Sunteți pe pagina 1din 142

TEATRUL DE LA RIT LA

PSIHODRAM

SORIN CRIAN

M vd deseori trecnd n mare vitez prin faa oglinzii vieii, ca silueta unui nebun (n acelai timp comic i tragic) care se omoar s fie infidel din spirit de fidelitate. Jacques Derrida

1. DESPRE PURIFICARE 1.1. Teatrul i experiena originaritii ntr-un Manifest pentru un nou teatru, Piere Paolo Pasolini ncerca s defineasc, n stilul su inconfundabil, legtura existent ntre teatru i ritual, pentru a ajunge la concluzii ce pot coplei simul comun:
Teatrul este, oricum o lum, n orice caz, n orice timp i-n orice spaiu, un Din punct de vedere semiotic, teatrul este un sistem de semne vii, iconice i nu simbolice, semne care sunt chiar cele ale realitii. Arhetipul semiotic al teatrului este, deci, spectacolul care se deruleaz n fiecare zi n faa ochilor notri i n preajma urechilor noastre, n strad, acas, n locuri publice etc. [] Arhetipul ritualic al teatrului este aadar un RIT NATURAL. n mod ideal, cel dinti teatru care se distinge de teatrul vieii are un caracter religios, iar, cronologic, naterea teatrului ca mister nu poate fi datat1.
RIT.

Aadar, ritualul pare a fi o modalitatea eficient prin care omul i poate media interesele n faa cerului i, totodat, calea de a dobndi unele beneficii (sntate, bunuri, cunotine etc.). Toate acestea aduc n discuie o noiune care tinde s dobndeasc nsemnele unui concept: originaritatea. Termenul ne este util, ntruct va putea fi invocat att n analiza artei spectacolului i a modalitilor prin care teatrul este apelat cu scopul autocunoaterii i al purificrii (a catharsisului), ct i n sondarea incontientului i a strilor afective, atunci cnd vom avem n vedere cura psihodramatic. Prin ctigarea originaritii de partea artei scenei, ntrebrile legate de calitatea spectatorului sunt amplificate, lsnd loc unor interpretri care, pe direcie fenomenologic, l definesc pe cel ce privete ca fiin cuprinztoare a tot ceea ce traduce fiinarea. Putnd repeta, ntr-o forma sau alta, interogaia heideggerian: De ce este de fapt fiinare i nu, mai curnd, nimic?2, spectatorul se gndete pe sine n relaie cu alii. Chiar n semiobscuritatea i anonimatul pe care i-l confer, s zicem, teatrul litalienne, insul uman i va putea asuma condiia de spectator doar prin invocarea mpreun cu sine a celuilalt. Prin ntrebarea pe care i-o adreseaz, reprezentaia se consum ca discurs metateatral, n msura n care evenimentul, real, palpabil, imediat, este intuit n spaiul celei dinti interogaii. Prin caracterul ei originar, ntrebarea va rscoli fiina spectatorului, ntruct cuprinde ntreaga fiinare i aceasta nseamn nu numai ceea ce, n clipa de fa, este prezent n sensul cel mai larg, ci de asemenea tot ceea ce a fost cndva precum i ceea ce va fi de acum nainte3. Distanarea de cotidian, de mulimea cetii, va promova retragerea n cercul unui a-fi-mpreun-cu-alii concept devenit att de acut n aproape orice dezbatere teatral , al propriei fiinri prin fiinarea celuilalt. Asumndu-i impersonalul se, spectatorul abandoneaz orice form de egoism, cu alte cuvinte, nceteaz a mai tri prin sine nsui, viznd originaritatea i, deci, misterul nceputurilor. Pe scurt: teatrul este punerea n practic a celebrului In-Sein heideggerian, a lui a-fi-ntru, n beneficiul dialogului i al aciunii dramatice.
1 2

http://www.theatreatoutprix.fr/Theatreatoutprix/Pegase/Ecrits/pasolini.htm. Martin Heidegger, Introducere n metafizic, traducere din german de Gabriel Liiceanu i Thomas Kleininger, Editura Humanitas, Bucureti, 1999, p. 9. 3 Ibidem, p. 11.

Dealtfel, genul dramatic, trecnd prin experiena unic a tragediei antice (cnd este stabilit regula celor trei uniti, cea care ntroneaz valoarea unui prezent absolut), va ajunge la deplina sa maturitate odat cu Renaterea, cnd afirm Peter Szondi n Teoria dramei moderne insul uman se descoper n relaia sa cu cellalt. n acest fel, dialogul va face apt realitatea realului scenic, ca fundal al ntlnirii i al recunoaterii reciproce. Hegelian n bun msur, Szondi reformulase destinul dramei prin valorizarea unui ntre ce reflect, n fapt, lumea relaiilor inter- i intra-umane (nu neaprat complezente, ba chiar, dimpotriv, agonice uneori), a dialogului teatral. Loc al ntlnirilor eseniale, teatrul compenseaz absena reciprocitii (sau a falselor reciprociti) din lumea cotidian. i, probnd originaritatea fenomenelor, originaritatea, ce trimite la o dimensionare spaio-temporal nc nencheiat, dialogul dramatic concepe scena ca loc al relaiilor ntemeiate pe ceea ce Buber numea cuvntul fundamental Eu-Tu (v. infra). Prezena spectatorului ntr-un loc (pre)destinat: spaiul teatral, oblig la reciprocitate sau, altfel, la participare n mod nemijlocit la evenimentul teatral. n dram, cortina se ridic definitiv din faa privitorului, fcnd apt prezena unui Eu printr-un Tu asumat:
Cnd este rostit Tu, este rostit n acelai timp Eu din perechea verbal EuTu4.

Caracterul pur al dramei, prin detaarea de intruziunile subiectivitii poeziei sau ale relaiilor om-natur din epic, va descrie situaia dramatic ca situaie originar, o relaie ce nu poate fi produsul (imitaia) unei situaii primare, ci nsi situaia dinti. Prin aceasta, evenimentul dramatic prsete coordonatele timpului fizic, pentru a se proiecta ntr-un absolut temporal. Procesul este, probabil, consecina intirii unui efect imediat, necesar a grupa, cu un efort minim, evenimente trecute, prezente i viitoare. Ion Vartic observa, ntr-unul dintre cele mai remarcabile studii teatrale romneti, Ibsen i teatrul invizibil, c drama ntlnete rigorile povestirii n ceea ce privete caracterul intensiv, concentrat, direcionat centripet, spre miezul unui singur eveniment5. Putem concluziona c unitatea de timp este necesar dramei pentru a menine coeziunea elementelor interioare sau, apelnd din nou la interpretarea lui Vartic, pentru a satisface plenitudinea dramatic integral6. Pe de alt parte, dac privim teatrul prin prisma metodei teoretic-intuitive practicate de Goethe, putem spune c reprezentaia renun la principiile logicii pure, simplificnd datele i prezervnd dincolo de atributele formei scenice vii (de Gestalt scenic) pe cele ale unui fenomen originar (Urphnomen). Ideea (declanat de ambiia descoperirii plantei originare) este susinut din umbr de o alta, cea a intuiiei, idee deloc abstract, n concepia autorului lui Faust: prin intuiie, imaginarul prinde contur, iar fenomenele originare ptrund n ordinea realului (a naturii), devenind accesibile privirii. Indiferent dac acceptm sau nu presupoziia goethean, conform creia la originea genului dramatic (dar i a celui liric sau epic) sar afla balada, s reinem accesul pe care ni-l faciliteaz intuiia nspre acest spaiu al originaritii fenomenului artistic. Astfel, experiena scenic ne crediteaz s admitem implicarea fenomenului originar (goethean), printr-o solid unitate a elementelor, o unitate care va fi posibil, n arta scenei, prin intermediul privirilor ce stau fa-n-fa:

Martin Buber, Eu i Tu, traducere din limba german i prefa de tefan Augustin Doina, Bucureti, Editura Humanitas, 1992, p. 30. 5 V. Ion Vartic, Ibsen i teatrul invizibil. Preludii la o teorie a dramei, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1995, p. 60. 6 Ibidem, p. 68.

Ochiul afirmase Constantin Noica aduce aceast legnare a minii, de la ce-i arat n risipire (sau n principiul risipirii: polaritatea) la ce-i arat n concentrare. Toate sunt una i unul e totul; cu fiecare lucru eti n tot i cu totul eti n fiecare lucru7.

S revenim: odat cu apariia teatrului grec, n arta spectacolului s-au meninut n echilibru emoiile tuturor celor cuprini n spaiul teatral (actori i spectatori), fr a se renuna, prin aceasta, la valorile legilor sacre sau la cele ale normelor cetii. Reprezentaia teatral fusese de la bun nceput inclus ntre manifestrile ritualice, ba chiar uneori a fost ataat mai mult dect era necesar miturilor eseniale. n tragedia clasic, noiunile de bine i ru absenteaz cu totul, iar ceea ce delimiteaz vina fr vin, hybris-ul, a fcut loc doar voinei zeilor de a reduce individualitatea, de a impune o lege comun tuturor oamenilor i de a nu le permite acestora s tenteze limita Cerului, altfel, de a le stopa iniierea, pasul fcut nainte, spre un Olimp nelipsit nici el de culpe i ambiii nevolnice. Deschiznd calea spre divinitate, mitul nu se va mai traduce ca simpl poveste, ci i ca veste insuflat de ritul n care se manifest; i, fiind alturat imaginalului, a ajuns astzi s fie aproape cu totul indezirabil logos-ului8. Reevaluat i renvestit social pn la punctul unui aproape necontrolat entuziasm, mitul a ajuns n centrul preocuprilor psihanalizei freudiane, iar ctigul suprem al acestei ntreprinderi, credem c ar fi acela de a administra universul imaginaiei afective i de a descrie procesele de transfer ca actualizri ale unor impulsuri primare, al evalurii obiectelor dorinelor ascunse. Incapabil s contientizeze propriile conflicte psihologice, datorit unor echivalene ntre interdictele contiinei i convenia social, spectatorul implic actul indezirabil n destinul personajului n care se oglindete. Evenimentul ritualizat, purttor al nsemnelor mitului, se ofer ca loc al coincidenei proceselor psihologice (i nu doar al tramei), procese proprii interpreilor scenici i celor ce privesc i ascult prin ndeprtarea cortinei scenei interioare. Ceea ce rmne este oportunitatea spectatorului de a se ataa de fiine i lucruri ntr-o manier inedit, poate asemntoare doar cu cea n care fiina primitiv i-a trit intuitiv, prin intermediul mitului, legtura cu lumea exterioar. Odat cu abandonarea regnului animal, spune Worringer n Abstracie i inropatie, primitivul a fost nevoit s ias din nesigurana lumii fenomenale, transformnd imaginile vizibile n reprezentri9. Iar condiia primar, dual, a fiinei ataate naturii, n sensul tare al cuvntului, nealterat de urmrile niciunei experiene, este teama, cea pe care fiina uman a convertit-o mai apoi, ne spune acelai, n instinct. Dincolo (sau, dincoace, dac vrei) de neputina sa de a compensa arbitrarul existenei, se ntrezresc impresiile vizuale, i apoi posibilitatea de a reduce, prin formele creaiei (linii, cercuri etc.), diversitatea de
7

Constantin Noica, Desprirea de Goethe, ediia a II-a, revzut dup manuscrise, cu dou capitole inedite, ediie ngrijit de Marin Diaconu, Editura Humanitas, Bucureti, 2000, pp. 125-126. ntr-o manier difer de cea a lui Noica, Lucian Blaga afirmase c fenomenele originare sunt vzute, dac nu n experien cu ochiul exterior, atunci cu ochiul interior ele sunt vedenii din lumea aceasta sau din alt lume; - i n felul acesta odrasle directe ale ideilor platonice. n Fenomenul originar, Editura Fundaiei Culturale Principele Carol, Bucureti, [19...], p. 10. 8 Cf. Anton Dumitriu, Altheia ncercare asupra ideii de adevr n Grecia antic, Editura Eminescu, Bucureti, 1984, p. 104. Poate doar scrisul glific al mayailor s fi conservat natura enigmatic a lucrurilor, rspunznd astfel unei nevoi a fiinei umane de a se aeza n preajma apei ce pstreaz sensul originar al lumii. 9 V. Wilhelm Worringer, Abstracie i intropatie. i alte studii de teoria artei, prefa de Ion Ianoi, traducere de Bucur Stnescu, Editura Univers, Bucureti, 1970, p. 145.

neneles a viului: primitivul urmrete mai departe posibilitile geometrice ale liniei, construiete triunghiuri, ptrate, cercuri, aaz una lng alta identiti, descoper folosul periodicitii, pe scurt, creaz o ornamentic primitiv, care pentru el este nu numai joc i plcere de a mpodobi, ci o tabl a valorilor simbolice ale necesitii i de aceea alinare a puternicelor crize sufleteti10. Este ocazia oferit privirii de a se privi pe sine, ocazie de care, mai trziu, teatrul va beneficia din plin. Pe de o parte, spectacolul antic reprezint tragicul existent plenar n mit, pe de alta, surprindem n amfiteatrul grec un parcurs al privirii care pornete de la descoperirea unor emoii primare capabile a genera exprimarea i purificarea reprezentrilor latente. Aducnd n prim plan un model ascuns, un tab nclcat (cel care i i confer eroului statutul de fiin tragic), svrirea unui act interzis: crim, viol, incest etc., ntmplarea tragic invit spectatorul la o raportare a propriei existene (sau a unei probabile existene) la cea a eroului transfigurat scenic, ns nu la nivelul datelor fizice, ci la cel al implicrii naturii sale intime ntr-un clar-obscur al evenimentelor dinti, oricnd gata a se surprinde pe sine, discreditndu-i propriile presentimente. Paricidul sau incestul lui Oedip, uciderea propriilor copii de ctre Heracles, sfrtecarea n buci a lui Absyrtus de ctre Medeea, sacrificarea Ifigeniei de ctre tatl su, Agamemnon, sau devorarea creierilor lui Melanippus de ctre Tydeus nu ne pot aduce, cel puin pe noi, cei de astzi, n preajma unor asemenea orori (desigur, exceptnd cazurile ce cad sub incidena psihologiei patologicului), ns ne amintesc de condiionarea sacralitii n comiterea unei violene legitime sau, cel puin, a nclcrii unei interdicii. n aproape toate cazurile, dezvluirea accidentului tragic, a hybris-ului, este urmat de efortul unei expieri (cel mai adesea prin consultarea oracolului din Delphi i un exil purificator). Teatrul este cel care face posibil consecina identificrii spectatorului cu eroul a catharsis-ului n tragedie i retragerea din sfera crimei prin autorizarea personajelor de a duce pn la ultimele consecine evenimente condamnate de normele sociale instituite. Putem spune c, prin ritualizarea actului teatral, spectatorul este dramatizat, el devine erou. n absena acestei raiuni, arta scenei s-ar consuma ca simpl manifestare artistic, suficient siei i n fine, gratuit. n plus, prin ritualizarea spectacular, se compenseaz absena reaciilor instinctuale (sau imposibilitatea manifestrii lor), ori a unor necesiti psihologice imperceptibile. Mai mult, prin formula teatrului antropologic (aa cum vom arta la Eugenio Barba), identificarea spectatorului cu eroul nu se menine pe palierul unor simple recunoateri, ci se ritualizeaz (asemenea mitului), consumndu-se de facto11 i atingnd un punct al semnificaiei sporit fa de cel al cotidianului. Eroul, cel pe care inevitabil l pomenim atunci cnd vorbim de mit sau de tragedie, ocup un loc n faa faptelor, iar acest lucru a fost strlucit demonstrat de Jean-Pierre Vernant i Pierre Vidal-Naquet n Mit i tragedie n Grecia antic12. Aadar, cel care ne oblig la o interpretare a mitului i a teatrului (ca manifestare ritualic) este sacrificiul, cu alte cuvinte, actul suprimrii unei fiine inocente, a cuiva apropiat. Dac Henri Herber i Marcel Mauss au aezat sacrificiul la originea divinitii:

10 11

Ibidem, p. 147. Cf. Roger Caillois, Mitul i omul, traducere din limba francez de Lidia Simion, cu o prefa a autorului, Editura Nemira, Bucureti, 2000, p. 19. 12 Jean-Pierre Vernant; Pierre Vidal-Naquet, Mythe et tragdie en Grce ancienne, ditions Maspero, Paris, 1972. V. i idem, Mythe et tragdie II, ditions La Dcouvertes, Paris, 1986.

pentru ca [sacrificiul] s devin o realitate, nu este suficient ca zeul s-i prseasc victima: n clipa n care se ntoarce n sacrificiu, el trebuie s-i pstreze ntreaga natur divin, pentru a deveni la rndul su victim13,

Ren Girard l consider esenial, deci originar i, ca urmare, capabil s depeasc orice difereniere cultural:
Dac violena unanim mpotriva victimei ispitoare pune ntr-adevr capt acestei crize [sacrificiale n-m.], este limpede c ea trebuie s se situeze la originea unui nou sistem sacrificial. Dac victima ispitoare este singura care poate ntrerupe procesul de destructurare, ea se afl la originea oricrei structurri14.

i, totui, de unde sentimentele nscute n om n urma privirii aruncate asupra evenimentului tragic? ntre afectele pe care eroul le traiete pe scen i emoia spectatorului, o emoie ascuns, refulat, obturat, abia tolerat de un contient sever i impermeabil, apare un continuum, o recunoatere reciproc, o nevoie de a se regsi ntr-un spaiu comun al suferinei, al nelegerii i al acceptrii nendurrii la care am fost supui sau la care am supus pe alii, fizic, verbal, direct sau doar imaginar. Aceast lume ntoars pe dos, violent prin definiie, i poate consuma cura terapeutic doar printr-o iniial recunoatere, acceptare i exprimare a unor stri afective. Cel mai adesea nu sunt aduse la lumina spectatorului evenimente concrete, ci doar eboele unor ntmplri uitate sau, mai curnd, emoiile care au nsoit evenimente primare. i, pentru a arunca o scurt privire spre C.G. Jung, cte din aceste amintiri ostile sunt ale noastre i cte sunt purtate din generaie n generaie pn la clipa propriilor triri? Este limpede, la originea evenimentului tragic slluiete violena, amendarea unui tab, actul sacrificial sau crima, suprimarea unei fiine de care eroul este legat social sau familial, afectiv, profund. De aceea, tragicul amintete mereu de cel care va avea soarta apului ispitor, a animalului care-l reprezint pe deplin pe zeul Dionysos. n exprimarea celui care a formulat teza incontientului colectiv, prin originaritate este fixat o ntmplare sacr i este decis o transformare a Haosului, o structurare a imaginilor primare, a arhetipurilor, a acestor formaiuni tradiionale dintr-un timp imemoriabil15. ns, cel puin ntr-o prim instan, aceste imagini vor declana reacii distincte n fiecare spectator, pentru ca apoi, consemnnd reconcilierea contrariilor, s se ntoarc spre sine nsui, opernd retuuri dictate de reprezentrile colective. Prin formularea dat de Aristotel tragediei, este enunat ansa celui ce privete i ascult de a dobndi o satisfacie intelectual post-emoional 16. n plus, tragedia a spus-o rspicat Nietzsche a luat natere din unirea celor dou uniti misterioase17, apolinicul i dionisiacul, avnd punctul de pornire n conceptul enunat de Schopenhauer n Lumea ca voin i reprezentare, conform creia substana vieii este chiar suferina. ns momentul cheie al scenariului tragic este cel al conturrii identitilor i al recunoaterilor reciproce. Peste ani, n celebrul su eseu: Psihopai pe scen, Freud va lega teoria recunoaterii de problematica relaiei scen-sal i de
13

V. Marcel Mauss, Oeuvres, tome I: Les fonctions sociales du sacr, Les ditions de Minuit, Paris, 1968, p. 288. 14 Ren Girard, Violena i sacrul, traducere de Mona Antohi, Editura Nemira, Bucureti, 1995, p. 103. 15 Carl Gustav Jung, Arhetipurile i incontientul colectiv, n Opere complete, vol. 1, traducere din limba german de Dana Verescu [i] Vasile De. Zamfirescu, Editura Trei, Bucureti, 2003, p. 159. 16 Bella Shepher, Theatre as community therapy, p. 190. 17 Friedrich Nietzsche, Naterea tragediei, p. 195.

teoria identificrii spectatorului cu personajul n faa cruia se gsete18: retrgndu-se pentru o clip din faa unui prezent precar, spectatorul se abandoneaz unui trecut care-i provoac apropierea de erou, punndu-i n lumin reprezentrile refulate. ns nu doar n spaiul criticii psihanaliticii freudiene i post-freudiene vom regsi vocabularul antropologic la care am fcut apel, ci i n cel al criticii mitice, de exemplu la un Northrop Frye, care, pe baza unor arhetipuri, cum este cel al sacrificiului, postuleaz o natur comun, profund structurat a umanitii. Rolul masiv al teatrului ar fi, n acest sens, promovarea unui joc scenic care s fac vizibil comuniunea, proprietatea comun19 a mitului, ar spune Frye, modelul originar, evitnd astfel dezintegrarea social i, n fine, a fiinei umane. Sub incidena acestor sugestii, prin arhetip, teatrul face sensibil experiena dramatic (ex-pus scenic) i experiena spectatorilor (prin spontaneitatea unei gndiri ce-i afl originea n incontient20), iar interpretarea consacr reprezentaia ntr-o anume serie capabil a identifica diferenele, dar, mai curnd, plaseaz omul n prelungirea unor evenimente care s-au petrecut in illo tempore. Teatrul nseamn o modalitate de a recupera timpul i a regndi situaia originar prin incorporarea complet a evenimentelor personale n universul dramatic (i.e. retrirea i epuizarea emoional a trecutului printr-o secret corelare a faptelor violente ale psihismului cu manifestrile presante ale unui social coercitiv). Or nu trebuie defel s nelegem c prin aceasta se suspend temporalitatea (curgerea timpului sau durata), ci c se face apel la memorie, singura n msur s controleze regulile jocului. Pe de alt parte, scena se constituie ca major condiionare spaial a funciei imaginativ-mnezice, urmat de o dezvluire a afectelor ascunse. n Aspecte ale mitului, Mircea Eliade vorbete explicit despre aceast ntoarcere progresiv la origine:
Ne eliberm de aciunea timpului prin rememorare, prin anmnsis. Esenialul este s-i aminteti toate evenimentele al cror martor ai fost n durata temporal. [...] Desigur, mersul regresiv n timp presupune o experien care depinde de memoria personal, pe cnd cunoaterea originii se reduce la sesizarea unei istorii primordiale exemplare, a unui mit. Structurile sunt ns asemntoare: e vorba ntotdeauna s ne amintim, n amnunte i foarte precis, ceea ce s-a petrecut la nceputuri, i de atunci ncoace21.

Teatrul face apel n egal msur la memoria interpreilor i la cea a spectatorilor, iar amintirile fiecruia vor depi n importan cunoaterea obiectiv, ntruct contactul pe care omul l stabilete cu originea lucrurilor i, deci, a lumii este direct, nemijlocit22. Atingerea subiectiv a situaiei dinti l pregtete pe spectator pentru un mai bun control asupra propriului trecut, cel care amenin din umbr deciziile prezentului, pe cnd imaginea obiectiv tinde s-i uniformizeze
18

V. Sigmund Freud, Psihopai pe scen, p. 11. neleas din perspectiva unui mecanism de aprare, identificarea confirm activitatea incontientului i recunoate existena unui spaiu comun pentru eu i cellalt. Dar prin identificare nu se contureaz doar o micare de asemnare (n vis, prin deplasare sau prin condensare, la Freud), ci i de distincie a unuia fa de cellalt, avnd rolul de a proteja eul n absena obiectului dorinei. V. erban Ionescu; Marie-Madeleine Jacquet; Claude Lhote, Mecanismele de aprare. Teorie i aspecte clinice, traducere de Andrei-Paul Corescu, Editura Polirom, Iai, 2007, pp. 190-195. 19 Northrop Frye, Anatomia criticii, n romnete de Domnica Sterian i Mihai Spriosu, prefa de Vera Clin, Editura Univers, Bucureti, 1972, p. 356. 20 Carl Gustav Jung, Arhetipurile i incontientul colectiv, p. 159 21 Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, n romnete de Paul G. Dinopol, prefa de Vasile Nicolescu, Editura Univers, Bucureti, 1978, pp. 84-85. 22 Cf. ibidem, p. 85.

credinele, pentru ca, n fine, s-i anuleze opoziia fa de limitele socialului. Vom vedea mai trziu, ce altceva produce cura psihodramatic dac nu o aceeai reorganizare a datelor memoriei i a cunoaterii subiective, cu scopul dominrii istoriei personale?! ntr-un studiu asupra Poeticii lui Aristotel, F. Fergusson propune termenii de sensibilitate histrionic i de percepie mimetic a aciunii, pe care procesul de culturalizare (n sensul ndeprtrii de valorile mitic-arhetipale) i-a fcut n timp inceri. Pentru a reveni la tema originaritii, putem spune c nsi instituia sacrifiului a fost sacrificat de societatea actual:
Ceea ce mpinge contiina modern mpotriva oricrei forme de iniiere i de conversiune este refuzul tuturor diferenierilor, devenite ipocrite n sens evanghelic ntre violena legitim i violena nelegitim. Acest refuz este legitim n sine, e ludabil, dar rmne sacrificial fiindc nu ine seama de istorie. Acum e sacrificat sacrificiul23.

Totui, pn n zilele noastre, arta teatral pare a menine activ nu doar sensibilitatea interpretrii, care nsoete orice producie teatral, ci i nevoia de a prelungi nsemnele principiului victimar pn spre bornele acceptrii, tocmai cu scopul de a promova ansele purificrii afective, morale, ideologice etc. Dealtfel, arta dramatic este cu totul dependent de reaciile emoionale ale publicului i de implicarea afectiv a interpreilor, iar refacerea echilibrului interior este mereu condiionat de valorizarea sensibilitii histrionice24, a celui ce joac i a celui ce i-a ocupat locul n sal. Prin exersarea imaginarului, conflictele primare vor nvesti sensibilitatea spectatorului cu capacitatea de a limpezi adevrul i a promova ceea ce grecii au numit euthymia, echilibrul spiritului. n fine, nu putem exclude de aici plcerea estetic, asupra creia s-a oprit i Jos Ortega y Gaset, n Dezumanizarea artei (1925) i care ar nsemna altceva dect o simpl bucurie sau suferin consumat alturi de personaje; plcerea estetic este direcionat spre spaiul n care privirea se dedic tririi uman, ignornd formele. Exemplul lui Ortega y Gaset e lmuritor: a privi o grdin prin sticla unei ferestre presupune a exclude sticla25; tot aa, creaia se vede nevoit s se dedice artei pure, iar teatrul va fi nevoit, ultim instan, s-i asume izolarea i poate chiar nenelegerea celorlali. i asta pentru c a accepta dezumanizarea (ritualul atunci cnd invocm mitul, stilizarea atunci cnd ne apropiem de spectacolul modern) nseamn a tri evenimentul teatral, a accepta, pentru o clip, realul scenic drept realitatea nsi. 1.2. Intrusul din Panteon Probabil din dorina de a fi n acelai timp martorul evenimentelor fenomenale i promotor al lumii esenelor, elinul a inventat tragedia. Spectatorul teatrului antic nu este doar un om religios, ci i un veritabil om politic, ataat frmntrilor cetii, necesitatea intruziunii celuilalt ivindu-se n momentul apelului la obiectivitate fa de propriile acte. Eu devine Tu pentru a-i bloca discursul unei judeci afective. n Mit i gndire n Grecia antic, Jean-Pierre Vernant intuiete construirea progresiv a
23

Ren Girard, Despre cele ascunse de la ntemeierea lumii, cercetri ntreprinse mpreun cu Jean-Michel Oughourlian i Guy Lefort, traducere din limba francez de Miruna Runcan, Editura Nemira, Bucureti, 1999, p. 441. 24 V. Franklin Fergusson, The Idea of a Theatre, Princeton University Press, Princeton, 1968, pp. 190-192. 25 Jos Ortega y Gaset, Dezumanizarea artei i alte eseuri de estetic, traducere din spaniol, prefa i note de Sorin Mrculescu, editura Humanitas, bucureti, 2000, pp. 31-33.

persoanei, a sinelui n epoca tragediei clasice. ntr-o er a confruntrilor fr seamn, cnd funcia ritualic a agon-ului este neleas n toat puterea sa, omul se percepe pe sine doar prin ntlnirea cu cellalt. Privilegiat este vizualul, imaginea oglindit, n msura n care contiina de sine rzbate n afar, prin asumarea contiinei de altul. Abia mai trziu, fiina se va aclimatiza, prin ntoarcerea privirii spre sine, ca la Marcus Aurelius sau Seneca; dar nici n opinia lor, acest lucru nu este posibil fr s ntrzii mai nti privirea asupra celuilalt, s-i umpli sinele de ncuviinarea (i.e. recunoaterea) celuilalt. n lipsa prefigurrii sinelui ca termen recurent al jocului ca i cum, scandarea virtuilor fiinei este imposibil. Jocurile Greciei antice au stat i ele sub semnul dublului, consemnate, totodat ca spectacol i srbtoare sacr. Prin charis-ul pe care-l vor degaja este transmis spectatorului impalpabilul, strlucirea Olimpului i este adus mai aproape ca niciodat misterul existenei. Din perspectiv psihanalitic, aceast ntlnire va presupune i momentul separrii, al diferenierii sexuale (anima vs. animus) i, ca o consecin direct, a renvestirii simbolice a autoritii tatlui. Totui, relaia existent ntre eul i corpul persoanei este cu totul diferit de cea sugerat de relaia dintre zeu, ca proiecie a unui univers invizibil i imaginea sa antropomorf (sau, alteori, zoomorf) n lume. Identitatea este condiionat, spune J.-P. Vernant, de ntlnirea cu zeii (omul fiind transpunerea trunchiat a imaginii olimpienilor), cea care va pune fa-n fa chipul morii (atracia fa de lumea amorf de dincolo) i cel al fiinei iubite (prin cel venerat fiind rectigat propria imagine, propria reprezentare). Aadar, fiina uman i recupereaz identitatea prin dedublare, iar cunoate-te pe tine nsui va nsemna: cunoate-l pe cel pe care-l priveti (i.e. pe cel iubit):
n jocul de reflexe unde prezideaz Eros, ntre cel ce iubete i cel iubit, figura omului nu se dezvluie dect pentru a se ascunde. El i-a pierdut faa uman: uneori strlucete de frumusee divin, alteori dispare nghiit n tenebre, tears pentru totdeauna, asemenea acelor chipuri nvluite de ntuneric ce devenim fiecare dintre noi cnd plecm spre Hades26.

Eroul grec al epocii clasice este singular, unic i, totodat, exceptat din lumea semenilor si. El i declin orice proiect introspectiv, deschizndu-se spre cei din jur. Se percepe pe sine ca imagine oglindit a celuilalt, existnd ca fiin doar n clipa n care se afl fa-n fa cu altul (grecilor, crede J.-P. Vernant, le era cu totul strin noiunea contiinei de sine, n forma pe care, peste timp, o va lansa Descartes: gndesc, deci exist). Pe acest fundal al regsirii sinelui n ceilali, vom putem nelege mai bine catharsis-ul: dac spectatorul se regsete pe sine dedublat n personajul-actor, va pretinde i purificarea prin sacrificiul celuilalt. i nu se poate vorbi aici de egocentrism, deoarece cunoaterea nu se valideaz dect printr-un sine devenit altul. Iat ce spune Platon n al su Alcibiade: Cnd Socrate dialogheaz cu Alcibiade, el nu vorbete chipului su, ci lui Alcibiade nsui, iar acest Alcibiade este chiar sufletul27. Psyche i gsete doar sla n trupul lui Socrate, fiind detaat cu adevrat de acesta. i dac regasirea de sine este condiionat de prezena celuilalt, cutarea nluntrul fiinei gratific suferina i deciziile sufletului vegetativ. Cu ct acest abis este luminat mai adnc, cu att spectatorul resimte precaritatea existenei i inexorabila trecere a timpului:
Spectacolul mrturisea D.D. Roca unde suntem actori i privitori totodat ctig, evident, n potenial tragic i n grandoare n msura n care ochiul spiritual al spectatorului i participantului ins ori colectivitate civilizat ptrunde
26 27

Jean-Pierre Vernant, Omul,moartea, dragostea, n Secolul XX, nr. 1-7, 2002, p. 36. Platon, Alcibiade, 130 c.

10

mai adnc i mai departe. Adic, n msura n care orizontul lor spiritual, rezultat al gradului de bogie interioar, este mai ntins28.

Unitatea de timp din teatrul clasic, la care a fcut referire Stagiritul, exprim interesul lumii (al fiinelor care conserv sensul ntlnirii sau sincronicitatea enunat peste vreme de Jung) de a reinstaura ordinea cosmic i de a nchide cercul duratei, de a iei din timp i a-l transforma n curgere infinit. Libertatea eroului grec este propria sa disput cu durata. i, dac prin imortalitatea sa iluzorie spectatorul personajelor tragice este protejat de orice efect moral imediat, aceasta nu presupune i o derogare de la reperele sale ontologice: n fapt, cel ce privete scena este martorul unor fantasme n care se descoper pe sine ca protagonist. Psyche este nsoit de imaginea celui ce-l vede, chiar dac acesta se dovedete a fi produsul unei nluciri sau abia al unei efigii. n acest din urm caz, realul ne apare ca expresie a lumii invizibilului. Imobil, efigia nseamn, paradoxal, imaginea acestei intuibile psyche, reper al sufletului, ascuns n spatele coninuturilor manifeste. Anticii intuiau n puterea Cerului o putere multipl (graie unei sume de atribute cu care zeii era nzestrai), reperabil, la ntmplare, la Zeus, n spaiul Greciei, sau, la romani, la Ianus Bifrons. ns antropomorfismul imginilor divine (mai precis, reflectarea divinitii n corpul uman, conform lui J.-P. Vernant) nu se oprete la nite simple atribute fizice. Uneori prin chiar absena lor sunt ntrite caliti de dincolo de fire, aa cum putem vedea la Tiresias, eroul capabil, prin vzul propriei ceciti, s transfere veti din lumea de dincolo. Renunnd la a vedea n aceast lume, prorocul i conduce privirea spre un trm diferit, un trm care, cu sau fr voia sa, i dezvluie ceea ce oricum vederea nu i-ar fi artat. Intuiie sau percepie oniric, vizualul eroului chemat de Oedip s-i dezlege adevrul este legat de vis, contient fiind c abia atunci cnd avem ochii nchii suntem cu adevrat clarvztori!29 Alteori, ns, eroul (muritor sau semizeu) necesit caliti sporite pentru a se ndrepta spre luntrul lucrurilor i a restaura imaginea trecutului. Dac ne amintim de practica subiectului la Hipolit i de loialitatea sa fa de Artemis, acestea par s fie dublate de o afeciune intens, ceea ce face ca ntre cei doi s se instaureze un dialog intim, ns un dialog care va aduce i vina celui fr vin, hybris-ul: Singur ntre muritori, i declar zeiei, am privilegiul de a tri alturi de tine i de a-i vorbi30. n existena integr a celui ce aduce ofrande zeiei Artemis, prnd a-i contura mai curnd imaginea unui erou anti-tragic, se strecoar ceva, poate transformarea propriilor virtui cele care i-ar fi impus s o resping pe Fedra fr rezerve i fr patim ntr-un conflict chinuitor cu sine, tind firele salvrii i cele ale propriei seninti. n plus, sentimentele care-l leag de zeia vntorii i vor aduce ca rsplat vanitatea, un imperativ care va face din puritatea sa o puritate mai mult divin dect uman31. Este astfel: fiina uman se reprezint prin ratrile sale, prin contiina unei inferioriti fa de zei, prin imperfeciunea trupului i a minii. Or Hipolit decide s treac dincolo de natura sa de om, practicnd virtutea ca modalitate, neplcut Afroditei, de a se ntoarce spre sine i a sfida prpastia ce-l separ de zei. Personaj nevoit s-i asume un rol greu de definit, Hipolit se gsete singur n faa marilor decizii, ca i n faa morii (zeilor nefiindu-le permis spectacolul gratuit al suferinei i
28

Roca, D.D., Existena tragic. ncercare de sintez filosofic, prefa de Achim Mihu, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1995, p. 166. 29 J.-B. Pontalis, Atracia visului. Dincolo de psihanaliz, traducere de Monica Prvu, Editura Humannitas, Bucureti, 1994, p. 43. 30 Euripide, Hipolit, v. 84. 31 J.-P. Vernant, Mit i gndire..., p. 430.

11

al ratrii). Divinitatea, subliniaz din nou J.-P. Vernant, fiineaz n pluralitatea sa, fiindu-i imposibil retragerea ntre limitele persoanei32. Zeul marcheaz prezena unei colectiviti indivizibile i eseniale (ntr-un chip asemntor cu cel al cretintii, care l va numi pe Dumnezeu n ipostaza sa trinitar). Toate acestea ne aduc pentru o clip n atenie romanul Heliopolis a lui Ernst Jnger, unde scriitorul ne avertizeaz asupra unui model al buclei: orice form vid, prsind punctul zero, capt coninut, se umple cu tririle afective asimilate n timp. Hipolit, n varianta zugrvit de Euripide, intra n acest cerc al maturizrii, pentru a umple golul propriei sexualiti cu ntlniri ce vor nsemna tot attea dispute ntre voin i stpnire, impuls i moral toate, mtile unei suferine provocate de fantasmele incontientului. Aura orfic a eroului castitatea promis Artemidei este ameninat de impulsurile lubrice spre care Aphrodita l mpinge. Dealtfel, cea dinti versiune euripidian, Hipolit cel nvluit (Hippolytos Kalyptomenos), ntrete aceast perspectiv: omul opteaz pentru reversul gndurilor sale, ntruct nimic nu semnific ceva atunci cnd din jurul semnificaiei este risipit capacitatea de a se gndi ca Altul. Hipolit neglijase distana ce-l separ de olimpieni, aa cum, altdat, Diomede sfidase ordinea cereasc n lupta sa cu troienii:
Tu, Diomede, ia seama i-n lturi ferete [i strig amenintor Apolo n.m.]. Cu zeii / Nu cuta s te-asemenea, c nu sunt tot una cu neamul / Zeilor, oamenii cei muritori care umbl prin tin33.

Biruina eroului grec nseamn, dincolo de moartea sa, consacrarea numelui chiar i n spaiul morii. Eroul este aproape un zeu. Exemplul imediat este cel al Antigonei, cea care, impunnd ordinea divin, asumndu-i, n locul celor ndrituii, principiul masculin al dreptii i atingnd, astfel, culmile mreiei absolute, va plti cu propria sa via. n epoca tragediei clasice, sufletul apare n om ca un element strin vieii terestre, ca o fptur venit de undeva i exilat, nrudit cu divinitatea 34. Demersul tragediei este, pe de o parte, acela de a ajunge, prin eroii si, s-i cunoasc zeii, pe de alta, de a se apleca asupra tririlor aparente pentru a le transfigura i a le nla pe culmile unei metafizici. De acum, omul poate decide n favoarea a ceea ce se va constitui peste timp, prin decorporalizare, ca eu, iar apoi ca victorie a noii entiti eu-corp asupra persoanei. Opernd distincii la nivel filosofic, Constantin Noica afirmase c sinele (Se-ul freudian) reprezint desprinderea de eu35, pentru a sllui ntr-un loc abstrus, cu totul inaccesibil fiinei contiente. Asemenea unui Ianus bifrons, acest sine transcende subiectivitatea omului: una dintre fee pare a-i fi lipsit de chip, pe cnd o alta reprezint expresia activ a eului, sugernd domeniul unei libertii umane asumate. Noica indic i un al treilea chip, cel al luciditii eului, al unui transfer dincolo de simuri, prin care libertatea se exprim ca necesitate. Ca urmare, eul poate fi izolat graie unui sine pe care-l recunoate i-l reneg n acelai timp; iar acesta pare a reprezenta sensul ascuns al conceptului antic gnthi seauton. Principiul recunoaterii, invocat cndva de Hegel, i mut centrul de interes dinspre un altul spre sine:
Tot ce se mic n lumea omului afirm Noica se mic de la eu la sine. Restul rmne ca i pe loc, n devenirea ntre devenire a firii i a vieii de rnd36.

32 33

V. J.-P. Vernant, Mit i gndire..., pp. 431-432. Homer, Iliada, v. 431-433. 34 J.-P. Vernant, Mit i gndire..., p. 430 35 Constantin Noica, Rostirea filosofic romneasc, Editura tiinific, Bucureti, 1970. 36 Constantin Noica, Rostirea filosofic romneasc, p. 15.

12

n cetatea Greciei antice, sacrul i profanul coexist: categoriile divinului i ale umanului se ntreptrund, folosindu-se de un instrument comun, cel al mimesis-ului, dar nu pentru a ne atrage atenia asupra culpelor noastre i nici pentru a ne momi cu razele unei lumi mai bune, ci pentru a reda sperana mntuirii prin celebrarea vieii. Empatic pe ct i st n putin, spectatorul teatrului grec privete i ascult o istorie plin de suferine, tocmai pentru a-i nelege i a se elibera de propriile traume. Apt a-i depi condiia proprie, moralitatea proprie, i acord suferinele (imaginare sau nu) cu cele ale semenilor si, lsndu-se purtat de valurile unor experiene umane posibile. Doar c, pare a ne atrage atenia din nou teatrul antic, purgarea nu este posibil fr o cunoatere deplin a erorilor comise. Linitea sufletului este prefigurat de un cogito al vinilor ce exced (fr a substitui) afectele. Dintr-un acum i aici, spectatorul este purtat spre un atunci i acolo, spre vrsta de aur, posesoare a secretului unirii contrariilor i revelatoare a unor chipuri n care ne oglindim fr a ti. Frecvent, mai ales n exegeza ultimilor ani, mimesis-ul este tradus ca reprezentare, deci este predispus unei depersonalizri prin asimilare la spaiu37. n concepia lui Platon, mimesis-ul fusese neles ca imagine (sau prezen) dedublat, lucrurile fiind cpii ale Ideii, supuse contemplrii spirituale, n timp ce la Aristotel, condiionat fiind de poiesis, a luat forma aciunii umane: doar n acest fel, tragedia poate imita aciuni alese i ntregi38. Prin mimesis-ul aristotelic nu este ameninat bogia semantic a aciunilor umane, ba chiar se va dovedi productor de sens. Doar c nelesul actelor svrite va urma un traiect de la lucruri spre cel ce le imit, evitnd calea invers i implicarea afectelor: tragedia e imitarea unei aciuni, i numai n msura n care e imitarea unei aciuni e i imitarea celor ce o svresc39, spune Aristotel. ntietate par a avea actele exterioare, pentru ca fericirea i nefericirea s decurg din fapte40. Astfel, aciunea imitativ se ordoneaz pe structura unui mythos, devenind subiect, intrig, plan inteligibil al aciunii sau mbinare a faptelor41. Avnd aceste repere oferite de Poetica lui Aristotel, putem remarca la Paul Ricur un tip de analiz n care nu sunt apelate doar relaiile interne ale unei opere literare, ci i prezena unui autor-cititor ce deschide existena unui interior i a unui exterior al creaiei , i este recunoscut un proces concret n care configurararea textual se unete cu prefigurarea practic i cu transfigurarea practic42. De aici, putem presupune, n cazul unei opere teatrale, ia natere un acord ntre spectator i interpret, un acord care va condiiona buna traducere a sensului aciunii scenice. Mythos-ul ntlnit la Aristotel, mediator simbolic al aciunii, ajunge la Ricur pur convenie sau, pentru a-i prelua termenul folosit, mimesis 143: Mimesis 1 este aceast pre-nelegere a ceea ce este aciunea uman, semantica ei, simbolismul ei, temporalitatea ei44. Toate aceste relaii ale eroului cu lumea sa i, peste timp, cu lumea spectatorului care-l reprezint scenic, ni-l propun ateniei pe Dionysos, zeul scos
37

Roger Caillois, Mitul i omul, traducere din limba francez de Lidia Simion, cu o prefa a autorului, Editura Nemira, Bucureti, 2000, p. 80. 38 Aristotel, Poetica, VI 1449 b 23. 39 Aristotel, Poetica, VI 1450 b 3-4. 40 Ibidem, VI 1450 a 4-5. 41 Ibidem, VI 1450 a 4-5. 42 Ricoeur Reader: Reflection and Imagination, edited by Mario J. Valds, New York, Harvester Wheatsheaf, 1991, p. 140. 43 S menionm faptul c, la Ricur, prefigurarea corespunde unui mimesis 1, configurarea unui mimesis 2, iar transfigurarea unui mimesis 3. 44 Ricoeur Reader, p. 142.

13

mereu din matca oricrei certe definiii i zeul cruia nu-i poate fi renegat sorgintea olimpian (nscut a doua oar din coapsa lui Zeus, dup ce fusese purtat n pntec de pmnteana Semele), motiv pentru care Euripide l i numete pruncul-dumnezeu45. Astfel, zeul va deveni eroul central al unor nsemnate ritualuri de celebrare, dar i cel care va interveni direct asupra valenelor tragicului n dramele antice. Srbtorile lui Dionysos (Marile Dionisii sau Dionisiile Urbane ale Athenei) aveau loc de-a lungul anului, n diferite momente eseniale i erau consacrate fie renaterii, fie transformrilor pe care lumea le atepta. Aezate sub semnul dublului (al prezenei celuilalt), aceste srbtori par a opune acelor ceremonialuri prin care interdictele sociale erau asumate i meninute. Totui, nebunia dionysiac nu trebuie confundat cu cea patologic; ea este, mai curnd, enthousiasmos. Prin calitatea sa de intrus n Panteonul Olimpului, Dionysos exalt viaa, deschiznd perspectivele unui scenariu iniiatic. El se consacr ca zeu al vegetaiei, al rodirii (svrete, printre altele, miracolul de la Teos, preschimbnd apa unui izvor n vin). Avnd puterea (magic) de a lua chipul pe care i-l dorete, se dovedete a fi adeptul iluziei, al aparenelor, al irealului, obligndu-ne s-i acceptm prezena ubicu n limitele unui timp suspendat (mascat n bachant, asist la propria sa celebrare): ndat ce apare, categoriile precise, opoziiile nete care dau lumii coeren i raionalitate se estompeaz, se unific i trec unele n altele: masculinul i femininul cu care se nrudete n ntregime; cerul i pmntul pe care le unete, insernd, cnd pare, supranaturalul n plin natur, chiar n mijlocul oamenilor; tinereea i btrneea, slbticia i civilizaia, deprtarea i apropierea, lumea de dincolo i cea de aici se contopesc n el i prin el46. Disimulnd, probndu-i nsemnele zeieti i puterea de a transforma iluzia n realitate, Dionysos va face posibil apariia spectacolului tragic. n cadrul transei tiasos-ului dionisiac, n care sunt invocai satirii i menadele, puritatea spre care se tinde i ngduie omului, prin puterile de excepie ale zeului invocat (ntre care, tehnica extazului sau inducerea somnului cataleptic fac o legtur ntre amanismul grec i cel al triburile din spaii ndeprtate47), i ngduie, zic, s evadeze din propriul trup, pentru a vizita trmul morii. De acum, psyche nu mai are trsturile nedefinite din perioada clasic a Greciei, ci se nfieaz ca daimon, capabil a prsi corpul pentru a se purifica pe sine. Mai curnd dect alte ritualuri, cel dionisiac deschide drumul fiinei umane spre trmul mistic al identificrii: omul dorete s se simt una cu specia lui, ba chiar cu toat natura48 i al dublului, fiind gestat ntr-o matrice replicat: feminin (pntecul Semelei) i masculin (coasta lui zeus), pmntean i celest. Tot aa, lipsindu-i puterea de a da glas pe deplin lumii concrete, dionisiacul nu va recuza prezena apolinicului; doar c interesul su se ndreapt spre locul esenelor, locul de unde poate fi eliberat sinele. Din acest motiv, privilegiat va fi mereu muzica, cea a crei lumin devine ndeajuns de puternic
45

Euripide, Ciclopul, n: Alcesta. Medeea. Bachantele. Ciclopul, traducere, prefa i note de Alexandru Pop, Bucureti, Editura pentru litertur, 1965, p. 189. 46 J.-P. Vernant, Mit i religie n Grecia antic..., p. 83. 47 V. Michal Martin, Magie et magicien dans le monde grco-romain, ditions Errance, Paris, 2005. Mitologia elen ni-l prezint pe Dionysos (cobortor n infern pentru a-i salva mama adoptiv), dar i pe Hephaistos ( nscut infirm adic ales pentru a se opune zeilor i, ntr-un moment asenial, aliat al lui Dionysos, condus fiind de acesta spre Cer) sau pe Icar (prbuit pentru c a ncercat s zboare prea sus), ca pe nite zei suferinzi, adic decii a se iniia ntr-un tip de cunoatere amanic. Cderea simbolizeaz aici moartea ritualic, urmat de renatere. 48 Nietzsche, Friedrich, Naterea tragediei, p. 187.

14

pentru a evidenia filigranul lucrurilor49. i, alturi de muzic, masca, indice al identitilor dedublate. n cadrul competiiilor teatrale inaugurate n perioada clasic (secolele VI-V .Ch.), prin masc, actorii i coritii i-au asumat ocurena unor roluri diferite n cele trei tragedii i o dram satiric reprezentate n timpul competiiilor. ns, dac prin utilizarea ei, privirea spectatorului este ghidat spre nelesuri ale unor istorii dramatice complexe i spre soluii de conduit inviolabile, actorul teatrului antic, prin rostire, gest i aciune transform masca ntr-un chip viu. Imaginea hieratic nu are n teatru sori de izbnd. Ea i caut mereu refugiul n vitalitatea micrii i a verbului. Dionysos nsui, la sosirea sa n Theba, decide s-i schimbe chipul din zeiesc n omenesc50, ceea ce-i va uura regelui Pentheus efortul de a-l percepe ca pe un sine ascuns, refulat, de care dorete s se elibereze51. Chiar Olimpul poate fi tradus ca un spaiu al incontientului comun, din care Dionysos se arat deghizat oamenilor, fericindu-i sau, dimpotriv, ntristndu-i, fiind zeul cel mai temut i cel mai ginga pentru oameni52, cum el nsui se descrie. Prin Dionysos, tragedia scoate la iveal afectele sustrase ale indivizilor, lumea ascuns, nemrturisit, corespondent doar mesajelor simbolice ale zeilor. Studii recente, de sorginte psihanalitic, pun n pereche, pe de o parte uciderea i tierea n buci a lui Pentheus de ctre Agave (el cutnd s afle secretele sexualitii menadelor, ea czut prad delirului, cu gura nspumat, cu ochii rotitori n gol, nemaigndind cum se cuvine, cci o luase-n stpnire Bakchos53), pe de alta ostilitatea Herei mpotriva Semelei i implicit a pruncului nc nenscut, Dionysos54. i dac figura mamei se disociaz, primind cnd marca unei fiine protectoare, cnd a celei vindicative i insensibile, Dionysos adopt o aceeai oscilaie ntre preluarea nsemnelor umanului (ale deertciunii, necunoaterii i slbiciunii) i acceptarea atotputerniciei cu care Zeus l-a nzestrat. Acest model al inducerii exaltrii de tip dionisiac, cu un aport crescut al procesului de dedublare, amintete din nou de cura psihodramatic, unde, vom vedea, prin externarea unor pulsiuni ascuse, realitatea devine acceptabil, iar manifestrile compulsive (resturi ale unor evenimente din trecut) sunt ncetinite sau chiar eliminate. n dramele satirice, centrate prin excelen pe elementele dionisiace, descoperim dansul combinat cu cntul, executate de un choros, reprezentnd un soi de ceremonialuri ritualice, n care din nou este vizibil dublul la care teatrul i va raporta ntreaga existen, desprirea interpretului (a actorului) de personajul pe care-l reprezint. Albert Henrichs consider c aceti choreia nu acionau
doar ca personaje ale dramei, ci i ca actori: n momentul n care i subliniaz identitatea de coreui, i depesc pentru moment rolul de personaje de ficiune. De fapt, ei adopt o identitate dramatic mult mai complex: atunci cnd i percep dansul coral ca o reacie emoional la evenimente care au loc pe scen, ei i

49

Nietzsche, Friedrich, Cazul Wagner, traducere din limba germn i prefa de Alexandru Leahu, Bucureti, Editura Muzical, 1983, p. 36. 50 Euripide, Bakchantele, n Teatru complet, traducere, prefa note i comentarii de Alexandru Miran, Editura Gunivas-Arc, 2005, p. 141. 51 Cf. Michael Parson, Self-Knowledge Refused and Accepted: A Psychoanalytic Perspective on the Bacchae and the Oedipus at Colonus, n Bulletin of the Institute of Classical Studies, London, 35, 1988, passim; Charles Segal, Oedip et Penth. Intgration et dislocation, n Europe: Les tragique grecs, 77e anne, no 837-838, Janvier-Fvrier, 1999, pp. 82-83. 52 Euripide, Bakchantele, p. 170. 53 Ibidem, p. 180. 54 Cf. Charles Segal, Oedip et Penth, pp. 84-85.

15

asum o funcie ritualic i care va institui un soi de legtur ntre realitatea cultural a Dionisiilor Urbane i universul religios imaginar al tragediilor55.

ns, abia mai trziu, cnd contrastul culturii va decide serios asupra destinului artelor, teatrul va ndrzni s se nasc pe sine. Desigur, un rol major l-a jucat Euripide, considerat cel mai tragic dintre poei56, cel care, meninnd simplitatea aciunii mai mult chiar dect predecesorii si, a fcut i un pas nainte n autonomizarea i, n parte, psihologizarea personajelor, prin deschiderea conflictului dramatic la nivelul dialogului. i, totui, prin ce a devenit att de prezent Dionysos n contiina oamenilor? Prin aceea c nu s-a adresat doar unora, celor alei. Discursul su extatic i vizeaz pe toi cei care sunt pregtii ai accepta mania: superiori sau oameni de rnd, vd n zeul viei-de-vie cluza cu ajutorul creia i pot depi condiia uman. Naturalul pe care dionisiacul l prezerv face vizibil manifestarea Unicului Primordial, cu alte cuvinte, reface originaritatea latent a lumii. Iar apoi, prin faptul c atributele sale importante fiind cele de zeu al posesiunii extatice, al iniierii mistice i al disimulrii (prin intermediul mtii) vor deveni componente eseniale ale artei creia i-a dat natere, cea a teatrului. 1.3. S nu priveti n urm Orfismul, manifestat n perioada elenismului trziu, cnd tragedia antic a atins gloria, nu se gsete nici n prelungirea misterelor, nici a cultului dionisiac. Dar fire nevzute l leag de acestea, aa cum l leag i de amanism. Ludat de unii printre care poetul Ibykos i blamat de alii precum Platon57 sau Euripide58, va conserva o legtur indisolubil ntre sacru i profan. n secolele V-VI d. Hr., va intra n rndul acelor cosmo-teogonii considerate scrieri sfinte, tangente scrierilor cretine ale vremii59. Menionarea ritualului orfic primitiv n scrierile antice a nsemnat pentru Platon pur arlatanie. Textele orfice sunt, dup acesta, inconsistente ca fumul, chiar dac nu vor conduce, totui, la anularea a ceea ce orfismul a nsemnat n sine. Nefiind un mare admirator al lui Orfeu, Platon l aaz pe acesta n rndul antieroilor, al marginalilor, al celor vicleni, care nu au datele constitutive de a fi ptruni de marile virtui:
Ct privete pe Orfeu al lui Oiagru va spune Fedru , zeii l-au ntors din Hades nainte s-i fi atins elul; i-au artat doar umbra soiei pentru care coborse acolo; ns pe ea nu i-au dat-o, fiindc el se artase cu moliciune n suflet, ca un citard
55

Albert Henrichs, Why Should I Dance?: choral self-referentiality in Greek Tragedy, n Arion, 3e srie, 3, 1995, p. 59. 56 Aristotel, Poetica, 1453 a 28-29. 57 V. Platon, Republica, 363a-366b. 58 V. Euripide, Hippolit, 954. 59 V. Reynal Sorel, Orfeu i orfismul, Editura Teora, Bucureti, 1998, p. 19. Imaginea sa va fi purtat pe trmurile unor interpretri dintre cele mai variate. Ca exemplu, s amintim c n cosmogonia orfic figureaz ntr-o ipostaz bisexual (V. Luc Brisson, Neutrum utrumque. La bisexualit dans l'antiquit grco-romaine, Cahiers de l'hermtisme, L'androgyne, Albin Michel, Paris, 1986, pp. 27-61), iar alteori n cea homosexual, fr a-i fi inculcat un androginism ritualic. Neil Hopkinson, n A Hellenistic Anthology, Cambridge University Press, 1988, pp. 45-46 i 178, consider c o atare apropiere se datoreaz faptului c mormntul su s-ar afla la poalele muntelui Olimp, alturi de sanctuarul Leibethrei, unde femeilor le este interzis accesul. V. i Neil Hopkinson, Orpheus from guru to gay, n Philippe Borgeaud (textes runis et dit par), ditions Droz, Genve, 1991.

16

ce era! N-a avut ca Alcesta tria s moar din cauza iubirii, ci s-a strduit n fel i chip s-ajung viu n trmul lui Hades. Pentru aceeai pricin, zeii i-au rnduit i o pedeaps. Departe de a-l cinsti ca pe Ahile, fiul Tetidei, pe care l-au trimis n Insulele Fericiilor, ei au fcut ca moartea s i se trag de la femei60.

Totui, rolul jucat de om n cadrul ritualurilor orfice va crete n timp: participarea sa nu va mai nsemna o simpl alturare pasiv la un joc anume ales, ci un acord activ, prin care ateptrile sale ating nsemntatea celor cunoscute doar de vrsta de aur a umanitii. Este necesar s reamintim diferenierea strict ntre mit i legend. Dac primul impune o reacie activ, coparticipativ la evenimentul iterat, legenda presupune expectativa, detaarea celor ce particip i a celor ce urmresc (privesc sau ascult) ntmplarea. n ceea ce ne privete, suntem mai curnd interesai de mitul lui Orfeu, cu multiplele trimiteri semantice sugerate de coborrea sa n Infern (de ceea ce a fost numit catabaz), dect de legenda semizeului, dezvoltat n jurul aptitudinilor sale muzicale. Mitul este perceput ca o construcie labirintic, incomprehensibil, lsnd doar spiritului capacitatea de a-i nelege resorturile intime i modul de organizare intern. Astfel, mitul orfic ne apare ca un necondiionat al originilor (Kant) n care timpul i spaiul confirm o realitate ivit din permanena sa arhetipal. Uitarea Persefonei (uitarea clipei n care fiul ei, Dionysos, a fost rupt n buci de Titani) este trectoare i impus doar de dorina sa de a transforma amintirea, prin antrenare simultan de senzaii i afecte, ntr-un proces nscnd a unor nenorociri destinate oamenilor. Conform uneia dintre versiunile care descriu moartea lui Orfeu (cea a lui Pseudo-Eratostene), acesta ar fi fost pedepsit de Dionysos, pentru vina de a se fi nchinat zeului Apolo, s fie rupt n buci de ctre Menade. Altfel dect n textele lui Hesiod, orfismul numete ordinea (Principiul) ca loc din care lumea ia natere: decderea lumii nseamn divizarea principiului unic i modalitate de recuperare a unor forme apriate. Prin invocarea lui Dionysos i a patimilor omului (iat, asceza ne apare acum ca principiu salvator), orfismul este conceput ca o cale de refacere a unitii primordiale: avnd o natur divin, psych (sufletul) se poate elibera din nchisoarea-trup, gsindu-i loc n alte i alte trupuri, intind, prin metempsihoz, rectigarea originaritii divine. Mijloacele prin care se intervine n timpul incantaiei sunt, de obicei, extreme, Orfeu folosindu-se de cuvnt i muzic pentru a intra n relaie cu zeii, a le atrage bunvoina i a-i convinge pe Hades i Persefona s o elibereze pe dryada Euridice din lumea morilor61. Ovidiu, n Metamorfozele sale l vede astfel:
... pe cnd el jelea nsoit de al strunelor vaier,/ Albele umbre plngeau; Tantal ncet s mai umble/ Dup fugarul su val; se opri i-a lui Ixion roat;/ Nu sfrtecar ficaii la cei osndii nici vulturii;/ Ale lui Bellus nepoate-i uitar de urne; Sisife,/ Tu, pe-a ta stnc-ai ezut; de lacrimi muiat i faa/ Eumenidelor fu, deamarul rsunet micat62.

Toi aceti zei invocai personific deciziile inflexibile, glaciale, ale unui trm perfect ordonat, uniform, dar care, iat, copleii de fora magic a muzicii, ecou parc al paradisului adamic, i suspend pentru o clip atributele: ptrunderea umanului n miezul unui mecanism al forelor oarbe, ofer zeilor ceea ce lor le-a lipsit: armonia
60

Platon, Banchetul, 179d-e, n Dialoguri, traducere de Cezar Papacostea, Editura IRI, Bucureti, 1995. 61 V. Euripide, Alcesta, 357-362. 62 Ovidius, Naso Publius, Metamorfozele, traducere [de] Ion Florescu, revizuirea traducerii, prefa, note, anexe [de] Petru Creia, Bucureti, Editura Academiei R.P.R., 1959, cartea X, p. 200.

17

proprie existenelor trectoare. Cutnd o mbunare a Persefonei, oamenii doresc s se desprind de natura lor titanic, renunnd la orice form de carnagiu i nlocuind tierea ritualic (crima) i folosirea crnii ca hran, cu asceza. ns, Orfeu eueaz n ncercarea sa, din pricina sfidrii unei singure interdicii, aceea de a nu privi n urm. nfruntnd regula impus de Persefona, odat cu dorina de a se asigura c soia i urmeaz paii, Orfeu strbate nu doar un spaiu cu privirea, ci i un timp, depozitar al morii. Paradoxal, vederea recupereaz acel ceva pe care a ncercat s-l evite: moartea. n privirea fugar aruncat n urm resimim i criza unui prezent incert, ns a unui prezent n care eroul se descoper pe sine ca poet inspirat. Astfel, sfritul (durerea, moartea) nu este doar ceva ce va s fie, ci ceva ce-i are locul n trecut (n urm). Uitrii, n schimb, i este rezervat pe de-a-ntregul prezentul (n literatura orfic, echivalentul uitrii fiind chiar rencarnarea). Orfeu, posesor al unor nsuiri amanice, confund actualitatea cu uitarea proprie. i, dac rateaz n ncercarea de ai salva soia din lumea lui Hades, el izbutete altceva: rentors singur din inutul morilor renate n deosebire (el nu mai este acelai cu cel care a cobort n Infern) i n suferin63. Dac uitarea presupune suspendarea unor evenimente din trecut, ea nu va putea s provoace purgarea sinelui de ncrctura afectiv a acelor evenimente, nscriindu-se n sistemul cosmogonic orfic, apropiat neoplatonicienilor (la un Olympiodor). Pierdut n tenebrele propriilor fantasme, Orfeu sper la resuscitarea femeii iubite, singura n stare a-i reda reperele realului. Ca urmare, prin Euridice (prin iluzie) este recompus nsui realul:
Nerbdarea pe care o citim n gestul lui Orfeu de a se ntoarce spre umbra Euridicei este nerbdarea substanial a Operei de a se verifica pe sine: Opera care, ontologic, nu este nici o clip pus n joc; dar care datorit comportamentului mitic al Verbului care o creaz nu poate s se afirme ca atare dect disociindu-se [...] de realitatea nconjurtoare64.

n fond, la ce altceva poate spera creatorul dac nu la a da natere unor emoii prin iluzia realitii?! Cutnd o mbunare a Persefonei, oamenii doresc s se desprind de natura lor titanic, renunnd la orice form de carnagiu i nlocuind tierea ritualic (crima) i folosirea crnii ca hran, cu asceza. n epoca modern, orfismul va consemna o traducere aparte. Prezena calului n prima parte a piesei Orfeu a lui Cocteau i formula magic transmis eroului prin zgomotul copitelor acel straniu mulumesc recompun incontientul autorului (iar n plan artistic, interesul acestuia faa de Dada i suprarealism). La Cocteau, deconstrucia va putea nsemna o reorganizare anti-mitic65 a istoriei lui Orfeu. Prezena ngerului Heurtebise, mbrcat n lumin i, n final, refacerea triadei OrfeuEuridice-Heurtebise, trdeaz afeciunea lui Cocteau pentru Radiguet (prin poemul cruia l trdeaz ca personaj al piesei) i impulsul de a idealiza iubirea prin moarte: S v spun secretul secretelor spune ngerul. Oglinzile sunt porile prin care Moartea vine i pleac...66. n Orfeu a lui Cocteau, arta transcende moartea. Dedublarea, oglindirea prin sunetul poeziei iat mijlocul autorului de a-i mplini obiectul dorinei, pentru care, n ultima scen a piesei, i mulumete lui Dumnezeu.
63 64

Reynal Sorel, Orfeu i orfismul, p. 38. Doina, tefan Augustin, Orfeu i tentaia realului, Bucureti, Editura Eminescu, 1974, pp. 73-74. 65 Cf. Michel Dcaudin, Deux aspects du mythe orphique au XXe sicle: Apollinaire, Cocteau, p. 222. 66 Jean Cocteau, Orphe, ditions STOCK, Paris, 1962, p. 32.

18

1.4. Oedip sau despre cunoaterea detectivist Reprezentaia teatral ne face ateni la existena unor experiene dramatice eseniale, n care conflictul trece din planul interpretrii incontiente i al reaciilor emoionale n cel al interpretrii lucide, contiente. Ca urmare, insul, pierdut n mulimea din sal, va dori s se crue pe sine, delegnd eroului suferine ascunse, suferine pe care adeseori le triete chiar fr s tie. Este adevrat, ochiul spectatorului se dovedete a fi indiscret, ajungnd n locuri din care, altminteri, bunul sim l-ar obliga s se retrag. ns, cel ce privete, ascuns n mecanismul unui clivaj al eului i rvit de aceast exegez necrutoare asupra sentimentelor derobate, i rezerv doar plcerea identificrii cathartice, pus de Freud pe seama unei satisfacii de tip masochist: totul nu este dect un joc care nu-i poate periclita sigurana 67. Acum nu mai are de ce s se ngrijoreze de alegerea sa, iar concupiscena privirii i este absolvit de statutul pe care i-l asum i care-i este acordat fr rezerve. Spectatorului nu-i poate fi imputat nimic din inseriile Celuilalt. Cazul Oedip este cel care a ridicat n picioare, ntr-o disput acerb, att susintorii, ct i detractorii lui Freud, postulnd rspunsuri pe care puini au fost pregtii s le accepte. Cea dinti ntrebare pe care ne-o punem este: cum se instituie, n cazul eroului tragic, contiina culpabilitii (la care spectatorul se raporteaz din dorina de a face fa realitii neierttoare) i cum poate eroul s-i asume statutul de criminal al propriului tat, cnd eforturile ntregii sale viei au mers n sensul evitrii unui asemenea final? Interesul su presupune un prim proces analitic de recunoatere a sinelui n tatl disprut, o recunoatere profund, compensatoare, capabil s rentregeasc coninutul amintirilor sale din prima copilrie. Astfel, este configurat diferena esenial dintre contient i incontient, precum i uzura celui dinti i rezistena celui din urm. Ceea ce amintete din nou de Freud, cel care l-a readus pe Oedip, la nceputul secolului XX, n atenia unei lumi ntregi. nc din 15 octombrie 1896, cnd i scrie lui Wilhelm Fliess, se ntrezresc cele dinti semne ale unei teze care va zgudui din temelii concepia despre procesele intime, nemrturisite, incontiente ale fiinei umane (chiar dac, mai apoi, aceast concepie va fi serios amendat de muli dintre psihanalitii care l-au urmat): faptul de a fi ndrgostit de propria mam, ca i gelozia ndreptat mpotriva tatlui [sunt] stri pe care le consider ca innd de un eveniment comun al primei copilrii68. Oedip ne apare ca principiu organizator autogenetic, interdicia incestului grbind evoluia celui de-al doilea pcat, cel al suprimrii tatlui i al prelurii atributelor acestuia. n schimb, dac ne ndreptm spre o interpretare psihanalitic, pentru a fi rege (i.e. o fiin superioar i tragic), este absolut necesar ca Oedip s fi depit stadiul copilriei, mplinind cu un scop precis fazele acesteia: paricidul i incestul. Oedip, n cutarea sa detectivist, urmeaz un drum asemntor cu cel al pacientului din cura psihanalitic: este vorba de un proces de nvare. nainte de ridicare cortinei, statutul lui Oedip este cel de ignorant, pentru ca apoi personajul s parcurg un traseu al cunoaterii i, totodat, al purificrii sufletului. Scena n care se gsete circumscriind un loc al ntlnirilor i al reflectrilor speculare. Vina tragic face vizibile dorinele limit ale spectatorului, prin antrenarea virtuilor eroului, ntre care dreptul la vin, pentru a-l parafraza pe Roger Caillois69, ocup un loc nsemnat.
67 68

Sigmund Freud, Psihopai pe scen, p. 12. Apud Conrad Stein, Oedipe roi selon Freud, n: Marie Delcourt, Oedipe ou la lgende du conqurant, Socit ddition Les Belles Lettres, Paris, 1981, p. VII. 69 Roger Caillois, Mitul i omul, traducere din limba francez de Lidia Simion, cu o prefa a autorului, Editura Nemira, Bucureti, 2000, p. 19.

19

Eroul tragic, vinovat fr vin, gndete dorina spectatorului (declaneaz transferul, n care singura realitate este chiar absena obiectului real), pentru ca apoi, prin catharsis, purificndu-se pe sine, s pun n lumin noua realitate psihic a celui ce-l privete: Oedip este incontientul nostru [...]. El n-are nevoie de o profunzime proprie, pentru c el e profunzimea noastr70. n msura n care suntem tentai a apropia spectacolul tragic de liturghia religioas, e necesar s stabilim i ceea ce le distinge: dac eroul teatrului antic adopt o poziie hieratic, de neclintit n raport cu divinitatea ceea ce-i confer dealtfel statutul de personaj tragic , omul cretin se ndoiete de sine, de opiunile sale, ascultarea dat lui Dumnezeu oferindu-i ansa mntuirii (imposibil n tragedie). Aceasta are o puternic semnificaie simbolic, cu efect asupra modului de nscenare a mecanismelor de proiecie, transfer i catharsis i de reinstalare a Supra-Eului n spaiul valorilor colective, innd seama de modalitile de aciune introiectiv de care acesta beneficiaz. Fapt tiut, tragicul lui Oedip se constituie n clipa n care eroul i cunoate destinul i i asum consecinele faptelor dezvluite, atunci cnd neputina sa de a abandona conflictul l mpinge spre miezul acestuia. Atitudinea sa este pentru o clip cea a unui nevrotic: putem spune c el cunoate traumatismele sale, dup cum i c nu le cunoate. El le cunoate n sensul c el nu le-a uitat, dar nu le cunote pentru c nu-i d seama de semnificaia lor71. Soluionarea conflictului i dizolvarea sentimentului de vinovie se face prin dobndirea unor capabiliti emoionale i cognitive distincte, ce depesc logica vieii cotidiene, putnd chiar impune soluii de tipul Deus ex machina. Oricum, aa cum am subliniat, punerea n scen a culpei tragice se confund cu mizanscena catharsisului ritualic, viznd n debut descrcarea pulsional, iar apoi reinstaurarea unor dispoziii normative i restaurarea unei lumi morale. Purgarea emoiilor are loc de-a lungului ntregului proces mimetic i, revrsnd aluviunile spaiului fictiv spre un hic et nunc propriu spectorilor, deschide un conflict: transfigurat, aciunea face posibil ntoarcerea interpretrii la o nou etap, cea a prefigurrii. Pentru a depi criza opoziiei dintre interioritatea ficiunii i exterioritatea vieii, putem recomanda, citndu-l pe Ricur, un proces al reprezentrii n care s nsoim acea operaie de structurare ce ncepe n via, este investit n text, apoi se rentoarce n via72. Interpretarea actului scenic i urmrete dezideratele prin actualizarea mythos-ului. Iar reflecia care se adncete n actul privirii i confer spectatorului libertatea de a integra mythos-ul n propriul univers afectiv i a-l altura unei ratio essendi care i fundamenteaz gndirea. Reprezentarea teatral deschide o lume n care spectatorul (descris ca sine obiectivat) este poziionat ntr-o relaie triangulat cu interpreii i cu universul lucrurilor evocate. Abia n clipa cderii cortinei, reprezentaia se va ndeprta de sine, de graniele propriei rostiri, n timp ce universul afectiv va consacra ocurena expresiei scenice. Cu scopul de a-i promova imaginea ntr-o lume superioar, omul corecteaz imaginea Olimpului pn la punctul n care l transform n trm al propriilor iluzii. Pe de alt parte, visul su, ca aparen a aparenei (Nietzsche), l elibereaz de indeciziile vieii i de imperfeciunile realitii. Iar ansa perspectivrii Sinelui nu mai st acum ntr-o cunoatere apolinic, ci n starea extatic (narcotic) a unei naturi ce renate. Astfel, tragedia lui Oedip ne apare ca deplin manifestare simbolic a unei necesiti oarbe. Cu aflarea adevrului i, paralel, cu adncirea nevrozei, se casc i abisul ce-l separ pe erou de lumea real. Forele care se nfrunt sunt identitatea sa
70 71

Jean Starobinski, Relaia critic, pp. 258-259. Sigmund Freud, Omul cu obolani, p. 49 72 Ricoeur Reader, p. 151.

20

fals i adevrul ce caut s sparg bariera cunoaterii. Prin relevaie, este iluminat imaginea sa vinovat, cea care i i altur o aur a semeiei. Cutarea sa este circumscris ntr-un demers aproape ritualic, iar ritualul, s ne reamintim, deschide oamenilor posibilitatea de a aciona n favoarea lor asupra evenimentelor, fcndu-le suportabile. ns, n istoria lui Oedip, rolul din umbr, rolul tmduitor, chiar dac printr-o operaie traumatizant, i aparine lui Apolo: el trimite, n fapt, lumina asupra lucrurilor, hrzind oamenilor drama i ambivalena dorinelor. Odat ridicat vlul ignoranei, examenul critic este dus pn la ultimele sale consecine, mai nti prin asumarea faptelor i o cunoatere diferit de cea pe care i-o ngduie senzaiile afective (producnd lupta dintre Eul reflexiv i Eul real), apoi prin lumina orbirii, lumina cunoaterii de sine, a viziunii73 (n fapt, fantasmele sunt cele care pun n scen obiectul dorinei), i a ntrebrilor majore asupra Fiinei ce se gndete pe sine. Aparent, descoperim aici principiul sincronicitii, cel care descrie fapte petrecute mpreun, fr o legtur cauzal imediat. Or, este tiut, hybris-ul i are originea n ntmplri demult apuse. Vina vcuei Io, chinuit de tunul Herei, vina se rsfrnge peste timp, ns fr a-l pregti pe Oedip s decid nchiderea definitiv a cercului tragic; provocnd zeii, el se las doar prad cruzimii fa de sine (lundu-i lumina ochilor):
n povestea lui Oedip, adevrul tragic nu e faptul de a fi ucis tatl i de a fi luat mama n cstorie, fr ca eroul s fi vrut. Asta s-a ntmplat demult; e destinul din spate. Tragicul actual e faptul c omul blestemat pentru crima altcuiva e chiar el, i c lucrul trebuie recunoscut74.

Abia n ziua n care va ajunge la Colonos, Oedip i va mpca destinul cu propria contiin, sfrind tragedia adevrului i deschiznd-o pe cea a pulsiunilor: purificarea dorinei nu e nimic dac nu are loc i purificarea contiinei care judec75. De acum, sunt libere speculaiile i nimic nu ne mai poate opri s discutm chiar despre un Oedip inversat pe filiera unui ataament fa de printele de acelai sex, n defavoarea printelui de sex opus. Paul Ricur deschide o perspectiv inedit asupra lui Oedip: n locul unei tragedii a destinului (ipotez respins i de Freud) este animat teoria unei tragedii a adevrului sau, mai bine, a unei tragedii a contiinei de sine76. Culpa eroului se dovedete a fi chiar demersul su justiiar, mpletit cu un orgoliu fr msur; crima creia i caut fptaul, afirm eroul, putea fi svrit de oricare dintre brbaii cetii, dar nu de el: Zelul pentru adevr care pune n micare cutarea vinovatului e un zel impur: e orgoliul unui rege; un zel ce ine de mreia unui rege orgoliul unui om ce crede c nu se poate pomeni n jocul adevrului... 77. Hybris-ul pare substituit de torpoarea cunoaterii, aa cum vedem n scena dialogului cu Tiresias, cel care, pentru a-i mplini adevrata menire, pentru a deveni atoatevztor, fusese lovit de cecitate:
Nu sunt supusul tu, ci al lui Loxias [Apolo n.m ] i spune lui Oedip. i nu voi fi scris printre oamenii lui Creon./ Dar i-o spun, cci tu doar mi-ai nfruntat

73 74

Cf. Ricur, Paul, Despre interpretare. Eseu asupra lui Freud, p. 112. Ricur, Paul, Despre interpretare. Eseu asupra lui Freud, p. 148. 75 Ibidem, p. 148. 76 Ricur, Paul, Despre interpretare. Eseu asupra lui Freud, p. 111. 77 Ricur, Paul, Despre interpretare. Eseu asupra lui Freud, p. 111.

21

orbia:/ Ai ochi deschii, dar nu vezi n ce hal te afli,/ Nici unde stai, i nici cu cine locuieti78.

Demersul de recuperare a adevrului, observ Ricur, este descentrat, lsat n seama prezictorului, a celui numit de Sofocle cel ce toate vede, tiutele/ i netiutele, cereti i pmnteti79. Asemenea nebunului de curte, Tiresias este chemat a-i rosti prezicerile ntr-un spaiu cruia nu-i aparine; strin de palat, el este creditat de cei ce-l ascult, fr a-i fi sugerat superioritatea. ntotdeauna, printre rnduri, n spatele rostirii grave i al tristeii copleitoare, se ascunde glasul bufonului. Mai mult, n carnaval pot fi ntrezrite scnteile unui adevr imposibil de rostit n afara sa. Prin srbtoarea de carnaval nu s-a dorit modificarea semnificaiei comune i a modului n care lumea este perceput. Lumea pe dos (le monde lenvers) exist pentru c pre-exist o lume ordonat, de neschimbat n esena, durata i devenirea sa. i, nc, lumea pe dos exist ntruct norma cetii i-a mplinit cariera, revolta sa nefiind altceva dect modul n care se exclam, printr-un gest rsturnat, concretul vieii. Spaiul i timpul lumii grave rmn indiferente la extazul dionisiac din jocul nebunilor. ndeprtndu-ne prin rs (cu alte cuvinte, prin plcerea pe care comicul o provoac) de obiectul contemplat, ne izolm eul, ntruct nu numai c este nevoie ca ceva s-mi fie strin n gluma mea pentru a-mi afla plcerea, dar trebuie s i rmn aa, pentru ca plcerea s dureze80. Spaiul teatral ca i cel al carnavalului, ca loc al unei coincidentia opositorum, ntreine spectatorului avantajele expunerii sinelui printr-un interpret care, la rndu-i, se exhib n faa mulimii, protejat de masca personajului su, fcnd astfel strin spaima n faa incomunicabilitii fiinei. Scena nu poate fi derobat de propria sa mascarad, de subiectivitatea sa, singura capabil a-i da sens. Totui, principiul rsturnrii nu-i pierde caracterul public i nu este aplicat n gol: el reclam imperativul normelor instituite i ne atenioneaz asupra impasului n care se afl voina noastr. S nu dezarmm, ns, pericolul unei dezordini definitive este cu totul ndeprtat, ntruct lumea rsturnat este o alt lume, fixat ntr-un spaiu al trecerii (piaa public) i ntr-un timp suspendat (un timp al evenimentelor i-reale, asemntor fantasmelor). Dezechilibrul pe care apelarea timpului originar (a clipei acoperite cu aurul vrstei evocate) l provoac, pare a fi gestionat de haosul eternitii. Reflectare negativ a sinelui, lumea pe dos instituie interpretarea (textului de ctre regizor, a concepiei regizorale de ctre actori, a creaiei de ctre spectatori), nu ca form epurat de descifrare a reprezentaiei, ci a altor interpretri (Montaigne). Ficiunea trecutului se constituie ca intrument de reinventare scenic a prezentului i travaliu al cunoaterii de sine i de Altul: ct de aproape ne gsim acum n situaia lui Pygmalion, cel care acionase fr a putea discerne ntre art i ne-art. Rsturnarea ne salveaz de meandrele mistificrilor gratuite, ne avertizeaz de pericolul unor alterri apofatice i de riscul unui joc n care adevrul rmne fr acoperire. Lumea pe dos trimite pe scen eul externat i mobilizeaz actele refulate, consacrnd competena auto-analizei. Eroul srbtorilor carnavaleti sclavul ajuns rege al unui timp ncremenit aspir la gloria aparenei, iar eul su devine, fr tgad, Altul. 1.5. amanismul sau despre izbnda privirii

78 79

Sofocle, Oedip rege, p. 369. Sofocle, Oedip rege, p. 361. 80 Lacan, Jacques, Funcia i cmpul vorbirii i limbajului n psihanaliz, p. 75.

22

nsuindu-i formule ale cultului extatic, amanismul, aprut undeva n Siberia Septentrional, se prezint ca o form primar a religiilor, viznd somarea forelor supranaturale i punerea n contact a dou lumi, cea vizibil (a fiinelor umane) i cea invizibil (a spiritelor). amanul, interpret i terapeut totodat, nu se reprezint pe sine, ci comunitatea care l-a investit, ceea ce-l transform ntr-un personaj de excepie; el este mulimea, colectivitatea, iar aciunea sa intete ndeprtarea forelor negative (manifestndu-i n acest fel funcia psihopomp), cu alte cuvinte, prin mijloace specifice, expiaz suferinele semenilor. Starea extatic i efectul cathartic este asigurat de cuvinte i gesturi, de muzic i pantomim, presupunnd implicarea ntr-un spectacol total a celor prezeni, amanul avnd, pentru toi ce-i care-i nsoesc mesajul, rolul de cluz spre lumea spiritelor. De regul, cltoria n acest spaiu al supraumanului, al zeilor i al sufletelor celor mori, nu e nici facil i nici lipsit de primejdii, amanul riscnd s-i piard chiar viaa. Spiritul su este transsubstanializat i, murind n lumea oamenilor, renate n cea a strmoilor disprui. n textele consacrate lui Freud, Lvi-Strauss a apropiat amanismul (graie abreaciei pe care o provoac) de procedeele psihanalizei. Pentru autorul Antropologiei structurale, mitul reprezint o categorie fundamental a spiritului, tutelat fiind de o ordine monadic. Incontientul descris de Lvi-Strauss, diferit totui de incontientul lui Freud, depersonalizat i incapabil de a promova reacii emoionale, este nsrcinat cu atribute ale simbolizrii i cu impunerea de forme coninuturilor latente. amanismul, conform analizei structurale, este rodul unui consens social, nainte chiar de a fi iniiat de experiena celui ce-i probeaz competena n vindecri magice sau lichidri ale vreunui rival mai puternic. Punnd n scen un acces paroxistic iniial,
amanul nu se mulumete s reproduc sau s mimeze anumite evenimente; el le retriete efectiv n ntreaga lor vivacitate, originalitate i violen. i, fiindc la sfritul edinei revine la starea normal, putem spune, mprumutnd de la psihanaliz un termen esenial, c el abreacioneaz81.

Ca n psihodram, abreacionnd, amanul i cluzete pacientul spre miezul unui mit colectiv; practic, l aduce n faa unui afect exteriorizat, violent cel mai adesea, nu neaprat contientizat, ns ordonator al mecanismelor de transfer; n final, acestea vor putea provoca transformrile somatice dorite; rentoarcerea la starea de normalitate, asemenea trezirii, presupune revenirea sufletului rtcit n corpul celui suferind, alipirea dublului la sine. Beneficiind de un limbaj simbolic, amanul descrie situaii perceptibile (putem spune c atinge semnificatul), iar spaiul pe care l strbate este unul care, chiar dac nu devine vizibil celor prezeni la ritual, dobndete datele eseniale ale concretului. Altfel, putem presupune c evenimentul dramatic, traumatizant, rememorat n cura psihodramatic, profitnd de resursele simbolizrii, va fi circumscris unui context structurat conform unei ntmplri originare (va ntlni ceea ce Lvi-Strauss numea tiparul unei structuri preexistente82). Doar c, n plus, amanul transcende condiia uman, ocolete att calea investigaiei raionale, ct i pe cea a unor ci pregtitoare, de tip psihanalitic, i se adreseaz direct sursei conflictului aprut (boal, calamiti etc.).

81

Claude Lvi-Strauss, Antropologia structural, prefa de Ion Alua, traducere din limba francez de I. Pecher, Editura Politic, Bucureti, 1978. 82 Ibidem, p. 243.

23

Fiind o experiena extatic a morii i a nvierii rituale83, amanismul se constituie ca o pedagogie a vzului: Am venit la tine pentru c doresc s vd mrturisesc discipolii eschimoi maestrului iglulik84. Iar la triburile din Coppermine, cel ales a deveni aman este pus nc de la natere s priveasc de-a-ndoaselea, dobndind astfel darul celei de-a doua vederi. Prin urmare acei copii sunt numii Cei ce pot privi n neant85. Datorit acestei priviri iscoditoare, sortite s ajung pn ht departe (n tradiia siberian fiind des formulat distana a 30 verste), n divinaia amanic este foarte prezent oglinda, obiect destinat cunoaterii, sprijinindu-l pe aman n toate cutrile sale. Fiind folosit de el, oglinda desparte ceea ce este imagine de ceea ce este asemnare, ndeprteaz incertitudinea distanelor i risipete aparenele. n acest spaiu al reflexiei, n care reprezentarea este descrcat de propria substan, fiind condamnat de Platon ca avnd un caracter neltor, amanul este chemat s descifreze acel ceva ascuns nelegerii muritorilor de rnd. Supus unei intense iluminri, el va trebui s fac dovada unei teribile rezistene psihice, a triniciei structurii sale bazale, agresat violent de o lume nebnuit, ns o lume care i va conferi calitatea celui ce poate privi n neant, receptor al unui mesaj numinos. Peste secole, aceast ncredere atribuit privirii va fi cea care va uni interesele amanului cu cele ale psihodramei. ns amanul nu are nimic de-a face cu vrjitoria chiar dac de attea ori a fost catalogat astfel i nici cu ritualurile religioase universaliste, cum este cea cretin, mesajele compensatorii primite de el fiind condiionate de mplinirea unor etape de iniiere i de dobndire a unor cunotine ezoterice, transformate apoi sub chipul unor vise a cror realitate nu poate fi pus la ndoial. Or, iluzia nu face parte din aparatul de lucru al amanului: ea nu este altceva dect un construct al raiunii, fa de care raporturile se cer nnoite. Tot astfel, imaginaia dobndete un sens rezervat, acela al capacitii omului de a escalada nlimile sinelui i de a urma calea unei lumi n care logica lucrurilor este schimbat, o cale arhetipal. Departe de a cuta s consoleze, amanul va compensa suferina uman cu fora vindectoare ce zace netiut n om. Susinut de spaima n faa haosului celor ce-i pretind ajutorul, gestul su confirm realitatea unui mecanism coerent de cunoatere. Materia sa de lucru este sufletul i psihicul omenesc i, de aceea, nu are nevoie de periodicitate, de ritualuri stereotipe, ci de o tehnic foarte sever pus la punct. Implicnd fr rezerve att subiectul lovit de o necunoscut maladie ct i colectivitatea, amanul construiete un spaiu al uzajului simbolic i al unei istorii originale. Boala, greutatea unei nateri sau vina omului n faa zeilor si, toate sunt corelate ntr-un ansamblu epicizat, original; vindecarea nsi are nevoie de o poveste, fiindc doar astfel poate fi sesizat i creditat de membrii grupului; imposibilitatea descrierii suferinei printr-un efort raional recomand intervenia amanului, unicul calificat n a se abandona pe sine (i, deci, lumea sa), pentru a afla i gestiona izvoarele abreaciei i pentru a se putea
83

Mircea Eliade, amanismul, p. 69. Roger Caillois va defini amanismul ca expresie a forei individului n lupta mpotriva ordinii naturale a realitii, difereniindu-l de manism, care, prin uitarea de sine, marcheaz cutarea identificrii eului i a non-eului, a contiinei i a lumii exterioare. n Mitul i omul, traducere din limba francez de Lidia Simion, cu o prefa a autorului, Editura Nemira, Bucureti, 2000, p. 8. 84 Mircea Eliade, amanismul, p. 70. 85 Apud Mario Mercier, amanism i amani, traducere i postfa de Mioara Adina Avram, Editura Moldova, Iai, 1993, p. 41. Legat de aceste aspecte, ce par a include amanismul sub umbrela unui comune culturi (v. Ruth Underhill, Red Man Religion, Chicago, University of Chicago Press, 1965), n ultimii ani este vehiculat ipoteza unei distincii ntre diferitele tradiii amanice. V., n acest sens, Marie-Franoise Gudon, Le rve et la fort: histoires de chamanes nabesna, Les Presses de lUniversit Laval, 2005.

24

implica ntr-o disput cu realitatea transcendent i cu forele negative, cele care au atras dublul spiritual al omului s evadeze. i dac psihanaliza, observ Claude LviStrauss, i construiete terapeutica pe o adaptare a individului la regulile socialului, amanismul regrupeaz i determin atitudinile membrilor tribului n jurul unor soluii oferite de transa extatic86. Desigur teoria antropologului francez este nuanat pn n punctul n care actul magic este vzut ca rspuns la o situaie ce se dezvluie contiinei prin manifestri afective, ns a crei natur profund este intelectual87. Ales de comunitate sau urmnd filiera ereditar, neofitul ne apare cu totul diferit de ceilali: copil fiind, cade prad somnului prelungit, este agitat, plnge i nu de puine ori este cuprins de crize comiiale; caut solitudinea n mijlocul naturii, unde i va i proba nclinaia spre gesturi extreme, automutilri, aruncri n ap i-n foc, dar i pentru jocul teatral, pantomim, prestidigitaie .a.m.d. Toate acestea sunt considerate nsemnele unei boli iniiatice, prin care tribului i se ofer oportunitatea mplinirii unor cicluri nnoite de via. La buriai, un copil anume ales este provocat s-i nsueasc nsemnele aspirantului, pn n clipa n care ia decizia de a deveni aman, mplinind mai nti ritualul de abluiune alturi de strmoi (un rol major ocupndu-l printele-aman), iar apoi cel de iniiere, prin mijloacele transei, n lumea spiritelor. Purificarea sa se va face cu ap, iar n cazurile extreme prin snge88. Un loc important, n lunga ceremonie de iniiere, l ocup copacul, mesteacnul la buriai, consacrat ca Arbore Cosmic, reper att al cltoriei spre Centru, ct i al nlrii spre Cer89. Prin cltoria iniiatului i topografierea unui univers ascuns, sacrul capt sens i, mai mult, se preschimb n singura certitudine la care fiina uman se poate raporta. Pe de alt parte, lumea de dincolo dobndete o biografie, ea devine asemenea celei cotidiene (mai mult, compenseaz deficiena acesteia din urm, printr-un exces de semnificant) i, astfel, destinul omului i sfritul su ineluctabil se traduc ca modaliti recognoscibile de a trece de la existena profan la cea spiritual. Spre deosebire de profeii Greciei antice (cum este Tiresias), amanul poate interveni n rescrierea destinului, n avantajul grupului din care provine. Astfel, dac profetul i ordoneaz activitatea i mesajele ntr-un univers n care dezordinea este prestabilit i imuabil, amanul acioneaz ntr-un trm al hazardului.
86

V. Claude Lvi-Strauss, Antropologia structural, pp. 218-219, 224. Acest dublu spiritual, descris de Lvi-Strauss, este reperabil n gndirea amanic, n fiecare organ al corpului, ceea ce conduce, desigur la ideea unui multiplu al sufletului fiinei, un multiplu controlat prin fora vital (cf. P. 225). Cuvntul trans deriv din latinescu transire care semnific a trece dincolo de; n epoca medieval, transa indica starea de agonie a muribundului, tranziia acestuia spre lumea venic. Aa cum am vzut, transa amanic este datorat unui asalt senzorial de excepie sau unei stimulri exteroreceptive. Cu totul diferit de trans, obinerea strii de extaz (cuvntul provenind din grecescul ekstasis) ar presupune o inhibare a captorilor extero- i interoceptivi (v., infra, subcapitolul despre starea de contien alterat). 87 Ibidem, p. 220. 88 V., pentru o descrie amnunit a ntregului ritual al buriailor, I.E. Tugutov, The Tailagan as a Principal Shamanistic ritual of the Buryats, n: V. Diszegi; M. Hoppl (Edited by), Shamanism in Siberia, Akadmiai Kiad, Budapest, 1978, pp. 267-280; Mircea Eliade, Istoria credinelor i ideilor religioase, vol. 3: De la Mahomed la epoca Reformelor, traducere din limba francez de Cezar Baltag, Editura Universitas, Chiinu, 1992, pp. 18-19; Mircea Eliade, amanismul i tehnicile arhaice ale extazului, traducere din limba francez de Brndua Prelipceanu i Cezar Baltag, Bucureti, Editura Humanitas, 1997, pp. 120-126; Mario Mercier, amanism i amani, traducere i postfa de Mioara Adina Avram, Editura Moldova, Iai, 1993, p. 38. 89 Cf. Mircea Eliade, amanismul i tehnicile arhaice ale extazului, pp. 124-125.

25

ndeprtnd, prin ceea ce comunic, teama din sufletele oamenilor, amanul a fost considerat n societile primitive ca personajul feti al ceremonialului de mbunare a spiritelor telurice sau celeste, lund-o, prin soluiile mesajul su, naintea oricrui alt conductor (rege sau preot). Fr s procedeze la descrierea unui amestec de real i confabulaii, el pune n acord contexte cu semnificaii distincte; de aceea, l putem numi translator, n sensul curat al cuvntului, traductor al unui mesaj mistic care, relevat fr intermediar, i-ar pierde nelesul i orice finalitate. Evenimentul unic, supranatural, este structurat, dobndete un limbaj i, n acest fel, ntre reprezentantul mitic al bolii suferindului i suferina n sine se creeaz o legtur explicit, benefic degajrii, n egal msur afective i fiziologice. Recurgnd la ncorporare voit, amanul invoc spiritele pozitive (amanizeaz), cerndu-le ajutorul n demersul su vindector i sprijinul n lupta cu forele demonice; abilitatea de a se nfrunta cu fore supranaturale a fcut ca selecia amanilor s se fac de preferin din grupurile de vntori i, mai rar, din cele pastorale. Aceste spirite invocate n timpul ritualului sunt personalizate i, observ Marie-Franoise Gudon la tribul amerindian Salish, pot fi nzestrate cu inteligen i chiar cu umor90. Apoi, prin trans (sau dedublare), el i separ spiritul de corp, intrnd n contact nemijlocit cu entitile supranaturale, pe care le descrie n cele mai fine detalii, neuitnd s menioneze podoabele, mrgelele sau oasele pe care le ofer ntru mpcare spiritelor. Uneori, amanul recurge la transa cataleptic, cnd trupul i rmne, pentru o vreme, inert n faa spectatorilor, sufletul cltorind i epuiznd istorii neverosimile pentru fiina raional, alteori apeleaz la transa dramatic, prin care drumul este nsoit de o continu verbalizare i reprezentare gestual a celor ntmplate. n acest din urm caz, amanul nsceneaz evenimentele din Lumea susceptibil de dincolo, se substituie celor pe care-i ntlnete i devine intermediar al sfaturilor primite de la spiritele protectoare 91. ntr-un cuvnt, amanul devine egalul celor pe care-i viziteaz i, astfel, poate accede la secretele spiritelor sale protectoare. Este, probabil, motivul pentru care amanul va fi adeseori poet, muzician i, n mare, pstrtor al culturii tribului su. Atunci cnd caltoria sa vizeaz sondarea lumii Infernului, nu-i este permis nici o scpare; la fiecare scar (apte, la popoarele altaice), descrie o alt epifanie: ntlnind demoni i fore malefice, el este nevoit s-i asume pulsiunile lor energetice, s consume fora potenatoare a unui incontient colectiv funest, ns nu pentru a se abandona acestui loc, ceea ce ar nsemna s-i supun eul dezintegrrii, ci pentru a mpca spiritele, folosindu-se adeseori de cte un iretlic (ca exemplu oferindu-le alcool), lundu-le sub control i obligndu-le s-l sprijine n interesul celor care i-au cerut ajutorul. Este ceea ce a fcut Athena, atunci cnd, lund aprarea lui Oreste, a
90

Marie-Franoise Gudon , Le chamanisme et les chamanismes dans les traditions du Pacifique Nord, n Religiologiques. Traditions amrindiennes, 6, 1992, (automne). 91 V. Mario Mercier, amanism i amani, traducere i postfa de Mioara Adina Avram, Editura Moldova, Iai, 1993, pp. 15-17. Spiritele la care amanul se raporteaz sunt fie auxiliare cele la care accede pentru ntia dat n timpul transei i alegtoare cele pe care le-a nscris ancestral. V. ibidem, p. 24. Bertrand Hell, n Possesion et chamanisme. Les matres du dsordre, ditions Flammarion, Paris, 1999, arat c posesiune la care se poate ajunge n starea extatic, poate fi interpretat ca reacie la o ordine a unei fore exterioare; or, opunndu-se ordinii, ea o poate conine implicit (v. p. 165). n plus, ceea ce m intereseaz n primul rnd afirm autorul nu este eficacitatea tehnicilor, ci procesul de adeziune colectiv la ritual. i formulez ipoteza c simbolica dezordinii este cheia esenial a acestui mecanism de recunoatere a puterii magice (p. 343). Pe de alt parte, putem, oare, intui o legtur ntre apariiile ajuttoare i acele spirite tari ce vor fi prefigurate de gndirea iluminist?

26

decis acordarea unor atribuii noi Eriniilor, transformndu-le n Eumenide sau diviniti binevoitoare. Este ceea ce a fcut i Orfeu, cobornd n Infern s-i aduc la via iubita, mbunndu-i prin intermediul muzicii pe Hades i Persefona 92. Este ceea ce au fcut Artaud, prin teatrul cruzimii i Grotowski, prin teatrul srac, expulznd din sinele actorului ntmplrile refulate. Este ceea ce face psihodramatistul, cluzind protagonistul spre miezul unor istorii uitate, tulburtoare, traumatizante. Contient de puterea de care dispune, amanul se face egalul sufletelor celor care i-au risipit autonomia, mesagerul i vindectorul lor. nelegnd suferina ca pe o consecin a afectrii sufletului, el nu se preocup de insanitatea organic, dar, chiar i atunci cnd o face, mbolnvirea trupului nu este pentru el dect consecina unei alterri emoionale sau a implicrii unor spirite nedorite. Kamlenia sau ceremonia amanic este organizat pentru a ameliora calitatea vieii i echilibrul sufletesc al omului, al unui grup sau al unei ntregi comuniti. Nu arareori, amanul declaneaz n cel cruia i se adreseaz reacii empatice att de puternice, nct poate fi asemnat cu un veritabil psihoterapeut. At-ul major al amanului este, ns, acela c, prin ins, el aspir la echilibrul sufletului colectiv; de aceea, n interiorul populaiile originare, el este invocat de situaia precar n care un membru al grupului se afl la un moment dat, fiind singurul considerat invulnerabil n faa naturii potrivnice, a unor maladii neateptate sau a unor dumani care au devenit amenintori. Asemenea amanului, psihodramatistul va interveni atunci cnd echilibrul dintre suflet si trup va fi vtmat. El nsui, amanul, este ales adeseori din rndul celor care au fcut dovada unor tulburri mentale (epileptice sau de tip schizoid), dar care par a se manifesta doar n starea de trans, ori care s-au nscut cu o constituie debil. Transa extatic este considerat obligatorie n ndrumarea misiunii amanice i ea const ntr-o aventur creia doar printr-o pregtire intens cel nsemnat i poate face fa. Pot fi remarcate trei etape ale iniierii, suferina, moartea i nvierea, urmate de ntoarcerea la starea de echilibru ce a premers transa. Aceste etape sunt pregtite fie printr-un sacrificiu (al unui animal sacru, folosit sau nu ca hran de ctre aman) sau chiar prin consumarea unor substane vegetale psihotrope. n etapa formrii ezoterice (vezi, de exemplu, n ceremonialul iakut), trecnd n Cellalt Trm, viitorul amanul se vede pe sine torturat, sfrtecat, mbuctit, oferit hran spiritelor sau zeilor, pentru a fi, n cele din urm, recompus i redat lumii vizibile dup o decizie ocult. n urma cltoriilor sale, saturnd entitile celeste cu propriul snge i corp, amanul va dobndi un nou trup (un trup consacrat 93 spune Mircea Eliade), fiind de acum agreat de o geografie altminteri ostil profanilor, iar atunci cnd dorinele sale nu vor fi conforme cu cele pe care starea extatic i le relev, va putea s nfrunte forele vindicative. Iat ce-i mrturisete un aman finic novicelui su:
O s fii singur n ateptarea viziunilor. Ceea ce-ai s vezi i-ai s auzi o s te nspimnte, cci n faa ta au s se nale Diviniti malefice i Demoni ce-or s ieie forme diverse, jumtate-oameni, jumtate-animale, i Spirite rtcitoare ale Morilor ce nu i-au aflat nc locul. Elementele or s-i fie ostile, o s le vezi sub adevratul chip, nc nemblnzite, ai s vezi Spiritele-Stpne ce poruncesc. Din pmnt o s izbucneasc foc ca s te ard, iar pmntul o s se deschid ca o gur, ca s te
92

Tot aa, amanul, n drumul su spre Infern, se folosete de muzica tobelor pentru a se apra de creaturile monstruoase pe care le ntlnete. De altfel, ntreaga literatur veche este mpnzit cu istorii ale coborrii n Infern printr-o prealabil trans extatic, demers considerat ntotdeauna ca iniiatic. V., n acest sens, Mircea Eliade, Istoria credinelor i ideilor religioase, vol. 3, p. 27. 93 Mircea Eliade, Istoria credinelor i ideilor religioase, vol. 3, p. 20.

27

absoarb. n adncul apelor, Sufletele necailor or s te cheme, crnd s te atrag la ele. Spiritele ntunecate ale Munilor or s neasc din grote, or s te amenine, or s te chinuie fr ncetare... Ca s stpneti aceste Spirite dezlnuite, trebuie s mergi pn la captul fricii tale ca s nu te mai temi deloc. Dac nu treci de aceast ncercare, dac cedezi n faa groazei, o s fii pe veci pierdut94.

De aceea, amanul i va proteja uneori sufletul sau unul dintre suflete, ascunzndul(e) n trupul unui animal, a unui cine, urs, armsar sau vultur 95, pentru a-l delega s intervin, n momentele de criz, n favoarea celui sau celor care i-o cer. La ncheierea ritualului, amanul regsete lumea profan schimbat, afectat n mod decisiv de experienele suprasensibile la care a fost supus. ntre cele dou trmuri cel cunoscut prin observaie obiectiv i cel care i se ivete n starea de vis sau de trans este acum capabil s intuiasc o comuniune de sens, cea care va converti percepiile n mesaje rezolutive. 1.6. Omul adamic

n Sfnta Scriptur, ni se spune c Dumnezeu, dup ce a creat cerul i pmntul, a fcut s apar lumina, separnd-o de ntuneric. Conform doctrinei evreieti, aceasta este cea dinti aciune cabalistic:
i a zis Dumnezeu: S fie lumin! i a fost lumin. i a vzut Dumnezeu c este bun lumina; i a desprit Dumnezeu lumina de ntuneric96.

Desprind rul de bine, tririle indezirabile de cele acceptate de Divinitate, n maniera unei reprezentaii nu de puine ori construit pe elemente ale spectaculosului, cabala ne propune o practic de care sunt legate exerciii ascetice nvecinate, pstrndu-i, ns, ntietatea prin amploarea i profunzimea ritualului. Metoda psihodramatic de care vom vorbi ntr-un viitor capitol nu pare a fi cu totul strin de sistemul misticii evreieti, de cabala. n aceast form de manifestare a gnosticismului evreu, psihicul prezint o structur complex, multistratificat i este provocat ntoarcerea la rolul jucat de omul primordial, adamic, a crui natur este prin excelen divin. n aceast cutare a redempiunii omului, pe fundalul unei realiti substaniale, misiunea cabalei nu poate fi dect de tip mesianic. S ne reamintim: fiina uman este cldit dup imaginea celor zece atribute sau puteri (Sefirt-uri) ale divinului i se crede c recreatorul lor ar fi Isaac, cel care a oferit pentru Dumnezeu imaginea unui Infinit (ein sof). De aceea, cabala unui Ari are misiunea de a elibera scnteile sacre (de a distruge lumile captive afirm adepii si97) i a lumina originea divin a sufletului. Mai mult, Moshe Idel, probabil cel mai nsemnat exeget al cabalei, alturi de Gershom Scholem, a artat c produciile gnosticismului antic pot fi puse pe seama concluziilor cabalei, conform creia Enoh sau Omul Divin nu i-a ncheiat existena, ci s-a transformat n ngerul Metatron. Pe de alt parte, sufletul fiecrui om i-ar gsi slaul n corpul fiinei, avnd o nfiare trifrons: nefesh cel care, vorbind despre corp, exprim vitalitatea i pune n relaie cele patru elemente fundamentale, pmntul, apa, aerul i
94 95

Mario Mercier, amanism i amani,p. 47. V. James George Frazer, Creanga de aur, vol. V, traducere de Octavian Nistor, note de Gabriela Duda, Editura Minerva, Bucureti, 1980, p. 120. 96 Facerea, 1, 3-4. Cuvntul kals nseamn aici bine. n schimb, la Sfntul Vasile cel Mare este tradus ca frumos, asigurnd o acoperire mai larg a ideii de armonie. 97 Moshe Idel, Mesianism i mistic, traducere de . Goldstein, Bucureti, Editura Hasefer, 1996.

28

focul; anima i, n fine, neshama sau sufletul superior, manifest doar prin mijlocirea Torei (numele mistic al lui Dumnezeu)98. Conform credinei cabalice, fiecare liter din alfabetul evreiesc este o reprezentare a forelor cosmice, regsite n cele trei lumi care alctuiesc ntregul: lumea terestr, lumea astral i lumea spiritual, corespondente, n mic, celor trei imagini ale omului, artate mai sus. Iar aceasta din urm, lumea spiritual, este controlat de Divinitate i are o importan major. Ca urmare, intervenia cabalei va inti influenarea forei celeste, fie n activitatea sa intrinsec, fie n raporturile pe care le instituie cu lumea. Or, ceea ce ne preocup pe noi este modelul extatic adoptat de cabala i, nc, cel teosofic, hiper-semantic, care nu poate fi neglijat, mai cu seam din unghiul mizanscenei teurgice (diferit n concepia lui Moshe Idel de orice fenomen magic) i prin care Divinitatea este influenat n special n starea ei intern, adic n dinamica ei, uneori ns i n relaia ei cu omul. Spre deosebire de magician, teurgul evreu din vechime i din perioada medieval i axa activitatea pe valorile religioase acceptate99. i, aa cum am vzut, dac metoda teurgic presupune o potenare a unei energii ndreptate asupra Divinitii (precumpnind procesele intelective), cu scopul de a-i afecta deciziile cu privire la oameni, metoda extatic este direcionat spre sufletului uman, ocolind interpretrile raionale, provocnd deconstrucia limbajului i, n fine, catharsis-ul, pregtindu-l astfel s ntmpine emanaiile Cerului100. Are loc un veritabil ritual de reaezare a sefirt-urilor n lume i de purificare spiritual. Aceast micare dubl ntre sufletul omului i Divinitate i gsete echivalentul n alfabetul ebraic, n care nu sunt menionate dect consoanele. Vocalele, alturate consoanelor odat cu pronunarea unui cuvnt, traduc suflul creator i fac trimitere att la tcerea sau misterul lumii, ct i la prezena divinului acesta este punctul n care se ntrevede potenialitatea celei de-a treia metode cabalistice, cea talismanic, ndreptat spre lumea obiectual. Una dintre mijloacele consacrate de descrcare emoional i de echilibrare a vieii individuale cu cea mistic, teatralizat adeseori prin revelaiile sale vizuale i chiar mpins pn la pragul unei ritualizri riguros consemnate, este suferina sau, mai exact, plnsul pe care l nate suferina. n tradiia iudaic, plnsul este o forma curent de consumare a perioadei de doliu i a celei de peniten religioas. El face permeabile strile afective primare, frica, iubirea .a.m.d. Ca i n catharsis-ul tragic sau n abreacia psihodramatic, prin plnsul cabalic se sugereaz o ntoarcere a privirii spre trecut, spre evenimente mplinite, cu scopul de a aduce linitea, pacea i, n fine, efectul tmduitor asupra prezentului. Corelat cu demersul teurgic, plnsul omului provoac modificri n structura intim a lui Dumnezeu, suplinind sau dublnd resursele celeste, n timp ce plnsul mistic l propulseaz pe cabalist spre un spaiu al revelaiei i al unei contiine paranormale101. Textul biblic este plin de astfel de mrturii ale plnsului compensator. Ca exemplu, n Ieremia, Dumnezeu se adreseaz iudeilor prin gura profetului: Cu lacrimi ai plecat i i voi ntoarce cu mngiere, i voi ntoarce la izvoarele apelor pe cale neted, pe care nu se vor poticni, c Eu sunt
98

Roland Goetschel, Kabbala, traducere de Carmen Blaga, Timioara, Editura de Vest, 1992, pp. 103-105. 99 Moshe Idel, Cabala. Noi perspective, traducere din limba englez de Claudia Dumitriu, Editura Nemira, Bucureti, 2000, p. 219. V. i idem, Perfeciuni care absorb. Cabala i interpretare, prefa de Harold Bloom, traducere de Horia Popescu, Editura Polirom, Iai, 2004, p. 33. 100 Ibidem, p. 34. 101 Moshe Idel, Cabala. Noi perspective, p. 117.

29

printele lui Israel...102. Aadar, aflarea cii drepte, a unei existene veritabile, plcute lui Dumnezeu este condiionat de reacii emoionale puternice. Dar plnsul nu se poate mplini n orice form, cel mai indicat, recomand cabala, este ca penitentul s adopte poziia lui Ilie, aezat, cu capul ntre genunchi, pentru a ajunge la viziunea mistic a palatelor celeti103. Sau, cel puin, pentru a afla misterul care-l frmnt, s ia o postr care s atrag atenia lui Dumnezeu, aa cum recomand un tratat iudaico-arab din secolul al XIII-lea:
Cel care se roag se va ntoarce ctre Dumnezeu, binecuvntat fie el, stnd n picioare i bucurndu-se n inima i buzele sale. Minile i vor fi ntinse, iar organele vocale vor murmura i vor vorbi [n vreme ce] celelalte membre vor tremura i se vor scutura. Va cnta fr ntrerupere melodii dulci, umilindu-se, implornd, plecndu-se n prezena Regelui Mare i Maiestuos i [atunci] va avea experiena extatic i uluirea, pn ce i va gsi sufletul n lumea intelectelor104.

ns, plnsul mistic nu este dat oricui, el aparine doar ctorva alei, dedicai aflrii secretului divin i api a-l ncorpora ntr-un ansamblu amplu, dificil, uneori eroziv, de tehnici ascetice; oricum, pare a depi n profunzime cunoaterea prin simpla studiere a Torei. Plnsul este cel care excit vzul, renunnd pentru o clip la percepia prin restul organelor de sim, el este un catalizator ce face apt privirea s ptrund, precum cea a amanului, susinut de esenele unei plante psihotrope, spre strfundurile lumii extrasenzoriale, a Divinului, n cazul cabalei. i a sufletului, n aceeai msur.

102 103

Ieremia, 31, 9. Moshe Idel, Cabala. Noi perspective, p. 120. 104 Apud ibidem, p. 121.

30

2. CA I CUM SAU JOCUL CU ALTUL 2.1. La nceput a fost incontientul Cel dinti vis interpretat de Sigmund Freud a fost cel al pacientei sale Irma (visul injeciei), legndu-l de o serie de procese, ocupnd un loc important cele de deplasare i condensare. Alturi de acestea, va reine atenia conceptul cu privire la mecanismele refulrii, concept inclus n marea teorie asupra incontientului, aprut pentru ntia data sub forma unui studiu extins, n celebra sa lucrare Interpretarea viselor (1900), cap. VII. Conform concepiei lui Freud, psihismul altur dou sisteme distincte: sistemul Contient-Precontient i sistemul Incontient. Acesta din urm este format dintr-o sum de reprezentri, ntre care un loc nsemnat l au reprezentrile sexuale infantile. Ca urmare, scopul psihanalizei ar fi acela de a descrie funcionarea aparatului psihic i de a scoate la lumin semnificaiile incontiente, cele incriminate de declanarea unor reacii afective alterate. n ceea ce privete structura i coninutul incontientului, psihanaliza post-freudian (cea reprezentat de Otto Rank, Karl Jung i Jacques Lacan) va nuana pn la schimbare concepiile cu privire la incontient i procesele refulrii. Ne permitem, foarte pe scurt, s tratm oarecum didactic cele dou concepii ce definesc incontientul freudian, cu scopul conturrii mai fireti a teoriilor care l vor urma. Incontientul posed un numr de proprieti distincte i de o maxim importan, detaate de realitatea fizic, exterioar, care i este indiferent. De altfel, incontientul nu cunoate ndoieli, fiind complet detaat de noiuni ca moarte, timp, negaie etc105. Mai nti, Freud aduce n atenie un Incontient (cu iniial majuscul) prin care este conturat un sistem ce preia reprezentrile neconforme contiinei, mprit, la rndul su, ntr-un Precontient, format din reprezentrile non-contiente dar susceptibile de a deveni contiente i Incontientul propriu-zis, alctuit din reprezentri ce nu pot fi descrise prin aciunile voluntare ale subiectului (ale contiinei). O a doua accepie introduce incontientul sub forma sa adjectival i se refer la faptul c subiectul nu ar fi contient de un act la care este martor. Cea dinti topic elaborat de Freud presupune existena unei serii de instane ale aparatului psihic (v. Interpretarea viselor), format din sistemul perceptiv (nuanat prin absena funciei mnezice), amintiri (S1, S2 ... , nscute din percepii), incontient (Inc.), format din amintiri depozitate n stare latent, precontient (Prec.) i, n fine, extremitatea motrice (M) sau contientul. P S1 S2 Sn Inc. Prec. M

n opinia lui Freud, procesele psihice sunt, din punct de vedere economic, consecina unor investiri de energie (libido-ul), iar prin dinamica proceselor psihice,
105

V. Jean-Louis Pedinielli, Conscience et inconscient, n Annick Weil-Barais (sous la direction), Lhomme cognitif, PUF, Paris, 1994, pp. 72-73.

31

structura incontientului i a contientului conduc la relaii conflictuale, constituente ale unui sistem format din trei instane: contientul (C), precontientul (Prec.) i incontientul (Inc.). Legtura C-Prec. este rezistent la asaltul impulsurilor incontientului (elementele precontientului fiind transferate, prin efort volitiv, contientului). Acest contruct va conduce la conturarea unei noi topici, format din Se (reprezentrile refulate, dorinele ascunse), Eu i, n fine, Supraeu (cu rol de instan critic). Dac Eul posed att reprezentri contiente ct i incontiente, Se-ul este n ntregime incontient. De altfel, n opera lui Freud, noiunea de contient va prezenta un dublu sens: este att funcie a psihicului, ct i, n egal msur, sistem. Contiina apare la Freud asemenea unui organ care percepe calitatea stimulilor, sistemul Prec.-C fiind deschis att stimulilor externi, ct i celor interni. Fiind lipsit de memorie, i lipsete si abilitatea stocrii amintirilor. Astfel, contiina va funciona ca interfa, apt s selecioneze informaiile (undeva, ntr-o Not din 1925 o numete tbli magic) i s le direcioneze fie spre memoria contient, fie spre cea latent (incontient). ntruct pri ale Eului i Supraeului sunt reinute n stare latent (aparin deci Incontientului) nu se mai poate vorbi de o identitate uniform ntre Eu i contient. Din acest motiv, Se-ul devine sediu al reprezentrilor haotice, al pulsiunilor vieii i morii, imposibil de decelat prin acte de voin. Din acest motiv, psihanaliza simbolist pare a numi doar un singur tip de libido, dominant masculin, capabil a determina ndeprtarea ameninrii paterne (de unde se vor ivi complexele infantile, complexul castrrii i complexul Oedip). Prezena sau absena acestui semnificant al dorinei de Altul106 (cum va traduce Lacan noiunea de falus) este consecina raporturilor cu sine i cu cei doi prini. S ne aducem aminte c, la Kant, viaa imaginativ fusese considerat intermediar ntre experiena sensibil i raiune. Implicnd durata n reprezentarea unei aciuni, autorul Criticii raiunii pure impune, n fapt, prezena gestului n spirit107. Ceea ce unete fantasma i memoria este orientarea ambelor spre trecut i consacrarea imaginarului; ntruct i acest lucru va fi reluat de Freud nu exist nici un indiciu al realitii n incontient, fantasmelor le va fi atribuit funcia de amintire-ecran. Dintr-o alt perspectiv, D.W. Winnicott, n Joc i realitate, va diferenia nu doar ntre fantasm i realitate, ci i ntre fantasm i imaginaie: neconstructiv uneori pentru subiectul interogat, fantasma apare ca un fenomen pierdut nu doar de realitatea material, ci i de cea a visului, ceea ce face inutil durata. Ea contureaz o aciune ce are loc ntr-un spaiu n care nu se petrece nimic i pstreaz doar convingerea omnipotenei108, pe cnd imaginaia, desfurndu-se n timp (i gsindu-se abia n preajma fantasmei contiente freudiene), este asociat mai degrab reveriei diurne. La Freud, fr a avea o legtur direct cu corpul (cu procesele de somatizare), aparatul psihic presupune o percepie dualist, prin opoziia dintre pulsiunile vieii i cele ale morii109. Aparatul psihic genereaz simptome (psihice sau organice) ce pot fi ndeprtate n timpul curei printr-un transfer mijlocit de acte ale limbajului (verbale sau gestuale):
Este totui indispensabil spune Julia Kristeva s punem problema psihicului ca act de limbaj, ceea ce nseamn c el nu este nici o trecere la act, nici
106 107

Lacan, crits, p. 694. Jean Lacroix, n Serge Tisseron, Psychanalyse de lImage, p. 57. 108 V. Donald W. Winnicott, Joc i realitate, n Opere, vol. 6, traducere din englez de Ioana Lazr, Editura Trei, Bucureti, 2003, pp. 50, 53. 109 Sigmund Freud, Dincolo de principiul plcerii, n Opere 3. Psihologia incontientului, traducere de G. Purdea i Vasile Dem. Zamfirescu, Editura Trei, Bucureti, 2000, p. 203.

32

o ruminaie psihologic n cripta imaginar, ci o legtur ntre ruminaia aceasta inevitabil, necesar, i posibila sa elaborare verbal110.

Tot astfel, Lacan vorbise despre fiina vorbitoare (parltre). Or, simptomul unei stri ce se cere remediat apare ca o dispoziie structurat, productoare prin limbaj (care, e necear s o repetm, nu se reduce doar la limb sau vorbire) a unor relaii semnificante. Principiul care face posibil funcionarea aparatului psihic este principiul plcerii, intind reprimarea tensiunilor i reducerea excitaiilor. La Aristotel, plcerea i este suficient siei i, ca urmare, nu poate fi apreciat ca rspuns la o aciune:
nimeni nu este ntrebat n ce scop resimte plcerea, ca dovad c plcerea este considerat demn de dorit n sine111.

Neputnd fi transpus n act i micare, nefiind nici etern, nici temporal, plcerea nu poate fi dect imortal112. Condiionat de preeminena moralei, plcerea se distaneaz de orice form de amuzament. Dac plcerea a fost reperat n afara unui proces ce dureaz, la Schiller detaarea este neleas ca libertate, ns o libertate obinut prin suferin:
suprema contiin a naturii noastre morale nu poate fi obinut dect n stare de violen, de lupt, iar suprema plcere moral va fi ntotdeauna nsoit de durere113.

Astfel, reprezentrile refulate rezervate ariei incontientului caut evitarea repetrii strilor cenzurate de ordinea cotidian i care sunt, de cele mai multe ori, n opinia lui Freud, pulsiuni sexuale infantile. Etapa care pune n aplicare procesul de amnezie infantil este, conform aceluiai, etapa oedipian. ns, aceast este precedat de o amnezie originar (aparinnd primilor ani de via), capabil a le provoca pe cele ce urmeaz. La Freud, ntreaga problematic a memoriei i poate afla una dintre rdcini n celebrul caz Anna O., creditat n istoria psihanalizei ca un veritabil mit fondator. n fapt, acesta a fost exploatat pentru prima dat de, n 1895, de Josef Breuer, n Studii asupra isteriei, cnd a cautat o reinterpretare a isteriei ca fiind provocat de unele reminescene psihice, oferind ca exemplu cazul pacientei sale Annei O., iar ca form de tratament curirea coului prin rememorare (numit de Brauer catharsis). Procesele primare care nsoesc i condiioneaz activitatea incontientului se datoreaz i cezurii ntre coninuturi (ntre cele contiente i cele nedorite sau refulte, ntre imaginile materiale i cele mentale), prnd doar a fi exceptate din timpul acelui loc de dincolo-de-scen. Pe acest fond, unul dintre elementele eseniale n cadrul edinei de psihanaliz devine cel de transfer: pacientul trece asupra psihoterapeutului dorinele incontiente (infantile), sentimentele i fanteziile amendate n raport cu persoane cu rol major n viaa subiectului, actualizndu-le. Altfel: incontientul subiectului se manifest prin transfer n cadrul unui proces de rememorare i perlobare, cu alte cuvinte, de acceptare a unor reprezentri incontiente i de promovare a lor prin repetiie. Desigur, riscul este acela al unui exces de imaginaie.
110 111

Julia Kristeva, Noile maladii ale sufletului, p. 39. Aristotel, Etica Nicomahic, traducere, studiu introductiv i index de Stella Petecel, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1988, 1172 b 20-23, p. ? 112 ric Mchoulan, Pour une histoire esthtique de la littrature, Paris, Presses Universitaires de France, 2004, p. 113. Plcerea noteaz acelai are loc n timp i n afara micrii timpului (p. 112). 113 Johann Christoph Friedrich von Schiller: Despre cauza plcerii la emoiile tragice, Scrieri estetice, traducere i note de Gheorghe Ciorogaru, Bucureti, Editura Univers, 1981, p. 67.

33

n ceea ce privete conceptul de spontaneitate creatoare care va figura i n cadrul psihodramei, Freud a fost influenat la rndul su de lucrarea lui Bergson, Evoluia creatoare. S nu uitm, ns, c ideile sale cu privire la funcia artei au aprut i sub auspiciile pozitivismului epocii. Astfel, spectacolul teatral ne poate apare ca entitate al crei coninut este dat de prea-plinul dorinelor incontiente, jocul scenic situndu-se ntre pulsiuni i manifestarea lor raional. A strbate universul fantasmelor nseamn, pentru creator (fie el dramaturg, regizor, actor etc.), a obine satisfacii pe care caracterul prozaic al realitii nu i le-ar fi procurat. n evaluarea scenei teatrale, Freud oscileaz ntre un discurs obiectiv i unul metaforic, meninnd, astfel, posibilitatea unor interpretri inedite:
ntr-o form simplificat, Freud ne spune ceea ce alii ne spun mai nuanat: c opera de art are, de multe ori, o funcie de mediere ntre artist i contemporanii acestuia, c ea e o relaie indirect cu cellalt, c ea i are originea ntr-o experien euat, i c ea se dezvolt alturi de lume, ntr-un spaiu imaginar114.

Att Adler, ct i Jung se vor opune n parte tezei freudiene asupra incontientului, amendnd mai cu seam interpretarea sexual i importana pe care Freud i-a alocat-o n cadrul analizei dorinelor refulate. Astfel, teoriile psihanalitice ncep s se nuaneze, iar cutrile vor fi direcionate spre rdcinile pre-verbale, spre arhaic. Toate acestea vor pune ntr-o nou ecuaie psihopatologia nevrozelor, precum i raportul stabilit ntre corp i incontient. Desigur, avndu-l alturi pe Jung i urmnd un el de analiz teatrologic, este foarte uor s cdem n capcana alegorizrii unor drame, aa cum este cazul scrierilor shakespeariene. Procednd astfel, n Msur pentru msur, citim ntr-un destul de recent studiu, nchisoarea poate fi incontientul, Claudio ego-ul, iar Vincentiu un Eu ce acioneaz ca surogat al scriitorului115; ducele din pies poate fi tradus ca personaj comic, iar cstoria sa din final cu Isabella ca o cstoria alchimic a regelui i a reginei116. Este adevrat, psihanaliza se afl ntr-o relaie aproape nativ cu teatrul. E suficient s ne gndim la desele referine ntlnite n scrierile lui Freud la Oedip rege de Sofocle, la Hamlet de Shakespeare sau la unul din scurtele sale eseuri, scris n 1906, cel care dezvolt tema nebuniei n teatru: Psihopai pe scen, revenind asupra teoriei catharsisului i a nevoii spectatorului de a provoca identificarea. Aa cum, n alt parte, se va dedica jocului infantil, fort und da. n esen, teatrul, la Freud, este o metafor a unor procese fundamentale din viaa psihic. S ne imaginm acum fantasma asemenea unui scenariu117 sau al unei puneri n scen a unor dorine mascate, prin care subiectului i se relev o lume sustras principiului realitii, optim cuplat cu cea a reprezentrilor ascunse. Fantasmele sunt delimitate, n limbajul curent, de realitate, mai cu seam datorit faptului c noiunea i-a nceput cariera sub auspiciile imaginarului, pentru a fi, peste timp, atras spre o filosofie a incontientului, mai exact, spre interpretarea viselor i autoanaliz. Visul i fantasmele se consum ntr-un proces cvasi-identic, de exprimare nedisimulat a reprezentrilor latente. De cele mai multe ori acestea se constituie ca realizri ale dorinei i vizeaz persoane sau comportamente umane. Din acest motiv, se poate spune c fantasmele pun n scen un Altul, numit obiect al dorinei, cel pe care Melanie Klein l va descoperi la originea psihismului, mediind ntre pulsiuni (organic)
114

Starobinski, Jean, Relaia critic, traducere [de] Alexandru George, prefaa [de] Romul Munteanu, Bucureti, Editura Univers, 1974, p. 238. 115 Porterfield, Sally F., Jungs Advice to the Players: A Jungian Reading of Shakespears Problem Plays, Westport, Connecticut and London, Greenwood Press, 1994, p. 9. 116 Ibidem, p. 30. 117 Cf. Laplanche, Jean; Pontalis, J.-B., Vocabularul psihanalizei, p. 157.

34

i dorine (psihic). n timp, Freud i-a corijat teoria cu privire la implicarea fantasmelor n traumele sexuale precoce (celebra neurotic, teorie care i-a adus att glorie ct i acuze din partea confrailor psihanaliti): n celebra scrisoare a echinociului, adresat lui Fliess, va pune simptomul pe seama unor fantasme contiente (numite resturi diurne), rezultate n urma unor procese perceptive cu efect peste timp asupra subiectului. Iar n studiile sale privind creaia artistic118, va reveni asupra faptului c fantasmele ca proiecte de mplinire a dorinei nu satisfac doar strategiile jocului, ci i imperativele plcerii. ntre produciile fantasmei i cele ale jocului se aaz doar sporul de ireal al celei dinti, ridicarea de castele n Spania119. Prin fantasma teatral, spectatorul se ntoarce asupra trecutului propriu, pentru a-i proiecta n viitor expectanele. Totodat, creatorul scenic (regizorul, mai cu seam), este tentat s reorganizeze spectacolul nu att prin actualizarea (imitarea) textului dramaturgic, ct mai curnd prin deschiderea perspectivelor spre interiorul personajelor (n sprijinul su venind textele lui Wedekind, Maeterlinck, Strindberg, Pirandello, OCasey). Fantasma, ca realitate substitutiv ce-i caut ntr-un viitor iminent reprezentarea, va da natere unui paradox teatral, ntruct nu mai poate fi vzut ca imagine a unui lucru sau al unui incontient, ci chiar acest lucru i acest incontient 120; ceea ce ne ndreptete crede P. Pavis s vorbim despre fantasma teatrului ca loc al fantasmei, dintr-un soi de complex hamletian121 al mizanscenei eului interior. Ca urmare, ne ntoarcem la noiunea de dinamic a percepiei teatrale i la cea de mobilizare a spectatorului n procesul elaborrii coninutului scenic, prin triangularea a trei elemente subiect-scen-obiect al dorinei. Oricum, nu trebuie neglijat caracterul dual al fantasmei i capacitatea sa de a reprezenta fie pasiv, fie activ imaginile dorinelor subiectului: a iubi vs a fi iubit, a ucide vs a fi ucis etc122. Implicarea eului spectatorului este mandatat protagonitilor scenici, dnd natere unui obiect al dorinei complex, din care nu lipsete visul interpretului 123. Drama spectatorului, o spune Freud nsui, este rentlnirea dorinelor infantile, refulate i mascate ndelung de cei din jur i de noi nine. Iar spaima (phobos-ul) ce ia natere ne apropie de coninuturile latente, de visul copilriei. i prin aceasta, mai presus de toate, la Freud, incontientul se afl n posesia adevrului. n dorina sa incontient de a dispune n mod absolut de lumea care-l nconjoar, spectatorul se pred spaiului teatral, un spaiu n care identificarea i este permis. Iar avanscena, spaiul ce separ publicul de actori, face posibil eliberarea dorinelor latente ale privitorului i activarea lor ntr-un trm al fantasmelor. ns aceasta presupune un joc de iluzii n care cel ce privete i permite att luxul plcerii (al delegrii suferinei personajului dramatic), ct i pe cel al recunoaterii (al tririi destinului tragic n acelai timp cu eroul). Rampa va funciona att ca spaiu prin care spectatorii ptrund n lumea ficiunii, ct i ca mediu protector n faa unor suferine inexorabile. Astfel, sunt transformate ateptrile de nefericire n plcere 124.
118

V. Sigmund Freud, Scriitorul i activitatea fantasmatic, n Opere 1: Eseuri de psihanaliz aplicat, pp. 89-96. 119 V. Sigmudand Freud, Scriitorul i activitatea fantasmatic, p. 90. 120 Patrice Pavis, Dictionnaire du Thtre. Termes et concepts de lanalyse thtrale, Paris, ditions Sociale, 1980, p. 173. 121 Patrice Pavis, Dictionnaire du Thtre, p. 174. 122 Cf. Michle Perron-Borelli, Fantasmele, traducere din francez de Teodor-Alexandru Pricop, Bucureti, Editura Fundaiei Generaia, 2005, pp. 47-48. 123 n cazul fantasmei de seducie primitiv, actorii pot lua locul subiecilor paterni. 124 Sigmund Freud, Psihopai pe scen, p. 12.

35

Cu aceasta, drama s-a nscut din revolta incipient fa de ordinea divin a lumii bazat pe suferin125. i, miznd pe exhibarea suferinelor umane, de pe urma crora beneficiaz simte plcere spectatorul, teatrul va presupune consumarea unui travaliu de doliu, n care actorul i publicul su devin complici ai actualizrii timpului trecut. Actorul (Cellalt) se afl n faa Eu-lui, permindu-i metamorfozarea solilocviului n dialog fertil. Doar c acest joc dezvolt o serie de proiecii ntre un Eu i un Altul ce se caut reciproc, lundu-i locul unul celuilalt; pe scurt, prin acest transfer are loc un soi de abilitare a iluziei. Freud vorbete despre un tip de satisfacie masochist, intermediar plcerii, n care este manifest sentimentul mizeriei celui mai slab n faa puterii divine126. Teama i mila se dezvolt n urma unui travaliu al afectelor (un travaliu de purificare), iar plcerea despre care se vorbete este cea a eliberrii sufleteti, dublat de o excitaie sexual (consecin a oricrei activiti afective)127. 2.2. Visul psihanalitic De-a lungul timpului, visul a fost adeseori supus ateniei celor care s-au preocupat de condiia fiinei umane, fiind chestionat n clipele n care omul a simit nevoia s-i reevalueze condiia nevzut a sinelui i capacitatea imaginativ. La nceputul secolului al IV-lea, filosoful chinez Chuang-tzu scria:
Cnd oamenii viseaz, nu sesizeaz c acela este un vis i numai cnd se trezesc i dau seama c totul a fost un vis. i astfel, cnd Marea Trezire va veni asupr-ne, vom afla c aceast via este un mare vis. Doar nebunii se cred a fi treji acum128.

Visul, la Heraclit, chiar dac nu face altceva dect s-i asume grijile vieii din stare de veghe, realizeaz ceva unic i paradoxal: red o activitate uman universal, ns o activitate care, n somn, separ universurile interioare ale fiecruia. La rndul su, Platon amintete condiia visului ori de cte ori este adus n discuie imaginaia sau imposibilitatea oricrei demonstraii, considerndu-l o serioas piedic n depirea iluzoriului vieii; totui, nu sunt puine ocaziile n care visul este neles ca un prim pas al cunoaterii, ntiinnd omul de temeinicia unui gnd sau a unei opiuni de via:
M-a bntuit toat viaa un anume vis care, sub nfiri schimbtoare, mi ddea de fiecare dat acelai ndemn: Socrate, arta Muzelor s fie srguina ta. Iar eu, pn acum, nelegeam c ndemnul i ncurajarea din vis au n vedere tocmai ce fceam, aa cum un alergtor este ncurajat de spectatori : credeam c prin art a Muzelor visul nelegea muzica cea mai nalt, vreau s spun filozofia, ndeletnicirea mea obinuit129.

Analiza psihologic a gndirii platoniciene evideniaz aceast sarcin a visului de sondare a unor soluii pentru conflicte care au avut loc i care, n timp, au fost refulate sau disimulate. (De acest caracter prospectiv i creativ al visului va beneficia n egal msur Freud i Jung.) n schimb, la Aristotel, visul i face apariia doar prin
125 126

Sigmund Freud, Psihopai pe scen, p.12. Sigmund Freud, Psihopai pe scen, p. 12. 127 Sigmund Freud, Psihopai pe scen, n Opere 1: Eseuri de psihanaliz aplicat, 1999, p. 11. 128 Apud James R. Lewis, Enciclopedia visului, traducere din limba englez de Oana Grdinaru, control tiinific [de] Radu Rutu, Editura Trei, Bucureti, 2006, p. 11. 129 Platon, Phaidon, traducere de Petru Creia, lmuriri preliminare i note de Manuela Tecuan, Editura Humanitas, Bucureti, 2006, 60e - 61a, pp. 41-42.

36

perturbarea simurilor n timpul somnului, este produsul imaginaiei i nu implic divinul. S ne amintim, n treact, de Calderon de la Barca, a crui expresie a devenit celebr: la vida es sueo (viaa e vis), conturnd dimensiunea iluzorie a existenei, fragilitatea sa abia sugerat n schia unei amintiri sau n umbrele morii. Pe de alt parte, veghea, va spune Pascal, se deosebete de vis doar printr-o mai bun organizare a lucrurilor:
Dac am visa n fiecare noapte acelai lucru, el ne-ar afecta tot att de mult ca i obiectele pe care le vedem n fiecare zi. i dac un meteugar ar fi sigur c viseaz n fiecare noapte, timp de dousprezece ore, c este rege, cred c ar fi aproape la fel de fericit ca un rege care ar visa, n toate noile, timp de dousprezece ore, c ar fi meteugar130.

Cei care au influenat teoriile freudiene cu privire la vis au fost romanticii. Conform lor, viaa noastr interioar se reflect n visele noastre. ntr-un scurt studiu din perioada sa prekantian, Schiller afirma c jurisdicia scenei ncepe acolo unde imperiul legilor lumeti nceteaz131, adic n vis. Linitea contemplativ pe care o aduce noaptea, face posibil regsirea sinelui, relaia cu transcendentul, intuiia eternitii, melancolia. n visul romantic, asigurate de ntunericul de afar, se aprind luminile interioare i se plonjeaz spre adncuri. Abisurile, peterile, strfundurile sunt semne ale acestui spaiu n care fiina oblitereaz oprelitile spaiului i ale timpului. Cu alte cuvinte, visul este un instrument de cunoatere ndeprtat de lumina cartezian, ns un instrument pe care-l uzm fr s tim; el se confund, ca la Novalis, cu nsi viaa132. Acceptndu-i izolarea, insul romantic se regsete ntr-o stare vegetal absolut: prin vis, omul afirm Edgar Papu se separ complet, fixndu-se, ca n cuibul subpmntean al unei rdcini, n stratul vegetativ al fiinei sale133. ns, cea care a transformat visul ntr-un veritabil feti a fost psihanaliza. Dac n scrierile lui Schiller visul era nsoit de mister, n lucrrile freudiene (ca i n cele lacaniene, de mai trziu) aceast perspectiv este mult schimbat, visul fiind supus unei analize simplificatoare, raionale n bun msur, punct de pornire pentru cei care i-au evaluat cercetarea, Jung i Lacan: visul romanticilor este tocmai obiectul pierdut din visul lui Freud134, afirm J.-B. Pontalis, n studiul su, Atracia visului. i asta ntruct la Freud imaginile psihice sunt simbolice, iar coninuturile manifeste ale acestuia sunt relevate n forma figurat a coninuturilor latente. Iat motivul pentru care adeseori visele au un caracter fie abstrus, fie bizar sau chiar iraional. Visele, consider Freud, sunt mascate i se transform n gardienii somnului, coabitnd cu
130

Blaise Pascal, Penses, texte tabli et annot par Jacques Chevalier, prface de Jean Guitton, Paris, Livre de Poche, 1963, Br. 380. 131 Johann Christoph Friedrich von Schiller, Scrieri estetice, traducere i note de Gheorghe Ciorogaru, Bucureti, Editura Univers, 1981, p. 12. Pentru o nelegere adecvat a influenei lui Schiller asupra unui alt mare psihanalist, C.G. Jung, v. Tipuri psihologice, traducere din german de Viorica Nicov, Editura Humanitas, Bucureti, 1997, pp. 77-148 132 Edgar Papu, n Existena romantic. Schi morfologic a romantismului, Editura Minerva, Bucureti, 1980, concluziona: romanticul tie [...] c ceea ce vede nu este visat ci real. El, ns, printr-o concomitent incantaie, pe care numai natura o declaneaz n sensibilitatea sa, nu mai poate deosebi visul, ca simpl vedenie populat cu imaginea respectivei priveliti naturale, de efectiva ei prezen. (p. 103). 133 Ibidem, p. 104. 134 Jean-Bertrand Pontalis, Atracia visului. Dincolo de psihanaliz, traducere de Monica Prvu, Editura Humannitas, Bucureti, 1994, p. 20.

37

cenzura supraeului i permind mplinirea dorinelor, satisfacerea dorinelor sexuale sau agresive, ns doar ntr-o imagine disimulat sau rsturant. Protejnd eul, visul nvluie dorinele inacceptabile, dndu-le un chip priitor i fcnd somnul posibil sau chiar confortabil:
ntr-un anumit sens, toate visele sunt vise de comoditate; ele servesc inteniei de a continua somnul, n loc de a se trezi. Visul este paznicul somnului i nu cel care l tulbur135.

Aprnd n ipostaza de coninut manifest al dorinei interzise, visul evit ntlnirea eului (i odat cu el impactul cenzurii supraeului), apelnd la tehnicile de deplasare, condensare i simbolizare. n momentul analizei visului, subiectul se las purtat de firul asociaiilor libere, gestionnd evenimentele cu scopul de a desface imaginea unui puzzle aiurea mbinat i a-l reordona n forma n care se gsete ascuns n strfundurile sinelui celui ce viseaz. Soluia asociaiilor libere i-a venit lui Freud n urma verificrii mijloacelor de interpretare utilizate pn la el. Astfel, acordnd atenie interpretrii simbolice i metodei descifrrii, Freud constat, n Interpretarea viselor, c ambele sufer de un minus de fiabilitate; prima, ridicat la rangul de exerciiu artistic 136, este operant n cazul viselor contrafcute, cum sunt cele din creaiile literare, de exemplu, nuvela lui Wilhelm Jensen, Gradiva, ns imposibil atunci cnd avem de-a face cu vise confuze; a doua, trateaz visul ca pe un fel de scriere secret 137, necesitnd o fragmentare a visului i o aplicare a unor chei de nelegere pentru fiecare n parte (cheia viselor), ceea ce nu mai poate asigura coerena de sens a ntregului vis. n fapt, Freud va ajunge la interpretarea viselor printr-o autoanaliz a unui vis propriu, constituit ca punct de reper i protocol al psihanalizei: Injecia fcut Irmei. Unei obiecii legate de visele dureroase, care nu pot fi puse pe seama unei realizri a dorinei, Freud aduce argumentul separrii coninutului manifest de coninutul latent al visului, la care nu se poate ajunge dect prin mijloacele analizei. Inabilitatea redrii clare a obiectului dorinei se datoreaz, crede autorul, unui fenomen de deformare a coninutului latent, cenzurii incontientului:
Dac visul meu este deformat n acest punct, n comparaie cu coninutul su latent, i anume este deformat n contrariul su, atunci afeciunea manifest n vis servete acestei deformri sau, cu alte cuvinte, deformarea se dovedete a fi intenionat ca mijloc de transformare, de prefacere138.

Alte dou mecanisme de formare a visului sunt deplasarea i condensarea, primul nsemnnd fuziunea ideatic, rescrierea n form sintetic a gndurilor incontientului, al doilea presupunnd un transfer energetic prin care liniile majore ale coninutului latent sunt dipisate la nivelul detaliului n coninutul manifest, evitnd astfel restriciile cenzurii. Ajuns pe trmul incontientului, visul preia informaia mesajelor refulate, mediind, ntr-o form dramatic, ntre Se i Eu. In fiecare clip a ntoarcerii spre trecut suntem cluzii de ardoarea salvrii legturii cu sinele, ns n vis nu trecutul
135

Sigmund Freud, Interpretarea viselor, n Opere, vol. IX, traducere din limba german de Roxana MelnicuEditura Trei, Bucureti, 2003, p. 230. Cel puin teza disimulrii dorinelor refulate prin vis a fost infirmat de cercetrile ulterioare ale psihologiei. Activitatea REM (rapid eye movement) indic prezena visului chiar i n stadiul intrauterin al copilului, ceea ce face dificil de acceptat teza freudian. 136 Sigmund Freud, Interpretarea viselor, p. 110 137 Ibidem, pp. 110-111. 138 Ibidem, p. 149.

38

este visat, ci prezentul, un prezent al pasiunilor active; imaginea trecutului este doar recondiionat, n sensul opacizrii fisurilor provocate de ngheul sentimentelor. Aa cum presupune Grard Bonnet, visul la Freud se exprim asemenea unui rebus, lsnd loc unui joc de imagini de o original subtilitate139. n esen, visul se definete ca experien relevant pentru cunoaterea dramelor interioare i de aceea Freud a numit interpretarea acestuia Via regia spre cunoaterea incontientului n viaa psihic140. De aici, nu mai e dect un pas pn la a-l considera ca experien paralel, conceput ntr-un spaiu real consecutiv. Se ajunge la implicarea imaginarului n travaliul visului, furnizor episodic al unor adaosuri care stau sub semnul lui ca i cum. Deloc proustian, visul la Freud sugereaz un timp recompus (i nu regsit), gata oricnd s fac un pas nainte, metamorfoznd universul tririlor interioare. De aceea, poate, i-a fost att de dificil autorului Interpretrii viselor s cread n posibilitatea reprezentrii artistice a unor situaii abstracte. Totui, putem recunoate n visul nocturn, aa cum este explicat de Freud, elemente comune cu cele ale reprezentaiei teatrale, cum ar fi evenimentele, relaiile conflictuale (adeseori agonice), personajele i dialogul, spaiul reprezentrii etc. n fantasma produs de visul n stare de veghe, apropierile sunt i mai evidente, reprezentrile dialogale relizndu-se pe fundalul unor istorii conflictuale cu o dinamic sporit. Dac ne imaginm scena din Ateptndu-l pe Godot ca pe o scen a visului, dialogul personajelor semnific pe urmele unei interpretri psihanalitice141 ironia, poate o aceeai ironie pe care o vedem nsoind visul romanticilor. Conform paradoxului lui Moor, n piesa lui Becket avem o eroare de delegare a autoritii (commisive error) i o deplasare de la regula cauz-efect, provocatoare i ea de comic, ntruct Vladimir i Estragon ateapt pe cineva Godot, Dumnezeu etc. a crui sosire o consider imposibil. Prin analiz psihanalitic i, vom vedea, n egal msur prin cea psihodramatic nvm c actele noastre (aciunile contiente) nu sunt n ntregime generate de cauze imediate i c unele i au sediul n incontient, ntr-un acelai loc n care visul apare ca figurare a informului142. Modul de manifestare al acestor acte ascunse este simptomul (actele ratate, somatizarea, reveria, visul nsui etc.), obligndu-ne la un proces de decodificare i analiz. Este un prim demers n corelarea manifestrilor a-normale, ieite din perimetrul regulilor unanim acceptate. ns, este necesar s evitm pericolul de a interpreta activitatea tulburrilor mentale n aceeai manier cu activitatea visului. n proximitatea fiinei ce-i asum incontientul i n maniera n care reprimarea impulsurilor iraionale au fost explicate de Freud, suprarealitii vor provoca limitele, recompensnd prin art ncrederea n funcia eliberatoare a visului i n tehnica asociaiilor libere. Este suficient s ne gndim la Andr Breton, cel care a conceput o imagistic a iraionalului, n care afectele par a fi singurele relevante n custodia automatismelor minii. Dedicat memoriei lui Apollinaire, Manifeste du
139

Grard Bonnet, Le rve freudien, la fin du romantisme, ou bien son plus bel hritage?, n Confrence, no 18, printemps, 2004, pp. 58. Avansul pe care Freud l-a avut fa de contemporaneii si const n substana acestei interpretri din care cel care viseaz nu mai este exclus. Traducerea visului ca rebus i aparine lui Freud nsui: Visul este o astfel de ghicitoare figurativ i predecesorii notri pe trmul interpretrii viselor au fcut greeala de a privi rebusul ca o compoziie simbolic [ca desen n.m ]. Ca atare, el pare fr sens i fr valoare. Sigmund Freud, Interpretarea viselor, p. 269. 140 Sigmund Freud, Interpretarea viselor, p. 552. 141 V. Sigmund Freud, Interpretarea viselor, cap. VI (G). 142 Jean-Bertrand Pontalis, Atracia visului, p. 33.

39

surralisme a impus utilitatea visului i contopirea acestuia cu o realitate ce ntrezrete spiritualitatea:


Cred scria Breton n Primul manifest ntr-o viitoare mpcare ntre cele dou stri, n aparen att de opuse una celeilalte, visul i realitatea, ntr-un soi de realitate absolut, de suprarealitate, dac o putem numi astfel. Cutnd cucerirea ei, chiar dac nu voi ajunge pn acolo, prea nepstor de propria-mi moarte pentru a nu preui puin din bucuria unei asemenea posesiuni143.

Textele suprarealitilor, dar i creaiile artistice de mai trziu ale lui Salvador Dali, Marc Chagall sau Paul Delvaux, aparin unor existene eliberate prin fora insolit a visului, acceptnd dicteul automat ca provocare a ceea ce este obinuitul existenei. Spre deosebire de visul lui Freud, cel al lui Jung, chiar dac pare (i este, n parte) susinut de o aceeai orientare abisal, se dezice de implicaiile sexualitii, de pasiunile libidinale care ar forma textura incontientului i beneficiaz de intervenia unui sine n care se gsesc alturate impulsurile primare, brute i cele spirituale, aerate. Nici asociaiile libere freudiene nu vor mai avea un teren fertil n psihanaliza jungian, fiind compromise de riscul aruncrii venice a subiectului n afara visului, n confuzia unor evenimente infantile refulate. Totul se dezvluie n spiritul recunoaterii originaritii, a unui nceput n care gndirea nu-i fcuse loc i cnd doar percepia putea revela omului ideile: Tuturor le stau la baz, n ultim instan, forme originare arhetipale al cror caracter sensibil a luat natere ntr-o epoc n care contiina nc nu gndea ci doar percepea. Gndul era obiect al percepiei interioare, nefiind gndit ci simit ca un fenomen, cu alte cuvinte, vzut sau auzit144. Tehnica asociativ, practicat de Freud, este dublat de cea a evalurii complexelor, visul fiind un instrument ce gloseaz pe marginea unor evenimente scindate. Totodat, Jung nu abandoneaz visul unui simplu proces cauzal, aa cum procedase Freud, ci i confer i o disponibilitate teleologic; astfel, simbolistica viselor nu mai este cantonat ntr-o interpretare uniform, ci alturat dinamicii visului145; totui, semnificaia viselor nu poate fi reperat fr cooperarea celui ce viseaz i fr o analiz susinut a strii de contiin, cci se poate ntmpla ca acelai motiv oniric s nsemne ntr-un caz ceva, iar n alt caz chiar contrariul su146 (o aceeai semnificaie, consider Jung, poate fi ntlnit doar n cazul reprezentrii imaginilor arhetipale). Mai mult, coninutul manifest al visului nu mai este format (doar) din reziduri ale unei vrste infantile, la care s-ar adaug cele ale unor ntmplri recente, ci i asigur seva din preaplinul incontientului comun, ceea ce deschide o perspectiv ontologic nuanat asupra fiinei umane. Avnd aceste repere corelative, n practica psihanalitic jungian,
143

Andr Breton, Les Manifestes du Surralisme suivi de Prolgomnes un troisime Manifeste du Surralisme ou non, ditions du Sagittaire, Paris, 1946, pp. 28-29. 144 Carl Gustav Jung, Arhetipurile i incontientul colectiv, n Opere complete, vol. 1, traducere din limba german de Dana Verescu [i] Vasile Dem. Zamfirescu, Editura Trei, Bucureti, 2003, p. 42. 145 Preocuparea intens pentru mesajul ascuns al viselor, a favorizat analiza ca proces al unei caltorii iniiatice: ...exist astzi o fascinaie colectiv contient fa de cltorie, fa de ntreprinderea unei dificile cutri simbolice, ce implic rtcirea, nstrinarea, hazardul, riscul i lipsa de certitudini atribute ale cltoriei interioare pe care trebuie s o asumi atunci cnd vrei s-i urmreti visele. n Andrew Samuels; Bani Shorter; Fred Plaut, Dicionar critic al psihologiei analitice jungiene, traducere din englez i studiu introductiv de Corin Braga, Editura Humanitas, Bucureti, 2005, pp. 275-276. 146 Carl Gustav Jung, Dezvoltarea personalitii, n Opere complete, vol. 17, traducere din limba german de Viorica Nicov, cuvnt nainte de Vasile Dem. Zamfirescu, Editura Trei, Bucureti, 2006, p. 115.

40

analiza visului necesit o tripl abordare: a realitii psihologice a vistorului, a contextului cultural n care s-a produs visul i a legturii cu incontientul arhetipal (cel care d soluia marilor vise jungiene): sunt trei spaii concentrice, n centrul crora se gsete vistorul. Pentru a face posibil comunicarea ntre sinele incontient i cel contient, n cadrul visului se ncheie un tratat de mezalian compensatorie147, de echilibrare a psihicului i de formare a individuaiei148 personalitii (a contiinei Eului), tratat care va instrumenta funcionarea fie a unui vis obiectiv, legat de existena cotidian a individului, fie a unuia subiectiv, ataat sentimentelor i vieii interioare a celui ce viseaz. Realizarea compesrii este una de perspectiv, visul nefiind i cel care va duce la bun sfrit integrarea proceselor psihice. Visul este doar schia realizrii, echilibrnd lipsa cunoaterii contiente. ns, compensarea se produce i din dorina sinelui de a dobndi recunoaterea capacitii sale creatoare, iar pentru asta va declana o incursiune n universul incontientului colectiv, arhetipal, loc n care popularea cu reprezentri formale sau concrete este inutil:
Visele nu sunt nici simple reproduceri de evenimente, nici abstracii ale unor triri. Ele sunt manifestri nefalsificate ale activitii creatoare incontiente149.

mplinite n form neintenionat, visele nu sunt altceva dect ceea ce tocmai reprezint. Ele nu amgesc, nu mint, nu rstlmcesc, nu ascund nimic, ci declar naiv ceea ce sunt i ceea ce spun150. Iar cnd visele nu sunt nelese, vina aparine Eului instan incapabil a urmri firul unei logici cu care nu a fost nvat. Visul nsui declin rostul oricrei pedagogii, n virtutea unei sinceriti fr margini. i pentru Jung, ntre vis i reprezentarea dramatic se pot stabili cteva puncte de legtur, visul urmnd sinusoida unei drame clasice: expoziiunea (indicatoare a cronotopului, dar i o prezentare de tip didascalic), dezvoltarea intrigii (n care sunt pregtite forele combatante), culminaia sau peripeteia (cnd are loc o modificare n evoluia evenimentelor) i concluzia sau lysis (ncheierea conflictului sau a istoriei visului). Redate sub form simbolic, visele dein o funcie transcendent, ntorcndu-ne spre o mitologie comun i spre un model al incontientului, prin care se produce fr s vrem procesul de oglindire, de redare nemascat a sinelui:
Cine privete n oglinda apei vede mai nti propria-i imagine. Cine se ndreapt spre sine nsui risc s se ntlneasc cu sine nsui. Oglinda nu linguete, ea l reflect cu fidelitate pe cel care se uit n ea, acel chip pe care nu-l artm niciodat lumii, pentru c l ascundem cu ajutorul personei masca noastr de actori. Oglinda ns se afl dincolo de masc i arat adevratul chip151.

147

Explicit, Jung afirm: incontientul se situeaz pe o poziie compensatorie n raport cu atitudinea contiinei n Carl Gustav Jung, Arhetipurile i incontientul colectiv, p. 45. 148 Termenul de individuaie este preluat de la Schopenhauer, dar primete la Jung atribute aparte. El este alturat conceptului de sine i se traduce prin unitatea psihic a contiinei i a unei pri a incontientului. Se va face astfel diferenierea ntre indivizi i se va elimina riscul pierderii n masa incontientului colectiv, dar i izolarea n mulime (prin funcia gregar a individuaiei): Individuaia este deci un proces de difereniere, al crui el st n dezvoltarea personalitii individuale. [...] Opoziia cu norma colectiv este ns doar aparent, cci la o examinare mai atent, punctul de vedere individual nu este contrar normei colective, ci este doar altfel orientat. Carl Gustav Jung, Tipuri psihologice, pp. 487-488. 149 Carl Gustav Jung, Dezvoltarea personalitii, p. 113. 150 Ibidem, p. 117. 151 Carl Gustav Jung, Arhetipurile i incontientul colectiv, p. 29. Teoria lui Jung va nruri hotrtor exegeza arhetipal a lui Gaston Bachelard.

41

Visul nu este interesat nici de mascarea, nici de edulcorarea realitii, atracia pe care o provoac fiind dat de realitatea psihic pe care o expune. n timpul curei psihanalitice, incontientul este invitat a se mrturisi prin mijlocirea visului diurn, al fantasmelor sau al amintirilor. Imaginaia activ (visul cu ochii deschii) spre care Jung i-a ndreptat interesul, va fi reevaluat de psihodram, prin caracterul ei intens dramatic i a capacitii de a disloca din straturile adnci ale sinelui, coninuturile latente. ntrebarea care ne preocup acum este n ce form jocul este preluat de cur? i care este instana capabil a genera reprezentrile visului, aceste imagini ncrcate de un sens niciodat pe deplin lmurit? nainte de a ncerca s aflm un rspuns, s ne reamintim c, dac performanele jocului pur sunt nsoite de gratuitatea demersului (nu se instituie, nc, nevoia exhibrii sinelui), cel care va sugera puncte de asociere cu visul i cu jocul pur este teatrul. Acesta apeleaz la un ludus generic i la o angajare contient a rolurilor, pe scurt, la o punere n scen prin care spectatorul s poat beneficia de resursele propriilor fantasme. 2.3. Lacan despre joc, interpretare i imaginar Georg Herbert Mead explica procesul de genez a sinelui prin atribuirea de roluri n timpul organizrii jocului152, relaiile interpersonale fiind raportate la ceea ce filosoful american numea altul generalizat (the Generalized Other): Comunitatea organizat sau grupul social care ofer individului unitatea sinelui poate fi numit altul generalizat. Atitudinea acestuia este atitudinea ntregii comuniti. Astfel, spre exemplu, n cazul unui asemenea grup social, s lum o echip de joc, echipa reprezint altul generalizat, atta timp ct intr ca proces organizat sau ca activitate social n experiena fiecrui membru individual al echipei153. Fiind incluse n universul interior al individului, atitudinile celuilalt generalizat dizolv cezura dintre ficiune i aparen, dintre sensibil i inteligibil. Maurice Blanchot are cu totul dreptate: Jocul este ncoronarea culturii154. ns jocul nseamn i o ncoronare a sinelui regsit. Iar teatrul, n acest caz, exemplific investirea unui altul generalizat i trecerea de la joac la joc. Aici, imaginarul se declar ca loc al alienrii i al unui narcisism rsturnat (subiectul nu se recunoate pe sine dect prin imaginea Celuilalt). nsemnnd i iluzie, datorit distanrii Eului (moi sau ego) de eu (je sau subiect), imaginarul nu poate reface dect forma lucrurilor, internaliznd coninutul (exemplul fidel fiind cel al mascrii afectelor). Gestul idolatru al lui Narcis, oglindit n luciul apei, poate fi privit i ca o iubire a Celuilalt egal cu cea fa de sine. Iar eecul su nseamn i un dezacord ntre lumea ntlnit i cea ateptat, o neacceptare a ceea ce timpul strecor n carnea i sufletul su: diferena, alteritatea. Ceea ce ne ntoarce din nou la discuia asupra incontientului. Detaarea invocat de Diderot n cluzirea actorului, imitarea senzaiilor i a percepiilor, precum i abandonarea implicrii afective, devin un handicap pentru actorul contemporan: autismul su fiind nsoit de o pauperizare a propriului imaginar. De aceea, i se cere s treac printr-o cur de transfer, capabil a-i reorganiza abilitile aparatului psihic i a-i rentregi calitatea de subiect imaginant (independent n faa unui exterior obiectivant). Avantajul, sau, n alte situaii,
152

Mead, George Herbert, Mind, Self and Society, [cu o introducere de Herrit H. Moore], Chicago, Charles W. Morris, 1934, pp. 156-158. 153 Ibidem, p. 154. 154 Maurice Blanchot, Cartea care va s fie, traducere din francez de Andreea Vldescu, EST-Samuel Tastet diteur, Bucureti, 2005, p. 252.

42

dezavantajul pe care l aduce transferul este acela c deplasarea se face necontient i indiferent la mecanismele care se produc. La Freud mimesis-ul se constituise ca reprezentare a unei pasiuni: insul uman nu se poate detaa de afecte dect golindu-le de energie. Prin joc i asumarea iluziei, cei implicai i lrgesc posibilitile de explorare a universului interior, transformnd actul teatral ntr-un veritabil ritual de trecere i de provocare a frontierelor afectivitii, recupernd astfel vestigiile unui timp pierdut n labirintul memorie. Pe de alt parte, afectele reclam o privire specular asupra sinelui. Timpul imaginarului devine timpul ficiunii, un timp altminteri pasiv n faa caracterului incert al evenimentelor. Sensul se desprinde aici i acum, prin implicarea unor semnificani detaai de limbaj. Prin relaiile instituite n cadrul edinei psihanalitice, interpretarea este reglat pe cele dou paliere ale expresiei (verbal i vizual), putnd conduce la identificarea factorilor determinani ai simptomului. Regulile care descriu funcionarea incontientului sunt asemntoare celor care descriu, n semiotic, codurile iconice. Unul dintre cei mai importani reformatori ai conceptului de incontient a fost Jacque Lacan (1901-1981). Teoriile sale psihanalitice au fost filtrate att prin tiinele limbajului, ct i prin cele ale antropologiei structuraliste, opunndu-se n acest fel direciei strict carteziene (a cogito-ului), prin numirea incontientul loc al gndirii. Impunnd un subiect al incontientului opus subiectului axat pe dorine, adic subiectul cartezian, Lacan izoleaz o expresie augmentat:
m gndesc la ceea ce sunt, cnd nu m gndesc s m gndesc155.

Astfel, relaia fundamental devine cea dintre limbaj i incontient, acesta din urm neexistnd dect condiionat de primul i, mai mult, structurat de acesta. Lacan insist asupra procesului de influen a limbajului asupra imaginilor psihice, cele care impun construcii logice proprii i care constituie, n ordine semiotic, semnificantul. Acesta din urm, constituit din subiectul Incontientului, dobndete un neles aparte, diferit de cel propus de Saussure, retorica incontientului bazndu-se pe o descriere vectorial, cu cele dou axe cunoscute, axa metaforei i axa metonimiei. Cea dinti sugereaz substituirea unui semnificant cu un alt semnificant (un cuvnt printr-un alt cuvnt) i beneficiaz de o dubl similaritate, semantic i omofonic. Metafora va fi regsit predilect n produciile teatrale ale secolului XX, fiind mai curnd cea a unui estetici irealiste, simboliste, poetice, circulare i tubulare, unde scena tinde s se autonomizeze, condensnd lumea ntr-o nou realitate nchis n ea nsi156. Procesul de condensare, util regiei moderne, l-am ntlnit i n studiile lui Freud dedicate visului, fiind, n ultim instan, un proces de simbolizare. Cea de-a doua ax, cea a metonimiei, se constituie ca un proces de transfer de denominaii, prin care un lucru este denumit printr-un termen diferit de cel obinuit (de exemplu, sinecdoca: definirea unei pri prin ntreg). Teatrul recurge la metonimie mai ales n cadrul unei estetici mimetice, realiste, prozaice, liniare, unde scena este desprit de lumea exterioar , fiindu-i cosubstanial157. Distinciile operate de Lacan sunt apropiate de cele ntlnite la Peirce n definirea indicelui, iconului i a simbolului. La Lacan, reprezentrile psihice funcioneaz asemenea semnificantului, fie prin intermediu indicelui (cruia i corespunde un proces metonimic, adic de nlocuire), a iconului (cu o reproducere de imagini identice att n contient ct i n incontient) sau a simbolului (ataat doar
155 156

Jacque Lacan, Ecrits, ditions du Seuil, Paris, 1966, p. 517. Patrice Pavis, LAnalyse des spectacles, ditions Nathan, Paris, 1996, p. 288. 157 Patrice Pavis, LAnalyse des spectacles, p. 287.

43

incontientului i susinut de logica discursului). Lacan, introducnd principiile cronologiei, va arta c semnificantul este cel care d natere semnificatului. n plan semiotic, imaginarului i corespunde semnificatul, n timp ce simbolicului i este alturat semnificantul, ceea ce mpiedic invocarea sa n efortul cunoaterii, dar o cunoatere care nu poate fi mplinit dect printr-un demers intelectual pur (viziune cu totul cartezian). Imaginarul se definete prin independena sa fa de real. n schema sa tripartit de dup 1953, imaginarul figurase alturi de real i de simbolic i se se gsea n opoziie cu acestea. Fiind necesar diferenierea celor trei, Lacan a optat pentru explicarea procesului de structurare a imaginarului prin simbolic. Prin intermediul acestuia din urm, imaginarul poate deschide ci spre zone ndeprtate ale reprezentrilor afective. i, din dorina protejrii sinelui, reprezentarea amintirilor neintenionat uitate se va face prin simbolizare. Pe scurt, la Lacan, imaginarul produce un efect de real. Alturi de Derrida putem spune: Totul este deja trecut sau prezent i nu exist viitor158. Conform lui Lacan, printr-un tip de schimb prototipal, eul se identific pe sine prin (i ca) altul; el este imaginea reflectat. S ne reamintim c periclitarea imaginii eului a nceput n clipa n care un individ, ivindu-se n faa unui alt individ159 i anunndu-se ca un sine activ, s-a decis (ndreptit fiind, n tragedie) s parcurg etapele confirmrii contiinei de sine ca o contiin pentru sine. Aceasta va nsemna interiorizarea eului, descris ca element de maxim abstractizare i lsat n grija spiritului subiectiv, aa cum, n form rsturnat, lucrul va aparine spiritului obiectiv, punnd n afar i negnd interioritatea eului, altfel spus, definind obiectul ca non-eu, oponent spiritului. Prile, definindu-se pentru sine, transform contiina de sine ntro contiin independent, cea care aparine stpnului. Or, n clipa recunoaterii Celuilalt ca o contiin de sine, se anun i contiina pentru altul, contiina slug. In extremis, tragedia consum conflictul ca ntlnire agonal a dou contiine stpne:
Tragicul originar const n faptul c nuntrul unui astfel de conflict ambele pri ale opoziiei, considerate pentru sine, sunt ndreptite, n timp ce, pe de alt parte, fiecare dintre ele i poate realiza adevratul coninut pozitiv al scopului i caracterului ei numai negnd i leznd cealalt parte la fel de ndreptit, fcndu-se vinovat din aceast cauz, cu toat moralittea ei i tocmai datorit acestei moraliti160.

Cum am afirmat i n alt parte, cel dinti semn de ezitare din partea eroului, ne va transfera din perimetrul tragicului n cel al dramaticului. Doar dramei i este permis ndoiala. n tragedie, ambele fore, aflate n conflict, i revendic un acelai adevr unic; fiind la fel de ndreptite i dorindu-i fiecare negarea i lezarea Celuilalt, vor intra ntr-o lupt ce se consum pn la capt. Eroii tragici nu abandoneaz lupta pn cnd una dintre pri nu este nvins. Vina lor se nate din imposibila abandonare a rolurilor asumate. Astfel, opiunile Antigonei vor fi condiionate de principiul masculin pe care ncearc s-l reinstaureze n cetate, leznd autoritatea regelui, a celui care, n ordine social, i este superior, aa cum Creon sfideaz ordinea divin, amendnd ritualul funerar i punndu-se n slujba unui principiu feminin, nedifereniat, aparinnd unui timp de dinaintea zmislirii, unui timp al haosului (cel care va precede, la Freud, formarea incontientului).
158 159

J. Derrida, E. Roudinesco, ntrebri despre ziua ..., p. 75. G.W.F. Hegel, Fenomenologia spiritului, p. 109. 160 G.W.F. Hegel, Prelegeri de estetic, p. 593.

44

n scrierile lui Lacan, imaginea specular este cea care fascineaz, dovedindu-i fiinei umane c este totodat el nsui i Cellalt: Alter ne pare a fi extensia incontientului. Dedublarea este ntlnit, la nceput, la nivelul sentimentelor, mascnd nevoia mplinirii dezideratelor, ceea ce ne face s presupunem o legtur mult mai puternic a jocului ca i cum cu un eveniment originar, sau cu un comportament n care sunt implicate att dorinele imaginate i poziionate sub nivelul unei contiine active (de exemplu: uniunea sacr a cuplului marital, elaborat pe principiile hierogamiei). ntruct la Lacan cogito-ul nu este implicat n actul interpretrii, corpul nu este perceput fragmentar n stadiul oglinzii, ci unitar, aspirnd att la o investire ideal a eului, ct i la o identificare generic:
transformarea subiectului, cnd i asum o imagine a crei predestinare, n acest etap, este de ajuns indicat prin utilizarea, n teorie, a termenului antic imago161.

Aadar, dorina de a menine nealterat identificarea din stadiul oglinzii conduce la un conflict al subiectului cu sine nsui i la reorientarea relaiei Eu-Cellalt spre domeniul imaginarului. Oglindirea se impune n momentele de indecizie, de dorine vinovate i temeri bizare, n acele clipe n care protagonistul este incapabil s-i exprime sentimentele, ori cnd tririle sunt confuze: acum, cei care ndeplinesc rolul de alter ego preiau travaliul ludic, relevnd subiectului (asemenea actorilor lui Hamlet, n celebra scen a uciderii lui Gonzago) imaginea real a unui trecut vulnerabil i provocndu-i, n sfrit, reacii emoionale autentice. ntlnirea privirilor nu este simpl ntlnire contemplativ, n care unul uit de sine pentru al putea vedea pe altul. ntlnirea este dublat de dorina validrii de sine i care nu se poate mplini dect prin suprimarea celuilalt. Mai mult, subiectul nu-l vede pe cellalt ca esen, ci se vede pe sine n cellalt 162. ns, nu trebuie s uitm c Cellalt este subiect la rndul su, ceea ce face ca pericolul s amenine ambele pri (oglindirea ca impietate): prin nsi apariia celuilalt va spune Sartre sunt pus n msur s port o judecat asupra mea nsumi ca asupra unui obiect, cci eu i apar celuilalt ca obiect 163, ca noneu, ar spune Hegel. Aadar, n clipa n care o privire ntlnete o alt privire (alta i, totui, aceeai), lupta este declanat fr rezerve164. ns, izbnda unuia sau capitularea celuilalt va provoca efectul pervers al suprimrii eului superior. Hamlet, n clipa asumrii ordinii tragice, i decide sfritul. Pregtind moartea lui Laert (dublu al regelui) i anun destinul:
De este desprit de sine Hamlet / i-atunci l jignete pe Laert, / Nu Hamlet l jignete, hotrt!/ Dar cine? Nebunia lui. Atunci / El face parte dintre cei jignii / i nebunia i-e duman lui Hamlet165.

Hamlet i pecetluiete soarta prin neputina de a accepta comoditatea poziiei de contiin servil i prin incapacitatea sa de a evita prezena ostil a celuilalt; tratndul pe acesta ca noneu, Hamlet se izoleaz pe sine, prsete lumea, acceptnd riscul transformrii propriului eu n obiect ostentat.
161 162

Lacan, Jacques, crits, Paris, ditions du Seuil, 1966, p. 94. G.W.F. Hegel, Fenomenologia spiritului, p. ? 163 Jean-Paul Sartre, Fiina i neantul. Eseu de ontologie fenomenologic, ediie revizuit i index de Arlette Elkam-Sartre, traducere de Adriana Neacu, Piteti, Editura Paralele 45, 2004, p. 316. 164 V. i Ion Vartic, Ibsen i teatrul invizibil. Preludii la o teorie a dramei, Bucureti, Editura didactic i pedagogic, 1995, pp. 93-97. 165 William Shakespeare, Hamlet, V, 2, p. 427.

45

Lacan pare decis s rezolve aceast dilem n care ne-a aruncat principiul recunoaterii i dialectica hegelian stpn-slug:
Identificarea cu o relaie sau cu un obiect (mam, tat sau cutare ori cutare aspecte ale lor) este un transfer al corpului i al aparatului meu psihic n gestaie, deci neformate, mobile, fluide, ntr-un altul a crui fixitate este pentru mine un reper i deja o reprezentare166.

Anularea celeilalte fiine nseamn, n egal msur, suprimarea propriei contiine de sine, tocmai datorit existenei celuilalt ca fiin. Iar salvarea este condiionat de nscrierea ntr-o relaie triangular, n care terul (limba, n ordine simbolic) mediaz comunicare dintre eu i cellalt:
Lumea cuvintelor este cea care creeaz lumea lucrurilor, contopite la nceput n acel hic et nunc al ntregului n devenire, transferndu-i fiina sa concret n esena lor i locul su de pretutindeni n ceea ce este dintotdeauna: 167.

La Lacan, acceptarea autoritii simbolicului (distinct, totui, de simbolicul freudian) este una de semnificare; textul fiind cel care dicteaz sensul i nu invers168 , dnd ntietate semnificantului. Divizat, subiectul va decide, n cursul interpretrii (teatrale, n cazul nostru), ntre doi semnificani, ceea ce n ciuda opiniei lui Lacan le va decide i autonomia. Recent, asemenea lui Lacan, Julia Kristeva a corelat imaginarul proceselor subiective din stadiul oglinzii, un imaginar reinvestit prin prisma relaiei dintre un Eu i un Altul i, constituit ca imagine reflectat: Numesc imaginar reprezentarea unei strategii de identificare, introiecie i proiecie, care mobilizeaz imaginea corpului, ale eului i altuia i care utilizeaz procesele primare (deplasare i condensare)169. Se produce, n acest fel, descentrarea subiectului, prin care i se ivete sinelui posibilitatea de a se observa pe sine ca realitate exterioar, eliberat de orice constrngeri. Sensul libertii este datorat constituirii subiectului ca sine ce se reface pe sine. i nimeni nu poate fi indiferent n faa unei atare etici, care deschide traiectoria mplinirii afectelor i, nc, valideaz contractul emoional cu imaginea motenit. Este vorba de o recunoatere a unui trecut ce se afirm prin jocul fidelitii, un joc propice dezgheului ideatic. 2.4. Eu i Tu n timpul analizei, subiectului nu-i este oferit vreo foi orfic, asemenea eroului cobortor n trmul lui Hades, ci este rtcit printre amintiri i este lsat s aleag singur ceea ce va scoate la lumina reprezentrii. n psihodram, dinamica de proiectare a pattern-ului de relaionare aduce cu mai mare uurin n actualitate obiectul supus analizei, depind dificultile psihoterapiei, nevoit a opera in absentia. Aceast incursiune dirijat a protagonistului readuce n discuie chestiunea
166 167

Julia Kristeva, Noile maladii ale sufletului, p. 185. Lacan, Jacques, Funcia i cmpul vorbirii i limbajului n psihanaliz. Raport la Congresul inut la Instituto di Psicologia della Universit di Roma, 26 i 27 septembrie 1953, traducere de Olivia Dauverchain, Radu Grmacea i Vlad Suzan, cuvnt nainte de Ovidiu Verde, Bucureti, Editura Univers, 2000, p. 83. 168 V. Lacan, Jacques, crits, Paris, ditions du Seuil, 1966, p. 458. 169 Julia Kristeva, Noile maladii ale sufletului, p. 113. S reamintim faptul c la Freud, proiecia fusese asociat, mai ales n prima perioad a cercetrilor sale, nevrozei de angoas, psihanalistul vienez considernd c tulburrile de somatizare sunt datorate unei externalizri a excitaiilor sexuale.

46

interaciunilor umane, a valenelor unui tout autre (Derrida), precum i a (in)deciziilor la care alter-ego-ul este supus. Tot aa, actorul din teatru, urmnd o cale identic, se va decide s opteze, cu toate riscurile, pentru haina ospitalitii pure, gata n orice clip s se deschid nou-sositului, Celuilalt, personajului strecurat printre faldurile arlechinilor, dispus s-i ofere carnea ca sla tririlor reflectate de un univers eterogen:
Ospitalitatea pur spune J. Derrida const n a-i lsa casa deschis vizitatorului imprevizibil, care poate fi foarte bine un intrus periculos, susceptibil chiar s fac ru170.

Toate acestea ne ndreapt din atenia spre eroul scenic, fiina hibrid (personaj i sine demascat) ce i face loc n trupul actorului, pretinznd tolerana i acordul gazdei. Actorul nu se mai complace ntr-o simpl socialitate n acest spaiu nsctor al reprezentaiei, ci prin ceea ce nseamn prezena sa ca altul (n termeni hegelieni, putem schia o contiin de sine, a diferenei de altul, postulat ca o contiin pentru sine, disjunct contiinei pentru altul). Aciunea sa devine o aciune gndit, aa cum, la Derrida, cogito-ul i prezerv independena, n ciuda manifestrii oricrui tip de nebunie asumat. n urma unor procese incontiente, des-facerea unei structuri, deconstrucia, oricare ar fi aceasta, are loc fr alterarea proceselor cognitive. Iar prin simbolicul de care se slujete, psych preia diferana:
Diferana nseamn deopotriv acelai (viul care este doar diferat, amnat, nlocuit i schimbat, substituit cu un supliment suplinitor, cu o protez, cu un supleant n care miroase deja a tehnic) i altul (absolut eterogen, radical diferit, ireductibil i intraductibil, an-economic, total-altul, moartea nsi)171.

Pe scurt, psych reprezint legturile fiinei vorbitoare cu cellalt172. Dac am ncerca s ne ndeprtm de propriul eu (asemenea lui Pascal, care l-a perceput ca sediu al tuturor pcatelor), am eua n supliciul nclcrii fidelitii fa de noi nine. Aadar, alteritatea nu este simpla consecin a diferenierii de atribute, proprieti sau de dispunere spaial (E. Levinas), ci a raportrii la unul (preconizat a deveni Unu plural) i, la un alt nivel, a raportrii la un sine devenit altul (fiind invocat din nou temporalitatea i obieciile pe care durata le va invoca n favoarea fiinei multiple). Recunoaterea altuia n sine mpinge spre o micare de adeziune gratuit spre ceilali i de validare a sinelui prin fiinele din jur (de alturi). Marca identitii cu altul se susine pe sine i relev alteritatea. Dac Levinas gndise alteritatea din perspectiva ideii de infinit, Buber o va consacra relaiei. Pentru cel dinti, alteritatea nu sfrete n relaia cu Tu (Altul reificat sau chiar Dumnezeu), responsabilitatea introducnd o disimetrie a omului fa de lucruri i fa de Dumnezeu, fr ns a condiiona lumea-obiect n care se gsete. Pentru cel din urm, alteritatea este dublat de cunoatere (este consecina experienei), la rndul ei dependent de o aceeai obiectivare a lui Acela n raport cu Eu: Cellalt mi ofer ocazia relaiei i nu este n mod necesar subiect al dialogului. Putem vedea, n filosofia lui Buber, lumea este neleas numai n cadrul relaiei EuAcela, relaie secundar celei dintre Eu i Tu absolut. Alteritatea se bazeaz pe o relaie dialogal n esen, fr ca relaiile cu Altul, cu lumea, cu Dumnezeu s rezume simple variante ale cuplului Eu-Tu. Subiectul se poziioneaz n lume n
170 171

J. Derrida, E. Roudinesco, ntrebri despre ziua ..., pp. 84-85. J. Derrida, E. Roudinesco, ntrebri despre ziua ..., p. 60. E limpede, deconstructivismul se apropie de metoda psihanalitic, fr a sfri n dezmembrarea (citete: distrugerea) vorbirii, ci n re-compunerea ei din elementele ascunse (discrete). 172 Julia Kristeva, Noile maladii ale sufletului, p. 10.

47

funcie de ntlnirile sale cu lucrurile i nu n raport cu lucrurile n sine, este condiionat de existena alteritii i nu se constituie ca interioritate, ceea ce oblig interlocutorul (oricare ar fi acesta) la un rspuns, cu alte cuvinte, la reciprocitate. Din aceast clip, obiectul nceteaz a fi un Acela, pentru a se prezenta ca un Tu n relaie cu Eu:
Cuvntul fundamental Eu-Tu ntemeiaz lumea relaiei. [...] Se poate ntmpla, ns, prin voin i totodat prin graie, ca eu, observnd acest copac, s ajung s fiu cuprins n relaie cu el, i atunci el nceteaz s mai fie un Acela. Fora a ceea ce el are n mod exclusiv pune stpnire pe mine173.

Relaia nu mai este un simplu transfer de la subiect la obiect (de la Eu la Tu), ci este supus reciprocitii. n msura n care Tu este recunoscut ca obiect al inteniei pentru Eu, acesta din urm dobndete atributele celui dinti: devenind Eu, l rostesc pe Tu174, spune Buber, ceea ce poziioneaz relaia ntr-un timp anterior constituirii subiectului. Teza buberian este respins de Levinas, care consider c subiectul i compromite calitatea de subiect n absena reciprocitii, rostirea gsindu-se naintea rostitului, aa cum Altul se constituie naintea Eu-lui. Concepia buberien, conform creia relaia este unic i irepetabil, este interogat de Levinas, circumspect dac tutuirea nu-l plaseaz pe Altul ntr-o relaie reciproc i dac aceast reciprocitate e originar175. Dac reciprocitatea, la Buber, apare ca exigen n relaia Eu-lui terestru cu Tu-ul absolut (cu Dumnezeu), ea este dubitativ la Levinas:
C tu ai avea nevoie de Dumnezeu dincolo de toate lucrurile, inima ta a tiut-o ntotdeauna; dar tii tu c Dumnezeu are nevoie de tine, de tine n plenitudinea eternitii sale? Cum ar exista omul dac Dumnezeu n-ar avea nevoie de el i cum ai exista tu?176.

Dealtfel, Levinas concepe relaia cu Dumnezeu ca fiind mediat de relaia cu cellalt. Astfel, apare responsabilitatea fa de cellalt (instituindu-se dimensiunea etic a relaiei), ntruct cellalt, prin semnificaia sa anterioar iniiativei mele, seamn cu Dumnezeu177. Levinas distinge ntre apropiere i empatie, care nu presupune ntoarcerea la sine, trecnd prin Tu, ci acel Eu ce se uit pe sine pentru a deveni Altul. Din aceast perspectiv, prezena i reciprocitatea buberian este criticat de Levinas ca formal i lipsit de dimensiune etic, ntruct ar rentoarce relaia spre sine, formulnd un univers omogen, simetric, nedifereniat de oameni, lucruri, Divinitate i ar isca erori de definire a subiectivitii: Relaia Eu-Tu pstreaz la Buber un aspect formal: ea poate s uneasc omul cu lucrurile i cu un alt om. Formalismul Eu-Tu nu determin nici o structur concret178. Fr a fi un alter ego, cellalt este, la Levinas, seamnul. Relaia Eu-Tu este nsoit de aceast ncercare a separrii Celuilalt de Acelai, dar i datorat unui efort altruist prin care Celuilalt i este oferit lumea. Tot aa, sensul pe care-l dezvluise doctrina buberian a reciprocitii a fost cel al implicrii contiinei de sine. La nceput fiind relaia, Eul este scos din izolarea sa i obligat s se regndeasc pe sine mpreuna cu Tu, mpreun cu Acela. Perechea Eu-Tu ne deschide spre un altul, definind, la rndul su, subiectivitatea sinelui. A
173 174

Martin Buber, Eu i tu, pp. 32, 34. Martin Buber, Eu i tu, pp. 38. 175 Emmanuel Levinas, Totalitate i infinit, p. 51. 176 Ibidem, p. 123. 177 Emmanuel Levinas, Totalitate i infinit, p. 262. 178 Emmanuel Levinas, Totalitate i infinit, p. 51.

48

doua pereche, Eu-Acela, se nscrie pe palierul obiectivrii, singura n care Dumnezeu pare a fi absent i care marcheaz o criz n ordinea simbolic. Compensarea este invocat de relaia Eu-Tu etern, cea care desvrete Tu-ul individual: Cci a intra n relaie pur nu nseamn a face abstracie de toate, ci a le vedea pe toate n Tu; nu a renuna la lume, ci a o reaeza pe temeiul ei179. Favorabil acestei nelegeri, relaia n teatru nu poate fi dect dialogic. Actul verbal sau gestual nu este un simplu enun, ci consecina unui aciuni petrecute n timpul sau n afara reprezentaiei (nainte sau dup ridicarea cortinei) i trimite spre o ntmplare nnoit. Din acest punct de vedere, nici monologul nu poate dobndi caracter dramatic dect prin constituirea unui arbitrar discurs dialogal sau, n termenii lui Bahtin, printr-un discurs viu:
orice discurs viu nu se opune obiectului su n mod identic: ntre discurs i obiect, ntre discurs i individul care vorbete se aterne mediul maleabil, adesea greu penetrabil, al altor discursuri, strine, despre acelai obiect, pe aceeai tem180.

Pe scurt: actul scenic este conceput n monolog prin medierea discursului dialogal (cunoaterea nsi, spune, Bahtin, este dialogic). Nu trebuie s se neleag c, prin personajul ivit n faa spectatorului, se constituie categoria unui Eu, protejat de disimularea unui El, ci de un Tu investit ca alteritate, ca Altul diferit de Acelai (liber fa de sine), ca eu al Celuilalt. Poate de aceea regizorul contemporan este confruntat cu primejdia de-a supune spectatorii unei reprezentaii inospitaliere, incapabile a satisface schimbul de memorii, de care vorbea i Ricur, fie datorit unui exces de teatralitate, fie al unei preferine fa de iluzia realitii. Acelai i Altul sunt chemai a sta mpreun, ca semne ale reflexivitii unei lumi exterioare i care, paradoxal, caut s exprime scena interioar, sinele, Identicul. Este sprijinul pe care Eu l ofer Celuilalt, privilegiat fiind de unghiul diferit din care zresc lucrurile. i, este sprijinul pe care Eul l primete din partea Celuilalt. ntr-un schimb de nelesuri fr sfrit, sporind teatrului misterul. 2.5. Corpul i imaginea sa181 De la epoca Greciei clasice, cnd corpul a dobndit o nsemntate aparte (desigur ca urmare a prelurii unui obicei spartan, acela ca militarii s-i efectueze goi exerciiile fizice), transformndu-se dintr-un simplu reper erotic ntr-unul estetic i, mai apoi, ontologic i cultural, pn n epoca modernitii, o epoc pe deplin datoare Renaterii, cnd corpul a fost asumat ca alter ego al omului, capabil s-i prezerve datele identitii (ale individualitii), orice prob a separrii subiectului fie de sine, fie de Altul sau chiar de Lumea n ntregul ei, a fost pn la urm sortit eecului. Omul de astzi, insensibil n faa limitrilor de altdat, i creeaz cunotinele despre corpul su, cele cu care triete zilnic, pe baza unui amestec de modele eteroclite, mai bine sau mai prost asimilate, fr s-i pese de compatibilitatea mprumuturilor182. ns, riscul este major, zdrnicind persoanei echilibrul, grefndui nsemnele schizofreniei, ale fiinei ce nu se mai recunoate pe sine, ale insului ambivalent, lipsit de repere spaio-temporale, imobilizat n propria sa neputin:
179 180

Martin Buber, Eu i Tu, p. 107. Mihail Bahtin, Probleme de literatur i estetic, p. 131. 181 Tema corporalitii va fi reluat n capitolul dedicat lui Eugenio Barba, teatrul antropologic recurgnd la o analiz implicit a noiunii de care vorbim. 182 David Le Breton, Antropologia corpului i modernitatea, traducere de Doina Lic, Editura Amarcord, Timioara, 2002, p. 88.

49

Individul care poate alege ntre o mulime de cunotine posibile oscileaz de la unele la altele, fr a gsi vreodat ceea ce-i convine perfect. Libertatea sa de individ, creativitatea sa se hrnesc cu aceste incertitudini, cu permanenta cutare a unui corp pierdut, care e, de fapt, cea a unei comuniti pierdute183.

Util refacerii unitii sinelui se va dovedi practica psihanalitic, una dintre puinele n msur s consemneze crearea de puni ale sinelui spre sine, chiar i atunci cnd relaiile preau alterate iremediabil, chiar i atunci cnd factorul de individuaie184 semnala cote de maxim. n mod limpede, Bachelard va susine n ciuda unei poziii critice fa de psihanaliza clasic relaia puternic existent ntre imagine i corp; o relaie dual, ar spune Lacan, ce divizeaz eul, pentru a-l rentregi n form sintetic185. n conflictul dintre pulsiuni i produciile imaginarului, corpului i se atribuie rolul de sediu i punct de referin al ntlnirilor simbiotice. Fiind mediator ntre Se-ul incert i Eul mrturisitor, el reprezint o construcie simbolic. Am vzut, la Jung, arhetipul funcionase ca imagine primordial productoare de sens. Bazat pe principiul individuaiei, sinele (modelul suprem) va impune acest scop al vieii care presupune aducerea n contiin a unor arhetipuri care ne valideaz ca fiine umane i ne salveaz de tendinele pguboase ale mediocritii sau megalomaniei. Veritabil gnostic, Jung a exemplificat arhetipul global al sinelui prin imaginea lui Hristos; ntrebat dac crede n Dumnezeu, autorul Tipurilor psihologice pare s fi rspuns: Eu nu cred, eu tiu! nainte de a se declana identificarea (acel ca i cum descris de Freud), subiectul se prezint pe sine ca fiin neterminat, ca rebut. Ca urmare, procesul de asemnare, de oglindire a imaginii corpului n ceilali presupune un transfer corporal i, totodat, de actualizare a unui ntreg construct psihic. Ca ntr-o compoziie de balet, corpul este chemat s rosteasc adevrul despre sine, ns acest corp este nevoit s apar mpreun cu celelalte corpuri, unul n cutarea altora. n 1935, Paul Schilder a lansat conceptul de body image, prin lucrarea sa, The image and the appearance of the human body186, o teorie alturat celei elaborate de Freud, cu privire la rolul imaginilor mentale i al fantasmelor n dinamica incontientului. Dimensiunea fantasmatic a imaginii corpului este datorat libidoului i apare ca o consecin a unei aciuni i micri imitative, fiindu-i astfel ataat i o semnificaie social: un corp n aciune, susine Schilder, este un corp aflat pe punctul de a mrturisi ceva. El este investit de dorinele subiectului i se exprim prin subiect. ns, imaginea corporal nu este desprins de lumea sa, ci, asemenea contiinei, este reflectat de imaginile corporale ale celorlali; ea nu se constituie nici prin preluarea unor pri ale celorlalte imagini, nici prin depersonalizarea acestora, ci printr-o aciune creativ187. n acest sens, Gizela Pankow distinge dou funcii ale imaginii corpului: cea dinti privete forma, unitatea corporal fiind susinut de legtura

183 184

Ibidem, p. 88. Emile Durkheim, Formele elementare ale vieii religioase, traducere de Magda Jeanrenaud i Silviu Lupescu, Editura Polirom, Iai, 1995, pp. 249-250. 185 Noiunea de corp fragmentat la Lacan susine existena unui corpus de dorine brute ale subiectului, la care eul analizandului recurge n procesul de transfer. 186 Paul Schilder, The image and the appearance of the human body, Kegan Paul, London, 1935. 187 n Helmut Thom; Horst Kchele, Tratat de psihanaliz contemporan, vol. II: Practic, traducere din limba german [de] Carmen Erena, verificarea traducerii [de] Vasile De. Zamfirescu, Editura Trei, Bucureti, 2000, pp. 482-483.

50

dinamic dintre pri i ntreg; a doua privete coninutul i sensul, pe criteriul nevoii de a comunica i, n fond, de a se exprima pe sine188. Pe de alt parte, n accepia lui Franoise Dolto, sub influena psihanalizei lacaniene, imginea corpului reflect gndirea psihismului, ntoarcerea spre sine i, chiar dac este o imagine uitat despre sine, servete ca intermediar ntre cele trei instane ale celei de-a doua topici freudiene (a Se-ului, Eu-lui i Supraeu-lui)189. Imaginea corpului, consider Dolto, este diferit de schema corporal, aceasta din urm fiind mai curnd legat de o organizare fiziologic, prin care se identific individul ca reprezentant al speciei, oricare ar fi locul, epoca sau condiiile n care acesta triete. Aceast schem corporal va fi interpretul activ sau pasiv al imaginii corpului n sensul c ea permite obiectivarea unei intersubiectiviti [...]190. Analiza proceselor de reprezentare descrie antropomorfizarea a ceea ce psihanaliza clasic a desprins ca instane ale aparatului psihic, precum i conflictul ivit ntre cele trei elemente (Se, Eu, Supraeu). ntr-unul din exemplele date de Franoise Dolto, n celebra sa lucrare, Imaginea incontient a corpului (1984), unul dintre copii a modelat, n timpul edinei, un fotoliu care n timpul analizei s-a dovedit a fi proiecia unui bunic ce se ncpna s trisc, ocupnd un spaiu pe care ntreaga familie l dorea eliberat. Astfel, prin imaginea corpului sunt redate fantasmele, atunci cnd subiectului i sunt inhibate mijloacele de exprimare direct i este elaborat sinteza unor stri emoionale complexe:
Ea [imaginea corpului- n.m.] poate fi considerat drept ntruparea simbolic incontient a subiectului care dorete i asta nc nainte ca individul cu pricina s fie capabil s se desemneze prin pronumele personal Eu, nainte ca el s tie s spun Eu191.

Prin instrumentele psihanalizei, imaginea corpului este conturat dintr-o dubl perspectiv, prima oferind o incursiune selectiv n viaa strilor afective ale subiectului, fiind deci orientat spre trecut, a doua exprimnd strile actuale, aici i acum, afectele active, n plin micare, prezente, ns n relaie nemijlocit cu trecutul i sentimentele celorlali. Corelate, imaginea corpului i schema corporal faciliteaz comunicarea (fie prin apropiere, fie prin respingere). Toate aceste reprezentri vor putea fi externalizate prin jocul psihodramatic, n msura n care n timpul actual se repet ntotdeauna, n filigran, ceva dintr-o relaie aparinnd unui timp trecut192. Reprimarea nsuirii obiectului interzis, ocurena funciilor interdictive sau, pe direcie psihanalitic, castrarea dorinei, la care se altur comunicarea intersubiectiv, toate vor asigura conturarea imaginii corpului ntr-un ambient al imaginarului i al produciilor simbolice. Dac schemei corporale i sunt fixate repere cronotopice, imaginii corporale i se aloc micarea, modelarea de sens i reprezentare, evoluia, ceea ce-i confer deplin autonomie. 2.6. Spontaneitatea psihodramei Continuare, aplicaie parial sau depire a psihanalizei clasice, psihodrama193 mobilizeaz oamenii din locul n care psihanaliza i nceteaz competenele. i, din
188

Apud Serge Tisseron, Psychanalyse de lImage. Des premiers traits au visuel, dition enrichie et commente, Dunod, Paris, 1997, p. 44. 189 Franoise Dolto, Imaginea incontient a corpului, n Opere, vol. 2, traducere din limba francez [de] Mariana Petrior, Editura Trei, Bucureti, 2005, p. 8. 190 Ibidem, p. 22. 191 Ibidem, p. 23. 192 Ibidem, p. 23.

51

acelai loc, preia prerogativele personificrii dramatice i ale artei teatrului, declarndu-se ca metod terapeutic i intervenind n relaiile interumane 194. nsui Jacob Levi Moreno, psihiatru nscut n Romnia (1898) ntr-o familie evreiasc de rit sefard, principalul iniiator al psihodramei, se pare c i-ar fi declarat lui Freud, n 1912, la Viena:
ncep de acolo de unde a sjuns domnia voastr. V ntlnii cu ceilali n cadrul artificial al cabinetului domniei voastre, n vreme ce eu i ntlnesc pe strad sau acas la ei, n mediul lor familiar. Domnia voastr le analizeaz visele. Eu caut s le insuflu curajul de a mai visa nc, de a-i explora ntr-o manier concret conflictele, devenind creatori195.

Avnd aceast perspectiv dual, psihodrama se expune ca metod terapeutic bazat pe aciune: Din acest motiv afirm Moreno psihodrama a dezvoltat un sistem de metode aprofundate cu grij, care permit terapeutului i ego-urilor auxiliare s ptrund n universul pacientului, n ncercarea de a-l popula cu imagini interiorizate, care au avantajul de a nu aparine total realitii, care sunt semi-imaginare, semireale196. Psihodrama morenian i-a aflat sursele de influen n maniera socratic de aflare a adevrului i n catharsis-ul aristotelic. Dar, printre precursorii psihodramei l putem gsi i pe Aristofan, dramaturgul care a adus pe scen personaje care nu au tria de a se desprinde de rolul cu care i-a investit cetatea: n Viespile, unul dintre personajele sale, Filocleon, ajunge victima propriilor manii i, mai cu seam, aceleia de a-i judeca i condamna semenii n orice situaie i cu orice pre. n Lear, Shakespeare a introdus o prim scen original de psihodram, prin Edgar, eroul care i provoac tatl s-i joace pn la capt rolul unui autolitic, un rol benign, n msura n care prpastia spre care Gloucester cere s fie condus este una imaginar. Mai apoi, secolul al XVII-lea a fost un secol dedicat vindecrii nebuniei prin teatru; Un teatru terapeutic este ntlnit n aa-numitele jocuri spectaculare (Hauptacktionen) ale lui Hans Sachs care, ntre 1683 i 1691, mpreun cu trupa ambulant a lui Meister Vehlten, a realizat cteva experiene teatrale de grup (foarte asemntoare sociodramei actuale), urmrind obinerea unor efecte emoionale din partea spectatorilor. Michel Foucault, n Istoria nebuniei n epoca clasic, dezvluie mecanismul realizrii teatrale, prin care maladivii mentali de acum erau implicai ntr-un soi de tratament inedit i, se pare, eficient, bazat pe resursele dramei197.
193

Termenul provine din psych i din drama, constituindu-se, n fapt, conform lui Moreno, ca reprezentare a un psych n aciune. n capitolele dedicate psihodramei i tehnicilor nvecinate, nu am urmat o abordare didactic, ntruct lucrrile de specialitate elaborate pn la aceast or sunt relevante i disponibile cititorului interesat. Desigur, atunci cnd a fost necesar, am insitat asupra unor definiii i precizri. Un rol major n formularea acestor capitole l-a jucat grupul de psihodram din care autorul acestei lucrri face parte i, mai cu seam, formatoarele mele, Szilagyi Ilona i Sarolta Lazr, crora le sunt profund ndatorat. 194 V. B.J. Sadock, Psychodrama, n: H.I. Kaplan, B.J. Sadock (Eds.), Comprehensive Textbook of Psychiatry/IV, William Wilkins, Baltimore, London, 1985, pp. 1423-1427. 195 Apud A. M. Freedman, H.I. Kaplan, B.J. Sadock (Eds.), Psychodrama. Comprehensive Textbook of Psychiatry, Williams Wilkins, Baltimore, London, 1976, p. 1891. 196 Jacob Levy Moreno, Psychothrapie de groupe et psychodrame. Introduction thorique et clinique la socianalyse, traduit de lallemand par Jacqueline Rouanet-Dellenbach, traduit de langlais et revue par Anne Ancelin-Schtzenberg, Paris, Presses Universitaires de France, 1965, p. 168. 197 V. Michel Foucault, Istoria nebuniei n epoca clasic, traducere din francez de Mircea Vasilescu, Bucureti, Editura Humanitas, 1996, pp. 325-329.

52

Medicul german Johann Christian Reil (1759-1813), care a introdus cuvntul psihiatrie n vocabularul curent i Philippe Pinel (1745-1826), cruia i se datoreaz prima clasificare a bolilor mentale, au folosit scena teatral cu acelai scop, de terapie a alienailor ntlnii n ospiciu. La rndul su, Marchizul de Sade a profitat de spaiul castelului din Charenton, utilizndu-l ca loc al unor spectacole n care protagonitii erau internii ospiciului; mai mult, ntre 1805-1813, el va scrie piese pentru aceast scen, obinnd rezultate terapeutice remarcabile. n Rusia, la nceputul secolului XX, Vladimir Iljine, influenat de teatrul lui Stanislavski, a nfiinat, la Kiev, un teatru tearapeutic, dar care, n esena sa avea mai curnd un caracter didactic i educativ. Nikolai Evrenoff va asigura teatrului o nnoire a principiilor care l-au guvernat, atrgnd spectatorul spre esena creaiei dramatice i spre un spaiu schematizat, care s conserve iluzia nscrierii ntr-un timp totodat real i absolut. Evrenoff vorbete despre un instinct teatral al omului, prin care este ntreinut vitalitatea; concret, el descrie instinctul transfigurrii, instinctul de a opune imaginile primite din afar imaginilor arbritrare, create n interior, instinctul de a preface aparenele naturii n ceva diferit pe scurt, un instinct a crui esen se relev n ceea ce eu numesc teatralitate [s.m.]198. Sorgintea psihodramei aduce n prim plan i teoriile legate de joc, precum i cele ale psihoterapiei de grup. nsi copilria lui Moreno a fost strbtut de momente ale experimentrii imaginarului i ale implicrii psihologice a teatrului: n casa prinilor si, la doar 4 ani, a interpretat pentru amicii si rolul lui Dumnezeu, pstrnd nc de atunci convingerea unor imense beneficii pe care creaia n sine o poate aduce omului. ns, cea dinti edin veritabil de psihodram a fost inut de Jacob Levi Moreno la Viena, la 1 aprilie 1921, cnd a propus interpretarea unui rol pe tema celebrului motiv din Koenigsroman199. Metoda sa va lua amploare n Statele Unite, unde, la New York, a luat fiin, n 1934, Institutul Psihodramatic, iar apoi Societatea American pentru Psihoterapie de Grup i Psihodram. Aici, autorul i-a dezvoltat conceptele de terapie de grup i psihoterapie de grup. Dou evenimente majore le-au constituit publicarea, n 1934, a lucrrii Who shall survive? A New Approach to the Problem of Human Interrelation, iar mai apoi preluarea metodei enunate n cadrul serviciului de psihiatrie a spitalului St. Elisabeth din Washington. n aceast lucrare de cpti a lui Moreno ntlnim i definiia psihodramei:
tiina cu care explorm adevrul prin metode dramatice. Cea care se preocup de relaiile interpersonale i de existena privat200.

Ideea unui teatru bazat pe improvizaie i s-a ivit lui Moreno n urma sprijinului pe care i l-a solicitat soul unei tinere actrie, Barbara. Tnra, n contradicie cu rolurile de ingenu n care era distribuit, se manifesta n viaa privat ca o femeie coleric, vulgar chiar. Moreno i-a sugerat actriei s ncerce interpretarea unor roluri diferite, de femei uoare, irascibile sau maliioase. Dup o vreme, viaa Barbarei a luat o ntorstur neateptat: redirecionarea impulsurilor afective prin joc psihodramatic au fcut ca vechile manifestri extra-scenice s fie abandonate. Aceasta l-a ndreptit pe Moreno s considere c punerea n scen a unei realiti concrete poate conduce la mobilizarea afectelor refulate i la consumarea lor prin efort cathartic. n plus, a
198

Nicolas Evrenoff, Le thtre dans la vie, 4me dition, Paris, Librairie Stock, 1930, pp. 2223. 199 Dealtfel, toate motivele majore care l-au obsedat pe Moreno se vor adun n jurul acestui arhetip, al Demiurgului, vzut fie n ipostaza lui Dumnezeu, fie a Tatlui sau a Regelui. 200 Jacob Levi Moreno, Who Shall Survive?, second editions, Beacon, New York, Beacon House, 1953, p. 81.

53

descoperit n aceast etap un catharsis de public, printr-un soi de identificare a spectatorilor cu protagonitii. Acest episod al Barbarei a nsemnat momentul naterii teatrului spontaneitii ca teatru terapeutic. Strategiile psihodramei Modelul vieii. Practicnd sociometria, Moreno a ncercat s msoare gradul de agregare existent n cadrul unui grup i s deceleze cauzelor care provoac tensiunile n cadrul grupului. Incontientul comun grupal care izvorte de aici trimite la un concept morenian esenial, cel de atom social: Configuraia social a relaiilor interpersonale care se dezvolt din chiar clipa naterii se numete atom social 201. Prin funciile impuse atomului social, indivizii se relaioneaz i i dezvluie imaginea de sine. Prin aceasta se creaz o punte, pe de o parte, ntre Eul intim, real i Eul exterior, pe de alta, ntre individ i grupul social din care face parte. Prin grup sunt facilitate, pe baza unui model al comunicrii, ntlniri care stau la baza schimburilor afective ulterioare i a mobilizrii pozitive a instanelor aparatului psihic: O psihodram reuete atunci cnd formeaz i unific un grup ntr-o emoie comun202, fcnd apel la detaliile existenei, la amnuntele i esena vieii. Constituit n urma atribuirii de roluri, atomul social (ca unitate descriptiv a vieii interioare, afective) apropie metodele psihodramei i sociometriei de practicile psihosociale. Prin atribuire, dinamica insului uman, aa cum a fost definit de Moreno, este tributar unui numr de patru categorii: cea dinti, cuprinde status-ul social, psihologic, fiziologic i profesional; a doua, descrie relaiile intra- i intergrup, fcnd obiectul cercetrilor sociometrice i rod al preocuprilor iniiale ale lui Moreno de a da un rspuns coerent socialului anomic cu care insul se confrunt; a treia vizeaz dimensiunea emoional-afectiv a grupului spocial; cea din urm se oprete asupra componentei emoional-afective proprii insului uman, explicnd detaliile constituirii atomului social. Ca urmare, concepia sa despre via va fi impregnat cu o moral sui generis, genernd o responsabilitate comun a fiecruia cu privire la ceea ce se petrece n jurul lor. Aceasta ne amintete de filosofia lui Karl Jaspers, i de contiina culpei metafizice203. Interpretarea evolueaz, ns, la Moreno, psihodrama sa coagulnd ntr-un acelai spaiu de joc noiuni dihotomice, realul i imaginarul, corpul i spiritul etc., transformnd co-responsabilitatea lui Jaspers ntr-un proces de nvare spontan a acceptrii sinelui i a celuilalt i a ntlnirilor holistice. Reorientarea interesului dinspre lumea exterioar capabil a descrie i oglindi n date precise omul spre spaiul intim, determinat spiritual, se ivete odat cu constituirea noiunii de persoan, adic a fiinei umane ce se regsete pe sine doar prin raportare la ceilali. Opiunea pare anacronic ntr-o modernitate n care subiectul d semne c i-ar fi rtcit identitatea, aruncnd asupra eului ndoiala. S ne amintim c, dac la Nietzsche ego-ul aparuse ca prejudecat a logicienilor, fiind descris ca pur ficiune, imposibil de redat n substana sa, la Freud subiectul este fixat n perimetrul subcontientului, mediind ntre Se-ul nemrturisitor i instana Supraeului. n acest fel, angajarea unei situaii dramatice va activa memoria afectiv, dezvluind coninutul intim al evenimentelor evocate. Aceast ruin a sinelui va reprezenta pentru Kierkegaard legtura abia perceptibil ntre categoria eticii i cea a esteticii, ntre melancolie i ironie. Iat de ce, n alctuirea unui grup psihodramatic se opteaz
201 202

Moreno, 1987, p. 376. Anne Ancelin Schtzenberger, Le psychodrame, p. 40. 203 Karl Jaspers, Texte filosofice, prefa: Dumitru Ghie, George Purdea, selecia textelor: Bruno Wrtz, George Purdea, traducerea din limba german i note: George Purdea, controlul traducerii: Vasile Dem. Zamfirescu, Editura Politic, Bucureti, 1986, pp. 37-38.

54

de cele mai multe ori pentru subieci cu manifestri ego-distonice, cu bune intuiii, capabili a ntmpina metodele psihoterapiei, a-i expune fr rezerve frustrrile i ai reprezenta cu uurin situaiile de via care le-au marcat nedorit existena; totodat se pretinde o bun relaionare n interiorul grupului i cu terapeutul, n vederea expunerii sentimentelor, afectelor, nzuinelor, temerilor .a.m.d. Moreno numete cu un termen vag, tl, aceast relaie care se sprijin fie pe transfer, fie, dimpotriv, pe empatia (sau simpatia) reciproc ori atracia preferenial (cu funcie pozitiv) a membrilor grupului psihodramatic. Avnd rolul de coagulant i bazndu-se pe o comunicare reciproc, tl evit disiparea energiilor i a tensiunilor acumulate n timpul jocului i n fine depete inconvenientele i riscurile transferului. Se poate crede c misiunea psihodramei este mplinit n clipa n care transferul este inoperant, ns la o analiz mai atent se poate observa c, n unele cazuri, efectul de transfer este nlocuit cu efecte ale dinamicii de grup 204. Dificultile jocului psihodramatic se ivesc datorit unor multitudini de proiecii a fantasmelor fiecruia i care nu-l vizeaz doar pe terapeut, ci i pe ceilali membrii ai grupului (lund natere un transfer colateral), ntr-o reea complicat, dificil de stpnit. i, putem spune c ncercarea lui Moreno de a reprezenta o imagine holistic a vieii, este cu totul justificat prin prisma jocului psihodramatic, n care fiecare membru al grupului se ataeaz de ceilali prin puni creatoare i prin mrturisiri nealterate. Peste toi plutete suflul unui creator generic al ntregii viei205. Aciunea i micarea. Aplicarea principiilor psihodramatice este condiionat de cteva reguli de baz. Probabil cea mai important este cea a libertii participanilor de a aciona conform propriilor impulsuri, att n faza de joc (a operrii lui ca i cum), ct i n raport cu propunerile animatorului. Exprimarea unei situaii n form real, vie, teatral (eliminnd din cuvnt orice conotaie negativ), este consecina nevoii protagonistului de a depi impedimentele simplei comunicri verbale, plasndu-se ntr-o relaie de acord/opoziie cu partenerii si de joc (cei care adopt rolul de ego-uri auxiliare). Ca urmare, chiar dac aciunea este centrat asupra protagonistului, ea vizeaz ntregul grup psihodramatic; tot aa, suportul terapeutic este acordat i auxiliarilor nu doar subiectului care iniiaz jocul. Decis s depeasc stadiul verbalizrii dificultilor psihice cu care se confrunt, cei care intr n jocul psihodramatic pun n aciune situaiile de via traumatizante. Aadar, psihodrama va nseamn, asemenea teatrului, expunerea unui ce activ sau, altfel, exprimarea fluxului aciunii i rescrierea istoriei ca parte a momentului206. ns, n cazul unei edine de psihodram nu putem vorbi despre o reprezentaie teatral veritabil, ntruct spectacolul servete (i nu nsoete) unei diferenieri a sinelui protagonistului de eul celorlali participani 207. Jocul psihodramatic unete, n mod necesar, prin joc i expresivitate mimico-gestual, o aciune vorbit i, totodat, o reprezentare a aciunii, fiind urmrit recuperarea
204

Cf. Philippe Jeammet, Psihodrama psihanalitic individual, p. 64. Acest lucru pare a favoriza psihodrama psihanalitic individual n locul celei clasice sau a psihodramei psihanalitice colective. 205 Eric Bentley, n Thinking about the Playwright, Northwestern University Press, Evanston, 1987, p. 323, vorbete despre un Dumnezeu Dramatist; prin acesta, dup o definiie a lui Dante, viaa este o comedie divin. Pentru procesul de transfer n psihodrama, v. Michel Laxenaire; Franoise Picard, Transfert en psychothrapie de groupe et psychodrame, n Bulletin de psychologie: Le Psychodrame, 285 (XXIII) 13-16, 1969-1970, pp. 715-725. 206 B.J. Sadock, Psychodrama, p. 189. 207 Martin, Jacky, Ostension et communication thtrale, n Littrature, n0 53, fvrier 1984, pp. 120.

55

adevrului n faa unui grup anume reunit. Mai mult, scopul psihodramei nu este de a forma un grup monolit, ci de a reorganiza contientul comun208 al participanilor pe baza unor relaii care-i au originea n ceea ce Jung numea incontientul colectiv. Pentru aceasta apeleaz la un set de mijloace acionale, facilitnd dezvluirea agentului activ al istoriei personale i asigurnd subiectului o plenitudine a realitii209. Fixndu-se n planul gndirii sociometrice, Moreno a propus i termenul de incontient comun familial i grupal, recunoscut mai trziu, de cei care i-au continuat cercetrile, ntr-un incontient comun transgeneraional. Din nou, Moreno se ndeprteaz de Freud, considernd important aciunea n procesul de schimbare i mai puin travaliul elaborrii (prin care s-ar produce o protejare a aparatului psihic n faa stimulilor externi, integrarea energiilor acumulate i lichidarea conflictelor). Prin jocul cu Altul originar, teatrul face posibil sublimarea210 insatisfaciilor i clarificarea alianelor ascunse, a inhibiiilor, a conflictelor abia sesizabile. Ca fiin nevoit a-i satisface agresiunea fa de semeni (aa cum nsi psihanaliza clasic afirm cu trie) i a se reconcilia cu starea nscnd a fiinei, omul este copleit de rolul de avant-scen n care se trezete, de compensatoarele tranziii ntre a tri pentru sine i a tri cu altul. n ciuda dorinei sale de a se transforma n cineva anume, omul ne avertizeaz Freud nu poate deveni dect cel care a fost. n ceea ce scena i ofer, spectatorul nu percepe simple eantioane ale unei realiti posibile, ci esene ale unui real n plin tranziie. Aciunea nu va face posibil doar interpretarea, ci va nsoi i travaliul psihic de simbolizare, deciznd n mod singular asupra vieii celui care o instituie i asupra vieii celor care o ntmpin (a spectatorilor). ntlnirea. Stadiul practicii psihanalitice (i al curei ce presupune doar situaii one-to-one) este depit de Moreno prin studiile sale sociometrice i prin dezvoltarea conceptului de atom social (v. supra), cel care a condus n bun msur la fomarea noilor discipline, psihodrama i sociodrama. Chiar dac Moreno s-a declarat n opoziie cu Freud, sunt reperabile cteva convergene cu metodele psihanalizei clasice. Cea mai nsemnat pare a fi scoaterea la lumin a surselor conflictului i extinderea cercetrii spre conceptul de ntlnirea, care cuprinde att dimensiunea pozitic (iubirea, afectivitatea etc.), ct i dimensiunea negativ (relaiile conflictuale, ostilitatea, ura etc.). Mai mult, prin alimentarea energiilor creatoare i reapariia unui conflic real sau imaginar, suferinele care decurg sunt reluate uneori cu o aceeai intensitate sau chiar cu o intensitate sporit. ntlnirea moreanian este datoare energiei factorului tl i pare a fi conservat ntr-o vast reea de schimburi interumane motenite (apropiind-o, ntr-o oarecare msur, de concepiile existenialiste). Conform lui Kurt Lewin, n cadrul oricrui grup se manifest patru forme de baz ale conflictului: 1. asocieri simetrice de atracie-atracie (+ +), n care subiectul se afl la distan egal de un obiect convenabil (o fiin etc.); 2. asocieri simetrice de
208 209

Co-conscions, n englez sau co-conscient, n francez. Jacob Levy Moreno, Psychothrapie de groupe et psychodrame, p. 179. 210 La Freud, sublimarea este asociat impulsurilor sexuale, presupunnd fie transformarea atraciei fa de o persoan n manifestri mascate (de exemplu n tandree), fie direcionarea acestora spre activiti sociale. Rmne nc destul de neclar dac prin sublimare sunt activate mecanisme de aprare. Totui, aa cum remarca A. Freud, nu poate fi neglijat calitatea protectiv pe care sublimarea i-o ofer subiectului ncercat de impulsuri interzise, sexuale sau agresive. V. erban Ionescu; Marie-Madeleine Jacquet; Claude Lhote, Mecanismele de aprare. Teorie i aspecte clinice, traducere de Andrei-Paul Corescu, Editura Polirom, Iai, 2007, p. 288.

56

respingere-respingere ( ), unde subiectul este poziionat la distan egal fa de un obiect reprobat; 3. asocieri nesimetrice de atracie cu rspuns de respingere (+ ) i 4. asocieri nesimetrice de respingere cu rspuns de atracie ( +). Ar mai putea fi menionate i relaiile de atracie urmate de indiferen (+ 0) i de indiferen cu rezultat de atracie (0 +). Formele ( 0) i (0 ) nu se verific211. Teoria psihosocial elaborat de Kurt Lewin i coala dinamicii grupului ne ajut s nelegem c spectatorul, parte a unui grup specific, a unei aa numite caste teatrale, va face posibil percepia unei realiti vii, a aciunii, a unor reprezentri n micare i nicidecum a reflexelor unei realiti imobile. Exemplul ne este sugerat din nou de tragedia clasic, din care pentru a ntri idea micrii (vezi risipa verbelor), actualizarea unei aciuni trecute i transformarea acesteia ntr-un aici i acum provocator al afectelor putem cita aproape la ntmplare:
Fugar din cmar / De mult, de sub fin / est purpur, hain / Plutind pe mare o ajut / Cu aripi uriae vntul / i mii de vntori cu scuturi, / Gonindu-i nava disprut, / Ajunser la malul pduros, / La rul Simois i nceput / Fu lupta, valul sngeros212.

n aceste condiii, n teatru nu mai vorbim de un simplu contemplator al scenei, ntruct spectatorul se constituie ca parte a istoriei reprezentate din chiar clipa ridicrii cortinei. La Moreno, conceptul de ntlnire (intodus n anul 1914) se sprijin pe resursele empatiei i ale conflictului:
El semnific a fi mpreun, a te reuni, a fi n contact corporal, a vedea i a observa, a atinge, a simi, a separa, a iubi, a nelege, a cunoate intuitiv, depind tcerea sau micarea, cuvntul sau gestul, srutul sau mbriarea, a deveni un una cum uno213.

ns ntlnirea nu se consum strict n perimetrul complezenelor, ea poate include conflicte, relaii tensionate sau ostile i, atenie, nu-i poate delega nlocuitori. Prin ntlnire, subiectul se descrie pe sine, prin propria voin (i nu prim implicarea unei fore exterioare), doar mpreun cu cellalt, sub auspiciile spontaneitii i ale clipei de aici i acum. nc, n absena ntlnirii, rsturnarea de roluri este imposibil i, ne avertizeaz Moreno, nu trebuie confundat cu transferul din cura psihanalitic: Ea este a simi n doi, adic tl214. Acest mimetism la care recurge subiectul, ne trimite din nou spre ritualurile amanice: printr-un tu interpretat adecvat, eul ctig atributele stpnului, ale celui care controleaz i domin ntmplrile vieii. Prezentificarea. Printr-o elaborare scenic prezent hic et nunc a unui moment petrecut n trecut sau a unui eveniment preconizat a avea loc n viitor, se prezerv caracterul dramatic, iar prin dialogul purtat ntre eu i tu neutralitatea epicului (a unui eu ce vorbete despre tu) este risipit. Prezentificarea se constituie n jurul teoriei lui a doua oar, ataat celei care definete improvizaia i spontaneitatea protagonistului: prin aceast sintagm, consider Moreno, afectele nedorite ale primei ntlniri sunt consumate i astfel trecutul este restituit trecutului. Prezentificarea satisface nzuina autenticitii ntmplrii n care subiectul se ipostaziaz, sub influena unor percepii i triri emoionale semnificative, chiar dac
211 212

Vezi V.C. Ciocrlan, Raporturile interpersonale, Bucureti, 1973, p. 81. Eschil, Orestia: Agamemnon, n Tragicii greci, antologie, studiu introductiv i note de D.M. Pippidi, n romnete de G. Murnu, Editura de stat pentru literatur i art, Bucureti, p. 75. 213 Jacob Levy Moreno, Psychothrapie de groupe et psychodrame, p. 128. 214 Ibidem, p. 129.

57

par a fi prinse ntr-o reea de slbiciuni. Prin reprezentare (i.e. prezentificare), istoria protagonitilor este pus n act, fiind observat i interpretat de ctre psihodramatist. ns aici se ivete o problem a crei soluie a fost gestionat parial de teoria i practica psihodramatic: dac reformarea eului se realizeaz prin joc, deci prin intermediul imaginarului i dac acceptm necesitatea validrii realului ca singurul propice dezvoltrii fireti a subiectului, n ce msur acest eu re-modelat poate face dovada autenticitii sale i a abandonrii n timp util a spaiului n care a fost implicat doar cu scop terapeutic?! Surplusul de realitate. Prin surplusul de realitate (surplus reality), imposibilul este transferat n trmul posibilului. Pe de alt parte, sunt simulate relaii inexistente, mrturisiri, dialoguri i confruntri care au fost pstrate n orizontul de ateptare al protagonistului. Analiza elementelor care constituie surplusul de realitate nu se poate face dect n mediul care-l enun i innd seama de legitile care funcioneaz n acest cadru; a-l judeca dup norme ale realitii ordinare este o eroare i ne-ar conduce spre rspunsuri ndeprtate de scopul psihodramei. Dag Blomkvist i Thomas Rtzel conchid c surplusul de realitate poate fi definit ca o rscruce ntre realiti diferite, cunoscute i necunoscute, unde nceteaz capacitatea de control i difereniere a egoului. Aceast stare determin extazul n nelesul su etimologic, de prsire a limitelor individualitii. Aceasta este o stare n care nu se mai experimenteaz lucruri obinuite, ci lucruri concepute dintr-o perspectiv nefamiliar, care poate s aparin unei pri necunoscute a sinelui, unei alte persoane, cunoscute sau necunoscute, sau unei fore impersonale215. Prin efectul pe care exersarea suprlusului de realitate l are, se intete mbuntirea calitii vieii protagonistului, compensarea nevoilor egoului. Ca exemplu, poate fi dat invocarea n aria de joc psihodramatic a unui personaj (auxiliar, n termenii lui Moreno) care s ndeplineasc pentru moment rolul cuiva disprut sau absent, cu care protagonistul simte nevoia s se confrunte sau s poarte un dialog, pentru a-i clarifica o nelinite, chiar dac aceasta provoac tensiune sau disconfort pentru sine sau pentru ntregul grup. Catharsis-ul de integrare. Sensul curent al cuvntului catharsis reclam curirea, eliminarea unui ceva impur, nedorit, nociv. Pentru Platon, Apollo este zeul purificrii morale, ceea ce imprim cultului pe care-l iniiaz un rol cathartic hotrtor (v. funciile oracolului de la Delphi). Apolinicul privilegiaz rostirea logosul i clarific legturile ascunse cu sinele fiinei ce se interogheaz pe sine; el provoac un declic raional, profund auster. Aa cum cu uurin putem remarca, aici sunt reunite maieutica socratic i procedeele psihanalizei lege artis. n plus:
Oare aceast curire spune Platon nu-i cumva ce spuneam adineauri: desprirea ct mai mult a sufletului de trup i deprinderea lui de a se concentra n sine, de a se retrage din toate prticelele trupului i de a locui ct e cu putin i n viaa de aici i n cealalt, el singur, cu sine nsui; dezlegat ca de nite lanuri ale trupului?216

Spiritualizarea la care fiina uman aspir prin catharsis, l va conduce spre o preocupare de sine (epimeleia heautou), nsoitoare a maximei delfice, cunoate-te pe tine nsui (gnthi seauton). Dar despre catharsis vorbim mai cu seam atunci cnd este invocat dionisiacul, cnd emoiile izbucnesc i i cuprind pe toi cei prezeni. Iar Dionysos purificator nu poate fi separat de Dionysos orgiastic. Aadar, pentru a vorbi
215

Dag Blomkvist; Thomas Rtzel, Surplus reality and beyond, n: Paul Holmes, Marcia Karp, Michael Watson (Eds.), Psychodrama since Moreno, London, New-York, Routledge, 1994, p. 235. 216 Platon, Phdon, 167 c.

58

n termenii lui Roland Barthes, catharsis-ul nseamn, mai mult dect orice alt aciune uman, posesie i eliberare. Sensul religios al catharsis-ului trimite la ritualurile de expiere, aa cum sensul medical presupune purgarea umorilor rele. Orice iniiere ce nsoete ritualurile de trecere, urmeaz de cele mai multe ori calea de la purificare la moarte (simbolic) i, de aici, la nviere. Adeseori iniierea este nsoit de un ir de violene, de o furie sacr care i afl originea n acelai ritual dionisiac, posesor al catharsis-ului. Marcel Mauss, n Les fonctions sociales du sacr (1968), descrie sacrificiul ritualic ca mijloc pentru profan de a comunica cu sacrul prin intermediul unei victime217 pure. Iar scopul final nu era doar acela de mntuire a victimei, ci i de transformare a celor ce nsoesc victima spre altarul sacrificial, pentru a li se reda statutul de homo novus. Uitarea, o alt nzuin vizat prin efortul cathartic, aduce n scen amanul; acestuia, n vremea n care se nfieaz ca aspirant, i este splat creierul, pentru a se deica fr rezerve misunii sale de ndeprtare a rului care s-a abtut asupra semenilor si. n tragedie, catharsisul este provocat prin imitaie i indic transformarea tririlor dureroase n plcere:
Tragedia e, aadar, imitaia unei aciuni alese i ntregi, de o oarecare ntindere, n grai mpodobit cu felurite soiuri de podoabe osebit dup fiecare din prile ei, imitaie nchipuit de oameni n aciune, ci nu povestit, i care strnind mila i frica svresc curirea acestor patimi218.

Iar intriga, muthos-ul, care la Aristotel nseamn pragul de iniiere a mimesis-ului, mai trziu va nsemna nucleul aciunii dramatice. Aadar, frica i mila sunt, n acelai timp, mijloc i obiect al purificrii cathartice. n Retorica sa, Stagiritul reia definirea celor dou, frica fiind vzut ca o tuburare provocat de gndul unui ru iminent, distrugtor sau dureros219, iar mila o suferin provocat de vederea unui ru distrugtor sau dureros, ntmplat cuiva care nu-l merit i putnd s ne loveasc pe noi sau pe cineva din ai notri ntr-un viitor apropiat 220. Neputndu-i revendica o anume form, ntr-un timp fr durat, suferina ecolete eul, pentru a se releva n pura plcere contemplativ a sinelui. Aceast traducere a suferinei ca intuiie a unei esene pasive (insensibile fa de manifestrile lumii fizice), a fcut posibil conivena ntre arta apolinic i cea dionisiac, dnd natere tragediei clasice: acest miracol al tragediei nseamn ntlnirea lui Dionysos cu Apolon, a muzicii cu arta figurativ, a coninutului de cunoatere cu aparena frumoas, a gravitii morii cu gratuitatea senin a jocului, a coninutului mut cu forma care exprim i elibereaz. Apariia tragediei n form gemelar (apolinic i dioysiac), salveaz reprezentaia scenic att de izolarea formelor n logica unui consensual gratuit, ct i de beia necontrolat a simurilor. Astfel, teatrul accede la un destin simbolic: el semnific, tentnd spectatorul prin jocul dintre claritatea formelor i opacitatea coninutului. ntre manifestarea teatral, demersul psihanalitic i ritual exist o legtur puternic: spaiul n care se manifest este bine delimitat; aciunea este, cel mai adesea, rezumativ; fiecare beneficiaz de o mizanscen. Toate cele trei vizeaz schimbarea i eliminarea turbulenelor relaionale. Din ritualurile iniiatice, consider Dominique Barrucand, sunt preluate trei direcii importante: ncercrile, disimularea (mtile, aa cum vor fi vizibile n teatrul antic) i limbajul ascuns (recuperat n cadrul

217 218

Apud Dominique Barrucand, La catharsis dans le thtre, p. 24. Aristotel, Poetica, 1449 b 21-27. 219 Aristotel, Retorica, II 1382 a 21-22. 220 Aristotel, Retorica, II 1385 b 13.

59

edinelor de psihanaliz)221. Imaginea lui Dionysos se prefigureaz n scena (neltoare a) teatrului, n psihanaliz i n diferitele variante ale psihodramei, de la cea clasic la psihodrama-Balint. Catharsis-ul de integrare din psihodram (i din psihoterapie, n ansamblul ei) nu poate fi tratat n afara celui existent n teatru, ntruct cuprinde pe toi cei cu care intr n contact i d natere unei emoii comune. n cadrul psihodramei, catharsis-ul provoac dezvluirea Eu-lui profund, diferit de Eul superficial i, n acelai timp, detaeaz persoana de acel ceva (lucru, persoan, gnd etc.) care ntreine tensiunea interioar. Un procedeu asemntor poate fi remarcat nc n Saturnaliile romane sau n Srbtoarea nebunilor, n ncercarea de a lichida umorile spiritului, acumulate de-a lungul unui ntreg an de pioenie i restricii severe (de refulri). Se impune o precizare, nu doar formal, n ceea ce privete diferena dintre noiunea de catharsis teatral sau psihodramatic i dou concepte psihanalitice nvecinate: abreacia i acting-out-ul. Dac cea dinti solicit contientizarea unei stri psihoafective refulate, supus reactivrii i purificrii, abreacia se mrginete la externalizarea emoional, ceea ce ngroap reminescenele (evit contientizarea); ea poate fi un prim stadiu al elaborrii catharsis-ului. Pe de alt parte, prin acting-out (sau traducere n act), subiectul i afirm emoiile i se manifest n act, dar rmne distant fa de mecanismele abreaciei sau ale catharsis-ului; contientizarea nu este prezent nici aici; n general, se consider c prin acting-out subiectul urmrete involuntar evitarea transferului i reconstrucia a ceea ce a uitat, a face n loc de a spune. n psihodram, activ este un proces de acting-in (termen arareori ntlnit n exegezele dedicate psihodramei clasice), ntruct nlocuirea verbalizrii cu o aciune se realizeaz n timpul jocului i nu n afara acestuia (ceea ce i face posibil, paradoxal, funcionarea mecanismelor de transfer)222. Rolul catharsis-ului de integrare este o component major a metodei psihodramatice: prin retrire simbolic a unor scene reale sau imaginare, este provocat purificarea afectelor. n acest sens, tragedia antic poate fi interpretat ca o viziune avant la lettre a psihodramei moreniene. S ne amintim i faptul c, nu cu mult timp n urma apariiei psihanalizei, J. Breuer practicase metoda catharsisului hipnotic; acesta i oferise lui Freud ocazia investigrii nevrozei isterice, prin intermediul cazului su princeps, cunoscut sub numele Anna O. Catharsis-ul este evocat, n lucrrile de psihanaliz, ca travaliu de separare sau ca desprire de o lume nedorit de care te-ai ataat fr s vrei, iar integrarea ca o ans de deschiderea fie spre realitatea real a protagonistului, fie spre o realitate ireal, ns autentic fenomenologic. Prin catharsis-ul de integrare, conflictele trecutului (dar i ale prezentului sau chiar neliniti prefigurate) sunt (re)trite de i n grup i sunt explorate ntr-un registru emoional intens. Moreno asigurase o corelare imediat ntre catharsis i integrarea sentimentelor prin aciune (de exemplu, prin rsturnarea de rol, cnd protagonistul ia locul celuilalt, a tatlui sau a unei alte persoane importante din viaa sa). Astfel, el distinge dou mari tipuri de catharsis: catharsis-ul aciunii i catharsis-ul de grup. Primul rezult din aciunile spontane ale unuia sau mai multor membrii ai grupului. [...] Ea rmne nestructurat la nivelul abreaciei, dar se structureaz i se dezvolt la
221

V. Dominique Barrucand, La catharsis dans le thtre, la psychanalyse et la psychothrapie de groupe, Paris, Editeurs Epi, 1970, p. 23. 222 lisabeth Roudinesco, Michel Plon, Dicionar de psihanaliz, traducere din limba francez de: Matei Georgescu, Daniela Luca, Valentin Protopopescu, Genoveva Teleki, Editura Trei, Bucureti, 2002, pp. 25-26; Anne Ancelin Schtzenberger, Le psychodrame, pp. 257-258.

60

o valoare integrativ n cursul reprezentrii psihodramatice223. Al doilea este rezultatul unui proces de integrare i rezult n urma interaciunii ntre membrii grupului224. Abreacia, pomenit uneori excesiv n lucrrile de specialitate, se detaeaz de catharsis-ul de grup, ntruct este centrat pe reaciile individului i este neinteresat de prezena celorlali: ea reprezint exudaia pasiunilor; ea presupune ntro bun msur vindecarea prin descrcare emoional i eliberare a sentimentelor ascunse n straturile profunde ale incontientului. Starea de contien alterat (S.C.A.). n mod curent o stare de contien normal se caracterizeaz prin dou atribute subiective majore: sentimentul localizrii sinelui n miezul percepiei i identificarea acestuia cu aparena sa corporal. Aceast stare poate fi afectat direct sau indirect prin tulburri ale somnului, excitare senzorial (ca n transa amanic), experiene religioase limit, utilizarea unor substane psihotrope etc. , conducnd la ceea ce numim contien alterat225. Prin S.C.A., subiectul triete impresia unor modificri ale raporturilor obinuite cu propriul eu i cu lumea, prevalnd sentimentul unui hiatus cruia se vede nevoit s-i fac fa. ns, n afara disocierii sinelui de sine, S.C.A. pune un accent deosebit i pe relaia subiectului cu jaloanele spaio-temporale ale lumii sale, singurele n msur sl orienteze spre recunoaterea de facto a realitii trite, ordinare. n consecin, doar prin afirmarea unor repere de compromis se poate derula procesul de obiectivare a experienei subiective. S.C.A. este temporar i reversibil i apare ca necesitate de a reface o emoie sau un sentiment sau de a reconsidera anumite judeci. Fa de un comportament de dincolo de norma oficial, sistemul cruia i aparine subiectul reacioneaz conform unui aceluiai mecanism de protejare a identiti grupale pozitive. Dac inem seama de modificrile de contien, provocate, n anumite condiii, n timpul spectacolului de teatru i n timpul edinelor de psihodram, putem spune c S.C.A. st la baza acestor preocupri umane, estetice sau terapeutice. Exemplele sunt numeroase. Fie c ne ndreptm atenia spre teatrul lui Stanislavski, Artaud, Grotowski, Kantor, Brook, Barba, Jodorovski i muli alii sau spre psihodrama morenian, psihodrama psihanalitic i psihodrama Balint, interpretarea scenic este nsoit de o preocupare comun pentru S.C.A. Momentele n care spectatorul se las absorbit de ncrctura emoional a realitii reprezentate ne deschid perspectiva unei lumi transfenomenale. i cum s nu ne ntoarcem n aceast clip asupra conceptului de sacru i a inefabilului spiritualitii, a celui care ne trimite spre o realitate de dincolo de noi, poate singura real din cte exist226.
223 224

Jacob Levi Moreno, Psychothrapie de groupe et psychodrame, p. 133 Ibidem, p. 133. 225 Conceptul de stare de contien alterat (S.C.A.) provine fie din englezescul altered state of consciousness, fie din franuzescul tat altr de conscience. ns, dac n cele dou limbi, to alter, respectiv altrer au un prim sens de a modifica, a transforma, n limba romn sensul principal al verbului a altera este cel de a descompune, a denatura, a strica, a degrada, aruncndu-ne n mod necesar n domeniul patologicului. Pstrm n continuare denominaia ncetenit, chiar dac suntem contieni (!) de faptul c o formulare mult mai corect ar fi cea de stare de contien modificat; acest lucru se va dovedi din demonstraia care urmeaz. 226 Pentru populaiile primitive, realitatea oficial este adeseori o minciun; ea se cere corijat prin conectarea realitii reale, locul unde slluiesc spiritele strmoilor i de unde izvorte Principiul Unic sau Marele Tot. Pentru detalii cu privire la S.C.A., v. Mikls Bcs, Conceptul de rol la Luigi Pirandello i Jacob Levi Moreno (Tez de doctorat), TrguMure, 2007, pp. 44-50.

61

Instrumentele psihodramei Difereniindu-se de restul metodelor i tehnicilor de psihoterapie prin implicarea aciunii dramatice, psihodrama propune n mod nemijlocit exploatarea prin coninut i metodologie a cronotopului teatral, dobndind un sens ontologic. Astfel, psihodrama va implica cinci elemente/instrumente eseniale demersului curativ: scena este ntotdeauna aproape goal, cu doar o mas i 2-3 scaune, uneori existnd i un divan i cteva perne; protagonistul este cel cruia nu i se cere s interpreteze un rol, ci s fie el nsui, s acioneze eliberat de contrngeri, acionnd ca i cum; monitorul ndeplinete att rolul de regizor, ct i cel de terapeut i analist, evolund de la pasivitate la implicare persuasiv n derularea evenimentelor; terapeuii auxiliari susin protagonistul, facilitndu-i spontaneitatea verbal i gestual; publicul deine un rol major n sprijinirea interpreilor i n preluarea unor roluri n timpul edinei psihodramatice. Dar, s revenim explicit asupra acestora. Scena (realitatea, spaiul, timpul). Moreno a descoperit c prin joc psihodramatic, persoanele implicate pot inti depirea impasurilor psihologice, precum i operarea unor schimburi n planul relaiilor inter- i intra-personale, prin proiectarea realitii subiective pe ecranul unui imaginar la care se vor putea raporta. Spaiul, timpul i realitatea concret sunt componentele de baz ale metodei inaugurate de Moreno, peste care se suprapune ceea ce am vzut a fi aciune psihodramatic. Intervenia curativ vizeaz zona n care instrumentele psihanalizei verbale a euat; considernd, ca exemplu, criza depresiv ca o criz ce se manifest prin abandonarea limbajului, prin aprecierea verbului ca fals sau nociv, orientarea spre exprimarea gestual, n efortul redobndirii unei identiti psihice unitare i, n fine, a sensului vieii, poate a fi de bun augur. Dealtfel, o civilizaie care a abandonat sensul absolut al Sensului nu este n mod necesar o civilizaie care trebuie s fac fa depresiei?227. Tocmai n prelungirea acestei ntrebri, cronotopul psihodramatic nu figureaz ca noiune teoretic, ci ca referin real. Dac ne oprim asupra timpului, acesta reformuleaz evenimentele ntr-o form in toto, telescopat: trecutul, prezentul i viitorul particip la un acelai efort de validare a unor semnificaii etiologice228. Psihodrama nu se concentreaz strict asupra unei etape timpurii din existena pacientului, cum aflm n protocoalele psihanalizei clasice, ci reformuleaz durata prin prisma unui prezent eliberator i al unui viitor prospectiv. Pe scurt, Moreno invoc actualizarea a tot ceea ce psihicul consider esenial i pentru a obine un beneficiu. Pe de alt parte, spaiul este epurat i sunt pstrate doar componentele eseniale, de contur, cu un acelai scop de refacere a substratului dramatic al evenimentelor i de iniiere a procesului imaginativ: prin plasarea ntr-un spaiu de atunci i acum, de acolo i aici, este recompus o realitate absolut, la care se pot raporta n egal msur auxiliarii. Actualizarea trecutului i a viitorului, precum i concentrarea energiilor (al afectelor) unui ntreg spaiu al vieii sunt mbriate de toi cei prezeni. Prin psihodram sunt eliberate i puse n scen, n mod spontan, vise, fantasme, amintiri, cu anse sporite de contientizare i eliminare a unor conflicte uitate (dedramatizarea); sunt activate straturile ascunse ale aparatului psihic, dar toate acestea nu se pot realiza dect dac exist dorina real a persoanei de a se schimba i a se manifesta n chipul cel mai liber cu putin, aproape mereu radical diferit de modul n care se prezint celorlali n viaa cotidian, prin includerea aciunii n
227 228

Kristeva, Julia, Les abme de l'me, p. 26. Cf. J.L. Moreno, n: A. M. Freedman, H.I. Kaplan, B.J. Sadock (Eds.), Psychodrama, p. 1891.

62

procesul analitic. Psihodrama depete stadiul freudian al condiionrii interne a produciilor visului. Dac procesul de contientizare presupune, n psihanaliza clasic, reiterarea evenimentelor cu caracter destructurant, printr-un efort de poziionare retroactiv i ntr-o succesiune care cuprinde ndeprtarea cenzurii Supraeului, asocierile verbale libere (terapia prin cuvnt) i catharsis-ul (cel care va evacua surplusul emoional incriminat), practica morenian i propune s economiseasc travaliul de elaborare a conflictualitii interne a subiectului i ntreaga problematic a separrii de imago-urile parentale. Problematica doliului este n mod deliberat evitat i exist n mod indiscutabil o poziie maniac n aceast cutare insistent a unei eliberri de piedici i a regsirii unei plenitudini a fiinei, care evoc o fuziune cu obiectele primare i o negare a oricrei pierderi i a oricrei separri 229. Pentru Moreno, izolarea n mulime i suferina pe care solitudinea o nate, sunt date n egal msur de stereotipia actelor noastre (cele care provoac vacarmul fiinei). Totui, psihodrama nu sfrete ntr-o dezavuare complet a metodelor psihanalitice. Aadar, modelul clasic al psihodramei reunete trei scene, cele care aparin prezentului, trecutului i viitorului, fiind invocat fie spaiul originar al evenimentelor reprezentate, fie un spaiu neutru; oricum, infrarealitatea psihoterapiei tradiionale este depit, fr a fi, totui, reconstruit n detaliu mediul social, cotidian, al evenimentelor care au afectat echilibrul emoional al subiectului, evitndu-se n acest fel o confruntare dificil de suportat. Coordonatele realitii sociale sunt orientate spre esena vieii i nu spre datele formale ale tririi i din acest motiv, jocul psihodramatic este desfurat fie n centrul grupului, fie n faa grupului aezat n form de potcoav230. Dac ne ndreptm atenia asupra perspectivei cronotopice, observm c incluziunea se reclam a fi una dintre nevoile importante, pregtit de adeziunea la un grup i urmat de dobndirea unui status social pozitiv. Conform perspectivei sociologice, acest status, la care se raporteaz i psihodrama, are att o dimensiune orizontal, configurat de o reea de contacte i de schimburi reale sau doar posibile pe care un individ o ntreine cu ali indivizi situai la acelai nivel cu al su, sau pe care, n mod reciproc, acetia din urm caut s-l stabileasc cu el, ct i o dimensiune vertical, care vizeaz contactele i schimburile pe care individul le stabilete cu cei situai sub i deasupra nivelului su i pe care, n mod reciproc, cei situai la aceste nivele caut s le lege cu el231. n psihodram, scena se dorete a fi un loc protector, un spiritualis uterus (Toma dAquino) i, nc, ngduie intrarea ntr-o lume privat. n spaiul de joc, asocierile i interaciunile ntre participani sunt libere, fiecare jucnd pentru cei din jur rolul de agent terapeutic, iar influena mutual ce ia natere a fost numit de Moreno principiul interaciunii terapeutice. n spaiu-timpul jocului psihodramatic, toi membrii grupului reacioneaz att fa de rolurile i situaiile n care se situeaz partenerii de joc, ct i fa de rolul pe care fiecare i-l asum, obinndu-se o sum de reacii intra- i inter-individuale, personale i colective i, pe baza unei tehnici de interpretare specifice, urmrindu-se un scop terapeutic comun: eliberarea energiilor angoasante.
229

Daniel Widlcher, Alain Braconnier, Psihanaliz i psihoterapii. Psihopatologie, scopuri, tehnici, traducere din limba francez de Sabina Dorneanu, Bucureti, Editura Trei, 2007, p. 62. 230 S menionez faptul c, n grupul de formare n psihodram din care autorul acestor rnduri face parte, fiind urmate recomandrile lui Anzieu, se realizeaz o difereniere clar ntre spaiul realitii evocate de protagonist i cel al sharing-ului sau al ecoului. V. Didier Anzieu, Le psychodrame analitique chez lenfant et ladolescent; Paris, PUF, 1979, p. 121. 231 Boudon, R.; Bourricaud, F., Dictionnaire critique de la sociologie, Paris, 1990, p. 564.

63

Protagonistul. Prin aciunile sale de improvizaie, psihodrama a fost denumit, nu arareori, colocviu singular, contientiznd pacienii de dificultile psihologice cu care se confrunt i eliberndu-i de emoiile puternice. Pentru a reface detaliile evenimentului i a beneficia de efectele travaliului terapeutic, protagonistul (numit i pacient index) va alege situaia pe care o consider oportun a fi pus n joc, trebuind s uite de scena pe care se gsete, susinnd, fr s tie, un gnd ce-i aparine lui Derrida: Despre ceea ce nu admir nu vorbesc niciodat 232. Prin spontaneitatea pe care o dobndete, prin suportul grupului psihodramatic i al monitorului, subiectul va putea depi constrngerile impuse de rolurile sociale. nainte de fi pus n joc situaia de via, protagonistul indic terapeutului informaiile legate de contextul evenimentului propus i alege din rndul grupului, n cazul n care evenimentele nu se rezum la sine, pe cei desemnai ca ego auxiliare. Aa cum am meninonat deja, prin aciunea psihodramatic, protagonistul poate avea n vedere o situaie trecut, prezent sau viitoare, iar singura cerin care i este adresat este aceea de a fi el insui: angajarea n joc va produce suspendarea cenzurii supraeului i deschiderea cilor de comunicare cu propriul incontient. Psihodramatistul. n psihodrama morenian, protagonistul pune n scen o secven din viaa sa, beneficiind, pe de o parte, de implicarea membrilor grupului, pe de alta, de coreciile i ndrumrile psihodramatistului (numit i, simplu, regizor, terapeut, lider sau monitor), n vederea unei ct mai autentice psihodramatizri. Terapeutul beneficiaz de atributele regizorului de teatru i are misiunea de a include elemente noi, inedite, capabile a-i releva pacientului situaia real n care se afl i de a cataliza, cu el terapeutic, tensiunile care se ivesc n grup. Alturi de protagonist, psihodramatistului i se pretinde o nalt competen, avnd rolul de a desface jocul n scene, pentru ca apoi, retrgndu-se din aria de joc, s intervin arareori, iar atunci cnd o face, s urmreasc promovarea dialogului spre un punct rezolutiv ori, mai bine, spre un loc n care limitele i expectanele sunt compensate. innd seama de complexitatea funciilor care incumb psihodramatistului, adeseori se opteaz pentru alturarea unui coanimator, cei doi stabilindu-i responsabilitile, mai ales n faza de pregtire i n ceea ce privete animarea jocului psihodramatic i a rolurilor de auxiliar sau observator. Psihoterapeutul principal va susine, prin diferite tehnici de mizanscen, aciunea subiectului, iar atunci cnd acesta manifest rezisten sau ncearc o micare de repliere, poate propune reluarea jocului prin diferite tehnici, cum este cea n oglind, solicitnd intervenia ego-urilor auxiliare sau, la limit, putndu-se recuza, desemnnd pe altcineva n calitatea de conductor de joc. Atenia psihodramatistului este direcionat spre toate nivelele jocului psihodramatic, corobornd elementele curei cu care este investit protagonistului, dar mobiliznd i relaiile care se statornicesc n interiorul grupului. Sunt conectate, astfel, cele dou aspecte ale problematicii psihodramatice: necesitile protagonistului de a-i afla calea eliberrii de afectele care i-au ncrcat negativ existena i opiunea sociometric a grupului. Terapeuii auxiliari. Cei prezeni alturi de protagonist se manifest ca egouri auxiliare (auxiliary ego) sau, altfel, ca sine secundar, care nu doar urmresc jocul protagonistului i tririle acestuia, ci i reacioneaz conform propriilor triri. Dar, nu avem de-a face, ca n teatru, cu interpretarea unui rol, ci cu o exhibare a eului, cu un comportament ct mai autentic posibil. Desigur, monitorul, n timpul reprezentaiei regleaz i coordoneaz acele manifestri care depesc rolul, tinznd s perturbe demersul terapeutic. Ego-ul auxiliar nlocuiete o persoan din experiena
232

J. Derrida, E. Roudinesco, ntrebri despre ziua ..., p. 15.

64

cotidian a protagonistului i trimite mai rar la o entitate abstract, la o idee aprut n stare de vis sau reverie, la produciile unei halucinaii sau la un simbol233. Oricum, este de dorit ca ntre situaia psihodramatic reprezentat de protagonist i datele personale ale ego-urilor auxiliare s existe cel puin compatibilitate dac nu chiar o asemnare care s conduc la un beneficiu terapeutic pentru ct mai muli dintre membrii grupului. Unul dintre cele mai importante roluri ndeplinite de ego auxiliare n cadrul edinelor psihodramatice fiind cel al dublului, se va iniia fie scoaterea la lumin a unor reprezentri latente, fie a altora blocate la nivelul expresiei. Sentimente ascunse, netiute, mascate i neeprimate sunt acum reprezentate prin apelarea unuia sau a mai multor ego-uri auxiliare, ceea ce satisface nevoia completrii acestui puzzle al situaiei de via care a provocat efecte nedorite asupra echilibrului interior al protagonistului. n acest joc al formrii unor imagini imaginate, ego-urile auxiliare urmeaz trei etape: mai nti se nscriu n rol, prelund atributele personajului indicat, apoi se exprim pe sine, iar n final prsesc rolul ncredinat, pentru a face loc analizei (sunt scoi din rol de chiar protagonist). Prin intermediul ego-urilor auxiliare, protagonistul i desfoar ntregul plan, rezumat anterior terapeutului, dnd concretee i veridicitate situaiei psihodramatice. Mai mult, prin jocul auxiliarilor, sunt create situaii noi, semnificative, susinnd scopul terapeutic al implicrii n rol a ntregului grup. Publicul. n terapia psihodramatic, jocul protagonitilor (din grecescul protos, cel dinti i agn, lupt) este continuat prin jocul spectatorilor, n cadrul unui proces de schimb i al unor asociaii libere. n timpul curei, protagonistul se desprinde de constrngerile grupului social n care triete, precum i de cezura propriei contiine, predndu-i amintirile celor ntlnii pe scen participani capabili a prelua pentru o clip rolul personajelor din viaa privat; ca urmare, putem spune c psihodrama este o ntlnire privilegiat care nu admite dect participani234. De altfel, pare absurd s vorbim despre un spectacol de psihodram. Trebuie subliniat din nou: publicul nu ndeplinete rolul spectatorilor din teatru, ci se manifest ca ecou al subiectului (mai ales n etapa de sharing235), testnd realitatea, pentru a-i exprima fr rezerve sentimentele i fcnd observaiile pe care le consider necesare cu privire la aciunea i rolurile interpretate. Din acest motiv, scopul jocului psihodramatic este multiplu: terapeutic, pedagogic i de formare. Totui, aici au fost ntrezrite i riscurile pe care jocul psihodramatic le ridic: prin inautenticitatea sa, el poate arunca subiectul ntr-un soi de evitare a realitii, de fantazare excesiv i, la limit, de mbolnvire mental236.
233

n alegerea instrumentelor interpretrii psihodramatice, a rolurilor, a schimburilor de rol etc., psihodramatistul poate interveni cu rol reglator. V., n acest sens, P.F. Kellermnan, Focus in Psychodrama. The Terapeutic Aspects of Psychodrama, London, Jessica Kingsley, 1992, p. 20; Paul Holmes, The inner world outside. Object relations theory and psychodrama, London, New York, Tavistock/Routledge, 1992, pp. 93-94. 234 Anne Ancelin Schtzenberger, Le psychodrame, p. 30. 235 Sharing-ul este una din fazele finale, urmeaz jocului psihodramatic i presupune, prin derolaj, ntoarcerea fiecruia la identitatea anterioar declanrii punerii n scen, protejarea sinelui dar i aprarea intereselor grupului. Sharing-ul reprezint mai reprezint etapa de recunoatere de ctre public a unor similitudini ntre ceea ce protagonistul i auxiliarii au interpretat i scene din propria via. V. Paul Holmes, The inner world outside, p. 182. 236 Cf. Adam Blatner; Allee Blatner, The Art Play. An Adults Guide to Reclaiming Imagination and Spontaneity, Human Services Press, Inc., New York, 1988, p. 126. Blatner i

65

Fazele psihodramei Pregtirea. edina psihodramatic a fost mprit de Moreno n trei momente. Cea dinti, nclzirea este un moment cheie, de care va depinde sincronizarea participanilor i activarea spontaneitii creatoare. Pregtire sau nclzire (warming up) direct sau indirect, prin punerea n micare a protagonitilor, se urmrete dezinhibarea i acomodarea acestora att cu rolul i cu scena, ct i cu problemele ce urmeaz a fi analizate, cu mijloacele comunicrii sau cu reaciile ce pot s apar sau cu urmrile acestora (catharsis, perlaborare, renvare etc.). Dealtfel, topografia scenei psihodramatice respect n bun parte ierarhia social, creia sunt nevoii subiecii s-i fac fa, n efortul de creditare a rolurilor asumate. Astfel, la Beacon i la New-York, protagonitii teatrului morenian erau dispui de jur-mprejurul scenei, spre sal deschizndu-se trei pasarele ce reprezentau cile (subterfugiile) comunicrii; nivelul inferior sugera spaiul reprezentrilor latente, iar cei prezeni la balcon figurau ca personificri ale supraeului, ca instan de cenzur. n ciuda decorului srac pe care scena morenian l promoveaz, nu este vorba despre un loc gol, ci de o implicare (o veritabil regie) a unui imaginar profitabil intrrii n joc. n aceast faz de nclzire, dialogul intete problemele lumii exterioare, conturnd un conflict care, mai apoi, va fi transpus n scena jucat. Pentru a descrie liantul relaiilor interpersonale, sau chiar a relaiilor cu lucrurile, Moreno utilizeaz un element de compunere: tele. Acesta nsoete i depete empatia, prin multitudinea interaciunilor consumate. Un element important n faza de pregtire este ceea accesul spre fiina absent: psihodramatistul poate s propun fiecrui membru al grupului s vizualizeze n locul unui scaun gol o persoan din viaa lor (substitui provizorii, printele, eful, iubita, prietenul etc.), cu care s intre fie n dialog direct, fie n dialog mascat prin intermediul unui singur cuvnt rostit, al pantomimei, al gesturilor i tot aa. Rolul regizorului este major n aceast etap, avnd misiunea s rein acele elemente care constituie motivul sau tema central i exersnd o dubl ascultare, n vederea numirii protagonistului. Conform lui James Enneis exist trei modaliti de pregtire a jocului psihodramatic: 1. pe subgrupe (cluster warm-up); 2. prin asocierea de gnduri libere i reacii n lan (chain of association warm-up); 3. dirijat (director directed warmup)237. nclzirea este obligatorie fiecrui membru al grupului, urmrind un dublu scop: att acomodarea cu exigenele grupului (cu direcionare centrifug), ct i punerea n lumin a reprezentrilor interioare, incriminnd conflictul intra- i interpsihic (perturbator i cu direcionare centripet). n aceast etap este ales i protagonistul, prin acordul ntregului grup i n raport cu care membrii i vor defini rolurile. nclzirea se face prin joc i verbalizare, psihodramatistul conducnd grupul spre o structurare funcional a matricei: comunicarea (comuniunea!) devine n acest moment posibil. Jocul de rol (sau jocul de simulare). Al doilea moment al edinei psihodramatice l reprezint reprezentaia propriu-zis, desfurat ca improvizaie pe o tem aleas ntmplri cotidiene, stri, nzuine, ambiii personale etc. i cuprinde inversarea rolurilor sau dublul, solilocviul i oglindirea. Se formeaz o hart sau diagram a unei spirale, ce urmeaz un traseu de la periferie spre
Blatner consider c prin jocul psihodramatic exist riscul unei percepii polarizate, n care categoriile reprezentate nu pot fi opuse una celeilalte. 237 n Anne Ancelin Schtzenberger, Le psychodrame, p. 65.

66

centru i napoi la periferie238. n plan temporal, nceputul este cel al unui timp recent (sau relativ recent), aciunea evolund spre un trecut trit a doua oar, indicator al originii problemei. Este tiut, conveniile sociale la care aderm sunt coordonate de propriile noastre simuri, expectane, preferine etc., constituind ceea ce Moreno numea rol. Efectul crescut al aciunii psihodramatice este datorat jocului scenic, a crui vivacitate i implicare emoional o depete pe cea a mrturisirilor din edinele psihoterapiei. n psihodram, rolul unor personaje absente poate fi preluat de actori terapeui (iar n unele cazuri chiar de unii dintre spectatorii prezeni n sal), numii de Moreno auxiliary ego (ego auxiliari sau asisteni terapeui): aceste roluri vor fi indicate de protagonist i vor fi extrem de active n reprezentarea evenimentelor invocate. Concret, jocul de rol l conduce pe subiect spre interpretarea unei scene de via, lund locul unei persoane din existena sa (din familie, anturaj de prieteni, colectivitate profesional etc) i a nelege la nivel afectiv motivele care le-au determinat s reacioneze ntr-un fel sau altul. Prin aceasta se valideaz tehnica surplusului de realitate, protagonistul fiind acomodat cu situaii inedite sau cu roluri sociale de care se teme239. Toate datele jocului vor conduce la derobarea de starea insuportabil a obiectivrii sinelui. Iar aceasta este condiionat de clipa n care i Cellalt este privit ca subiect. n relaia psihodramei cu teatrul, A.A. Schtzenberger remarc un nivel ludic (aflat n preajma reprezentaiilor comice) i un nivel tragic (susinut de abreacie, catharsis etc.). ns, n teatru, spectatorul (cel ce privete, observatorul) nu poate fi detaat de actor (cel privit, obiectul dorinei), iar n acest context rolul analistului devine acela de a reprezenta erul mediator ce permite deschiderea spre imaginar 240. Ren Girard artase deja, n Iluzie romantic i adevr romantic, c iluzia poate fi interpretat ca o dorin ce provine din travaliul aflrii adevrului, un travaliu care caut s autorizeze implicarea deplin a eului. Gradul de elaborare al jocului este diferit de la o situaie la alta i este dirijat n funcie de alegerea pe care protagonistul i terapeutul o fac. Rolul este un compromis pe care fiecare l face cu lumea n care triete. n fapt, putem vorbi rar despre un rol i aproape mereu despre un sistem de roluri ce fac posibil apariia unui conflict i rezolvarea acestuia. Jocul, n schimb, este condiionat de spontaneitatea protagonitilor, cea care reprezint, dup Moreno, un rspuns adaptat la o situaie nou sau un rspuns original la o situaie veche241, cu alte cuvinte: trire autentic; se ntrezrete, astfel, posibilitatea unui acord ntre starea inventiv, spontan, proprie incontientului i cea a realitii reale. Acum, Moreno se afl att sub influena conceptului de spontaneitate creatoare, aa cum a fost expus de H. Bergson n Evoluia creatoare, ct i a faimosului concept de teatru al spontaneitii (Stegreiftheater). Adoptnd principiul lui ca i cum, jocul conecteaz realul i imaginarul (reface duetul ntre Charybda i Scylla), demers eficient retririi unor afecte blocate, ceea ce face posibil, n exprimarea lui Moreno,
238 239

Anne Chesner, Dramatherapy and psychodrama, pp. 120. Cf. J.L. Moreno, n: A. M. Freedman, H.I. Kaplan, B.J. Sadock (Eds.), Psychodrama, p. 1893. Eric Bentley, n Thinking about the Playwright, pp. 323-324, ne amintete de vocaia omului de a se acomoda cu roluri diferite, fr ca prin aceasta s se alunece pe un versant ofensator. Faptul c omul alege, ne dezvluie o calitate esenial a vieii, cea care conserv multitudinea de sensuri i opiuni spre care ne ndreptm; deci, viaa nu nseamn doar aciune, ci o adevrat aventur dramatic (p. 324). 240 Anne Can, Psihodrama Balint, p. 57. 241 J.L. Moreno, 1987, p. 45.

67

interpretarea scenic a vieii proprii. Scopul jocului de rol (adecvat sau nu situaiei reale sau simbolice) nu este nicidecum acela de a formula culpabiliti, ci de a eficientiza rezolvarea unor probleme prin transferul strilor afective n plan corporal sau, altfel, prin conjuncia dintre verbalizare i simulacru corporal242. n acest scop, numrul optim de scene ale jocului este trei sau patru, dintre acestea prima fiind scena de frontispiciu, esenial; celelalte sunt complementare, ajutnd la corelarea unor timpi diferii i la vizualizarea panoramic a unei situaii incerte de via, ncrcate afectiv. Desigur, grupului i terapeutului se aloc o larg libertate de a organiza aceste secvene dup alte i alte coordonate. n tranziia de la cuvnt la gest, psihodrama recuge adeseori la mimodram. Iar dac ntre noiunea de psihodram i cea a jocului de rol, se poate vedea, exist similitudini, ceea ce le desparte este tocmai preocuparea dominant a celei dinti pentru universul intrapsihic al pacienilor i concentrarea celei din urm pe dialogul interpersonal. Prin examinarea trecutului, subiectul renun la atitudinea sa convenional (o realitate deficitar este pus n umbr prin referina la un real imaginar), pentru a adopta o atitudine flexibil i creatoare, ceea ce l-a fcut pe Moreno s invoce din nou teatrul clasic i funcia sa cathartic i s priveasc spre starea nscnd (status nascendi) n care se gsete protagonistul. Acesta se nfieaz celorlali urmnd principiile improvizaiei i a dublului, favoriznd declanarea reaciilor cathartice. Aadar, jocul psihodramatic se bazeaz pe un ca i cum similar jocului infantil: protagonitii sunt ancorai ntr-un soi de reverie diurn, triesc n afara evenimentului (fiind contieni de caracterul ludic al ntmplrii) i n miezul evenimentului (ca i cum situaia ar fi real). Or, psihodrama nu anuleaz contientizarea jocului: interpreii recurg lucid la citarea evenimentelor, crora, prin intermediul grupului, le confer forma dorit. Ceea ce imaginaia propune subiectului ca autentic nu are nimic de-a face cu realitatea obiectiv, exterioar. n fapt, protagonistului i sunt activate comportamente (reacii) de care nu a putut beneficia datorit rolului de conserv cultural (definit ca bun estetic prefabricat, supus unei greeli a repetabilitii) n care s-a aflat. Lumea ce ia acum natere nu dorete s compenseze neajunsurile existenei reale (citadine, s-i spunem), ci se manifest ca variant corijat a acesteia, ndeprtnd rezistenele subiectului i dnd anse sporite interpretrii (adic, acordului ntre coninuturile contiente i cele incontiente243). Dar, nu jocul n sine este relevant n teatrul psihodramatic, ci reorganizarea rolurilor pe principiile unei ontologii culturale i pe refacerea legturii autorului (oricare ar fi el, dramaturg, interpret scenic etc.) cu beneficiarul creaiei sale:
Numai ntruct este gratuitate recuperat, jocul devine cu adevrat liber i creator de cultur244.

242

Didier Anzieu, Le psychodrame analitique collectif et la formation clinique des tudiants en psychologie, n Bulletin de psychologie: Le Psychodrame, 285 (XXIII) 13-16, 19691970, p. 910. 243 Cf. Dietmar Stiemerling, 10 abordri psihoterapeutice ale depresiei. Modele explicative ale psihologiei abisale i concepte terapeutice asupra depresiei nevrotice, traducere din limba german: Roxana Melnicu [i] Camelia Petcu, Bucureti, Editura Trei, 2006, p. 23. V. i JenLaszlo Varga, Tarsadolom a divanyon, Komppres, Koloszvar, 1995, pp. 173-174. 244 Liiceanu, Gabriel, Om i simbol. Interpretri ale simbolului n teoria artei i filosofia culturii, Bucureti, Editura Humanitas, 2005, p. 125.

68

Dealtfel, s nu uitm, Huizinga pusese deja semnul de echivalen ntre cultur i joc, ambele nsoindu-se reciproc printr-un soi de coniven nedeclarat: cultura apare n form de joc, cultura la nceput este jucat245. Implicarea n jocul psihodramatic este foarte asemntoare cu cea pe care au adoptat-o spectatorii reprezentaiilor medievale (ai misterelor, de exemplu), sau, mai bine, cu cea ntlnit n practica hierogamiei (n prezena lui Dionysos, cel venit din mare), cnd, fr ngustarea reaciilor emoionale, rolurile sunt contient asumate, expectanele ndreptndu-se spre o organizare imagistic i o materializare simbolic a vieii psihice. Scena, n acest caz, devine un loc special de organizare a ceea ce prozaicul refuz s gzduiasc, aruncnd grupul ntr-o realitate imaginar i n afara timpului cu care suntem obinui. Este suficient s ne gndim la implicarea omului sacru n reprezentarea tropilor din Evul Mediu, ce evocau momentul naterii Mntuitorului sau ritualul nvierii i unde altarul reprezint mormntul lui Cristos, aa cum altarul lui Dionysos avusese cndva rolul de axix mundi. Ecoul. n fine, al treilea moment al curei psihodramatice este cel care reclam participarea terapeutic (i.e. activ) a grupului. La ncheierea jocului de protagonist, urmeaz feed-back-ul, iar centrul de interes este mutat progresiv spre public, cruia i se cere s-i analizeze propriile triri (se nregistreaz ecoul personal), n raport cu ceea ce a vzut i simit fiecare; altfel spus, s-i discute propriile experiene. n aceast etap se produce un soi de reacie cathartic n lan. Desigur, bazndu-se pe interpretare, ecoul este valorizat i n funcie de direcia pe i-o imprim terapeutul, atras fie spre o orientare psihalitic freudien, fie adlerien, jungian, ericksonian etc. ns, de cele mai multe ori, acest ecou este precedat de un ecou al rolului, n care fiecare i supune analizei rolul pe care l-a jucat, gradul identificrii i al comunicrii cu ceilali Aceast a treia faz se bazeaz pe dialog, cu o concentrare pe efectele catharsis-ului i pe o ntlnire a privirilor pe fundalul contactului emoional. Evocarea, urmat de discursul protagonistului i de interveniile ego auxiliarilor iniiaz dezbaterea, dialogul analitic, urmrind contientizarea subiectului de implicarea sa n ipostaze sociale psihologice etc. distincte. Manifestndu-se prin comentarii (asemenea corului antic), spectatorii gestioneaz dialogul participanilor, fcnd referin la normele sociale existente. Ca urmare, interpretarea la nivelul relaiei de obiect va susine catharsisul integrator (Moreno), consumarea tensiunilor i, n final, acordul participanilor i sentimentul acceptrii celuilalt aa cum este. Analiza rece din finalul edinei psihodramatice aa-numitul sharing (sau mprtire) reface legtura ntre actori i spectatori. Rolul fiecruia se constituie (se modeleaz) n funcie de rolul Celuilalt (cel ce d replica) i de expectanele formulate, permisive, n trmul imaginarului, oricror nzuine. n fond, este vorba de o cutare a adevrului despre sine i despre ceilali, prin activarea unor afecte succedanee emoiilor negative i printr-un setting terapeutic autentic. Emergena judecii este favorizat prin fenomene de transfer, proiective, declanatoare ale unei situaii de tip ca i cum i, n fine, a efectului cathartic, eliberator al tensiunilor acumulate incontient. Chiar dac ntregul efort nu compenseaz imposibila relevare a unui adevr absolut, ne avertizeaz asupra diferenei existente n i dincolo de joc. Psihodrama este departe de a-i dori formulri

245

Huizinga, Johan, Homo ludens. ncercare de determinare a elementului ludic al culturii, traducere din limba olandez de H.R. Radian, prefaa de Gabriel Liiceanu, Bucureti, Editura Univers, 1977, p. 95.

69

definitive, ba chiar n intenia sa observm neglijarea voit a unor reziduuri ale memoriei. Finalul acestei etape a psihodramei este cel de derolaj, de scoatere din rol i revenire la personalitatea real a fiecruia. Importana derolajului se manifest mai ales atunci cnd rolul interpretat de unul dintre participanii la joc este dificil de acceptat i cnd reclam nevoia reatribuirii vechilor trasturi. Procedeele psihodramei Prin identificare, consider Moreno, crete gradul de empatie al celor implicai n jocul psihodramatic. Dar, iat ce afirmase, naintea acestuia, Freud:
Identificarea nu este o simpl imitaie, ci apropierea pe baza acelorai premise etiologice; ea exprim un ca i cum i se raporteaz la o trastur comun care rmne n incontient246.

Aadar, identificarea presupune, n termenii lui Freud, o relaie afectiv cu o alt persoan i ea se difereniaz de procesul de investire, care are ca scop antrenarea energiei pulsionale, destinat stabilirii unei relaii cu un obiect sau cu o reprezentare oarecare: identificarea nseamn iubire, afirm Gennie Lemoine, i ne face contieni de faptul c noi toi suntem asemntori, adic, eventual, putem fi nlocuii unii cu ceilali; toi, fr nici o excepie; dar noi nu suntem nedistinci; suntem chiar diferii i distinci247. i Jacques Lacan invocase identificarea atunci cnd a discutat stadiul oglinzii, un stadiu marcat de un narcisism primar (copilul se identific pe sine n plenitudinea sa corporal), ce d natere eului ideal248 i oblig validarea eului ca imagine. Dac identificarea imaginar (cea a narcisismului primar) se contureaz n urma unui conflict al subiectului cu sine nsui, identificarea simbolic va conduce la formarea eului ideal n faza oedipian (a complexului Oedip): presupunnd identificarea cu tatl (devenit semnificantul), cruia i este cedat iniiata decizional i cea a cenzurii sinelui. Astfel, Lacan va ajunge va formula celebrul concept de nume al tatlui. n psihodram, scopul terapeutic este acoperit, prin travaliul identificrii, cu unul creator. i nu ntmpltor psihodrama este interesat de
246

Sigmund Freud, Interpretarea viselor, n Opere, vol. IX, traducere din limba german de Roxana Melnicu, Bucureti, Editura Trei, pp. 156-157). 247 Gennie Lemoine, Limaginaire, le symbolique et le rel confronts lexprience psychodramatique, n Bulletin de psychologie: Le Psychodrame, 285 (XXIII) 13-16, 19691970, p. 899. 248 Acest Ichideal freudian se formeaz datorit impulsului eului de a se regsi n locul modelului cultural oferit nc de la natere i din dorina obinerii unei identiti pozitive, adic a unei personaliti echilibrate. n acest context este invariabil invocat imaginea figurii parentale, oferind subiectului dou direcii curative: fie s poarte pn la capt doliul dispariiei tatlui (ca n psihanaliza clasic), fie s accepte consecinele empatiei identificatoare i cele ale validrii imaginii refereniale a analistului (ca n psihoterapie). V., n acest sens, Sigmund Freud, Psihologia maselor i analiza Eului, n Opere, vol IV: Studii despre societate i religie, traducere din limba german de Roxana Melnicu, George Purdea [i] Vasile Dem. Zamfirescu, Editura Trei, Bucureti, 2000: ... n Eul nostru se dezvolt o astfel de instan care se detaeaz de Eul originar, putnd intra n conflict cu acesta. Am denumit [...] aceast instan Idealul Eului i i-am atribuit ca funcie autoobservarea, rolul de contiin moral, de cenzor al viselor i de factor hotrtor n procesul refulrii [...], astfel nct atunci cnd omul nu poate fi mulumit de propriul Eu, poate gsi satisfacia n Idealul Eului, care s-a dezvoltat din primul (p. 77). V. i Philippe Julien, Abordarea freudian propus de Lacan, n Mony Elkam (Coord.), Ce psihoterapie s alegem? Psihanalize, psihoterapii: cele mai importante abordri, traducere din limba francez de Valentin Protopopescu, Bucureti, Editura Trei, 2007, p. 31.

70

mijloacele mizanscenei, ntruct aparatul psihic uman preia n form dramatizat tririle latente, fiind din nou reperabile, pe urmele lui Lacan, cele trei ordine menionate deja: realul (consumator al proceselor izvorte din necesiti); simbolicul (vizualizarea semnelor, aa cum apar ele n construciile limbii, dincolo de ceea ce este receptat) i imaginarul (rezervat iluziilor i asigurrii unui Gestalt integrator prin imaginea reflectat, eul ideal). Rolul. Conceptul de rol249 este central n psihodram (ca i n dramaterapie, psihodrama Balint sau n alte psihoterapii care au la baz jocul de tip teatral), fiind definit ca form actual i tangibil pe care eul o ia. Astfel, definim rolul ca form funcional pe care i-o asum individul ntr-un anumit moment, cnd reacioneaz la o anumit situaie, n care sunt implicate alte persoane sau obiecte250. Concepia psihodramatic este influenat cel puin n parte de teoriile psihosociale asupra existenei i de transferul semnificaiilor dramatice spre un mediu psihologic. Astfel, rolul i, mai precis, rolurile pe care fiecare persoan i le asum n relaia cu sine i cu congenerii si (producnd un efect de consonan sau disonan cu acetia), complexitatea de sensuri, reeaua de relaii psihologice, profesionale etc. garanteaz signifiana subiectului, fr a indica funcionarea sau dezorganizarea acestor raporturi. Prin jocul psihodramatic nu se caut doar dobndirea unor capabiliti de nelegere a unor situaii din trecut, ci i dobndirea unor abiliti de a face fa unui context care reacioneaz coercitiv asupra sinelui, sporind interesul pentru autoobservare; efectul pe care-l urmrete este maturant i de descrcare a afectelor inhibitoare. Evenimentele realului sunt filtrate n interiorul sinelui, pentru a fi re-date printr-un exerciiu al imaginarului, iar ntlnirea celor dou categorii a realului i a posibilului va da natere unui ca i cum, fr de care psihodrama ar sfri ca experiment terapeutic steril. De bun seam, rolul nsoete viaa pe ntregul ei parcurs i, fiind multidimensional, ctig o densitate de sens i transform omul n impresar al unor artefacte perfect controlate; el reprezint un model organizat de conduite, relativ la o anumit poziie a individului ntr-un context interacional251. Or, n acest mediu al simulacrelor, al glisrilor necontenite ntre situaii diferite i al gesturilor fals eliberatoare, teatrul strecoar elementul paradoxal salvator: ndoiala. n timp ce cotidianul consum fiina uman printr-un soi de aseptizare cinic, teatrul prezerv probabil cea din urm cale de nelegere a umanului: suferina (boala, tristeea, dezndejdea, angoasa). Astfel, dac prelum din ceea ce psihanaliza a afirmat pe bun dreptate, putem spune c nevroza n care anumite roluri sunt refulate, genernd un conflict incontient poate satisface, prin transfer, cerina autocunoaterii emoionale
249

V. i supra: Jocul de rol. Termenul rol a dobndit semnificaia curent dup ce a fost preluat din latina antic (rota, roat) i a trecut prin latina medieval (rotulus, sul de hrtie pe care era scris textul destinat recitrii). Pasul spre rolurile din viaa curent i imixtiunea teatrului n existena uman s-a fcut rapid. Astfel, n secolul al XI-lea, rolul semnific deja o funcie social. La Shakespeare, ca s ne oprim la un exemplu imediat, sunt dese dialogurile unde ntre scen i lume se stabilesc analogii; n Negutorul din Veneia, Antonio spune: Nu, Graiano, lumea-i pentru mine/ O scen doar, pe care joac-un rol/ Tot omul .... n: Opere Complete, vol. 3, traducere de Petre Solomon, ediie ngrijit de Leon D. Levichi, note de Virgiliu tefnescu-Drgneti, Editura Univers, Bucureti, 1984, I, 1, p. 439. 250 Anne Chesner, Dramatherapy and psychodrama, pp. 117. Anne Chesner preia definiia morenian; v. J.L. Moreno, n: A. M. Freedman, H.I. Kaplan, B.J. Sadock (Eds.), Psychodrama, p. 1896. 251 Anne-Marie Rocheblave-Spenl, Rle et psychodrame, n Bulletin de psychologie: Le Psychodrame, 285 (XXIII) 13-16, 1969-1970, p. 817.

71

i, prin joc psihodramatic, a abreaciei. Mai mult, prin transfer, o nevroz propriu-zis, activ n timpul curei i conform nelesului pe care Freud l d n Rememorare, repetiie i perlaborare (1914), este nlocuit cu o nevroz artificial, apt a face fa terapiei i a depi, n final, inhibiiile. Aadar, transferul se traduce prin activarea unui repertoriu de roluri i acomodarea la principiile homeostaziei (proprii grupului). Moreno distinge trei clase principale de roluri, capabile a reuni grupul ntr-un sistem unitar: psihosomatice (sau personale), sociale i psihodramatice, toate fiind interanjabile i urmnd recomandarea unui ca i cum permisiv. ns, dac n teatru exist o diferen de esen ntre autor i actor, n psihodram beneficiem de o suprapunere a celor doi. n plus, aa cum am vzut, este activ, n sensul propriu al cuvntului, publicul, partener implicat i necesar evoluiei jocului psihodramatic. n psihodram este consolidat rolul adoptat n situaii inedite, fiind evitate automatismele i investind personalitatea cu o funcie creatoare: scena las libertatea renunrii la mtile utilizate n viaa cotidian, aa cum, s zicem n cazul obsesionalului, reprezentrii traumei i-a fost abolit, prin intermediul psihanalizei, disconfortul afectiv:
n locul uitrii evenimentului, are loc o retragere a investirii lui afective, astfel nct n contiin nu rmne dect amintirea unui coninut reprezentativ indiferent i aparent fr importan252.

Cnd pacientul lui Freud omul cu obolani spune: mi rostesc gndurile fr s m aud, psihoterapeutul traduce aceste gnduri ca reprezentri ascunse, ca amintiri blocate n incontient, vizibile doar prin simptomele bolii (a nevrozei obsesive). Prin teoria i practica rolului psihodramatic, Moreno caut s ne elibereze de rolurile de conserv, care ne mping spre un comportament stereotip, fixat n canoane rigide i care compromit libertatea spiritului. Paradoxal, chiar prin joc repetitiv (reinvestirea afectiv a unor ntmplri trecute), rolurile sociale sunt recondiionate i revitalizate253, promovnd o realitate concurent celei cotidiene. n plus, protagonistul psihodramei va decide n favoarea augmentrii simplei rostiri a gndurilor prin punerea lor n act. ns, deschiderea spre viitor este neltoare i ne arunc de fapt spre un trecut mobilizator al recurenelor salvatoare. Eufemizarea, mbuntirea calitii vieii de care vorbete Gilbert Durand n Structurile antropologice ale imaginarului, i recuperarea plcerilor originare presupun abandonarea statutului utilitar al corpului, socializarea conform acelor principii incluse de la bun nceput n definirea unui a fi cu, reprimarea afectelor i ridicarea tabuurilor, toate transformatoare ale omului ntr-o fiin vinovat. Solilocviul. Aparinnd protagonistului, solilocviul ne apare ca monolog in situ, fiind definit de B.J. Sadock ca o exprimare n surdin i o aciune alturat a unor gnduri i sentimente ascunse, paralel cu gndurile i aciunile manifeste254. Solilocviul este o reacie natural, un impuls al subiectului de a-i replica sentimente disimulate, abandonate ntr-un trecut mai mult sau mai puin ndeprtat i de a sonda n adncurile lumii interpersonale. Prin aceast tehnic supl sunt lmurite percepiile cu care se confrunt protagonistul, pregtindu-l pentru viitoare reacii ale sinelui sau ale anturajului. Urmnd mecanismele discursului psihanalizei clasice, solilocviul ocolete dialogul frontal i scenariul aciunii principale, dnd cu dificultate rezultatele ateptate; substana sa este catharsis-ul, considerat instrument veritabil de izolare a
252 253

Sigmund Freud, Omul cu obolni, p. 49. V. Anne Ancelin Schtzenberger, Le psychodrame, p. 38. 254 B.J. Sadock, Psychodrama, n: H.I. Kaplan, B.J. Sadock (Eds.), Comprehensive Textbook of Psychiatry/IV, p. 1898.

72

adevrului. Adeseori, tehnica solilocviului este nsoit de cea a dublului (v. mai departe), n msura n care i cel care se manifest ca dublu gsete disponibilitatea de a monologa. Dublul. n timp, psihodrama a ajuns s acumuleze un numr nsemnat de procedee. ntre acestea, cea care a dobndit o nsemntate aparte este metoda dublului. Celebritatea motivului a fost dobndit, ntr-o form romanesc, n 1846, o dat cu apariia poemului petersburghez al lui Dostoievski255. ns modelul teatral este reprezentat de Le Jeu de Robin et Marion de Adam de la Halle, unde un ran ia locul unui cavaler de curte, fiind ncurajat astfel s-i exprime gndurile cele mai fanteziste. Tot aa, n psihodram, ego-ul auxiliar beneficiaz de resursele dublului, prelund rolul protagonistului i acionnd n consecin, rostind ceea ce actorul principal nu poate formula, cu alte cuvinte, aducndu-i acestuia pe scen sentimentele sau fantasmele neexprimate, pentru ca ntr-o etap ulterioar s activeze imaginaia celorlali spectatori. Prin aceasta, terapeuii auxiliari sunt fie coanimatori, fie participani direci la jocul psihodramatic. Ei vor fi prezeni la diferite nivele ale interpretrii fie ca ego auxiliar antagonist (interlocutor sau, pur i simplu, antagonist), fie ca dublu (alter ego) sau ca observator (analist). Substitut al protagonistului, ego-ul auxiliar devine vocea interioar, fcnd contient existena unor posibile interferene intrapsihice i a ambivalenei sentimentelor. Metoda dublului este cea mai pertinent n a permite declanarea efectului cathartic, prin care omul devine contient de ceea ce defapt tie dintotdeauna256, iar sarcina sa este aceea de a trezi interesul ntregului grup, facilitndu-i eliberarea sentimentelor i emoiilor refulate. Cel mai adesea, dintre cei puternic implicai emoional se vor selecta viitorii protagoniti. Protagonistul, vizualizndu-i propriile gnduri, dublate de unul dintre membrii grupului sau chiar de coanimator, confirm sau se detaeaz de cele reprezentate n faa sa. Are loc un soi de dialog interior, dezbaterea i cutarea unei soluii la ntrebri dificil de elaborat n alte condiii, precum i exerssarea capacitii empatice a protagonistului Ca procedur, dublul se poziioneaz cel mai adesea n spatele protagonistului, interpretnd gndurile i sentimentele protagonistului; de asemenea, el poate apela la mijloacele pantomimei. Prin efectul dublurii, subiectul sesizeaz cu o mai mare acuratee propriile probleme, fiind posibil confruntarea ego-ului propriu cu ego-ul auxiliar i ptrunderea adnc n strfundurile personalitii celui vizat. Una dintre cele mai interesante experiene psihodramatice este cea n care se construiete o aanumit dublur multipl, subiectului fiindu-i reprezentate, n maniera jocului scenic, secvene ale personalitii sale sau ale sinelui, secvene pe care este nevoit mai apoi s le evalueze, acomodndu-le propriului interes psihologic. Dublura multipl poate reface i evenimente concrete, roluri ale unor persoane semnificative din existena protagonistului, simboluri sau chiar reprezentri obiectuale (lucruri), fie urmnd un traseu diacronic, fie sincronic; desigur, favorit este cea a reprezentrii cronologice, cum este cea des apelat n edinele de psihodram, n care participanilor li se cere s vizualizez scene din copilria mic, din adolescen, maturitate etc. Uneori, chiar psihodramatistul poate s intervin ca dublu al protagonistului. ns rolul su major rmne acela de a observa reaciile participanilor i de a le direciona afectele.
255

Dublul converge spre o tripl ipostaz, de interogare a culpabilitii, a umilinei i a narcisismului. Din dorina de a deveni un altul, Goliatkim este mpins spre un proces de creere a acestui Altul, superior sinelui i transformat, n cele din urm, n clul propriul eu. 256 Cf. Michel Foucault, Hermeneutica subiectului, p. 175.

73

Inversarea de rol. n fine, un alt procedeu, cel al inversrii (rsturnrii sau schimbrii) de roluri, urmeaz principiul maieuticii socratice: subiectul ia locul Celuilalt, obligndu-se la o ndeprtare de sine i, n final, la o reorganizare a propriei imagini despre lume. Prin tehnicile psihodramei se face posibil rsturnarea de roluri, participanii dobndind un statut la care nu ar putea adera n viaa real, o rsturnare capabil s ofere rspunsuri la ntrebri nc neformulate contient, dar care au afectat structura personalitii subiectului; iat moticul pentru care inversarea de roluri este considerat cea care ntreine aciunea psihodramatic i ansa relurii unor relaii n aparen distruse. Spaializarea tririlor psihotraumatizante este, n mare msur, inaugurat de psihodram, dar ea i are surse de inspiraie n ceea ce am vzut a fi teatrul medieval, unde, pentru prima data, prin alegorizare, este ntlnit trecerea n concret a unor noiuni i idei. De la antropomorfizarea cerului i a pmntului din Evul Mediu, nu a fost dect un pas pn la reprezentarea universului interior din teatrul secolului XX:
Cnd gndirea care i-a atribuit ideii o existen independent vrea s fie vzut, nu poate realiza acest lucru dect prin personificare257.

ntr-o formulare eliptic, inversarea se constituie ca o preluare de ctre protagonist a rolului/rolurilor unei persoane cu care interacioneaz, traducnd pentru sine modelul comportamental al celuilalt (problemele relaiilor de cuplu sunt favorabile unei asemenea abordri) i corectnd o suit de comportamente din viaa cotidian. Practic, subiectul este nvat s introduc, n ansamblul comportamental propriu, reacii cu care pn acum nu a fost obinuit. Metoda pare a fi insuflat de gndirea psihanalitic, prin subterfugiul pe care aceasta l-a nscocit: relaia eu-lui nu se stabilete cu incontientul propriului subiect, ci cu incontientul celuilalt; reciproca este valabil. Printr-o asemea poziionare interactiv, se elimin cenzura, exteriorizarea sentimentelor fiind eliberat de orice constrngeri, fiecare protagonist fiind vizitatorul incontientului celuilalt. Moreno constatase pe bun dreptate c, prin aceasta, experiena interioar simultan a dou roluri opuse are o mare valoare terapeutic258. Pierre Fontaine descrie dou forme eseniale ale inversrii. Prima este informativ i se manifest n faza pregtitoare, cnd protagonistul adopt o prim asumare de rol, descriindu-l pe cel pe care antagonistul urmeaz s-l reprezinte. A doua este empatic i este activ n faza de joc, cnd protagonistul l reprezint pe cellalt cu o total implicare afectiv, vzndu-se pe sine n rolul atribuit antagonistului. Nu poate fi neglijat perspectiva unor influene ale lumii pe dos, aa cum apar n srbtorile de carnaval, unde, prin inversarea temporal a rolurilor sociale este nvederat, n fapt, restaurarea ordinii i a unei morale unanim acceptate259. Psihodramatitii americani Lewis Yablonski i James M. Enneis sintetizeaz patru scopuri pentru care rsturnarea de rol poate fi utilizat260: nelegerea ppoziiei, reaciilor i expectanelor celui cruia protagonistul i ia locul, antagonistului; oglindirea sinelui, recunoaterea dificultilor cu care se confrunt protagonistul prin adoptarea privirii celuilalt; creterea spontaneitii; sublinierea trsturilor unui rol cerut a fi interpretat de ctre ego auxiliare.
257 258

Huizinga, Johan, Amurgul Evului mediu, p. 322. Jacob Levy Moreno, Psychothrapie de groupe et psychodrame, p. 187. 259 Nu vom insista aici asupra acestui topos al lumii rsturnate. V. lucrarea noastr, Jocul nebunilor, prefa de Laura Pavel, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003, pp. 84-94. 260 Lewis Yablonski; James M. Enneis, Thorie et pratique de psychodrame, n Bulletin de psychologie: Le Psychodrame, 285 (XXIII) 13-16, 1969-1970, p. 769.

74

Oglindirea. O metod adiacent dublului, cea a oglinzii, se apropie i de metafora teatrului n teatru, aa cum o putem vedea n piesa lui Shakespeare, Hamlet, sau n cea a lui Pirandello, Henric IV. Prin aceast metod, actorul-terapeut (ego-ul auxiliar) ia locul pacientului, reprezentndu-l ct mai fidel posibil; el este oglinda subiectului. Protagonistul se poate retrage n acest moment din aria de joc, pentru a putea provoca distanarea (n cel mai pur neles brechtian, obiectivarea) i a se vedea pe sine cu o mai just claritate. Cu scop terapeutic, se poate provoca distorsionarea imaginii reflectate, moment n care pacientul intervine pentru a regla ceea ce consider neconform opiunilor sale psihologice, simurilor i idealurilor sale. Ctigul acestei tehnici const n relevarea protagonistului a unor aspecte (trsturi, comportamente, stri afective etc.) de care nu a fost contient sau care au fost sublimate cu scopul aplanrii unor conflicte crora nu le-ar fi putut face fa. Dinamica de grup Expresivitatea i creativitatea. Prezentnd n mod total relaiile conflictuale din trecutul su, subiectul se folosete de propria sa disponibilitate creativ. Aceasta este dominat de resursele spontaneitii i ale autenticitii protagonistului. Desigur, terapeutul intervine permanent n stimularea manifestrilor pacientului (aplicnd cel mai adesea un transfer pozitiv) sau n aplanarea unor excese care l-ar ndeprta de rol i de scopul jocului de rol. Oricum, creativitatea este, dac nu un el, cel puin un efect al unui traseu terapeutic creativ:
n psihodram afirm Moreno pornind de la propriile vise, sperane i aspiraii, omul i poate crea o lume nou. Aceasta nu este o pledoarie pentru evadarea din realitate, ci, dimpotriv, o pledoarie pentru creativitate261.

Prin psihodram, omul se nfieaz ca un co-creator, fr de care viaa societii ar fi srcit. Expresivitatea sa d sens unei opere comune. Autenticitatea. n psihodram, limbajul ne condiioneaz trecutul, aciunile i percepia. Modul n care ne alegem cuvintele i arsenalul de concepte care au valoare de ustensil ne condiioneaz viziunea despre lume262. ns, nu poate fi exclus dimensiunea existenial a ceea ce amintirea provoac, senzaiile subiectului neputnd fi golite de coninutul lor subiectiv: distanarea de trecut este dificil de realizat, datorit unui asalt al propriei angajri i sensibiliti. (Nu putem cunoate ar spune Heidegger locuirea nepoetic a omului dect prin locuirea sa poetic: o luare de msur pentru orice msurare263. Exemplul pe care acelai ni-l ofer, cu trimitere direct la Oedip, este limpede: Pentru ca un om s fie orb el trebuie ca n esena sa s rmn vztor264.) Dar, un accent crescut este pus i pe limbajul corporal sau, altfel spus, pe ceea ce n mod obinuit se numete limbaj non-verbal. i, ntruct viaa este cea care are sens265, corpul va determina Fiina s se reintegreze ntr-o reea de comunicare prin ceea ce exprim dincolo de cuvinte. Devenit protagonist, insul triete experiene imposibil de exprimat prin cuvinte. S ne aducem aminte din nou de Gabriel Marcel, cel care a readus n discuie noiunea de corp i cea de iluzie a aparenelor, pentru a explica relaia dintre subiect i obiectul perceput:
261

J. L. Moreno, n: H.I. Kaplan, B.J. Sadock (Eds.), Comprehensive Textbook of Psychiatry/IV, p. 1908. 262 Anne Ancelin Schtzenberger, Le psychodrame, p. 95. 263 Martin Hedegger, Poetic locuiete omul, p. 28. 264 Martin Hedegger, Poetic locuiete omul, p. 29. 265 Marcel, Gabriel, Semnul crucii, traducere n limba romn de Franois Breda i Radu Teampu, Trgu-Jiu, Editura Alexandru tefulescu, 1996, p. 31.

75

Nu pot fi atent la un obiect, dect n msura n care acesta m afecteaz ntrun anumit mod; aceast afeciune simit este ca un termen intermediar, n lipsa creia exercitarea ateniei nu poate fi conceput266.

Percepia este n parte dirijat de propriile noastre afecte, corpul transformndu-se n ustensil prin intermediul cruia ne eliberm senzaiile. Trecutul la care trimite simurile noastre este acest corp prezent, devenit eu nsumi. ntre mine i corpul meu se nate o legtur indestructibil. Nu-mi pot prsi corpul pentru a-mi tri ntr-o manier obiectiv senzaiile. Din acest motiv i nu pentru altceva obiectul observat ia form prin legtura sa cu subiectul, cu alte cuvinte, prin afectele izvorte i mai puin prin mesajul transmis. Dac senzaia este condiionat de existena unui eveniment fizic (sentimentele nu pot excepta corpul), tot att de adevrat este c ea ne apare n absena disponibilitii trupului de a-i nsui o condiie anume aleas. A situa corpul n afara simurilor echivaleaz cu a-i acorda o independen auto-distructiv:
Lumea exist pentru mine, n sensul deplin al cuvntului a exista n msura n care ntrein cu ea relaii de tipul celor pe care le ntrein cu propriu-mi corp adic n msura n care sunt ncarnat267.

Uneori, pentru a vedea corpul actorului i a surprinde spiritul n starea de graie, este necesar ca privirea spectatorului s ocoleasc lumea fenomenelor: Corpul actorului este receptacolul memoriei bios-ului i locul de convergen ntre biologie, cultur i tehnologie268. Pe scurt, spune Gabriel Marcel, eu sunt corpul meu, ceea ce nuaneaz (pn la izolare) concepia lui Platon (i, mai trziu, a lui Plotin), conform creia corpul nu se supune finitudinii, ci doar despririi de forma coercitiv a sufletului. Ca urmare, autenticitatea jocului psihodramatic este condiionat, paradoxal, tocmai de gradul ridicat de subiectivitate, de care i se cere protagonistului s nu se ndeprteze, n vederea obinerii unor rspunsuri nedisimulate i oricte implicaii nedorite ale contientului ar fi elaborate n timpul reprezentrii. Spontaneitatea. Din punct de vedere metodologic, Moreno schieaz trei registre teoretice care fac posibil cura psiho-dramatic. Cea dinti este cuprins n teoria spontaneitii i se apropie de elanul vital din scrierile lui Bergson: viznd rolul creator, fiina uman d msura expansivitii Eului propriu, ntr-un timp i micare ce nu pot avea ntreruperi. Al doilea principiu este ataat teoriei relaiilor i a reelelor psihosociale, poziionnd individul ntr-un ansamblu de reprezentri n care imaginarul joac un rol major. n fine, al treilea este dedicat teoriei rolurilor, monitoriznd insul uman n diferite stadii ale existenei sale i n situaii care i-au favorizat decolarea creatoare269 pentru a mprumuta un termen propus de Didier

266

Gabriel Marcel, Jurnal metafizic, traducere de Dorin tefnescu, Timioara, Editura Amarcord, 1995, p. 360. 267 Gabriel Marcel, Jurnal metafizic, p. 353. 268 Leeker, Martina, TransARTES, n Thtre/Public, n0 147, mai-juin, 1999, p. 25. 269 n travaliul operei (prezent i n psihodram, n form disimulat) i n recunoaterea decolrii creatoate, un rol major l au prescripiile mitului i exerciiul re-elaborrii unor creaii finite. Tot aa, protagonistul psihodramei, nainte de a pune n oper (a nscena) un eveniment ncrcat cu o energie afectiv patogen, exerseaz ntlnirea cu sine i dialogul cu cei care-i populeaz viaa (fiine reale sau imaginare), prin multiple schie de joc. Cf. Didier Anzieu, Psihanaliza travaliului creator, traducere din limba francez i prefa de Bogdan Ghiu, Editura Trei, Bucureti, 2004, pp. 56-57.

76

Anzieu i ntlnirea cu sinele, ca modalitate de nelegere a celuilalt (pentru cele dou principii din urm, v. supra). Astfel, prin psihodram nu este susinut doar autenticitatea, ci i spontaneitatea interpreilor, fiind exersate diferite mijloace de auto-cunoatere; totodat, sunt ntreinute resursele mrturisirii complete a gndurilor i sentimentelor trite. Spontaneitatea nseamn a face ceea ce trebuie s faci i cnd trebuie s faci, pentru a-i nvinge spaima fa de un posibil eec; ea este calea regal de obinere a catharsis-ului. Iar preocuparea este ndreptat spre cauzele interne care trdeaz simptomul i spre capacitarea protagonistului de a afla rspunsuri noi la situaii trecute sau rspunsuri adecvate la o situai nou270. Anne Ancelin Schtzenberger a sintetizat patru forme ale spontaneitii moreniene: elanul, achiziia cultural (a ceea ce este nou sau nnoit), crearea liberei exprimri a personalitii i rspunsul adecvat la noile situaii. Toate acestea apropie spontaneitatea i improvizaia de mijloacele commediei dellarte i de interaciunea formelor de teatru care suspend distana dintre actori i public. Este suficient s ne gndim la Craig, Meyerhold, Strehler sau Mnouchkine pentru a exemplifica utilizarea mijloacelor artistice care nlesnesc spontaneitatea. Dar, dac n teatru spontaneitatea i gsete locul mai ales n repetiiile consacrate realizrii spectacolului (desigur, nedisprnd n timpul reprezentaiilor, dar trecnd ntr-un plan secund), n psihodram este dozat substanial, meninnd efortul de cumulare i externalizare a unor emoii mascate. Un rol important n susinerea spontaneitii protagonistului l au terapeutul i ego-urile auxiliare, fiindu-i oferite instrumente i tehnici diferite, de la cea a solilocviului la cea a oglinzii, de la inversarea de roluri la improvizaie sau ecou. Prin aceste mijloace, spontaneitatea este aptitudinea uman de a crea soluii noi pentru conflicte n care dac au fost pstrate n memorie diferitele aspecte pot fi integrate, astfel nct s reduc anxietatea271. Dac prin tehnicile psihosomatice rolurile vor defini individul la nivel fizic: are un somn uor, mnnc grbit, se mbrac neglijent etc., n psihodram vor concura roluri vizibilele cu roluri ce nu pot fi descrise dect n cadrul curei. Aceasta se sprijin pe spontaneitatea protagonistului, pe o dramatizare prin improvizaie, cntrind mult n procesul de nelegere, iar apoi pe evitarea alienrii, definit excelent de Anne Ancelin Schtzenberger ca un bruiaj al comunicrii 272. ntruct avem de-a face cu o intenionalitate de reproducere a sinelui, ctigul semnificaiilor se va datora sumei rolurilor intra- i inter-grup, pe care subiectul i le asum, relaia eu-tu fiind esenial pentru nelegerea actelor explorate. 2.7. Nu m-a juca cu dezndejdea lui,/ De n-ar fi s i-o vindec Teatrul secolului XX ni se relev ca manifestare artistic marcat de cuceririle (i eecurile) psihanalizei i a derivatelor ei, psihoterapia de grup, psihodrama, dramaterapia etc. ntre acestea, cele care se afl n vecintatea imediat a teatrului ca spectacol, transformnd mijloacele mizanscenei n mijloace terapeutice, sunt psihodrama i dramaterapia. Ajungnd la aceasta din urm, s spunem c este definit, de ctre Asociaia Britanic a Dramaterapeuilor, c

270 271

Cf. G. Ionescu, Psihoterapie, Editura tiinific, Bucureti, 1990, p. 182. Paul Holmes, The inner world outside, p. 144. 272 Anne Ancelin Schtzenberger, Le psychodrame, p. 12.

77

este utilizare intenionat a dramei i a procedeelor de teatru i a tehnicilor aparintoare, pentru a atinge scopuri terapeutice ca: eliminarea simptomelor, integrarea emoional i fizic i dezvoltarea personal273.

n egal msur, conform descrierii lui Moreno, psihodrama folosise teatrul ca metod de explorare a adevrului. Cu siguran, ceea ce le unete n mod esenial este componenta dramatic a evenimentelor pe care le evoc, ns va fi necesar s remarcm i existena unor serii de hiaturi. Att dramaterapia ct i psihodrama se constituie ca metode terapeutice organizate pe structura artei teatrale i se bazeaz pe principiul fragmentrii creaiei, n vederea reorganizrii ei ca ntreg de sine. Difereniindu-se de alte genuri prin aciune, drama impune prezena unor aa-numii interprei activi. Prin aceasta, ambele vor face un pas naintea psihanalizei clasice, axat doar pe o cur verbal, non-activ. Pe de alt parte, ceea ce distaneaz dramaterapia de psihodram este maniera de exprimare a reprezentrilor latente i modalitatea n care opereaz fiecare, prin dramaterapie nelegndu-se, n mod curent, o experien emoional colectiv274. n plus, se mai poate vorbi de expectane diferite i de o specificitate a tehnicilor adopate. Dac psihodrama se descrie printr-o aa-numit cltorie a protagonistului n lumea sa interioar, n funcie de care membrii grupului se vor manifesta ca proiecii ale acestei lumi, dramaterapia mut accentul spre casta participanilor, tradus ca experien emoional colectiv i impunnd conceptul de grup matrice, concept elaborat pentru prima dat de S.H. Foulkes n cadrul psihoterapiei analitice de grup. Dinamizarea matricei se face prin discuii libere n cadrul grupului transformat n reuniune de persoane care i declar un scop comun:
Prin matrice se nelege reeaua de comunicaii psihice care este comun grupului i nu este doar interpersonal, ci i transpersonal. Pe msur ce matricea se dezvolt ntr-o reea mai larg de comunicaii i relaii, indivizii se definesc tot mai limpede, n cadrul unui interjoc dinamic275.

Aici, rolul terapeutului este de a stabili structuri n funcie de care este provocat cutarea de ctre ntregul grup. Or, n psihodram problemele grupului sunt recompuse la nivelul individului (ale protagonistului), sinele spectatorului regsindu-se, prin dedublare, n altul. Dealtfel, Sue Jennings definete dramaterapia ca pe un mijloc de a produce schimbri la indivizi sau grupuri prin experiena direct a artei teatrale. Dei tehnicile dramatice sunt mijloacele prin care se produce acest fenomen, procesul artei teatrale este miezul acestei experiene. Aceasta permite participanilor i audienei s ptrund din realitatea cotidian ntr-o realitate dramatic, creaia i recreaia fiind privite n moduri noi i neateptate276: intenia dramaterapiei este de a trece de la nvarea grupului la nvarea prin grup. Iar resortul acestui demers oblig la o nelegere corect a ceea ce nseamn solitudinea n mulime i a fi mpreun cu grupul.
273 274

Anne Chesner, Dramatherapy and psychodrama, pp. 114-132. V. Sue Jennings, Dramatherapy and Groups, n Sue Jennings (ed.), Dramatherapy. Theory and practice, vol. 1, London and New-York, Routledge, 1992, p. 8. 275 Apud Anne Chesner, Dramatherapy and psychodrama, pp. 118. n cadrul aa-numitelor grupuri de formare (Trainin group sau T-group), concepute n cadrul National Training Laboratory in Group Development (NTL), sunt supuse analizei comportamentele participanilor, fiind respectate principiile toleranei i permisivitii: pus n situaii n care i se verific rezistena la schimbare, fiecare individ este liber s fie el nsui. 276 Sue Jennings, Reason in madness. Therapeutic journeys through King Lear, n Sue Jennings (ed.), Dramatherapy. Theory and practice, vol. 2, London and New-York, Routledge, 1992, p. 5.

78

Dramaterapia d semne a fi mult mai apropiat dect psihodrama de ritualurile strvechi (de practica amanic, de exemplu) sau de practicile teatrale ale secolului XX aa cum au fost ele prelucrate n reprezentaiile scenice de ctre Stanislavski, Grotowski sau Brook. Mai mult, Sue Jennings atrage atenia asupra erorii dionisiace n care s-au aflat att psihanalitii ct i o parte a antropologilor: teatrul, att cel ritualic, ct i cel laic ar susine reacii emoionale spontane, controlate de un principiu al feminitii distructive (principiul ordonator, al respectrii normelor, prnd a aparine unui alt principiu, cel masculin). ns, dac dramaterapia urmrete explorarea zonelor ascunse ale incontientului i reiterarea experienelor precontiente, transferul psihic direct aa cum este prezent n practica terapeutic freudian presupune un act de imaginaie dramatic277, relansnd ntr-o nou form principiul freudian (dar i stanislavskian) ca i cum. Aciunea implic, aa cum observ Anne Chesner, un nivel fizic n care corpul i strile afective i mentale concur, fcnd posibil accesul spre reprezentrile interioare. Se-ul nu se leag att de amintirile refulate, ct de corpul interpretului, fcnd posibil relaia. Aadar, incontientul nsceneaz corpului suferine care se pot dovedi a fi proiecii ale unor drame interioare sau ale unor amintiri contiente, crora le-a fost uitat ncrctura afectiv. Att dramaterapia ct i psihodrama valorizeaz actul fizic n timpul curei, punnd n comun afectele i pulsiunile incontientului. ns, dac n cea dinti jocul este dezvoltat gradual, explorarea trecutului fiind indirect asumat, n cea din urm confruntarea cu evenimentele trecute se face abrupt. Dramaterapia organizeaz matricea n timp (istoria personal a celor ce dau sens aciunii se suprapune peste cea a ficiunii), psihodrama o stabilete de la bun nceput. Pentru ambele metode, scena de joc este asemntoare scenei teatrale, cu totul predispus iluzionrii. S ne reamintim c scena recompune realitatea prin ceea ce Stanislavski a numit suspendare voit a nencrederii, dorina individului de a cobor adnc n trecutul afectiv i de a se reflecta pe sine n ipostaze adeseori nepriitoare fcnd din teatru arta celor puini:
Drama ar putea fi caracterizat tocmai prin acest contact cu suferina i nefericirea afirma Freud , fie c este trezit doar grija pentru a fi apoi linitit, ca n drama propriu-zis, fie c suferina este dus pn la capt, ca n tragedie278.

Prin dramaterapie este exersat un dublu joc, favorabil unor veritabile ritualuri de vindecare, un joc ntre dezvluire i retragere spre sine, aa cum a fost probat n bun msur de Grotowski n cadrul Teatrului Laborator. Recreate n timpul re-prezentaiei, evenimentele i compun o identitate de grad secund, printr-o mpletire a identitilor celor ce iau parte la actul teatral (actori, spectatori etc)279. Modelul schimbului de memorii, prefigurat de Ricur n constituirea identitii narative, poate fi preluat i n descrierea identitii dramatice i chiar n conturarea unei identiti teatrale (ceea ce aduce ntr-un acelai plan subiectivitatea actorilor i a spectatorilor). ns, aceasta nu trebuie tradus ca o consecin a rescrierii omogene a unor istorii ce concur la mplinirea ei, ci, mai degrab, ca recuren a unor ntmplri originare, recognoscibile n ambiana unui ethos comun (sau al unui ludus de oricnd
277 278

Sue Jennings, Dramatherapy and Groups, p. 11. Freud, Sigmund, Psihopai pe scen, p. 12. 279 Pentru o definire a identitii dramatice, poate fi urmrit, prin comparaie, demonstraia lui Paul Ricur, n Despre traducere, pp. 50-51, cel care abordeaz un domeniu nvecinat, dar cu suficiente puncte de convergen, al identitii narative: Astfel nct istoria propriei mele viei este un segment din istoria vieii voastre: a istoriei prinilor, prietenilor, adversarilor mei i a unor nenumrai cunoscui.

79

i de pretutindeni). Astfel, trecutul este un cimitir al promisiunilor nerespectate, ce trebuie nviate precum oasele din valea lui Iosafat, despre care vorbete proorocirea lui Ezechiel280. Dramaterapia se afl, consider Sue Jennings, n prelungirea reprezentaiilor dionisiace, fiind absorbit de un mediu extatic i orgiastic, plin de mister i de intuiii atotcuprinztoare, propriu unui timp fr timp, exprimndu-se prin sunete ritmice i micarea corului. O experien contopit a colectivului, bazat pe intuiie i spontaneitate i dominat de puterea distructiv a femeilor281. Coreciile raionale care se impun, pentru a nu abandona dramaterapia unui timp al haosului, vor purta nsemnele apolinicului i se vor precipita n etapa final, cea de analiz a proceselor de grup. (Iar o analiz de grup nu poate fi, n condiiile date, dect una de tip fenomenologic.) Psihodrama va beneficia i ea de trei principii fundamentale. Mai nti este vorba de utilizarea unui model terapeutic care este cel al vieii; prin acesta, toate cordonatele existenei, de la cele majore la cele insignifiante, sunt concentrate n situaia terapeutic propus de protagonist. Al doilea principiu, al micrii, este cel care st la baza teatrului ca spectacol, procesul de simbolizare fiind transferat din domeniul limbajului n cel al aciunii. Distanarea care se prefigureaz este doar n aparen susinut prin teatralitatea reprezentaiei. n fapt, prezena personajelor l implic fizic i emoional pe cel ce privete, iar aceasta permite o extindere interioar i o clarificare exterioar a percepiei282. Cu alte cuvinte, prelund sugestia lui Sue Jennings, prin dramaterapie, cei implicai pot circumscrie cu claritate, ntr-un ansamblu evenimenial, imagini ale propriului eu, dificil sau chiar imposibil de revelat n alte condiii. Percepia se constituie ca prezen ntr-o situaie dat sau ca un contact nemijlocit, imediat, viu ntre subiect i obiectul dorinei i, totodat, ca distanare de acest obiect. Iar plonjarea spre interiorul sinelui este cu att mai facil cu ct piesa reprezentat este mai larg analizat. Mai mult, tipul de societate n care se produce lectura piesei limiteaz sau, dimpotriv, deschide perspectiva tematic a piesei. De exemplu, n piesa Regele Lear de W. Shakespeare, poate fi invocat prototipul Cenuresei, testul dragostei filiale, tema incestului i cea a abuzului sexual etc283. Cutnd elementele de motivare a nebuniei, Sue Jennings stabilete cteva similitudini ntre piesa lui Shakespeare i cea a lui Cehov, Trei surori, propunnd tema mamei surogat n cazul Olgi. Transferul tematic i utilizarea ca material de dezbatere a celei dinti piese, ntr-un grup dramaterapeutic, a condus la confruntri ntre participani i la contientizarea (i exprimarea) unui set de probleme: 1. Furia de-a nu avea frai sau surori. 2. Tristeea de-a nu avea contact cu fraii. 3. Suprarea de-a se ntlni doar la nuni i nmormntri. 4. Durerea de-a nu fi tiut de moartea unui frate sau sor. 5. Frustrarea cauzat de lipsa unei relaii adevrate. 6. Gelozie i rivalitate. 7. Lipsa dorinei de a fi favoritul284. Ei bine, reuita experimentului a constat n aceea c participanii au contientizat existena unor rspunsuri ce nu pot fi exprimate fr a preschimba dublul monolog ntr-un dialog n care unul l privete pe cellalt, neinteresat de strategiile conveniilor sociale. n afirmaia: Nu e nimic de spus, cuvntul nimic manifest un caracter alienant, putnd suscita interogaii incomode. Un exemplu clar ne atenioneaz Sue Jennings este chiar piesa Regele
280 281

Paul Ricur, Despre traducere, p. 55. Sue Jennings, Dramatherapy and Groups, p. 9. 282 Sue Jennings, Reason in madness, p. 5. 283 V. Sue Jennings, Reason in madness, p. 8. 284 Sue Jennings, Reason in madness, p. 10.

80

Lear, n care fiina-ntru-moarte a lui Heidegger ctig o poziie privilegiat. Experimentul, bazat pe textul shakespearian, ofer nu att cheia unui ritual de trecere mitic, ct a unuia personal, ntre nebunia care-l amenin pe Lear i furtuna iminent stabilindu-se o relaie de condiionare:
KENT: ... Dar regele pe unde-i? / CURTEANUL: D piept cu rscolitele stihii; / Se roag de furtun s arunce / n mri pmntul su, umflnd noianul, / Acesta s-l nece i, ntr-astfel, toate / S se preschimbe ori s nu mai fie / Ce biciuie cu furie vzduhul / i-ncearc-n mica-i lume omeneasc / Mai ndrjit s fie ca stihia [...] / Numai el, / Cu capul gol, alearg blestemnd.285

Avnd ca model cunoaterea subiectiv din cadrul ritualurilor de trecere, putem invoca i o ambiguizare spaio-temporal a evenimentelor, creia personajele sunt nevoite s-i fac fa: timpul i spaiul se suspend, fiind preconizat rescrierea unei istorii petrecute ab origine. n acest sens, V. Turner afirma n The Ritual Process (1969): Atributele liminale sunt necesar ambigue, deoarece condiiile liminalitii i persoanele implicate eludeaz clarificrile obinuite, localizate n spaiul cultural. Entitile liminale nu se afl aici sau acolo; ele sunt ntre limitele stabilite de legi, obiceiuri, convenii i ceremonialuri. Ca urmare, atributele lor ambigue i nedeterminate sunt exprimate printr-o mare varietate de simboluri n multe societi care ritualizeaz tranziiile sociale i culturale286. Prin aceasta, spectatorul (ca parte activ a exerciiului dramaterapeutic) devine contient de o lume n permanent schimbare, o lume aflat ntr-o nencetat ncercare de a se re-prezenta ca revers a ceea ce este (sau pare a fi) i de a se implica ntr-un joc care nu exclude naterea i moartea, ziua i noaptea, eul cunosctor i sinele cunoscut, pe scurt, un univers imaginat dup chipul i asemnarea lui Ianus, zeul bifrons. Criza de identitate (corolar al incursiunii dramaterapiei) nu urmrete instituirea obligatorie a unor observaii analitice, ci (iat acum scopul ei major!) s ne deschid calea spre noi nine i spre o lume n care intim o ordine protectore, aa cum Edgar, n piesa pe care am amintit-o, a cutat s-i ndeprteze tatl de la gndul sinuciderii:
Nu m-a juca cu dezndejdea lui, / De n-ar fi s i-o vindec287.

Pe scurt, teatrul piesa de teatru i reprezentaia scenic ofer dramaterapiei un corpus esenial de teme i scenarii benefice interveniilor curative specifice. 2.8. De la psihodrama psihanalitic la psihodrama triadic Analizat cu acribie, teoria rolurilor este mai degrab o expunere clinic i, n parte, fenomenologic a raporturilor dintre individ i grup dect o metod veridic de emergen a reprezentrilor incontientului. Rolul grupului este constituit n jurul conceptului de permisivitate i de toleran i se manifest prin empatie, acceptare i nelegere. De aceea, a existat un interes real pentru eficientizarea aciunii scenice, fiind puse ntr-un plan secund procese cum ar fi travaliul de doliu sau cel de separare. Pe urma acestor inconveniente (dar i a altora), psihodrama clasic a fost corijat i augmentat, fcnd s apar forme nnoite, n care sunt ncercate, ca baz funcional, atributele psihocurei despre care am vorbit (a psihodramei), dar la care se altur cteva modaliti terapeutice i de analiz distincte. Astfel, s-a nscut psihodrama psihanalitic, structurat att pe principiile psihoterapiei de grup, ct i pe cele ale psihodramei clasice i a psihanalizei freudiene.
285 286

W. Shakespeare, Regele Lear, III, 1. Apud Sue Jennings, Reason in madness, p. 13. 287 W. Shakespeare, Regele Lear, IV, 4.

81

Psihoterapia de grup, de care se leag noua derivaie a psihodramei, se bazeaz pe 5 principii fundamentale: 1. existena unei structuri formale i a unei baze sociometrice, aplicabile att nivelului contient ct i celui incontient ale grupului; 2. diferenierea ntre indivizii aceluiai grup se face pe baza unor norme sociogenetice diferite; 3. conform legilor sociodinamicii, n cadrul grupului indivizii manifest fie tendine de izolare (de respingere ntre indivizi) sau de atracie; 4. existena sau absena liderilor n cadrul grupului; 5. gradul de coeziune al grupului va stabili i nivelul comunicrii ntre indivizi. Dezvoltat pe la mijlocul secolului XX, psihodrama psihanalitic se prezint ca o prelungire att a psihodramei moreniene prin participarea concret (corporal, gestual etc.) a subiectului, a unui regizor i a cuplului de terapeui (ego auxiliare ce refac n form teatral cuplul parental) ct i a psihanalizei freudiene (datat perioadei n care i elaborase Psihologia maselor i analiza Sinelui, 1920-1921), presupunnd n esen punerea n scen a unor episoade din viaa real sau a unor scene imaginare. Terapeuii coordoneaz jocul protagonitilor, urmrind denudarea emoiilor ascunse, a tririlor disimulate sau refulate. Impus de S. Lebovici, R. Diaktine i E. Kestemberg, apoi de D. Anzieu, G. Testemale-Monod i P. Dubuisson (n cadrul Centrului Claude Bernard din Paris)288, psihodrama psihanalitic se deosebete totui de cea morenian prin faptul c interpretarea se concentreaz pe procese de transfer i contra-transfer preluate din tehnica psihanalitic. S ne reamintim c Moreno propunnd un grup bine dirijat, un grup n care sentimentele sunt reale, iar faptele se petrec hic et nunc nu a fost nevoit s recurg dect arareori la transfer n timpul edinei psihodramatice, aciunea i nu reinvestirea universului psihic interior fcnd obiectul terapiei sale. Or, n psihodrama psihanalitic, dup faza de nclzire, similar cu cea din psihodrama clasic, monitorul se retrage de pe scen, dar i face mereu simit prezena n cmpul vizual al protagonistului i i rezerv dreptul de a interveni n desfurarea aciunii, sugestionnd, constatnd sau interpretnd jocul participanilor ori de cte ori consider necesar289. Ph. Jeammet atrage atenia asupra riscului ca, de fapt, n spatele spontaneitii protagonistului s recunoatem voina terapeutului de ai impune propria viziune cu privire la un lucru sau la o ntmplare290. Prin aceasta, analistul va fi prezent att n calitate de substitut patern, ct i de alter ego, urmrind mplinirea propriilor dorine refulate sau reprezentarea propriilor fantasme. Dar, alturarea tehnicilor psihanalitic i psihodramatic salveaz terapia din zona efectelor sigure ns adeseori gratuite, spre care, n aciunile lor solitare, ne-ar conduce cele dou metode. Ca i n psihodrama clasic i n psihodrama psihanalitic avem de-a face cu 5-6 actori terapeui (psihanaliti calificai), ns publicul este absent. Protagonistului i se cere s improvizeze o anumit scen (un vis, o dorin, o ntmplare trecut etc.), n timp ce terapeuii auxiliri l vor ajuta s-i exprime tririle, declanndu-le mecanismele de aprare:

288 289

Alturi de acetia, i mai putem aminti pe R. Ke, N. Amar, G. Bayle i I. Salem. Constatarea presupune a lua cunotin de i a verbaliza coninutul unei teme sau comportamentul unui copil [subiect n.m.]. Enunul unei constatri poate, tocmai prin laconismul su i efectul su reflexiv, s capete o semnificaie interpretativ. Ct privete interpretarea, ea poate fi verbal sau poate s acioneze prin intermediul jucrii rolului, dar cel mai adesea se adreseaz grupului de juctori n raportul lor cu psihodramaticienii. Philippe Jeammet, Psihodrama psihanalitic individual, p. 63. 290 Philippe Jeammet, Psihodrama psihanalitic individual, p. 62.

82

Tocmai aici afirm Ph. Jeammet intervine modelul teatrului. Eroii din piese sunt capabili s mobilizeze pasiunile spectatorului, ns mobilizarea este mai puternic i mai total dac spectatorul, n loc s rmn pasiv, joac el nsui un rol291.

Psihodrama analitic este adaptat cu precdere nevrozelor de transfer, care, spre deosebire de nevrozele narcisice, ngduie cura de tip psihanalitic, printr-un transfer al libidoului spre obiecte reale sau imaginare i mai puin printr-o retragere spre sinele ascuns. Din concepia morenian este preluat tehnica activ prin care subiectul depete inconvenientele verbalizrii i nu urmrete simpla cunoatere de sine, ci afirmarea propriei persoaliti i acomodarea sinelui cu propria sa concepie despre via. Pe de alt parte, spaiul de joc este mult restrns fa de scena morenian, datorit unei reorientri, ca n psihanaliz, spre lumea interioar a protagonistului. Asemenea psihodramei psihanalitice, psihodrama triadic se concentreaz pe noiunea de grup i pe tririle acestuia, ceea ce mut preocuparea de la incontientul indivizilor spre cel al colectivului. Psihodrama triadic este preocupat de ntreinerea relaiilor prefereniale interpersonale i a unei coeziuni ntre participani, pentru a putea fi localizate i dramatizate reprezentrile incriminate, iar n final pentru a fi conientizate i epurate adevratele probleme. Fa de psihodrama clasic, n cadrul acestui tip de cur sunt acceptai pn la patru protagoniti, ca n tragedia clasic. Iniiat i dezvoltat de Anne Ancelin Schtzenberger n Frana i J. Enneis i R. Haas n SUA, psihodrama triadic nu exclude transferul, ns nu-i acord importana remarcat n cura psihanalitic. Psihodrama triadic s-ar defini ca o
psihoterapie de grup, psihodram i dinamic a grupurilor centrat att pe grup ct i pe individ. Psihodrama devine o extensie prin joc [...]. Accentul este pus att pe ntlnire ct i pe spontaneitate i pe exprimarea sentimentelor. Terapeutul recurge la intervenii centrate pe grup i pe individ292.

De aceea putem constata o extensie a direciilor de aciune a psihodramei, trecnd adeseori de la o terapie centrat pe grup spre o terapie individual; n acest caz vom avea de-a face cu o monodram. 2.9. Psihodrama Balint i detaliul relaiilor corporale Cel aflat n postura de a descrie o ntmplare real sau imaginar, declaneaz un proces de punere n scen. Psihodrama Balint reunete metode ale psihodramei moreniene i cele cele ale practicii clasice Balint, distanndu-se oarecum de procedeele psihanalizei prin aceea c nu respinge nici terapia prin verb nici cea prin ntlnirea privirilor. Dealtfel, n chiar snul practicanilor psihodramei se opun cei care susin experiena freudian celor care urmeaz ndeaproape concepiile lui Moreno. Conform celor dinti, nu poate fi neglijat rolul major pe care incontientul l joac; totodat se acord o atenie aparte traumelor refulate, prelucrrii fantasmelor etc. Esenial n psihodrama Balint este a introduce corpul n discursul terapeutului293, re-interpretarea susinnd un raport viu ntre amintirea unei istorii i istoria unei amintiri nscrise att n cmpul psihic ct i n corp294. n acest fel se
291

Philippe Jeammet, Psihodrama psihanalitic individual, n Daniel Widlcher; Alain Braconnier, Psihanaliz i psihoterapii. Psihopatologie, scopuri, tehnici, traducere din limba francez de Sabina Dorneanu, Bucureti, Editura Trei, 2007, p. 61. 292 Apud Ren Kas (et al.), Le psychodrame psychanalitique de groupe, Dunod, Paris, 2003, p. 175. 293 Anne Can, Psihodrama Balint, p. 28. 294 Anne Can, Psihodrama Balint, p. 29.

83

produce o identificare ntre participani, iar discursul celui care preia rolul de protagonist reprezint n acelai timp micare, cuvnt i privire; privirii grupului i se adaug privirea animatorului, care va repera importana a ceea ce vede i aude, comunicnd grupului sensul discursului incontient295. Prin tehnica psihodramei Balint, cuvntul este alturat jocului, n timp ce corpul implic detaliul expresiei, ca obiect cuvnttor sau obiect memorie296, scond la iveal emoii refulate i partajnd, n acest fel, problemele reale de cele invocate (adeseori distincte de primele). Iat, relaiile ntre indivizi se dovedesc a fi relaii corporale, trupul fiind depozitarul unor surse nebnuite de reacii. n urma jocului sunt dezvluite emoii ce preau a fi nesemnificative sau chiar aruncate att de adnc n strfundurile incontientului nct ddeau impresia a nu fi existat. Prin psihodrama-Balint nu sunt reperate doar aspecte ale profunzimii corpului pacientului, ci i ale terapeutului; aadar sunt puse fa n fa, ntr-un efort de rostire a sinelui, dou corpuri. Aceste dou corpuri sunt folosite ca filtre ale unor fapte nerostite. Mijlocirea corporal i punerea n act, precum i reproducerea decorului iniial n form imaginar difereniaz psihodrama-Balint de metoda clasic Balint. Aceasta din urm se rezerv ca o metod verbal, cu o translatare a subiectului prin cuvnt, cu alte cuvinte, apeleaz la o reprezentare simbolic i imaginar. Este important de reinut faptul c psihodrama-Balint nu ne apare pe structura jocului de roluri, ci ca un joc de semnificare prin cuvnt i gest. Mai mult, corpul este cel care spre deosebire de cuvnt nu va putea ascunde adevrul. Lipsit de putina disimulrii, corpul poate semnifica o reprezentare, dar una singur o dat297. Cei prezeni vor fi ntotdeauna participani. De aceea a fost adoptat vocea off, definit de Ch. Brisset astfel:
Particularitate esenial, intervenie a celor care nu joac. Toi pot veni, dac doresc, s se plaseze n spatele unui actor pentru a vorbi n locul lui, ca o voce intim ce interpreteaz un aspect de conduit n locul celuilalt, al actorului principal. Este o voce off, un scurt comentariu la persoana nti. De exemplu: Ce l-a mai plmui! sau Nu sunt n largul meu n prezena acestei mame anxioase298.

Pe urmele lui Freud, Anne Can crede c vocea off permite transpunerea n act a unor amintiri sau fantasme, astfel lund natere un proces de dedublare, foarte asemntor celui existent n artele spectacolului i n care dublul nu nseamn altceva dect o variaiune pe o aceeai tem; fiind un complement al subiectului, pune n eviden att apropierea ct i distanarea modelului de aparena sa299: sunt concentrate n joc emoiile subiectului i cele ale analistului, printr-un acord de identificare reciproc (pe scurt, este invocat empatia). Pentru a stabili o relaie autentic ntre participani e nevoie de afeciune i de cldur uman. nelesul pe care l dm aici identificrii este, pe de o parte, cel vehiculat de Freud (v. definiia identificrii isterice n Interpretarea viselor), presupunnd asumarea trsturilor definitorii ale celuilalt, pe de alta, prsim spaiul psihanaliticii freudiene, ntruct n psihodrama-Balint identificarea presupune un lung ir de etape prin care subiectul ajunge la sine nsui. Totui, elul psihodramei-Balint este altul dect cel al artei teatrului, chiar dac n ambele avem de-a face cu o punere n scen: jocul interpreilor este spontan, iar repetiia subliniaz Anne Can intete memoria subiectului. Or, dac acest lucru este n bun msur adevrat cnd ne gndim la Diderot i perfect adevrat cnd l
295 296

Anne Can, Psihodrama Balint, p. 37. Anne Can, Psihodrama Balint, p. 41. 297 Anne Can, Psihodrama Balint, p. 127. 298 Anne Can, Psihodrama Balint, p. 42. 299 Cf. Anne Can, Psihodrama Balint, p. 117.

84

invocm pe Brecht (chiar dac i n acest caz putem provoca discuii), lucrurile se nuaneaz sau chiar sunt rsturnate n cazul unui Artaud. Patru tipuri de discurs sunt ntlnite de-a lungul unei edine de psihodramBalint. Cel dinti, cel care deschide edina, marcheaz faza static, acea faz cnd trebuie vorbit pentru a nu spune, dar cnd reperm n subtext un sens elementar, acela al unui dialog verbal i gestual autentic. ntr-un al doilea discurs, animatorul cere pacientului s joace o scen i n acest fel provoac un transfer-contratransfer corporal. Acest fa-n-fa a dou corpuri modific esenial discursul i, o dat cu acesta, strile i reaciile afective: emoiile sunt scoase prin i de ctre corpul pacientului n afar, sunt puse n scen, trecutul devenind un prezent activ; deja, cuvintele iau form. Cel de-al treilea discurs, numit timpul perlaborrii, este cel n care pacientul va suporta consecinele reactivrii momentelor conflictuale respinse n incontient. Prin perlaborare o emoie se confrunt cu o anti-emoie. Cu prilejul jocului, are loc un catharsis, apoi apariia unei noi comprehensiuni. Aceast nou comprehensiune reprezint, ca i noua particul [cea provocat de fuziunea protonantiproton n.m., S.C.] un produs radical diferit; un gnd a trecut dintr-o form contient ntr-una incontient. A trecut din forma unei reprezentri a lucrului n forma unei reprezentri a cuvntului300. Rspunsul gestual, atitudinea corporal sunt purttoare ale imginii incontientului, ceea ce permite precipitarea sensului ascuns al lucrurilor i descrierea cauzelor suferinei. Un ultim discurs, readuce pacientul printre ceilali participani la edin, n poziia iniial; urmeaz declanarea unui proces analitic, cnd sunt puse ntrebri i ascultate rspunsurile, sunt propuse alte situaii de punere n scen etc. n psihodrama-Balint decorul (sumar cum se prezint de cele mai multe ori) este capabil s ne vorbeasc. Spaiul seamn cu spaiul visului301. Toate aceste faze coordoneaz un travaliu de securizare i de rectigare a ncrederii n sine. Ia natere un joc nesfrit, cu accent pe un mise en abme care satisface necesitatea redobndirii rolurilor multiple (a multiplicitii impus de orice grup social), n care este statutat i cea dintre subiect i analistul su. Ba chiar, unii autori vorbesc despre un contratransfer prin identificare cu transferul pacientului302. n psihodrama-Balint, noiunea de grup are un neles aparte: grupul este constituit mai curnd dintr-o asociere de uniti dect dintr-o sum ce reprezint o entitate particular303. De o importan major ne apar i noiunile de imaginar i real, reamintind de celebrele concepte instrumentate n triad lacanian. Valoarea terului (real, absent sau imaginar) este exemplar i condiioneaz relaia dintre elementele realului i cele ale imaginarului. Foarte pe scurt, s ne reamintim faptul c, n scrierile lui Lacan, realul este cel care formuleaz coninutul peren, indiferent la forma pe care lucrul o adopt, n timp ce prin imaginar, obiectul vizat reface o serie de reprezentri, fantasme etc., iar prin simbolic metafora scap de neutralitatea sa i devine funcional. Totui, n psihodrama-Balint se apeleaz mai curnd la o cazuistic i mai puin la imaginar (ceea ce susine din nou afirmaia pe care am fcut-o, aceea de a nu considera aceast metod ca fiind implicat n simple jocuri de roluri); ns, imixtiunea imaginarului nu poate fi cu totul reprimat din miezul acestei metode.

300 301

Nol Montgrain, Postfa la Anne Can, Psihodrama Balint, p. 151. Cf. Nol Montgrain, Postfa la Anne Can, Psihodrama Balint, p. 148. 302 Nol Montgrain, Postfa la Anne Can, Psihodrama Balint, p. 150. 303 Anne Can, Psihodrama Balint, p. 94.

85

3. HAMLET MELANCOLICUL Foarte pe scurt: melancolia i are originea mitic n ceea ce Homer numise dizgraia n faa zeilor. n epoca clasic, melancolia ne ndreapt spre un topos nou, cel al disperrii de dincolo de disperare 304; ea are cnd o conotaie pozitiv potenatoare a creaiei poetice (i apropiat entuziasmului platonic) , cnd o conotaie negativ descurajnd pulsiunile vieii i orientnd spiritul spre moarte. Acum, putem repeta alturi de Kierkegaard: Pierznd tragicul, prezentul ctig disperarea305. Romantismul, spre care tema ne conduce, vrnd-nevrnd, la tot pasul altur melancolia creatorului marginalizat, solitarului. Baudelaire o consider a fi manifestarea unui ru ontologic i, de aceea, nu de puine ori, va fi tradus prin cuvntul de origine englez, spleen. ncepnd cu secolul al XIX-lea, melancolia a intrat n atenia medicilor, iar apoi a psihanalitilor, fiind recunoscut mai nti ca sindrom al neurasteniei i, mai apoi, al depresiei. Atrgnd subiectul n spaiul unei lentori psihice, se constituie ca delir al negrii i ca dezgust fa de evenimentele care nconjoar fiina uman, singurul impuls dominant fiind cel al suicidului. Dincolo de imaginea insului melancolic se afl subiectul perfect echilibrat, insul uman capabil s-i supravegheze atitudinile i s decid conform propriei voine. n relaie cu aceasta J. Starobinski remarc intenia psihoterapeutic a scrisorilor lui Seneca, tiina cu care autorul celebrelor Dialoguri i ncuraja clientela, oferindu-i o mult ateptat consolare306. Sfaturile acestuia recomand echilibrul, decizia brbteasc, tria de caracter (la mare pre n lumea roman), efortul bine dozat, linitea spiritului, evitarea exceselor: omul i probeaz mreia i fora abia atunci cnd puterea de a ndura i dezvluie valoarea. tii probabil c la fel trebuie s fac oamenii buni, s nu se team de mprejurrile aspre i dificile i nici s nu se plng de soart; din orice li se ntmpl, s ia partea bun, s prefac orice ntr-un bine. Nu este important ce anume supori, ci n ce fel307. n realitate, discuia n jurul melancoliei a fost declanat de celebra Problem XXX, 1 a lui Aristotel:
De ce oare toi oamenii care au fost excepionali n filosofie, politic, poezie sau arte erau n mod vdit melancolici i unii erau pe punctul de a fi cuprini de accese de bil neagr, dup cum se spune despre Hercule n [miturile] eroice?308

304

Cf. William Styron, citat de Agnes Verlet, Ecrire face labme, n Magazine littraire, n0 411, juillet-aot, 2002, p. 34. 305 Soren Kierkegaard, Ou bien ... ou bien, Paris, Editions Gallimard, 1988, p. 52. 306 V. Jean Starobinski, La mlancolie au jardin des racines grecques, p. 45 307 Seneca, De providentia, n Dialoguri, vol. I-II, traducere din limba latin de Vichi-Eugenia Dumitru i tefania Ferchedu, ediie ngrijit, note i indice de Ioana Costa, studiu introductiv de Anne Bneanu, Iai, Editura Polirom, 2004, pp. 27-28. 308 Aristotel, Problema XXX, 1, n: Raymond Klibansky; Erwin Panofsky; Fritz Saxl, Saturn i melancolia. Studii de filosofie a naturii, religie i art, traducere de Miruna TtaruCazaban, Bogdan Ttaru-cazaban i Adela Veti, postfa de Bogdan Ttaru-Cazaban, Iai, Editura Polirom, 2002, p. 42.

86

Iat, melancolia este retras din aria patologiei medicale, fiind considerat reacie natural limit i favorabil creaiei geniului uman (melancolicii sunt toi emineni309), ntruct cei care au acest amestec [de melancolie i constituie natural], posed dintr-o dat cea mai mare varietate de feluri de a fi310. Prin melancolie, exteriorul ia forma lumii intime. Iar pentru Starobinski, corpul nu este un simplu mediator al percepiei, ci locul n care contiina ntlnete lumea, deschiznd porile expresiei. Dealtfel, sensul comun traduce melancolia ca nostalgie, ca tristee nelmurit, productiv artelor i literaturii: frumosul va afirma Julia Kristeva s-a nscut pe trmul melancoliei, care, dincolo de disperare, nseamn armonie311. Odat cu melancolia ceva, n noi, se ntoarce mpotriva noastr312. Melancolia poate fi i acel ru care predispune omul la mplinirea unor eluri mree (desigur, n msura n care nu se suprapune rului absolut, distructiv, malefic). n clipa n care se consum etapa cunoaterii eseniale, suferina nu se poate preschimb dect n melancolie:
Melancolia este reflexul afectiv al actului cognitiv prin care individul resimte lumea ca insuportabil nu la nivelul fenomenului, ci al esenei sale313.

Liantul dintre form (conceptul, ideea sau lumea ca reprezentare) i esen (lumea ca voin) este chiar suferina. Atenia ne este atras de cel dinti melancolic cunoscut: Belerofon din Iliada. n aceast lume fundat pe o aret rzboinic, Belerofon ncalc o singur cerin, cea a mplinirii armoniei.: ... de cum urgisitu-lau zeii,/ Singur a tot rtcit pe cmpia ce-i zice Aleus,/ Pasuri de om ocolind cu inima rupt de jale314. Reprimndu-i orice contact cu semenii, eroul lui Homer nu ncalc normele timpului su i nu se afl n dezacord cu Olimpul (nu poate aspira nici mcar la suferina eroului tragic). i totui, zeii l privesc cu resentimente i decid s-l abandoneze unei tristei fr seamn. Fiindu-i sublimat fora vital i cuprins de un taedium vitae, Belerofon ne apare rtcind aiurea, departe de zei, departe de oameni, ntr-un deert ilimitat315. Un deert n care l regsim i pe Hamlet. Psihanaliza freudian va trata melancolia ca destin subiectiv316, alturnd-o experienei dureroase a doliului:
Considerarea laolalt a melancoliei i a doliului pare justificat prin imaginea de ansamblu a celor dou stri [...]. Dorin fr obiect, melancolia se remarc din punct de vedere psihic printr-o indispoziie foarte dureroas, printr-o anulare a interesului pentru lumea exterioar, prin piederea capacitii de a iubi, prin inhibarea oricrei performane i prin deprecierea ncrederii n sine...317.
309

Aristotel, Problema XXX, 1, n: Raymond Klibansky; Erwin Panofsky; Fritz Saxl, Saturn i melancolia, p. 56. 310 Aristotel, Problema XXX, 1, n: Raymond Klibansky; Erwin Panofsky; Fritz Saxl, Saturn i melancolia, p. 50. 311 Julia Kristeva, Les abme de l'me, n Le Magazine littraire, n0 8 (hors-srie), octobrenovembre, 2005, p. 24. 312 Jean Starobinski, Cerneala melancoliei, n: Melancolie, nostalgie, ironie, p. 5. 313 Gabriel Liiceanu, Om i simbol. Interpretri ale simbolului n teoria artei i filosofia culturii, Bucureti, Editura Humanitas, 2005, p. 204. 314 Homer, Iliada, traducere n metru original de George Murnu, studiu introductiv, note i glosar de Liviu Franga, Bucureti, 1995, cntul VI, v. 200-203, p. 167. 315 Jean Starobinski, La mlancolie au jardin des racines grecques, n Le Magazine littraire, n0 8 (hors-srie), octobre-novembre, 2005, pp. 39. 316 lisabeth Roudinesco; Michel Plon, Dicionar de psihanaliz, traducere din limba francez de: Matei Georgescu [et al], Bucureti, Editura Trei, 2002, p. 598. 317 Sigmund Freud, Doliu i melancolie, p. 175.

87

Att suferina pierderii obiectului dorinei (a eului reflectat) ct i impulsul depirii identificrii proiective se nscriu pe un acelai traseu al complicitii disolutive (dezasimilatorii, spune Freud n Dincolo de principiul plcerii) cu pulsiunile morii. Percepndu-se pe sine prin intermediul obiectului intern (proiecie a persoanei iubite), melancolicului n este amputat capacitatea oricrei investiri reparatoare, provocnd ruina sinelui. El se supune unui travaliu de doliu din care a fost sustras obiectul suferinei. Astfel, Freud depete etapa inerpretrilor n care somatizarea avea un rol cheie, corpul devenind terenul manifestrilor psihice, foarte asemntor statuii n bronz a lui Ajax abtut (sec. I .Ch.) Teatrul se va ndrepta constant spre figura celui dedicat gndurilor fugare, indecis a alege ntre aparen i realitate, ntre via i moarte, ascuns asemenea lui Hamlet, n tenebrele unui sine care nu ateapt altceva dect mplinirea destinului tragic, pe scurt, spre figura melancolicului. n aceast mizanscen a Altuia, imposibil de eliberat din trupul celui ce se ofer ca sla eului, masca este din nou invocat. Disimularea i diferena ascund un patos cruia spectatorul nu i-ar putea face fa, vehiculnd plcerea suferinei:
fora melancolicului este totodat propria sa slbiciune: disperarea, partea insuportabil i chiar terifiant a unei viei rsturnate, a unui nimic i a unui vid318.

Este fals a se crede c prin masc se caut evitarea unor mrturisiri condamnbile. Dimpotriv, masca poate oferi libertatea exhibrii a ceea ce chipul se ferete s exprime. Masca lui Hamlet este propria sa locvacitate, n spatele verbiajului fiind precipitate mesaje de nerostit n lipsa unei disimulri prudente. nelat sau nu de flecreala acestuia, Polonius va recunoate:
O fi asta scrnteal, dar e cu socoteal. [...] Ce pline de tlc i sunt rspunsurile cteodat! Nebunia brodete adeseori cte una pe care judecata i mintea sntoas nu le pot nate cu atta spor319.

Pentru a nvinge tensiunile refulrii, spectatorul se retrage n obscurul slii de teatru. ns, pentru a-i interoga sentimentele, credinele, memoria, are nevoie de protecia anonimatului. Dar exist i un revers primejdios al lecturii scenice: hrnindu-se din adevrurile unor fantasme, spectatorul se afl n acelai pericol n care se gsete i cititorul (v. cazul Madame Bovary): i poate trasa existena pe urmele personajelor ntlnite n romane: plcerea acestei lecturi devine o plcere otrvit320. Freud nu ezitase s-l includ pe Hamlet n familia celor suferinzi de profunde tulburri de conversie (al istericilor), justificat mai puin prin diminuarea energiei mentale, ct prin trsturi oedipiene: auto-analiza provocat de apariia fantomei tatlui scoate la iveal un personaj dedublat, preocuparea major a creatorului manifestndu-se fa de incontientul i tcerea eroului. Amnarea pedepsirii lui Claudius nu se anun ca manifestare a unei epuizri psihologice, ct ca revers al unor compleitoare dispute interioare321. Ct de direct l gsim descris pe Hamlet n imaginea omului cu obolani din scrierile lui Freud. Pn n final, aciunile eroului sunt substituite de gnduri compulsive. Vorbind despre prinul Danemarcei, suntem tentai s folosim termenul de imaginal n locul celui de imaginar, ntruct pare a
318

Christine Buci-Glucksmann, Le cogito mlancolique de la modernit, n Le Magazine littraire, no 8 (hors-srie), octobre-novembre, 2005 319 William Shakespeare, Hamlet, II, 2, p. 360. 320 Antoine Compagnon, Langoisse de lire, n Le magazine littraire, no 8 (hors-srie), octobre-novembre, 2005, pp. 22. 321 Cf. Jean Starobinski, Relaia critic, p. 252.

88

susine mai limpede funcia privirii i modalitile de cunoatere vizionar creia aceasta i se dedic. Evenimentul oglindit invit la regndirea alteritii, n spaiul infinitezimal al dislocrii de Cellalt, ca inconturnabil mrturie a propriei existene i a visrii la o alt ordine uman. Avnd cheia conflictului, spectatorul lui Hamlet este tentat a-i absolvi eroul de predispoziia sa nevrotic, de reaciile sale protestatare:
dac nelegem conflictul, uitm c avem de-a face cu un bolnav, aa cum acesta nceteaz s mai fie bolnav din clipa n care ia cunotin de conflictul su322.

Pentru eroul lui Shakespeare, scopul teatrului a fost i este s-i in lumii oglinda n fa, ca s zic aa; s-i arate virtuii adevratele ei trsturi, lucrului de scrb propriul su chip, i vremurilor i mulimilor nfiarea i tiparul lor323. ndoiala (a fi sau a nu fi), care-l transfer pe Hamlet din condiia de erou tragic n cea de erou dramatic, pare a fi consecina unei crize compulsive. Odat instalat, ura face imposibil iubirea, datorit unui accent de semnificaie pe gndul pedepsirii celui vinovat de moartea tatlui. ndoiala, ns, i blocheaz eroului aciunile n stadiu de proiect, ndeprtndu-l de provizoriul realitii (l face s ignore o situaie de facto). Urmnd explicaia dat de Melanie Klein, putem spune c ura lui Hamlet este consecina unei angoase de aneantizare, aa cum se structureaz ea n stadiul oral al copilriei, cnd se produce clivarea coninuturilor gratificatoare (proprii snului bun) de cele frustrante (ale snului ru). Pe fundalul unei atare accepii, fantasmele eroului nu ne mai apar ca produse ale realizrii dorinei (ca n schema freudian clasic), ci par a fi mai curnd gestionate de stadiul primar al organizrii pulsiunilor (deci, nu consecina acestei organizri!) i, n fine, ca reacii logice de aprare mpotriva coninuturilor snului ru324 (deficit exacerbat prin fantasmele dezvoltate ulterior). Dorina sa real este acum cea de eliminare a printelui rival sau, ntr-o alt variant, cea de suprimare a tatlui pe care-l invidiaz i cu care, n egal msur, dorete s se identifice. Lupta pe care Hamlet o duce nu este att cu realitatea, cu urmrile unor fapte deja mplinite, ci cu acele fantasme ce dau form necunoscutului i care ntrzie aflarea (acceptarea) adevrului. Ceea ce ncearc Hamlet, nu-i privete att pe cei din jur (chiar dac acetia vor suporta consecinele mascatei anchete), nici chiar pe duhul tatlui, ci pe sine, captiv al neputinei de a-i elimina bila neagr i de a accepta thos-ul lumii. Teatrul, spectacolul, reprezentarea morii regelui Hamlet vor provoca fulminaia umorii ce copleete simurile. Dac inem seama de constatarea din Problema XXX, 1 c exist o predispoziie de acumulare a umorii negre, atunci Hamlet nu face altceva dect s urmeze traseul unui destin natural. El l va ucide pe Claudius abia n clipa n care va epuiza cile propriei vindecri, legitimnd tristeea ca sintez a unor stri precumpnitor disolutive:
... orict de ciudat i neroad / Mi-o fi purtarea uneori (cci, tii, / S-ar prea putea s cred, cndva, cu cale / S m art n chip de om nebun), / Nu vei vdi c tii ceva de mine325.

De acum, spectatorul prinului Danemarcei i conduce gndul spre venicie, pe calea unui memento mori i a cinei. Ochiul melancolicului [al lui Hamlet, cu prisosin n.m.] fixeaz insubstanialul i perisabilul: propria sa imagine reflectat.
322 323

Freud, Sigmund, Psihopai pe scen, p. 15. W. Shakespeare, Hamlet, III, 2, p. 375. 324 V. Melanie Klein, La psychanalyse des enfants, Paris, PUF, 1969; idem, Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 1967). 325 William Shakespeare, Hamlet, I, 5, p. 350.

89

Spectatorul, n schimb, va trebui s-i ndrepte privirea n direcie opus326. Calificarea privirii spectatorului se mplinete prin prsirea spaiului fenomenal, populat cu obiecte neltoare i prin scufundarea spre adncurile fiinei, spre acele locuri n care este incert resurecia Voinei, chiar dac exalaiile melancoliei ne coloreaz n negru ideile i peisajul327. Predispus spaiului abisal i ajungnd la ceea ce Keats numea plcerea care doare328, privitorul i contempl propria suferin i o traduce ca autodelectare. Pentru a transcende aparena, fantoma tatlui a impus naintea lui Hamlet subiectul nevoit a dialoga (fiina dialogal, am putea spune). Incapabil a se recunoate n imaginea regelui uzurpator i, ca urmare, neputnd institui un dialog veritabil cu acesta, Hamlet se ntoarce spre spectrul tatlui ca spre o entitate creia i-a fost excavat subiectivitatea: Trupul e cu regele, dar regele nu e cu trupul. Regele e un lucru...329 afirm eroul ntr-un dialog cu Rosencrantz. Stnd prea mult n btaia soarelui330, la cea dinti apariie a fantomei, Hamlet i cere acesteia s vorbeasc, nu doar pentru a afla adevrul, ci i pentru a da contur sinelui dedublat, chiar dac aceasta se va consuma ntr-o ipostaz abisal, inconsistent, golit de energia vital. Moment al unei maxime teatralizri a vieii, apariia duhului lrgete aria melancoliei spre graniele neltoare ale unui destin psuit ns iminent. Tipurile psihologice descrise de Jung sunt utile nelegerii reaciilor provocate publicului de destinul lui Hamlet, precum i traducerii tezei care definete conflictul ca sum de negocieri cu rezultate difereniate. n raport cu enantiodromia (rsturnarea de roluri sau manifestarea opus incontientului, cum este cea ivit n convertirea religioas) i cu cele patru stri temperamentale, Hamlet poate fi definit ca ins profund introvertit; marcat de o tristee anormal331, nu-i va dirija interesul ctre obiect, ci se retrage de la acesta i revine la subiect332. Ceea ce Hamlet descoper viciat n existena sa este chiar relaia cu cei din jur. ntr-o lume alterat, compromis, scoas din ni i pentru a reinstaura valorile n care, pn n clipa apariiei fantomei, i gsise reazem, prinul ntrzie evenimentele odat cu plonjarea sa n noiada melancoliei i, n final, a morii. Cu adncirea nevrozei se casc i prpastia ce-l separ pe erou de lumea real. i, atunci, prin ce recunoatem excepionalul demersului hamletian? Mai puin prin faptul c i-a fost decis un destin abisal, ct prin jalonarea suferinei pe principiile unei thos universal. Tulburarea care i-a fost atribuit (cea de nevrotic), pare a ascunde cele dinti impulsuri ale sexualitii, ns nu ntr-att nct s-l mpiedice s-i pun n practic (i n ciuda propriilor ezitri) rzbunarea, ntruct: Trebuie s existe n interiorul nostru o voce care este gata s recunoasc fora constrngtoare a destinului din Oedip...333, aceeai ntlnit de eroul lui Shakespeare. Dar, ceea ce-l difereniaz pe Hamlet de Oedip este felul n care va nelege fiecare s se raporteze la destin.
326

Jean Starobinski, La Mlancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire. Confrences, essais et leon du Collge de France, Paris, Julliard, 1989, pp. 49-50. 327 Jean Starobinski, Cerneala melancoliei, n: Melancolie, nostalgie, ironie, p. 6. 328 John Keats, Od la melancolie, n Versuri, traducere de Aurel Covaci, cuvnt nainte [de] Edgar Papu, Bucureti, Editura Tineretului, 1969, p. 41. 329 William Shakespeare, Hamlet, IV, 2, p. 396. 330 Ibidem, I, 2, p. 333. A sta prea mult n soare, nsemna n epoc a fi cuprins de tristee. 331 Carl Gustav Jung, Psihogeneza bolilor spiritului, n Opere complete, vol. 3, traducere din limba german de Dana Verescu, cuvnt nainte de Vasile Dem. Zamfirescu, Bucureti, Editura Trei, 2005, p. 177. 332 Idem, Tipuri psihologice, traducere din german de Viorica Nicov, Bucureti, Editura Humanitas, 1997, p. 491. 333 Sigmund Freud, Interpretarea viselor, p. 255.

90

Pn la un punct, obiectul dorinei sale trimite spre propria sa voin de a fi, lungul drum spre moarte fragmentat de nesfritele indecizii , conturnd limitele acestui timp ce i-a ieit din ni i refcnd aura fiinei nsetate de propria fiinare. n plin criz de identificare, Hamlet i nmulete interogaiile, nelinitile, complicitatea cu lumea umbrelor. Prea plinul faptului-de-a-fi l oblig s priveasc n abisul dezvluit de lumea sa interioar, pentru ca apoi s se avnte, n ciuda unor argumente trunchiate, pe calea incertitudinilor fr numr i a tragicei alteriti. Nevrotic veridic sau nu, ncercnd s dea de rost adevrului, Hamlet adopt atitudinea celui pe care fiina uman pare a-l lsa indiferent, n realitate consacrndu-i o atenie nevzut, negatoare a despririi de sine. El nu-i nsuete Cugetrile lui Pascal (cel care privise cu ndoial spre teatru), dar acestea i nsoesc din umbr gndurile:
Omul este vizibil fcut s gndeasc; aceasta este demnitatea i profesia lui; iar datoria lui e s gndeasc aa cum trebuie. Ordinea gndirii este s nceap cu sine, s continue cu autorul su, i scopul acestuia. Or la ce se gndete lumea? Niciodat la aceste lucruri; doar la dans, la muzic, la cntec, s fac versuri, s alerge dup femei, s se bat etc., s devin rege, fr s tie ce este un rege i ce este un om334.

Dac Oedip oferise o imgine oarecum clar asupra propriei istorii, Hamlet va pretinde spectatorilor si un joc intelectiv deloc facil: aparena i adevrul se ntreptrund, derutnd privitorul. Hamlet ne apare asemenea unei imagini anamorfotice, putndu-i fi sesizate trsturile doar privindu-l dintr-un anume unghi: Nu sunt nebun dect dinspre nor-nord-vest335, ne avertizeaz el. n alt parte, unul dintre eroii piesei Richard al II-lea se exprimase explicit cu privire la aceast perspectiv neltoare asupra omului:
Durerea are zeci de-nfiri/ Aidoma cu ea, dar e doar una;/ Iar ochiul ei nrourat de lacrimi,/i face dintr-un lucru multe alte;/ Ca pozele acelea, ce, privite/ Din fa-s otava, dar pe de lturi/ Au chip: la fel mria voastr, doamn,/ Privind piezi la lipsa regelui,/ n locul lui aflai dureri ascunse,/ Pe care, drept n ochi de leai privi,/ Ar fi doar umbre ale nefiinei336.

Hamlet se decide s intervin n scriitura lumii, impunnd doliul ca travaliu al aflrii adevrului despre un social ajuns la dezonoare i atins de o tulburare ce-i ntrzie nepermis, pe toi ai ei, ntr-un acces maniacal. Demersul eroului se vrea a fi o veritabil odisee n labirintul unei dramei ce nu reuete s devin tragedie. Sever cu cei ce-l nconjoar, ri i buni deopotriv, Hamlet preia vorbirea n proz cu cei asupra crora s-a abtut groaznicul pcat: e modul su ingenuu de a-i mrturisi inapetena pentru viaa civil i chiar nevoia de a se desprinde de lume. Exist, de bun seam, excepii, iar acestea i aduc n joc pe cei ndrgii de Hamlet: pe Horaiu, a crui loialitate pare a se ridica mei presus de toate, pe Gertrude, fiina care l-a nscut, i, bizar dedublare, pe sine. Temtor a-i ndeprta total mtile, Hamlet se decide pentru mrturisiri lacunare, favorabile doar celor cu care sinele i gsete
334

Pascal, Cugetri, text integral, ediia Brunschvicg, traducere de Maria i Cezar Ivnescu, [studiu introductiv de Marian-Ctlin Avramescu, Introducere la ediia francez de Ch.-M. des Granges, Viaa domnului Pascal scris de sora lui, doamna Prier, Convorbire cu domnul de Saci despre Epictet i Montaigne, Prefa la ediia Port-Royal (1670) de Etienne Prier], Bucureti, Editura Aion, 1998, 146, pp. 217-218. 335 Shakespeare, William, Hamlet, II, 2, p. 364. 336 Shakespeare, William, Richard al II-lea, II, 2, p. 163. Replica, pus n seama lui Bushy, ne ndreptete s credem c Shakespeare cunoscuse procedeul pictural al anamorfozei, aa cum este el figurat n tabloul lui Hans Holbein cel Tnr, Ambasadorii.

91

acordul. Pentru ceilali, apare sub masca insului straniu, anxios, frmntat de ntrebri gratuite, misterios altdat, strin de epoca sa, rtcitor n labirintul propriei ficiuni. Derrida a dus mai departe consecinele relaiei dintre Hamlet i spectrul tatlui, precum i a relaiei dintre Hamlet i timpul su, obligndu-ne la o percepie a duratei n devenirea (curgerea) sa, ordonatoare a istoriei (armonizatoare a ntlnirilor): Vremea/ E scoas din ni. Ah ce blestem/ C eu m-am fost nscut ca s-o ntrem!337. n fapt, Hamlet reuete ceea ce orice regizor i dorete din plin: memoria venic a timpului scenic. Prin Horaiu, protejat parc nadins de-a lungul piesei, destinul lui Hamlet ptruns de soarta printelui ucis va fi iar i iar povestit (i, desigur, pus n scen), fcndu-l sau nu convenabil celor ce-l urmresc i deschiznd spirala lumii-cuvnt:
... iar celor ce nu tiu / Eu le voi spune toate cte-au fost. / De-a crnii fapte nefireti i crude, / Pedepse oarbe, mori ntmpltoare, / Ucideri silnice i vicleneti / i gnduri ce-au dat gre i, pn-la urm, / Asupra uneltirii s-au ntors, / Acestea pot s povestesc ntocmai338.

De fapt, ceea ce vizeaz Freud n legtur cu Hamlet este o dram ce pstreaz din tragedie doar schia unor personaje excepionale, prinse ntr-un conflict agonic. Este necesar s ne oprim din nou asupra rolului tragediei i ale tragicului. n celebra sa conferin inut la Atena n 1955, Albert Camus se ntreba asupra unui posibil viitor al tragediei. Demonstraia scriitorului a marcat cu limpiditate condiiile expresiei tragice, aceleai remarcate i de Hegel n Fenomenologia spiritului: forele care se nfrunt n tragedie sunt deopotriv de legitime, deopotriv de narmate cu argumente. [...] tragedia ideal, i mai ales cea greac, este n primul rnd, tensiunea, pentru c este opoziia, ntr-o imobilitate nverunat [s.m.], a dou puteri, purtnd fiecare mtile duble ale binelui i rului339. Camus susine ansele unei tragedii moderne, avansnd dou argumente, scond n relief epocile care au fcut posibil manifestarea tragicului n art: este vorba de perioada Greciei antice (cea care a dat teatrul lui Eschil, Sofocle i Euripide) i perioada care se ntinde de la teatrul elisabetan pn la teatrul francez din secolul al XVII-lea, ambele marcnd o tranziie ntre formele de gndire cosmic, impregnate de noiunea divinului i-a sacrului, i alte forme, nsufleite, dimpotriv, de gndirea individual i raionalist340. Aceste vrste ale tragediei reprezint, dup Camus, modele ale nstrinrii omului de civilizaia sa i ale imposibilei atari la o alta. Demonstraia scriitorului urmeaz o linie maniheist, n interiorul dramei sugernd o desprire net a forelor ce se nfrunt: una este binele, cealalt rul 341. n acest fel, tragicul ar sta sub semnul unei contestri absolute, fcnd imposibil att tragedia cretin ct i cea atee: mntuirea promis n schimbul gestului de pocin sau, dimpotriv, raiunea nencreztoare n ceea ce nu se las vzut, surp ansele mplinirii tragice. Devenit o noiune edulcorat, destinul este nlocuit de istorie:
Omul de astzi, care i strig revolta tiind c aceast revolt are limite, care pretinde libertatea i ndur necesitatea, acest om contradictoriu, sfiat, contient de acum nainte de ambiguitatea omului i a istoriei sale, acest om este omul prin excelen tragic342.
337 338

W. Shakespeare, Hamlet, I, 5, p. 350 W. Shakespeare, Hamlet, V, 2, p. 432. 339 Albert Camus, Viitorul tragediei, n: Eseuri, antologie, traducere i cuvinte introductive de Modest Morariu, Bucureti, Editura Univers, 1976, pp. 238-239. 340 Albert Camus, Viitorul tragediei, p. 235. 341 Ibidem, p. 238. 342 Ibidem, pp. 243-244.

92

Condiii pe care Hamlet se vede neputincios s le duc pn la capt, chiar dac existena sa trimite nendoios la eroii tragediei. Cele din urm scene ale dramei n fapt, etapa final a interpretrii fantasmei lui Hamlet ne readuc naintea ochilor mitul lui Oedip, mitul revelator, unificator al celor care (dramaturg, regizor, actori, scenografi, public etc.) i nsoesc destinul. Dar, pentru Jean Starobinski, nsi teza freudian este susceptibil a fi aezat sub lupa interpretrii, iar ceea ce zrim poate fi imaginea parial a ceea ce a sugerat pn acum exegeza psihanalitic:
Numai n discursul interpretului incontientul imaginat al lui Hamlet, incontientul imaginant-imaginat al lui Shakespeare i gndirea cititorului se ntlnesc ntr-un punct de fug comun, unde apare figura lui Oedip i unde, la lumina mitului originar, se risipete misterul prinului melancolic343.

Dac obiectul dorinelor infantile ni-l apropie cu uurin pe Hamlet de Oedip, ndoiala celui dinti l desprinde de eroul antic, ca i de trsturile oricrui personaj tragic. Tragedia caracterului de care vorbea Freud anuleaz primul termen al sintagmei: ezitnd i punnd n practic hotrrea de a-l pedepsi pe cel vinovat de moartea tatlui (de a-l pedepsi pe altul pentru vina sa originar), Hamlet prsete cercul personajelor tragice, nnobilndu-se cu datele dramaticului.

343

Starobinski, Jean, Relaia critic, pp. 264-265.

93

4. MIRACOLUL DIN ALABAMA n The Miracle Worker, piesa lui William Gibson344, este tratat teza comunicrii corporale, a ntlnirii i a transformrii bazate pe relaia Eu-Tu, a forei nemrginite a iubirii i a voinei umane. Personajul central, Helen Keller, o copil dintr-un orel american, Tuscumbia, incapabil de la vrsta de nousprezece luni de percepiile eseniale, vz i auz, i ncepe lungul drum al auto-educrii printr-o complicat pantomim a devorrii i expulzrii obiectelor cu care intr n contact. Dealtfel, tririle sale afective sunt mediate doar de percepiile tactil i olfactiv, obiectele dorinelor sale prnd a rmne definitiv captive n trmul fantasmelor. n lupta sa de a comunica i de a se raporta la lumea din jur, Helen primete un imens ajutor odat cu apariia unui personaj aproape providenial: Annie Sullivan, o tnr institutoare irlandez de la Perkins Institute for the Blind, numit de Gibson miracle worker. ncercarea acesteia de a o smulge pe Helen din prizonieratul unei senzorialiti amputate i din jungla instinctelor primare, pentru a o acomoda cu atitudinile normate ale semenilor, ncercrile ei impregnate de exigen, rbdare, violen, umor, buntate sau asprime, ne dau o aparen de dresaj345, ori ne creeaz impresia unei disciplinri nedrepte. Este adevrat, lupta este corp-la-corp, orice ncercare a fetei de a comunica dnd natere temerilor sau chiar agresivitii celorlali. Reaciile i jocul primitiv al fetei, mbriarea sau aruncarea obiectelor, acapararea sau desprinderea de ceilali, sunt nelese ca gesturi animalice, ns i suplinesc mijloacele comunicrii sociale i o pregtesc att pentru ntlnirea cu Miss Sullivan, ct i pentru achiziii emoionale i cognitive la care, pn n acea clip, nu spera nimeni. ns, tnra guvernant nu se las copleit de condiia elevei i, fr ca severitatea ei s ating pragul sadismului, i folosete fora exclusiv ca s conin o energie care, altfel, se mprtie n toate direciile346. La iniierea jocului, nici unul dintre personaje, nici chiar Annie, nu este lmurit care va fi rezultatul ncercrilor lor i ct este dispus Helen s transforme n existena sa. La vrsta la care este dat guvernantei n grij, la apte ani, Helen nu tie despre lucrurile lumii dect c au nume, iar despre oameni c se ajut de buze pentru a comunica ntre ei; de aici se nate n sufletul ei un sentiment vag al inadaptrii i al neputinei de a-i lichida o suferin nedefinit, dar i a unei revolte mpotriva infirmitii de a-i folosi raiunea i nu instinctele. Strigtul ei de ajutor este disimulat, mbrcat n haina unei agresiviti complicate, aa cum este cea a smulgerii a doi nasturi de pe rochia mtuii Ev, pentru a-i pune n locul ochilor ppuii. De-a lungul ntlnirilor, guvernanta i eleva sa i disput voina, prin intermediul luptei corporale, fr vreo implicare a eroticului, n ncercarea educatoarei de a produce transformarea dorit i a include, prin joc repetitiv, simbolurile lumii ntr-un limbaj coerent pentru Helen. Apelnd, pentru aceasta, la lucrurile cu care micua Keller intr n contact, remarcm caracterul compulsiv al identificrii proiective, obinuina de a prelungi actul devorrii prin
344 345

William Gibson, Miracle Worker, New York, Pocket Books, 2002. Franoise Dolto, Analiza unui miracol, n: J.-B. Pontalis, Dup Freud, traducere din limba francez i cuvnt nainte de Brndua Oranu, Bucureti, Editura Trei, 1997, p. 285. 346 Ibidem, p. 285.

94

expulzarea sau evitarea unui ceva perceput. Cellalt ia natere n mintea ei prin negarea caracterului obiectual al persoanei cu care intr n contact corporal i printrun prim imbold incontient al identificrii; apoi, prin reflex, Helen se percepe pe sine ca subiect i devine apt a traduce pertinent mesajele primite. O ntrebare i-a aprut lui Miss Sullivan n urma ntlnirii cu Helen: n ce msur aceasta din urm poate nelege comportamentul ca structurant al unei ordini umane la care nu a avut acces dect prin intermediul tactilului? Rspunsul i-l va da singur, n urma numeroaselor ntlniri cu eleva sa, prin formularea uneui ntrebri retorice:
Cum nvei o pasre s zboare? Ne natem folosind cuvintele ca pe nite aripi [...]347.

Mai mult, instinctiv, educatoarea descoper c doar prin impunerea unor relaii triangulate (formulate mai nti sub auspiciile geloziei348) Hellen va putea profita de un univers simbolic eficient i va accepta restriciile (normele) guvernantei ca restricii (norme) ale socialului. Acesta este motivul pentru care l va aduce n preajma fetei pe un tnr de culoare, punnd n micare mecanismele relaiilor constituite pe o structur triadic: Fr acest moment de gelozie creat de situaia n trei, copilul este supus relaiei duale. Chiar cnd se afl la distan de persoana iubit, el se simte locuit de ea. Pentru a cerceta o relaie dual, el trebuie s simt c cellalt i-a spus nu n mod voit i c acest nu constituie relaia cu un ter care-i ia ceea ce credea a fi proprietatea sa349. Dragostea (sever dar priitoare i, mai ales, valorizant) cu care Annie i ntmpin eleva, i elibereaz acesteia nu doar sufletul, ci i mintea, fcnd loc celor dinti cunotine i noiuni. Dificultatea va consta, mai apoi, n a traduce fiecare gest ca semnificant, altfel spus, n a provoca apariia limbajului semnelor. ntrebat de Kate ce anume plnuiete s o nvee pe Helen, Annie rspunde:
La nceput, la sfrit i n rstimp limbajul. [i asta ntruct] limbajul aparine minii mai mult dect lumina ochilor350.

Astfel, destinul lui Helen se constituie ca exemplu probant al virtuilor jocului i a unei uimitoare stimulri a disponibilitilor intelectuale i creatoare ale omului, ameninate, altfel, s rmn complet necunoscute. Transformat ntr-un stimulent al energiei creatoare, voina de care a dat dovad n formarea unei atitudini fa de sine i ceilali, considera Mark Twain, ar trebui s o plaseze pe Helen Keller printre eroii istoriei. Contactul dintre lumea interioar a micuei lovite de surdo-cecitate i cea exterioar se realizeaz n cele din urm prin intermediul apei substana care o face s-i aduc aminte de perioada primei copilrii, schimbnd caracterul percepiilor
347 348

William Gibson, Miracle Worker, p. 96. Franoise Dolto vorbete despre veritabile beneficii ale suferinei precoce din gelozie ibidem, p. 288. 349 Franoise Dolto, Analiza unui miracol, p. 288. 350 William Gibson, Miracle Worker, p. 29. Complexitatea rolului ridic o problem serioas pentru orice transpunere scenic. ns cea mai delicat pare a fi depirea a ceea ce a fost numit sindromul Lear. Celebrul actor John Gielgud afirmase c dac un interpret poate fi destul de tnr pentru a-l juca pe Lear, nu e niciodat destul de btrn pentru a-l nelege (viceversa este valabil). La fel, unei copile n jurul vrstei de apte ani i va fi dificil s intuiasc avatarurile prin care a trecut Helen. Cf. Stephen Coy, The Miracle Worker: William Gibson's Theatrical Skills, n: Drama for Students, vol. II, Ed. Marie Rose Napierkowski, Detroit, Gale, 1998. V. i Robert Brustein, Two for the Miracle, n The New Republic, November 9, 1958, pp. 28-29.

95

despre lumea care o nconjoar. Apa este mediul prin care este recuperat limbajul, curgerea fluidului pe corpul fetei simboliznd iluminarea pe care, fr s o contientizeze, i-o dorea (dealtfel, didascaliile celui de-al treilea act al piesei lui Gibson insist asupra acestei relaii dintre ap i lumin) i pe care suntem ncredinai s o vedem mplinit. Piesa i, n fapt, destinul lui Helen stau mrturie a izbnzii umane asupra propriilor limite i a voinei asupra destinului.

96

5. UMORUL FIINEI NEBNUITE Fie c descrie efortul zadarnic al eroilor si de a prsi mediul n care se afl, cutnd s dejoace rolul uniformizator al societii, ca n romanul Rposatul Mattia Pascal, c deschide canale invizibile de comunicare ntre lumea ficiunii i cea a cotidianului, ca n piesa ase personaje n cutarea unui autor, sau, n fine, c se ndreapt spre realitatea sanguin, falsificatoare, opunndu-i-se prin nebunia personajelor, ca n drama Henric al IV-lea, Pirandello reia o aceeai tem elaborat nc de la debutul carierei sale: umorismul. Conceptul pirandellian, aflat n bun vecintate cu teoriile psihologice ale vremii (mai ales cu cea expus de William James) i cu teza unui continuum al experienei umane, elaborat de Henri Bergson n celebrul Eseu asupra datelor imediate ale contiinei, va deschide un drum nou personajelor create, propice unei arheologii a spiritului, medierii ntre interogaia logic i fluxul evenimentelor psihice i fcnd loc unui luntric sentiment de via, schimbtor i diferit, dup timpuri, mprejurri i ntmplri351. Umorismul lui Pirandello nu are nimic de-a face cu discursul teatrului naturalist. Prin umorism, scriitorul se situeaz simultan pe poziii diametral opuse, inegale adeseori, conflictuale mereu, capabile a surprinde imaginea compozit a unei realiti n micare, contrastul evenimentelor, descompunerea tragic a idealurilor. i asta ntruct, spune Pirandello, fiecare dintre noi i filtreaz imaginea despre sine prin lupa deformatoare a iluziei352. Ba chiar i cenzura pe care o aplicm contiinei aparine unei aceleai generice iluzii. n aceste idei descoperim germenii unui freudianism acurat; fiina nebnuit spune Pirandello este asemenea unui filigran ce se ivete n urma frmntrilor spiritului:
Ceea ce tim despre noi nine nu este dect o parte, o foarte mic parte din ceea ce suntem353.

ns, chiar dac arta teatrului nu pare a fi orientat spre o tematic a aparenei, ea este, mai presus de orice, oglind-pentru-via: umorul personajelor este funcional doar prin mijlocirea iluziei i a fanteziei i rezid din imposibila evitare a relativitii ontologice i a unui sine surprins ntr-un dialog profund cu viaa. Astfel, omul pirandellian este liantul maladivilor spiritului. Dac, la Freud, umorul produce beneficiul de plcere354, la Pirandello nu are un acelai efect, n ciuda caracterului
351

Luigi Pirandello, , Rposatul Mattia Pascal, traducere din limba italian de Tacu Gheorghiu, prefa de Edgar Papu, Bucureti, Editura pentru literatur universal, 1968, p. 182. 352 Cf. Luigi Pirandello, Saggi, poesie, scritti varii, a cura di M. Lo Vecchio-Musti, Milano, Arnoldo Mandadori Editore, 1960, p. 146. 353 Ibidem, p. 149. 354 Freud, Sigmund, Umorul, n Opere 8. Comicul i umorul, traducere din limba german de Daniela tefnescu i Vasile Dem. Zamfirescu, note introductive i coordonare terminologic de Vasile Dem. Zamfirescu, Bucureti, Editura Trei, 2002, p. 227. Prin umorul ce incumb supraeului, consider Freud, sinele este protejat, acestui supraeu astfel argumentat eul poate s-i apar ca minuscul iar toate interesele sale futile i, n aceast nou repartizare de energii, supraeului poate s-i vin uor s nbue eventualele reacii ale eului (p. 230). Rolul umorului la Freud este de a apra subiectul de criza pe care ar putea-o genera apariia unor afecte dureroase i propagarea acestora spre un vrf al insurmontabilitii. Aadar, umorul poate funciona ca mecanism de aprare, reprimnd subiectului accesul la o realitate creia

97

su mre i nltor355, spectatorii fiind lsai descoperii n faa afluxului dramatic afectiv. i, nc, dac la cel dinti plcerea este o component dominant, la cel din urm lipsete, detaarea de obiectul suferinei producndu-se eventual doar pentru a putea fi uor reperat. Iar dac majoritatea definiiilor curente leag umorul de comic, conferind spectatorului sentimentul unei superioriti morale, pe versantul pirandellian acesta este nuanat pn la limitele unei filosofii superioare. n articolul su, Umorismul, este explicat absena comicului printr-un sentiment al contrariului. Umorul, spre deosebire de comic, este natural alturat dramaticului, ntreinnd o distanare i o apropiere de ironie, dobndind un grad de generalitate la care comicul nu are acces. Umorul teatrului pirandellian este rarefiat pn la a se confunda cu drama personajelor sale. De aici i aparena reaciilor nevrotice la protagonitii unor piese ca Henric al IV-lea sau Ast sear se improvizeaz, piese n care conturarea unor coninuturi intelectuale este cu totul neintenionat. Veritabil poetic teatral, ase personaje n cutarea unui autor se rezerv raportului dramatic ntre creator, personaje i cei care le urmresc destinul spectatorii. Aproape pe nesimite, privitorul se proiecteaz n afara sa (se exprim ca subiectivitate!), transformndu-i existena n spectacol. Fatalmente, aceast ncercare de recuperare a sinelui va conduce spre o stare de contien a morii. Privirea din afar l altur pe ins celorlali personaje individuale destinate unei aceleiai cauze: scurt-circuitarea conduitelor idealizate:
Contiina, n fond, nu este o potenialitate creatoare, ci oglinda luntric n care gndirea se reflect; este chiar gndirea care se vede pe sine acionnd356.

Unul, nici unul i o sut de mii, ultimul roman al lui Pirandello, nseamn traducerea acestor idei n istorie narat: Moscarda, anticipnd absurdul personajelor ionesciene, descoper irul nesfrit de reflectri ale propriului chip, n funcie de subiectivitatea celor cu care intr n dialog. Eroul afl ceea ce anticii tiau prea bine: imaginea sinelui este imaginea oglindit de Altul. Doar c, sugereaz Pirandello, aceasta se traduce ca afectare a identitii, determinnd schimbul nesfrit de mti, n funcie de locul n care contiina este activat. Confuzia provocat va genera vidul, neputina comunicrii autentice, angoasa:
... am luat atunci o hotrre mrturisete Moscarda: s-l urmresc mereu pe strinul acela care era n mine i-mi scpa; pe care nu-l puteam fixa ntr-o oglind, deoarece devenea imediat eul pe care-l cunoteam; acela care tria pentru ceilali i pe care eu nu puteam s-l cunosc; pe care ceilali l vedeau trind, i eu nu. Voiam s-l vd i s-l cunoasc i eu aa cum l vedeau i-l cunoteau ceilali357.

ntre izolare i dispariia n spaiul convingerilor gregare, Moscarda va desfide mecanismele de aprare, sfrind ntr-o continu stare de ndoial, ceea ce i genereaz istovitoare ntrebri i reacii de tip bipolar:
Cum s-l suport n mine pe strinul acesta? Strinul acesta care eram eu nsumi pentru mine? Cum s nu-l vd? Cum s nu-l cunosc? Cum s rmn nu-i poate face fa. Suportul vine acum, aa cum am vzut n afirmaia lui Freud, din partea unui Supraeu care-i abandoneaz pentru o clip rolul de cenzor intransigent, edulcornd situaia dramatic n care subiectul este aruncat. 355 Ibidem, p. 228. 356 Luigi Pirandello, Saggi, poesie, scritti varii, p. 15. 357 Luigi Pirandello, Unul, nici unul i o sut de mii, n: Caietele lui Serafino Gubbio operator. ~ , traducere, prezentare i tabel cronologic de Tudor Moise, Bucureti, Editura Univers, 1986, pp. 215-216.

98

condamnat s-l port mereu cu mine, n mine, la vedere pentru alii, n timp ce pentru mine nu?358

Capcana n care cad personajele pirandelliene este chiar luciditatea lor. Orice demers de retuare a imaginii sinelui este sortit eecului, natura intim fiind definitiv ascuns de trsturile cu care ceilali l-au nzestrat, forma reuind o copleitoare victorie asupra vieii: Moscarada cmtarul nu poate fi, n pofida oricrui efort de schimbare, dect Moscarda cmtarul care a nnebunit, personajul excentric supus rsului ironic al celor muli. Dar, spre ce ar fi putut conduce cutarea de sine a insului secolului XX dac nu spre o pasivitate clinic, spre o melancolie profund. Iat, exonerat de orice culp metafizic, portretul romantic al personajului pirandelian:
... nu m opuneam la nimic fiindc eram de-acum foarte departe de orice lucru ce putea avea vreun sens sau valoare pentru ceilali, i nu numai c eram nstrinat de mine i de orice lucru al meu, dar mi repugna s continui s fiu cineva, s posed ceva359.

Autorul nu-i abandoneaz eroii n braele unei suferine patetice, ci le prezint n schi asperitatea fiinei (motiv pentru care uneori exegeii si le-au declarat neinteligibile). ns spaima lor se nate din pericolul cderii n plasa mediocritii celui care le hrzete destinul, adic a scriitorului. Viaa este pentru personajele lui Pirandello o curgere continu, creia ncearc zadarnic s-i dea o form imuabil. Asupra acestei chestiuni se oprete i n Ast sear se improvizeaz, unde Doctorul Hinkfuss, ntr-un lung monolog, se ntreab:
Vi se pare, oare, domnilor, c mai poate exista via acolo unde nu mai exist nimic? Unde totul se odihnete ntr-o linite desvrit? Viaa trebuie s asculte de dou necesiti, care nu-i permit nici s existe ntr-o form fix, nici s fie ntr-o continu micare, deoarece se opun una alteia. Dac viaa ar fi n continu micare nu ar avea niciodat o form a ei. Dac ar avea aceast form, nu ar mai fi n micare. i viaa are nevoie att de una, ct i de alta360.

n faa unor contiine decompensate, spectatorul este chemat s-i reevalueze moralitatea, ideologia, s se ntrebe asupra alienrii creia i s-au abandonat cu inocen, obligndu-l unui efort de rescriere a istoriei fiinei. Fiecare cu adevrul su este exemplul caracterului hibrid al scrierilor lui Pirandello, parodiind vodevilul i relaiile triadice pe care acesta i cldea aciunea. Alterat, identitatea personajelor se reflect ca imagine de sine (i de altul), elaborat pe principiile construciilor speculare anamorfice, n vreme ce privirea Celuilalt preia rolul unei instane: judecate, personajele se prbuesc sub greutatea propriilor complexe i a unei conduite umane inflexibile. Singur, deschiderea n afar poate da vieii un sens, fiindc rdcinile rului nu se afl n individ, ci n relaie361. Discursul meta-teatral al lui Pirandello ndreapt spectatorul spre esena evenimentelor, fcndu-l prta la dialogul polemic i culpabilizndu-i simpla ocuren. Pe scurt, l transform n spectactor. Formula de teatru n teatru aa cum este scena repetiiei din ase personaje face s comunice, printr-o multitudine de canale nevzute, scena, sala i culisele. Bergsonian n parte (i, n ciuda ironizrii intuiionismului), autorul nu neglijeaz funcia duratei, a temporalitii. Strile sufleteti, aflate ntr-o venic schimbare, nu-i reprim vechile triri: ele sunt
358 359

Ibidem, p. 217. Ibidem, p. 341. 360 Luigi Pirandello, Ast sear se improvizeaz, n: Teatru, p. 110. 361 J.-B.Pontalis, Dup Freud, p. 184.

99

asemenea unui bulgre de zpad care pornete la vale. O nou stare nu este altceva dect o stare mbogit, n msura n care trecutul se conserv n form indicibil. Teatrul lui Pirandello, dialectal n esen, neag formele dramaturgice de pn la el. Autorul a reluat n manier inedit toposul teatrului lumii (conform creia viaa omului se confund cu rolurile asumate pe scena lumii). Desigur, prin ase personaje n cutarea unui autor, teza este nuanat; aici, drama personajelor se nate din refuzul rolurilor uniformizatoare, spectatorului fiindu-i nfiat doar acest refuz i nimic mai mult. Dualismul Vieii (al spontaneitii) i al Formei (al convenionalului), recunoscut de critici n centrul pirandellismului, scoate teatrul din conul de umbr al simplitilor neltoare, direcionnd privirea spectatorului spre nuane abia perceptibile. Aa e, dac vi se pare exclam la unison personajele din teatrul lui Pirandello. ntruct autorul nu se dezice de Form, atta timp ct ea surprinde adevrul, i chiar dac, de fiecare dat, aceasta pare a precipita drame fr final. S-a vorbit mult despre radiografierea unei realiti convenionale n plin criz, n opera scriitorului sicilian. ns trecerea anilor a potolit interesul pentru o atare perspectiv. Ceea ce reinem astzi din lucrrile sale nu este att ideea abandonrii istoriei, ct cea a trdrii sinelui; nu mai intereseaz ruptura dintre individ i contingentul prezumios, ct sfierea interioar; nu mai reclam dispariia idealurilor, ct urgena soluiilor ontologice. Abundena glosrilor, accesele incontientului, domnia absurdului, umorismul (neles ca sentiment al contrariului, centrat pe subiect i niciodat pe obiect) constituie instrumentele autorului de a exersa meditaia aforistic pn la limitele unei veritabile poetici teatrale. Replicile par mereu grbite, fcnd loc tririi unor sentimente veritabile. Aa cum susine Pirandello ntr-un articol din 1921, putem surprinde dou stiluri: unul al cuvintelor i cellalt al lucrurilor362, dramaturgul alturndu-se fr ezitri celor care urmresc prin creaie scoaterea la lumin a coninutului, a ceea ce ofer sens vieii. Dealtfel, ntreaga sa creaie st sub semnul acestui deziderat al viului, al artei exprimate prin sentimentul vieii:
Pot zice doar c fr s le fi cutat dinainte m-am trezit cu ele, fa-n fa, vii s le pot atinge, vii s le pot asculta pn i rsuflarea acestor ase Personaje prezente acum pe scen363.

Tematica teatrului su este tematica tririlor intense, ceea ce aplic inevitabil ntregii aciuni nsemnele tragicului. Mai curnd dect n proza sa, n teatru personajele ctig, rnd pe rnd, redutele izolrii, n cutarea unei certitudini de sine care atinge adeseori graniele derizoriului. Exemplul pe care Pirandello ni-l d este cel al lui Hamlet: orice ncercare de a-i transforma interogaiile n concepte se soldeaz cu un eec; pe cnd, lsate s triasc pe buzele personajului, ele vor ntreine misterul vieii. n ciuda detarii autorului de inovaiile simbolismului, nu putem abandona o atare perspectiv din teatrul su, ntruct pare evident impulsul de a cuprinde n textura piesei, ntr-un tot unitar, personajele, spaiul, timpul, limbajul, mizanscena etc. Din aceast perspectiv putem explica asemnarea dintre personaje, o asemnare despre care critica pirandellian a vorbit adeseori, precum i gustul exagerbat pentru interogarea celor mai nensemnate detalii364. i, totui, ce anume genereaz ciocnirile
362 363

Luigi Pirandello, Dialectalitate, n: Teatru, p. 623. Luigi Pirandello, ase personaje n cutarea unui autor, n: Teatru. p. 25. 364 Leone de Castris, n una dintre cele mai fermectoare cri despre opera scriitorului italian O istorie a lui Pirandello, traducere de tefan Crudu, Bucureti, Editura Univers, 1976 traducere de tefan Crudu, Bucureti, Editura Univers, 1976 vede n personajele acestuia rezultatul frmrii acelei uniti psihologice i morale ntr-un mozaic de aparene

100

interioare, dezbaterile alarmante? Un rol important poate fi cel al unor predestinri psihologice a personajelor, neconforme impulsului interior, diferena care se nate de aici fiind sursa solitudinii, a nelinitii, a cutrii unui autor capabil a le apra destinul i, totodat, cea care provoac umoristica realiti. Jocul, comedia vieii oblig eroii la un schimb de mti, a acestor singure recuzite prin care actul scenic devine unul posibil (constituindu-se ca act al fiinrii). Prin deghizare, personajele se apr de un substrat social maladiv, obligndu-le n cele din urm la actul disperat al judecii raionale. ns, o dat pus masca, salvarea nu mai este posibil, iar viaa se las condus de legile arbitrariului. Pirandello impune o nuanare: realul scenei st sub semnul necesarului i nu al verosimilului, ceea ce face posibil gndul unui absolut al fiinrii. Chiar dac sunt nscute ntr-un spaiu al ficiunii, personajele i vor susine trirea, paradoxal, ca via real, adic necesar:
Aa se nate Madama Pace printre cele ase personaje, i-i pare un miracol, ori mai degrab un truc izbutit cu realism. Dar nu e un truc, naterea ei este real, noul personaj este viu, nu pentru c ar fi trit dinainte, ci pentru c s-a nscut n chip fericit, cum o cere natura sa de personaj, s-i zicem obligatoriu365.

Tot aa, drama lui Henric al IV-lea este drama imposibilei mistificri i a dezacordului su cu lumea. Un exclus, exilat pe limburile solitudinii, Henric al IV-lea va continua s-i poarte masca nebuniei, asemenea lui Mattia Pascal. Afectat de subiectivismul propriei disimulri, istoria personajului nu urmeaz firul unei trame teatrale tradiionale. Ceea ce afl personajul este c n spatele fiecruia se afl ali o sut de mii, c insul uman este o entitate multiplicat de privirile celor ntlnii. Dezarmant, concluzia sa roade la temelia coninutului dramatic, fcndu-ne atenia la zorii literaturii absurdului. Creaia artei este spontan afirm autorul. Ea i atinge elul prin reflectare contient. Pirandello i-a luat foarte n serios misiunea creatoare i din acest motiv nu-l putem bnui de prestidigitaii dialectale; dimpotriv, scriitorul se pune cu ntreaga fiin n slujba reprezentrii la vedere a realitii personajelor, lsndu-i fr aprare eroii. Este dificil s prinzi ntr-un mnunchi ideile creaiei lui Luigi Pirandello, prelungite spre zone ale simurilor exacerbate. i, dac nu putem da contur unui sistem, n schimb putem desprinde o ideologie, ntruct contiina este oglinda luntric n care gndirea se reflect366.

neltoare (p. 142). 365 Luigi Pirandello, Teatru, p. 32. 366 Luigi Pirandello, Saggi, poesie, scritti varii, a cura di M. Lo Vecchio-Musti, Milano, Arnoldo Mandadori Editore, 1960, p. 126

101

PAUL DELVAUX I TEATRUL FIGURILOR La Paul Delvaux, comunicarea pare aproape imposibil, privirile se retrag spre zone neutre, asumndu-i condiia de manechine. Perioada anilor 1929-1936 a fost marcat de curentul expresionist, astfel nct n tablourile sale gsim nuduri aduse n prim plan, fcnd aproape inutil natura din fundal, ca n Femei n faa mrii (1928). Omniprezent, femeia nud reprezint, n operele lui Delvaux, un compromis ntre imaginea senzual a Evei i a puritii Fecioarei: ea se retrage din spaiul conveniei sociale, lsndu-se adoptat de trmul imaginarului, fcnd astfel posibil o revelaie de sorginte poetic. O schimbare radical de optic se produce n 1933 cnd, n interiorul Muzeului Spizner descoper o barac de blci invadat de o mulime de schelete, un ecoreu i cteva manechine, toate prndu-i-se exemplificri ale patologiei umane (siamezi, isterici, mutilai de sifilis etc.). Vor trece zece ani i baraca i va aminti nc de manechinele ascunse aici, nsemnate de maladivul existenei, ca n La muse Spitzner, unde o femeie este reprezentat n plin criz isteric, studiat doct de un grup de psihiatrii de la celebrul spital Salptrire. De acum, n faa realitii, expresionismul i manifest limitele. Libertatea spre care Delvaux a tins, l-a determinat s recurg la o tehnic a citrii, a unui Rion sau a ilustratorilor crilor lui Jules Vernes367, dar mai ales a lui Magritte, cu care i-a mprit destinul artistic (n 1936, simezele celor doi au ocupat sli vecine n Palais des Beaux Arts din Bruxelles) i cruia i simim prezena n omul cu plrie sau n tema morii, a crei frecvena se manifest aproape obsesiv. Delvaux nsui mrturisise c seria de nuduri culcate i-a fost sugerat de Venus dormind, ntlnit n Muzeul Spitzner. Tot astfel, operele lui Giorgio de Chirico i Poussin l vor interesa n msura n care reprezentrile vor putea s introduc jocul de lumini i umbre, de perspective i proporii, de anacronisme, stranieti i mister. Obiectul pictural, asemenea unui gnd ascuns, este eliberat de orice rigoare, astfel nct nimic nu-l mpiedic s reprezinte o femeie semi-nud ntins pe o canapea, n piaeta unui ora, sau s figureze un arc de triumf n lumina unei lmpi de petrol. Acest teatru al figurilor subliniaz indiferena personajelor fa de un ambient mediteranean, anacronic, atemporal, prezena lor abia perceptibil n schia unui gest. ns, ochiul spectatorului nu poate s evite relaiile personajelor, prelungirea acestora nspre cele dou, trei planuri ale pnzei: Universul su pictural afirm De Kayser este senzorial i senzual, dar extrem de riguros368. n anii care au urmat lui 1936, Paul Delvaux a impus o perspectiv n care dramaticul a luat proporii sporite, poate i datorit angoaselor pe care nsui autorul le ncerca. Scheletele apar n pnzele lui Delvaux, de-a lungul ntregii sale cariere i sunt rezultatul vizitrii Muzeului Spitzner. Resturi ale umanului, scheletele sale ntrein un dialog fertil ntre lumea de aici i cea de dincolo, vdind un soi de apropiere a celor dou trmuri vecin familiarului. Dealtfel, pictorul mrturisete: am avut ideea de a

367

Eugne De Kayser, Eloge: Paul Delvaux, n Bulletin de la Classe des Beaux-Arts, no 712, 2002, p. 342. 368 Eugne De Kayser, Eloge, p. 343.

102

pune suferina lui Isus n schelete pentru c mi-am spus c a putea s aduc cu aceste schele un maximum de expresie dramatic.369 Odat cu trecerea anilor, nelinitea din tablourile sale se estompeaz i chiar dispare, ca n Solitude (1955), unde surprinde spatele unei fetie ce privete spre un marfar care prsete gara, sau ca n Le jardin (1971), unde nudurile exprim senintatea, echilibrul i dorine deja mplinite (biografii si au pus aceasta pe seama rectigrii iubitei pierdute n tineree, Anne Marie de Maertelaere). Tuturor acestor obiecte, proiectate dintr-un trecut care nu nceteaz s-i fac simit prezena (femeile, atunci cnd poart veminte, ne fac s ne aducem aminte de vremuri de altdat), le este oferit o lume nou (cu nsemne ale barocului, adeseori), parc anume destinat lor. Trecutul, prezentul, viitorul refac dimensiunea unui timp absolut, desctund emoii prohibite.

369

Renilde Hammacher, Interview de Paul Delvaux, Casino de Knocke, 2 juin-2 septembre 1973, p. 21.

103

6. TEATRUL SAU DESPRE NSCENAREA SUFERINEI Poeticile teatrale ale secolului XX marginalizeaz domeniul esteticii i cel al exerciiilor teoretice formale (evident, fr a le exclude cu totul), pentru a se dedica experienelor limit, teatralitii unei lumi n aciune. i, atunci, o ntrebare se ivete inevitabil: ce sensuri acoper arta de care ne ocupm, ntr-un mediu al opiunilor neclare i al insuficienei teatrului ca spectacol? Un posibil punct de plecare este cel n care recunoatem c reprezentaia teatral susine un dublu aspect, al comunicrii i al identificrii celor care iau parte la actul scenic (creatori i spectatori), dintr-un impuls de a uita prezentul i a te lsa cluzit de lumina hazardului, aa cum sugera undeva Louis Jouvet. De acum, teatrul se ndreapt spre un orizont n care reperm, adulat sau, dimpotriv, exorcizat, corpul actorului, aciunile sale, mimica sa, ntr-un cuvnt viul scenei. Prezentul este consemnat ca un reper incert, reprezint ordinea prestabilit i amenin spontaneitatea creaiei. Pe cnd hazardul mbrac haina misterului, transformnd interpretarea n trire exemplar. A urma logica hazardului nseamn a premerge construcia personajului cu o (necesar) criz a identitii. Dedublarea prsirea sinelui i revenirea la sine fac din joc, afirm Jouvet, chestiunea esenial creia ar trebui s i se consacre actorul. Doar excesele acestei direcii vor putea da natere unei micri oponente, radicale, reformatoare, antirealiste cu totul: Craig ndeprtase cotidianul de pe scen, fcnd loc creaiei pure, reduse pn la datele specificitii artei teatrului, suprimnd actorul i exhibnd n faa spectatorilor Supramarioneta. Adolphe Appia, alturi de Emile Jacques-Dalcroze, n atelierele de la Helleran, proclamase supremaia teatrului ca art sinestezic. Odat ivit puntea de legtur ntre actor, mim i dansator, trmul convergenelor inedite a putut fi sondat de Georges Pitoff, unul dintre cei patru fondatori ai Cartelului, regizorul care, dup nsuirea sistemului stanislavskian i frecventarea atelierului experimental al lui Meyerhold, i-a continuat ucenicia n preajma lui Jacques-Dalcroze, prelund n teoria sa cu privire la teatru conceptul de ritmicitate. ns, ritmul ne oblig la o reevaluare a Formei i la prelucrarea artificial a materialului scenic: este ceea ce va remarca Eugenio Barba n spectacolele lui Nicolai Evrenoff, Max Reinhardt i Alexandr Tairov. nc nainte de apariia micrii proletkulte din Rusia, opuse formulelor artistice anterioare Revoluiei din Octombrie, Evrenoff susinuse existena unui instinct al teatralitii i necesitatea regndirii artei scenice pe principiul reteatralizrii teatrului; asemeni lui Meyerhold, ridicndu-se mpotriva teatrului realist, l va urma pe unul dintre criticii cu o mare influen n Rusia primilor ani ai secolului XX, Valeri Briusov: conform acestuia din urm, inutil i cu adevrat artificial nu este convenia noului teatru, ci cutarea disperat a naturalitilor de a subsuma arta unui adevr absolut i unei realiti ce nu poate fi trit dect n afara slii de spectacol:
Scena trebuie s ofere spectatorului tot ceea ce l poate ajuta s reconstituie, prin imaginaie, ambiana impus de subiectul piesei [...]. Nu este necesar ca ambiana s fie suprimat, ns e nevoie ca ea s fie n mod contient convenional. Ea trebuie, chipurile, stilizat370.
370

Nicolai Evrenoff, Histoire du thtre russe, prface et adaptation franaise de G. Welter, Paris, 1947, p. 359. V. i Denis Bablet, Esthtique gnrale du dcore de thtre de 1870 1914, Paris, ditions du C.N.R.S, 1965, pp. 169-173.

104

Spaiul pe care-l descoper Briusov i Meyerhold i, n aceeai msur, Evrenoff este un spaiu n care decorul asigur o plastic aparte, depind formele i culorile vieii cotidianului i fiind, deci, strin transparenei naturaliste. Aceste idei au fost transpuse fidel de Meyerhold la Teatrul Studio i la Teatrul Komisarievskaia din Petersburg, n anii care au urmat lui 1907, n montarea unor piese ca Schluck i Jan de Hauptmann sau Moartea lui Tintagiles de Maeterlinck i l-au determinat pe regizor s afirme: Teatrul este art i, n acelai timp, poate fi mai mult dect att371. 6.1. Stanislavski Cercetrile ntreprinse de Stanislavski asupra artei actorului nu se opresc n perimetrul artei. Fire nevzute ne conduc spre Pre-expresivul a fost un concept topit n poetica majoritii marilor creatori ai nceputului de secol XX: Craig l gndise sub forma Supramarionetei, Meyerhold l formulase n cadrul antrenamentului biomecanic, n timp ce Stanislavski l-a pretins actorilor si n exersarea aa-numitele aciuni fizice. n plus, atestarea nivelului organizatoric pre-expresiv ca suveran n elaborarea interpretrii poate fi recunoscut n majoritatea leciilor stanislavskiene de pregtire a actorului i n celebra stare de spirit creatoare372: degajarea fizic, relaxarea muchilor, deplina suprimare fa de voina actorilor a ntregului mecanism corporal [...], o deplin concentrare a ntregii fiine fizice i spirituale373 vor putea s scurteze distana dintre actor i personajul su. Dar, psihotehnica lui Stanislavki (perejvania) se refer mai puin sau deloc la un proces de identificare servil cu emoiile personajelor. Conceptul ca i cum a fost dezvoltat n teatru de Constantin Stanislavski, urmnd calea memoriei afective, cu scopul de a reprezenta sentimente autentice pe scen. Acest lucru presupune un numr mare de repetiii, capabile a debloca amintirile ascunse n stare latent n subcontient. Pentru aceasta va miza n exces, uneori pe coordonatele subcontientului i pe cele ale unei veraciti n oglind. Prin ca i cum, actorul sondeaz emoia n straturile profunde ale sinelui, pentru a conferi autenticitate interpretrii scenice. Elementul creator este nevoit s se impun i trebuie filtrat prin tririle i strile sufleteti ale actorului. Cuvntul este legat de ceea ce se petrece n viaa ascuns a eroului, ns rostirea scenic nu poate fi detaat de viaa intim a actorului. Prin aceasta, nelegnd cu exactitate biografia personajului, aciunile anturate de acel ca i cum stanislavskian trebuiesc ataate conduitei actorului, iar gndurile la care ader interpretul s precead verbul374. i, dac definim arta actorului, mpreun cu Radu Stanca, prin exteriorizarea tririi sentimentelor, nu ne referim la viaa real a acestor sentimente. Distana ntre absena afectelor i trirea lor este complinit de jocul creator al actorului, un joc n msur s conving spectatorul de veridicitatea interpretrii:

371

Apud Batrice Picon-Vallin, Les Larmes de Meyerhold ou les deux faces du Thtre dArt, n Georges Banu (sous la direction de), Les cit du thtre dart de Stanislavski Strehler, ditions Thtrales, Acadmie Exprimentale du Thtres, Paris, 2000, p. 109. 372 Constantin Stanislavski, Viaa mea n art, ediia a II-a, traducere n colectivul de redacie al editurii, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1951, p. 372. 373 Ibidem, pp. 374 i 375. 374 Cf. M.O. Knebel, Sfaturile unui regizor, traducere din limba rus, Bucureti, Casa Central a Creaiei Populare, 1954, p. 25.

105

Plcerea pe care o resimim n faa jocului actorului este aceea de a ne vedea trite propriile noastre sentimente; i ce e mai mult, de a ni le vedea trite fr ca pe noi acest lucru s ne coste ceva. Pentru c, indiferent dac actorul posed sau nu, n momentul jocului, acele sentimente, pe el trirea lor l cost enorm 375.

Valenele afective sunt aprate de vocaia creatoare a interpretului i, la rndul ei, creaia (mai precis: mizanscena) este ghidat de nevoia credibilizrii interpretrii, a redrii viului istoriei reprezentate, chiar dac aceasta nsemn, pe alocuri, exhibarea unor sentimente ascunse, necunoscute chiar i celui care le triete emoia. Ceea ce difereniaz reprezentaia teatral, conceput n maniera lui Stanislavski, de jocul psihodramatic este absena unei suprapuneri necondiionate a sentimentelor protagonistului cu cele ale personajului. Iar ceea ce le unete este o aceeai trire a emoiilor. Felia de via de care se intereseaz publicul este cea care face trimitere la propria sa existen. Naturale sau doar citate, sentimentele n teatru i psihodram conduc la noi emoii i la deschiderea unor dezbateri interioare din care decizia spectatorului nu poate fi exclus. 6.2. Artaud Teatrul lui Artaud recupereaz, n manier original, demersul stanislavskian, chiar dac, n ceea ce privete creaia regizoral, creatorul euase datorit unei fataliti fixate n inima proiectului376. Teatrul cruia i-a dat natere, teatrul cruzimii, a cutat s rectige dimensiunea organic a dramei i, odat cu aceasta, s scoat la iveal reprezentrile incontientului colectiv. Teatrul cruzimii aparine unei doctrine scenocentrice, favoriznd regia n dauna textului (prin aceasta teatrul fiind vzut ca art total), sondnd incontientul i explornd spaii ale invizibilului (ale fantasmelor). Datorit acestei emergene larg rspndite, teatrul cruzimii a fost asemnat de Artaud cu ciuma, cu o veritabil epidemie de cium, capabil s refac relaia ntre ceea ce este i ceea ce nu este, ntre virtualitatea psihicului i ceea ce exist n natura materializat377. Dealtfel, viziunea sa asupra maladiei apropie demersul teatral de cel al amanului, vital eliberrii sinelui. Prin delirul extatic al teatrului cruzimii, fiina uman i poate repera slbiciunile, ipocrizia, moleeala. Teatrul dezleag conflicte, elibereaz fore, declaneaz posibiliti, iar dac se ntmpl ca aceste fore i aceste posibiliti s fie negre, nu e vina ciumei sau a teatrului, ci a vieii378. Reprezentare a unei dezordini universale, teatrul devine mai apoi ex-punere a incontientului colectiv:
O adevrat pies de teatru zdruncin odihna simurilor, pune n libertate incontientul nbuit, ndeamn la un fel de revolt virtual care nu poate avea, dealtfel, ntreaga ei valoare dect dac rmne virtual...379.

Aadar, eliberarea spiritului nu este posibil dect printr-o prealabil angrenare a sa ntr-un conflict originar, nu se poate mplini dect prin procedee similare catharsisului. Actorul lui Artaud se regsete pe sine, autentic, n propriul su corp, iar
375

Cf. Radu Stanca, Interiorizare i exteriorizare n jocul actorului, n: Aquarium. Eseuri programatice, selecia textelor i cuvnt nainte de Ion Vartic, ediie ngrijit de Marta Petreu, Cluj, Editura Biblioteca Apostrof, 2000, p. 160. 376 Moulnier, Laurence; Maurin, Frdric, Antonin Artaud le taraud du nant, n Thtre/Public, n0 141, Mai-Juin, 1998, pp. 50. 377 Antonin Artaud, Teatrul i dublul su, p. 24. 378 Antonin Artaud, Teatrul i dublul su, p. 27. 379 Antonin Artaud, Teatrul i dublul su, p. 25.

106

prin micarea sa scenic ne apare ca metafor vie i actualizare a unei producii a ficiunii. Prin Teatrul i dublul su a ncercat s se elibereze de constrngerile teatrului psihologic, n fapt s depeasc limitele realitii superficiale. Absolutul vizat de Artaud descrie acest loc n care nici scriitura, nici spectacolul nu se vor putea mplini. El reprezint utopia pozitiv a neantului, iar inexprimabilul se confund cu ireprezentabilul teatral380. Dezinteresat de forma i emoia estetic pe care teatrul convenional o susinea, Artaud a dorit s vad dincolo de dialog, dincolo de conceptele culturale ale vremii sale, dincolo de schimbul intelectual de idei. E necesar ca teatrul de bulevard s fie suprimat, ntruct pstreaz spectatorul ntr-un soi de imobilism, obligndu-l chiar la o complicitate pguboas cu o via social conformist. Teatrul cruzimii nu-i ofer spectatorului plcerea contingenelor sociale i nu se afl n cutarea unei beatitudini. Spectatorului i sunt ndeprtate obloanele incontientului (i, n acest sens, teatrul cruzimii este chiar teatrul preferenial al rului) i abandonat torturii angoaselor i conflictelor: Propun aadar un teatru n care imagini fizice violente sfrm i hipnotizeaz sensibilitatea spectatorului, prins nuntrul teatrului ca ntr-un vrtej de fore superioare 381. Iar aceasta nu se poate realiza dect printr-o regndire a teatrului n dimensiunea sa ritualic i sacr, aa cum apare n tragedia antic i n dramele orientale. Aici poate fi recuperat gestul incantator, magic, misterios, al unui actor ce-i dorete cufundarea n puritatea originar a naturii omului. Lupta sa este aceea de rentregire a eului interior. Artaud ne atrage atenia asupra unei realiti disociate de real, o realitate metafizic, epidemic n egal msur, n care conflictele noastre sunt absorbite de textura unor drame originare. Teatrul ca i ciuma, reface relaia ntre ceea ce este i ceea ce nu este, ntre virtualitatea posibilului i ceea ce exist n natura materializat; [...] teatrul este deci o impresionant chemare de fore care readuc spiritul, cu ajutorul exemplului, la izvorul conflictelor sale382. Artaud nu vorbete despre vindecare prin teatrul cruzimii (chiar dac, n subtext, despre a ceva este vorba), ci despre o utilizare magic a punerii n scen383, despre dans, muzic i cuvnt, cu ajutorul crora se rectig energii care, la urma urmelor, creeaz ordinea384. Prin teatrul su, Artaud exprim cu luciditate (cu o crud luciditate!) adevrurile secrete ale vieii, de a aduce n faa contiinei mrturisirile incontientului, de a recompune o lume n care realul i irealul s aib acelai sens, ntruct un gest fcut nu se rencepe de dou ori385. 6.3. Grotowski Ghidndu-se dup principiile unor aa-numite improvizaii organice, oponente canoanelor culturale ale teatrului formal european, Jerzy Grotowski a tentat prin Akropolis (1962), Dr. Faustus (1963), Prinul Constant (1965) i Akropolis cum figuris (1969) limitele unui spectacol para-teatral. Aceast improvizaie organic se sprijin pe un numr de exerciii fizice i vocale la care iau parte toi cei prezeni:
380

Moulnier, Laurence; Maurin, Frdric, Antonin Artaud le taraud du nant, n Thtre/Public, n0 141, Mai-Juin, 1998, pp. 50. 381 Antonin Artaud, Teatrul i dublul su, p. 67. 382 Antonin Artaud, Teatrul i dublul su, pp. 24, 26. 383 V. Antonin Artaud, Teatrul i dublul su, p. 60. 384 Antonin Artaud, Teatrul i dublul su, p. 65. 385 Antonin Artaud, Teatrul i dublul su, p. 62.

107

Care sunt trsturile para-teatrului? se ntreab Grotowski. Una dintre ele este unitatea de timp, spaiu i aciune, n sensul c, ceea ce se ntmpl, se ntmpl n acelai timp, tuturor. Para-teatrul nu este o imitaie sau o invocare a unei alte realiti; n aceast activitate nu exist diviziune ntre actori i observatori; toi cei prezeni sunt participani activi386.

Prin activitile para-teatrale se ajunge la un model terapeutic integrat387 care susine Steve Mitchell mbin trei categorii de activiti: cele de provocare fizic, bazat pe joc i improvizaii i urmnd s stimuleze percepiile senzoriale i tactile; apoi sunt cele care implic nivelul cognitiv-verbal i, n fine, cele care intesc structura afectiv, bazal a participanilor, sugernd mprtirea tririlor emoionale. Prin noua sa formul teatral, Grotowski a dorit s elimine cu totul distana public-scen, susinnd importana experienelor comune. Acelai i va concretiza opiunea n aa-numitul Teatru al Surselor, orientnd participanii spre izvoarele vieii i consumnd reprezentaia ca eveniment originar. Unul dintre proiectele interesante ale Teatrului Laborator a fost cel iniiat de Jacek Zmyslowski n 1978, numit Proiectul Muntele. Acesta a fost conceput n trei etape: cea dinti, Veghea de noapte, urma ndeaproape regulile improvizaiei organice, n cadrul unor edine lunare; n aceast faz s-a dorit exersarea mijloacelor de descrcare i de stimulare a procedeelor de auto-expresie. Participanii la exerciii se bazau pe reacia lor imediat, valoriznd resursele unui hic et nunc autentic:
Exist o camer slab luminat, cteva figuri ce stau tcute pe duumea. Nu tii cum s te compori, aa c atepi primul semn. Stai imobil i tensionat i te scufunzi n tine nsui, te nchizi n faa celorlali i eti oarecum stnjenit: i lai ochii n jos i priveti pe furi. Perioada n care nu se ntmpl nimic cel puin vizual este foarte dificil ... Este un timp al ndoielilor care te copleesc, o revelaie gradat prin nencrederea n tine nsui i n cei din jur, iar apoi, ncet, se intr ntr-o aciune care, gradat, i cuprinde pe toi. Exist o micare, voci, sunete, uneori cte un instrument. i o camer complet goal. Cteodat se ntmpl s trecem de punctul n care ceeace este planificat, nvat, prezis, ajunge la un final. Iar apoi atingem necunoscutul...388.

Cea de-a doua faz a proiectului, Calea, se constituie ca o cltorie de dou zile la un castel dintr-un spaiu montan. Aici debuteaz a treia etap, derulat de-a lungul a mai multor zile. Activitile urmeaz, oarecum, principiul libertii totale:
Exista ntotdeauna posibilitatea ca orice participant s inugureze, s se alture sau s prseasc o edin de lucru. Pe msur ce oamenii aezai n anex devin contieni de sunetele activitii fizice picioare care alearg, ritmuri de dans, probabil chiar tobe ei se retrag ncet spre ei nii. Exist o tcere absolut n camer. Toate impulsurile de la expresie, contact, strduin fizic, dezarmare, expunere au fost canalizate spre o aciune dinamic fizic, n funcie de nevoile participanilor.389

Un alt atelier din cadrul Teatrului Laborator, condus de aceast dat de actorul-feti al lui Grotowski, Ryszard Cieslak, s-a numit Labirint. Bazndu-se pe
386

Jerzy Grotowski, The Laboratory Theatre: 20 Years After: A Working Hypothesis, Talk, Published in Polityka, 1980. 387 Cf. Steve Mitchel, Therapeutic theatre, p. 65. 388 Jennifer Kuniega, The Theatre of Grotowski, London and New York, Methuen, 1985, p. 10. 389 Jennifer Kuniega, The Mountain Project, Dartington Theatre Papers, 2nd series, vol. 9, 1978, p. 13.

108

exerciii fizice (dealtfel, acestea au i fost denumite exerciii plastice), training-ul propus de Cieslak dorea punerea n lumin a spontaneitii gestuale, expresia imediat. Aceasta era ns corijat de un soi de ceremonie iniiatic tibetan390 i viza din partea ntregului grup un el ideatic, o stea cluzitoare. Prin teatrul pe care l-a practicat, Grotowski a redefinit relaia scenic, insistnd asupra autenticitii ntlnirilor, pentru ca mai apoi s anune un teatru al izvoarelor, n fapt un teatru al surselor vieii. Pentru aceasta, actorii si au fost nevoii s se implice scenic n propriile drame, desigur apelnd la o palet larg de metode i procedee, care vizeaz experienele organice primitive, ritualurile, ceremoniile religioase etc. Chiar dac exerciiile lui Grotowski par, ntr-o oarecare msur, ndeprtate de leciile lui Stanislavski, ele au o aceeai surs de recuperare a sinelui, dincolo de forma evenimentului: pre-expresivul. Performerul teatrului srac compenseaz lipsa de continuitate ntre teatrul ritualic i teatrul ceremonial. Singura logic spre care i ndreapt pre-expresivul atenia este cea interioar, capabil a escalada blocajele:
Nu exist o diferen n timp ntre impulsul interior i reacia exterioar, n aa fel nct impulsul este n acelai timp reacie. Impulsul i aciunea acioneaz mpreun: corpul dispare, arde, i spectatorul nu vede dect o serie de impulsuri vizibile391.

6.4. Eugenio Barba Teatrul lui Barba este un teatru al prezenei, cu tot ce implic acesta: micare, static i, peste toate, energie corporal. Punnd semnul de egalitate ntre memorie i cunoatere, teatrul su conserv un aer sacru, religios n parte, graie ntlnirilor pascale din Gallipoli, satul copilrie sale din sudul Italiei:
Faptul de a fi mpreun cu alii, de a ne simi unii, de a fi prtai la acelai lucru, mi procur o senzaie care astzi nc face s-mi vibreze simurile i subcontientul lor392.

Barba vorbete chiar dac nu se exprim ntocmai despre o personalizare a energiei i despre un moment n care interpretul beneficiaz de potenialul su energetic pentru urcarea n grad i relevarea unui nivel pre-expresiv multivalent. Cele dou tipuri de energii, Animus i Anima produc echilibrul ntre dou rspunsuri ce aparin adevrului unic. Dar, interesul actorului lui Barba nu este pentru vreuna dintre extreme, pentru un plus sau minus, pentru lumin sau ntuneric, pentru tineree sau btrnee, pentru keras i manis, ci pentru plaja de nuane care le unete. Dou ntlniri au marcat teatrul antropologic iniiat de Eugenio Barba. Cea dinti este cea din 1961, cnd, de-a lungul a trei ani, la Opole, n Polonia, se altur lui Jerzy Grotowski. A doua este oferit de cltoria sa n India (n 1963), care i-a deschis perspectivele teatrului kathakali, un amestec de cnt, dans i teatru, la care se altur experienele miturilor greceti i ale catharsis-ului amanic. Ca o consecin a descoperirii teatrului indian, Barba va nfiina, la Oslo, Odin Teatret, un teatru pe care
390

Cf. Steve Mitchel, Therapeutic theatre. A paratheatrical model of dramatherapy, n Dramatherapy. Theory and practice, edited by Sue Jeannings, vol. 2, London and New-York, Routledge, 1992, p. 55. 391 Jerzy Grotowski, Spre un teatru srac, traducere de George Banu i Mirella NedelcuPatureau, prefa de Peter Brook, postfa de George Banu, Bucureti, Editura Unitext, 1998, p. 10. 392 Eugenio Barba, O canoe de hrtie. Tratat de antropologie teatral, traducere din limba italian i prefa de Liliana Alexandrescu, Bucureti, Editura Unitext, 2003, p. 20.

109

l va muta doi ani mai trziu la Holstebro, n Danemarca; mai apoi, n anul 1979, va fonda ISTA (coala Internaional de Antropologie Teatral), cu scopul de a transfera spectacolul teatral (aa cum apare el n cultura european, asiatic etc.) n spaiul cercetrii antropologice. Se tie, cutrile de la Odin Teatret (dar i din restul instituiilor pe care le-a facut celebre n ntreaga lume) au vizat forme i stiluri teatrale dintre cele mai variate. Adulat sau acuzat pentru sincretismul spectacolelor sale antropologice, Barba a dorit, mai degrab, s aduc la lumina scenei ceea ce tehnica actorului ascunde, elementele de adevr care suscit, n cercul vieii, expresii artistice proprii unor inuturi ndeprtate, ale Indiei, Europei, Braziliei sau Orientului Extrem. O dat cu introducerea termenului de antropologie, teatrul este cuplat n mod necesar unei micri corporale extra-cotidiene. Prin aceste elemente trans-culturale, pregtirea scenic este ndreptat de o tehnic a tehnicii de joc, ceea ce face din antropologia teatral un domeniu preocupat de studiul comportamentului pre-expresiv al fiinei umane n situaia de reprezentare organizat393. Explicaia lui Barba ne amintete din nou de preexpresivitatea teatrului i de corpul cotidian al actorului, transformat n corp-spirit scenic394. Ca imaginar al contiinei, pre-expresivitatea nu-i nceteaz efectele la ncheierea pregtirii spectacolului, ci se regsete n imaginea scenic final:
Nivelul pre-expresiv este deci un nivel operativ; nu e un nivel care poate fi separat de expresie, ci o catagorie pragmatic, o practic ce tinde s dezvolte i s organizeze, n cursul procesului, bios-ul scenic al actorului i s dea natere la noi relaii i la semnificaii neateptate395.

Postra spre care i conduce actorii este aa-numitul sats, acumulare de energie sau pregtire (amintind din de Meyerhold i de termenul oktaz, impus de acesta): genunchii, foarte puin flexai, rein micrile din urm, pregtindu-le pe cele urmtoare, ntr-o concentrare de energie necesar meninerii echilibrului:
Sats este momentul n care aciunea e gndit de ntregul organism, care reacioneaz prin tensiuni chiar n nemicare. Este punctul n care ne-am decis s trecem la fapt. E o angajare muscular, nervoas i mental dirijat ctre un obiectiv. E ncordarea sau concentrarea din care va ni aciunea. E resortul gata s se declaneze396.

ns, pentru actor, sats, nu se consum doar la nivelul articulaiilor, nu tensioneaz doar musculatura picioarelor sau a bazinului, ci se prelungete n ntregul corp. Vizibil n acuitatea privirii, nu ia spectatorul pe nepregtite, nu-l bruscheaz cu reacii neateptate. Exist un compromis ntre vizibil i invizibil, ntre gndire i aciune, ntre tensiunea progresiv a interpretului i retragerea securizant a spectatorului n ntunericul slii. Absena lumii, obscuritatea, nvluie spectatorul cu propriile sale suspiciuni, lsnd eului cale liber de a se elibera din strmtoarea contiinei. ncetarea unei aciuni se face treptat i abia n clipa n care o nou aciune este deja nceput. Permind transferul de energie de la o clip la alta, de la o form (pre-)expresiv la alta, sats nseamn preludiul ntlnirii actorului cu spectatorul su. Extensia teatralitii (a extra-cotidianului) actorului este urmat de o extensie a capacitilor perceptive ale actorului. Se poate vedea, referirile creatorului
393 394

Eugenio Barba, O canoe de hrtie, p. 31. Ibidem, p. 165. 395 Ibidem, p. 164. V i Eugenio Barba, Nicola Savarese, Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret of the Performer, traslated by Richard Fowler, London&New York, Routledge, 2004, pp. 152-153, 186-204. 396 Eugenio Barba, O canoe de hrtie, p. 91.

110

antropologiei teatrale la Meyerhold sunt dese: biomecanica, ndreptarea teatrului spre polii unei reprezentaii strine formulelor consacrate (obediente realismului) i relev creatorului de la Odin Teatret esena micrii scenice, bazat pe contraste397. Teatrul, ne repet cu insiten Zeami, cel spre care privete cu insisten Barba (dar i Kleist, ntr-o alt form, printr-un circuit neclar al timpului) este arta esenelor i a semnelor imponderabile. Aflat aproape de concepia lui Diderot (care invoca jocul actorului ce se stpnete pe sine l'homme qui se possde), maestrul teatrului n recomand interpreilor o permanent disciplin interioar, favorabil momentului unic al reprezentaiei: E clipa cnd sufletul nerbdtor al privirilor este sorbit n tria simirii actorului398, ordonarea lucrurilor i a ntmplrilor favoriznd restabilirea ordinii spiritului. Barba numete al doilea actor, waki, Omul fr nsuiri, cel care, cutnd adevrul, i reprezint absena; drumul su este un drum iniiatic, de recuperare a unui spaiu originar, considerat Centrul Lumii. Contactul cu solul este esenial. Ceea ce poate s par un mers nenatural, o gselni spectacular, concentreaz date eseniale ale teatrului n i kabuki: picioarele lipite de sol, ridicarea abia perceptibil a prii anterioare a tlpilor menin legtura cu lumea prin energia vital, koshi. Cele trei etape pe care actorul n le parcurge, jo-h-kyu, dau ritm aciunii i reiau, n form diferit, fazele tragediei clasice: ntlnirea a dou fore contrare; ciocnirea (agon-ul) sau eliberarea energiilor i reechilibrarea forelor i pregtirea unui nou impact (sats). Este inerent, n acest joc, schimbul mtilor i al abandonrii vemintelor, ntro dialectic a dublului. Rostul ultim nu este al unei exhibri gratuite, ci acela de a face, pe ct posibil, vizibil intenionalitatea creatorului. Este binecunoscut simbolistica cifrei doi, dialectica pe care o reclam, fora cu care d via unor reprezentri nstrinate de practica cotidian. De altfel, n teatrul japonez, la care Barba revine cu insisten, relaiile diadice sunt fundamentale: ntotdeauna va exista un sus i un jos, un nainte i un napoi, un trecut i un viitor, imprimnd spectacolului de teatru o armonie disonant399. Cifra doi st la baza genezei, dar semnific i nchiderea, moartea. Ca urmare, micare scenic va fi gestionat de aceast legtur disonant hippari hai ntre participani. Orice ntlnire este o ntlnire a opoziiilor, ceea ce menine ntr-o trezire continu simurile interpreilor. n mod firesc, se vorbete n teatrul antropologic de nevoia consumrii unor nsemnate energii, chiar dac aceasta va nsemna suferin (durerea, afirm Barba, este indiciul unei poziii corecte) i chiar dac momentele de risip sunt nsoite de false relaxri, de reineri capabile a restitui energiile ascunse. Eugenio Barba reproduce sfatul lui Louis Jouvet:
Actorule, frate, tu nu trieti dect din contrarietate, din contradicii i constrngeri. Tu nu trieti dect contra400.

Abandonndu-se pe sine ca fiin social, actorul se consacr unui imaginal al forelor ascunse, ceea ce l oblig att la ngrdirea spontaneitii i a reaciilor instinctive ct i la o echilibrare a respiraiei:
A omor ritmul nseamn de fapt a crea o rezisten, o serie de tensiuni care mpiedic fluxul cuvintelor s coincid cu aciunile care l nsoesc, i mpiedic micrile dansului s se sincronizeze automat cu cadenele muzicii. A omor
397 398

Eugenio Barba, O canoe de hrtie, p. 47. Teatru N, cuvnt nainte, selecie, traducere i note de Stanca Cionca, Bucureti, Editura Univers, 1982, p. 7. 399 Eugenio Barba, O canoe de hrtie, p. 48. 400 Apud Eugenio Barba, O canoe de hrtie, p. 50.

111

respiraia nseamn, printre altele, a ncetini sau a reine expiraia care e relaxare printr-o for contrarie 401.

Ritmul este, n exprimarea lui Bachelard, teatralizare a respiraiei402. Cele dou momente ale respiraiei, suprapuse ritmului, sunt consubstaniale, afectarea unuia producnd o sensibil subminare a ritmului. Dac prefigurm o psiho-tehnic, aceasta este ndreptat spre coordonarea micrilor fizice i pe stabilirea unui centru energetic al corpului (al fiinei!). Antropologia teatral privete corpul ca edificiu al unui realiti n permenent metamorfoz, ea reduce totul la materialitatea bios-ului scenic403. Dac Barba dedic n O canoe de hrtie un ntreg capitol energiei, o face din dorina de a-l contientiza pe actor de utilitatea acestei nchipuiri, de modul n care gndirea noastr [i.e. energia n.m.] ne modeleaz gesturile n acela fel n care degetul sculptorului modeleaz forme; iar corpul nostru sculptat din interior, se dilat404, transformnd bios-ul natural n bios scenic. Ansamblul de gesturi i micri formale, kata, schieaz mecanica expresivitii i se pune n slujba micrii interioare; n fine, se consacr ca surs a energiei creatoare. Asupra acestei teze a concentrrii energiilor se va opri i Dario Fo. Comicul, farsa, grotescul vor fi instrumentele prin care va evita pericolul eliberrii tensiunilor, a suferinei. Teatrul su se apr mpotriva efectelor catharsisului, prelund un spaiu ngust, al tragicului (ca n Moartea accidental a unui rebel), ns al unui tragic mbrcat n haina comicului. Memoria fizic (durerea, senzaia de cldur etc.) este cea prin care materia i spiritul i disput adevrul, din nevoia de a fixa un acas printre i alturi de ceilali:
Necesitatea de a nelege poziia celorlali fa de mine a devenit o ocupaie cotidian ca mi inea toate simurile treze. M fcea s percep cele mai mrunte impulsuri, reaciile incontiente, viaa tensiunilor celor mai microscopice care cptau, n ochii mei de observator atent, semnificaii i intenii405.

ncrctura mesajului transmis prin gest este cel puin egal celei pe care o posed verbul. Echivalena spre care actorul este chemat s evolueze este cea dintre emoia ascuns i exprimarea ei scenic. Neateptat, interpretarea nu exclude n acest moment o frm din distanarea brechtian, nivelul pre-expresiv servind att identificrii ct i nstrinrii. ns, nu intereseaz efectul de adevr al interpretrii i nici judecata critic (aa cum o vedem n teatrul epic), ci realul aciunii. Dac ntlnirea corp-spirit este susinut la nivelul pre-expresivitii, cea dintre actor i spectator nu poate fi satisfcut dect la nivelul expresivitii. i, de orict lealitate va da dovad actorul, un loc anume va rmne ascuns privirii spectatorului, un loc pe care-l va pstra doar pentru sine; este vorba de un ora pe care-l cunoate n toate unghiurile i cu toate culorile lui; o secven de imagini, ritmuri, sunete, care nu-i aparine dect lui, compus din detalii pe care le monteaz, repet accelereaz, ncetinete; feele pe care le vede i revede; dialogurile pe care le poart cu sine nsui; experienele care prevestite ar prea banale; percepiile impulsurilor, ale schimbrilor de direcie, ale orientrilor care se modific. Orizontul lui privat. Un pmnt pe care poate s-i sprijine solid picioarele ca s zboare406.
401 402

Eugenio Barba, O canoe de hrtie, p. 60. Gaston Bachelard, Poetica spaiului, p. 235. 403 Eugenio Barba, O canoe de hrtie, p. 78. 404 Eugenio Barba, O canoe de hrtie, p. 84. 405 Eugenio Barba, O canoe de hrtie, p. 24. 406 Eugenio Barba, O canoe de hrtie, p. 178.

112

n explicaiile sale teoretice, Barba nu se ferete s apeleze, dac-i servete unei bune ilustrri, paradoxul, pentru ca apoi concentrndu-se pe funciile i tehnica actorului, s lanseze o afirmaie menit a ne lsa perpleci:
Materia prim a teatrului nu e actorul, spaiul, textul, ci atenia, privirea, auzul, gndul spectatorului. Teatrul este arta spectatorului [s.m.]407.

Or, nimic nu este potrivnic principiilor sale, ntruct rostul reprezentaiei nu se dezice de la misiunea sa, aceea de a da privitorului instrumentele adecvate explorrii afectelor i judecilor proprii. Modul n care ne ntoarcem spre trecut, insist Barba, firul pe care l alegem, va indica i reperele propriei noastre etici. 6.5. Peter Brook Peter Brook, n Spaiul gol (1972), discut despre nevoia de a face din teatrul oficial un teatru imediat:
Reprezentaia este momentul n care ceva este reprezentat, cnd ceva din trecut este artat din nou, cnd ceva care a existat odat, este acum. Cci reprezentaia nu este o imitare sau o descriere a unui eveniment trecut, reprezentaia neag timpul. Ea abolete diferena dintre ieri i azi, ia o aciune de ieri i o face s retriasc azi n tote aspectelesale, inclusiv spontaneitatea. Cu alte cuvinte, o reprezentaie este ceea ce i spune cuvntul: a face prezent un lucru. Observm cum aceast rennoire a vieii este ceea ce neag repetiia i cum ea se aplic la fel de mult repetiiei ca i spectacolului408.

Tema ntlnirilor autentice actor-spectator a preocupat ntreg teatrul secolului XX, uneori lund o form lenvers, ca n teatrul epic brechtian i n distanarea preconizat de acesta. Cu Spaiul gol, Peter Brook a ncercat s reformuleze misiunea artei teatrale, aceasta prnd a descrie doar o diferen practic ntre actor i public, nu o diferen fundamental409. Asemenea lui Artaud, Brook nvinovete teatrul timpului su, acuzndu-l de lips de via, de incapacitatea acestuia de a reprezenta dorinele noastre ascunse. n opinia sa, individualismul societii occidentale i absena unor repere existeniale comune au edulcorat valorile. n finalul cri sale, Spaiul gol, Brook formuleaz: Teatru = Rra, ceea ce marcheaz cele trei etape ale procesului creaiei teatrale: repetiie, reprezentare, asisten. Repetiia se refer la activitatea de zi cu zi, monoton, ns necesar dobndirii unei liberti creatoare i a ansei de a atinge perfeciunea. Reprezentarea este urmarea fireasc a repetiiei; ea nseamn o re-prezentare a unor lucruri petrecute nainte de ridicarea cortinei. Prin suprapunerea paradoxal a unui timp de acum i de atunci, reprezentarea suspend durata:
Cci reprezentaia nu este o imitare sau o descriere a unui eveniment trecut, reprezentaia neag timpul. Ea abolete diferena dintre ieri i azi, ia o aciune de ieri i o face s retriasc azi n toate aspectele sale, inclusiv spontaneitatea. Cu alte cuvinte, o reprezentaie este ceea ce i spune cuvntul: o face prezent n lucru410.

Asistena valideaz funcia estetic i ontologic a reprezentaiei. Prezena este dat de nsoire, iar aceast nsoire implic deplin publicul. Asistena este cea care nlocuiete receptarea pasiv a reprezentaiei cu o receptare activ. Spectatorul preia ceva-ul scenic, pentru a da via reprezentaiei scenice i pentru a ndeprta distna
407 408

Eugenio Barba, O canoe de hrtie, p. 70. Peter Brook, Spaiul gol, p. 125. 409 Peter Brook, Spaiul gol, p. 121. 410 Peter Brook, Spaiul gol, p. 125.

113

dintre sine i scen. Sala a venit dintr-o vi exterioar teatrului, care e esenial repetitiv, pentru a intra ntr-o aren special unde fiecare moment este trit mai clar i mai intens. Sala l asist pe actor i, n acelai timp, actorul asist publicul411. Brook a intit spre un limbaj pre-verbal i spre tehnici non-verbale, capabile a sonda zone necunoscute ale vieii afective. Pentru aceasta a recurs la experiene ritulice i religioase. 6.6. Alexandro Jodorowski i teatrul panicii Personalitate complex, pictor, cineast, specialist n tarot, scriitor, scenarist, inventator al psihomagiei, Alejandro Jodorowski, nscut la 7 februarie 1929 n Chile, din prini rui emigrani, i-a nceput cariera teatral n cadrul trupei Mime Marceau, pentru care a scris cteva scenarii de pantomim. n anul n1962, mpreun cu Fernando Arrabal i Roland Topor va creea grupul Panique, moment din care i va diversifica preocuprile, favorizate fiind pictura (benzile desenate), happeningul, filmul etc. Jodorowski a nfiinat i un celebru Cabaret mistic, n care, sptmnal, se reprezentau spectacole one-man-show, pline de glume metafizice. Acest cabaret s-a continuat cu Teatrul tmduirii, foarte asemntor spectacolelor de psihodram, prin care interpretul reface atmosfera propriului mediu familial, printr-un dialog cu spectatori alei la ntmplare i transpui n rolul unor membrii ai familiei acestuia.
Teatrul este o for magic afirm Jodorowski , o experien personal intransmisibil. El aparine ntregii lumi. Este suficient s te decizi s acionezi aa cum o faci n viaa de zi cu zi, pentru ca aceast for s-i transforme via. E timpul acum s o rupi cu reflexele condiionate, cu cercurile hipnotice, cu autoconcepiile eronate412.

Prin teatrul tmduirii, Jodorowski propune actorilor transformarea calitativ a vieii lor i, examinndu-i, le prescrie o serie de exerciii psihomagice (ca exemplu: le cere ca timp de cteva zile s se comporte ntr-o manier strin de cea cu care au fost obinuii): Astfel, creez peste personaj o persoan destinat s viziteze viaa cotidian i s o amelioreze [...] dnd instruciuni persoanelor, pentru ca ele s se elibereze de personajul lor i s se comporte ca fiine autentice n comedia existenei. Calea pe care el le-o ofer este cea a imitaiei413. Jodorowski nu dorete s aplice o metod terapeutic riguros tiinific, ba dimpotriv:
Arta care devine terapie nu m intereseaz; ceea ce m intereseaz este terapia convertit n art414.

Prin aceasta, teatrul ajunge locul de unde poi ptrunde, nepedepsit, n intimitatea Celuilalt. Mai mult, i permii luxul de a dialoga cu Altul de altundeva i altcndva ntr-un loc al ntlnirii care este chiar nuntrul tu. n practica terapeutic, protagonitii aleg ca participani activi pe aceia care refac cel mai bine grupul din care provin. Locul pe care fiecare l ocup pe scen descrie, ntr-un fel, un arbore genealogic, cumulnd relaii nevzute, sesizabile doar printr-o reinterpretare a incontientului i a familiei din sinele nostru. Care este misiunea pe care fiecare dintre noi o are de dus la bun sfrit? se ntreab Jodorowski i tot el rspunde: Este aceea de a face pace cu propriul meu incontient.
411 412

V. Peter Brook, Spaiul gol, p. 126. Alejandro Jodorowski, La danse de la realit, Albin Michel, Paris, 2002, p. 193 413 Alejandro Jodorowski, La danse de la realit, p. 196. 414 Alejandro Jodorowski, La danse de la realit, p. 196.

114

Nu de a deveni autonom fa de acest incontient, ci de a-l face aliatul meu i de a curi arborele de tot ceea ce ne poate altera devenirea. Thtre panique este conceput pe principiile terapiei comportamentale. Iar cuvntul panic este vehiculat de Jodorowski nu doar pentru a-i declara atitudinea negatoare fa de un social rebarbativ, ci i pentru a scoate spectatorul din starea de pasivitate, propunndu-i s-i investigheze profunzimile sinelui i s-i descopere acele elemente care l ataeaz incontientului colectiv. Prin spectacolele happening, creatorul teatrului tmduirii nu a dorit s ating o stare n care visul se confund cu realitatea, ci, n maniera sa original, s repete convingerea lui Arrabal c visul face parte din via. O viziune asemntoare a putut fi ntlnit la vechii greci, n celebrul dicton cunoate-te pe tine nsui, prin care destinul individului este legat de cel al universului. Cunoate-te pe tine nsui nseamn, nainte de toate, s-i asumi limitele i distana fa de lumea zeilor. n discursul lui Jodorowski apare un termen esenial pentru nelegerea sensului pe care acesta l d creaiei i, totodat, existenei: transgenealogia. Conceptul su este mai curnd o metod de punere n acord a corpului cu spiritul fiinei umane (v. i noiunea de corp-spirit la Eugenio Barba), prin toate manifestrile sale, datorate ascendenilor, celor care par a fi uitai dar care, n fapt, sunt prezeni aici i acum, n noi nine. Arborele sunt eu i plcea lui Jodorowski s afirme. A privi spre rdcini i spre cei care compun arborele familial, n maniera n care privesc orientalii spre Budha, iat care este punctul de pornire ntr-o cutare transgeneraional. ntr-un interviu, Jodorowski mrturisete: O dat ce devenim contieni c purtm n noi nine un ntreg arbore genealogic i c putem expulza suferinele pe care acest arbore ni-l provoac, aa cum am expulza demonii, totul se poate schimba dintr-o dat. Dar aceasta nu ne scutete s muncim enorm cu noi nine. Defriarea arborelui genealogic presupune un act ndrzne, lichidarea temerilor i ntreinerea unei voine care terge orice tendin spre anxietate: n acest baraj, fcut dintr-o mulime de mori, vei ntlni spectrul prinilor votri, al bunicilor votri i al strbunilor votri... Trebuie s avei curajul i energia de a v opune lor i de a le spune: Gata! Nu voi mai mnca din aceast farfurie murdar! Ajunge. Desigur, n gndurile lui Jodorowski se poate citi influena lui Arrabal, cel care propusese cndva preschimbarea voinei individuale cu cea a voinei colective. Fiina uman, crede Jodorowski, se trezete ncorsetat mai puin de probleme personale i mai mult de cele ale familiei. De aceea, incontientul familial de-joac interesul individual. Perspectiva unei vini tragice se ntrezrete n discursul creatorului, perspectiva unei vini care se ntinde peste generaii i care ridic problema responsabilitii propriilor noastre gesturi, a propriilor noastre decizii. Totui, uneori n opiniile sale resimim impactul unor idei freudiene sumar nelese, adaptate la prima mn, cum este atunci cnd justific abuzul unui adult prin ntmplrile nefericite din copilria acestuia. 6.7. Augusto Boal: de la teatrul forum la teatrul oprimailor Nscut n 1931 la Rio de Janeiro, cu studii de inginerie chimic, cursuri la Actors Studio i la School of Dramatic Arts din Columbia University, Augusto Boal se va ntoarce n ara de origine pentru a experimenta diferite forme teatrale la Teatrul Arena din Sao Paulo. Aici va monta piese cu un puternic impact psihologic, social i politic: Oameni i oareci de Steinbeck (1956), Mandragora de Machiaveli (1962), Tartuffe de Molire (1964), Cercul de cret caucazian de Brecht (1967). Din 1978 se instaleaz la Paris, unde fondeaz CEDITADE, axat pe tehnicile teatrului de intervenie (al teatrului invizibil i al ideologiilor revoluionare) i a agit-prop-ului. 115

Astfel, Augusto Boal se afl mereu n avangard, propunnd noi i noi forme de lucru pentru actori, cu elemente de psihoterapie sau politici electorale. Desprins cu totul de teatrul tradiional, va lansa conceptul de teatru-forum, pentru ca apoi s fondeze un Thtre de lOpprim, n care atenia este ndreptat spre spectatori (cei dinti oprimai, prin controlul la care arta teatrului i supune). Aici exerseaz att metode vechi, ct i unele noi: teatrul-forum, teatrul invizibil, teatrulstatuie, teatrul-imagine, iar mai apoi, n urma implicrii politice (prin Partidul Muncitoresc la care a aderat), teatrul legislativ. Scopul Teatrului Oprimailor fusese de la bun nceput acela de a ridica vocile actorilor mpotriva dictaturilor instaurate n America Latin i mpotriva ororilor de care acestea se fac vinovate. Pe scurt, Teatrul Oprimailor se vrea a fi un teatru eliberator415, contiina sau, altfel spus, contiina critic despre care implicit se discut aici pare a fi preluat din pedagogia lui Paulo Freire. Tot aa, ca teatru al urgenei, Teatrul Oprimailor nu ofer forme fixe de lupt mpotriva opresorilor, ci ci de analiz, transformnd travaliul artistic n metode de combatere a opresiunii. Teatrul forum este practicat la Montral ncepnd cu anul 1996, iar geneza sa pare a se regsi ntr-o legend brazilian, cea care povestete destinul unei femei care, pentru a se face neleas, este nevoite s se exprima prin joc teatral. De acum, Boal va dezvolta ideea montrii de ctre spectatori devenii spect-actori a unor variante ale aciunii scenice, ceea ce conduce la apariia unor soluii colective i la nsufleirea aciunilor sociale. Prin teatrul-forum spectatorul este chemat la reflecie activ asupra sa i a lumii din care provine, permindu-i-se s intervin i s modifice cursul aciunii scenice. n acest fel, el i poate traduce n act subiecte nexprimate (proteste, negri, revendicri etc.), jucnd rolurile din viaa de zi cu zi. De aceea, Boal vorbete despre un teatru al catharsisului, referindu-se n mod direct la Moreno. Aadar, spect-actorul este acel spectator care i asum condiia interpretului, cu alte cuvinte se decide pentru o implicare activ n ceea ce teatrul i ofer. Chiar dac, teatrul reprezint, ntr-un sens, arta eurii, a lipsei de timp, ori a timpului scurs nainte ca actorul s-i fi dus la bun sfrit nzuinele:
Nu avei dect timpul de a eua le va spune actorilor si Franois Regnault, parc urmnd ndemnul lui Boal. Dar acum trebuie s reuii. Chiar dac ai avea sentimentul c euai, nu retractai ceea ce ai spus i nu renunai la ceea ce ai nceput, la axioma pe care ai formulat-o. Nu pentru c ai putea nvinui pe cineva, ci pentru a nceta s fii voi niv de vin416.

n primul su volum publicat, Teatrul Oprimailor, Augusto Boal emite un numr de principii, pregtitoare ale unui joc imediat, implicat, activ, susintor att al unor cauze sociale, ct i al unor deziderate personale. Sustras din starea pasiv, reflexiv, gratuit, spectatorul este transformat n protagonist al ntmplrii scenice i obligat a se regndi pe sine i a-i corija prezena n lume. E limpede, poetica sa teatral este infuzat att de concepiile lui Stanislavski, ct i de cele ale lui Brecht. Asupra realitii artistice (dar, n aceeai msur, asupra celei sociale) nu se ndreapt doar o privire absent a spectatorului, ci i voina sa transformatoare. Acomodat cu o implicare nemediat n actul reprezentaiei, spectatorul va transfera actul eliberator n viaa sa cotidian, n realitatea sa de zi cu zi. Violena nu este eliminat din spaiul de joc, ci doar controlat, i nu doar prin raiune ci i prin emoii:
415

Augusto Boal, Jocuri pentru actori i non-actori, p. 8. Jocuri pentru actori i non-actori a fost conceput ca un ghid practic: descriu aici exerciiile i jocurile pe care le utilizm pentru a pregti publicul, pentru a nclzi spectatorii ntru a practica teatru-forum p. 9. 416 Regnault, Franois, chec au thtre! n: Thtre/Public, n0 141, Mai-Juin, 1998, pp. 10.

116

trebuie s fie limpede c emoia n sine, dezordonat i haotic, nu valoreaz nimic. Important n emoie este semnificaia sa. Nu putem s vorbim despre emoie fr raiune sau invers, despre raiune fr emoie: una nseamn haos, cealalt matematic pur417.

Catharsisul conduce, spune Boal la atenuarea tendinelor latente ale spectatorului, fiind capabil a provoca transformri sociale. Astfel, chiar i teatrul brechtian sfrete prin a fi cathartic 418. Devenit o veritabil cur de asanare social, teatrul-forum se cere practicat la scar mare: Teatrul forum nu produce catharsis, produce un stimulent pentru dorina noastr de a schimba lumea!419 Iar acest lucru, afirm Boal, este posibil ntruct jocul i creativitatea fac parte din structura intim a oamenilor. Dorina creatorului e de a implica teatrul n evenimentele majore ale lumii, Teatrul Oprimailor fiind proiectat a deveni model de aciune viitoare420 i de aceea se va apleca mai puin asupra trecutului, rezervndu-se evenimentelor imediate:
Toi spectatorii trebuie s fie contieni c tema tratat se refer efectiv la ceva ce va veni. Care va s vin. Astfel trebuie s te pregteti. Nu ajunge s fii contient c lumea are nevoie de trnsformare, trebuie s o transformi! Acestei sarcini uriae, tehnicile Teatrului Oprimailor pot s-i vin puin n ajutor421.

Fr a urmri s dea soluii finale, tehnica Boal instituie o metodologie. Etapa de aclimatizare se ntinde de-a lungul primelor dou zile: eterogenitatea grupurilor formate (actori sau non-actori, ntruct Boal nu crede c teatrul aparine unei caste restrnse numeric) impune antrenamente de adaptare la condiiile sociale, istorice i politice vizate, precum i la dinamica de grup i la particularitile psihologice ale participanilor. Tot acum sunt organizate exerciii de autocunoatere i de utilizare a propriul corp, avnd ca el validarea expresiv a propunerilor scenice, precum i antrenarea publicului, n vederea eliberrii subiecilor de inhibiii. n urmtoarele dou zile, sunt elaborate exerciii i jocuri, cu scopul reprezentrii unor scene de teatru invizibil i teatru-forum, pe baza unor teme sugerate de interprei sau public (i cu trimitere, n mod evident, la canavalele commediei dellarte). n cea de-a cincea zi au loc reprezentaiile propriu-zise ale celor dou formule teatrale enunate. Imaginile care iau natere n timpul spectacolului sunt expresia oprimrii sociale, pe de o parte, i a unui viitor ideal, pe de alta (ca exemplu, sunt reprezentate fa-n fa imaginile unui grup statuar ce red ideea de omaj i a unui grup statuar pe deplin stpn pe destinul su). Maniera n care grupul statuar iniial se modific pentru a sfri ca reprezentare ideal conduce spectatorul spre o implicare efectiv (verbal, corporal etc.) n actul scenic, precum i la determinarea unor reacii active i dincolo de scen, n realitatea cotidian. O dat cu tehnica Boal se poate vorbi de pregtirea sinelui modelator al publicului. Atunci cnd dorina creatorului este de a expune teatrul invizibil, nu se recurge la suprimarea ci la corijarea textului dramatic, n funcie de circumstane sau la adaptarea aciunii la un subiect social fierbinte. n plus, spaiul de joc nu este cel cu care ne-a obinuit teatrul convenional, ci ntmpltor, surprinzndu-i spectatorii n miezul unor activiti cotidiene (n metrou, pe antier etc.). Agresarea publicului va conduce i la modificarea funciilor acestuia, mobilizndu-i iute energii ascunse i transformndu-l n protagonist al reprezentaiei:

417 418

Augusto Boal, Jocuri pentru actori i non-actori, p. 42. Augusto Boal, Jocuri pentru actori i non-actori, p. 9. 419 Augusto Boal, Jocuri pentru actori i non-actori, p. 30. 420 Augusto Boal, Jocuri pentru actori i non-actori, p. 10. 421 Augusto Boal, Jocuri pentru actori i non-actori, p. 10.

117

Teatrul invizibil spune Boal ofer scene de ficiune. Dar fr atenurile ritualurilor din teatrul convenional, aceast ficiune devine realitate. Teatrul invizibil nu este realism, este realitate422.

ns, teatrul-forum deschide o perspectiv inedit, fcnd loc, alturi de realism, unor elemente simboliste, expresioniste etc. Textul piesei va trebui s descrie cu claritate trsturile personajelor i ideologia acestora, cu implicarea protagonistului ntr-o eroare politic sau social423 care s provoace n funcie de propria lor viziune asupra lumii jocul analitic, iar mai apoi, reacia spectatorilor. Astfel, spectacolul poate fi neles ca un joc artistic i intelectual ntre artiti i spectatori424. n teatrul-forum, libertatea protagonistului sunt sporite: el poate interveni n spaiul de joc, oprind cursul evenimentelor i ajustnd realitatea conform unor expectane personale nnoite. Ca n psihodram, actorul se transform ntr-un ego-auxiliar, n timp ce unul dintre spectatori este chemat n mijlocul scenei (n miezul aciunii), restul publicului fiind dedicat rolurilor de represiune i de securizare cu orice chip a normelor acceptate ale societii. Apoi, un nou spectator poate interveni n joc, pentru a relua firul firul aciunii, pn n clipa n care soluia este acceptat de toi cei prezeni. Un conflict se contureaz ntre spectatorulprotagonist i publicul-opresor, un rol important n dinamica relaiei avndu-l jokerul (monitorul din psihodram), definit de Boal conductor de joc, cel care va stimula constatrile subiective favorabile atingerii unui grad zero al cunoaterii: Jokerul nu ine conferine, nu este deintorul adevrului: el va ncerca doar s-i fac pe cei care tiu puin mai mult s explice, pe cei care ndrznesc puin mai mult s ndrzneasc, s arate de ce sunt capabili425. Mesajul pe care Boal l adreseaz celor care fac teatru este clar: misiunea interpretului este de a pune la dispoziia spectatorului o imagine pe care acesta s o poat modela dup propria sa voin i s o transfere dincolo de scen, n realitatea vetust. Constant a crezului su, teatrul-forum nu este catehist, nu este dogmatic, nu este dirijist. l elibereaz doar pe spectator. l stimuleaz doar. l transform doar n actor. Asta-i tot426. Prin voin concept cheie pentru actorul teatrului-forum ideea spectacolului este vizibil i concret, fr a abandona relaia cu transcendentul, cu semnificaia superioar a actului scenic, cu ceea ce Stanislavski numea obiectiv principal. mprumutndu-i unul altuia aparena i coninutul, voina i ideea reprezentaiei vor forma un tot simetric. Dac expresia teatral este condiionat de emoie (n msura n care interpretul se reprezint pe sine ca form teatral), ipostazei sale obiective i ia locul dimensiunea subiectiv. Iar voinei invocate de Boal i se opune o contra-voin, ca recul protector n faa unui exces de emoii. Un exemplu la ndemn este cel al lui Hamlet: dorina sa de rzbunare sunt contrabalansate de o contra-voin care l s-i duc pn la capt inteniile. A fi sau a nu fi se traduce prin a voi sau a nu voi. Dilema n care se gsete Hamlet, dar i Macbeth sau, ntr-o alt epoc, personajele lui Ibsen, relev relaia antitetic voin-contra-voin, potennduse reciproc i dnd fru liber energiilor vitale ale reprezentaiei. Prin amestecul de dragoste i ur, team i curaj este nfiat viul reprezentaiei: prin aceasta, teatrul abandoneaz ideea personajelor fantoe, n nemicare: fr contra-voin actorul va rmne mereu identic cu sine nsui, static, neteatral427, afirm Boal.
422 423

Augusto Boal, Jocuri pentru actori i non-actori, p. 22. Augusto Boal, Jocuri pentru actori i non-actori, p. 24. 424 Augusto Boal, Jocuri pentru actori i non-actori, p. 25. 425 Augusto Boal, Jocuri pentru actori i non-actori, p. 26. 426 Augusto Boal, Jocuri pentru actori i non-actori, p. 36. 427 Augusto Boal, Jocuri pentru actori i non-actori, p. 47.

118

n cadrul Teatrului Arena, Boal l studiase metodic pe Stanislavski, punnd n centrul ateniei eliberarea emoiilor interpreilor, iar percepia este urmat, n teatrul su, de ierarhizarea contient a emoiilor. Automatismele cu care suntem nvai ne ndeprteaz de posibilitatea de a reaciona natural, original. Astfel, exerciiul teatral (muscular, senzorial, de imaginaie sau cel emoional) nu presupune altceva dect reeducarea actorului cu noi automatisme, capabile a-i reevalua acea lume ascuns privirii celor muli. Undele subterane, la care actorul recurge, ntrein contactul cu spaiul incontientului i fac astfel vizibil relaia dintre partenerii de joc i dintre actori i spectatori. Apropierea lui Boal de universul proustian se datoreaz atraciei pe care memoria o provoac interpreilor teatrului su, ntoarcerii la rdcina impresiei. Senzaiile noastre, spune el, sunt erodate n urma impactului permanent cu o realitate profund obiectiv, lumea sensibilului, n timp ce experienele sunt supuse la o mie i una de circumstane imponderabile428, ceea ce conduce la devitalizarea fondului afectiv al reprezentaiei. Prin intermediul madeleine-i o lume se reface n memorie, punnd laolalt bucat cu bucat, bucurii i tristei, ca ntr-un joc de puzzle. Boal preia de la Proust aceast lume dual, ideatic pe de o parte (a experienelelor eseniale din via), a emoiilor pe de alt parte (consemnnd preaplinul vieii). Memoria afectiv transform trecutul ntr-un prezent intens colorat: ntruct obinuina atenueaz totul spune Proust , o fiin ne este cel mai bine amintit tocmai de ceea ce uitasem [...]. Iat de ce partea cea mai bun din memoria noastr este n afara noastr, ntr-o adiere aductoare de ploaie, n mirosul sttut al unei camere sau n cel al primelor surcele care ard, pretutindeni unde regsim din noi nine acel ceva pe care inteligena noastr, neavnd cum s-l foloseasc, l dispreuise [...]. Numai datorit acestei uitri putem, din cnd n cnd, s regsim fiina ce am fost, s ne situm fa de lucruri aa cum era situat acea fiin, s suferim din nou, pentru c nu mai suntem noi, ci ea i pentru c ea iubea ceea ce nou ne este acum indiferent429. ansa teatrului se gsete n memorie i n redirecionarea evenimentelor (n fapt, a obiectului dorinei) spre o vrst de aur i spre un trm al sentimentelor pure: Prezentul afirmase Fernand Gregh, prefigurnd parc scrierile lui Proust i soluiile teatrale ale lui Boal mi displace profund, viitorul m las indiferent, doar trecutul m atrage430. ntre existen i trecut se stabilete o legtur indisolubil, ameninarea trecutului nsemnnd periclitarea existenei nsi. Prin intermediul subiectivitii, a emoiei dialectice, actorul, asemenea lui Swann, i pune n ordine amintirile i, o dat cu acestea, senzaiile. Desigur, Stanislavski fusese cel care a mediat cu succes n teatru traducerea n planul reprezentaiei a memoriei afective, oferindu-i peste ani lui Boal noi perspective ale timpului pierdut. n treact, s ne amintim faptul c prezena lui Marcel Proust n lumea teatrului nu a fost ocazional, fiind binecunoscut impresia puternic pe care o fcuse asupra sa MounetSully i Sarah Bernhardt, precum i faptul c, ncepnd cu anul 1888, a devenit un obinuit al teatrelor Odeon i al celui creat de Antoine (Thtre Libre). nc de la o vrst juvenil, cu o seriozitate ce azi poate s par bizar, Proust ncerca s-i defineasc astfel fericirea: a tri alturi de cei pe care-i iubeti i de frumuseile naturii, cu o mulime de cri i partituri i nu prea departe de un teatru francez 431.
428 429

Augusto Boal, Jocuri pentru actori i non-actori, p. 42. Marcel Proust, La umbra fetelor n floare, p. 202. 430 Apud Georges Poulet, Etudes sur le temps humain, tomme IV: Mesure de linstant, Paris, Librairie Plon, 1964, p. 299. 431 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, ditions tablie par Pierre Clarac, avec la collaboration dYves Sandre, Paris, NRF, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1971, p. 335.

119

Pentru Naratorul lui Proust, teatrul servete drept mijloc draprii experienelor extraestetice i pentru a putea contempla din apropiere prticelele preioase de realitate, ntrevzute de imaginaia mea432. Riscul hipertrofierii subiectivitii este de a da natere unui anacronism ntre timpul rostirii sau al dialogului i cel al relaiilor ntre personaje: pletora subiectivismului introduce o cezur ntre semnificanii scenici. De aceea, n teatrulforum, emoia nu este scop n sine, ci servete ca mijloc de meninere a relaiei dintre personaje. Hegelian n parte, Boal afirm:
Teatrul este conflict, lupt, micare, transformare i nu simpl exhibare a unor stri de spirit. Este verb i nu simplu adjectiv433.

Teatrul este exemplul fidel al acestei teorii care face din joc spaiul convenional al recunoaterii i al regsirii de sine. Momentul ntlnirii se confund cu cel al cunoaterii. Ca n Jocuri de copii, celebrul tablou al lui Breugel, nu sunt trecute doar graniele realitii exterioare, ci i cele care sedeschid spre miezul fiinei. Pe fundalul imaginaiei, descris ca o flanet stricat care cnt mereu alt cntec dect cel pe care-l vrem434, jocul este neles ca un dialog corporal cu alte corpuri, diferenierea fiind consecina unui exerciiu elaborat, a unui exerciiu care, singularinznd actorul, l aduce fa n fa cu sine. Jocurile i exerciiile vizeaz corpul i psihicul, pe de o parte, aparatul senzorial, pe de alta. Cnd exerciiile se adreseaz aparatului muscular, se dorete reglarea proceselor de transformare a percepiilor n senzaii. Gesturile, micarea vor activa structura afectiv i i vor obliga pe toi cei implicai s-i regndeasc viaa social. Auzul pregtete actorul pentru acordul tririlor i a sentimentelor cu restul elementelor care-i compun universul interior, ceea ce susine autenticitatea actului teatral. Dezechilibrul aprut ntre diferitele compartimente perceptive (de exemplu, dezvoltarea vzului n detrimentul tactilului) a dat natere fie unei serii oarbe (???), fie unei serii spaiale (????). A patra categorie este cea a dialogurilor vizuale i implic vzul ntr-un joc nu att al ntrebrilor i rspunsurilor, ct al modelrii a ceea ce privirea celuilalt contureaz. Cea din urm categorie vizeaz aparatul mnezic, orientarea retrospectiv a privirii, cea care permite transformarea trecutului (conform exprimrii lui Lange) dintr-un ghem de impresii senzitive ntr-o suit de evenimente ordonate selectiv: exerciiile constau n asocierea amintirilor, pe un traseu dinspre memoria imediat spre evenimentele ndeprtate, fiind asumat riscul reiterrii unor suferine435. n cadrul unei metode numite Poliistul din cap atrage atenia exerciiul numit criza chinez. Pe urmele celor dou idiograme care numesc criza i caut depirea blocajelor: cea a pericolului i cea a oportunitii, aciunea protagonistului este surprins n momentul su de climax, n clipa n care rostete un cuvnt cheie, fertil redirecionrii mesajului teatral. Senzaiile n teatrul imagine sunt condiionate de calitatea aparatului perceptiv. Ceea ce produce distanarea ntre lumea vorbit i cea auzit. ntr-o lume excedat de vizual, actorul lui Boal se folosete de propriul su corp n vederea reprezentrii unui model idealizat i, totodat, securizant. 6.8. Pol Pelletier i metoda Dojo
432

Marcel Proust, Guermantes, n: n cutarea timpului pierdut, vol III, traducere, prefa, note i comentarii de Irina Mavrodin, p. 38. 433 Augusto Boal, Jocuri pentru actori i non-actori, p. 43. 434 Marcel Proust, Guermantes, p. 42. 435 V. i Eugenia Anca Rotescu, Postfa, n Augusto Boal, Jocuri pentru actori i non-actori, pp. 109-110.

120

Metoda Dojo a fost creat de Pol Pelletier n 1988, n cadrul Companiei teatrale Gradul zero i intereseaz cu precdere jocul actorului, un joc care se bazeaz n egal msur pe cuvnt, dans i cntec. n acelai timp autoare i interpret, Pol Pelletier s-a consacrat spectacolelor solo. Inspirat fiind n bun msur i de teatrul oriental, a crui tehnic axat pe valorizarea energiilor latente vor impune un antrenament corporal care va cuprinde mai multe arii i va obliga actorul s respecte cu strictee cteva reguli eseniale: legea opoziiilor pentru ca pe scen tensiunile s fie benefice scopului artistic, energiile fiecrui actor vor trebui asociate unor micri vii i dinamice; prezena actorului fiind veritabil doar n msura n care postura sa corporal va da natere unui dezechilibru; pentru ca micarea corporal s sprijine mobilizarea energiilor, este necesar o foarte bun articulare a structurii osoase i, mai ales, a coloanei vertebrale; consumarea energiilor disponibile; blocarea mentalului, pentru a dezobinui actorul de condiia intelectual pe care mediul occidental i-a inoculat-o; este necesar ca actorul s menin un contact viu cu spaiul scenic; relaia contientului cu incontientul este o relaie fluid, dificil de localizat, permind dezvluirea unor emoii autentice. Metoda Dojo acioneaz pe cinci direcii: a contiinei, a corpului, a vocii, a textului i a energiei i preia principii i predispoziii ale unor curente diferite: Artaud i Grotowski, Jung i Osho Rajnesh etc. Pentru Pol Pelletier teatrul nu este doar un antrenament continuu (dealtfel, necesar atingerii elurilor propuse), ci se confund cu viaa, cutrile sale viznd n permanen sursele existenei: Eu sunt un dinozaur. i cred c practic o form foarte arhaic de teatru. Sunt o veritbil povestitoare. Iar opovestitoare nu este altceva dect o poart spre univers. Cu adevrat, practic teatrul ca n timpul grecilor antici. Contactul su cu publicul este intens, bazat pe o energie capabil a nate n mod firesc rsete i lacrimi. n acest sens, teatrul pe care l practic Pol Pelletier este un teatru popular. Poate de aceea, printre apelativele care i-au fost atribuite se gsete i cea de Diogene al lumii moderne. n exprimarea Arianei Mnouchkine, teatrul pentru Pol Pelletier este o ofrand adus vieii i oamenilor. Dealtfel, aceasta din urm mrturisise: Pentru mine, actorii sunt oameni care se pun n serviciul unei comuniti. Pol Pelletier s-a remarcat prin cteva creaii scrise i interpretate de ea nsi: Joie (1992) un soi de epopee autobiografic, Ocan (1995) i Or (1997), definite de ea nsi la Trilogie des histoires. Aflat cu Joie n celebrul Thtre du Soleil, lui Pol i se prea c textul, ntr-un asemenea spaiu, devine translucid. Joi este un spectacol istoric i politic n egal msur436. n Joi Pol vorbete despre bucuria oricrui nceput, despre bucuria descoperirii, bucuria de a afla c putem fi mpreun, c putem s iubim437. Joi este pentru Pol Pelletier un soi de autopsihanaliz la scen deschis438. 6.9. Ariane Monouchkine Polii ntre care se mic Ariane Mnouchkine sunt teatrul popular exemplul cel mai fidel fiind commedia dellarte i teatrul oriental, amintindu-ne de Copeau439 i de inaugurarea celui pe care George Banu l numea actorul diletant. n plus,
436

Arianne Monouchkine, n Ariane Monouchkine et Pol Pelletier: dialogue pour une passion, n LHumanit, 16 dcembre 1993. 437 Arianne Monouchkine, n Ariane Monouchkine et Pol Pelletier 438 Arianne Monouchkine, n Ariane Monouchkine et Pol Pelletier 439 ntr-un gest de mare admiraie, Camus mprise istoria teatrului francez n dou perioade: nainte i dup Copeau.

121

concreteea sau o mimesis praxeos intuit de Aristotel n miezul tragediei, actul fizic, vizibilitatea fr excepie a ntregii drame, apropie spectacolele Arianei Mnouchkine de formula teatrului antropologic. Gesturile sunt n relaie imediat cu muzica, ceea ce ne amintete de Meyerhold, cel care vedea n sunet canavaua micrii. n spectacolele Ariannei Mnouchkine, muzica sugereaz deplasri n spaiu, gesturi precise crora le impune o transpunere teatral440. i poate de aceea, Thtre du Soleil, nemprtind rigorile teatrului litalienne, i-a stabilit sediul ntr-o veche fabric de cartue (La Cartoucherie). Artificiul n spectacolele sale nu are ca scop o simpl retragere de pe poziiile realismului (cu tot ceea ce cuprinde acesta: psihologism, aciune redundant etc.), ct rectigarea specificitii teatrului, refacerea formelor artistice aerate, deparazitate de neliniti triviale, de insuccesul ndoielii, de mistificarea compozit a citadinului. Pe scurt: rectigarea limbajului scenic capabil a ntreine impulsul vieii:
Simt nevoia ca teatrul s-mi istoriseasc poveti i s mi le istoriseasc aa cum doar el tie s o fac: ca pe o legend, dar privindu-m drept n ochi441.

Astfel, intrrile n teatrul Arianei Mnouchkine sunt eseniale, ele nu sunt simple apariii ale actorilor, ci declaneaz ritmul de joc, echilibreaz nivelul energiilor, cntresc tcerile i definesc intensitatea dramatic. Deja n 1968 se remarcase prin Visul unei nopi de var, spectacol ce beneficiase de coregrafia Ursulei Kubler, la rndu-i consacrat n trupa lui Maurice Bjart: bazat pe dezvluirea unor energii ascunse, primitive, spectacolul amintea de reprezentaiile antice cu satiri i de vechile cutume ce apropiau, cu o uurin vdit, fiina uman de trmul zeilor. ns nu dimensiunea artistic a transpunerii elaborate a preocupat-o pe Mnouchkine, ci capacitatea teatrului de a crea afiniti profunde ntre toi cei care particip la actul creaiei. Scena-reper este pentru ea scena dionisiac, trecut prin filtrul gndirii lui Artaud. Teatrului i este destinat o dimensiune mitic, iar pe acest fundal al ntmplrilor primordiale, imaginarul are ntietate. Nefiind supus aparenelor, teatrul va evacua mimesis-ul, ca imitare a unei aciuni, cu aciunea nsi, ceea ce condiioneaz reprezentaia de recuperarea autenticitii personajului i de capacitatea actorului de a se sprijini exclusiv pe desenul (necesal riguros al) vieii sale interioare i a transforma reveria n construct scenic viu. n aceast stare de preocupare pentru viul aciunii vorbite, improvizaia apare creatoarea ca mijloc privilegiat pentru a descoperi i a reprezenta simultan personajul442. O ntreprindere riscant, innd seama de filtrul metamorfozelor scenice, de teatralitatea pe care publicul este chemat s o depeasc pentru a se altura personajului ncarnat de actor:
Cred c teatrul este un du-te-vino ntre ceea ce exist n adncul nostru i proiecia sa, exteriorizarea sa maxim spre public. Masca red tocmai aceast interiorizare i exteriorizare maximal443.

Masca actorului exprim aparena nnobilat de adevrul coninutului su. Pentru o clip, pierzndu-se pe sine ca individ, actorul se regsete ca persoan, ca fiin aflat n relaie cu Altul. Astfel, teatrul se consacr ca spaiu al unei iniieri prin care insul uman, fr a-i suprima eul i fr a elibera spre ceilali un sine delirant, se las totui
440 441

Catherine Mounier, Deux crations collectives du Thtre du Soleil, p. 161. Apud George Banu, Ultimul sfert de secol teatral, p. 87. 442 Catherine Mounier, Deux crations collectives du Thtre du Soleil, p. 206. 443 Mnouchkine, Ariane, Le masque: une discipline de base au Thtre du Soleil, n Aslan, Odette; Bablet, Denis, Le masque. Du rite au thtre, Paris, ditions du C.N.R.S., 1985, p. 233.

122

vrjit de un perpetuum vestigium al ntlnirii lui Dionysos cu Apolon. Ariane Mnouchkine evit s vorbeasc despre ceea ce ar nsemna actorul total. Ea l numete simplu, actor, cu alte cuvinte l pune n lumin pe cel pentru care ncarnrea personajului este imposibil fr o druire corporal: Avem tendina de a vorbi n Occident spune Mnochkine despre actorul total ca i cum l-am opune actorului infirm. Eu cred c un actor ori este total ori nu este deloc444. Trilogia 1789 (1970), 1793 (1972) i Lge dor (1975) se constituie ca ncercare de reflectare a lumii contemporane pe fundalul marilor teme ale istoriei n stare nscnd. Barierele culturale, sociale i psihologice sunt ndeprtate, Revoluia adresndu-se memoriei tuturor implic pe deplin spectatorii n evenimentele reprezentate. Prin 1789, creat la Thtre du Soleil, Mnouchkine mpletete o direcie teatral cu una politic; din teatrul de blci preia mai cu seam conduita relaiei scen-public, cu implicarea decisiv a celui din urm. Pariul major al acestui spectacol a constat n a afla modalitatea de a lega prin fire invizibile ceea ce este rostit de ceea ce este jucat. Influenat de creaia lui Fellini, de montrile lui Ranconi, de ideile lui Dario Fo (i, cu prisosin, de cele lansate prin tehnica povestirii din Mistero buffo), precum i de perspectiva teatrului de marionete de la Bread and Puppet, Mnouchkine se decide s suprime distana dintre actori i public, montnd de acum celebra creaie colectiv 1789. Cele cinci pasarele care ptrund n spaiul spectatorilor, posibilitatea acestora din urm de a schimba n timpul reprezentaiei locul vizionrii, ilustrarea evenimenial i simultan a mai multor episoade, compromisul tacit ntre iluzie i distanare, pe fundalul unor evenimente istorice grave (cderea Bastiliei), interogheaz spectatorii asupra noului rol spre care sunt atrai, acela de participani la Revoluie. Contient de faptul c publicul condiioneaz interpretarea, mai ales atunci cnd este vorba de improvizaii, Mnouchkine insist asupra rolului major al ateniei:
ntr-un moment dificil, un rs justificat sau un cuvnt de ncurajare pot ajuta actorul, aa cum ncuviinarea unei frivoliti l poate face s cad n vulgaritate i n ton bulevardier445.

n timpul repetiiilor pregtirea spectacolului 1789 ntinzndu-se de-a lungul a ase luni recomandrile sale au intit evitarea discursului gratuit: Spectacolul va fi reuit dac va aprea ca o dezbatere deloc plictisitoare446. Pericolul interpretrii, avertizeaz creatoarea, este acela de a cdea n psihologism, motiv pentru care le cere actorilor s gseasc echilibrul ntre ceea ce ei reprezint (ca interprei la Thtre du Soleil) i cei pe care-i ntrupeaz pe scen (revoluionarii, les sans-culottes). Intenia regizoral a fost de a provoca un efect tragic nu doar din ntmplriile consacrate de grecii antici, ci i din faptele cotidiene ale unor sans-culottes447, pierdui n urma marilor figuri ale Revoluiei francceze. Aceast intenie de a aduce la lumin evenimentele, comand o disput cu umbrele care se ntind pe suprafaa scenei: sub semnul Soarelui, al luminii intense, nelinitea creatoarei se rezum la a reduce imaginea indicibil, transformnd-o n form clar. Gsii cldura!448 cere regizoare actorilor, ceea ce pare a nsemna: Gsii liantul cu sale, cuprinderea,
444 445

Arianne Monouchkine, n Ariane Monouchkine et Pol Pelletier Catherine Mounier, Deux crations collectives du Thtre du Soleil, p. 146. 446 Catherine Mounier, Deux crations collectives du Thtre du Soleil, p. 146. 447 C. Mounier, n Deux crations collectives du Thtre du Soleil (p. 162), vorbete despre o veritabil eroicizare a indivizilor anonimi. 448 Apud George Banu, Ultimul sfert de secol teatral, p. 84.

123

dialogul, expresia intim a gndului fiecruia, rostit prin gestul i replicile voastre. Dac 1789 a mizat pe efectul imaginii teatrale i al conveniilor (ntre care distanarea s-a impus ca dominant), 1793 va sugera un echilibru sporit al mijloacelor scenice. n ciuda ncrcturii politice, personajele de acum ale Ariannei Mnouchkine nu sunt simple forme proiectate dintr-un trecut istoric ncrcat cu fapte excepionale: aceti sectionnaires ce apar la ridicarea cortinei refuz s-i abandoneze fiina, pentru a menine vivacitatea evenimentului renscut, iar pentru a nu-i trda personajele recurg la un transfer n vizibil a tuturor motivaiilor interioare. E simplu: crearea unei situaii veridice, limpiditate contradiciilor i a conflictelor istoriei, sunt condiionate de raportarea unui personaj la un alt personaj. Dintr-un fa-n-fa esenial, evenimentul jucat, n ciuda oricrei tendine de banalizare, va scoate la lumin dimensiunea uman fundamental i, mpreun cu aceasta, teatralitatea ntmplrii cotidiene, pentru a face apoi posibil intuirea spaiului originar, sacru. Mtile de clovni utilizate n spectacol au permis actorilor s exprime desigur, n form disimulat cruzimea istoriei: forma, conform unor schie ndelung pregtite, conserv elanul vital (Bergson) al faptelor i evit impricarea dezordinii, a haosului. n fiecare exist ceilali pare a conchide Mnouchkine. n 1793 a fost probat un efect de distanare nu doar ntre actori i personaje, ci i ntre dou secvene temporale, ca evident deschidere spre teatralitatea evenimentului istoric i, de aici, spre misiunea publicului. Pentru a spori gradul de implicare al acaestuia, personajele spectacolului 1793 nu indic vreo poziie social distinct. Atent la modalitile de exprimare mizanscenic, Mnouchkine apeleaz la formula povestirii (pe urmele lui Dario Fo) i insereaz procedeul distanrii, capabil a proteja sobrietatea srbtorii spre care evenimentele tind. Ariane Mnouchkine spune:
Consider c teatrul trebuie s fie i politic i istoric i sacru i contemporan i mitologic. Doar proporiile trebuiesc schimbate de la un spectacol la altul449.

Funia corului este major n teatrul lui Mnouchkine: istoria este rostit pe mai multe voci, ceea ce oblig la o profund cunoatere a fiecrui personaj: Corul este o sum de indivizi care devin o entitate autonom i care, prin fora sa, permite unuia dintre ei, mesagerului, de a se face vizibil i de a avea pofta de a povesti 450. Ariane Mnouchkine consemneaz aici importana rostirii acionale, a vivacitii cuvintelor, a sonoritii dramei. Logica actului re-prezentat este nsoit, n mod necesar, de aciunea n sine, la rndu-i meninut n afara blocajului mnezic prin exerciiul naraiunii:
A aciona, a vedea, a-i aminti, a perfeciona amintirea prin povestire: aceasta pare a fi calea regal a revelaiei lui cine451.

Ideea de carnaval i cea de teatru popular sunt reluate n Vrsta de aur, spectacol ce aduce n faa publicului povestea unui muncitor imigrant care i gsete sfritul pe antier. i aici, scena este multiplicat (cvadrupl) i luminat de o mulime de becuri (nou semn al srbtorii), fcnd limpede jocul interpreilor, acoperii cu mti din piele i evolund ca veritabili acrobai de circ. n Vrsta de aur, cele patru cratere ce adpostesc evenimentele va atrage un public itinerant (condus de femeia-narator, Salouha), prinzndu-l ntr-o dinamic a nceputurilor i a esenelor ce
449 450

Apud Batrice Picon-Vallin, Les longs cheminements de la troupe de Soleil, p. 6. Catherine Mounier, Deux crations collectives du Thtre du Soleil, p. 162. 451 Kristeva, Julia, Geniul feminin. Viaa, nebunia, cuvintele, vol. I: Viaa. Hannah Arendt sau aciunea ca natere i ca straneitate, traducere de Beatrice Stanciu, postfa de Caius Dobrescu, Piteti, Editura Paralela 45, 2004, p. 74.

124

exced aparena. ntre episodul ciumei de la Marsilia i ntmplrile cotidiene, spectatorii se mic pentru a descoperi acel ceva care se dovedete a fi chiar locul i atitudinea lor n lume. Dificultatea de a institui un crez al teatrului, rezumat prin formula unui fa-n-fa, o vor determina de Mnouchkine s se ntoarc la principiile unei frontaliti (distanatoare) scen-sal. Mai mult dect o dram deghizat 452, aa cum se vede i n Tobe pe dig, dialogul este explicit purtat prin intermediul publicului, ceea ce oblig privitorul s ia seama la condiia sa de spectator al unui act dramatic reificat i la ansa de a propune un gestus social nnoit. n alte trei piese, Richard II (1981), La Nuit des rois (1982) i Henric IV (1984), apeleaz la tehnici ale teatrului kabuki i kathakali, cu scopul de a promova, prin gest i micare, fora dialectic a textului dramatic. Referina la modele este contient, ns, declarat sau nu, urmrete s ntreasc diferena. Atent pn la fanatism cu detaliile reprezentrii, Mnouchkine apeleaz la soluii care pot s ocheze spectatorul neiniiat. Catherine Mounier l citeaz pe Shito, maestrul chinez al secolului al XVIII-lea, n definirea noiunii de vulgaritatea, aa cum este ea utilizat de Vrstei de aur:
Pe plan estetic, vulgaritatea provine dintr-un dezechilibru ntre ornamentul exterior cultivat n detrimentul coninutului real... Vulgaritatea desemneaz totodat banalitatea, locul comun, poncifele i din acest punct de vedere ea poate fi asociat rigiditii pedante. Vulgaritatea consist n respectarea normelor mrginite de reguli convenionale453.

Or, distanarea de anecdotica prezentului nu presupune intrarea n absurd, nu nseamn eliberarea lesnicioas a gndurilor, ci modelarea realitii semnificante pe structura memoriei colective. n anii 90, se consacr montrii unor tragedii antice (Atrizii, Agamemnon, Eumenidele), cu un accent sporit asupra imaginarului i a incontientului colectiv. Desigur, teatrul su se situeaz din nou n perspectiva unei micri dionysiace febrile, capabil a rsfrnge asupra spectatorilor energia vital a unor ntlniri originare. Mai apoi, spre sfritul anilor 90 revine asupra formulei care a consacrat-o, cea a creaiei colective, prin Et soudain des nuits dveil i Tambours sur la digue, reiternd ideea teatrului ca spectacol beneficiar i nu oglind a textului dramatic. n piesele clasice, afirm Ariane Mnouchkine, textul hrnete corpul actorilor, pe cnd aici procesul este invers: corpul actorilor este cel care produce textul, care poate fi un text mai modest. Poezia se afl pretutindeni454. Cuvintele i gsesc locul doar alturi de gesturi, de micare, de muzic i lumin, de tot ceea ce reprezentaia reunete pentru a mprti spectatorilor. i asta pentru c misiunea teatrului nu se rezuma la a nfia un subiect n faa unui public anume ales, ci la a pune spectatorul n relaie cu o anume ipostaz a subiectului (de exemplu, n Et soudain des nuits dveil, cu drama Tibetului). Implicaiile sunt, vrnd-nevrnd, politice, sociale, morale i, nu n ultimul rnd, psihologice, sugernd traseul spaio-temporal al montrii, conform unui impuls de interogare fr menajamente a ntmplrii de aici i acum i de prezentificare a unui real pe care ne ferim a-l preschimba n realitate pur. i toate acestea ntruct importana evenimentelor impun urgena reaciilor, evitnd a intra n ceea ce Karl Jaspers numea culp moral, fiind reformulat vinovia privirii indiferente. ntre teatru i realitate se prefigureaz un joc multiplicat la infinit, o deschidere a unuia spre cellalt, pn n punctul n care uneori nu mai tim dac realitatea este cea care
452 453

Catherine Mounier, Deux crations collectives du Thtre du Soleil, p. 197. Apud Catherine Mounier, Deux crations collectives du Thtre du Soleil, p. 208. 454 Apud Beatrice Picon-Vallin, Les long cheminements de la troupe du Soleil, , n Thtre/Public, n0 152, Mars-Avril, 2000, p. 5

125

ocup teatrul sau teatrul se dilat pantru a invada realitatea 455. Aa cum realitatea i scoate la vedere armele persuasiunii, teatrul se ntoarce asupra sa, cutnd a-i deslui nelesul.

455

Beatrice Picon-Vallin, Les long cheminements de la troupe du Soleil, , n Thtre/Public, n0 152, Mars-Avril, 2000, p. 6.

126

7. TEATRUL RIT I PSIHODRAM Noiunea de contiina fost larg utilizat n filosofia european modern i, mai ales, n fenomenologie. Conform lui Husserl nu putem vorbi despre o contiin, ci doar de o contiin a ceva. Pe de alt parte, noiunea de incontient s-a consacrat prin cercetrile psihanalitice, chiar dac acestea i preced lui Freud. Oricum, n cadrul psihologiei, termenul de contiin pare a fi pierdut teren, n favoarea celui de contient, probabil i datorit referinelor filosofice pe care cel dinti le-a reclamat i anume, pe de o parte, contiina reflexiv, prin care subiectul este contient de sine ca subiect i, pe de alta, contiina perceptiv. La Descartes, noiunea de incontient pare a fi absent, contiina fiind unica form de raportare a subiectului la lume i autonom fa de ea nsi. Fenomenologia, oponent i ea oricrei teorii asupra incontientului, va utiliza totui noiunea de potenialitate a contiinei (cea care va delega, la Haidegger, inautenticitatea), cu o descriere asemntoare precontientului vehiculat de psihanaliz. n studiile sale privind tulburrile de conversie, Pierre Janet presupune c procesele psihice n ansamblul lor nu pot fi puse doar pe seama contiinei. Mai mult, aceasta pare a fi ameninat de un subcontient care poate genera stri mentale patologice. De aici va lua natere o disput permanent ntre coninutul contientului i cel al subcontientului. Mai trziu, sub influena teoriilor evoluioniste, P. Janet i va nuana poziia: Am putut observa [...] c toate reaciile unei etape inferioare nu sunt transformate n acte ale unei etape superioare. O parte mai mult sau mai puin considerabil a acestor reacii continu s protejeze forma inferior. Ceea ce a dat natere la acte care au provocat astfel de controverse sub numele de acte subcontiente. Noi tim c omul caut s transforme n limbaj toate aciunile sale, dar un anumit numr din aceste aciuni rmne neexprimat verbal [...]. Un act subcontient nu este altceva dect o aciune care a conservat o form inferioar n mijlocul altor aciuni al unui nivel superior456. Conform teoriile cognitiviste, percepia este determinat de distana dintre subiectivitatea i obiectivitatea observatorului. Astfel, limbajul ne condiioneaz percepia i modul n care gndim lumea n care trim. Ceea ce omul vede susine Greg Walter este ceea ce el vrea s vad, ceea ce el este nvat s vad. Iar convenia teatral pare a fi un exemplu fidel al modului n care limbajul ne aeaz pe fgauri distincte n urma traducerii mesajului scenic. i, ca o consecin, comicul va fi ntotdeauna regional, datorit unui filtru cognitiv specific, pe cnd tragicul i va dobndi nsemnele universalului. - Prin intermediul ei sunt trite n grup situaii trecute, prezente i viitoare; - Se poate observa c n cadrul edinelor de psihoterapie este utilizat o arhitectur sprijinit pe liniile circulare, pe cerc. - Jocul se concentreaz pe meta-limbaj i subtext. - Exist o exhivalen ntre jocul dramatic i actul terpeutic.
456

Pierre Janet, Les dbuts de lintellingence, Paris, Flammarion, 1935, p. 40.

127

- Un ritual de trecere, presupune Van Gennep, urmeaz trei etape: separarea, tranziia i re-incorporarea457. - Urmrirea atent a micrii haotice a gndurilor ne poate conduce la decantarea sensului imaginilor fantazate. - Coninutul emoional al psihodramei este evident. - Cu precdere, psihodrama pare a fi aplicabil nevrozelor i psihozelor, dar poate fi folosit cu succes i n problemele cuplurilor i a familiilor. - fr un aide-memoire - aducerea aminte nseamn i reafirmarea identitii dintre psych i divinitate i, ca o consecin, a neputinei sufletului de a disprea. -fior dionisiac - La Martin Buber, relaia Eu-Tu este bazat pe reciprocitate. - Mitul lui Orfeu fusese, n acest sens, prilej de comparaie pentru Euripide, n zugrvirea istoriei Alcestei: O, de mi s-ar fi dat / un glas melodios precum al lui Orfeu, / s-o-mbun pe Persefona i pe soul ei, / m-a afunda i-n Hades ca s te ctig458. - n cazul lui Nietzsche, Nerval, Hlderlin, Maupassant, Kafka, Artaud, Bosch, Van Gogh se poate vorbi aa cum reine Jean-Louis Armand-Laroche de o angoas de adaptare la lume459. Pentru ei, arta reprezint o form a opoziiei fa de lume i de exprimare a propriilor triri ascunse. - Brecht nlocuise ntlnirea autentic actor-spectator cu un proces de distanare activ, de alienare declanat prin ieirea din rol: de aceast dat nu mai este vizat trirea (aa cum este ea vizibil n cazul lui Stanislavski, Artaud sau Brook, chiar dac nu pot fi evitate punctele de contact cu acetia), ci asumarea unei sereniti afective care s permit o investire raional pozitiv a evenimentelor trite. - Relaia intragrup nu este constituit doar pe criterii de similitudine, ci i structura unor principii de opoziie, asemntoare cu cele descrise de Levi-Strauss n relaia dintre cultur i natur. - Platon s-a aflat pe o poziie de respingere a artei teatrale, considernd c tragedia ar strni n spectatori emoii care nu ar mai putea fi controlate. Aristotel va respinge aceast viziune i va considera benefice emoiile provocate de spectacolul tragic (catharsisul).

457 458

Apud Sue Jennings, Dramatherapy and Groups, p. 13. Euripide, Alcesta, n Alcesta. Medeea. Bachantele. Ciclopul, traducere de ....., Bucureti, Editura pentru literatur, 1965, p. 25. 459 Jean-Louis Armand-Laroche, Antonin Artaud et son double (Essai dAnalyse psychopathologique), Universit de Bordeaux, Bergerac, 1963.

128

BIBLIOGRAFIE
ABITEBOUL, Maurice (coord.), Hamlet de William Shakespeare, Paris, ditions du Temps, 1996. ANZIEU, Didier, Le psychodrame analitique chez lenfant et ladolescent; Paris, PUF, 1979.

ANZIEU, Didier, Le psychodrame analitique collectif et la formation clinique des tudiants en psychologie, n Bulletin de psychologie: Le Psychodrame, 285 (XXIII) 13-16, 1969-1970, p. 908-914.
ANZIEU, Didier, Psihanaliza travaliului creator, traducere din limba francez i prefa de Bogdan Ghiu, Editura Trei, Bucureti, 2004. ARIANE, cest une grande chose qui commence... (table ronde sur le Thtre du Soleil), n Esprit, no 447, juin, 1997, pp. 945-964. ARISTOTEL, Etica Nicomahic, traducere, studiu introductiv i index de Stella Petecel, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1988. ARISTOTEL, Poetica, studiu introductiv, traducere i comentarii de D.M. Pippidi, ediia a III-a ngrijit de Stella Petecel, Bucureti Editura IRI, 1998. ARMAND-LAROCHE, Jean-Louis, Antonin Artaud et son double (Essai dAnalyse psychopathologique), thse pour le doctorat en mdecine, Universit de Bordeaux, Bergerac, 1963. ARTAUD, Antonin, Teatrul i dublul su urmat de Teatrul lui Sraphin i de Alte texte despre teatru, n romnete de Voichia Sasu i Diana Tihu-Suciu, postfa i selecia textelor de Ion Vartic, ediie ngrijit de Marian Papahagi, Cluj-Napoca, Editura echinox, 1997. ASLAN, Odette; Bablet, Denis (Ed.), Le masque. Du rite au thtre, Paris, ditions du C.N.R.S., 1985. ASSOULINE, Pierre, Lart de la mlancolie. Un entretien avec Jean Clair, n Le magazine littraire, no 8, octobre-novembre (hors-srie), 2005, pp. 7-12. BABLET, Denis, Esthtique gnrale du dcore de thtre de 1870 1914, Paris, ditions du C.N.R.S, 1965. BCS Mikls, Conceptul de rol la Luigi Pirandello i Jacob Levi Moreno (Tez de doctorat), Trgu-Mure, 2007. BAHTIN, Mihail, Probleme de literatur i estetic, traducere de Nicolae Iliescu, prefa de Marian Vasile, Bucureti, Editura Univers, 1982. BANU, George (sous la direction de), Les cit du thtre dart. De Stanislavski Strehler, Paris, Acadmie Exprimentale des Thtre, 2000. BANU, George, Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, versiunea n limba romn: Delia Voicu, Bucureti&Iai, Editura Unitext/Polirom, 2005. BANU, George, Ultimul sfert de secol teatral. O panoram subiectiv, traducere de Delia Voicu, Bucureti, Editura Paralela 45, 2003. BARBA Eugenio; SAVARESE, Nicola, Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret of the Performer, traslated by Richard Fowler, London&New York, Routledge, 2004. BARBA, Eugenio, O canoe de hrtie. Tratat de antropologie teatral, traducere din limba italian i prefa de Liliana Alexandrescu, Bucureti, Editura Unitext, 2003.

129

BARRUCAND, Dominiques, La catharsis dans le thtre, la psychanalyse et la psychothrapie de groupe, Paris, Editeurs Epi, 1970. BAUDRILLARD, Jean, Strategiile fatale, traducere i Cuvnt nainte de Felicia Sicoe, Iai, Editura Polirom, 1996. BERLOGE, Ileana, Istoria teatrului universal. Antichitatea. Evul mediu. Renaterea, Bucureti, Editura didactic i pedagogic, 1981. BLAGA, Lucian, Fenomenul originar, Editura Fundaiei Culturale Principele Carol, Bucureti, [19...]. BLANCHOT, Maurice, Cartea care va s fie, traducere din francez de Andreea Vldescu, ESTSamuel Tastet diteur, Bucureti, 2005. BLATNER, Adam, Role Theory, Archetypes, and Morenos Philosophy Iluminated by the Kabbalistique Tree of Life, n Journal of Group Psychotherapy, Psychodrame and Sociometry Washington, Vol. 58, Iss. 1, Spring, 2005, pp. 3-13. BLATNER, Adam; BLATNER, Allee, The Art Play. An Adults Guide to Reclaiming Imagination and Spontaneity, Human Services Press, Inc., New York, 1988. BOAL, Augusto Pinto, Jeux pour acteurs et non-acteurs. Pratique du Thtre de lopprime, traduit du portugais (Brsil) par Rgine Mellac pour les prcdentes ditions et par Virginia Rigot-Mller por la prsente, Paris, La Dcouverte, 2004. BOAL, Augusto Pinto, Jocuri pentru actori i non-actori, traducere de ......, Bucureti, Editura Fundaiei Concept, 2005. BOAL, Augusto Pinto, Thtre de lopprim, Paris, Maspero, 1977. BONNET, Grard, Le rve freudien, la fin du romantisme, ou bien son plus bel hritage?, n Confrence, no 18, printemps, 2004, pp. 53-68. BOUDRILLARD, Jean; Nouvel, Jean, Obiectele singulare. Arhitectur i filosofie, traducere de Ciprian Mihali, Bucureti, Editura Paideia, 2005. BOULANGER, Andr, Orfeu. Legturi ntre orfism i cretinism, Bucureti, Editura Meta, 1992. BRETON, Andr, Les Manifestes du Surralisme suivi de Prolgomnes un trisime Manifeste du Surralisme ou non, ditions du Sagittaire, Paris, 1946. BROOK, Peter, Spaiul gol, n romnete de Marian Popescu, prefa de George Banu, Bucureti, Editura Unitext, 1997. BRUBAKER, Rogers; Cooper, Frederick, Beyond Identity, n Theory and Society, 29, 2000, pp. 1-47.

BRUSTEIN, Robert, Two for the Miracle, n The New Republic, November 9, 1958, pp. 28-29.
BUBER, Martin, Eu i Tu, traducere din limba german i prefa de tefan Augustin Doina, Bucureti, Editura Humanitas, 1992. BUCI-GLUCKSMANN, Christine, Le cogito mlancolique de la modernit, n Le Magazine littraire, no 8 (hors-srie), octobre-novembre, 2005. BUTEL, Jannick, Parce que ctait lui, parce que ce ntait pas moi, n Thtre/Public, n0 141, mai-juin, 1998, pp. 22-25. CABESTAN, Philippe, Le sujet chez Sartre et Levinas, n Les Temps Modernes, n0 627, avrilmai-juin, 2004, pp. 228-241. CAILLOIS, Roger, Mitul i omul, traducere din limba francez de Lidia Simion, cu o prefa a autorului, Editura Nemira, Bucureti, 2000.

130

CAN, Anne, Psihodrama-Balint. Metod, teorie i aplicaii, traducere din limba francez de Brndua Oranu, cuvnt nainte la ediia romn de Ion Vianu, [postfa de Nol Montgrain], Bucureti, Editura Trei, 2003. CAMUS, Albert, Eseuri, antologie, traducere i cuvinte introductive de Modest Morariu, Bucureti, Editura Univers, 1976. CASTRIS, Arcangelo Leone de, O istorie a lui Pirandello, traducere de tefan Crudu, Bucureti, Editura Univers, 1976. CHESNER, Anna, Dramatherapy and psychodrama. Similarities and differences, n Sue Jennings (et al.), The handbook of dramatherapy, London and New York, Routledge, 1994, pp. 114-132. CIOCRLAN, Vasile Constantin, Raporturile interpersonale, Bucureti, Editura Politic, 1973. COCTEAU, Jean, Orph, ditions STOCK, Paris, 1962. COMBINING Schema-Focused Cognitive Therpy and Psychodrama: A Model for Treating Clients With personality Disorders, n Journal of Groul Psychotherapy, Psychodrama and Sociometry Washington, Vol. 55, Iss. 4, Winter 2003, pp. 128140. COMPAGNON, Antoine, Langoisse de lire, n Le magazine littraire, n0 8 (hors-srie), octobre-novembre, 2005, pp. 22-23. CORVIN, Michel, Dictionnaire encyclopdique du thtre, vol. I-II, Paris, Bordas, 1975. COUTY, Daniel; Rey, Alain (sous la direction de), Le thtre, Paris, Larousse, 2003.

COY, Stephen, The Miracle Worker: William Gibson's Theatrical Skills, n: Drama for Students, vol. II, Ed. Marie Rose Napierkowski, Detroit, Gale, 1998.
CRISTEA, Mircea, Psihodrama sau Asaltul nebunilor, Bucureti, Editura Semne, 2000. CRIAN, Sorin, Jocul nebunilor, prefa de Laura Pavel, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003. CRIAN, Sorin, Teatru, via i vis, Cluj-Napoca, Editura Eikon, 2004. DCAUDIN, M. Michel, Deux aspects du mythe orphique au XXe sicle: Apollinaire, Cocteau, n Cahiers de lAssociation Internationale des tudes Franaises, n0 22, mai, 1970. DELCOURT, Marie, Oedipe ou la lgende du conqurant, prcd de Oedipe roi selon Freud par Conrad Stein, Socit ddition Les Belles Lettres, Paris, 1981. DERRIDA, Jacques; ROUDINESCO, lisabeth, ntrebri despre ziua de mine. Psihanaliza i deconstrucia. Convorbiri, traducere din limba francez de Bogdan Ghiu, Bucureti, Editura Trei, 2003. DEVILLERS, Virginie, Paul Delvaux. Le thtre des figures, Revue de LUniversit de Bruxelles, n0 1-2, 1992. DIAMOND, Elin, Rethinking Identification: Kennedy, Freud, Brecht, n The Kenyon Review, Spring 1993 (15, 2), Academic Research Library, pp. 86-99. DIATKINE, Gilbert, Jacques Lacan, traducere din limba francez: Daniela Luca, Bucureti, Editura Fundaiei Generaia, 2002. DOINA, tefan Augustin, Orfeu i tentaia realului, Bucureti, Editura Eminescu, 1974. DOLTO, Franoise, Imaginea incontient a corpului, n Opere, vol. 2, traducere din limba francez [de] Mariana Petrior, Editura Trei, Bucureti, 2005. DOMENACH, Jean-Marie, ntoarcerea tragicului, traducere din limba francez de Alexandru Baciu, cuvnt nainte de George Banu, Bucureti, Editura Meridiane, 1995.

131

DOMENACH, Nicolas, Splendeurs et dcadences dune cration collective, n Esprit, n0 447, juin, 1975, pp. 965-982. DOSTOIEVSKI, Feodor Mihailovici, nsemnri din subteran, n Opere, vol. 4, traducere de......., Bucureti, Editura pentru literatur universal, 19..... DUMITRIU, Anton, Altheia ncercare asupra ideii de adevr n Grecia antic, Editura Eminescu, Bucureti, 1984 DUMUR, Guy (sous la direction), Histoire des spectcles, Paris, ditions Gallimard, 1965. DURKHEIM, Emile, Formele elementare ale vieii religioase, traducere de Magda Jeanrenaud i Silviu Lupescu, Editura Polirom, Iai, 1995. ELIADE, Mircea, Aspecte ale mitului, n romnete de Paul G. Dinopol, prefa de Vasile Nicolescu, Editura Univers, Bucureti, 1978. ELIADE, Mircea, Istoria credinelor i ideilor religioase, vol. I-III, traducere din limba francez de Cezar Baltag, Chiinu, Editura Universitas, 1992. ELIADE, Mircea, amanismul i tehnicile arhaice ale extazului, traducere din limba francez de Brndua Prelipceanu i Cezar Baltag, Bucureti, Editura Humanitas, 1997. ELKAM, Mony (Coord.), Ce psihoterapie s alegem? Psihanalize, psihoterapii: cele mai importante abordri, traducere din limba francez de Valentin Protopopescu, Bucureti, Editura Trei, 2007. ENCHESCU, Constantin, Tratat de psihanaliz i psihoterapie, ediia a II-a revzut i adugit, Iai, Editura Polirom, 2003. ESCHIL, Orestia, n Tragicii greci, antologie [i] traducere de George Murnu, studiu introductiv i comentarii de D.M. Pippidi, Bucureti, Editura de stat pentru literatur i art, 1958. EURIPIDE, Alcesta. Medeea. Bachantele. Ciclopul, traducere, prefa i note de Alexandru Pop, Bucureti, Editura pentru litertur, 1965. EURIPIDE, Bakchantele, n Teatru complet, traducere, prefa note i comentarii de Alexandru Miran, Editura Gunivas-Arc, 2005. EVANS, Dylan, Dicionar introductiv de psihanaliz lacanian, traducere din limba englez de Rodica Matei, Piteti, Editura Paralele 45, 2005. EVRENOFF, Nicolas, Histoire du thtre russe, prface et adaptation franaise de G. Welter, Paris, 1947. EVRENOFF, Nicolas, Le thtre dans la vie, 4me dition, Paris, Librairie Stock, 1930. FIORATO, Adelin Charles, Les Six personnages de Pirandello et le mal du thtre, comunicare inut la colocviul Le lecteur et la lecture du texte dramatique de Karpacz, Universit de Wraclaw, mai 1984. FORRESTER, John, Freud, baromtre du XXe sicle, n Esprit, nov. 2004, pp. 86-107. FOUCAULT, Michel, Hermeneutica subiectului. Cursuri la Collge de France (1981-1982), ediie ngrijit de Frdric Gros sub ndrumarea lui Franois Ewald i a lui Alessandro Fontana, traducere din limba francez de Bogdan Ghiu, Iai, Editura Polirom, 2004. FOUCAULT, Michel, Istoria nebuniei n epoca clasic, traducere din francez de Mircea Vasilescu, Bucureti, Editura Humanitas, 1996. FRAZER, James George, Creanga de aur, vol. I-V, traducere de Octavian Nistor, note de Gabriela Duda, Editura Minerva, Bucureti, 1980.

132

FREEDMAN, A. M.; KAPLAN, H.I.; SADOCK, B.J. (Eds.), Psychodrama. Comprehensive Textbook of Psychiatry, Williams Wilkins, Baltimore, London, 1976. FREEDMAN, Barbara, Stanging the Gaze: Postmodernism, Psychoanlysis, and Shakespearean Comedy, Ithaca and London, Cornell University Press, 1991. FREUD, Sigmund, Dincolo de principiul plcerii, n Opere 3. Psihologia incontientului, traducere de Gilbert Lepdatu, G. Purdea i Vasile Dem. Zamfirescu, Bucureti, Editura Trei, 2000. FREUD, Sigmund, Doliu i melancolie, n Opere 3. Psihologia incontientului, traducere din limba german de Gilbert Lepdatu, George Purdea, Vasile Dem. Zamfirescu, note introductive de Roxana Melnicu, Bucureti, Editura Trei, 2004. FREUD, Sigmund, Interpretarea viselor, n Opere 9, traducere din limba german de Roxana Melnicu, Bucureti, Editura Trei, 2003. FREUD, Sigmund, Omul cu obolani. Remarci asupra unui caz de nevroz obsesional, traducere din limba german de Corneliu Irimia, prefa de Vasile Dem. Zamfirescu, postfa de Eugen Papadima, Bucureti, Editura Trei, 1995. FREUD, Sigmund, Psihologia incontientului, n Opere 3, ediie revizuit, traducere din limba german de Gilbert Lepdatu, G. Purdea i Vasile Dem. Zamfirescu, note introductive de Roxna Melnicu, Bucureti, Editura Trei, 2004. FREUD, Sigmund, Psihopai pe scen, n Opere 1. Eseuri de psihnaliz aplicat, traducere din limba german i note introductive de Vasile Dem. Zamfirescu, Bucureti, Editura Trei, ..... FREUD, Sigmund, Umorul, n Opere 8. Comicul i umorul, traducere din limba german de Daniela tefnescu i Vasile Dem. Zamfirescu, note introductive i coordonare terminologic de Vasile Dem. Zamfirescu, Bucureti, Editura Trei, 2002. FRYE, Northrop, Anatomia criticii, n romnete de Domnica Sterian i Mihai Spriosu, prefa de Vera Clin, Editura Univers, Bucureti, 1972. GIBSON, William, The Miracle Worker, New York, Pocket Books, 2002. GIDDENS, Anthony, Modernity and Self-Identity, Cambridge, Cambridge University Press, 1993. GIRARD, Ren, Despre cele ascunse de la ntemeierea lumii, cercetri ntreprinse mpreun cu Jean-Michel Oughourlian i Guy Lefort, traducere din limba francez de Miruna Runcan, Editura Nemira, Bucureti, 1999. GIRARD, Ren, Violena i sacrul, traducere de Mona Antohi, Editura Nemira, Bucureti, 1995. GODLEWSKI, Grzegorz (et all, editors), Culture Animation. Looking Back and Forward, Instytut Kultury Polskiej, Warszawa, 2002. GOETSCHEL, Roland, Kabbala, traducere de Carmen Blaga, Timioara, Editura de Vest, 1992. GRISONI, Dominique-Antoine, Les abmes de lme. Un entretien avec Julia Kristeva, n Le magazine littraire, n0 8 (hors-srie), octombre-novembre, pp. 24-28. GROTOWSKI, Jerzy, Spre un teatru srac, traducere de George Banu i Mirella NedelcuPatureau, prefa de Peter Brook, postfa de George Banu, Bucureti, Editura Unitext, 1998. GROTOWSKI, Jerzy, The Laboratory Theatre: 20 Years After: A Working Hypothesis, Talk, Published in Polityka, 1980. GUDON, Marie-Franoise, Le rve et la fort: histoires de chamanes nabesna, Les Presses de lUniversit Laval, 2005.

133

HAMMACHER, Renilde, Interview de Paul Delvaux, Casino de Knocke, 2 juin-2 septembre 1973.
HALE, Ann, The Living Spirit of the Psychodramatic Method, n Journal of Group Psychotherapy, Psychodrama and Sociometry Washington, Vol. 58, Iss. 1, Spring 2005, pp. 43-44. HALEVI, Zev ben Shimon, La Cabbale. Tradition de connaissance cache, truduit de langlais par Guy Casaril, Paris, ditions du Seuil, 1980 HAMMACHER, Renilde, Interview de Paul Delvaux, n Casino de knocke, 2 juin-2 septembre, 1973. HEGEL, G.W.F., Fenomenologia spiritului, traducere de Virgil Bogdan, Bucureti, Editura Academiei R.S.R., 1965. HEGEL, G.W.F., Prelegeri de estetic, vol. I-II, traducere de D.D. Roca, Bucureti, Editura Academiei R.S.R., 1966. HEIDEGGER, Martin, Fiin i timp, traducere din limba german de Gabriel Liiceanu i Ctlin Cioab, Bucureti, Editura Humanitas, 2003. HEIDEGGER, Martin, Introducere n metafizic, traducere din german de Gabriel Liiceanu i Thomas Kleininger, Editura Humanitas, Bucureti, 1999. HEIDEGGER, Martin, Poetic locuiete omul, traducere de Gabriel Berke i Geor Svulescu, cuvnd nainte i comentarii de Geo Svulescu, Bucureti, Centrul de cercetri Alexandru Svulescu, [1994]. HELL, Bertrand, n Possesion et chamanisme. Les matres du dsordre, ditions Flammarion, Paris, 1999. HICKOK, Lorena A., Lhistoire dHelen Keller, Paris, 1981. HOLMES, Paul, The inner world outside. Object relations theory and psychodrama, London, New York, Tavistock/Routledge, 1992. HOLMES, Paul; KARP, Marcia (ed.), Psychodrama: inspiration and technique, ilustrated by Ken Sprague, London and New York, Tavistock/Routledge, 1991. HOLMES, Paul; KARP, Marcia; WATSON, Michael (Eds.), Psychodrama since Moreno, London, New-York, Routledge, 1994. HOMER, Iliada, traducere n metru original de George Murnu, studiu introductiv, note i glosar de Liviu Franga, Bucureti, 1995. HENRICHS, Albert, Why Should I Dance?: choral self-referentiality in Greek Tragedy, n Arion, 3e srie, 3, 1995. HOPKINSON, Neil, A Hellenistic Anthology, Cambridge University Press, Cambridge, 1988. HOPKINSON, Neil, Orpheus from guru to gay, n Philippe Borgeaud (textes runis et dit par), ditions Droz, Genve, 1991. HUIZINGA, Johan, Amurgul Evului mediu, n romnete de H.R. Radian, Bucureti, Editura Univers, 1970. HUIZINGA, Johan, Homo ludens. ncercare de determinare a elementului ludic al culturii, traducere din limba olandez de H.R. Radian, prefaa de Gabriel Liiceanu, Bucureti, Editura Univers, 1977. HUSSERL, Edmund, Meditaii carteziene. O introducere n fenomenologie, traducere, cuvnt nainte i note de Aurelian Criuu, Bucureti, Editura Humanitas, 1994. IDEL, Moshe, Cabala. Noi perspective, traducere din limba englez de Claudia Dumitriu, Editura Nemira, Bucureti, 2000.

134

IDEL, Moshe, Cabala i interpretare. Perfeciuni care absorb, prefa de Harold Bloom, traducere de Horia Popescu, Iai, Editura Polirom, 2004. IDEL, Moshe, Mesianism i mistic, traducere de . Goldstein, Bucureti, Editura Hasefer, 1996. IONESCU, G., Psihoterapie, Editura tiinific, Bucureti, 1990. IONESCU, erban; JACQUET, Marie-Madeleine; LHOTE, Claude, Mecanismele de aprare. Teorie i aspecte clinice, traducere de Andrei-Paul Corescu, Editura Polirom, Iai, 2007. JACCARD, Roland, Exilul interior. Freud, psihanaliza i modernitatea, traducere, prefa i note de Jean Chiriac, Bucureti, Editura Aropa, 2000. JASPERS, Karl, Strindberg et van Gogh. Swenborg-Hlderlin. tude psychiatrique comparative, traduit de lallemand par Hlne Naef, en collaboration avec M.-L. Solms Naef etle Dr. M. Solms, prcd dune tude de Maurice Blanchot, Paris, ditions de Minuit, 1953. JASPERS, Karl, Texte filosofice, prefa: Dumitru Ghie, George Purdea, selecia textelor: Bruno Wrtz, George Purdea, traducerea din limba german i note: George Purdea, controlul traducerii: Vasile Dem. Zamfirescu, Editura Politic, Bucureti, 1986. JENNINGS, Sue (Ed.), Dramatherapy. Theory and Practice, vol. 1-3, London and New York, Routledge, 1994-1997. JODOROWSKI, Alexandro, La danse de la realit, Paris, Albin Michel, 2002. JUNG, Carl Gustav, Arhetipurile i incontientul colectiv, n Opere complete, vol. 1, traducere din limba german de Dana Verescu [i] Vasile De. Zamfirescu, Editura Trei, Bucureti, 2003. JUNG, Carl Gustav, Dezvoltarea personalitii, n Opere complete, vol. 17, traducere din limba german de Viorica Nicov, cuvnt nainte de Vasile Dem. Zamfirescu, Editura Trei, Bucureti, 2006. JUNG, Carl Gustav, Psihogeneza bolilor spiritului, n Opere complete, vol. 3, traducere din limba german de Dana Verescu, cuvnt nainte de Vasile Dem. Zamfirescu, Bucureti, Editura Trei, 2005. JUNG, Carl Gustav, Tipuri psihologice, traducere din german de Viorica Nicov, Bucureti, Editura Humanitas, 1997. KAS, Ren (et al), Le psychodrame psychanalytique de groupe, Paris, ditions Dunod, 2003. KAHN, Coppelia, Shakespeare in Psychoanalysis, n Shakespeare Quarterly Washington, Vol. 53, Iss. 4, Winter 2002, pp. 600-604. KEATS, John, Versuri, traducere de Aurel Covaci, Bucureti, Editura Tineretului, 1969. KEYSER, Eugnie De, Eloge: Paul Delvaux, n Bulletin de la Classe des Beaux-Arts, no 7-12, 2002. KIERKEGAARD, Soren, Ou bien ... ou bien, Paris, Editions Gallimard, 1988. KLEIN, Melanie, Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 1967. KLEIN, Melanie, La psychanalyse des enfants, Paris, Presses Universitaires de France, 1969. KLIBANSKY, Raymond; Panofsky, Erwin; Saxl, Fritz, Saturn i melancolia. Studii de filosofie a naturii, religie i art, traducere de Miruna Ttaru-Cazaban, Bogdan Ttaru-cazaban i Adela Veti, postfa de Bogdan Ttaru-Cazaban, Iai, Editura Polirom, 2002. KNEBEL, M.O., Sfaturile unui regizor, traducere din limba rus, Bucureti, Casa Central a Creaiei Populare, 1954.

135

KRISTEVA, Julia, Les abme de l'me, n Le Magazine littraire, n0 8 (hors-srie), octobrenovembre, 2005. KRISTEVA, Julia, Geniul feminin. Viaa, nebunia, cuvintele, vol. I: Viaa. Hannah Arendt sau aciunea ca natere i ca straneitate, traducere de Beatrice Stanciu, postfa de Caius Dobrescu, Piteti, Editura Paralela 45, 2004. KRISTEVA, Julia, Noile maladii ale sufletului, traducere din limba francez de Sabina Dorneanu, Bucureti, Editura Trei, 2005. KUMIEGA, Jennifer, The MountainProject, Dartington Theatre Papers, 2nd series, vol. 9, 1978. KUMIEGA, Jennifer, The Theatre of Grotowski, London and New York, Methuen, 1985. LACAN, Jacques, crits, Paris, ditions du Seuil, 1966. LACAN, Jacques, Funcia i cmpul vorbirii i limbajului n psihanaliz. Raport la Congresul inut la Instituto di Psicologia della Universit di Roma, 26 i 27 septembrie 1953, traducere de Olivia Dauverchain, Radu Grmacea i Vlad Suzan, cuvnt nainte de Ovidiu Verde, Bucureti, Editura Univers, 2000. LAPLANCHE, Jean, Seducia originar. Noi fundamente pentru psihanaliz, versiune romneasc de Jeana Rotescu, Septimiu Roman, consultant tiinific: Vera andor, Bucureti, Editura Jurnalul literar, 1996. LAPLANCHE, Jean; Pontalis, J.-B., Vocabularul psihanalizei, sub direcia lui Daniel Lagache, traducere de Radu Clit [et al], coordonator: Vasile Dem. Zamfirescu, coordonare lexicografic: Alexandru Skultty, Bucureti, Editura Humanitas, 1994. LAXENAIRE, Michel; PICARD, Franoise, Transfert en psychothrapie de groupe et psychodrame, n Bulletin de psychologie: Le Psychodrame, 285 (XXIII) 13-16, 1969-1970, pp. 715-725. LEEKER, Martina, TransARTES, n Thtre/Public, n0 147, mai-juin, 1999, pp. 23-26. LEMOINE, Gennie, Limaginaire, le symbolique et le rel confronts lexprience psychodramatique, n Bulletin de psychologie: Le Psychodrame, 285 (XXIII) 1316, 1969-1970, pp. 895-903. LEUTZ, Grete-Anna, Mettre sa vie en scne. Le psychodrame, texte franais tabli par Bernard Dufeu, prface du Anne Ancelin Schtzenberger, Paris, ditions Desele de Brouwer, 1985. LVINAS, Emmanuel, ntre noi. ncercare de a-l gndi pe cellalt, traducere de Ioan Petru Deac, Bucureti, Editura All, 2000. LVINAS, Emmanuel, Totalitate i infinit. Eseu despre exterioritate, traducere, glosar i bibliografie de Marius Lazurca, postfa de Virgil Ciomo, Iai, Editura Polirom, 1999. LEWIS, James, Enciclopedia visului, traducere din limba englez de Oana Grdinaru, control tiinific [de] Radu Rutu, Editura Trei, Bucureti, 2006. LIICEANU, Gabriel, Om i simbol. Interpretri ale simbolului n teoria artei i filosofia culturii, Bucureti, Editura Humanitas, 2005. LIPPS, Theodor, Estetica. Psihologia frumosului i a artei, partea I, vol. 1-2: Bazele esteticii; partea a II-a: Contemplarea esteticii i artele plastice, traducere de Grigore Popa, prefa de Victor Ernest Maek, Bucureti, Editura Meridiane, 1987. LISTA, Giovanni, La scne moderne. Encyclopdie mondiale des arts du spectacle dans la seconde moiti du XXe sicle, Paris, Actes Sud/ditions Carr, 1997. LORIN, Claude, Trait de psychodrame denfants. Suivi de Samia lenfant chien, Touluse, ditions Privat, 1989.

136

MARCEL, Gabriel, A fi i a avea, traducere de Ciprian Mihail, tabel cronologic de Franois Breda, Cluj, Editura Biblioteca Apostrof, 1997. MARCEL, Gabriel, Jurnal metafizic, traducere de Dorin tefnescu, Timioara, Editura Amarcord, 1995. MARCEL, Gabriel, Semnul crucii, traducere n limba romn de Franois Breda i Radu Teampu, Trgu-Jiu, Editura Alexandru tefulescu, 1996. MARCUS, Stroe, Empatia. Cercetri experimentale, Bucureti, Editura Academiei R.S.R., 1971. MARTIN, Jacky, Ostension et communication thtrale, n Littrature, n0 53, fvrier 1984, pp. 119-126. MARTIN, Michal, Magie et magicien dans le monde grco-romain, ditions Errance, Paris, 2005. MAUSS, Marcel, Oeuvres, tome I: Les fonctions sociales du sacr, Paris, ditions de Minuit, 1968. MAYER, Andreas, Lhistoire collective de LInterprtation des rves de Freud, n Esprit, nov. 2004, pp. 108-129. MEAD, George Herbert, Mind, Self and Society, [cu o introducere de Herrit H. Moore], Charles W. Morris, 1934. MCHOULAN, ric, Pour une histoire esthtique de la littrature, Paris, Presses Universitaires de France, 2004. MREI Ferenc (et al), A psichodrma nismereti s terpis alkalmazsa, szerkesztette: Erdlyi Ildik, Budapest, Akadmiai Kiad, 1987. MNOUCHKINE, Ariane, Le masque: une discipline de base au Thtre du Soleil, n Aslan, Odette; Bablet, Denis, Le masque. Du rite au thtre, Paris, ditions du C.N.R.S., 1985, p. 233. MORENO, Jacob, Levy, Psychothrapie de groupe et psychodrame. Introduction thorique et clinique la socianalyse, traduit de lallemand par Jacqueline Rouanet-Dellenbach, traduit de langlais et revue par Anne Ancelin-Schtzenberg, Paris, Presses Universitaires de France, 1965. MORENO, Jacob Levi, Who Shall Survive?, second editions, Beacon, New York, Beacon House, 1953. MOULNIER, Laurence; Maurin, Frdric, Antonin Artaud le taraud du nant, n Thtre/Public, n0 141, Mai-Juin, 1998, pp. 48-51. MOUNIER, Catherine, Deux crations collectives du Thtre du Soleil: 1793. LAge dor, n Les voies de lacreation thtrale, 5, ditions du C.N.R.S., Paris, pp. 121-278. MUNTEANU, Romul, Introducere n literatura european, Bucureti, Editura ALLFA, 1996. MUREAN, Vianu, Heterologie. Introducere n etica lui Lvinas, Cluj-Napoca, Editura Limes, 2005. NIETZSCHE, Friedrich, Cazul Wagner, traducere din limba germn i prefa de Alexandru Leahu, Bucureti, Editura Muzical, 1983. NIETZSCHE, Friedrich, Naterea tragediei, n De la Apollo la Faust. Dialog ntre civilizaii, antologie, cuvnt nainte i note introductive de Victor Ernest Maek, traducere de Lucian Blga, Ion Dobrogeanu-Gherea, Ion Herdan, Bucureti, Editura Meridiane, 1978.

137

NOICA, Constantin, Desprirea de Goethe, ediia a II-a, revzut dup manuscrise, cu dou capitole inedite, ediie ngrijit de Marin Diaconu, Editura Humanitas, Bucureti, 2000. NOICA, Constantin, Rostirea filosofic romneasc, Bucureti, Editura tiinific, 1970. ORTEGA
Y GASET, Jos, Dezumanizarea artei i alte eseuri de estetic, traducere din spaniol, prefa i note de Sorin Mrculescu, editura Humanitas, bucureti, 2000.

OVIDIUS, Naso Publius, Metamorfozele, traducere [de] Ion Florescu, revizuirea traducerii, prefa, note, anexe [de] Petru Creia, Bucureti, Editura Academiei R.P.R., 1959. PAPU, Edgar, Existena romantic. Schi morfologic a romantismului, Editura Minerva, Bucureti, 1980 PARSON, Michael, Self-Knowledge Refused and Accepted: A Psychoanalytic Perspective on the Bacchae and the Oedipus at Colonus, n Bulletin of the Institute of Classical Studies, London, 35, 1988, pp. 2-9. PASCAL, Blaise, Penses, texte tabli et annot par Jacques Chevalier, prface de Jean Guitton, Paris, Livre de Poche, 1963. PASCAL, Cugetri, text integral, ediia Brunschvicg, traducere de Maria i Cezar Ivnescu, [studiu introductiv de Marian-Ctlin Avramescu, Introducere la ediia francez de Ch.-M. des Granges, Viaa domnului Pascal scris de sora lui, doamna Prier, Convorbire cu domnul de Saci despre Epictet i Montaigne, Prefa la ediia PortRoyal (1670) de Etienne Prier], Bucureti, Editura Aion, 1998 PAVIS, Patrice, Dictionnaire du Thtre. Termes et concepts de lanalyse thtrale, Paris, ditions Sociale, 1980. PERIANU, Mariana, Existence aline et structures formelles chez Pirandello, Svevo et Camus, n Dialogos, n0 3, 2001,pp. 29-34. PERRON, Roger; Perron-Borelli, Michle, Complexul Oedip, traducere din francez: TeodorAlexandru Pricop, Bucureti, Editura Fundaiei Generaia, 2005. PERRON-BORELLI, Michle, Fantasmele, traducere din francez de Teodor-Alexandru Pricop, Bucureti, Editura Fundaiei Generaia, 2005. PICON-VALLIN, Batrice, Les longs cheminements de la troupe de Soleil, n Thtre/Public, n0 152, Mars-Avril, 2000, pp. 5-13. PIRANDELLO, Luigi, Caietele lui Serafino Gubbio, operator. Unul, nici unul i o sut de mii, traducere, prezentare i tabel cronologic de Tudor Moise, Bucureti, Editura Univers, 1986. PIRANDELLO, Luigi, Rposatul Mattia Pascal, traducere din limba italian de Tacu Gheorghiu, prefa de Edgar Papu, Bucureti, Editura pentru literatur universal, 1968. PIRANDELLO, Luigi, Saggi, poesie, scritti varii, a cura di M. Lo Vecchio-Musti, Milano, Arnoldo Mandadori Editore, 1960. PIRANDELLO, Luigi, Teatru [cu Addenda: Scrieri despre teatru, traducere de Florian Potra, Alexandru Balaci, R.A. Locusteanu ...], studiu introductiv de Florian Potra, Bucureti, Editura pentru literatur universal, 1967. PLATON, Dialoguri, traducere de Cezar Papacostea, Bucureti, Editura IRI, 1995. PONTALIS, Jean-Bertrand, Atracia visului. Dincolo de psihanaliz, traducere de Monica Prvu, Editura Humannitas, Bucureti, 1994. PONTALIS, J.-B., Dup Freud, traducere din limba francez i cuvnt nainte de Brndua Oranu, Bucureti, Editura Trei, 1997.

138

PORTERFIELD, Sally F., Jungs Advice to the Players: A Jungian Reading of Shakespears Problem Plays, Westport, Connecticut and London, Greenwood Press, 1994. POULET, Georges, tudes sur le temps humain, tomme IV: Mesure de linstant, Paris, Librairie Plon, 1964. PSZICHODRMA, Budapest, Akadmiai Kiad, 1986. PROUST, Marcel, Contre Sainte-Beuve, ditions tablie par Pierre Clarac, avec la collaboration dYves Sandre, Paris, NRF, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1971. PROUST, Marcel, n cutarea timpului pierdut. La umbra fetelor n floare, traducere, prefa, note i comentarii: Irina Mavrodin, Bucureti, Editura Univers, 1988. QUIRICONI, Sabine, De lacteur qui nadoucit pas les moeurs, n Thtre/Public, n0 141, MaiJuin, 1998, pp. 19-21. REGNAULT, Franois, chec au thtre! n: Thtre/Public, n0 141, Mai-Juin, 1998, pp. 9-10. REINHARD Lupton, Julia; Reinhard, Kenneth, After Oedipus: Shakespeare in Psychanalysis, Ithaca and London, Cornell University Press, 1993. RICOEUR Reader: Reflection and Imagination, edited by Mario J. Valds, New York, Harvester Wheatsheaf, 1991. RICOEUR, Paul, Conflictul interpretrilor. Eseuri de hermeneutic, traducere i postafa de Horia Lazr, Cluj, Editura Echinox, 1999. RICOEUR, Paul, Despre interpretare. Eseu asupra lui Freud, traducere din limba francez de Magdalena Popescu i Valentin Protopopescu, Bucureti, Editura Trei, 1998. RICOEUR, Paul, Despre traducere, traducere i studiu introductiv de Magda Jeanrenaud, postfa de Domenico Jervolino, Iai, Editura Polirom, 2005. ROBERTS-JONES, Philippe, De lespace aux reflets. Arts et lettres, Bruxelles, Academie royale de Belgique, 2004. ROCHEBLAVE-SPENL, Anne-Marie, Rle et psychodrame, n Bulletin de psychologie: Le Psychodrame, 285 (XXIII) 13-16, 1969-1970, pp. 816-819. ROMILLY, Jacqueline de, La tragdie grecque, Paris, Presses Universitaires de France, 1973. ROSENBERG, Benno, Masochismul mortifer i masochismul gardian al vieii, traducere din limba francez: Vera andor, Bucureti, Editura Trei, 1999. ROCA, D.D., Existena tragic. ncercare de sintez filosofic, prefa de Achim Mihu, ClujNapoca, Editura Dacia, 1995. ROUDINESCO, lisabeth; PLON, Michel, Dicionar de psihanaliz, traducere din limba francez de: Matei Georgescuk Daniela Luca, Valentin Protopopescu, Genoveva Teleki, Bucureti, Editura Trei, 2002. SACKS, James M., Foundations of Psychodrama: History, Theory and Practice, n The International Journal of Action Method Washington, Vol. 53, Iss. 3/4, Fall 200/Winter 2001. SAMUELS, Andrew; SHORTER, Bani; PLAUT, Fred, Dicionar critic al psihologiei analitice jungiene, traducere din englez i studiu introductiv de Corin Braga, Editura Humanitas, Bucureti, 2005 SARTRE, Jean-Paul, Fiina i neantul. Eseu de ontologie fenomenologic, ediie revizuit i index de Arlette Elkam-Sartre, traducere de Adriana Neacu, Piteti, Editura Paralele 45, 2004. SCHAPIRO, Barbara A., Psychoanalysis and Problem of Evil: Debating Othello in the Classrom, n American Imago Baltimore, Vol. 60, Iss. 4, Winter 2003, pp. 481-499.

139

SCHEIFFELE, Eberhard, The theatre of truth: Psychodrama, spontaneity and improvisation; the theatrical theories and influences of Jacob Levy Moreno, n Research in Drama Education, Vol. 2, Iss. 2, Abingdon, Sep. 1997. SCHILDER, Paul, The image and the appearance of the human body, Kegan Paul, London, 1935. SCHTZENBERGER, Anne Ancelin, Le psychodrame, nouvelle dition revue et augmente, Paris, Petite Bibliothque Payot, 2003. SEGAL, Charles, Oedip et Penth. Intgration et dislocation, n Europe: Les tragique grecs, 77e anne, no 837-838, Janvier-Fvrier, 1999, pp. 82-96. SEGAL, Julia, Fantasma, traducere de Anacaona Mndril, Bucureti, Editura Lucman, 2005. SENECA, Dialoguri, vol. I-II, traducere din limba latin de Vichi-Eugenia Dumitru i tefania Ferchedu, ediie ngrijit, note i indice de Ioana Costa, studiu introductiv de Anne Bneanu, Iai, Editura Polirom, 2004. SHAKESPEARE, William, Hamlet, n: Opere complete, vol. 5, traducere de Leon D. Levichi i Dan Duescu, ediie ngrijit i comentarii de Leon D. Levichi, note de Virgiliu tefnescu-Drgneti, Bucureti, Editura Univers, 1986. SHAKESPEARE, William, Negutorul din Veneia, n: Opere Complete, vol. 3, traducere de Petre Solomon, ediie ngrijit de Leon D. Levichi, note de Virgiliu tefnescu-Drgneti, Editura Univers, Bucureti, 1984. SHAKESPEARE, William, Regele Lear, n: Opere complete, vol. 7, traducere de Mihnea Gheorghiu, ediie ngrijit i comentarii de Leon D. Levichi, note de Virgiliu tefnescu-Drgneti, Bucureti, Editura Univers, 1988. SHAKESPEARE, William, Richard al II-lea, n: Opere complete, vol. 3, traducere de Mihnea Gheorghiu, ediie ngrijit i comentarii de Leon D. Levichi, note de Virgiliu tefnescu-Drgneti, Bucureti, Editura Univers, 1984. SHEPHER, Bella, Theatre as community therapy, n Sue Jennings (et al), The handbook of dramatherapy, London and New York, Routledge, 1994. SILLAMY, Norbert, Dictionnaire de psychologie, L-Z, Paris, Bordas, 1980. SIMON, Alfred, La cration collective et la fonction sociale du thtre, n Esprit, n0 447, juin, 1975, pp. 929-932. SIMON, Alfred, Un rve vcu du thtre populaire, n Esprit, n0 447, juin, 1975, pp. 933-944. SMETS, Paul-F., Albert Camus critique littraire et prfacier, Acadmie royale de Belgique, Bruxelles, 2004. SOFOCLE, Oedip rege, traducere de Dan Botta, n Tragicii greci, antologie, studiu introductiv i comentarii de D.M. Pippidi, Bucureti, Editura de stat pentru literatur i art, 1958. SOREL, Reynal, Orfeu i orfismul, traducere de Florica Bechet, Bucureti, Editura Teora, 1998. STANCA, Radu, Aquarium. Eseuri programatice, selecia textelor i cuvnt nainte de Ion Vartic, ediie ngrijit de Marta Petreu, Cluj, Editura Biblioteca Apostrof, 2000. STANISLAVSKI, Constantin, Viaa mea n art, ediia a II-a, traducere n colectivul de redacie al editurii, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1951. STAROBINSKI, Jean, La mlancolie au jardin des racines grecques, n Le Magazine littraire, n0 8 (hors-srie), octobre-novembre, 2005, pp. 39-45. STAROBINSKI, Jean, La Mlancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire. Confrences, essais et leon du Collge de France, Paris, Julliard, 1989. STAROBINSKI, Jean, Melancolie, nostalgie, ironie, traducere de Angela Martin, selecia textelor i prefa de Mircea Martin, Bucureti, Editura Meridiane, 1993.

140

STAROBINSKI, Jean, Relaia critic, traducere [de] Alexandru George, prefaa [de] Romul Munteanu, Bucureti, Editura Univers, 1974. STERREN, Driek van der, Psihanaliza literaturii. Oedip rege, traducere din limba german i note: Georgeta Mitrea, cuvnt nainte la ediia romn: Herbert Hommes, postfa la ediia romn: Vasile Dem. Zamfirescu, Bucureti, Editura trei, 1996. STIEMERLING, Dietmar, 10 abordri psihoterapeutice ale depresiei. Modele explicative ale psihologiei abisale i concepte terapeutice asupra depresiei nevrotice, traducere din limba german: Roxana Melnicu [i] Camelia Petcu, Bucureti, Editura Trei, 2006. TEATRU N, cuvnt nainte, selecie, traducere i note de Stanca Cionca, Bucureti, Editura Univers, 1982. THOM, Helmut; KCHELE, Horst, Tratat de psihanaliz contemporan, vol. II: Practic, traducere din limba german [de] Carmen Erena, verificarea traducerii [de] Vasile De. Zamfirescu, Editura Trei, Bucureti, 2000. TILLIETTE, Xavier, Ce que le rve donne penser, n Confrence, n0 18, printemps, 2004, pp. 19-33. TISSERON, Serge, Psychanalyse de lImage. Des premiers traits au virtuel, dition enrichie et commente, Paris, ditions Dunod, 1997. TONOIU, Vasile, Omul dialogal. Un concept rspntie, Bucureti, Editura Fundaiei Culturale Romne, 1995. UBERSFELD, Anne, Lire le thtre, Paris, ditions Sociales, 1978. UNDERHILL, Ruth, Red Man Religion, Chicago, University of Chicago Press, 1965. VARGA, Jen-Laszlo, Tarsadolom a divanyon, Komppres, Koloszvar, 1995. VARTIC, Ion, Ibsen i teatrul invizibil. Preludii la o teorie a dramei, Bucureti, Editura didactic i pedagogic, 1995. VARTIC, Ion, Radu Stanca. Poezie i teatru, Bucureti, Editura Albatros, 1978. VARTIC, Ion, Spectacol interior, Cluj-Napoca, Editura dacia, 1977. VASILE, Marian, M. Bahtin. Discursul dialogic. Istoria unei mari idei, Bucureti, Editura Atos, 2001. VERLET, Agns, Ecrire face labme, n Magazine littraire, n0 411, juillet-aot, 2002, pp. 34-38. VERNANT, Jean-Pierre, Mit i gndire n Grecia antic. Studii de psihologie istoric, traducere de Zoe Petre i Andrei Niculescu, cuvnt nainte de Zoe Petre, Bucureti, Editura Meridiane, 1995. VERNANT, Jean-Pierre, Mit i religie n Grecia antic, traducere i cuvnt nainte de Mihai Gramatopol, Bucureti, Editura Meridiane, 1995. VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre, Mythe et tragdie en Grce ancienne, ditions Maspero, Paris, 1972. VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre, Mythe et tragdie II, ditions La Dcouvertes, Paris, 1986. VERNANT, Jean-Pierre, Omul, moartea, dragostea, n Secolul 21, nr. 1-7, 2002, pp. 34-48. VIANU, tefan, Transcendena Binelui la Plotin i Lvinas, n Secolul 21, nr. 1-7, 2002, pp. 49-61.

141

WEIER, Gary M., Perspectivism and form in drama: A Burkean analysis of Julius Caesar, n Communication Quarlerly University Park, Vol. 44, Iss. 2, Spring 1996, pp. 246259. WEIL-Barais, Annick (sous la direction), Lhomme cognitif, Paris, Presses Universitaires de France, 1994. WIDLCHER, Daniel; BRACONNIER, Alain, Psihanaliz i psihoterapii. Psihopatologie, scopuri, tehnici, traducere din limba francez de Sabina Dorneanu, Bucureti, Editura Trei, 2007. WINNICOT, Donald W., Joc i realitate, n Opere, vol. 6, traducere din englez de Ioana Lazr, Editura Trei, Bucureti, 2003. WISP, Lauren G., History of the concept of empathy, n N. Eisenberg; J. Strayer (Ed.), Empathy and its development, Cambridge, Cambridge University Press, 1987, pp. 1737. WISP, Lauren G., The distinction between sympathy and empathy. To call forth a concept, a word is needed, n Journal of Personality and Social Psychology, 50, (2), pp. 314321. WORRINGER, Wilhelm, Abstracie i intropatie. i alte studii de teoria artei, prefa de Ion Ianoi, traducere de Bucur Stnescu, Editura Univers, Bucureti, 1970. ZIELINSKI, Agata, Levinas. La responsabilit est sans pourquoi, Paris, Presses Universitaires de France, 2004.

142