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cia do que est sendo apresentado.

As interpretaes alegricas de Homero, como a famosa "odissia do esprito" formulada por Schelling,7 seguem o mesmo caminho. No que os poemas picos tenham sido ditados pela inteno alegrica. Mas o poder da tendncia histrica sobre a linguagem e o assunto neles to grande, que, ao longo das relaes entre subjetividade e mitologia, os homens e as coisas se transformaram, em virtude da cegueira com a qual a pica entrega-se exposio, em meros cenrios, nos quais aquela tendncia histrica torna-se visvel, justamente onde o contexto pragmtico e lingstico mostra-se frgil. "No so indivduos, mas idias que lutam entre si", diz um fragmento de Nietzsche sobre a "questo homrica".8 A converso objetiva da pura exposio, alheia ao significado, em alegoria objetiva o que se manifesta tanto na desintegrao lgica da linguagem pica quanto no descolamento da metfora em meio ao curso da ao literal. S quando abandona o sentido o discurso pico se assemelha imagem, a uma figura do sentido objetivo, que emerge da negao do sentido subjetivamente racional.

Posio do narrador no romance contemporneo

Cf. Schelling, Werke, vaI. 2, Leipzig, 1907, p. 302 ["Sistema do idealis-

mo transcendental"]. A propsito, Schelling mais tarde recusou expressamente, na Filosofia da arte, a i~terpretao alegrica de Homero.
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Nietzsche, Werke, vol. 9, p. 287.

A tarefa de resumir em poucos minutos algo sobre a situao atual do romance, enquanto forma, obriga a destacar um de seus momentos, ainda que isso seja uma violncia. O momento destacado ser o da posio do narrado r. Ela se caracteriza, hoje, por um paradoxo: no se pode mais narrar, embora a forma do romance exija a narrao. O romance foi a forma literria especfica da era burguesa. Em seu incio encontra-se a experincia do mundo desencantado no Dom Quixote, e a capacidade de dominar artisticamente a mera existncia continuou sendo o seu elemento. O realismo era-lhe imanente; at mesmo os romances que, devido ao assunto, eram considerados "fantsticos", tratavam de apresentar seu contedo de maneira a provocar a sugesto do real. No curso de um desenvolvimento que remonta ao sculo XIX, e que hoje se intensificou ao mximo, esse procedimento tornou-se questionvel. Do ponto de vista do narrador, isso uma decorrncia do subjetivismo, que no tolera mais nenhuma matria sem transform-Ia, solapando assim o preceito pico da objetividade [Gegenstandlichkeit]. Quem ainda hoje mergulhasse no domnio do objeto, como fazia por exemplo Stifter, e buscasse o efeito gerado pela plenitude e plasticidade daquilo que contemplado e humildemente acolhido, seria for-

ado ao gesto da imitao artesanal. Tornar-se-ia culpado da mentira de entregar-se ao mundo com um amor que pressupe que esse mundo tem sentido, e acabaria no kitsch intragvel da arte regional. As dificuldades no so menores no que concerne prpria coisa. Assim como a pintura perdeu muitas de suas funes tradicionais para a fotografia, o romance as perdeu para a reportagem e para os meios da indstria cultural, sobretudo para o cinema. O romance precisaria se concentrar naquilo de que no possvel dar conta por meio do relato. S que, em contraste com a pintura, a emancipao do romance em relao ao objeto foi limitada pela linguagem, j que esta ainda o constrange fico do relato: J oyce foi coerente ao vincular a rebelio do romance contra o realismo a uma revolta contra a linguagem discursiva. Seria mesquinho rejeitar sua tentativa como uma excntrica arbitrariedade individualista. O que se desintegrou foi a identidade da experincia, a vida articulada e em si mesma contnua, que s a postura do narrador permite. Basta perceber o quanto impossvel, para algum que tenha participado da guerra, narrar essa experincia como antes uma pessoa costumava contar suas aventuras. A narrativa que se apresentasse como se o narrador fosse capaz de dominar esse tipo de experincia seria recebida, justamente, com impacincia e ceticismo. Noes como a de "sentar-se e ler um bom livro" so arcaicas. Isso no se deve meramente falta de concentrao dos leitores, mas sim matria comunicada e sua forma. Pois contar algo significa ter algo especial a dizer, e justamente isso impedido pelo mundo administrado, pela estandardizao e pela mesmice. Antes de qualquer mensagem de contedo ideolgico j ideolgica a prpria pretenso do narrado r, como se o curso do mundo ainda fosse essencialmente um processo de individuao, como se o indivduo, com suas emoes e sentimentos, ainda fosse capaz de se apro-

ximar da fatalidade, como se em seu ntimo ainda pudesse alcanar algo por si mesmo: a disseminada subliteratura biogrfica um produto da desagregao da prpria forma do romance. No est excluda da crise da objetividade literria a esfera da psicologia, na qual justamente aqueles produtos se instalam como se estivessem em casa, embora o resultado seja infeliz. Tambm o romance psicolgico teve seus objetos surrupiados diante do prprio nariz: com razo observou-se que, numa poca em que os jornalistas se embriagavam sem parar com os feitos psicolgicos de Dostoivski, a cincia, sobretudo a psicanlise freudiana, h muito tinha deixado para trs aqueles achados do romancista. Alis, esse tipo de louvor repleto de frases feitas acabou no atingindo o que de fato havia em Dostoivski: se porventura existe psicologia em suas obras, ela uma psicologia do carter inteligvel, da essncia, e no do ser emprico, dos homens que andam por a. E exatamente nisso Dostoivski avanado. No apenas porque o positivo e o tangvel, incluindo a facticidade da interioridade, foram confiscados pela informao e pela cincia que o romance foi forado a romper com esses aspectos e a entregar-se representao da essncia e de sua anttese distorcida, mas tambm porque, quanto mais densa e cerradamente se fecha a superfcie do processo social da vida, tanto mais hermeticamente esta encobre a essncia como um vu. Se o romance quiser permanecer fiel sua herana realista e dizer como realmente as coisas so, ento ele precisa renunciar a um realismo que, na medida em que reproduz afichada, apenas a auxilia na produo do engodo. A reificao de todas as relaes entre os indivduos, que transforma suas qualidades humanas em lubrificante para o andamento macio da maquinaria, a alienao e a autoalienao universais, exigem ser chamadas pelo nome, e para isso o romance est qualificado como poucas outras formas de arte. Desde sempre, seguramente desde o sculo XVIII, desde o Tom

fones de Fielding, o romance teve como verdadeiro objeto o conflito entre os homens vivos e as relaes petrificadas. Nesse processo, a prpria alienao torna-se um meio esttico para o romance. Pois quanto mais se alienam uns dos outros os homens, os indivduos e as coletividades, tanto mais enigmticos eles se tornam uns para os outros. O impulso caracterstico do romance, a tentativa de decifrar o enigma da vida exterior, converte-se no esforo de captar a essncia, que por sua vez aparece como algo assustador e duplamente estranho no contexto do estranhamento cotidiano imposto pelas convenes sociais. O momento antirealista do romance moderno, sua dimenso metafsica, amadurece em si mesmo pelo seu objeto real, uma sociedade em que os homens esto apartados uns dos outros e de si mesmos. Na transcendncia esttica reflete-se o desencantamento do mundo. Tudo isso dificilmente tem lugar nas elocubraes conscientes do romancista, e h razo para supor que, onde essa interveno ocorre, como nos romances extremamente ambiciosos de Hermann Broch, o resultado no dos melhores para o que configurado artisticamente. Muito pelo contrrio, as modificaes histricas da forma acabam se convertendo em suscetibilidade idiossincrtica dos autores, e o alcance de sua atuao como instrumentos capazes de registrar o que reivindicado ou repelido um componente essencial para a determinao de seu nvel artstico. Em matria de suscetibilidade contra a forma do relato, ningum superou Marcel Proust. Sua obra pertence tradio do romance realista e psicolgico, na linha da extrema dissoluo subjetivista do romance, uma tradio que leva, sem qualquer continuidade histrica em relao ao autor francs, a obras como Niels Lyhne de Jacobsen e Malte Laurids Brigge de Rilke. Quanto mais firme o apego ao realismo da exterioridade, ao gesto do "foi assim", tant mais cada palavra se torna um mero "como se", aumentando ainda mais a contradi-

o entre a sua pretenso e o fato de no ter sido assim. Mesmo a pretenso imanente que o autor obrigado a sustentar, a de que sabe exatamente como as coisas aconteceram, precisa ser comprovada, e a preciso de Proust, impelida ao quimrico, sua tcnica microlgica, sob a qual a unidade do ser vivo acaba se esfacelando em tomos, nada mais do que um esforo da sensibilidade esttica para produzir essa prova, sem ultrapassar os limites do crculo mgico da forma. Proust no poderia, por exemplo, ter colocado no incio de sua obra o relato de uma coisa irreal, como se ela tivesse realmente existido. Por isso seu ciclo de romances se inicia com a lembrana do modo como uma criana adormece, e todo o primeiro livro no seno um desdobramento das dificuldades que o menino enfrenta para adormecer, quando sua querida me no lhe d o beijo de boa-noite. O narrado r parece fundar um espao interior que lhe poupa o passo em falso no mundo estranho, um passo que se manifestaria na falsidade do tom de quem age como se a estranheza do mundo lhe fosse familiar. Imperceptivelmente, o mundo puxado para esse espao interior - atribuiu-se tcnica o nome de monologue intrieur - e qualquer coisa que se desenrole no exterior apresentada da mesma maneira como, na primeira pgina, Proust descreve o instante do adormecer: como um pedao do mundo interior, um momento do fluxo de conscincia, protegido da refutao pela ordem espaciotemporal objetiva, que a obra proustiana mobiliza-se para suspender. Partindo de pressupostos inteiramente diferentes, e num esprito totalmente diverso, os romances do Expressionismo alemo - por exemplo, o Verbummelter Student [Estudante farrista], de Gustav Sack - tinham em vista algo semelhante. O empenho pico em no expor nada do objeto que no possa ser apresentado plenamente do incio ao fim acaba por suprimir dialeticamente a categoria pica fundamental da objetividade.

o romance tradicional, cuja idia talvez se encarne de modo mais autntico em Flaubert, deve ser comparado ao palco italiano do teatro burgus. Essa tcnica era uma tcnica de iluso. O narrado r ergue uma cortina e o leitor deve participar do que acontece, como se estivesse presente em carne e osso. A subjetividade do narrador se afirma na fora que produz essa iluso e - em Flaubert - na pureza da linguagem que, atravs da espiritualizao, ao mesmo tempo subtrada do mbito da empiria, com o qual ela est comprometida. Um pesado tabu paira sobre a reflexo: ela se torna o pecado capital contra a pureza objetiva. Hoj~ em dia, esse tabu, com o carter ilusrio do que representado, tambm perde sua fora. Muitas vezes ressaltouse que no romance moderno, no s em Proust, mas igualmente no Gide dos Moedeiros /lsos, no ltimo Thomas Mann, no Homem sem qualidades de Musil, a reflexo rompe a pura imanncia da forma. Mas essa reflexo, apesar do nome, no tem quase nada a ver com a reflexo pr-flaubertiana. Esta era de ordem moral: uma tomada de partido a favor ou contra determinados personagens do romance. A nova reflexo uma tomada de partido contra a mentira da representao, e na verdade contra o prprio narrado r, que busca, como um atento comentador dos acontecimentos, corrigir sua inevitvel perspectiva. A violao da forma inerente a seu prprio sentido. S hoje a ironia enigmtica de Thomas Mann, que no pode ser reduzida a um sarcasmo derivado do contedo, torna-se inteiramente compreensvel, a partir de sua funo como recurso de construo da forma: o autor, com o gesto irnico que revoga seu prprio discurso, exime-se da pretenso de criar algo real, uma pretenso da qual nenhuma de suas palavras pode, entretanto, escapar. Isso ocorre de modo mais evidente na fase tardia, em Der Erwahlte [O eleito] e em Die Betrogene [A mulher trada], onde o escritor, brincando com um motivo romntico, reconhece, pelo com-

portamento da linguagem, o carter de "palco italiano" da narrativa, a irrealidade da iluso, devolvendo assim obra de arte, nos seus prprios termos, aquele carter de brincadeira elevada que ela possua antes de se meter a representar, com a ingenuidade da no-ingenuidade, a aparncia como algo rigorosamente verdadeiro. Quando em Proust o comentrio est de tal modo entrelaado na ao que a distino entre ambos desaparece, o narrado r est atacando um componente fundamental de sua relao com o leitor: a distncia esttica. No romance tradicional, essa distncia era fixa. Agora ela varia como as posies da cmara no cinema: o leitor ora deixado do lado de fora, ora guiado pelo comentrio at o palco, os bastidores e a casa de mquinas. O procedimento de Kafka, que encolhe completamente a distncia, pode ser includo entre os casos extremos, nos quais possvel aprend~r mais sobre o romance contemporneo do que em qualquer das assim chamadas situaes mdias "tpicas". Por meio de choques ele destri no leitor a tranqilidade contemplativa diante da coisa lida. Seus romances, se que de fato eles ainda cabem nesse conceito, so a resposta antecipada a uma constituio do mundo na qual a atitude contemplativa tornou-se um sarcasmo sangrento, porque a permanente ameaa da catstrofe no permite mais a observao imparcial, e nem mesmo a imitao esttica dessa situao. A distncia tambm encolhida pelos narradores menores, que j no ousam escrever nenhuma palavra que, enquanto relato factual, no pea desculpas por ter nascido. Se neles se anuncia a fraqueza de um estado de conscincia que no tem flego suficiente para tolerar sua prpria representao esttica, e que quase no produz mais homens capazes dessa representao, ento isso significa que, na produo mais avanada, que no permanece estranha a essa fraqueza, a abolio da distncia um mandamento da prpria forma, um

dos meios mais eficazes para atravessar o contexto do primeiro plano e expressar o que lhe subjacente, a negatividade do positivo. No que, necessariamente, como em Kafka, a figurao do imaginrio substitua a do real. Kafka no pode ser tomado como modelo. Mas a diferena entre o real e a imago cancelada por princpio. comum nos grandes romancistas dessa poca que a velha exigncia romanesca do " assim", pensada at o limite, desencadeie uma srie de proto-imagens histricas, tanto na memria involuntria de Proust, quanto nas parbolas de Kafka e nos criptogramas picos de Joyce. O sujeito literrio, quando se declara livre das convenes da representao do objeto, reconhece ao mesmo tempo a prpria impotncia, a supremacia do mundo das coisas, que reaparece em meio ao monlogo. assim que se prepara uma segunda linguagem, destilada de vrias maneiras do refugo da primeira, uma linguagem de coisa, deterioradamente associativa, como a que entremeia o monlogo no apenas do romancista, mas tambm dos inmeros alienados da linguagem primeira, que constituem a massa. Quarenta anos atrs, em sua Teoria do romance, Lukcs perguntava se os romances de Dostoivski seriam as pedras basilares das picas futuras, caso eles mesmos j no fossem essa pica. De fato, os romances que hoje contam, aqueles em que a subjetividade liberada levada por sua prpria fora de gravidade a converterse em seu contrrio, assemelham-se a epopias negativas. So testemunhas de uma condio na qual o indivduo liquida a si mesmo, convergindo com a situao pr-individual no modo como esta um dia pareceu endossar o mundo pleno de sentido. Essas epopias compartilham com toda a arte contempornea a ambigidade dos que no se dispem a decidir se a tendncia histrica que registram uma recada na barbrie ou, pelo contrrio, o caminho para a realizao da humanidade, e algumas se sentem vontade demais no barbarismo. Nenhuma obra de

arte moderna que valha alguma coisa deixa de encontrar prazer na dissonncia e no abandono. Mas, na medida em que essas obras de arte encarnam sem compromisso justamente o horror, remetendo toda a felicidade da contemplao pureza de tal expresso, elas servem liberdade, da qual a produo mdia oferece apenas um indcio, porque no testemunha o que sucedeu ao indivduo da era liberal. Essas obras esto acima da controvrsia entre arte engajada e arte pela arte, acima da alternativa entre a vulgaridade da arte tendenciosa e a vulgaridade da arte desfrutvel. Karl Kraus formulou certa vez a idia de que tudo aquilo que em suas obras fala moralmente, enquanto realidade corprea e no-esttica, lhe foi concedido exclusivamente sob a lei da linguagem, ou seja, em nome da arte pela arte. O encolhimento da distncia esttica e a conseqente capitulao do romance contemporneo diante de uma realidade demasiado poderosa, que deve ser modificada no plano real e no transfigurada em imagem, uma demanda inerente aos caminhos que a prpria forma gostaria de seguir.