artigos e ensaios

Razo em forma:
Affonso Eduardo Reidy e o espao arquitetnico moderno1

Roberto Conduru
Arquiteto, professor doutor do Instituto de Artes da UERJ e do Curso de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil da PUC-Rio, Rua Caruaru, 150/702, CEP 20560-215, Rio de Janeiro, RJ, (21) 2577 0339, rconduru@uerj.br

Resumo
O texto analisa como Affonso Eduardo Reidy explora as possibilidades plsticas abertas pelos novos meios de construo em seus projetos e obras, bem como em suas breves intervenes discursivas, contribuindo para a teoria e a criao do espao na modernidade arquitetnica.

Palavras-chave: Affonso Eduardo Reidy, racionalismo, formalismo.

E
1. Esse texto desenvolve uma parte de Ilhas da Razo. Arquitetura Racionalista do Rio de Janeiro no sculo XX, tese de doutorado elaborada com orientao da Profa. Dra. Ana Maria Mauad e defendida no Programa de Ps-graduao em Histria Social da Universidade Federal Fluminense, em 2000, tendo, alm da orientadora, os Profs. Drs. Hugo Segawa, Paulo Knauss, Roberto Segre e Virgnia Fontes na banca examinadora. O autor agradece os comentrios feitos pelos membros da banca, bem como a leitura desse texto e as sugestes feitas recentemente por Guilherme Wisnik.

m sua estada no Rio de Janeiro, em 1997, Richard Serra proferiu uma palestra na qual, alm de apresentar seu trabalho, exps suas impresses sobre a cidade:

avariada mesmo, no sobre, como supe o escultor, mas perfurada pelo tnel, constituindo o que Afonso Carlos Marques dos Santos denominou como "monumento violncia contra a prpria condio humana" (Marques dos Santos, 1997, p. 27). A partir da obra de Affonso Eduardo Reidy, Richard Serra faz uma defesa da racionalidade prpria curva, de sua superioridade sobre a reta e a grade ortogonal. E elogia tambm a vinculao da forma ao lugar, da criao plstica paisagem natural e cultural, pois, a seu ver, h uma relao entre o edifcio na Gvea e a estrutura curvilnea do Rio de Janeiro, da paisagem e da cultura carioca. Associao entre a obra do arquiteto e a cidade que abre uma interpretao sobre a plasticidade da obra de Reidy. Pode-se afirmar com certeza que, desde 1935, Reidy explorou as potencialidades plsticas da construo em concreto armado com a linguagem arquitetnica sistematizada por Le Corbusier. No projeto do edifcio-sede da Polcia Municipal, poderia ter evitado a evidncia dos pilares, embutindo-os nas paredes, mas no o fez, explicitando a independncia entre alguns elementos de sustentao e os planos de vedao jogo que explorado da fachada aos espaos internos. Entretanto, a experimentao plstica com os delimitadores espaciais

"Para mim, uma das descobertas mais interessantes no Rio de Janeiro so as estruturas de sustentao nas encostas, nos morros, e um dos edifcios de que mais gosto do arquiteto Reidy. O edifcio em curva sobre um tnel. Gosto do edifcio porque reflete a sinuosidade da estrutura curvilnea do Rio de Janeiro. No se pode olhar para aquele edifcio sem estabelecer uma relao imediata com a topologia da paisagem. Parece que cresceu da natureza. A imposio de uma estrutura de grade nesta cidade parece totalmente ilgica; todo seu entorno parece sinuoso. Aqui, o cu infinito. E pensaria que o tipo de edifcio e o tipo de arte que nasceriam desta cultura no devem ser propostos com base em Piet Mondrian e na grade cubista. Este lugar me parece ser o mais improvvel para a imposio da grade. A inveno aqui deveria ser baseada na premissa de que a grade pass" (Serra, 1999, p. 32-33).
O depoimento atesta a fora plstica do edifcio o bloco de apartamentos do Conjunto Residencial Marqus de So Vicente , obra incompleta e alterada,

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revista de pesquisa em arquitetura e urbanismo

programa de ps-graduao do departamento de arquitetura e urbanismo

eesc-usp

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Figura 1: Affonso Eduardo Reidy, Conjunto Residencial Marqus de So Vicente, Rio de Janeiro, 19??. Vista do bloco de apartamentos. Fonte: Bonduki (2000).

independentes do sistema portante, que abriu sua pesquisa arquitetnica a uma maior dinmica formal, no lhe foi exclusiva. na mesma data que Paulo Santos assinala o incio da segunda fase da arquitetura moderna do Rio de Janeiro, caracterizando-a exatamente "pela aplicao da estrutura independente e do brise soleil, de Le Corbusier" (Santos, 1981, p. 108). Com efeito, naquele momento, a questo da independncia entre os sistemas de sustentao e vedao foi um dos principais temas do debate arquitetnico. Ainda na mesma data, Reidy defendeu a sua utilizao ao apresentar o seu projeto para o concurso do edifcio-sede do Ministrio de Educao e Sade Pblica:

realizaes de Joseph Monnier, Franois Hennebique, Tony Garnier e Auguste Perret, constituindo uma linhagem da "arte das construes", como em determinado momento define a arquitetura.2 No nmero seguinte da revista, foi publicado um texto em que Le Corbusier exalta a evidncia do sistema portante: "Se a estrutura no digna de ser vista, certo que o arquiteto falhou sua misso. Quem dissimula um pilar, se priva do elemento mais nobre, do mais belo ornamento. A arquitetura a arte de fazer cantar o ponto de apoio" (Le Corbusier, 1936, p. 238-239). Em artigo publicado na mesma revista no ano seguinte, Gerson Pompeu Pinheiro, ex-parceiro profissional de Reidy na realizao do Albergue da Boa Vontade, de 1931, entre outros projetos, analisa com reservas as implicaes plsticas da independncia entre os elementos de sustentao e os planos de vedao. Defendendo a necessidade de economia e o carter esttico da arquitetura, afirma: "Maleabilidade, plasticidade, flexibilidade, so atributos que no se ajustam com o esprito e a finalidade da arquitetura". Estabelecendo comparaes entre o edifcio e o corpo humano, aponta os riscos de "situaes verdadeiramente esdrxulas: circulaes por colunas, salas e compartimentos (rgos vitais do edifcio) prejudicados em sua totalidade espacial com o aparecimento indesejado de suportes verticais", assim como a possibilidade de a fachada ser transformada em mscara, velando a verdade da construo.

2. AMARAL, Tarsila do. De Joseph Monnier a Le Corbusier. Arquitetura e Urbanismo, Rio de Janeiro, Instituto de Arquitetos do Brasil, ano I, n. 3, p. 185-186, set.-out. 1936. 3. SEMPER, Gottfried. O Estilo nas Artes Tcnicas e Tectnicas ou Esttica Prtica (1860-1863); HILDEBRAND, Adolf. O Problema da Forma nas Belas Artes (1893); LIPPS, Theodore. Esttica do Espao e Iluses ptico-Geomtricas (1893-1897). Sobre a conceituao do espao na arquitetura moderna, ver FORTY, Adrian. Space. In: ? Words and Buildings. A Vocabulary of Modern Architecture. London: Thames and Hudson, 2000. p. 256275.

"Uma das maiores conquistas da tcnica construtiva moderna a estrutura livre, isto , independente das paredes do edifcio. A estrutura livre permite a standartizao dos elementos estruturais e flexibilidade quanto utilizao dos espaos, de forma a que em qualquer poca possam ser modificadas as divises internas do edifcio sem prejuzo para as boas condies de estabilidade e aspecto da edificao" (Reidy, 1935, p. 512).
Em 1936, Tarsila do Amaral publicou um texto na revista Arquitetura e Urbanismo em que, ao apresentar o trabalho de Le Corbusier, vincula-o s

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Figura 2: Affonso Eduardo Reidy, edifcio-sede da Polcia Municipal, Rio de Janeiro, 1935. Vista externa, sala de trabalho e plantas do pavimento trreo e do pavimento tipo. Fonte: Bonduki (2000).

Considerando a estrutura livre um recurso a mais na tcnica de construo, conclui: "O que merece reparos no tanto o sistema como a forma porque dele se tem feito uso" (Pinheiro, 1937, p. 173-175). Alm do texto, as curiosas imagens que Gerson Pompeu Pinheiro usou para expor graficamente suas idias a caixa craniana invertida na cabea ou a estrutura ssea perfurando os pulmes , estabelecem uma correspondncia entre o corpo humano e o edifcio arquitetnico que reincidente na histria da arquitetura. Na modernidade, ainda que essas analogias continuem sendo feitas os pilotis e o Modulor de Le Corbusier so bons exemplos , no se pode, contudo, afirmar que o edifcio seja concebido imagem e semelhana do corpo humano. De representao humana da ordem do mundo, a arquitetura tornou-se um elemento da ao humana para constituio de uma nova ordem no mundo, processo no qual deixou de representar o corpo e o espao para efetivamente manipul-los, agenciandoos com o jogo dos elementos arquitetnicos. Analisando o desenvolvimento histrico do conceito de espao e suas transformaes expressas em forma arquitetnica, do Renascimento ao sculo XX, Giulio Carlo Argan afirma:

4. SCHMARSOW, August. The Essence of Architectural Creation (1893). In: MALLGRAVE, Harry Francis; IKONOMOU, Eleftherious. Empathy, Form and Space : Problems in German Aesthetics, 1873-1893. Santa Monica: The Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1994. p. 281297. 5. VIDLER, Anthony. The Tectonics of Space. Lotus 98, Milano, Elemond, set. 1998, p. 49-55. _ _ _ _ _ _ _ . Warped _______ Space. Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture. Cambridge: The MIT Press, 2000. 6. GIEDION, Siegfried. Space, Time and Architecture . Cambridge: The Harvard University press, 1941. ZEVI, Saper Vedere Bruno. l'Architettura. Turin: Einaudi, 1948. ARGAN, Giulio Carlo, op. cit.

" evidente que se no parto da idia de um espao pr-constitudo, cuja estrutura est definitivamente fixada, mas sim do conceito de um espao que vai se determinando com a existncia humana e atravs dela, esse espao haver de ser perceptvel e realizvel apenas como fenmeno. A arquitetura desse sculo (...) cumpre a misso explcita de fenomenizar e determinar o espao em relao a funes existenciais" (Argan, 1973, p. 167).
No processo histrico da modernidade arquitetnica, a conceituao e a fenomenizao do espao se desenvolveram em razovel sincronia. Desde as reflexes pioneiras de Gottfried Semper, Adolf Hildebrand, Theodor Lipps3 e, principalmente, August Schmarsow, que postulou a arquitetura como "criadora de espao",4 at a anlise recente de Anthony Vidler, investigando a "tectnica do espao" em suas conexes com a ansiedade e a angstia que caracterizam a modernidade,5 passando pelas obras seminais de Siegfried Giedion, Bruno Zevi e Giulio Carlo Argan,6 as construes tericas sobre o espao avanaram em paralelo ao conjunto de obras que se estende de Frank Lloyd Wright e Adolf Loos a Frank O. Gehry e Tadao Ando, incluindo as construes magistrais de Le Corbusier, Mies van der Rohe e Alvar

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Aalto, entre outros. Entrelaamento de configues fsicas com reflexes tericas e histricas sobre o espao, explorando as possibilidades abertas pelos novos meios construtivos em conexo com as tenses modernas, que permite tomar a arquitetura desde o final do sculo XIX como uma ode crtica ao espao. Affonso Eduardo Reidy participou desse processo histrico, contribuindo com sua obra para a fenomenizao espacial e com suas breves intervenes discursivas para o debate sobre a conceituao do espao. Ao final da resposta pergunta sobre como via as correntes organicista e racionalista, bem como suas relaes com a realidade brasileira, feita por Ferreira Gullar e Alfredo Britto no "Inqurito Nacional de Arquitetura", em 1961, o arquiteto assume uma posio eqidistante dos plos antagnicos no debate corrente e posiciona-se no debate sobre a relao entre funo e forma na arquitetura:

de arte. Mas o que realmente melhor a define e a caracteriza a sua concepo espacial" (Reidy, 1987, p. 182).
O arquiteto reafirma, assim, a necessidade de conciliao entre utilidade e beleza no projeto arquitetnico e defende a espacialidade no s como um dos atributos da arquitetura, mas como a sua melhor definio e caracterstica. O que impe imediatamente algumas questes: como Reidy fenomeniza o espao? Como promove o jogo das formas? Nos primeiros projetos, como o Albergue da Boa Vontade, de 1931, o arquiteto configura espaos e volumes majoritariamente ortogonais cujas excees tambm so delineadas por formas puras crculos e trapzios. Os elementos de sustentao alinhamse com as alvenarias, determinando recintos cbicos totalmente vazios. Na sucesso desses projetos, as composies tornam-se cada vez mais abertas e assimtricas, expandindo sua espacialidade na rea circundante. Na cronologia de suas realizaes, o edifcio-sede da Polcia Municipal marca o incio da nfase na tectnica e de uma maior dinamicidade espacial. Se, nos primeiros projetos, o jogo do espao feito pelos volumes, nas obras seguintes esse jogo principia j na articulao dos elementos que compem os planos e os volumes. Diferenciando e

Figura 3: Affonso Eduardo Reidy e Gerson Pompeu, Albergue da Boa Vontade, Rio de Janeiro, 1931. Fonte: Bonduki (2000).

" certo que o simples fato de uma construo atender a finalidades puramente funcionais no condio suficiente para que merea a designao de obra de arquitetura. Entretanto, no se pode dissociar da arquitetura o seu aspecto utilitrio, aquele que lhe deu, inclusive, motivao. A arquitetura no pode ser considerada, apenas, uma escultura vazada. O seu ajustamento ao fim a que se destina no lhe tira, de forma alguma, a sua condio de ser essencial e fundamentalmente obra

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contrapondo com clareza os elementos de sustentao e os delimitadores espaciais, o arquiteto explicita a obra de arquitetura como produto de montagem e evidencia o sistema portante, propondoo como acontecimento plstico. Entretanto, apesar de operar com os princpios da planta e da fachada livres, que permitem composies dinmicas dos espaos e dos volumes, Reidy explora timidamente a plasticidade inerente ao iderio corbusiano. Nos exteriores, apesar da diferena com relao aos volumes planares dos primeiros projetos, a tenso plstica deriva apenas de diferentes recuos da fachada com relao aos pilotis. Aps a experincia com Le Corbusier na elaborao dos projetos da Cidade Universitria e do edifciosede do Ministrio de Educao e Sade, em 1936, o jogo com as formas se torna cada vez mais dinmico. O projeto do edifcio-sede da Prefeitura Municipal do Rio de Janeiro, de 1938, anuncia a disposio do arquiteto para uma maior experimentao plstica. Elementos de apoio e planos divisrios so claramente distintos e totalmente independentes. Notas excepcionais, curvas e oblquas, inseridas na malha ortogonal do sistema portante, quebram a regularidade da planta e indicam a liberdade possvel. As fachadas, que nos projetos anteriores parecem planos perfurados, passam a ser explicitadas como planos resultantes da articulao de elementos arquitetnicos e se

justapem com vistas configurao dos espaos e volumes. Planos e volumes curvos e trapezoidais animam a volumetria retilnea que se estende com assimetria no terreno. Essa experimentao tem prosseguimento ainda mais livre no projeto do bar na praa Antonio Vizeu, de 1939, que indica o sentido dessa arquitetura nos anos 1940. quando o arquiteto rompe com a dominncia ortogonal no desenho dos espaos e volumes, expandindo a caixa cbica e acentuando a ao espacial no entorno. Nos projetos elaborados at ento prevalecem espaos e volumes regulares, conformados por permetros quadrados e retangulares; as formas no ortogonais funcionam como notas de exceo. No projeto do edifcio-sede da Prefeitura, de 1938, os detalhes curvos e oblquos so explorados apenas em alguns detalhes dos pavimentos prximos ao trreo e cobertura. Na segunda verso do projeto do edifcio-sede da Viao Frrea do Rio Grande do Sul, de 1944, persiste a concentrao na base e no topo, mas o edifcio j , por inteiro, um acontecimento antiortogonal. Na maioria dos projetos desenvolvidos em seguida, as plantas voltam a ser majoritariamente ortogonais, mas os espaos e volumes continuam tendo configuraes inusitadas, geradas a partir da articulao dos planos de vedao aos elementos de sustentao segundo as possibilidades da

Figura 4: Affonso Eduardo Reidy, projeto do edifcio sede da Prefeitura Municipal do Rio de Janeiro, 1938. Fonte: Bonduki (2000).

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Figura 5: Affonso Eduardo Reidy, projeto de bar na praa Antonio Vizeu, Rio de Janeiro, 1939. Fonte: Bonduki (2000).

geometria euclidiana. No bloco da escola e do ginsio do conjunto residencial do Pedregulho, de 1947, Reidy parte de plantas com ngulos unicamente retos para chegar a volumes e espaos expansivos com planos curvos e oblquos; no projeto da fbrica da Sidney Ross Company, de 1948, nenhum dos blocos um prisma ortogonal, embora quase todas as plantas o sejam. Negao da ortogonalidade que culmina no Teatro Armando Gonzaga, de 1950, no qual h um nico espao cujos limites so totalmente ortogonais o hall de entrada para funcionrios e artistas e poucos so os planos configurados como quadrados e retngulos, pois algumas curvas e muitos ngulos agudos e obtusos geram superfcies trapezoidais. No bloco principal, as duas nicas paredes de permetro ortogonal e prumo vertical so cobertas por quebra-sis que rompem com a continuidade da superfcie e reafirmam o carter multifacetado do volume. No projeto da fbrica da Sidney Ross Company, o volume do bloco principal delineado pelos planos articulados aos elementos de sustentao localizados em recuo com relao s fachadas, enquanto no bloco da cantina o sistema portante define um volume vazado em cujo interior se desenvolvem os espaos. Essa estratgia plstica, j presente nos blocos do ginsio e dos vestirios do Pedregulho, encontrada tambm no Teatro Armando Gonzaga, onde o perfil do volume definido pelo plano auto-sustentante

da cobertura, assim como em vrias obras seguintes. O volume centrado desse teatro, com seus recuos e avanos, marca um momento de inflexo, assim como o bloco das salas de aula da Escola Experimental Brasil-Paraguai, em Assuno, de 1952, no qual existem os dois tipos de situao: na fachada do interior do conjunto, os elementos de sustentao esto recuados do plano da fachada, enquanto na fachada oposta o sistema portante delineia o perfil do volume. Na continuidade, o bloco de exposies do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, de 1953, indica a tendncia do arquiteto de transpor os elementos de sustentao do interior para a periferia do volume, fazendo do sistema portante o principal elemento na configurao dos edifcios. Se, quando o perfil dado pelos planos, a volumetria expandese sobre o terreno, medida que os elementos de sustentao ganham evidncia e delineiam a forma, os volumes concentram-se cada vez mais. Nas solues com sistema portante recuado, os planos avanam no espao e determinam configuraes plsticas dominantemente centrfugas; quando os delimitadores espaciais recuam para serem contidos pelo enquadramento portante, passam a prevalecer conjuntos centrpetos. Assim, se a escola em Assuno um conjunto de dominncia centrfuga, no museu do Rio de Janeiro, ao contrrio, a fora centrpeta domina, confirmando o novo sentido da pesquisa de Reidy.

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Figura 6: Affonso Eduardo Reidy, projeto do edifcio-sede da Viao Frrea do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1944 (segunda verso). Fonte: Bonduki (2000).

Figura 7: Affonso Eduardo Reidy, projeto de fbrica para Sidney Ross Company, Petrpolis, 1948. Fonte: Bonduki (2000).

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De par com essa maior conteno espacial, as formas elementares reaparecem. Comparado ao conjunto residencial do Pedregulho, o conjunto da Gvea, de 1952, apresenta uma maior regularidade no tratamento dos volumes e espaos, que se estende a outros projetos de meados da mesma dcada, como o Teatro do Estudante, de 1955. Com efeito, a partir de ento e at as ltimas obras o Frum de Piracicaba e os pavilhes do Parque do Flamengo, de 1962 , predominam espaos e volumes gerados a partir de retngulos, quadrados, crculos e tringulos. Ao final, o arquiteto continua a enfatizar o sistema portante na configurao volumtrica, mas concentra-se em formas puras e simples. Em sntese, pode-se dizer que a arquitetura de Reidy uma pesquisa sobre a dialtica entre os sistemas de sustentao e vedao na configurao plstica. Partindo de volumes puros nos quais o sistema portante est embutido na alvenaria, o arquiteto primeiro explicitou os elementos de apoio, depois rompeu com a pureza volumtrica, em seguida levou a grade portante do interior para a periferia dos volumes e, por fim, retornou aos volumes puros, embora preservasse a distino entre elementos de
Figura 8: Affonso Eduardo Reidy, Conjunto Residencial do Pedregulho, Rio de Janeiro, 1947. Planta baixa e vista da escola. Fonte: Bonduki (2000).

trapezoidais, primeiro de modo discreto, depois intensamente, mas, ao fim, usou-os novamente como notas excepcionais em conjuntos dominantemente retilneos. Assim, de um incio purista, chegou a solues mais complexas, sempre equilibradas e contidas, para retornar ao purismo. Se evidente que sua obra privilegia a revelao da forma do objeto, j que a configurao espacial muitas vezes residual, claro tambm que o espao tem uma importncia crescente em sua pesquisa. No interior, partindo de espaos cbicos contidos em volumes puros, procurou depois solues de maior complexidade geomtrica, recorrendo a formas fluidas e abertas, para retornar por fim aos espaos regulares circunscritos em volumes puros. Externamente, o espao logo procurou ser e continuou sendo assimtrico, descentrado e centrfugo, embora fosse mais e mais contido ao final. Essa diversidade de configuraes plsticas, alm de evidenciar uma pesquisa contnua, revela a impossibilidade de resumir a arquitetura de Reidy a um s modo de articular planos de vedao e elementos portantes com vistas conformao volumtrica e espacial, nem tampouco a um nico motivo formal. A curva elogiada por Serra no conjunto residencial da Gvea leva a pensar, obviamente, em outras curvas, mas tambm em retas e oblquas, em quadrados, retngulos, trin-

sustentao e planos de vedao. Com relao s formas, o arquiteto partiu da dominncia ortogonal, experimentou construir tanto com planos curvos e oblquos quanto com volumes cilndricos e

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Figura 9: Affonso Eduardo Reidy, Conjunto Residencial do Pedregulho, Rio de Janeiro, 1947. Vista da escola. Fonte: Bonduki (2000).

gulos, trapzios e outras formas da geometria euclidiana. A plasticidade de Reidy no exclusiva nem dominantemente curvilnea. Seria mais fcil afirmar o contrrio: a dominncia ortogonal. mais justo, contudo, dizer que o arquiteto logo percebeu que toda forma precisava de justificao, necessitava estar racionalmente informada, e, portanto, a curva poderia ser por vezes to ou mais pertinente, lgica e racional do que a reta. Nesse sentido, como indicou Serra, para Reidy a grade pass, mas no porque esteja superada e sim porque deve ser justificada como qualquer outro princpio ou elemento plstico. E mais: se a plasticidade o elemento capaz de resolver o projeto, se com o agenciamento espacial e a construo dos volumes que o programa ganha vida, a racionalidade que deve presidir o ato projetual tem por fundamentos a razo e o mtodo, mas tambm a inventividade; o espao da razo deve ser ao mesmo tempo rigoroso e livre. Nesse sentido, o trabalho de Affonso Eduardo Reidy marca um dos limites da vertente racionalista do modernismo arquitetnico do Rio de Janeiro, sendo o ponto de equilbrio entre o imperativo das formas inusitadas, por vezes arbitrrias, de Oscar Niemeyer e o absoluto das formas regulares, tambm caprichosas em muitas ocasies, de Jorge Machado Moreira e lvaro Vital Brazil. Uma racionalidade plstica como a de Reidy s possvel graas aos sistemas industriais de construo, a uma relao entre a forma e a tecnologia contempornea. Entretanto, em vez de remeter as experincias do arquiteto idia de zeitgeist,

tomando-as como evidncias do suposto "esprito do tempo", Serra sugere que elas derivam do "esprito do lugar", do genius loci, da cultura desenvolvida a partir da situao geogrfica do Rio de Janeiro. Com certeza, a plasticidade de sua arquitetura deriva de uma relao entre forma e paisagem. No por acaso essa plstica liberou-se pela primeira vez com o projeto do pequeno bar em uma praa pblica no meio da floresta encontro da razo com a natureza aculturada que se desdobrou em formas sinuosas a roar as montanhas do Rio de Janeiro e em formas angulosas s margens do rio em Assuno, para encontrar seu ltimo enlace beira-mar carioca. Reidy afirma que "a correspondncia entre a obra arquitetural e o ambiente fsico que o envolve sempre uma questo da maior importncia" (Reidy, 2000, p. 164). No Pedregulho e na Gvea, onde os stios so inexpressivos, o gesto do arquiteto que transforma montanhas quase andinas em parceiras de um jogo plstico intenso. No Parque do Flamengo, o conjunto construdo qualifica um stio de conformao amorfa seguindo as indicaes exuberantes de seu entorno natural o panorama da baa de Guanabara, a vista do Po de Acar, como tambm ocorre no MAMRJ. A submisso da natureza ao humana com vistas a sua efetiva transformao em paisagem uma lio que Reidy aprendeu com Le Corbusier em sua obra de modo geral e nos projetos para o Rio de Janeiro, especificamente. Alm de ser um dado da equao projetiva que tambm deve ser "resolvido", a condio fsica do terreno um estmulo imaginao. Contraponto, confronto at, entre construo e stio s possvel em decorrncia da tcnica contempornea e da razo capaz de

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promover a interlocuo entre arquitetura e paisagem. Retomando uma vez mais as reflexes de Serra, tratase no de mimese das formas da paisagem e sim de reflexo sobre sua lgica estrutural. No dilogo com a espacialidade do Rio de Janeiro, as formas livres e emocionantes de Reidy poderiam remeter idia de volksgeist, de "esprito do povo" cuja premissa original e constante seria exatamente o "esprito do lugar", a cultura da paisagem constituda a partir da especificidade geogrfica e da atemporalidade da natureza. Contudo, se Reidy

gera as formas de sua arquitetura a partir dos indicativos de beleza e dramaticidade da paisagem carioca, tambm respeita e explora as especificidades de cada stio, as particularidades dos programas e as caractersticas das tcnicas de construo contemporneas. No h em sua obra uma evidncia sequer de tentativa de rememorao da cultura local, seja de uma nacionalidade arquitetnica ou de uma brasilidade paisagstica. Se o arquiteto recusou em seus experimentos plsticos a articulao com as prticas tradicionais de uso e

Figura 10: Affonso Eduardo Reidy, Teatro Armando Gonzaga, Rio de Janeiro, 1950. Fonte: Bonduki (2000). Figura 11: Affonso Eduardo Reidy, Teatro Armando Gonzaga, Rio de Janeiro, 1950. Fonte: Bonduki (2000).

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Figura 12: Affonso Eduardo Reidy, Escola Experimental Brasil-Paraguai, Assuno, 1952. Vista do bloco das salas de aula. Fonte: Bonduki (2000). Figura 13: Affonso Eduardo Reidy, Escola Experimental Brasil-Paraguai, Assuno, 1952, planta baixa. Fonte: Bonduki (2000). Figura 14: Affonso Eduardo Reidy, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1953. Vista do bloco de exposies. Fonte: Bonduki (2000). Figura 15: Construo do Museu de Arte Moderna. Fonte: Bonduki (2000).

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Figura 16: Affonso Eduardo Reidy, Frum Municipal de Piracicaba, 1962. Fonte: Bonduki (2000). Figura 17: Affonso Eduardo Reidy, projeto do Teatro do Estudante, Rio de Janeiro, 1955. Vista da maquete. Fonte: Bonduki (2000).

representao dos espaos porque aderiu decididamente ao projeto do Movimento Moderno de implantao de uma nova plasticidade: o espao autnomo da razo emancipada. Sua arquitetura exige, assim, o embate imediato de quem a usa ou v com o espao moderno e sua racionalidade abstrata. Hoje, mesmo incompletas, alteradas e arruinadas em sua maioria, suas obras ainda propem esse enfrentamento. Opo que, mesmo considerando o esforo mpar de Reidy para construir uma sociedade justa com sua arquitetura, pode parecer apenas um exemplo a mais de formalismo purista e anti-social, de reduo do espao a uma experincia insulada,

Contudo, apesar de revelar as ambigidades e contradies do Movimento Moderno, esse formalismo traz no seu prprio cerne o ideal de transformao social, pela crena dos arquitetos modernistas no carter regenerador da nova forma, na capacidade dos edifcios de re-educarem os hbitos e a percepo da populao, instituindo novos modos de ver e viver. Ingnua e impositiva, com certeza, muitas vezes autoritria, essa crena gerava mudanas na proposta dos modernistas: transformando-a de revolucionria em reformista, reduzia suas ambies e implicava outra estratgia de ao, a preferir intervenes pontuais em vez de grandes projetos totalizantes. Assim, a opo final do arquiteto retornar conteno plstica, tendo partido de configuraes contidas e chegado expanso pode ser vista, para alm da influncia crescente da obra de Mies Van der Rohe no meio arquitetnico brasileiro dos anos 1950, como o resultado de uma reflexo crtica sobre as reais possibilidades de transformao social com o racionalismo arquitetnico, sobre os limites do projeto modernista na cultura brasileira. Recuo introspectivo que se revela tanto uma autocrtica ao otimismo inicial do Movimento Moderno quanto

7. A esse respeito, ver FORTY, Adrian, op. cit. ; especialmente as pginas 271-275.

traos caractersticos da arquitetura moderna.7 O que reduziria suas realizaes a pouco mais que experincias plsticas, fazendo-as participar do processo de transformao social mais como meios de atualizao esttica, conferindo uma nova imagem aos espaos do poder estatal e renovando o gosto dos usurios e transeuntes, do que como elementos de aes polticas visando alterao do quadro de desigualdades da sociedade brasileira.

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Figura 18: Affonso Eduardo Reidy, Conjunto Residencial da Gvea, Rio de Janeiro, 1952. Vista da maquete. Fonte: Bonduki (2000).

Figura 19: Affonso Eduardo Reidy, Parque do Flamengo, Rio de Janeiro, 1962. Vista do conjunto. Fonte: Bonduki (2000).

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uma ttica de transformao social com experincias plsticas circunscritas. Apesar de reconhecer suas limitaes, a forma moderna reafirma seu poder de ao; sua natureza crtica, mostra-se atual.

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