Las claves pictricas de representacin como formas simblicas legibles.

Por Juan J. Gugger Programa de la ctedra de Historia de las artes plsticas III. Universidad Nacional de Crdoba. Facultad de Filosofa y Humanidades. Escuela de artes. Crdoba, 2009. En el discurrir de este ensayo intentaremos aproximarnos a la idea que concibe los modos de representacin del espacio perceptivo (en el espacio esttico y en el terico), como formas simblicas (quiz) ntimamente ligadas a la concepcin del mundo predominante del momento en que se establecen. El punto 1. har las veces de introduccin a los temas que nos competen. All nos pondremos de acuerdo sobre la tesis que afirma que incluso la ordenacin perspectiva moderna (el modo de representacin del espacio ms convencionalizado y asimilado) es siempre una invencin. Es decir: que la construccin e intuicin de la representacin perspectiva (y cualquier otra) sobre una superficie bidimensional (que intenta ser ilusoria o re-presentar algn fragmento de la realidad [entendiendo por realidad la impresin visual emprica efectiva]) es en todos los casos una abstraccin de la construccin psicofisiolgica del espacio y que, en mayor o menor medida, siempre la falsea. Estas relaciones de mayor o menor opacidad entre la impresin visual del real y la representacin bidimensional de la misma (que, como veremos, podran no ser contingentes), nos permitirn establecer los vnculos que podran existir entre la construccin de esas invenciones y los modos de pensar y comprender el mundo, (el espacio y el tiempo) de cada momento histrico. En el punto 2. procuraremos hacer un recorrido analtico (algo grueso, pero concreto) a travs de algunos momentos modlicos en la sucesin de procedimientos que los sujetos de diversas pocas (desde la antigedad hasta el renacimiento) utilizaron para representar el espacio en la prctica pictrica, estableciendo los vnculos (posibles) de estos con otros campos de la praxis y el saber de su tiempo. Al final de este ensayo, (punto 3.) se dispondr de un dossier con imgenes ilustrativas.

1. El sistema de la perspectiva como abstraccin. Toda representacin bidimensional del espacio (incluso la fotografa, los anaglifos 3-d o el cine) es una deformacin (mayor o menor, ms o menos asimilable, ms o menos convencionalizada) de la efectiva impresin visual. Como bien sabemos, el sistema de perspectiva de un punto de fuga se basa en el modo en que un solo ojo podra1 ver un objeto. La representacin en perspectiva vendra a ser el corte plano hipottico de los rayos lumnicos de la pirmide visual que van desde las superficies (reflectantes, absorbentes o transmisoras [refractantes]) hasta ste ojo (observador y punto de fuga [en el plano]). Por lo tanto, ya en la raz de sus misma base tcnica, ste mtodo prescinde de que (en realidad) vemos con dos ojos en constante movimiento, lo que confiere al campo visual una forma esferoide (Panofsky, 1973, p.15), es decir, se prescinde de todo indicio binocular para la percepcin de la profundidad (disparidad retiniana y convergencia binocular) (cfr. Munar, 1999, pp.383 y ss.) y de gran parte de los indicios monoculares (como los indicios a travs del movimiento, la acomodacin del cristalino, el paralaje de movimiento, el efecto cintico de la profundidad, etc.) (cfr. Munar, 1999, pp.390 y ss.) existente en la experiencia retnica-mental efectiva del espacio. Adems, la estructuracin sistemtica (de relaciones ideales) de la construccin perspectiva (moderna) concibe el espacio como un Quantum continuum homogneo, constante, e infinito (un espacio matemtico puro) (cfr. Panofsky, 1973) en donde se acomodan los elementos en funcin de una lgica cuyo ser se agota en la relacin recproca isotrpica2 y homognea de los puntos en el espacio (A diferencia del espacio visual y tctil emprico, que es anistropo3 y heterogneo [por lo tanto finito]). De este modo podemos establecer que las estrategias o claves pictricas para la percepcin de la profundidad (cfr. Blanco et alt., 1999, p.238) de cada momento

Digo que podra porque adems, este nico ojo debera permanecer inmvil, ser plano (o al menos su mcula ltea y su fovea), poseer un sistema de crnea, iris y cristalino que se las ingeniase para seguir una lnea de horptero absolutamente recta, y estar conectado a un cerebro que percibiera y ordenara esos datos en un hipottico espacio istropo y perfectamente homogneo (por lo tanto infinito). Esto se aclarar debidamente ms adelante. 2 Es decir que las magnitudes (vectoriales, en el plano) medibles dan resultados idnticos con independencia de la direccin escogida para la medida. 3 Es decir que la impresin de magnitudes o caractersticas que percibimos, varan segun la direccin o posicin en el campo visual. Un ejemplo didctico al respecto es el de la clebre ilusin vertical-horizontal, cuyo dibujo se compone de dos segmentos de idntico tamao, uno vertical y otro horizontal. Por ms que seamos conscientes de que se trata de una ilusin, no podemos dejar de percibir al vertical como ms largo (fig. 1 en el dossier).
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histrico, han sido siempre invenciones, y que posiblemente hubiera una ntima relacin entre stas y la concepcin (y comprensin) del mundo que existiera en cada uno de esos momentos. De esto se desprende la idea de que estos tipos de estructuras o claves pictricas puedan servir a la historia del arte como formas simblicas (legibles) mediante las cuales un particular contenido espiritual se une a un signo sensible concreto y se identifica con el.4 (Panofsky, 1973, p.24, citando a Cassirier, Ernst). 2.1. Antigedad Clsica. Crculo de proyeccin y eje de fuga. Discontinuidad del espacio representacional. La totalidad del mundo como existencia discontinua. Teora aristotlica del espacio. En los vestigios pictricos (empricamente analizables) que hemos heredado de la Antigedad Clsica, se evidencia indiscutiblemente la ausencia de una construccin perspectiva con punto de fuga.5 Encontramos, en cambio, pruebas ms contundentes en favor de una posible configuracin perspectiva de eje de fuga (fig. 2 en el dossier). Este sistema parece desplegarse de la idea de proyeccin de los haces de luz sobre las cuerdas geodsicas de una superficie cuasi esfrica,6 y la re-proyeccin de los segmentos resultantes sobre una superficie plana, es decir, la idea de una esfera de proyeccin en que sus arcos hubieran sido sustituidos por sus cuerdas.7 (Panofsky, 1973, p.21) Esto significa que es una construccin aproximativa en donde el corte de la pirmide visual (a diferencia del corte plano moderno) seran diversos semicrculos de proyeccin constituyentes de una semiesfera de proyeccin de las visuales. Los segmentos del crculo en su relacin recproca, divergen siempre en cierta medida del vrtice, y convergen dbilmente de dos en dos en diversos puntos ubicados sobre un eje en comn, configurando de ste modo el sistema que efectivamente podemos parangonar y constatar en las pinturas de la antigedad que an se conservan. Este sistema conduca a una representacin llena de discordancias. Las ortogonales jams podan concurrir a un horizonte unitario (ni que hablar de un centro unitario), por lo cual
Esto quiere decir que en las estructuras de las representaciones de diferentes pocas, podramos leer los contenidos -espirituales, ideolgicos, sociales, etc.- de la poca en que fueron hechas. 5 A pesar de que el pasaje de Vitruvio en sus Diez libros de arquitectura se ha prestado a la confusin, y que muchos han querido ver en la sentencia omnium linearum ad circini centrum responsus una alusin al punto de vista de la perspectiva moderna, en ninguna pintura de la antiguedad existe prueba alguna de la existencia de dicho tipo e construccin perspectiva. 6 Si hablamos con rigor de verdad, en realidad se trata de dos semicilindros intersectados (fig. 3 en el dossier) 7 O mejor: Sustitudos por los segmentos de recta que se proyectan a partir de algunos pares de puntos de esos arcos.
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era imposible representar una cuadricula en escorzo ni expresar las distancias en profundidad o las relaciones entre elementos representados mediante un modulus determinado. Estos y algunos otros factores plsticos, dan como resultado una imagen en la cual los elementos adquieren una enrarecida relacin de proporcin, y que jams se unen pictricamente, sino que se disponen tectnicamente, ensamblados, generando un espacio de agregados que se percibe como irreal, contradictorio, ilusorio y quimrico (cfr. Panofsky, 1973, pp, 26 y ss.). Esta intuicin del espacio (de agregados) posee su paralelo anlogo en la concepcin del mundo de la Antigedad, que no exiga en absoluto un espacio sistemtico8 (como el moderno) ya que ste parece haber sido inconcebible inclusive para los filsofos, que elaboraron reflexiones en las que la totalidad del mundo permaneca como algo fundamentalmente discontinuo. A esto ltimo lo podemos encontrar en la teora de Demcrito,9 por ejemplo, segn la cual el mundo se compone y estructura hipotticamente por partculas puramente corpreas (unidades materiales irreductibles) y por un infinito vaco, que les asegura movilidad, o en Platn (ideolgicamente enemigo de las teoras de Demcrito) quien contrapone la naturaleza de los elementos reductibles a las formas geomtricas de los cuerpos a la del espacio, como algo informe e inclusive enemigo de toda forma. Pero quiz sea la teora del espacio de Aristteles la que evidencie de manera ms contundente la incapacidad de los sujetos de la Antigedad para condensar la naturaleza de los cuerpos y no-cuerpos a la naturaleza comn de substance tendue (substancia [o res] extensa, a lo Descartes) unitaria. Aristteles atribuye al espacio general (el ltimo lmite de un cuerpo inmenso [o la ltima esfera celeste]) seis dimensiones10, y a los cuerpos singulares, solo tres11. Esto pone sobre el tapete la existencia de una concepcin antigua que determinara al espacio general como el lugar (especfico) donde se desenvuelven los elementos singulares (agregados), y que los separara a unos de otros en una especie de discontinuo. Es quiz en esta concepcin, exenta de la necesidad de un Quantum continuum, (en el que se resolviera la determinacin de los objetos singulares) en donde se alojan los motivos de la existencia de un sistema de representacin que prescinda un espacio sistemtico y unitario.
8 Es decir, definible como un sistema de meras relaciones entre la altura, la anchura y la profundidad. (cfr. Panofsky, 1973, p.27) 9 Considerada por muchos como el primer modelo atmico, obra del tambien considerado primer ateo materialista (450 a.C. aprox.) 10 Arriba, abajo, delante, detrs, derecha e izquierda. 11 Altura, longitud, anchura.

2.2. Edad Media. Planimetra, superposicin y contigidad. El mundo como continuum homogneo, no dimensionable ni mensurable. La metafsica de la luz del neoplatonismo. En las pinturas y dems representaciones bidimensionales que se han conservado de la produccin medieval (sobre todo en sus fases intermedias, y a grandes rasgos), podemos contemplar una gradual destruccin de los vnculos o nexos mimtico-corpreos y una desintegracin de los procedimientos perspectivos utilizados durante la Antigedad Clsica. La tendencia se encauza vehementemente hacia la superposicin y la contigidad de las figuras representadas, y al mismo tiempo el nfasis en su tratamiento parece gradualmente desplazarse cada vez un poco ms hacia la superficie (tableaux, rea delimitada para ser llenada) y un poco menos a los pormenores de la representacin (peinture, forma de mirar a travs ). Todo esto genera (en la representacin) un contexto inmaterial que se percibe unificado por el uso de las cualidades de color e iluminacin, y la alternancia rtmica de las figuras. Este desplazamiento ocurre primero de forma algo tmida, el bizantinismo no se atreve an a separarse de manera absoluta de la tradicin antigua, es decir, an no se decide por un modo mas atento a la lnea y la superficie en contraposicin al trampantojo12. Es recin en el romnico cuando podemos detectar una radical renuncia a la intencin de crear un espacio ilusorio, reduciendo los cuerpos y el espacio a superficies. Si leemos con algo de atencin estas formas, relacionndolas con lo que ocurra en su contexto y en otras esferas del conocimiento, podemos encontrar su analogon teortico en la metafsica de la luz del neoplatonismo: La luz apareca, naturalmente, como un cuerpo casi inmaterial, que poda pasar a travs de otros cuerpos determinados sin destruirlos. Proclo pudo definir el espacio como un cuerpo inmaterial, formado de la luz ms sutil. Esto quiere decir que el mundo por primera vez es percibido como un continuum homogneo y adems no mensurable, falto de dimensiones, privado de compacidad y racionalidad. (cfr. Panofsky, 1973, p.31) Es quiz por esto que la Edad Media se satisfizo con una representacin de figuras y espacios yuxtapuestos, porque acaso los sujetos medievales concebian el mundo como un continuo conformado por cosas y espacio unificados en su naturaleza y (adems) por la
12 Incluso parece que intentara de algn modo disimular la ostensible estructura bidimensional de la pared mediante el uso generalizado y preferencial del mosaico.

creencia ideolgica de que todas eran afines en su carcter de ser atributos de Dios, atributos que quiz resolvieron representar es su esencia (incorporal) munindose de la planimetra y de la renuncia al espacio ilusorio. (cfr. Francastel, 1970, p.192) 2.3. Renacimiento. Perspectiva de un punto de fuga. Concepcin escenogrfica del espacio. El concepto de infinitud. En las representaciones producidas durante el renacimiento comenzamos a detectar una exigencia gradual (cada vez ms contundente) de clarificacin y sistematizacin del espacio bidimensional, evidenciada en una serie de esforzadas tentativas de esquematizacin de los procedimientos perspectivos. Es en algunas de estas representaciones dnde por primera vez en la historia se nos aparece un espacio ya no de agregados, sino sistemtico y exacto, en el cual todas las visuales estn inequvocamente orientadas hacia un punto (de fuga). En las producciones resultantes del riguroso metodismo lgico-abstracto13 de algunos de los perspectivistas del renacimiento, aparece por primera vez una construccin espacial unitaria y coherente que da cuenta de un espacio que puede prolongarse hasta el infinito. Se solidifica el concepto de cuadro-ventana, consolidado por la invencin del nuevo principio de corte plano de la pirmide visual (intercisione della piramide visiva) (cfr.Panofsky, 1973, p. 46) generando una nueva intuicin perspectiva, mecanicista, estructural, de un espacio virtual homogneo e istropo. Cabe aclarar que se trata de la elaboracin de un sistema y no necesariamente de un acercamiento a lo real o a la real impresin psicofisiolgica del espacio, como nos aclara Francastel: (...) se trata de una construccin intelectual y social y no de un descubrimiento concreto y representativo de una forma de la realidad sustancial. (Francastel, 1970, p.172). Es posible relacionar estas elaboraciones con la radicalmente novedosa concepcin del mundo propulsada por los viajes de descubrimiento, que propiciaron un asombroso caudal de nuevos conocimientos, sobre un mundo ms vasto que deba ser reconocido y representado. (Harvey, 1989, s.p.) De repente, el hombre renacentista contemplaba un globo (terrqueo) finito y cognoscible, y el conocimiento y representacin del espacio se

Resulta necesario aclarar que si bien la invencin de la perspectiva signific un gran despliegue de razonamientos y de construccin de saber tcnico, no lo fu puramente, sino que fu mas bien una mezcla de geometra e invenciones mticas, es decir, de sistematizacin asociada a creencias individuales y colectivas (cfr. Francastel, , pp. 171 y ss.)
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transformaron en mercancas y en herramientas de control sobre el mismo y sobre la propia individualidad. Esta concepcin fra, racional, geomtrica, y unitaria del espacio, quiz proporcionara al sujeto del renacimiento un sentido de armona con la naturaleza, cuya afirmacin (en la produccin de las diversas esferas de la praxis cotidiana o experta) se haba transformado en ese entonces en una responsabilidad moral del hombre dentro del universo geomtricamente ordenado por Dios. La infinitud (potencial) del espacio representado era tericamente compatible con la creencia generalizada en una infinita sabidura divina capaz de asignar cualidades anlogamente infinitas al espacio y al tiempo. Al mismo tiempo, parece surgir un afianzamiento en la materialidad de los objetos y en su estabilidad, y una confianza en la objetivacin de la realidad, (o la objetivacin de la subjetividad) es decir, en un mundo dotado de leyes autnomas concretas y de nmero finito, distintas de las leyes del espritu (cfr. Francastel, , p.192). En este sentido, los actores del renacimiento fueron los responsables de una autntica ruptura con la visin aristotlica del mundo antiguo, desarrollando el concepto de infinitud no como mera prefiguracin de Dios, sino como estado efectivo de la realidad emprica (como natura naturata).

3.Dossier.
Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

Fig. 4

Bibliografa utilizada: BLANCO, FLORENTINO Y TRAVIESO, DAVID (1999) Procesamiento bsico de la visin en Atencin y percepcin (Munar et alt.[Ed.]), Alianza editorial, Madrid, 1999. COLE, ALISON (1992), Perspectiva, Gua visual de la teora y la tcnica. Desde el renacimiento hasta el arte pop, Ttulo original: Eyewitness art: Perspective Traduccin de Pere Franch Puig, Emec, Buenos Aires, 1993. FRANCASTEL, PIERRE (1970) La destruccin de un espacio plstico, en La realidad figurativa, Emec, Buenos Aires, 1990. HARVEY, DAVID (1989) La condicin de la posmodernidad, Investigacin sobre los orgenes del cambio cultural. Amorrortu editores, 1992. MUNAR I ROCA, ENRIC (1999), Percepcin de la profundidad, de la distancia y del tamao en Atencin y percepcin (Munar et alt.[Ed.]), Alianza editorial, Madrid, 1999. PANOFSKY, ERWIN (1973), La perspectiva como forma simblica Ttulo original: Die perspektive als symbolische form Traduccin de Virginia Careaga, Tusquets editores, Barcelona, 1999