You have downloaded a document from

The Central and Eastern European Online Library

The joined archive of hundreds of Central-, East- and South-East-European publishers,

research institutes, and various content providers

Source: Artes. Revistă de muzicologie

Artes. Journal of musicology

Location: Romania
Author(s): ANDREI BEJAN
Title: Aspecte ale reformei hrisantice și ale aplicării acesteia în țara noastră (secolul al XIX-lea)
Aspects of the Chrysantine reform and its implementation in our country (19th century)
Issue: 14/2014
Citation ANDREI BEJAN. "Aspecte ale reformei hrisantice și ale aplicării acesteia în țara noastră
style: (secolul al XIX-lea)". Artes. Revistă de muzicologie 14:102-125.

https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=493918
CEEOL copyright 2018



Aspecte ale reformei hrisantice și ale aplicării acesteia

în țara noastră (secolul al XIX-lea)
ANDREI BEJAN*
Mănăstirea Cernica
ROMÂNIA

Rezumat: Studiul de față abordează aspecte de sinteză cu privire la personalitățile

reformei hrisantice, Hrisant de Madyt, Grigorie Protopsaltul și Hurmuz Hartofilax
care au avut o activitate teoretică și practică decisivă pentru implementarea reformei
hrisantice în Grecia. De asemenea, sunt prezentate informaţii cu privire la școlile de
psaltichie din provinciile istorice Moldova și Țara Românească, care au avut un rol
important în introducerea noii notaţii şi a repertoriului hrisantic în Biserică Ortodoxă
Română. În finalul studiului este descris codicologic un manuscris în notaţie
hrisantică, nesemnalat până în prezent, ms. 240, Liturghier, alcătuit de monahul
Martinian la Mănăstirea Cernica. Acest puternic centru de „românire” din preajma
Bucureștiului a înflorit în prima jumătate a secolului al XIX-lea, în timpul starețului
Calinic, un adevărat susținător al culturii teologice și muzicale bisericești în limba
română.

Cuvinte-cheie: reforma hrisantică, cei trei dascăli, școli de psaltichie din Țările
Române, Ms. 240 din Muzeul Mănăstirii Cernica.

1 Introducere
Anii 1814–1815 marchează sfârşitul oficial al notaţiei cucuzeliene, prin
înfiinţarea la Constantinopol a Şcolii Patriarhale, unde avea să se predea
muzica bisericească ortodoxă, într-un nou sistem elaborat de trei mari
muzicieni: Hrisant de Madyt, Grigorie Protopsaltul şi Hurmuz Hartofilax. În
realitate, reforma a început cu jumătate de secol înainte (Bucescu 2000, p.
39), prin marii protopsalţi greci ai celei de a doua jumătate a secolului al
XVII-lea: Petru Lampadarie, Iacov Protopsaltul şi Ioan Protopsaltul, care prin
lucrările teoretice și de repertoriu publicate, au avut un rol însemnat în
restaurarea cântului psaltic (Gheorghiţă 2008, p. 177). Implementarea
notaţiei hrisantice nu s-a făcut de la sine; ea a fost văzută ca o necesitate
obligatorie nu numai de către psalţi, ci şi de către conducătorii Bisericii de
atunci. În acest sens, patriarhul ecumenic de la Constantinopol Chiril al V-

*
ieromonah, bucium_and@yahoo.com

102

CEEOL copyright 2018

CEEOL copyright 2018

lea, elaborează două texte (hotărâri) prin care recunoaşte înfiinţarea Şcolii de
muzică din Constantinopol, precum şi aprobarea predării noii sistime, elevilor
ce aveau să înveţe acolo (Stathis 2003, p. 8-9). Această nouă notaţie venea să
aducă rezolvare multor probleme care s-au adunat într-o perioadă
îndelungată, de mai bine de patru secole, în ceea ce privește executarea şi
interpretarea muzicii bizantine în notaţia Sfântului Ioan Cucuzel. Dezvoltarea
inexactităţii sistemului cucuzelian se conturează încă din secolul al XVII-lea
(Tillyard 1923, p. 270), când se constată o complicare a sistemului de notaţie
veche, prin ornamente, ftorale şi formule ritmice, care nu erau executate şi
interpretate într-un mod unitar de către psalţi (Bucescu 2000, p. 36). Un
cunoscut profesor grec, A. Alighizakis, de la Facultatea de muzică din
Tesalonic, argumentează foarte solid necesitatea înlocuirii vechii metode
cucuzeliene, cu cea hrisantică, astfel: „Încercările exegetice ale vechii scrieri,
în ciuda eficienţei lor, s-au dovedit a fi greu de utilizat. Întregul sistem de
scriere reclama nu numai muzicieni specializaţi, ci şi capacităţi de memorare.
Tomuri întregi de material muzical au fost retrase treptat de uzul cântării
psaltice, în timp ce cunoaşterea în sine a semnificaţiei simbolurilor muzicale
era deja un fapt al trecutului. Iar aceia puţini, care cunoşteau vechiul sistem,
nu se aflau în postura de a-i învăţa pe alţii tehnica lor” (Yameos 2010, p.
120).
Introducerea noii reforme muzicale nu a fost văzută cu ochi buni de
către mulţi psalţi, compozitori şi bizantinologi, ei afirmând că muzica
bizantină şi-ar fi încheiat existenţa, odată cu Hrisant şi colaboratorii săi,
Grigorie şi Hurmuz. Spre exemplu, pe plan internaţional cei mai cunoscuţi
susţinători ai acestei idei au fost bizantinologii Egon Wellesz şi preotul
român I. D Petrescu. Urmând oarecum ideea acestor doi mari bizantinologi,
cercetătorul român Titus Moisescu vede în reforma hrisantică o
discontinuitate a muzicii bizantine, care a fost denaturată din cauza
orientalismelor (Moisescu 2003, p. 39) și prin introducerea cromatismelor, în
a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, infiltrându-se „încetul cu încetul, în
diatonismul bizantin, ca şi numeroase ornamentaţii, ce s-au adăugat în mod
formal cântării denaturând şi complicând, uneori până la exces, acea
simplitate şi puritate a monodiei vechii muzici bizantine” (Moisescu 2003, p.
45).

2 Caracteristicile specifice notaţiei hrisantice

Acestea constau în:
– sistematizarea celor opt glasuri în număr de opt: patru glasuri
autentice (I, II, III şi IV) şi patru glasuri plagale (V, VI, VII şi VIII) (Tillyard
1918, p. 133), care sunt împărţite în trei genuri: diatonic, cromatic şi
enarmonic (Barbu-Bucur 2002, p. 176);

103

CEEOL copyright 2018

CEEOL copyright 2018

– s-a renunţat la unele semne din vechea notaţie: cinci semne

diastematice (oxia, kouphisma, pelaston, dyo apostrophoi sindesmoi,
kratemo-hyporrhoon), patru semne cu caracter ritmic (apoderma, kratema,
dyo apostrophoi syndesmoi, kratemo- hyporrhoon; ultimile două având şi
caracter diastematic) (Moisescu 2003, p. 38);
– au fost eliminate numeroase semne hironomice, păstrându-se în
notaţia hrisantică, doar cinci dintre ele (varia, omalon, antikenoma, psifiston
şi eteron);
– introducerea ftoralelor în număr de douăzeci (opt diatonice, cinci
cromatice, cinci enarmonice şi două ajutătoare: ifesul şi diezul); fiecare ftora
determinând structura scării pe care o reprezintă;
– din punct de vedere ritmic, apar noi semne care definesc clar timpii în
compoziţiile muzicale prin semnele apli, dipli, tripli, gorgon, digorgon,
trigorgon, argon şi diargon;
– în noua sistimă sunt evidenţiate cadenţele muzicale cu formulele lor,
specifice fiecărei scări în parte: cadenţe perfecte, imperfecte şi finale, care
variază în funcţie de cele trei tacturi specifice: stihiraric, irmologic şi
papadic;
– dintre cele 15 neume diastematice vocalice ale notaţiei cucuzeliene, s-
au păstrat în notaţia hrisantică doar zece: cinci semne suitoare (oligon,
petasti, două chendime, chendima, ipsili) şi patru semne coborâtoare
(epistrof, iporoi, elafron, hamili), la care se mai adaugă isonul (interval de
primă);
– clasma a preluat funcţiile tzachismei, apodermei, dyo apostrophoi
sindesmoi, dipli şi kratemo-hyporrhon-ului;
– în notaţia hrisantică, există trei tipuri de tonuri: tonuri mari, tonuri
mici şi tonuri mai mici; de asemenea se folosesc intervalele mărite şi
micşorate, împreună cu micro-intervalele, originare din structurile modale
orientale.
Din punctul de vedere al cercetătorului Titus Moisescu, sistemul de
notaţie al lui Hrisant nu s-a simplificat, ci din contră, s-a complicat prin
numeroase elemente de scriere, din dorinţa de a crea un cadru de notare cât
mai precis (Moisescu 2003, p. 46-48).
Cu siguranță însă, privind obiectiv, introducerea notaţiei hrisantice, a
atras după sine atât consecințe pozitive, cât şi negative. Iată câteva dintre cele
pozitive (conform lui Iacob Yameos):
– fixarea valorii şi acţiunii simbolurilor muzicale care au fost alese din
vechiul sistem, renunțându-se la multe dintre semnele vechi;

104

CEEOL copyright 2018

CEEOL copyright 2018

– anularea marilor ipostaze1 şi multitudinea de legături dintre semnele

fonice; noua sistimă a dat în mod exact valoarea cantitativă şi calitativă a
melodiei;
– reglementarea numărării şi împărţirii timpului consumat de notele
muzicale prin semnele speciale;
– determinarea cu precizie a intervalelor şi scărilor muzicale, a felului
melodiei (genului) şi a acţiunii (întrebuinţării) alterărilor (ftoralelor) prin
semne corespunzătoare;
– simplificarea: mărturiile, acţiunea şi întinderea glasurilor;
– introducerea unui nou mod de paralaghie a cântării prin înlocuirea
polisilabelor: ananes, nana, aghia, neheanes, etc cu notele pa, vu, ga, di, ke,
zo, ni;
– transcrierea din vechea metodă în cea nouă a multora din vechile
melodii.
Aspectele negative ale reformei, pe care le invocă opozanţii notaţiei
hrisantice sunt:
– utilizarea abundentă a alterațiilor (ftoralelor) care încarcă melodia;
– introducerea în repertorii a noilor cântări şi compoziţii, cu alternarea
diferitelor glasuri şi folosirea din loc în loc a alterațiilor (ftoralelor), ca
urmare a influenţei din makamurile turceşti;
– introducerea celor trei genuri muzicale (diatonic, cromatic,
enarmonic) care nu sunt amintite în vechea teorie muzicală;
– fixarea valorii temporale a semnelor fonice după modelele europene
(Yameos 2010, p. 120-122).

3 Cei trei dascăli ai Reformei hrisantice

Sub îndrumarea celor „Trei Dascăli”, noua sistimă s-a impus cu succes
până în anul 1821, mai ales prin Şcoala Patriarhală de la Constantinopol, dar
şi datorită legăturilor pe care le ţineau psalţii din întreaga lume ortodoxă, cu
renumiţii profesori, protopsalţi şi compozitori din fosta capitală a Bizanțului.
O schimbare atât de importantă în domeniul muzicii bizantine nu putea fi
realizată decât de către personalităţi cu o viziune şi o pregătire de un înalt
profesionalism, așa cum au fost cei trei dascăli și reformatori, Hrisant de
Madyt, Grigorie Protopsaltul și Hurmuz Hartofilax. Activitatea complexă

Aşa cum am amintit mai sus, marile ipostaze au fost eliminate, în detrimentul valorii exacte
1

care priveşte cantitatitatea şi calitatea melodiei din noua sistimă. Marile ipostase la care s-au
renunţat sunt: antikenoma-kylisma, argo-syntethonul, ekstreptonul, gorgo-syntetonul,
enarxis, eperghema, horevma, heteron-parakalesma, cratima, kylisma, lighisma, psifisto-
synagma, parakalesma, paraklitiki, psifisto-parakalesma, sisma, synagma, tromiko-synagma,
tromiko-parakalesma, tromiko-homalon, tromiko-psifiston, thematismos esso, thes ke
apothes, tromikonul, thema haplun, uranisma.

105

CEEOL copyright 2018

CEEOL copyright 2018

susținută de aceștia a constat în predare, compoziţie şi elaborarea de tratate

teoretice menite să-i îndrume pe elevi şi psalţi în tainele noii metode
(Schartau, Troelsgard 1997, p. 134).

3.1 Hrisant de Madyt (1770 – 1843), al cărui nume real de familie este
Karamalles, s-a născut în anul 1770 în oraşul Madyt din Estul Turciei de
astăzi; mai exact, în vechiul Helespont, cunoscut în prezent ca Strâmtoarea
Dardanele, ce desparte Asia de Europa şi uneşte nordul Marii Egee, cu sudul
Marii Marmara. Oraşul său natal, care din vechime era cunoscut a fi un oraş
grecesc prin excelenţă, a devenit aproape în totalitate un oraş populat de turci,
în urma tratatului de la Lausanne din 24 iulie 1923, unde se prevedea un
schimb de populaţie între greci şi turci, ca urmare a războiului greco-turc din
anul 1922 (Papathomas 2011, p. 66). Mai mult decât atât, în prezent, acest
fost oraş grecesc, figurează pe harta Turciei cu numele de Eceabat.
Renumitul muzician a studiat cu siguranţă înainte de anul 1805 muzica
bisericească la Constantinopol cu renumitul Petru Vizantie, pentru că,
începând cu acest an, acesta din urmă a fost expulzat la Cherson (în sud-
vestul Peninsulei Crimeii de astăzi), fiind acuzat de bigamie. Despre Hrisant
se mai ştie faptul că era un bun cunoscător al limbilor greacă, latină, franceză
şi turcă, cunoştinţe care i-au dat posibilitatea de a studia o vastă bibliografie
muzicală în aceste limbi (Romanou 1973, p. XXIII). În afară de muzica
bisericească, cunoştea foarte bine muzica europeană şi pe cea arabo-persană,
ştiind să cânte şi la flaut şi ney (Ploieşteanu 1902, p. 40). Înainte de anul
1814, el a fost călugărit şi exilat în patria natală, din cauza promovării noilor
sale idei teoretice și metode pe care le aplica în predarea muzicii, care erau
considerate prea inovatoare. Cu toate acestea, nu s-a descurajat şi și-a
continuat activitățile de predare după noua metodă în localitatea Madyt, până
în momentul în care a fost remarcat de către arhiepiscopul de atunci al
Heracleei, o persoană influentă de la Patriarhia Ecumenică din
Constantinopol. În urma recomandărilor acestuia, Hrisant a fost rechemat la
Constantinopol unde a pus bazele unei şcoli de muzică în noua sistimă.
Pentru meritele sale deosebite în reformarea muzicii bizantine şi pentru vasta
sa cultură, a fost hirotonit episcop, cu rangul de mitropolit al Prusiei 2.
Prima dintre cele mai importante lucrări ale sale este intitulată Εισαγογή
είς το Θεορητικόν και πρακτικόν, τής εκκλησιαστικής μουσικής (Introducere
în teoria şi practica muzicii bisericeşti), publicată în anul 1821 la Paris; la
noi, este cunoscută sub numele de Mânelnic, termenul fiind preluat de
cercetătorii în domeniu de la Nifon Ploieşteanul. Cea de a doua operă
fundamentală a sa este Θεορετικόν μέγα της μουσικής (Marele teoreticon al

2 Stat situat pe teritoriile de astăzi ale Rusiei, Germaniei, Poloniei şi Lituaniei şi

considerat ca unul dintre cele mai puternice ale Europei între secolele XVIII şi XIX.

106

CEEOL copyright 2018

CEEOL copyright 2018

muzicii bisericești), tipărită la Trieste în anul 1832. În afară de aceste volume,

s-au mai păstrat doar câteva manuscrise, întrucât celelalte opere ale sale,
constând în exighisiri în noua notaţie, au fost distruse de un incendiu
(Romanou 1973, p. XXIII – XXIV), motiv pentru care Hrisant de Madyt este
prea puţin cunoscut în calitate de compozitor, ci doar ca dascăl şi teoretician
al reformei.

3. 2 Hurmuz Hartofilax, pe numele său real Hurmuz Geamales, s-a născut

în Insula Chalke din Grecia de astăzi, anul naşterii rămânând necunoscut, sau,
cel puţin, nesigur. A fost supranumit Hartofilax datorită funcţiei pe care a
deţinută după anul 1814, cea de arhivar al Marii Biserici din Constantinopol
(Romanou 1973, p. XXV). Cunoştinţele muzicale de bază şi le-a format cu
marii protopsalţi Gheorghe Cretanul şi Iacob Protopsaltul, pe care i-a întrecut
în meşteşugul căntărilor (Corduban 2007, p. 217). Creaţia sa vastă cuprinde
un număr de aproximativ 70 de volume şi constă în traducerea vechiului
repertoriu, de la Sfântul Ioan Damaschin până la Manuel Protopsaltul, în
notaţia nouă, simplificată. A scris şi două lucrări teoretice, precum şi un
volum în care sunt prezentate caracteristicile vechii şi noii sistime. În afară
de acestea, Hurmuz a reeditat Anastasimatarul, Irmologhionul şi
Catavasierul lui Petru Peloponisianul, dar şi Doxastarul în două volume a
dascălului său, Iacob Protopsaltul. De asemenea, în anul 1824, scoate la
lumină a doua ediţie a colecţiei Ταμείον Ανθολογία. Activitatea sa de
compozitor, protopsalt şi exighisitor neobosit este încununată şi de cea de
dascăl la Şcoala Patriarhală de la Constantinopol, între anii 1815 – 1821
(Ploieșteanu 1902, p. 41), unde a predat elevilor noua metodă. După o lungă
misiune în slujba muzicii şi a Bisericii, Hurmuz Hartofilax moare în anul
1840, în insula natală Chalke (Romanou 1973, p. XXV).

3.3 Grigorie Protopsaltul sau Levitul, s-a născut în anul 1777, la

Constantinopol şi a trăit doar patruzeci şi cinci de ani. Din copilărie, a învăţat
muzica bisericească cu Arhimandritul Ieremia Cretanul, care era egumenul
metocului sinaitic din Galata, iar mai târziu s-a desăvârşit cu vestiţii
protopsalţi Iacob Protopsaltul, Petru Vizantie şi Gheorghe Cretanul. Este
cunoscut faptul că era și un bun cunoscător a limbii şi muzicii armene, încă
din tinereţe. De asemenea, fiind originar din Constantinopol, a avut ocazia să
înveţe şi muzica turcă şi să devină un bun cântăreţ la pandouris (tamburină)
(Romanou 1973, p. XXIV-XXV). Având o solidă pregătire muzicală, a aderat
la ideea reformării vechii notații, lucrând intens alături de ceilalţi doi
reformatori pentru realizarea acesteia. Contribuţia sa la adoptarea noii sistime
din teoreticonul său, Ταμείον Ανθολογία, este importantă și constă în
explicarea semnelor muzicale (Ploieșteanu 1902, p. 41), a scărilor şi a
alteraţiilor muzicale. El a aplicat noua metodă în numeroasele lui compoziţii,

107

CEEOL copyright 2018

CEEOL copyright 2018

adunate în cinci volume. Pentru activitatea sa a fost numit protopsalt al Marii

Biserici a Constantinopolului în anul 1819, funcţie pe care o va ocupa doar
trei ani, până la moartea sa, în 1822.
Trebuie să subliniem că cei trei reprezentanți ai reformei hrisantice i-au
avut ca dascăli pe renumiții Petru Vizantie, Iacob Protopsaltul şi Gheorghe
Cretanul, lucru care poate constitui un argument că ideea de înnoire a vechii
metode le-a fost fost sugerată de dascălii lor încă de pe băncile școlii, întrucât
și aceștia au fost adepţii schimbării şi ai soluționării crizei vechii notaţii, care
se accentua de la o generaţie la alta de psalţi.

4 Notaţia hrisantică în şcolile şi publicaţiile româneşti

La numai doi ani de la aprobarea reformei lui Hrisant de Madyt, în
1816, la Bucureşti, este înființată prima şcoală de muzică bisericească în care
se preda „noua sistimă”. Noua metodă a fost adusă în ţara noastră de către
cunoscutul psalt grec Petru Efesiu (Buzerea 2003, p. 9). Și alte mari nume ale
muzicii eclesiastice grecești au contribuit, de-a lungul veacului al XIX-lea, la
formarea românilor în vechea și noua sistimă: Atanasie Rapsaniotul, Agapie
Paliermul, Dionisie Fotino, Petru Protopsaltul, Grigorie Vizantie, Gheorghie
Paraschiade, Dimitrie Teodorahis-Castrino, Toma Paraipan şi Filip
Paleologul (Buzerea 2003, p. 157).
Deşi la noi în țară reforma hrisantică a pătruns pe filieră grecească, ea a
fost implementată și aplicată prin eforturile compozitorilor și dascălilor
români, fondatori ai muzicii bisericești românești moderne, Macarie
Ieromonahul, Anton Pann, Ghelasie Basarabeanu și Dimitrie Suceveanu. Ei
au continuat procesul de „românire” al cântărilor, inițiat încă de la începutul
secolului al XVIII-lea de către Filothei Sin Agăi Jipei, prin opera sa muzicală
Psaltichia rumănească (1713). Termenul de românire a fost definit și utilizat
pentru prima dată la noi de Anton Pann, prin aceasta înțelegându-se atât
acţiunea de traducere a textelor liturgice cât şi de adaptare a melodiilor
greceşti la textul românesc (Barbu-Bucur 2005, p. 37). Acţiunea de românire
a cântărilor din sânul Bisericii a născut, în timp, o muzică liturgică specifică
spaţiului românesc, având însă originile în cea bizantină din spațiul grecesc.
La început, melosul grecesc era preluat aproape identic, fără a fi foarte mult
modificat (cum se întâmplă la Filothei), dar mai apoi, compozitorii români,
începând cu Macarie Ieromonahul, au fost din ce în ce mai preocupați de
originalitatea şi calitatea muzicii pe care au tradus-o (Bucescu 2007, p. 206).
Cea mai importantă caracteristică pe care a căpătat-o muzica bizantină
românească, este aceea că pune melodia în slujba textului, evidențiind astfel
mesajul pe care îl transmite rugăciunea, prin intermediul liniei melodice.
Unul din factorii care au contribuit la implementarea cu succes a noii
notații la români a fost și apariţia tipografiilor muzicale, care deţineau semne
specifice ale notaţiei hrisantice. Până la anul 1820 - când a venit în Ţara

108

CEEOL copyright 2018

CEEOL copyright 2018

Românească Petru Efesiu - care înfiinţat prima tipografie de acest fel - nu a

fost tipărită nicio carte de muzică în notaţie bizantină. De altfel, cărţile sale
de muzică bizantină, sunt primele cărţi din lume de acest fel care au fost
scoase la lumină de sub tipar. Noul Anastasimatar după noua metodă şi
Scurtul Doxastar al lui Petru Lampadarie, publicate în anul 1820 la Bucureşti
în tipografia lui Petru Efesiu, au însemnat un început rodnic, deoarece,
această acţiune de tipărire, va fi un puternic imbold pentru Macarie
Ieromonahul şi Anton Pann, care îşi vor tipări cărţile de muzică în noua
sistimă, complet românizate.
Un rol deosebit de important în promovarea cântării psaltice în noua
notaţie, l-a avut înființarea şcolilor de psaltichie din Ţara Românească și
Moldova, unde se preda cu mare seriozitate cântările compozitorilor greci şi
români.

4.1 În Ţara Românească, la Biserica „Sfântul Neculai” ‒ Şelari din

Bucureşti, s-a înfiinţat prima şcoală de muzică bizantină în care se învăţa
metoda hrisantică. Aici a fost dascăl Petru Efesiul, care a fost profesorul a
numeroşi elevi străini şi români, printre care cei ai renumiți sunt Panaiot
Enghiurliu, Macarie Ieromonahul și Anton Pann. Școala a fost înfiinţată din
ordinul domnitorului Ioan Caragea, fiind subvenţionată din bugetul ţării. La
început, învăţarea era dificilă din cauza lipsei manualelor, care se multiplicau
prin copiere de mână. Această situaţie l-a determinat pe Petru Efesiu să ia
hotărârea de a înființa o tipografie muzicală în care să tipărească cărţi de
muzică în noua sistimă. Profesorul grec de la Şelari va reuşi acest lucru cu
ajutorul unui argintar profesionist din Bucureşti, pe nume Serafim Hristodor,
şi a unui cunoscător în domeniu, Grigore Razo. Astfel au fost tipărite primele
publicații muzicale psaltice din lume, care au fost vândute mai întâi la noi în
țară. Lipsa de fonduri va duce, însă, la faliment, iar Petru Efesiu, s-a văzut
nevoit să își vândă tipografia Mitropoliei Ungrovlahiei, decedând în scurt
timp (1840). Din păcate, nu se cunosc informații certe despre locul unde a
fost îngropat. Se pare că ar fi fost înmormântat la Mănăstirea Cernica de
lângă Bucureşti, lângă zidurile vechii biserici din ostrovul Sfântul Neculai.
Trebuie subliniat faptul că Petru Efesiu a avut o bogată activitate la noi
în țară în domeniul muzicii psaltice şi datorită susţinerii de către mitropolitul
de atunci, Dionisie Lupu. Acesta şi-a început activitatea sa de întâistătător al
Bisericii din Ţara Românească iniţiind numeroase reforme (Păcurariu 2006,
p. 358), una dintre acestea fiind şi modernizarea muzicii. Prima realizare în
acest ultim plan a fost înfiinţarea, la îndemnul său şi a altor boieri de atunci,
din banii statului, a Şcolii de muzică bisericească de la Biserica Şelari. De
aceea, putem spune că rolul pe care l-a avut mitropolitul Veniamin Costache
pentru introducerea notaţiei hrisantice şi pentru dezvoltarea muzicii

109

CEEOL copyright 2018

CEEOL copyright 2018

bisericeşti moderne în Moldova, l-a îndeplinit mitropolitul Dionisie Lupu, în

Ţara Românească.
O altă instituţie muzicală importantă din Bucureşti a fost Seminarul
Central al Mitropoliei, înfiinţat în anul 1836, la care a predat şi Anton Pann.
În capitala Ţării Româneşti existau, cu siguranţă, şi alte şcoli de muzică
bisericească, întreţinute de bisericile parohiale, aşa cum se întâmpla şi la
Craiova, pe lângă bisericile Maica Domnului – Dudu, Sfântul Gheorghe
Vechi, Hagi – Enuş, Sfinţii Apostoli, Mântuleasa (Buzerea 2003, p. 12). Se
cunoaşte de asemenea, că în anul 1858, mitropoltitul Nifon, înfiinţează două
şcoli de muzică bisericească la Bucureşti; una în Plasa de Sus, unde preda
Ştefan Popescu şi Nae Mateescu, iar alta în Plasa de Jos unde erau profesori
Oprea Demetrescu şi Zamfir Popescu (Buzerea 2003, p. 205).
Şcoala de la Cozia este cunoscută dinaintea reformei hrisantice, prin
personalitatea lui Filothei Monahul, fostul logofăt al lui Mircea cel Bătrân şi
autorul primelor creaţii poetico-muzicale autohtone, numite Pripeale sau
Veliceanii (Buzerea 2003, p. 70). După Filothei a urmat, în secolul al XV-lea,
Daniel Domesticos, care a fost ulterior şi protopsalt, iar în secolele XVII –
XVIII, s-a făcut remarcat prin activitatea sa de compozitor şi dascăl de
muzică bizantină, Arsenie Ieromonahul Cozianul. Acesta se bucura de
apreciere din partea lui Macarie Ieromonahul, care îl aşeza alături de Şerban,
Protopsaltul Curţii Domneşti şi de Calist, Protopsaltul Sfintei Mitropolii.
Lunga tradiţie de care s-a bucurat această şcoală s-a permanentizat şi s-a
dezvoltat în prima jumătate a secolului al XIX-lea, prin activitatea psalţilor
care au vieţuit şi au activat aici (Buzerea 2003, pp. 70-71). Dintre cei care s-
au desăvârşit în arta muzicală bisericească, menţionăm pe: Gheorghe
Gherontie - copist, compozitor şi zugrav; Chesarie Ierodiaconul, care a fost
colaborator şi prietenul lui Anton Pann; Protosinghelul Varlaam Bărăncescu -
muzician şi poet, care a trăit la mai multe mănăstiri din Ţara Românească,
retrăgându-se înaintea morţii sale, la Mănăstirea Ciolanu (Buzerea 2003, pp.
71-73). Şcoala de la Mănăstirea Cozia, alături de şcolile de la mănăstirile
Hurezi, Bistriţa, Dintr-un Lemn şi cea de la Episcopia Râmnicului (Buzerea
2003, p. 74), au menţinut şi au dezvoltat muzica bizantină în notaţie
hrisantică în această parte a ţării, evidenţiind astfel grija şi dragostea pe care
o arătau călugării pentru introducerea cântării româneşti în mănăstirile lor, şi
nu numai.
Seminarul de la Râmnicu Vâlcea, înfiinţat în anul 1837, va reprezenta
un puternic centru în care vor activa profesori şi compozitori ai noii metode.
Primul profesor de muzică al acestei şcoli a fost Hristea Grigoriu, care a
funcţionat între anii 1837-1846, fiind urmat în funcţie, pentru scurt timp, de
Ierodiaconul Chesarie (Buzerea 2003, 218-220). Toma Paraipan, Nicolae
Călinescu, Constantin Brăvimanu, Ioan Zmeu şi Gheorghe I. Gibescu
(Buzerea 2003, p. 222-230), sunt cei mai cunoscuţi profesori de muzică

110

CEEOL copyright 2018

CEEOL copyright 2018

bisericească care au predat la acest seminar. În afară de seminar, Episcopia

Râmnicului a mai avut încă o şcoală de muzică, în care au predat acelaşi
renumit dascăl, Anton Pann dar şi Toma Paraipan şi alţi cunoscuţi psalţi care
au avut un aport deosebit în formarea noilor generații de cântăreți bisericești,
cunoscători ai noii notații și a cântărilor specifice.
Şcolile protopopeşti din Oltenia, înfiinţate din iniţiativa Sfântului Ierarh
Calinic, aveau ca scop pregătirea cântăreţilor şi paraclisierilor din această
episcopie (Buzerea 2003, p. 35), pentru ca fiecare parohie din eparhie să aibă
un personal cât mai pregătit în ceea ce privește rânduielile şi cântările
bisericeşti (Buzerea 2003, p. 37). De aici se poate trage concluzia că una
dintre disciplinele deosebit de importante care se preda în aceste şcoli, era și
muzica bisericească în notaţie hrisantică.
La Craiova, se găseşte una din cele mai vechi şcoli din Româniade
predare a cântărilor liturgice în noua metodă. Această şcoală s-a înfiinţat în
anul 1819, pe lângă biserica Maica Domnului – Dudu, fiind a treia de acest
gen din ţară, după cea de la Bucureşti. Destinată tinerilor din Craiova şi din
judeţul Dolj (Buzerea 2003, p. 9-10), şcoala l-a avut ca profesor de psaltichie
pe profesorul de origine greacă Dimitrie Teodorache-Castrino, chemat
special de la Bucureşti pentru a ocupa această funcţie (Buzerea 2003, p. 157).
Aici au învăţat câteva serii de tineri muzica bisericească, dar capacitatea de
şcolarizare a şcolii era insuficientă faţă de solicitările avute, fapt pentru care,
după anul 1830, se deschid în Craiova alte câteva şcoli, cunoscute sub
numele de dăscălii, pe lângă bisericile din oraş (Buzerea 2003, p. 12).
Şcoala de muzică bisericească de la Câmpulung Muscel, apare
menţionată pentru prima dată în secolul al XIX-lea, când Macarie
Ieromonahul, din poziţia sa de epistat sau inspector al şcolilor de muzică
bisericească, a trimis scrisori şi recomandări către arhiereii locului, către
protopopi şi ucenicii săi, pentru a înfiinţa astfel de şcoli în toate capitalele de
judeţ (Isăroiu 2002, p. 235-236). La Câmpulung Muscel, Ion Constantin,
ucenicul lui Macarie, este primul dascăl, care va preda metoda lui Hrisant la
„copii de cei grăitori cu glas bun” (Erbiceanu 1890, p. XII-XIV). După Ion
Constantin, a urmat ca profesor la această şcoală, începând cu anul 1830,
Pandele Nicolae, care pe lângă această funcţie, o deţinea şi pe cea de
protopsalt la marea biserică din acest oraş (Isăroiu 2002, p. 237). După anul
1850, la Şcoala de muzică din Câmpulung Muscel, vor preda mai mulţi
profesori, printre care şi Gheorghe Căciulă, cunoscut şi pentru activitatea sa
de compozitor. Anul 1853 îl surprinde pe acest profesor muscelean în postura
de cântăreţ la biserica Sfântul Nicolae, unde fiinţa şi o şcoală de muzică
bisericească (Isăroiu 2002, p. 239).

4.2 Moldova s-a bucurat, în perioada medievală și modernă, de o cultură

bogată şi aleasă în domeniul muzicii, prin psalţii şi compozitorii care au

111

CEEOL copyright 2018

CEEOL copyright 2018

activat aici. Unul dintre ierarhii luminaţi care au înţeles valoarea pastorală şi
artistică a muzicii liturgice a fost mitropolitul Veniamin Costache. Fiind la
curent cu ultimele inovaţii aprobate de Patriarhia de Constantinopol, va
susţine introducerea reformei şi în Moldova, prin înfiinţarea la Iaşi a celei de
a doua şcoli de muzică din ţara noastră, Seminarul de la Socola, unde se va
preda muzica bisericească după noua metodă. Venirea lui Macarie
Ieromonahul în Moldova, în anul 1824 şi colaborarea lui cu mitropolitul
Veniamin, au influenţat în mod decisiv introducerea cântărilor bisericeşti în
limba română, pe noua sistimă hrisantică. Mitropolitul Moldovei va duce o
adevărată campanie de răspândire a cărţilor de muzică psaltică ale lui
Macarie, care vor fi fost utilizate şi cunoscute din plin, în mănăstiri, şcoli
teologice şi în bisericile importante din oraşele moldoveneşti (Bucescu 2007,
p. 205). La venirea sa în Moldova, Macarie Ieromonahul a fost trimis la
Mănăstirea Neamţ unde a predat muzica bizantină în noua sistimă, aceasta
deoarece, la noi, mănăstirile au fost dintotdeauna considerate importante
centre de cultură unde s-a învăţat şi cântarea bisericească tradiţională, mai
întâi în greceşte, slavoneşte şi apoi şi în româneşte (Calamaz 1996, p. 46). În
anul 1829, Macarie este numit de către Mitropolitul Veniamin, stareţ la
Mănăstirea Bârnova, însă aici va rămâne scurt timp, reîntorcându-se, fără
ştirea mitropolitului, la Mănăstirea Neamţ, în anul 1831. Şederea sa la
renumita lavră nemţeană a durat până în anul 1833, tot acest timp Macarie
ocupând funcţia de profesor şi conducător al şcolii de cântăreţi de aici.
Ieromonahul Macarie nu a ales în mod întâmplător această mănăstire
nemţeană pentru a preda, deoarece, la acea dată, mănăstirea Neamţ era
recunoscută ca un centru muzical bisericesc de înalţă ţinută, în care au
activat personalităţi muzicale de seamă, precum Iosif Monahul sau Visarion
Duhovnicul (Bucescu 2007, p. 206-207).
Activitatea iniţiată de Macarie Ieromonahul şi mitropolitul Veniamin
Costache va fi continuată cu succes de către mitropolitul Iosif Naniescu şi
Dimitrie Suceveanu, ucenic al lui Grigorie Vizantie, Gheorghe Paraschiade şi
Nicu Dimcea (Vasile 1995, p. 11). La Iaşi, Dimitrie Suceveanu va desfăşura
o complexă activitate muzicală, în calitate de profesor de muzică bisericească
(între anii 1848-1890), de protopsalt al catedralei mitropolitane, dar şi de
compozitor. Din acest motiv, el este considerat unul dintre fondatorii muzicii
hrisantice româneşti (Barbu-Bucur 1992, p. IX).

4.3. Transilvania rămâne reprezentată, în domeniul muzicii bizantine de

secol XIX, de Şcoala din Şcheii Braşovului – cetate culturală românească de
neclintit, în vremuri tulburi pentru românii transilvăneni. Aici s-a predat
pentru prima dată în Transilvania, notaţia hrisantică, de către profesori
renumiți, precum Anton Pann şi Gheorghe Ucenescu. Interesul acordat
învățării muzicii psaltice în această şcoală şi tipăriturile lui Macarie

112

CEEOL copyright 2018

CEEOL copyright 2018

Ieromonahul, care i-au vizat şi pe românii din Transilvania, demonstrează că

şi aici, în ciuda influenţelor muzicii occidentale, cântările româneşti de
tradiție bizantină au fost îndrăgite și adoptate de psalţi şi de ucenicii lor.
Şederea la Braşov al lui Anton Pann în mai multe rânduri: 1821, 1828, 1851
(Catrina 1997, p. 117), a făcut posibilă învățarea noii sistime de către elevii
de aici, dintre aceștia făcându-se remarcat Gheorghe Ucenescu, care ulterior a
devenit profesor la această şcoală, pentru o perioadă de patruzeci şi trei de ani
(Țurcanu 1996, p. 54). Cu câţiva ani înainte de a trece la Domnul, Gheorghe
Ucenescu îşi manifestă nemulţumirea şi tristeţea, într-un document scris în
anul 1889, vizavi de faptul că muzica bisericească de tradiţie bizantină nu
avea mari șanse să mai supraviețuiască la Brașov: „Şi să se ştie că biserica
noastră din vechime a avut gândurile după arta psaltichiei ca grecii, însă după
moartea mea, cred că nu va mai cânta nimeni după notele orientale şi va
cânta fireşte fieşte care după cum îl taie capul” (Țurcanu 1996, p. 59). Aceste
cuvinte ale profesorului transilvănean sunt mai mult decât o simplă
constatare; în timp, ele s-au dovedit a fi premonitorii, în ceea ce privește
starea muzicii bisericeşti de origine bizantină. Astfel, la sfârșitul secolului al
XIX-lea, în zona Brașovului, muzica psaltică neumatică a fost treptat
înlocuită de cea în notaţie occidentală, prin utilizarea la strană a colecțiilor de
repertoriu bisericesc notate pe portativ de către Dimitrie Cunţan.

4.4 Notaţia hrisantică în manuscrisele româneşti

Până la momentul înfiinţării primei tipografii cu notaţie hrisantică din
ţara noastră (1820), protopsalţii şi ucenicii lor au făcut cunoştinţă cu
repertoriile muzicale de tradiție bizantină strict prin intermediul
manuscriselor care erau întocmite și circulau în şcolile de muzică de pe lângă
biserici și mănăstiri. Chiar şi după apariţia tipografiilor, scrierea şi copierea
manuscriselor nu a încetat, mai ales în centrele monahale, unde erau utilizate
la săvârşirea slujbelor şi la învățarea cântărilor. La ora actuală, în fondurile
bibliotecilor de la noi din țară există un numărul important de manuscrise în
notație bizantină și psaltică, însă munca de catalogare a acestora nu a fost
încă finalizată, pentru a se putea evalua cu precizie numărul acestora.
Activitatea de catalogare este importantă deoarece prin cercetarea
codicologică a manuscriselor pot ieși la iveală valoroase informaţii
istoriografice, dar şi un bogat tezaur de cântări psaltice de o valoare
nepreţuită pentru patrimoniul nostru cultural.
Una dintre mănăstirile din Ţara Românească în care a fost intens
promovată cântarea în limba română în noua sistimă, încă din primele decenii
ale secolului al XIX-lea, este Mănăstirea Cernica de lângă București. În
sprijinul acestei afirmații stă dovadă numărul mare de manuscrise care provin
din acest centru monastic și muzical, păstrate fie în muzeul mănăstirii, fie în
Arhivele Statului sau la Academia Română, dar şi în alte mănăstiri din

113

CEEOL copyright 2018

CEEOL copyright 2018

Bucureşti şi din ţară. Majoritatea lor au fost scrise în timpul stăreţiei

Sfântului Ierarh Calinic, starețului Mănăstirii Cernica și importantă
personalitate a Bisericii Ortodoxe Române din secolul al XIX-lea, cunoscut
pentru ideile sale novatoare, de susținere a independenței şi identității
naţionale.
Unul dintre valoroasele manuscrise în notaţie hrisantică aflate în fondul
Muzeului Mănăstirii Cernica este și Ms. 240, a cărui analiză codicologică
(Bucescu 2010) o prezentăm detaliat în cele ce urmează.

5 Studiu de caz. Descriere codicologică a Ms. 240 din Muzeul Mănăstirii

Cernica

Tipul de colecţie: Liturghier psaltic alcătuit de Monahul Martinian – 1849

(Mănăstirea Cernica).

I. Caseta rezumativă
Liturghier de strană (Heruvico-chinonicar). Are foaie de titlu. Limbi
folosite: româna și slavona. Alfabetul: chirilic. Semiografia muzicală:
notaţie hrisantică. Copist: Monahul Martinian – Mănăstirea Cernica, 1849.
Preliminarii: Nu a fost consemnat în nici o lucrare de specialitate până în
prezent.
II. Descrierea manuscrisului
Format: 11x17,5 cm; cotor: 4 cm. Oglinda paginii: 10 x 16,5 cm, cu
câte 10 rânduri de neume şi 10 rânduri de text. Coperţile Liturghierului sunt
de carton, învelite în piele de culoare neagră. Pe cotor, găsim imprimat în
partea de sus, în limba română, cu litere majuscule din alfabetul latin, titlul
cărţii: „LITURGHIER”, precum și numele proprietarului: ,,At. Iordănescu”
(în partea de jos a cotorului). Informaţia referitoare la proprietar o găsim la
sfârșitul manuscrisului, la f. 239 r, unde stă scris următoarea însemnare:
„Aceste două cărţi, adică cea de Priveghere și aceasta de Leturghie, sunt
dăruite mie de pr. Casian Ierodiaconul din Sf. Mănăstire Cernica: Și spre
pomenire am scris aci. Athanasie Iordăchescu Cântăreţ. 1908”. Cotorul este
decorat cu trei motive ce au în mijloc imprimat câte o floare în formă de
cruce de culoare aurie. Coperta I este ornamentată pe mijloc o cruce aurită,
înconjurată de un chenar, ce are în interiorul său motive florale. Același
chenar și motivele florale, le găsim și pe coperta II, cu diferenţa că, în locul
Sfintei Cruci este imprimat un potir de culoare aurie. S-a folosit cerneală
roșie pentru titluri, iniţiale majuscule, mărturii, ftorale și cheile glasurilor, iar
pentru neumele vocale, eteron, varia, antichenoma ca şi pentru textul liturgic,
s-a utilizat cerneală de culoare neagră. Scrisul este ordonat, îngrijit,
caligrafiat de o singură mână. Numerotarea iniţială este făcută de către
copist, pe pagini, de la 1 până la 469. Primele patru file nu sunt numerotate.

114

CEEOL copyright 2018

CEEOL copyright 2018

Numerotare recentă în creion, pe file, de la 1 la 239. Starea manuscrisului

este relativ bună, cu excepţia câtorva file, la care s-au șters titlurile din
cauza umezelii (f.187v, f.192r, f.197r, f.198r, f.200v); restul filelor se păstrează
bine. Are foaie de gardă la început și la sfârșit. Pe foaia de gardă de la sfârșit
sunt însemnate în creion data și numele celui care a făcut noua numerotare
(„20 Februarie 2012 – Andrei Bejan”). Câteva foi dezlipite parțial, iar f. 11
este desprinsă de corpul manuscrisului. Alte file (f. 186r, f.187r, f.188r, f.189r,
f.190r, f.191r-v, f.192r, f.193r, f.194r-v, f.195r, f.196r-v, f.197r-v, f.198r, f.199r,
f.200r-v) sunt corectate și rescrise, în ceea ce priveşte notele muzicale, textul
liturgic sau unele titluri. Foaia folosită pentru manuscris este de culoare
gălbuie, de bună calitate, fără filigrane pe tot parcursul manuscrisului. Gradul
redus de uzură al manuscrisului ne indică faptul că nu a fost intens folosit la
strană. Ornamentaţie: bogată, frontispicii cu diverse culori, realizate cu
motive florale (Imaginea 1).

Imaginea 1 Ms. 240, fila 5r

115

CEEOL copyright 2018

CEEOL copyright 2018

Datare şi localizare
Din însemnarea caligrafului de la f.1r rezultă că manuscrisul a fost
scris în Mănăstirea Cernica, la anul 1849, în timpul stăreţiei Sfântului Calinic
de către Monahul Martinian: „Această antologie urmarea Sfintei Liturghii s-
au scris în vremea Părintelui Arhimandrit Calinic, stareţul S[f]i[ntei]
M[ănăstiri] Cernica de monahul Martinian (...) cântăreţ 1849 Ianuarie 8”
(Vezi Imaginea 1).
Conţinutul muzical-liturgic
f.1r –f.2v SCARĂ PENTRU CÂNTĂRILE CE SĂ AFLĂ ÎNTR-
ACEASTĂ ANTOLOGHIE [urmează enumerarea conţinutului muzical
liturgic al manuscrisului, cu paginaţia originală, realizată de copist, n.n.].
Binecuvintează……………………………………………..................1
Laudă suflete al mieu pre Domnul….......…………..........................13
Dinamis românesc…………………………………..........................21
Dinamis grecesc....………………………………………….............24
Aliluia după apostol…………………………………………...........28
Începutul heruvicelor
Heruvicele săptămânii…………………………………………........32
Heruvicele mari diortosite……………………………………..........86
Heruvicele mari de Anton Pann…………………………………...133
Începutul acsioanelor
Acsioanele săptămânii……………………………………………..166
Acsioanele praznicelor………………………………………….....194
Începutul chinonicelor
Chinonicele săptămânii…………………………………………....249
Chinonicele de duminică
Glas α…………………………........…………................................282
Glas ε………………………………………………........................289
Glas η………………………………………………………............296
Chinonicele praznicelor
La Νaşterea Domnului……………………………………………..304
La Botezul Domnului………………………………........................319
La Bunavestire……………………………………..........................328
La Învierea Domnului……………………………………………...329
La Înălţarea Domnului……………………………………….........338
La Pogorârea Duhului Sfânt……………………………………....344
La Schimbarea la Faţă………………………….............................350
La înălţarea Sfintei Cruci……………………………………….....358
Cântările marelui pοst
Liturghia sfântului Vasilie cel mare…………………………….....366
Heruvicu[l] la presfeştenie………………………………………...387
Heruvicu[l] din joi[a] ce[a] mare……………………………........392

116

CEEOL copyright 2018

CEEOL copyright 2018

Acsion într-acea zi…………………………………........................397

Heruvicul din sâmbăta cea mare……………………......................405
Acsion întra cea zi…………………………………………............413
Chinonic într-a cea zi…………………………………...................421
Începutul irmoaselor
Vai, mie, înegritule suflete…………………………………............429
În cuptorul cel vâlvâietor…………………………….....................439
Plâng şi mă tânguiesc……………………………………………..445
Laudă la arhiereu……………………………………………….....459
Acsion nou ce am uitat ca să-l scriu la locul lui şi l-am pus aici la
sfârşitul cărţii pentru înlesnire………………….......................…………..460
Slobozeşte-ne la acatist…………………………………………....464
f. 3r filă nescrisă (albă)
f.3v-f.4v [cântare în limba slavonă cu caractere chirilice] Anghel
vopiiaşe (Îngerul a strigat, axionul Învierii, rusesc, glas al III-lea).
f.5r-f.11r ÎNCEPUTUL CÂNTĂRILOR SFINTEI LITURGHII
ACEASTA ESTE BINECUVINTEAZĂ FACEREA PĂRINTELU[I]
VARLAAM IEROD[IACONUL] GLAS VIII Ą Ķ Ni Ï [Psalmul 102], Amin.
Binecuvintează suflete al meu...;
f.11r-f.14v [Psalmul 145 aşezat pe note muzicale, fără indicație de glas
deoarece paginile 13-14 lipsesc, cântarea este incompletă, n.n.];
f.15r-f.16v Cântarea cea întreit sfântă facerea lui Grigorisie Morai[tul]
Sfinte Dumnezeule… Glas Ľ ÜÒι ;
f.16v-f.18r Aceasta este dinamic grecesk Glas Ľ ÜÒι ;
f.18v-f.20r Aliluia care să cântă după Apostol Glas I &
ķ ÜÒι ;
f. 20v-f. 47r HERUVICELE CARE SĂ CÂNTĂ PESTE
SĂPTĂMÂNĂ FACEREA D.D. PETRU LAMPADARIE ȘI GRIGORIE
PRO[TO]PSALTUL ȘI RUMÂNITE DE RĂPOSATUL MACARIE
IEROMONAHUL.
f.20v-f.23v Glas I &
ķ Pa Cari pre heruvimi;
f.23v-f.27r Facerea lui Kir Grigorie Protopsalt Glas II ÙÑα , Cari pre
heruvimi;
f.27r-f.30v Facerea aceluiași Grigorie Glas ļ Ga, Cari pre heruvimi;

117

CEEOL copyright 2018

CEEOL copyright 2018

f.31r-f.34r Aceasta este facerea lui kir Petru Lampad[arul] Glas IV

&
Ķ
Di [Aghia din Di], Cari pre heruvimi;
f.34r-f.38r A lui Petru Glas V ķ Pa, Cari pre heruvimi;
Ñ
f.38r-f.41r Facerea lui Kir Grigorie Prot(o)psalt Glas VI Ù α,
Cari pre heruvimi;
f.41r-f.44v Facerea lui Kir Petru Lampadarie Glas VII Ļ Zo, Care
pre heruvimi;
f.44v-f.47r Facerea aceluiași Kir Grigorie Protopsalt Glas VIII Ą Ķ Ni,
Care pre heruvimi;
f.47v-f.80v Alte heruvice mari facerea fericitului întru pomenire d.d.
dascălul Petru Efesie și rumânite de răposatul părintele nostru Macarie
Ieromonahul; f.47v-f.51r Glas I &
ķ Pa Care pre heruvimi; f.51v-f.55r Glas II ÜÒι
Care pre heruvimi; f.55v-f.59v Glas ļ Ga, Care pre heruvimi; f.59v-f.63v

Glas IV &
Ķ Di [glas IV Aghia din Di]; f.63v-f.68v Glas V ķ Pa, Care pre

heruvimi; f.68v-f.72v Glas VI Ñ v v

Ù α, Care pre heruvimi; f.72 -f.76 Glas VII
Ļ Zo; f.76v-f.80v Glas VIII Ą Ķ Ni, Care pre heruvimi;
f.81r-f.85r [Pe lângă heruvicele lui Petru Efesiul, copistul a mai
adăugat un heruvic pe larg ce aparţine lui Anton Pann]. Aici am adăugat un
heruvic facerea d[omnului] Αnton Pann profes[or]. Glas I &
ķ Πα, Care pre
heruvimi;
f.85v-f.101v AXIOANE RUMÂNEȘTI CE SĂ CÂNTĂ PESTE
SĂPTĂMÂNĂ; f.85v-f.87v Glas I &
ķ Πα, Cuvine- se cu adevărat; f.87v-f.89v
Glas II ÜÒι Cuvine- se cu adevărat; f.89v-f.91v Glas ļ Ga, Cuvine- se cu
adevărat [Acest Axion este a lui Macarie Ieromonahul]; f.91v-f.93r Glas IV
Leghetos á Vu, Cuvine- se cu adevărat; f.93r-f.95r Glas V ķ Pa, Cuvine- se
cu adevărat; f.95v-f.97r Glas VI ÙÑ r r
α, Cuvine- se cu adevărat; f.97 -f.99 Glas

118

CEEOL copyright 2018

CEEOL copyright 2018

Glas VII Ļ Zo, Cuvine- se cu adevărat; f.99r-f.101v Glas VIII Ą Ķ Ni,

Cuvine- se cu adevărat;
f.101v-f.128v ACESTEA SÂNT IRMOASE CARE SĂ CÂNTĂ ÎN
LOC DE AXION LA PRAZNICELE ÎMPĂRĂTEȘTI ȘI ALE
NĂSCĂTOARE[I] DE DUMNEZEU
f.101v-f.103r [Axion la Nașterea Domnului] Acesta este la Nașterea
Domnului nostru Ii[sus] H[ristos] Glas I
&
ķ Πα, Mărește sufletul mieu...;

f.103r-f.105r Alt irmos [la Nașterea Domnului] Glas I &

ķ Πα; f.105r-f.106v La
Botezul Domnului nostru Ii[sus] H[ristos] Glas II ÙÑα , Mărește suflete al

mieu...; f.107r-f.108v Alt irmos [la Botezul Domnului] Glas II ÙÑα Mărește
suflete al mieu...; f.108v-f.110v La Întâmpinarea Domnului nostru Ii[sus]
H[ristos] Glas III Ga ca de la Ni, Născătoare de Dumnezeu...; f.111r La Buna
Vestire a Maicii Domnului Glas IV Leghetos á Vu, Binevestește
pământule...; f.111v-f.113v La Intrarea în Biserică [a Maicii Domnului] Glas
IV Leghetos á Vu, Îngerii intrarea...; f.113v-f.115r La sâmbăta Sfântului
Lazăr Glas VIII Ni, Să cinstim popoarelor...; f.115r-f.116v(Idem) La
Duminica Stâlpărilor Glas IV Leghetos á Vu, Dumnezeu este Domnul...;
f.116v-f.119r La Învierea Domnului Nostru Ii[sus] H[ristos], Glas I Πα,
Îngerul a strigat…; f.119r-f.120v La Înjumătăţirea Praznicului Glas VIII Ni,
Strein lucru este maicilor fecioria...; f.120v-f.122r La Înălţarea Domnului
Nostru Ii[Sus] H[ristos] Glas V ķ Pa (Mărește sufletul mieu pre Hristos
dătătorul de viaţă....); f.122r-f.123v La Pogorârea Sfântului Duh. Glas IV
Leghetos á Vu, Bucură-te împărăteasă Maică....; f.123v-f.125r La
Dumnezeiasca Schimbare la Faţă Glas Leghetos á Vu, Mărește sufletul mieu
pre Domnul...; f.125r-f.127r La Adormirea Prea Sfintei Născătoarei de
Dumnezeu Glas I &
ķ Πα, Neamurile toate...; f.127r-f.128v La Înălţarea Sfintei
Cruci Glas VIII Ą Ķ Ni, Rai de taină ești....
f.129r-f.145r KINONICELE SĂPTĂMÂNII RUMÂNEȘTI
FACEREA LUI KIR PETRU LAMPADARIE; f.129r-f.131v Glas I Πα Luni,
Cel ce faci pre îngerii Tăi....; f.132r-f.134r Acesta este kinonicu de marţi Glas
VII Zo,, Întru pomenire....; f.134v-f.137r Acesta este kinonicu de miercuri
glas IV Di Paharul mântuirii...; f.137r-f.140r Acesta este kinonicu de joi Glas

119

CEEOL copyright 2018

CEEOL copyright 2018

VIII Ni, În tot pământul au ieșit...; f.140r-f.142v Acesta este kinonicu de

vineri glas V Πα, Mântuire ai lucrat...; f.142v-f.145r Acesta este kinonicu de
sâmbătă glas V Πα, Fericiţi sânt cei pre care...;
f.145v-f.156 Acestea sînt kinonice care să cântă duminica scrise
dintrale lu(i) D. D. Anton Pann profesoru[l]; f.145v-f.149r [chinonic
duminical] Glas I Πα Lăudaţi pre Domnul; f.149r-f.152v Glas V Πα; f.152v-
f.156v Glas VIII Ni;
f.156v-f.161r ALTE KINONICE CE SĂ CÂNTĂ LA PRAZNICELE
ÎMPĂRĂTEȘTI. Αcesta este la Νașterea Domnului Dumnezeului și
Mântuitorului nostru Ii[sus] H[ristos]. Facerea lui Κir Daniil Pr[oto]psalt.
Glas I Πα Izbăvire au trimis Domnul....; f.161r-f.164r La Botezul Domnului
nostru Ii[sus] H[ristos]. Facerea lui Kir Daniil întâiul cântăreţ. Glas I Πα
Arătatu-s-au darul lui Dumnezeu...; f.164v-f.167v La Buna Vestire a Maicii
Domnului. Facerea lui Kir Daniil întâiul cântăreţ glas I Πα Ke, Ales-au
Domnul Sionul...; f.168r-f.173v La Sfânta şi Luminata zi a Învierii Domnului
Dumnezeu şi Mântuitorului Nostru Ii[sus] H[ristos] Glas (I) Πα Trupul lui
Hristos....; f.173v-f.176v La Înălţarea Domnului nostru Ii[sus] H[ristos].
Facerea Lui Kir Daniil Întâiul Cântăreţ. Glas IV Di, Suitu-S-au Dumnezeu…;
f.176v-f.179v La Pogorârea Sfântului Duh. Facerea lui Daniil Întâiul Cântăreţ
Glas I Πα, Duhul Tău Cel Sfânt...; f.176v-f.183v La Sfânta şi Dumnezeiasca
Schimbare la faţă a Domnului Nostru Ii[sus] H[ristos]. A lui Daniil. Glas
(VII) Zo; f.183v-f.187v La Înălţarea Sfintei şi de viaţă făcătoarei Cruci.
Facerea lui Kir Lampadarie. Glas V Πα, Însemnatu-sau preste noi...;
f.187v-f.192r RÂNDUIALA CÂNTĂRILOR LA SFÂNTA
LITURGHIE A MARELUI VASILIE CE SĂ CÂNTĂ ÎN POSTUL CEL
MARE RUMÂNITE ȘI LA ALTE PRAZNICE ÎMPĂRĂTEȘTI PESTE AN.
GLAS (II) Di [Răspunsurile mari de la Liturghia Sfântului Vasile] Cu
vrednicie și cu dreptate...;
f.192r-f.197v (Α)ceasta să cântă î(n) loc de axion GLAS VIII Ni, De
Tine se bucură;
f.197r-f.198v Aceasta să cântă după axion [condacul] Sfântului Vasilie
cel Mare, Pre arătătorul celor cerești…;
f.198r-f.200v [titlul este indescifrabil, datorită uzurii foii] Glas I Πα,
Acum puterile cerești;
f.200v-f.203r Acesta este heruvicul care să cântă în joia ce(a) mare
Glas VI Πα, Cinei Tale...;
f.203r-f.207r Aceasta să cântă şi kinonic întru astă zi iar acest(a) de joi
este axion întru astă zi. Glas VI ÙÑα, Din ospăţul Stăpânului...;
f.207r-f.211r Acesta este heruvicu care să cântă în sfânta și marea
sâmbătă de Kir Iacov Ierocântăreţ glas (VI) Πα, Să tacă tot trupul omenesc...;

120

CEEOL copyright 2018

CEEOL copyright 2018

f.211r-f.215r Acesta este axion într-acea zi Glas VI

Ñ
Ù α, Nu te
tângui...;
f.215r-f218v Acesta este kinonic într-acea zi de Grigorie Criteanul
Glas V Πα Sculatu-s-au ca din somn Domnul;
f.219r-f.224r Αicea s-au scris câteva irmoase din cele mai frumoase.
Αcesta este facerea părintelui Μacarie. Glas VIII Ą Ķ Ni, Vai mie înnegritule
suflete...;
f.224r-f.227r Alt irmos facerea lui Kir Petru Berechet. Glas (I) Πα, În
cuptorul cel vâlvâietoru....;
f.227r-f.231r Alt irmos facerea lui Kir Marin (...Câşleţei?) Glas VIII
Ni, Plâng și mă tânguiesc...;
f.231r-f.234r Alt irmos ce să cântă la arhiereu. Glas VII Zo, Pre
Stâpânul...;
f.234r-f.234v Glas II Di, Întru mulţi ani....
f.234v-f.236v Acest axion fiindcă s-au uitat să se puie la locul lui şi
aşa s-au pus aici la sfârşitul cărţii pentru înlesnire. Glas V Πα, Vrednică
ești....
f.236v-f.239r Acesta se cântă în toate sâmbetele la acatist. Glas VIII Ą
Ķ Ni, Slobozește-ne pre noi....
Lista autorilor consemnaţi
Varlaam Ierodiaconul, Gheorghe Cretanul, Petru Lampadarie,
Grigorie Protopsaltul, Macarie Ieromonahul, Anton Pann, Daniil
Protopsaltul, Petru Berechet, Marin (...Câșleței?) (la f. 227).
Elemente complementare
La fila 239r se găsește o însemnare de proprietar: „Aceste două cărţi,
adică cea de Priveghere şi aceasta de Leturghie, sunt dăruite mie de pr.
Casian Ierodiaconul din Sf. Mănăstire Cernica: Şi spre pomenire am scris
aci. Athanasie Iordăchescu Cântăreţ. 1908”. De asemenea, pe foaia de gardă
de la sfârșit sunt notate în creion informaţii despre numerotare: „Noua
numerotare s-a făcut de către Fratele Andrei Bejan, vieţuitor al Mănăstirii
Cernica pe data de 20 Februarie 2012”. Anumite cântări au fost adăugate
ulterior în creion de către psalţii care au cântat de pe acest manuscris.

121

CEEOL copyright 2018

CEEOL copyright 2018

Imaginea 2 Ms. 240, f. 1v (foaia de titlu)

6 Concluzii
Cei trei dascăli, Hrisant de Madyt, Grigorie Protopsaltul și Hurmuz
Hartofilax au avut o activitate teoretică și practică decisivă pentru
introducerea reformei hrisantice în Grecia. În țara noastră, reforma a fost
inițiată de Petru Efesiu și implementată de Macarie Ieromonahul, Anton
Pann, Ghelasie Basarabeanu și Dimitrie Suceveanu, renumiți dascăli și
compozitori de muzică psaltică, considerați fondatori ai muzicii psaltice
moderne românești. De asemenea, un rol important în introducerea noii
notaţii şi a repertoriului hrisantic în Biserică Ortodoxă Română l-au avut şi
școlile de psaltichie din Moldova și Țara Românească, care au format

122

CEEOL copyright 2018

CEEOL copyright 2018

generaţii de cântăreţi şi dascăli care au alcătuit numeroase manuscrise în

notaţie hrisantică, păstrate astăzi în fondurile bibliotecilor mănăstireşti sau
universitare. Un exemplu de manuscris cu notație modernă, nesemnalat până
acum, este şi Ms. 240, Liturghier, de la Mănăstirea Cernica, puternic centru
de „românire” din preajma Bucureștiului care a înflorit în timpul starețului
Calinic, un adevărat susținător al culturii teologice, în general și al muzicii
bisericești în limba română și notație hrisantică din centrul monahal
menționat.

Bibliografie
Alighizakis A. (1978). Fundamente ale muzicii bisericeşti. Tesalonic: Ed.
Pournara.
Barbu-Bucur Sebastian (1992). Cuvânt înainte. În Idiomelar. Partea întâi –
care cuprinde cântările sărbătorilor din lunile Septembrie-Decembrie.
Sinaia: Ed. Mănăstirii Sinaia.
Barbu-Bucur Sebastian (2002). Aspecte fundamentale ale tradiţiei muzicii
româneşti de tip bizantin: serviciile, muzica de cult şi ehurile muzicii
bizantine. În Byzantion Romanicon, vol. VI. Iaşi: Universitatea de Arte
„George Enescu”.
Barbu-Bucur Sebastian (2005). Muzica Bizantină în veşmânt românesc –
interviu. În Muzică Bizantină – Sebastian Barbu-Bucur. București: Editura
Semne.
Catrina Constantin (1997). Despre câteva repere privind învăţământul
muzical de tradiţie bizantină din Şcheii Braşovului – secolele XVIII-XIX. În
Byzantion Romanicon, vol. III. Iaşi: Universitatea de Arte „George Enescu”.
Bucescu Florin (2000). Pregătirea reformei hrisantice. Înnoiri muzicale în
creaţia precursorilor reformei. În Acta Musicae Byzantinae, vol. II. Iaşi:
Centrul de Studii Bizantine din Iaşi.
Bucescu Florin (2007). Rolul Mitropolitului Veniamin şi al Ieromonahului
Macarie în afirmarea creaţiei psaltice româneşti în Moldova. În Byzantion
Romanicon, vol. VII. Iași: Editura Artes.
Bucescu Florin, coord. (2010). Catalogul manuscriselor de muzică sacră din
Moldova – sec. XI-XX, vol. I. Iași: Editura Artes.
Buzerea Alexie (2003). Şcoala de psaltichie de la biserica Maica Domnului –
Dudu din Craiova la începutul secolului al XIX-lea şi Sistema Nouă. În
Coordonate ale culturii muzicale din Oltenia – Muzica de tradiţie bizantină.
Craiova: Reduta Publishing.
Buzerea Alexie (2003). Oprea Demetrescu. În Coordonate ale culturii
muzicale din Oltenia – Muzica de tradiţie bizantină. Craiova: Reduta
Publishing.

123

CEEOL copyright 2018

CEEOL copyright 2018

Buzerea Alexie (2003). Vetre de cultură muzicală: Şcoala de la Cozia. În

Coordonate ale culturii muzicale din Oltenia – Muzica de tradiţie bizantină.
Craiova: Reduta Publishing.
Buzerea Alexie (2003). Profesori şi compozitori de muzică psaltică la
Seminarul de la Râmnicu Vâlcea. În Coordonate ale culturii muzicale din
Oltenia – Muzica de tradiţie bizantină. Craiova: Reduta Publishing.
Buzerea Alexie (2003). Şcolile Protopopeşti din Oltenia. În Coordonate ale
culturii muzicale din Oltenia – Muzica de tradiţie bizantină. Craiova: Reduta
Publishing.
Buzerea Alexie (2003). Trei psalţi greci la Craiova. În Coordonate ale
culturii muzicale din Oltenia – Muzica de tradiţie bizantină. Craiova: Reduta
Publishing.
Calamaz Carmen (1996). Legăturile Ieromonahului Macarie cu viaţa
muzicală a Moldovei. În Byzantion Romanicon, vol. II. Iași: Universitatea de
Arte „George Enescu”.
Corduban Mihaela Lidia (2007). Înnoiri importante apărute în muzica
Bisericii Ortodoxe în prima jumătate a secolului al XIX-lea. În Byzantion
Romanicon, vol. VII. Iaşi: Editura Artes.
Gheorghiţă Nicolae (2007). Muzica Bizantină – Scurtă introducere. În
Byzantion Romanicon, vol. VII. Iaşi: Editura Artes.
Isăroiu Ion (2002). Câmpulung Muscel – străveche vatră de cultură muzicală
a Ţării Româneşti (sec. XVII – XVIII). În Byzantion Romanicon, vol. VI.
Iași: Universitatea de Arte „George Enescu”.
Moisescu Titus (2003). Sisteme de notaţie neumatică în vechea muzică
bizantină. În Cântarea monodică bizantină pe teritoriul României –
Prolegomene Bizantine II – Variante stilistice şi de formă în muzica
bizantină. Bucureşti: Editura Muzicală.
Papathomas Grigorios D. Istoria Bisericii din Grecia în secolul XX. În
Biserica Ortodoxă din Europa de Est în secolul XX, trad. de Liliana Donose
Samuelsson. Bucureşti: Ed. Humanitas.
Ploieşteanu Nifon N. (1902). Carte de Musică Bisericească pe psaltichie şi
pe note liniare, pentru trei voci. Bucureşti: Tipografia Joseph Göbl
(„Gutenberg”) a Cărților Bisericești și Carol Göbl.
Păcurariu Mircea (2006). Istoria Bisericii Ortodoxe Române, vol. II, ediţia a
III-a. Iași: Editura Trinitas.
Romanou Katy G. (1973). Introduction. Chrisanthos of Madytos Great
Theory of Music, translated by Katy G. Romanou. Indiana University.
Stathis Gregorios (2003). Les „Protographa” de la transcription dans la
notation de la nouvelle methode, VI. În Acta Musicae Byzantinae, vol. VI.
Iaşi: Centrul de studii Bizantine din Iaşi.
Tillyard H. J. W. (1923). Byzantine Music. În Music & Letters, vol. 4, nr. 3.
Oxford: Oxford University Press.

124

CEEOL copyright 2018

CEEOL copyright 2018

Tillyard H. J. W. (1916/1917-1917/1918). The Modes in Byzantine Music. În

The Annual of the British School at Athens, vol. 22. Athens: British School at
Athens.
Schartau Bjarne and Troelsgard Christian (1997). The translation of
Byzantine Chants into the “New Method”: Joasaph Pantokratorinos –
Composer and Scribe of Musical Manuscripts. In Musicologica, vol. 69.
International Musicological Society.
Ţurcanu Nicolae (1996). Gheorghe Ucenescu – Dascăl de muzică de tradiţie
bizantină. În Byzantion, vol. II. Iaşi: Academia de Arte „George Enescu”.
Vasile Vasile (1995). Protopsaltul Dimitrie Suceveanu (1816–1898). În
Byzantion Romanicon, vol. I. Iaşi: Academia de Arte „George Enescu”.
Yameos Iacob (2010). Principalele aspecte ale istoriei muzicii bisericeşti,
trad. de Ierom. Luca Mirea. Alba – Iulia: Ed. Reîntregirea.

125

CEEOL copyright 2018