Sunteți pe pagina 1din 33

MINISTERUL EDUCA IEI, CERCET RII I TINERETULUI I SPORTULUI

UNIVERSITATEA DE ARTE TRGU-MURE

A juca aproape de public


Autenticitate i adev r

CONDUC TOR TIIN IFIC: CONF. UNIV. DR. ALINA NELEGA

ABSOLVENT: ANDREI CHIRAN

Cuprins

1. Argument................................................................................ 3 2. Autenticitate i adev r..............................................................5 2.1. 2.2. Aproape de public.........................................................7 Directete si sinceritate sau civilism?...........................11

1. Actor masc personaj.......................................................13 3.1. 3.2. 3.3. Teatralitate i teatralizare.............................................16 Deteatralizare...............................................................18 Rela ia direct ................................ ..............................19

2. Practic teatral ......................................................................20 4.1. 4.2. Work in progress..........................................................20 Monodrama..................................................................24

3. Concluzie................................................. ..............................27 6. Anexe....................................................... ..............................28 7. Bibliografie............................................................................3 3

1. ARGUMENT

De ce m intereseaz aceast tem ? n urma experien elor tr ite n coal

i n afara ei

am descoperit acest joc aproape de public. Distan area pe care o creeaz societatea i tehnologia ntre oameni ne face s ne dorim s fim mai aproape unul de altul. Vorbesc toat ziua la telefon, scriu mail-uri dar nu pot comunica mai bine cu o persoan dect fa Cred c i teatrul i-a g sit aceast n fa .

modalitate de a comunica: ct mai aproape de n fa cu spectatorul meu sunt practic obligat s fiu

interlocutorul s u. Atunci cnd sunt fa sincer, nu l pot min i n fa .

A juca aproape de public pentru mine nseamn a fi cu el, cu spectatorul, a tr i mpreun sentimente i clipe. Foarte mult energie se consum n g sirea unor metode tehnice, n fixarea formal a principiilor artei actorului i, invers propor ional cu aceasta, mult mai putin n ncercarea de a p stra contactul viu dintre adev r actor public. Acest circuit ar fi o caracteristic definitorie pentru prezentul scenic. Emo ia din comunicare a disp rut odat cu tragerea cortinei. Dar emo ia nu se poate petrece dect n prezent, este irepetabil n fond. Chiar dac impresia noastr este c ne aducem aminte sau repet m mprejur rile prezentului n care aceast emo ie s-a produs i c astfel putem reprograma prezen a emo iei, rentmplarea ei. Numai prin adev r poate ajunge spectatorul la empatie, acel adev r necesar, nu cel clamat i proclamat. Gradul de intimitate cre te direct propor ional cu cel de sinceritate i binen eles ntr-un spa iu ct mai intim. Mi-am ales acest tem tocmai din nevoia de a fi sincer i ct mai aproape de spectatorul meu. Vreau s i simt respira ia, tremurul, nesiguran a, nencrederea, pl cerea. Vreau s tr im mpreun . Se spune c spectatorul vine la teatru pentru spectacular, sunt foarte mul i, dar eu cred c n primul rnd vin la teatru pentru comunicare. Iar o comunicare sincer nu se poate face dect prin sinceritate, adev r i autenticitate.

S nu te gnde ti la tragic, s renun i la sfor rile actorice ti cele mai ncordate, cele mai iubite de dumneata, la jocul superficial, la patos i la inspira ie ntre ghilimele! S ui i de spectatori, de impresia pe care o produci asupra lor i n locul tuturor splendorilor actorice ti de felul acesta s te m rgine ti la mici ac iuni fizice realiste, la mici adev ruri fizice i la o sincer credin n autenticitatea lor!1

Simt prin to i porii corpului meu i prin toate chakrele mele c sunt f cut pentru aceast meserie, ns nc nu mi-am g sit calea optim prin care pot spune ceva important spectatorilor mei. M dedic ntru totul lor. Nu vreau s spun adev ruri generale, vreau s spun adev rul meu, cu corpul meu i nu al unui personaj imaginat. Daca ntr-adev r acest art , ca i celelalte, au n prim plan omul i via a, atunci n eleg c , cu ct mai mult via se g se te

n arta pe care o fac, aceasta va avea o mai mare valoare. n eleg c numai prin adev rul meu complex i contradictoriu, numai prin complexitatea fiin ei mele pot nfiin a arheii mei, c numai prin sinceritatea i autenticitatea mea pot da valoare fiin ei umane. Suntem att de diferi i i totu i ne asem n m att de mult ntre noi. Cu to ii vrem sa fim i noi i altcineva n acela i timp. Eu tiu c vreau s fiu i persoana Andrei i actorul Andrei, i dac e nevoie m voi dezbr ca de propriul meu trup pentru a g si n mine acel eu de care au spectatorii nevoie. Nu caut s fiu original, nu vreau s inovez nimic, nu caut s fiu spectaculos, ci urm resc o rela ie ct mai sincer cu spectatorii, cl dit pe sentimente i emo ii autentice. Vreau s cercetez acest fenomen, deoarece cred c de asta are nevoie teatrul romnesc i societatea romneasc n acest perioad n care televiziunea ia locul teatrului, n care talkshow-ul primeaz i tot felul de emisiuni reality i de telenovele.

K.S. Stanislavski, Munca actorului cu sine nsu i, trad. Lucia Demetrius i Sonia Filip, Bucure ti, Editura de Stat pentru Literatur i Art , 1955, p. 179

2. Autenticitate i adev r Societatea ne face s ne min im din ce n ce mai mult. Ajungem s ne min im pe noi n ine. Tot timpul am ncercat, pe ct posibil, s fiu sincer, s nu mint, s nu afi ez o aparen fals , s nu folosesc m ti, ns orict m-a str dui nici eu nu m cunosc pe mine. Iar de foarte multe ori chiar sunt obligat de cel lalt s mint. O persoan nu ajunge s fie cunoscut ntr-adev r nici de ea ns i, ne tiind cu siguran limitele pe care le poate atinge, gradul de for interioar provocat de suferin ,

capacitatea de reabilitare i n elegere. Nu vrem s recunoa tem c nu ne cunoa tem, c nu ne tim. ntotdeauna noi putem face orice, suntem informa i despre oricine i orice. De ce? De ce nu putem fi sinceri i s ncerc m s ne descoperim mpreun pe noi n ine? De ce m i ul ncearc s par ceea ce nu sunt? De ce to i ncerc m s ne identific m cu ceilal i sau cu cineva care pare mai bun, de multe ori necunoscnd acea persoan ? De ce s nu fim noi n ine? De ce am ncerca s fim altcineva dac nici pe noi nu ne cunoa tem? Via a ne ofer momente cruciale fiec ruia, l sndu-ne s n elegem c nu vom ajunge niciodat s fim siguri de adev ratele noastre calit i i defecte. Avem attea nc nedescoperite n noi, nct s nu avem timp s le c ut m n ceilal i. Trebuie s ncerc m tot timpul s fim noi n ine, s descoperim ce avem noi mai bun pentru c suntem un izvor nesecat de aptitudini i capacit i nelucrate sau nefolosite nc , s ncet m a ne reg si n al ii sau a ne identifica cu ace tia. Dac eu sunt sincer cu mine, att de sincer nct n timpul reprezenta iei s se ntmple schimb ri n interiorul, i poate exteriorul, meu, atunci sunt sincer i cu spectatorul, se vor petrece schimb ri i n interiorul s u, dar numai dac sunt total sincer. Fiecare spectator vede ce vrea pe scen , pentru c realitatea este alta pentru fiecare dintre noi. Pentru a putea vorbi despre acea i realitate cu spectatorul actorul e nevoit s fie sincer i autentic, altfel spectatorul i creaz alt realitate, cea n care vrea el s cred , nu n cea despre care e min it. Pentru a fi autentic n actul scenic, nu e important cum face actorul, ci ceea ce i se

ntmpl actorului. Ce schimb ri se fac n interiorul s u din punct de vedere omenesc, i nu actoricesc.
ntre i se ntpl sau nu i se ntmpl ceva esen ial st deosebirea dintre adev r i fals, ntre autenticitatea i artificialitatea actului scenic. Actorul care joac

actorice te totul, nu i se ntmpl

nimic important

omene te. El nu creaz , nu descoper ceva necunoscut i imprevizibil pn n


clipa crea iei, el pre-face i se preface pe ceea ce este deja cunoscut. Ac iunea sa scenic deci nu are nici o valoare gnoseologic , formativ , de valori noi.2

Este foarte mare diferen a dintre adev r i fals, i, dup cum mi spunea mereu Monica Ristea: Scena dezv luie tot. Scoate orice minciun la iveal . Pe scen se vede tot., nu po i ascunde, nu po i masca prin joc artificialitatea, minciuna i falsul. ns nevoia de succes, goana dup originalitate, mping actorul spre diletantism i artificialitate. Acei actori atot tiutori, n elep i i talenta i, care spun c cititul e pentru cei f r talent, care ironizeaz actorul serios i cult, cei care trateaz cu seperficialitate acest art , au, din p cate, o mai mare credibilitate n fa a publicului pe care l-a obi nuit cu o astefel de artificialitate. Mul i din ace ti actori cred c termenii imita ie i simulare sunt termenii de baz ai ideii de joc actoricesc. Ace tia cred c e de ajuns imitarea sentimentelor pentru a ob ine starile necesare pentru a convinge spectatorul. Cel mai mare p cat al lor, n n elegerea gre it a ideii de joc, este c refuz s se raporteze corect la real, la realitatea uman care determin acele st ri. Ace tia au n eles gre it termenul Mimesis ce st , nc din antichitate, la baza artei actorului. Aceast eroare duce la perpetuarea confuziei dintre autenticitate i imita ie, dintre jucat (mimat) i tr irea efectiv prin substituire total a unei alte persoane.

Ion Cojar, O poetic a artei actorului Analiza procesului scenic, Bucure ti, Editura UNITEXT, 1996, p. 49

2.1. Aproape de public Apropiere de public te oblig la mai mult autenticitate i la mai mult adev r, invers fa de scena italian , unde artificialitatea poate fi ascuns n jocul actoricesc. Repeti ia este partea nev zut din munca actorului, iar spectacolul cea v zut . n aceast apropiere fa de public repeti ia pentru preg tirea spectacolului este foarte

important . Dup

p rerea lui Declan Donellan repeti ia este foarte asem n toare cu

subcon tientul. Subcon tientul este partea nev zut din modul de gndire al unui om. Ambele din aceste elemente sunt foarte esen iale n construc ia unui rol. Cele mai importante func ii ale subcon tientului sunt sim urile i imagina ia. Cele mai importante elemente care mediaz comunicarea cu publicul sunt acestea dou .3 Sim urile sunt cele care fac perceptibil lumea exterioar pentru oameni. Prin

anihilarea anumitor sim uri, cum ar fi v zul sau auzul, actorul ntrerupe anumite c i de comunicare. n aceast apropriere de public vorbim destul de rar de cel de-al patrulea perete, nu po i ignora publicul, care e la c iva centimetri fa de tine, nu po i spune c nu l vezi

cnd el e acolo, lng tine. Nu po i spune c nu l auzi cnd el i tu e te n ceaf . Este foarte important deschiderea ct mai real , prezen a real a actorului n actul scenic.
n elegem prin trup totalitatea fizic , bine propor ionat , bine dotat , amintind c , dac la un violonist, intrumentul este n afara sa, la actor, trupul este propriul s u instrument, singurul cu care va lucra toat via a. Socotind astfel, trupul devine de cea mai mare importan .4

Se spune c ochiul este oglina sufletului, poarta c tre ascunsele i ntunecatele col uri ale sufletului. Eu cred c e cea mai important parte a corpului, iar corpul este cel mai important element fizic al unui actor. Apropierea de public ne este facil n acest caz, deoarece po i privi spectatorul n ochi, i po i transmite mult mai simplu sentimentele,

3 4

Declan Donnellan, Actorul i inta, Bucure ti, Editura UNITEXT, 2006, pp. 75 -82 Florin Zamfirescu, actorie sau magie, Bucure ti, Editura Privirea, 2003, p. 42

dorin ele i gndurile tale ascunse, dar numai dac e ti sincer, fiindc tot prin ochi spectatorul poate vedea dac l min i. Este foarte important aceast directe e n comunicarea cu publiul dar, despre acest aspect voi vorbi n alt capitol. Ochiul exprim adev rul sau minciuna, iubirea sau ura, mila sau cruzimea. Ochiul e cel care ne ajut n a- i crea prima impresie despre cineva. Prin ochi putem citi gndurile celor din fa a noastr i hot rm daca avem sau

nu ncredere n el. Binen eles c putem spune c nu vom reu i nicodat s vedem fantoma tat lui lui Hamlet. Aici intervine imagina ia. Imagina ia ne ajut s ie im din parametrii limitelor noastre. Cu ajutorul imagina iei transformam sintua iile conven ionale propuse de autor n realit i psihologice. Un personaj nchide n el o infinitate de posibile subiecte dar numai cu ajutorul imagina iei i a jocului corect actorul poate dezv lui realit i scenice. Spre a gndi, a medita, a reflecta, omul, n stare de veghe, se deta eaz de lumea real intrnd ntr-un somn deta at. Un om elevat, pentru a d inui i, mai ales, pentru a progresa, simte nevoia s se scalde n cea a inefabil a visului. Din pricina stresului acumulat peste zi, omul zilelor noastre simte mai acut nevoia visului. Se poate ajunge chiar n starea n care omul nu mai reu e te s viseze i se treze te mai obosit dect s-a culcat. Se spune c daca o pisic este trezit din somn brusc, n timp ce viseaz , prezint apoi semne de dependen dup care moare. Suntem dependen i de vis, ns cu ajutorul imaginii i a imagina iei putem s l inducem. Din acest punct de vedere actorii sunt ni te noroco i dar, n acela i timp, i ni te blestema i deoarece prin sc parea de sub control a imagina iei i a visului apar bolile psihice, dup cum spune i Stephane Lupasco: Nu exist fenomen mai puternic, mai fecund i mai primejdios totodat dect cel al imagina iei creatoare, specifice psihismului 5
Vacuitatea, libertatea, aici contingen a imaginii, a memoriei, a conceptului pot s tind i s se ordoneze spre baz , s regenereze i s orienteze noi c ut ri perceptive sau motorii, ba chiar pe amndou mai mult
5

Stephane Lupaso, Logica dinamic a contradictoriului, Bucure ti, Editura Politic , 1982, p.327

9
sau mai pu in deodat , dar ele pot, dimpotriv , s ajung sus, ca s spunem a a, spre sferele unei interiorit i progresive, n care datele imaginare mnemice i conceptuale se desprind de poverile lor, se u ureaz de presiunea faptelor, a adev rurilor lumii obiective i subiective, a tiraniei subiectului (sau eului) ca i a obiectului (universul ambiant) pentru a deveni imagina ii, o lume populat de vise, dar diferite n multe privin e de visele din somn, o lume de lucruri i fiin e deosebit de u oare i maleabile spa ial i temporal [] promovnd noi universuri care s-ar genera, am spune, de la sine i care cer totu i eforturi mentale, o aten ie sus inut ...6

Cu ajutorul imagina iei ne construim un rol i l sus inem, dar numai prin sinceritate i adev r l putem transmite, mai ales, ntr-un spa iu mic, ntr-un joc foarte aproape de public. Daca ne pierdem n lumea visului i a imagina iei n timpul unei reprezenta ii putem pierde total rela ia cu publicul iar atunci, implicit, nu po i fi sincer fiindc nici nu mai exist comunicare, poate doar comunicarea c tre ceilal i ce vezi tu. Cnd am lucrat la clas , n anul III semestrul I, la Iphigenia la Aulis n rolul Agamemnon, am lucrat foarte mult cu imagina ia n construirea personajului i chiar pentru reprezentarea lui n timpul examenului. n timp ce vorbeam cu Iphigenia, interpretat de Bianca Holobu , mi imaginam cum tat l meu real ar ucide-o pe sora mea crendu-mi imagini clare cu scena omorului. n acela i timp aveam imagini cum eu o strng de gt pe Bianca i mi repetam mereu c aceste dou imagini nu sunt posibile, tat l meu nu ar fi n stare s o omoare pe sora mea, iar de mine eram perfect sigur c nu a fi n stare de un asemenea gest. Astea mi provocau sentimentul pe care l avea Agamemnon tiind c trebuie s i ucid fiica. n tot acest timp p stram totu i leg tura cu realitatea i inclusiv cu publicul, care era la un metru de mine, considerndu-i o tenii lui Agamemnon care priveau nseta i scena a teptnd ca eu s o omor pe Bianca, i raportndu-ma direct la ei. Eram ntr-o fug continu ntre realitate i vis, personaj i actor, i n acela i timp ntre realit ile i visele celor doi.

Ibidem, p. 332

10

Dac a fi jucat aceast scen pe o scen italian , unde dista a dintre public i actor este destul de mare, probabil a fi abordat o superficialitate n joc, o mimare a sentimentelor. Am avut foarte pu ine experien e pe o scen italian , ns attea pe care le -am avut m obligau, parc , s adoptez superficialitatea deoarece gesturile mele trebuiau s fie mai largi, comportamentul nefiresc, iar vorbitul deasemenea exagerat. De aceea cred c distan are fizic fa acest

de public este nebenefic n credibilitatea actorului, n sinceritatea,

autenticitatea i adev rul lui. Nu trebuie neap rat ca spectatorul s fie la c iva centimetri fa de actor, ns nici

att de departe. Scena teatrului Ariel din Trgu Mure unde am interpretat rolul Suresh n Animale de h rtie de Rajiv Joseph, n regia lui Gavril Cadariu, este undeva la o distan relativ ntre una foarte mic i una mare. Acolo am reu it deasemenea o apropriere fa de

public prin sinceritate i autenticitate, chiar dac personajul avea anumite gesturi pu in exagerate, nu erau din pricina spa iului sau a distan ei dintre public i mine, ci din pricina faptului c Suresh era un adolescent ce sim a mereu nevoia confirm rii c el e un b rbat, astfel exagera n comportament, ca orice adolescent de vrsta cuprins ntre 17 22 de ani. A fost o experien inedit pentru mine deoarece era primul rol jucat ntr-un teatru

profesionist i mi pare bine c s-a desf urat ntr-un astfel de spa iu i cu un regizor care m-a ini iat pe acest drum al autenticit ii i al sincerit ii. A fost o experien mult diferit fa de

cea de la Teatru 74, unde am lucrat n cadrul Proietului de practic teatral n regiunile centru i nord vest. Aproprierea de public este mult mai mare. Diferit a fost i cea de la Teatrul Na ional Trgu Mure unde am lucrat la sala mare pentru rolul Rudy din piesa Iunie de Egressy Zoltan, n regia lui Victor Ioan Frunz , ns unde colabor rile cu teatrul au ncetat nainte de premiera spectacolului. Ma bucur de aceast experien deoarece mi-a oferit

oportunitatea s verific i scena italian unde, cum am mai spus i mai devreme, eram obligat la superficialitate, n ciuda ncerc rilor mele de a fi sincer i adev rat.

11

2.2. Directe e i sinceritate sau civilism? Pe tot timpul lucrului la Proiectul de Practic teatral n regiunile centru i nord vest am avut nenum rate ntreb ri despre jocul meu actoricesc. Dac joc sau sunt sincer i autentic. Dup ce am reu it s dep esc aceast etap , dup ce s-a terminat proiectul i deja jucam reaprezenta ii la Teatru 74 aveam alt problem , foarte important : jocul meu

actoricesc este sincer, eu sunt sincer i autentic, sau pur i simplu sunt un civil pe scena teatrului? Sunt personajul Andrei sau persoana Andrei prezent n fa a publicului, spunnd un text i doar att? Am avut colegi din facultate care chiar mi-au comunicat c n unele momente eram doar eu, persoana Andrei, care spunea textul dramaturgului. Abia dup ce am nceput studiu pentru aceast lucrare am n eles c acele momente erau doar unele n care actorul Andrei ie ise din personaj i se comporta ca atare confundnd autenticitatea i adev rul cu civilismul. Am n eles c este o linie foarte sub ire ntre aceste dou st ri, c trebuie s st pne ti foarte bine personajul i s nu te la i n mirajul naturale ei care te poate duce n civilism. Da, se poate c dea n acest p cat. Subcon tientul este starea de echilibru dintre inco tient i con tient. Din partea incon tientului primesc informa ii legate de mine, de eu-rile mele, de arheii mei, acei arhei care l preocup i pe Eminescu, sensibilitatea mea se construie te din interiorul meu.

Con tientul mi ofer informa ii din exterior, din realitatea exterior , din cultura, experien a i puterea mea de observa ie. Din aceast lupt a arheilor i realitate, dintre trecerea continua prin cele dou st ri se na te omul. Am spus ntr-un subcapitol anterior c imaginea creatoare se na te n incon tient. A a am n eles c n momentele n care eram civil m for am singur s r man n realitate, n con tient, creznd c asta nseamn s fii prezent n scen i c numai

astfel po i fi sincer i autentic. S-a creat un blocaj actoricesc: auzeam mereu c numai prin control adus de cultur se pot crea personaje adev rate iar intui ia i talentul sunt mai pu in

12

importante. E adev rat, ns

eu ncercam din r sputeri s

fiu ct mai calculat n

reprezentarea personajului, s nu fiu eu, i astfel am c zut tocmai n plasa de care m feream. ntotdeauna am mers pe ideea c personajul porne te din mine, de la datele mele, i ajunge n a se contura n altcineva, un alt eu, i nu din afara mea, nu eu trebuie s m transform spre a da via personajului.

De data asta am pornit de la mine dar am ajuns tot la mine, nu am c utat acel personaj n mine. Am pornit de la ideea c personajul sunt eu, c Roxana Pntice a scris rolul de pe scen , din via a mea, deci personajul meu sunt eu. Nu, erau foarte mari diferen e ntre Andrei persoana i actorul Andrei. Personajul nu exist , l creez eu, porne te din mine, prin mine, spre exterior.
personajul nu exist ... exist doar rolul i, a a cum se confund reluarea cu repeti ia, tot astfel se confund rolul cu personajul, uitndu-se faptul c personajul se va na te din combina ia rol actor, combina ie care ntotdeauna va fi diferit , fiindc al doilea element din reac ie este diferit. [] Personajul nu se na te din exterior, dup cun nici un om nu se na te matur. Personajul nu este o aparen de via de costum i mi care, ci e construit din concep ii i-l definesc ca pe o individualitate, el nu se
7

i obiceiuri care-l demarc

compune din ceva exterior lui ...

Sunt n c utarea a ceva ce a teapt s fie descoperit. Am curiozitatea de a c uta solu iile unor situa ii n care personajul meu este implicat. i vreau s fac asta f r a

for a originalitatea, f r a o struni, ci raportndu-m la lucrurile simple pe care le v d la personajul meu, ncerc s fiu unic n chip firesc, f r artificii, manierisme i striden e inutile, ntr-o rela ie ct mai direct , sincer i autentic cu publicul meu.

Florin Zamfirescu, op. Cit.

13 3. Actor masc personaj

Ce este personajul? Cu siguran

a g si foarte mul i termeni teoretici n estetica i

antropologia artei actorului care ne-ar putea (in)duce n eroare. Pentru mine personajul e acea parte din mine nedescoperit nc , acea poten ialitate a psihicului i sufletului meu ce a teapt a fie actualizat , arheul ascuns n ntunericul sufletului meu ce a teapt a fi trezit i provocat. Date fiind toate acestea pot spune c nu tiu ce este personajul. De fiecare dat descop r altceva. Atunci cnd am impresia c nu mai e nimic n mine descop r lucruri pe care nici nu mi le imaginam despre mine. Potrivit Logicii dinamice a contradictoriului, enun at de Stephane Lupasco, nici o energie nu poate i nu este riguros static , deci dac un dinamism nu este riguros static implic trecerea de la o stare poten ial la actualizare. Dac un dinamism e ntr-o stare poten ial static se datoreaz altui dinamism antagonist care l men ine n acea stare, i anume unul ntr-o stare de actualizare antagonist , deoarece trebuie la rndul s u s se poat poten ializa pentru a permite actualizarea celuilalt. Acesta este un sistem dinamic antagonist. Studiint sistemul de sisteme autorul ne demonstreaz c exist trei tipuri de sisteme

antagoniste. Prin dinamismul lor materiile sunt ntr-o continu schimbare. Cnd una este poten ial o actualizeaz pe cealalt , i invers, cel de-al treilea tip este tocmai momentul de ntre poten ializare i actualizare cnd materia este n echilibru sau n timpul poten ializarii i a actualiz rii.8 Mai clar, la E. Lupasco, pentru orice elemen exist un non-element (sau

contradictoriul s u) dar i o stare de echilibru ntre cele dou . Adic , albul nu exist f r negru dar exist i gri. Potrivit acestei teorii, omul, fiind un sistem de sisteme de sisteme ...

.a.m.d. , nu poate fi ntr-un sigur fel, bun sau r u, el e i bun, i r u, i ambele deodat . Dac

Stephane Lupasco, op. Cit., pp. 23-33

14

aceasta este condi ia de baz a omului (a oric rui element din micro sau macro univers), aceasta este i condi ia de baz a actorului. Actorul este i persoana, i personajul, i starea dintre cele dou , considerat de mine, masca. Astfel atunci cnd personajul este ntr-o stare poten ial , persoana este ntr-una actual , i invers, dar pot fi prezente ambele prin masc . Potrivit acestei teorii actorul este un sistem de sisteme superior omului (persoan nseamn om, individul uman considerat prin totalitatea nsu irilor fizice i psihice, potrivit Dic ionarului Explicativ al limbii romne), deoarece acest sistem include sistemul dinamic contradictoriu al individului uman. Deci personajul este acea poten ial stare a omului care a teapt a fi actualizat . Orice om joac anumite roluri n via a de zi cu zi: tat , fiu, ndr gostit, elev, profesor, .a.m.d., personajul este un sistem dinamic la fel de complex precum omul dar antagonist celui din urm .
Phersu era termenul etrusec pentru om mascat, cuvntul fiind dezvoltat de romani n persona, care nseamn masc . ntr-un sfr it, cuvntul devine person n engleza modern (n.t.: persoan n limba romn ). E mai degrab nelini titor faptul c masc , actor i persoan ar putea fi acela i cuvnt, totu i teatrul ne cere s demont m toate prejudec ile i certitudinile despre cine suntem.9

Dup cum am mai spus, nu putem ti nicodat cine suntem cu adev rat, fiindc suntem ntr-o continu schimbare. Persoana, potrivit unora, ar fi acel instrument de care se folose te omul spre a comunica cu exteriorul i care nu are leg tur cu sinele. Eu a spune c aceasta este masca. Masca a fost folosit n foarte multe culte religioase, chiar i n cel din care s-a n scut teatrul, cultul lui Dionisos , zeu al vegeta iei, al pomiculturii, al vinului, al extazului i al fertilit ii, astfel la ceremoniile de la serb rile dionisiace ritualul s-a transformat treptat n teatru. nc din antichitate masca a fost folosit , pornindu-se de la caracteristici ritualice, func ia de masc fiind magic sau religioas . Din punct de vedere religios ele erau purtate de
9

Declan Donnellan, op. Cit., p. 92

15

c tre cei ce oficializau ceremoniile religioase, oferindu-le un rol protector, iar astfel puteau ajunge s comunice cu spiritele. Apari ia m tii are o motiva ie arhetipal adnc ,

antropologic motivat , fiind totodat arhetipul teatralit ii. Pentru mine masca nu este un obiect concret, ea este cea care mediaz comunicarea cu publicul, ntr-un mod invizibil. Din punct de vedere psihologic ea este subcon tienul, ea fiind mediana dintre incon tient i con tient. Incon tientul ar fi personajul, starea poten ial a actorului, iar con tientul persoana, starea de actualizare a actorului. Masca e cea prin care se face comunicarea dintre actor i personaj. Masca este rezultatul luptei dintre persoan personaj, dintre omul i arheul s u, dintre incon tient i con tient. i

16

3.1. Teatralitate i teatralizare mi este foarte greu s definesc teatralitatea. Acest termen cuprinde o plaj foarte mare de concepte teatrale. I-am putea g si nenum rate conota ii ale termenului. Din punctul meu de vedere, teatralitatea este jocul artificial i fals al actorului.
Un prim sens al teatralit ii este cel de joc fals, ie it din limitele comunic rii cotidiene i, n acest caz, i este ata at o etichet peiorativ . [] cel mai adesea, prin utilizarea termenului de teatralitate, se caut apropierea unor concepte pe care le sus ine sau le neag , cum sunt cele de mimesis (impus n teatrul antic) sau de theatrum mundi (preferat n reprezenta iile medievale i cele ale Rena terii).10

Teatralitatea este maniera prin care cuvntul se materializez n fa a specatatorului. Este procesul de dedublare vizual a actorului sau a personajului. Teatralitatea vizez cuvntul, dar i gestul. Prin teatralitate se n elege multitudinea de efecte i gesturi, vizuale i expresive, ajutate de cuvnt, care creeaz o imagine teatral . Teatralitatea atrage impresionabilul, spectaculozitatea i artificialitatea. Teatralitatea poate fi declarat i ca o form de teatru n teatru n care imitarea realului i a realit ii este exclus .

Acest termen a mai fost tradus ca fiind i iluzia perfect , care ne face s credem lumea reprezentat scenic drept unic i real . Attea contraziceri i totu i parc toate sunt

adev rate. Teatralitatea nu poate, n nici un caz, s fie un sistem dinamic de energii, ns ac iunea ce o reprezint , teatralizarea, este un sistem dinamic antagonist, astfel putem spune c toate aceste concepte antagoniste, care dac ar trebui s le cercet m pe toate am mai scrie cel pu in o lucrare, reprezint totalitatea dinamic i contradictorie a teatralit ii.

Teatralitatea este matricea iluziei ce ntre ine jocul dintre identitate i alteritate. Efectul teatral atrage aten ia asupra carcterului ludic al reprezenta iei, asupra prezen ei unor alte efecte scenice, adic asupra teatralit ii teatrului.

10

Sorin Cri an, Teatru i cunoa tere, Cluj Napoca, Editura DACIA, 2008, p. 66

17

3.2. Deteatralizare Deteatralizarea este sistemul dinamic antagonist teatraliz rii. Prin deteatralizare se poate n elege eliminarea teatralit ii din actul scenic teatral. Deteatralizarea este mpotriva interpret rii, mpotriva falsului, minciunii, ea vizeaz real ia direct cu spectatorul. Se apropie de limbajul cotidian. Deteatralizarea porne te nc de la dramaturg, a a cum i teatralitatea exist ntr-o form latent n text, ea nu este o func ie a cuvntului ci, mai degrab , o condi ie a acestuia. Interesul publicului fa de textul nou cre te, de i forma dominant de reprezentare a

artei romne ti este nc emo ia mut . n elegem prin aceast emo ia ob inut cu mijloacele opsis-ului 11 i melos-ului 12, evitnd cuvntul sau ignornd componenta sa de substan , aceea de a construi n elesuri. Prin anii 70 cuvntul era folosit doar ca zgomot de font n teatrul romnesc iar m re ia spectacolelor consta n lectura regizoral a marilor texte. Comunismul a ncurajat dezvoltarea manierist a teatraliz rii i reteatraliz rii de extratexte i metatexte care s suprime texul ce se dezvolta pe baza cuvntului n favoarea textului spectacol.
Intoxicarea propagandistic a piesei de teatru n perioada comunist este aproape ntotdeauna principalul argument invocat pentru a motiva reticen a fa de textul nou, pentru dispre ul fa de textul de teatru hiperrealist. [] regizorul a instrumentat o vreme suprema ia imaginii n teatrul romnesc, a redus rolul textului la un zumzet n surdin , militnd pentru spectacolul n sine, autist, desprins de con inutul, poezia i spiritul vremii sale.13

Apud Aristotel elementul vizual, face parte din cele ase elemente constitutive ale tragediei, din categoria modurilor imita iei i are o atrac ie emo ional proprie, dar este cel mai pu in artistic i cel mai pu in legat de arta poeziei 12 Apud Aristotel elementul muzical, din categoria modurilor imita iei, cel mai influent din punct de vedere emo ional
13

11

Alina Nelega, ntoarcerea dramaturgului: resuscutarea tragicului i deteatralizarea teatrului,

Observator Cultural, num rul 296, 24 noiembrie 2005

18

n ultima vreme n Romnia apar regizori i dramaturgi care, cu mai mult sau cu mai pu in curaj, ncearc deteatralizarea teatrului, s readuc cuvntul n prim-plan. Piesele noi nu mai vorbesc n codul nobil al personajului eroic, ci in jargoane rapide si brutale ale comunicarii verbale eliptice. Personajele lor acum ascult hip-hop, rap, drumnbass, i pun pircing-uri, se drogheaz . Plnsul nu mai nseamn suferin , ci neputin , sexul nu mai nseamn dragoste, ci un mod de a te de-stresa, iarba nu mai e pe paji tea bunicilor, ci n fumul care modific realul. Codul comportamental s-a schimbat i, odata cu el, i codul scenic. Vorbim despre deteatralizare ca direc ie european de scriere i construc ie a spectacolului care pune n valoare textele numite brutaliste, reprezent ri hiperreale ale unei realit i interioare de acum. Scena se modific , opulenta scenografic las loc sobriet ii i, eventual, resurselor multimedia, semn al invaziei realit ii virtuale n imageria de azi.14 Putem vorbi de o ntoarcere a scriitorului n teatru, regizorul devine acum scriitor. Acesta este un nceput n asumarea deteatraliz rii i cre rii codului scenic pentru

reprezentarea textelor noi. Aceste texte noi deschid un nou drum n teatru.

14

Ibidem

19

3.3. Rela ia direct Rela ia direct este cea mai important n aceste timpuri ale deteatraliz rii teatrului. Rela ia direct cu personajul, cu textul i, poate n primul rnd, cu publicul. Deteatralizarea exprim ntoarcerea la tragic. Probabil c una din cele mai importante ac iuni n deteatralizare este reapari ia monodramei, care vizeaz n primul rnd rela ia direct cu publicul. Comunicarea direct include n prezentul reprezent rii realitatea existen ei actorului i spectatorului. La baza teatrului va sta ntotdeauna comunicarea. Oricum am vrea s traducem teatrul scopul final al acestuia este tot publicul. Rela ia direct , nemijlocit , exprimat doar prin cuvnt, menit s creeze imagini i sensuri, cu publicul este cea mai important

caracteristic a textelor noi i a deateatraliz rii (a avangardei). Spectacolele ce se bazeaz pe aceast rela ie direct cu publicul au cel mult trei tipuri de autori: dramaturg, regizor, actor. De multe ori dramaturgul este i regizor, sau, de ce nu, toate trei. Scenografia dispare l snd spa iu cuvntului de a creea imagini. Textele noi mu c din realitatea, bruscheaz spectatorul, l ocheaz , tocmai prin puterea cuvntului. O rela ie direct nu presupune neap rat o adresare direct publicului, ntlnit , cel mai adesea, n monodram , dar n mod clar include spectatorul n prezentul viu al spectacolului. Teatrul este o prezen vie. Aceast prezen vie a actorului i a spetatorului face ca

rela ia dintre cei doi s fie mai evident , mai direct , nemediat .

20

4. Practic teatral

4.1. Work in progress Pe 24 Octombrie 2010 a nceput Proiectul Practic teatral n regiunile centru i nord vest. Ce presupunea acest proiect? Viza n mod prioritar stude ii din anii terminali din colile de teatru din Cluj Napoca, Sibiu i Trgu Mure , specializ rile actorie, regie, scenografie i teatrologie. Spa iul mic este tema proiectului de practic . Am participat la un prim stagiu al proiectului n perioada 24 octombrie 5 noiembrie menit s ne aduc n contact cu spa iul mic de joc i particularit ile acestui spa iu n construrea unui spectacol. Cuno tin ele dobndite n acest prim stagiu ne-au oferit suportul tehnic de care aveam nevoie n realizarea spectacolelor din cea de-a doua etap a proiectului. S-au nfiin at 12 companii teatrale simulate, cea din care am f cut eu parte numindu-se Teatrul N.O.T. (Noua Ordine Teatral ), care urmau s duc la bun sfr it realizarea a 12 spectacole de teatru. Fiecare companie teatrala avea in compozi ie un dramaturg (Roxana Magdalena Pntice), un regizor (Timur Felix Mihancea), un scenograf (Sebesi Sandor Szilard), un manager (Nicoleta N stase), un teatrolog (Ivona Vistra ) i mai mul i actori (n cazul nostru 5: Radu Tudosie, Oana Galan, Cristina Iu an, Bianca Holobu i eu Andrei Chiran). Textul a nceput de la un simplu subiect, dou cupluri care hot r sc s fac schimb de parteneri pentru o noapte, dramaturgul avnd ca sarcin preluarea unei esen e i tip de scriere dintr-o pies ce apar ine dramaturgiei clasice, n cazul nostru a fost Hora iubirilor de Arthur Schnitzler. Textul s-a schimbat foarte mult de la prima idee, la fel i personajele ceea ce ne-a dat foarte multe b t i de cap tuturor membrilor echipei. Roxana s-a bazat foarte mult pe experine ele noastre de via (a actorilor) scriind in

timpul improviza iilor, n func ie de ac iunile noastre personale, directe ct i din confesiunile

21

noastre (n prim faz urma ca piesa s con in patru monoloage, cte unul de fiecare personaj implicat n swing). Personajele au r mas de fapt actorii scri i pe h rtie, ntr-o oarecare m sur . Dup confesiunile noastre, spre exemplu, personajul Andrei sem na foarte mult cu personajul Bianca fiindc i persoanele din via a real seam n foarte mult, Roxana a fost nevoit s de persoana Andrei pe care am f cut-o cunoscut n fa a

scrie personajul Andrei diferit fa

ei. n rest personajele au r mas precum persoanele din via a real , dup cum am mai spus ntr-o oarecare m sur , de aceea am ales ca numele personajelor s fie acelea i cu ale actorilor. Pentru mine a fost foarte important prezen a dramaturgului, a Roxanei, fiindc de fiecare dat cnd nu c deam de acord cu regizorul n privin a rolului, i se ntmpla asta destul de des, ea era acolo i ne ajuta, ns spre finalul proiectului a nceput s se comporte foarte diferit. Ptotectoare a textului scris de ea, nu l sa mn liber deloc regizorului, nu c actorii ar fi fost de acord cu ideile regizorale ale acestuia din urm , dar nici actorilor. ncepuse s - i rolul de regizoare ncercnd s spectacolului. Modul de lucru a fost unul foarte tensionat i haotic a putea spune, fiindc din patru ore de lucru trei le discutam. Se schimbau situa iile i personajele de la o zi la alta, uneori de la o ora la alta, ns eu cred ca acest mod de lucru n care ne contraziceam mereu, mereu se schimbau lucrurile, ne-au f cut s vedem lucrurile altfel, s ne vedem pe noi altfel. Am costruit n fiecare zi alt spectacol iar la final ne-am ales varianta cea mai bun . Problemele i tensiunile nu au existat doar ntre actori i regizor, sau ntre damaturg i regizor, ci i cu managerul, cu PR-ul i mai ales cu scenograful. E foarte greu ce s-a cerut n proiect. S-au cerut planuri de regie i de scenografie nainte ca textul s fie scris, care este cel mai important, dup p rerea mea, este motorul unui spectacol. De aceea, n func ie de aib un control total asupra textului i

22

schimb rile ap rute n text, ap reau probleme de concepte regizorale i scenografice, d i ar fiindca orgoliul i spunea cuvntul. Tocmai aceste obstacole ce ap reau zilnic ne f ceau s vrem mai mult, s aprofund m problemele personajelor mai mult i astfel m-au f cut pe mine s ma cunosc din ce n ce mai mult. Miza noastr , de comun acord, a fost de a face un spectacol de teatru cu mijloace minime (de scenografie, de spatiu, de regie i de actorie). Am ncercat n continuu s nu joc, s nu fiu artificial i teatral, ci s fiu ct mai sincer i autentic. Am c utat mereu s accentuez cel lalt eu Andrei. Mi-au fost de mare ajutor tutorii ce ne asistau la repeti ii i ne ndrumau spre miza pe care ne-o pusesem noi (Nicu Mihoc actorie, Cristi Juncu regie i Alina Nelega scriere dramatic ). Pentru mine n primul rnd a fost Mihoc. Cnd am hot rt s schimb m pu in personajul Andrei am nceput s joc.

Personajul Andrei devenise acum un b iat de bani gata, fiu de avocati i procurori, nemplinit din punct de vedere profesional deoarece a fost antajat din punct de vedere sentimental i financiar de p rin i, cu mare nevoie de afec iune. Eu i personajul meu nu ne asem nam dect n lipsa de afec iune, celelalte laturi ale personajului fiindu-mi total str ine mie. i astfel a nceput actoria s fie vizibil ceea ce eu nu voiam. Mi-a fost de mare ajutor Nicu Mihoc deoarece m aten iona mereu cnd jucam, chiar i acum cnd are loc reprezenta ii ale spectacolului Joc f r manual de ntrebuin are, cum l-a numit Roxana, am mereu ca scop de a fi ct mai sincer, de a fi eu cu problemele mele dar n acela i timp i ale personajului, de a fi eu cu eu-urile mele. De a nu ar ta cum e personajul ci de a fi. Prin aceast form pur de a ar ta un personaj, care e cea mai grea dup p rerea mea, cred ca se poate contura cel mai bine o situa ie dramatic , care de altfel face parte din vie ile tuturor. Ac iunea piesei se petrece n casa Cristinei [fig. 1], undeva n pustietate, n Romnia. Grupul de prieteni, format din cele dou cupluri: Andrei Bianca i Radu Oana, nimere te

23

la Cristina dup un drum lung, obositor i pe care s-a r t cit. n prima scen sunt prezen i to i. Cristina le ofer ceva de b ut, dup care se retrage. De aici ncepe joaca. ncercnd s se amuze cei patru prieteni caut tot felul de jocuri. Andrei propune jocul sticlu a n care dou persoane, pe care le alege sticla care se nvrte, trebuie s se s rute. Andrei nvrte sticla dar o opre te el n dreptul celor care vrea s i vad s rutndu-se. Face asta ntr-un mod delibarat deoarece e doar un joc. [fig. 2] Jocul devine mult mai serios cnd Oana propune un schimb de parteneri. Luat ca pe o provocare Andrei accept imediat, dat fiind i rela ia dintre Andrei i Oana care se cunosc din copil rie. Radu i Bianca ezit la ncept, dar provoca i i ei de gluma care p rea c nu mai ajunge la o limit , accept . Urm toarele dou scene surprinde cele dou cupluri formate din swing imediat dup actul sexual. n cazul lui Andrei i al Oanei actul sexual este unul e uat, asta ncingnd rela ia dintre cei doi prieteni, dar i orgoliul c ceilal i doi i petrec timpul mpreun mult mai bine. [fig. 3] n cazul celorlal i doi, Radu Bianca, cele ntmplate sunt poate mult prea excelente. Asta i face s i pun ntreb ri despre rela iile lor. [fig. 4 i 5] ntregul tablou al rela iilor se destram de aici. Nu jocul acesta i nici b utura i-a facut pe Bianca i pe Radu s vrea s se despart de partenerii lor de via . Ace ti termeni doar leau deschis ochii. Rela iile erau deja putrede. Dac nu se ntmpla acum, cndva, n viitorul apropiat, tot se ntmpla. [fig. 6 - 8] Apoi urmeaz dou scene de confesiuni, i m rturisiri printre din i i foarte subtil, ntre prietenii de acela i sex al grupului (ntre Radu i Andrei, i ntre Bianca i Oana) [fig. 9 i 10] Ultima scen ne nf i eaz punctul n care cei patru sunt gata de plecare, fiecare pe drumul s u. La propunerea Cristinei, ca cei patru s mai r mn o noapte, doar Bianca r spunde prompt, dar ca un lan al sl biciunilor dorin a se transmite i c tre ceilal i: Oana, apoi Radu. Piesa se termin a teptnd r spunsul lui Andrei. Totul e construit n a a fel nct nu tii dac cei patru r mn mpreun , sau dac vor r mne fetele ntre ele i b ie ii ntre ei, sau dac vor r mne ca n swing, sau cuplurile lor reale.

24

Personajul Andrei este construit foarte mult din aparen

i esen . n aparen

este un

tip foarte puternic, care conduce rela ia dintre el i Bianca. Pentru el lumea st la picioare, are tot ce i dore te, are prieteni buni, o iubit ascult toare, bani, o familie frumoas . De fapt n sufletul lui lucrurile stau alt fel. Rela ia cu Bianca nu este att de frumoas pe ct pare, e con tient c ntr-o zi se va plictisi de toate fasoanele lui i a teapt cu team ziua aceea. Prietenii lui sunt doar de fa ad nici unul din ei nefiind n stare s l ajute n probleme mai grave. Banii, vin doar o dat cu sacrificiul sentimental. Rela ia cu familia nu este chiar att de str lucit fiind i asta construit tot numai din aparen e. P rin ii l-au antajat sentimental i material pentru a-l face s i construiasc via a pe care i-o doreau ei pentru el. Renun and total la aspira iile i dorin ele lui ajunge un om care spune orice minciun , face orice e nevoie doar ca s aib pe cineva lng el. Toate acestea se v d pe parcursul ntregii piese n care personajul i dezv luie ncetul cu ncetul adev rata fa . Las scen cu scen masca jos. n finalul piesei devine un om total dezvelit, foarte vulnerabil, influien abil i f r nici un drum pe care s-o apuce. Apropierea fa de personaj nu a fost u oar . Nu o dat am trecut i eu prin toate i acum sunt n stare s fac orice pentru prietenii mei, chiar i

astea. Chiar a putea spune c

pentru cei care tiu c nu mi sunt prieteni dar care se comport de parc ar fi. Singur tatea este una din fricile mele cele mai mari. Probabil c de aceea mi-a fost foarte greu s creez acea limit ntre civilism i autenticitatea de care vorbeam mai devreme. Personajul s-a n scut din mine, prin mine, ns greutatea de a face diferen a dintre el i eu era foarte mare. Parc mi i vedeam p rin ii care n fiecare zi mi spun c dac mi alegeam alt meseria mi era mai bine, a a c : a a mi trebuie, s m descurc, ei nu au cu ce s m ajute. Condi ia mea pur uman , frustr rile mele, nevoile mele, ntr-un cuvnt, tot sufletul meu era pus acum n joc. M ntrebuin are, iar asta nu a fost deloc u or. jucam cu sufletul meu f r nci un manual de

25

4.2. Monodrama O condi ie important n sus inerea examenului de licen a fost preg tirea unei

monodrame. n prim faz am vrut s lucrez un text nou, tot de-al Roxanei Pntice, numit Pe ro i ce nf i a trei personaje pe care i uneau iubirea pentru motociclete. Am renun at la acest proiect pentru c se ivise un altul. Cristian Theodor Popescu a dat ca tem masteranzilor la regie monodrama. Vlad Ajder Matei mi-a propus s lucr m mpreun pe textul pentru care optase el Bash Iphigenia n orem de Neil La Bute. M-am ndr gostit de acest text nc de la prima citire. Pe scriitor l tiam, ncepusem s l studiez pentru lucrarea de licen deoarece profesoara Monica Ristea deja l selectase pentru lucrul la clas . Un tat m rturise te cum i-a ucis copila n vrst de numai c teva luni. Tema ne este cunoscut din Iphigenia la Aulis, personajul Agamemnon. Personajul Agamemnon mi era cunoscut din semestrul nti. ns aici Neil La Bute dezvoltase o latur mai contemporan a lui Agamemnon. n majoritatea scrierilor lui La Bute deslu im oameni care ne seam n din multe puncte de vedere, merg la munc ca i noi, au aceea i via , obi nuit i plicticoas

poate, ca a oric rui om de rnd din conteporaneitatea noastr . Potrivit teoriilor lui La Bute n fiecare om se ascunde un diavol care, cnd te a tep i mai pu in, scoate capul, i face sim it prezen a, dup care se retrage. Personajul din monodram , pe care l vom numi n continuare B (b rbatul), debuteaz printr-o real ie foarte direct i deschis cu publicul, pe care l invit s bea. ncepe o discu ie

light cu spectatorii despre locul de munc , pe care l ador . Trece apoi ntr-un mod destul de subtil ntr-o poveste emo ionant . Poveste te cum fiica sa a murit sufocat n p turile de pe patul din dormitorul s u i al so iei. Povestirea nu con ine patetic dar nici nu are deta are. Publicul poate ajunge chiar la empatie pentru personajul care a trecut print-un fel de schimbare major . B mut discu ia pe diferite subiecte, care ntr-o prim faz par irelevante,

26

pn ajunge s m rturiseasc faptul c n realitate el i ucise copila, dup care iar mut discu ia prin alte subiecte dar care de data asta ne arat complexitatea personajului. n prim etap l construisem pe B ce se credea un zeu, i ucise fiica i concepuse un alt copil n aceea i noapte. Modul cum personajul ne dezv uie detaliile acelei zile me-au f cut s cred c a a este el. Nu avea nici un fel de remu c ri. La o repeti ie am chemat-o pe colega mea Bianca Holobu . Mi-a spus c daca nu schimbam subiectul dup momentul n care m rturiseam cum mi-am ucis fiica se ridica i m lovea. Oarecum sta era i scopul meu, att de departe voiam s duc acest personaj. ns dup ce am avut o prim vizionare cu C. T. Popescu lucrurile s-au schimbat. Ne-a sf tuit s schimb m construc ia personajului deoarece nu avea foarte multe nuan e i era chiar pu in prea mult aceast construc ie a monstrului. Personajul se ghicea nc din prima parte, era previzibil dar st teai s l auzi doar ca s vezi ct de departe poate merge. Apoi am recurs la varianta prim pe care am men ionat-o mai sus. Modul de lucru cu Vlad Ajder Matei este unul extraordinar. Abia la finalul lucrului, chiar nainte de prezentarea public a examenului monodram , mi-am dat seama c de fapt el tia de la neput ce voia de la acel text doar c m-a l sat pe mine s construiesc personajul i situa ia scenic . Mi-a l sat mie puterea total nc de la nceput. Comunicarea direct cu publicul mi-au dat o for extraordinar . Era prima oar cnd

ncercam aceast for . E fenomenal s vezi ct de u or de manipulat sunt oamenii. Mi-am f cut din public, nc de la nceput, un aliat al crimei mele, care pus n fa a faptului se certa pe el, nu pe mine. Se considera el vinovat c seducerea spectatorilor. tiind c teatrul, n ziua de azi, a r mas singurul loc n care se comunic direct i dinamic, ne-mediat, monodrama trece la cercetarea posibilit ilor de comunicare direct , pn tie, am creeat o rela ie existen ial comun prin

27

la forme extreme de seduc ie. Mi-am sedus spectatorul i imagina ia lui, l-am dus n lumea imaginarului meu. Una din cele mai importante condi ii ale teatrului, pe care le p streaz i monodrama,

este dialogul. n monodram acest dialog este deschis la nivelul imaginarului, cel mai adesea. Spectatorul vine la teatru pentru comunicare, pentru dialog, fie ca partener la dialog, fie ca martor. Aceast comunicare direct r mne condi ia de baz a teatrului. Nu exist teatru f r m car un spectator. Alina Nelega spune c sunt trei tipuri de personaje ale monodramei: personajul-mitic, anti-personajul i non-personajul. Dup defini iile acestea date de Alina Nelega personajul meu cred c se ncadra n tipul celui de-al treilea, ns mprumuta foarte multe din caracterele celorlalte tipuri de personaj.
Monodrama este un teatru al personalit ii, poate chiar al unei hiperpersonalit i, al unei hiper-personalit i gigantice. Actorul pilonul de baz al monodramei este n posesia acestei personalit i bogate, pline de conflicte chiar, de contradic ii, o personalitate care duce o via l untric extrem de nuan at , c ci numai el este capabil s creeze un personaj, s sus in seduc ia, s controleze i s conduc publicul. Actorul de monodram nu e doar un caracter el este propriul mit.15

Dup cum spune i Alina Nelega cred c monodrama este forma de teatru care ne poate scoate din criza teatralit ii, forma de teatru prin care este v dit puterea actorului.

15

Alina Nelega, Structuri i formule de compozi ie ale textului dramatic, Cluj Napoca, Editura EIKON,

2010, p. 87

28

5. Concluzie

n urma acestei cercet ri am ajuns s cred c , de fapt, sunt foarte mul i tineri care ader la acest sinceritate, i nu numai. Am g sit foarte multe c r i care vorbesc despre asta. Majoritatea colegilor de masterat cercetaz lucruri asem n toare, am f cut schimb de c r i la un moment dat. Sinceritatea i adev rul sunt foarte greu de dobndit i n via a de zi cu zi. E foarte greu s po i fi sincer cu to i cei din jur f r s i superi sau s i deranjezi, ns cred c e foarte important s adop i un astfel de comportament. Cunosc persoane mult mai sincere ca mine care sunt sigure, nu au prieteni tocmai din pricina sincerit ii lor. Lumea apreciaz foarte pu in sinceritatea unei persoane. n jocul actoricesc i n teatru cred, ns , c aceast virtute este cea mai important . Chiar dac mi va fi greu, cu siguran , acesta va fi motto-ul dup care o s m ghidez toata via a: autenticitate, sinceritate i adev r. Nop ile de insomnie petrecute nu m vor l sa nicodat s uit cine sunt cu adev rat, iar diminea a voi putea zmbi celor din jur, fiindc tiu c munca pe care o duc cu mine zilnic nu

m va ajuta doar pe mine, ci pe to i cei din jurul meu. Nu tim unde va ajunge teatrul, nu tim ce se va ntmpla cu actorul, mai ales dat fiind situa ia din ziua de ast zi, nu numai a actorului, ci a fiec rui romn, dar tim c orice se va ntmpla spectatorul va veni la teatru pentru a dialoga, iar noi, pentru asta suntem acolo. Suntem actori pentru a dialoga, iar daca nu e ti sincer i autentic, spectatorul va pleca. Am colegi care vor s plece n alte ri, eu nu vreau s fac asta. Vreau s r mn aici s ncerc s ajut la dezvoltarea teatrului romnesc iar aceasta este drumul pe care l propun pentru spectacolul de teatru i condi ia actorului: A juca aproape de public autenticitate i adev r.

29

6. Anexe 6.1. Material ilustrativ

Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

30

Fig. 4

Fig. 5

Fig. 6

31

Fig. 7

Fig. 8

Fig. 9

32

Fig. 10

6.2. Cronici ale spectacolului Joc f r manual de ntrebuin are 1.


http://www.iasuluniversitar.ro/viata-in-iasi/2240-cronica-de-teatru-joc-fara-manual-de-

intrebuintare-de-roxana-magdalena-pantice-in-regia-lui-timur-felix-mihancea.html 2. http://dyntabu.blogspot.com/2011/06/flash-euroart-i.html 3. http://euroartiasi.ro/images/spectacole/2011/Joc%20fara%20manual 12.JPG 4. http://euroartiasi.ro/images/spectacole/2011/Joc%20fara%20manual-16.JPG 5. http://euroartiasi.ro/images/spectacole/2011/Joc%20fara%20manual 26.JPG 6. http://euroartiasi.ro/images/spectacole/2011/Joc%20fara%20manual 27.JPG 7. http://agenda.liternet.ro/articol/12586/Andreea-Chindris/Galactoria-2011-Ziua-7-O-

poveste-despre-cupluri.html 8. http://www.artactmagazine.ro/o,-ce-zile-frumoase.v.html 9. http://www.portalsm.ro/Satu-Mare/Cultura/Geometrii-erotice-(Cronica)_5455.aspx 10. http://www.ziaruldeiasi.ro/opinii/flash-euroart-i~ni7e4e

33

7. Bibliografie

1. Ion Cojar, O poetic a artei actorului Analiza procesului scenic, Bucure ti,
Editura UNITEXT, 1996 2. Sorin Cri an, Teatru i cunoa tere, Cluj Napoca, Editura DACIA, 2008 3. Declan Donnellan, Actorul i inta, Bucure ti, Editura UNITEXT, 2006 4. Stephane Lupaso, Logica dinamic Politic , 1982 5. Alina Nelega, ntoarcerea dramaturgului: resuscutarea tragicului i a contradictoriului, Bucure ti, Editura

deteatralizarea teatrului, Observator Cultural, num rul 296, 24 noiembrie 2005 6. Alina Nelega, Structuri i formule de compozi ie ale textului dramatic, Cluj Napoca, Editura EIKON, 2010 7. K. S. Stanislavski, Munca actorului cu sine nsu i, trad. Lucia Demetrius i Sonia Filip, Bucure ti, Editura de Stat pentru Literatur i Art , 1955

8. Florin Zamfirescu, actorie sau magie, Bucure ti, Editura Privirea, 2003