Teora I

EPILOGO: EL ROL DEL DISEADOR

Juan Pablo Bonta
El presente documento es una trascripcin completa del eplogo del libro de Juan Pablo Bonta: Sistemas de significacin en arquitectura (G.Gili, 1977), el mismo que consideramos importante en torno a la siempre presente cuestin relativa al significado de la arquitectura y a su interpretacin.(Nota Webmaster).
La atribucin de un significado a una obra de arquitectura o de arte ha sido considerada a lo largo de este estudio como una operacin realizada solamente por el crtico. El rol de los diseadores en el proceso de formacin de significado habra sido, de acuerdo a esta perspectiva, ms bien modesto. Los diseadores crean los objetos, pero son los intrpretes los que los clasifican de una manera u otra. La repercusin de un edificio, por lo tanto, dependera ms bien de cmo fue interpretado que de cmo fue diseado. Como este enfoque se aparta de creencias comnmente difundidas, ser conveniente dedicarle cierta consideracin. A partir del siglo XVIII, el rol del diseador en el proceso de forma-cin de significado fue visto, a menudo, en trminos del paradigma de la comunicacin. Al diseador se lo comparaba con un hablante que tiene algo que expresar, mientras que el edificio era considerado como una declaracin y los intrpretes vistos como constituyendo una audiencia. Para ponerlo en trminos de Gauldie (1969): Tenemos derecho..., a esperar de una obra de arquitectura alguna evidencia de que el diseador ha puesto para usar una frase comnalgo de s mismo en ella.., en el sentido de que ha logrado transmitir al observador algo de su propio fuego interior, a travs del uso apto y elocuente del lenguaje de su arte. De la misma manera, si un observador ha de apreciar cabalmente los resultados del acto y valorarlos en su real dimensin, deber abrir sus propios canales de comunicacin que le permitan recibir la compleja declaracin que el edificio le enuncia, y para esto, tambin el observador debe estar familiarizado, en alguna medida, con la naturaleza del lenguaje arquitectnico. De acuerdo al paradigma de la comunicacin, la interpretacin a menudo llamada en este contexto decodificacin es tan slo una parte de un proceso ms amplio. Para que el ciclo de la comunicacin est completo, se debe considerar tambin el proceso de codificacin que precede al de decodificacin y es, en cierto sentido, simtrico a l. La decodificacin de significado, efectuada por el receptor, debe coincidir en trminos generales con la codificacin realizada por el emisor. Si tal coincidencia no se logra, debido a errores en la emisin, en la recepcin, ruido en el canal, u otras causas, la comunicacin entre emisor y receptor habr fallado. Dos problemas se originan de este enfoque. Uno es que no existe forma alguna de estar seguros de que los diseadores intentan comunicar algo. El significado tal como se lo considera en este estudio depende de las respuestas de los intrpretes, reflejadas ya en documentos o en experimentos. Las intenciones de diseo no pueden inferirse a partir de las reacciones de los usuarios. Los intrpretes podrn creer que los diseadores intentaban comunicar algo, pero esto, de ninguna manera, prueba que el diseador intentaba comunicarlo. Es cierto que los diseadores pueden verbalizar el significado que intentan transmitir, pero slo unos pocos lo hacen. Adems y esto es lo importante no hay razn para tomar sus declaraciones al pie de la letra. No es que los diseadores sean deshonestos, pero podran estar influidos por las reacciones de otras personas o por cnones, como ya se ha visto. Cuando un diseador analiza su obra, se est comportando como un intrprete, no como un diseador. El otro problema con el enfoque tradicional es que ste no llega a explicar el proceso de reinterpretacin. El paradigma de la comunicacin implicara que los diseadores tienen poderes casi sobrenaturales para anticipar interpretaciones por generaciones, aun por siglos. Como una alternativa, quienes endosan el paradigma de la comunicacin estn forzados a minimizar la importancia del cambio histrico y a endosar la existencia de un mtico lenguaje arquitectnico permanente. Tomaremos a Gauldie nuevamente como ejemplo:

El edificio que, luego de que los idiolectos de moda de su tiempo se hayan vuelto ya clichs, contina contribuyendo en forma memorable a la calidad de la vida humana, es el edificio que extrae su fuerza comunicativa de las asociaciones emotivas incambiables de los elementos arquetpicos del lenguaje arquitectnico, aquellos que estn ms profundamente enraizados en la experiencia sensible de la humanidad. Eco (1968) trat de evadir el problema mediante la distincin de significados primarios y secundarios de la obra arquitectnica. Los significados primarios son los que el diseador intenta comunicar; significados secundarios son los que aparecen en un momento posterior y estn ms all del control del diseador. Pero esto slo separa las dos partes del problema, sin resolver ninguna de ellas. Queda todava por explicar cmo se puede estar seguro de cules fueron los significados primarios que el diseador intentaba comunicar; y cmo es posible que la gente vea posteriormente significados secundarios que no se intentaba que estuviesen all. Ms an, cmo sabemos que los significados secundarios no fueron los previstos por el diseador? El paradigma de la interpretacin ofrece una alternativa al enfoque comunicacional, que tiene el mismo poder explicativo y ninguna de sus desven-tajas. En vez de suponer la existencia de intenciones de diseo -que son difciles de corroborar- el paradigma se imita a los hechos que pueden ser convali-dados empricamente, tales como: 1. La gente asigna significado a su entorno, en modos que no son arbitrarios, sino que estn gobernados por cnones y sujetos a cambio histrico. Los diseadores tienen la habilidad de producir formas que resultan significantes tanto para otras personas, como para ellos mismos. Los significados atribuidos a una forma, a lo largo de su vida, son mucho ms variados y complejos de lo que cualquier intrprete individual podra concebir, ni aun en el caso de que el intrprete fuese el diseador mismo. Los diseadores pueden tratar de prever el significado que la gente asignar a sus formas. Pueden aun manipular la forma con el propsito de sugerir ciertos significados a los intrpretes. Pero no debemos suponer que lo harn de manera exitosa. Como lo sealara Broadbent (1957a), centenares de dis-cos de msica popular se lanzan al mercado ingls cada ao, pero slo un puado de ellos llegan a ser hits. No hay manera alguna de predecir cules sern los dis-cos que tendrn xito. La prueba del xito slo ocurre cuando el disco es puesto en circulacin. Los tericos del diseo pueden desprender una leccin de esto: los diseadores no controlan los significados que la gente leer en sus formas como tampoco controlan su xito. Los intrpretes sienten a veces que los diseadores intentan comunicar algo. Pero esto es una creencia del intrprete, no una intencin del di-seador. Lo que est en juego es un tipo especial de interpretacin, no un tipo especial de diseo.

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El aspecto significativo de este enfoque es que se ve a los diseado-res como diseando o interpretando, pero no necesariamente intentando comuni-cara significados. Ms an, en el paradigma de la comunicacin se supone que el significado decodificado por el intrprete coincide con el mensaje codificado por el emisor. Si no existe tal coincidencia, el proceso entero se considera un fracaso y, por consiguiente, en tal caso no hubo comunicacin. En el paradigma de interpretacin, en cambio, es posible admitir que el diseador anticipa las interpretaciones que la gente dar a sus formas, e incluso que trata de controlarlas. Pero su previsible fracaso en conseguir control efectivo no invalida el proceso de atribucin de significado. La interpretacin puede ser exitosa, aun si la comunicacin falla. Las diferencias entre los paradigmas de comunicacin e interpretacin, y el rol del diseador en ambos casos, se hicieron evidentes en un Juego de semitica diseado en la Bali State University por un grupo de estudiantes mos (Buente et alt., 1976). A cada jugador se le asignaba un tipo edilicio escogido de una lista preestablecida (por ejemplo, una residencia, un edificio comercial, una iglesia, etc.) Tambin se le proporcionaba una lista de adjetivos calificativos tales como racional, formalista, tradicional, verncula, imponente, modesto, etc. Se le asignaba uno de estos trminos en forma arbitraria y se le solicitaba que eligiese dos adjetivos ms que considerase compatibles con el que le fue sealado. Cada participante reciba luego un juego de bloques de madera de diversas formas y tamaos, y se le peda que -proyectase. un edificio que fuese reconocible como perteneciente al tipo que le fue conferido y que mostrase los

atributos descritos por los tres adjetivos. Cuando los proyectos estaban terminados (fig. 119), cada jugador interpretaba, cada proyecto, estableciendo a qu tipo edi-licio corresponda y cules eran los adjetivos que, a su juicio, el proyecto reflejaba. Finalmente, se calculaba un puntaje para cada jugador que meda su destreza como proyectista y su habilidad como intrprete. En una versin temprana del juego, los diseadores reciban un punto cada vez que un intrprete acertaba el tipo de edificio o un adjetivo que el dise-ador intentaba expresar. Recprocamente, los intrpretes se anotaban un punto cada vez que su interpretacin coincida con las intenciones declaradas por el diseador. El juego, en esta etapa, se basaba en el paradigma de la comunicacin. En una versin posterior, el juego se bas en el paradigma de la interpretacin. Todo era igual excepto el procedimiento para calcular el puntaje y que, en esta versin del juego, se solicitaba a cada jugador que interpretase su propio proyecto, igual que los de los dems jugadores. Los proyectistas que pen-saban que no haban transmitido apropiadamente el significado deseado podan, pues, distinguir entre sus intenciones y sus resultados segn su propia evaluacin. A continuacin se computaban las interpretaciones recibidas por cada proyecto. La interpretacin considerada como correcta en esta versin del juego no era la intentada por el diseador, sino la que resultaba por mayora de votos. Los proyectistas slo se anotaban puntos s la opinin de la generalidad de los jugadores coincida con sus intenciones, y las interpretaciones individuales se juz-gaban no en relacin a las intenciones del proyectista, sino en relacin al con-senso del grupo segn quedaba reflejado en su voto. En la primera versin de juego, los intrpretes enfrentados con un proyecto torpe tenan muy escasas chances de interpretarlo correctamente. En la segunda versin, los intrpretes podan concordar en lo que un cierto proyecto representaba, y podan por consiguiente anotarse puntos, aunque sus juicios no coincidieran con las intenciones de diseo. Fue interesante comprobar que el segundo formato del juego no impidi que los proyectistas intentasen comunicar ciertos significados, pero su ocasional fracaso en la empresa no menoscababa la validez y el posible xito del proceso interpretativo. Adems, al repetir el juego varias veces se advirti que ciertos cnones o clichs fueron establecidos por el grupo, y los proyectistas (como tambin los intrpretes) pudieron ajustar su conducta a la retroalimentacin recibida. El juego de semitica se presta an a una tercera variacin una que mis estudiantes por alguna razn se negaron a jugar. Uno podra introducir en el juego una interpretacin autoritativa, representada, por ejemplo, por el juicio del profesor. El profesor interpretara cada proyecto. Los jugadores se ano-taran un punto cada vez que sus intenciones o interpretaciones coincidieran con las del profesor. Seguramente habr en algn lugar, quizs en una remota pro-vincia, una situacin social adecuadamente representada por esta forma del juego. En las versiones ms crudas del paradigma de la comunicacin no endosadas por tericos de la comunicacin se da gran importancia al emisor y muy poca al receptor. La emisin se la considera activa, la recepcin pasiva. En versiones ms finas del paradigma, se reconoce que tambin los receptores tienen que desempear un rol activo y, a veces, bastante difcil. Se podra concebir tambin una versin ms cruda del paradigma de la interpretacin, en la cual toda la importancia fuese conferida al intrprete y al diseador se lo viese desempeando un rol poco importante en la generacin del significado. Esto tambin sera una tergiversacin. Los significados resultan de una compleja interaccin de fuerzas, algunas bajo el control del diseador, otras bajo el control de los intrpretes. La interaccin entre diseadores e intrpretes en el proceso de for-macin del significado, a travs de la historia de la arquitectura, puede representarse idealmente por un modelo compuesto de cuatro etapas: 1) diseo inicial; 2) respuestas precannicas e identificacin de clase provisoria; 3) implementa-cin de clase, y 4) canonizacin de la interpretacin. En la primera etapa el diseador produce una forma, que tiene una variedad de significados potenciales, pero no una variedad ilimitada. Los rasgos de la forma seleccionados por el proyectista harn posible algunas interpretaciones y excluirn algunas otras dentro de cada contexto cultural o circunstancia histrica. En la segunda etapa el intrprete atribuye a la forma un significado como una respuesta precannica provisoria. Lo hace mediante la seleccin de uno de los significados posibilitados por la forma. El significado es construido por el intrprete, no por el diseador, aunque algunas personas podran desempear ambos roles y ser intrpretes de sus propias formas.

Los diseadores podrn permanecer indiferentes frente a la respuesta precannica inicial y pasarla por alto. El anlisis de Harbers acerca del Pabelln de Barcelona en trminos de inversin contrapuntstica en las cualidades de la superficie (vase captulo IV) constitua una fina observacin, pero pocos arquitectos se ocuparon de este tipo de especulacin y el asunto fue rpidamente olvidado. Por otra parte, una interpretacin avanzada en la segunda etapa podra estimular a los diseadores a producir, como una tercera etapa. otros edificios de la misma clase. Cuando Hitchcock y Johnson (1932) caracterizaron lo que llamaron el estilo internacional, no slo analizaron obras de arquitectura ya existentes, sino que influyeron en muchos proyectos que se concretaran durante las dcadas siguientes. Los diseadores, en la tercera etapa, pueden reforzar o invalidar una interpretacin precannica. Si los diseadores responden positivamente, una clase de edificios similares se origina. Estos edificios provocaran la misma interpretacin, que quedar institucionalizada como un canon. El establecimiento del canon configura la cuarta etapa. Este modelo no refleja exactamente, por supuesto, la manera en que los acontecimientos tienen lugar. Hay bastante ms interaccin entre diseadores e intrpretes, con mutua retroalimentacin yendo y viniendo todo el tiempo, que lo que el limitado nmero de etapas del modelo pareciera sugerir. El proceso de diseo puede concebirse como una serie de rpidos ciclos de retroalimentacin, en los que un individuo cambia sus roles y opera alternativamente como disea-dor y como intrprete. Pollock, por ejemplo, fue filmado en accin. El pintor haca una marca sobre la tela, la miraba, juzgaba su efecto y tomaba una rpida decisin con respecto a la posicin y forma de la marca siguiente (Broadbent, 1969). A la inversa, los intrpretes pueden temporalmente asumir el rol de diseadores y cambiar la forma si no les satisface. Boudon (1969) estudi los cambios introducidos en sus viviendas por usuarios del conjunto habitacional Pessac de Le Corbusier, cambios que muestran que los usuarios afrontan tareas de diseo en for-ma bastante sistemtica. Aunque en la prctica social real existan ms de cuatro ciclos de retroalimentacin, el modelo puede usarse para identificar los principales componentes del proceso de diseo e interpretacin. Las etapas 1 y 3 las dan los diseadores, las etapas 2 y 4, los intrpretes. Las etapas 1 y 2 son individuales, provisorias y potencialmente las ms creativas; y, finalmente las etapas 3 y 4 son colectivas, consensuales, y potencialmente repetitivas. La forma propuesta por el diseador en la etapa 1 puede permitir una generosa variedad de posibles interpretaciones en la etapa 2, o, por el contrario, puede dirigir al intrprete en forma compulsiva hacia unas pocas interpretaciones posibles. Esto explica la distincin de Jencks entre diseos multivalentes y univalentes (1973). Jencks consider a Mies como un diseador tpicamente univalente. Recprocamente, la interpretacin propuesta en la etapa 2 puede permitir una variedad de posibles implementaciones de la clase (etapa 3), o puede ser restrictiva y dogmtica hasta el punto de tornar la implementacin de clase en una tarea rida y repetitiva. ni ms ni menos que una interpretacin cannica (la cuarta etapa). Proyectos creativos pueden sucumbir ante una interpretacin dogmtica, que puede as convertirse en una verdadera trampa para el proyectista. Tadaschi Yokohama (1966) se lamentaba de que Mies se hubiese encerrado en un mundo artificial. Si hubiese salido de su limitado mundo, qu esplndidas cosas hubiese podido crear. El mundo artificial persistira aun despus de la muerte del maestro. Algunos visitantes de la exposicin de trabajos de alumnos de arquitectura de 1974 del Illinois Institute of Technology tuvieron ciertas dificultades en distinguir los modelos de los proyectos de los estudiantes, de las maquetas de los edificios de Mies. Los proyectistas creativos podrn querer evitar este tipo de reiteraciones. Persico escribi en 1931 que la casa Tugendhat era una conclusin genial... un modelo difcil de sobrepasar. Cuando alguna cosa no se puede mejorar, podra no valer la pena continuar trabajando en ella. La interrupcin de la clase equivale en el campo del proyecto al olvido en el campo de la interpretacin. La implementacin de clase, sin embargo, tambin puede ser genuinamente original. Los diseadores pueden percibir en la clasificacin de una forma, potencialidades de la misma que el proyectista inicial pudo no haber advertido. Philip Johnson, Eero Saaninen, Paul Rudolph, Gordon Bunshaft, Ame Ja-cobsen, los Smithsons, Minoru Yamasaki, I. M. Pei, C. F. Murphy para no men-cionar a Bruno Conterato y sus asociados, quienes operaban hasta hace muy poco bajo el nombre de El Estudio de Mies van der Rohe fueron todos ellos calificados como continuadores de las ideas de Mies. Sus obras reflejan distintas maneras, verdaderamente creadoras, de implementar la clase arquitectura miesiana.

Cuando un edificio es seguido por la ejecucin de una clase de pro-yectos similares, el diseador puede ser visto como generando no slo una forma, sino la clase entera. Persico (1931) escribi que en el Pabelln de Barcelona Mies haba formulado nuevas y precisas leyes espaciales. Drexler (1960) dijo que el edificio implicaba la completa gramtica de un estilo, un principio ordenador capaz de generar otras obras de arte. Joedicke (1958) sugiri que Mies no creaba edificios, sino tipos edilicios. Los Smithson llevaron la argumentacin an ms lejos (1965). Estos autores vieron la naturaleza del sistema de Mies implcita aun en el fragmento; la ciudad miesiana, dijeron, estaba implcita en la silla miesiana. A mi juicio, estas afirmaciones no pueden tomarse al pie de la letra. Perceptible o no, entre el proyecto original y la implementacin de la clase siempre se inter-pone una interpretacin tentativa. El intrprete puede ser, desde luego, el propio diseador. Lo singular de este modelo radica en que prev una interaccin entre diseadores y crticos que va en ambos sentidos, en vez de una interaccin uni-direccional. En el enfoque tradicional, se descarta la posibilidad de que los arqui-tectos se guen por la retroalimentacin que les suministra la crtica, de la misma manera en que se excluye la idea de que los actores envueltos en una representacin puedan detenerse a conversar con sus audiencias. En verdad, los arquitectos raramente reconocen haber sido influidos por los escritos de crticos o historia-dores. Clichs ampliamente divulgados querran hacernos creer que los arqui-tectos son seres solitarios dedicados a la bsqueda de soluciones para pro-blemas de diseo ideales, como si tales problemas nunca hubiesen sido resuel-tos antes; seran tan slo los determinantes del problema el clima, la tecno-loga, la funcin los que influiran en sus decisiones, pero nunca la retroalimen-tacin proveniente de soluciones anteriores. El efecto de los precedentes se reconoce pocas veces, y cuando se lo hace, se trata por lo general solamente de informacin tcnica relativa al comportamiento fsico del edificio, y no de las interpretaciones subjetivas, no cientficas, suscitadas por el precedente. Esto podr ser consistente con la ideologa del movimiento moderno, que pretenda encontrar soluciones permanentemente nuevas tanto para problemas nuevos como viejos, pero no se ajusta en absoluto a lo que acontece en la realidad cotidiana del diseo. La historia de la arquitectura, tal como la conocemos, ha sido es-crita adhirindose tcitamente a la versin ms cruda del paradigma de la comunicacin. La atencin se centr en el proyecto de nuevas formas y no en su interpretacin. Es imperioso reconocer que, aun dentro de los lmites del paradigma de la comunicacin, hay una historia de los significados, adems de una historia de las formas. Al intentar un enfoque de la historia de la arquitectura basado en el paradigma de la interpretacin, es preciso fijar la atencin en la interaccin entre proyecto e interpretacin. Semejante historia se ocupar no slo de proyectos pioneros, sino tambin de interpretaciones con igual caracterstica. Esta historia clarificar, por un lado, el efecto de la forma sobre sus intrpretes, y, por otro, el efecto de las interpretaciones sobre el proyecto de otras formas. Hasta aqu, los arquitectos fueron vistos, en el modelo de la interpretacin, meramente tratando de ajustar sus proyectos con el propsito de que los mismos produjesen los efectos que los arquitectos procuraban inducir en los intrpretes. Quien haya ledo este libro con atencin, o quien est al tanto del acontecer cotidiano, sabr que sta no es la realidad entera. Los arquitectos hacen mucho ms. Tratan de volverse intrpretes autoritativos y de influir en la manera como se ven sus obras. Usan el lenguaje oral y escrito, as como sistemas de gestos ms sutiles, para alcanzar ese fin. Los intrpretes, a su vez, pueden tratar de protegerse de este tipo de manipulacin. A medida que los emisores mejoran sus tcnicas para que sus voces se oigan en nuestra sociedad sobrecargada de comunicaciones, los receptores se esfuerzan por aislarse de mensajes no solicitados. Los arquitectos se engaan si creen en el mito de las audiencias sumisas. Imaginan, a veces, que los intrpretes estn deseosos de entablar una relacin comunicativa por medio de la obra de arquitectura; que desean entender a cualquier precio (e incluso descifrar, si fuese necesario) el significado de la arquitectura tal como lo ve su proyectista. Nada podra estar ms lejos de la verdad. Lo que la gente quiere es leer sus propios significados en el entorno significados construidos a partir de sus sistemas de valores, con sus propios marcos de referencia, y moldeados por los sistemas de significacin que los intrpretes comparten con su comunidad, pero no necesariamente con el arquitecto. Y esto es exactamente lo que los intrpretes hacen, les guste a los arquitectos o no.