O Impulso Alegórico Na Arte Contemporânea Brasileira

Filosofia ps-analtica?...
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O IMPULSO ALEGRICO NA ARTE CONTEMPORNEA BRASILEIRA: UMA LEITURA DA NEOVANGUARDA DOS ANOS 60 A PARTIR DA OBRA DE HLIO OITICICA
Paulo Marcondes Ferreira Soares Introduo Este ensaio tem como objetivo identificar em Hlio Oiticica uma das mais significativas singularidades das manifestaes do experimentalismo artstico no Brasil dos anos 60, nele se localiza o itinerrio de um programa estticoartstico que se ocupa de uma verdadeira constelao de questes que tm orbitado o universo amplo da arte na modernidade, particularmente em sua dimenso contempornea de uma crise da cultura configurada em termos de um momento ps-moderno. Nesse sentido, meu interesse primordial o de estabelecer um possvel dilogo entre os fundamentos de certos aspectos manifestos na arte experimental, desde as vanguardas modernas as neovanguardas ps-modernas, e certos elementos conceituais que se me apresentam como chaves analticas centrais ao entendimento de um princpio crtico-criativo emancipador daquelas manifestaes artsticas, nomeadamente identificadas no quadro das experincias vanguardistas, tanto histrica quanto contempornea. Diz respeito, essas colocaes, considerao do experimental na arte em termos do que se denomina como caracterstica da arte inorgnica (Brger, 1993), em contraposio ao aspecto de organicidade da obra de arte dimensionado pelo carter contemplativo da relao obra-pblico. Este aspecto da organicidade da obra encontra-se teoricamente identificado ao princpio do que Benjamin chamou de aura artstica (1980; 1985; 1985b), enquanto momento nico de apario de algo distante o hic et nunc da fruio esttica. tambm o momento identificado pela ambio da obra em se apresentar como obra acabada, como dimenso simblica de uma representao totalizante. Este aspecto, por sua vez, tem se caracterizado na sociedade capitalista pelo processo de capitulao sistemtica da obra enquanto fetichismo da mercadoria, tal como salientado por Adorno na sua tese da manipulao (1985). Noutra perspectiva, estaria o primado da obra inorgnica. Aqui, ao contrrio de um sentido acabado da obra, ou de uma representao totalizante, temos uma manifestao fundamentalmente processual, fragmentria, em que a relao ator-obra-pblico sofre uma profunda transformao, capaz de destruir qualquer sentido da apario nica da contemplao esttica. Neste mbito, em
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geral, no se pode falar de obra de arte, no sentido objetual do termo. Sendo, por certo, mais apropriado se falar em manifestao artstica, dado o carter fenomnico dessas realizaes que, enquanto obra, se esgota no acontecimento, devido a sua inorganicidade, s permanecendo como elemento de fruio e sensibilizao na memria dos envolvidos no processo. Ou seja, como experincia capaz de potencializar nveis de transformaes da sensibilidade e percepo de mundo. A esses aspectos considerados da inorganicidade da obra, d-se o sentido do carter alegrico da obra de arte. Assim, o impulso alegrico, ao contrrio do que indica algumas teses sociolgicas, no se restringe a uma explicao do momento histrico das vanguardas artsticas. Mas, tambm, de certas iniciativas do experimental nas neovanguardas na contemporaneidade. A exemplo de Hlio Oiticica, podemos dizer que se trata de um trabalho que no pode ser apreendido exclusivamente em termos plsticos, mas, sobretudo, em termos de um processo que se manifesta no nvel esttico-polticotico. Ou seja, naquilo a que se considera como existindo sem divises de teoria/ prtica. Em outras palavras, sua obra se expressa a partir do aguamento das contradies fundamentais prprias ao universo cultural em cujo contexto se encontrava imerso. A esse projeto Oiticica denominava de antiarte, que a compreenso e razo de ser do artista, que no se caracteriza aqui como criador para a contemplao, mas sim como um motivador para a criao que s se completa no envolvimento ativo do espectador como participador no processo. A antiarte seria, assim, uma atividade criadora latente, motivada pelo artista, orientada para uma forma de necessidade coletiva. Por outro lado, no se tratava de atribuir ao espectador a funo de criador, mas de possibilitar-lhe algum nvel de participao em que ache o que realizar de modo criativo onde mesmo o no-achar se traduz como um tipo significativo de participao. esse projeto o que leva Oiticica a uma definio de arte ambiental como reunio do indivisvel de todas as modalidades em posse do artista ao criar: tanto aquelas familiares, quanto as resultantes da inventividade do artista ou a participao do espectador.
Tropiclia, Penetrveis PN2 e PN3 1967
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Por que Hlio Oiticica? A escolha de Hlio Oiticica como centro de nossa reflexo a luz desses problemas, se deve, em parte, especificidade de como a obra desse artista se encontra indissociada do seu discurso. Isto corresponde a afirmar a existncia de uma simultaneidade entre experincia artstica e projeto, em que o programa experimental desenvolvido por Hlio Oiticica no se processa marcado por um lapso de tempo em que o discurso se apresente, sempre e necessariamente, como condio ps-fato. Como diz o artista, a propsito de seu trabalho:
Sei o que fao e penso, por isso h anos escrevo para deixar tudo claro, (...) H alguns anos minha evoluo tomou um caminho que s eu percorro; impossvel seria algum fazer o que fao, ou muito menos influenciar-me em como pensar ou como agir, (...) minha grande dificuldade e qualidade tem sido a de sempre me manter fiel ao meu pensamento e no fazer concesses a ningum; perdi amigos, perdi muita coisa, mas nunca deixei de fazer o que quis, o que s eu posso fazer, alm disso, procuro sempre defender e valorizar coisas que me dizem algo (...) (1996b: 101-2).
Vrias so as ocasies em que este ponto assinalado. A ttulo de exemplo, pode-se ver isto em Zlio (1982), quando assinala a coerncia de um projeto sem divises entre teoria e prtica, tal como j indicado no captulo anterior, em que a obra existe permeada por seus programas tericos atravs da palavra/ discurso; ou, como assinalado em Ramos:
Escritos ao longo de toda a vida, seus textos constituram sempre um dos mais poderosos mecanismo de estruturao do trabalho mimetizam-no e chegam s vezes, em especial a partir dos anos 70, a colocar-se em seu lugar. Parecem, ao mesmo tempo, tratar de obras j prontas e ser parte integrante delas, como uma potica que j estivesse inteira, mas que se ampliasse a cada descoberta, partilhando assim uma ambigidade entre dentro e fora prpria de tudo o que fez. O curioso que entre tantos saltos e surpresas jamais um nico elemento discrepe, ameaando a teoria. O trabalho parece condenado a acertar da o tom aflito de seus textos, que ao mesmo tempo anunciam e encarnam a coerncia do projeto, carregando, como uma espcie de fatalidade, a conscincia de que a obra est se cumprindo. (...) De toda forma, estes textos criam um programa, um todo jamais falseado por suas partes. graas a eles que o circuito do trabalho se faz presente em cada etapa, recuperando elementos das etapas anteriores e apontando para as prximas. O permetro das obras plsticas acaba sendo dado pelo poder de ampliao das questes de que os textos so portadores, num crculo virtuoso que retorna a elas, energizando-as. Este moto-contnuo parece um dos segredos de H.O., e mais
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Poltica & Trabalho 22 uma das interiorizaes de seu trabalho. Por maior que seja o salto criativo, a diferena entre um conjunto de obras e outro, o mtodo subjacente nunca contradito, numa corrente subterrnea que garante, de um lado, a continuidade entre as obras (como veremos, trao fundamental de toda a sua potica) e, de outro, a tradio construtiva de que se quer herdeiro. A estrutura geral do trabalho fundamental (...) para garantir a genealogia construtiva, afastando, ou hierarquizando, os impulsos dad-surrealistas que circulam cada vez mais fortemente. De toda forma, ancorado desde o incio nesta estrutura binria, obra e texto, que seu trabalho vai se lanar (Ramos, 2001, p.2).
A da identificao da importncia da palavra-discurso no programa experimental de Hlio Oiticica deve nos levar a reconhecer a construo discursiva de seu programa experimental como roteiros, que orientam seus projetos, e como algo que se apresenta na forma de uma teorizao que no fecha seu foco exclusivamente no plano de elaborao de um sentido apenas esttico da obra, indo a um entendimento mais ampliado de um estar no mundo, de um sentido geral de poltica cultural, no modo de fazer da arte contempornea. Por outro lado, minha inteno a de considerar a possvel pertinncia entre certos elementos conceituais presentes no discurso de Hlio Oiticica, e o que se encontra desenvolvido em algumas teses sobre amplos aspectos de entendimento da arte contempornea. Particularmente, no pretendo estabelecer qualquer enquadramento mais direto do seu trabalho, seja em que ordem for; tenho, contudo, o propsito de estabelecer a associao de certas passagens de seu discurso com alguns pontos que, na teoria artstica, indicam uma preocupao com a afirmao de uma atitude crtico-emancipatria da arte frente aos processos que a levam a uma capitulao pela via institucional e/ou mercadolgica. Nesse sentido, procuro perceber como certas intencionalidades manifestas no discurso do artista, convergem para certos aspectos claramente indicados nas teorias da vanguarda sobretudo, o conceito de alegoria em Walter Benjamin (1984; 1986); em especial, da alegoria moderna. Este sentido de uma leitura da experincia de Hlio Oiticica a partir do conceito de alegoria, tal como Benjamin o define, assume a sua fora particular na prpria medida em que se pode nele perceber, em ateno especial aqui para com o seu discurso, o estar de uma manifestao artstica em que se deixa antever questes indicativas de tenses que se mostram indissolveis entre o esquecimento e a anamnese, entre ruptura e continuidade, entre arte e cotidiano. Questes que compem toda uma constelao de elementos prprios ao universo alegrico benjaminiano. Exemplo disso pode-se tirar de uma passagem em que Oiticica procura dimensionar a tenso entre memria e esquecimento, entre o experimental e a diluio. Na citao seguinte, o artista procura indicar o experimental como ncleo bsico do seu trabalho:
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sentena de morte para a pintura comeou quando o processo de assumir o experimental comeou durante dcada comeando de 59 minha obra passou a assumir o experimental conceitos de pintura escultura obra (de arte) acabada display contemplao linearidade desintegraram-se simultaneamente existe em 72 algum pintor importante q haja assumido o experimental no canvas-moldura na aspirao mural ambiental espacial no conheo no Brasil pas sem memria mataborro das diluies muito se passou depois da fenomenal dcada 50 na 60: nada foi absorvido crises dos problemas extremos da pintura nos avassalaram problemas-limite de slida importncia no quero fazer histria quero falar de como bilaterais deram em ncleos penetrveis blides PARANGOL meu programinha sem tempo descoberta do corpo proposio coletiva tudo em meio indiferena dos artistas do dia foi enjeitado rejeitado em 72 PARANGOL me d alegria parece to claro novo como parecem claros novos CONCRETOS de so Paulo NO OBJETO rio coisa-gente daqui dali esquecidos nos vai-vens das artes artes q so mortos equvocos cineastas artistas poetas q envelheceram ri melhor quem ri por ltimo: competio de criadores de obras pintura escultura arte (obra &tc.) ho de continuar na rea competitiva (at bolsa de arte j temos) em q tm a ver com assumir o experimental talento potencial individuais so logo diludos no dia-a-dia competitivo q estanca o experimental brasil-babel q h de novo sob o novo quem inventor sente-se novo novo metavanguarda ri do srio da srie no t na linha do bonde j passou
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Poltica & Trabalho 22 no me interessam talentos estou farto de querer achar o novo no vestido de novo talentos q pintam desenham gravam CONSERVAM q no querem adiam evitam o experimental o exerccio experimental da liberdade evocado por MARIO PEDROSA no consiste na criao de obras mas na iniciativa de assumir o experimental pintor passou a ser pet da burguesia conservadora cachorro bombom e pintura tapete cortina ir ao museu madison vernissages o potencial-experimental gerado no Brasil o nico anticolonial no-culturalista nos escombros hbridos da arte brasileira to CONCRETO quanto a sua exportabilidade voltaro sempre argumentos obscuros dvidas de autenticidade assuntos remordidos ignorncia dos verdadeiros problemas (quais se o coma se estabeleceu no q est margem do experimental) (Oiticica, 1981, p. 50-1)
Essas tenses, por sua vez, podem ser observadas como resultantes de uma atitude teoria-prtica que, tambm indissocivel e logicamente coerente, vai indicar a exploso de um impulso crtico-criativo que se apresenta, respectivamente: 1) no estado de um jogo dionisaco (da dana, do corpo), no trao mnmico da experincia como estado da memrica individual e coletiva (subterrnia a glorificao do sub, o Tropiclia como tentativa de pensar a miscigenao); 2) no iderio construtivista que pensa a estrutura segundo princpios racionais vs. indeterminao movida pela abertura participao do espectador no sentido de uma manifestao coletiva da arte e da cultura e da cultura na arte (antiarte), no fundamento in progress do esquema geral de seu programa de interveno; 3) na autonomia radical do tempo-espao estticos e desestetizao arte-cotidiano, na relativizao total dos critrios definidores das instncias arte vs. no-arte, na arte como dimenso coerente do esttico-tico-poltico. Numa passagem do livro de Jacques (2001), a autora cita um longo depoimento de Lygia Pape, artista amiga de Oiticica, tambm participante do grupo neoconcreto, em que ela relata as transformaes pessoais vividas por Oiticica quando da descoberta da Mangueira. Diz Pape:
Hlio era um jovem apolneo, at um pouco pedante, que trabalhava com o seu pai na documentao do Museu Nacional, onde aprendeu uma metodologia: era muito organizado, disciplinado (...) Em 1964, seu pai morreu; um amigo nosso, o Jackson,
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ento, levou o Hlio para a Mangueira, para pintar os carros, foi a que ele descobriu um espao dionisaco, que no conhecia, no tinha a menor experincia. Parecia uma virgem que caiu do outro lado; ele no tinha mais o pai que poderia ser um super-ego. Descobriu, a, o ritmo, a msica. Ficou to entusiasmado que comeou a aprender a danar, para poder participar dos desfiles, dos ensaios; se integrou na escola de samba, fez grandes amigos, ele descobriu o sexo, a ento foi uma esbrnia total na vida do Hlio, tanto que o Jackson dizia assim: nada como se perder o pai!. Hlio virou uma outra pessoa (...) Isso comea a interferir na obra dele, em 1964. A morte do pai coincidiu com o fim do movimento neoconcreto, j no havia aqueles compromissos mais ortodoxos. A ele comeou a incorporar essa experincia do morro [L.P. conta em detalhes como era a Mangueira na poca], aquilo comea a fazer parte dos conselhos dele, da vivncia dele [L.P. cita longamente os Parangols e a obra Tropiclia como exemplos dessa incorporao da nova experincia]. Ele muda radicalmente, at eticamente; ele era um apolneo e passa a ser dionisaco [L.P. discorre sobre a descoberta do sexo e da homossexualidade por H.O.] . Essas barreiras da cultura burguesa se rompem l, como se ele vestisse um outro Hlio, um Hlio do morro, que passou a invadir tudo: sua casa, sua vida e sua obra (Pape in Jacques, idem, p.27).
Grande ncleo [Big nucleus] 1960
Itinerrios de um labirinto No que se segue, procuraremos desenvolver uma caracterizao mais ampla do programa experimental de Hlio Oiticica, partindo de certas indicaes orientadas pela literatura j existente. Assim sero considerados alguns estudos substantivamente reveladores dos elementos que compem um sentido de arte
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antiarte no artista e que situam a singularidade do seu trabalho no mbito da arte contempornea. Em conjuno com essa discusso, a iniciativa ser no sentido de uma tentativa de identificao do impulso alegrico na obra de Oiticica, a partir, mais especificamente de suas elaboraes discursivas. Do que j foi dito sobre Hlio Oiticica, poderamos interpretar sua obra como algo que se caracteriza em termos de uma imbricao cultural em que o que se configura um dilogo efetivo entre o campo esttico das vanguardas construtivistas ocidentais e a descoberta da sensorialidade vernacular da cultura brasileira, levando o projeto de Oiticica a se apresentar nos moldes de uma singularidade que, no dizer de Favaretto (1992), assume uma transvalorizao da prpria arte impulso central da arte contempornea. Estabelecendo as Bases fundamentais para uma definio do Parangol, diz Oiticica:
A descoberta do que chamo Parangol marca o ponto crucial e define uma posio especfica no desenvolvimento terico de toda a minha experincia da estruturacor bi espao, principalmente no que se refere a uma nova definio do que seja, nessa mesma experincia, o objeto plstico, ou seja, a obra. No se trata, como poderia fazer supor o nome parangol derivado da gria folclrica, de uma implicao da fuso do folclore minha experincia, ou de identificao desse teor, transposta ou no, de todo superficiais e inteis (...) Aqui a especificidade tambm bem marcante, nascida da criao do que chamo Penetrveis, Ncleos e Blides, e que aqui assume dentro da arte contempornea uma posio definida em correlao com as experincias desse teor. No quero aqui a apreenso objetiva transposta dos materiais que se constitui a obra (...). Nessa procura de uma fundao objetiva, de um novo espao e um novo tempo na obra no espao ambiental, almeja esse sentido construtivo do Parangol a uma arte ambiental por excelncia, que poderia ou no chegar a uma arquitetura caracterstica, H como uma hierarquia de ordens na plasmao experimental de Ncleos, Penetrveis e Blides, todas elas, porm, dirigidas para essa criao de um mundo ambiental onde essa estrutura da obra se desenvolva e tea a sua trama original. A participao do espectador tambm aqui caracterstica em relao ao que hoje existe na arte em geral: uma participao ambiental por excelncia. Trata-se da procura de totalidades ambientais que seriam criadas e exploradas em todas as suas ordens, desde o infinitamente pequeno at o espao arquitetnico, urbano etc. Essas ordens no esto estabelecidas a priori mas se criam segundo a necessidade criativa nascente. O uso, pois, de elementos prfabricados ou no que constituem essas obras importa somente como detalhe de totalidades significativas, e a escolha desses elementos responde necessidade imediata de cada obra (Oiticica, 1986b, p. 65-7).
Ou ainda, quando indica as possibilidades do crelazer, diz Hlio sobre a descoberta da idia de Parangol:
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Parangol a descoberta da raiz-aberta pela primeira vez Tropiclia (a imagemestrutura) e Barraco (comportamento-estrutura) so as evolues naturais disso ou o projeto da raiz-Brasil (...) a fecundao universal da raiz-Brasil: as possibilidades culturais intransferveis se expressam atravs de estruturas puramente universais (...) a busca imediata para o que denominei Parangol coletivo (redundncia, j que Parangol desde o incio propunha o coletivo como condio inerente): propor j em 1966-67 era a condio primeira de tudo: Tropiclia foi a proposio de uma condio aberta e descoberta dessa raiz-estrutura-proposio de um completo ambientecomportamento a idia de Barraco absorve, como o super-mata-borro, estrutura e participao-proposio, no que chamo comportamento-estrutura: a descoberta do crelazer como essencial concluso da participao-proposio: a catalizao das energias no-opressivas e a proposio do lazer ligado a elas (Oiticica, 1981, p.48).
Essa transvalorizao, pode-se dizer, se encontra em ntida relao com o processo de abertura estrutural do projeto do artista, em termos da conexo construtividade-experincia vivencial. Com efeito, o programa de arte em Hlio Oiticica procurou questionar o espao representativo na arte pela incorporao do tempo e pela proposio do corpo como elemento central de sua interveno no ambiente artstico. Com isso, Oiticica tendeu a uma atitude que torna insolvente a esfera da arte-objeto dentro do processo de criao coletiva, em sua abertura para a participao do espectador na construo do sentido vivencial daquela experincia esttica entendendo-se por isso, como j indicado, a fora de uma proposio de expanso das capacidades sensoriais dos espectadoresparticipadores de modo a que possam explorar mais e mais seu prprio potencial criativo. Este o sentido radical de antiarte para o artista, bem como, de psmoderno para Mrio Pedrosa (in Oiticica, 1986, p.9-13). Veja-se, por exemplo, como Hlio se pronuncia a esse respeito, numa importante passagem de definio do seu campo experimental den, em que procura elaborar a conceituao do sentido do Supra-Sensorial:
O den um campus experimental, uma espcie de taba, onde todas as experincias humanas so permitidas humano enquanto possibilidade da espcie humana. uma espcie de lugar mtico para as sensaes, para as aes, para a feitura de coisas e construo do cosmo interior de cada um por isso, proposies abertas so dadas e at mesmo materiais brutos e crus para o fazer coisas que o participador ser capaz de realizar. (...) Nunca estive to contente quanto com este plano do den. Senti-me completamente livre de tudo, at de mim mesmo. Isto me veio com as novas idias a que cheguei sobre o conceito de Supra-Sensorial, e para mim toda arte chega a isto: a necessidade de um significado Supra-Sensorial da vida, em transformar os processos de arte em sensaes de vida. (...) Mas, quando uma proposio feita para uma participao sensorial, ou uma realizao da participao, quero relaciona-la a um sentido supra-sensorial, no qual o participador
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Poltica & Trabalho 22 ir elaborar dentro de si mesmo suas prprias sensaes, as quais foram despertadas por tais sensaes. (...) Este processo de despertar o do SupraSensorial: o participador retirado do campo habitual e deslocado para um outro, desconhecido, que desperta suas regies sensoriais internas e d-lhe conscincia de alguma regio do seu ego, onde valores verdadeiros se afirmam. Se isto no se d, porque a participao no aconteceu (Oiticica, 1996, p.12).
E, ainda, referindo-se a dois Blides criados na ocasio da experincia do Edem, diz o artista:
Considero-os como trabalhos abertos e csmicos. Quero que o espectador crie suas prprias sensaes a partir deles, mas sem condiciona-lo a uma ou outra sensao. A areia, a palha, so apenas diferenas qualitativas, e o espectador ir atuar sobre estas reas buscando significados internos dentro de si mesmo, ao invs de tentar apreender significados externos ou sensaes. (...) Msica rtmica e dana tem sido a introduo principal dessas convices para mim: quero chegar ao todo dessa rea de atuao: social, psicolgica, e tico. Outros processos similares podem ocorrer em sonho, meditao asctica e, em condies especiais, a chamada emoo artstica (...) eu quero os sentidos especiais [da criao artstica] que tomam lugar agora no meu trabalho e em muitas modernas manifestaes de participao individual na obra de arte participao num sentido total, no apenas manipulao que apele para os sentidos em isolamento (idem, ibidem).
O sentido mais amplo da negatividade em Hlio Oiticica o da temporalizao das estruturas, na medida mesmo em que desloca o carter formalista da estrutura construtiva para um processo de resignificao da participao cultural dos protagonistas, o que leva essa experincia a um redimensionamento cultural do pblico, pelo entrelaamento daquela construtividade com o carter vivencial do processo participativo. No fundo, trata-se de um processo que procura introduzir a dimenso da expressividade no mbito do projeto construtivo: transformando vivncia e cotidiano em expresso contraposta ao formalismo da objetualizao da cor. Por outro lado, associar as necessidades e possibilidades do presente com os matizes do moderno se parece ser o ponto central a que Favaretto identifica como anamnese do moderno. Este aspecto do projeto de Oiticica nos leva, mais uma vez, ao sentido da alegoria moderna em Benjamin, na qual a constituio da experincia, que sofre o seu declnio na modernidade, se d a partir da afluncia de traos mnmicos que iro compor o processo de redimensionamento perceptivo dos envolvidos no momento da abertura participao tal como o artista apresenta em seu programa experimental. Esse redimensionamento assenta por sua vez no sentido da positividade que Benjamin identifica no carter destrutivo de uma nova barbrie, o que ele denominaria de alegre destrutividade. Numa sugestiva
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passagem, Oiticica deixa pistas dessa relao de destrutividade alegre e positiva como princpio de construo, ou melhor, de transformao do cotidiano em expresso de felicidade e de liberdade no interior da prpria ambincia vivencial buscada em seu projeto:
J afirmei e torno a lembrar aqui: o meu programa ambiental a que chamo de maneira geral Parangol no pretende estabelecer uma nova moral ou coisa semelhante, mas derrubar todas as morais, pois que estas tendem a um conformismo estagnizantes, a esteriotipar opinies e criar conceitos no criativos. A liberdade moral no uma nova moral, mas uma espcie de antimoral, baseada na experincia de cada um: perigosa e traz grandes infortnios, mas jamais trai a quem a pratica: simplesmente d a cada um o seu prprio encargo, a sua responsabilidade individual; est acima do bem, do mal, etc. Deste modo esto como que justificada todas as revoltas individuais contra valores e padres estabelecidos: desde as mais socialmente organizadas (revolues, p.ex.) at as mais viscerais e individuais (a do marginal, como chamado aquele que se revolta, rouba e mata). So importantes tais manifestaes, pois no esperam gratificaes, a no ser a de uma felicidade utpica, mesmo que para isso conduza a autodestruio. Como verdadeira a imagem do marginal que sonha ganhar dinheiro num determinado plano de assalto para dar casa me ou construir a sua num campo, numa roa qualquer (modo de voltar ao anonimato), para ser feliz! Na verdade o crime a busca desesperada da felicidade autntica, em contraposio aos valores sociais falsos, estabelecidos, estagnados, que pregam o bem-estar , a vida em famlia, mas que s funcionam para uma pequena minoria. Toda a grande aspirao humana de uma vida feliz s vir realizao atravs de grande revolta e destruio: os socilogos, os polticos inteligentes, tericos que o digam! O programa do Parangol dar mo forte a tais manifestaes. Sei que isto uma afirmao perigosa, de dois gumes, mais que vale a pena. (...) A antiarte pois uma nova etapa (...); o otimismo, a criao de uma vitalidade na experincia humana criativa; o seu principal objetivo o de dar ao pblico a chance de deixar de ser pblico espectador, de fora, para participante na atividade criadora. o comeo de uma expresso coletiva. O Parangol, ou Programa Ambiental, como queiram, seja na sua forma incisivamente plstica (uso total dos valores plsticos tteis, visuais, auditivos, etc.) mais personalizada, como na sua mais disponvel, aberta transformao no espao e no tempo e despersonalizada, antiarte por excelncia. (...) A concluso fundamental de toda essa posio a de que, sobrepujando todas as eficincias sociais, ticas, individuais, est uma necessidade superior em cada um de criar, fazer algo que preencha interiormente o vcuo que a razo dessa mesma necessidade a necessidade de realizao, completao e razo de ser da vida. (...) O princpio decisivo seria o seguinte: a vitalidade, individual e coletiva, ser o soerguimento de algo slido e real, apesar do subdesenvolvimento e caos desse caos vietnamesco que nascer o futuro, no do conformismo e do otarismo. S derrubando furiosamente poderemos erguer algo vlido e palpvel: a nossa realidade (Oiticica, 1986, p. 81-3).
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Corolrio dessa viso veja-se os termos de um princpio homolgico na perspectiva pessoal assumida por Hlio Oiticica quanto a sua prpria marginalidade artstica. Numa carta a Lygia Clark, acentua o artista:
Hoje, recuso-me a qualquer prejuzo de ordem condicionante: fao o que quero e minha tolerncia vai a todos os limites, a no ser o da ameaa fsica direta: manterse integral difcil, ainda mais sendo-se marginal: hoje sou marginal ao marginal, no marginal pequena burguesia ou ao conformismo, o que acontece com a maioria, mas marginal mesmo: a margem de tudo, o que me d surpreendente liberdade de ao e para isso preciso ser eu mesmo segundo o meu princpio de prazer: mesmo para ganhar a vida fao o que me agrada no momento (Oiticica, 1996b, p.44-5).
E, em concluso:
Para Marcuse, os artistas, filsofos, etc. so os que tm conscincia disso ou agem marginalmente pois no possuem classes social definida, mas so o que ele chama de desclassificados, e nisso que se identificam com o marginal, isto , com aqueles que exercem atividades marginais ao trabalho produtivo alienante: o trabalho do artista produtivo, mas no sentido real da produo-produo, criativo, e no alienante como os que existem em geral numa sociedade capitalista. Quando digo posio margemquero algo semelhante a esse conceito marcuseano: no se trata da gratuidade marginal ou de querer ser marginal fora, mas sim colocar no sentido social bem claro a posio do criador, que no s denuncia uma sociedade alienada de si mesma mas prope, por uma posio permanentemente crtica, a desmistificao dos mitos da classe dominante, das foras da represso, que alm da represso natural, individual, inerente psique de cada um, so a maisrepressoe tudo o que envolve a necessidade da manuteno dessa mais-represso (idem, p.74-5).
No seu importante ensaio sobre a questo do nacional-popular nas artes plsticas no Brasil, Zlio (op. cit.), dedica os seus momentos finais a uma discusso acurada sobre a obra de Hlio Oiticica. Importa, nessa passagem, a anlise que o autor faz sobre o marginalismo do artista Oiticica. Um primeiro aspecto significativo por ele apontado, diz respeito intransigncia de Hlio Oiticica para com qualquer forma de conciliao com a ideologia dominante. Trata-se de um trabalho fora de esquemas j estabelecidos pela arte moderna no Brasil. Dois aspectos Zlio observa dessa situao: de como a obra de Oiticica estaria reservada ao esquecimento e a indiferena; e de como a diarria denunciada pelo artista a respeito do sistema de arte local, torna esse sistema de arte incapaz at de formular sua prpria histria, fazendo com que movimentos como o Neoconcretismo acabem sem conseguir constituir um processo (idem, p. 54).
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Zlio interpreta a identidade de Oiticica com o marginalismo como uma reao romntica sua prpria marginalidade, mas sem glorificaes da marginalidade. A marginalidade de Oiticica tanto se deve sua posio incmoda e mal definida, relativamente s concepes dominantes na arte brasileira, quanto, como vimos, a uma opo radical pela liberdade. Como acentua, ainda, Zlio, nos ltimos pargrafos de seu ensaio:
Estava longe do pitoresco das tendncias neomodernistas e nacionalistas-populistas em suas vrias verses, como alegrico-tropical, surrealismo nordestino, construtivismo afro-brasileiro, realismo marginal carioca etc. etc. No podia ser contido nem pelo mercado, ainda ligado ao universo modernista, nem pela cultura dita contestadora, uma vez que seu trabalho no se limitava ao discurso capaz de satisfazer o estreito maniquesmo poltico. S restava mesmo aplicar-lhe alguns rtulos, como vanguardista e elitista, e situa-lo margem da Verdadeira Cultura, aquela capaz de trazer o sucesso. (...) Negada pelo poder e pela oposio, no havia lugar para ela [a obra de Hlio Oiticica] no sistema de arte brasileiro, dado o seu nvel de transgresso, a no ser margem. Ou seja, o seu trabalho no estava fora do sistema de arte (como talvez ele supusesse), mas tambm no podia ser submetido vida de asilo. Era um louco cuja obra, mesmo localizada lateralmente, trazia uma tenso intolervel para a harmonia do sistema de arte. (...) A obra de Hlio Oiticica ocupa, assim, uma posio singular na arte brasileira. Ela no s participa, junto com outras, da criao do espao contemporneo no Brasil, mas formula ainda uma nova relao desta produo com a questo da arte brasileira. Isto a coloca na prpria trama do tecido cultural brasileiro, com a mesma pertinncia dos seus momentos mais importantes, como no esforo criativo e cultural da primeira fase modernista. (...) ao mesmo tempo, sua posio desvendou a fragilidade das concepes dominantes de arte brasileira, colocando mostra um mecanismo ideologizado e apenas superficialmente operante. Uma posio tambm intransigente com um mercado primitivo, com seus padres estticos conformistas, sua crtica e instituies de apoio. Contra a diarria geral, a indagao e a inveno num compromisso permanente com o novo e o exerccio da liberdade (idem, p.54-56).
Retornando ao ponto acima da temporalizao das estruturas e de seu redimensionamento enquanto exerccio de uma anamnese do moderno, convm enfatizar que o contemporneo um campo de tenses que articula os elementos existentes com o que vai surgindo, e que transita do esttico ao cultural. Em Oiticica ressalta-se esse processo em termos da tenso entre o espao artstico e extra-artstico. Como acentua Favaretto, o programa in progress de Hlio Oiticica vai da realizao ou enunciao de todos os seus projetos ainda no nvel esttico, participao ldica do pblico, com os Ncleos, sua realizao em termos culturais nos Parangols que o momento da conquista da participao do pblico em sentido cultural. O que o autor caracteriza como urbanismo
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generalizado ou generalizao da arte no pblico. Coerentemente, o processual em Oiticica estrutural, uma vez que s se d um salto adiante na medida em que algo anterior esteja garantido. A coerncia desse processo no se localiza apenas no princpio de uma lgica de pensamento evolucionrio contnuo e unilinear, movido por um telos. Ao contrrio, o processual aqui motivado pelo impulso visionrio, segundo uma dimenso alegrica. Com efeito, diz Hlio Oiticica:
Desde o primeiro estandarte, que funciona como o ato de carregar (pelo espectador) ou danar, j aparece visvel a relao da dana com o desenvolvimento estrutural dessas obras da manifestao da cor no espao ambiental. Toda a unidade estrutural dessas obras est baseada na estrutura-ao que aqui fundamental: o ato do espectador ao carregar a obra, ou ao danar ou correr, revela a totalidade expressiva da mesma na sua estrutura: a estrutura atinge a o mximo de ao prpria no sentido do ato expressivo. A ao pura manifestao expressiva da obra. A idia da capa, posterior ao do estandarte, j consolida mais esse ponto de vista: o espectador vestea capa e se constitui de camadas de pano de cor que se revelam a medida em que este se movimenta correndo ou danando. A obra requer a a participao corporal direta; alm de revestir o corpo, pede que este se movimente, que dance em ltima anlise. O prprio ato de vestir a obra j implica uma transmutao expressivo-corporal do espectador, caracterstica primordial da dana, sua primeira condio. (...) No h a a participao da valorizao obra-espao e obra-tempo, ou melhor, obra-espao-tempo, para a considerao da sua transcedentalidade como obra-objeto no mundo ambiental. Toda a minha evoluo, que chega formulao do Parangol, visa a essa incorporao mgica dos elementos da obra como tal, numa vivncia total do espectador, que chamo agora participador. H como que a instituioe um reconhecimento de um espao intercorporal criado pela obra ao ser desdobrada. A obra feita para esse espao, e nenhum sentido de totalidade pode-se dela exigir como apenas uma obra situada num espao-tempo ideal demandando ou no a participao do espectador. O vestir, sentido maior e total da mesma, contrape-se ao assistir, sentido secundrio, fechando assim o ciclo vestir-assistir. O vestir j em si se constitui numa totalidade vivencial da obra, pois ao desdobra-la tendo como ncleo central o seu prprio corpo, o espectador como que j vivencia a transmutao espacial que ai se d: percebe ele, na sua condio de ncleo estrutural da obra, o desdobramento vivencial desse espao intercorporal. H como que uma violao do seu estar como indivduo no mundo, diferenciado e ao mesmo tempo coletivo, para o de participar como centro motor, ncleo, mas no motor como principalmente simblico dentro da estrutura-obra. (...) Aqui o espao-tempo ambiental transforma-se numa totalidade obra-ambiente; h vivencia de uma participao coletiva Parangol, na qual a tenda, isto , o penetrvel Parangol assume uma funo importante: ele o abrigo do participador, convidando-o a tambm nele participar, acionando os elementos nele contidos (...) Importa aqui, agora, procurar determinar a influncia de tal ao no comportamento geral do participador; seria isto uma iniciao s
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estruturas perceptivo-criativas do mundo ambiental? Toda obra de arte, no fundo, o ; resta saber aqui qual a especificidade caracterstica nessa concepo do que seja o Parangol (1986b, p. 70-72).
Favaretto indica como, at a experincia neoconcretista, em que predominavam formas estticas, o social em Oiticica era, pode-se dizer, virtual. Com efeito, s com os Parangols, no ps-neoconcretismo, que nele se redefinir uma outra ordem do simblico. Por outro lado, a idia do simblico na arte do ocidente se ir apresentar como da ordem da estetizao da vida. Em certo sentido, isso leva idia da aura artstica, que Benjamin denunciou, por exemplo, no seu ensaio sobre a reprodutibilidade tcnica da obra de arte (1980), identificando o princpio fantasmagrico da estetizao da poltica na situao vivida pela Alemanha na poca de emergncia do nazismo. Escapando da ordem do simblico, Oiticica recusa a idia de exerccio da pura imaginao criativa, isolada, do artista; e sai procura de uma objetividade criativa, fundada na experincia coletiva cuja vinculao cultural remete a um princpio de desestetizao. Nesse sentido, a abertura da arte contempornea participao, tendeu a dissolver o simblico, de ordem totalizante na sua representao, fazendo emergir toda uma constelao fragmentria da expresso, todo um processo labirntico, uma esfera de indeterminao e de processo inacabado, cuja chave de entendimento analtico tem no impulso alegrico, por certo, uma categoria convincente de interpretao. Em trs momentos substantivos, essa questo desenvolvida por Hlio Oiticica, quando procura responder os pontos relativos a uma tendncia da arte coletiva, bem como, do ressurgimento da antiarte e do princpio que fundamenta o projeto Parangol. A elucidao desses depoimentos se d de um modo to preciso, que optei, assim como em outras ocasies por sua citao extensiva. Veja-se, no que se segue:
H duas maneiras de propor uma arte coletiva: a 1a. seria a de jogar produes individuais em contato com o pblico das ruas (claro que produes que se destinem a tal, e no produes convencionais aplicadas desse modo); outra, a de propor atividades criativas a esse pblico, na prpria criao da obra. No Brasil essa tendncia para uma arte coletiva a que preocupa realmente nosso artista de vanguarda. H como que uma fatalidade programtica para isto. Sua origem est ligada intimamente ao problema da participao do espectador, que seria tratado ento j como um programa a seguir, em estruturas mais complexas. Depois de experincias e tentativas esparsas desde o grupo neoconcreto (Projetos e Parangols meus, Caminhando de Clark, happenings de Dias, Gerchman e Vergara, projeto para parque de diverses de Escosteguy), h como que uma solicitao urgente, no dia de hoje, para obras abertas e proposies vrias: atualmente a preocupao de uma seriao de obras
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Poltica & Trabalho 22 (Vergara e Glauco Rodrigues), o planejamento de feiras experimentais de outro grupo de artistas, proposies de ordem coletiva de todas as ordens, bem o indicam. (...) So porm programas abertos realizao, pois que muitas dessas proposies s aos poucos vo sendo possibilitadas para tal. Houve algo que, a meu ver, determinou de certo modo essa intensificao para a proposio de uma arte coletiva total: a descoberta de manifestaes populares organizadas (escolas de samba, ranchos, frevos, festas de toda ordem, futebol, feiras), e as espontneas ou os acasos (arte das ruas ou antiarte surgida do acaso). Ferreira Gullar assinalara j, certa vez, o sentido de arte total que possuiriam as escolas de samba onde a dana, o ritmo e a msica vm unidos indissoluvelmente exuberncia visual da cor, das vestimentas etc. No seria estranho ento, se levarmos isso em conta, que os artista em geral, ao procurar chegada desse processo uma soluo coletiva para suas proposies, descobrissem por sua vez essa unidade autnoma dessas manifestaes populares, das quais o Brasil possui um enorme acervo, de uma riqueza expressiva inigualvel. Experincias tais como a que Frederico Morais realizou na Universidade de Minas Gerais, com Dias, Gerchman e Vergara, qual seja a de procurar criar obras de minha autoria, procurando, achando na paisagem urbana elementos que correspondessem a tais obras, e realizando com isso uma espcie de happening, so importantes como modo de introduzir o espectador ingnuo no processo criador fenomenolgico da obra, j no mais como algo fechado, longe dele, mas como uma proposio aberta sua participao total (1986b, p. 96-97).
E, na passagem que trata do problema da antiarte, diz Oiticica:

Por fim devemos abordar e delinear a razo do ressurgimento do problema da antiarte, que a nosso ver assume hoje papel mais importante e sobretudo novo. Seria a mesma razo por que de outro modo Mrio Pedrosa sentiu a necessidade de separar as experincias de hoje a sigla de arte ps-moderna , com efeito, outra atitude criativa dos artistas frente s exigncias de ordem tico-individual, e as sociais gerais. No Brasil o papel toma a seguinte configurao: como, num pas subdesenvolvido, explicar o aparecimento de uma vanguarda e justific-la, no como uma alienao sintomtica, mas como um fator decisivo no seu progresso coletivo? Como situar a a atividade do artista? O problema poderia ser enfrentado com uma outra pergunta: para quem faz o artista sua obra? V-se, pois, que sente esse artista uma necessidade maior, no s de criar simplesmente, mas de comunicar algo que para ele fundamental, mas essa comunicao teria que se dar em grande escala, no numa elite reduzida a experts mas at contra essa elite, com a proposio de obras no acabadas, abertas . essa a tecla fundamental do novo conceito de antiarte: no apenas martelar contra a arte do passado ou contra os conceitos antigos (como antes, ainda uma atitude baseada na transcendentalidade), mas criar novas condies experimentais, em que o artista assume o papel de proposicionista, ou empresrio ou mesmo educador. O problema antigo de fazer uma nova arte ou de derrubar culturas j no se formula assim a formulao certa seria a de se perguntar: quais as proposies, promoes e medidas a que se devem recorrer
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para criar uma condio ampla de participao popular nessas proposies abertas, no mbito criador a que se elegeram esses artistas. Disso depende sua prpria sobrevivncia e a do povo nesse sentido (idem, p. 97-98).
Noutra passagens das Bases Fundamentais para uma Definio do Parangol, Oiticica define essa experincia, inclusive no que se refere participao do pblico, mas tambm, os elementos Parangol de um achar na paisagem urbana ou rural, na forma que se segue abaixo definida:
O achar na paisagem do mundo urbano, rural etc. elementos Parangol est tambm a includo como o estabelecer relaes perceptvel-estrutural do que cresce na trama estrutural do Parangol (que representa aqui o carter geral da estruturacor no espao ambiental) e o que achado no mundo espacial ambiental. Na arquitetura da favela, p. ex., est implcito um carter do Parangol, tal a organicidade estrutural entre os elementos que o constituem e a circulao interna e o desmembramento externo dessas construes, no h passagens bruscas do quartopara a salaou cozinha, mas o essencial que define cada parte que se liga a outra continuidade. Em tabiques de obras em construo, p. ex., se d o mesmo em outro plano e assim em todos esses recantos e construes populares, geralmente improvisados, tivemos todos os dias. Tambm feiras, casas de mendigos, decorao popular de festas juninas, religiosas, carnaval etc. Todas essas relaes poder-se-iam chamar imaginativo-estruturais, ultra-elsticas nas suas possibilidades e na relao pluridimensional que delas decorre entre percepo e imaginao produtiva (Kant), ambas inseparveis, alimentando-se mutuamente. Todos esses pontos restam para uma teorizao crtica e ainda outro que surge, qual seja, o da verificao de uma verdadeira retomada atravs do conceito de Parangol, dessa estrutura mtica primordial da arte, que sempre existiu, claro, mas com maior ou menor definio. Da arte renascentista em diante houve como que um obscurecimento desse fator que tendeu, com o aparecimento da arte do nosso sculo, a emergir cada vez mais. Resta verificar no Parangol, p. ex., a aproximao com elementos da dana, mtica por excelncia, ou a criao de lugares privilegiados etc. H como que uma vontade de um novo mito, proporcionado aqui por esses elementos da arte; h uma interferncia deles no comportamento do espectador: uma interferncia contnua e de longo alcance, que se poderia alar nos campos da psicologia, da antropologia, da sociologia e da histria. Este outro dos pontos a ser desenvolvido criticamente em detalhes num estudo implcito nessas definies; resta talvez uma procura da definio de uma ontologia da obra, uma anlise profunda da gnese da obra enquanto tal (1986, p. 87-88).
A esse respeito do achar na paisagem urbana importa perceber como a evoluo do trabalho de Hlio Oiticica, no sentido da sada para o espao, e que contempla o espao extra-artstico, vai assumir um princpio de homologia com o espao urbano das favelas, levando-o, neste momento, mais e mais ao processo de encaminhamento da arte para uma tenso entre espao pblico de
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um urbanismo generalizado e o espao interior destinado a participao. O sentido de homologia entre espao arquitetnico real e espao imaginrio de seu projeto ambiental, que se caracteriza como espao de fantasia e memria infantil abstrados e sintetizados (Brett in Oiticica, 1986), nos leva mais uma vez a pensar no nvel amplo de radicalizao de seu processo de criao, em que elementos da fragmentao, do espao labirntico, da dana, do corpo envolvidos nesses experimentos demonstram ter um claro sentido de construo da alegoria moderna: como campo de tenso entre os elementos circundantes da existncia ambiental e sua transfigurao naquilo que emerge, indeterminadamente, como sentido demandado da experincia enquanto trao mnmico, que se manifeste na esfera individual e coletiva, sendo capaz de revelar aspectos que, advindos de experincias primrias (Prokop, 1986), remetam a uma prxis coletiva da arte. Os Parangols e os Penetrveis so, por excelncia, o momento de conquista dessa dimenso pica em Oiticica. A identificao desse processo leva-me a propor a caracterizao, em algum momento e em certo sentido, da possibilidade de se aceitar um dado procedimento analtico de uma homologia de alegoria moderna que o presente estudo estabelece com relao aos trabalhos de Benjamin sobre a Modernidade e Baudelaire. Por certo, o ponto mais visvel dessa homologia diz respeito ao princpio de destruio da aura artstica que, em Oiticica, pode ser identificado na noo desestetizante de antiarte, configurada pela abertura participao do pblico, e que se traduz pela incorporao de elementos extra-artsticos como negao do objeto-arte; aqui mais apropriado falar de experincia-vivncia e de trabalho do que de obra de arte. A idia de experincia e de ambientao na arte contempornea, leva a um sentido de trabalho como transcendncia do objeto artstico, cuja intencionalidade e elementos envolvidos se mostram como instncias fora das convenes do padro artstico, num processo o qual no se tem controle prvio sobre seu desfecho: sendo a dinmica do cotidiano e no o telos essencialista da idia do Belo o elemento que informa a sua motivao. Um outro sentido da homologia pode ser identificado, agora, na posio assumida tanto por Oiticica quanto por Baudelaire relativamente a uma posio de marginalizao de suas obras e de suas vidas seguindo o itinerrio de uma profunda imerso de sua arte na vida. Em Baudelaire, Benjamin identifica no Flneur o tipo social que se faz presente no poeta e na obra potica, dada a visceralidade com que a poesia e a vida pessoal de Baudelaire traduz os sinais da modernidade parisiense da poca: fragmentao da experincia cotidiana, ambivalncia do jogo melanclico ante a novidade e o passado, a marginalidade. Em Oiticica, o princpio anrquico de uma exigncia incondicional de exerccio de liberdade pessoal e artstica, pode muito bem traduzir o processo em que se funda a sua opo pela marginalidade, a partir da qual o artista se posiciona, na sua vida e na sua obra, na direo de um estado de inveno total.
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Em dois momentos, possvel perceber a aluso deste estado homolgico entre Baudelaire e Hlio Oiticica. Assim, como diz Pedrosa:
Baudelaire das Flores do Mal talvez o padrinho longnquo desse adolescente aristocrtico, passista da Mangueira (sem contudo o senso cristo do pecado do poeta maldito). O aprendizado concretista quase o impedia de alcanar o estgio primaveril, ingnuo da experincia primeira. Sua expresso toma um carter extremamente individualista e, ao mesmo tempo, vai at a pura exaltao sensorial, sem alcanar no entanto o slio propriamente psquico, onde se d a passagem imagem, ao signo, emoo, conscincia. Ele cortou cerce essa passagem. Mas seu comportamento subitamente mudou: um dia deixa sua torre de marfim, seu estdio, e integra-se na Estao Primeira, onde fez sua iniciao popular dolorosa e grave, aos ps do morro da Mangueira, mito carioca. Ao entregar-se, ento, a um verdadeiro rito de iniciao, carregou, entretanto, consigo para o samba da Mangueira e adjacncias, onde a barra constantemente pesada, seu impenitente inconformismo esttico (Pedrosa, 1986, p.10).
Em sua tese Esttica da ginga (op. cit.), em que procura investigar a arquitetura da favela como um fenmeno cultural que emerge e se manifesta para alm de uma arquitetura de arquitetos, numa forma de rizoma que ocupa o espao citadino e modifica cotidianamente sua paisagem, Jacques vai estabelecer algo prximo de uma homologia dessa arquitetura vernacular com a obra de Hlio Oiticica. Assim, a autora vai identificar na experincia de Hlio Oiticica na Mangueira um processo que o leva ao desenvolvimento de um pensamento esttico cada vez mais convencido da necessidade de abertura ao espao de participao, inclusive, com a construo do ambiente vivencial, a partir de elementos que do bem o sentido das indeterminaes do cotidiano. A referncia mais imediata, aqui, estaria ligada a noes como fragmento, labirinto, rizoma. Com respeito, ainda, ao aspecto da visceralidade da relao obra-vida, homologicamente identificada em Baudelaire e em Hlio Oiticica, pode-se considerar a seguinte passagem no comentrio de Jacques:
falso dizer que Oiticica imitou os favelados ou que simplesmente ilustrou a favela em sua arte. Hlio Oiticica, como vimos, viveu na Mangueira, na sua escola de samba, experimentou essa favela, vivenciou-a. Reproduziu subjetivamente em seu trabalho de artista sua experincia de vida no morro, que diferente da daqueles que l vivem, por nunca ter sido um verdadeiro favelado. Como veio do exterior da Zona Sul , mesmo estando dentro da favela, guardava em relao a ela uma viso externa. Valladares, em seu discurso, faz referncia a outros artistas da categoria dos renomados (sic) que tiveram as favelas como tema. Mas uma enorme diferena separa esses artistas de Oiticica: eles no entraram de verdade numa favela para a viverem essa experincia como Oiticica fez. Os pintores ditos renomados s fazem ilustraes da favela, de longe, em seus quadros. Oiticica ao contrrio trabalha a
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Poltica & Trabalho 22 estrutura dessas construes populares, a ambincia desse espao singular. A estrutura dos Parangols retoma o essencial das construes de favelas, e sua diferena maior em relao s construes convencionais sua temporalidade singular (Jacques, 2001, p. 35-36).
Importante ver, nessa passagem, que alm do aspecto vivencial com que Hlio se lana relativamente ao seu programa experimental, o fato de que o interesse do artista para com o fenmeno popular est muito longe de configurar a sua imagem como a de um artista-intelectual populista. Pelo contrrio, mantmse a a coerncia de um interesse pelo popular nos aspectos construtivos de sua arquitetura (das favelas) e nas suas manifestaes culturais. Mas no das razes culturais do povo. Particularmente, as preocupaes de Oiticica com as questes culturais do povo esto voltadas para pensar as estruturas dessas manifestaes e no a sua manifestao pura e simples. Seu objetivo, nesse modo de observao, o de entender tais estruturas de manifestaes como receptculos abertos de resignificao, mais uma vez, levando-nos a perceber no artista, uma maneira de refletir intimamente coadunada com os princpios da alegoria moderna em Walter Benjamin. Nesse sentido, no se prende Oiticica a uma viso de conservao das tradies e dos contedos da cultura popular, ou, mesmo, de uma politizao da esttica da cultura popular, voltando-se, mais especificamente, para as condies que presidem essas produes em termos de resignificaes emanados da prpria cultura: a se encontram, por certo, as manifestaes e elementos dessas resignificaes. No se trata aqui, de uma manifestao da arte, enquanto smbolo, mas da cultura enquanto primado do alegrico. Um exemplo desse processo de dilogo do trabalho de Oiticica com os elementos da cultura popular mostra-se particularmente significativo, no que respeita a experincia do Parangol. De acordo com Zlio, no Parangol deve-se tomar o simblico como campo de atuao. Para ele, Oiticica se utiliza de um repertrio de sua cultura de classe desenvolvendo um objeto plstico capaz de integrar o corpo, no mbito de sua expresso-manifestao: corpo vestindo capas. Esse envolvimento do corpo se encontra intimamente associado dana, a partir de uma componente da cultura popular, que o samba. Nesse sentido, pode-se indicar os componentes culturais do Parangol como elementos surgidos de uma realidade pluri-classista. Por outro lado, no o Parangol o espao de uma relao harmnica entre as categorias culturais de distintas classes, mas, algo que se insere a partir de um processo cuja programao inicial tende a estabelecer um estado de estranhamento, acompanhado de um aguamento das tenses. Trata-se assim, da apropriao de componentes culturais fora de seu prprio contexto, o que levaria necessria tenso entre universos simblicos.Como diz Zlio:
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Nisto est implcita uma relativizao cultural: o samba conquista o sacrossanto museu, e o museu desce quadra do samba. Isto tudo acontece num clima de festa, sem mensagens, operando ludicamente a abertura para a fantasia e outras vivencias possveis, mas at ento ignoradas. Vale dizer, num movimento de libertao (Zlio, 1982, p. 38-39).
De acordo com a definio de Benjamin do carter alegrico, em contraposio ao sentido fraudulento do simblico, tal como desenvolvido pelos romnticos; o uso do simblico em Zilio mais se aproxima do conceito de alegoria em Benjamin, visto que na conceituao dada por Zilio, o simblico se define segundo parmetros relativistas, e no por formas absolutizantes de representao, como denunciado pelo pensador alemo em relao ao desenvolvimento ocidental do conceito de smbolo. Diferentemente da posio assumida pelas tendncias da esquerda, em particular das manifestaes ocorridas em torno dos Centros de cultura popular, que procuravam adotar o princpio de preservao dos valores nacionais a partir do uso da linguagem da arte popular aliada a uma tematizao poltica dos problemas brasileiros (arte popular considerada como a nica genuinamente nacional, mas carente de proteo contra a invaso do imperialismo cultural), em Oiticica a compreenso da cultura brasileira em termos de uma dimenso global o leva a uma postura que se abre a distintas tradies da manifestao cultural. Alm do mais, sua viso traduz a capacidade de compreender politicamente o modo de operao dos centros de poder no interior da cultura universal (Zlio, idem, p. 39-40). Estes centros de poder
...graas a poderosos aparelhos culturais montados em tornos de ncleos universitrios e de um sistema de arte solidamente estruturado, mantm o domnio do saber e uma relao de supremacia cultural. O que Oiticica prope a superao da dependncia no pelo fechamento em si, mas pelo confronto crtico com estas culturas (Zlio, 1982, p. 40).
Em Gullar (1965), o conceito de cultura popular se caracteriza de um modo mais complexo do ponto de vista de uma reflexo sobre a identidade entre nacionalismo e cultura popular. Tal definio, alm de assumir uma conceituao ampla de cultura popular, envolve a questo dos intelectuais e sua insero no processo de transformao ou conservao culturais. Outro elemento significativo estaria no fato de Gullar pensar a cultura popular em termos de sua relao com elementos mais universais do debate sobre a identidade. Tais como, a relao da cultura com o problema da educao, bem como, cultura e indstria cultural. Contudo, Gullar no escapa conceituao do estado da cultura nacional, seu subdesenvolvimento e o fenmeno do imperialismo cultural. Implcito viso de intelectual no autor, encontra-se a viso de intelectual orgnico em
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Gramsci. Na citao que se segue, isto fica evidenciado, quando o autor procura dar um sentido de cultura popular como a:
...conscincia de que a cultura tanto pode ser instrumento de conservao como de transformao. E essa viso desmistificada dos valores culturais que, naturalmente, leva o intelectual a agir em primeira etapa sobre seus prprios instrumentos de expresso para, atravs deles, contribuir na transformao geral da sociedade. preciso, no entanto, deixar claro que tal deciso por parte do intelectual conseqncia direta de se ter esvanecido aquela figura ideal do homem de cultura como pairando acima dos problemas concretos, lhe dando com valores absolutos e desempenhando uma funo sempre benfica sociedade. Para a jovem intelectualidade brasileira, o homem de cultura est tambm mergulhado nos problemas polticos e sociais, sofre ou lucra em funo dele, contribui ou no para preservao do status quo, assume ou no a responsabilidade social que lhe cabe. Ningum est fora da briga (Gullar, 1965, p. 83-84).
Revelador o estudo de Dias (1999) sobre a questo dos intelectuais frente a polticas culturais nos anos 60, em que, analisando a trajetria intelectual de Gullar, evoca uma conceituao dada por Alberto Moreyras sobre a permanncia de dois paradigmas de auto-reflexo dos intelectuais latinoamericanos: paradigma da identidade, definidor do princpio de engajamento poltico na cultura; e paradigma da modernizao, associado ao vanguardismo de um modo geral. Na trajetria intelectual de Gullar, Dias percebe a transio do paradigma da modernizao para o da identidade. Isso evidencia em Gullar, a condensao da tenso entre os dois paradigmas em pauta; particularmente, quando se tem conhecimento de que o poeta vem da experincia concretista da vanguarda brasileira dos anos 50, passando pela virada neoconcretista, em que o problema da participao j se apresenta virtualmente, para desembocar numa posio de engajamento poltico dentro de um modelo prximo ao definido pelo CPC da UNE, cuja exigncia de ao se volta para a idia de transformao da cultura popular atravs de um ponto de conscientizao da idia de povo. Por sua vez, Zlio indica como, para Oiticica, o problema da arte brasileira deve ser situado, com base numa anlise dos processos envolvidos na nossa formao cultural. Implica isso, na considerao do carter de nossa formao: entendido aqui, em termos tanto do registro cultural e seu contexto social, quanto de um sentido mais amplo do tico-poltico-social. Diz Zlio, Deste campo nascem as necessidades criativas e mais particularmente nos hbitos inerentes e prprios da sociedade brasileira, que ele assim resume: cinismo, hipocrisia, ignorncia (Zlio, 1982 p. 43) . Nesse sentido, para Oiticica, produzir arte no Brasil ter conscincia da ausncia de um sistema estruturado de arte. O que leva a reconhecer a permanncia de um quadro marcado por uma diversidade de referncias de manifestaes
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estticas tanto universais quanto locais, inclusive pelo efeito das modas e por acontecimentos culturais importantes. Com efeito, tem-se que reconhecer tal realidade e assumir uma atitude no interior mesmo de suas contradies. Seria a cultura brasileira, portanto, esse complexo posto em confronto sistemtico com o universal, em que a diarria a particularidade da nossa cultura, onde no h frmulas, mas a necessidade de reconhecer a adversidade e o esforo de sua superao no quadro das ambivalncias (Zlio, idem, p. 44). Ainda para Zlio, a diarria seria a negatividade contempornea que compreende a arte brasileira como uma tenso permanente criada por inmeras variveis. Trata-se do deslocamento do modelo de uma arte brasileira para uma situao que envolve a insero da obra num nvel particular da cultura: tal relao , pois, radicalizada pela diarria. Nota-se, assim, que a proposta de Oiticica se d orientada para uma abertura e de um modo ambivalente. Distintamente, enquanto o Gullar da fase cepecista, sai na defesa de uma arte figurativa fundada numa retrica social, em Oiticica, a relao entre a linguagem e o social se d na emergncia do novo em termos inconsciente de tenses entre multivariveis, que inclui a prpria atitude do artista que insere na luta ideolgica, de um modo radical, a sua obra. Em Gullar, o novo emerge como imagem racional de uma interpretao da realidade. Como acentua Zlio, em Oiticica a forma que toma sentido, enquanto em Gullar o sentido que toma a forma (idem, p.46). Zlio vai discutir o problema da acusao do vanguardismo em Hlio Oiticica, procurando apontar para a necessidade de se reconhecer, a, as interaes dialticas entre o nacional e o internacional. O exame de uma idia de vanguardismo em Oiticica exige a confrontao de sua obra em relao histria da arte. Por exemplo, compreendeu-se no mbito da arte contempornea, que a diluio da arte no social, como nas investidas das vanguardas histricas, finda por negar a especificidade da arte. Assim, enquanto para a arte moderna as transformaes da linguagem exerceriam influncias na transformao social, para a arte contempornea, tal processo sempre redundou na recuperao da arte pelo mercado. A arte contempornea procuraria compreender as limitaes da arte, concebendo-a no interior do prprio sistema de arte, no passivamente, apenas atuando em seu campo ao nvel do simblico e do sistema da arte: luta ideolgica travada nestas duas instncias, ela a compreende como explicao na sua rea de luta social mais ampla e atua de modo a aguar suas contradies (idem, p. 50). No caso de uma relao possvel entre o vanguardismo e a obra de Oiticica, que se daria baseada numa ideologia moderna de unidade arte-vida, Zlio reputar ao ativismo marcante na atitude de Oiticica em correspondncia para com a prpria militncia vivida pela cultura brasileira nos anos 60 (idem, ibidem). Com efeito, desse princpio ativista, que opera uma aproximao do
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vanguardismo com a obra de Oiticica, e que se funda na premissa do que Brger chama de prxis-vital das vanguardas histricas, que se pode verificar, na obra de Hlio Oiticica, a condio de um princpio alegrico nos termos benjaminianos, em contraposio a muito do esteticismo produzido na arte contempornea: esteticismo que tende mais facilmente a um processo de recuperao aurtica. Veja-se, a respeito, o que diz Oiticica na apresentao do Crelazer:
No ocupar um lugar especfico, no espao ou no tempo, assim como viver o prazer ou no saber a hora da preguia, e pode ser a atividade a que se entregue um criador. Que ou quem poderia ser um criador? Criar pode ser aquele que cria uma cria, um criador de cavalos, por exemplo. Mas, pode um criador de cavalos ser o criador? Talvez, por que no?, mais do que muito fresco que anda pintando por a. Cl, claro depende de como o faa, como se depare no lazer-prazer-fazer. Adeus, esteticismo, loucura das passadas burguesias, dos fregueses sequiosos de espasmos estticos, do detalhe e da cor de um mestre, do tema ou do lema. Sim, hoje ainda h o esteticismo da Pop, ou da Op, da Minimal e tambm do happening. Os que no se defrontam com o crelazer no o podem saber, nem crer que se possa viver sem um pensamento que vem a priori sempre e que foi a glria do mundo ocidental, j que o oriental sempre olhou com indiferena ou incompreenso a loucura branca europia. (...) Quero viver! Mas no quero crer! No quero que a vida me faa de otrio! Sim, porque crer projetar-se de si mesmo no nada, nant. Prefiro a salada da vida, o esfregar dos corpos. Quero meu amor! (Oiticica,, 1981 p. 46).
Mas Zlio nos d algumas pistas de como refletir sobre o aspecto contraditrio que ao mesmo tempo confirma e nega um vanguardismo em Hlio Oiticica. Primeiramente, o vanguardismo em Oiticica parece se manifestar em sua prpria indicao da permanncia da pintura como meio de expresso contemporneo. Para ele, a discusso sobre suportes seria um desvio da questo da convivncia entre os suportes tradicionais e as instituies garantidoras do conceito de artes plsticas. Em sua crtica, Zlio observa que ainda que correta, essa perspectiva limitada: instituies so instrumentos de recuperao, mas tambm servem como processo de internacionalizao do mercado e absoro de novas linguagens e suportes. Por outro lado, a mediao ideolgica do mercado se traduz como a centralidade da relao obra-pblico. Enquanto os suportes so apropriados de um modo indistinto no mercado (idem, p.50-51). Para Zlio o aspecto da fora recuperadora pode ser apontado como fator de desmistificao da crena da arte moderna em seu projeto revolucionrio. Assim, a arte moderna ao mesmo tempo em que acreditou em suas estratgias para escapar do sistema de arte, viu-se desmentida em sua crena, dado o poder de adaptao do sistema de arte e do mercado. Com isso, o crtico indica que a recusa da pintura por Hlio Oiticica se deve s suas origens modernas. Essa discusso da atitude de negao s tem sentido como sinal de vanguardismo.
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Mas Oiticica no tinha uma viso retilnea do processo da arte como no caso do formalismo construtivista: realizou um sistema s possvel na contemporaneidade, que a fuso entre Construtivismo e Duchamp e os dadastas. Alis, tal feito s demonstra o poder de relativizao que os conceitos adquirem na arte contempornea, em contraposio a certa absolutizao programtica e autoritria dos conceitos na postura de alguns dos movimentos das vanguardas modernas (idem, p. 51). Por fim, Zlio assume que o seu objetivo o de retirar a obra de Hlio Oiticica das acusaes simplistas de vanguardismo feitas pelo nacional popular. Com efeito, o vanguardismo de Oiticica vincula-se ambiguamente negaoafirmao da memria: ao mesmo tempo em que afirma a disponibilidade da experincia e do novo, compreende que esse novo no nasce da gerao espontnea, mas rearticulando a memria na experincia presente. Veja-se o que diz Zlio a respeito:
Esta relao conflituada com a memria provinha tambm das suas origens neoconcretas. A experincia construtiva brasileira, pela primeira vez na histria da nossa arte, elaborou uma leitura sistemtica da histria das formas. Foi a primeira manifestao de uma memria na arte brasileira. Uma memria, no entanto, seletiva e curta, mas que de qualquer modo conseguiu formalizar um percurso. (...) A obra de Oiticica, como participante de um perodo de ruptura demarcada por conter em si a contradio entre dois perodos. Ela realiza a fuso de dois momentos opostos da arte moderna, mas permanece em parte ligada a conceitos prprios s suas caractersticas modernas. V a falta de memria brasileira como algo positivo, mas participa da construo de uma memria. Esta tenso entre dois momentos da histria da arte percorreria a maior parte de sua trajetria. Nas suas ltimas entrevistas, Oiticica, embora em linhas gerais mantivesse as mesmas posies, algumas vezes sugere revises, contudo sem chegar a fornecer dados suficientes que permitissem uma nova avaliao crtica (Zlio, 1982, p.52).
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Impulso alegrico De acordo com a argumentao que at aqui vimos conduzindo, -nos possvel afirmar que para se situar o programa experimental de Hlio Oiticica, deve-se percebe-lo como uma instncia que no se encontra fechada no plano de um projeto exclusivamente esttico, sendo, portanto, um trabalho que a cada momento mais se distancia da obra de arte num sentido tradicional do termo, para se traduzir enquanto processo de manifestao artstica que Oiticica prefere chamar de programa in progress. Isso implica, portanto, em se considerar o seu trabalho como de uma ampla insero seja no campo da arte, seja no mbito da esfera tico-poltica, como j mencionado anteriormente. Em todo caso, no se trata aqui de um processo poltico cuja dimenso se restringe apenas ao plano do contedo da obra. Ao contrrio, e de um modo mais complexo, o ticopoltico aqui tratado no sentido de uma interveno no fazer artstico de um modo capaz de promover uma profunda transformao na percepo tanto do processo artstico quanto do meio ao qual se insere. De acordo com Favaretto (op. cit.), o projeto de Hlio Oiticica no se caracteriza apenas por suas intervenes experimentais, mas por expor o processo de integrao e esfacelamento dos projetos modernos brasileiros. H, assim, uma dupla inscrio de sentido pico no percurso moderno de Oiticica: reativar intuies e datar postulados de manifestaes artsticas pretritas, em geral vinculadas ao projeto construtivo, na direo de possibilidades abertas pela superao do quadro e da pintura. A isso se pode caracterizar como um impulso de desestetizao, quase sempre orientado para o desenvolvimento de prticas culturais transgressoras da normatividade modernista (idem, p.156). Um tal impulso cintila, no dizer do autor, puramente como estado do experimental definido pela indeterminao dos seus resultados, do artistainventor: definidor de suas prprias regras de criao e categorias de julgamento , e no apenas como estgio de uma arte experimental, o que leva Favaretto a evoc-lo como o imaginrio de uma saga (idem, p.16), na qual se d o exerccio experimental da liberdade (Pedrosa in Favaretto, idem, ibidem). Nesse sentido, as exigncias de mudana dos meios e das concepes artsticas no programa de Hlio Oiticica, esto situadas no mbito de um exerccio de liberdade tal, que a prpria situao de marginalidade que da emerge em nada circunstancial. Observa-se que, em seu programa, o impulso para a desestetizao, gerado pelo reconhecimento da crise de linguagem na pintura, e a partir das prprias limitaes da arte concreta, operou uma negatividade do inconformismo esttico e a posio crtica sobre o valor cultural das prticas em desenvolvimento enfim, denunciando a convi-conivncia na cultura brasileira, que todo processo de diluio, conservadorismo, ignorncia e cinismo que a se instaura (idem, ibidem).
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No seu Brasil Diarria, Oiticica (1981) assim manifesta a situao do meio cultural no Brasil:
O QUE IMPORTA: a criao de uma linguagem: o destino da modernidade no Brasil, pede a criao desta linguagem: as relaes, degluties, toda a fenomenologia desse processo (com inclusive, as outras linguagens internacionais), pede e exige (sob pena de se consumir num academismo conservador, no o faa) essa linguagem: o conceitual deveria submeter-se ao fenmeno vivo: o deboche ao serio: quem ousar enfrentar o surrealismo brasileiro? (...) A formao brasileira, reconhea-se, de uma falta de carter incrvel: diarrica; quem quiser construir (ningum mais do que eu, ama o Brasil!) tem que ver isso e dissecar as tripas dessa diarria mergulhar na merda. Experincia pessoal: minha formao, o fim de tudo o que tentei e tento, levou-me a uma direo: a condio brasileira, mais do que simplesmente marginal dentro do mundo, subterrnea, isto , tende e deve erguer-se como algo especfico ainda em formao; a cultura (detesto o termo) realmente efetiva, revolucionria, construtiva, seria essa que se ergueria como uma SUBTERRNEA (...): assume toda a condio de subdesenvolvimento (sub-sub), mas no como uma conservao desse subdesenvolvimento, e sim como uma... conscincia para vencer a super parania, represso, impotncia... brasileiras; o que mais dilui hoje no contexto brasileiro justamente essa falta de coerncia crtica que gera a tal conviconivncia; a reao cultural, que tende a estagnar e se tornar oficial (...) No existe arte experimental, mas o experimental, que no s assume a idia de modernidade e vanguarda, mas tambm a transformao radical no campo dos conceitos-valores vigentes: algo que prope transformaes no comportamentocontexto, que deglute e dissolve a convi-conivncia. No Brasil, portanto, uma posio crtica universal permanente e o experimental so elementos construtivos. Tudo o mais diluio na diarria. (Oiticica, 1981, p.43-45)
Ainda para Favaretto, dois aspectos so dignos de nota: 1) a marginalidade, alm do sentido apresentado anteriormente, da condio da obra no contexto do sistema de arte e da prpria condio do artista, se desdobra num nvel intrnseco a todo o programa experimental de Hlio Oiticica e inscreve o desejo singular e a utopia diferenciadora no movimento de transmutao de valores artsticos e sociais; 2) a singularidade do artista no se encontra unicamente na coerncia de programa e lucidez crtica, mas, tambm, nas formulaes tericas especficas que acompanham suas invenes, seus experimentos (idem, p.17). Discurso e produo artstica se mostram como instncias coerentes do dispositivo delirante de Hlio Oiticica, em que todo um repertrio de questes se localiza na lgica do discurso e em que se estabelece, no prprio deslocamento de seu programa in progress, a tenso entre continuidade e ruptura (idem, p.18). A formao de Hlio Oiticica est permeada pela imbricao do rigor
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construtivo e da experincia ambiental. Quer dizer, o experimental no artista estabelece o entrecruzamento entre as tendncias intelectualista e sensorialista das vanguardas histricas, particularmente, a vertente do construtivismo, de um lado, e a experincia pessoal de Marcel Duchamp, de outro. Como indica Favaretto, isso vai possibilitar ao programa de Oiticica uma original composio de sentido de construo e desestetizao (idem, ibidem). Tambm nessa direo, Zlio (op. cit.) vai apontar o momento do psneoconcretismo no Brasil como o da contemporaneidade, que Pedrosa chamaria de ps-moderna; momento que estaria pautado por um distanciamento crtico capaz de possibilitar um pensamento sobre as prprias limitaes histricas da arte moderna (p.25). Em Oiticica, isso se manifesta no fato de seu trabalho est pontuado e em constante dilogo com aspectos do construtivismo e dadasmo, que so, como vimos, tendncias historicamente opostas. Com efeito, a obra de Oiticica ser marcada, especialmente, pela influncia de Malevitch e Duchamp. Por certo, Duchamp e os dadastas sero o fundamento da negatividade que tornou possvel se estabelecer um parmetro crtico de eqidistncia frente o reformismo construtivo. Exemplo da influncia de uma postura mais negativa na experincia da manifestao artstica so as apropriaes, que no so muito diferentes da definio dos ready-made em Duchamp. A singularidade das apropriaes pode ser observada no tipo de objeto escolhido, compreendendo um nvel determinado de participao do pblico, situando-o em relao ao ambiente social. A essa experincia Oiticica chamou de antiarte. Por sua vez, antiarte designa o prprio sentido e condio do artista na contemporaneidade, sua compreenso e razo de ser. Uma vez que o papel do artista vai sofrer um importante deslocamento de uma situao tradicional de criador de obras de contemplao, para a de um propositor ou motivador para o processo da criao. Para que se d o momento da criao, nessa concepo, de fundamental importncia a participao ativa do espectador como participador. A antiarte entendida, assim, como algo que atende a uma necessidade coletiva de uma atividade criadora latente, motivada pelo artista de um dado modo. Diz Zlio:
...no h proposio de um elevar o espectador a um nvel de criao, a uma meta-realidade, ou de impor-lhe uma idia ou um padro esttico correspondentes queles conceitos de arte, mas de dar-lhe uma simples oportunidade de participao para que ele ache a algo que queira realizar (...) pois uma realizao criativa o que prope o artista, realizao esta isenta de premissas morais, intelectuais ou estticas a antiarte est isenta disto uma simples posio do homem nele mesmo e nas suas possibilidades criativas vitais. O noachar tambm uma participao importante, pois define a oportunidade de escolha daquele a que se prope a participao (Zlio, 1982, p.26-27).
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Segundo essa orientao, s tem sentido falar de obra para o artista, se se tiver em mente a sua completao pela ao do pblico participador, que aquele que vai emprestar significado obra (p.27). Isto implica reconhecer a existncia de uma indeterminao na obra, j que nem tudo pode ser previsto pelo artista-propositor, como, por exemplo, os sentidos emanados pelo participador. Assim, artista-propositor e pblico-participador so as categorias de uma definio de arte ambiental vernacular em Oiticica. De uma arte que se coletiviza como reunio de singularidades e no de individualidades, cuja dimenso poltica, advinda dessa unio entre construtivismo e dadasmo, s comparvel a do construtivismo russo. o que nos diz Zlio:
Curiosa a trajetria de Oiticica. Das suas origens na arte construtiva, entrando em contato com o Dadasmo, acaba por formular uma sntese que em termos polticos o aproximaria do Construtivismo sovitico. Tal como neste movimento, o nico da arte construtiva que possua uma viso poltica da arte, Oiticica elabora uma concepo antimetafsica da arte e considera o artista como um propositor. Ou seja, uma arte coletiva que se manifestasse por uma reunio de singularidades e no de individualidades (idem, ibidem).
Por outro lado, Favaretto indica que tanto Hlio Oiticica quanto outros artistas contemporneos seus se beneficiaram da situao nacional e internacional da arte de vanguarda na passagem dos anos 50-60: em particular, pelos feitos da pop-art. Tudo pode surgir e se relacionar com tudo em jogo permanente na nova produo artstica e do novo espao esttico: campo da colagem contra a autonomia da pintura: montagem aleatria: produo de outro espao esttico como negao do quadro ilusionista (idem, p.19). O quadro transmutado em coisa e, em seguida, fruto da desindividualizao da prtica pictrica, a produo se lana no aleatrio: da arte pura chega-se ao puro experimental. Em Hlio Oiticica, o estrutural (na seqncia: quadro, relevos, penetrveis) se libera num campo invadido por aes, pela vida; cujo primado a abertura das proposies: arte-vida (p.19). Como disse Hlio Oiticica em depoimento:
Quero aqui dizer q tenho felizmente essa indiferena a meu favor: toda essa gente implicada em programas culturaisnada significam para o q tem mesmo algum significado grande e duradouro: tudo o q eu fao e virei a fazer nada tem a ver com qualquer tipo de programa cultural!: nada!: pelo contrrio a tentativa mais concreta de demolir e tornar impossvel qualquer significado real a tudo o q seja demagogia cultural ou programa para tal demagogia: todo esse corta barato q quer dizer o q tem q fazer o artista ou de como deva proceder ou q caminho tomar: no h caminho ou direo para a criao: no h obrigaes para o artista: quem pensa
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Poltica & Trabalho 22 poder fazer o q quer ao mesmo tempo q assume compromisso q nada tem haver com a atividade q tm cometem um erro fatal: e como conseqncia deste erro tornam-se demagogos e um poo de equvocos (...) Ningum menos alienado do que eu: ningum tambm menos otrio: otrios so os que se mantm indiferentes ao q criativo e INVENO (Oiticica, in Pereira e Hollanda, 1980, p.151).
Ainda segundo Favaretto, referindo-se a modernidade vanguardista da virada para o sculo XX, a crena na fora de ruptura com o sistema da arte, bem como, a valorizao absoluta da idia da desconstruo-construo, levou tentativa de instituir o carter de arte autnoma. Isso se fez com base no compromisso com o descentramento do olhar, com a desnaturalizao da percepo, crena no valor do novo, do estranho, do choque. Como diz o autor, a respeito das investidas da modernidade vanguardista:
Simultaneamente, por efeito do mpeto utpico, pretende tirar partido de uma situao histria que permite aos artistas a iluso de poder utilizar a arte como aspecto da luta pela transformao social, agenciando experimentalismo, inconformismo esttico e crtica cultural que, imbricados, compe a atitude ticopoltico. Intempestiva, pretendendo representar a verdade da arte liberta das iluses transcendentais; evidenciando a materialidade dos processos e conspirando contra o mito, que ela produz, de uma essncia da arte, a modernidade investe o desejo na desmontagem das mistificaes que recobrem a concepo idealizada da arte, sem a imposio de qualquer realidade e individualidade prvias (idem, p.20).
Tais aspectos passaram a fazer parte, inclusive, do prprio repertrio levado a efeito pelas manifestaes e tendncias das dcadas de 50 e 60, notadamente, nas chamadas neovanguardas. Duas so as alternativas que o autor evidencia no mbito desse processo. De um lado, renovao sinttico-formal (princpio intelectualista das vanguardas), de outro lado, articulaes das dimenses semnticas e pragmticas (princpio sensorialista das vanguardas: relativizao da nfase formalista). Ambas as direes pretendem, freqentemente, pr em causa a significao da pintura e do processo esttico em geral; impugnam convenes da representao tradicional e da abstrao (Favaretto, idem, ibdem). A partir dos anos 60, vai se evidenciar a constituio espao esttico aberto: em que se questiona o prprio estatuto tradicional e existencial da obra de arte, que tornou anacrnica a dicotomia abstrao/figurao. Duchamp, Dada, construtivismos so referncia para o entendimento dos inventos nos anos 60-70. Dentre os aspectos bsicos da diferena entre vanguardas e neovanguardas, pode-se indicar as transformaes nas expectativas de eficcia pelos prprios artistas quanto a suas aes, devido s mudanas de recepo em funo da
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especializao do mercado, que se tornou determinante na produo artstica. As opes do artista passam a oscilar entre a integrao ao mercado e a diferenciao de propostas de resistncia a tal integrao. Tais posies so diversamente ambguas. A relao com o mercado promover necessria alterao da relao artista-circuito-pblico (idem, p.21). Ainda com respeito a essas mudanas na relao artista (produo), pblico (recepo-participao) e circuito (sistema de arte), Favaretto indica, no tocante situao de integrao e de marginalidade frente ao sistema de arte, a necessria considerao sobre algum tipo de ao do pblico no espao da produo artstica. Com efeito, as estratgias dos artistas em relao s expectativas do pblico levaram a uma reviravolta no tema da criao e problematizao do circuito. O pblico como realizador de propostas e como participador interessa ao artista como contribuinte da destruio do mito da transcendentalidade da arte. Trata-se da tentativa de destruio dos tradicionais parmetros da idia e da prtica da arte orgnica. Nos termos do autor, essa a caracterstica de uma luta bifrontal: 1) confronto mercado-pblico e 2) exacerbao ao limite expressivo de procedimentos. So tentativas de exploso do sistema da arte, enquanto campo. Efeito de desrecalque da produo: tal radicalidade volta-se para o desejo de distanciamento da origem ou funo da arte, visando instaurar um espao puramente esttico, longe das avaliaes tributrias da histria da arte (p.22). Nesse quadro de questes, mas sem a determinao de suas solues predominantes, o programa de Hlio Oiticica cifra as propostas da vanguarda brasileira, numa espcie de trabalho de anamnese (Lyotard apud Favaretto, idem, p.23). So intervenes cujas proposies manifestam criticamente, por sua ousadia, a precariedade do quadro situacional apresentado pelo projeto de modernidade artstica brasileira. Tais intervenes se apresentam, igualmente, como explicitao dos conflitos da pesquisa dos pressupostos implcitos na modernidade e da tentativa de elaborao das inquietaes presentes. o que Favaretto chama de uma investigao excntrica, que, sada da experincia das vanguardas, a partir do concretismo, mostra-se capaz de deslocar, de uma perspectiva singular que pe o artista em estado puro de inveno, as margens do processo de integrao da modernidade (idem, p. 23). Por outro lado, a proposta de Oiticica de composio de uma vivncia e de uma construo ambiental, a partir dos elementos do cotidiano, elementos quase sempre caracterizados como banais ou pequenas coisas sem importncia, entranhados no comportamento humano, mas, capaz de transform-lo por suas prprias particularidades, na medida em que se tornam perceptveis e podem superar o estado blas (Simmel), nos leva a estabelecer uma associao com o princpio das imagens dialticas no mtodo da histria de Walter Benjamin. Como se pode depreender da citao abaixo:
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Poltica & Trabalho 22 H ento, longa e paulatinamente, a passagem desta posio de querer criar um mundo esttico, mundo-arte, superposio de uma estrutura sobre o cotidiano para a de descobrir os elementos desse cotidiano, do comportamento humano, e transform-lo por suas prprias leis, por proposies abertas, no-condicionadas, nico meio possvel como ponto de partida para isso. (...) O artista no ento o que declancha os tipos acabados, mesmo que altamente universais, mas prope estruturas abertas diretamente ao comportamento, inclusive prope propor, o que mais importante como conseqncia (Oiticica, 1986, p. 120).
As imagens dialticas, como vimos, remetem a uma idia de experincia coletiva relativamente ao processo de redefinio da memria. Isso no implica numa afirmao direta dos elementos biogrficos ou subjetivos. No sentindo das imagens dialticas, a memria reconstituda enquanto processo de dessubjetivao, permitindo percepo de processos exteriores dispersivamente dados no cotidiano. A memria, nesse sentido, assume a forma de temporalidade em que a vivncia dos elementos da experincia traduz um trao mnmico essencial de imagens do passado sob a tica do presente, projetando-se num tempo futuro. Em Benjamim, ainda, as imagens dialticas, se apresentam sob o prisma do olhar sobre as coisas pequenas, mnimas, fragmentrias, dispersas no cotidiano e, tidas como sem importncia ou significao. No se trata, aqui, de um pensar o cotidiano como um transcorrer unilinear e ininterrupto de acontecimentos, mas, de perceber nos acontecimentos o elemento da surpresa, do inusitado, da indeterminao de processos, sob o qual no se tem controle efetivo. Nesse sentido, as imagens dialticas se definiriam por um reencontrar das potencialidades daquilo que, indiferenciado no mundo, pode assumir uma orientao de liberalizao dos sentidos e das percepes em face das determinaes formais em que o jogo programtico j se encontra dado e acabado a priori. Com efeito, o sentido dessa definio, deixa pistas ao entendimento das proposies em aberto, identificadas por Hlio Oiticica, no sentido da descoberta dos elementos do cotidiano e de suas potencialidades em termos das suas transformaes por leis prprias e no-condicionadas. A permanncia de um estado de indeterminao na obra de Hlio Oiticica, que se pode identificar no seu projeto experimental enquanto programa in progress que se d pela tenso entre continuidade e ruptura, e retomadas, sistementicamente, pareceu-me uma configurao singular na arte contempornea para se pensar o trao de uma manifestao artstica crticoemancipatria capaz de revelar, pela abertura participao, as possibilidades de se reconstruir experincias coletivas cujo sentido liberalizador se dar pela problematizao da memria no presente em termos de um impulso alegrico que se mostre como expresso individual e coletiva de realizao do prazer, tanto no nvel esttico quanto da vida, cuja orientao se ponha na sua contraposio utpica ao princpio de realidade.
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Concluso Como tentei demonstrar, o programa experimental de Oiticica se traduz numa clara desmistificao e desfetichizao do artstico. Trata-se de uma experincia que se abre para uma intencionalidade de vivncia coletiva da arte, em que no mais se pode valorizar uma essencialidade orgnica do artstico; e sim, ter no artstico no um objeto de culto e de representao a ser contemplado, mas o prprio momento-espao ambiental a ser vivido. Com efeito, esse um caminho indicativo de um processo marcado pela indeterminao, cujo sentido s se d na experincia coletiva. em considerao a esse aspecto que se pode perceber o trao alegrico da arte como experincia de construo coletivamente ou compartilhada, que tende a apagar as fronteiras entre autor-obra-pblico e, conseqentemente, da destruio da aura, visto que esse programa artstico-esttico se legitima na forma de uma relativizao radical das consideraes do que vem a ser arte e no-arte. Se as idias de aura e de alegoria apresentam sentidos convergentes, no fundo so termos antinmicos. A aura se define como a apario nica da imagem longnqua, o outro que se revela; ao passo que a alegoria o outro no revelado. Se h, pois, uma caracterstica comum a ambas as categorias, elas se distinguem, por sua vez, no seu sentido. A aura se caracteriza pela sacralizao absoluta e superior do outro: carter nico; a alegoria indica o outro ocultado, reprimido, apreendido como fragmento. A aura tem uma caracterstica de centramento; a alegoria, de descentramento, disperso, fragmentao indicando provisoriedade e possibilidades mltiplas de significao: o sentido de totalidade, caracterstico da aura, s sugestivamente surge na alegoria. A tese da reprodutibilidade no se traduz, para Benjamin, como o nico modo de se identificar o momento de declnio da aura artstica, uma vez que tal processo no pode ser visto apenas pela referncia relao tecnologia/arte. O declnio da aura pode se dar tanto em relao reprodutibilidade tcnica, quanto no que tange ao objeto da produo individual ou coletiva, num plano de linguagens ou manifestaes artsticas no efetivamente massivas. possvel identificar, como fez Benjamin, um sentido de destrutividade na manifestao artstica no apenas do processo aurrico, mas, inclusive, da prpria tecnologia (da qual a arte, em muito, se vale) o que leva a arte a vivenciar um estado de tenso na sua relao com a tecnologia. Essa tenso se d, em particular, pelo estreito vnculo que as tecnologias mantm junto ideologia burguesa do progresso, considerando-se o grau de autonomia e dependncia que o campo cultural estabelece frente as esferas econmica e industrial, que so o lugar de maior expresso dos avanos da tecnologia. Assim, o uso artstico da tecnologia pelas vanguardas no apenas tentou, em muitas ocasies, quebrar o sentido de razo instrumental a ela vinculado, como procurou atacar a associao
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feita entre tecnologia e progresso, e entre arte e sua definio enquanto natureza orgnica e de autonomia esteticista, desvinculada da relao arte-vida. Para um entendimento do projeto artstico de Hlio Oiticica, procurei me valer da configurao do alegrico e da aura artstica orientada por Benjamin. Esse momento, em Oiticica, pode ser caracterizado como aquele em que se renem duas tendncias contrapostas historicamente: Construtivismo e Dadasmo em especial Duchamp, que o ponto a partir do qual Oiticica forma um parmetro crtico do reformismo da corrente construtivista. a partir desse dilogo de contraponto entre aquelas tendncias, que Oiticica vai estabelecer a interao dos elementos construtivos ocidentais com a descoberta da sensorialidade da cultura brasileira, levando sua experincia a se por no mbito de uma singularidade tal, que atua por uma transvalorizao da prpria arte impulso central da arte contempornea. Dessa interao resulta a abertura participao do espectador, o que leva Oiticica a denominar seu trabalho de antiarte, compreenso e razo de ser de todo o seu programa experimental: o que se caracteriza aqui no o processo de produo da obra para a contemplao do pblico, mas sim a proposio inicial do artista como meio de motivao para a criao que s se completa no envolvimento ativo do espectador como participador no processo. A antiarte seria, assim, uma atividade criadora latente, motivada pelo artista, orientada para uma forma de necessidade coletiva. No se tratando tanto de atribuir ao espectador a funo de criador, mas de possibilitar-lhe algum nvel de participao em que ache o que realizar de modo criativo, e onde mesmo o no participar ativo se traduzir como um tipo significativo de participao. nesses moldes que Oiticica levado a definir seu programa como caracterstico de uma arte ambiental, que rene indivisivelmente o conjunto das modalidades de que pode se apropriar. Tanto as que lhe so familiares, quanto as que resultam da inventividade do artista ou da participao do espectador. Com esse projeto da participao, Oiticica assumiu uma atitude que dissolve a esfera da arte-objeto dentro do processo da criao coletiva, em que a abertura participao leva construo do sentido vivencial da experincia esttica. Aspecto que se dimensiona na fora de uma proposio de expanso das capacidades sensoriais dos espectadores-participadores de modo a que explorem o seu potencial criativo. A negatividade no programa de Hlio Oiticica se d, assim, pela temporalizao das estruturas, quando desloca a fundamentao construtiva atravs de um processo que leva a uma ressignificao da participao cultural dos protagonistas, desdobrando a experincia num redimensionamento cultural do pblico, a partir do seu carter vivencial como participador. Com efeito, resulta esse processo na tentativa de se fundir expressividade e construtividade, em que vivncia e cotidiano se transformam em expresso contraposta ao
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formalismo da objetualizao da cor. H assim o recurso mnmico de associar necessidades e possibilidades da contemporaneidade com os matizes fundamentais da modernidade (construtiva e duchampiana). este aspecto do projeto de Oiticica que nos leva ao sentido da alegoria moderna em Benjamin, em que a constituio da experincia se d a partir da afluncia de traos mnmicos que iro compor o processo de redimensionamento perceptivo dos envolvidos no momento da abertura participao como o artista procura apresentar em seu programa experimental. Esse redimensionamento, por sua vez, assume a configurao da destrutividade alegre identificada por Benjamin nas manifestaes alegricas da modernidade. o que ele caracterizaria como a nova barbrie, que se contrape barbrie burguesa, e que se mostra como caminho necessrio a uma reconstruo da experincia. Pelo que se pode perceber nas falas de Oiticica, h nas suas intencionalidades a presena da destrutividade alegre e positiva como princpio de construo, capaz de transformar o cotidiano em expresso de felicidade e de liberdade no quadro da prpria ambincia vivencial buscada em seu projeto. Cabe aqui um ltimo reconhecimento: onde quer que um impulso visionrio nos lance sinais de ressignificao, desmapeando sentidos dados naquilo que Lefebvre (1991) chamou de prosa do mundo princpio aurtico secularizado numa razo instrumental, fundada numa calculabilidade fantasmagrica , ali h de haver o princpio de uma destrutividade alegre desse elemento prosaico, em favor de uma nova poesia da vida, que o reencantamento do mundo pelo compartilhar da experincia individual-coletiva, capaz de nos indicar itinerrios de um novo labirinto, que, momentaneamente, nos faa escapar da fora recuperadora do simulacro ainda que seja para cair em suas malhas logo em seguida, para, de novo, recomear, interminavelmente. O trabalho de Oiticica foi exemplar nesse sentido. Como assinala Favaretto:
No se pode prever para onde se encaminhavam; talvez sejam ensaios de fixao de processos incorporados como linguagem: ttica para vos futuros. Pois Oiticica sempre dizia estar apenas comeando. A sua morte deixou suspensa a questo: depois que a arte deslizou para o alm-da-arte, o que poderia sobrevir? Ainda nisso o trajeto de Oiticica exemplar: como no se pode repetir, cabe a anlise, a transformao das experincias em anamnese, perlaborao que relana os fios soltos do experimental (idem, p. 226).
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Sala de bilhar [pool room] 1966
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RESUMO O impulso alegrico na arte contempornea brasileira: uma leitura da neovanguarda dos anos 60 a partir da obra de Hlio Oiticica O presente trabalho discute a pertinncia do uso, para o estudo da arte contempornea, de dois conceitos centrais de Walter Benjamin: o de aura
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artstica e o de alegoria. O caminho percorrido aqui o da aplicao desses conceitos na investigao da experincia esttica de Hlio Oiticica, um dos principais inventores no campo da arte no Brasil dos anos 60. Nosso tema o da investigao da tenso existente na formulao de um projeto de arte nacional a partir do interior dos conflitos e contradies presentes no mbito das manifestaes da arte contempornea entre ns. Nossa proposta de trabalho visa identificar em Oiticica o princpio de uma experincia que se apresenta como um projeto artstico dos anos 60, orientado para a interveno no ambiente cultural e scio-poltico daquele cotidiano. Isto no sentido de organizao de vivncias rumo a uma total destruio do que Benjamin chamou de aura artstica. Nos termos atribudos por Benjamin, da aura como relacionada idia de smbolo, enquanto concepo universalizante e restauradora de obra de arte como valor culto, em contraposio ao alegrico que, segundo pensa, expressa uma distino na forma como arte e histria se articulam, de modo no adequado aos interesses dominantes. , pois, no mbito dessa configurao do alegrico que se vai procurar abordar, neste estudo, a obra de Hlio Oiticica. Palavras-chave: neovanguarda; antiarte; impulso alegrico ABSTRACT The allegoric impulse in contemporary Brazilian art: a reading of the 1960s new avant garde from the work of Hlio Oiticica The present work discusses the relevance of the use, for the contemporary study of art, of two key concepts of Walter Benjamin: artistic aura and allegory. This is attempted by means of the application of these concepts in the investigation of the aesthetic experience of Hlio Oiticica one of the principal innovators in the field of art in Brazil in the 1960s. Our theme is the investigation of the tension, present in the formulation of a national art project, of conflicts and contradictions present in the contemporary art manifestos. Our aim is to identify in Hlio Oiticica the principle of an aesthetic experience, which constitutes an artistic project of the 1960s, and which is aimed at an intervention in the everyday cultural and scio-political sphere. This is the meaning of the organization of experiences whose aim is the total destruction of what Benjamin calls artistic aura. In Benjamins terms, aura as related to symbol and as a universalizing and restoring concept of the art work as cult value, is opposed to the allegoric which, he thinks, expresses a distinction in the way that art and history articulate in a manner not conducive to dominant interests. It is, therefore, within the ambit of this configuration of the allegoric that it is aimed to approach, in this study, the work of Hlio Oiticica. Keywords: new avant garde; antiart; alegoric impulse
Recebido para apreciao: outubro de 2004 Aprovado para publicao: fevereiro de 2005

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