Sunteți pe pagina 1din 6

Studiu de caz

Simbolismul European 1. Introducere

Simbolismul este o mişcare artistică şi literară de la sfârşitul secolului al XIX – lea, care se opunea parnasianismului şi naturalismului. Potrivit simbolismului, valoarea fiecă rui obiect şi fenomen din lumea înconjură toare poate fi exprimată şi descifrată cu ajutorul simbolurilor. Centrul de dezvoltare a acestui curent a fost în Franţ a. Atât parnasianismul cât şi naturalismul sunt mişcă ri literare împotriva romantismului. Parnasinanismul promova natura obiectivată , forma fixă a poeziei, naturalismul fiind o ramură a realismului promovând persoane care aparţ ineau unui mediu social viciat (alcoolici, criminali). Parnasianismul îl are ca şi reprezentant de bază pe Théophile Gautier şi de doctrina acestuia a artei pentru artă, naturalismul fiind influenţat de teoria evoluţ ionistă a lui Charles Darwin. Jules Lemaître definea simbolismul ca fiind „o comparaţ ie prelungită , din care nu ni se dă decât al doilea termen, un sistem de metafore în lanţ ”. Termenul simbolism intră în circulaţie după 1886, când Jean Moréas împreună cu poeţii care împărtăşeau aceleaşi idei şi dorinţ e de schimbare au publicat un manifest literar intitulat Le Symbolisme. Odată cu apariţia simbolosmului se urmăreşte antistructura formelor, autorii fiind preocupaţ i de reprezentarea substanţială a lucrurilor. Folosindu-se de principiul aluzionist, simbolismul propune o nouă modalitate de exprimare: prin sugestie. Autorii au ajuns la această modalitate de exprimare deoarece considerau că arhitectura poeziei este depă şită . Simbolismul apare atât în poezie cât şi în teatru, creatorul dramei simboliste fiind belgianul Maurice Maeterlinck care s-a născut în Gand, dar după ce a terminat facultatea de drept s-a stabilit în Franţa. În anul 1911 a fost distins cu premiul Nobel pentru literatură , punând bazele dramaturgiei moderne. Poezia simbolistă românească apare la sfârşitul secolului al XIX – lea. Simbolismul românesc încorporează parnasianismul, spre deosebire de cel francez, dar este un curent antiromantism şi antisămănătorism. În literatura română s-au afirmat ca reprezentanţ i ai simbolismului Ştefan Petică , Alexandru Macedonski, Ion Minulescu şi mai ales George Bacovia. Temele folosite în poeziile simboliste româneşti sunt: suferinţa, nedreptatea, mizeria, neîncrederea, dispreţ ul, având ca sursă de inspiraţie mediul citadin. Natura şi culorile sunt descrise şi alese în funcţ ie de sentimentele şi stările poeţilor, sugerând izolare morală şi însingurare. Ploaia şi toamna sunt principalele elemente care evidenţ iază nevroza şi starea de depresie.

2. Simbolismul francez

Ştiinţa şi filosofia nu au mai fost o actualitate, aşa că poeţ ii au încercat prin operele lor să oprească criza războiului civil din Franţ a. Primii poeţ i simbolişti au fost numiţi absoluţi sau poeţ i blestemaţ i. Misiunea acestor poeţi era de a rezolva criza limbajului poetic, de a „inventa o limbă ” (Mallarmé), comportând o „puritate şi profunzime” proprie (Valéry) cât mai adecvată . Paul Verlaine concepe primul cod poetic („Art poétique”), între anii 1871 – 1873, care se opunea parnasianismului. Literatura franceză a încercat să delimiteze în limite fixe în „decadenţ i” şi „simbolişti”, prima desemnând aripa verlaineană , ceilalţ i pe cea mallarméană , lucru ireal deoarece simbolismul se desfă şoară spontan, fără un anumit plan. Cele patru personalită ţi ale simbolismului francez Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine şi Arthur Rimbaud cristalizează modalitatea expresivă a sugestiei. Ei marchează trecerea de la explicitate la ambiguitate şi de la real la ireal.

3. Charles Baudelaire (Paris, 9 aprilie 1821 – 31 august 1867)

Baudelaire introduce ideea necesită ţ ii „de a purifica poezia, de a îndepă rta scoriile, acele impedimente” şi de a supune chiar „noţ iunile şi sentimentele” „elemente brute indispensabile” unui proces de „transsubstanţ iere”, ce va permite poemului să „nu mai păstreze decât echivalentul unui fluid spiritual”. El încearcă să iniţieze renunţarea discursului liric linear accentuând caracterul denotativ conţinând elemente descriptive. Charles Baudelaire fixează ca obiect al artei „domeniul impalpabilului şi al imaginarului” , domeniu inaccesibil imitaţ iei şi „fotografiei”. Rolul artei, spre deosebire de cel al „fotografiei” este de a inventa ceva nou, profund, nu de a arăta ceea ce se vede. El nu vroia să creeze o poezie simplă şi comună punând în prim plan caracteristicile ascunse ale lucrurilor. În viziunea sa „natura” se constituia ca o „pă dure de simboluri”, fiind un spaţiu ideal în care autorul găseşte un canal de comunicare între limbajul cosmic şi limbajul uman. „Întregul univers vizibil” nefiind decât „un magazin de imagini şi semne” care trebuie descifrate pentru a afla semnificaţ iile ascunse, imaginaţ ia era comparată cu „regina aptitudinilor” sau „regina adevărului”. Visul este înţeles ca „viziune” provocată de o intensă meditaţ ie şi concentrare şi e opus simplei reverii sau visului nocturn. În domeniul artei, Baudelaire se considera supranaturalist (suprarealist), având concepţii inovatoare. Are ca sursă de inspiraţie realitatea subiectivă . Fiecare simbol din opera lui Baudelaire are câte un corespondent în lumea reală . În lirica baudelaireană parfumurile devin teme obsesive. Părerea autorului este că o stare sufletească nu este echivalentă cu un peisaj, ci ea îşi găseşte o asemănare, un corespondent, în sentimentul creat de un peisaj. Baudelaire a intuit posibilitatea unei poezii cu o deschidere suprarealistă , deoarece cuvintele acestuia devin semne ale unei realită ţi profunde. „În ultimă instanţ ă , Baudelaire ră mâne, prin excelenţ ă , un poet al Desperă rii, al Damnă rii şi al Căderii, el fiind primul poet care a avut un excepţ ional simţ al Catastroficului. Prin Baudelaire tema Că derii a devenit unul din miturile întregii poezii moderne.”

4. Stéphane Mallarmé (Paris, 18 martie 1842 – Valvins, 9 septembrie 1898)

Stèphane Mallarmé este discipolul lui Charles Baudelaire, începând „de acolo de unde bietul şi sfântul nostru Baudelaire a încheiat”. Mallarmé şi-a propus scoaterea poeziei „din Vis şi Hazard” şi „juxtapunerea ei la înţelegerea Universului”. Unicitatea lui Mallarmé se reflectă în sinteza dintre abstracţia pură şi trăirea pură. Cultivă o poezie obscură, bogată în sensuri filosofice, de o rară muzicalitate şi forţ ă sugestivă . Autorul a avut un rol important în evoluţ ia spirituală a poeziei, descoperind o nouă realitate, cea a inteligibilului. El doreşte inventarea unui nou limbaj care să fie apt pentru încercarea de a înţelege profunzimiea lumii. Mallarmé afirmă în „Oeuvres complètes” că „Cetatea, dacă nu-mi fac iluzii după

opinia mea de cetă ţean, construieşte un loc abstract, superior

indică un „spaţiu spiritual” de intersecţie, în care se explorează strânsa legătură a omului cu cosmosul, se descifrează semnificaţ ii ale codului prin care Universul ni se adresează . Definirea poeziei de către Mallarmé este concepută ca o inserare agresivă în Necunoscut: „Poezia este expresia, prin limbajul uman redus la ritmul să u esenţ ial, a sensului misterios al aspectelor existenţ ei”. Mallarmé propune o nouă ordonare şi articulare a poemelor, numită transpunere. În acest proiect a fost expusă noua structurare a poemelor deschise, care va ajunge o caracteristică a poemelor moderne. Mallarmé asociază poezia cu muzica deoarece consideră că muzica are capacitatea de a aspira la absolut, dar mai ales prin modelul ideal pe care îl oferea ca artă a

. „Cetatea”

sugestiei pure. Poetul se considera mistagog adică iniţiator asupra misterelor, dar reala sa grandoare a provenit din capacitatea „de dominaţie a universului cuvintelor”. Pentru Mallarmé cuvintele reprezentau gândire şi lumină, ceea ce reiese şi din afirmaţia sa: „Poezia nu se face cu idei, se face cu cuvinte.” Mallarmé susţine că sugestia este principiul fundamental al esteticii simboliste.

5. Paul Verlaine (Metz, 30 martie 1844 – Paris, 8 ianuarie 1896)

Paul Verlaine este primul autor care realizează ruptura completă a simbolismului de parnasianism. Pentru Verlaine era importantă autenticitatea operelor, emoţ iile şi sentimentele pe care aceasta le trezeşte în sufletul celui care citeşte. Arta poetică a lui Verlaine a fost situată sub semnul supremaţ iei muzicale. Autorul a considerat că muzica (în calitate de artă modernă) este în totală opoziţie cu parnasianismul. Esenţ ial în cadrul noilor percepte era faptul că la baza poemului se punea principiul muzical, în funcţie de el modificându-se structura tuturor celorlalte aspecte expresive. În arta poetică a lui Verlaine culoarea şi sunetul apar ca şi mijloace de transcendere, ele îl leagă pe poet de vis. Deoarece considera că muzica are capacitatea de a reda semnificaţiile mai mult decât semantica expresiei, Verlaine ajunge să ridice muzica la rang de categorie esenţ ială a poeziei („muzică înainte de orice”). În poeziile sale, tristeţea este reprezentată de „melancolia sorilor ce apun”, peisajul ireal suspendă viziuni ambigue. Culorile tind să se desprindă de obiecte, imaginile formate nu mai aparţin realului, ci duratei timpului care modifică viziunea asupra lucrurilor („Pasărea de culoarea timpului plana în aerul uşor”). Dorinţa simboliştilor era să elibereze constrângerea versurilor de că tre rimă şi de ritmul mecanic. Astfel s-a propus folosirea versului liber a că rui rol este de schimbare a unor structuri sonore care ne expun noi particularită ţ i ale muzicii. Nu „simplitatea” ca atare l-a făcut mare pe Paul Verlaine, ci faptul că acesta înţelesese întreaga valoare a simplită ţii „subtile”. După cum afirmă şi el:

„trebuie să fii simplu

, primitiv care s-ar fi născut în secolul al XIX – lea.”

simplu în maniera primitivilor, dar subtil simplu ca un

6. Arthur Rimbaud (Charleville, 20 octombrie 1854 – Marsilia, 10

noiembrie 1891)

Explorarea inconştientului pe care Rimbaud o considera „adevă rata realitate”. Punctul de plecare a simboliştilor era realizarea unei poezii de cunoaştere, Rimbaud reuşind să instituie poezia ca cel mai înalt instrument al cunoaşterii. Din dorinţa de cunoaştere , Rimbauda realizat atât o aventură spirituală , cât şi o nouă modalitate de struturare a poeticului. Marea obsesie a lui Rimbaud devine „adevă rul”. Obligativitatea cunoaşterii autentice e transformată de el în destin al întregii umanită ţ i, „adevă rul” constituindu-se pentru el ca „ora dorinţei şi a satisfacţiei esenţiale”. În efortul de a se face „vizonar” şi-a impus o experienţ ă intelectuală pe care a trăit-o cu o deconcertantă inflexibilitate. Întrebarea care îl chinuia pe Rimbaud când, cu piciorul aputat în urma unei tumori, izbindu-se paralizant de moarte, era: „în locul cui, el aşa de bun, atât de caritabil, aşa de drept putea să îndure suferinţ e atât de atroce?”

7. William Butler Yeates (Sandymount, 13 iunie 1865 –

Roquebrune, 28 ianuarie 1939)

Yeats pare a fi instrumentul din adins ales pentru a revela lumii marele suflet celt. Într-adevãr, mişcarea de eliberare a Irlandei, ce atinge momentele unei lupte dramatice pânã la obţinerea independenţei (1921), nu poate fi separatã de

Renaşterea celtã, al cãrei personaj principal a fost Yeats. Yeats este cel care în 1891 pune bazele Societãţ ii literare irlandezeiar, în 1899 înfiinţeazã Teatrul Naţional Irlandez, el reprezentând sufletul acestei frumoase expandãri a întregii culturi irlandeze în cãutarea demnitãţ ii ei pierdute. Operele sale sunt caracterizate mai ales de magia mitului galic, a legendelor şi a vechilor poeme celte. Ape şi nisipuri, insule depãrtate şi lacuri ireale, straniile tãrâmuri subacvatice, pãduri şi cerbi, vântul malefic şi lumina stranie a lunii, sunt doar câteva dintre elementele care predominã poeziile lui Yeats, şi care se eternizeazã într-un spaţiu tranzistoric, iluminat de un vizionarism sobru şi ardent. Înclinãrile lui cãtre principiile esteticii simbolistice, cât şi la implicarea în miezul mişcãrii „decadente şi estete” în Anglia, nu numai cã nu l-au îndepãrtat de Renaşterea celtã, ci dimpotrivã, i-a sugerat ideea unei sinteze perfect posibile între spiritul poetic şi valorile tradiţionale ale folclorului irlandez. Formula liricã a lui Yeats înceracã introducerea în cadrul structurilor sale poetice a unor date fundamentale ale moduilui stãvechi de a înţelege lumea. El actualizeazã şi valorificã întreaga esenţ ã simbolisticã şi mitologicã celtã. Structura poeziei lui Yeats în care este inclusã şi credinţ a veche în supranatural, genereazã peisaje stranii bazate pe suportul unei mentalitãţ i primitive, care face ca orice conexiune între spaţiul uman şi cel cosmic sã fie posibil. Yeats considera cã particularitatea acestei modalitãţ i de expunere rezultã tocmai din principiul sugestiei, devenit caracteristcã fundamentalã a simbolismului: „Ce e caracteristic pentru aceste poeme este cã nici una dintre ele nu ne dã o descriere elaboratã şi susţ inutã, ci mai mult o succesiune de picturi impresionante şi de imagini. Ce le e mai drag sunt lucrurile abia sugerate, ele fug de realitatea, de la sine înţeleasã, a lucrurilor obişnuite.”

8. Stefan George (Bingen, 12 iulie 1868 – 4 decembrie 1933)

Descendent al unei familii de hangii de origine francezã, Stefan George terminã liceul la Darmstadt, frecventeazã cursuri de filologie şi istoria artelor la Universitãţ ile din Paris, Berlin şi Munchen. Cãlãtoreşte mult şi e influenţ at de poezia lui Giouse Carducci, dar mai ales de Mallarmé, ale cãrui celebre „mardii” participã şi el. Va trãi apoi la Munchen şi Berlin, iar verile şi le va petrece la Bingen pe Rin. Fascismul a încercat sã-l preia ca şi poet oficial, dar el îl respinge, cosiderându-l o influenţã negativã pentru mesajul operei sale, o erã de barbarie pe care nu îl mai recunoaşte, luând calea exilului. Prin revista „Blatter fur die Kunst” întemeiatã în 1892, George a marcat începutul reacţ iei împotriva naturalismului. În acelaşi timp însã, el se detaşeazã complect de lirismul „dulceag” şi „sentimental”, care inundase arta germanã a secolului XIX-lea. Exemplul franecz şi în special cel al lui Baudelaire, pe care l-a tradus în germanã, îl ajutã sã se ridice la înãlţimea unei poezii care sã corespundã sensibilitãţii şi spiritualitãţii omului modern. Stefan George urmãreşte de la primii paşi ai creaţiei sale sã construiascã un univers liric de autenticã frumuseţe şi elevaţie. La început acestea sunt ce în „Les fetes galantes” a lui Verlaine, personaje din epoca rococoului apoi, vor urma, în alte culegeri, tablouri din epoca din epoca elinã şi goticã. Mai târziu poetul va cãuta sã transfigureze propriile trãiri, descriind anotimpurile sufletului, sãrbãtorile şi tristeţile sale. Ciclurile care compun un volum au adesea acelaşi numãr de poezii şi fiecare poezie acelaşi numãr de versuri şi aceiaşi vesrsificaţ ie, fiind precedate de un prolog şi având o încheiere. Modelul structural urmãrit este cel neogoţ i, de aici şi predominarea costrucţiilor în trei pãrţi şi a titlurilor triple ale volumelor. Toate acestea conferã în operei sale o mãreţ ie cu totul unicã în poezia modernã. În interiorul acestor forme însã, Stefan George este de o originalitate ieşitã din comun, şi totuşi poeziile sale nu sunt obscure, cititorul se familiarizezã treptat cu aceste particularitãţi, determinate nu neapãrat de gustul autorului pentru

extravaganţ ã ci de dorinţa de a menţ ine poezia sa într-o cât mai purã formã, de a marca distanţa ce o separã de limbajul uzual şi practic. De aici şi grija deosebitã cu care sunt alese cuvintele cu cele mai multe vocal, pentru a reînvia un caracter fonic primar al limbii germane aşa cum îl concepea poetul.

9. Simbolismul italian şi spaniol

Curentului simbolist i-ar corespunde în peisajul literar italian ceea ce istoricii literari şi criticii numesc „decadentism“, termen care nu desemnează un curent literar propriu-zis, ci un proces complex de modernizare, de „deprovincializare“ a literaturii italiene şi de angrenare dificilă şi progresivă a ei în circuitul valorilor novatoare europene. Poziţ ia aceasta e comună exegeţ ilor italieni, ei întâlnindu-se, de asemenea, în convingerea asupra modernizării întârziate a poeziei italiene, cuvântul „tardiv “ şi „provincialism“ ipostaziindu-se în cuvinte temă ale lucră rilor de istorie literară. Natalino Sapegno împinge chiar „întâlnirea cu bogata, libera şi variata experienţ ă a noii culturi europene“ în jurul lui 1900. Este certă, într-adevăr, absenţ a unei cristaliză ri nete a unui curent literar ce să însemne corespondentul mişcărilor simboliste în plan european, explicaţ ia rezidând parţial în prezenţa acelor puternice tradiţ ii renascentiste, care-i determină în general pe creatori să „repudieze exasperă rile romantice“ (Fr. Flora), ei acomodându-se dificil la ruptura armoniei, a „echilibrului dintre om şi univers“, la dezagregarea marii sinteze de stabilitate şi forţ ă , într-un

dezechilibru grevat de acuitatea neliniştilor omului modern. Dealtfel, raportat la procesul de constituire al simbolismului în celelalte ţ ă ri, actul de sincronizare a literaturii italiene cu sensul de dezvoltare a poeziei moderne nu ne apare ca tardiv. Data de afirmare a simbolismului în majoritatea

ţ ărilor europene occidentale este anul 1890, şi nu trebuie uitat că înainte de a

apărea „Yellow Book“ (1894), D’Annunzio publicase deja Il poema paradisiaco (1893), - volumul cel mai reprezentativ pentru structurarea poeziei pe principiile noii tehnici poetice simboliste – şi că, în 1893 îşi afirmă deja în cadrul

articolelor consacrate „cazului Wagner“ şi teoretic preferinţ a pentru muzicianul de geniu, care în viziunea sa „reprezenta modernitatea“, tipul „artistului decadent“. De altfel, D’Annunzio, care va fi puternic tentat şi de „idealul de viaţ ă ascendent“ al supraomului nietzschean, devenit manifest îndeosebi în 1895, în Le vergini delle rocce (Fecioarele dintre stânci), încă din 1893 susţ inea sistematic necesitatea unei „arte noii“ aptă de a deveni expresia conştiinţ ei neliniştite a omului modern (Moartea lui Émile Zola, „Tribuna“1893).

10. Gabriele D'Annunzio (Francvilla al Mare, 12 martie 1863 – Gardone, 1 martie 1938)

Nietzche a lansat conceptul supraomului, dar el a fost unul dintre cei mai solitari şi introvertiţ i scriitori pe care i-a cunoscut omenirea. D’Annunzio, în schimb, a asimilat mitul nietzshean, aplicându-l ostentativ şi scandalos, însă alterându-i profund esenţa. Din profetismul rebel şi sublima indignare a lui Zarathustra, care supunea unei negaţ ii fă ră precedent o întreagă societate, el nu menţine decât individualismul exacerbat al revoltei, cât şi dreptul conducă torului de a-şi asuma abuziv destinul unei colectivită ţi, contrazicând în ultimă instanţ ă însăşi natura mitului, prin infuzarea în „idealul ascendent de viaţ ă “ a elementelor ce ţin de conceptul „decadent“ asupra existenţei. În D’Annunzio, Zarathustra şi Des Esseintes coexistă dezinvolt, spre indignarea unei întregi Italii. Date structurale, elemente ale opţiunilor livreşti, ale complexelor de cultură, toate concură parcă spre a-i crea un destin singular, suscitând iubirea dar şi ura, fascinaţia dar şi antipatia şi dezaprobarea. Raporturile de tensiune cu o întreagă contemporaneitate, până în momentul energicei sale intervenţii pentru ieşirea din neutralitate a Italiei în primul

război mondial, sunt binecunoscute. În general, dacă există un fond inepuizabil al poeziei lui D’Annunzio, el e dat tocmai de spontana capacitate de transcedere care se realizează nu numai prin muzică ci şi prin dimensiunea de profunzime a imaginilor, care, aşa cum remarcase Angelo Conti, fixează dincolo de aparenţ e un plan secund al poeziei, deschizându- se asupra unei realită ţi esenţiale („simţurile tale sunt atât de ascuţite, încât, deşi par a se încurca în aparenţe, pătrund până în străfunduri, întâlnesc misterul şi se înfioară. Viziunea ta se prelungeşte dincolo de vălul pe care viaţa zugră veşte figurile voluptoase în care te complaci tu“, afirmă Mistico). Fr. Flora celebra însă în D’Annunzio şi pe marele creator „de mituri ale ritmului germinal“ în care nu cunoaşte egal, conchizând că „dacă d’annunzianismul a fost un inamic de învins, noi, pentru poezia care ne ajută să tră im, uită m tot ceea ce e terestru şi spunem: glorie lui D’Annunzio“.

11. Rubén Dario (Metapa, 18 ianuarie 1867 – Leon, 6 februarie

1916)

Nicaraguanul Félix Rubén García Sarmiento, contribuind prin poezia sa la extensia şi consolidarea modernismului hispano-american, revendică cu orgoliu îndeosebi revirimentul pe care l-a declanşat în poezia spaniolă la sfârşitul secolului al XIX-lea. Pretenţia nu conţine nici un fel de prezumţ ie, dovadă ca Chabás, deşi nu- l integrează istoriei literare spaniole, aşa cum procedează alţ i exegeţ i, se simte obligat să precizeze: „Influenţa sa a fost atât de vastă şi de decisivă , că nu se poate aborda studiul istoric al poeziei noastre noncentiste fă ră a lua în consideraţie în mod special locul pe care Darío îl ocupă în ea.“ Fără a-şi trăda aspiraţia sa spre un ideal absolut de poezie, spre atingerea unei „melodii ideale“, existentă după opinia lui „dincolo de armonia verbală “, evoluţ ia sa ulterioară ne pune în faţa exploziei fondului să u primar existent dintotdeauna. Se situează sub semnul lui Momotombo, muntele natal aspru, enorm, dominând timpul şi spaţiul, şi de la acest „străbun de foc şi piatră “ cere iniţ ierea, având revelaţia lui ca simbol al unei stră vechi civilizaţ ii, a unui mod frust şi categorial de a înţelege şi stăpâni lumea. În această etapă nouă a liricului imagini ale forţei devin motive fundamentale şi sunt chemate să fixeze condiţ ia de poet („Tauri ai lui Dumnezeu. Poeţi! / Paratrăsnete celeste!“). Taurul îndeosebi se constituie ca un simbol al titanicului, al vieţ ii ardente şi libere, nefalsificate, cât şi al creaţiei robuste, debordând de seva vieţ ii. E imaginea în care îi place să se ipostazieze poetului însuşi: „Sunt Taurul / Ce dă râmă zidul granitic“.

12. Concluzii

Aşadar, prin reprezentanţii săi, simbolismul a dat o nouă înfă ţ işare poeziei:

renunţarea la reguli, prin punerea în valoare a sentimentelor şi emoţ iilor (Baudlaire), prin încercarea de a crea o legă tură cu Universul (Mallarmé) şi nu în ultimul rând prin utilizarea sunetelui şi a culorii (Verlaine).

Bibliografie:

„Simbolismul european” – Zina Molcuţ, Editura Albatros, Bucureşti 1983 „De la Boudelaire la sprarealism” – Marcel Raymond, Editura Univers, Bucureşti

1970