UNIVERSITATEA „ALEXANDRU IOAN CUZA” DIN IAȘI

FACULTATEA DE LITERE

Specializarea:Română-Germană

LUCRARE DE LICENȚĂ

FOLCLORUL ÎN PERIOADA ANILOR 1950

Coordonator științific Absolvent

Lector dr. Mircea Păduraru Ilinca Stănilă

Iași

2017
UNIVERSITATEA „ALEXANDRU IOAN CUZA” DIN IAȘI
FACULTATEA DE LITERE

Specializarea: Română-Germană

FOLCLORUL ÎN PERIOADA
ANILOR 1950

Coordonator științific Absolvent

Lector dr. Mircea Păduraru Ilinca Stănilă

Iași

2017
 CUPRINS

INTRODUCERE .......................................................................................................... 2
Capitolul 1. FOLCLOR VERSUS ISTORIE ............................................................ 4
Capitolul 2. REVISTA DE FOLCLOR .................................................................... 10
Capitolul 3. INSTITUTUL DE ISTORIE LITERARĂ ȘI FOLCLOR ................ 19
3. 1. Cronicile ........................................................................................................... 25
Capitolul 4. CERCETĂRILE DE TEREN .............................................................. 36
4.1. Folclorul anticomunist ..................................................................................... 49
Capitolul 5. CONCLUZII .......................................................................................... 53
BIBLIOGRAFIE ........................................................................................................ 56

1
INTRODUCERE

Importanța cunoașterii folclorului a fost valorificată prin crearea științei folcloristicii abia în
secolul al XIX-lea, în spațiul englez, când William John Thoms (1803-1885) pomenea pentru întâia
oară termenul de folk (oameni, popor) și lore (tradiție sau cunoaștere).
Prin cunoașterea folclorului, un individ își poate lărgi universul de înțelegere a unor
fenomene și practici din viața de zi cu zi, care la o privire aparentă ar părea că nu au nicio simbolică.
„Cultura folclorică este mai veche decât cultura intelectuală răspândită pe calea scrisului”1, cel mai
rapid motor de răspândire a unor noutăți sau a unor vești fiind, în epoca anterioară avântului
tehnologic, viul grai omenesc. Însă, indiferent de perioadă și indiferent de spațiu, folclorul se
menține activ, căci el compune, în primă instanță, conștiința spirituală a oamenilor.
Ceea ce mulți necunoscători nu înțeleg e că folclorul nu presupune doar o multitudine de
creații culese de diverși folcloriști, etnologi sau etnografi (balade, legende, zicători sau ghicitori,
strigături sau proverbe populare, obiceiuri sau rituri, cântece sau dansuri populare), el reprezintă
ceva mult mai profund, care zace ascuns în mintea unui popor. Folclorul este specific unui anumit
tip de mentalitate, astfel încât putem regăsi diferențe între folclorul german și cel rusesc, nordic sau
chinezesc. Folclorul cuprinde toate superstițiile și ficțiunile caracteristice unui anumit tip de gândire.
Ca orice știință, folclorul s-a aflat mereu într-o continuă evoluție, totodată și datorită faptului
că el a fost și este în continuare o probă istorică de ordinul practicului, unul din caracterele lui
principale fiind oralitatea (pe lângă caracterul tradițional, anonim, colectiv și sincretic).În funcție de
perioadă, știința folcloristicii a suferit diverse modificări, acestea putând fi pozitive (adică acelea
care au dus la progres, la o lărgire a domeniului de dezvoltare) sau negative (care au stagnat sau
mutilat conceptul autentic, potrivindu-l după alte aspirații și principii).
Lucrarea de față își propune să abordeze folclorul unei perioade obscure, să schițeze o
concepție pertientă asupra funcționalității folclorului în acea vreme: ce se studia și ce nu se studia.
Scopul lucrării este de a crea un desfășurător al activităților marilor instituții păstrate de către
regimul comunist și de a arăta ce anume se cerceta și ce nu se cerceta, cât de puțin a evoluat
folcloristica în acea perioadă și nu în ultimul rând, ce reacție au avut oamenii în fața acestui regim
politic, despre care generația de după ’89 știe că a cutremurat statul român din temelii, răvășind
lumea culturală așa cum nimeni nu și-ar fi putut imagina, așa cum nimeni nu ar fi prevăzut la acea

M. O. Kosven, Introducere în istoria culturii primitive, ed. Științifică, 1957, București.

1

2
vreme. Această lucrare este dedicată celor care au trăit și suferit sub cleștele constrângător socialist
în perioada anilor ’50, atât oamenilor de cultură, cât și oamenilor de rând, țărani ale căror voci s-au
pierdut sub ruinele comunismului românesc.
Alegerea acestei teme s-a bazat în primul rând, dintr-o curiozitate proprie venită din faptul că
există foarte puține studii pertinente despre folclorul acestei perioade, el fiind unul foarte
controversat și cu puține realizări notabile. Cu alte cuvinte, este foarte important de înțeles și
conștientizat de ce realitatea postbelică a reprezentat un cataclism cultural, de ce comunismul și
personalitățile care l-au promovat și susținut au abolit toate domeniile culturale printr-o îndoctrinare
bolnăvicioasă a populației.
Anii ’50 au fost anii de traversare de la o perioadă de criză (al doilea război mondial, 1939-
1944), adică de la un punct culminant căruia i-a survenit un deznodământ care a coborât în declin
către comunismul stalinist.
Metoda prin care această lucrare a fost construită este una comparativă, prin comparația cu
epocile precedente perioadei anilor ’50 și, desigur, actualitatea. Ulterior, se va obține o critică
realistă a faptelor de folclor care au avut loc în această perioadă, dintr-o perspectivă diacronică,
evolutivă. Termenii cheie utilizați sunt: „istorie”, „cultură”, „socialism” și/sau „comunism”,
„anticomunism”, „cenzură”, „control”, „putere”, „propagandă”, „manipulare”, „burghezie”, „lupta
de clasă” și „creație populară”. Scopul acestei cercetări este acela de a demonstra că folclorul, privit
din perspective multiple, are o putere mai mare de control decât se credea sau se crede încă și astăzi.
Se dorește, de asemenea, parcurgerea cu atenție a scrierilor acelor vremi, puse în paralel cu deja
existentele cunoștințe de folclor, pentru a se obține o imagine clară a ce a însemnat în anii 1950
acest domeniu cultural și cum a reușit un regim politic să pervertească un sistem de valori estetice
pentru propriul interes.

3
Capitolul 1. FOLCLOR VERSUS ISTORIE

În actualitatea românească se poate observa disiparea înțelegerii termenului de folclor, acesta

avâtnd o bogată listă de semnificații. entalitatea umană ca o multitudine de moravuri desprinse din
experiența personală sau colectivă. Oamenii, de la începuturi până în prezent, au fost puternic
influențați de factorii externi, precum natura cu toate componentele sale, ciclul vieții cu toate
momentele sale semnificative, evenimentele cu intensitate emoțională (războaie, conflicte sociale
sau politice, lupte, revolte și revoluții ș.a.). Această influență s-a materializat, așadar, în ceea ce
numim astăzi „folclor”.
Începând cu vremuri foarte timpurii, „omul începe să cugete asupra trecutului, să se întrebe
de unde provine și cum a fost format tot ce există. […] Conținutul acestor idei despre trecut este,
desigur, foarte fantastic. […] Epocile sau evenimentele următoare ale istoriei primitive devin și ele
teme ale creației populare orale, transformându-se în tradiție, în legendă. Având un caracter
mitologic, adesea în mare măsură fantastic, aceste legende au totuși totdeauna un substrat istoric
real.”2 Cu alte cuvinte, miturile și legendele pot fi considerate drept având și o necunoscută sau
incertă dovadă în realitate. Artele, îmbrățișând folclorul, creează astfel creații de cult.
Privit la scară apropiată, folclorul românesc din perioada anilor ’50 reprezintă o curiozitate.
Ceea ce s-a scris în acea perioadă este vag cunoscut, întrucât conținutul folcloric al acelei perioade
este străbătut de versuri care nu ating niciun fel de profunzime spirituală. Mai concis, cadrul
folcloric al începutul jumătății de secol douăzeci se caracterizează printr-o influență evidentă a
regimului stalinist, adică acel comunism de o obscuritate și o absurditate care acum poate părea
imposibilă. Pentru cultura noastră, acea perioadă a reprezentat prea mulți pași înapoi, față de puținii
pași înainte. La fel ca în planul literar, folclorul se remarcă prin amprenta vizibilă a ideologiei
dictatoriale comuniste. În planul literar îi avem ca reprezentați „de seamă”: în proză pe Mihail
Sadoveanu (Mitrea Cocor, 1950), Zaharia Stancu (Desculț, 1949), Alexandru Jar (Sfârșitul jalbelor,
1950), Eusebiu Camilar; în poezie Dan Deșliu, Victor Tulbure, Marcel Bresleașu, Mihai Beniuc,
Nina Cassian („Stau în valea norilor/ La răscrucea zorilor/ Făcătorii ghiersului/ Meșterii-nțelesului./
Cerul cască gura/ Și pică de-a dura/ Mingea albăstrimii/ În poala mulțimii”, poemul„Ne-am
înseninat„), Ion Jipa, Mioara Cremene, Maria Iosif, Maria Banuș, Eugen Frunză, Miron Radu
Paraschivescu, Ștefan Iureș, Virgil Teodorescu, Mihu Dragomir, Veronica Porumbacu, Ion Brad etc.

2
M.O. Kosven, op. cit., p. 1.

4
 Înțelegem că folclorul, la fel ca literatura, preia frâiele procesului de îndoctrinare a maselor
și mânerele armelor propagandistice ale marelui păpușar cu mască falsă de salvator, Uniunea
Sovietică. Întrucât baza, „sublima sorginte a oricărei literaturi”, se găsește de-a „pururi vie în gura
poporului”, prin mutilarea folclorului și a creațiilor folclorice se evidențiază locul doctrinei
comuniste în conștiința, cultura și mentalitatea poporului român din perioada anilor ’50. O putem
numi cea mai neagră perioadă a comunismului, cea mai întunecată atât din punctul de vedere al
încarcerărilor intelectualilor (Radu Gyr, Dumitru Stăniloaie, Petre Țuțea, Ion Caraion, Ernest
Bernea, Nichifor Crainic, Adrian Marino, Nicolae Balotă, Anatolie Paniș, Mircea Damian, George
Ivașcu, Maria Ioana Cantacuzino, Ovidiu Papadima, Paul Goma, Ion D. Sîrbu, Ștefan Aug. Doinaș,
Leonid Dimov, Vasile Voiculescu, Constantin Noica, Dinu Pillat, Păstorel Teodoreanu, N.
Steinhardt, Vladimir Streinu, Arşavir Acterian, Marietta Sadova, Sergiu Al. George, Alexandru
Paleologu, Simina Caracaş-Mezincescu, Barbu Slătineanu ș.a.), cât și a cenzurii tuturor domeniilor
de dezvoltare artistică, dar și a începutului procesului de colectivizare.Printre puținii acceptați de
regim se numărau Mihai Eminescu, Ion Creangă (pentru că amintea de „Serile din cătunul de lângă
Dicanca” a lui Gogol prin „Amintiri din copilărie” și pentru că țăranul român nu se deosebește prea
mult de cel rutean – „Ivan și Ciuma”, legendă rusească – în „Ivan Turbincă”), George Călinescu,
Nicolae Filimon, Camil Petrescu, Ștefan Petică, George Topîrceanu, Garabet Ibrăileanu, Alexandru
Macedonski, Anton Pann, B.P.Hasdeu ș.a. Cultura națională reprezintă o lozincă propagandistă, la
început fiind controlată de U.R.S.S., iar mai târziu (după 1960) deregimul comunist român.
Naționalismul dă posibilitatea culturii proletare să „îmbrace” diferite forme și modalități de
exprimare.
De altfel, în perioada romantismului, folclorul era una din sursele de inspirație caracteristice.
Absorbția folclorului conferă creației literare o înaltă valoare artistică. În deceniul al cincilea al
secolului XX, vom observa că acest lucru este urmărit cu foarte mare atenție de către reprezentanții
regimului comunist. Folclorul este împins în prim-plan, dar cu o serie de modificări și mutilări care
îi minimalizează esența în mod decisiv.
Relativ apropiat, deceniul al cincilea al comunismului românesc este un „Jurassic Park” 3
străbătut de indivizi ciudați. „Cutremurul care a demolat edificiile culturale ale României interbelice
a fost declanșat în perioada care a urmat instaurării comunismului și nu s-a încheiat decât odată cu
prăbușirea lui.”4 Regimul a avut, în decursul celor 40 de ani de existență, adică până la Revoluția din

3
Constantin Eretescu, Știma apei, Editura Etnologica, București, 2007, p. 234.
4
Ibidem.

5
decembrie 1989, intensități variate. Ținând cont că în deceniul ’50 s-au făcut cele mai multe arestări
politice, am putea spune că atunci acesta s-a manifestat cu cea mai mare intensitate. Unele dintre
schimbările din interiorul spațiului românesc se datorau spațiului sovietic, altele însă veneau din
„inerții”, „pasiuni locale, tensiuni interne” și din „conjunctura internațională”. 5
Activitățile
intelectuale care au fost desființate sau redirecționate pentru că ar fi reprezentat un posibil
influențator al politicului au fost: sociologia, psihologia, literatura, arta. „Cercetările cu caracter
sociologic, socotite cele mai primejdioase, au fost interzise; celelalte urmau să capete o orientare
diferită”. Același lucru avea să se întâmple și cu oamenii care activau în aceste domenii. Ulterior,
conducerea partidului comunist avea să acționeze, în mod simultan, asupra a trei fronturi:
„instituțiile de cultură”, „publicațiile” și „personalitățile culturale”.6
În volumul „Literatura și artele în România comunistă. 1948-1953” 7 , Cristian Vasile
încadrează din punct de vedere istoric și politic statutul folclorului în perioada realist-socialistă.
Partidul Muncitoresc Român (PMR) „nu mai tolera alte opțiuni «estetice» în afara realismului
socialist, unica metodă de creație admisă începând cu sfârșitul anului 1947, și care trebuia
supravegheată doar de îndrumătorii PMR, fără a fi asistați… de activiștii din partidele și
formațiunile politice aliate” din Frontul Direcției Plugarilor (FDP), care nu au mai supraviețuit până
în 1953.
După 23 august 1944 au apărut pe agenda de lucru a FDP două puncte problematice: „soarta
asociațiilor folclorice, de dansuri și jocuri populare, înființate sub regimul «burghez» (și înlocuirea
lor cu o «mișcare muzicală sătească», prin înființarea în toată țara de coruri, fanfare, diferite
ansambluri muzicale strict controlate8, precum și problema compozitorilor și a folcloriștilor aflați în
funcții de decizie în cadrul Ministerului Artelor, cum a fost cazul lui Filaret Barbu, care, în plus,
răspundea și de aspectele culturale ale Frontului Plugarilor” 9 . „Conducerea Partidului Comunist
folosea folclorul în scopuri propagandistice. Un manifest subversiv, intitulat Bâlci și semnat de «Un
bun român», descria Bucureștiul în preajma și întimpul «alegerilor» de la 28 martie 1948 pentru
Marea Adunare Națională: în mai toate piețele au fost montate platforme și au fost aduse orchestre
(tarafuri) și «din loc în loc, atocamioane cară așa-zișii călușari…». În plus, Ministerul de Interne a
adoptat în unele zone rurale, mai ales în Ardeal, măsuri de intimidare împotriva celor care cântau

5
Ibidem.
6
Op. cit., p. 235.
7
Cristian Vasile„Literatura și artele în România comunistă. 1948-1953”, SubcapitolulFolclorul din capitolulCreația
muzicală – sfârșitul diversității, p. 175-187, 2010, Humanitas, București.
8
Ibidem, p. 176,abud. ANIC, fond Ministerul Artelor și Informațiilor 1948-1950, dosar nr.1/1948, ff. 67 v/-68.
9
Ibid.

6
doine tradiționale, cu motivația că acestea au conținut naționalist-șovin și incită la ură interetnică.”10
Petru Groza cenzurează în luna august a anului 1948 doinele cu caracter reacționar, fiind permise
doar celelalte, lipsite de controverse.11
Speranța Rădulescu12 amintea în anul 1994 despre două tipuri de presiuni politice exercitate
asupra creației muzicale populare: directă (interdicții oficiale, care au afectat cântele creștine, care
denunțau colectivizarea, măsuri de cenzură care au fost urmate chiar de represalii) și indirecte (mult
mai insidioase, manifestate prin intermediul presei, în special al Radioului). Din cauza diferenței
dintre starea de fapt și dezideratul puterii, folclorul își pierde caracterul său național tradițional și
capătă influențe pregnante ale luptei de clasă. Principalul instrument al propagandei comuniste,
Radioul, are un rol decisiv în degradarea folclorului, unde „multe din doinele tradiționale au devenit
prohibite”.
La sfârșitul anului 1948, au apărut mai multe măsuri restrictive cu privire la manifestările
legate de datinele și sărbătorile de iarnă: „«în rândul maselor larg populare sunt înrădăcinate
anumite datini și obiceiuri cu caracter mistic și religios. Pentru a nu da posibilitate reacțiunii de a le
folosi împotriva regimului, Partidul – cu sprijinul organizațiilor de masă, aparatul administrativ de
stat și instituțiile culturale – va da acestor manifestări un conținut progresist care să reflecteze
spiritul luptei de clasă, popularizarea cuceririlor poporului muncitor pe drumul consolidării
regimului de democrație populară și construirii socialismului în țara noastră. Manifestările trebuie
dirijate pe țară de o comisie centrală, iar pe județe de comisii locale sub îndrumarea partidului. În
cadrul manifestărilor de Crăciun, se va avea în vedere: a. Pomul de Crăciun; b. Colindele (Moș
Ajun, Steaua, Vicleemul etc.); c. Horele sătești»”13
În ceea ce privește colindele, documentul menționa că „«profesorii și învățătorii vor pregăti
cu elevii până la vacanță colinde și cântece pe care le vor folosi echipele de copii (colindătorii), iar
colindele în grupuri mari formate din tineret (ex. Irozii, Capra, Ursu) vor fi organizate în sate de
tineretul sătesc în orașe de UTM, UAER și UNSR.” 14 În legătură cu presa, radioul, teatrele și
cinematografele, planificatorii comuniști urmai ca ele să funcționeze folosind un tip de material

10
Ibid., p. 177,abud. ANIC, fond CC al PCR – Cancelarie, dosar nr. 133/1948, ff. 3-4.
11
Ibidem.
12
Ibid., p. 178, abud. „Consequences of the Political Changes in Romanian Peasant Music”, în Revue Roumaine
d’Histoire de l’Art, serie Theatre, Musique, Cinema, tome XXXI, 1994, p. 27.
13
Cristian Vasile, op. cit., pag. 183, abud. ANIC, fond CC al PCR – Secția de Propagandă și Agitație, dosar nr. 30/1948,
f.3).
14
Idem.

7
similar, „«înlăturând caracterul mistic și religios al datinelor, obiceiurilor din sărbătorile de iarnă”.15
Încă din perioada interbelică, partidul comunist caută să ademenească populația prin texte
pastișate după cântece creștine, îndemnând audiența să contribuie cu bani pentru a susține cauza
politică a clasei muncitoare. În mod subliminal, pe pancarte era ilustrat un Iisus Mântuitorul sub
figura lui „Stalin Salvatorul”. Colindul tradițional era transformat astfel într-un mesaj cu tentă
politică ce cuprindea, de fapt, concepțiile și principiile comuniste. Utilizarea colindelor creștine
„mutilate” pentru promovarea unei mișcări politice ateiste s-a practicat atât în perioada interbelică,
cât și după încheierea războilui.16 Sabina Păuța Pieslak demonstrează în articolul său din „Current
Musicology”17 cum se petrecea această mutilare, într-un colind ca „Steaua sus răsare”, transformat
în „Steaua muncitorească”: „Steaua sus răsare/ Ca o taină mare,/ Este steaua noastră,/ A clasei
muncitoare./Steaua strălucește/ Și lumii vestește/ Cum se mai trudește/ Cel care muncește./ Steaua
luminează/ Și adeverează/ Case oropsite,/ Bordeie prăpadite./ Voi, de-aici din casă,/ Nu aveți la
masă/ Pâine albă și cârnați/ Cum au cei bogați./ Tineri, fețe supte,/ Care vor să lupte,/ Fete
muncitoare/ Zac în închisoare./Afară, șomerii/ Dorm în frigul serii;/ Ieri, nici azi, nici mâine/ Ei nu
au de pâine./Patronul te fură/ Șeful te înjură/ Și fără dreptate/ Te rupe, te bate./ Dacă vreți să-
nvingeți,/ Rândurile strângeți,/ Muncitori uniți-vă!/Muncitori uniți-vă!”18
„Colindele și cântecele de stea nu sunt doar cântece de Crăciun, ci au și o semnificație
socială, economică, spirituală și politică în cultura română”.19 Se poate înțelege cu ușurință deci de
ce aceste creații populare au deservit drept prilej pentru exercitarea propagandei comuniste și a
nevoilor politico-ideologice ale regimului.Colindele și etnicul românesc se află într-o strânsă
legătură, colindul fiind comparat și echivalat cu „sunetul sufletului românesc”, de aici reieșind și
identificarea acestui gen muzical cu mișcarea națională, cu sentimentele naționale și religioase ale
societății românești. Acest aspect a reprezentat o reală problemă pentru liderii comuniști, care s-au
confruntat la sfârșitului deceniului IV și începutul deceniului V cu o necesitate de a reeduca o
societate care era profund creștină, avându-și bazele în viața tradițională și rurală, nicidecum ateistă,
industrializată și urbanizată. PMR a încercat atunci o metodă de împăcare a celor două extreme,
recurgând la cenzurarea și adaptarea muzicii religioase și nu la eliminarea sa, metodă prin care

15
Ibidem, f. 4
16
Sabina Păuța Pieslak, „Lenin in Swaddling Clothes: A critique of the Ideological Conflict Between Socialist State
Policy and Christian Music in Cold War Romania – Current Musicology”, 2004, p. 7-20.
17
Idem.
18
Sabina Păuța Pieslak, op. cit., apud. Eugenia Cernea, Nicolae Rădulescu, Tudor Pintean, „Spre lumină”, Culegere de
cântece revoluționare, Editura Muzicală A Uniunii Compozitorilor Din R.P.R, 1964, p. 124.
19
Cristian Vasile, Op. cit., p. 184.

8
regimul a încercat să se impună în cadrul moștenirii istorice și culturale.20
Propaganda comunistă i-a îndrumat pe poeții oficiali să creeze noi tipuri de versuri pronind
de la colindul tradițional, pentru a realiza texte care aveau să satisfacă dorințele Partidului. „La 30
ianuarie 1953, Birolul Politic aproba înființarea Casei Centrale a Creației Populare, sub îndrumarea
Comitetului pentru Artă, cu condiția să se realizeze din economiile ce se înfăptuiesc pe calea
ieftinirii aparatului de stat, fără a se suplimenta bugetul statului.”21
„Folosită adecvat, cultura populară avea datoria să devină un instrument propagandistic
eficient. Imperativul esențial era acela de a o face să răspundă adecvat cerințelor politice ale vremii.
Aceasta însemna reorientarea studiului culegerilor spre aspecte care puteau fi valorizate politic și, în
paralel, eliminarea acelora care nu slujeau acestui scop. Așa se explică insistența cu care au fost
culese cântece și strigături, categorii folclorice mai mobile, spre deosebire de altele (balade, basme,
legende). A început astfel procesul de poavazare cu steaguri roșii a noii realități.”22
Insititul de Folclor intra și el în sarcina Direcției de Propagandă, insitut condus de
HarryBrauner, unul dintre elevii cei mai buni ai lui Constatin Brăiloiu, care îți datora însă
ascensiunea socială relației bune cu soții Laurențiu și Elena Pătrășcanu. Harry Brauner a devenit
membru de partid.23
Muzeul de Etnografie, Artă Națională, Artă Decorativă și Industrială înființat în 1906 și
devenit sub conducerea lui Alexandru Tzigara-Samurcaș Muzeul de Etnografie și Artă Națională, iar
mai apoi Muzeul de Artă Națională va fi evacuat pentru a fi înlocuit cu un muzeu de istorie a
partidului comunist. Mare parte din instituțiile și publicațiile principale existente înainte de era
comunistă (Arhiva de folclor a Academiei Române, Anuarul Arhivei de Folclor) vor fi închise în
lipsă de fonduri. De altfel, suprimarea finanțărilor, moartea prin înfometare, „a fost în epocă metoda
cea mai eficace pentru lichidarea publicațiilor”.24

20
Idem, p. 186.
21
Idem., p. 185-186, abud. ANIC, fond CC al PCR – Cancelarie, dosarul nr. 5/1953, f. 9 și f. 29.
22
Constantin Eretescu, op. cit., p. 243.
23
C. Vasile, op.cit., p. 187.
24
Idem, p. 236.

9
Capitolul 2. REVISTA DE FOLCLOR

Încheierea celui de-al doilea război mondial a marcat „momentul încetării apariției tuturor
publicațiilor cu caracter științific dedicate culturii populare”. 25 Pentru instituțiile și publicațiile
românești din acea perioadă, acest fapt a fost fatal, ca o lovitură în fundația unei construcții deasupra
căreia se construiseră centre culturale puternice. În anul 1945 apare ultimulvolum (al VII-lea) al
Anuarului Arhivei de Folclor a Academiei Române, „Sociologie românească dispare în 1944, un an
după Arhiva pentru Știință și Reformă Socială. Revista Institutului Social Banat-Crișana, ultima
publicație a Școlii sociologice de la București, încetează să ființeze în 1946. Dacoromânia și
Arhivele Olteniei dispar în 1944. Publicații cu veche tradiție, ca Transilvania, apărută continuu din
1868, își încetează existența în 1946, ca și Telegraful Român, înființat în 1853.” Cele două publicații
menționate la urmă acopereau un spectru larg de probleme, cultura populară fiind doar unul din
aspectele în care erau interesate.”26
Aceeași soartă au avut-o și publicațiile literare, precum Convorbiri literare (ființată în 1867,
sub conducerea „unor personalități de excepție, ca Iacob Negruzzi, S. Mehedinți sau Tzigara-
Samurcaș”, și desființată în 1944). „În mod curios”, scrie Constantin Eretescu, „Albina, o revistă cu
caracter enciclopedic, întemeiată de Spriu Haret în 1897 și care își propunea difuziunea culturii în
rândurile țăranilor, reapare după o întrerupere de opt ani în 1945 și va fi singura publicație preluată
de noul regim politic”. 27 Acest act ar putea denota din pricina faptului că ținta acestei reviste
coincidea cu target-ul regimului comunist, adică clasa proletarilor. „Cercetări folclorice, cu un unic
volum apărut în 1947, este ultimul supraviețuitor în lunga serie de reviste dispărute. Revista reunea
contribuțiile Cerculuide Studii Folclorice din care făceau parte specialiști ca G. Breazu, I. C.
Chițimia, I. A. Candrea, Gh. Vrabie, R. Vulcănescu ș.a. și își propunea realizarea unor lucrări de
referință care continuă să fie un deziderat astăzi, printre care întocmirea unei bibliografii exhaustive,
a corpusului și atlasului folcloric românesc”. 28 Cosntantin Eretescu mai adaugă că, pentru
înțelegerea deplină a acțiunii de „suspendare a apariției publicațiilor de specialitate în domeniul
culturii populare”, este necesar a fi menționat faptul că toate aceste reviste menționate mai sus au
rezitat, în pofida luptelor din localitățile unde se efectuau culegeri, anilor de război. În Bibliografia

25
Constantin Eretescu, op. cit., p. 238.
26
Ibidem.
27
Ibidem.
28
Ibidem.

10
folclorului românesc 1930-1955, Ion Mușlea încadra între anii 1944 și 1950 existența a „114
publicații”, pe când în perioada 1950-1955, numărul acestora scade la 36, „dintre care trei publicații
maghiare și doar una singură (Studii și cercetări de istorie literară și folclor)” destinată parțial
cercetării folclorice. Așadar, „operația de lichidare a presei științifice, începută în 1944, îndată după
«eliberarea» României de către Uniunea Sovietică, se încheie în 1947, odată cu instalarea dictaturii
proletariatului și suspendarea libertăților cetățenești”. 29 Tot în această perioadă, scad relațiile de
bună înțelegere cu teritoriile rămase în afara noilor granițe (Basarabia, Nordul Bucovinei și al
Maramureșului) și se întrerup complet relațiile cu românii din Serbia, Ungaria și cu aromânii din
Grecia și Albania.
Necesită atenție și aspectul privitor la excluderea sau autoexcluderea din scena culturală a
unor nume de specialiști în folclor. G.F. Ciaușanu (1889-1963), Nichita Smochină și D.A. Vasiliu
aleg să tacă, pe când alții aleg să aștepte un moment prielnic pentru a răsări iarăși, așa cum a fost
Nicolaescu-Verone. Un caz aparte și profund tragic pentru arborele genealogic al folcloristicii
românești îl reprezintă Petru Caraman, care a fost printre puținii care a îndrăznit să lovească
regimul, refuzând deci tăcerea, însă răspunsul nu a fost nicidecum pozitiv, de altfel nici surprinzător.
Regimului comunist nu îi corespundeau valori ca înțelegerea și acceptarea, drept urmare
folcloristului Petru Caraman nu i s-a mai publicat nimic până la sfârșitul vieții (1980), el
câștigându-și existența ca hamal în gara din capitala Moldovei și fiind exclus din mediul academic al
Universității „Alexandru Ioan Cuza” din Iași.
Odată cu înființarea Insitutului de Folclor în anul 1949, ca urmare a unirii dintre Arhiva
Fonogramică a Ministerului Cultelor si Artelor (înființată de George Breazul) și Arhiva de Folclor a
Societății Compozitorilor Români (înființată de Constantin Brailoiu), sub directoratul lui Harry
Brauner, s-a simțit ulterior necesitatea apariției unei reviste de folclor. Conducerea autorităților
guvernamentale a fondat noi instituții pentru a institui controlul asupra domeniului folcloric. Astfel
apare, la 6 aprilie 1949, prima instituție de cercetare a culturii populare înființată în comunism, adică
Insitutul de etnografie și folclor „C. Brăiloiu”, al cărui director va fi fostul colaborator al celui care
îi dă numele, Harry Brauner. El este cel care v-a face toate operațiunile organizatorice și
manageriale ale noii instituții, iar în paralel cu studiul fenomenelor culturii tradiționale, el va mări în
mod considerabil „colecția de culegeri prin înregistrări audio, filme, colecții foto și manuscrise”.30
Mai târziu, o ramură a Institutului din București destinată culegerii de folclor maghiar se va deplasa

29
Constantin Eretescu, op. cit., p. 239.
30
Constantin Eretescu, op. cit., p. 244.

11
Cluj. La fel se va întâmpla și în celelalte centre universitare (Iași, Timișoara), unde atenția pentru
folclor va rămâne prezentă.
În jurul publicației Revista de folclor (în 1964 va apărea cu numele de Revista de etnografie
și folclor) se vor grupa cei mai mulți cercetători ai culturii populare. Primul său număr apare în
1956, iar mai apoi periodocitatea sa va fi variabilă, dar pentru următoarele trei decenii va apărea în
mod constant. Cei care conduc această revistă erau oameni de cultură, cunoscuți pentru lucrările
apărute înainte de război, iar publicațiile își vor păstra caracterul științific necesar.
Primul număr al Revistei de folclor, publicat în anul 1956, este străbătut de „noutatea”
modalității de abordare, diferită de orice se publicase până atunci. Răsfoind cuprinsul fiecărei reviste
din această perioadă, se remarcă tratarea unor diverse „ipostaze ale folclorului nou”, însoțite de
orchestre de amatori, alături de date despre aspecte sociale ale literaturii orale, toate acestea fiind
construite în aceeași manieră precum a învățaților sovietici.În acest număr al revistei oficiale de
folclor, Sabin V. Drăgoi 31 înșiruie succint în primele sale pagini istoria folclorului românesc,
amintind de reprezentanții de seamă ai folcloristicii (doar cei acceptați de „supraveghetorii” din
Partid, numiți de autor „pionieri ai folcloristicii”, printre care se numără Vasile Alecsandri, Anton
Pann, Teodor Burada, Simion Florea Marian, B.P. Hasdeu, Petre Ispirescu, Lazăr Șăineanu, G. Dem.
Teodorescu, Ovid Densusianu ș.a.), de revistele de folclor neoficiale existente până atunci
(«Șezătoarea» condusă mai întâi de Iosif Vulcan, iar mai apoi de Arthur Gorovei, «Izvorașul»
condusă de G. Dumitrescu Bistrița, «Grai și Suflet» a lui Ovid Densusianu ș.a.).
Necesită o atenție specială faptul că noul mod de abordare este totuși diferit de cel practicat
până atunci, în sensul că încep să apară acele tipuri de publicații scrise de indivizi care nu sunt
specializați în domeniu, iar lucrările scrise nu au nimic de-a face cu ceea ce se numește „cultură
populară”. Această redirecționare radicală a traiectoriei care trebuia urmată nu va face altceva decât
să marcheze un refuz față de vechea metodă. În toată perioada comunistă se remarcă o constantă la
nivelul general al oficialităților care controlau toate instituțiile active: combaterea misticismului, a
credințelor și a superstițiilor. Ca atare, au apărut numeroase articole care denunțau practicile mistice
sau cele de medicină populară, redactate din perspective exterioare domeniului etnologic. Spre
exemplu în Revista defolclor publicată în anul 195732 apare capitolul intitulat „Dracii din Valea
Țibleșului” de G. Retegan, ducând către regiunea Bistrița-Năsăud – cuprinzând ritul magic agrar-
pastoral al „dracilor”, „drăciilor” sau „boului înstruțat” din Căianul-Mic și Mare, care presupune

„Cuvânt înainte” în Revista de folclor, 1956, an. I, nr. 1-2, p. 7-8

31
32
Revista de folclor, 1957, an.II, nr. 4, p. 27-54.

12
(încă și în ziua de azi) celebrarea fertilității prin decorarea, stropirea cu apă de către săteni și
plimbarea unei vite pe ulițele satului – în care „cercetătorul va constata că structura socială a satelor
s-a schimbat radical. S-a schimbat echilibrul dintre clasele sociale. Au aparut noi tipuri sociale care
au eliminat unele din cele vechi sau cel puțin au luat locul deținut de acestea în viața satului.”G.
Retegan va observa că „relațiile sociale din sânul colectivităților rurale sânt altele decât cele cu care
se obișnuise în perioada 1920-1944” și ceea ce surprinde este„însănatoșirea vietii sociale, din sânul
careia au disparut o serie de procese juridice dăunatoare, facînd posibilă statornicirea unei bune
înțelegeri și a relației de ajutor reciproc. Dezvoltarea satului pe făgașul impus de capitalism a fost
curmată și înlocuită cu dezvoltarea vieții economice și sociale pe temelii și principii socialiste.” Se
reia așadar o constantă care se regăseșe în majoritatea publicațiilor acestei reviste. G. Retegan va
scrie despre „numeroșii țărani citind ziare, reviste și cărți devenite bunuri culturale puse la dispoziția
tuturor și-i va auzi discutând politica mondială. Va găsi grupuri de oameni strânși roată în crucea
uliții vorbind despre semințe selecționate, despre semănatul porumbului […], calitatea mașinilor
agricole cu care a fost înzestrată stațiunea de mașini și tractoare din vecinătate și dându-și părerea
asupra priceperii de care dă dovadă sora de ocrotire de la casa de naștere. Va constata o mulțime de
noțiuni noi introduse în limbajul lor obișnuit și un mod mult mai realist de explicare a tot ceea ce se
petrece în natură și în societate. Pe emigrantul temporar sau sezonier îl va auzi explicind
consătenilor săi mecanismul de funcționare al celor de pe urmă utilaje de înaltă productivitate cu
care a lucrat în uzină sau la forajele din cine știe ce colț de țară. Toate acestea sânt fapte noi care
revoluționează adânc întreaga viață economică și socială dusă de țăranimea româna până la sfîrșitul
celui de al doilea razboi mondial. […] Dar același cercetator va constata prezența unor idei,
superstiții și mituri în sfera reprezentărilor colective ale țărănimii și va putea asista la desfășurarea
unor practici care contrastează în mod izbitor cu progresul economic și social realizat într-o perioadă
de timp atât de scurta. Pe multe din acestea le crezuse îngropate în cimitirul vechiturilor și,
înregistrându-le prezența, economistul, sociologul, etnograful sau folcloristul ar putea cădea pradă
îndoielii și amărăciuiii, dacă ar uita că stabilirea concordanței dintre structura economică și
conținutul conștiinței sociale, deci cu reprezentările colective născute din aceasta, cere un timp mai
îndelungat decât transformarea socialistă a temeliei societății rurale.”33 În timpul războiului, dispare
pomana dată tuturor participanților la o înmormântare a unui decedat („înainte, la ieșirea din curtea
bisericii, se dădea fiecărei persoane, bărbat sau femeie, câte un colac mai mare și aproximativ 100 g.

33
Revista de folclor, 1957, op. cit.,p. 28.

13
de țuică, iar copiilor câte un colăcel”), din cauza greutăților economice din timpul războiului.34 Cu
alte cuvinte, aceste afirmații făcute de G. Retegan descriu activitatea deja schimbată a țăranilor. De
asemenea, perspectiva este o cu totul alta, iar abordarea este una sistematizată.
În anul 1956, folcloristul Mihai Pop vorbește într-un studiu din Revista de folclor35despre
importanța folclorului în secolul al XX-lea și despre schimbarea perspectivei asupra acestui
domeniu față de secolul anterior. El îl citează pe Ovid Densusianu (după ce menționează că
obiectivul primar în cercetările folclorice contemporane era „folclorul viu care întrece în bogăție și
varietate tot ce s-a adunat până atunci în colecții”) și amintește că anul 1910 acesta scria că folclorul
este „izvorul cel mai prețios de informațiune ce s-a dat vreodată: vom găsi acolo icoana sufletească
adevărată a fiecărui popor, după localități și timpuri și vom putea păși mai siguri în studiile de
literatură, de psihologie ori sociologie. Culegerile acestea vor fi adevărate arhive vii în care istoricii
să găsească mai mult decât în atâtea documente seci, fără suflet, care nu le îngăduie azi să pătrundă
mai adânc în sufletul mulțimilor.”36
Trei ani mai târziu, în revista publicată în anul 1959 37 , care este închinată celei de-a
cincisprezecea „aniversări a eliberării patriei noastre” (23 august 1944 - 23 august 1959), Sabin V.
Drăgoi, membru fruntaș al redacției revistei și „maestru emerit al artei din R.P.R.”, scrie primele
capitole 38 , despre mulțumirea față de Partidul Muncitoresc Român, „conducătorul neînfricat și
biruitor în lupta împotriva dușmanilor patriei”, despre Armata Sovietică, cea „care și-a vărsat
sângele pentru eliberarea țării noastre”. Folclorul începe să fie persecutat de politic, fiind utilizat
drept unealtă de propagandă, după cum am observat în capitolul anterior. U.R.S.S. este modelul
primordial care trebuie urmărit, în sensul că în revistele și publicațiile rusești încep să apară
articoleși culegeri folclorice „cu orientare ideologică nouă în care fenomenul creației artistice
populare este încadrat în dezvoltarea social-politică și economică a țării, făcându-se legătura între
relațiile de clasă și folclor”.39 Folclorul este liantul între două tabere: Partidul Muncitoresc Român și
popor, puterea sa de modelare a mentalității generale fiind inimaginabilă și, ce-i drept, foarte bine
intuită de reprezentanții comuniști. Folclorul „nu mai putea fi privit ca o conglomerare de elemente
tradiționale trecute peste veacuri, prețioase prin faptul aducerii arhaicului în contemporaneitate și

34
Idem, p. 48.
35
Revista de folclor, 1956, an. I, nr. 1-2, p. 9-35.
36
Idem, p.9, apud. Ov. Densusianu, Viața nouă V 22, 1910, 441.
37
Revista de folclor, 1959, an IV, nr. 1-2.
38
Idem,„Cuvânt înainte” și „Unele realizări ale folcloristicii românești în cei 15 ani de la eliberare”, p. 8-21.
39
Ibidem, p. 12.

14
nici nu mai putea fi cercetat și cunoscut doar pentru frumusețea lui «în sine»”.40 Se poate obseva,
din cuvintele autorului, că în această perioadă se pune accent pe „năzuințele spre un trai mai bun”
ale poporului „frământat”, ca atare și creațiile folclorice vor ilustra acest aspect. Cu alte cuvinte,
revistele de folclor aveau să oglindească aceleași principii ca toate celelalte instituții sociale,
economice sau științifice ale statului român, adică principii ideologice, legate strict de
implementarea mentalității comuniste în viața de zi cu zi a poporului.
Tot în anul 1959 41 , Mihai Pop publică articolul „Câteva observații privind cercetarea
folclorului contemporan”, în care vorbește despre „creația nouă”.42 El scrie că în vara anului 1958, a
făcut „cu o echipă a Institului de folclor (Boris Marcu folclorist muzical, Mihai Pîrvanescu inginer
de sunet, Constantin Popescu fotograf), cu Pavel Ruxandoiu, asistent la Facultatea de Filologie a
Universității «C. I. Parhon», și cu trei studenți ai cursului de folclor (Constantin Cirstoiu, Sanda
Golopenția, Radu Răutu), o cercetare în zona petroliferă din Oltenia.” Zona era special aleasă pentru
studiul locurilor unde construcția socialistă era deja înaintată, la fel ca dezvoltarea folclorului
raportat la viața de zi cu zi a oamenilor, cu noua lor concepție despre lume. Această cercetare se
deosebea de anterioarele investigații prin faptul că urmărea nu doar apariția cântecelor noi, ci și
întregul progres de transformare prin care trecea folclorul zonei respective.
„Béla Bartókspunea despre creația populară, referindu-se la strânsa legatură dintre creație și
tradiție, aceea că poporul nu creează cântece cu totul noi, dar are o mare predispoziție, o mare
capacitate de a le transforma pe cele moștenite. Din creațiile ce oglindesclupta omului pentru
libertate, poporul prețuieste ca moșteniri valoroase și documenteale trecutului, cântecele epice de
luptă împotriva cotropitorilor, cântecele de haiducie,cântecele iobăgești de revoltă, cântecele de
cătănie, cântecele tăranilor săraciîn perioada capitalistă și cântecele muncitorești de luptă, chiar,
chiar dacă aceste categorii au astăzi o circulație mai redusă decât altădată, chiar dacă, așa cum am
constatat în zona cercetată, le cântă numai în anumite ocazii. […] Noile creații populare oglindesc
realitatea nouă privită prin noul orizont politic și cultural al oamenilor ce se găsesc pe pozițiile
înaintate al construcției socialiste. Ele exprimă aceasta realitate prin imagini artistice în care tradiția
șinoul formează o unitate dialectică. Expresie a noii concepții despre lume, ele sunt totodată și
factori activi în formarea ei. Cercetarea lor sistematică în ansamblul vieții folclorice contemporane,
în procesul general de dezvoltare a folclorului, poate duce deci la constatări care să folosească unei

40
Ibidem, p. 13.
41
Revista de folclor, 1959, an. IV, nr. 1-2.
42
Idem, p. 57.

15
mai bune încadrări a creației populare în rândul factorilor ce contribuie la făurirea culturii și
conștiinței socialiste a poporului nostru.”43
În numerele din anul 1957, se observă cu precădere accentuarea interesului pentru folclorului
muzical și al dansurilor populare. În primele două numere se pot găsi studiile „Răscoala țăranilor din
1907, oglindită în cântecul popular” de Al. I. Amzulescu, „Contribuție la istoria cântecului nostru
popular” de Gh. Ciobanu, „Cântecul satului” de Ion Iagamas, „Despre noutatea dansului popular
românesc” de Vera Proca, „Câteva cântece de ieri și azi din com. Bătrâni” de Paula Carp, „Despre
localitățile din care Béla Bartók a cules muzica populară românească” de Tiberiu Alexandru, „100
de melodii de jocuri din Ardeal” de C. Zamfir; în al III-lea număr apar „20 Colinde din comuna Zam
– Hunedoara” de Sabin V. Drăgoi, „Un cântec al lui Dimitrie Cantemir în colecția lui Anton Pann”
de Gh. Ciobanu, „Cercetarea dansului popular în Germania și Austria” de Felix Hoerburger, dar și
„Arnold van Gennep” de Mihai Pop; în al IV-lea număr găsim „Geneza melodică a baladei Pintea
Viteazul” de C. Prichici, „Jocurile din Vrancea” de A. Giurchescu, „Cântece românești inedite de la
începutul secolului al XIX-lea” de Gh. Ciobanu. În numerele anului 1958 regăsim în primul număr
capitolul „Atitudinea lui G. Dima față de muzica populară” de C. Zamfir, însă se întrevăd și altele
care duc la obiceiuri și tradiții, cum sunt „Măștile de lemn din Bîrsești-Topești, Vrancea” de M. Pop,
„Carul de flori” de Al. Amzulescu, ba chiar și un studiu istoric al lui Adrian Fochi intitulat „Folclor
românesc din Transilvania secolului al XVIII-lea”; în numărul al II-lea se regăsesc titluri precum
„Ritmul și măsura în muzica populară bulgară” de Dr. St. Djudjev, „Cântecele polifonice aromâne”
de G. Marcu, „Funcțiunea socială a cântecului bătrânesc” de A. Balotă, „Haiducia și cântecele
haiducești” de Tr. Ionescu-Nișcov și o cronică a lui Adrian Fochi despre Victor von Geramb; în al
III-lea număr se publică „Contribuții la studiul ritmului în cântecele populare din Muscel” de A.
Vicol, „Caracterul general istoric al baladei populare românești” de M. Grosu, „O descântătoare din
Hangu” de N. Al. Mironescu, „O nouă variantă a Mioriței din R.S.S. Moldovenească” de A. Fochi,
iar în al IV-lea număr, „Despre cântăreții populari” de T. Alexandru, „Folclorul muzical în
emisiunile posturilor noastre de radio” de A. Vicol, „Barbu Lăutarul” de Gh. Ciobanu, „Noi
cercetări asupra cântecului liric rus” de M. Pop.
Este necesară menționarea tuturor acestor capitole pentru a se observa că există o majoritate
tematică în aceste reviste. Se poate deduce cu ușurință că folclorul muzical era cel mai răspândit și,
foarte important, cel mai ușor de răspândit în interiorul maselor. Muzica este, la fel ca și astăzi, o
antenă de transmisie a mesajelor. Prin ea, oamenii receptează mai ușor conținutul unei creații, în

43
Idem, p. 63-64.

16
cazul acesta populară. E posibil ca așa să se fi pregătit terenul pentru ceea ce a urmat două decenii
mai târziu, în corpusul „Cântării României” (în anul 1987), care a fost preluat un text deja existent,
al lui Alecu Russo, și a fost redirecționat către o bine aleasă țintă, una nicidecum artistică, ci total
politică.
Totuși, pe lângă studiile legate de folclorul muzical, se regăsesc și unele care duc la
etnografie, etnologie, ritualuri sau obiceiuri, însă într-un număr mult mai puțin. De pildă, studiul
„Cercetarea prozei populare epice” de Ovidiu Bîrlea în anul 1956, unde autorul încearcă o răsfoire a
genurilor (legenda, snoava, basmul) prin comparație cu spațiul german și rus. Lipsește însă o
perspectivă mistică și magică asupra acestor genuri literare.
În anul 195744(„Culegerile de poezie populară secuiască efectuate de elevii din Tg. Mureș pe
la 1860” de Faragó József) și în 1958 45 („Balada «Călătoria fratelui mort» la Aromâni” de T.
Tripcea, „Noi date despre folcloristul C. Rădulescu-Codin” de M. Robea, „Constanin Brăiloiu” de
Sabin V. Drăgoi sau „G. Murnu” de D. A. Vasiliu) se poate observa că nu se scrie doar despre
folclorul muzical, ci și despre istoria folcloristicii românești și despre noi perspective a unor
obiceiuri vechi, ce-i drept mușamalizându-se aspectele mistice și magice ale acestora.
Un aspect important este abordat în anul 1959 46 , când V. Adăscăliței își asumă
responsabilitatea teoretizării noului tip de folclor în articolul „Despre actul creației folclorice”.
Articolul apare în necesitatea întocmirii unui nou tip de teorie pentru noul tip de folclor, pentru a
reinterpreta relația dintre individ și colectivitate. „Este cântecul rezultatul unui efort creator al unei
unice persoane, mai sensibile sau mai dotate, care își pune apoi în circulație produsul artistic spre a
fi validat de colectivitate, iar rostul acesteia din urmă este doar acela de a fi un bun receptor și,
eventual, difuzor? Organul coletivității este urechea care preia cântecul produs de creator? Este cu
adevărat necesară participarea comunității la actul difuzării?”47 Se cere clarificarea acestor întrebări
tocmai pentru că folclorul nou este produsul unor indivizi necreditabili, iar acestui tip de folclor îi
lipsește cu desăvârșire episodul circulației, al modificării și finisării obiectului artistic.48 În noul tip
de creație populară, categoria de „popor” era eliminată, „popor” însemnând „acele grupuri umane
care nu exprimă punctul de vedere al păturii de jos, asuprite”.49 Astfel, creațiile care au caracterul
oralității, dar nu și pe cel al cerințelor oficiale, nu reprezintă ceea ce noi numim folclor. V.

44
Revista de folclor, 1957, an. II, nr. 3, p. 75-80.
45
Revista de folclor, 1958, an.III, nr. 4, p. 137-139.
46
V. Adăscăliței în Revista de folclor, 1959, an. IV, nr. 1-2, p. 25-44.
47
C. Eretescu, op. cit., p. 253.
48
Ibidem.
49
Idem, p. 254.

17
Adăscăliței scria că acele tipuri de creație „nu intră în folclor pentru că folclorul este cultura artistică
a claselor și categoriilor sociale cu rol progresist în dezvoltarea societății: clasele și categoriile
sociale care nu aparțin maselor populare, poporului – ca fauritoral istoriei – au o cultură aparte
pentru că au o ideologie aparte. Dacă uneori ele creează prin mijloacele de expresie artistică
folclorică, ceea ce rezultă depe urma acestui proces, nu este folclor. Producțiile realizate abundă de
preamult element particular în raport cu generalul folcloric. Ceea ce reprezintă elementulparticular
din ele, nu mai poate fi deci raportat la generalul folcloricci la generalul ce caracterizează cultura
claselor antipopulare, exploatatoare.” 50
În mod evident, această teorie este fundamental
necorespunzătoare cu ceea ce înseamnă în adevăr folclor. Una din caracteristicile de bază ale sale
este caracterul colectiv, adică circulația și adaptarea continuă a textului la situații nemaiîntâlnite,
care pot genera variante și, uneori, creații cu totul noi. V.I. Cicerov51 considera că un text poate fi
considerat folclor dacă rămâne individiual și nu este introdus în circulație, nefiind astfel modificat
de către aceasta.
În mare parte, revistele de folclor publicate în perioada 1956-1959 nu spun lucruri inovatoare
sau înviorătoare pentru folclorul românesc, ba chiar se feresc de unele aspecte pe care folcloristica
ar trebui să le aibă în vedere și se studiază doar ce convine regimului. Mai târziu, în 1999 iar apoi în
formă finală în 2010, etnologul Cornelia Călin-Bodea va realiza împreună cu Ion Nichita o antologie
de folclor intitulată „Folclorul rezistenței anticomuniste”, în care autorii reușesc să adune (în anii
1962, 1997, 1998) creații populare care descoperă realitatea perioadei comuniste și realizează, în
fond, ceea ce însemna pentru Mihai Pop în „Folclorul românesc”, „starea sufletească” de atunci a
românilor.

V. Adăscăliței, op. cit., p. 36.

50
51
„Studiul asupra creației popular-poetice ruse din epoca sovietică”, în Sovietskaia Kniga, 2 (1953), 100-105, apud. V.
Adăscăliței, op. cit., p. 39.

18
Capitolul 3. INSTITUTUL DE ISTORIE LITERARĂ ȘI
FOLCLOR

Institutul de istorie literară și folclor „George Călinescu” are în noua organizare o rubrică
rezervată folclorului literar în care vor activa cercetători emeriți, iar Institutul de folclor „Constantin
Brăiloiu” din București – devenit în 1963 de etnorgrafie și folclor – ia naștere din contopirea celor
două arhive de folclor muzical, Arhiva fonogramică și Arhiva de folclor a Societății compozitorilor
români, adăugându-i-se câte un compartiment literar și coregrafic. Ambele institute vor avea propria
revistă începând cu 1952, respectiv 1956. Chiar dacă Institutul lui George Călinescu va fi primul
care înființează o revistă care are, parțial, tematică folclorică, tot cea din urmă, Revistadefolclor, va
atrage în jurul său cel mai mare număr defolcloriști, etnologi, etnografi și culegători.
Culegerea folclorului se continuă pe parcursul acestor decenii, ținta fiind umplerea golurilor
de pe harta folclorică a României. Meritul cel mai mare în acest sens îl are Institutul de folclor
„Constantin Brăiloiu” din București care, de-a lungul următoarelor două decenii, ajunge să dubleze
stocul de melodii moștenit de la cele două arhive (30.000 piese de la Arhiva de folclor condusă de
C. Brăiloiu + 10.000 piese de la Arhiva fonogramică de sub direcția lui George Breazul).
La insititutul Academiei Republicii Populare Române au activat, în frunte cu George
Călinescu (redactor responsabil), și nume care concretizează, după model bineînțeles sovietic,
actualitatea în care se înfățișa fața folclorului românesc la acea vreme: I. C. Chițimia, Gheorghe
Vrabie, Romulus Vulcănescu, Al. Bistrițianu, Ovidiu Papadima, D. Panaitescu-Perspessicius, Dora
Littman, Paula Carp, Ileana Vrancea, Mitu Grosu etc. Acești autori reiau descrierea activității unor
personalități anterioare, precum B. P. Hasdeu, Tudor Pamfile, Dimitrie Cantemir, Nicolae Bălcescu,
Teodor Burada, I. A. Candrea, Gr. Tocilescu, Petre Ispirescu, Anton Pann, Vasile Alecsandri, Mihai
Eminescu, George Bacovia, Maria Banuș, N. Filimon, Lazăr Șăineanu.
În Studii și cercetări de istorie literară și folclor în anul 195252, I.C.Chițimia scrie un studiu
despre „B. P. Hasdeu și problemele de folclor”, în care autorul structurează perspectiva lui B. P.
Hasdeu despre folclor și incertitudinea originalității unor culegeri de folclor (începe să se pună
problema falsului). „Cultura folclorică este mai veche decât cultura intelectuală răspândită pe calea
scrisului”, ca atare ea are o valoare mai întâi istorică, iar apoi artistică. Adunarea, pe parcursul
timpului, de matriale cu conținut folcloric, a dus la o preocupare specială asupra acestui domeniu în

Studii și cercetări de istorie literară și folclor, 1952, nr.1, p. 161-192.

52

19
spațiul românesc. Între secolele XVI – XVIII, cărțile și creațiile cu caracter folcloric au pătruns la
noi sub formă de traduceri (așadar nu ad litteram, ci pe înțelesul tuturor). O preocupare notabilă se
poate obseva abia de la începutul secolului al XIX-lea (Simion Florea Marian, Ov. Densusianu,
Lazăr Șăineanu, Constanin Brăiloiu ș.a.).
Masele au avut mereu o putere creatoare inimaginabilă, iar literații care și-au întreptat
atenția spre „versurile populare… au avut, în epoca aceasta de la 1848, sentimentul datoriei, nu al
mistificării. Acest procedeu constituia o apropiere de popor, de creația lui și totul corespundea cu
atitiudinea pe plan poltic a luptătorilor revoluționari.” B. P. Hasdeu se opunea concepției folclorice a
epocii sale, aceea că o creație populară literară trebuia ridicată la rangul de „înălțare” și încearcă să
propună o lărgire a noțiunii de folclor, adică studierea acestuia prin participare activă la creația
populară, întrucât „nu tot ce se culege reprezintă producția poporului, pe care trebuie să o aibă în
vedere cercetarea folclorică științifică, ci sunt adunate și materiale cu caracter dușmănos țărănimii,
iar pe de altă parte, culegătorii intervin personal în culegeri, mistificând realitatea și creația
populară” (Vissarion Belinski).I.C. Chițimia face discrete și dese trimiteri la folclorul rusesc și
reprezentanții acestuia, amintind de o critică adusă lui Fyodor Buslaev de către Nikolai Cernîșevski,
conform căreia criticatul face „știință pentru știință”, considerând că „cercetările folclorice trebuie să
pună bazele unei științe, care să devină mijloc de cunoaștere a poporului, a istoriei și a nevoilor lui
sociale (S.A. Tocarev). Burghezia este prezentată ca fiind inamicul ideologiei comuniste, iar
democrații populari ruși sunt cei care privesc folclorul și studierea lui de pe o treaptă mult mai
înaintată față de aceea a școlii folclorice burgheze, iar cercetările folclorice trebuie să meargă mână
în mână cu mișcarea democratică. Culegătorii și cercetătorii folclorului în spațiul rus sunt în mare
parte luptători democrați convinși, iar Hasdeu reprezintă un model demn de precizat și de urmat
pentru folcloristica contemporană perioadei anilor ’50 tocmai pentru că a studiat la Horcov (centru
puternic de luptă democratică în Rusia țaristă). În lupta contră boierimii erau prezenți în secolul XIX
și Bălcescu și Kogălniceanu alături de Hasdeu. Mai sunt amintite numele lui Grigore Tocilescu,
Lazăr Șăineanu, Petre Ispirescu, B. Șt. Delavrancea, Simion Florea Marian, George I. Pitiș, I. A.
Candrea, Atanasie Marinescu și Elena Sevastos.
În domeniul folcloric, ca și în toate celelalte domenii, este impus un model, un principiu
după care oricine trebuie să se orienteze în dezvoltarea unei sfere de interes: materialismul și
modelul sovietic. În acest sens, în volumul Studii și cercetări de istorie literară și folclor din anul

20
1952, este tradus un articol apărut inițial în Uniunea Sovietică. A. M. Astahova53 însemnează opinia
lui I. V. Stalin despre creația populară poetică: „Creația populară, ca și literatura, este un fenomen
de suprastructură. «Suprastructura… sunt concepțiile politice, juridice, religioase, artistice,
filosofice ale societății și instituțiile politice, juridice și celelalte corespunzătoare lor.»”54Se poate
deduce cu ușurință direcția în care se îndreptau științele în acea perioadă, de vreme ce I.V. Stalin era
luat drept reper, fiind considerat „extrem de important pentru știința despre creația populară”.55De
asemenea, Teza lui I. V. Stalin evidențiază creația poetică populară nu numai ca un „«produs» al
epocii” dar și ca „rezultat al unui anumit regim social economic”. Asemenea unui „«factor»”, ea
„trasează sarcina de a scoate la iveală rolul activ al creației populare în dezvoltarea socială, de a da
sens și a evalua caracterul influenței sale asupra vieții: în ce măsură a fost și este progresistă,
revoluționară, cu a ajutat la lupta poporului în diferite etape ale desvoltării sale”. 56 În perioada
dezvoltării folcloristicii de-a lungul secolelor XIX și XX, este pus accentul pe „lupta pentru
concepția revoluționar democratică” și pentru conceptul marxist-leninist. Creația populară este astfel
supusă unor spectre de trecere, și anume lupta de clasă a două „lagăre — cel reacționar (monarhist și
burghezo-liberal) și cel progresist, înaintat și democrat”. Folcloristica de tip marxist-leninistă este
prezentată drept model de urmat pentru folcloristica românească. Se refuza utilizarea folclorului în
scop reacționar, așadar opus principiilor Partidului, și se alegea utilizarea folclorului în scop
prograsist, aparent democratic. Suprastructura pe care o menționează I. V. Stalin în „Marxismul și
problemele lingvisticii” trebuie să ajute „baza” să se formeze și consolideze, ajutând deopotrivă și
noul regim să elimine „vechea bază și vechile clase”. Tot A. M. Astahova amintește faptul că încă
de la apariția sa, „creația populară sovietică devine o forță dinamică, mobilizatoare […] face agitație
pentru socialism , îndeamnă și organizează massele la lupta împotriva dușmanilor statului sovietic și
regimului socialist.”57
Creația poetică populară se transformă într-un prilej de „demascare a dușmanului
socialismului sovietic”, fapt care dărâmă din start orice „bază” și orice „suprastructură” care ar avea
ca scop consolidarea unor forme calitative, ele ocolind valorificarea expresivă, estetică și culturală a
folclorului, iar țintașul principal este blocul politic dictator, direcția este propaganda ideologiei, iar
ținta masa muncitoare.

53
Studii și cercetări de Istorie literară și Folclor, 1952, I, Nr. 1-4, A.M.Astahova, „Însemnătatea lucrărilor lui I. V.
Stalin despre problemele de lingvistică pentru desvoltarea științei despre creația populară poetică”, p. 145.
54
Idem, apud. I. .V. Stalin, „Marxismul și problemele lingvisticii”, Ed. Pradava, 1950, p. 3; Ed. P.M.R..
55
Ibidem.
56
A.M. Astahova, op. cit., p. 146.
57
Idem, p. 153.

21
 În publicațiile Insititutului de istorie literară și folclor al Academiei Republicii Populare
Române, respectiv Studii și cercetări de istorie literară și folclor, avându-l ca redactor pe George
Călinescu, se întrevăd foarte bine ce se voia a fi vizibil și considerat important și ceea ce s-a evitat a
discuta sau ceea ce s-a eliminat cu totul. Odată stabilite aceste principii teoretice și tiparul sovietic
drept model, specialiștilor în domeniu le rămâne sarcina de a le dezvolta și adapta în funcție de
cultura națională. Se readuc în scenă acei scriitori ai generației anterioare care fuseseră atunci
refuzați datorită perspectivei lor necorespunzătoare cu principiile vechi, dar care își găsesc rolul în
tabloul comunist: Valentin Damian, „Creația populară, oglindă vie a luptei poporului pentru o viață
mai bună”; Ileana Vrancea, „Doinele”; C. Bărbulescu „Creația nouă de cântece populare (după
1944)”; Paula Carp „Cum își făurește poporul cântece noi”; Ion Socol, „Dacă n-ar fi partidu’ (poezie
populară)”58 etc. Mugurii acestui „mod de abordare satanic”59 se iviseră încă de înaintea deceniului
’50, prin contribuțiile lui Barbu Lăzăreanu, un savant amator, sau Geroge Demetrscu Pan. Starea de
tensiune oarecum controlată se dărâmă în anul 1959, în momentul apariției articolului Ilenei
Vrancea „Cu privire la unele studii despre folclorul literar”. Apariția articolului la acel moment
trebuie pusă în legătură cu „ofensiva generală pe care o declanșează autoritățile împotriva oricăror
forme de nesupunere, disidență sau indiferentism politic.” 60 În urmă cu trei ani, tinerii români
solidarizaseră cu revoluția din Ungaria (1956), care a fost un declanșator important al acestor
ofensive din partea autorităților. Așa se explică și arestările rapide care au urmat. Însă totul era
foarte bine controlat de Deasupra. Pentru a evita extinderea revoltelor, represaliile au fost stopate.
„Presa declanșează o campanie prelungită de confruntări politice, în paralel cu elogierea realizărilor
regimului comunist. Represiunea care va urma se va concretiza în masive acțiuni de eliminare din
universități a tinerilor contestatari, de arestări și condamnări. Cu această ocazie, au fost eliminate de
asemenea cadrele didactice din învățământul superior care nu se dovediseră atașate de regimul
politic. Ceilalți au fost îndrumați să se conformeze noilor directive. Vigilența maximă a fost
acordată științelor umaniste. Lor urma să le fie indicată fără multe menajamente direcția dorită de
partidul comunist. Ileana Vrancea… era un propagandist obscur, fără tangențe cu domeniul
folclorului, ceea ce a împiedicat-o să supună judecății critice tot ce s-a realizat în acest domeniu și să
traseze direcțiile pe care cercetarea avea să le urmeze în viitor. […] Ileana Vrancea vorbește pentru
întâia data despre o „revoluție culturală” care s-ar afla în desfășurare. Aceasta presupune demolarea

58
Constantin Eretescu, op. cit., p. 246.
59
Ibidem.
60
Op. cit.,apud. Ileana Vrancea în „Lupta de clasă”, XXXIV (1959), nr. 2, p. 98-111.

22
vechilor structuri, abandonarea principiilor care au guvernat cultura și înlocuirea lor cu altele noi.
Arta este expresia conflictului dintre clasele sociale. Decurge de aici «necesitatea de a stabili mediul
social din care provin producțiile folclorice, de a nu le considera o creație a tuturor claselor…». Din
moment ce folclorul nu este un „torent unic”, decurge că se impune izolarea și părăsirea segmentului
produs de alte pături sociale decât cele opresate, acesta fiind nereprezentativ. Împreună cu el
urmează să dispară cei care s-au dedicat studiului lui.”61 Gh. Vrabie, autorul unei lucrări despre
„Teatrul popular românesc”62 din revista institutuli lui George Călinescu, surprinde concret ideea
ilustrată anterior. El susținea că se ocupă doar cu „drama liturgică”, evitând esenția fenomenului
studiat, teatrul popular laic sau haiducesc. Autorul își manifestă regretul cum că poporul a abandonat
drama liturgică și este neclar dacă acesta mai poate fi recuperat, folcloric vorbind, dintr-o
perspectivă marxistă. Ileana Vrancea mărturisea că „nu este posibilă dezvoltarea folcloristicii
științifice fără lichidarea definitivă a balastului ideilor putrede, reacționare ale folcloristicii”, întrucât
acestea „au servit interesele de clasă ale burgheziei și moșierimii”.63 Efectul articolului publicat de
această autoare a fost fatal în rândul folcloriștilor. Autorii nu mai scriu în manieră proprie, ci în
manieră direct inspirată din modelul sovietic. Cu alte cuvinte, regimul comunist transpus din spațiul
rusesc în spațiul românesc cât mai fidel posibil, se metamorfozează în toate domeniile de dezvoltare,
inclusiv al folclorului, și dictează noi principii, țesând o cu totul altă „cultură”.
Ileana Vrancea este tot cea care îi combate pe contemporanii săi, specialiștii vârstinci în
folclor.Pentru ea, Lucian Blaga, poet, filozof și dramaturg de excepție al României interbelice, este
unul din „pilonii metafizicii reacționare a «gândirismului», înclinat să creadă că specificul național
ar consta în indiferentism istoric, fatalismul fiind o «matcă stilistică» a spiritului românesc.”64Astfel,
el a „slujit deschis și clar intereselor de clasă ale burgheziei și moșierimii, dorinței exploatatorilor de
a menține pentru vecie starea de mizerie a poporului muncitor”.65În calitate de criminali politici mai
sunt numiți Ovidiu Papadima, I. Diaconu, Gh. Vrabie și D. Caracostea. Crima de care fusese acuzat
cel din urmă a fost de a cataloga mitul și sentimentul religios drept „pârghii de viitor ale culturii
românești”. 66 Ileana Vrancea îl combate, aducând următorul comentariu: „În această împletitură
haotică mistico-reacționară, poporul muncitor era privit ca un mit, în afara realității claselor sociale,
trăind sub imperiul unei ursite căreia nu trebuie să i se împotrivească, ci dimpotrivă, să o accepte cu

61
Op. cit., p. 247.
62
Studii și cercetări de istorie literară și folclor,1957, nr. 3-4.
63
Idem, p. 102.
64
Idem, p. 100.
65
Ibidem.
66
Constantin Eretescu, op. cit., p. 254.

23
supușenie.”67 O altă serie de așa-numiți „criminali politici” sunt cei care, îndrumați cum trebuie, pot
fi și sunt reutilizați în favoarea regimului: Mihai Pop (la vremea aceea director adjunct al Institutului
de Folclor) era acuzat de lipsă de vigilență față de folcloriștii neacceptați de regim, ba chiar îi
elogiază drept vechii cercetători de orientare reacționară, adică tocmai cei menționați anterior; Ion
Mușlea este de asemenea criticat pentru că include în bibliografia sa68 lucrări cu conținut reacționar,
fără a le combate, iar soluția adusă în cazul acesta este eliminarea tuturor titlurilor nedorite; acestora
doi enumerați li se alătură I.C. Chițimia, al cărui „păcat principal” este că s-a lăsat influențat de
teoria reacționară a lui Alexandru Lambrior, conform căreia balada este un gen popular care s-a
dezvoltat la curțile boierești. Alți folcloriști contemporani care fac obiectul criticii Ilenei Vrancea
sunt Adrian Fochi, Dan Simionescu, G. Sbârcea și Anca Giurchescu (cercetătoarea coregraf, care în
studiul „Jocurile din Vrancea”69 discută despre jocul de priveghi cu măști), care este criticată pentru
că nu amintește deloc despre „poziția folcloristicii marxiste față de fondul de superstiții existent în
folclor.”70 În 2008, apare un volum în care se precizează faptul că acest atac al Ilenei Vrancea a fost
ultimul atac stalinist care a apărut în epocă: „It will be the last Stalinist-like attack against the
discipline.”71
I. Vlăduțiu, etnograf școlit la Moscova, atacă și el folcloristica românească, acuzându-i pe
specialiștii români de „reacționarism, misticism, naționalism, idealism, rasism și arhaism”. 72 De
asemenea, I.C. Gulian, V. Adăscăliței au făcut același tip de acuze. Cel de-al doilea îl țintește pe I.
Diaconu, unul din cei mai importanți folcloriști ai generației de după război. Apoi, P. Ruxăndoiu în
revista „Viața românească”73 afirmă că I.C. Chițimia, Gh. Vrabie și Mitu Grosu greșesc în abordarea
lor față de domeniul folclorului.
O schimbare de atitudine se va resimți abia la jumătatea deceniului al șaselea, odată cu scurta
deschidere a României către Occident și cu venirea lui Nicolae Ceaușescu la putere. În folclor,
această schimbare se manifestă prin apariția Cercului de stilistică și poetică, organizat de Alexandru
Rosetti, Tudor Vianu și Mihai Pop.
În anul 1953 în Studii și cercetări de istorie literară și folclor apare un studiu despre „G. I.

67
Idem, p. 101.
68
„Bibliografia folclorului românesc pe anii 1944-1950”în Revista de folclor, 1956, an. 1, nr. 1-2, p. 345-383.
69
Revista de folclor, 1957 an. II, nr. 4, p. 55-76.
70
Ileana Vrancea, op. cit., p. 107.
71
Studying Peoples in the People’s Democracies II. Socialist Era Anthropology in South-East Europe, de Vintilă
Mihăilescu, Ilia Iliev, Slobodan Naumovic, Editura LIT Verlag, Berlin, 2008.
72
Constantin Eretescu, op. cit., p. 256.
73
Ibidem, apud. „Orientări nemarxiste în unele studii de folclor” în Viața românească, 11, 1958, nr. 12, p. 83-87.

24
Pitiș și cercetările sale de folclor”.74 Folclorul, în concepția lui G. I. Pitiș, se confundă cu „totalitatea
culturii populare: obiceiuri, credințe, literatură, ocupații etc.” Pitiș a ales să cunoască direct faptele
de ordin folcloric prin investigații atente la fața locului. Din acest punct de vedere, a adunat o serie
de creații folclorice în „Jocuri de trecere”75. Jocurile descrise de G. I. Pitiș existau și momentul în
care acesta le-a descoperit, dar există și în epoca imediat următoare războiului, în lumea copiilor,
pentru că în secolul XIX aceste jocuri erau practicate de maturi („De-a portița”, „Lupul și mielul”,
„De-a baba gaia” ș.a.).
În 1952, Ștefan Cristea mărturisea 76 că specia cea mai răspândită a literaturii populare,
basmul, nu mai reprezintă „idealism”, adică vechea confruntare a omului cu forțele naturii, ci „un
material realist”, care trebuia „să pregătească mintea copilului pentru viitor”, primordială fiind
„viziunea materialistă a lumii” și nu cea „fantastică”. Basmul era vizat mai ales și pentru că era
genul literar al copiilor și este ușor de înțeles, cu o privire lărgită a contemporaneității, ce putere de
manipulare avea o astfel de uneltire politică într-un domeniu artistic pe termen lung, în mentalitatea
unui individ. Epica vremurilor comuniste lua conturul unei epici „a tractorului”, așa cum exista „o
epică a calului înaripat”. Cu alte cuvinte, Făt-Frumos devenea țăranul muncitor, iar calul tractorul cu
care ara pe câmp. În această epocă a tractorului și a combinei încep să dispară elementele de folclor
agrar (care deserveau facilitării unui sol fecund sau a unui cer generos cu ploaie) și apar cele legate
de plug și clacă. Medicina științifică va înlocuit descântecul, ceea ce putem spune că s-a păstrat până
astăzi, cu precădere datorită apariției și evoluției tehnologice.
Ce este însă mai pregnant din volumul Studiilor din anul 1953, sunt Cronicile ședințelor de
comunicări științifice ale institutului de istorie literară și folclor77, unde au fost adunate începând cu
24 noiembrie 1951 până la 20 februarie 1953, relatările din cadrul comunicărilor publice ale
Institutului, atât legate de literatură, cât și de folclor.

3. 1. Cronicile

În prima ședință de comunicări a Secțiunii de Folklor, desfășurată pe 24 noiembrie 1951, au

fost susținute două prezentări: prima, intitulată „Concepția sovietică despre folclor”, de Mitu Grosu
și cea de-a doua, „Vechi elemente folclorice de muncă agrară” de I. C. Chițimia. În comunicarea sa,

74
Studii și cercetări de istorie literară și folclor, 1953, p. 55-94.
75
Idem, apud. Revista nouă, anul I, 1888, p. 231-236 în S.I.L.F..
76
Studii și cercetări de istorie literară și folclor, editura Academiei R.P.R., București, 1953, p. 278.
77
Idem, p. 247-272.

25
Mitu Grosu prezintă problema termenului folklor în paralel cu „literatura populară”.
Pentru Mitu Grosu, în noțiunea de folklor nu este inclusă doar literatura populară, ci și „alte
materiale, cercetătorul trebuind să aibă largi cunoștințe lingvistice și etnografice”. Conferențiarul îl
citează pe Y. M. Sokolov cu privire la importanța cunoașterii dialectologiei pentru a putea transcrie
cu veridicitate și corectitudine folclorul așa cum este găsit el în starea lui inițială. El combate de
asemenea teoriile reacționare opuse regimului ale lui Hans Naumann sau Hoffmann Krayer,
conform cărora „poporul nu creează, ci reproduce ceea ce îi parvine din formele de cultură ale
claselor dominante. Poporul creează și asimilează în același timp din creațiile culte, cum e cazul cu
«Mai am un singur dor» și «Pe lângă plopii fără soț» de M. Eminescu sau «Veniți cu toți la lupta
pentru pace» și «Cântec de spus cu armonica».”78 Mitu Grosu mai adaugă că „marii poeți se inspiră
din creațiile populare”. Intenția sa este de a trage o linie ideologică și politică justă pentru ca
folclorul să se ridice la nivelul artei militante.
I. C. Chițimia urmează cu „Vechi elemente folclorice de muncă agrară”, comunicare în care
autorul analizează obiceiul „odorâtului” cu plugul din Oltenia, vag cunoscut. Acțiunea de „a odorî”
reprezintă „o reminescență din vechea sărbătoare a începutului de vegetație și de muncă, practicată
încă sub diferite forme”. Ulterior, discuția se abate asupra operei „DescriereaMoldovei” de Dimitrie
Cantemir, unde apare ilustrat un obicei, acela de Drăgaică. În acest caz, este vorba despre „ciclul
obiceiurilor de vară, care sărbătoresc rodul muncii” și se manifestă și acesta la rândul său sub
diverse forme. Drăgaicareprezintă ceea ce se întâmplă de Sânziene (24 iunie) și s-a practicat mereu
în Moldova și Muntenia (până în zilele noastre), respectiv adunarea florilor de sânziene pentru a se
face coronițe din ele, pentru împodobirea caselor și porților.
La 10 martie 1952, Gh. Ghiță a analizat activitatea folclorică a lui Maxim Gorki, considerat a
fi fondatorul folcloristicii sovietice. Opiniile lui Gorki despre folclor sunt aceleași cu trăsăturile
creației orale:
„1. Caracterul popular, care privește în primul rând conținutul folklorului.
2. Caracterul artistic, care determină unitatea dintre conținutul și forma operei folklorice.
3. Existența lui în mase, care indică originea folclorului în viața poporului muncitor.
4. Caracterul oral, care arată mijloacele și modul de manifestare a operei folclorice.”
În cea de-a doua parte a conferinței din 10 martie 1952, I. C. Chițimia va interveni pentru
„Discuții referitoare la Miorița”, explicând că urmează a fi alcătuită o „Antologie de Folclor”.
Metoda de studiere a textelor ce urmau să intre în cadrul acestei antologii era asemenea criticii

Studii și cercetări de istorie literară și folclor, editura Academiei R.P.R., București, 1953,p. 248.
78

26
literare pentru operele culte, adică în prim-plan trebuia să se afle conținutul și forma creației. Se
remarcă stilul diferit al variantelor „Mioriței” care atestă creația inițială a unei alte personalități și
variația zonelor diverse în care apar aceste variante. George Călinescu atrage deopotrivă atenția
asupra faptului că este mai important aspectul de „creație populară” al baladei decât cel de document
etnografic.
La 3 mai 1952, Gheorghe Vrabie afirmă la o altă ședință de comunicări a Secției de Folclor
faptul că în poezia populară, deși autorul este necunoscut, chiar dacă este identificat, acest fapt
rămâne fără o prea mare importanță pentru înțelegerea creației ca atare, pentru că el este „tributar
preocupărilor tematice, formelor și spețelor impuse de colectivitate”79, autorul neputând să creeze în
afara colectivității. Autorul creației folclorice nu poate fi considerat a fi o individualitate, deci nu
poate fi nici studiat sub acest raport. În folclor predomină „colectivul” înaintea „individualului”, iar
„geneza creației folclorice este impresonalitatea”. Așadar, folclorul se supune tradiției, chiar dacă
într-o creație folclorică pot exista și implicații individuale. Pe de altă parte, creația folclorică se naște
în timpul pronunțării pe scenă, deci are și un caracterdramatic, altă caracteristică esențială fiind
oralitatea. Problema dispariției producției de folclor, pe măsură ce dispare și țărănimea instruită
corespunzător, este din nou infirmată de creația folclorică contemporană. Dispar doar acele categorii
de folclor care sunt legate de diverse stări economice, sociale sau culturale ale maselor populare.
Astfel că „în epoca tractorului și a combinei, dispar vechi elemente de folclor agrar, legate de plug și
clacă, la secere. Medicina științifică a subminat fundamental descântecul…”80
Pe 6 decembrie 1952 a avut loc o altă ședință, în cadrul căreia Mitu Grosu a prezentat
comunicarea intitulată „Folclorul românesc după 23 august”. Comunicarea avea ca scop să arate
noua înflorire a folclorului în epoca anilor ’50, în care începe construirea socialismului și a
comunismului, pentru a combate cercetătorii burghezi care, legând folclorul doar de țărănime,
considerau că „industrializarea și culturalizarea atrag după sine în mod iremediabil, stingerea
creației orale”.81 Se readuce în discuție numele lui Maxim Gorki, care a arătat că „nimic nu poate
duce la dispariția creației populare.” La noi, Th. Speranția și Ovid Densusianu au înțeles această
permanență a folclorului. După Marea Revoluție Socialistă din Octombrie 1927 sau, altfel spus,
Revoluția Bolșevică, folclorul sovietic a cunoscut un salt calitativ, devenind într-adevăr „o creație pe
deplin populară”. După 23 august, Mitu Grosu afirma că se observă și la noi o „bogată înflorire”.

79
Studii și cercetări…, 1953, p. 254.
80
Idem, p. 257.
81
Studii și cercetări…, 1953, p. 261.

27
„Folclorul nou” are o tematică nouă, luată din realitățile perioadei socialismului: slăvirea Partidului
Muncitoresc Român, dragostea pentru Stalin și pentru patria sovietică eliberatoare, noua atitudine în
ceea ce privește munca, alianța dintre clasa muncitoare și țărănimea muncitoare, „dragostea de pace
a poporului nostru” și hotărârea de a o impune. În cântecele populare culese în perioada începutului
jumătății de secol XX se observă de asemenea lupta de clasă, ura față de burghezie și „chiaburi” și
îndemnul la vigilență: „Trăiască Republica”82:„Frunzuliță ș-o lalea,/ Trăiască Republica,/ Că nu mai
e armata grea;/ Armata când o făceam/ Numai condamnați aveam;/ Dar acum suntem noi/
Comandanți peste ciocoi;/ Ș-arză-i focu’ de ciocoi,/ C-au supt sângele din noi/ Ca albina de la roi.”;
„Plâng ciocoii, se omoară”: „Foaie verde sălcioară,/ Plâng ciocoii, se omoară/ Când văd ei
tractoarele/ Să are ogoarele/ Ei tot luptă și încearcă/ Pe țărani ca să-i întreacă/ Să le muncească-n
zadar/ Fără să le dea un ban…”.83
Comparând literatura populară dinainte de 23 august cu folclorul perioadei postbelice, se
remarcă noi trăsături:
„a) Creația populară are un pronunțat caracter actual.
b) Ea tinde să capete un caracter în întregime popular, datorită procesului progresiv de
unificare a folclorului țărănesc cu cel muncitoresc.
c) … apropierea tot mai strânsă dintre literatura populară și cea cultă.”
Se precizează faptul că încep să se găsească amprente puternice ale noii realități sociale în
genul basmului. Această idee este continuată în referatul prezentat pe 20 decembrie 1952, intitulat
„Literatura pentru copii”, care a fost întocmit de C. I. Botez, V. Huber și T. Vârgolici. Literatura
adresată copiilor era privită cu un vădit interes în U.R.S.S., iar ca urmare, Partidul Comunist a
preluat modelul rusesc. Se dorește ca literatura să aibă un efect de lichidare a rămășițelor vechii
suprastructuri capitaliste din conștiința oamenilor, tocmai pentru a contribui la formarea „omului
nou” sau „omul societății staliniste”.În mod logic, educația copilului va fi și ea mutilată de brațul
sovietic. Astfel, învățătura lui Pavlov, conform căreia întreaga activitate a organismului e
condiționată de mediul exterior, este pusă în practică în acest cadru istoric. Factorul ereditar,
predominant în psihologia burgheză, are o foarte mică pregnanță în învățarea reflexelor
condiționate. Se pune un foarte mare accent pe pedagogia pavlovistă, care este considerată a fi

82
Idem, p. 212, apud. Comuna Bătrâni, raionul Teleajen, regiunea Ploiești, cântat de Lică Dogaru și Ana Spânu, cules în
1950. Nr. fgr. 11.385 b. Mg. 3 a..
83
Idem, p. 209,apud. Comuna Măgura, raionul Cislău, regiunea Ploiești, creat de Lucia Habără, cules în 1949, Nr. fgr.
10883 a.

28
singura modalitate posibilă de formare a omului nou. Literatura pentru copii nu ar fi putut să se
îndrepte spre o altă direcție decât aceasta.
Basmul, operă epică încărcată folcloric, a fost și este în continuare genul preferat al vârstei
preșcolare. Schema basmului din tradiția populare este simplă și ușor de înțeles pentru mentalitatea
copilului: binele învinge întotdeauna răul. „În basmele populare sunt întruchipate toate visurile
poporului pentru o viață mai bună, ca și lupta lui împotriva nedreptăților sociale.” (Maxim Gorki)
„Basmul nu e idealism… ci doar o explicație la modul fabulos a lumii materiale și a raporturilor în
care se găsește omul față de forțele naturii. Scriitorul de basme pentru copii trebuie să fie un
continuator al tradițiilor basmului popular. El trebuie să creeze și să nu fie un simplu imitator.
Basmul semnat trebuie să păstreze întregul conținut al creațiilor populare, fără unele prejudecăți și
superstiții și fără influența claselor exploatatoare.”84 Cu alte cuvinte, basmul trebuia creat, dar mai
important decât atât, el trebuia să și respecte direcția de formare a „omului nou”. Se poate spune că
acele basme, fie ele sau nu culte, erau lipsite de autenticitate și veridicitate. Se înțelege că nu e o
greșeală ca autorul să intervină în text, dar odată ce intervenția schimbă cu totul ideea de bază de la
care pornește basmul (balade, mituri, superstiții, proverbe), calitatea este distrusă. Însă este deja
evident că pentru acea vreme nu conta calitatea stilistică sau substratul creației populare. Atâta timp
cât basmul sau orice altă creație folclorică respecta norma socialistă impusă, avea cale liberă de
existență în fața cenzurii sau a vocilor critice aprobate de sistem.
Categoria fantasticului/ fabulosului în folclor, care în perioada interbelică și epoca
postdecembristă funcționează ca o categorie estetică indispensabilă basmului, este cunoscută altfel
de către oamenii perioadei comuniste. Înainte, natura era elementul care se opunea sau se ridica
deasupra omului prin forțele sale fantastice (zmei, zâne, spâni, cai înaripați, vrăjitoare, animale cu
puteri supranaturale ș.a.); însă în comunismul românesc tânăr, natura putea fi învinsă, forțele sale
fiind controlabile și nu deasupra omului. Eroii pozitivi erau cei care creau „o grădină într-un pustiu”,
care plantau „o pădure într-o mlaștină” etc.Fantasticul va servi drept unealtă a științificului, ca
modalitate de cunoaștere a lumii înconjurătoare. Apare chiar formula de „basm realist”, unde
raportul dintre fantastic și real este foarte bine delimitat. Nu există contopire între știință și
capacitățile ei și „minunile din basm”, întrucât ele reprezintă două planuri diferite. Pe orice axă
temporală ne-am afla, unui copil îi va fi greu întotdeauna să facă această diferență dintre ce este real
și ce este fantastic, pentru că orizontul imaginar al unui copileste nematurizat, alb precum o foaie de
hârtie curată.

Studii și cercetări…, 1953, p. 263.

84

29
 Prin basm se voia a se introduce în mintea copiilor lucruri sau episoade cu care urma să se
confrunte în viitorul (impus de cadrul social), și mai ales pentru a deprinde o „înțelegere materialistă
a lumii”. Pentru copiii mai mari erau destinate povestiri despre știință și tehnică. Astfel, apare
„cartea științifică literară și cea fantastic științifică”, de o mare răspândire în U.R.S.S. Am putea
spune chiar că o mare vină pentru nașterea genului sciencefiction o are această materializare și
tehnologizare prematură a lumii secolului al XX-lea, unde accentul se pune pe practic și pragmatic,
nu pe imaginar și fabulos. Desigur, nu se poate vorbi despre acest gen în cadrul literaturii române de
după anul ’50, însă planul de dezvoltare era cumva același, întrucât este vorba de aceeași contopire
între factorul tehnic și cel fantastic, din basm.
Temele majore ale literaturii pentru copii aveau legătură cu dezvoltarea socialismului, adică
munca, romantismul și poezia muncii constructorilor de atunci, care luptau pentru realizarea unei
lumi mai bune. „Marele șantiere ale socialismului și eroismului” erau transformate în planuri
narative de desfășurare a acțiunii clasei muncitoare în cadrul basmelor pentru copii.De asemenea,
viața de elev pionier era necesară să apară în cărțile pentru copii. „O carte despre pionieri trebuie să
prezinte pe eroul pozitiv, un copil vioi si ager, de tip leninist, înflăcărat și patriot. Acest erou e plin
de inițiativă și curaj. Spiritul său inventiv îl îndreaptă către știință. … Scriitorul va arăta în el pe
viitorul cetățean socialist… Suntem departe de copilul «cuminte» din literatura burgheză și
filantropismul practicat față de copiii «sărmani».”85
Pe 3 ianuarie 1953 s-a desfășurat comunicarea „Folclorul copiilor”, elaborată de I. C.
Chițimia și Tr. Ionescu-Nișcov. Ei marchează împărțirea copiilor pe două grupe de vârstă, respectiv
6-10 ani și peste 10 ani. La vârstele cuprinse între 6 și 10 ani, formulele utilizate de către copii nu
mai sunt „întâmplătoare”. Se identifică note sociale și cu sens, ba chiar și cele cu tentă ironică sau
satirică, adaptate în funcție de folclorul adulților, precum: descântecele, versuri din practicile agrare
(„Caloianul”, „Paparuda”), care își pierd semnificația inițială. Odată cu depășirea vârstei de 10 ani,
se întrevede în limbajul copiilor „faza armoniei melodice”, „a versurilor cântate”, nu „spuse”, ca la
intervalul 6-10 ani : „Printre munți și printre văi/ Trece o căruță/ Și din toate fetele/ Tu ești mai
drăguță”.Copiii încep la această vârstă să creeze, influențați de sistemulcontaminării, alternând
fabule populare lângă formule versificate reținute din basme, precum „Oaie, oaie rapănă”. Deci,
odată cu vârsta, folclorul copiilor capătă complexitate. La vârste mai mici, se remarcă dorința
ascultării poveștilor și basmelor. Sunt refuzate însă poveștile înfricoșătoare și cele cu final trist. „În

Studii și cercetări…, 1953, p. 264.

85

30
«Punguța cu doi bani», copilul nu vrea ca baba să omoare găina în bătaie. În «Ursul păcălit de
vulpe» copilul nu acceptă ca ursul să rămână fără coadă.”
George Călinescu remarcă în cadrul acestei comunicări că în ceea ce privește folclorul
copiilor, nu trebuie omis folclorul părinților în actul de creștere al copiilor. El se referă aici la
cântecele de leagăn, de dezmierdare, de călărit pe genunchi. Tot G. Călinescu remarcă influențe în
folclorul infantil din cel al națiunilor conlocuitoare (sași, unguri) : „Enghi, benghi/ Enghi, benghi,
țurcaza/ Dare-ar bine-n casa ta”sau „Engel, Bengel/ Engel, Bengel./ lass mich leben/ Will dir meine
Schwester geben.” Se regăsește în folclorul copiilor și o cunoaștere a naturii prin intermediul
onomatopeelor, al gesturilor, al imitațiilor, al exercițiilor sau al parodiilor, modalități indirecte de
învățare, mai ales, a unor limbi străine sau cu scopul parodierii numerelor (folclorul german) : „Un,
deux, trois, quatre/ Mademoiselle Woawatter” sau „Uni, doni, teni, pani,/ Cini, sani, seni, oni,/ Noni,
zen.”
Într-un articol publicat în revista Iașul Nou în anul 1951, intitulat „Partidul și noile creații
literare ale poporului”86, Dan Simionescu afirma că „studiul creațiilor literare ale poporului este
îndrumat de știința marxist-leninistă pe calea justă a cercetării condițiilor materiale care au dat
naștere conținutului combativ, protestatar al poeziilor populare născute în cadrul relațiilor de
producție feudale și capitaliste”. El mai amintește de asemenea de o filosoful politic german,
Friedrich Engels, care a fost apropiat de Karl Marx, care subliniase în repetate rânduri ideea că
folclorul are o funcție profund socială și politică, iar poporul tinde să elimine din creațiile sale
literare, tot ce nu e în pas cu moda vremii. Dan Simionescu amintește de folcloristul și etnograful
Arnold Van Gennep ca fiind un „gropar al creației artistice populare”, noile modele în această
privință fiind Vladimir Ilici Lenin și Iosef Vissarionovici Stalin. „Folclorul nou sovietic este
expresia culturii proletare, socialistă în conținut, dar națională în formă, potrivit cu specificul limbii
și felul de viață proletară a fiecărui popor în parte”. Este menționat și faptul că una dintre tematicile
importante a noului tip de creație literară, pe lângă altele, este „reflectarea Partidului și a acțiunilor
lui” în poezia populară românească.
Literatura populară cuprinde, așa cum am menționat anterior, o serie de teme specifice,
apărute în literatura populară încă din timpul primelor două decenii ale secolului XX.Pe lângă
nemulțumirile muncitorilor care se oglindesc și în poeziile lor, create în mediul urban al fabricilor,
uzinelor, minelor, de către muncitori proletari, mai apar și tipuri de poezii lirice protestatare
împotriva administrației și a monopolurilor bancare din perioada imperialistă a capitalismului („Vai

86
Dan Simionescu în Iașul Nou, 1951, nr. 3-4, p.140-148.

31
de noi țărani Români,/ Rău trăim în datorii/ De trei ani și-o săptămână/ Nu mai poate plăti nimeni
[…] C-au fost cametele mari/ Și toți banii la bancari…” – Țara Moților, regiunea industriei aurifere,
Ardeal), proteste și blesteme în care se strecurau amenințări directe la adresa marilor boieri
(„Primarele în ițari/ Primărița cu ștergari/ Și judecă boieri mari;/ Primarele cu opinci/ Primărița cu
papuci/ Și te judecă de plângi.”87), folclorul muncitorilor din închisori, constituite din cântece din
„ciclul Doftanei”, fosta închisoare a comuniștilor.
După 23 august 1944, cântecele populare aveau să reprezinte o prelungire a procedeelor de
luptă și organizare a vieții socialiste. „Autori anonimi sau cunoscuți din popor împletesc cântecele
lor, datinele, obiceiurile, până și colindele cu motive legate strâns de realitate, cu motive poetice
inspirate din înfăptuirile noi îndrumate de Partid”. 88 Folclorul se îndreaptă cu totul în direcția
realismului socialist, la fel ca literatura. În ziua de Anul Nou, obiceiul plugușorului nu scapă
nepătruns de admirația pentru forța organizatorică a Partidului: „Ia dați zorul măi flăcăi,/ Seara să
nu ne apuce/ Că Partidul ne conduce/ Către ziua cea de mâine”89(Plugușorul cu motor), la fel ca și
celelalte forme de folclor vechi: datini, colinde, urările cu Sorcova, strigături, cimilituri etc. Clasa
muncitoare a muncitorilor din uzine și fabrici este considerată a fi singura clasă consecventă pe linia
transformărilor revoluției bolșevice, așadar oamenii muncii care cântă pentru alianța cu Partidul:
„Muncitorii și plugarii/ Soldații și cărturarii/ Fac cu toții zid/ Conduși de Partid”.90 De neignorat
sunt poeziile care slăvesc „Legea pentru colectarea agricolă, înființarea S. M. T.-urilor, a
Gospodăriilor agricole, îndrumate de partid” („O să tragem brazdă-adâncă/ Ca să scoatem din
ogoare/ Cu mașini și cu tractoare/ Grâu, porumb, ovăz, secară,/ Pentru noi și pentru țară” 91), mai
consistente din punct de vedere cantitativ decât cele care au ca tematică ura pentru țărănimea
împotriva exploatatarilor burghezi și moșieri („- Măi, chiabur, ce stai botos,/ Petru omul cel de jos,/
Care-a fost până ieri/ Rob și slugă la bancheri?”92). Strigăturile care înainte erau obișnuite la jocuri
și dansuri, în deceniul al patrulea spre al cincilea ele încep să fie strigate la colectare („Hai să dăm la
colectare/ Republicii populare/ Să scăpăm prin ea de jug/ Și-om avea prin ea belșug”93). Sentimentul
de ansamblu care poate fi extras din aceste poezii populare este evidenta mulțumire,slăvire și

87
D. Simionescu, op. cit., apud. Materialuri folcloristice, I. B. p. 909 : Frunză verde baraboi.
88
Idem, p. 143.
89
Idem, p. 144.
90
Ibidem.
91
Idem, p. 145,apud.România liberă, 4 Martie 1951, p. 4.
92
Idem, p. 144,apud.Almanahul literar, 12/1950, p. 37.
93
Idem, p. 146,apud.Scânteia Satelor, 13 a și b, 1948.

32
recunoștință față de Partidului „eliberator”: „Și muncesc din zori în noapte/ Să-mi cresc copiii, măi
frate! Să-i fac membri de Partid/ Și ostașii lui Stalin.”94).
Lipsa de sensibilitate a emoțiilor acestor versuri este evidentă, iar o comparare a acestui tip
de folclor cu un folclor așa cum îl înțelegem noi în prezent ar fi de o inadecvare totală, tocmai
pentru că greutatea de percepție și de reproducere erau în acele zile atât de profunde, însă ignorate
cu desăvârșire. Doinele vechi, cântecele bătrâneși, baladele haiducești și cele care surprind esența
profunzimilor unui spirit transcendent se află la polul opus față de creațiile acelor decenii întunecate
de un comunism gândit de un I. V. Stalin, care nu înțelegea de ce „melodiile populare create în
decurs de sute de ani, constituie forma cea mai pefecționată a artei”.95 Tocmai acel factor al „sutelor
de ani” de dezvoltare și creștere era decisiv. O baladă care pentru Lucian Blaga era o reflectare a
spiritului românesc („Miorița”) a avut parte poate de cea mai lungă perioadă de evoluție.
Într-un articol scris de I. D. Lăudat în Iașul literar 96 intitulat „Folclorul și istoria
literară”,autorul dă drept exemplu pentru introducerea folclorului în manualele elevilor modul de
tratare sovietic al acestei științe. El precizează faptul că în spațiul românesc, folclorul a fost tratat în
mod lacunar, fără o atenție deosebită în descrierea istoriei noastre literare.
În Studii și cercetări de istorie literară și folclor97, C. Bărbulescu adună în „Creația nouă de
cântece populare” o serie de creații în conformitate cu exemplul Uniunii Sovietice, care îndruma
cultura spre o „cale nouă”.
În anul 1954, în anul al III-lea, I. C. Chițimia publică în Studii și cercetări de istorie literară
și folclor un studiu intitulat „Problema clasificării și definirii literaturii populare în proză”, în care
încearcă o rândurie a folclorului. Printre primii culegători de folclor I.C. Chițimia îi amintește pe
Achim von Arnim, Clemens Brentano, Ludwig Uhland, Ryszard Berwinski, Vasile Alecsandri, iar
printre cei care s-au inspirat din literatura populară a propriilor popare îi enumeră pe Aleksandr
Pușkin, Adam Mickiewicz, Mihai Eminescu etc..
I.C. Chițimia 98 amintește și el despre studiile folcloriștilor sovietici, în ale căror studii
teoretice ei încearcă să dezbată și să fixeze vechimea unora dintre speciile literare populare. În
literatura populară românească au cules basme și povești următorii: Arthur și Albert Schott, L. A.

94
Idem, p. 147, apud. văduva Anica Gh. Benezic, creatoare de folclor, comuna Galu, raionul Ceahlău.
95
Idem,p. 147, apud. Muzica, 2/1951, p. 45-46.
96
I. D. Lăudat în Iașul Literar2, 1956, nr. 12, p.101-103.
97
Studii și cercetări..., 1952, an. I, nr. 1-4, , p. 193-220.
98
Idem, p. 49.

33
Stauge, R. O. Waldburg, F. Obert, Robert Kunisch, Nicolae Filimon, I. C. Fundescu, Petre Ispirescu,
Simion Florea Marian (Ornitologie), D. Stănescu, T. Frîncu, G. Candrea și I. Pop Reteganul.
În anul 1955, în Studii și cercetări de istorie literară și folclor, apare în Cronică un capitol
intitulat Note asupra unei discuții despre folclorul în epoca socialistă99, în care se remarcă fapte
menționate și în numerele din anii anteriori. Schimbarea bazei și a structurii creației populare
reprezintă în epoca socialistă o „schimbare calitativă profundă” și o „reexaminare fundamentală” a
folclorului.
Odată cu schimbarea naturii sociale a creației populare, creația nu va mai fi a „maselor
asuprite”, ci a „poporului învingător”. Literatura și creația populară vor avea o sursă comună, și
anume realitatea socialistă, reprezentând un erou unic – poporul sovietic liber – care are datoria de a
educa „simțul moral și estetic al poporului”.
Eliminarea analfabetismului este o prioritate pentru statul comunist, însă acest fapt nu va
elimina caracterul oral al creației folclorice, întrucât chiar și cu învățătura de carte, țăranul sau
păstorul care dă viață unor opere populare prin viu grai, nu va înceta această acțiune doar datorită
unui aspect precum alfabetizarea. Caracterul oral al folclorului există dincolo de orice normă
lingvistică existentă, iar el poate chiar să nu corespundă cu aceasta.
„Creația populară este unul din factorii puternici în transformarea revoluționară a lumii…
prin natura sa tinde activ la crearea vieții noi, demne de om, creează «o a doua natură». «Obligația
sau… sarcina literaturii nu stă numai în a reflecta realitatea… Este timpul să înțelegem că în țara
care nu de mult a fost zbuciumată de măreț – în această țară trebuie să fie și sunt oameni liberi, nou
născuți. Ei, acești oameni, sunt cea mai mare valoare a pământului, ei sunt mesajul nostru spre
viitor…”. (Maxim Gorki)
Partidului comunist îi este însărcinată datoria de a orienta literatura asupra creației
muncitorilor și țăranilor, ea reprezentând adevărul realității socialiste. Schimbările venite dinspre
Uniunea Sovietică constau în: 1) valorificarea moștenirii literare populare și studierea ei în spirit
marxist-leninist și 2) stimularea creației în masele de muncitori și țărani, îndeosebi în așa-zisele
«colective de amatori».
Pentru Gheorghe Vrabie, „creatorul anonim înmănunchiază spontan în opera sa simțirea cea
mai delicată, cu reflexia profundă, fabulosul savuros cu dramatocul ori melodicul. În specii la care
nici nu te aștepți, mimica, gestul, coregraficul însoțesc acțiunea basmului, de exemplu, ori a baladei.

Studii și cercetări…, 1955,p. 597- 602.

99

34
Povestitorul sau cîntărețul trebuie să fie într-o bună măsură și actor: să știe «să joace teatru» ca să fie
ascultat.”100
Folcloristul remarcă, studiind și arătând cu minuțiozitate obiceiurile teatrale ale românilor, că
„Jocul caprei, Jocul cerbului și al turcei, Jocul brezaei sunt imagini ale procesiunilor păgâne de
altădată, săvârșite astăzi în toată splendoarea lor, fără să mai aibă ceva din aspectul lor magic sau din
legătura cu condițiile economico-sociale care le-au generat.” Scriitorul se întreabă: „Ce a făcut omul
contemporan cu acestea?”, iar răspunsul pe care și-l dă tot el este: „A preluat și a accentuat doar un
anumit aspect, al petrecerilor populare sub masca de animal, și anume scena dramatică ca
distracție.”101

Studii și cercetări…, 1957, p.485.

100
101
Idem, p. 486-562

35
Capitolul 4. CERCETĂRILE DE TEREN

Regimul comunist își dorea, așa cum am precizat în capitolele anterioare, existența și
circulația în masele de țărani și muncitori a unui folclor nou, corespunzător: țărănesc și muncitoresc.
Prin prezența lui în aceste mase se confirma popularitatea acțiunilor politice ale Partidului și ale
reprezentanților lui. Ținând cont de faptul că folclorul a fost mereu considerat a fi un fenomen viu,
nu era posibil ca evenimentele majore prin care trecea țara să nu fie exprimate într-o manieră poetică
în rândul celor care se bucurau de puterea retoricii graiului.
În „Bibliografia folclorului românesc 1930-1955” 102 , Ion Mușlea susținea că „materialul
folcloric pe anii 1951-1955 e mai redus decât cel din anii 1944-1950”, tocmai pentru că în urma
instaurării regimului comunist după închierea războiului, apare impactul cenzurii, iar întreaga marjă
de dezvoltare se schimbă radical. Ion Mușlea mai precizează că din sinteza sa, a micșorat sau
eliminat în totalitate subcapitole precum „Obiceiuri și credințe”, „Colinde”, „Mitologie și folclor
religios”, „Medicina populară și descântece”, „Ethnobotanică”, „Magie” și „Superstiții”. El afirmă
că „lipsa acestor capitole este grăitoare pentru noua orientare a cercetărilor folclorice”. El adună
într-un alt subcapitol intitulat „Diverse” o înșiruire de autori și titluri pe care le considera demne de
menționat, dar care nu erau destule pentru a alcătui o întreagă bibliografie, asemenea anilor
anteriori. Se poate deduce cu ușurință că din „sfera de cercetare a culturii orale sunt excluse magia,
superstițiile, descântecele, colindele, riturile funerare și operele cu caracter religios”.103
Ca urmare a dispariției acestor noțiuni folclorice, dispar și carierele celor care își
consolidaseră cercetarea pe astfel de teme. Spre exemplu, cazul Ștefaniei Cristescu-Golopenița,
premiată de Academie pentru un volum despre „practica descântecului”104 și, de asemenea, cazul lui
Gheorghe Pavelescu, despre care Iordan Datcu 105 scria că a primit „cele mai grave învinuiri:
antisovietic, fascist, dușman al poporului” și este înlocuit „la 30 mai 1950, din funcțiade director al
Muzeului Etnografic din Cluj”. În rândul celor cărora nu li s-a mai permis „intrarea în profesie
decât târziu sau în mod limitat este mult mai mare”, printre ei numărându-se Lucian Blaga, Erenst
Bernea, Vasile Băncilă, Ion Mușlea, Tache Papahagi, H. H. Stahl. Mircea Eliade, O. Buhociu, Ion

102
Ion Mușlea, Bibliografia folclorului românesc 1930-1955, Editura SAECULUM I.O., București, 2003.
103
Constantin Eretescu, op. cit., p. 240.
104
Ibidem, apud.„Gospodăria în credințele și riturile magice ale femeilor din Drăguș (Făgăraș)”, Ediția a III-a, Cuvânt
înainte și note de Sanda Golopenția, Paideia, București, 2002, p. 23-25
105
Ibidem, apud. Iordan Datcu, Alte contribuții la etnologia românească, cap. „Etnografia și folcloristica în anii 1948-
1958”, Ed. Universal-Dalsi, 2004.

36
Ionică, C. Brăiloiu au fost printre cei care au părăsit țara (sau au murit încercând, cum a fost cazul
lui Ion Ionică), ajungând în străinătate unde și-au continuat studiile în domeniile deja începute în
țară.
Realitatea socialistă își face resimțită prezența în ceea ce îi privește pe D. Caracostea, I.
Diaconu, O. Papadima, E. Bernea, Tr. Herseni, Harry Brauner, D. Șandru, care vor fi arestați. D.
Caracostea a fost „arestat și deținut, fără să fi fost judecat, ani de zile într-una din închisorile de
exterminare.106 În urma eliminării fizice a oamenilor de cultură „incomozi” a urmat, bineînțeles,
eliminarea operelor lor (adunate în anul 2000 în volumul Gândirea interzisă. Scrieri cenzurate în
România 1945-1989 de către Paul Caravia107).
Mihai Pop precizează în Folclor românesc 108 faptul că, începând încă din anul 1949, în
investigațiile de teren, „cercetătorii Institutului de folclor au constatat că în folclorul satelor și
mediilor urbane din Republica Populară Română se petrec importante schimbări”. Aceste schimbări
constau în faptul că folclorul devine mai mult decât acumularea de creații populare a unei epoci și
tratarea tradiției din punct de vedere global, ci începe să diferențieze „categoriile folclorice după
funcția pe care o capată viața de astăzi”. Mihai Pop scrie că schimbările vizibile din interiorul
folclorului sunt „firești”109, deoarece „înnoirea este unul din fenomenele fundamentale” sesizate în
această perioadă. El împarte procesul de înnoire în funcție de factorii care îl generează: interni și
externi. Înnoirea se manifestă prin diferite forme de realizare, acestea fiind muzica, dansul și
literatura populară. Se remarcă la interpreții de muzică populară „dorința de a vorbi în cântec despre
viața lor de astăzi, de a exprima artistic gândurile, sentimentele și năzuințele actuale ale poporului”.
Cu alte cuvinte, folclorul începe să fie personalizat de experiențele interioare ale fiecărui individ,
care ulterior devin reprezentative pentru o colectivitate.
Așadar, folclorul român contemporan epocii ’50 „nu cuprinde tot ce masele populare au
creat în cursul veacurilor”. Se va observa ulterior că multe din creațiile trecute se pierd în procesul
lor de dezvoltare istorică. De asemenea, creațiile care „nu mai corespund experienței actuale de viață
a poporului, stărilor sufletești de astăzi”, vor dispărea. Dar se păstrează încă dansul, cântecul,
literatura populară, muzica instrumentală și genurile care cuprind „cristalizările înțelepciunii și
istețimii populare”. Mai concret, speciile creațiilor populare păstrate sunt „cântecele de haiducie,
cântecele de revoltă socială, cântecele de cătănie, cântecele de înstrăinare, cântecele țăranilor

106
C. Eretescu, op. cit., p. 241.
107
Idem, apud. ed. Enciclopedică, București, seria Biografii, Memorii, Jurnale.
108
Mihai Pop, Folclor românesc (I), Editura Grai și Suflet – Cultura Națională, p. 65.
109
Idem, p. 66.

37
proletarizați și cântecele de luptă ale clasei muncitoare”. Aceste creații sunt singurele care reușesc să
oglindească „năzuințele” și „lupta pentru libertate”, ele fiind adevărate „bunuri de seamă ale
moștenirii artistice, ca documentare a trecutului de luptă”. Totuși, Mihai Pop remarcă faptul că
aceste specii nu mai au aceeași largă circulație folclorică precum în trecut. În deceniul ’50 „ceea ce
corespunde vieții, gândurilor și năzuințelor” oamenilor „este modificat prin creare de noi variante
sau sortit să dispară treptat”.
În dezvoltarea sa istorică, folclorul nu face treceri evolutive imediate. Acestea durează
răstimpuri relativ îndelungate. În ceea ce privește procesul de înnoire, „vechiul nu dispare și noul nu
apare dintr-o dată. Creațiile vechi ce se transformă trăiesc un timp cu cele noi ce se impun treptat.
Datorită faptului că în folclor tendința păstrării și tendința înnoirii acționează concomitent,
contradicțiile între ele sunt inerente. Tendinței de a păstra tradiția i se opune tendința permanentă a
creatorilor de folclor ce se găsesc pe pozițiile înaintate ale dezvoltării sociale, de a crea bunuri noi,
de a schimba pe cele existente în așa fel încât să răspundă mersului înainte al lumii. Acumularea
treptată de noi elemente de conținut și formă duce la prezicerea rosturilor, funcțiilor noi, la afirmarea
calității noi nu numai în creațiile izolate, ci și în ansamblul vieții folclorice.”110
„Schimbările” de care amintește Mihai Pop sunt de ordinul funcției, al conținutului, al
tematicii și al structurii. „Poporul privește astăzi unele genuri tradiționale altfel decât le-a privit în
trecut. Conținutul și modul lor de realizare artistică se schimbă de la o epocă la alta și chiar în cursul
aceleaiși epoci. A considera că toate genurile folclorului tradițional au aceeași valoare și în folclorul
contemporan sau a socoti rosturile tradiționale uneori străvechi ale fiecărei categorii folclorice
identice cu cele de astăzi, înseamnă a plăti un tribut concepțiilor tradiționaliste, a nu ține seamă de
ceea ce are esențial procesul de dezvoltare al folclorului.”111
Mihai Pop își consolidează ideile prin aducerea în discuție a obiceiului străvechi al călușului,
care are „urme de rit de fecunditate și fertilitate, cu elemente ce indică inițierea în ceată”, cu
excepția importantă a faptului că, în ceea ce privește folclorul contemoran anilor ’50, sunt
pierdutesensurile sale magice vechi. Acest obicei a fost practicat până în cel de-al Doilea Război
Mondial, în zona de sud a Olteniei, iar primele mărturii cu privire la acest obicei există încă din
secolul al XVIII-lea, atunci fiind foarte pregnant elementul de spectacol. În urma descotorosirii de
atuurile sale superstițioase, se va păstra mai cu seamă funcția sa de dans și spectacol popular asupra
vechilor rosturi ritualice, întrucât în trecut au existat cazuri în care oamenii aveau așa-numite „zile

110
M. Pop, op. cit., p. 67.
111
Ibidem.

38
oprite” ale muncii, în care se declarau, în mod superstițios, amețiți sau bolnavi fizic.Pe lângă acest
caracter magic stins odată cu vremea, s-au păstrat din vechimea sa aspectele realizării sincretice, iar
„dansul a câștigat preponderența”, călușul devenind „un dans de virtuozitate”.112 Acest exemplu este
elocvent pentru că ilustrează schimbările esențiale în faptele de folclor despre care am menționat
anterior.
Genurile care dispar și rămân doar ale trecutului sunt descântecele (acestea nefiind
corespunzătoare conceției noi despre lume impusă în mediile folclorice), doinele (cu circulație
redusă), cântecele epice sau basmele (interesul pentru citire și realizarea lor se pierde).
Genurile folclorice păstrate sunt cântecul modern sau liric (dezvoltat mai ales după
terminarea războiului, constituindu-se în cântecele scurte și ușor de reținut, fiind de altfel extrem de
răspândite în perioada de după 1945 între oameni – „armata, marile șantiere, radioul, mișcarea
artistică de amatori”), strigăturile (folosite nu doar în dans, ci și în cântec propriu zis – cântece de
strigăt – îmbogățite vizibil de creații noi cu caracter satiric), dansurile și muzica instrumentală.
Cântecul era, deci, specia care stârnea cea mai multă emoție și sensibilitate în mintea și sufletele
românilor. Prin cântecul transmis în aparatele radio se transmiteau schimbările care se petreceau în
societate. Nu este deci o întâmplare că ele erau atât de prezente în studiile din Revista de folclor.
În capitolele anterioaream exemplificat faptul că în această perioadă sunt permise doar acele
creații populare care aduc elogiere regimului aflat la putere. Trebuie menționat că aceste creații
folclorice erau mai mult sau mai puțin dictate de Deasupra, adică se dorea în mod intenționat
punerea pe piedestal acestui tip de folclor. Astfel, cei care se ocupau cu dictarea căilor de culegere
au făcut apel la activiștii culturali, adică acei țărani sau poeți dornici să se afirme poetic. Acest efort
a durat pentru că presupune o mobilizare din mai multe puncte de vedere. În acest mod au luat
naștere creații populare care șochează și maltratează simțul estetic al cititorului de astăzi: „Cântă
ciocârlanu-n zbor,/ Când aude de tractor;/ Cântă cucul în grădină,/ Când aude de combină;/ Cântă
chiar și pupăza,/ Când aude batoza,/ Că s-au copt tarlalele/ Și-au umplut hambarele/ Și s-au copt și
viile/ Să umplem butoaiele./ Cântă-n pom și cioara iar,/ C-o să fie iarna grea./ Nici nu-mi pasă, las-
să vie,/ Eu sunt în gospodărie.”113 E. Cernea și V.D. Nicolescu explicau în articolul „Pe marginea
primei culegeri de cântece noi din Dobrogea” mesajul acestui cântec nou: „Imaginea belșugului, a
bucuriei generale la care se asociază și păsările cerului respiră din întregul cântec. A rămas în urmă

112
M. Pop, op. cit., p. 68.
Revista de folclor, an IV, nr. 3-4, p. 65, apud.Colecția de folclor din Dobrăgea, f.a. nr. 193, text inclus de Munteanu
113

Aurel.

39
grija zilei de mâine, care apăsa greu pe umerii oamenilor nevoiași odată cu apropierea iernii.
Gospodăria colectivă asigură membrilor ei traiul îmbelșugat.” 114 Aceiași autori afirmă că „în
cântecele noi se reflectă sentimentul de dragoste pentru patrie, pentru partid, lupta pentru construirea
socialismului, atitudinea nouă a omului față de muncă, lupta pentru pace, satira la adresa
codașilor”115. De asemenea, în paginile articolului se amintește despre funcția cântecelor noi, care
este „în genere aceea agitatorică, ele urmărind demonstrarea superiorității regimului nostru față de
vechiul regim și îndemnând la o cât mai activă contribuție la făurirea societății noi.” Acest tip de
folclor nou se manifestă atât în cadrul vechilor obiceiuri (hore duminicale, nunți, petreceri, clăci și
sezători), cât și în cadrul unor obiceiuri noi („brigăzile de muncă ale gospodăriei colective și
căminul cultural”116). „În brigăzile de muncă uneori cei mai buni cântăreți sunt solicitați de către
colectivitate să cânte în timpul muncii. Muncind și cântind în același timp ei însuflețesc munca.”117
Acest proces sistematizat al muncii aproape că duce către o închipuire a unui tablou, în care oamenii
nu sunt oameni, ci roboți programați să muncească în ritmul muzicii.
„Mișcarea de amatori” se referă la misiunea pe care o avea instituția înființată în 1953 după
„modelul sovietic al Casei Unionale a Creației Populare «N. C. Krupskaia»”118, la noi sub numele
deCasa centralăa creației populare.Mișcarea a fost în acea perioadă „purtătorul de cuvânt al noii
ideologii” și trebuia să impulsioneze creația folclorică nouă. Existau filiale în fiecare județși
„formațiuni de dansuri, coruri și rapsozi în toate satele”, Casa devenind astfel în timp o instituție
redutabilă.119 Amploarea luată de acest proces de stimulare o poporului a făcut ca, după un anumit
număr de ani în care s-au desfășurat concursuri ale artiștilor amatori, să fie inițiat un uriaș concurs
național, cunoscut sub numele de „Cântarea României”. Scopul acestui concurs era „substituirea
artei profesioniste printr-o artă de amatori, alternativă culturală accesibilă maselor largi, ale căror
teme puteau fi impuse sau dirijate de la centru.”120 Aceste brigăzi artistice formate din amatori erau
formații care promovau „compunerea și difuzarea prin spectacole a cântecelor apologetice la adresa
regimului politic. Participarea la asemenea activități nu era recompensată în chip necesar cu o plată
în bani.”121. În Revista de folclor publicată în anul 1959122, autorii E. Cernea și V.D. Nicolescu, dau

114
Ibidem.
115
Idem, p. 71.
116
Ibidem.
117
Ibidem.
118
Constantin Eretescu, op. cit., p. 244.
119
Constantin Eretescu, op. cit., p. 244.
120
Ibidem.
121
Idem, p. 251.
122
Revista de folclor, op. cit., p. 53.

40
exemplu de o astfel de „mișcare de amatori”: „La mina de barită 123 din Cîșla, brigada artistică de
agitație este compusă numai din muncitori minieri, care sunt creatori și interpreți în acelasi timp.
Mina a fost dată în exploatare după 23 August 1944. Minerii, recrutați de prin comunele din
apropierea Tulcei, sunt mândri că lucrează în aceastămină, creată în anii puterii populare. Vrând să
împărtășească aceastăbucurie cât mai multor oameni, ei se adresează publicului lor spectator prin
programul de brigadă”, și se citează „Mai acum câțiva ani/ Nu erau decât ciobani;/ Ce-și pășteau pe
munți golași/ Turmele de oi și vaci./ Dar în ziua cu temei,/ August douăzeci și trei,/ Viața nouă a
ajuns,/ Dealurile a străpuns/ Sfredelind până găsit-a/ Aurul cel nou: barita!”124
Din obiceiurile vechi (călușul, ultimul snop – cununia de spice la sfârșitul secerișului,
simbolizând fertilizarea sămânței pentru recoltă într-un ritual magic) se păstrează doar ceremonialul
spectacular – dansul, cântecul, cortegiul, poezia, petrecerea – care coincide cu viața oamenilor. Mai
exact, pierdut este caracterul magic, spiritual al ritualului, păstrându-se doar caracterul practic.
Pe lângă creațiile folclorice vechi, mai apar și unele noi iar atenția folcloriștilor este atrasă
spre înnoire, nu spre „degradare” (Zersingen). În plan lexical, dorul tradițional se transmitea pe
„ploaie și pe nor”, „pe calul călător”, „pe gurița tuturor”125, însă dorul modern se va transmite „pe
tren și pe vapor”, „va chema la telefon”, iubitul va zbura cu avionul și iubita care îl caută și-l găsește
„îi dă gură binișor, pe aripi de avion”. „Muncitorul de la Reșița cumpără iubitei «cârpă de nailon»”,
iar iubitul nu mai e același „călător” ca în creațiile vechi, ci e „sondor la Tg. Jiu”. Dincolo de
înnoirile lexicale, noutatea constă și în exprimarea unui nou conținut de idei, prezentarea în imagini
de altă calitate a noului tip de viață. Se păstrează din modurile vechi de construire a imaginilor
paralelismele, comparațiile și metaforele, iar modurile noi sunt „nemijlocite, afirmă realitatea prin
ceea ce are ea mai pregnant, prin ceea ce poate fi mai convingător, căci rostul lor este să
mobilizeze”. Spre deosebire de melodiile tradiționale, cele noi se caracterizează prin „elan,
dinamism și vigoare… în ritmică și în interpretare”. Aceste noutăți reprezintă o „expresie a
conștiinței sociale a poporului român” nou.
Folclorul a circulat și circulă (încă și astăzi) pe cale orală. Oralitatea este deci, așa cum
spunea și Mihai Pop, „forma proprie de manifestare a folclorului și nu poate fi redusă în condițiile
actuale de viață culturală a maselor populare, la simpla opoziție cu scrisul.”126 O creație populară
își capătă valoarea estetică în momentul reprezentației sau execuției, atunci când se stabilește

123
Hidrat de bariu.
124
Ibidem.
125
M. Pop, op. cit., p. 70.
126
M. Pop, op. cit., p. 71.

41
 contactul viu dintre cel care execută și auditor. Așadar, „realizarea orală ajută în chip deosebit la
înnoirea tradiției”. De asemenea, pe lângă caracterul oral, o foarte importantă caracteristică,
definitorie pentru noțiunea de folclor, este caracterul colectiv. Acest caracter colectiv se referă la
„expresia concretă a comunității de idealuri și gusturi, de moduri de creație artistică a poporului”.
Cu alte cuvinte, el este precum o „unitate dialectică dintre caracterul de masă și caracterul
individual”.Pentru Mihai Pop, aceasta este „noua calitate a caracterului colectiv”, adică aceea „de a
șterge granițele diferențelor regionale închegate” și de a „cuprinde zone cât mai mari”, întrucât se
observă deja în această perioadă că se micșorează până la dispariție distanța dintre urban și rural,
tocmai pentru că are loc, odată cu era comunistă, o omogenizare a mentalității generale.În capitolul
al doilea am demonstrat că acest caracter colectiv era estompat și nedorit de către regimul politic
stalinist.
Dorin Ștef afirmă în „Istoria folcloristicii maramureșene”127 faptul că folclorul anilor ’50
„oglindește sentimentele și năzuințele colectivității bazate pe comunitatea de interese și aspirații
dintre cei de la orașe și de la sate”, ținând cont mai ales de discrepanțele dintre aceste două
componente.
Factorii externi care influențează schimbarea traiectoriei folclorului românesc sunt radio-ul,
cinematograful, cartea, presa și mișcările artistice de amatori („echipele artistice de cântec, dans și
teatru, brigăzile artistice ale căminelor culturale și cluburilor sindicale”). Acești factori oferă
folclorului noi moduri de manifestare a noii concepții de viață, oglindită în creațiile populare noi.
Folclorul de tip nou nominalizat de către Dorin Ștef își face resimțită prezența în cercetările
de teren efectuate în acea perioadă. Sub administrația Ministerului Artelor și Informațiilor (mai
târziu Ministerul Culturii), în 1949 se înființează Institutul de Folclor din București, cu filiale și
secții în mai multe centre universitare din țară. În primăvara anului 1950, Institutul primește din
partea sectorului din Cluj „o culegere de zece cântece noi din câteva sate din regiunea Baia Mare,
raionul Vișeu”. La București se decide să se investigheze zona din care provin cântecele, astfel
încât în luna mai a anului 1951, o echipă de cercetători sosesc în Maramureș pentru a studia satul
Ieud „și în special gospodăria agricolă colectivă Scânteia”. O „dare de seamă” despre
aceastăcercetare avea să apară un an mai târziu, în revista Muzica, într-un articol intitulat „Viața
cântecului popular în comuna Ieud”, semnat de Z. Sulițeanu. În realitate, versurile cântecelor se
dovedesc a fi lozinci și îndemnuri mobilizatoare de tipul: „Nu sunt membră de partid,/ Da’ lucrez
în colectiv./ Lucru și mă veselesc/ Diac Ana mă numesc”. S-a concluzionat că folclorul de tip nou e

127
Dorin Ștef, „Istoria folcloristicii maramureșene”, Editura Ethnologica, Baia Mare, 2006.

42
 o realitate și că acesta se impune cu forță în noul context social-politic pentru că astfel de producții
au fost semnalate în mai multe regiuni ale țării (aparatul de propagandă politică funcționa
ireproșabil la nivelul tuturor localităților: „Cântecul cu conținut nou desparte net viața din trecut de
cea de azi. El își însușește tematica veche pe care o folosește pentru a scoate prezentul în evidență,
introducând astfel în cântece vechi nota actuală.”128
În 1952, împovărați de producțiile de acest gen „culese din gura poporului” din toate colțurile
țării, cercetătorii fenomenului iau decizia de a publica o selecție din aceste cântece într-un volum,
la Editura pentru Cultură și Artă. În acest fel ia naștere colecția Din folclorul nou. După o jumătate
de secol, profesorul Dumitru Pop (1927-2006) a întreprins în 2003 o analiză a fenomenului,
ajungând la concluzia că perioada anilor ’50 „a fost marcată de intruziunea ideologiei și a
politicului în domeniul culturii, inclusiv în cultura populară tradițională, iar procesul de penetrare a
culturii urbane în cea țărănească a produs adesea fenomene din domeniul kitschului”. Folcloristul
ține să precizeze că majoritatea specialiștilor din domeniu nu au cedat presiunii politice, însă „s-au
înregistrat unele excepții, datorate de regulă amatorilor, lăutarilor profesioniști sau unor instructori
excesiv de zeloși; care adesea erau ei înșiși creatori, culegători și interpreții unor astfel de texte care
n-au pătruns însă efectiv în circuitul folcloric”.
1956 reprezintă un alt an important pentru istoria folcloristicii, iar efectele se vor resimți în
timp. La București apare primul număr al Revistei de Folclor (din 1964 Revista de Etnografie și
Folclor / REF) al cărei redactor șef este maramureșeanul Mihai Pop (1907-2000), director, la acea
vreme, al Institutului de Folclor „C. Brăiloiu” din capitală. Mihai Pop va conduce destinul acestei
publicații timp de 24 de ani. De-a lungul timpului, în paginile revistei vor apărea și diverse studii și
articole dedicate culturii populare maramureșene. Tot în anul 1956, se lansează primele numere ale
Analelor universităților din București, Iași și Cluj care „sunt deschise și studiilor de folclor”. Statul
decide ca activitatea viații tradiționale sătești să capete forme instituționalizate, pentru a fi mai
ușoară controlarea fenomenelor care au loc, iar în 1956 se înfiinșează Casa Centrală a Creației
Populare, cu filiale în toate județele țării. Scopul acestei noi instituții era de a organiza „culegerea,
arhivarea și editarea producțiilor de folclor literar, muzical și coregrafic”.Centrul Creației Populare
Maramureș are o contribuție modestă la cercetarea folclorului în primii zece ani de activitate, iar
numărul publicațiilor editate nu era unul impresionant. Schimbarea situației vine odată cu numirea
la conducerea acestei instituții a lui Nicoară Timiș (la 1 aprilie 1967). Un an mai târziu, în 1968,
„colectivul Centrului Creației Populare a inițiat și organizat o rețea de festivaluri care a cuprins

128
https://ro.wikisource.org/wiki/Istoria_folcloristicii_maramure%C8%99ene/Epoca_modern%C4%83_(1950-1970)

43
 toate zonele etnofolclorice ale județului Maramureș, specifice fiecărui anotimp sau sărbători”, și
anume: Hora de la Prislop, Tânjaua de pe Mara, Festivalul de la Stoiceni, dar și Festivalul datinilor
și obiceiurilor de iarnă de la Sighet. Pe tot parcursul următorilor douăzeci de ani, Centrul se va
pune în evidență mai ales prin publicarea unor colecții de folclor, dar și culegeri de studii dedicate
etnografiei și folclorului, precum și prin alcătuirea unei arhive ce conține materiale filmate cu
prilejul unor spectacole ori despre obiceiuri și tradiții.
Cu sprijinul nemijlocit al Institutului de Folclor din București, la Editura de Stat pentru
Literatură și Artă apare, în 1957, studiul 170 de melodii populare românești din Maramureș,
aparținând etnomuzicologului Tiberiu Brediceanu (1877-1968). Colecția este extrem de importantă,
deoarece conține „întâile melodii populare maramureșene ce ne sunt cunoscute”129.
Așa cum am mai arătat, inițial Béla Bartók, Ion Bârlea și Tiberiu Brediceanu și-au propus să
unifice, într-un singur volum, culegerile realizate în satele de pe văile Maramureșului. În prefața
volumului său din 1957, Tiberiu Brediceanu mărturisește că inițiativa proiectului a aparținut
muzicologului maghiar, Béla Bartók. Într-o scrisoare trimisă pe 8 aprilie 1913, Béla Bartók e de
părere „că nu ar trebui despărțite culegerile noastre, ci să le cuprindem pe amândouă într-una
singură și să le aranjăm pe baza afinităților melodiilor…”. În final, Béla Bartók, fiind convins că se
va ajunge la un acord, solicită ca aranjarea melodiilor într-o colecție comună să-i fie încredințată
lui. Tiberiu Brediceanu respinge politicos propunerea motivând prin: „concluziile noastre pe
temeiul melodiilor adunate ar putea să fie eventual deosebite”; în concluzie “cred că ar fi mai bine
dacă fiecare colecție se va publica separat”.
În urma dărămării instituțiilor de odinioară, a urmat fireasca acțiune de „purificare
ideologică” 130 a celor rămași, făcându-și apariția numeroși „critici ai demersurilor științifice” și
„diriguitori” care stabilesc căile permise urmării pentru noua cercetare folclorică și, de asemenea,
cele interzise. Din aria de interes a noii cercetării folclorice vor dispărea temele precum magia,
descântecele, cântecele funebre, în esență mistice, făcându-se loc pentru „studiile cu caracter istoric
sau de evocare a personalităților”131 (unele enumerate aterior în capitolul despre Revista de folclor),
dar capătă întâietate „lucrările de îndrumare în vederea culegerii de foclor nou și muncitoresc, după
modelul studiilor sovietice și de considerare a creației poetice populare drept rezultat al luptei de
clasă”. Printre noii dar și vechii promotori ai acestor idei se numără următorii: Dan Simionescu

129
Ibidem.
130
C. Eretescu, op. cit., p. 242.
131
Ibidem.

44
(„Partidul în noile creații ale poporului”), József Faragó („În luptă continua împotriva
superstițiilor”), C. I. Gulian („Sensul vieții și folclorului românesc”, în cuprinsul căreia se găsesc
capitole precum: „Despre conținutul social al folclorului nostru”, „Atitudinea maselor față de
mizerie și suferință”, „Protestul împotriva asupririi și exploatării”, „Ura de clasă”, „Ura împotriva
statului feudal și burghezo-moșieresc”, „Lupta de clasă”, „Conținutul social al cântecului nou”),
Eusebiu Camilar („Balada plutașului de pe Bistrița”), Ion Vinter („Poezia populară de ieri și de
azi”), V. Adăscăliței („Leninismul și problemele folcloristicii”, „Cântecul popular nou și Partidul”)
sau Mitu Grosu („Poporul cântă republica”). „Căutarea cântecelor noi ia aspectul unei epidemii”132,
inclusiv pentru indivizi care înainte reprezentau modele pentru tineri, cum ar fi G. Breazu, fostul
director al Arhivei fonogramice, care începe să adune „cântece dedicate partidului și publică o suită
întreagă de articole”. Cei care în toată această socoteală au un rol „malefic” sunt Ileana Vrancea și
Ion Văduțiu.
În anul 1955 Constantin Brăiloiu (1853-1958), ajuns în partea sârbească a Banatului, începe
o cercetare care are drept scop descoperirea similitudinilor dintre creațiile folclorice muzicale de pe
întreg teritoriul Banatului. Cercetearea va fi întreruptă din cauza bolii care îl va răpune mai târziu, în
schimb materialul cules a fost prelucrat și publicat ulterior. „Prima localitate ceretată de Constantin
Brăiloiu a fost Deliblata unde el consemnează 29 de cântece propriu-zise, zece numărători, șapte
balade, trei piese de joc, două bocete, o strigătură, un cântec din repertoriul de nuntă”. Mai apoi,
urmează localitatea Vladimirovăț unde cercetătorul va descoperi „nouă cântece propriu-zise, piese
din repertoriul copiilor, trei bocete, două cântece de nuntă, două piese din repertoriul primăvară-
vară, o baladă, un cântec funebru”. Cea din urmă localitate va fi satul Torac, unde C. Brăiloiu „va
nota șase cântece propriu-zise, șapte cântece de nuntă, patru balade, patru bocete, o piesă din
repertoriul de dans, două cântece funebre, cinci piese din cadrul reperoriului copiilor, o strigătură și
un cântec de cerșetor”.133
Când a luat fiinţă Institutul de Folclor din Bucureşti, adică în februarie 1949, Ioan T. Florea a
fost angajat aici ca cercetător, devenind coleg de birou cu etnomuzicologul prolific Ilarion Cocişu.
În această perioadă de început a muncii sale de cercetare a fost îndrumat de Tiberiu Alexandru, o
altă personalitate marcantă în cercetarea folclorului muzical românesc. Din acestă perioada
bucureşteană a activităţii lui Ioan T. Florea, „menţionăm campania de cercetări folclorice de la
Covăsânţ, din iarna 1949-1950, cu o largă participare de specialişti din toată ţara. Institutul de

132
C. Eretescu, op. cit., p. 243.
133
Revista MUZICA Nr.4, 2013, Etnomuzicologie, Daniela Roxana Gibescu, p.53.

45
Folclor din Bucureşti s-a deplasat vreme de două săptămâni în Podgoria arădeană pentru a face
culegeri de folclor muzical. O parte de înregistrări s-au făcut la Căminul Cultural, altele în sat. Cu
această ocazie a fost înregistrat, pe cilindri de fonograf, şi taraful din Covăsânţ al lui Ioan Muntean
Manole.”134
În anul 1953135 s-a organizat în regiunea Constanța, localitatea maritimă Vasile Roaită, o
anchetă, condusă de Institutul de istorie literară și folclor, având scopul de a strânge material privitor
la folclorul copiilor. Litoralul este și a fost un loc în care se adună „colonii de copii” de pe tot
teritoriul țării. S-au cules atunci 54 de numărători (sorți), 43 de cimilituri, 12 jocuri, 7 strigături, un
basm, toate știute de acei copii de la partenerii de joacă, de la părinți sau de la bunici. Materialul a
fost adunat de către Dora Littman. Numărătorile și sorțile sunt acele formule prin care copiii se
elimină din joc pentru a-l alege pe cel ce va căuta în jocul „de-a v-ați-ascunselea” sau pe cel care va
prinde în „de-a prinselea”.
În aceste culegeri se remarcă o manieră imitativă a tuturor copiilor, în funcție de mediul din
care au preluat tipul de manifestare a creației populare. Influențe germane („Ene, dene Tintenfass/
Geh’n die Schule/ Und lerne was./ Wenn du was gelernet hast/ Komm nach Haus und sag mir was/
Eins, zwei, drei,/ Du bist frei”136, iar transmisă copilului român reiese: „Inti, tinti, tinti var,/ Lele
șulo,/ Lele var/ Eși și tu mai iut-afar.”), italiene („Lucene linche vendelmare,/ Contopene poprtare,/
Poportare ventitre,/ Una, due, tre!” 137 , rezultat din „Giuochi fanciulleschi” de Giuseppe Pitre:
„Oselin che va per mar/ Quante penne pol portar?/ Pol portar na penna sola/ Questa’n dentro e
questa’n fora”), maghiar („Chici, cucio, torco/ Se felește forco/ Meghișolo torco/ Mindemocico
forco”138, a rezultat din maghiarul original: „Kicsi tutya tarka/ Se füle se farka/ Mégis olyan tarka/
Mint a macska farka”, care în limba română s-ar traduce ca „Cățelușul tărcat [n-are]/ Nici urechi nici
coadă/ Și-i așa de tărcat/ Ca și coada pisicii.”) Se mai remarcă prezența repetitivă a unui cuvânt,
„ententina”, la începutul mai multor numărători, presupunându-se că ar reprezenta o variantă
recitativă a „Enti, tenti…” din limba germană.
Numărătorile de tipul „Unu, doi, trei pitici,/ Arde moara Pogonici,/ Pompierii din Băneasa,/
Au venit să stingă casa,/ Pompierii din Bacău,/ Au aprins-o și mai rău…”139 sunt foarte răspândite

134
http://www.actualitati-arad.ro/monografii-ioan-t-florea-cercetatorul-de-la-covasant.
135
Studii și cercetări de istorie literară și folclor,1954, Cronica, „Dintr-un raport asupra unei cercetări pe teren despre
«Folclorul copiilor»”, p. 179.
136
Studii și cercetări…,1954, p.180,Hanne Lore Fabrișius, zece ani, cl. IV, Șebeș, Alba.
137
Idem, p. 179, Gh. Pogoceanu, 13 ani, clasa a VII-a, București.
138
Idem, p. 181, Otto Kahler, 11 ani, clasa a V-a, Orașul Stalin.
139
Idem, p. 186, Tudor Valeria, 12 ani, clasa a VII-a, tatăl lăcătuș, București.

46
sub diverse forme („Unica, donica, trei pitici” sau „Unica, dunica, trei sardele” sau „Unica, donica,
trei saltele” sau „Unica donica, trei sarcele” sau „Unica, donica, treinica, panica, cinciringa…”140),
dovedindu-se universul de receptare diferit al fiecărui copil în parte.
Pe de altă parte, numărătorile precum „Unu, doi/ Stai cu noi,/ Trei, patru/ Hai la teatru,/
Cinci, șase, șapte/ Hai să bei cafea cu lapte,/ Opt, nouă, zece/ El să plece”141 sunt întâlnite nu doar în
folclorul nostru, dar și în cel francez sau german („Un, deux, trois,/ J’irai dans les bois,/ Quatre,
cinq, six,/ Cueillir des cerises”, „Drei, vier,/ Offizier/ Fünf, sechs/ Alte Hex”). De altfel, răspândirea
acestor structuri asemănătoare relevă înclinația copiilor de vârste mici și mijlocii spre ritm, rimă și
tonuri. Alte numărători încep cu vocalizarea alfabetului: „A, B, C, D,/ Colonia C.F.R./ Da-ți-ne
pachetele/ Că ne așteaptă mamele,/ Să plecăm mai repede”142; în franceză: „A – b – c – d/ Capitaine
de la Lorraine/ Mes petits moutons/ Sont allés/ A l’avoine…”; în germană: „A B C/ Die Katze lief in
Schnee…”).
Culegătorii încheie cronica cu o numărătoare veche, care pare să își aibă originea într-un
basm, purtând nume diverse: Cântecul cucului, al lupului sau al oii („O babă țapănă/ Șade jos… și
deapănă:/ Cucule, Măria Ta,/ Am venit la d-ta/ Să-mi dai calul să mă duc/ C-am auzit că s-a născut/
Trei fete logofete/ Una a murit,/ Una a plesnit,/ Una s-a suit pe munte,/ Muntele s-a dărămat/
Ududui, ududui/ Cap de pui!”143), deducând așadar larga răspândire și productivitate a folclorului
infantil.
În primii cincisprezece ani de comunism (1947-1962), care au fost, după spusele istoricilor,
cei mai cotropitori și mai restrictivi, regimul „a încurajat atât cântarea corurilor patriotice, cât și
producția, colectarea, studiul academic, promovarea și comercializarea muzicii folclorice”. 144
Muzica folclorică a sprijinit în domeniul de consum sau de popularitae al muzicilor „dezvoltarea
muzicii ușoare, stilul de muzică pop ruso-sovietică numită estradă și stilul de muzică franco-rusă a
varieté-ului (numită varietăți)”. Aceste tipuri de muzică, de cea ușoară, estrada și varieté-ul,
includeau și „forme diluate de revistă, de café-concert, de musical (american) sau de (ex)cabaret”.
În anii următori, li s-a permis tinerilor muzicieni să adopte noi tipuri de muzică, de data aceasta
americană, cum era muzica pop, dar la fel ca în anii ’50, ele erau menite să sprijine tendințele,

140
Idem, p. 186-187.
141
Idem, p. 188,apud.„Jocuri de mișcare, ghicitori, numărători pentru copiii de vârstă preșcolară”, Ed. Cartea Rusă,
Buc., p. 162.
142
Idem, p. 188, Paligora Cristina, 12 ani, clasa a V-a, Turnu-Severin.
143
Ibidem, Pețanca Gh., 9 ani, clasa a III-a, București.
144
Marin Marian-Bălașa, „Muzicologii, etnologii, subiectivități, politici”, Ed. Muzicală, București, 2011, p.258.

47
mitologiile locale, reginale, naționale și naționaliste.145 Tot în perioada anilor ’60 apare și rock-ul
(chitare electrice, volum ridicat, dans grăbit), folk-ul (acustică mai fină decât a rock-ului, cât și o
grijă mai atentă asupra versurilor, de o poeticitate metaforică). Aceste genuri apar după anii 1950
tocmai datorită unei ușoare distanțări de sub influența Rusiei Sovietice și pentru că începe să se
creeze un oarecare naționalism românesc, ca atare țara se rupe de brațul cotropitor al sovieticilor
pentru a-și găsi vocea proprie de una singură, în interiorul propriilor granițe, nu în exterior. Însă
dacă în Statele Unite ale Americii muzica reprezenta în aceeași perioadă o modalitate de protest
social și politic, în România lucrurile erau direcționate în sens invers: muzica trebuia să slăvească
națiunea eroică și salvatoare, U.R.S.S., iar mai târziu Partidul Comunist Român. Însă comunismul
nu a dispărut nici pe departe. El rămâne impregnat în artele poporului și va satisface tot o ideologie,
dar de data aceasta sub titlul de Republica Socialistă România (RPR), care a rămas același până la
căderea sa la 21 decembrie 1989.
Prin excelență după cel de-al doilea război mondial, „toate muzicile populare, adică de
popularitate și consum maximal, au intrat în contact direct cu politica. Cele de tradiție estică,
tradițional-folclorice și „ușoare” sau comuniste, au deservit puterea politică fie prin mimetisme, fie
prin izolări apolitice, în vreme ce acelea din vest, de pop modern, au practicat abordări directe ale
puterii, având orientare antiautoritaristă, liberală și critică. În vest, „cultura populară trebuie
înțeleasă ca parte a politicii”146, în sensul în care influențele acestei culturi fac politică în aceeași
măsură în care guvernele sau guvernanții ar încerca să influențeze opiniile și opțiunile populare.”
Muzica zdruncină SUA datorită flexiunii limbajului și a libertății de exprimare a statului
democrat, astfel piesa The Beatles „a spus mult mai mult decât discursurile politicienilor, așa
anticomuniști și democrați cum erau; în România, vocea partidului comunist și dictator a sunat mai
puternic decât orice sau oricine altcineva”. Cântecele și cântările nu au avut „acțiune” în statul
român comunist, ea venind la noi doar de Deasupra. „Cântecul și cântarea au rămas ceea ce erau ele
în chip banal, doar reflectare (adesea mult prea discretă sau trucată) a acelor stări de spirit și a
climatelor sociopolitice care erau permise de sistem”. Ceea ce înțelegem astăzi prin muzică „liberă”
era ascultat de către români la posturile de radio anticomuniste precum Europa Liberă, Vocea
Americii sau BBC.
Cântecul nou era cel care dădea glas unor atitudini diferite, deseori contradictorii celor la
care se așteptau autoritățile. Exista o teamă generală de a publica aceste tipuri de cântece care aveau

145
Idem.
M.M. Bălașa, op. cit., p. 268, apud.“popular culture has to be understood as part of our politics”, Street, 1997.
146

48
caracter reacționar și au fost culese în număr foarte puțin, tocmai din pricina acestor temeri din
partea folcloriștilor. Ele au fost camuflate pentru a putea fi publicate sub titlul de „cântece de
revoltă”: „Ieri au murit doi primari/ I-au scos din lume tri pari,/ Mâine iar tăia-om tri,/ Doftor nu le-a
trebui,/ Numai popa p-ângă-i./ Că pă cine om tăie/ Numai lapte dulce-o be./ Pe cine l-om curăța,/
Satu-Mare s-a mira./ Zbiară cuțitu-n curea/ După pielea celuia/ Ce a vrut a mă lega/ Și-n Aiud a-
ntemnița.”147 Un număr mai mare de astfel de cântece va fi cules de către Cornelia Călin-Bodea în
cercetarea sa, materializată în volumul „Folclorul rezistenței anticomuniste”.

4.1.Folclorul anticomunist

Cornelia Călin-Bodea a editat în anul 2010, împreună cu Ion Nichita, la editura Galaxia
Gutenberg, prima antologie de texte despre folclorul rezitenței anticomuniste 148 , care cuprinde
versuri care circulau în mod secret printre oameni la începutul regimului dictatorial. Această
rezistență anticomunistă nu a putut fi lichidată decât după finalul anilor 1950, „cu ajutorul
batalioanelor de securiști înarmați și a vânzătorilor, a trădătorilor, de care satele și orașele românești
n-au dus lipsă”149
Autoarea a adunat un material considerabil și grăitor în cercetarea sa „experiment”,
desfășurată „în anul 1997, în zona Maramureșului, asupra unui grup de țărani, care în anii 1945-
1958 s-au opus colectivizării forțate, ca o reacție naturală la un sistem străin, și prin identificarea
unor tipuri de cultură orală specifice, cum sunt cele ale narării în versuri și în proză, a celor
petrecute la un moment dat”.150 Constatările generale ale autoarei în urma acestor cercetări sunt că
procesul de colectivizare s-a făcut în mod „forțat și s-a terminat în 1962, cu imense pagube și cu
distrugerea țărănimii și agriculturii românești”. 151 Lupta acelor țărani români nu era neapărat o
defensivă, ci mai mult un caracter național, un spirit patriotic și de conservare. Furtul și confiscarea
proprietăților rurale a reprezentat pentru mulți dintre țărani o acțiune inadmisibilă. Zonele principale
în care au apărut grupurile anticomunism și antisovietizare au fost: Bucovina, Dobrogea, Banat,
Oltenia, Mehedinți, Gorj, Maramureș, Munții Retezat, Munții Făgăraș, Muscel, Munții Apuseni,

147
C. Eretescu, op. cit., p. 249, apud. Cu cât cânt, atâta sânt, Antologie a liricii populare, Ediție îngrijită de O. Papadima,
1963, Editura pentru literatură, p. 454-455. Textul a fost cules de Isidor Râpă în Bicsad, Maramureș și publicat inițial în
culegerea Cântece din Țara Oașului, Baia Mare, 1960, p. 14.
148
Cornelia Călin-Bodea, Folclorul rezitenței anticomuniste (I), Editura Galaxia Gutenberg, Târgu Lăpuș, 2010.
149
Idem, p. 209,Postfață de Dan Bodea.
150
Idem, Studiu introductiv, pag. 9.
151
Idem, p. 10.

49
Țara Moților și Vrancea.152 Cei care s-au înarmat împotriva sistemului au fost opriți abia în jurul
anului 1960, prin serviciile de spionaj și informare ale Securității. Mulți dintre ei au devenit fugari
sau s-au ascuns în munți, iar cei care au fost prinși, au sfârșit în închisorile comuniste, torturați,
„condamnați și executați sau împușcațifără nicio judecată, pe șanțuri sau la margini de sate”.153 Pe
lângă aceste acțiuni extreme, au mai existat și fenomenele deportărilor, care erau ținute în secret.
„Regimul comunist a ascuns tot timpul existența acestei mișcări de rezistență, căutând să-i șteargă
urmele, așa încât a rămas necunoscută mult timp.” (p 10) Rezistența anticomunistă este o realitate
care a existat și nu trebuie ignorată. În ciuda faptului că era interzisă, ea a rămas impregnată în
gurile oamenilor, care au transmis-o mai departe prin viu grai. Ea s-a materializat în folclorul oral,
care constituie astăzi un document istoric, probe valide ale adevărurile de dincolo de mușamalizările
făcute de regim.
Autoarea scrie că ideea elaborării cărții în discuție a fost aceea de „libertate și dreptate”,
întrucât „Se cuvine să răspunzi la bine prin bine, dar la rău prin dreptate”, așa cum spunea
Confucius. Această antologie este împărțită în următoarele idei:
„1) Un fenomen ar rămâne neînțeles dacă investigația ar stărui la simpla lui constatare
și nevoia de abordare interdisciplinară (etnoistorică, în acest caz) decurge din nevoia de
cunoaștere, care este și ea limitată, obiectul de studiu fiind unic. De aceea, am adăugat
documentelor istorice documentele de folclor, care se completează unele pe celelate.
2) Componența tematică a antologiei dovedește o dominantă a textului liric cu tematică
socială, iar din componenta epică desprindem elementele specifice pertinente „jurnalului oral”
– un cântec de ascultare – unul din genurile majore ale epicii poporului român.
3) … rezistența anticomunistă la români a fost mai importantă decât oprimarea
opozanților și
4) Poezia populară, în special de temință și de deportare, a fost o armă de luptă de
temut, deoarece, neputând fi scrisă, ea a rămas în memorie și a fixat momentele tragice ale
istoriei noastre…”
Tipurile de texte regăsite în acest volum sunt cântecele de deportare, de temniță, cântecele
lagărelor de muncă, cântecele de înstrăinare și de jale, versurile, bocetele, strigăturile, care pot
constitui veritabile documente de „istorie orală”. Cornelia Călin-Bodea deosebește cele două științe,

Ibidem, apud. Dascălu, 1997, p. 26-38.

152
153
Ibidem.

50
istoria și folclorul, amintind de „metoda”154 fiecăreia. Astfel, istoria își organizează evenimentele
din punct de vedere obiectiv, cu expresii conștiente, iar folclorul reflectă lumea din punct de vedere
subiectiv, în funție de „expresiile inconștiente ale vieții individului”.155
Investigațiile autoarei încep în Maramureș, unde s-a dus una dintre cele mai puternice lupte
împotriva anexării regiunii nordice, în 1945. În acest sens, citez următorul cântec, cules în Lăpușul
românesc, la 7 iulie 1997, de la Elena Bendrea, intitulat „Cântecul Bărăganului (Jurnal oral: Cântec
de deportare)” 156 :„Foaie verde de trifoi,/ În anu’ ’52,/ Într-o noapte-ntunecată/ A venit mașina
„rată”/ Și siguranța la poartă,/ Când i-am văzut în târnaț/ Ș-or râs să deschid ușa,/ Mi-o tremurat
inima,/ Ieu la pat m-am repezit,/ Copchilu’ mi l-am trezit/ Și copchilu’ mă-ntreba?/ - Unde meri,
mamă, noaptea?/ Și ce căta miliția,/ De ți-e frică, cu arma?/ Văzui și pe măicuța/ Cu mitraliera lângă
ea./ Și patru o înfrica./ Spune, muiere, ce știi/ De bărbat și de copii?/ Mama slabă ca iarba/ Nimic nu
le răspundea/ Și-apăi să viniți la mine/ Să le spui ce știu mai bine/ - Pe mine nu mă-ntrebați/ De vă
duceți și cătați./ Patru lângă mine-o stat,/ Trii după iei o plecat,/ Să-l aducă de prin sat./ Când am
văzut, că-l aduc/ Între arme pă haiduc/ Și pă tăți că ne-o luat/ Și ne-o dus la miliție-n sat,/ Oh, ce
bătaie ne-o dat./De la miliție pă motor,/ Ne-o dus până la raion./ Ș-acolo jos ne-o dat/ Și-n birauă ne-
o băgat./ Și acolo ne-o cetit/ Că unde aveam de pornit:/ Comuna Jăgălia/ Regiunea Constanța./ Ne-o
pus pe mașină iar/ Și ne-o dus până la gară./ Vagonile ne-aștepta,/ Nu vagoane personale,/ Ci de vite
și persoane./ N-am fo Doamne, numa’ noi,/ C-am fo douăzăcișidoi/ Șî-n vagoane ne-or băgat./
Trenu repede pleca/ Dintr-o gară în alta./ Și nimic n-auzâi./ Copchiii mâncare ceru,Numai renu
fașcâi,/ Fete și feciori plângând,/ Copchii mâncare cerând./ Șă di la Brașov la deal/ Până ne-a scos
din Ardeal/ În câmpia Bărăgan./ Bărăgan, câmpie lungă,/ Fără pom și fără umbră./ La ce ne-ai adus
aici,/Să-m’ fac casă din chirpici?/ Of, ce zale mai amare/ Dușmanii ne-o pus pă cale /Fără bani, fără
mâncare…”;„Drumul Siberiei” (Cântec de deportare) – „cântec popular tătărăsc auzit în Dobrogea
până în anii 1956-1960, când a fost interzis”157, „Ei, Dumnezeul meu,/ Tu salvează-ne/ Din mâna
rusului./ Nicidecum n-am fi ieșit/ Din drumul Tău dorit./ Siberia este/ Un pământ îndepărtat./ Acele
locuri sunt pline/ De turci și tătari.”; „Din ziduri răci de piatră” (Cântec de canal – Jurnal oral) –
„este prezentată perioada din lagărul de muncă și exterminare de la Poarta Albă” 158: „Scăpând și noi
odată/ Din zidurile răci de piatră/ Și am venit în colonia/ Șantierul doi Poarta Albă;/ Din dubă când

154
Idem, p. 8.
155
Ibidem.
156
C. Călin-Bodea, op. cit., p.76-78.
157
Idem, p. 103.
158
Idem, p. 82.

51
am ieșit/ Spre șantier am pornit/ Dar priveam cu bucurie/ Spre această colonie –/ Pe poartă când am
intrat/ Domnul prim ne-a numărat –/ Din poartă-n poartă, la dormitori/ Ne-au culcat de zece ori.
[…]/ Brigaderiul fără milă/ Strigă să-ncărcăm mai bine,/ Dacă vrem să mâncăm pâne.”

52
Capitolul 5. CONCLUZII

În urma abolirii monarhiei, a interzicerii partidelor politice de opoziție și a instalării

regimului politic dictatorial, am putea spune că România își începuse deja destabilizarea. Prăbușirea
are loc când liderii politici încep deja să calce pe edificiile care au adus țara în stadiul de progres,
când acordă prioritate numai ideilor marxist-staliniste și când încep să strivească orice voce care
încearcă să străpungă dincolo de vălul negru al demonului comunist.
Cultura populară, unde sunt incluse folclorul și etnologia, a fost o „victimă colaterală”159 a
regimului dictatorial instaurat în urma încheierii războiului. Ea a fost folosită ca unealtă
propagandistică a noilor căpetenii de țară, iar în a doua parte a „erei comuniste ea a fost destinată să
dubleze arta cultă și chiar, pe cât posibil, să i se substituie.” 160 Mihai Pop 161 amintea despre o
preocupare asupra tradiției în acea perioadă, dar și despre „modul în care ea se înnoiește” din partea
noii viziuni generale impuse în spațiul românesc. „Cunoașterea sensurilor și formelor noi pe care le
capătă bunurile tradiționale, cunoașterea creațiilor noi” este ceea ce se află în anii ’50 în atenția
cercetătorilor. Cât de mult reprezintă această „înnoire” o avansare, am demonstrat în ultimul capitol.
Mihai Pop a fost de altfel unul din folcloriștii „reciclați” ai regimului.
Într-adevăr, am demonstrat că în acea perioadă se petrece o adevărată schimbare a
perspectivei, însă ideea de folclor, despre care am vorbit în introducere și în primul capitol, este
maltratată, terfelită în noroiul comunist. Nu se poate spune că ce s-a făcut atunci are valoare estetică,
nicidecum nu putem vorbi de stilul pe care Lucian Blaga îl definea în „Matricea stilistică”. Lăsând
orice mască academică de-o parte, putem cu ușurință deduce, recitind creațiile promovate în acea
perioadă (imaginea lui „Stalin Salvatorul” în calitatea lui Iisus Mântuitorul, strigături ca „Trăiască
Republica!”, „Plâng ciocoii, se omoară”, „Foaie verde foi și-o fragă,/ Hai la muncă, frate dragă!”,
colindele care sună aproape pamfletare, precum „Steaua sus răsare/ Ca o taină mare,/ Este steaua
noastră,/ A clasei muncitoare”), că aspecte precum cultul personalității sau propaganda politică erau
tentaculele invizibile cu care statul rus își transporta veninul în interiorul statului român. Oamenii de
rând nu au devenit decât niște victime colaterale, iar cei mai ușor de manipulat erau ținte sigure.

159
Constantin Eretescu, op. cit., p. 234.
160
Op. cit., p. 235.
161
Teorie și metodă, Ediție îngrijită de Nicolae Constaninescu și Alexandru Dobre, editura Grai și suflet – Cultura
națională, București 1998, Tradiție și înnoire în folclorul român contemporan, p. 65-73 – „Această comunicare, capitol
din lucrarea Tradiția și creația nouă în folclorul contemporan, pregătită în cadrul activității științifice de la Facultatea de
Filologie, a fost prezentată la a XII-a Conferință a Consiliului Internațional de Muzică Populară [IFMC] care a avut loc
la Sinaia între 12-17 august 1959”

53
Populația era, așa cum ar fi și normal, derutată și devastată după dezastrul războiului. Metodele de
manipulare cele mai simple stăteau în forța cuvântului, care, mânuită cu inteligență, putea distruge o
întreagă cultură. Pentru cei care erau mai greu de manipulat, mai cu seamă pentru cei care înțelegeau
adevărul și îl vedeau acolo unde el încerca să fie ascuns, metodele de manipulare încetau să existe.
S-a recurs la metode radicale și greu de imaginat, de la torturi până la încarcerări, de la avertismente
la asasinări prin împușcare. Închisorile (sau altfel spus lagărele) de muncă silnică (în număr de 72:
Canalul Dunăre-Marea Neagră, Poarta Albă, Balta Albă) și închisorile comuniste de anchetă, de
reeducare și de exterminare (44 la număr, în Pitești, Gherla, Târgu Ocna, Aiud, Văcărești, Jilava,
Craiova, Brașov ș.a.) erau alternativele sigure pentru cei care nu acceptau să se spună sistemului și
erau destinați judecătorului prim al regimului: Securitatea. Acele închisori au reprezentat un iad
pentru învățații condamnați, în majoritatea cazurilor pe nedrept. Acuzele și învinuirile aduse la
adresa folcloriștilor care practicau o meserie corespunzătoare domeniului lor de activitate aveau
menirea de a mătura ce nu se potrivea cu dorințele regimului și de a face loc noilor veniți, controlați
de către acesta. Deși poate părea o metodă primitivă, în acea perioadă a funcționat cu succes. Un
activist al culturii nu avea nevoie decât de „un vocabular minim și un set de lozinci” 162 pentru a se
afirma.
Ce s-a întâmplat în acea perioadă cu oamenii mari de cultură ai țării noastre a fost o
chestiune care trebuie pusă pe raftul tragicului. Deși acum pare absurdă posibilitatea unor astfel de
întâmplări, pentru era comunistă aceste episoade au fost cât se poate de apropiate de sfera
normalității. În fața brutalității regimului, a valurilor masive de arestări, a opoziției țăranilor la
colectivizare, a refuzul dictaturii comuniste și a persecuției Bisericii Greco-catolice române, poporul
a reacționat în ceea ce s-a numit Rezistența anticomunistă. Ea a fost firească în circumstanțele date
și a fost activă pe tot parcursul perioadei comuniste (1944-1989), culminând cu revoluția din
decembrie ’89. Lipsa unei vaste bibliografii dedicată studierii folclorului acelei perioade s-ar putea
datora faptului că „supraviețuitorii epocii au făcut tot posibilul să uite ceea ce au trăit, pentru a
proteja generația care venea după ei de amintirea acelui timp”.163 Mare parte dintre cărturarii acelor
vremi au ales tăcerea, tocmai din cauza faptului că rănile provocate din pură nedreptate nu mai pot fi
închise. Faptul că era interzisă studierea vieții spirituale a neamului propriu este în sine o
absurditate, iar faptul că oamenii emeriți și-au pierdut viața în încercarea de a se manifesta cultural
se coboară la nivelul tragicului prin excelență.

162
Constantin Eretescu, op. cit., p. 257.
163
C. Eretescu, op. cit., p. 234.

54
 Prejudiciile pe care comunismul le-a cauzat atunci culturii românești sunt greu de estimat.
Însă, spre deosebire de vestul Europei, unde folclorul încetase să mai existe, România și-a păstrat
cultul creației orale. La o privire atentă, în folclorul acestei perioade s-a remarcat lipsa cu
desăvârșire a caracterului magic sau mistic, care ar fi putut lăsa loc de interpretare și gândire
transcendentală. O minte care ar fi îndrăznit să întrevadă existența magicului, a misticului, nu se
potrivea cu tiparele minții sovietice ideale. Dispar noțiunile de superstiții și descântec, ele fiind
înlocuite cu medicina științifică. De asemenea, se păstrează caracterul spectacular al obiceiurilor
străvechi și al riturilor. Colindele, ritualurile magice, medicina populară, descântecele ș.a. erau
genurile interzise și neacceptate spre a mai fi actualizate sau practicate. Lipsa practicii a dus,
inevitabil, la dispariție, iar oamenii, cu timpul, au uitat, iar „uitarea este moarte”.164 Odată ce un
obicei dispare din uz, recuperarea sa este imposibilă.
Cântecul este specia cea mai cultivată în perioada anilor ’50. Ea avea funcție agitatorică, de
dinamizare a populației. De asemenea, prin intermediul radio-ului, cântecul trecea cu o mai mare
viteză în rândul oamenilor. În versurile sale se păstrează metaforele, paralelismele și comparațiile,
iar noul este reprezentat de nemijlocire, realitatea fiind descrisă prin ce are ea mai pregnant, mai
convingător, mai bun pentru manipulare, destinația finală a întregului folclor comunist fiind
controlarea maselor. Muzica populară și mai târziu, muzica ușoară, au fost unelte sigure de
impunere a regimului în rândul poporului român, pe cale auditivă.
Prin această lucrare s-a încercat ilustrarea clară a faptelor de folclor petrecute între anii 1950
și 1959. Cunoașterea realității acelor ani este importantă și trebuie conștientizată și înțeleasă,
întrucât folclorul reprezintă o frântură din istoria unui popor. Folclorul anilor ’50, trecut prin
combinele mentale ale comunismului, a fost prea puțin folclor, aproape până la dispariția esenței
sale reale. Cum putem numi folclor ceva ce nu a fost aprobat de colectivitate și a fost pur și simplu
impus prin radio-uri, televiziune, „mișcări de amatori”, toate acestea susținute de regimul dictatorial
într-un interes propriu? Pentru a judeca acea perioadă, trebuie mai întâi să înțelegem ce înseamnă cu
adevărat folclor, iar mai apoi va fi mult facil a înțelege că ce s-a întâmplat atunci a fost prea puțin
folclor și mult prea mult politic pentru a fi trecut în istoria evoluției folcloristicii românești. „Creația
populară nouă a acelor ani a fost un eșec”165, iar după mai bine de o jumătate de secol de cercetare,
și după demonstrarea făcută în lucrarea de față, nu se poate numi o singură piesă calitativă, o singură
rămășiță demnă de a fi consemnată.

164
C. Eretescu, op. cit., p. 257.
165
Ibidem.

55
BIBLIOGRAFIE

1. Constantin Eretescu, Știma apei, Editura Etnologica, București, 2007.

2. Mihai Pop, Folclor românesc (I), Editura Grai și Suflet – Cultura Națională, București, 1998.
3. Cristian Vasile, „Literatura și artele în România comunistă. 1948-1953”, Editura Humanitas,
București, 2010.
4. Marin Marian-Bălașa, „Muzicologii, etnologii, subiectivități, politici”, Ed. Muzicală, București,
2011.
5. Ion Mușlea, Bibliografia folclorului românesc1930-1955, Editura SAECULUM I.O., București,
2003.
6. Cornelia Călin-Bodea, Folclorul rezitenței anticomuniste (I), Editura Galaxia Gutenberg, Târgu
Lăpuș, 2010.
7. Ovidiu Bîrlea, Istoria folcloristicii românești, Ed. Enciclopedică română, București, 1974.
8. M. O. Kosven,Introducere în istoria culturii primitive, Editura Științifică, 1957, București.
9. Revista de folclor, an I, nr. 1-2, publicată de Institutul de Folclor, București, 1956.
10. Revista de folclor, an II, nr. 1-2, publicată de Institutul de Folclor, București, 1957.
11. Revista de folclor, an II, nr. 3, publicată de Institutul de Folclor, București, 1957.
12. Revista de folclor, an II, nr. 4, publicată de Institutul de Folclor, București, 1957.
13. Revista de folclor, an III, nr. 1, publicată de Institutul de Folclor, București, 1958.
14. Revista de folclor, an III, nr. 2, publicată de Institutul de Folclor, București, 1958.
15. Revista de folclor, an III, nr. 3, publicată de Institutul de Folclor, București, 1958.
16. Revista de folclor, an III, nr. 4, publicată de Institutul de Folclor, București, 1958.
17. Revista de folclor, an IV, nr. 1-2, publicată de Institutul de Folclor, București, 1959.
18. Revista de folclor, an IV, nr. 3-4, publicată de Institutul de Folclor, București, 1959.
19. Academia Republicii Populare Române, Studii şi cercetări de istorie literară şi folclor, Editura
Academiei R. P. R., București, 1952-1959.
20. Iașul Literar2, nr. 12., 1956.
21. V. I. Cicerov, „Studiul asupra creației popular-poetice ruse din epoca sovietică”, în Sovietskaia
Kniga, 2, 1953.
22. Dorin Ștef, „Istoria folcloristicii maramureșene”, Editura Ethnologica, Baia Mare, 2006.
23. Vintilă Mihăilescu, Ilia Iliev, Slobodan Naumovic, Studying Peoples in the People’s
Democracies II. Socialist Era Anthropology in South-East Europe, Editura LIT Verlag, Berlin,
2008.
24. Revista MUZICA Nr.4, 2013.
25. Speranța rădulescu, „Consequences of the Political Changes in Romanian Peasant Music”, în
Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, serie Theatre, Musique, Cinema, tome XXXI, 1994.
26. Sabina Păuța Pieslak, „Lenin in Swaddling Clothes: A critique of the Ideological Conflict
Between Socialist State Policy and Christian Music in Cold War Romania – Current
Musicology”, 2004.
27. http://www.actualitati-arad.ro/monografii-ioan-t-florea-cercetatorul-de-la-covasant
28. https://ro.wikisource.org/wiki/Istoria_folcloristicii_maramure%C8%99ene/Epoca_modern%C4
%83_(1950-1970)

56