Tango Corps À Corps Culturel

corps corps
Tango ,
culturel
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corps corps
Tango ,
Danser en tandem pour mieux vivre
Sous la direction de
culturel
France JOYAL
Prface de
Remi HESS
2009 Presses de lUniversit du Qubec

Le Delta I, 2875, boul. Laurier, bur. 450 Qubec (Qubec) Canada G1V 2M2
Catalogage avant publication de Bibliothque et Archives nationales du Qubec et Bibliothque et Archives Canada vedette principale au titre: tango, corps corps culturel : danser en tandem pour mieux vivre textes prsents lors dun colloque tenu le 5 mai 2008 Qubec, Qubec, dans le cadre du 76e congrs de lAcFAs. comprend des rf. bibliogr. isbn 978-2-7605-2392-0 1. tango - congrs. 2. tango - Aspect social - congrs. 3. danseurs - congrs. 4. tango emploi en thrapeutique - congrs. i. Joyal, France, 1958- . ii. congrs de lAcFAs (76e : 2008 : Qubec, Qubec). Gv1796.t3t36 2009 793.3'3 c2009-940532-6
nous reconnaissons laide financire du gouvernement du canada par lentremise du Programme daide au dveloppement de lindustrie de ldition (PAdie) pour nos activits ddition. La publication de cet ouvrage a t rendue possible grce laide financire de la socit de dveloppement des entreprises culturelles (sOdec).
Intrieur Mise en pages : inFoScAn collette-Qubec Couverture conception : richArd hodgSon illustration : Andre vzinA Bolo, 2008, acrylique sur toile, 24 48 po
1 2 3 4 5 6 7 8 9 PUQ 2009 9 8 7 6 5 4 3 2 1
Tous droits de reproduction, de traduction et dadaptation rservs 2009 Presses de lUniversit du Qubec dpt lgal 2e trimestre 2009 bibliothque et Archives nationales du Qubec / bibliothque et Archives canada imprim au canada
Prface
TANGO, INTRIT QUI NOUS PREND
Remi HESS
Ce livre que dirige France Joyal et que lon va lire est la fois dans les registres de la danse et de la sociologie, voire du droit (la question des normes). En effet, le tango est lune des rares danses de couple qui soit devenue un moment, cest--dire une forme sociale qui soit sortie de sa socit dorigine et qui ait voyag mondialement, en continuant dvelopper des formes cratives, aussi bien dans le domaine de la danse, de la musique ou des lettres (littrature), mais qui se soit aussi constitu en socit avec ses rgles, ses contraintes. Le moment tango gre des situations multiples : constitution dorchestres, spectacles, concerts, bals, milonga, cours, etc. Il y a une culture tango. Mieux quune langue parle, cest un langage du corps qui permet de voyager partout dans le monde. En mme temps, le vcu du tango, comme intrit, ne va pas de soi : cest cette proximit, cette intimit du couple qui fait que la Chine, qui danse volontiers la valse, a peur dentrer dans le tango car il propose un rapport homme/femme qui suppose un forme de proxmie particulire, que toute socit ne connat pas encore. Dans lhistoire de la socialit, le moment de la danse de couple met en acte et en scne : le corps comme dans toute danse, mais aussi les corps enlacs, embrasss, ce qui est propre aux danses deux. Enfant, je me suis tonn de voir ainsi danser un homme et une femme, mettant devant tous une intimit corporelle troublante. Cette intrit, cet espace corporel et psychologique que lhomme et la femme partagent, ma toujours interrog. Depuis une trentaine dannes, jai tent de faire une anthropologie historique des danses sociales. Dans ce mouvement de
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Tango, corps corps culturel
recherche, je tente de capitaliser cette exprience trs particulire de deux corps dansant en couple. Jai tudi tout spcialement le moment de la valse et le moment du tango1. Notre rflexion aujourdhui porte sur le tango, mais certaines observations que contient louvrage pourraient tre mises en perspective avec dautres danses. Dun point de vue phnomnologique, cette exprience existentielle peut se dcomposer en trois moments : le corps propre, la rencontre avec lautre corps, la conscience du ballet des corps dans le bal. Dans la Phnomnologie de lesprit (1807), Hegel propose une philosophie de lexprience de la conscience. Il remarque tout dabord que les hommes ont tous une conscience. Il sagit de la conscience commune. Elle se caractrise comme conscience actuelle (ici et maintenant). Cette conscience est produite de loubli de ce qui la prcde. Dans cette conscience actuelle, le souvenir des erreurs qui nous ont conduit telle ou telle remise en cause a t refoul, oubli. Lhomme du commun ne garde la mmoire que de ce qui fonctionne pour lui aujourdhui. Ce sont ses allants-de-soi rflexifs. La conscience phnomnologique. Par opposition, ou en dpassement de cette conscience commune, la conscience philosophique est un niveau de conscience o le sujet travaille la manire dont la conscience sest forme. Le philosophe utilise une sorte de mthode rgressive-progressive pour refaire lhistoire des expriences positives ou ngatives (erreurs) qui, dans leur dpassement mme (Aufhebung), ont permis la structure de la conscience telle quelle est aujourdhui. Hegel, dans ses livres ultrieurs, largira dailleurs progressivement cette exprience de son moi comme dynamique de conscience lhistoire mme de la conscience, et lhistoire de la raison dans lhistoire.
1. Remi Hess, La valse, la rvolution du couple en Europe, 2e d., Paris, Anne-Marie Mtaili, 1989 ; trad. ital., avec nouvelles illustrations, Einaudi, Turin, 1993 ; trad. allemande, Der Walzer, Geschichte eines Skandals, avec un ajout de planches et une prface ldition allemande, Hambourg, Eva, 1996 ; trad. chinoise, 2006. Le tango, Paris, Presses universitaires de France, coll. Que sais-je ? , 1996[1999] ; trad. italienne, 1997 ; trad. japonaise, 1998 ; trad. turque, 2008. Le moment tango, Paris, Anthropos, 1997, 300 p. Les tangomaniaques, Paris, Anthropos, 1998, 320 p. La valse, un romantisme rvolutionnaire, Paris, Mtaili, 2003 ; trad. espagnole, Buenos Aires, Paidos, 2004. Le voyage Buenos Aires, Le journal des moments, Paris, Presses universitaires de Sainte Gemme, 2007, 250 p. Henri de Cellarius, La danse des salons, Grenoble, Jrme Millon, 1994.
Prface
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Routines. Mme sil est produit dune historicit (oublie), le corps est dabord une prsence lactuel, ce quil est aujourdhui comme rsultat dexpriences2. Le dtail de ces expriences a t oubli dans la conscience immdiate du corps. Le corps est dabord routines : fonctionnement, dans le prsent, de routines. Je vis mon corps comme reproduction de routines. Je suis dautant mieux dans mon corps quil est en bonne sant, cest--dire confortable ou, encore, sans surprise. La maladie drange les routines. Le corps ordinaire, le corps de tous les jours, se vit donc dans la reproduction du quotidien, dans la dure de cette reproduction rythme par les moments du sommeil, du repas, de la marche, du verre de vin que lon boit avec ses amis... Parfois, pour produire de lvnement, on va rechercher une intensit. Ce peut tre le moment de lamour. Mais le corps prfre, de beaucoup, aller de lui-mme rechercher lintensit plutt que dy tre confront contre son gr (violences, accidents ou autre). Intensits. Loriginalit du corps dans le tango, cest de faire vivre dure et intensit sur des modes diffrents du corps quotidien. Certes, les danseurs de tango sont, dabord, dans ce que Hegel nomme la conscience commune . Les danseurs vivent le prsent, lici et maintenant. Je pourrais mme dire que le tango est une prsence, une intensit de la prsence, une mobilisation sur la prsence, une valorisation de la prsence. Cest une manire de dramatiser le corps, voire de rendre tragique lici et maintenant. Cest une propdeutique la jouissance de sa prsence au corps, que le quotidien vous a fait perdre pour vous faire gagner du confort. La survie a fait oublier la vie. Le corps dans le tango retrouve la vie, il choisit linconfort. Le tango est une forme qui cre un cadre, o la situation lemporte sur le moment. La situation, je nen matrise pas les composantes. Le moment est au contraire un espace-temps de la conscience, une forme de prsence dj exprimente, dans lequel je suis, a priori, scuris. Danser avec une nouvelle partenaire conduit revivre toutes ses expriences antrieures de la danse. Il faut tout reconstruire, ensemble. Intensit de la prsence. En effet, tout ce que je vais vivre avec mon corps dans le tango, bien que produit dune histoire profondment sdimente, tant concernant mon corps propre que celui du tanguero particulier (dans son historicit : la technique de la danse telle quelle se produit et reproduit depuis un sicle), est une intensit, peut-tre une
2. Ainsi quand on lit le journal de randonnes que Hegel a tenu lors dexpditions dans les Alpes, la conscience du corps quil a, cest celle des ampoules sous les pieds !
intensification de la prsence. Un professeur argentin3 dit que, dans le tango, le corps se trouve dans un tat de mobilisation musculaire proche de la ttanie, un point tel que la seule comparaison possible est celle dun corps flin au moment mme o il observe sa proie et est sur le point de lattaquer. Lhomme et la femme, au moment de commencer un tango, sont dans cette mobilisation musculaire et psychique qui fait du corps une intensit virtuelle ou une virtualit dintensit. La vie et la mort sont en jeu. Avant mme que le mouvement ne commence, le corps est l, disponible lautre, disponible lcoute de la musique, disponible au groupe, dans un projet de dpassement. Lintensit musculaire si particulire dans la danse du tango, que Dinzel compare une posture de panthre, na pas dquivalent dans les autres danses sociales. Lorsque jai particip un Fest Noz dans la rgion de Trbeurden, je nai pas retrouv cette mobilisation musculaire. Dans les danses de groupe la prsence est dabord prsence du corps individuel la dynamique de groupe. Dans les danses bretonnes, lefficacit maximale, la performance la meilleure concernant lexprience corporelle, est obtenue lors du relchement musculaire le plus grand (comme dans la course pied). Cest le contraire dans le tango ! Instantane, la danse qui se pose sera une mise en mouvement provoque par la musique. Le premier geste du couple est duel. Cest un pas matris et intensment prcis. Intensit motive provoque par limprovisation musicale. Dans le tango, cette intensit est encore augmente si la musique est produite par un orchestre. Le disque na pas la mme force de mobilisation musculaire ; avec le disque, on se trouve dans la reprsentation au sens de Husserl : on connat le rpertoire, on a dj entendu le morceau4. On nest donc pas surpris du droulement du morceau, on sait quand la musique sarrtera. On sait comment a commence et lon peut avoir des routines. Si lon a des repres, des repaires : on sy rfugie, on sy installe. Par contre, en prsence dun orchestre de musique de tango5, et encore davantage en prsence dun orchestre qui, lui-mme, accepte de donner une part dimprovisation dans lexcution du morceau, le danseur ne peut pas anticiper. Le corps ne peut pas avoir cette conscience anticipante dont parle Bloch (dans
3. Rodolfo Dinzel, El Tango, una danza, esa ansiosa busqueda de la libertad, Buenos Aires, Corregidor, 1994. 4. Voir Remi Hess, Le tango, Paris, Presses universitaires de France, coll. Que sais-je ? , no 3100, ch. 2. 5. Dans les danses traditionnelles, la musique est rptitive, sans surprise, mme si elle est souvent pleine dhumour, alors que, dans le tango, linvention est constante.
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Le principe esprance. Et, pourtant, il y a de lesprance dans ce corps tendu vers le possible, disponible ce qui va survenir sur le plan musical, mais disponible aussi la dynamique du corps de lautre et de ces deux corps qui font couple (le mien, le tien) avec les autres corps de couples qui tournent autour de soi. Dans le tango, le corps propre se fusionne avec le corps de lautre pour faire corps deux. Cest la conqute de lintrit. Pour le spectateur, le couple fait corps et mouvement. Le mouvement est un produit du corps du couple. Dans la danse, il y a donc plusieurs niveaux du faire corps . On fait corps avec soi dabord, avec lautre ensuite, et enfin avec le groupe. La mobilisation du corps propre. Avant dexplorer les modalits diffrentes de prsence des corps de lhomme et de la femme dans le tango, il me faut souligner un point commun : lun comme lautre doivent faire lexprience de lquilibre. Avant de pouvoir faire couple, il faut que chacun soit sr de son quilibre corporel. Lalcoolique titube. Lalcool lempche de marcher droit. Certains observateurs ont pu imaginer que les danseurs de tango vivent un corps en dsquilibre. Cest une erreur profonde. La marche dans le tango est droite et rigoureuse. Cest une force tranquille et rectiligne qui suppose, pour chacun des partenaires, un quilibre propre assur. Parfois aprs un long travail (un ou deux ans), chaque danseur a trouv cet quilibre personnel pralable toute danse du tango. Davantage encore, et aussi essentiel, le corps du danseur de tango a intgr une conscience passive de son axe. La conscience passive est une forme de conscience en veille. Il ne sagit pas dune conscience mobilise intensment, mais plutt dune conscience dun corps qui a trouv son axe vers le haut, tout en senracinant dans le sol. Lquilibre. Les danseurs de tango sont ancrs dans le sol. Ils ne sautillent jamais. Ils sont poss. Ils placent le poids du corps sur le devant du pied. Les genoux peuvent tre lgrement flchis, pour ressentir plus fortement encore cet ancrage dans le sol, sur le devant. Dailleurs, pour respecter le corps du danseur, son bottier lui a faonn des chaussures talons. Lobservateur stonne des hauts talons des danseuses de tango. Il ne remarque pas que lhomme aussi porte des chaussures talons. Cette posture de la semelle a un grand avantage : elle permet au pied de reposer entirement (donc de se reposer), tout en permettant lintensit du poids sur le devant du pied Lobservation attentive de la chaussure permettra de remarquer que la semelle est en cuir. Car si le tanguero marche droit devant, il lui faut virer lorsquil est au bout de salle. On ne tourne pas, en
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tango : le pied pivote. Le pivot, cest un changement de direction qui sopre par une rotation du devant du pied, de la direction ancienne vers la nouvelle. Si les remarques que nous venons de faire jusqu maintenant sont valables pour lhomme et la femme, la dynamique de mouvement de chacun des partenaires va tre diffrente. La prsence son corps nest pas la mme pour lhomme et la femme. Contrairement la valse, o le pas de base est symtrique, donc identique pour lhomme et la femme, dans le tango, la chorgraphie des deux danseurs est particulire. Le corps de lhomme. Structurellement, cest lhomme de guider, de donner les impulsions, les directions, la dynamique des figures. Sil y a une diffrence dans la prsence de lhomme et de la femme, cest dans le fait que le corps de lhomme, dans sa prsence lautre, est dj dans une tension de ce que sera linstant suivant. En fonction de ce que lhomme ressent, peroit de lensemble du groupe dans la milonga (le bal tango), il voit comme possible le fait de proposer la femme tel pas ou tel autre. Puisque chaque couple suit un chemin singulier, le pas de lhomme doit donc sinscrire dans lici et maintenant, dans un continuum propre, prenant en compte les continua des autres couples. Tension vers ladvenir. Lhomme cherche ainsi les espaces libres. Ils sont parfois rares. Cela implique des suspensions du mouvement. Le pas nouveau sinscrit logiquement dans le continuum du couple, mme si ce continuum nest pas une ligne droite, une vidence. Plus le danseur sera expriment, plus il construira un continuum fait de ruptures, de surprises. Car, par rapport lattente de la femme, son corps se fait sduction dans les pas de ct. Cette gestion des possibles se fait dans un espacetemps trs ramass. Mme sil vit lintensit de la prsence lici et maintenant, lhomme, dune certaine manire, est dj tendu vers son futur, qui va devenir le futur du couple. Lhomme est tendu vers la perception et la conception dun advenir quil doit proposer lAutre, en en construisant le cadre. Le corps de lhomme sapproprie totalement la structure du bal. Il sapproprie tous les possibles de lespace dans sa structure actuelle, mais en prenant en compte les mouvements prcdemment excuts, pour pouvoir anticiper sur les mouvements futurs de lensemble des couples, qui voluent dans lenvironnement proche ou plus loign du couple. La perception du possible de mon corps dhomme, portant la responsabilit et, dune certaine manire, lquilibre du corps du couple, se fait dans la reconnaissance de la dynamique des continua des autres couples.
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Logique dimprovisation et transduction dans le tango. La conscience du tanguero fonctionne selon une logique qui nest pas hypothticodductive (et cest une difficult pour les dbutants). Elle doit grer tellement de variables en mme temps, dans des registres de prsence si diffrents, que la conscience du corps se mouvant na quune logique possible : la transduction, au sens o Lefebvre en a fait la thorie6. Le corps sort de sa prsence dans lici et maintenant pour sapproprier le pass du groupe, afin de construire un advenir du couple, dans le devenir des continua des autres couples. La vie du tango est dautant plus riche quelle sinstalle dans les espaces ouverts du bal. On voit donc la complexit du vcu du corps de lhomme, qui donne limpression de marcher, mais qui, en fait, accde une conscience largie de la dynamique du bal. Esthtique de la danse deux. Pour le non-danseur, cette description phnomnologique peut paratre folle . Le vertige du non-danseur devant lvolution de talentueux couples de tango dans un bal vient de cet entassement de couches de dcisions, totalement articules et synchronises. Je danse avec une dbutante dans une milonga en plein air, une jeune femme pratiquant le tango depuis un an. Nous sommes conscients de faire des pas trs simples. Des gens qui font leur march sarrtent. Ils nous admirent. Nous les entendons dire : Oui, mais ce sont des danseurs trs expriments. Ils doivent tre professionnels ! Le commentaire fit sourire de bonheur ma partenaire, car elle me disait justement linstant davant quelle avait le sentiment de ne plus rien matriser de son corps. Faire oublier la cuisine des microdcisions. Do vient la perception du corps en mouvement comme performance qui surprend, qui souffle, que lon veut admirer ? Elle vient de lcart entre le vcu des microdcisions des danseurs, aboutissant au mouvement, et la vitesse de synchronisation que le spectateur est susceptible de reconstruire lors de sa perception lorsquil est face ce mouvement. Ces accomplissements sont la fois trs techniques et trs pratiques : ils nont rien de magique. Cet cart vient du fait que le spectateur gomme les microdcisions. Il ne garde que la ligne du mouvement du corps du couple. Cette simplification perceptive a pour effet de rendre magique , surnaturel , un tel vnement. Les limites de la perception, par rapport aux possibilits de la performance, transfigurent le mouvement en signe, signal, symbole (?), venu dailleurs. On na jamais ce sentiment dans un Fest Noz, o lattention du spectateur et sa fascination viennent davantage de leffet de masse que de leffet
6. Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne, tome 2, Paris, LArche, 1961, p. 122.
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vitesse, encore quune comptence technique singulire caractrise les danses de groupe. Cette infinit de petites dcisions a donc donn une forme au mouvement du couple lui-mme. Ce mouvement sarticule avec les mouvements improviss des autres couples. Le mouvement est donn voir lobservateur dans une suite qui apparat la fois summum de simplicit et virtuosit sans concept. Lintrit du couple est construite par lobservateur. Le bal comme ballet. Un autre niveau dmerveillement possible, cest le bal lui-mme. Lesthtique corporelle y est groupale. Le bal, comme enchevtrement improvis de ces mouvements de couples, devient ballet. La beaut de la danse de couple se conjugue dans le mouvement des autres couples. Faut-il regarder tel couple ? Tel autre ? Le regard du spectateur non averti ne peut se fixer Pas de ct. Cette exprience est comparable la conduite automobile, un moment o cela roule vite et bien : les automobilistes changent de file, se doublent, acclrent, rtrogradent, etc. Lanalyse du nombre dallants-de-soi grer, ncessaires une conduite automobile adquate, serait tout aussi stupfiante pour un homme qui surgirait de lanne 1805. Il contemplerait la circulation daujourdhui avec le mme tonnement que le spectateur nophyte dun bal tango ! Le vcu du corps du conducteur est fait de routines et de mobilisations particulires en fonction des situations toujours nouvelles qui surgissent : un conducteur fou veut absolument vous doubler alors quil ny a pas la place, par exemple. La tanguera dans la danse. Comme la passagre qui fait confiance au conducteur dune voiture, le corps de la femme dans le tango bnficie de ce travail du corps de lhomme qui lui propose une carapace, une protection, un cadre scuris. Le corps de lhomme est dans un tat dveil intense, frisant la surimplication lorsque le contexte du bal limpose. La femme, elle, se sait en scurit, se pose ici et maintenant comme rassure. Elle fait totalement confiance lhomme. Elle ne se proccupe aucunement des turbulences du bal. Puisquil soccupe de construire le cadre de leur espace commun dans lespace et le temps (continuum) du bal, elle peut vivre linstant, la prsence intense. Elle profite du bon moment de ce corps corps qui ne dure quun moment, le temps du tango. Comme la passagre peut sinvestir dans une conversation scientifique ou dans des jeux de mots amoureux avec son conducteur, la danseuse de tango habite le for intrieur de ce moment prcis du couple, dans ce mouvement et cette dynamique de la danse.
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Le for intrieur du tango. La femme vit de lintrieur du couple. Cest mme cette vie intense qui cre ce for intrieur du couple. Ce for intrieur est son intrit. Cette concentration sur lintrieur du couple correspond une mobilisation corporelle particulire. Il nest pas rare de voir une tanguera danser les yeux ferms. La femme se concentre dans lcoute du corps de lautre. Elle va vivre les hsitations, les suspensions du mouvement, comme des intensits virtuelles, quelle va pouvoir magnifier, vivre un second degr, pour lever la dynamique propre du for intrieur. Car lhomme, en crant le cadre, ouvre des possibles. Lhomme propose, la femme dispose. Elle est dans la dpense, dans la cration pure. Ganchos, baulos, suspensions, quebradas, etc., sont des intensits promises dans les interruptions du mouvement de progression du couple dans le bal. Transduquer les dissociations individuelles et sociales. La beaut du tango vient certainement de cet acte corporel qui consiste trouver une issue au morcellement du monde, la dissociation des genres. Produit sur le plan musical dun syncrtisme interculturel original (lAfrique, lEurope, lAmrique se retrouvent dans cette invention), le tango dans est une rconciliation de deux corps dissocis. Le moment du tango est la transfiguration du mythe du Banquet : lespace dune danse, les dieux autorisent les parties se recomposer en une identit simple ! 3 mars 2009
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RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
Castoriadis, Cornlius, Le morcellement du monde, Paris, Le Seuil, 1989. Delory-Momberger, Christine et Remi Hess, Le sens de lhistoire. Moments dune biographie, Paris, Anthropos, 2001, 414 p. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Werke, 20 volumes, Francfort, Suhrkamp Taschenbuch, 1986. Hess, Remi, Henri Lefebvre et laventure du sicle, Paris, Mtaili, 1988. Hess, Remi, Le moment tango, Paris, Anthropos, 1997, 320 p. Hess, Remi, Henri Lefebvre et la pense du possible, Thorie des moments et construction de la personne, Paris, Anthropos, 2009, 530 p. Hess, Remi et Hubert de Luze, Le moment de la cration, changes de lettres 1999-2000, Paris, Anthropos, 2001, 358 p. Lapassade, Georges, La dcouverte de la dissociation, Paris, Loris Talmart, 1998. Lefebvre, Henri, Critique de la vie quotidienne, 3 tomes, Paris, LArche, 1947 (deuxime dition, 1958) ; 1961 ; 1981. Lefebvre, Henri, La prsence et labsence, contribution la thorie des reprsentations, Tournai, Casterman, 1980. Lefebvre, Henri, Quest-ce que penser ?, Mimizan, Publisud, 1985. Lefebvre, Henri, La somme et le reste, 4e d., Paris, Anthropos, 2009. Lourau, Ren, Implication, transduction, Paris, Anthropos, 1997, 198 p. Weigand, Gabriele, Schule der Person, Wrzburg, Ergon Verlag, 2004, 430 p.
Remerciements
France JOYAL Universit du Qubec Trois-Rivires
Je tiens exprimer ma plus profonde gratitude tous ceux qui ont cru en ce projet. Mes remerciements sadressent aux auteurs, provenant de champs disciplinaires trs varis, qui ont mis leur expertise contribution pour jeter un clairage large spectre sur le tango, un objet de recherche encore peu tudi. Je remercie galement Rmi Hess qui, avec sa prface, apporte un liant notre ouvrage. Je suis trs reconnaissante lquipe des Presses de lUniversit du Qubec qui a su me guider, avec patience et gnrosit, dans toutes les tapes de production du livre. Louvrage est illustr par Andre Vzina, que je remercie pour son aimable collaboration. Je veux souligner aussi le travail en coulisses de plusieurs collaborateurs. Je tiens remercier Pierre Monette pour ses commentaires encourageants sur la cohrence et la pertinence de louvrage. Le livre a aussi bnfici des regards attentifs de Marie-Paule Desaulniers, de Johanne Villemure et dAudrey Gosselin, que je remercie de tout cur. Tout le projet, dans son ensemble, naurait pas connu ce dnouement sans le soutien moral des amis, lves et danseurs qui tissent le rseau de tango trifluvien, en commenant par Bernard Daigle, inlassable accompagnateur. chacun et chacune, un abrazo. Enfin, je remercie lUniversit du Qubec Trois-Rivires pour son soutien financier.
Table des matires
Prface Tango, intrit qui nous prend .................................................... VII Remerciements ............................................................................... XVII Introduction ltude du tango ............................................
France JOYAL
PARTIE 1
QUESTIONS DE CULTURE
Chapitre 1 Tango, gie et caresse...................................................................
Julie TAYLOR
9 10 12 13 14 17 19 21 25 27
1. Une rponse culturelle.................................................................. 2. Danser la tristesse ......................................................................... 3. Le pays gris .................................................................................. 4. Un tango personnel ...................................................................... 5. Une violence spcique ............................................................... 6. Autoritarisme et beaut ................................................................ 7. Les piropos ................................................................................... 8. La violence et le corps dansant .................................................... Rfrences bibliographiques ...............................................................
XX
Chapitre 2 Lhistoire du tango Philadelphie tude sur la communaut, lge, la sant et le tango argentin..........
Elizabeth M. SEYLER
29 30 31 31 32 32 33 33 35 36 37 38
1. Histoire et facteurs de croissance ................................................. 2. Pourquoi dansent-ils ?................................................................... 2.1. Raisons dordre physique ................................................... 2.2. Raisons dordre intellectuel ................................................ 2.3. Raisons dordre motionnel................................................ 2.4. Raisons dordre social ........................................................ 2.5. Raisons dordre spirituel .................................................... 3. Quelques surprises propos de lge et du tango........................ 4. Quelques surprises propos de la sexualit et de la spiritualit ........................................................................ 5. Les retombes de cette tude ....................................................... Rfrences bibliographiques ............................................................... Chapitre 3 Asi se Baila Code des milongas et droit du quotidien .......................................
Frdric MGRET
39 42 45 46 47 47 49 49 50 50 52 52 53 54 55 57 57
1. La notion de socit tanguera ...................................................... 2. Introduction aux codes ................................................................. 2.1. Ncessit des codes ............................................................ 2.2. Source(s) des codes milongueros ....................................... 2.3. Substance des codes ........................................................... 3. La dimension individuelle : tango et droit des personnes ............ 3.1. Prparation .......................................................................... 3.2. Connaissance de la danse ................................................... 3.3. Exigence dun certain comportement individuel ............... 3.4. But de ces rgles................................................................. 4. La dimension de couple : tango et droit contractuel .................... 4.1. Formation du contrat de tanda ........................................... 4.2. Contenu du contrat ............................................................. 4.3. Excution du contrat........................................................... 4.4. Terminaison du contrat ....................................................... 4.5. But de ces rgles .................................................................
Table des matires
XXI
58 59 59 60 61 63 63 64 65 67 70 75 76
5. La dimension collective : tango et code de la route ................ 5.1. Piste .................................................................................... 5.2. Mobilit .............................................................................. 5.3. Comportements dangereux ................................................. 5.4. But de ces rgles ................................................................. 6. Mise en uvre du code ................................................................ 6.1. Identication de niveaux de dviance ................................ 6.2. Responsabilit de la mise en uvre ................................... 6.3. Types de sanctions .............................................................. 6.4. Codes et genre .................................................................... Conclusion .......................................................................................... Annexe : Tableau synthtique de lanalyse juridique des codes de la milonga....................................................... Rfrences bibliographiques ............................................................... Chapitre 4 Le tango argentin et les jeux de reprsentations Vers une dconstruction de son image strotype et rotise ...........
Madeleine SGUIN
77 78 83 85 87 90 91 96
1. Une rencontre dethnies et de classes .......................................... 2. Le culte du macho ........................................................................ 3. Le processus de romantisation du tango ...................................... 3.1. Le discours narratif de la tango cancin ............................ 3.2. La gure narrative du compadre dans lre de la tango cancin ............................................ 4. Le tango : un conit entre lhomme et la femme ou un rapport de sduction ? ......................................................... Rfrences bibliographiques ...............................................................
PARTIE 2
QUESTIONS DE REPRSENTATION
Chapitre 5 Le plaisir de la danse Des reprsentations aux proprits formelles ....................................
Christophe APPRILL
99
1. Les proprits du ct des pratiquants ......................................... 102 1.1. Le moment historique dune rexion sur la rglementation .......................................................... 103
XXII
1.2. La peur de la dpossession ................................................. 1.3. Un engagement hdoniste .................................................. 2. Les proprits formelles du ct des observants.......................... 2.1. Permanences de lhtrosexualit normative ..................... 2.2. Une danse nomade.............................................................. 2.3. Soi et le plaisir de la danse ............................................ Conclusion .......................................................................................... Rfrences bibliographiques ...............................................................
106 108 109 109 111 114 115 117
Chapitre 6 Danse et cognition.......................................................................... 119

France JOYAL
1. Esthtique et cognition ................................................................. 2. Danser le prsent .......................................................................... 2.1. Lappel ................................................................................ 2.2. Laction ............................................................................... 2.3. Le recul ............................................................................... 3. Reprsentation et cognition .......................................................... Conclusion .......................................................................................... Rfrences bibliographiques ...............................................................
122 124 128 129 130 132 134 136
Chapitre 7 Ngocier linuence Le toucher et le tango ......................................................................... 139

Erin MANNING
1. Tangere : du latin, toucher ............................................................ 2. Politique du geste ......................................................................... 3. Toucher limpntrable................................................................. 4. Te toucher, toi ............................................................................... 5. Lvnement du tendre ................................................................. 6. Le toucher qui fait monde ............................................................ Rfrences bibliographiques ...............................................................
139 144 148 151 152 153 158
Chapitre 8 Le tango dans, la corporit et le jeu identitaire ............... 159

Geoffrey EDWARDS
1. La corporit performative et les mondes virtuels ....................... 161 2. La corporit organique et le tango dans ................................... 163
Table des matires
XXIII
164 166 167 169
3. Lidentit et la rencontre avec lautre un enjeu dangereux ....... 4. La rencontre entre le tango et les communauts marginales ....... Conclusion .......................................................................................... Rfrences bibliographiques ...............................................................
PARTIE 3
QUESTIONS DE SANT
Chapitre 9 Lutilisation du tango argentin chez les personnes ges dites risque pour lamlioration de lquilibre, de lattention et de la socialisation ......................................... 173
Patricia McKINLEY, Allison JACOBSON, Joyce FUNG, Alain LEROUX et Constant RAINVILLE
1. Mthodes et procdures................................................................ 2. Recrutement et slection .............................................................. 3. Procdures exprimentales ........................................................... 4. Statistiques.................................................................................... 5. Rsultats ....................................................................................... 6. Discussion et conclusion .............................................................. Rfrences bibliographiques ...............................................................
174 175 175 176 176 180 184
Chapitre 10 Sur le dveloppement doutils thrapeutiques intgrant le tango ......................................................................... 185

France POTVIN
1. La thorie de lattachement .......................................................... 2. La thorie de la danse-thrapie .................................................... 3. La distribution du pouvoir et des rles ........................................ 4. La ngociation de la distance et de la proximit ......................... 5. La prsence lautre et soi-mme............................................. 6. La communication et lexpression des motions ......................... 7. La gestion de conits ................................................................... 8. La scurit dans la relation .......................................................... Conclusion .......................................................................................... Rfrences bibliographiques ...............................................................
186 187 188 189 190 191 193 194 194 195
XXIV PARTIE 4
QUESTIONS CULTURELLES
Chapitre 11 Rexions sur le rapport entre la danse et lidentit chez des immigrants du Rio de la Plata ..................................... 199
Donald DESCHNES
1. Les motivations ............................................................................ 2. Les perceptions ............................................................................. 3. la recherche dune identit qubcoise .................................... 4. la redcouverte dune identit rioplatense ............................... 5. Les rapports hommes-femmes ..................................................... Conclusion .......................................................................................... Rfrences bibliographiques ...............................................................
200 201 203 204 206 207 208
Chapitre 12 Notes sur la fabrication des bandonons.................................. 209

Solange BAZELY
1. Les contemporains........................................................................ 210 2. Entre tradition et innovation......................................................... 212 3. La diffusion .................................................................................. 212 Chapitre 13 Notes sur lusage du tango dans les camps de concentration ................................................. 215
Nelly ROFF
1. Auschwitz selon Enzo Traverso ................................................... 2. Auschwitz selon Quignard ........................................................... 3. De lArgentine lAllemagne ...................................................... Conclusion .......................................................................................... Rfrences bibliographiques ...............................................................
216 219 222 223 224
Table des matires
XXV
Chapitre 14 Le langage secret de la MILONGA ................................................. 225

Robert BLAIS
1. Les rgles et les codes : deux ralits de la milonga.................... 2. Pourquoi ces rites existent-ils ? .................................................... 3. tablissement des rites dans les nouvelles communauts ........... Rfrences bibliographiques ...............................................................
227 228 230 233
Chapitre 15 Le tango comme palimpseste .......................................................... 235

ric BUSSIRE
1. Les hypotextes .............................................................................. 2. Les hypertextes ............................................................................. 3. Le tango comme palimpseste ....................................................... Conclusion .......................................................................................... Rfrences bibliographiques ...............................................................
236 238 239 240 241
Notices biographiques................................................................. 243
Introduction ltude du tango

Tout rve prend racine dans lexprience. En mai 2007, notre sortie du congrs de lACFAS qui sachevait Trois-Rivires, mon camarade Yaves Ferland et moi avons pris quelques minutes pour mditer sur la recherche. Nous venions dassister, comme presque chaque anne, des prsentations scientifiques touchant nos domaines respectifs, prsentations prnant le mtissage, linterdisciplinarit et bien dautres concepts en vogue, dont le rapprochement entre thorie et pratique. Dans la ralit, ces appels au changement nous semblaient franchir assez rarement lespace thorique. Nous nous sommes alors pris rver de changer, sinon le monde, du moins la formule de quelques confrences. Appartenant des domaines dexpertise thorique trs loigns, lui en gomatique et moi en arts, mais nous rejoignant dans la pratique du tango argentin, nous avons termin notre mditation par une question inspirante : pourquoi ne pas organiser un colloque sur le tango, un rendez-vous alliant la thorie et la pratique ? Toute exprience prend racine dans le rve. En mai 2008 eut donc lieu Qubec le premier colloque canadien sur le tango argentin, rsultat dun rve veill survenu un an plus tt et accueilli par le comit scientifique de lACFAS comme un coup de cur. En tant que responsable de lvnement et mue par le dsir de rompre avec la formule souvent statique des colloques, jai souhait un programme dynamique susceptible de rapprocher les univers de la recherche et de la pratique. Paralllement, tant activement engage dans la constitution dune communaut de tango en Mauricie, je constatais quel point le rseau de tango rassemble une riche
diversit de danseurs ; partout au monde, sur les pistes de danse, se ctoient en effet des praticiens, des professionnels, des chercheurs, des tudiants qui, durant quelques minutes, parlent le mme langage, partagent la mme passion, fouillent la mme question. Cest pourquoi jen vins penser quil ny avait pas de meilleur canal que le rseau de tango pour faire circuler lappel des propositions pour le colloque. Je lanai dabord lappel vers deux communauts de tango qubcoises, celle de Montral et celle de Qubec. Le signal fut relay vers lest et louest jusquen France et aux tats-Unis, par le seul rseau des adeptes du tango, ce qui eut trois effets : dabord celui de crer un panel de personnes disposant dune double expertise du tango, lune scientifique et lautre exprientielle ; ensuite, celui de rpondre lappel linterdisciplinarit si largement diffus dans le milieu de la recherche ; enfin, celui de runir des chercheurs et des praticiens. Autour de cet objet fascinant quest le tango, se sont rencontrs des spcialistes dergothrapie, de sociologie, de gomatique, de psychologie, de droit, dart et de plusieurs autres sphres. Comme tout autre phnomne dynamique, le colloque Couple, identit et socit : le tango argentin comme facteur de dveloppement est devenu source dinspiration autant pour les prsentateurs que pour dautres personnes qui ont entendu lappel lanc par lintermdiaire du rseau de tango. Le prsent ouvrage regroupe les textes de tous ces gens inspirs. Il se veut le tmoin dune premire rencontre interdisciplinaire de recherche et dtude sur le tango quon dit machinalement argentin, dans le langage courant, pour le distinguer dautres formes de tango. Mais lesquelles ? Sachant le tango nomade, comme lont remarquablement expliqu Ramon Pelinski et Pierre Monette en 1995, sachant quil est venu dailleurs pour accoster sur les rives du Rio de la Plata, sachant quil est mtiss, il devient donc inutile dajouter argentin (Monette, 1995, p. 332). Cest pourquoi le titre de louvrage ne ramne pas le tango son berceau argentin. Il indique plutt sa maturit, son autonomie et les alliances quil a dveloppes avec dautres cultures. Il est de mise, dans les publications collectives, de renseigner le lecteur sur les raisons qui ont incit le directeur orchestrer louvrage. celles que jai exposes plus haut pour expliquer la gense du colloque, jajouterai ici quelques explications sur la naissance de la publication crite. Pour avoir moi-mme arpent les univers de la pratique et de la recherche la formation ayant t pour moi le pont entre les deux , je sais quel point ces deux territoires peuvent tre impermables lun lautre. Lunivers de la recherche pousse parfois les chercheurs adopter un langage spcialis difficilement audible pour les praticiens et je suis la
premire dplorer cette situation que jestime nuisible la diffusion de la connaissance. linverse, les praticiens nont que peu doccasions de diffuser la connaissance exprientielle quils ont construite dans le concret. Cela dit, je ne crois pas que les chercheurs se confinent dlibrment dans leur discours. Je sais que la difficult, pour le chercheur, de pntrer lunivers des praticiens relve en grande partie des impratifs de la carrire et de la gestion du temps. Je suis tout aussi sensible aux rserves des praticiens devant les chercheurs, dont ils ne voient souvent que le regard scrutateur, voire envahissant, qu celles des chercheurs qui, de leur ct, nont parfois quune vision partielle de la pratique force de chercher lexpliquer. Je vois ce phnomne comme un foss entre les deux mondes et mon dsir est de le franchir le plus naturellement possible. Mes activits de recherche vont dans ce sens ; elles visent construire des ponts entre les univers pratique et thorique, de faon rendre plus fluide la circulation de la connaissance entre eux. Jen ai fait mon credo. Bon nombre de publications scientifiques dbutent par une dclaration comme On ne compte plus les ouvrages traitant de pour marquer labondance de littrature sur un sujet donn. Jai ici limmense plaisir de dclarer sensiblement linverse en soulignant, pour commencer louvrage, la raret des crits sur le tango. Si le tango, en tant que phnomne, se dveloppe aux quatre coins du monde, il reste que les ouvrages scientifiques son sujet ne foisonnent pas. Il faut se tourner du ct de lEurope et des tats-Unis pour dcouvrir quelques chercheurs en sciences humaines qui ont fait du tango un objet de recherche. Rmi Hess, Christophe Apprill et Julie Taylor, qui collaborent au prsent recueil, comptent parmi eux. Au Qubec, en dehors des ouvrages remarqus de Pelinski et de Monette dans les annes 1990, les publications scientifiques abordant le tango sont rarissimes. En ralit, ce recueil de recherche interdisciplinaire se prsente comme le premier dune srie que jespre prenne. Tenter de regrouper les contributions par thme est bien risqu puisque le tango, comme le constateront les lecteurs, relve dun phnomne complexe touchant tous les pans de ltre : son environnement, sa culture, sa condition physique, sa sensualit, ses relations de mme que son identit. La cration de divisions dans un ouvrage interdisciplinaire est plutt troublante, car linterdisciplinarit tend justement labolition des frontires et au dcloisonnement. Nanmoins, cest ce que tout directeur de publication doit faire, conseill, cet effet, par ses matres penser.
Le dfi ici ne consiste pas seulement produire un ouvrage interdisciplinaire. La rencontre de la recherche et de la pratique, qui figurait parmi les objectifs du colloque, compte galement parmi les objectifs de la publication. Comme je lai mentionn plus haut, le but est de marier recherche et pratique, ce qui se produit dans cet ouvrage de deux manires. Dabord en accordant aux praticiens une place diffrente de celle quon leur donne souvent en recherche, soit celle de sujets dtude, expression bien discutable mon sens. Je pense plutt que les savoirs pratiques ont toute leur importance dans la recherche et dans ldification de la reprsentation dun phnomne donn. Dans cette optique, un chapitre est consacr aux rflexions et aux observations de praticiens qui apportent une contrepartie bien concrte aux rflexions thoriques sur le tango. La deuxime manire de concilier recherche et pratique sest pratiquement prsente delle-mme. Elle rside dans le fait que les collaborateurs, en plus de possder une connaissance scientifique de leur champ dexpertise respectif, ont une connaissance exprientielle du tango. Leur rflexion est par le fait mme colore dun filtre pratique. Le lecteur apprciera trs certainement les styles des auteurs qui, par leur singularit, apportent fracheur, rigueur et motion lensemble, qui se divise en quatre parties. Dans la mesure o il acceptera quune vrit puisse tre plurielle, le lecteur dcouvrira dans cet ouvrage plusieurs sources dclairage sur les questions relatives au tango et ses dynamiques. Bien des auteurs saccordent pour attribuer la rsurgence du tango dans la tourne mondiale, de 1984 1986, du clbre spectacle Tango Argentino, dirig par Claudio Segovia et Hctor Orezzoli. Mais le tango a une histoire beaucoup plus tendue que les quelques annes qui nous sparent de cette tourne notoire, comme le dmontre cet ouvrage. Son histoire se dveloppe aussi transversalement, travers les socits, les modes et les courants de pense contemporains. Le premier volet du recueil regroupe des contributions qui renvoient des aspects culturels du tango. Elles sinscrivent dans un parcours gographique qui couvre le continent amricain du sud au nord. Les pratiques sociales argentines sont voques par Julie Taylor qui, sappuyant sur sa propre exprience de danseuse Buenos Aires, trace un portrait particulirement saisissant des salons de danse, les milongas. Nous remontons ensuite le continent pour faire escale Philadelphie, o Elizabeth Seyler nous fait dcouvrir les adeptes du tango mais surtout leurs motivations. Puis nous gagnons les milongas montralaises dont Frdric Mgret nous
fait dcouvrir les coulisses en traant avec humour un parallle entre les codes de la milonga et le droit. Madeleine Sguin boucle la boucle en survolant cette zone de conventions, de codes et de signes. Dans la deuxime partie de louvrage, les auteurs soulvent des questions de reprsentation. Christophe Apprill trace un portrait de la situation du tango en France. Partant de la difficult des instances sociales situer le tango soit sur la scne, soit sur la piste, Apprill redirige notre attention au cur de la danse, cest--dire sur les danseurs eux-mmes. Cest ce cur que je mintresse aussi ; jexplore les liens entre le tango improvis et la cognition travers ltude de la dynamique de la dansequi-se-fait. On dit souvent du tango quil ne se conjugue pas au prsent (Monette, 1995, p. 326). Je tenterai pourtant de renverser cette assertion en amenant le lecteur sur la piste de la cration artistique, activit on ne peut plus ancre dans le prsent. Creusant encore davantage lunivers de la danse, Erin Manning aborde la question de la construction de soi travers lautre, une question qui intrigue aussi Geoffrey Edwards pour qui le rapport du corps dans lespace ou, en un mot, la corporit na plus de secret. Une troisime section de cet ouvrage collectif est consacre aux questions de sant. On saperoit que la frontire est mince entre la sant physique et la sant psychique. La contribution de Patricia McKinley et de ses collaborateurs nous amne dcouvrir les bienfaits du tango dans chez les personnes ges, tant sur le plan individuel que sur le plan social. Pour sa part, France Potvin met le couple dans sa mire. Le tango tant fond sur la communication, elle propose de le faire entrer dans son coffre outils de psychologue. Le quatrime et dernier volet est en quelque sorte un calepin de notes ou un mmorandum. Il est conu pour assurer le rappel de certains faits concernant le tango. Donald Deschnes nous fait dcouvrir le phnomne de la construction identitaire en donnant la parole des immigrants du Rio de la Plata, considr comme le berceau du tango. Solange Bazely sintresse au bandonon, instrument quon peut dire en voie dextinction. Elle nous indique la piste europenne suivre pour la survie de cet instrument mythique. Elle voque le nomadisme du tango travers la confection du bandonon en Belgique, en Italie, en Allemagne et en France. Un pan beaucoup plus sombre de lhistoire est rvl par Nelly Roff qui nous fait connatre deux auteurs qui ont bris le silence sur lutilisation macabre du tango dans les camps de concentration. Pour sa part, Robert Blais se
prte lexamen des manires dappliquer les codes de la milonga en situation relle. Enfin, le soin est laiss ric Bussire de clore le chapitre et louvrage entier en prsentant le tango en couches superposes. Par son nomadisme, le tango emprunte en effet les traits de chaque culture quil a traverse. Ces traits se dposent les uns par-dessus les autres en laissant toujours transparatre les premires couches, la manire du palimpseste, ce parchemin quutilisaient les moines copistes au Moyen ge. En lui-mme, ce livre est une reprsentation du tango, une reprsentation coconstruite partir dassises thoriques et pratiques. Chacun y apporte sa touche, son accent, sa gestuelle, exactement comme le danseur sur la piste.
QUESTIONS DE CULTURE
1
I E
1
E
TANGO, GIFLE ET CARESSE1

Julie TAYLOR Universit Rice, Houston
Dans les bals populaires et les clubs argentins de tango, une danseuse trs sollicite, au sourire lumineux et au rire excentrique, me dit un jour :
La milonga2 est une caresse et une gifle. Qui ne sont pas simultanes. Nous sommes dnigres dans la milonga. Et nous y retournons. Ne tai-je pas dj dit que les cours des acadmies de tango et la danse dans les milongas sont exactement pareils ?
1. J. Taylor (2000). Tango, gifle et caresse , Terrain, no 35, p. 125-140, Traduit de lamricain par Christine Langlois, [En ligne], mis en ligne le 8 mars 2007, <terrain. revues.org/index1113.html>. Reproduit avec laimable autorisation de lauteure et de Christine Langlois, rdactrice en chef. 2. Le terme espagnol milonga dsigne, en Argentine, la fois le bal populaire o se danse le tango et le tango lui-mme. Cest galement le nom dune danse distincte, quoique trs proche du tango, qui se pratique dans les mmes lieux que celui-ci (ndlt).
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Ces mots prirent peu peu sens pour moi. Oui, elle me lavait dj dit. Elle mavait dit : Ils crent tous deux leur propre dpendance. Et, depuis ce moment, javais pens cette dpendance. cette compulsion dy retourner, encore et encore. Mais, brusquement, elle avait soulign la raison mme pour laquelle nous y revenions : pour elle, ce moment prcis, nous retournions la milonga et aux cours pour la gifle. Cette pense mtait nouvelle et je navais jamais entendu un danseur la formuler avant elle. Ctait donc de peur que javais souffert dans les acadmies de tango ; et ctait le doute qui avait terni le plaisir que je prenais la milonga. De quoi tions-nous donc dpendantes ? Pour certaines, ctait de la caresse. Tout ce que je veux , affirmait cette femme pleine de vivacit, si anxieuse de danser que nous nous moquions de son insistance sinstaller seule une table tout au bord de la piste, cest que quelquun me dise que je suis belle, sympathique et que je danse merveilleusement. Quand je danse, je me rconcilie avec les hommes. Cest comme un baume. Ils ne te disent que des conneries , lui rtorquait notre belle amie. Pourtant, un autre jour, elle pensait tout haut : Avec certains hommes, jaime danser, mais dans les bras dautres, je tombe amoureuse. lextrieur de la milonga, un danseur me dit, songeur :
Cest la solitude qui conduit les danseurs la milonga. Ils ne peuvent pas y nouer une relation car se laisser aller, cest affronter la perte. Les hommes vont la milonga pour exercer leur pouvoir. Et, la milonga, le pouvoir appartient lhomme que les autres reconnaissent comme un grand danseur. Les femmes vont la milonga pour se consoler. Mais celle-ci ne console pas ; elle ne fait quoffrir un moment de chaleur humaine. Ds quils passent la porte, les hommes, comme les femmes, se retrouvent nouveau sans rien et ils partent avec leur douleur. Et cest l quest la dpendance. Il faut quils y reviennent.
1. UNE RPONSE CULTURELLE Le tango vous fait vous remmorer certaines choses : votre ville, si belle, vos pre et mre, lamour perdu, la solitude. Et vous reliez les nouvelles histoires ces histoires anciennes. Quelques-unes sont intimes, dautres sont lies lhistoire actuelle du pays, lArgentine : au chmage ou aux pertes dues la guerre ou lexil.
Tango, gie et caresse
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Ainsi le tango appelle-t-il une rponse qui est en elle-mme une configuration culturelle de la pense. Les Argentins reconnaissent le danger de donner une image complaisante deux-mmes comme tant un risque inhrent au tango et aux rponses quil offre. Mais cest cette configuration et ces rponses mditations sur la violence, lidentit, les rapports entre les sexes, la vitalit de la culture et les diffrentes formes de mort que je mintresse, non pas en en analysant la forme mais en en voquant la rponse. Ce sont les choses auxquelles pensent les Argentins, tout en sachant que ce sont aussi celles auxquelles ils ont appris quils doivent penser en coutant le tango. Mais les sentiments mls de profondeur et dabsurdit que les Argentins reconnaissent comme des ractions appropries la musique du tango, au chant et la danse impliquent, au-del dune ralit partage avec dautres, une exprience totalement personnelle. Les tangos sont aussi diffrents que ceux qui les coutent. Mais les tangos, et particulirement les tangos classiques, fournissent des paramtres pour la pense. Le tango exploite certaines expriences et pose certaines questions dans le contexte prcis de vies particulires et de moments historiquement dats. Le tango est une manire de penser sa vie personnelle. Il ma aide rflchir la mienne, comme jai pu constater quil le faisait galement pour ceux qui le prennent au srieux. Jvoquerai ici une histoire de danse et de perte, desthtique et de violence, qui se droule pendant et aprs lattentat la bombe du Centre de la communaut juive de Buenos Aires qui fit 100 morts en 1994. Le Centre reprsentait la troisime plus importante communaut juive du monde, et la bombe laissa un cratre au milieu mme de la ville. Lattaque terroriste avait sembl tre la suite de la dictature de 1976-1983, connue sous le nom de la Guerre sale, de la rpression ou, simplement, de El Proceso du nom du gouvernement militaire, le Processus de rorganisation nationale. El Proceso prtendait mener la guerre contre la subversion communiste au nom de la doctrine de scurit nationale tablie par les tats-Unis pendant la guerre froide. LArgentine fut tristement clbre pour tre le cadre dune utilisation nouvelle du verbe disparatre lorsque le kidnapping et le meurtre y devinrent des mthodes politiques routinires. Au mme moment, les mres de la place de Mai devinrent galement mondialement connues pour leurs manifestations contre la disparition systmatique de leurs enfants. Quelques autres manifestations chapprent la censure froce du rgime. Pendant ces annes dune effroyable violence, plus de 300 centres de dtention secrets sortirent de terre dans un pays de 35 millions dhabitants. Un Argentin sur vingt vivait
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en exil, et un sur mille fut tortur et disparut . Pendant ces annes, la signification du tango se transforma. Non seulement celui-ci traduisait une identit argentine unique, mais il exprimait galement les sentiments de dsorientation, de perte et dincertitude sur le destin du pays inspirs par des annes de terreur.
2. DANSER LA TRISTESSE Contrastant de manire spectaculaire avec les strotypes flamboyants et romantiques du tango en dehors de lArgentine, les hommes au visage ferm du tango argentin classique du tournant du xixe sicle dansaient entre eux. Puis, leurs chapeaux baisss leur masquant le visage, ils agrippaient des femmes quils serraient contre leurs torses rigides gains de strictes vestes croises. Leurs pieds, bien que faisant lobjet du mme contrle svre, excutaient des figures compliques quasi indpendantes du reste de leur corps. Au premier abord, ces images paraissent vhiculer une agressivit arrogante, mais, pour les danseurs de tango et pour beaucoup dautres Argentins, leur attitude en public, comme lintrospection laquelle ils se livrent en priv, les confronte en permanence des questions cruciales sur leur identit. Les Argentins ont invent le tango dans les maisons closes des faubourgs de Buenos Aires lorsque la ville, la fin du xixe sicle, a repouss ses bidonvilles toujours plus loin dans la pampa. Les danseurs y faisaient preuve de talent lorsquils taient capables de se conduire comme de sombres automates, ce qui leur procurait un espace psychologique propice la contemplation de la triste destine qui les avait conduits l. Beaucoup de souvenirs sajoutent la mlancolie amre et anxieuse que les Argentins reconnaissent comme une caractristique essentielle de leur culture : leur manque denracinement dans une civilisation indigne davant la colonisation ; la vague dimmigration daprs 1880 qui entrana la prsence de trois trangers pour un Argentin de naissance dans les rues de Buenos Aires ; la proportion leve dhommes qui a contribu au rle, clbre dans le monde entier, de la ville comme centre de trafic de femmes blanches ; la nostalgie et le ressentiment des nouveaux venus lorsque leur rve de possder de la terre devint impossible raliser et que dautres manires de russir se rvlrent galement hors datteinte. Aussi les Argentins ont-ils cherch se dfinir tout au long de leur histoire, la richesse de leurs vastes prairies les ayant conduits initialement considrer lArgentine comme unique en Amrique du Sud. Ils en sont
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rests pigs dans une position de doute douloureusement dfensive ou dans une attitude darrogance entre deux hritages : les Sud-Amricains les revendiqueraient-ils comme des pairs ? LEurope les reconnatrait-elle comme des Europens ? Pour la plupart des Argentins, la fin du xxe sicle a fait voler en clats cette identit diffrente. Ils sinterrogent pourtant encore sur eux-mmes, de manire peut-tre plus aigu et plus permanente que les autres Amricains du Sud, se rappelant que la tradition a formul leur dilemme en des termes cruels : sont-ils civiliss ou barbares ? Une nation respecte ou une rpublique bananire ? Sont-ils indpendants ou ne sont-ils que des pions ? Le tango reflte cette ambivalence argentine. Bien quil soit un symbole central de lidentit nationale, ses thmes soulignent une incertitude douloureuse quant la nature relle de largentinidad. Pour les Argentins, cette danse est grave tout en tant profondment rjouissante. Dans le tango, ils recherchent et affirment souvent une dfinition deuxmmes dont lessence mme est le doute. La danse confronte souvent ce sentiment dincertitude avec une conduite codifie et minutieusement mise en scne. Les paroles du tango rvlent lintensit et la profondeur du sentiment argentin dinscurit. Mais elles insistent galement sur le fait quune prsentation de soi assure ne devrait, en aucun cas, faire allusion au fait que celle-ci pourrait tre due un sentiment aigu de vulnrabilit.
3. LE PAYS GRIS Les Argentins qui chantent, dansent ou coutent le tango lutilisent pour rflchir ; de l sa qualit intime et profonde. La pense argentine est sombre : Nous sommes une nation grise , disent les Argentins, souvent mlancoliquement. Pourquoi devrait-il en tre ainsi ? Pourquoi sont-ils, de fait, si diffrents des Brsiliens la samba joyeuse voisins auxquels les Argentins se comparent le plus frquemment ? Ils ne le comprennent pas. Dans leur littrature, comme dans leurs conversations, se pose sans fin le problme de leur identit, et ils analysent le tango sous toutes ses faces la recherche dune rponse. Une philosophie argentine de lamertume, du ressentiment et du pessimisme a eu le mme but, traditionnellement, quune dclaration danse de machisme, dassurance et doptimisme sexuel. Le projet du philosophe est de dmontrer quil est un homme du monde, quil nest ni stupide ni naf. Dans la danse, le danseur se comporte comme sil ne ressentait aucune des peurs quil ne peut pas montrer, prouvant ainsi
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quil nest pas un gil, ou un idiot. Il renvoie une exprience de matrise totale de la femme, de la situation, du monde ; une exprience qui peut lui permettre dvacuer son ressentiment et dexprimer son amertume contre une destine qui lui a refus ce contrle. Le tango peut aussi fournir aux danseurs un moment pendant lequel, protgs par cette apparence, ils ont le loisir de rflchir lhistoire et la terre qui les ont faonns, aux espoirs qui se sont vanouis en fume, aux projets que, pour la plupart, ils nosent plus former. Pendant quil danse ainsi laffirmation de son invulnrabilit, le sombre danseur de tango se peroit, du fait de sa sensibilit, de sa grande capacit damour et de sa fidlit aux idaux de sa jeunesse, comme fondamentalement vulnrable. Pendant quil se protge derrire des pas de danse qui dmontrent une matrise du corps parfaite, il contemple son manque absolu de contrle de lhistoire et de sa destine. La milonga traspi ? rpondit un danseur quand je fis allusion la jubilation visible sur les visages de ceux qui matrisent cette variante rapide et difficile. Oh oui. La milonga traspi est lexaltation du talent face la tristesse, au vide et la violence. La nature du monde a condamn le danseur de tango la dsillusion, une existence solitaire face limpossibilit de lamour parfait et de lintimit que celui-ci implique. Si, par hasard, la femme avec laquelle il danse ressent la mme tristesse, se rappelle la mme dsillusion, les partenaires ne dansent pas pour autant en partageant ces sentiments. Ils dansent ensemble pour faire revivre leur seule dsillusion. Il y a de nombreuses annes, dans lun des plus traditionnels dancings du Buenos Aires populaire, un jeune homme se dtourna de sa fiance quil venait de ramener son chaperon de mre et mexpliqua :
Dans le tango, avec la fille et peu importe qui elle est un homme se souvient des moments amers de sa vie, et lui comme elle, comme tous ceux qui dansent, contemplent une motion universelle. Je naime pas que la femme me parle pendant que je danse le tango. Et, si elle le fait, je ne lui rponds pas. Sauf si elle me dit : Omar, je parle. Alors, je lui rponds : Et moi, je danse.
4. UN TANGO PERSONNEL Tous les Argentins, et je fais de mme, pensent leur propre tango. Plutt que de classer schmatiquement les diffrentes manires dont les Argentins peroivent leur vie travers le tango, il me semble de loin prfrable
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dvoquer les dtails de lhistoire que je connais le mieux : celle de ma rencontre avec le tango. Le tango dun Argentin ne lui est pas seulement personnel mais intime, parfois de manire douloureuse. Mon histoire a ceci de commun avec dautres histoires argentines quelle commence dans les classes bourgeoises et se droule dans un moment particulirement violent de lhistoire argentine. Il y eut des moments Buenos Aires o je savais que, ds que je voulais danser, je pouvais prendre un autobus et me rendre en ville o je pourrais toujours trouver des gens dansant le tango. Comme moi, ils dansaient pour le plaisir. Pourtant, beaucoup de danseurs et de spectateurs argentins laissent entendre que, particulirement au dbut des annes de terreur politique, ils avaient le sentiment que le tango supportait le poids dautres formes de violences. La manire dont les classes bourgeoises furent rattrapes en ce temps-l a marqu lArgentine et le tango. Mais cette poque et sa violence ne sont pas les seules expriences que les Argentins apportent dans le tango. cause prcisment de ses particularits, cette histoire claire la manire dont le tango permet aux Argentins de penser leur histoire personnelle, quelles que soient lpoque, la classe sociale ou les pressions qui en sont le cadre. Parfois ces histoires rapparaissent, en dautres occasions elles sont masques par une ironie dsinvolte et pleine dhumour. Un avocat me dit une fois, alors que nous commencions danser : Eh bien, nous y voici, cultivant soi-disant notre hritage national. Cette danse et ses chants, avec tout ce quils refltent dexclusions, crent un espace de rflexion sur le pouvoir. Le tango peut parler de la manire de penser ces choses-l, de les soutenir dignement. Il dmontre la noblesse de lesprit humain qui apprend supporter de telles souffrances tout en continuant danser. Tout fait partie de lenvie mme de danser. Le tango rcompense et frustre la fois, et peut-tre est-ce plus vrai pour les danseuses. Lattitude et la conduite des hommes sur la piste de danse font parfois cho la domination masculine prsente dans la chorgraphie du tango. Les hommes comme les femmes, lintrieur ou lextrieur des dancings, disent que le tango est une danse sur les relations entre les hommes et les femmes ; relations sur lesquelles les spectateurs, comme les danseurs, se posent des questions. Beaucoup ont limpression que les femmes ont plus de difficult revendiquer une danse que, pourtant, elles aiment et considrent comme belle. Et, aprs les nombreuses annes de dictature froce qui avaient transform le tango, il intgra dautres formes de violences quotidiennes. Le fait, si souvent reprsent par livresse, dtre dsorient par lamour perdu sest mu en une dsorientation devant
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lordre sauvage qui dchire les rapports humains, laissant derrire lui un chaos de relations sociales avortes, de personnalits dmolies, de corps briss. Ce fut la premire relation profonde que je ressentis entre la violence et le tango. Dans loptimisme du retour la dmocratie, je navais pas pens la manire dont les vestiges de cette relation la peur pouvaient rester accrochs une danse. Mais, aprs tout, la pratique de cette danse survivait dans une socit o la peur tait toujours omniprsente. Quand je dbutai dans le tango (et, longtemps aprs, je dcouvris que je ntais pas la seule ressentir cela), le sentiment dtre relie dautres, dtre restaure tait si fort quil compensait ma peur bien relle de me confronter cette danse. Ma peur ntait pas moins profonde et concrte parce que je ne la prenais pas en compte. Mais je pensais quelle concernait mon histoire personnelle et, quand jy rflchissais, je ne faisais aucun rapprochement avec les autres danseurs ou avec la terreur dont nous mergions tous peine. Elle avait quelque chose voir avec limpression de retourner lcole, o quelquun me gratifierait nouveau de son approbation ou minfligerait une punition. Les gens qui avaient fait cela dans ma vie avaient toujours t des hommes, et jtais l, pensant srieusement me mettre en position non seulement dtre juge par un professeur, mais me plaant littralement dans les mains dhommes qui seraient tous en mesure de me critiquer. Je me rappelle avoir descendu une rue pour me rendre mon premier cours tout en pensant combien ce genre de situation mavait toujours t difficile. Comment pouvais-je la rechercher encore une fois ? Et puis, aprs avoir franchi la porte, je passai travers un groupe de gens qui, mon insu, taient tous plus ou moins aussi effrays que moi. Dune certaine faon, je ressentis ce second lien entre le tango et la violence quand je recommenai danser. La terreur stait termine en 1983, suivie par un unique et courageux procs et la condamnation de la junte militaire par un tribunal civil argentin en 1985. Mais, peu aprs, de nouvelles lois laissrent libres la plupart des membres des forces armes, entranant dans lesprit des gens un doute permanent face au moindre visage inconnu : sagissait-il de celui dun assassin ou dun bourreau ? Plus tard, en 1990, vint la grce prsidentielle accorde la junte elle-mme en dpit de protestations massives. Toutes sortes de crimes, mineurs et majeurs, se commettaient toujours de manire endmique, apparemment dans la plus totale impunit. Puis, en 1994, le dramatique attentat la bombe contre le Centre, vieux de plus dun sicle, de la communaut juive fit cho douloureusement aux vnements et aux
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motions terreur, culpabilit, chagrin du rgime de la junte. Pendant ce temps, javais dcouvert, ma surprise, que le tango portait une partie du poids de la terreur passe. Il me sembla que ces liens taient destins saffaiblir avec le temps. Je pensais que le plaisir si intense de la danse les remplacerait. Ou bien que, sinon, ces associations avec la terreur diminueraient ce plaisir et que je ne pourrais plus supporter de danser. Rien de tout cela narriva. Le plaisir sapprofondit, la peur continua se manifester, et danser ce paradoxe mtait devenu irrsistible.
5. UNE VIOLENCE SPCIFIQUE Lundi 18 juillet 1994. Nous semblons tous possder deux visages, lun que nous pensons connatre, lautre que nous ne pouvons pas imaginer. Quand cette bombe puissante dtruisit le granit centenaire du Centre de la communaut juive, les mes comme les trottoirs de la ville furent secous par lexplosion, et la recherche des victimes et des complices commena. Ou, plutt, nous nous rappelmes quelle navait jamais cess. Deux annes staient coules depuis quune autre bombe avait ray de la carte lambassade dIsral, sans quon ait dtermin les responsables de lattentat. Et, quatre annes auparavant, les responsables dune dcennie jonche de morts avaient t gracis. Il semblait naturel, et pour cela terrible, que les nouvelles victimes soient nouveau nommes les disparus . La souffrance et la frayeur, dans tous les sens du terme, taient si proches de la vie quotidienne des gens qui se pressaient dans les rues que soudain, plus urgentes que jamais, resurgirent nos interrogations devant chaque visage : quelle sorte dtre humain pouvait poser une telle bombe ? Qui pouvait vous dire en face que cette explosion avait tu aussi des innocents ? Des innocents comme qui ? Comme eux ? Comme nous ? Es como hacer memoria con el cuerpo. Danser le tango, cest se souvenir avec son corps. Cest la raison pour laquelle il nest ni habituel ni facile de danser le tango quand on est trs jeune. Il faut se rappeler la manire dont votre tte se balanait comme si vous vouliez regarder le monde de dessous un chapeau larges bords. Si vous tes assez ge, vous pouvez mme vous souvenir davoir port un tel chapeau et de la faon dont il vous faisait lever le menton afin den soulever le bord juste assez pour voir comment les gens vous observaient. Pour ce faire, votre cou doit sallonger, vous rappelant quil fut un temps o il le faisait de
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lui-mme. Quand vous baissez vos paules suffisamment loin du chapeau imaginaire, votre dos se rappelle avec soulagement ce que ctait que dtre belle et aime. Le travail, les mensonges et les soucis ne sont plus des souvenirs de la vie quotidienne, ils appartiennent un futur que vous ne pouvez pas encore vous rappeler. Vous respirez comme votre mre vous la appris, comme vous le faisiez quand elle vous regardait porter une nouvelle robe ou vous aidait vous faire les yeux pour la premire fois. Si vous tes un homme, vos souvenirs remontent plus loin encore, vers les hommes qui ont dans le tango avant vous, toujours reprsents dans limagination des Argentins avec leurs chambergos, leurs chapeaux caractristiques, et leurs lengues, leurs charpes blanches qui leur tombent sur la poitrine. Vous ne devez absolument jamais froisser la lengue par la moindre bauche dun geste pour vous pencher. Vous sentez la prsence de votre partenaire comme lorsque vous avez dans pour la premire fois, quand vous regardiez encore droit devant et non derrire vous. Vous devez vous souvenir de lpoque o vous tiez plus jeune, bien avant la dernire personne qui a cess de vous aimer, une poque et une personne importantes dans la vie et dans les chants du tango. Une poque o vous pensiez savoir qui vous tiez. Alors seulement vous apprenez les pas. Tenemos otros 70 desaparecidos. Todos somos judos, pero tambin todos somos Videla. Decidmonos ( Nous avons 70 disparus de plus. Nous sommes tous des juifs, mais nous sommes tous aussi Videla. Dcidons-nous , banderole dune manifestation de protestation, Bruchstein, 1994). Et toi, quel tango vas-tu danser ? Dcide-toi. Nous avions parl de la destruction sans piti du pays, de la ville, du peuple reformant des projets pour le futur tout en anticipant une catastrophe inconnue. En face dune telle inscurit, peut-tre notre seule certitude tait-elle quune femme est une femme et quun homme est un homme. Il me regarda et me dit : Cest cela danser un tango, flaca. Sentiste, decidiste. Eligiste, bailaste . Tu as senti, tu as dcid. Tu as choisi, tu as dans. Les grand-mres de la place de Mai, mres des mres, clbres pour leur recherche des enfants manquants des disparus, furent cites dans la presse :
Nous savons ce que cest que de rechercher dsesprment un fils, un mari ou un frre qui, un matin, est parti travailler et a disparu : sous le coup fatal de ces tres irrationnels qui ne savent pas coexister en paix, qui ne
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peuvent pas admettre les dsaccords, qui ne peuvent pas supporter les diffrences idologiques, culturelles ou historiques. Nous nous voyons refltes nouveau (Barnes de Carleto, 1994).
Il semble que le tango dveloppe tous les ingrdients et tous les doutes lis la confrontation des diffrences , comme le pensait tout haut une danseuse avant lattentat. Et ces derniers mois ne semblaient avoir eu lieu quen relation la bombe en ngociant la domination, en grant la dimension physique, en rpondant la solitude par une treinte . Nous nous reposions, assis, la fin des cours. Aprs trois heures de leons, nous pouvions nous asseoir autour dun verre deau ou mme de vin dans une prctica si nous nous sentions dhumeur prodigue , et nous pouvions danser sans que personne nous dise comment. Mais, pour aucun de nous, ltendue des problmes abords par le tango ntait claire, pas plus que leur solution. Danser et apprendre le tango nous donnait une chance daborder ces problmes sous diffrents angles, dessayer diffrentes combinaisons, de contempler une histoire que nous connaissions et un futur qui nous tait inconnu. Cela a un lien avec la diffrence entre les hommes et les femmes, continua la femme, et ils sont diffrents. Le tango est leur rencontre. Comment nous a-t-on enseign ? Comment avons-nous appris ?
6. AUTORITARISME ET BEAUT Mercredi 20 juillet 1994. Jai essay et ressay de comprendre les cours. Et je ne suis pas la seule. Entre lves, nous parlions sans fin de la manire dont certains professeurs rotisent les cours et, par extension, le tango. Quand nous le dansions, aprs les cours, dans les milongas, nous nous demandions mutuellement : le tango est-il rotique ? Comment ? Jusqu quel point lest-il ou devrait-il ltre ? Son rotisme est-il autoritaire ? Et la beaut est-elle autoritaire, lintrieur ou lextrieur du tango ? Parfois, linstar de beaucoup des femmes avec lesquelles jai parl, il me semble que les professeurs outrepassent quelque limite difficile dfinir quand nous nous disputons continuellement avec les hommes. Presque tous les hommes pensent que ce que les femmes appellent rotisation pourrait tre une manire denseigner lesprit sensuel ou aguicheur du tango. En certaines occasions, les femmes sont daccord sur ce principe, mais parlent de leur incapacit excuter la danse comme elles le voudraient cause de mes problmes affectifs , comme me le disait une jeune femme en attendant les cours. Elles ne sont pas daccord avec les hommes, car elles
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ne se sentent pas aides par les enseignants que quelques-unes vont mme jusqu qualifier dun peu tordus ou pervertis, tandis que dautres les jugent autoritaires, voire militaires ou fascistes , dans les cours. Un soir, lun deux, g de 20 ans, aimable par ailleurs, me siffla, transform soudain en un dictateur aux lvres pinces : Tu ne fais rien sans que je te le dise. Il y a des moments dans le tango quune danseuse peut utiliser son avantage, mais javais manqu un soupon de battement en insrant un pas. Quel tait donc cet individu dans les bras duquel je me trouvais ? Ny avait-il aucune chappatoire ? Il y a trs peu dhommes, avait remarqu une danseuse, qui ne peuvent tre que des hommes. Tel tait pourtant le cas de notre ami Franklin, qui tait totalement prsent dans la danse avec chaque femme, et qui profitait pleinement de chaque instant. Il oubliait dtre seulement un protagoniste et fusionnait avec sa partenaire. Les professeurs faisaient des aparts qui indiquaient quils napprouvaient pas leurs lves danseurs qui essayaient dapprendre quelque chose aux danseuses pendant les leons. En cours, ils dbattaient frquemment du rle de la femme dans le tango et nous rptaient que la femme devait y tre lgale de lhomme, en dpit des apparences en fait, prcisment afin dviter que la forme ne devienne une recette. Pourtant, ils se contredisaient de manire nervante. Cmo penss tu propia femineidad ? Comment penses-tu ta propre fminit ? me demanda un professeur. Je le regardai. Ya es hora , dit-il. Il est temps. Il dirigea la tlcommande vers la chane stro afin dempcher le prochain tango de passer. Plaisantant moiti, il la pointa ensuite vers moi : Je vais te changer. Puis, plus srieusement : Ne remarques-tu rien ? Je dus admettre que si. Javais chang. Et javais appris. Et pourtant, malgr tout, ce qui tait enseign et appris ntait pas immuable. Le tango ne nous fournissait aucune rgle ou reprsentation de quoi que ce soit. Il nous procurait un espace qui nous permettait de rflchir aux rgles, de dsesprer ou de sentir nos corps reconnatre, parfois avec un sentiment de rconfort dconcertant.
Il se passe quelque chose dautre ici, disait Ana Maria. Les deux membres du couple du tango, lhomme et la femme, recherchent lharmonie. Ils parlent daller ensemble, de se complter cela les entrane au-del deuxmmes. Sinon, comme on dit, on danse seul et ce nest pas du tango.
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Andrs me rappelait frquemment que chaque partenaire possdait, aprs tout, lautonomie de son quilibre. Il apparaissait souvent autour de minuit, seul ou accompagn, grand et mince, flnant dans locre pli de quelque dancing. Un brin de colre avait tendance simmiscer dans nos ternelles discussions avec les hommes ou bien tais-je si effraye de la rptition de quelque lointaine colre pour la rinventer chaque fois ? Le tango se ressent diffremment des autres danses, insistait-il avec justesse, mais toujours avec cette nuance dirritation. El eje, laxe ou lquilibre, est la cl du tango. Chaque partenaire du couple doit maintenir un axe ou un alignement indpendant de lautre pendant quil danse. Cest essentiel, car cest ce qui permet aux deux compaeros deffectuer des pas trs diffrents.
7. LES PIROPOS Un jour, un professeur me dit que mon corps tait parfois indcis , et je compris quil voulait dire que mes paules et mes jambes ntaient pas parfaitement coordonnes. Javais dj rflchi cela pendant quelques jours et avais dcel le mme problme. Prsumant le fait quaprs plusieurs semaines de leons quotidiennes nous avions atteint un certain niveau de confiance mutuelle, javais os demander si ce problme ne pourrait pas tenir ce que tant de remarques flatteuses les piropos classiques que les hommes lancent aux femmes au quotidien en Argentine, dhabitude en public me dsorientaient un point tel que je me sentais trangre mon propre corps et ne pouvais plus dcider pour lui. Il rpondit, dune voix monocorde : Cela se pourrait, nous allons essayer. Et, partir de cet instant, il ne madressa plus la parole. Il ne plaisanta plus. Il ne fit plus de piropos. Il ne sourit plus. Je me demandai si je devais accepter linterprtation de certains des hommes : il avait une pdagogie gniale et stait offens que je naie pas su lapprcier. Le problme tait-il que javais oubli la tlcommande et interrompu le circuit entre la commande et ma raction ? Nous dansions donc une heure chaque jour dans un silence total, si lon excepte le minimum dexplications quil me donnait pour critiquer ou introduire de nouveaux pas. Un jour, il me montra ce qui me parut tre une gamme dconcertante de variations sur un certain thme et me demanda de les refaire. Je me mis en position de dpart, remarquant brivement que, sans aucun doute, je narriverais pas reproduire chacun des pas que je venais juste dapercevoir. Tous, me dclara-t-il, je veux les voir tous. .
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Il me dit que javais ragi comme nimporte quelle Portea (habitante de Buenos Aires). Javais pens quil couterait peut-tre si je lui rappelais que jtais une trangre, ce qui pouvait expliquer que je navais eu aucune intention de le blesser. Ah non, me rpondit-il, tu ne peux pas tabriter derrire un soi-disant statut dtrangre. Tu as ragi comme nimporte quelle Portea. Entre Porteas, pendant les cours, assises au bord de la piste, dans les entranements ou dans les milongas, en attendant linvitation dun ventuel partenaire, nous nous avertissions souvent mutuellement des danseurs viter. Ne regarde pas l-bas, disait une femme en souriant dun air narquois. Ce type va tinviter danser, et il danse bien. Mais il est de ceux qui passent leur temps corriger tes pas, ta position et tes motions. Une range dyeux fminins se tournait alors vers un autre endroit de la salle de danse quelle regardait fixement, essayant dviter, au moins le temps dun morceau, un de ces hommes qui utilisaient le tango plus pour dominer que pour enseigner, pour vous faire des reproches, pour vous signaler que vous aviez mal excut tel ou tel mouvement. Tel est le Porteo typique pour toi , me dit une fois un homme souriant, la voix douce, quand je lui fis remarquer la politesse extrmement prudente avec laquelle il mavait propos une lgre correction de ma position. Non seulement il ne se soucie pas de savoir si tu as envie dtre corrige, mais il te reproche ses propres erreurs. Do venait-il donc, lui demandai-je alors : Oh, moi aussi, je suis un Porteo. Seulement je suis un Porteo tolerante. Mais maintenant mes cours taient devenus infiniment pires que tout ce qui pouvait arriver de plus terrible dans un vrai dancing. Bien quil ne soit pas vraiment clair quils naient pas, en fait, t simplement une forme exagre de la discipline du dancing. Aucune de mes amies la milonga navait besoin de prendre trop de temps pour manifester que nous ne nous en souciions nullement si personne ne nous invitait danser. Nous avions assez attendu les hommes ; nous avions bien montr que nous nous en fichions dsormais. Une fois que cela fut devenu clair dans chaque milonga, les habitus devinrent soudain attentifs. Cest lpreuve du feu , dit une femme. Nous avions atteint les niveaux standards dhabilet et de style sur la piste de danse ; mais, avant de danser, il nous avait fallu prouver, tche difficile, que nous pouvions nous conformer aux codes en vigueur dans le tango. Quelques danseuses refusent dapprendre ou dobserver ces codes. Dautres les trouvent terriblement contraignants et sen vont ailleurs.
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Dautres encore estiment que ces codes restrictifs structurent la nuit, mettent en valeur le tango avec ses rites. Ils utilisent alors ces rituels pour soffrir mutuellement la danse, soulignant sa sobrit et leur plaisir comme de jeunes maris du Moyen ge. Aussi, dans la milonga, navions-nous plus rien prouver, ayant montr que nous pouvions danser et utiliser toute une large gamme de rgles et dmotions galement compliques. Mes amies me dirent avec colre que javais russi les examens, que javais fait mon temps. Combien de cours prendrais-je donc ? Je laissai tomber les cours. Je narrtai pas de danser mais je mangoissai cause de problmes affectifs. Ces cours avaient t si trangement reconnaissables quil fallait se demander si je navais pas, de quelque manire, transform en monstre quelquun qui, en ma prsence, navait jamais t que charmant, intelligent et sexprimant lgamment. Comment avais-je fait cela ? Ces deux aspects auraient d tre mutuellement exclusifs. Comment pouvaient-ils coexister dans la mme personne ? Le chauffeur de taxi me dit : Et, en plus, un groupe dArgentins mourut Linvit conservateur de lmission de tlvision, paraphrasant librement Bertolt Brecht : Aujourdhui, ctait le Centre de la communaut juive ; la prochaine fois, ce pourrait tre nous La star comique, annulant son mission de tlvision : Et beaucoup sont morts qui navaient rien voir avec a Questions : ceux qui ntaient pas Argentins, qui taient-ils ? Nous ? Alors, qui sont les autres : y avait-il des victimes qui avaient quelque chose voir avec la bombe ? Avaient-elles fait quelque chose ? (Fischerman, 1994) Algo habrn hecho. Ils doivent avoir fait quelque chose. Ils ont d tre mls quelque chose. Telles taient devenues les phrases redoutes ou espres, les mots mortels, dont les Argentins savaient quelles avaient t utilises auparavant pour faire disparatre les disparitions. Quont-ils fait, quavaient-ils fait pour mriter un tel destin ? Les questions suggrent une logique labsence arbitraire et brutale dun voisin, dun collgue ou dun parent, pour carter cette absence et pour la rendre elle-mme invisible. Guille me dit : Tu ne serais pas la premire qui cela arrive, qui part cause de quelque chose comme a.
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Juliana, elle, avait vcu la rupture de toutes ses relations dadolescente dans le mme silence. Ces gens lavaient fait taire, lavaient punie. Ils avaient rduit au silence tous ceux qui taient diffrents, disait-elle. Le psychiatre sadressant moi devant un verre de vin : Ne crois pas que les piropos sont innocents. Ils ont toujours un but. Le garon dans la rue passant ct de moi, me dit en souriant : Encore un peu plus longue et je pourrai escalader la tresse pour conqurir la princesse. Evelyn, tout en se dplaant parmi les clients du salon de coiffure, me dit : Un type, et en plus un danseur de tango cest une ambiance lourde. Mais les jeunes garons dans la rue, leurs piropos eux sont innocents. Un autre garon mavait lanc ceci, que jai toujours considr comme mon piropo maximum : Seora, peut-tre pourrais-tu me laisser tre ton fils ? Mais jai un fils de ton ge, dis-je en riant. Je pourrais tre lan , sourit-il en retour. Aprs quoi, il moffrit galamment un trs gros bonbon avant que lautobus ne memporte. Laura mavait dit : Montre-moi un homme qui part danser le tango et je te montrerai un machiste. Ils se prennent tous pour Gardel. La psychanalyste, originaire de la province, me donna son avis : Tu aurais d tre plus indirecte, faire rfrence un petit ami. Juliana continua : Mexico, ou peut-tre en province, tu aurais eu trouver une forme indirecte. Mais pas Buenos Aires. Tu as ragi comme une Portea. Le problme, cest que tu avais trop idalis. Tu ne voulais pas voir, tu ne voulais rien voir. Quelquun, secou, laissa tomber : Il semble quil y ait quelque chose de rpugnant dans ce pays, et, parfois, cela remonte la surface. Guille, sasseyant ct de moi : Si tu navais jamais rien vu, peut-tre est-ce parce que cela nexistait pas. Has quedado preguntando que habr hecho, dit-elle, triste. Te desapareci (Tu es reste te demander ce que tu avais fait, dit-elle, triste, il ta fait disparatre). Elle faisait cho la vieille peur envahissante qui tait toujours prsente. Et le pire tait que, pour le moment, on ne pouvait me trouver nulle part.
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8. LA VIOLENCE ET LE CORPS DANSANT On danse toujours de son mieux, quel que soit son partenaire. Et on danse avec cette personne. Je danse pour elle, pour sa gentillesse, son intelligence, son lgance, sa beaut, sa danse. Et vous ? Comment dansezvous ? Ce sont des choses que vous avez plus ou moins enfouies. Le tango en a besoin ; il a besoin de vous, de vous en tant qutrangre, en tant que danseuse classique, en tant que mre Va les retrouver, fais-les resurgir. Les grand-mres de la place de Mai continuaient :
La vue des briques, des poutres, du mtal soulevs la recherche de survivants reflte notre lutte quotidienne, car, nous, les grand-mres de la place de Mai, sommes des expertes remuer la terre et les gravats la recherche de la vrit et la recherche de ceux qui ont disparu vivants afin de les tirer de lantre du diable (Barnes de Carleto, 1994).
Ne rptez rien, dit le professeur de danse, ne vous entranez pas, ne mmorisez rien dans votre tte. Rappelez-vous seulement ce que je vous dis, et cela apparatra dans votre corps. Et il en fut ainsi. Cela apparut et moi avec. Un jour, en commentant les diffrents danseurs dun cours o nous tions nombreux, un professeur me dit en passant : Et toi, un corps docile nest pas un corps soumis. Dans le tango, le corps de la femme a besoin de sajuster (adecuarse) celui de lhomme. Mais tu te comportes parfois comme si tu pensais que, si tu nexcutes pas bien un pas, lhomme va te tuer. Eso no est bien. Elle rflchit un moment. Les femmes napprennent pas ce que les hommes veulent. Nous apprenons anticiper les dsirs des hommes. Mais si tu anticipes les dsirs de lhomme, tu danses sans lui. Pour lhomme, le paradoxe tait diffrent. Il pouvait danser bien, mais il pouvait, ce faisant, exprimer sa solitude par la danse. Un de mes plus jeunes amis me demanda un jour si, en tant quanthropologue, je serais capable de laider rsoudre un problme : quand il avait tudi langlais aux tats-Unis, dans un cours destin des gens venant de toutes les parties du monde, lui et les autres Argentins du groupe staient rendus avec convoitise aux ftes des tudiants sud-amricains. Mais ils dcouvrirent, leur profonde consternation, quils ne pouvaient pas danser comme les autres. Et pourquoi pas ? me demandait-il encore et encore. Jusqu ce quun jour, pensant toujours sa question, je fus frappe par
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la rponse que je dcouvris pendant ma leon de tango : Jamais, dans tout le rpertoire des danses folkloriques argentines, pas plus que dans le tango, les danseurs ne bougent leurs hanches. Disant cela, le professeur nous montra le mouvement maximal de hanches pour la samba traditionnelle, un mouvement dlicat que nous devions tre assez attentifs saisir. Pour lhomme argentin, linverse des hommes du reste du continent, il est effmin de bouger les hanches, continua lenseignant, aussi les hanches et les paules sont-elles armes comme un tout. Nous nous regardmes les uns les autres, quelque peu glacs, les femmes blesses dtre exclues, et les trangers, tout comme les Argentins, ne dsirant pas se rappeler que, dans la culture argentine traditionnelle, ces hommes du reste du continent taient classs noirs et marrons en opposition leur propre blancheur. Laversion de lautre tait encode dans le corps de mon ami pour un tiers Juif, un tiers Indien et un autre tiers Italien , habitude dont il lui tait si impossible de se dpartir quelle tait pire quun tatouage. Donc, en tant que femmes, on nous enseignait quil nous fallait apprendre danser en dialoguant avec ces hommes compliqus. Nous devions les couter, couter la musique ainsi que dautres parties de la culture argentine auxquelles nous ne voulions pas penser. Il en allait ainsi pour Rocio, dont leffroyable pre avait t rduit la supplier de le sauver de lhpital o il mourut finalement dans un total dnuement ; elle disait toujours quapprendre le tango reprsentait pour elle, de beaucoup de manires, le paiement de sa dette envers son pre. Azucena, que son pre navait plus jamais touche aprs quelle eut onze ou douze ans, pensait lui et son absence lorsquelle dansait. Il en allait de mme pour lamie qui, une terrible nuit, avait t viole tout prs de la milonga et ne nous le dit quun an aprs. Ou pour une autre qui, se tournant vers moi, dit un jour : Aprs ce qui mest arriv dans ma famille et pendant la Guerre sale, tout ce que je dsire cest me sentir en scurit dans une treinte. Ou, pour mes amies qui avaient lev seules leurs enfants, sans aucune, aucune, aucune protection et, comme mavait dit lune dentre elles : Et, de l, aller se jeter dans ltreinte du tango Ce qui manque dans ta danse ? me rpondit dun air mditatif la profesora. Ton tango manque de cri. Vas-y, danse un tango qui hurle.
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Barnes de Carleto, E. (1994). Romoviendo escombros , Pgina, vol. 12, 22 juillet. Bruchstein, L. (1994). Un muro contra el terror , Pgina, vol. 12, 22 juillet. Fischerman, D. (1994). Entre ellos y nosotros , Pgina, vol. 12, 22 juillet. Taylor, J. (1998). Paper Tangos, Durham/Londres, Duke University Press.
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LHISTOIRE DU TANGO PHILADELPHIE1 tude sur la communaut, lge, la sant et le tango argentin
Elizabeth M. SEYLER Universit Temple, Philadelphie
Le tango argentin connat un regain de popularit dans le monde. Il invite la communication et la crativit, il propose croissance et communaut, et attire une cohorte unique de danseurs Philadelphie. Qui sont ses membres exactement, et pourquoi dansent-ils le tango ? Quelles forces poussent cette croissance du tango Philadelphie ? Cette tude qualitative et quantitative trace lhistoire de cette communaut, brosse un portrait de
1. Communication prsente lACFAS loccasion du colloque Couple, identit, socit : le tango argentin comme facteur de dveloppement, le lundi 5 mai 2008 au Centre des congrs de Qubec. Traduit de langlais par Marie-Jose Dilsizian. Rvis par Marielle Macias Aunave.
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ses membres et explore ce que la danse reprsente pour eux. Elle incorpore le profil du groupe, diffrentes mthodes, diffrents niveaux dintgration dhistoire de la danse et des rcits individuels. Mes cinq annes dexprience dans ce groupe en tant que danseuse, organisatrice, professeure et artiste mont donn un aperu prcis et ont ouvert bien des portes au sein de la communaut. Jai amass les donnes de vingt-quatre professeurs et organisateurs sur lhistoire de la communaut. Plus de cent danseurs locaux reprsentant 25 % des danseurs actifs actuels ont rempli un questionnaire anonyme, me permettant de runir les donnes dmographiques et qualitatives sur leurs expriences du tango. De plus, neuf danseurs ont t interrogs sur leurs impressions et leurs vues sur la question. Dans cet article, je me suis concentre sur certains points intressants dont je prvois continuer dvaluer les donnes. Aprs une explication de lorigine de la communaut et de ses membres, je parle des changements physiques, mentaux, motionnels, sociaux et spirituels dont ils bnficient. Je conclus avec des constatations surprenantes sur les corrlations entre le tango, le vieillissement, la spiritualit et la sexualit.
1. HISTOIRE ET FACTEURS DE CROISSANCE Philadelphie est une ville dun million quatre cents habitants sur la cte Est des tats-Unis, entre New York et Washington. Comme beaucoup dautres communauts de tango aux tats-Unis, Philadelphie a trouv son inspiration aprs avoir vu le spectacle Tango Argentino en 1986. Cinq ans plus tard, en 1991, les danseurs locaux Lesley Mitchell and Kelly Ray commencrent offrir des cours de tango. Leur premire milonga2 est ne en 1993 et continue dattirer les tangueros hebdomadairement. Entre 2000 et 2006, la communaut a pris une expansion bien plus rapide que dans les quatorze annes prcdentes. Il y a maintenant deux fois plus de milongas, le nombre de professeurs a quadrupl et les organisateurs sont six fois plus nombreux. Au dbut de lanne 2007, on estime que quatre cents danseurs de tango participent rgulirement aux vingt et une milongas mensuelles de la rgion.
2. Milonga : nom quon donne une soire o lon danse le tango. Ce nom dsigne galement un type musical de tango rapide ainsi quun style particulier de tango dans.
Lhistoire du tango Philadelphie
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Mitchell, Ray et dautres dveloppeurs du tango continuent dalimenter cette croissance. Ils ont tabli et promeuvent des valeurs daltruisme, de collaboration, dducation et dassistance aux autres. Leurs activits ont attir un groupe trs diversifi : les questionnaires auxquels ont rpondu les danseurs ont montr de la diversit dans la situation maritale, le pays dorigine, la nationalit, la religion, la carrire, le niveau de revenu et les annes dexprience en danse. Par contraste, lge tait plus uniforme (approximativement les deux tiers des danseurs font partie de la gnration des baby-boomers, qui ont entre 45 et 64 ans), ainsi que le niveau dtudes (50 % possdent au moins une matrise) et le choix dun parti politique (46 % dmocrates et 45 % indpendants). tant donn que mes exemples concernent des volontaires ou des personnes que jai choisies, je ne peux appliquer mes rsultats toute la population du tango. Certaines de mes questions taient inspires par celles du recensement de lan 2000 aux tats-Unis, afin que je puisse comparer mes rsultats ceux de la population gnrale. Une diffrence flagrante tait le pourcentage lev de baby-boomers parmi la population du tango, deux fois plus que parmi la population des tats-Unis. Pourquoi le tango rejoint-il ce groupe en particulier ? Avant dexplorer cette question, je voudrais dire comment le tango a chang la vie des rpondants.
2. POURQUOI DANSENT-ILS ? Pour comprendre comment le tango a chang la vie des danseurs, jai utilis des mthodes ethnographiques pour analyser les rponses aux deux questions libres. La premire question tait pourquoi dansent-ils le tango ? Et la seconde : le tango a-t-il chang leur vie ? Pour une analyse quantitative, jai group les rponses ces deux questions, auxquelles jai ajout des indicateurs dintrt. Ces indicateurs montrent quel degr les rpondants sont touchs par le tango sur cinq plans physique, mental, motionnel, social et spirituel. Une analyse dtaille de ces indicateurs rvle que les danseurs ressentent une amlioration sur tous les plans, quoiquun peu moindre du point de vue social et spirituel. 2.1. RAISONS DORDRE PHYSIQUE Les danseurs ont indiqu que le tango tait un bon exercice physique ou bien quil leur permettait de rester en forme. Ils prouvent une meilleure coordination de mouvements, plus de force, un meilleur quilibre, plus
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dnergie et moins de stress. Plusieurs rpondants ont pris conscience de leur corps et admirent celui-ci quand ils dansent le tango. Dautres apprcient le contact physique que le tango procure. Une femme crit que cest bon de tenir quelquun dans ses bras , et un homme explique : Je ne suis pas mari, alors le tango mapporte le plaisir du contact physique et motionnel avec le sexe oppos. Le tango permet dexplorer les autres et soi-mme dune manire agrable, par le toucher ; il ouvre la porte une croissance personnelle ainsi qu linteraction sociale. 2.2. RAISONS DORDRE INTELLECTUEL Les danseurs sont intresss par la dcouverte de la culture argentine en tudiant le tango, et ils expliquent quil a fallu dployer de la constance, beaucoup deffort et de la persvrance pour apprendre cette danse difficile. Par exemple, une femme apprcie loccasion nouvelle qui se prsente elle chaque soir : Japprcie la concentration requise, le sentiment de nouveaut avec chaque partenaire et chaque morceau de musique. Dautres notent les avantages que le tango apporte notre esprit, en particulier la stimulation intellectuelle et lamlioration de la sant mentale. Ils dcrivent un sentiment daccomplissement et estiment que le tango combat les effets du vieillissement : Jespre que le tango cre de nouveaux neurones pour remplacer les millions que je perds en vieillissant ! 2.3. RAISONS DORDRE MOTIONNEL Les rpondants expliquent que le tango les rend extrmement heureux, anims et euphoriques. Il les rend plus srs deux, pas seulement lgard de leur talent de danseurs, mais dans leurs activits quotidiennes. Une femme lexprime ainsi : Jai plus dassurance. Jai confiance en moi et en mes capacits. Je ressens une augmentation de ma propre valeur et je partage mon opinion plus volontiers. Le tango rend certains individus plus conscients deux-mmes, alors que dautres dcouvrent une croissance personnelle et motionnelle : Jai trouv un merveilleux dbouch pour mes motions ; jai aussi redcouvert ma propre personnalit et mes valeurs. Enfin, plusieurs rpondants remarquent les effets du tango sur leur sant, ainsi que lexplique cette femme : Grce au tango, je peux me relaxer. Maintenant je dirige mon anxit dans la danse.
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2.4. RAISONS DORDRE SOCIAL Les raisons sociales se rapprochent des raisons motionnelles. Les rpondants consolident leurs relations, se font de nouveaux amis et sont heureux dappartenir un groupe de personnes qui partagent une passion commune. Ils apprcient aussi lhonntet et lintimit du contact physique avec leur partenaire. Une femme crit quune des raisons principales pour lesquelles elle danse le tango est la communication non verbale : Je suis constamment stupfie de constater combien on peut sexprimer subtilement et sans changer un mot En fait, cest plus profond et honnte que nimporte quel mot. Une autre femme explique comment elle sest dveloppe lintrieur de cette communaut :
Le tango reprsente la majorit de mon cercle damis, cest mme par le tango que jai appris tre en contact avec dautres personnes. Pour bien danser, il faut abandonner une part de soi-mme son partenaire. Dans la communaut, on apprend connatre les membres et leur faire confiance, ce qui permet chacun dtre assez laise pour pouvoir danser et soffrir en spectacle.
Selon elle, non seulement le tango demande familiarit et confiance, mais ce processus permet aux personnes dtre assez laise pour danser ensemble, surtout dans ltreinte proche o, pour faciliter la danse, les participants dansent enlacs, en confiance totale avec leur partenaire. Plus les danseurs se relaxent, plus ils sengagent dans un contact physique rapproch. Plus grand est ce rapprochement, plus grande est leur capacit de bouger ensemble comme un seul corps. Les danseurs forment un circuit continuel o leur croissance motionnelle et sociale augmente leur comptence, ce qui, en retour, leur donne confiance et leur procure une meilleure exprience motionnelle et sociale. Cette exprience nous amne lexploration de la cinquime dimension de lexprience humaine les raisons dordre spirituel. 2.5. RAISONS DORDRE SPIRITUEL linstar dauteurs contemporains, je dfinis le spirituel en tant que la part non physique de notre existence qui nous aide nous dcouvrir et crer une raison dtre, qui dicte notre attitude, nos croyances et notre identit et qui nous unit chaque personne et chaque chose de lunivers. Plusieurs danseurs mentionnent la spiritualit ou parlent de lme, comme cet homme qui dit que le tango est une partie spirituelle importante de [sa] semaine et cette femme qui crit que le tango [la] nourrit, corps
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et me . Certains commentaires ont des thmes spirituels plus communs. Certains rpondants parlent dunion spirituelle avec leur partenaire, et dautres se sentent lis dans un sens plus large, comme cette femme qui crit : Je me sens de nouveau lie la vie spirituellement et motionnellement. Dans A Home for the Heart : A Practical Guide to Intimate and Social Relationships, la psychologue Charlotte Sophia Kasl (1997) crit : Nous sommes membres dune tribu, et notre sant, notre joie, notre bonheur dpendent de nos attaches aux autres et notre esprit (p. 7)3. Elle invite les lecteurs explorer la faon dont leur relation autrui cre loccasion de devenir plus complets et aimants, et comment lesprit et mme Dieu existent en mme temps lintrieur de nous et dans lespace entre nous quand nous sommes ensemble. Les rponses aux questionnaires sur le tango suggrent que les danseurs prouvent une satisfaction et de la joie en sunissant avec leur partenaire, et que cela rsulte de leur croissance individuelle et de lespace sacr entre eux quand ils dansent. Le deuxime thme spirituel important tait lexpression personnelle crative et artistique. Dans Creative Spirituality : The Way of the Artist, le sociologue Robert Wuthnow (2001) explore la vie spirituelle des artistes et la nature artistique de la spiritualit. Artiste aprs artiste atteste que la crativit est la capacit de voir et de penser les choses dune manire diffrente. Cest lexpression mme de la personnalit individuelle. Cest pourquoi bien des artistes insistent que crativit et spiritualit ne font quun , dit-il (op. cit., p. 268)4. Il est vrai que beaucoup de rpondants se voient artistes. Lun deux crit : Mon expression artistique, crative et spirituelle peut sexprimer travers le tango. Un autre note : Il me semble que la danse fait ressortir mon ct cratif. Ils collaborent avec leur partenaire pour crer une forme dart par le tango, en unissant lintimit et la richesse de laction rciproque avec lacte spirituel de cration et dexpression personnelles. Le troisime thme mentionn dans le texte des rpondants tait le sentiment dtre compltement dans le prsent, aboutissant un tat mditatif, ayant une exprience transcendantale, ou tant transports ailleurs.
3. We are tribal people and our health, joy, and happiness are intricately tied to interconnecting with others and with spirit (Kasl, 1997, p. 7). 4. As artist after artist attests, creativity is the capacity to see and think about things in innovative ways. It ultimately reflects the persons entire being. This is why many artists insist that creativity and spirituality are virtually indistinguishable (Wuthnow, 2001, p. 268).
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Ces deux dernires impressions sont particulirement intrigantes. Dans Toward a Humanistic-phenomenological Spirituality : Definition, Description, and Measurement, David N. Elkins et al. (1988) crivent que lun des lments cls de la spiritualit est la liaison avec une dimension transcendantale. Les rpondants mentionnent ces expriences, une femme expliquant : Jai trouv quil y a un ct spirituel la danse on se dpasse. Une autre dcrit :
Je sens que la danse me submerge, quelque chose me saisit et je suis transporte autre part, je deviens quelquun dautre. Quand je danse le tango, je ressens une passion que je ne pourrais ni ne voudrais exprimer ailleurs. En fait, je pense que le tango maide me dfinir en tant quindividu. Jappartiens au tango, le tango ne mappartient pas.
Selon elle et dautres rpondants, le tango les transforme un niveau mtaphysique ils disparaissent et flottent, ils sont transports ailleurs, se retrouvent dans des tats altrs, et ils deviennent lobjet dune cration plus large queux-mmes. De plus, le tango leur procure un moyen de confirmer leur identit, et leur ide deux-mmes. La danse invite la croissance personnelle, linteraction intime et la collaboration artistique cte cte avec ltat spirituel. Lun des thmes centraux de mes recherches est que le tango est un exercice spirituel pour certains danseurs. En tant que chercheuse, le ct spirituel mintresse professionnellement et personnellement. Les rsultats de recherche apportent des statistiques qui minterpellent car ils confirment mes hypothses leffet que le tango et la spiritualit se rejoignent. Jai dcouvert en particulier des rsultats surprenants sur lge et la sexualit.
3.
QUELQUES SURPRISES PROPOS DE LGE ET DU TANGO Une analyse de statistiques dmographiques montre que 66 % des rpondants cette tude ont entre 45 et 64 ans, pourcentage deux fois plus lev que le pourcentage des habitants de Philadelphie. Cela amne se demander pourquoi les danseurs dge mr peroivent, plus que les danseurs plus jeunes, que le tango leur apporte des bnfices surtout sur le plan spirituel. Daprs les tudes par Ai et Mackenzie (2006), Irwin (2002) et Jewell (1999), les personnes dge moyen sont plus enclines penser la mortalit, la raison dtre et lexistence par la recherche spirituelle que ne le sont des personnes plus jeunes. Je me demande si le tango intensifie
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cette pense. Dune manire surprenante, les tudes deux variantes rvlent des corrlations ngatives entre lge et lindicateur daugmentation spirituelle en fait, plus les rpondants sont gs, moins ils mentionnent que le tango a intensifi leur vie spirituelle5. Bien quil ny ait pas de corrlation entre lge et lindicateur physique ou mental, il existe des corrlations ngatives entre lge et lindicateur damlioration motionnelle et sociale6. Plus le rpondant est g, plus faible est le sentiment damlioration motionnelle ou sociale quand il danse le tango. Il se peut que les rpondants plus gs aient dj trouv ou cr les moyens datteindre leur plnitude spirituelle, motionnelle et sociale avant de venir danser le tango. Ou bien sont-ils moins enclins penser aux avantages spirituels, motionnels et sociaux du tango ? Bien que cette tude ne mait pas permis dapprofondir la question, elle rvle des croisements intressants entre le tango et la spiritualit, notamment au regard de la sexualit.
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QUELQUES SURPRISES PROPOS DE LA SEXUALIT ET DE LA SPIRITUALIT Lexprience du tango est trs sensuelle et intime et, pour certains danseurs, elle peut provoquer une stimulation sexuelle. Mon exprience ma cependant appris quil est sous-entendu entre danseurs que le contact physique se termine avec la danse et ne se traduit pas par un contact sexuel. Bien sr, certaines personnes seront attires lune vers lautre et commenceront une idylle, mais lexprience sexuelle qui peut exister pendant lexcution du tango est essentiellement intrieure. En fait, le ou la partenaire peut avoir une exprience compltement diffrente et non sexuelle. Soixante-cinq pour cent des rpondants au questionnaire sur le tango indiquent une certaine stimulation sexuelle quand ils dansent dans une milonga. Il faut souligner que lanalyse deux variantes ne rvle aucune corrlation entre la stimulation sexuelle et le sexe des rpondants, leur ge ou les annes dexprience de tango. Cependant, lanalyse nous montre des corrlations positives entre la stimulation sexuelle et lindicateur
5. Lindicateur damlioration spirituelle, coefficient de corrlation de Pearson, tait 0,259 et p = 0,009. 6. Lindicateur damlioration motionnelle, coefficient de corrlation de Pearson, tait 0,284 et p = 0,004 ; lindicateur damlioration sociale, coefficient de corrlation de Pearson, tait 0,257, et p = 0,010.
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damlioration spirituelle7. Plus les rpondants taient stimuls sexuellement, plus ils ressentaient que le tango avait lev leur vie spirituelle, et viceversa. Cela suggre des croisements surprenants entre le tango, la sexualit et lampleur de lexprience spirituelle des danseurs. Est-ce que la sexualit exprime travers le tango reprsente une exprience spirituelle pour certains ? Est-ce que la spiritualit exprime travers le tango reprsente une exprience sexuelle par le tango ? Comment le tango sentrecroise-t-il avec la dualit corps et me de la culture occidentale ? Peut-il affronter et apaiser cette dualit, treinte par treinte, danse par danse ? Dans Creative Spirituality, Wuthnow (2001) crit que la relation entre le corps et la spiritualit a t le centre dintrt de bien des discussions et changements de directions ces trois dernires dcennies (p. 170)8. Il objecte, notant linfluence des relations avec lOrient, des mdecines alternatives et complmentaires, de la spiritualit fministe, et autres phnomnes culturels, que les limites entre le sacr et le profane qui symbolise le corps deviennent troubles, et les uvres dart qui challengent ces limites sont charges dimportance (p. 170)9. Il est certain que les rponses au questionnaire sur le tango suggrent que les rpondants comme des artistes utilisant leur propre corps et celui de leur partenaire comme vhicules de cration peuvent tre conscients ou pas du fait que le tango reprsente un remde puissant pour gurir les plaies du dualisme, permettant dexprimer leurs personnalits cratives et spirituelles pendant quils satisfont leurs personnalits physiques, sensuelles et sexuelles.
5. LES RETOMBES DE CETTE TUDE Cette tude documente la naissance dune danse sociale populaire au sein dune large mtropole des tats-Unis et fournit de nouvelles donnes et thories sur ldification dune communaut. Elle est aussi la premire tude qui explore les croisements entre la spiritualit et le tango. Pour les experts de la danse, de lducation, de la sant et de la thologie, elle ouvre une perspective sur les effets bnfiques possibles du tango sur la sant et le bien-tre de certains adultes. Pour les danseurs de Philadelphie,
7. Lindicateur damlioration spirituelle, Spearmans rho tait 0,194 et p = 0,043. 8. the relationship between the body and spirituality has been the focus of much debate and rethinking in the past three or four decades (Wuthnow, 2001, p. 170). 9. boundaries between the sacred and profane that are symbolized by the body becomed blurred, and works of art that challenge these boundaries sometimes become charged with special significance (Wuthnow, 2001, p. 70).
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elle propose un fondement historique et un guide pour modeler lavenir de leur communaut. Cette tude me pousse poursuivre lexploration des croisements entre le tango et la spiritualit en analysant les expriences de neuf danseurs de tango. Avec ces analyses, je conclurai la premire tude conventionnelle grande chelle sur le tango Philadelphie.
Ai, A.L. et E.R. Mackenzie (2006). The concept of spiritual well-being and the care of older adults , dans E.R. Mackenzie et B. Rakel (dir.), Complementary and Alternative Medicine for Older Adults : A Guide to Holistic Approaches to Healthy Aging, New York, Springer Publishing Company, p. 271-287. Elkins, D.N. et al. (1988). Toward a humanistic-phenomenological spirituality : Definition, description, and measurement , Journal of Humanistic Psychology, vol. 4, no 28, p. 5-18. Irwin, R.R. (2000). Meditation and the evolution of consciousness : Theoretical and practical solutions to midlife angst , dans M.E. Miller et A.N. West (dir.), Spirituality, Ethics, and Relationship in Adulthood : Clinical and Theoretical Explorations, Madison, Psychosocial Press, p. 283-305. Jewell, A. (dir.) (1999). Spirituality and Ageing, Philadelphie, Jessica Kingsley Publishers. Kasl, C.S. (1997). A Home for the Heart : A Practical Guide to Intimate and Social Relationships, New York, HarperCollins Publishers. Wuthnow, R. (2000). Creative Spirituality : The Way of the Artist, Berkeley, University of California Press.
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ASI SE BAILA1 Code des milongas et droit du quotidien

Frdric MGRET 2 Universit McGill
Sagissant dune danse qui senorgueillit autant de son absence de rgles que de son got pour limprovisation, il peut paratre paradoxal que le tango comme activit sociale repose aussi clairement sur des normes. ne point sy mprendre, le tango, espace de libert, de cration et dexploration, est effectivement bien des gards une activit hypernorme. Les fameux codes de la milonga, plus ou moins explicites, plus ou moins prcis, font partie de lapprentissage de tout milonguero ; ils font lobjet dinnombrables discussions mettant en jeu le rapport de chacun et le rapport
1. Communication prsente lACFAS loccasion du colloque Couple, identit, socit : le tango argentin comme facteur de dveloppement, le lundi 5 mai 2008 au Centre des congrs de Qubec. 2. Titulaire de la Chaire de recherche du Canada en droits de la personne et pluralisme juridique.
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collectif aux normes, qui sont autant doccasions de positionnement individuel et de mise en forme identitaire3. On irait mme plus loin pour dire que les codes, bien plus quune srie de barrires riges la pratique du tango, sont une des conditions dexistence de celui-ci. Nous nous proposons davoir recours ici aux outils issus de lanalyse des systmes normatifs pour mettre en exergue ce qui fait la spcificit des codes des milongas. Notre hypothse est quil existe, malgr les grandes diffrences dun pays lautre et mme dune milonga lautre en matire de normes, un idal-type des codes de milonga. On se penchera surtout ici sur sa version prototypique rioplatense, tout en tant sensible aux variations possibles autour dun mme thme. Quelques crits pars sur les codes en gnral sont disponibles, notre connaissance, surtout sur des forums Internet, mais aucun ne les aborde de manire systmatique ou thorique, encore moins en sinspirant de la pense juridique. Pourtant, lhypothse que les codes de la milonga sont un systme normatif cohrent et donc rpondant ncessairement des invariants normatifs nous parat fructueuse. Certes, les codes de la milonga nappartiennent bien entendu pas au droit positif institutionnel au sens o on lentend gnralement. Les violations des codes, aussi importantes fussent-elles pour les milongueros, nengagent pas la responsabilit civile, encore moins pnale, de leurs auteurs. Pour autant, les codes sont bien une tentative de rgulation dune communaut particulire, qui scrte son propre (sous) systme normatif. Les codes (ou certaines parties des codes, tout au moins) se distinguent en particulier de la simple morale, de la politesse ou des usages. Ils se distinguent de la morale gnrale en ce quils ne sont pas ncessairement moraux mais fonctionnels, mais surtout en ce que les respecter nest pas faire le bien, mais faire ce quoi on est contraint par un tout social. Le milonguero qui respecte les codes nest pas vertueux, il est tout simplement milonguero. Les codes se distinguent galement de la politesse ou de ltiquette, mme sils peuvent tre influencs par certaines ides issues de la courtoisie, par leur caractre non optionnel. Ils se distinguent enfin des usages par leur dimension explicitement normative et conscientise. Comme nous le verrons au gr de nos rflexions, beaucoup de milongueros traitent dailleurs la question des codes de la milonga comme une question
3. Voir par exemple <enlamilonga.blogspot.com/2008/10/cdigos-de-la-vida-y-cdigos-dela.html>.
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normative, et le terme mme de code est rvlateur, comme si la socit tanguera avait voulu rclamer son profit la lgitimit qui se rattache cette manifestation suprme du droit institutionnel4. On voudra bien nous excuser lavance damener le droit, et notamment lanalyse thorique du droit, ce phnomne fascinant quest la milonga5. Loin de nous la volont de suggrer une quelconque domination des rgles sur la magie du tango, de la rencontre et de limprovisation. Face ceux qui nous reprocheront de voir du droit partout, notre seul propos sera de souligner limmanence des rgles tout phnomne dinteraction sociale. Quelle meilleure mtaphore de la brief encounter dont parle Reisman (1999) pour appuyer sa thorie des systmes microjuridiques, en effet, que celle des trois minutes que dure un tango. ce titre, il sagira de montrer de quelle manire les rgles ne doivent pas tre interprtes tant comme une contrainte que comme la cration dun espace. cette fin, nous aurons recours plusieurs inspirations thoriques et mthodologiques, notamment les thories dites du droit du quotidien, telles que dveloppes par Michael Reisman (Ibid.) et Roderick MacDonald (2002), et certains outils de lanalyse sociologique du droit. Notons que ces thories nont jusqu prsent, notre connaissance, jamais t appliques lunivers de la danse sociale, qui constitue pourtant un terrain qui leur est tout fait adapt. Notre but sera de tenter de cerner la structure essentielle du code des milongas comme systme de droit ou de rgulation afin de mettre en valeur sa nature et ses finalits. Ce faisant, nous tcherons de relier certaines caractristiques du systme normatif milonga des caractristiques inhrentes au tango dans lui-mme, mais aussi de rflchir plus avant sur la nature de la rgulation sociale et sur le rle des normes, conformment un projet de recherche consistant comprendre how institutionalized legal orders and everyday life can be understood in each others terms (Jutras, 2001, p. 51). Comme tout systme de droit, les codes des milongas sont une tentative de rpondre un dilemme normatif. Le dilemme normatif est tout dilemme naissant de la ncessit de rguler un ordre social. Il consiste
4. On remarquera galement que le tango a surgi dans une socit argentine de tradition civiliste dont le droit sappuie sur des codes, et qu ce titre, mme si les caractristiques propres de la milonga auraient pu la faire pencher vers un systme ressemblant plus celui de common law, un certain hritage napolonien est certainement prsent. 5. Sur la bizarrerie consistant appliquer lanalyse juridique lintimit de la vie, mais en mme temps sa pertinence, voir Jutras, 2001, p. 445.
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savoir selon quelles valeurs, quelles finalits et quel degr de contrainte la rgulation doit oprer. Il faut, bien entendu, que le droit prenne en compte les spcificits de lenvironnement quil tente de rguler. La milonga, comme site de rgulation, prsente plusieurs spcificits. Tout dabord, la milonga relve en mme temps de la danse et de la socialisation. Le tango rioplatense se distingue de la danse spectacle par son aspect socialisant ; mais il se distingue galement, par son aspect dans, dune simple runion sociale. En outre, le tango est ancr dans un certain nombre de rfrences culturelles, une sorte datmosphre du tango plus ou moins discrte (allant de lambiance au folklore), qui est indissociable de la danse sociale. Quel est le dilemme normatif de la milonga ? Il sagit plutt dune multiplicit de dilemmes, que lon pourra rsumer comme suit : Comment faire danser un grand nombre de personnes dans un espace limit en permettant le dveloppement de lintimit, de la convivialit et de formes de danse harmonieuses ? Comment le faire lintrieur dun univers social parcouru par des tensions contradictoires que sont lindividualisme, le got de la rencontre, la comptitivit, lamour, la jalousie, lrotisme, lambition, lonirisme, la sensualit ? Comment le faire, par surcrot, dans un champ social trs vari marqu par la grande diversit des ges, des milieux sociaux et des origines culturelles ? Comment, enfin, faire perdurer un phnomne social qui doit ncessairement sadapter sans se fossiliser et qui a de plus en plus tendance se pratiquer loin, trs loin mme, de son terreau dmergence ? Cest toutes ces questions que prtendent rpondre les codes de la milonga, riche hritage normatif, pass de gnration en gnration, parfois malmen, tantt baroque, et souvent difficile daccs.
1. LA NOTION DE SOCIT TANGUERA Le bal milonguero se distingue dautres hypothses plus basiques de droit du quotidien au sens o il implique une frquentation rgulire, itrative et routinise , particulirement propice lmergence de rgles sophistiques. Or, qui dit normes dit socit, selon le vieil adage ubi societas ubi jus. Lexistence de codes nous renseigne donc implicitement sur lexistence dune socit tanguera (de mme que lon pourrait partir de lexistence
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de cette dernire pour dduire lexistence des premiers, sils ntaient pas revendiqus comme tels). Quelle est la socit tanguera laquelle semble renvoyer explicitement lide dun code ? Une premire quivoque a trait la nature mme de cette socit : sagit-il dune socit proprement parler ou dune communaut ? La caractrisation est ancienne en sociologie et renvoie lopposition entre les systmes sociaux fonds sur lintrt (socit) et ceux qui sont fonds sur laffect (communaut). La distinction peut parfois tre une distinction de degr plus quautre chose, mais elle recouvre une diffrence de chaleur qui est tout fait centrale pour la pratique du tango (et qui, accessoirement, nest pas sans incidence pour le droit). Indiscutablement, les pratiquants assidus du tango reconnaissent la collectivit laquelle ils appartiennent le caractre de communaut. La dcouverte de cette communaut fait dailleurs partie des premires surprises de tout apprenti milonguero qui, croyant peut-tre ne sinitier qu une danse, a tt fait de se retrouver face un groupe. Bien plus tard, le sentiment de communaut aura t prouv avec merveillement par le voyageur qui, des milliers de kilomtres de chez lui, aura vu souvrir les bras dune milonga. Il sagit, indniablement, dune communaut trs particulire puisque sa seule raison dtre est la pratique dune danse. Ce sentiment de communaut fort est, sans doute, une particularit du tango. Il existe peut-tre une communaut des judokas, des philatlistes, des cyclistes ; les salseros assidus partagent sans doute avec les milongueros de croiser souvent des visages connus ; mais la communaut tango, du moins dans sa version plus ou moins idalise et fantasme (par les participants eux-mmes), sinscrit dans bien plus que le sentiment de vague camaraderie suscit par la pratique dune activit identique. La communautarisation du tango tient tout dabord son caractre de danse sociale et donc sa ncessaire inscription dans une pratique collective. Le collectif est aussi ncessaire au tango social que la disponibilit dun partenaire lest au tango tout court (pour autant quune telle chose existe, on y reviendra). Mais, rpliquera-t-on, on pourrait dire la mme chose du hockey et du football, pratiques sociales collectives sil en est. Cest que laspect communautaire du tango rside dans plus que son caractre collectif organis. Il puise ses racines dans un ensemble de rfrences esthtiques, dartefacts culturels et de valeurs qui en font une pratique totalisante et absorbante. Il se renforce par une pratique des cours, des matres, le
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dveloppement de gots musicaux, de rfrences vestimentaires, la connaissance de films ou, encore, la frquentation de festivals. La pratique rgulire du tango participe donc, plus que beaucoup dactivits, dune communion avec un univers hautement socialis. Comme tout systme social, la communaut tango est une machine fabriquer de linclusion et de lexclusion. Lenjeu de survie pour la communaut est un enjeu identitaire, ou dautodfinition, aussi soft soit-il, qui implique la formulation, mme inconsciente, dun nous collectif. Les barrires lentre ne doivent pas tre tanches au point dempcher lmergence dune masse critique permettant la communaut de prosprer. En cela, la communaut tango est une communaut par essence accueillante, parfois proslyte et toujours la recherche dlments qui pourraient la faire progresser. Elle est aussi, fondamentalement, une communaut fonde sur le volontarisme, nul ntant oblig de danser et de venir aux milongas. En mme temps, la communaut ne doit pas tre si ouverte quelle aboutisse au dlitement du socle de valeurs minimales communes qui font delle ce quelle est. En cela, des mcanismes de dtection prcoce dindividus sont mis en place. Les coles jouent ce titre un rle cl de socialisation graduelle dans la communaut, idalement par lenseignement des codes et par llaboration de processus dintroduction graduelle dans les milongas. Le besoin de communaut centr autour du tango nest pas confondre avec luniformit. La communion (idalement) autour du tango coexiste avec une grande diversit dges, de milieux sociaux et dorigines culturelles. Lide dune communaut tango doit en outre souvent laisser la place celle dune diversit, correspondant autant de sensibilits ou de pratiques distinctes du tango. Lide dune communaut tango, comme outil danalyse, reste nanmoins pertinente dans la mesure o malgr tout (malgr les scissions, schismes, ruptures, sparatismes, hrsies, contre-rformes, rbellions, dissidences) la notion de communaut tango reste la plupart du temps le systme de rfrence pour ses acteurs (quitte ce que tout un chacun se rclame dtre dans la seule vraie communaut tango). Comme toute communaut, la communaut tango est aussi parcourue de tensions politiques au sens o elle soulve des enjeux de pouvoir. Il sagit nanmoins dune communaut extrmement dcentralise et fluide. On peut mme parler dune multiplicit de communauts tango, coexistant parfois au sein des mmes espaces, aux instances pensantes floues et aux
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instances dirigeantes encore plus vanescentes. En ralit, la communaut tango est une communaut sans matre, ou si peu, ce statut tant plus honorifique que rel. La communaut tango sapparenterait plutt une communaut anarchique, autogre. Le pouvoir, si pouvoir il y a, est un pouvoir dinfluence qui se fonde sur lanciennet, la reconnaissance et bien entendu avant tout sur le mrite artistique, sans oublier nanmoins un certain sens des services rendus la communaut. Pour autant, la communaut tango nchappe pas aux passions politiques, et serait mme redoutablement friande des grandes controverses structurantes sur son pass, son prsent et son avenir. Dun naturel conservateur, parfois rationaliste, la communaut exprimente depuis ses dbuts une crise des anciens et des modernes plus ou moins ouverte et qui fait son intensit. Enfin, la notion de communaut pose la question du rapport de lindividu celle-ci. La communaut tanguera est une communaut parcourue par des tensions sur ce point : librale par son attention lpanouissement de chacun et son encouragement de la crativit, elle est aussi une socit marque par un haut degr de solidarit susceptible de limiter les expressions individuelles au service dune ide collective. On verra que les codes eux-mmes nous renseignent sur la nature de ce rapport et que donc ltude normative revt une importante dimension et pertinence sociologique.
2. INTRODUCTION AUX CODES Le code des milongas est et nest pas en mme temps. Il se rvle dans la danse et dans la frquentation des milongas, bien plus quil ne se proclame, son propre tant de navoir pas tre trop rappel et de savoir se faire discret. Comme le souligne Roderick MacDonald (2002, p. 6), le droit de tous les jours est surtout implicite. Cest--dire que personne ne le construit consciemment comme du droit, mme sil est construit consciemment . En outre, les codes participent dune sorte de gestation spontane, endogne, diffuse et dcentralise dans un systme qui, pour reprendre lexpression de Reisman, [] lack(s) manifest and articulated lawmaking and law-applying procedures (1985 p. 432). Tout le monde et personne nen porte la responsabilit, mme si tous participent de lmergence et de lvolution des rgles.
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2.1. NCESSIT DES CODES Cest donc avec cette communaut si particulire comme terreau qumergent les codes de la milonga. Comment expliquer lmergence et donc la ncessit de ces codes ? Une premire explication, prosaque mais qui a une certaine valeur, est que les codes participent dun impratif de gestion de lespace. On reviendra sur le dtail de ces rgles plus tard, mais il faut convenir que, si la territorialit du tango est importante, elle rpond ellemme des impratifs plus abstraits et nest quune partie de lorganisation de la milonga. Fondamentalement, on pourrait dire que les codes participent de la ncessit dune pacification des relations sociales pour rendre possible lactivit tango. Le tango est en effet une activit atypique, historiquement considre comme quelque peu ose et dangereuse, qui amne le temps dune danse un homme et une femme partager (dans le meilleur des cas) une intimit intense, troublante et qui, dans nimporte quel autre contexte, serait profondment quivoque. Cette quivoque maximise par la danse est prcisment le genre de situations qui dans la vie en dehors du tango, lorsquil nest pas mutuellement souhait, peut tre tout fait inconfortable, voire source doppression. Il importe donc dencadrer cette intimit afin quelle ne prte pas inutilement de la gne6 et de protger ainsi les partenaires, et en particulier historiquement la femme, voire les hommes, contre eux-mmes. Une grande partie des codes vise ainsi dsamorcer la tension cre par labolition de lespace entre partenaires afin de crer un environnement fond sur le respect de lautre et sur la comprhension que lon sadonne une activit extrmement spcialise qui, pour ressembler beaucoup dautres choses, nen est en fait quune vocation esthtique, dramatique et ludique. Lintimit, indispensable au tango partag, est ce prix. En mme temps, trop aseptis, le tango dtournerait de sa pratique toute une partie de la population milonguera. Le tango nest pas un jeu vain, il est vcu. En outre, lattirance, et tout ce quelle charrie defforts de sduction, est un moteur des relations sociales trop dynamiques, et le tango lui doit trop de belles pages pour quil soit souhaitable ou mme possible de lexclure. Le tour de force des codes de la milonga, dans ce cadre, sera dencadrer le dsir de danse tout en prservant ce que lquivoque a de productif et de crateur.
6. Sur le rle des normes microsociales pour viter les situations de awkwardness rsultant de lanomie, voir Reisman (1982, p. 173).
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2.2. SOURCE(S) DES CODES MILONGUEROS En grande partie, les codes de la milonga constituent une loi non crite, dessence coutumire, confirmant lintuition quil est parfois prfrable de ne pas donner un caractre formel crit une relation ou un usage (MacDonald, 2002, p. 20). Les rgles, sauf exception, ne sont pas dictes centralement et den haut, mais ont merg au gr de prs dun sicle de dveloppement de manire profondment empirique et endogne. Le contenu des rgles se transmet de manire informelle. Une bonne partie peut se dduire de lobservation de la pratique, mais la pratique peut tre quivoque au sens o toute pratique ne traduit pas un sentiment dobligation. Chaque communaut bnficie dinterprtes plus ou moins reconnus des rgles qui ont pu servir de modles dautres danseurs, mais linterprtation des rgles, et donc la production normative, demeure trs dcentralise. Une certaine confusion sur la nature des rgles peut rsulter de leur caractre non crit, mais celui-ci est aussi un gage dadaptation. Laspect non crit permet aussi une socialisation douce dans la danse fonde sur lobservation, lapprentissage et limitation. Comme toute norme lorigine ancienne et parfois un peu douteuse, les codes des milongas peuvent parfois tre mis en cause pour leur caractre peu dmocratique ou encore leurs biais socioculturels (par exemple, de genre). Chacun pourra, loccasion, trouver telle ou telle rgle idiote et proposer une rgle alternative, voire se refuser respecter une rgle. Le processus de contestation/modification de la rgle doit cependant tre un processus graduel fond sur lacceptation sinon par tous, du moins par la majorit. Il serait dangereux, en particulier pour le relatif nouveau venu, de sous-estimer la lgitimit de codes ns dune pratique ancienne et ayant rsist lpreuve du temps. Le fardeau de la preuve quun usage est devenu dpass appartient bien qui prtend le modifier, et les tentatives abruptes dimposer une nouvelle rgle peuvent sapparenter en ralit des transgressions dguises. 2.3. SUBSTANCE DES CODES Comme tout systme normatif organis, le code milonguero est constitu dun ensemble de schmes : principes, rgles, usages. Les principes synthtisent de grandes valeurs du tango : attention sa (et son) partenaire ; attention aux autres ; respect de la musique et dun certain thos du tango. Les rgles sont plus prcises et moins modulables (exemple : danser dans
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le sens inverse des aiguilles dune montre). Les usages ne sont pas liants mais fortement encourags (exemple : raccompagner sa partenaire sa table). Dans leur style, les codes sapparentent parfois un peu ces codes de bonne manire aujourdhui tout fait dsuets. Ils retiennent de ces codes lessence, cest--dire une attention lautre qui est la marque dune socit en mme temps police et tolrant peu les carts. Au-del, les codes sont surtout une tentative dorganisation des rapports entre le particulier et le collectif qui se structure autour de ce qui constitue notre sens les trois notions cls du tango social : Une notion despace : le tango, comme toute danse, est une occupation (ce qui ne veut pas dire une conqute) particulire de lespace ; en cela, les codes de la milonga visent prserver cet espace, lentretenir, ltirer, etc. Le tango, pourrait-on dire, a horreur des espaces vides, quil sagisse de ceux qui sparent les partenaires (el abrazo debe ser firme) ou de ceux qui sparent les couples entre eux, crant une discontinuit dans la ronda. Une notion dautonomie : le tango repose sur une affirmation de lautonomie du danseur et du couple (ce nest pas une danse en ligne !) contre les demandes de la collectivit ; le tango est mme une danse fonde sur une conception trs intime de lautonomie. Une notion de respect : la notion de respect fournit la part de lien social l o lautonomie insiste sur lindpendance des individus. Lide de respect est une notion plus riche que celle de lobligation : les codes ne font pas quobliger, ils invitent rejoindre une culture marque par le respect dautrui et transcende par le respect de la milonga et du tango. Ces trois notions cardinales, leur tour, se dclinent chacune trois niveaux : individuel, de couple et collectif. On tentera, pour chacun de ces niveaux, de dterminer un niveau danalyse juridique correspondant par analogie, en loccurrence et respectivement au droit des personnes, au droit des contrats et au Code de la route. Dans chaque cas, on tentera dvaluer le but ultime de ces rgles en termes de finalits pratiques et symboliques.
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LA DIMENSION INDIVIDUELLE : TANGO ET DROIT DES PERSONNES La premire dimension o se dploient les codes de la milonga est la dimension de lindividu, en mme temps titulaire de droits et dobligations, les uns nallant pas sans les autres. Juridiquement, ce premier niveau danalyse peut sapparenter au droit des personnes entendu au sens large, cest--dire la constitution du sujet des codes de la milonga, et notamment la dtermination de sa capacit. La qualit de milonguero ( des degrs divers) est une qualit qui sacquiert plus quelle ne sarroge, et dont la communaut tango reste la dpositaire. On nat sans doute au tango lors de la premire motion ressentie le danser, mais lon ne devient tanguero qu sa majorit, dment tablie par la connaissance des rgles7. Il convient de remarquer en outre que dans le systme normatif milonguero cest la milonga, organe collectif et tentaculaire, qui prcde lindividu et non pas le contraire, lment qui aura son importance par la suite. 3.1. PRPARATION Lincidence des codes commence en amont de la milonga, dans la prparation du danseur ou de la danseuse. On est ici dans le domaine du noncrit, voire du non-dit, mais disons que cette prparation se centre en premier lieu sur lexigence dune certaine hygine personnelle propre une danse intime, et notamment une certaine anticipation de la capacit du vtement prolonger cette fracheur tard dans la nuit (par exemple, attention aux tissus). Prvoir un mouchoir pour sponger le front, voire pour le garder dans la main gauche en cas de mains moites et glissantes, se voit encore dans certaines milongas traditionnelles. Le rasage, si lon est dordinaire ras, est de mise. Les rgles de la milonga peuvent impliquer un certain rgime alimentaire, lintrieur duquel figurent certains exclus susceptibles de troubler lhaleine ou la digestion et donc de gner la partenaire ou dautres couples (on sexcuse dvoquer ces rgles dapparence triviale, mais lexprience montre quelles sont parmi celles auxquelles les milongueros sont le plus attachs).
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7. When [outsiders] enter a group with a distinct microlegal system, it will take time to learn the rules. Until then, the social transient is like a child, unfortunately without the limited tolerance allowed to children. (Reisman, 1982).
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En second lieu, vient lattention un certain code vestimentaire. Celui-ci fut pendant longtemps exigeant, la milonga tant un lieu de sortie social dans lequel chacun se devait de se prsenter vtu de ses plus beaux habits. vrai dire, il sagit peut-tre de la rgle la moins bien respecte internationalement, mais lexigence persiste dans certaines milongas trs classiques de Buenos Aires. Les mmes justifications gnrales prsident cette exigence : respect de soi, mais aussi respect de son ou sa partenaire et respect de la milonga. Les rgles qui demeurent dapplication quasi universelle ont trait aux souliers, notamment fminins, car ceux-ci ont un rel impact sur la danse : on pense ici aux talons hauts ou mi-hauts. Par ailleurs, si de nombreuses milongas ont renonc (ou nont jamais pens) imposer un code vestimentaire strict, un certain nombre de minima continuent de simposer, dont la violation fera sourciller : on ne danse pas en short ; on ne danse pas en manteau ; on danse en chaussures de ville (tongs et santiags ne comptent pas comme chaussures de ville) ou de tango ; on ne danse pas avec un sac dos ou avec des lunettes de soleil ; on ne se dguise pas, sauf en cas de bal costum. 3.2. CONNAISSANCE DE LA DANSE La qualit de milongero et donc sa capacit suivre les codes de la milonga sont deux qualits aux confins de laffirmation de soi, comme telle, et de la reconnaissance par autrui. Pouvoir se lancer sur la piste demande davoir fait ses classes. Mme si aucun permis nexiste, il est entendu quun dbutant qui ne matrise pas les techniques lmentaires de navigation de la piste ny est pas le bienvenu. On dira que lintgration la communaut et la reconnaissance sont proportionnelles la matrise du tango ainsi qu la connaissance et au respect de ses usages. Il est important cependant de souligner que la communaut milonguera est une communaut accueillante et quaucune relle expertise nest ncessaire : il suffira dtre attentif et peut-tre surtout de danser au niveau qui est le sien. Une rgle trs importante veut, en effet, que la piste de la milonga ne soit pas un laboratoire dexprimentation, mais plutt un endroit o dployer les pas avec lesquels on est en confiance, au service de la musique. 3.3. EXIGENCE DUN CERTAIN COMPORTEMENT INDIVIDUEL Au-del de lexigence de la connaissance de la danse, le code non crit de la milonga est aussi un appel un certain comportement que lon pourrait dcrire comme celui de (plus ou moins) connatre sa place ,
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cest--dire par exemple de ne danser en milonga que ce que lon sait danser avec confiance et succs. On a ici lesprit une sorte de sens des situations et du rle quon peut avoir y jouer. ce titre, tant les excs de narcissisme que les excs dhumilit sont proscrire. Il est impoli, par exemple, de danser pour attirer lattention (llamar la atencion), de faire de lesbroufe ou, encore plus, de se regarder danser dans le miroir. Ce type de comportement est individuellement vulgaire, mais aussi ventuellement compromettant pour la partenaire que lon y associe, et surtout peu respectueux dune certaine thique tanguera du minimalisme et du moins-disant. Le mieux est lennemi du bien et, surtout, leuphmisme, lesquisse sont les marques dun danseur confiant. On est l justement lextrme oppos des danses sociales sportives et de leur thique de comptitivit et de performance. Mme si des lments de comptition peuvent exister de manire latente dans le tango, en effet, ils doivent imprativement rester secondaires. Le bon danseur saura trouver un juste quilibre entre un tango march modeste et les occasionnelles bouffes de brio, la manire de la musique elle-mme qui alterne volontiers phases lentes et dynamiques. La piste nest pas une scne, et les personnes assises ne sont pas un public. Il est de bon ton de danser en premier lieu pour sa partenaire, en deuxime lieu ventuellement pour lextrieur et, seulement en troisime lieu, pour soi. Toutefois, loubli de soi est lune des meilleures voies vers lextase tanguera. linverse, il est important de sassumer comme danseur. Il nest, par exemple, ni utile ni opportun de sexcuser aprs chaque erreur, comportement de nature rendre lexprience de danse dsagrable (dautant qu force dadmettre ses erreurs on finit par risquer de mettre en cause la contribution de sa partenaire). Un danseur qui se dnigre rgulirement, en outre, est un danseur qui traduit un manque de confiance qui est presque, par sa nature, incompatible avec le fait de danser. En outre, au-del des excs de fatuit ou de moralit, la milonga dfinit son sujet non pas comme un simple consommateur de tango, mais comme ce que lon pourrait appeler un citoyen milonguero. On demande chacun de ne pas simplement viter dtre un contrevenant, mais encore dapporter sa pierre ldifice de la milonga. Un traditionaliste dirait que le tango nest pas l pour servir le danseur, mais le danseur pour servir le tango. En tout tat de cause, il sera demand au milonguero, mme dbutant, de satisfaire aux rites de la prparation, de savoir minimalement danser et de ne pas avoir un comportement outrecuidant ou prsomptueux.
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3.4. BUT DE CES RGLES Les rgles relatives la personne ont pour but, au tango, de faire participer celle-ci la construction dun sujet tango pleinement socialis, conscient de son rle lintrieur de la communaut, en mme temps autonome et dpositaire dune partie de la signification du tango. Lapprentissage de ces rgles fait donc un peu figure de rite initiatique pour lindividu8. Le processus de socialisation milonguero a galement pour objectif de renforcer la cohsion du groupe et son identit, en faisant de la connaissance des rgles un marqueur dappartenance. Lappartenance la communaut, cependant, ne se limite pas qu une connaissance des rgles ; elle est aussi, comme en socit o une lecture trop littrale des lois peut en faire oublier lessence sociale, une comprhension de lesprit de celles-ci. Dment internalises, les rgles ne devraient mme plus avoir tre explicites, et le milonguero, ne voyant plus que sa danse, devrait oublier ce quil leur doit, jusqu se surprendre si daventure on lui fait remarquer ce que son comportement peut avoir dtrange car hautement norm pour le nouveau venu.
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LA DIMENSION DE COUPLE : TANGO ET DROIT CONTRACTUEL Bien plus que lindividu, cest le couple qui est le vritable sujet du systme normatif milonguero. Le couple doit, en mme temps, se protger des entraves qui pourraient lui tre imposes par dautres et tre lui-mme un sujet responsable. Une quantit de rgles relatives au couple sont en fait des rgles relatives la formation et la dissolution du couple. On reviendra sur les asymtries de genre quimpliquent les codes du tango pour se contenter de donner un aperu gnral du processus dinvitation la danse. Le couple milonguero est un couple de circonstances, un couple pour le tango (mme sil peut par ailleurs tre un couple dans la vie). Laspect central de ce couple est son caractre consensuel, presque contractuel, dirait un juriste. Lobjet du contrat est une priode de trois minutes dintimit partage ou, plus prosaquement, une offre et une demande synallagmatiques, cest-dire provenant des deux parties simultanment (en ce sens, aucun nest
8. Voir Taylor (2000). Nous avions atteint les niveaux standards dhabilet et de style sur la piste de danse ; mais, avant de danser, il nous avait fallu prouver, tche difficile, que nous pouvions nous conformer aux codes en vigueur dans le tango.
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spcifiquement fournisseur et aucun nest uniquement consommateur). On appellera ce contrat, qui prside aux destines du couple sur la piste de danse, le contrat de tanda. 4.1. FORMATION DU CONTRAT DE TANDA La conclusion du contrat obit un rituel formel bien orchestr et le respect des formes est ncessaire la bonne rgulation des phnomnes doffre et de demande. Loffre est manifeste par le cabeceo (hochement de tte appuy lintention dune partenaire potentielle), et lacceptation par un contre-cabeceo9. Cabeceo et contre-cabeceo ne concernent que la danse, et il est interdit de voir dans lassentiment donn, notamment, un assentiment toute autre chose quune tanda. Loffre est ouverte pendant un dlai raisonnable et, pass ce dlai, la personne qui ne la pas accepte nest pas justifie de se plaindre de ce que loffre ait t retire. Loffre doit tre sincre, et toute offre abusive est passible de sanction. Il nest notamment pas permis dmettre plusieurs offres simultanment. Une offre gnrale nest pas une offre, mais une tentative dinverser le fardeau de loffre. Il faut quil y ait rencontre de loffre et de lacceptation. Lacceptation doit tre explicite et elle ne peut se dduire du silence ou de toute autre situation quivoque. Un tiers ne peut offrir ou accepter pour ou au nom dautrui. Un offrant qui pense avoir peru une acceptation mais qui sest tromp nest pas autoris se plaindre et doit assumer seul les consquences de son erreur. De mme, une acceptation donne (par erreur) une offre qui na pas t faite, ne lie pas celui dont on a cru par erreur quil faisait une offre. Sil peut tre aimable (mais en aucun cas obligatoire) de rpondre une offre de danse marque par le cabeceo, la femme est autorise ignorer claquements de doigts, sifflements, bousculade et autres modalits non conformes aux rgles.
9. Notons ce propos que les codes rgulent par lintermdiaire du cabeceo, lusage du regard en public, ainsi que les conditions lgitimes du looking, staring and glaring que Michael Reisman (1982) a identifies comme la quintessence dune manifestation microlgale dans la vie quotidienne. En cela, le systme normatif milonguero entend bien aussi se distinguer de systmes normatifs environnants, en donnant un sens particulier au regard, lequel, trop appuy, pourra aisment tre confondu avec un cabeceo.
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Loffre de tanda est a priori irrvocable, sauf circonstances extrieures ou, cas rare, consentement mutuel. Le contrat est en effet conclu ds lassentiment de la partenaire, et il serait trs mal vu de lannuler avant mme le dbut dune tanda. Les cas de nullit comprennent la violence (partenaire empoigne et mene de force sur la piste de danse) et la contrainte (menaces de scne en cas de refus), mme lorsque celles-ci sont le fruit de tiers. Lerreur sur la personne nest pas une cause de nullit, et lon narrte pas de danser avec un ou une partenaire du seul fait que lon constate lavoir pris pour un ou une autre. Lerreur sur le niveau technique de la personne avec qui lon danse nest galement pas, a priori, une cause de nullit (sauf en cas de tromperie), chacun tant cens avoir exerc les diligences ncessaires avant de faire une offre ou den accepter une (do lutilit dun reprage discret, pratique bien connue de nombreux danseurs). Lerreur ne peut, la limite, tre invoque que si elle porte sur la substance mme de la chose qui en est lobjet (par exemple, ventuellement, avoir accept de danser un tango, alors quil sagit de la tanda des milongas). Il est galement difficile dimaginer des situations de dol abusif, mais cela nest pas exclure. Par exemple, un danseur qui, au cours dune conversation, se targuerait de manire mensongre dun certain niveau afin de mieux convaincre une partenaire de danser avec lui pourrait sexposer des consquences fcheuses. 4.2. CONTENU DU CONTRAT Le principe est celui de la libert contractuelle, au sens o tout danseur est, a priori, susceptible de proposer ses services toute danseuse. En ce sens, le systme est autorgul et protge chacun au sens o la contrepartie du pouvoir de demander est celle de pouvoir refuser. Nul ne peut tre contraint danser, et nul na un droit de danser avec autrui. Le seul cas trs particulier de contrat forc est celui du changement de partenaire lors des valses de minuit. Des principes dordre public restreignent nanmoins le champ de la libert contractuelle. Certains principes sappliquent tout dabord aux personnes que lon peut inviter : il nest pas usuel dinviter la femme dans un couple lorsque celle-ci est en prsence de son partenaire de vie (traditionnellement, le dpart dudit partenaire avec une autre danseuse lve temporairement cette interdiction). Il est impoli dinviter danser quelquun qui manifeste, implicitement ou explicitement, sa non-disponibilit recevoir une offre, que cette personne soit en pleine conversation, vienne
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de commander un verre ou fume une cigarette. Il est fortement recommand, aprs avoir essuy un refus, de ne pas demander une autre personne dans la seconde qui suit, surtout lorsque celle-ci a t tmoin du premier refus. Un tel impair peut tre sanctionn svrement, tant par un refus de la deuxime partenaire pressentie que par les refus renouvels de la premire. Il est galement conseill (mais seulement conseill, car on demeure dans le domaine de la libert contractuelle) dviter de contracter avec plus grand que soi, cest--dire par exemple dinviter une danseuse trs exprimente alors quon est soi-mme dbutant (cela vaut essentiellement en labsence de tout contact prliminaire). En outre, tout contrat de danse ayant pour objectif de violer les codes de la milonga (par exemple, un contrat pour danser ad milonga aeternam sans gard aux cortinas) serait nul et non avenu. Le contrat de tanda est un contrat type (bilatral, synallagmatique, et commutatif), et il est peu ou pas possible de lui adjoindre des conditions (par exemple, de ne danser quun tango) qui ne seraient pas prvues, sauf ventuellement celles qui conditionnent lacceptation elle-mme (absence dune certaine personne, type de musique jou). ce titre, la ngociation nest pas de mise, notamment parce quelle occasionnerait une perte de temps et serait contraire lesprit de la milonga. La conclusion du contrat est plutt une forme dadhsion une stipulation prexistante. Loffre et lacceptation ne concernent que la tanda. Toute stipulation supplmentaire (par exemple promesse doffrir un verre) doit faire lobjet dindications claires et ne sera pas, en tout tat de cause, une porte ouverte la ngociation. 4.3. EXCUTION DU CONTRAT Loffre et lacceptation stant rejointes, une obligation nat : celle daller sur la piste. Le contrat de tanda reposant sur un fort lment dintuitu personae, il nest, bien entendu, pas loisible un individu ayant reu une acceptation de transfrer ou encore moins de cder celle-ci. Comme en matire dexcution des contrats, on peut dire que lobligation principale la charge de chacun est une excution de bonne foi que lon traduira en langage milonguero par une obligation de danser avec cur (con corazon, desde el alma). limpossible nul nest tenu, mais il est peu acceptable de donner moins que son meilleur ou, en tous les cas, de ne pas faire un vritable effort en ce sens.
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Une fois la tanda commence, il est du devoir de chaque partenaire de sadapter au niveau de lautre, le partenaire plus expriment, notamment, devant sadapter celui de son ou sa partenaire, rgle qui vaut surtout pour le partenaire masculin. Tenter de raliser des figures que sa partenaire nest pas prte raliser relve dune absence dattention ; cest une manifestation arrogante et prjudiciable lensemble de la milonga (risque de contrarits, de chutes, de laideur). Le contrat de tanda est un contrat qui vise seulement la tanda, et rien dautre. Il est interdit de donner des cours sa ou son partenaire dans une milonga, quand bien mme celle-ci ou celui-l en auraient cruellement besoin. Une telle offre unilatrale, non sollicite et intempestive de services menace le caractre de contrat type du contrat de tanda, et notamment son aspect commutatif. Il est dailleurs interdit de parler pendant une milonga. Parler est une distraction et donc un manque de respect envers sa partenaire, les autres couples, la musique et, en fin de compte, envers soi-mme. Il est particulirement mal venu de reprocher un ou une partenaire certaines choses dans la danse. Un tel comportement, hormis des ajustements trs mineurs, aura pour effet de rapidement dtriorer la confiance rciproque des parties. Une vieille rgle de galanterie veut que les erreurs soient toujours le fait de lhomme. Cette rgle doit cependant, surtout par les temps qui courent, tre interprte comme une prsomption rfragable. On notera par exemple que la femme est responsable de ses adornos, et de tout boleo non marqu, voire de lamplitude excessive quelle pourra donner certaines de ses rponses. La responsabilit du meneur, en dautres termes, sarrte l o celui-ci cesse dtre un meneur. Il est dusage dchanger quelques paroles entre les tangos, surtout avec un ou une partenaire que lon ne connat pas. La partenaire nest ni un rtroviseur ni une vigie et il est de bien mauvais got de reprocher sa partenaire de ne pas vous avoir prvenu dun obstacle. Toutefois, il peut tre lgitime de demander une partenaire qui assumerait volontiers ce rle de sabstenir, le tango se prtant assez mal au copilotage. En revanche, il est excessif de reprocher sa partenaire davoir vit un accident que lon navait pas vu venir.
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4.4. TERMINAISON DU CONTRAT Le cas normal de terminaison du contrat de tanda est celui de son terme naturel, cest--dire la fin de la tanda. Contrairement au droit ordinaire des contrats qui ne prvoit pas de formalits particulires en cas de terminaison, le code de la milonga exige quune fois la danse finie les partenaires se remercient toujours. Ils le feront mme sils viennent de danser la pire tanda de leur vie. Le merci nest ni un encouragement re-danser lavenir ni en soi un refus de le faire, mais plutt lquivalent dun au revoir poli, venant clore un moment. Les commentaires sur la tanda sont bienvenus uniquement sils sont positifs (le silence ntant pas pour autant lexpression muette dune mauvaise exprience). Le respect du contrat dpend de la capacit de chaque partie dhonorer ses obligations minimales. Un contrat sans cause (lun des deux partenaires savre utiliser des bquilles) est sans effet. La rsiliation seffectue par consentement mutuel (cas le plus facile) ou relve dune dcision unilatrale. La rsiliation unilatrale, nanmoins, est gnralement pour faute (lune des parties soulve lexception de non-excution) et toute rsiliation abusive peut tre sanctionne (non-rinvitation, par exemple). La rsiliation sans faute est galement prvue pour force majeure (bris de talon), ou cause de toute incapacit dun partenaire honorer le contrat (douleur intense, blessure). 4.5. BUT DE CES RGLES Comme on le voit, ces rgles ont pour but, linstar des rgles contractuelles, de prserver lautonomie et lgalit des partenaires dans la danse. En entourant la conclusion du contrat de tanda de nombreuses prcautions, elles limitent les tensions sociales inhrentes tout rapport entre hommes et femmes, danseurs expriments et danseurs moins expriments, clibataires et personnes en couple, dans un contexte de fluidit sociale o de nombreuses personnes ne connaissent pas ou ne sont pas connues dautres individus. Un des buts particuliers des codes est de limiter lembarras qui rsulterait, pour les danseurs, dun processus non formalis et standardis. Imaginons combien diffrente serait, par exemple, lambiance des milongas si les hommes devaient se prsenter des tables de femmes et prendre le risque de se voir renvoyer froidement. Le cabeceo permet une offre discrte, de son sige, et du bout des lvres (ou, plus justement, du bout de la tte) qui, la limite, na mme pas besoin dtre refuse. Il en rsulte un certain confort pour le demandeur conduit, dont loffre non accepte
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passera peu prs inaperue (importance de ne pas perdre la face ni sa rputation), et qui pourra toujours se faire croire que la femme ne la pas vu. De mme, on ne peut sommer la femme dexprimer son refus. Elle conserve son droit au silence, lindiffrence, au dsintrt, et peut toujours feindre de navoir rien vu. En rduisant les cots transactionnels associs lexpression de loffre et de la demande, on encourage les danseurs infortuns tenter de nouveau leur chance, et on multiplie donc les occasions de formation des couples.
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LA DIMENSION COLLECTIVE : TANGO ET CODE DE LA ROUTE Danse sociale, le tango a peu ou pas de sens dans dans lisolement au sens o il ny a pas un tango qui se danserait en couple seul et qui se chercherait loccasion une piste de danse o voluent dautres danseurs. Mme si les danseurs peuvent pratiquer dans lintimit, une telle pratique a ncessairement pour vocation de se prolonger sur une piste de milonga tt ou tard. Un tango isol serait un tango dnatur, priv de son environnement naturel et condamn dprir. Le corps social que reprsente la communaut tango a galement le mandat de rguler le comportement des danseurs en ce quil a une incidence sur ce tout social. La socit milonguera est une socit la fois simple et complexe. Simple, en ce que ses interactions se limitent au tango et que donc les rgles revtent toutes ncessairement une spcialit fonctionnelle ; complexe, en ce que la piste de la milonga offre, en version redux, un concentr de toutes les contradictions sociales qui sont autant de problmes pineux pour le droit. En particulier, les efforts de rgulation des codes se concentrent sur la piste de danse, vritable place publique de la communaut et manifestation de la territorialit inhrente au tango (Bendrups, 2004), vers laquelle convergent toutes les ambitions, les treintes et les regards, et o un haut degr dtiquette est ncessaire pour viter les incidents. Les codes ont notamment pour fonction de grer lespace, en particulier la ronda, cest--dire le tour de piste10. Si la ronda tait une
10. En cela, on remarquera que la gestion de lespace est aussi une gestion de lespace de chacun lintrieur de celui-ci, et que les rgles qui en rsultent plus ou moins spontanment voquent la queue que Reisman (1985) identifie comme un lieu premier de rgulation spontane.
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route, elle sapparenterait un mlange entre celle des vacances en plein mois daot (encombre) et celle dun circuit de course automobile (hautement spcialise, dangereuse, mme si la vitesse y est variable). Ds lors, si le modle normatif du couple quivaut au contrat, on dira que le modle normatif de la piste de danse sapparente au Code de la route. Voici quelques similitudes. 5.1. PISTE Prenons la norme selon laquelle on danse dans le sens contraire aux aiguilles dune montre (laquelle exprime peut-tre une volont mtaphorique de rsister au temps jusque tard dans la nuit) : on pourrait dire quelle quivaut lobligation de circuler droite du Code de la route. Dans cette optique mtaphorique, la piste devient une route plusieurs voies (gnralement trois), spares, dans limaginaire, par des lignes jaunes. Chez les danseurs, les avis divergent quant aux conditions du dpassement. Apparent un dpassement en cte ou dans un virage par certains, celui-ci est interprt avec plus de flexibilit par dautres qui sont gns dans leurs mouvements par des couples qui voluent lentement ; en revanche, il est de mauvais ton de tenter des dpassements en situation dembouteillage, ce qui ne peut que contribuer aux ralentissements ; aussi, les dpassements par la droite (angle mort du meneur) sont totalement proscrits, dautant quils peuvent aisment se solder par un accident de table. Enfin, en cas darrive tardive, la priorit est accorde aux couples dj engags sur la piste. 5.2. MOBILIT Il est convenu que chacun adaptera ses figures lespace disponible, de mme que lon ne conduirait pas 120 km/h sur une petite route de campagne. La vitesse limite autorise est variable, mais en aucun cas on ne saurait aller plus vite que la musique. Chacun doit tre matre de sa vitesse, cest--dire prt sarrter nimporte quel moment sans risquer dtre emport par linertie dune squence complexe. Il nest pas recommand de sarrter trop longtemps au milieu de la piste alors que le feu est au vert et que plusieurs couples attendent derrire. Le tango tant, fondamentalement, une danse en dplacements, un baile de desplazamiento, on vitera les tats stationnaires prolongs non justifis par la musique, qui auront tt fait dtre assimils de la somnolence. En cas davarie, de perte dorientation ou de dispute entranant limmobilisation du couple, il est fortement conseill de se ranger sur le ct afin de ne pas interrompre
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le flot de la circulation. En revanche, il est particulirement mal vu de reprocher un couple de faire une pause lorsque celle-ci est justifie par la musique, comportement qui reviendrait klaxonner contre une personne qui sarrterait un feu rouge. 5.3. COMPORTEMENTS DANGEREUX Le classement de la marche arrire comme une manuvre dangereuse ainsi que linterdiction de certaines figures risques (boleos, par exemple), sauf peut-tre chez les experts, participent la protection des autres danseurs. La place des pieds est sur le sol. Cette rgle sapplique surtout aux femmes portant des talons hauts11. De la mme manire quil nexiste pas un droit de finir une manuvre qui nuirait la circulation routire, il ny a pas de droit de finir une squence de danse qui importunerait les autres danseurs. Toute squence doit pouvoir tre interrompue nimporte quel moment si toutes les conditions de sa ralisation ne sont pas runies. Les mouvements brusques ou imprvisibles sont galement restreindre le plus possible, dautant que dans les milongas serres ils peuvent causer, par rpercussion, de vritables carambolages. En labsence de feu clignotant, il est conseill de rester attentif aux autres couples, de dvelopper une structure de tango lisible et dviter les freinages brusques. Lusage des avertisseurs sonores est strictement interdit, sauf en cas de danger imminent. Par ailleurs, il est rare que le changement de voies soit possible en priode de pointe ; il est donc fortement dconseill, surtout lorsquil est une excuse pour un dpassement illicite. Dune manire gnrale, les couples doivent tre attentifs limpact de leur conduite sur celle des autres. Lexistence dun statut dapprenti (lequel est consign aux tours intrieurs de la piste) permet ceux qui ne matrisent pas encore toutes les subtilits du code dentrer en douceur. De mme que plusieurs types de vhicules peuvent emprunter la route (automobiles, poids lourds, deux roues), en obissant des logiques normatives lgrement diffrentes, il est concevable, dans la danse, dadapter quelque peu les rgles aux styles chorgraphiques.
11. On remarquera quil sagit dune rgle qui, hors boleos et ganchos, correspond galement un impratif de danse dancrage dans le sol : principe chorgraphique et rgle sociale convergent ici utilement.
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Bien quelles soient non codifies, des rgles existent relativement au fait de milonguer en tat dbrit, tant entendu que lalcool nuit la fermet de labrazo et aux capacits du guideur sorienter sur la piste (allant parfois jusqu la prendre contresens), ce qui peut entraner de graves accidents. Contrairement la conduite automobile, linterdiction de lbrit ne sapplique pas exclusivement au guideur, mais bien aux deux membres du couple, lintoxication de la femme pouvant mener des consquences fcheuses. Les avis divergent sur lusage des stupfiants dans la pratique du tango. Mme sil existe une association de longue date entre certaines drogues dures amliorant lendurance et certaines milongas portenas, les boissons nergisantes peuvent constituer un choix plus prudent. Il est dconseill, mme si pas toujours vitable, de danser en tat de fatigue extrme, car lendormissement labrazo constitue un point de non-retour. En cas daccident, le protocole est assez clair. Un genre de constat lamiable instantan est fortement encourag par la communaut, et doit se drouler dans une ambiance de courtoisie et de noblesse. Ce constat doit soprer dans la lgret, et surtout en dehors de la piste. Quant aux dlits de fuite, tristement frquents, ils constituent une des formes les plus malheureuses de comportement nuisible, mme sils ngalent pas quelques rares pisodes de rage au volant tanguera. 5.4. BUT DE CES RGLES Au-del de la prvention des accidents, les codes visent assurer la convivialit, qui est le gage du succs des milongas. Par exemple, la rgle voulant que tous les couples se dnouent la fin de chaque tanda (position orthodoxe) ou celle voulant que lon ne danse pas un nombre excessif de tandas avec un ou une mme partenaire ne sont pas seulement des rgles de protection des partenaires du couple (qui ne risquent pas ainsi dtre pris en otage). Ce sont aussi des faons de renouveler le flux des danseurs et donc doxygner la piste de danse. Leurs fondements sattachent aux exigences propres la danse et son apprentissage (le tango comme danse dadaptation et de communication avec sa partenaire), mais aussi la ncessit de donner chacun une chance de danser. On vite ainsi les phnomnes daccaparement de certains danseurs et lon augmente la convivialit de lendroit. Le droit sassigne en cela une ambition de moralisation des relations milongueras et vise corriger certaines ingalits inhrentes la danse, en allant dans le sens dune certaine socialisation obligatoire. En cela, les
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codes de la milonga visent bien la prservation de cette externalit quest la convivialit densemble de la milonga. Certes, chacun peut avoir un intrt, court terme, se concentrer exclusivement sur la danse avec un ou une partenaire, mais la rptition et lamplification de ce phnomne feraient des milongas des lieux socialement vides de sens. Les rgles, en rappelant implicitement cette vidence, visent aussi assurer la prennit dun modle social (et, assez substantiellement il faut le dire, conomique) qui repose sur une volont de visiter assez frquemment les milongas (la rptition crant la longue le sentiment de communaut). Il est remarquer cependant que ce genre de rgle est particulirement sensible lesprit de lpoque et rsiste assez mal aux murs trs individualistes qui caractrisent plusieurs terres dimplantation du tango. On notera qu ce titre chacun est un peu responsable du succs de la milonga et de sa bonne tenue. La rgle collective renvoie ici la rgle individuelle dune bonne prsentation et la rgle de couple voulant que lon danse avec cur avec sa partenaire : le milonguero qui danse nettement en de de ses capacits na pas seulement un comportement offensant pour sa partenaire, il a aussi un comportement prjudiciable la milonga. Il semble insatisfait. Sa mollesse, son manque dentrain risquent chaque moment de contribuer cette multitude de petits signaux qui feront penser aux autres que lambiance tait mauvaise ce soir-l. Enfin, les codes de la milonga, dans leur dimension de rgulation du collectif, visent aussi promouvoir une certaine vision du tango. En cela, tout code est aussi la projection dune esthtique de la danse qui peut tre plus ou moins gnralise. De la mme manire quon adapte sa conduite sur une route, sur une piste de campagne ou sur un circuit de course automobile, il est impratif dajuster son style de danse au contexte (par exemple, ne pas excuter ses derniers no-bolos flys dans une milonga de quartier Buenos Aires). De plus, au-del de lobligation de conduire de manire non dangereuse, on peut dire quil existe galement une obligation de conduire lgamment. Certes, lessence du tango offre une certaine libert. Chacun est, a priori, libre de danser comme il veut tant quil respecte les rgles minimales en matire de circulation de la piste. Toutefois, il existe un certain nombre dinvariants qui font que, sil est parfaitement permis de danser mal, il nest pas permis de danser dune manire qui manque de respect aux autres, lambiance de la milonga ou encore aux traditions et lintgrit du tango. Il ne sagit pas ici de promouvoir un style particulier, mais plutt de poser
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comme rgle que, par exemple, cest la danse de suivre la musique et non pas la musique de suivre la danse. Laisser place lenvotement musical, attendre la musique, lcouter et la respecter font pratiquement figure de rgles ; dans certaines milongas portenas, on nest moins enclin donner de lespace aux techniciens du tango, plus ports organiser leur danse avec des enchanements kinesthsiques qu vivre la musique. Le respect de la musique se manifeste aussi par le fait dattendre plusieurs mesures (parfois jusquau tiers dun tango) avant de commencer danser.
6. MISE EN UVRE DU CODE Les codes ne seraient pas des codes sils ntaient pas mis en uvre dune manire ou dune autre. Il sagirait dans ce cas de simples principes de morale, honorant ceux qui sy conforment mais nullement obligatoires. Or, on la vu, au cur des codes se trouve un phnomne obligatoire conu et peru comme tel. Le problme qui se pose dans un environnement social tel que les milongas est que nous sommes en prsence dun univers trs dcentralis, fond sur les liens affectifs avec une danse et conservant un certain fond anarchique malgr lemprise des rgles. Or, les milongas ont un besoin criant de mise en uvre des codes, dans un contexte de dlimitation relative des rgles, pour contrer des phnomnes de dlinquance. Ce type de problmatique est bien connu en droit. One cannot speak of a legal system unless the distinction between licit and illicit behavior is supposed by certain sanctions (Reisman, 1982, p. 167). Toutefois, lassociation automatique entre pouvoir souverain, pouvoir de rpression et existence du droit a depuis longtemps t nie par les anthropologues (Ellickson, 1991) ou encore les internationalistes (Henkin, 1979). 6.1. IDENTIFICATION DE NIVEAUX DE DVIANCE Comme dans tout systme normatif, un des premiers dfis consiste dterminer les modalits dintervention du droit partir de certains carts types censs illustrer divers degrs de dviance. Ce qui est considr comme une violation des codes de la milonga est une notion assez variable, qui dpend largement de lenvironnement milonguero dans lequel on se situe. Il existe une marge de tolrance, comme le droit tolre certains petits dlits, notamment lgard dapprentis danseurs (lquivalent des mineurs ou des jeunes contrevenants). En revanche, les codes seront affirms avec plus de fermet si le dlinquant est un habitu des lieux ou du tango en gnral, sil invoque
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sa mconnaissance des rgles ou sil attribue ses impairs son inexprience. Il nexiste, en matire de violation des rgles, que trs peu dimmunit, mme si certaines liberts sont parfois accordes certains princes de la piste qui ont, de longue date, gagn leur titre de noblesse tanguera. Il convient de distinguer, en matire de violation des codes, entre les violations causant un simple tort, qui sapparentent au rgime de la responsabilit civile et pour lesquelles la sanction est de nature restaurative , et les violations plus graves, enfreignant un vritable interdit social et touchant la responsabilit dlictuelle (voire pnale) qui entranent une sanction plus punitive . Certaines entorses, par exemple, ne comportent pas de sanction sociale trs nette, et sont tout simplement passes aux pertes et profits , le plus souvent au bnfice du doute (il faut concevoir, par exemple, que des accidents de la circulation interviendront toujours, quelle que soit lardeur quon met les prvenir). Dautres incidents, un peu plus caractriss, peuvent se rgler trs vite par une procdure sommaire telle que les excuses prsentes sa partenaire (pour lui avoir march sur les pieds par exemple) ou le constat lamiable voqu plus haut. Par contre, certains incidents, soit parce quils sont la preuve dune grossire ngligence, dune insouciance par rapport aux consquences ou dune intention de nuire, soit parce quils mettent en danger les fragiles quilibres de la milonga, pourront faire lobjet de ractions plus nettement punitives. Mme si le systme milonguero laisse peu de place la sanction cathartique qua identifie Reisman (1999), il nest pas inconcevable que certaines sanctions aient surtout pour fonction de rtablir le sens de la justice dans le contexte social en question. 6.2. RESPONSABILIT DE LA MISE EN UVRE Limportant ici est de bien voir que lon se situe dans un systme normatif primitif o la logique de responsabilit civile de tort caus aux victimes se distingue assez peu de la logique de responsabilit pnale de tort caus la socit. En labsence de souverain (le propritaire de la milonga ne lest pas vraiment mme si, comme on le verra, il peut avoir un rle jouer), la sanction des carts est ncessairement le fait des participants de la milonga eux-mmes, certains individus pouvant spontanment assumer un rle plus grand que dautres12. On est donc devant un systme trs
12. Sur la notion de queue steward dans lhypothse des queues, voir Reisman (1985, p. 442).
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dcentralis, caractristique des modles juridiques informels o the authority for initiating sanctions is typically distributed among the participants, and not in the hands of a centralized agency (Jutras, 2001, p. 49). Il sopre dans ce systme comme une sorte de ddoublement fonctionnel (Scelle, 1956) o chacun peut tre appel se faire, loccasion, policier, procureur et juge de la milonga, cest--dire le dfenseur de lintrt gnral. Il le fera aprs avoir t tmoin dune violation (une actio popularis milonguera pourrait crer des problmes de dispersion des responsabilits) ou lorsquil en aura t victime, mme indirectement. En manifestant le dplaisir quun tort lui a caus, il enverra un message de dsapprobation sociale ayant valeur de sanction, lun nallant pas sans lautre puisque la lgitimit dinvoquer son dplaisir sera fonde sur la transgression des rgles communes. Une difficult se pose alors sagissant des violations qui ne touchent personne en particulier mais la piste dans son ensemble, comme cest le cas lorsquun danseur donne de vigoureux et bruyants coups de talon. La communaut peine rgler ce genre de problmes, mme si elle en dlgue parfois implicitement la responsabilit un proche du contrevenant, un ancien respect13 ou lorganisateur de la milonga. Sans tre ncessairement un tout organique, il peut arriver la communaut tango de parler dune seule voix par rapport certains individus. Il est important de remarquer que la communaut tango est un redoutable systme de contrle social, diffus mais extrmement observateur (en la milonga, se nota todo [] la milonga, forme informelle aboutie du panoptique14 ?), et quelle a la mmoire longue. 6.3. TYPES DE SANCTIONS Les sanctions sur la piste de danse relvent classiquement de diverses formes de pression sociale. Elles nen empruntent pas moins leur structure au droit institutionnel, les matres mots tant proportionnalit et gradation. La loi du talion est gnralement reconnue comme un mode de mise en
13. Selon MacDonald (2002, p. 7), le droit de tous les jours ne se fonde ni sur la technique, ni sur lexpertise, ni sur les titres officiels. Lautorit saccorde du fait de lexprience, de la sagesse, de la sagacit. 14. Le panoptique est une forme dobservatoire central qui ouvre sur toutes les perspectives.
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uvre de la norme particulirement approximatif et peu conforme lthos milonguero, de mme quelle a t abandonne dans la plupart des systmes de droit pnal moderne (et mme par le droit de la guerre). Le but de la sanction sera, la plupart du temps, de crer une rponse qui underline [] the transgression without threatening the continuation of the interaction (Jutras, 2001, p. 49), le remde tant alors pire que le mal. On commencera par lexpression dindignation communique au contrevenant, par un simple regard, choqu, estomaqu, indign ou assassin. lintrieur du couple, un soupir peine exhal ou un tout petit peu appuy pourra servir de mise en garde un milonguero ayant peu dgards pour sa partenaire. Il sagit cependant l de simples avertissements sans consquence. Une sanction particulirement rpandue est la fin de non-recevoir oppose la danse avec le fautif. Le seul cas o une femme peut ne pas danser une tanda entire est celui o son partenaire a manqu aux codes de la milonga (suivant une gradation nette selon laquelle quitter la piste aprs une danse quivaut une sanction particulirement svre). Il est toujours possible pour la femme de refuser de manire voyante (yeux levs au ciel, soupir agac) de danser avec un contrevenant notoire, comme il est loisible aux hommes de ne pas inviter les contrevenantes. Une sorte dexil ou de purgatoire milonguero est donc rserve ceux qui ont rgulirement viol certains interdits. Le refus de tanda est peut-tre la forme de sanction la plus lourde car il prive le milongero de sa libert de danser. Jusqu un certain point, ce type dostracisme (este no existe) peut revtir un caractre collectif parce quil exprime le jugement commun. Des librations conditionnelles ou prcoces de cette condition peuvent intervenir, et le contrevenant pourra toujours chercher exploiter le caractre dcentralis de la communaut et de la sanction pour y chapper. Il se trouvera sans doute en effet des individus trop frachement arrivs ou trop mollement engags dans sa mise en uvre pour refuser un tango avec cet individu, sans parler dindividus de sexe oppos se trouvant dans la mme situation et donc demandeurs dinvitation (il conviendra ce propos pour la communaut de faire attention ne pas encourager des phnomnes de groupisme ou dorganisation dlinquante). Enfin, des sanctions plus explicites existent, notamment la conversation avec la contrevenante ou le contrevenant visant faire ressortir, parfois sur le ton dune remontrance, le tort caus un ou une partenaire et la communaut. La verbalisation a cependant ici un cot, celui de situer la sanction dans le domaine de lexplicite, avec tous les risques
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attenants dhumiliation du contrevenant et donc de dgradation de lambiance milonguera (Reisman, 1985, p. 168). Lavantage du registre de lexplicite est nanmoins quil risque peut-tre moins dtre mal interprt. tout moment, en effet, il est important, dans un but de rhabilitation, que la sanction soit bien comprise et pas interprte comme une agression ou, pire, comme une violation gratuite des rgles (un coup de coude peut tre ambigu), au risque dtre largement ignore. La difficult rside en ce que le caractre dcentralis et ponctuel de la sanction milite contre une prise en compte par un individu particulier des infractions systmiques commises par un autre. Seuls des danseurs trs expriments bnficient de lautorit leur permettant de sengager dans de telles dmarches, mais on note quil y en a beaucoup de ce type Buenos Aires (on pense ici certains milongueros piliers de leur communaut). Il importe de souligner cependant que la mise en uvre des codes a moins pour fonction de rellement punir le contrevenant, cette logique pouvant nuire la sociabilit inhrente la milonga. Comme le souligne Reisman (1985, p. 445) dans un autre contexte, the latent and probably more important function of all application (of sanction) is not to punish deviant behavior, but to reaffirm the basic norm and ethics of the queue so that others do not violate it as well . La sanction a ici un rle tant constitutif du tout social que reprsente la milonga que plus prosaquement prventif. En maintenant une certaine discipline, la sanction vite les phnomnes de propagation de la transgression o, tmoins de limpunit dont jouissent certaines contraventions, dautres sont encourags ne pas prendre les rgles au srieux. 6.4. CODES ET GENRE Roderick MacDonald (2002, p. 7) faisait remarquer juste titre que mme le droit de tous les jours pose, en dernier lieu, une question de justice . Nous manquons despace pour envisager quelle reprsentation du juste se rattachent les milongas, mais, nen point douter, les codes du tango, linstar de la danse elle-mme, vhiculent une trs forte dimension de genre. Il ny a l rien daccessoire, et on peut mme dire que cette dimension de genre est constitutive de la danse et de sa pratique sociale. Les rgles qui ont un impact en matire de genre se dploient tous les niveaux de la danse, quil sagisse de la personne, du couple ou de la milonga dans son ensemble.
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Peut-tre la rgle la plus significative en la matire est-elle celle qui veut que traditionnellement lhomme guide la femme dans le tango. De cette rgle fondamentale dcoule toute une structuration de genre de la danse. Incontestablement, cette rgle est ancre dans certains strotypes et manifeste, dans le pire des cas, une volont de domination15. Elle est prolonge par une certaine vision de la danse qui, sous couvert dexalter la femme ternelle, a historiquement t volontiers paternaliste et conservatrice16. Mme si la rgle se maintient aujourdhui souvent plus comme un habitus un peu dsuet que comme une revendication machiste forte, elle nen demeure pas moins connote par ses origines. Le fait davoir la main haute sur le guidage, cependant, ne doit pas tre interprt, mme dans la perspective classique, comme une forme de pouvoir sans partage. Il est important de remarquer que, mme dans lespace de machisme relatif que semble sous-entendre cette convention, la ralit de la danse correspond plus un partage des pouvoirs qu lexercice dun pouvoir unilatral. Les codes interviennent, justement, pour assurer, un peu la manire des rgimes matrimoniaux ou conjugaux, que les droits et devoirs sont bien rpartis entre les partenaires et qu chaque droit est assortie une obligation.
15. On notera ce propos les mots du professeur Francisco Comas, auteur en 1932 dun El arte de bailar : Nada puede ser tan desagradable a un caballero como encontrar una dama que no se deje llevar totalmente. Sin duda, porque no se dan cuenta de la gravedad del caso, son muchas las damas que no se dejan conducir sino parcialmente y an hay algunas que no solamente no se dejan llevar sino que pretenden ellas conducir al compaero, ya sea por un mal hbito adquirido bailando algunas veces entre ellas o bien por simple prurito de dominio. Nada tan absurdo. Pues si bien hemos llegado a una poca en que la mujer se ha varonizado un tanto, practicando ciertos deportes y ejerciendo cargos que antes eran del exclusivo dominio de aquellos, hemos de convenir que hay mucha distancia entre practicar un deporte ms o menos varonil, a querer dominar al caballero . Traduction : Rien nest plus dsagrable pour un homme que de rencontrer une femme qui ne se laisse pas guider entirement. Et pourtant, car elles ne se rendent pas compte de la gravit de la chose, elles sont nombreuses celles qui ne se laissent pas mener ou alors seulement partiellement, voire qui prtendent elles-mmes guider lhomme, sans doute par une mauvaise habitude acquise en dansant entre elles ou simplement par apptit de domination. Rien nest aussi absurde. Cest une chose que dtre arriv une poque o la femme sest un peu masculinise, pratiquant certains sports et exerant certaines professions qui relevaient prcdemment du seul domaine des hommes. Mais il faut bien convenir quil reste une belle distance enter pratiquer un sport plus ou moins viril, et prtendre dominer lhomme. 16. On pense par exemple la conceptualisation de la danse comme un crois-dcrois des jambes de la femme aux connotations videntes et des rgles comme celle o lhomme ne doit jamais laisser la femme trop longtemps dans une position les jambes cartes ni, notamment, finir ainsi un tango.
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Le pouvoir masculin est, traditionnellement, celui dinviter. Ce droit est plus quun privilge gratuit, si on le voit comme le corollaire de la responsabilit assume dans la danse. partir du moment o lhomme guide, il est dans lintrt du couple et de la milonga dans son ensemble quil choisisse les partenaires quil se sent susceptible de faire danser, voire qui maximiseront sa capacit le faire. Avec le droit dinviter vient le droit de ne pas tre invite, et mme linterdiction pour la femme (traditionnellement, on y reviendra) dinviter. Lhomme a galement ce que lon appelle linitiative de labrazo ; cest lui qui dtermine le dbut de la danse (on voit souvent les femmes, en dehors de Buenos Aires, prendre labrazo avant mme un dbut denlacement, attitude qui relve dune incomprhension sur la nature de cette treinte). En change de ces droits, lhomme assume un grand nombre dobligations. Entre autres, celle de protger sa partenaire de tout choc ; celle dadmettre tous les torts lis la pratique de la danse ; celle de raccompagner la femme sa table. En outre, lexercice de certains droits, comme celui dinviter, est un privilge tout relatif dans la mesure o il est aussi le droit de sexposer lembarras dun refus. Les pouvoirs fminins sont par exemple ceux de se faire inviter, de refuser et dattendre que lhomme se dplace jusqu sa table pour se lever. Ce dernier droit a pour consquence de protger la femme au dtriment de lhomme : si jamais un malentendu est survenu dans lchange des cabeceos, ce sera toujours lhomme den subir les consquences, en rebroussant chemin bredouille et sans doute un peu dconfit. Un pouvoir fminin important est galement celui dinterrompre une tanda (pouvoir que lon a tendance refuser lhomme qui, aprs tout, a pris linitiative dinviter). En tous les cas dans leur dimension traditionnelle et statique, on voit que les codes sont dpositaires de certaines conceptions de genre, plus ou moins explicites. Le tango, ses dbuts, permettait lhomme et la femme de se rapprocher dans ltreinte dune manire suggestive et, pour lpoque, tellement scandaleuse quil sest valu lopprobre de lglise catholique et que des chaperons ont t dsigns pour maintes danseuses. Aujourdhui, les rgles de la milonga peuvent tre, loccasion, en rupture avec celles de la socit environnante, notamment en permettant une intimit physique qui nest pas coutumire dans plusieurs des terres dadoption de la danse. En outre, le propre de rgles ancres dans des conceptions de genre qui ont t largement dpasses est galement dtre contestes et dvoluer. Largument que certaines rgles ne sont que des conventions ne rsiste
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pas longtemps lanalyse lorsquon prend en compte lmergence et les parcours historiques de ces conventions. Un des phnomnes les plus marquants de lvolution de la scne tanguera de ces vingt dernires annes, et un des rsultats de la diffusion gographique mondiale du tango, est notamment lapparition de comportements htrodoxes ou novateurs en matire de genre, quil sagisse du pouvoir plus ou moins revendiqu par les femmes dinviter, de labandon graduel du cabeceo au profit de modes dinvitation plus francs et plus directs, jusqu la structuration mme des codes de la danse (dveloppements notango autour de lide que le guidage peut tre partag, voire assum par la femme, remise en question implicite du modle htrosexuel dominant par lapparition dun tango gay et lesbien, etc.).
CONCLUSION
Los cdigos milongueros forman parte de la cultura tanguera. Y si contina el proceso de licuacin de las convenciones que dan encanto y marco al baile, estaremos mutilando un legado del cual muchos argentinos estamos orgullosos17.
On le voit donc, les codes ont un rle structurant sur la danse. Bien plus quun appendice ajout une danse qui existerait dj, ils participent de la construction sociale et chorgraphique du tango. On pourrait dire, la manire de John Searle, que les rgles de la milonga en sont constitutives , bien plus quelles ne sont simplement rgulatives (Searle, 1969), au sens o la milonga nexiste pas en dehors des rgles et que les conditions de sa possibilit sont bien cres par celles-ci. En cela les codes renvoient un idal de socit police, excluant suffisamment les tensions sociales et psychologiques environnantes pour se constituer en un soussystme obissant ses propres rgles et consacr une activit unique. Mais ils sont aussi peut-tre une mtaphore collective du tango lui-mme, cest--dire dune pratique qui ne smancipe et natteint vritablement la crativit qu partir dune trame minimale de contraintes. Les codes, dans
17. Manual para Caballeros (comportamiento en la pista de baile), <tangueros.mforos. com/906310/4305363-manual-para-caballeros-comportamiento-en-la-pista-de-baile/>. Traduction : Les codes milongueros font partie de la culture tanugera. Et si on continue le processus de dilution des conventions qui donnent leur charme et leur caractre la danse, nous mutilerons un hritage dont beaucoup dArgentins sont fiers.
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cette optique, laborent un triple commentaire implicite : sur les milongas, sur la communaut tango et, enfin, sur les normes elles-mmes et lide de socit. Dune manire gnrale, on peut voir la milonga comme un exercice rituel de clbration du tango qui sincarne chaque niveau de la milonga. On remarquera notamment, travers les trois niveaux de rgulation identifis, lexistence dun certain nombre de constances normatives rattaches la musique elle-mme. On peut dire que la musique joue ici un rle de liant entre diffrents niveaux normatifs : sur le plan individuel, le rapport la musique est source dinspiration ; sur le plan du couple, la musique est la source de la communication dans la danse (sans quoi lon aurait seulement deux individus dansant sparment dans labrazo) ; sur le plan de la collectivit, elle donne une indication de rythme et dambiance. Le code des milongas remplit une fonction proprement identitaire de filtrage entre lintrieur et lextrieur de la scne tango. Il sert de marqueur pour ceux qui le connaissent, en se posant comme distinct et mystrieux pour le monde extrieur (qui aura fort faire pour en mettre au jour la logique). On pense cette scne de Eyes Wide Shut o Tom Cruise, tant entr dans un manoir o se droule une orgie clandestine, ne se rend pas compte quil a donn le mauvais mot de passe lentre, alors mme quil a t repr ds son arrive. Le transgresseur signore l o ceux qui lentourent lont demble identifi comme un intrus. Certaines rgles, force de ne jamais tre explicites, deviennent de vritables codes au sens o seule une observation attentive des usages en vigueur permettra de les pntrer. Les codes, en mme temps facteurs de clart intrieure et dopacit pour lextrieur, confortent ainsi le tango dans la certitude de son altrit et la communaut tango dans son sentiment dtre une socit distincte. Le code des milongas et son tude posent galement la question des rapports du collectif au particulier et inversement. En ralit, on peut souligner une certaine priorit ontologique et axiologique du gnral sur le particulier, du collectif sur le couple et du couple sur lindividu. Le social prcde le couple, au sens o le tango na jamais exist et ne pourrait exister autrement que socialement, de la mme manire que le couple domine lindividuel, au sens o il est presque absurde dimaginer un tango dans seul. En termes normatifs, on peut faire tout ce que lon veut individuellement, tant que lon naffecte pas ngativement sa partenaire, et lon peut tout faire comme couple tant que lon ne nuit pas la milonga. En un sens, on pourrait aller jusqu dire que la milonga est elle-mme un acteur de la rgulation, si ce nest lacteur principal. La milonga en
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tant que corps social organique a une existence indpendante de ses membres, lesquels ne sont en quelque sorte que des agents de son esthtique englobante. Elle est, en dfinitive, lultima ratio, le concept structurant, la Grndnorm des codes qui en manent. Il en ressort un vident primat du collectif sur le couple et du couple sur lindividu qui inscrit le tango dans un impratif de sociabilit. En plus dtre un commentaire sur la danse, les codes du tango sont un commentaire plus prosaque sur les normes, sur leur nature et leur emprise. Lexistence de normes, surtout de codes relativement stables, induit deux sortes de comportements extrmes types : la transgression et lorthodoxie. un certain niveau, tout domaine trop balis invite la violation de ses interdits. La milonga nchappe pas cette rgle , tant elle-mme le lieu de transgressions o lon flirte avec les limites des normes. Mais ces transgressions peuvent elles-mmes tre ambigus : opportunistes ou dlinquantes dans certains cas, elles seront aussi lgitimes, modernes, rformatrices dans dautres. Par ailleurs, lexistence des codes invite galement la dfinition de positions orthodoxes, chacun voulant sapproprier le point de vue autoris sur linterprtation des normes. Il sera frquent, ds lors, de dplorer la perte des rgles et usages, de sacraliser le pass, et, dune manire gnrale, de voir des transgressions dans toute volont dadaptation et de rforme. Le respect des codes et la dfinition de leur contenu fournissent galement des arguments ceux pour qui le tango serait une affaire dauthenticit18. En cela, les codes de la milonga ne sont pas seulement une manire de mettre de lordre dans ce qui serait autrement un chaos, mais bien galement un champ de rivalit, de contestation et de dynamique, propre les faire voluer. Dans cette optique, les codes sont en mme temps une manation des ncessits propres la danse, un reflet de la socit dans laquelle ils oprent ( la manire dune stylisation) et un lieu de discours normatifs sur la danse, la communaut tango et la socit en gnral. Ils ne sont jamais seulement une transposition des codes sociaux gnraux dans lenceinte de la milonga, mais bien une adaptation de ces rgles, tantt dans le sens dune amplification, tantt dans le sens dun attnuement. En mme temps, les codes sont moins diffrents de ceux qui prvalent dans la socit que les milongueros ne veulent ladmettre, et tout processus de rinterprtation est sujet aux mmes limites qui prvalent socialement. Les codes de la milonga, hrits
18. Sur la question passionnante et rcurrente de lauthenticit en matire de tango, voir Knauth, 2005.
Asi se Baila
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dun pass prsent comme immmorial, peuvent tre en retard sur ceux de nombreuses socits dans lesquelles le tango a t transport, mais leur archasme est prcisment ce qui en fait soit des refuges, soit des vecteurs de contestation rituelle riches pour chaque nouvelle gnration. Plus spcifiquement, les codes de la milonga sont un terrain dtude privilgi du rapport individuel aux normes. Un auteur argentin a dailleurs pu voir dans le rapport quentretiennent les porteos aux rgles du tango une allgorie du rapport au droit. Ainsi, au sujet de la question du respect des codes Las opiniones se dividen : Debo respetar slo los cdigos que me convienen y desechar los otros ? Debo respetar todos o ninguno19 ? : on aura reconnu l un dilemme classique de la morale et de lintrt, des fins et des moyens, au cur de la pense sur le respect du droit. Comme le fait remarquer cet auteur :
De la capacidad individual para aceptar la ley nos guste o no que permite compartir un mismo espacio, depender cada respuesta. Son los mismos problemas que en escala se suscitan en Buenos Aires o en nuestro pas todo. Subo al colectivo antes que el primero de la fila ? O peor : Soborno a tal legislador para que primero trate mi asunto20 ?
Les codes de la milonga apparaissent dans cette optique comme des lieux cls dexprimentation sociale avec les normes, et le droit peut gagner une observation plus attentive de ces intenses microcosmes rgulatoires. Toutes ces facettes des codes (nature des normes, nature de la socit, rapport aux normes) sont, bien entendu, des questions volutives et sans doute des questions qui nont jamais t aussi dynamiques que depuis que le tango se rpand mondialement. Une tude du rapport entre mondialisation du tango et codes de la milonga dpasserait le cadre de cet article et mriterait encore sans doute dtre faite. On se bornera seulement noter ici un paradoxe. La diffusion internationale du tango est certes loccasion dune diffusion significative de certains codes de la
19. <aut.blogspot.com/2007/06/los-codigos-de-la-milonga.html>. Traduction : Les opinions se divisent. Dois-je respecter seulement les codes qui me conviennent et ignorer les autres ? Dois-je les respecter tous ou chacun ? 20. <mariaygustavotango.blogspot.com/2007/06/los-codigos-de-la-milonga.html>. Traduction : De la capacit individuelle accepter la loi quelle nous plaise ou non qui permet de partager un mme espace, dpendra chaque rponse. Il sagit des mme problmes qui, une autre chelle, surviennent Buenos Aires ou dans notre pays entier. Est-ce que je monte dans le bus avant le premier dans la queue ? Ou, pire : Est-ce que je corromps tel lgislateur afin quil traite mes affaires en premier ?
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milonga. Les codes, en effet, fournissent une sorte de langage mondial du tango qui assurera une communication minimale entre milongueros nomades, malgr les diffrences, de Buenos Aires Paris, en passant par Berlin, New York et Montral. Il y aurait mme peut-tre, si lon ose dire, un universel ou un intemporel tanguero qui, au-del des diffrences substantielles entre ses pratiquants, inscrirait la trame du dos por cuatro dans une certaine continuit. En mme temps, cette diffusion internationale est un des principaux moteurs de redfinition des codes, voire de leur fragmentation en autant de chapelles normatives culturelles adaptes aux us et coutumes locaux. On remarquera pour conclure que, si toute socit prsume un droit, tout droit prsume une socit et que les codes de la milonga ne seront jamais aussi forts que ne lest le sentiment social qui prside aux destines du tango. Tant que le tango est vu comme une activit sociale au sens fort, impliquant que lon fasse des sacrifices individuels pour honorer collectivement une musique, les rgles auront toute leur place. En revanche, ds lors que le tango se laissera envahir par lindividualisme et le consumrisme, que la cohsion sociale se rduira une agrgation accidentelle dintrts incommensurables, on aura tt fait de se dpartir de rgles dont on ne verra plus que laspect contraignant au dtriment de leur aspect proprement habilitant et mme mancipateur (des solitudes, du narcissisme, du chaos). Les milongas sans codes pourront alors vite cesser dtre des lieux magiques pour, finalement, ressembler davantage la socit qui les entoure. Comptitives, individualistes, socialement et gnrationnellement sgrgues, les milongas se videront de leur sens et dune certaine transcendance sociale qui en font, en dfinitive, des havres de beaut. Enfin, les codes de la milonga, dans leur discrtion et leur fonction de partage, sont aussi limage des rgles chorgraphiques du tango luimme : minimales mais strictes, elles crent les conditions de la communication et du respect, mais aussi de la transgression et de la rinvention.
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ANNEXE TABLEAU SYNTHTIQUE DE LANALYSE JURIDIQUE DES CODES DE LA MILONGA

Niveau de rgulation Individuel Couple Milonga Valeur structurante Capacit Accord Respect Rsultante Inclusion, exclusion Autonomie, intimit Sociabilit, esthtique Analogue juridique Droit des personnes Droit des contrats Code de la route
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Bendrups, F. (2004). The tango space of Argentina , dans S. King et J. Browitt (dir.), The Space Of Culture : Critical Readings in Hispanic Studies, Newark, University of Delaware. Ellickson, R.C. (1991). Order without Law : How Neighbors Settle Disputes, Cambridge, Harvard University Press. Henkin, L. (1979). How Nations Behave : Law and Foreign Policy, 2e d., New York, Columbia University Press. Publi pour le Council on Foreign Relations. Jutras, D. (2001). The legal dimensions of everyday life , Canadian Journal of Law and Society, no 16, p. 45-65. Knauth, D.C. (2005). Discourses of Authenticity in the Argentine Tango Community of Pittsburgh, Mmoire de matrise, Pittsburgh, University of Pittsburgh. MacDonald, R.A. (2002). Lessons of Everyday Law, Georgetown, McGill-Queens University Press. Reisman, M.W. (1982). Looking, staring and glaring : Microlegal systems and public order , Denver Journal of International Law and Policy, vol. 12, p. 173. Reisman, M.W. (1985). Lining up : The microlegal system of queues , Cincinnati Law Review, vol. 54, p. 432. Reisman, W.M. (1999). Law in Brief Encounters, New Haven, Yale University Press. Scelle, G. (1956). Le phnomne juridique du ddoublement fonctionnel , dans H. Weberg (dir.), Rechtsfragen der International Organisation, Francfort-surle-Main, p. 324-342. Searle, J.R. (1969). Speech Acts : An Essay in the Philosophy of Language, Londres, Cambridge University Press. Taylor, J. (2000). Tango, gifle et caresse ? , Terrain, no 35, p. 125-140.
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LE TANGO ARGENTIN ET LES JEUX DE REPRSENTATIONS Vers une dconstruction de son image strotype et rotise
Madeleine SGUIN Universit de Montral
Issu dun contexte durbanisation, de changement et de mobilit sociale, le tango argentin nest pas le produit dun mode de vie traditionnel. Cest dans un contexte dinstabilit culturelle et sociale quil a merg, travers le mtissage de diffrents groupes ethniques et de classes sociales domines par le genre masculin des quartiers portuaires de Buenos Aires. Le tango est souvent imag dans linconscient collectif aussi bien des Argentins que des Occidentaux comme un genre de combat ancestral opposant lhomme et la femme. Lhomme est reprsent par le souteneur des bas-fonds de Buenos Aires et la femme, par la prostitue. Deux archtypes de genres dots dune force de caractre saffrontent dans un rapport de sduction tumultueux et passionn. Lhomme guide, la femme dispose, ainsi quil
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est tabli par le code, mais cette dernire profite de chaque occasion pour provoquer la jalousie de son compagnon. En changeant de partenaire son tour, celui-ci tentera de se la rapproprier sans jamais y parvenir totalement, do une forte tension rotique voque par la lascivit de leurs mouvements dans la danse. Le tango reprsente la sexualit exacerbe des Argentins et la domination de la femme. Or tout danseur de tango suffisamment expriment reconnat ces attributs comme des strotypes dirigs lendroit des Argentins ne cadrant pas mme avec lexprience de la pratique en soi. Ces attributs ne cadrent pas non plus avec la ralit sociale vcue par les Argentins dans le contexte historique propre lmergence du tango. Pourquoi alors ces associations ? Do viennent-elles et en vertu de quoi ? La nature conflictuelle et universelle du couple ici reprsente est difficile dmentir avec certitude puisquelle restera une question que nombre dentre nous chercherons rsoudre. Toutefois, comprendre le phnomne social du tango travers un conflit de genre mapparat plutt comme une diversion pour masquer une crise sociale provoque par le contexte durbanisation dans lequel il est n. Cest pourquoi je tenterai par cette analyse de dconstruire limage strotype du tango, afin den comprendre les fondements. Il sera question du dynamisme dans les jeux de reprsentations propre un contexte dinstabilit sociale quont connu les quartiers pauvres de Buenos Aires vers la fin du xixe sicle. Emprunts aussi des rapports de colonisation et dune rencontre ractualise avec la culture europenne, certaines reprsentations du tango seront abordes tel un artfact donnant lillusion de la permanence. En dautres mots, elles seront examines en tant que produits dun ensemble de manipulations symboliques, issues dun contexte historique particulier o des hommes se disputaient leur rapport la collectivit.
1. UNE RENCONTRE DETHNIES ET DE CLASSES N sur les rives du Rio de la Plata vers 1880, le tango argentin est un phnomne culturel indissociable des bouleversements sociaux causs par lurbanisation et les migrations massives de la ville de Buenos Aires (Castro, 1990, p. 94 ; Steingress, 2004). la suite du dclin des empires coloniaux europens et de lmergence dun tat-nation moderne en Argentine, llite argentine instaura, aprs 1862, une politique du changement, assumant avec timidit son affranchissement puisquelle tait essentiellement tourne vers lEurope. La mise en place dune conomie dagro-exportation devant
Le tango argentin et les jeux de reprsentations
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faire de Buenos Aires une capitale industrialise exigeait une main-duvre massive en provenance pour lessentiel de lEurope. Cest ainsi que lArgentine pointait vers le progrs selon une lite gouvernante forme la culture franaise et favorisait lexpansion dune civilisation blanche dj solidement implante dans lestuaire du Rio de la Plata. De toute vidence, ces ambitions attestent lattitude dnigrante quavait llite lgard des populations indignes ou croles (criollo) et son inclinaison pour les valeurs europennes (Salas, 1989, p. 20 ; Castro, 1990, p. 90). Les premires consquences de cette nouvelle orientation conomique de lArgentine taient bien sr lurbanisation, soit un dfi pour une socit dj aux prises avec des tensions ethniques. cet gard, cest travers des conflits de valeurs opposant les diffrentes classes sur les concepts de ville, de milieux ruraux, de civilisation et de barbarisme que le tango connut son volution. Ns des banlieues portuaires de Buenos Aires dfinies comme suburbio ou orillero, ces quartiers reprsentaient le milieu social o le gaucho (cowboy de la Pampa) exprimentait son premier contact avec le milieu urbain. Cest l aussi que les valeurs croles se fondaient progressivement avec celles des nombreux immigrants, crant ainsi un nouveau contexte. Le terme orillero voque la marginalisation de ses habitants ainsi que leurs basses conditions socioconomiques, puisquils vivaient dans les franges (orilla) de la socit (Castro, 1990, p. 89-127). Quant lopposition entre le barbarisme et la civilisation, elle constitue lune des composantes majeures des manipulations symboliques associes au tango et son dveloppement historique. Durant lpoque dite de La Guardia Vieja (18801920), que Castro dcrit comme tant associe des Argentins de race noire ou mtisss, lattitude de llite argentine lgard du tango tait clairement influence par la mentalit europenne de lpoque :
To a European-oriented elite [] The tango when dominated by racially mixed creoles was rejected by the elite as being barbaric . It was only accepted as being civilized when whitened through re-importation from Europe in the period just prior to World War I (Castro, 1990, p. 92).
Plusieurs auteurs (Monette, 1992 ; Pelinski, 1995 ; Salas, 1989 ; Archetti, 1999) saccordent pour dire que la diffusion du tango en Europe, et principalement Paris, est attribuable des personnes des classes suprieures, sans doute de jeunes aristocrates qui frquentaient les bordels des quartiers pauvres de Buenos Aires. En effet, jusque dans les annes 1920 (Castro, 1990, p. 177), les bordellos constituaient les principaux tablissements o lon dansait et jouait la musique du tango. On trouvait aussi lquivalent de l anctre du tango dans des centres de divertissements
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destins aux hommes, o la prostitution tait une attraction secondaire par rapport aux traditions de chant et de danse payador. Les gens qui frquentaient ces tablissements taient appels des milongueros. En espagnol argentin, milonguear signifie se rassembler pour le plaisir de danser et de chanter (Ibid., p. 96). Il va sans dire que lassociation du tango avec la prostitution faisait du tango une pratique non respectable aux yeux de laristocratie argentine. Pourtant, partir de 1913, entirement retravaill dans sa chorgraphie pour le rendre acceptable aux yeux des Parisiens, le tango tait bien tabli et avait dj voyag jusquen Amrique du Nord et travers lEurope tout entire (Archetti, 1999, p. 122). Quant au strotype de lrotisme et de la sexualit rattach avec insistance au tango, il serait rducteur de linterprter comme une simple consquence de son association avec la prostitution. Telle est la raison officielle. Mais accepter une telle interprtation suppose de tenir pour acquis la relation immdiate et sans nuance qui existe entre les concepts drotisme et de sexualit, une ide bien ancre dans les reprsentations collectives occidentales. Cela dit, une telle interprtation limite la comprhension dun contexte particulier propre au tango argentin. Le fait que certains Argentins, tel que lcrivain essayiste Juan Pablo Echague, aient profr le discours autoris par la hirarchie sociale qualifiant le tango de simple danse lascive (Salas, 1989, p. 10) nexclut pas la possibilit quait exist dautres points de vue sur lexprience de la pratique du tango et que les discours mis son endroit naient volus dans le temps. Les paroles grivoises des tangos entre 1880 et 1910 reprsentaient bien lexprience gaie et innocemment frivole des lupanars, ces lieux clandestins frquents par les immigrants des faubourgs. Cependant, ces rfrences changrent mesure que le tango se dveloppait conjointement aux transformations sociales en cours dans la ville de Buenos Aires au dbut du xxe sicle (Zalko, 2001, p. 8-10). Aussi, lacceptation par de nombreux Argentins dune interprtation strotype du tango (et ma foi peu soucieuse du contexte et de la faon dont le tango est vcu aujourdhui comme hier) est sans doute significative du rapport quils entretiennent avec les valeurs europennes. Le colonis, tout affranchi quil soit sur un plan politique, nest jamais totalement libr des reprsentations occidentales. Les reprsentations associant la corporalit et le contact au domaine impermable de la sexualit sont sans cesse raffirmes par le regard omniprsent de lancien colonisateur (Savigliano, 1995, p. 74-75). Il est dautant plus difficile, dans cette perspective, pour le colonis et sa culture mtisse de saffranchir de ses multiples identits en partie europennes. Aux yeux des Occidentaux et de llite argentine, le tango voque dabord, travers le contact des corps, la promiscuit et
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les murs du primitif. Les racines noires du tango, reprsentant une fraction du mtissage layant institu, ne font que renforcer cette association. Les corps unis dun homme et dune femme de race noire ne peuvent quafficher un incorrect sous le regard suspicieux du spectateur et ramener le couple un tat de relation pulsionnelle (Castro, 1990, p. 91). Le tango refltait le contexte social dans lequel il se trouvait mesure quil changeait, mais dpassait aussi le cadre de la simple reprsentation. Il devenait aussi un outil de contestation symbolique et dvasion de la dure ralit quotidienne des porteos. cet gard, Horacio Salas ajoute :
Il est certain que le tango est n dans les lupanars, mais cette constatation doit nous faire supposer quil est quelque chose comme son contraire car la cration artistique est un acte de fuite et de rbellion. On cre ce que lon na pas, ce qui est objet de notre dsir profond et de notre esprance [] Le lupanar est le sexe ltat de (sinistre) puret. Et comme dit Tulio Carella, limmigrant solitaire qui y entrait rsolvait facilement son problme sexuel. [] Ce qui tourmentait lhomme de Buenos Aires tait prcisment le contraire : la nostalgie de la communion et de lamour, le souvenir dune femme, et non la prsence dun objet de luxure (Salas, 1989, p. 11).
Lacte sexuel, pour lhomme seul et pauvre, aggrave sa solitude. Le tango est une tentative daller vers lobjet dun dsir jamais pleinement assouvi, do son association avec le dsespoir, la rancur, la menace et le sarcasme. Selon Steingress (2004), le discours des groupes marginaliss, tel quil est reprsent dans le tango, montre leur difficult se conformer aux conditions de la vie moderne imposes par ce nouvel ordre politique et social dune socit bourgeoise urbanise. Notamment travers ses thmes rcurrents de la nostalgie du pass, du mode de vie traditionnel associ au personnage hroque du gaucho (cowboy argentin), mais aussi par lintensit motionnelle de son expression musicale, le tango rvle limportance des conflits sociaux que firent merger les bouleversements sociaux du dbut du xxie sicle en Argentine. Quant linfluence de limmigration sur le paysage dmographique, ds 1910, les immigrants reprsentaient prs de 49 % de la population de Buenos Aires (Castro, 1990, p. 23). Loin de vivre le rve des Amriques et sa prosprit imagine (Hacer la Amrica), ils ressentaient la frustration dun chec, ajoutant une note de tristesse au paysage global de la ville. En addition, dans sa tentative de sassimiler, limmigrant devenait la cible de lhumour crole, la cachada, soit lart de tourner quelquun au ridicule pour se mettre en valeur (Ibid., p. 120). Forc de concurrencer les immigrants pour le travail, les femmes et le statut social, dans un systme qui semblait favoriser ltranger, le crole urbain extriorisait sa frustration lgard de limmigrant et de
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llite. Le tango reprsentait dans ce contexte une nouvelle forme de duel que Horacio Salas compare au traditionnel duelo criollo. Il sagissait dun duel o lattaquant exhibait son agilit dans le maniement du couteau et, par consquent, sa supriorit vis--vis de son adversaire. Tout comme le duelo criollo, le tango devint, selon lui, une nouvelle forme de mise en valeur pour limmigrant (comme ltait pour le crole la cachada), laquelle il pouvait participer. Cest ainsi que le tango devint le symbole travers lequel autant le crole, limmigrant que les classes suprieures exprimaient leur style particulier, leur fiert et leur indpendance. Le tango, comme ces autres formes de duels, est la dmonstration dun conflit de classes dans une lutte pour la survivance culturelle : Tangos choreography emerged out of mutual admiration and scornful disdain amoung the different races, classes, and ethnicities lumped together in the city (Savigliano, 1995, p. 32). Le tango permettait la fois dapaiser et de faire resurgir ces conflits, puisquil participait au processus durbanisation en forant ainsi le contact entre des groupes socialement antagonistes. En bas de lchelle sociale se trouvaient le crole et limmigrant qui, par la similitude de leur condition, finirent par adopter une identit commune dite portea et dont le tango allait devenir le symbole. Aussi, comme le rsume Jorge Luis Borges, travers son dveloppement et son triomphe parisien le tango est pass dans les reprsentations occidentales, avant bien dautres danses exotiques, du stade dune danse mettant en vidence une sexualit exubrante au statut dune danse urbaine : une faon de marcher (Archetti citant Borges, 1999). Dun point de vue local, le tango est une danse occidentale et non une danse ethnique, si ce nest quil reflte lexpression dune sous-culture. Prcisons qu la diffrence des cultures ethniques traditionnelles, limites lexpression ritualise du quotidien, les souscultures comme le tango et, notamment, le flamenco dAndalousie ou le rebetiko grec se sont dveloppes dans un contexte durbanisation, de changement social et de mobilit sociale. Issues de groupes marginaliss en contextes urbains, ces expressions artistiques sont devenues des vhicules symboliques de la construction identitaire des classes moyennes et infrieures (Steingress, 2004). Le tango nest donc pas n dun seul groupe ethnique pralable. Il a plutt particip la construction dune identit urbaine propre une catgorie de classe, quoique paralllement la construction dune identit nationale. Lidentit portea est fonde sur une rhtorique de la nostalgie dun pass aux valeurs et au mode de vie traditionnels, travers lexprience partage du dracinement.
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2. LE CULTE DU MACHO Il y a dans le tango une manifestation du sentiment dinfriorit du nouvel Argentin. Celui-ci se sent oblig de se conduire en mle et se sent angoiss lide quon puisse avoir de lui une opinion dfavorable. Le cabeceo ou la faon cavalire dinviter une femme danser encore pratique aujourdhui, avec changes de regards et signes de tte, est lexpression la plus vidente de la fiert du porteo. Celui-ci ne se risquerait jamais inviter une femme en se rendant jusqu sa table. Lorsquil est signifi distance, le refus dune femme mnage lego du porteo, puisquil est seul connatre son chec. Le cabeceo est trop subtil pour que quelquun dautre sy attarde. Quant au culte du macho associ au danseur de tango, il rsulte, pour Maria Savigliano, du processus par lequel toutes les pratiques impliquant une forte motivit du colonis sont isoles, catgorises et transformes dans une forme curieuse de schma comportemental (Savigliano, 1995, p. 43). Le machisme, du terme espagnol macho signifiant mle, est dfini comme une forme de masculinit associe de faon indiffrencie aux hommes du tiers-monde, mais principalement aux Sud-Amricains. Le machisme se rfre une idologie fonde sur lide que lhomme domine la femme et qu ce titre il a droit des privilges de matres. Il fait aussi souvent rfrence une forme de domination injustifie, anormale, lorsque lhomme nest pas un pourvoyeur de la femme, mais sattend malgr tout un droit de regard sur elle. Savigliano soutient lide de Horacio Salas en disant que le machisme est lun des traits spcifiques du portgne. Toutefois, il nuance en disant qu une chelle macropolitique cette fragmentation symbolique du monde en deux formes distinctes de masculinit lhomme masculin et lhomme macho reste une reprsentation dont la justesse se rvle justement dans les comportements que gnrent ces archtypes (Savigliano, 1995, p. 50). Si le macho tanguero contrlait si soigneusement son comportement devant les autres, cest parce quil se sentait jug et mme ridiculis par ses pairs, en raison de sa classe ou de sa race. Le sentiment dinscurit et dinfriorit de lArgentin tait tel parce que le fait darriver monopoliser une femme reste toujours une des formes primaires du pouvoir. Nous disions plus tt que le tanguero rsolvait facilement son problme sexuel, mais quil se souvenait avec nostalgie de la fois o il avait aim une femme qui laimait :
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En mi vida tuve muchas, muchas minas, Pero nunca una mujer. Jai eu dans ma vie des tas et des tas de gonzesses, Mais jamais je nai eu de femme1. (Salas, 1989, p. 11)
Le tango nest pas la manifestation symbolique du rel, marqu par la sexualit et la domination de la femme. Le tango est construction du rel, il nen est pas le simple reflet. En apparence oui, lhomme guide, la femme suit, mais il sagit dun contrat tabli par le rituel. Celui-ci nengage rien. La femme ne doit pas fidlit ni entire lgitimit lhomme avec qui elle danse. Aussi, le tango et lrotisme sont loin de former une quation automatique. Si elle existe, sa qualit rotique est sous-jacente, cache ou tenant ce qui dpasse du cadre de cette intimit protocolaire tablie par le code de la danse :
In tango it is the equality of the sexes [] Tango is the sexual act itself, devoid of fiction, no innocence [] is a solitary act and a failure to build up erotism through seduction [] Tango does not excite through the casual contact of the bodies. Its about bodies united [] fixed, attached. Its a settled contact, a pre-established pact, the contract of the tango (Savigliano, 1995, p. 43).
Bien que la femme soit au centre des polmiques, elle joue un rle secondaire. La masculinit est un jeu de pouvoir qui se joue entre les hommes. Le tango est lexpression parmi tant dautres de ce conflit sur la masculinit dune perspective interne, et donc propre lArgentine, ainsi que sur un plan international. La masculinit du bourgeois civilis exerce universellement sa suprmatie sur toutes les autres masculinits. Le machisme, lui, nest pas une essence, il est une pratique et un produit de lhistoire sur un plan micropolitique et macropolitique. cet gard, Savigliano ajoute que limprialisme occidental influence les relations entre exotiss. Les socits se trouvant aux priphries de cet ordre de prdilection dveloppent dans ce rapport de domination une srie didentits complexes (Savigliano, 1995, p. 3). Ils luttent toujours pour la meilleure position relative ce centre, par une guerre des symboles et des reprsentations (Ibid., p. 4). Le meilleur exemple de cette dynamique reste le tango lorsquil est utilis comme symbole de lidentit argentine. Le fait que le tango reprsente la fois un secteur particulier de la socit argentine, un outil de reprsentation nationale chez elle ainsi qu ltranger, est
1. Traduit par lauteure.
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pour certains une contradiction vidente. Dans lanalyse ethnographique dEduardo P. Archetti sur lArgentine et ses discours moraux dans les pratiques sociales comme le football ou le tango, on constate limportance de ceux-ci dans la dfinition de la masculinit et linterrelation de cette dernire avec la construction dune identit nationale. En Argentine, le tango comme le football recrent, partir des idologies et des symboles lgus par lhistoire, un nouveau systme de signification. Les discours narratifs (Barthes, 1985) sur la masculinit dans le tango, ne sont pas lexpression de la supriorit de lhomme sur la femme en Argentine, mais plutt un conflit de classes et de races rclamant la suprmatie dun type de masculinit sur un autre.
3. LE PROCESSUS DE ROMANTISATION DU TANGO Il est gnralement tabli qu partir de 1895 un tango ou tango criollo est clairement identifiable. Il habite toujours le mme milieu et ce nest quentre 1917-1920 quil sera accept par les classes suprieures (Castro, 1990, p. 98-99). Cest prcisment dans les annes 1920 que les personnages prototypiques associs une sorte de mythologie du tango seront rinvestis sous une autre forme dans les chansons de tango. la fois le discours narratif des chansons de tango, la littrature ainsi que la dramaturgie des milieux populaires tmoignent leur profond ancrage dans les reprsentations collectives des banlieues de Buenos Aires. Dabord, le compadre ou le compadrito est laboutissement dun processus dhybridation culturelle des bas-fonds de Buenos Aires ainsi que le symbole dune identit portea. Mlange de gaucho et de dlinquant sicilien, il constitue le modle masculin dune sous-culture qui tente de saffirmer : [] rancunier et bravache, beau parleur et viril. Dans ce monde de malfrats, il a pour femme une prostitue : ensemble ils dansent une sorte de pas de deux impudent, provocateur et spectaculaire (Salas, 1989, p. 13). La milonguita, sa compagne, est une danseuse de tango et souvent une prostitue qui frquente les cabarets, les acadmies de danse et les bordels. Sduisante, rebelle et provocatrice, elle affiche tout comme le compadre une identit de genre et une sexualit instable dfiant le modle bourgeois patriarcal de larchtype des genres. Deux danseurs trs connus dans le monde du tango et reprsents dans la littrature et les chansons de tango, La Moreira et El Cvico, fournissent aux historiens un bon exemple des types de relations sociales qui devaient exister entre danseurs de tango. El Cvico tait le souteneur de La Moreira, une prostitue avec
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qui il entretenait une relation passionnelle et intrinsquement instable, puisque consume lextrieur du cadre du mariage, par un rapport de constante sduction. Expert au maniement du couteau, il offrait La Moreyra une protection en change de laquelle il pouvait vivre du fruit de son travail (Savigliano, 1995, p. 48-53). Ce cas parmi tant dautres rsultait de ce que Savigliano nomme la maladie du dveloppement , qui avait infest les ports de Buenos Aires. La proportion dhommes vivant Buenos Aires, dpassant de prs du double celle des femmes, attirait les hommes pauvres vers la prostitution et largent tait facile, surtout dans un contexte o les femmes taient moins accessibles en nombre (Ibid., p. 50). Ces femmes, indistinctement danseuses de tango et prostitues, par leur corps, taient mdiatrices de relations entre des hommes de toutes les classes, toutes les races et toutes les ethnies. Elles taient lobjet de passions et de disputes entre les hommes, mais pas un objet inerte. Aprs lavoir reprsente dans les chansons de tango comme une pauvre ve attire par les lumires de la ville pour y trouver une situation dsolante, on attribuera la danseuse, lpoque de La Nueva Guardia, une reprsentation tragicomique et dmoniaque de la femme-tentation en qute de mobilit sociale (Savigliano, 1995, p. 58). Du fait de ce qui prcde, les pomes de tango rapportent presque uniquement les confidences de lhomme et non celles de la femme. La preuve tant que la proportion de pomes de tango ayant t crits par des femmes dpasse peine les 2 % (Savigliano, 1995, p. 56). Dans cette effervescence du pome comme mode dexpression populaire, on voit merger un nouveau style musical de la tango cancin (le tango-chanson) o prdominent les tangos paroles plutt que les formes instrumentales. Cest le dbut du court rgne du clbre chanteur Carlos Gardel et dun style musical romanc. Cette poque concide avec la proscription des maisons closes et le ramnagement du tango dans un nouvel environnement. Le tango et surtout sa musique gagnent notamment les cabarets et le Teatro de Revistas situs au centre de la ville pour rpondre la demande de la classe moyenne mergente qui tente de rivaliser avec la vie des lites ayant connu Paris la Belle poque. Accept par les Parisiens, le tango peut maintenant s embourgeoiser et enfiler un complet (Castro, 1990, p. 177). Pour le chanteur masculin, son habit et le fait dtre reprsent comme un macho auront beaucoup dimportance lavenir et deviendront dans la psych portea un symbole cl de la tango cancin des cabarets (Ibid., p. 180-181). Cest alors que la musique du tango subit de nombreuses transformations. Son tempo ralentit pour voquer la mlancolie, la flte est remplace par le bandonon et le thme de ses chansons tourne essentiellement autour de
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lamour et de la trahison o lhomme tient le rle de victime. La dpression conomique des annes 1930 vient aussi ajouter sa touche de drame. Le tango salourdit, se dramatise. Il est une fuite o les moins nantis viennent oublier leur misre, voire lextriorisent par lexacerbation de leurs sentiments (Ibid., p. 125-127). 3.1. LE DISCOURS NARRATIF DE LA TANGO CANCIN Lanalyse que Marta Savigliano fait du discours narratif des tango cancin permet de rendre compte dune transformation du monde symbolique associ aux relations htrosexuelles. Cette transformation semble tre une raction masculine au contexte de changement social. Notamment, la mobilit sociale de la milonguita quoffre le tango (du moins en apparence), lorsquil est accept dans les cabarets du centre de la ville, place lhomme des quartiers pauvres dans une situation de crise identitaire. Son honneur tant mis au dfi, il se sert de la tango cancin comme dun outil de persuasion ainsi que dun nouveau mode de cognition travers lequel il manipule les symboles en sa faveur. Comme le dcrit Marta Savigliano, sa masculinit est en jeu devant la menace de lhomme riche (le Nio bien) en faveur duquel sont tous les avantages rels :
The balance was in favor of the higher-class men, however : seduction by status and wealth and seduction by sexual attractiveness were hard to distinguish. [] The compadrito was losing terrain on all accounts and so he confessed. But he confessed his weakeness, not his powerlessness (Savigliano, 1995, p. 63).
Le contexte du tango est bien particulier en ce quil semble priver les hommes de leur identit de classe. En effet, premire vue, la femme change de partenaire indistinctement selon sa classe. Mais peut-tre recherche-t-elle avant tout le meilleur danseur pour la mettre en valeur. De toute vidence, ce systme dchange a pour effet de duper lhomme au statut infrieur dans une fausse identification avec les classes suprieures (Savigliano, 1995, p. 57). Cest lorsquil ralise son point faible, soit la sduction par le statut et la richesse, quil doit opter pour une autre stratgie. La premire tango cancin, intitul Mi Noche Triste de Pascual Contursi, a inaugur ce nouveau type de narration en 1917. Il raconte lintime confession dun homme et lhistoire de son amour pour une femme qui la quitt :
Mme qui mas largu/ au meilleur moment de ma vie/ tu mas laiss lme meurtrie/et des pines dans le cur. /Tu savais que je taimais, /que tu tais toute ma joie/ et mon rve le plus ardent ;/ jen suis devenu maboul/
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et sans espoir je me sole/ pour oublier ton amour. / Quand je rentre dans ma turne/ et je vois tout dans le dsordre,/ triste, abandonn,/ je me retiens de pleurer./ je reste des heures entires/ contempler ton portrait/ afin de me consoler./ Le soir, lorsque je me couche/ je ne ferme pas la porte/ car en la laissant ouverte/ jcrois que tu vas apparatre./Jachte toujours des biscuits/ pour prendre le mat au lit/ comme quand tu tais l. / Et puis si tu voyais le plumard/ comme il est en ptard/ de plus nous voir tous les deux (traduit de lespagnol, Salas, 1989, p. 160-161).
Cette chanson reprsente bien le thme rcurrent de lhomme trahi par la femme quil aime. De plus, le thme de lamour passion est reprsent comme quelque chose dimpossible. Bien quil contribue revaloriser la sensualit de lamour ainsi que la sexualit, il blme linstabilit motive quils provoquent. On note une rptition de ces thmes dans de nombreux tangos, tels que La cumparsita (1924), Amurado (1927) ainsi que Farolito de papel (1930) (Archetti, 1999, p. 145). Dans tous ces cas, il nest pas clair que la femme quitte lhomme pour un autre. Son dpart est avant tout, sur un plan mtaphorique, un dplacement gographique. Elle quitte lenvironnement qui la vue natre, le barrio, les quartiers pauvres pour faire les cabarets de la grande ville. Elle quitte la pauvret pour lunivers captivant du centre de Buenos Aires qui offre aux jolies femmes laccs la luxure et au plaisir (Archetti, 1999, p. 146-147). Ces pomes sont moralisateurs, puisquils tracent un portrait de la vie des cabarets du centre comme tant superficielle du point de vue de lhomme. Dans ces chansons, les femmes sont abandonnes leur tour par ces hommes riches qui ne savent pas aimer dun amour authentique et se servent delles comme dun objet de plaisir. Certaines dentre elles, notamment dans Mano cruel de Taggini, vont mme jusqu dpeindre la pure sensualit des femmes et leur intrt goste pour la scurit matrielle comme tant aussi destructeurs que la passion (Archetti, 1999, p. 147). Celedonito Flores, quant lui, introduisit une nouvelle vision dans ses tangos o lhomme abandonn transforme son amour en une profonde amiti pour la milonguita et accepte son sort lorsquelle le laisse pour un homme riche (Ibid., p. 148). Ces auteurs crent ainsi une reprsentation vertueuse de lhomme des milieux pauvres capable daimer franchement en contraste avec celle du Nio bien qui sduit la femme grce largent. Archetti le rsume ainsi :
Through particular stories of milonguitas, they convey the idea that money or economic interest is, in the long run, a source of suffering, because it prevents the realization of the romantic love, based on sexuality, friendship and mutual understanding, and it created the bad man, with whom the innocent and pure cannot compete (Archetti, 1999, p. 148).
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Ces confessions ainsi romances dfendent une moralit masculine dans une subtile tentative de contrler la femme par les motions. Le porteo manipule ainsi les symboles de lamour romantique son avantage, changeant les rgles du jeu de pouvoir qui opposent lhomme pauvre lhomme riche. Largent nest donc plus un critre qui place lhomme riche dans une position de supriorit et lengage dans un duel de sduction. Lhomme de la classe dominante devait dsormais montrer sa suprmatie sur le plan de lrotisme, un plan sur lequel on le croit dsavantag (Savigliano, 1995, p. 63). La nouvelle morale romantique propose par lunivers du tango se diffrencie de celle dicte par la littrature romantique des annes 1917 1927 (Archetti, 1999, citant Sarlo [1985], p. 151). Lidal de bonheur nest plus li la constitution dune union lgitime et la descendance valorises par la structure familiale du bon bourgeois . Lengagement est plutt peru comme l institution fondamentale de ce monde narratif (Ibid., p. 151). Lhomme pauvre incarne lhomme de confiance, fidle son amour, grce auquel la femme peut agir sur son destin en tant que femme respecte ou de femme nglige. Bien que les problmes associs la vie des cabarets ne soient plus de ce temps, ceux qui sont associs aux sentiments, la sexualit, lindpendance de la femme et la loyaut de lhomme restent universels et expliquent le succs de ces chansons dans le pays et dans le monde entier. Lhomme pauvre arrive mme, par ces chansons romantiques et sa capacit daimer dun amour platonique, attirer la sympathie des femmes aises qui, encore exclues de lunivers dominance masculine du tango, y ont accs grce au dveloppement des moyens de communication comme le cinma et la radio (Savigliano, 1995, p. 64-65). La femme du riche bourgeois, par exemple, tombe facilement sous les charmes de Carlos Gardel, quelle prend en piti dans ses lamentations amoureuses portes lcran des cinmas. galement conquises sont les fministes et les suffragettes, diton, qui peroivent lamour romantique comme une sorte de rbellion contre lamour domestique (Archetti, 1999, citant Ingenieros [1956], p. 157). La milonguita, quant elle, nest pas traite en victime dune exploitation sexuelle, mais incarne plutt le mal et le charme qui ont attir le mari en dehors du lit matrimonial (Archetti, 1999, p. 140 ; Savigliano, 1995, p. 64). Grce son lgance et son charme de sducteur, lidole de la tango cancin, Carlos Gardel, symbolise son tour lascension sociale du portgne. Lrotisme de la milonguita, loppos, confine des rencontres illgitimes, lempche datteindre une meilleure position sociale (Savigliano, 1995, p. 61).
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3.2. LA FIGURE NARRATIVE DU COMPADRE DANS LRE DE LA TANGO CANCIN
La figure du compadre ou compadrito est assez diffrente de celle de lhomme en qute de bonheur par le biais de lamour romantique. Le code moral du compadrito diffre de ce dernier par limportance quasi obsessive quil accorde la loyaut de la femme. Comme il a t mentionn prcdemment, la figure narrative du compadrito est un paradigme attribu plus souvent lpoque de la Vieja Guardia. Toutefois, quelques tangos de la tango cancin rendent hommage ce personnage montr comme un type social, qui reste jusqu nos jours trs prsent dans limaginaire porteo. Matre de la danse, habile sducteur, dlinquant et admir grce son courage, son code dhonneur lui dicte de se battre et rivaliser pour acqurir un statut et une reconnaissance sociale (Archetti, 1999, p. 153156). Cette reconnaissance, il la gagne par la violence qui tablit et reproduit la hirarchie sociale. Amant de la milonguita souvent en mme temps que son souteneur, il attend delle obissance et soumission, quil assure par son comportement violent. Contrairement lpoque prcdente, la figure du compadrito traverse une profonde crise identitaire. Le thme de lhomme trahi par la milonguita est encore une fois repris, la diffrence quil en ressort transform. Par exemple, dans la chanson La he visto con otro (Je lai vue avec un autre) de Pascual Contursi, le compadre dcide, contrairement ses habitudes, de ne pas se venger ; il pleure un coup et essaie de loublier. Ou encore, dans Bailarn compadrito, le compadrito dcide dabandonner les quartiers pauvres pour devenir un clbre danseur de cabaret (Ibid., p. 152-153). travers ce processus, il se transforme en un genre dlgant bourgeois, cachant ses origines et son pass sinistre. Le clbre chanteur Carlos Gardel est lincarnation relle de ce que va devenir le compadrito. Plutt que de vivre lhumiliation dtre tromp, il choisit de subir une transformation motionnelle. Lamour est une situation gnante. Il suppose de se soumettre une femme et de devenir prisonnier de son cur. Une chose laquelle son code dhonneur lui dicte de ne pas se soustraire. Aussi, en continuit avec le personnage de lhomme romantique, le compadrito devient un homme honnte. Un homme, dans son cas, courageux, travaillant et choisissant de dfier son ennemi en gagnant un meilleur statut, plutt que de sapitoyer sur son sort (Archetti, 1999, p. 154). La constance rside essentiellement dans le fait que les tangos de cette poque mettent en vidence quel point lhonneur de lhomme des bas-fonds dpend du comportement sexuel de la femme. Lhonneur et lhumiliation sont intrinsquement lis sa sexualit (Archetti, 1999, p. 154). Les tangos montrent bien aussi les stratgies employes par
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lhomme pour contrler la femme et, lorsque cela est rendu impossible, manipuler lorganisation du monde symbolique en le tournant leur avantage. Lhomme riche reprsente la masculinit telle quidalise par le modle patriarcal. Il est un homme vritable puisque, contrairement au compadre comme El Cvico, il est pourvoyeur de la femme. Dabord de la femme respectable unie lui par les liens du mariage, puis en tant que pourvoyeur de sa matresse, la Moreira, galement dpendante de lui conomiquement. La milonguita, aprs avoir chang des faveurs contre de largent, peut ventuellement devenir sa mantenida, soit sa matresse. Il est donc vident que le compadro se sent menac par lui. Cest ainsi que dans les tangos de la Nueva Guardia le mythe du compadrito sefface et laisse place une image rinvente du compadrito. Il change les rgles du jeu et refuse de jouer celui de la hirarchie impose par sa socit (Savigliano, 1995, p. 63). Il comprend vite que ses qualits de danseur reprsentent un atout dans un contexte o le tango gagne en popularit. Aussi choisit-il dinvestir son temps dans le raffinement de cet art. Le tango devient une arme de sduction, et cest justement dans ce contexte de comptition masculine quil connatra une importante complexification. Toutefois, le compadre ne voudrait pas voir son jeu de sduction ainsi dmasqu et insiste pour dire que le tango nest ni sduction, ni rotisme, ni sensualit ; cest parce quil ne veut pas afficher son intrt pour la femme. Laffirmer serait comme confirmer linfriorit de sa classe ou, encore, montrer son jeu, cest--dire sa proccupation en cette matire. Il est conscient que sur le plan de la sduction il est dsavantag (Ibid., p. 64). Ainsi quil a t dit plus haut en rfrence Marta Savigliano, la sduction par le statut et la richesse ou la sduction par lattraction sexuelle sont difficiles distinguer lune de lautre. Cest pourquoi, en vacuant la sexualit du tango et en mettant laccent sur sa sentimentalit, lhomme pauvre acquiert un prestige social qui le dmarque du matrialisme de lhomme riche. Aussi, en faisant porter le blme sur la milonguita et sur son infidlit avec le Nio bien, sa confession voque une sorte de vengeance et une rclamation de pouvoir. En dautres mots : Tangos are male confessions of weakness in terms of sex and class ; but the classes issues are interpreted as a sex problem (Savigliano, 1995, p. 62). 4. LE TANGO : UN CONFLIT ENTRE LHOMME ET LA FEMME OU UN RAPPORT DE SDUCTION ? En adoptant la position de lhomme, le tango tourne lintimit en une banalit sentimentale exprimant un conflit sexualis. Lorsquil est interprt
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comme un conflit de genre entre lhomme et la femme, il apparat naturel, voire universel et invitable (Savigliano, 1995, p. 32). Maintenant, pour rpondre la question de savoir si le tango est le reflet de la nature conflictuelle et universelle du couple ou, encore, le reflet de la domination de lhomme sur la femme dans le contexte qui le voit natre, il semble quil soit plutt le reflet dun conflit de classes. La nature conflictuelle et universelle du couple semble avoir t utilise comme figure narrative dans le tango pour justement dtourner lattention du conflit de classes qui plaait les auteurs de ces chansons dans une position de dshonneur. Ainsi, la relation homme-femme reprsente dans les tango cancin comme une perte de contrle de lhomme sur la femme cadre mieux avec lexprience partage des rapports de genre dune ralit sociale de Buenos Aires que linterprtation culturellement dfinie par la pratique de la danse. Le tango dans semble tmoigner plutt des habilets de ngociation et de subversion de lhomme pauvre face lordre social, en saccordant une apparence de contrle sur la femme (Taylor, 1998, p. 9-10). Par consquent, le fait que la participation de la femme dans la danse du tango ait t reprsente comme tant le simple objet dune domination masculine et la perptuation dun pouvoir patriarcal montre une contradiction par rapport la ralit vcue. Mme si finalement la femme se trouvait perdante, il importe de rendre compte du jeu de pouvoir qui se jouait entre lhomme et la femme (Savigliano, 1995, p. 48). Ces femmes taient victimes dune exploitation quelles contribuaient dailleurs reproduire par leur identification des strotypes sociaux, tels que la prostitue, la matresse et la femme marie. En changeant de position, par contre, elles pouvaient retirer un certain bnfice de cette exploitation. Elles choisirent ainsi de se dplacer. Depuis la misre des quartiers pauvres jusquaux cabarets du centreville, elles se dplaaient, dfiant toutes les rgles, mme celles du milieu do elles venaient. Des historiens racontent notamment que certaines tangueras, particulirement doues et professionnalises dans la danse du tango, acquirent un grand prestige social par la voie de la clbrit (Savigliano, 1995, p. 160). Quoi quil en soit, cest dabord le dplacement de la femme qui entrana celui des hommes porteos. Cest justement sa propre initiative et son attrait pour la luxure qui eurent le plus dimpact sur lvolution du tango ainsi que sur la figure sociale du compadre et, par extension, sur lidentit portea. Interprter lensemble des comportements du porteo comme la preuve du dictat dune culture macho renforce le mythe de la stabilit des systmes sociaux et rvoque la complexit que cachent les mcanismes de constructions sociales (Ibid., p. 70). La codification, bien particulire au tango et dune grande rigueur, semble avoir
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merg aussi de cette tension entre les intrts de lhomme et de la femme. Tel que cit dans louvrage dArchetti sur le code moral masculin en Argentine :
Tango did not perform instinctive sensuality (like the dances of the primitives , rowdy excitement (like the dances of the peasants), or overt impropriety, cynicism, or defiant aggression toward the upper classes (like the dances of the urban marginals). Nor did it focus solely on the erotic powers of the female body, like other traditional exotic dances. Tangos sexual politics were centred in the process of seduction. A fatal man and a femme fatale who, despite their proximity, kept their erotic impulses under control, measuring each others powers. In its choreography, the tango resembled a game of chess where deadly contenders took turns moving invisible pieces with their dragging feet. Their mutual attraction and repulsion were prolonged into an unbearable, endless tension. And everything took place, apparently, under male control (Archetti, 1999, citant Savigliano, 1995, p. 10).
Le tango est une thique de la sexualit, soit une codification de lintimit qui prsente des avantages autant pour la femme que pour lhomme (Apprill, 1998, p. 150). Le contrle de lhomme est symboliquement reprsent dans la guide, puisque lhomme seul a ce privilge. Lhomme guide, la femme suit. Il nempche que, lorsque lhomme propose la danse, la femme accepte ou refuse. Il est aussi socialement accept que la femme sattende ce que le danseur la guide bien. Avec le leadership quaccorde au tanguero ce rle de guideur, viennent de lourdes responsabilits. La tanguera nhsite pas signifier son refus de danser avec lui, ainsi que son mcontentement lorsque ce dernier ne parvient pas limpressionner. Cest l o se joue la sduction entre le tanguero et la tanguera dans la tension dun change o rgne lambigut (Apprill, 1998, p. 159). Leur proximit est une convenance. Par consquent, la proximit ntablit aucune certitude quant lintention de chacun des partenaires et dmontre bien la volont de lhomme comme celle de la femme de ne pas dvoiler ainsi ses sentiments. Aussi, on est en droit de se demander si le contact avait, sans nuance, la mme connotation rotique quun regard extrieur au contexte des bordels. Dans le contexte propre au bordel, il tait dune grande banalit. Et cest justement sur ce plan que le contexte du tango saffranchit de la culture globale argentine dalors, passant une chelle nationale ainsi que de la culture occidentale une chelle internationale. La sous-culture du tango conteste les construits bourgeois de lrotisme, des relations homme-femme considres comme correctes ou incorrectes ainsi que la qualit motive du contact (Archetti, 1999, p. 123). Lrotisme
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ne dcoule pas de sa simple quation avec la proximit des corps ; lrotisme, pour les tangueros, dcoule dune pulsion contrle malgr la proximit des corps (Savigliano, 1995, p. 110). Universellement, lrotisme nest pas leffet dun relchement des murs, dune simple frivolit ; il rsulte plutt dune tension entre le possible et limprobable. Il vient de la conqute, de lincertitude face laccomplissement dun dsir. En raisonnant ainsi, nous pourrions conclure que lrotisme des danses rotiques dcoule du contact, de la proximit des corps dans les contextes culturels comme celui de la socit occidentale, o ce dernier est proscrit par les rgles tablies. Il est logique de dsirer ce que lon na pas et pas ce que lon a. Par exemple, pour le riche Argentin qui frquentait les bordels de Buenos Aires, le tango reprsentait une escapade par rapport la ralit quil connaissait, une escapade par rapport aux convenances et ses responsabilits sociales ainsi quun flirt avec le danger des bas-fonds. Pour les jeunes hommes de bonne famille, lunivers du tango reprsentait un genre de rite de passage o les hommes jouaient leur masculinit dans des duels avec des compadres. Ctait le danger qui les y attirait ainsi que la transgression des murs associes leur classe (Castro, 1990, p. 123-124). Dans ces bordels, ces hommes frquentaient des femmes dont la diffrence et linconvenance faisaient justement lattrait (Savigliano, 1995, p. 54). On remarque donc que la dfinition du concept drotisme est relative chaque culture et chaque contexte. De ce point de vue, le fait de dfinir le tanguero comme un tre passionnel et sa danse comme une danse rotique relve de larbitraire. Ces reprsentations nont rien de naturel puisquelles sont historiquement construites et rpondent aux motivations momentanes et bien spcifiques de certains acteurs sociaux. Lrotisme semble, le plus souvent, dcouler dune subversion de lordre social tabli et, rarement, de ce qui conforte lordre social en ce qui a trait aux rapports dintimit. Lordre social que lon djoue varie galement selon notre perspective. Le contact physique pour lhomme de bonne famille est une forme de subversion, alors que pour le compadre la subversion rside dans le contrle de ses pulsions. En dfinitive, nous avons pu constater lcart qui existe entre la faon dont le phnomne du tango est reprsent dun point de vue local et extranational ainsi que lcart qui existe entre ces reprsentations et la ralit sociale laquelle il se rfre. Le fait dinterprter ces reprsentations comme lessence de ce quest le tango, si essence il y a, pose donc problme. Le contexte historique dans lequel le tango est n montre bien son tour les tensions qui mergent de son rituel o, notamment, le compadre, la
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milonguita et le Nio bien peuvent rengocier leur rapport la communaut. Le rituel souligne par ladhsion un modle de comportement ladhsion la communaut, mais du point de vue de lindividu, peut-tre autant de place interprtation. Bien que la pratique du tango tablisse un cadre culturellement rglementaire pour les rapports entre lhomme et la femme, elle offre la possibilit dune rorganisation du monde symbolique en fonction des conditions historiques. On a vu que la transformation de la figure narrative du compadre en raction au succs du romantisme de la tango cancin institue potentiellement les prmisses dune nouvelle reprsentation de la pratique du tango. Le code du tango tablit dsormais que les finalits dune telle proximit sont la danse et un change strictement sentimental, dpassant largement le simple cadre de la gnitalit qui caractrisait le mouvement antrieur de la Guardia Vieja. Le tango volue de manire extraire la sexualit ou la composante rotique de la proximit de la danse, pour replacer lhomme pauvre et lhomme riche sur un mme pied dgalit en matire de sduction. On devrait donc conclure que le tango tablit et en dcoule un rapport de sduction, bas sur un conflit de classes et sur une lutte pour un capital culturel et symbolique. Bien quen contradiction avec les circonstances sociales relles, une nouvelle organisation symbolique au monde du tango fut construite de manire vacuer cette composante du tango et le dpeindre comme un conflit de genre. Transform en une reprsentation universelle de la lutte ancestrale entre lhomme et la femme, lhonneur de lhomme porteo tait ainsi protg.
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Apprill, Christophe (1998). Anthropologie de la danse , dans Remi Hess (dir.), Le tango argentin en France, Paris, ditions Anthropos. Archetti, Eduardo P. (1999). Masculinities : Football, Polo, and the Tango in Argentina, New York, Oxford University Press. Barthes, Roland (1985). Laventure smiologique, Paris, Seuil. Castro, D.S. (1990). 1880-1955 : The soul of the people , dans The Argentine Tango as Social History, San Francisco, Mellen Research University Press. Monette, P. (1992[1989]). Le guide du tango , Montral, Triptyque, et Paris, Syros /Alternatives, coll. Les guides culturels . Pelinski, R. (dir.) (1995). Tango nomade. tudes sur le tango transculturel, prsent et traduit de lespagnol par Pierre Monette, Montral, Triptyque. Salas, Horacio (1989). Le tango, Paris, Actes Sud. Savigliano, Marta (1995). Tango and the Political Economy of Passion, Boulder, Westview Press. Steingress, Gerhard (2004). Sociological Similiarities between Andalusia Flamenco, Argentine Tango and Greek Rebetiko, Sville, Universit de Sville. Prsent lors de Hydra Rebetiko Conference, octobre. Taylor, Julie (1998). Paper Tangos, Durham/Londres, Duke University Press. Taylor, Julie (2000). Tango, gifle et caresse , Terrain, no 35. Danser, <terrain. revues.org/document1113.html>, consult le 18 mars 2007. Zalko, Nardo (2001). Tango, passion du corps et de lesprit, Paris, Milan, coll. Les Essentiels .
QUESTIONS DE REPRSENTATION
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I E
5
E
LE PLAISIR DE LA DANSE1 Des reprsentations aux proprits formelles

Christophe APPRILL cole des hautes tudes en sciences sociales, Marseille
Pour vivre, pour exister, nous avons besoin de ntre pas rduits nous-mmes, il nous faut participer une circulation qui passe par des gens et des choses, matrielles ou immatrielles. Flahaut, 2002, p. 25
Le dveloppement des pratiques danses est souvent analys sous langle des motivations ou des bnfices attendus. Parmi ces derniers, les bienfaits sur lquilibre psychique sont lobjet de stages qui font intervenir des professionnels spcialiss (psychologue, art thrapeute, etc.). Considrer le tango comme un facteur de dveloppement personnel, cest prsumer
1. Communication prsente lACFAS loccasion du colloque Couple, identit, socit : le tango argentin comme facteur de dveloppement, le lundi 5 mai 2008 au Centre des congrs de Qubec.
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que ses proprits sont dotes dune capacit agir sur le physique et le psychisme des personnes qui en font la pratique. Analyser les liens entre cette pratique et le dveloppement personnel revient donc sinterroger sur les proprits du tango : en quoi serait-il li au dveloppement de soi ? Cette pratique fournit-elle un espace o peuvent sarticuler des possibilits de dveloppement personnel ? Quels seraient les indicateurs qui permettraient dtayer cette hypothse ? Lanalyse des proprits du tango peut tre conduite sur le double terrain des moments de pratique fonds sur limmersion et sur celui des moments de recherche fonds sur la distanciation. Mais aussi bien du ct des pratiquants que du ct des observants, les reprsentations constituent un filtre. Se cantonner une seule tude des reprsentations, tout comme la seule prsentation de la formulation et des interprtations des acteurs, empcherait daccder une grande part des processus luvre dans la pratique2. Je chercherai davantage distinguer ce qui relve des proprits formelles et ce qui est de lordre des proprits historiques du tango, en minscrivant dans les voies ouvertes en sociologie et en anthropologie des pratiques sportives, et en mobilisant ma propre exprience de la pratique. La ralisation dune tude sur la possibilit ou non dune certification pour les danses du monde3 constitue un bon laboratoire pour examiner les sentiments des pratiquants vis--vis du tango. En France, seul lenseignement des danses classique, jazz et contemporaine est rglement : il est indispensable dtre titulaire du Diplme dtat pour pouvoir donner des cours. Pour toutes les autres danses, aucune certification nest ce jour requise pour enseigner. La conduite de cette tude a t perue par certains acteurs du tango comme une menace. Les ractions ont t majoritairement hostiles, aussi bien lventuelle perspective dune certification qu la ralisation de ltude, si bien que nous avons mme rencontr un boycott de la part de certains responsables dassociations. Ces ractions ne concernaient pas directement la question des liens entre la pratique du tango et le dveloppement personnel. Mais, comme il sagissait de dfendre la pratique, les oprations discursives ont souvent consist dfinir le tango ou en dgager les principales caractristiques. Ces propos constituent
2. Le travail du sociologue ne consiste pas en un seul compte rendu des comptes rendus des acteurs (Bourdieu, 2000, p. 237). Voir galement Lahire, 2002, p. 7-24. 3. Cette tude a t ralise par une quipe de chercheurs compose dAurlien Djakouane (sociologue), Maud Nicolas-Daniel (anthropologue) et moi-mme, la demande de la Direction de la musique, de la danse, du thtre et des spectacles du ministre de la Culture.
Le plaisir de la danse
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donc une matire qui permet de comprendre comment les praticiens envisagent certaines proprits historiques du tango. Leur confrontation avec une analyse des dimensions agissantes permet dexaminer leurs articulations avec les proprits formelles de la danse. Les proprits formelles dsignent ce qui est fix plus ou moins durablement, soit sous leffet dune contrainte, soit dcoulant dune rgle, comme dans les pratiques sportives (Darbon, 1999). Cette notion ne se limite pas aux strictes formes de la pratique mais elle englobe des lments culturels, cest--dire puisant dans lhistoire des pratiques. Ce formalisme stend donc lanalyse de la place durable quune pratique occupe dans une socit donne4. Ces invariants sont soumis des fluctuations selon les poques et les cultures ; ces dclinaisons qui dpendent dun contexte culturel et social composent des proprits historiques qui, elles, sont places sous le signe de la variabilit5. Tenter de dgager des proprits formelles serait une dmarche la fois ambitieuse et vaine : dans chaque milieu de danse, de lexpert au simple pratiquant, quelquun finit toujours par rappeler que le style dun danseur est unique. Aussi faut-il manier la notion de proprit formelle avec prcaution en lui adjoignant celle de proprit historique : une faon de rappeler que lune et lautre sont artificiellement prsentes de faon
4. La structure formelle de ce qui, au premier abord, pourrait apparatre comme une comptition sportive est en tous points similaire celle dun pur rituel, tel que le Mitawit ou Midewiwin des mmes socits algonquines, o les nophytes se font symboliquement tuer par les morts dont les initis jouent le rle, afin dobtenir un supplment de vie relle au prix dune mort simule (Lvi-Strauss, 1962, p. 46). 5. Lanalyse de la variabilit des danses revient aux travaux prcurseurs de J.-M. Guilcher (2006). Il a analys trois catgories de variations. La variabilit gographique : Les formes de danse collectes dans une commune correspondent une dclinaison parmi dautres. Lexemple retenu nest donc quune version-type, mais cette version ntait pas la mme dans les villages/communes/terroirs proches. La variabilit historique : Si anciennes soient-elles, les versions collectes sinscrivent dans une volution ; un collectage 20 ans plus tt naurait pas recueilli le mme matriau. La variabilit individuelle : Au sein du groupe dansant, les possibilits de distinction de styles et de manires de danser existaient hier comme aujourdhui. Ces distinction varient selon plusieurs critres : le sujet, son tat, son corps, son engagement, les circonstances individuelles et collectives. Nous y ajoutons la variabilit sociale et culturelle : Les formes, les valeurs et les finalits varient selon les groupes sociaux et laire culturelle. Les transferts (de la rue au studio, par exemple) engendrent des modifications qui affectent les manires de transmettre. La prise en compte de cette variabilit contredit limmobilit conceptuelle de la plupart des praticiens (amateurs et enseignants). Elle introduit une instabilit l o ces derniers sefforcent de dfinir des rpertoires, de consolider des styles et de renforcer des appartenances.
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spare, alors que lobservation et la pratique les trouvent troitement emmles. Enfin, jaborde cette pratique du dedans et selon plusieurs postures : celle du danseur et celle du professeur, mais en tant toujours connect un tat de pratique en mouvement, cest--dire reli la posture de lapprenti. Cest donc en me rfrant une approche sensible que je manie ces outils conceptuels. Aprs lexposition des proprits du tango telles que les peroivent les praticiens, je prsente quelques-unes de ses proprits formelles. Quoique allant de soi, il sagit dune danse o lhtrosexualit est dominante et normative. Elle contribue la signature de son univers de rfrence qui repose galement sur le bal, limprovisation et le nomadisme. Lacte de transmission est sous-tendu par une mutation transversale aux milieux de danse : le passage de lapprentissage par immersion lenseignement acadmique. Pour conclure, je montre comment ces proprits sarticulent avec la notion de dveloppement personnel. 1. LES PROPRITS DU CT DES PRATIQUANTS Une tude nationale mene sur les conditions professionnelles de lencadrement de danses, dont lenseignement nest pas rglement, avait pour objectif de dresser un tat des lieux des conditions dexercice des professeurs de danses du monde et traditionnelles, en examinant notamment leur position vis--vis dune ventuelle certification. Le milieu du tango a ragi de manire particulirement vive cette tude. tant donn que, pour des raisons historiques, la communaut nest pas organise en fdration6, les ractions ont t mdiatises travers un blog spcialement mis en place pour loccasion. Des discussions avec le concepteur et lun des initiateurs de ce blog ont permis de constater que la peur dune standardisation tait au cur de ses proccupations. Cest donc assez naturellement que la page de garde a orient les dbats sur des positionnements bipolaires entre les partisans et les opposants (majoritaires) au diplme7.
6. Le dveloppement du tango sest ralis travers la cration spontane dun rseau associatif, qui sest dmarqu des coles prives de danse de salon (Apprill, 1998). 7. Les intervenants du blog ne peuvent tre considrs comme reprsentatifs du milieu du tango en France. Le nombre dintervenants est faible (25 au dbut avril 2008) et ils sont majoritairement composs de responsables dassociations. Ce support numrique permet dmettre ses ides sans se prsenter pralablement, voire en restant dans lanonymat. Au final, ce matriau denqute apparat trs incomplet. Nanmoins, il constitue un complment aux entretiens, aux observations et aux donnes quantitatives recueillies lors de ltude.
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1.1.
LE MOMENT HISTORIQUE DUNE RFLEXION SUR LA RGLEMENTATION
Ce moment historique de rflexion sur la rglementation a entran les intervenants sur le blog dpasser cette question pour produire des assertions concernant la nature de la danse. En distinguant ce quoi ils sont attachs et ce dont ils ne veulent pas, ils dlivrent un ensemble de reprsentations qui ont pour objectif de dcrire leur pratique. Parce quils considrent le tango comme une passion qui lgitime un investissement personnel intense, il ne sagit pas dun regard critique. La peur de laltration constitue une part importante des ractions face la perspective dune certification. Certains craignent que le tango argentin ne soit rduit une forme de danse de salon, ce qui signifierait pour les amateurs une forme dappauvrissement8. Lmotion, lart, lessence sont des notions invoques pour argumenter le refus dune certification. Ces notions sopposent dans les dmonstrations des intervenants du blog lenfermement, le carcan, la standardisation, la codification, la strilisation, lencadrement, le conditionnement qui surviendraient avec une certification. Toute la part vivante, vibrante et sensible de la danse serait menace9. Dun ct la libert, de lautre, une rglementation de plus, sche, rductrice, contraignante . Ces arguments confondent souvent la certification que devraient passer les professeurs avec la rglementation de laccs au tango pour les amateurs. Mais le registre de la peur laisse entrevoir de multiples manires de parler de lobjet qui sorganisent autour de sa dfinition. ces peurs sajoutent des qualifications positives, comme celle selon laquelle le tango serait une danse sociale et populaire. Un intervenant analyse la mise en place dun diplme comme un moyen dencadrer le march, qui limiterait le nombre denseignants et consacrerait la cration
8. Mon message [] est une mise en garde contre les tentatives denfermement qui risquent de couper les lans et les nergies associatives et dappauvrir le panorama de la pratique amateure (Sophie, responsable dune association de tango). 9. Nous devons nous lever contre toute croyance qui consistera dire quun diplme te donnera le permis tango comme on a le permis moto ! Les Argentins eux-mmes ne sy sont pas risqus pour la simple raison que lon ne peut pas codifier une transmission orale ! On ne touche pas au sacr ! On ne codifie pas la vie ! (Marie, responsable dune association de tango en France).
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dune corporation, protgeant la rente du professeur , ce qui fermerait laccs la discipline, desseins quil oppose aux proprits formelles du tango :
Le tango est, comme vous le soulignez tous, une danse sociale, une danse dchange. Il entre dans le cadre du Don. Il na, par consquent, pas de valeur conomique, ni de valeur dusage. ce titre, le tango possde une valeur de lien au mme titre que lamiti ou lamour (Paul).
Cette argumentation est conforme avec lide selon laquelle le public viendrait chercher quelque chose de particulier dans les cours de tango :
Les personnes qui viennent nous voir entrent par la porte de la salle de danse. Cependant ils ne cherchent pas un prof de danse , mais une introduction une pratique sociale, une certaine esthtique de comportement, un peu (pas trop) de mise en jeu corporelle. En un mot, ils ont une vraie dmarche culturelle. Nous pensons quils sont implicitement sensibles aux valeurs vivaces contre-courant qui font lactualit du tango argentin contemporain : un noyau de rsistance dans un monde o lon ne se touche plus, o les relations sociales sont inesthtiques, o le corps ne parle plus, o les relations hommes-femmes ne sont en ralit jamais remises en question. Un monde o la fonction sociale du jeu disparat comme peau de chagrin (Isabelle et Xavier, responsables dune association en France)
Ces deux tmoignages insistent sur les aspects non normatifs de la pratique. Ils invitent ne pas considrer le tango exclusivement comme une danse, au sens o il ne sagirait que dun loisir futile. Son acceptation de loisir commun est critique, tandis que la notion de dmarche culturelle raccorde cette pratique aux sphres cultives des pratiques savantes : il y aurait de la culture dans le tango, que sa qualit de danse sociale revendique ne doit pas conduire minimiser. Se trouve ainsi malgr tout pos lantagonisme entre pratique de loisir sociale et pratique artistique cultive. Le tango serait du ct de lanimation et dune dmarche culturelle en rupture avec la normalit, et non du ct de la pratique dune danse. Il serait dailleurs difficile de dire en quoi le tango est une danse, puisque dautres blogueurs disent quils sont bien en peine de dfinir ce quest le tango. Comparons ces tentatives de dfinition avec les quelques lignes concernant les bienfaits de la danse pingles sur les murs dun studio Pilates. Tenu par une formatrice qui intervient de faon permanente auprs des danseurs du Ballet national de Marseille, ce studio accueille galement de nombreux danseurs. La danse est une faon de vivre, de respirer, dexister , peut-on lire ct de photos de danseurs classiques en pleine
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action. La diffrence entre cette conception et celle des danseurs de tango tient la considration du matriau. Dans un studio qui ctoie lunivers de la danse classique, danse savante par excellence, les proprits du matriau nont pas besoin dtre mdiatises par des explicitations, car chacun sait que pour parvenir sauter comme le danseur sur la photo il faut longuement schauffer, sassouplir et travailler une technique qui sapprend jeune . En tango, le matriau de la danse ne bnficie pas des mdiatisations (subvention, programmation, diffusion, cration) qui caractrisent le traitement de la danse classique. Plus que le matriau, cest donc ce que jai appel lespace de relation qui est valoris (Apprill, 2008). Ce qui nempche pas les vellits de le classer parmi les activits artistiques ; citant un danseur de jazz qui dplore le marasme cratif, cette responsable dassociation en conclut que le DE [Diplme dtat] na pas vraiment contribu au rayonnement de [sa] discipline . Elle se demande pourquoi il en irait autrement avec la cration dun diplme pour le tango :
Le tango est une danse, un art, en constante volution depuis plus dun sicle. Jusqu maintenant il ny a pas eu de faon significative de diplme pour garantir un savoir en tango argentin. Pourquoi ? Parce que les artistes, artisans du tango, ont puis leur savoir dans la pratique du bal, dans la recherche et linventivit, dans la cration. Les matres nont pas eu besoin destampille pour se faire reconnatre de leurs disciples ; ils ont fait cole parce quils taient de vrais artistes et crateurs, parce quils avaient en eux la fibre pdagogue pour accoucher les esprits de leurs lves. Le tango cest avant toute chose une motion pure, qui se rpand comme un parfum, ou se transmet comme un virus (Jeanne, responsable dune association en France).
Mlangeant art et savoir, crateur, artiste et artisan, elle rappelle que le tango est une danse de bal et non de scne, ce qui loblige dcliner son prsum caractre artistique travers lnumration de richesses, dinventivit et de cration tout au long du sicle. Dans ces conditions, tout ce qui volue est de lart : les techniques de vente comme la soupe la tomate. Quil y ait une dimension artisanale dans le travail de lartiste semble incontestable et incontest par certains artistes. Pour ce qui est de la reconnaissance du statut dartiste, elle slabore travers des processus de lgitimation o les mdiateurs occupent une place centrale. La programmation dun spectacle dans une scne nationale, un festival international ou un grand thtre contribue dcisivement la renomme dun metteur en scne, chorgraphe ou musicien. En danse, les processus de
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lgitimation de la cration artistique sorganisent dans les territoires spcifiques des structures, lieux et professionnels du spectacle vivant, et non dans les moments festifs, conviviaux et ouverts tous que sont les bals. En ce qui concerne lassertion du tango populaire , elle mriterait dtre discute car rien nest moins sr dans les conditions contemporaines de pratique et dapprentissage. Quant sa transmission, elle se ralisait jusqu une poque rcente selon des modalits non acadmiques, dans un entre-soi (quartier, famille, rue) et des formes de convivialit plutt ancre dans des sociabilits populaires, accessibles au plus grand nombre. De nos jours, cette pratique est progressivement investie par des approches savantes mlant praxis et thorie, tout en demeurant profondment nomade. Le qualificatif populaire sous-entend quil sagit dun univers de pratique ouvert, accessible et humain. On y entre et on volue pour vivre sa passion. Ce vcu sinscrit en rfrence au pulsionnel, au sensible (dans le sens de vie des sensations) et en contradiction avec la rflexion et lexamen critique. Conformment linfluence du dualisme platonicien, la pratique de la danse est envisage comme un relchement des tensions, une libralisation du corps, un espace et un temps ludique : labstraction, au raisonnement, lintelligible, au cartsien et la rflexivit (Laplantine, 2008) sont opposes les vertus de la danse qui permettraient dchapper pour un temps au srieux, aux cadres et aux lgislations. Assouvir sa passion signifie quil devient possible dchapper au politique et de se replier sur la sphre intime des relations lautre qui engendre un renouvellement des rapports soi10. Selon cette reprsentation, le tango serait lun des espaces o sallgent les pressions sociales, les alinations et les sujtions de la vie en socit. 1.2. LA PEUR DE LA DPOSSESSION Les correspondances enregistres sur le blogue manaient majoritairement de responsables dassociation qui grent leur organisation de faon bnvole ; cela est impos par les statuts de la loi de 1901 qui stipule quune activit rmunre ne peut tre exerce par un des membres du bureau. Dune manire gnrale, ces acteurs insistent sur leur engagement bnvole et sur les vertus du bnvolat, ce qui est une faon tautologique de plaider
10. propos de la passion en danse, voir B. Rip, R.J. Vallerand et S. Fortin (2008). Parmi les amateurs de tango, la passion harmonieuse aussi bien que la passion obsessive se manifestent.
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pour la justesse de leur action sur un plan moral : On ne senrichit pas en faisant ce que lon fait , disent-ils. La qualit de bnvole est prsente comme une justification lassouvissement de leur passion. Une personne cre une association afin de promouvoir le dveloppement de la culture du tango, ce qui lui permet soit de donner des cours, soit dorganiser des stages et des cours, parfois les deux. Bien souvent, elle ne tire aucun revenu de cette activit qui lui demande des investissements en temps, en comptences et en capital importants. Soit elle est la retraite, soit elle dispose dun conjoint qui permet de financer les affaires courantes, soit elle exerce un mtier qui lui procure la fois des revenus confortables et du temps libre : dans tous les cas, le dsintressement se manifeste dans des conditions matrielles et assurantielles confortables. Le responsable nprouve pas de souci pcuniaire, ni dans sa vie personnelle, ni au regard des activits quil organise au sein de son association. Si les bnfices matriels sont inexistants, la plus-value symbolique est considrable. Le responsable intgre un rseau et ctoie des artistes/ danseurs renomms bnficiant dune reconnaissance au sein de la communaut des danseurs et programmateurs. Il profite parfois de laura de son activit associative pour se faire connatre auprs du maire de sa commune, voire des collectivits territoriales. Il reoit la confiance et lestime des uns et des autres. Enfin, cette responsabilit associative bnvole lui permet parfois de bnficier dune redistribution de leffort ralis travers le financement des frais de voyage vers Buenos Aires. Ce voyage lui permet de nouer des contacts pour la programmation venir, de se tenir au fait des nouveaux venus dans le paysage et de conforter sa position de connaisseur au sein du milieu en France. Les frais de formation ralise sur place sont logiquement pris en charge par lassociation. Les positions de ces responsables sont inflchies par des cheminements marqus par lempirie. Ils dtiennent tous une exprience de la pratique dont ils soccupent ; cela nest pas tonnant en soi, et caractrise une grande part du monde associatif, dont un des fondements est de runir des personnes animes par une communaut dintrts autour dun secteur, dune pratique ou dune cause. On se trouve donc objectivement en prsence dune catgorie de personnes qui disposent dune exprience de la pratique quelles grent. La parole des responsables dassociation mane donc toujours dune exprience intime de la danse. Elle procde galement dune connaissance du milieu, quil sagisse de lhistoire associative rcente, de lhistoire, des proprits et des acteurs qui voluent dans le
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champ de la danse. Cest dire si les reprsentations qui peuvent se construire autour de lobjet ne proviennent pas de considrations de seconde main, mais dune intgration certes diffrencie selon les acteurs fonde sur lexprience corporelle, sensible et sensuelle de lobjet. 1.3. UN ENGAGEMENT HDONISTE Au-del de la position des acteurs, il est possible de se pencher sur les conditions sociohistoriques qui ont conduit ces responsables ragir avec autant de passion cette tude. Cette mme passion est souvent avance comme ressource motivante dans les activits associatives, de loisirs et damateurs. Dans le cas des responsables dassociation, ce qualificatif tente dexpliquer non pas le simple engagement dans une pratique non professionnelle, mais un engagement destin raliser la promotion de cette pratique. Cet engagement prend appui sur des valeurs et poursuit une finalit. Les valeurs sont communes lensemble des activits bnvoles : militantisme, dfense dune cause, intrt pour laction collective, got de lorganisation, passion pour la pratique, etc. Outre loccupation du temps libre et lchappatoire la solitude, certaines finalits gnrent des profits symboliques : reconnaissance par le groupe, contact avec un univers professionnel, partenariats avec des institutions prestigieuses, etc. Mais, la diffrence des activits associatives qui servent une cause militante, les responsables dune association de tango poursuivent lobjectif affich de se faire plaisir : la dimension hdoniste tient une place majeure dans la nature de leur engagement. Lassociation de la passion et du bnvolat permet de justifier la lgitimit dun engagement fond non pas sur les services rendus au public, mais sur laccomplissement dun assouvissement personnel. Ce qui permet de mieux comprendre la vigueur des ractions cette tude : lensemble de ces valeurs organise une chape de plomb qui empche une mutation dans le renouvellement de la conception de lenseignement. Lengagement associatif, avec ce quil contient de dsintressement, de temps investi et de passion sublime, sert de lgitimation au discours tenu par ces acteurs sur les proprits de la danse. Leur faon den parler rvle quils se posent avant tout en connaisseurs, parce quils possdent une exprience de la pratique, mais aussi parce quils ont organis une partie importante de leur existence autour de cette passion. Celle-ci constitue pour eux une rserve lcart du bruit et de la fureur du monde, des codes et des contraintes, de la mollesse du quotidien et de la fadeur de la
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ralit. Lexercice passionn de la danse apparat comme un moyen de se sentir exister : cest cela que le populaire , lart , lessence et la passion expriment. La passion qui animait la correspondance des blogueurs tmoigne du prix et de la valeur quils accordent ce sentiment.
LES PROPRITS FORMELLES DU CT DES OBSERVANTS la perception subjective de cette catgorie de pratiquants, je propose dadjoindre non pas une tentative dobjectivation neutre et absolument distancie, mais la prsentation succincte de quelques proprits du tango, en nous limitant aux aspects qui intressent la notion de dveloppement personnel11 : lhtrosexualit normative et les principaux composants de son univers de rfrence que sont le nomadisme et limprovisation. 2.1. PERMANENCES DE LHTROSEXUALIT NORMATIVE Les danses de couple comme le tango procdent dune mise en scne de la diffrence sexue12. Elle y apparat irrfutable travers la rpartition des rles, la dissymtrie de ltreinte, les codes vestimentaires do se distinguent les manires dtre chauss. Les rles attendus procdent dune stricte division sexuelle du travail : lhomme guide et la femme suit entend-on encore souvent dans les cours. Il sy lit les traces dune acceptation silencieuse, tacite et conventionnelle dune hirarchie o lhomme est dominant. Le tango demeure une clbration de lhtrosexualit, voire une dictature de la norme, nuance par le fait que le moment de danse apparat galement comme lactualisation dune dualit et dune altrit, dont le rgime est le partenariat. Au rouleau compresseur de limaginaire htrosexuel rpond lextrme vigueur de limaginaire homosexuel : il
11. Je laisse de ct tout ce qui concerne le matriau de la danse, comme les lments de postures, pas, figures, relations la musique, etc. 12. Franoise Hritier montre que lingalit nest pas un fait de nature . Elle consiste en une vision archaque qui rsulte dune srie doprations de classification : La classification bute sur un mme fait : toutes les espces, aussi dissemblables soientelles, entre elles et en leur propre sein, sont partages par une mme constante, ni maniable, ni rcusable : la diffrence sexue. [] Nous penserions sans doute diffremment si nous ntions pas sexus et soumis cette forme particulire de reproduction quest la procration. Lapprhension intellectuelle de la diffrence sexue serait ainsi concomitante de lexpression mme de toute pense (Hritier, 2007, p. 16-17).
2.
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semblerait que les figures de la rnovation sorientent plus facilement vers le dveloppement dun tango queer que vers la recomposition des rles au sein de la figure du couple normatif (Apprill, 2008). Lmergence de formes de pratiques qui tendent neutraliser le jeu des rles sexus distinctifs, en les rapprochant du principe de la danse contact13, est une manire singulire de travailler la norme car elle entrane un double dplacement. Le tango rejoint lunivers de pratique de la danse contemporaine en termes de rapport au corps et entre les corps, en termes desthtique et en termes de travail sur la conscience du mouvement ; cest--dire un domaine de la culture savante orient vers des formes de pratique non plus populaire mais scnique. Par ailleurs, laltration qui procde dune neutralisation des rles sexus interroge les frontires de la danse : sagit-il encore dune forme tango ? Ces recompositions interrogent la dfinition objective de la forme dune danse, non pas son essence, mais ce quelle a dobjectif, dans ses acceptions la fois historiques et sensibles. Rien ninterdit de penser quune forme dsexualise ne puisse pas atteindre les subtilits dun tango sexualis. Pourtant, dans un cours de tango, lorsquun partenaire doit former un couple avec un partenaire du mme sexe, le plaisir ne semble pas la hauteur des attendus : on touche bien l aux incidences des proprits formelles et historiques de la danse sur le dveloppement personnel, qui ne peut se raliser dans le dplaisir Se pose galement la question de savoir en quoi la diffrence sexue produit de la danse, et particulirement une danse typifie comme le tango14.
13. La compagnie Tangible, fonde par Edwine Fournier, organise Paris des ateliers de tango contact improvisation. Lalliance du vocabulaire du contact impro et du tango argentin en fait une pratique privilgiant lcoute des deux partenaires sans savoir qui guide et qui est guid, en laissant libre cours limprovisation naissant de lcoute de la relation, tout en gardant lespace et le jeu du bal. On sy sent plus libre, plus dgag de la structure parfois contraignante, strotype et srieuse du bal de tango argentin. On sy amuse beaucoup en faisant voler les codes du bal traditionnel : femme-femme, homme-homme, trios, quatuors, sol, vertical, ports, musiques exotiques, bons et mauvais danseurs (Propos de Karine, professeure de tango contact improvisation). 14. La diffrence sexue est un idal-type au sens wbrien du terme, cest--dire un moyen dordonner un donn empirique foisonnant. Ce qui ne signifie pas quil sagisse dune essence du tango.
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Il convient donc de nuancer les reprsentations du tango comme pratique subversive. En tant que lieu o se construit un discours sur le sexe prolifration qui, au lieu de desservir le pouvoir, constitue un instrument mme du pouvoir et o se rpte la norme htrosexuelle, il demeure un espace de pratique normatif. 2.2. UNE DANSE NOMADE Certaines danses voyagent, tandis que dautres demeurent attaches leur foyer dorigine. Le Gwoka, par exemple, est une expression propre la Guadeloupe et seulement danse dans lle, lexception de quelques foyers de pratique dans les grandes villes de la mtropole. Au contraire, le tango est plus pratiqu dans le monde entier quen Argentine. Lorigine exotique quoiquil sagisse dun exotisme Blanc, le peuplement de lArgentine stant effectu majoritairement avec des immigrants europens nest pas le moindre des facteurs qui contribuent la sduction de cette danse. Comme pour la plupart des danses du monde dont la matrice se situe en dehors de la mtropole, le rapport lorigine suscite une qute de vrit. Elle sexprime dans plusieurs directions, celle de ltymologie, et de lhistoire principalement, auxquelles sajoute lattrait pour le voyage Buenos Aires qui seul permet dvaluer les dimensions sensibles de la danse dans sa temporalit. Roland Barthes prcisait ainsi son rapport lorigine du mot : Dans ltymologie, ce nest pas la vrit ou lorigine du mot qui lui plat, cest plutt leffet de surimpression quelle autorise : le mot est vu comme un palimpseste (Barthes, 1975, p. 82). Cest tout le contraire chez les amateurs de tango : lorigine sert de fixateur une expression quils pressentent mouvante. Elle sert galement dvelopper le thme de lauthenticit : la puret serait celle de la danse des origines, talon suprme brandi pour sy reprer dans le maquis des appellations, des styles et des manires de danser. Le recours ces notions transmue la matire de la danse en un produit dfini et strictement circonscrit ; lorigine dtient une fonction dusage : cest un peu larrt sur image du pratiquant sur sa propre pratique qui le dpasse, lexcde, le submerge. Cest une faon de sy retrouver. Cette qute des origines et de lauthenticit tmoigne du rfrencement une loi unique. Comme le note R. Barthes, cela permet de ne pas se soumettre dautres lois que seraient lHistoire, lIdologie, lInconscient (Ibid., p. 110).
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Par cette qute de lorigine, le danseur soumet la matire/lobjet de sa pratique au boisseau dune rduction effroyable, seule garante semblet-il, pour le plus grand nombre, de son orientation dans les manires possibles de danser. La seule loi de lauthenticit semble un garde-corps pour ne pas sombrer dans les abmes de lpaisseur et de lhistoire de la danse : presque un rflexe de survie. Elle permet de demeurer centr sur les seuls aspects du tango o le sentiment dexister peut sarrimer durablement. Les reprsentations stables de lorigine sont une faon de repousser la variabilit de la danse qui constitue pour ces amateurs des turbulences mme dbranler le tangible mais fragile plaisir de la danse. Elle apparat enfin comme une manire de ne pas examiner intimement le chemin quemprunte le corps dans le mouvement : do viennent les mouvements, o puisent-ils lnergie, la force, lenvie ? Quels dessins ralise le corps dans lespace ? Les tangueros parlent couramment de figures pour dsigner leur gestuelle. Lobservation attentive des bals et des cours montre galement quil est question d avoir bonne figure en se situant dans un univers gestuel avec ses codes, son vocabulaire et ses styles, o seul le corps est appel sexprimer. Autrement dit, quels sont les moteurs de laction du danseur, autres que biomcaniques, qui le conduisent se lancer dans des apprentissages et des moments de pratique occupant une partie importante de son temps ? Bien que les approches biomcanique, physiologique et kinsiologique demeurent plus rpandues, la fois comme outils et comme mode cognitif, dans les domaines de la danse contemporaine, certaines approches de la transmission Buenos Aires et en Europe tendent sapproprier des outils et des mthodes en usage dans dautres danses. On passe ainsi sensiblement dune conception de la pratique fonde sur un ensemble plus ou moins complexe de pas et de figures une conception plus globale o interviennent les notions de transfert de poids du corps15, de structure, dorganisation du mouvement et de musicalit. Mais le foss semble grandir entre les attentes des pratiquants et lvolution rcente de lenseignement : lide selon laquelle il sagit dune danse ncessitant peu de comptences lemporte encore. Dans la relation entre les professeurs et le public, quelle posture est adopte par le second ? Ici se pose la question de lenseignement et du modle culturel qui simpose dans une relation pdagogique. En Occident, la relation pdagogique en danse est souvent fonde sur limitation du
15. Sur limportance de la notion de transfert du poids du corps en danse, voir Louppe, 1997.
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professeur. Trs largement inspire du moule de lenseignement secondaire, cette relation est encore renforce par le caractre exogne des danses enseignes : trouver sa voie dans une pratique peu rpandue dans la socit dans laquelle on vit est objectivement dlicat. Cela peut expliquer que le terme de matre , quoique utilis par les communauts autochtones de la capoeira, du tango argentin et des danses indiennes, soit si facilement adopt. Dans chacune de ces danses, le sens est distinct. En capoeira, il dsigne une relation de fidlit et dobissance qui doit se manifester dans le temps et lespace. Le professeur doit rgulirement rendre visite lAcadmie de son matre et y amener ses propres lves. En tango argentin, le maestro dsigne un professeur argentin, mle, qui dtient une grande matrise de la danse. Vulgaris, ce terme en arrive parfois dsigner des professeurs dont la qualit principale est dtre Argentin. En danses indiennes, en Bharata Natyam notamment, certains matres transmettent parfois leur savoir leurs disciples sans montrer, sans mme se lever. Lenseign doit trouver sa danse, son chemin, sans chercher imiter le matre. Lusage du terme maestro en tango ne doit pas occulter le fait que la fabrication de la danse par soi-mme est un des facteurs explicatifs du succs de sa diffusion contemporaine en France. Cette pratique sest en effet construite contre les standardisations des modes dapprentissage et de pratique du tango tel quil est enseign dans les coles de danse de salon (Apprill, 2005). Les amateurs ont t sduits par la puissance gestuelle et la force de retenue, mais tout autant par la possibilit de pouvoir construire sa danse par soi-mme et dexplorer sa propre voie. Comme larbore en incipit lassociation Les trottoirs de Marseille, lune des plus vieilles de France, le tango est une possibilit infinie (Leopoldo Marechal). Lun des principes expliquant sa rsurgence en Europe occidentale, dans des socits o il avait t introduit un sicle auparavant, repose en effet sur la place accorde limprovisation aussi bien dans les modes de transmission que dans les territoires de socialisation. Comme lobserve le chercheur en danse Marc Clrivet propos de lAvant-deux, ltude des danses a aussi pour objectif dviter de se limiter la seule copie dans la pratique des rpertoires danss ; respecter la variabilit des danses passe par la pratique mais galement par les conditions de transmission : Un tel enseignement reviendrait transmettre lapprenti danseur non pas des danses, mais des lments de danse, avec comme recherche sous-jacente le dveloppement personnel de trouver sa danse (Clrivet, 2006, p. 19). La vulgarisation de limprovisation dans les modes
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de transmission contemporains a indniablement contribu constituer une communaut de tangueros pour qui la construction de la danse rejoint consciemment ou inconsciemment la construction de soi. Il est maintenant possible de relier la prsentation de ces quelques proprits formelles aux proprits historiques, cest--dire de confronter une dmarche dobjectivation avec les processus subjectifs qui sont en jeu dans la pratique. La confrontation sexue et le nomadisme du tango associs aux territoires du bal et limprovisation constituent des critres qui le rendent sduisant. Au-del de la sduction se trouve un ensemble dimplications personnelles qui ont favoris ces vingt dernires annes la constitution dune communaut de tangueros sur les cinq continents. 2.3. SOI ET LE PLAISIR DE LA DANSE Cette communaut est traverse par une multiplicit16 de motivations et de dsirs. Parmi ceux-ci, le souci de soi et le plaisir de danser. Danser le tango en cours ou en bal relve dun travail sur soi par une implication corporelle, comprenant des impratifs propres au matriau de la danse et la ncessit dtre en soi. Cet aspect est fondamental pour se mettre dans un tat de danse, de mme que pour se mettre en relation avec le partenaire. Ce travail sur soi est proche du ressenti et des sensations prouves par un patient et un thrapeute corporel dans une sance de fascia thrapie par exemple. Mais nous ne sommes pas en tango dans un contexte thrapeutique qualifi par une coprsence dun soignant et dun soign, mais dans une situation qualifie par une interaction des rles et des positions sexues (Apprill, 2009). Il y est bien question dun rapport de soi soi et de soi aux autres, activ par les dispositifs de la danse et par la normativit des interactions sexues ; mais ce rapport, quoiquil ne soit pas exempt de tensions et de tourments, se ralise aussi dans le plaisir. Jai montr limportance de ce sentiment qui, loin dtre propre au tango, traverse lunivers des danses sociales (Apprill, 2005). Ces plaisirs relvent aussi bien des proprits historiques que des proprits formelles. Ils sont troitement associs aux territoires du bal o la circulation du
16. La multiplicit [] ne procde pas de la juxtaposition ou de la coexistence de parties constitutives dun ensemble mais dune activit qui est celle de la modulation et parfois du modelage. Alors que le pluriel est une opration de composition ou dassemblage dlments divers ou identiques par adjonction pouvant aller jusqu la saturation [] (Laplantine, 2008, p. 37).
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dsir est exacerbe par les processus de mise en scne de soi, la rencontre avec lautre sexe et ltreinte propre cette danse : En participant un flux, en participant un circuit de choses et de gens, on se trouve en adquation avec ce qui aide tre soi. Alors, on se sent vivre, et cest juste titre (Flahaut, 2002, p. 26-27). Lorsquelle devient passion, la pratique du tango reprsente lun de ces flux. Raison pour laquelle les sentiments de dfense de cette raison dexister sont si puissants, comme nous lavons vu prcdemment avec les ractions par rapport une ventuelle certification. La pratique du tango procure un sentiment dexistence, une reconnaissance de soi. Cette reconnaissance passe par la sensation de son propre corps en mouvement, dans des aspects connus et dans dautres qui excdent la conscience ordinaire. On se sent vivre, bouger, respirer, la musique vous traverse et vous transporte, le corps du partenaire est une invitation explorer des chemins de danse inconnus, cest--dire vous mettre en tat dimprovisation : On est soutenu par un certain processus, un courant qui passe entre lintrieur de soi et lenvironnement extrieur, on ny fait plus attention, on finit par croire quon existe par soi-mme et on sen attribue le mrite (Ibid., p. 24). Toutes les tentatives dobjectivation dgages plus haut sabsentent dans ces moments de danse : seul reste le reste, cest--dire le plaisir dtre l et le sentiment dexister travers la danse ; une danse de couple sociale qui place les corps dans une confrontation intime et silencieuse. Lorsque les lumires se rallument, la vraie vie reprend. Certains ne font-ils pas observer que le tango attire les personnes seules, dpressives et effrayes par le sexe (Boris, danseur) ? Ils sont en tango comme ailleurs ; et la danse constitue un moyen de prendre rendezvous avec soi-mme.
CONCLUSION Les chercheurs dtiendraient des vrits fondes sur une dmarche scientifique quand les pratiquants demeureraient englus dans leurs mythologies ? Cette vision rductrice ne peut tre critique quavec raison. Les reprsentations et les analyses proposes ici rsultent dune prise de distance avec lobjet, mais tout autant des cadres de penses que les chercheurs mettent en uvre pour interprter la ralit. Aussi bien les univers de pratique que ceux de la recherche sont traverss par des schmes de pense ; du ct de la recherche, la force et linertie des reprsentations sont particulirement vigoureuses ds lors que lon sintresse la danse, comme le montre lindigence des traditions sociologiques (Berthelot, 1992). Dun
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autre ct, le foss sparant les connaissances pratiques des responsables dassociations et la fabrication de reprsentations qui les loignent des aspects pratiques du terrain atteste que, mme chez les acteurs les plus engags, la force des reprsentations demeure vivace. Ces reprsentations constituent donc une donne part entire du champ de la recherche en danse qui mrite dtre tudie. Par ailleurs, le dveloppement dune pratique comme le tango constitue un moyen dinterroger les terminologies usuelles de pratique amateur et de loisir . Aussi ne sagit-il pas tant dopposer la vrit du praticien celle du chercheur que dessayer de mettre en lumire ce qui chez lun et lautre influence, structure et festonne les positions. Envisager le tango comme un facteur favorable au dveloppement personnel consiste poser la question lchelle du sujet ; celui-ci est cliv en Occident entre un corps et un esprit entre lesquels une hirarchie implicite et transversale un grand nombre de domaines dactivit y compris celui de la recherche en sciences sociales impose la domination de lesprit sur le corps. Proposer les activits danses comme remde ou antidote aux rythmes effrns des socits contemporaines dshumanises, tout en maintenant le dualisme platonicien, reviendrait cantonner la danse dans des fonctions dusage. Je pense au contraire que les danses sont un terrain stratgique o la critique du dualisme strile peut tre conduite avec profit afin dtre tendue dautres sphres dactivit.
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Apprill, C. (1998). Le tango argentin en France, Paris, Anthropos. Apprill, C. (2005). Sociologie des danses de couple, Paris, LHarmattan. Apprill, C. (2008). Tango : le couple, le bal et la scne, Paris, Autrement. Apprill, C. (2008). Lhtrosexualit et les danses de couple , dans C. Taraud (dir.), Lhistoire contemporaine de(s) htrosexualit(s) : un impens de la recherche ?, Paris, EPEL ditions. Barthes, R. (1975). Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil. Berthelot, J.M. (1992). Du corps comme oprateur discursif ou les apories dune sociologie du corps , Sociologies et socits, vol. XXIV, no 1, p. 11-18. Bigot, L., M. Clrivet, M. Colleu et al. (2006). Musique, danses traditionnelles et territorialit, Rapport Arts vivants en Ille-et-Vilaine. Bourdieu, P. (2000). Esquisse dune thorie de la pratique, Paris, Seuil. Darbon, S. (1999). Pour une anthropologie des pratiques sportives. Proprits formelles et rapport au corps dans le rugby XV , Techniques et culture, no 39, Sports et corps en jeu . Flahaut, F. (2002). Le sentiment dexister, Paris, Descartes. Guilcher, J.-M. (2006). La tradition populaire de danse en Basse-Bretagne, Coop Breizh. Hritier, F. (2007). Modle dominant et usage des corps des femmes , dans F. Hritier et al., Le corps, le sens, Paris, Seuil. Lahire, B. (2002). Portraits sociologiques. Dispositions et variations individuelles, Paris, Nathan. Laplantine (2008). Le social et le sensible. Introduction une anthropologie modale, Paris, Tradre. Lvi-Strauss, C. (1962). La pense sauvage, Paris, Plon. Louppe, L. (1997). Potique de la danse contemporaine, Bruxelles, ditions Contredanse. Rip B., R.J. Vallerand et S. Fortin (2008). La passion de danser. Les deux cts de la mdaille , dans S. Fortin (dir.), Danse et sant, Qubec, Presses de lUniversit du Qubec.
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Le tango surgit grce la recherche constante, pour les gens du Rio de la Plata, dune musique capable dexprimer leur manire dtre et de vivre, apte reprsenter lentourage citadin avec ses mandres et ses replis. Une musique capable de mettre lhabitant de la ville, travers lexprience esthtique, dans une circonstance sonore concernant les lments propres son milieu social et culturel, [une] musique qui scande chacun de mes actes. Arturo Penn, 19871
Par dfinition, lart dsigne lensemble des activits humaines cratrices servant lexpression de lhomme. Sa mission, disait Balzac, nest pas de copier la nature, mais de lexprimer . Considr au xe sicle comme une science et un savoir, lart est davantage compris aujourdhui comme
1. Propos tirs de A. Penn et J. Garca Mndez (1987), Petite histoire du bandonon et du tango, Montral, VLB diteur.
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un moyen, une mthode. Il renvoie une manire de faire, de communiquer ou de reprsenter la vie travers un langage soit pictural, dramatique, lyrique, musical, corporel ou autre. ce langage sont associs diverses techniques et divers matriaux grce auxquels lart prend forme. La tentation de dfinir lart a fait couler beaucoup dencre. Dans la profusion livresque son sujet, je retiens trois courtes dfinitions qui peuvent aider circonscrire la notion : a) Lart serait dabord une faon dtre et une faon de faire (Popelard, 2002, p. 15). b) Il est toujours apparu comme la rsultante ou la rencontre de deux facteurs opposs et [] complmentaires, la matire et la forme (de Mredieu, 2004, p. 27). c) Il na toute sa porte que lorsquil nest pas reconnu comme tel (Arnheim, 1976). Cette dernire affirmation est particulirement intressante, car elle tend clairer linvisible de lart, cest--dire ce qui se trouve en amont de luvre acheve, ce qui se passe pendant sa production. Labondance de la littrature sur lart traduit bien la complexit du phnomne et la difficult de le dfinir. Si les tentatives pour rpondre la question Quest-ce que lart ? tournent de faon caractristique la frustration et la confusion, peut-tre [] la question est-elle une fausse question , constate Goodman (1992, p. 87). Il propose plutt dexaminer lart de manire temporelle en se demandant Quand y a-t-il art ? (op. cit.)2, question qui me parat beaucoup plus invitante car elle suppose lexistence dune activit ou mme dun tat artistique qui na dautre but que son propre dveloppement. La production artistique est frquemment tudie sous langle du rapport tabli entre un auteur et son public ; dans ce cas, cest le propos ou lintention de lartiste qui se trouve dans la mire. Dun autre angle, on tudie la production artistique en fonction du rapport entre luvre et le public ; on cherche alors dterminer la teneur motive de luvre, sa valeur symbolique. Toutefois, lactivit artistique peut galement tre envisage de faon plus introspective, cest--dire sous langle du rapport entre le crateur et sa cration ; ce nest pas tant le produit fini qui compte ici que laccomplissement de luvre en tant que tel, au sens dynamique du terme. Cest la perspective que je vais adopter ici pour parler du tango qui attise ma curiosit depuis les annes 1990 et qui
2. La question Quand y a-t-il art ? est pose dans ldition originale anglaise intitule Ways of Worldmaking, en 1978.
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continue toujours de mmouvoir. Je propose dtudier le tango en glanant des ides dans le domaine des arts, mon alma mater. Mon propos se dveloppera autour de deux notions, lexprience esthtique et la reprsentation. Ces deux notions sinscrivent en filigrane de chacune des sections du texte. Sachant que la pratique de la danse touche autant lexprience esthtique que la reprsentation, sachant galement que les deux phnomnes concourent au dveloppement de la connaissance de soi et du monde, il est permis de croire que la pratique du tango a des effets intressants sur le plan cognitif. Ma contribution a pour but douvrir une piste dans cette direction. Je veux explorer dans cet article les linaments du tango dans travers lexprience quen font les danseurs pendant quils le crent. Mais il mimporte de prciser que mon attention se porte spcifiquement sur les danseurs amateurs, ceux qui pratiquent socialement3 le tango, qui utilisent son vocabulaire de faon spontane, improvise. Le tango dont je parle ici est celui qui nous pique et quon danse entre amateurs, entre nous, entre fous. Cest un tango quon construit daprs nature, comme une uvre phmre. Arrtons-nous quelques instants au propos de Penn (1987), cit en exergue, qui nous permet de saisir toute ltendue du patrimoine culturel et artistique du tango. Le tango, dit-il, est tributaire de la musique. Il surgit grce la recherche constante (Ibid.) de cette musique des plus puissantes. Pour accentuer son explication sur limportance de la musique, Penn a recours la personnification, un type de mtaphore qui permet de donner un sens aux phnomnes du monde (Lakoff et Johnson, 1985, p. 43). Comme si la musique tait une entit, Penn lui attribue le pouvoir dexprimer, celui de reprsenter, dinfluencer lindividu au point de scander ses actes, cest--dire de les ponctuer, den marquer les temps forts. travers cette mtaphore, il affirme aussi que la musique conduit ltre vers lexprience esthtique. La musique est vue, avec raison, comme un agent de dcouverte et de construction, comme un instrument de connaissance, ce qui se vrifie galement dans les autres formes dart. Quil sagisse de musique, de peinture ou de danse, les liens entre lart et la cognition sont clairement mis en vidence depuis les annes 1960 par Goodman (1968, 1990, 19924). Connatre, cest autant refaire que rendre compte. Tous les
3. Au sujet de la distinction entre le tango de spectacle et le tango amateur, lire Tango : le couple, le bal et la scne (Apprill, 2008). 4. La premire dition de la publication de 1992 a t produite en 1978 sous le titre de Ways of Worldmaking.
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procds de construction du monde [] entrent dans la connaissance. Percevoir un mouvement, [] cest souvent le produire. [] Comprhension et cration vont ensemble (1992, p. 43).
1. ESTHTIQUE ET COGNITION Par dfinition, lesthtique5 est la science du beau dans la nature et dans lart. Mais le beau ne se limite pas lunique apparence des choses ou leur extrieur. Un forage un peu plus profond nous amne dcouvrir la racine grecque du terme, aisthtikos venant de aisthanesthai qui signifie sentir, une dcouverte qui nous aide concevoir lesthtique comme une thorie du sentiment et, par extension, comprendre lexprience esthtique comme ce qui se vit lintrieur, lorsquun individu cre.
Toute uvre peut ou non nous induire mditer sur cette gnration, et donner ou non naissance une attitude interrogative plus ou moins prononce, plus ou moins exigeante [] Il peut arriver au contraire que lon prenne cette curiosit un intrt si vif et quon attache une importance si minente la suivre, que lon soit entran considrer avec [] plus de passion, laction qui fait6, que la chose faite (Valry, 1937b)7.
Dans le cas du tango, cette gnration de luvre ou, en dautres mots, sa construction est dautant plus fascinante quelle slabore deux. Il nest pas question dune construction pour le spectacle o lesthtisme est planifi, contrl et rside dans le paratre. Il est plutt question de gense, de ce qui se produit pendant une danse improvise, qui fait appel aux sens et qui procure des instants de jouissance. Le caractre spontan du tango improvis fait de lui une cration sur le vif , pour emprunter une expression de Dewell et Fortin (2008, p. 91) ; il permet de vivre lexprience esthtique, cest--dire une exprience qui rallie tous les sens, qui puise mme les sources vives et qui culmine, par instants, vers le bien-tre, le plaisir viscral.
5. Pour en savoir plus sur lesthtique, lire G. Genette (dir.) (1992), Esthtique et potique, Paris, Seuil. 6. Litalique est de Valry. 7. Les citations empruntes Valry dans ce texte proviennent des documents produits en version numrique dans le cadre de la collection Les classiques des sciences sociales dirige et fonde par Jean-Marie Tremblay, professeur de sociologie au Cgep de Chicoutimi, en collaboration avec la Bibliothque Paul-mile-Boulet de lUniversit du Qubec Chicoutimi. Elle sont utilises ici avec la permission du directeur de collection. Document : <www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_ sciences_sociales/index.html>. Site : <bibliotheque.uqac.uquebec.ca/index.htm>.
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La danse est un art fondamental [] un art dduit de la vie mme, puisquelle nest que laction de lensemble du corps humain ; mais action transpose dans un monde, dans une sorte despace-temps qui nest plus tout fait le mme que celui de la vie pratique (Valry, 1936).
Comme beaucoup dactivits corporelles, le tango improvis constitue un espace de mise en relation avec soi (Apprill, 2008). Il sollicite la conscience du corps en mme temps quil la dveloppe, ce qui le rend trs riche sur le plan cognitif. Par dfinition, la cognition8 est la facult de connatre. On la dfinit globalement comme un processus par lequel un organisme [] acquiert des informations sur lenvironnement et les interprte pour rgler son comportement (Legendre, 2000, p. 205). Elle dsigne la connaissance quon acquiert des choses, y compris de nous-mme, par le truchement des liens quon tablit entre ces choses, ce qui prsuppose quon les ait dabord perues et mmorises. Pour rsumer au maximum la conception dAristote, on pourrait dire que les processus cognitifs dcodent, synthtisent, compilent et restituent les donnes perceptuelles sous forme dimages mentales ou de reprsentations (Chomsky, 1980). Ces reprsentations du monde ou ces formes de connaissance se construisent partir des capacits motrices et sensorielles (Gardner, 1996, p. 73). Les mcanismes cognitifs se mettent en uvre ds la naissance. Le nouveau-n se dveloppe grce lexprimentation quil fait du monde qui lentoure. Mais les formes de connaissance dont parle Gardner (op. cit.) peuvent varier dun individu lautre en fonction de son temprament, de son caractre, de son degr dacuit sensorielle, de sa conscience corporelle et de son environnement culturel et affectif. Lanalyse de ces facteurs amne Gardner (op. cit.) postuler quil existe plusieurs formes dintelligences : linguistique, logicomathmatique, interpersonnelle, intrapersonnelle, musicale, kinesthsique et spatiale. Chacun de nous est dot de toutes ces intelligences qui sont dployes des degrs divers. Au sein du couple de danseurs, elles donnent le ton la danse, dterminent lnergie du couple, car elles touchent la relation de ltre lui-mme et sa relation lautre. Connatre est une activit faisant appel la perception et laction ; tout ce qui est dabord peru est ensuite trait et ractiv dans laction. La cognition slabore avec le concours de la perception, car cest par elle
8. Pour en savoir plus sur les liens entre lart et la cognition, il faut lire N. Goodman et C.Z. Elgin (1990), Esthtique et connaissance. Pour changer de sujet, Paris, Lclat.
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que nous recevons linformation. Elle est une ncessit en rponse deux types de systmes : un biologique et vcu ; un autre construit et occup aux circonstances immdiates de lactivit (Paquin, 1997, p. 21). La conscience de lindividu et sa prsence lui-mme deviennent donc des conditions sine qua non de lactivit cognitive. Loin dtre passive, la cognition constitue un systme dynamique qui fait appel tout un rseau de transmission dinformations, acquises et nouvelles, qui interfrent avec les rfrents individuels. Le sens donn linformation nest pas inscrit dans cette information mais dpend bel et bien des croyances et des a priori de chacun. Dans toute situation nouvelle, la dynamique cognitive se met en uvre. Elle est tributaire de la prise que peut avoir lindividu sur le monde qui lentoure. Face un phnomne nouveau, les processus cognitifs voluent au gr des mcanismes perceptuels individuels, mais tant donn que lhomme est difficilement seul (Valry, 1937b, p. 7) ils progressent galement travers la relation avec lautre. En effet, les thories sur lapprentissage dmontrent limportance du compagnonnage cognitif (Barth, 1993, p. 161) dans lvolution de la connaissance. Il est clair que lenseignement joue un rle cl dans le dveloppement du tissu cognitif, et ce, quel que soit le domaine dapprentissage. Cest en utilisant lexemple, le questionnement et la comparaison que lenseignant suscite un aller et retour entre le connu et le peru et quil aide lapprenant faire les liens ncessaires la comprhension, donc la construction de sa connaissance. Sil est vrai que lapprentissage dcoule du dialogue cognitif entre lapprenant et le formateur, il savre galement que le dialogue entre lapprenant et ses pairs a une grande importance. Lapprentissage du tango nchappe pas ce principe. Ici, le compagnonnage est autant laffaire du formateur que celle du partenaire. Ce qui particularise lapprentissage du tango, cest quil se droule en tandem ; il requiert de ce fait lengagement de chacun dans sa dmarche, mais galement son engagement dans le dialogue cognitif. Il met en jeu un ensemble de conceptions et de perceptions mixtes qui peut sembler plutt htroclite au dpart, mais qui tend voluer vers la dcouverte partage de lharmonie, ce qui, en soi conduit lexprience esthtique.
2. DANSER LE PRSENT Bien quils se dveloppent tous deux partir dun mme vocabulaire formel, il y a tout un monde entre le tango compos pour le spectacle, prsent sur scne par des danseurs professionnels, et son pendant amateur,
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le tango improvis. Ils se distinguent notamment par le fait que le tango de scne est prdtermin ou, plus exactement, chorgraphi, alors que le deuxime est plus libre et spontan car il dcoule dun lan naturel. Les deux formes de tangos engagent les danseurs dans une dmarche dinterprtation, mais de manire bien diffrente. Dans le monde de la danse professionnelle, linterprte traduit une vision extrinsque, celle du chorgraphe ; il se caractrise par son rle de mdium entre le chorgraphe et le public (Newell et Fortin, 2008). De son ct, le danseur amateur interprte une vision intrinsque figurant ses propres relations avec la musique, avec son partenaire et, dabord et avant tout, avec luimme. Au contraire des danseurs professionnels qui, lors dune tourne par exemple, peuvent reprendre plusieurs fois un mme tango, pratiquement de la mme manire, les danseurs amateurs crent chaque fois un nouveau tango, toujours spontan. chaque tango, le tandem entre dans lexprience esthtique, travers la construction quil fait, deux, dun espace-temps prsent. Lexamen de certains mcanismes inhrents la cration artistique me permettra, dans ce qui suit, de mettre laccent sur le caractre immdiat, passager et vanescent du tango-sur-le-vif. Je ferai notamment ressortir quelques liens qui stablissent dans la triade meneur-mene-musique et qui conduisent lexprience esthtique, combinaison de plaisir et de dcouverte. Un facteur important considrer lorsquon parle dactivit artistique est le caractre dynamique de la chose. Empruntons, pour lintroduire, une dfinition tablie par la physique et selon laquelle la dynamique est une branche de la mcanique qui tudie les rapports entre forces et mouvements. En art, cette dynamique fonctionne de la mme manire. Helmoltz (1821-1894), grce ses travaux sur loptique et lacoustique, et Goodman (1906-1998) par ses recherches sur lart et la cognition, ont particulirement marqu la recherche dans cette sphre, tout comme Wallas (1926) qui sest pench sur le processus de cration, quil dcoupe en quatre phases : la prparation, lincubation, lillumination et la vrification. Toutefois, en restant centr sur ltude du processus (forces), le modle de Wallas reste extrieur, la diffrence de celui de Valry, ce que vit le producteur (mouvements) pendant quil cre. Valry sest employ analyser cette zone partir des annes 1920 jusquau dtour des annes 1940. La vision de Valry accorde une place trs significative ltat dans lequel se trouve lindividu lorsquil cre, do son intrt pour ltude du tango improvis. Globalement, la dynamique cratrice stablit entre ce
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qui est extrieur lartiste et qui constitue le processus agissant sur lui (forces) et ce qui lui est intrieur, cest--dire la dmarche quil adopte en rponse aux messages reus (mouvement). Elle met lesprit et le corps en coalition par le biais dun jeu avec la matire et la technique. Lacte crateur instaure le dialogue entre le producteur et luvre produire. Comme toute forme de dialogue, celui-ci prend forme grce un langage, soit plastique, soit thtral, soit musical ou corporel dans le cas du tango. Quelle concerne la peinture, la danse, la musique ou le thtre, la dynamique cratrice agit comme une cluse entre antrieur et ultrieur ou, en dautres mots, entre ce qui est dj connu (les prdispositions individuelles) et ce qui est venir (la forme que prendra la danse) ; elle a le pouvoir de projeter, de mettre au monde, de donner vie. Elle est le faire ltat pur. Cette dynamique est galement observable en mdecine quand il est question de la formation des cellules sanguines, phnomne quon appelle hmatopose, dont les racines grecques haimatpoiein, de poiein, signifient faire. La mise en lumire de ce phnomne physiologique fut trs inspirante pour Valry lorsquil entreprit ses discours sur lart, partir de lexamen de sa propre pratique artistique en posie. Le faire, le poen, dont je veux moccuper, est celui qui sachve en quelque uvre , dit Valry (1937) pour expliquer la dynamique cratrice et propulser la notion de potique comme perspective dexamen de lart. linstar de Valry, Passeron (1975, 1986, 1996) propose dlargir lapplication de la potique toute activit cratrice et instauratrice (recherche, enseignement, ingnierie, etc.). La potique, dit-il, est une sorte de discipline transversale, qui a dabord pour objet [] les linaments opratoires par lesquels luvre vient [] lexistence (1996). Il y aurait beaucoup dire sur cette discipline qui se propose de braquer les yeux sur la gnrativit de luvre. Toutefois mon but, dans cet article, tant de faire la lumire sur les proprits cognitives du tango spontan, je vais me limiter ne citer la potique que pour affirmer une fois encore limportance des mandres de la cration, des chemins sinueux emprunts par les danseurs quand ils sinvitent danser et que, de ce fait, ils sinventent. Apollinaire disait quil y a dans un pome des phrases qui ne semblent pas avoir t cres9, qui semblent stre formes , dclare Merleau-Ponty (1964). Comme si les phrases avaient leur propre autonomie, leur propre existence ; comme si elles se dveloppaient linsu du
9. Les italiques sont de Merleau-Ponty.
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pote et allaient le surprendre pendant quil joue avec elles. De la mme manire, il y a dans un tango des enchanements qui semblent se former deux-mmes et jouer surprendre les partenaires. La dynamique cratrice relve de ce jeu, pour ne pas dire de ce combat avec la matire (Passeron, 1996), peu importe la nature ou les proprits de cette dernire ; largile du sculpteur, les pigments du peintre, les mots du pote, les notes du musicien, le corps du danseur et la musique quil interprte sont autant de matires toucher, structurer et modeler. La dynamique sinstalle, comme un dialogue, entre la cration et le crateur. partir de matriaux [] il sagit pour lui de crer comme un nouvel organisme, une nouvelle structure (de Mredieu, 2004, p. 651). Comme le suggrent Valry et Passeron, la dynamique cratrice schafaude autour de certains moments ou tapes, voire des tats, qui senchevtrent plutt que de se drouler linairement dans le temps. Lune de ces phases est dfinie comme un clair, une inspiration ou un dclic ; une motion se produit, comme si quelque chose voulait natre (GingrasAudet, 1979), quelque chose qui suscite la fois lenthousiasme et la confusion. Une autre phase sapparente un ouvrage, une laboration ou mme une gestation ; elle amne lindividu endiguer les nergies de lmotion premire (Ibid., p. 200) ; elle mobilise toutes ses ressources intrieures, de lintelligence jusqu la sensibilit. La troisime phase ressemble davantage une valuation, une considration de luvre, une sorte dexamen ou de mise en perspective qui mne une sparation (Ibid., p. 201) entre le produit de la cration et le crateur. Il ny a pas de vritable consensus, dans les crits relatifs lactivit cratrice, sur la faon de nommer chacune de ces phases. Cest pourquoi je dsignerai ces trois mouvements en parlant dappel, daction et de recul. Ces phases sont en constante interaction ; aucune delles na prsance sur les autres et aucun ordre ni aucune dure ne dterminent leur droulement. Toutes les sensations du corps [] se rpondent les unes les autres, comme si elles se rpercutaient, se rflchissaient sur la paroi invisible de la sphre des forces dun tre vivant (Valry, 1936). Les appels, les actions et les reculs relatifs luvre qui se fait concernent gnralement la relation entre une uvre et un seul producteur. Mais quarrive-t-il lorsquil y a deux artisans, comme dans le cas dune improvisation en duo ? Les mcanismes de la dynamique sont-ils partags ? Les lignes qui suivent tentent dclairer ce questionnement.
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2.1. LAPPEL Lorsquil interagit avec lautre, le danseur connat souvent des moments de grce, des instants de dcouverte. Apparaissent soudainement ses sens, des vnements incitatifs, des lments dclencheurs, une sorte dillumination. Sur le plancher de danse, on pourrait supposer que lappel provient de la musique, ce qui est tout fait juste, mais qui demeure incomplet. La prsence de lautre, celle des autres danseurs et mme la configuration de la salle comptent aussi parmi les forces qui agissent sur le danseur. Chaque lment de la triade meneur-mene-musique, par les rles quil joue, dtient un pouvoir dinfluence sur les autres. Chaque danseur possde sa propre conception de la musique, fonde quelle est sur ses a priori culturels et affectifs. La musique traverse chaque tre dune manire unique et chacun a une faon singulire de traiter linformation (Bruner, 1991, p. 20). La musique, les paroles, mme leur seule sonorit parviennent jusqu nous pour exciter nos sens. Elles ont sur nous un pouvoir vocateur. Rpondant lappel de la musique-matire ou celui des mots, le corps du danseur mobilisera bientt ses ressources gestuelles pour les mettre au service de la musique.
La Musique, entre tous les arts, [] nous tisse un temps de fausse vie en effleurant les touches de la vraie. Comme elle sen prend directement la mcanique affective dont elle joue et quelle manuvre son gr, elle est universelle par essence ; elle charme, elle fait danser sur toute la terre (Valry, 1928).
Dans le tango, ce corps qui danse, en plus de jouer avec la musiquematire, rpond aux appels de son vis--vis. Il sengage dans un corps corps, dans une conversation des sens. Chaque impulsion, chaque lan, chaque intention du meneur, si subtile soit-elle, agit sur le corps guid comme un coup de pinceau sur la toile. Aprs la musique, cest au tour du corps de devenir matire, ce qui est dautant plus visible dans le tango moderne qui laisse une large place aux indications du guid. En effet, sil est de mise, dans le tango de style classique (milonguero), de sen tenir un rapport meneur-mene htrosexuel o la femme a pour mandat de rpondre, donc de suivre les indications voire les injonctions du guideur, cette relation semble changer avec le tango nouveau moderne ou nuevo tango10.
10. Pour en savoir plus ce sujet, lire Apprill (2008), Tango : le couple, le bal et la scne (p. 50 59).
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En deux dcennies, les femmes se sont appropri un haut degr de technicit compos dlments qui leur appartiennent en propre et qui se nourrit des rflexions sur le mouvement pratiqu dans lunivers de la danse. Le dveloppement dune qualit dcoute et dune sensibilit corporelle permet aux danseuses de dployer un partenariat complexe, garant dune richesse et dun plaisir extrme dans la danse. La dtermination grossire de lhomme en ressort dvalorise (Apprill, 2008, p. 55).
On sait maintenant quil est possible de sloigner du modle traditionnel du tandem des danseurs jusqu changer diamtralement de rle durant la danse. Les signaux ne viennent donc plus uniquement du meneur ; le modelage ne se fait plus sens unique. Par exemple, le simple fait que la mene propose un embellissement influe sur le devenir de la danse. Une mauvaise coute du meneur peut engendrer un dsquilibre qui prcipite le couple dans le chaos. Un pas mal orient, un pivot incomplet, un laxisme dans lexcution de figures complexes peuvent aussi modifier la danse-qui-se-fait. Au contraire, une proposition bien articule par le jeu du corps, une indication claire, une pause bien sentie dans la marche deviendra un appel auquel le partenaire pourra rpondra. On vient de voir ici que lappel ou linspiration propre la dynamique cratrice provient de divers foyers et suscite plusieurs types de rponses. Mais, au-del des appels lancs par la musique ou par le corpsmatire, on peut concevoir que la reprsentation mme du tandem classique se mtamorphose avec le temps. 2.2. LACTION Plus que dans toute autre danse dite sociale, le tango force les corps scouter, se chercher et se dcouvrir. Mme lorsquils prennent pour modle la traditionnelle relation meneur/men (je le laisse dlibrment au singulier puisque ce couple peut se composer de deux personnes du mme sexe), o lun indique et lautre suit, les danseurs doivent cooprer, rester solidaires et dialoguer. Leurs corps sont une matire souple, plastique et mallable ; leurs masses squilibrent, travaillent en complmentarit, en tandem. Ils se meuvent ensemble, se sculptent lun lautre jusqu spouser parfaitement ; ils cheminent vers un moment extatique ou, en dautres mots, une exprience esthtique. Mais, entendons-nous, ces moments ne sont pas lgion. Ils sont tributaires de facteurs multiples, tels que la concordance des physionomies, lquit technique, le partage de
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lespace, le sens musical, sans compter la rponse physiologique aux divers stimuli. Lorsquils arrivent aux danseurs, ils dclenchent des sourires et engendrent des expressions sans mots. Le caractre naturel du tango improvis ne signifie pas pour autant que les gestes poss soient quelconques ou arbitraires. Au contraire, la matrise technique et la capacit motrice entrent ici en ligne de compte. Elles supportent le langage partir duquel le tandem compose ses phrases. Pendant quil faonne sa danse, le couple rpond certains impratifs techniques sans lesquels le tango nen serait pas un. Chaque enchanement en induit un autre et la danse se construit ainsi. Quil soit excut avec aisance ou maladresse, il devient son tour une impulsion dont le meneur devra tenir compte. Le dialogue entre les danseurs et la musique stablit laide du vocabulaire formel et technique du tango, lui-mme inclus dans ldifice beaucoup plus vaste de celui de la danse. Les pas, les tours et les pivots senchssent dans un cadre de rfrence articul autour de la forme (les lignes, les masses), lespace (le volume, lamplitude, les directions) et le temps (vitesse, dure, rythme). Dun point de vue kinsiologique, ds quun corps bouge, ce sont tous ses segments, avec leur masse propre, qui bougent aussi. Le corps semble stre dtach de ses quilibres ordinaires. On dirait quil joue au plus fin je veux dire : au plus prompt avec sa pesanteur, dont il esquive chaque instant la tendance (Valry, 1936). Chaque danseur agit dabord dans son propre espace, dans sa propre kinsphre, avant dagir sur lensemble, sur son quilibre et dans lespace couvert. Toute impulsion donne par le meneur produit un effet sur la mene qui, par sa gestuelle, apporte son tour une contribution lensemble. Le corps qui se meut dans lespace et dans le temps dforme et reforme [lensemble] au rythme de son propre temps, de ses propres distances et rapprochements par rapport la matire. Il assiste ainsi la mise en forme des rsultats de son propre nomadisme (Paquin, 1999, p. 155). La description donne ici par Paquin concerne un rapport uvre/spectateur o ce dernier est appel se dplacer devant une pice conue pour saltrer avec le temps. Elle est toutefois facilement transposable lunivers du tango improvis, puisquelle voque la participation des fonctions motrices dans la construction de luvre et, par extension, dans la construction du sens. 2.3. LE RECUL Prendre un recul consiste se rendre compte. Une image strotype du phnomne nous montrerait lartiste-peintre, coiff dun bonnet, palette la main, faisant un pas en arrire en penchant lgrement la tte pour
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valuer les effets de ses derniers coups de pinceau. Malgr son caractre un peu vieillot, on peut conserver de cette image le principe quelle voque, savoir la prise de conscience ou lexamen du geste pos. Chaque mouvement, chaque action est sujette un examen instantan en mme temps quelle devient source dinspiration pour les actes suivants. Chaque mouvement en appelle un autre. Le danseur parle et la danse parle. On le voit, le recul, laction et lappel sont parfois difficilement dissociables. Comme je le mentionnais plus haut, ces vagues sentrecroisent au rythme de la pense de lauteur. Lorsque lauteur est bicphale et que, par surcrot, la cration saccomplit dans le mouvement, la dconstruction de la dynamique devient de plus en plus corse. Elle suppose lexamen de la rponse sensorimotrice de deux personnes qui doivent travailler en parfait synchronisme dans un mme espace. Le degr de rceptivit de chaque danseur est dterminant de (ou dtermin par) la prise de conscience du moment prsent et, par extension, de sa rponse motrice. Ou bien il ignore cet appel et agit seul, brisant ainsi la communication, ou bien il rpond surle-champ ce mouvement et le prolonge.
Il tente dapprofondir le mystre dun corps qui, tout coup, comme par leffet dun choc intrieur, entre dans une sorte de vie la fois trangement instable et trangement rgle ; et la fois trangement spontane, mais trangement savante et certainement labore (Valry, 1936)
Tous les soubresauts de la danse apparaissent comme des boucles de rtroaction alimentes par de trs nombreuses informations sensorielles (Thon et Cadopi, 2005, p. 80). Ils sont intimement lis la conscience corporelle et aux habilets motrices ainsi quau degr de matrise technique et son extension, le mouvement. Toutes ces composantes forment le tissu cognitif de lindividu autant quelles en sont formes, do lexpression boucles de rtroaction. En effet, la circulation seffectue dans tous les sens et dans limmdiat. Le corps ressent. Le langage corporel fait appel aux motions qui sont autant dinformations traiter. Tout ce qui vient dtre dit sur le corps corps des danseurs vaut galement pour leur corps corps avec la musique. Le rythme du tango ne danse pas la surface de ses mlodies : on dirait un cur qui bat en secret (Monette, 1995, p. 327). Cest la musique qui supporte laccomplissement de la danse. Elle est le premier moule de la danse, son arrire-plan. partir de cette forme, le couple de danseurs tient en quelque sorte le rle de chorgraphe puisquil lui revient de crer la danse de toutes pices. Avant mme de communiquer lmotion un public potentiel, le
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couple, dansant pour lui-mme, change lmotion sur-le-champ, sans autre prparation que laccueil de la musique. Comme je lai nonc au dbut de cet article, laccomplissement dune activit cratrice dpend partiellement de la matrise technique. Il en va ainsi du tango, qui se construit dune cascade dlments techniques ou de figures faisant appel la mmoire du corps ou, dans les mots de Kaufmann, la chair biographique (1996, p. 15). Les enchanements sont reproduits par les danseurs pour la seule raison quils sont capables de se rappeler le droulement des mouvements dans lespace et dans le temps, enregistr non par le cerveau mais par leur mmoire corporelle (Dilger, 1996, p. 123). Ds linstant o le couple se met en mouvement sur la piste, les mcanismes moteurs se mobilisent, rpondant lappel de la musique. Le corps se tient en alerte. Il entre dans ce que Valry dcrit comme un tat dansant (1936, p. 8), soit une situation o :
toutes les sensations du corps la fois moteur et m sont enchanes et dans un certain ordre, quelles se demandent et se rpondent les unes les autres, comme si elles se rpercutaient, se rflchissaient sur la paroi invisible de la sphre des forces dun tre vivant.
Chaque tango diffre des autres, puisquil rsulte dune improvisation partage qui a pour but de traduire une musique et tout ce quelle transporte de sdiments. Lensemble des contributions de cet ouvrage tmoigne du parcours culturel du tango devenu nomade et pour lequel ladjectif argentin nest plus vritablement qualificatif (Monette, 1995). Je ne veux donc pas reprendre ici ltude des origines du tango que les sociologues, anthropologues et esthticiens ici runis savent faire avec tant de brio. Je veux plutt rester centre sur la faisance du tango ou, comme je lai dj prcis, sur son accomplissement. On danse pour voquer, exposer, exprimer, traduire la sensibilit ou, en un mot, pour reprsenter, cest--dire prsenter de nouveau, faire sienne une image prdtermine. Et cette appropriation demande un recul.
3. REPRSENTATION ET COGNITION Par dfinition, reprsenter signifie prsenter de nouveau. La reprsentation constitue donc une tentative pour rendre prsente, reproduire ou figurer lide quon se fait dun objet. Elle contribue non seulement lier lobjet lesprit, mais galement en faire jaillir le sens. Elle sert en quelque sorte de liant. Elle porte et vhicule les ides, elle les lve au statut
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dobjets ; elle ne fait pas que les contenir, elle leur donne vie. Considre par Piaget comme faisant le pont entre la perception et la cognition, la reprsentation constitue lune des tapes cruciales du dveloppement humain. La capacit de reprsenter apparat chez le nourrisson en mme temps que le concept de constance de lobjet. Ce phnomne, qui peut dj tre observ chez des poupons de 2 ou 3 mois (Bee et Mitchell, 1986, p. 90), se produit quand lenfant ragit la disparition dun objet qui se trouvait devant lui ; la raction indique la trace laisse par lobjet dans la conscience et qui sera ractive ou re-prsente, au besoin. La capacit de reprsenter se raffine au rythme du dveloppement sensori-moteur, soit au fur et mesure que lenfant exprimente tangiblement son environnement et les objets qui le composent. Quil apprivoise la texture dun objet en le portant sa bouche ou quil gribouille dans le potage renvers sur la table, lenfant construit sa reprsentation du monde. Celle-ci seffectue travers un enchanement dhypothses et de vrifications faisant cho ce qui est connu, et apportant des rponses parfois trs claires, mais parfois si vagues que lenfant doit tout reprendre, encore et encore. Peu peu, les images se dfinissent en fonction du connu, par lintermdiaire des sens : les objets ont un poids, un got, une odeur, une consistance. Mais les images sordonnent galement en fonction de leur poids affectif, de leur valeur, de leur importance. En somme, la reprsentation du monde slabore grce la conjugaison de la perception (sens), de la cognition (connu/ inconnu) et de laffect (valeur, importance, sens). Selon Gombrich (1971), la reprsentation couvre un trs vaste domaine, o cherchent sexprimer, en mme temps, les faits rels et la tonalit motive dont leur exprience se colore (p. 453). Quelle soit thtrale, mtaphorique, visuelle ou danse, elle permet la transposition matrielle dune image intrieure, au moyen dun vocabulaire, dun langage ou dun code formel ; en ce sens, la reprsentation prte vie au regard de lautre. Pour soprer, elle fait appel aux systmes de rfrence individuels qui corrigent, dans certains cas, limage prsente, qui vont et viennent entre ce qui est vu et ce qui est connu, de faon rythme. Comme le prcise Gombrich (1971), cela suppose de notre part une activit incessante de formulation dhypothses et de leur modification la lumire de notre exprience (p. 341). Que nous soyons en train de produire une reprsentation ou en train de la contempler, nous (nous) reprsentons lobjet, partir dun acquis mmoris et de tout ce que nous nous attendons percevoir, ce qui fait que nous sommes disponibles pour entendre ou voir telles ou telles choses de prfrence dautres (Ibid., p. 239). Lapprentissage
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du tango, comme celui de toute activit motrice, transite par la reprsentation de laction. Face un mouvement nouveau, le danseur novice est accompagn dans un parcours cognitif qui lamne penser le mouvement avant de lexcuter. Une bonne part de la comprhension procde par le langage, travers les explications de lenseignant et lexemplification. Nanmoins, ce sont les fonctions motrices qui aident lindividu baucher sa reprsentation du mouvement (Thon et Cadopi, 2005). Progressivement, grce la connaissance du rsultat, les procdures motrices saffinent, deviennent de plus en plus efficaces, et sautonomisent. La pense devient de moins en moins ncessaire la production du mouvement (Ibid., p. 84). Il reste que la reprsentation ou limage mentale agit comme mdiateur entre la perception et laction. Elle amne le danseur oublier la technique et faire siens les mouvements quil apprend. Le tandem est appel construire autour des mouvements matriss, mais galement autour et avec les accidents occasionns par le fait que la motricit nobit pas toujours parfaitement aux intentions du crateur (Ibid., p. 92). Cela ncessite, de part et dautre, une grande coute sans laquelle lquilibre est rompu. Prise individuellement, la reprsentation, comme on vient de le voir, est un processus de figuration qui contribue lier lobjet lesprit, qui permet de reproduire lide quon se fait de cet objet et de lui donner forme. Reprsenter cest saisir les images, les dcoller de leur matrialit, les prendre prcisment comme images, cest rpondre un besoin qui accompagne celui de se positionner face au monde et de sy intgrer (Paquin, 1997, p. 244). Dans le cas prcis du tango, la reprsentation slabore deux, dans linstant prsent. Considr dun point de vue extrieur, chacun des danseurs construit une reprsentation dynamique dune autre personne en train deffectuer le mouvement (Thon et Cadopi, 2005, p. 82). Vu de lintrieur, chaque danseur, partir des sensations kinesthsiques quil prouve, tente dvoquer. Bien quun observateur nophyte puisse percevoir que les partenaires dansent ensemble, un il averti saura que cette danse est en premier lieu un dialogue. Un dialogue avec lautre et un dialogue avec soi-mme.
CONCLUSION Danser et connatre sont deux actes vivants, deux moyens de reprsenter ; ils se droulent tous deux dans le prsent, travers lexprience. Comme je lai annonc au dpart, jai propos dans cet article de jeter un pont
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entre les deux notions en mettant le cap sur le moment prsent et en considrant la danse comme une activit de construction ou, plus exactement, comme une production en construction. Jai explor certaines particularits du tango, que je dis improvis par opposition au tango chorgraphi qui est prsent sur scne, par des danseurs professionnels. Mon but tant dancrer le tango dans le moment prsent, lui qui est examin, le plus souvent, en fonction de son pass et de ses influences culturelles lointaines, je lai fait avec le langage des arts, langage qui emprunte aux sciences humaines et sociales une large part de ses accents et dont la qualit est dtre mtiss, comme le tango. Les notions de dynamique cratrice, de reprsentation et dexprience esthtique dont jai trait sont autant de cls pour comprendre le phnomne de la danse comme construction de sens, car chacune delles ouvre une fentre sur les mcanismes cognitifs. Elles permettent notamment daccder la dimension des plaisirs [qui] est rarement releve alors quelle est au cur [] des reprsentations de la danse (Apprill, 2008). Loin de vouloir dmontrer quelque hypothse, mon propos avait pour but damorcer le dialogue au sujet du tango, objet de recherche encore bien peu tudi. Des pistes de recherche intressantes souvrent dsormais au regard du langage du mouvement et de limprovisation en tandem, sans compter celles qui sont dj balises au sujet des liens entre cration et cognition. Le fait davoir ralis cette brve tude sur le tango improvis enrichit considrablement ma propre rflexion sur le phnomne, ce qui constitue, en soi, une activit cognitive importante. linstar des auteurs que jai cits dans ce texte, je suis convaincue que cration et cognition vont de pair. Comme un couple qui danse.
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NGOCIER LINFLUENCE1 Le toucher et le tango

Erin MANNING Universit Concordia
Le vingtime sicle est, de bout en bout, le sicle du tango. On ne peut faire lhistoire de ce sicle en excluant le tango, sans exclure non plus, naturellement, le jazz, son jumeau. Ni le flamenco, son frre de mystre intrieur. Horacio Ferrer2
1. TANGERE : DU LATIN, TOUCHER la tombe de la nuit, nous nous rencontrons dans des bars toujours difficiles trouver. Nous changeons de chaussures, jetons un il dans la salle, la recherche dun contact humain, puis nous dansons. Ces soires
1. Traduit de langlais : Negociating Influence : Touch an Tango , dans E. Manning, Politics of Touch, Sense, Movement, Sovereignty, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2007, avec la permission de Jeff Moen, responsable des droits et permissions. 2. Propos tir de Tango nomade (Pelinski, 1995, p. 25).
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qui stirent souvent jusquau petit matin sont le lieu dun change de mouvement et de toucher, dune ngociation transnationale du dsir, des rles, de la communication. New York comme Berlin, Buenos Aires, Montral, Honolulu, Bruxelles ou Nimgue, le tango affirme son langage du dsir et sa politique du toucher. Le tango, un signifiant de lobscur et de lillgitime, du dsir et du contre-culturel, est plus quune danse. Selon Horacio Ferrer, avant dtre une expression artistique, avant mme que le tango ne surgisse comme tel [], le tango est une certaine attitude, un mode de vie adopt par des personnes de cultures diverses (Pelinski, 1995, p. 11). Dans les reprsentations populaires, le tango argentin est dpeint comme une danse voquant un dsir sexuel illicite mis en scne travers une gestuelle qui, souvent, semble avoir t chorgraphie. Mais le tango argentin est bien plus que cette vocation mythique dun mouvement de dsir. Danse des solitudes, mouvement nomade du dplacement culturel, indicateur farouche dune identit nationale, il est tout cela et davantage. Cest la danse de la rencontre et de la non-rencontre, ltreinte voyeuse dune sensualit rprime et un rseau complexe dindications (in)comprises. Comme tous les tangos sociaux, celui que jexplore ici est improvis. Cest prcisment le caractre improvis du tango qui me fascine et qui me permet de postuler que le tango est exemple dune politique du toucher. Comme les mouvements du tango sont toujours venir, il est impossible de parler dun tango unique, dun geste idal ou dune politique contenue. Lapproche du tango doit plutt tre vue ici comme une tentative dexplorer la relation vers autrui dans le contexte dune politique--venir ou dune politique en construction. Bien que le tango puisse tre considr comme le signifiant par excellence de lidentit nationale argentine, je ne laborde pas de ce point de vue. Je prfre le situer comme un point de rencontre transnational des frontires humaines et politiques, comme une politique du toucher qui bousculerait toute notion de rencontre sdentaire avec autrui. Pour moi, le tango est un mouvement travers temps et espace, une politique errante3 qui incite le monde de la nuit rorchestrer ses systmes de gouvernance et dchange par lintermdiaire des corps qui existent non pas pour le
3. Sur la politique de lerrance, consulter Erin Manning (2003), Close to Home Canadian Identity, Nationalism, and Errant Politics , dans E. Manning, Ephemeral Territories : Representing Nation, Home and Identity in Canada, Minneapolis, Minnesota UP.
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monde extrieur mais pour lchange intrieur entre deux partenaires silencieux se dplaant doucement, les yeux mi-clos, vers laube. Le tango tel que je lexprimente est un engagement priphrique avec le monde, qui nous fait dcouvrir un autre mode de vie avec autrui. Il sagit dun mouvement qui ouvre la possibilit dimproviser nos rencontres. Dune danse qui nous tourne vers un autre qui nous naurions peut-tre jamais parl. Le tango se situe la limite des quartiers, une heure magique, entre la tombe de la nuit et le lever du jour, la priphrie de lordre social. Il parle daventure, de curs briss, de clandestinit, de murmures de dsir et de trahison. Dabord une musique compose par les immigrants venus sinstaller Buenos Aires, le tango est devenu une danse, une affaire de mouvement entre ici et l, dchange entre deux corps ; il crie la douleur de la non-connection ainsi que le dsir de communiquer. Issu dchanges culturels, le tango na jamais cess de se transformer au contact dautres cultures. Selon Ramn Pelinski, le tango nomade ne rside ni entirement sur son terrain, ni entirement sur le terrain de lautre (1995, p. 18). Pourtant, comme laffirme Astor Piazzola, en Argentine, tout peut changer, sauf le tango (Pelinski, 1995, p. 27). Le tango est une contradiction dans les termes : bien quil se situe au croisement transnational des cultures, il demeure pour plusieurs un signifiant stable de lidentit nationale argentine. Ce paradoxe explique que bien des aficionados du tango refusent dadmettre que le tango argentin puisse comporter une dimension transnationale, affirmant plutt quil constitue une rfrence exclusive du territoire et de lidentit symbolique de la culture argentine. Malgr ces chos dune politique nationale didentit argentine, je maintiens que le tango relve dun processus de transculturation, dun devenir qui passe par laltrit. Le tango est un mouvement travers le politique qui simultanment renforce le statu quo dune identit politique nationale et la transgresse. Ce jeu entre transgression et cohsion saccomplit au moment mme o se tissent les rseaux complexes du tango, rseaux inextricablement lis au dsir implicite de communiquer avec autrui au moyen du corps. redcouvrir avec chaque nouveau partenaire, le tango fait appel aux sens par le biais de mouvements microperceptibles ns dune improvisation et dune spontanit qui exigent une rponse approprie tout en laissant place, toujours, la possibilit de dvier de lattendu.
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Le tango est la danse dune remise en question impromptue dune politique de la communication. Le tango : rve du connu se droulant dans la nuit de linconnu ; politique non crite, et pourtant palimpseste4 sur lequel tout ce qui est politique parat avoir t crit ; voix de limmigrant dplac par le mouvement ; mouvement de ltranger, audible dans la rsonance distante dune musique qui, maintes reprises, a fait le tour du monde. lavant-plan de la nature improvise dune danse qui exige lentire attention de lautre, jtablirai un lien entre la transculturation dun mouvement de dsir le tango et la possibilit darticuler une politique qui snonce au moyen de ce dplacement. Cest ce que jappellerai une politique du toucher. Le tango, musique et danse, est n au dbut du xxe sicle. tranger la classe moyenne argentine, il sest vite rpandu dans les milieux mal fams de Buenos Aires. Le tango a gagn en popularit au moment o la population de la capitale dont plus de la moiti se composait dimmigrants croissait rapidement, passant de 187 000 habitants 1 576 000 (Ferrer, 1972, p. 146). cette poque, la composition sociale de Buenos Aires se caractrisait par une crasante majorit dhommes seuls, dracins et instables sur le plan social, en raison de conditions sur lesquelles ils nexeraient aucun contrle. Plusieurs dentre eux frquentaient les cafs et les bordels, o ils furent dabord attirs par les femmes, puis par le tango (De Ipola, 1985, p. 15). Le tango est une danse qui na jamais pu tre contenue. Au dbut sicle, il a voyag jusquen Europe et en Asie, en passant par la du Finlande. Entre 1962 et 1965, le tango tait le genre musical le plus populaire en Finlande. Il sagissait non pas dune reproduction du tango n en Argentine, mais dun tango issu des aspirations et des dceptions dun segment trs particulier de la population finlandaise. Si les tangos finlandais, comme les tangos argentins, sont empreints de passion, celle-ci est cependant moins visible dans les tangos finlandais, qui sont lents et mesurs ; certains les dcrivent comme une interprtation et une expression rigide des motions et dautres comme une manifestation de protestation sociale. De Helsinki Tokyo en passant par Barcelone, Portland, Rome et Istanbul, on danse le tango, le modifiant et le renvoyant dun pays lautre, avant quil ne retourne, mtamorphos, Buenos Aires. Le tango prend diffrents visages dun environnement lautre, dun couple lautre : xxe
4. Le palimpseste est un parchemin utilis autrefois par les moines copistes. Par souci dconomie, ces derniers effaaient les dernires critures avant den inscrire de nouvelles, mthode qui laissait toujours des traces des textes prcdents. Lire, ce sujet, larticle de Bussire dans le prsent ouvrage.
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si, en Argentine, il sagit le plus souvent dune rencontre htrosexuelle, le tango dans aux Pays-Bas brouille de plus en plus les frontires sexuelles en remettant en cause et en modifiant les rles des guideurs et des guids. Do le fait que, malgr les farouches convictions idologiques de ceux qui tentent de se lapproprier, le tango puisse tre peru comme une musique et une danse qui voluent et continuent de vivre dans la souplesse, la mutation, lvocation, la pluralisation et la transculturation. Le tango commence par une musique, un rythme, une mlodie. Le mouvement de la danse nat dune indication, dune direction, dune ouverture laquelle le guid rpond. Le tango est un change qui repose sur la proximit entre deux corps qui sengagent. Il sagit dun pacte dont la dure ne dpasse gure trois minutes, dune rencontre sensuelle qui ne garantit rien sauf lcoute. coute qui doit avoir lieu dun ct comme de lautre, car une direction ne veut rien dire sans une rponse de la part de la personne qui se laisse guider. Comme de nombreux danseurs de tango lont soulign, guider cest inviter ; ainsi, le mouvement qui rpondra cette invitation pourra demeurer improvis. Ce dialogue est riche et complexe, plus intime, peut-tre, que bien des changes entre trangers ou amoureux. La politique, crit Agamben, est la sphre des purs moyens ; en dautres termes, de la gestualit absolue, intgrale, des hommes (1995, p. 71). Le tango, mouvement transculturel du dsir, peut tre peru comme un geste politique vers autrui. Cest un exil dans lunivers inconnaissable des corps. Lhistoire du tango est celle de rencontres entre des personnes qui nauraient jamais d se rencontrer ou qui, stant rencontres, resteront jamais des inconnus5 (Savigliano, 1995, p. xv). Ce moment politique de (non-)rencontre prend naissance dans une treinte qui dure rarement plus longtemps que le tango lui-mme. Cette rencontre, rcurrente et de courte dure, se prte une violation de distances critiques, invitant la fois lintimit, la tension et au conflit. Ltreinte est un geste politique qui donne lieu lintermdialit du tango. Cest elle qui suscite lmergence potentielle dun milieu non li des contraintes prordonnes. Ce milieu peut alimenter une relation dj trouble entre soi et autrui, entre une femme et un homme, entre guideur et guid. Ltreinte est alors un moyen datteindre une fin, et elle signale la restauration familire du genre. Mais ltreinte peut galement remettre en cause la notion de milieu par
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une politique du toucher qui amne sengager dans le moyen, cest--dire dans la possibilit dcouter le souffle, le corps, la distance et la proximit dun autre tre humain, de se mettre lcoute de ce que lon pourrait considrer comme lthique-en-dconstruction mme de lhumanit6. Agamben affirme que [] comme ltre-dans-le-langage nest pas quelque chose qui puisse tre nonc en propositions, le geste est par essence toujours geste de ne pas sy retrouver dans le langage [] (1995, p. 70). Le geste de se tourner vers autrui, dinventer un mouvement avec lautre qui mest inconnu et que je ne peux anticiper est un geste attentif un silence retentissant dans lequel je suis expose en tant que corps en mouvement. Dans le cas du tango, mon langage est ce que je te dvoile dans lintimit de ltreinte, un langage te rvlant un mouvement qui tinvite rpondre une direction que nous dcidons ensemble.
2. POLITIQUE DU GESTE Llaboration dune politique du toucher repose sur lanalyse du mode travers lequel les tres humains organisent leur vie dans le temps et lespace. Dans sa forme la plus concrte, ce mode de vie est symbolis par un attachement au systme de ltat-nation o lhistoire et la gographie sont confines une notion comprhensive du temps et de lespace7. Le tango croise souvent ce chronotope lespace-temps du corps, du corpus, du moment , minvitant et mincitant reformuler la distance entre moi et autrui. Le tango, utilis ici comme concept pour la relation de corps sensibles en mouvement, le tope au moyen duquel je tenterai de cerner un mode diffrent de faire face autrui, une manire diffrente de faire monde. Selon Aristote8, une bonne vie comprend des relations sociales et des institutions : lhomme est une crature qui, par sa nature, est adapt la vie dans la polis. La raison dtre de ltat est de faire ce que les hommes ne peuvent faire individuellement : ltat est mis en place afin que lon
6. Sur lthique et la dconstruction, consulter notamment Jacques Derrida (2002), Without Alibi, publi sous la direction de Peggy Kamuf, traduit par Peggy Kamuf, Stanford, Stanford UP. 7. Pour en savoir plus, lire E. Manning (2003), Ephemeral Territories : Representing Nation, Home and Identity in Canada, Minnesota, Minnesota UP. 8. Textes publis dans De Anima, publi sous la direction de Sir David Ross, Oxford, Oxford University Press.
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puisse aller au-del de la simple existence. Dans ce scnario, ltat est synonyme de partenariat politique, un partenariat tabli par la nature afin que tous les besoins quotidiens du foyer soient satisfaits (1961, p. 383). Ce partenariat est considr comme naturel, ce qui appuie laffirmation dAristote selon laquelle lhomme est, par nature, un animal destin vivre dans la Cit (1961, p. 384). La Cit laquelle Aristote fait rfrence est une pluralit qui existe pour le citoyen bien avant dexister pour les humains, pris individuellement, ou pour le foyer, car le tout est antrieur la partie : ltat est une organisation politique pour une pluralit commune (1961, p. 384). Dans ce systme, le citoyen nest pas citoyen par le seul fait dhabiter un endroit donn. Le citoyen est celui qui participe ladministration de la justice parce quil occupe une fonction politique : La vertu du citoyen cest de savoir autant gouverner qutre gouvern9 (1961, p. 408). Si ltat est essentiellement la fois naturel et pluriel, comme laffirme Aristote, la question importante est de savoir comment cette relation entre le naturel et le pluriel est thorise en tant que composante centrale de la conception aristotlicienne du systme de ltat. La pluralit renvoie ici une multitude de pratiques identificatrices qui trouvent leur origine dans un point commun : lhomme. Selon Aristote, lhomme est un tre naturel (cest--dire politique) et donc pluriel, alors que la femme nest pas un tre politique, et ne peut donc tre plurielle. La pluralit dans la polis suppose un systme qui appuie lorganisation dune naturalisation des lments en jeu (la politique, le sexe, la race) par des hommes qui visent un devenir commun. Cette conception nest pas trs diffrente des systmes tatiques contemporains, o un chur de voix soi-disant homognes sunit pour prter serment dallgeance la triade citoyen-nation-tat. Le temps et lespace sont utiliss au sein de ce systme en tant que marqueurs dune gographie stable (mme lre de la mondialisation) et dune histoire cohrente. La pluralit (revendique par la plupart des multiculturalismes) se conforme aux dimensions de la diffrence contrle et maintenue dans la souverainet de ltat. Une politique du toucher voque un pluralisme qui se dmarque radicalement de la pense aristotlicienne et qui clbre une dmythification des naturalisations, permettant aux fins de devenir des moyens. travers la notion dune politique cre comme moyen non lie une fin, comme une potentialit plutt que comme une actualisation, nous pouvons dfier la constriction du temps et de lespace tels que proposs par ltat-nation.
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La potentialit, comme insertion de diffrence dans le moment de certitude, est une faon dexprimer cette divergence entre la normativit et linterruption des normes acceptes. Je conois la potentialit comme ce qui rvle la diffrence au sein de systmes apparemment organiss et immuables. Toutefois, je ne mets pas en opposition lactualisation et la potentialit. Le passage de la potentialit lactualisation na pas tre confirm par llimination du potentiel. Au contraire, on peut mettre lhypothse que ce passage constitue la potentialit mme, puisque la potentialit se situe au cur de toute interaction : la potentialit surgit chaque fois que le langage dpasse sa syntaxe, chaque fois quautrui se trouve hors de ma porte, chaque fois que je ressens plus que je ne comprends. Le potentiel de nommer survient non seulement au moment de lnonciation, mais galement dans linstant textuel de la prise de dcision, dans le silence retentissant du tango, cet instant qui mincite tendre-vers autrui et le toucher, non seulement avec mes mots, mais avec mes sens. La potentialit est au cur de cette tendance vers autrui. Comme lcrit Agamben : Si la chose en soi du langage existe dans le mode de la potentialit, il en dcoule que le langage doit lorigine se prsenter sous forme non dune signification relle mais dune simple capacit signifier (1999, p. 18). La potentialit qui fonde mon tendre-vers autrui ne sefface pas au moment du passage lactualisation. Bien au contraire : dans le tournant vers lautre, je mengage dans la potentialit mme de me dpasser, de me mettre au dfi de ressentir la prsence (et labsence) de cet autre. Aristote affirmerait cependant que tout geste pos par un citoyen (un homme) est prordonn et tend vers la potentialit de crer une polis, une pluralit qui est un devenir commun. Le geste (tendre-vers autrui) dont je parle est quelque chose de beaucoup plus tnu et plus phmre. En tendant vers, je ne vais pas vers le toi que je conois mais vers le toi que tu deviendras par notre change. Je tends vers autrui au-del du temps et de lespace prdtermins de la polis aristotlicienne. La notion aristotlicienne de polis tend stabiliser lexprience de la rencontre qui demeure au cur mme de notre comprhension de la politique, rduisant le politique un espace-temps qui doit tre gouvern et contenu. Je propose quune politique du toucher en tant que potentialit-en-mouvement puisse fonctionner comme lantithse mme de cette vocation du systme tatique. Imaginer une politique qui dpasse la gouvernementalit centre sur ltat exige un vocabulaire qui rsiste au langage de ltat et qui le subvertit. Bien videmment, le langage comme tout texte culturel porte
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toujours des traces la fois de contrainte et de diffrence. Je navance donc pas que je peux inventer un langage qui ne prfigurera pas le systme de la souverainet tatique et ses vocabulaires. Le tango linfralangage dont je parle ici lillustre de faon palpable : le tango est un artfact culturel qui se conforme la notion de culture dtat par son insistance voquer lidentit nationale argentine et qui, simultanment, subvertit cette identification ltat par ses mouvements de dsir transculturels. Le tango argentin nous rappelle ainsi que les transgressions sont poreuses et quelles donnent lieu des fuites aussi bien lintrieur qu lextrieur des rceptacles nationaux. En ce sens, le tango peut devenir un geste vers une nouvelle conception dune notion complexe du politique, une politique qui sera toujours tente de retourner la cohrence impose et contrle par les systmes tatiques et les discours sur lidentit nationale qui y sont associs. Selon Agamben, le geste est cette dimension du langage que la communication de sens npuise pas et qui, ainsi, marque le point o le langage se dvoile comme simple capacit de communiquer10 (1999, p. 22). Mettre le geste lavant-plan, cest voquer une communaut inconcevable selon les conditions reprsentables de lappartenance : une communaut venir , sans identit, qui nest dfinie par rien dautre que son existence dans le langage en tant que potentialit irrductible, absolue (Agamben, 1999, p. 23). En tant que mouvement qui tend vers, le geste voque une situation o rien nest absolument prserv. Le geste explore le milieu le mouvement, le toucher, le mot non pas en tant que moyen de transformer le potentiel en actuel, mais pour clipser lactuel en mettant laccent sur le mouvement lui-mme, sur lchange. Comme lcrit Agamben, grce au geste, [] ltre-dans-un-milieu de lhomme devient apparent, et la dimension thique lui est ouverte11 (1995, p. 69). Le geste interrompt le langage au moment o le langage tente de sactualiser. Remettant en question la notion selon laquelle ltre-dans-le-langage peut tre dit comme tel, le geste attire notre attention sur les dfis de lexpression et nous amne vers lunivers phmre de lindicibilit des mots en tant que penses compltes. Ainsi, le geste agit comme une force qui rend palpable linstabilit du langage, exigeant que le langage devienne infralangue relationnelle, o le senti est dit et le dit senti. Le geste confirme le fait que la communication nest pas linaire, que le langage ne peut tre concrtement symbolis, que les mots qui atteignent autrui ne peuvent tre
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intgralement compris. Assurment, le langage en tant que geste peut organiser une certaine version de la polis, mais il le fait plus par la dsorganisation dun devenir commun quen favorisant la conformit12. Le geste en soi na rien dire. Ce nest que dans la relation que le geste cre la possibilit dun partage. Le geste ngocie aussi bien la transgression que la comprhension. Le geste communique quelque chose que je me sens incapable de dire adquatement. Ce qui mintresse, dans le geste, nest pas son strict positionnement dans une politique du toucher par opposition une politique souveraine, ou une politique de laffect par opposition une politique du langage. Ce qui mintresse, cest la manire dont le geste fournit un vocabulaire alternatif (et existant) du politique. Je mintresse aux faons qua le geste de rendre unheimlich (trangers) les messages qui fonctionnent au sein de la polis, la faon dont il entrane des positionnements alternatifs de moyens et de fins. Car, bien que les gestes puissent tre rpts, falsifis, modifis par une pense consensuelle privilgiant certains changes par rapport dautres, bien que les gestes puissent tre des procds du et dans le langage, ainsi que des prothses pour des corps sensibles en mouvement, les gestes chappent continuellement aux grilles dintelligibilit des structures organises, potentiellement rsistants au confinement, appelant un vocabulaire politique qui peut dpasser les mthodes souveraines.
3. TOUCHER LIMPNTRABLE La surface du corps est une surface pensante, sensible. Cet piderme gestuel, linguistique et sensible nous protge tout en nous ouvrant autrui et en nous rendant vulnrables. Nos corps sont les corps sans organes13, des corps forms et dforms par la division et par le partage des communauts dchange communal et incommun. Nos corps constituent des rsistances soi, aux autres, au savoir, au langage, la sensation, ainsi qu lignorance, au fait dtre touch, de faire sens, dtre l. Se touchant, nos corps bougent lun vers lautre et vers eux-mmes, chaque fois remettant
12. Consulter E. Manning (2003). Dwelling with/in the Language of the Other , dans Erin Manning, Ephemeral Territories : Representing Nation, Home and Identity in Canada, Minneapolis, Minnesota UP. 13. Au sujet du corps sans organes (CsO), lire G. Deleuze et F. Guattari (1980), Mille plateaux, Paris, Minuit.
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en cause et peut-tre dformant le corps politique, contestant les frontires de ce que signifient toucher et tre touch, vivre ensemble, vivre sparment, appartenir, communiquer, exclure. Considrant le toucher comme un geste politique, je propose un rapprochement entre corps et politique. Le toucher cre un lien intermittent entre corps, corps humains, corpus. En tant que geste politique, le toucher est un nonc dirig vers autrui, cet autre auquel je me rvle, peau contre peau. Le toucher est un discours thique car je ne peux te toucher sans tre responsable davoir effectu ce toucher, je ne peux te toucher sans tre rceptive. Car le toucher doit toujours indiquer sa source, et sa source ne peut jamais tre identifie par un individu : le toucher est singulierpluriel. Le toucher nous rappelle que les corps sont impntrables. Cest ma surface que je risque dexposer lorsque je tends vers toi et que je place ma main contre la tienne. Limpntrabilit de ton corps est ce qui donne naissance ce moment politique o il est impossible de sombrer dans un pch originel, de se noyer dans une connaissance complte ou dprouver une reconnaissance ultime. Le toucher rsiste ces prconceptions, nous rappelant que tous les gestes sont incomplets, que de tendre-vers autrui nest jamais rien de plus ou de moins quune tendance vers, puisque autrui ne peut tre rellement dcouvert. Seule ton impntrabilit est pntrable. Et cette impntrabilit est souvent au-del des mots, mais non au-del du langage. Lorsque je te touche, il ny a que le dire, que le tendre-vers. Ce qui rend le toucher intressant comme concept est que je ne peux pas renoncer tenter de dire ce qui ne peut tre dit au sujet du corps et de mon dsir de le toucher. Je ne peux cesser de toucher au langage du corps. travers le geste du toucher, un moment politique se prsente, un moment de transition, un moment dincomprhensibilit. Au sein de cette incomprhension, le corps devient mode dexpression. Mon corps est le milieu grce auquel le toucher peut tre ngoci, il devient le rcepteur du geste politico-linguistico-affectif qui me rappelle que mon corps nest pas un. Le toucher mempche doublier la contradiction de mon corps, corps qui est la fois la sombre rserve du sens et le sombre signe de cette rserve14 . Nancy (1992, 1994, 1996) crit : Signe de lui-mme, et tresoi du signe : voil la double formule du corps dans tous ses tats, dans toutes ses possibilits15. Bless par ltat et blessure au sein de ltat, le corps souvre sur lui-mme et sur autrui. Mais la blessure se referme
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aussi, sous une paisse cicatrice. Avide de toucher et dtre touche, elle se laisse berner dans le mythe dun devenir commun, par un systme de contrle qui tient lautre (et sa blessure) distance. Mais, en mme temps, la blessure vit dans le corps, rsistant la clture de la signification, du sens. Cest cette rsistance, cette soif de toucher autrui, blessure contre blessure, qui potentiellement cre une communaut de rsistance, une communaut complexe, dsuvre, incommensurable pour ceux qui ne peuvent sempcher de tendre-vers le monde. Il mest toujours possible de tendre-vers. Cette potentialit ne se confirme jamais en tant quacte fini, car aucune offrande nest indlbile, aucune ne saccomplit sans rappel et sans retour. Joffre mon corps et, ce faisant, je nous ouvre la possibilit de recevoir. Au sein de cette relation, de nouveaux corps sont engendrs et partags, en des corpus de sens et de savoir. Sens, la direction de ta diffrence, la sensation que jprouve lorsque je touche ta peau, ce sens na de sens pour moi que dans la mesure o il cre un corpus, une exprience croissante de ce que signifie recevoir le don du toucher. Te touchant, je commence rdiger un corpus qui dfie la polis aristotlicienne. Ce corpus raconte une histoire, plurielle mais sans devenir-commun, de corps qui tendent-vers, lhistoire de la sparation et du partage de corps, de la transposition de ltre-corps, multiple, dbordant toujours de lui-mme. Nancy (1992, 1994, 1996) crit galement : Se touchant les uns les autres avec leurs poids respectifs, les corps ne se dfont pas, ni ne se dissolvent dans dautres corps, ni ne fusionnent avec un esprit et cest ce qui en fait, proprement dit, des corps16. Cest en te touchant que mon corps est corps, car mon corps ne peut tre autre que singulier et pluriel. la limite entre sparation et partage, cette limite politique qui marque la limite mme du corps sensible en mouvement, l o la notion mme de communaut devient incommunicable, le toucher devient geste politique. Le toucher est la pense du milieu sans limite, le singulirement non absolu. La limite absolue est institue par une politique soutenue par le mythe de la frontire scuritaire. Cette notion de la limite, au cur dun systme tatique, est structure sous forme dinjonction combiner les parties dun corpus en un tout. Pourtant, il nexiste pas de tout, de totalit du corps : il nexiste rien de tel que le corps. Il existe des corpus, et ils sont nombreux, qui tendent-vers, qui touchent, qui sont touchs, des corpus qui sont des rcitations de multiplicits, de pluralits voques par les corps se touchant. Ces corpus sont des potentialits politiques, des actes
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se faisant, des mouvements vers autrui. Malgr les incantations de ltat, il nexiste pas de corps parfaitement docile. Il nexiste que la surveillance et le contrle dun corpus qui crit le corps comme docile.
4. TE TOUCHER, TOI Le toucher fonctionne dans un double gnitif. Je te touche deux reprises, dabord dans le geste que je fais vers toi et ensuite lorsque je sens ton corps, ma peau contre la tienne. Tu entres en contact avec moi. Je ne peux taborder de faon tactile sans ressentir cette tendance-vers. Je te touche (toi). Je suscite une raction de la part de ton corps, une raction qui ne sexprime ni nest ncessairement reconnue par des mots, mais par un toucher qui rpond au mien. Si lembodiment17 reprsente une interrelation prcaire, on peut galement le concevoir comme ce qui permet aux rencontres de se produire dans un contexte sociohistorique (politique), car le double toucher, le faire-corps du toucher, est un toucher qui ne peut jamais avoir lieu unilatralement. Le toucher appartient dabord autrui : il me vient dautrui, il sadresse dj autrui. Le toucher produit une interruption, il me force me tourner vers toi, pas ncessairement face face, mais toujours peau contre peau, main contre chair, chair contre chair. Le toucher est le prlude dun corpus qui nous affecte. Par le toucher, jentre en (communication avec) toi, avec toi je cre lintervalle entre toi et moi, je suis remue-mue par toi, je te remue et je me meus avec toi, mais je ne deviens pas toi. Tu es intouchable (dans la mesure o il existe un toi unique). Ce que je touche est cette intouchabilit. Je ngocie cette intouchabilit, cette surface qui ne peut tre pntre, la distance inconnue et (in)finie qui nous spare. Cette surface est intouchable, et pourtant elle exige dtre touche. Sans le toucher, la surface demeure non articule, non affecte. Cest le geste vers toi, le contact avec ta chair, qui me rend responsable devant toi. Ce geste rend pluriel le partage des subjectivits. Et cette pluralit est potentiellement politique. Lincommensurabilit du toucher, limpntrabilit de la surface, limpossibilit de lentre-deux18 passe par un chronotope qui rsiste toute conception dune place prdtermine, dun temps en tant que organe-isation. Le toucher cre temps et espace, nous rappelant,
17. Les notions dembodiment et de corporit, son quivalent franais, sont abordes par Geoffrey Edwards dans cet ouvrage. 18. En franais dans le texte (ndlt).
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travers chaque geste, que le temps et lespace expriment cette mme cration plutt quils ny prexistent. Lespace-temps de mon corps touchant le tien est un espacement avant dtre un espace. Il souvre sur une ouverture, un intervalle, une surface incorporelle. Toucher, dans ce contexte, suppose une modification, un changement, un dplacement, une interrogation, une incitation un mouvement qui est toujours une exprience cintique avant dtre une articulation concrte. Toucher est une direction vers un corps dont le devenir est venir, non pas un corps en stase mais un corps m et mouvant. Je touche ce que je ne peux tout fait atteindre, je suis touche par un autre que je ne peux tout fait comprendre, je mabstiens de toucher ce que je touche avec une abstinence qui contient en soi le dsir de toucher, de ressentir, de te sentir.
5. LVNEMENT DU TENDRE Le toucher nexiste pas au singulier. Toucher, cest toujours toucher quelque chose, quelquun. Je te touche non par accident, mais dans le dessein de te sentir, de tatteindre, dtre affecte, touche par toi. Le verbe toucher est transitif, il suppose que je peux et que je vais aller vers toi et laisser la texture de ton corps simprimer sur le mien. Le toucher produit un vnement.
Il faudrait donc, sans jouer, jamais, sur les mots, entendre et tendre tendrement ces mots. Tendre et tendre. [] Tendre, cest offrir, ou donner, ce qui se donne sans se rendre, cest--dire sans change, ou sans attendre que lautre vienne rendre ou se rendre (Derrida, 2000, p. 111).
Te touchant, je te propose de recevoir, de toucher. Toucher nest pas manipuler. Je ne peux te forcer toucher. Je peux te contraindre, je peux prendre ton corps contre ta volont, mais je ne peux pas intentionnellement susciter en toi la rponse mon tendre-vers. Toucher cest tendre, tre tendre, tendre-vers tendrement. En un certain sens, cette tendance-vers est toujours violence : elle fait violence ma subjectivit, lide que je suis un ou une ; mais seulement si nous nous accrochons la notion de subjectivit. Si nous osons considrer les corps comme relationnels plutt quindividuels, la violence se transforme, ainsi que limaginaire du pouvoiren-tant-que-hirarchie qui habite les corps tatiques. Les corps sensibles en mouvement produisent une puissance, violente peut-tre, mais toujours relationnelle. Je ne peux taffecter de faon violente ; je nous affecte. Toucher, cest entrer en contact avec une surface, un contour, avec violence
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ou avec douceur. Toucher, cest prouver les limites perues de mes contours, de mes surfaces, de mon corps par rapport au tien. Toucher, cest tendre ces contours, crer de nouveaux primtres. Nous partageons notre surface au moment du toucher, nous nous interrompons. Toucher au but, cest risquer de le rater. Mais une origine nest pas un but. La Fin, comme le Principe, est une forme dautrui. Toucher une origine nest pas la rater : cest sy exposer. Nous nous touchons nous-mmes dans la mesure o nous existons. Toucher (nous-mmes) est ce qui fait de nous un nous et il ny a aucun autre secret dcouvrir ou derrire lequel cacher le toucher lui-mme, derrire le avec de la coexistence. Toucher cest partager. Ce partage survient sous forme de trace, de dtour, derrance. Lorsque je te touche, je nenferme pas cette exprience dans un rcit prconu. Toucher, cest nous ouvrir une histoire que nous navons pas encore entendue, une uvre dsuvre, un rcit sans dbut et sans fin. Toucher impntrablement voque lindcidable du et dans le temps et lespace, le dilemme de lentre-deux qui exige la fois daller vers et daller entre. Je ne peux envelopper lespace de notre partage. Si je traverse cet espace sans gard pour notre partage, je mengage dans un violent accostage qui se transforme en coup. Toucher, cest concevoir une simultanit qui exige le courage daffronter lentre-deux. Lorsque je te touche, je tends vers ce que je ne peux pas encore dfinir, un faire-monde que nous crons ensemble. Cest l un effort fini, un effort fermement ancr dans la cration de notre espace-temps, dans un prsent qui relve de notre volont de pouvoir. Je suis en contact avec toi. [] le toucher signifie ltre au monde pour un vivant fini (Derrida, 2000, p. 161). Sans toi, le monde nexiste pas.
6. LE TOUCHER QUI FAIT MONDE Si le monde nexiste pas sans toi, cest que ma tendance vers toi amorce la fois la cration de mon devenir-corps et de mon devenir-monde. Mon devenir-monde se produit lintersection de notre toucher. Le geste politique quest notre toucher survient dans lentre-deux qui rend notre interrelation la fois possible et insurmontable. Lun face lautre, nous faisons lexprience dun tre-avec qui demeurera toujours un tre-sans, au moment o, simultanment, je sens lindication de ton corps tout en sachant que ce toucher, bien quil sadresse moi, marquera toujours la sparation, le schisme entre nous. Cela est le politique : le moment o je re-connais que toucher autrui est toucher limpntrable.
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Le geste vers autrui ce que le toucher a de politique nest jamais statique. Comme le toucher, le politique est ce qui moriente vers autrui dans un mouvement, dans une direction. Une politique du toucher voque un dplacement et, bien souvent, le terrain dont je mcarte semble beaucoup plus familier, plus comprhensible, plus certain qui produit des affinits, des attirances, des mirages, des magntismes ainsi que des divergences, des ruptures, des fissures et des dissociations. Selon Rancire, le terme politique est synonyme de dmocratie lorsquil dsigne un moment vanescent o les tensions qui surgissent dun tre-en-commun produisent des perturbations qui gnrent des sources pour des actions politiques19 (Panagia, 2001, p. 1). Une politique du toucher consiste affirmer une perturbation de la logique de larche. Un discours qui se voit politique doit comporter un argument qui nest ni prtabli ni rgurgit. Une politique du toucher ne doit pas tre considre comme une politique de la communaut : dans le cas du toucher, le centre ne peut tre formul, et encore moins atteint. Une politique du toucher se fonde sur la logique de la msentente. Langage en circulation, gestes en mouvement : voil une politique du toucher. Non pas exercice de pouvoir hirarchique, mais ouverture vers une production de pouvoir une puissance qui nous incite agir. Nous associons trop souvent le politique une notion rpressive du pouvoir, do notre tendance considrer le pouvoir comme lhritier de ce qui est souverain, confinant ainsi la politique ltatique. Le politique ne doit pas tre dfini partir dun sujet prexistant. Le politique doit toujours tre conu en relation. Rancire crit :
Sil est quelque chose qui soit propre au politique, cest rien de plus et rien de moins que cette relation non pas entre des sujets, mais entre deux termes contradictoires qui dfinissent le sujet. Le politique disparat au moment o lon dnoue ce nud compos dun sujet et dune relation20 (2001, p. 2).
Le politique est dissension, non dans le sens dune confrontation des intrts ou des opinions mais dans celui de la manifestation dun engagement cratif. La dissension est llment productif grce auquel nous pouvons faire-monde : lorsque je tends vers toi, mon geste ne rtablit pas un tre-commun oubli. Ensemble, nous ngocions linfluence. La
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dissension rejette toute communication de subjectivit prconstitue. Au cur de la dissension je me rends compte que je nexiste pas encore. Le consensus, en revanche, consiste prsumer non seulement que je existe mais que je peux te convaincre de te reconnatre dans mon image. Le consensus met fin la politique du toucher, fait taire la msentente, rend impossible la diffrence. Cest, selon Rancire, le simple retour ltat normal des choses, cest--dire la non-existence du politique21 (2001, p. 14). Une politique du toucher suppose une spirale politique en cours de cration, lternel retour de linconnaissable. Cest laffirmation quil faut faire place et prendre temps pour le politique. Les tactiques discursives dun politique du toucher tendent vers linconnaissable. Plus quun style, plus quune manire, choses des doigts ou de la main, cest ici un mouvement du corps, une syntaxe qui calcule sans calculer, de tout le corps, en chair et en os, pour aborder les choses, pour tre au monde, et y toucher sans y toucher (Derrida, 2000, p. 248). Le corps, le corpus politique, est chair, il est limit, bless, dfi et dfi. Le corps ressent, dissent et consent. Toucher, cest sengager dans un con-sentement qui toujours doit faire face au spectre de lincommunicabilit, de la msentente. Un politique du toucher comporte un terrible dfi, puisquil excrit la prsence, menlve la possibilit de me prsenter toi comme tant toujours dj entire. Le toucher trace la trace, lincorporel, teffaant en tant que prsence, tinvitant tre un corpus politique en processus, un corps sans organes, un devenir-monde. Car toucher [] cest se laisser toucher par le touch [] par la chair que lon touche et qui devient alors touchante autant que touche (Derrida, 2000, p. 312). Une politique du toucher touche le toucher. Ce toucher reste incalculable : le toucher voque la dissymtrie, me rappelant que le politique, comme tous les faire-monde, reste incertain, Pourtant, comme lcrit Nancy, nous ne devons pas donner foi au toucher trop facilement et nous ne devons surtout pas croire que nous pouvons toucher le sens de ce signifie le fait de toucher22 (1992, p. 13). Toucher cest excrire le toucher, en tant que verbe, terminologie, cest faire dvier et remettre en cause son insertion dans un vocabulaire qui tenterait, encore une fois, de stabiliser le politique et le corps, le
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politique en tant que corps. Toucher cest reconnatre que je dois aussi tre touche par toi afin de te toucher. Dans le se toucher toi, le se est aussi indispensable que le toi (Derrida, 2000, p. 327). Le tango est voqu travers une politique du toucher qui rside dans lcoute attentive dautrui. Cette attention un geste qui sinscrit dans les mouvements du corps est une coute qui dcoupe lespace dans le temps au moyen de nos corps sensibles en mouvement. Dans le meilleur des cas, il ny a pas une danse unique danser, mais une myriade de possibilits gnres par deux corps, souvent trangers lun lautre, se touchant lun lautre. Je dirige, tu suis, et pourtant, au moment mme o je dirige, je suis ta rponse, intrigue par la manire dont nous nous interprtons lun lautre, surprise par lintensit avec laquelle nos corps rpondent lun lautre. Lorsquon danse le tango, jinvente lespace-temps avec toi, un toi qui toujours est singulier-pluriel. La salle danse. Parfois jhsite, incapable de bouger, trouble par la peur de ne pas te rejoindre, confuse dans la dcouverte intermittente que le corps que je partage avec toi peut se faire entendre par ma peau. Rfrence constante lexil de ses racines dracines, le tango porte le fardeau dune tristesse lie lphmre dune rencontre avec un autre qui doit demeurer autre. Pourtant, le tango peut galement tre la reconnaissance profondment satisfaisante du fait que jai t entendue par autrui, ne serait-ce quun instant. Le tango parle un langage complexe, surtout lorsquil se situe au-del dun engagement passif avec autrui. Le tango donne alors lieu une rencontre avec autrui qui remet en cause la politique ordinaire de lappartenance. Tendant vers toi, nous crons un monde incarn dans une rencontre improvise qui doit toujours rsister la notion dun accomplissement fondamental. Une politique du toucher vcue dans et par le tango est toujours, en un certain sens, inaccessible. Le tango est une danse qui mchappe alors mme que je mapproche de toi, te touchant avec mon dsir de communiquer, dentrer en relation. N de la dsillusion et de la dsorientation, musique et danse de la migration et de limmigration, de lamour et du deuil, le tango prte son nom toutes les formes dexil et de liens postnationaux. Cette danse qui doit toujours retourner de nouveaux engendrements, des rencontres diffrentes et tonnantes na pas dorigines. Si le tango a une histoire, crit Pierre Monette, cest tout ce quil a : cest pourquoi on y revient constamment. Cette musique de dracins na de gographie que celle de lerrance (1995, p. 332).
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Le tango en tant que geste politique est lexposition du milieu : entre mon interprtation et ta cration, entre mon indication et ta rponse. Le tango met en lumire lintermdialit de lexprience, expose la dimension thique de la relation, clbre la sphre de ce qui chappe au savoir. Bien videmment, ce nest pas tout le tango qui permet de mesurer la valeur de ce dfi. La politique nest jamais simple ou directe. Dans son devenir le plus commun, le tango rejoue la pnible corve des rles dfinis de soi et de lautre, se dlectant dans la sgrgation du mme. Mais, encore, le tango exige une rponse, rponse que lon ne peut jamais prdire avec exactitude. Le tango demeurera la danse du milieu de lentre-deux. Incapable, comme limmigrant, de retrouver ses racines, le tango ne trouvera jamais sa place lgitime. Il dansera aux frontires de lexistence, dans des mondes qui se situent entre ici et l. Le tango nest la danse daucune ville, daucun pays, mais celle du ghetto, dun espace qui ne peut tre nomm ou dfini avec prcision. Ltranget du tango rside dans la vlocit des mouvements qui traversent lexprience de lcoute dautrui, lautre qui entre dans lentre-deux et qui y reste, cet autre que je touche, qui me touche.
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Agambien, G. (1995). Moyens sans fins. Notes sur la politique, Paris, ditions Payot et Rivages. Agambien, G. (1999). Potentialities : Collected Essays in Philosophy, traduit par Daniel Heller-Roazen, Stanford, Stanford University Press. Aristote (1961). De Anima, publi sous la direction de Sir David Ross, Oxford, Oxford University Press. De Ipola, E. (1985). El tango en sus mrgenes , Punto de Vista, no 25. Derrida, J. (2000). Le toucher. Jean-Luc Nancy, Paris, Galile. Ferrer, H. (1995). Les tangos vagabonds , dans R. Pelinski (dir.), Tango nomade, Montral, Tryptique. Monette, P. (1995). Srie tango. Le milieu du tango Montral , dans R. Pelinski (dir.), Tango nomade, Montral, Tryptique. Nancy, J.-L. (1992). Corpus, Paris, Galile. Nancy, J.-L. (1994). The Experience of Freedom, traduit par Bridget McDonald, Stanford, Stanford University Press. Nancy, J.-L. (1996). tre singulier pluriel, Paris, Galile, coll. La Philosophie en effet . Panagia, D. (2001). Ceci nest pas un argument : An introduction to the ten theses , dans Theory and Event, vol. 5, no 3, <muse.jhu.edu/journals/theory_ and_event/>. Pelinski, R. (1995). Le tango nomade , dans R. Pelinski, Tango nomade, Montral, Tryptique. Rancire, J. (2001). Ten theses on politics , dans Theory and Event, vol. 5, no 3, <muse.jhu.edu/journals/theory_and_event/>. Savigliano, M. (1995). Tango and the Political Economy of Passion, Boulder, Westview Press.
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LE TANGO DANS, LA CORPORIT ET LE JEU IDENTITAIRE1

Geoffrey EDWARDS Universit Laval
Le tango comme objet de recherche est un territoire nouveau, non pas seulement pour moi en tant que chercheur, mais aussi pour la communaut scientifique en gnral. Cependant, ce sujet sinscrit dans un mouvement multidisciplinaire mergent, une constellation de perspectives et de proccupations entourant la problmatique du rle du corps dans linteraction humain-environnement ou, en dautres mots, le problme de la corporit. En tant que chercheur en gomatique cognitive, je mintresse tout spcialement au phnomne de la corporit travers la production de personnages virtuels (avatars).
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On dira navement que la corporit relve du corps, mais le concept est plus complexe. Berthelot (1983) dcrit la corporit comme tant lensemble des traits concrets du corps comme tre social . Se traduisant en anglais par embodiment, la corporit se dfinit comme une condition dans laquelle le corps est source dexprience. Elle concerne galement les effets que peut avoir lagir de lindividu sur ses processus cognitifs et affectifs. Egoyan et Edwards (2007) lexpliquent ainsi : an existential condition in which the body is the subjective source or intersubjective ground of experience [and] the impact that our ability to act within our surroundings has on our cognitive and emotive processes . Ainsi, la notion de corporit nest pas seulement organique, mais aussi sociocognitive. Elle est galement de nature performative, cest--dire quelle dpend des actions poses dans un contexte social. Il existe une relation directe entre les concepts de corporit et ceux de lidentit, puisque lidentit se dfinit comme lensemble des valeurs, croyances, stratgies et reprsentations qui seront mises en uvre pour assurer la survie de lentit (dfinition inspire de Codol et Tap, 1988, et adapte par Dornic et Edwards, 2007). Cela implique un pass et une mmoire de lidentit subjective, une actualisation dans le prsent, une planification ainsi quune projection dans lavenir (Dornic et Edwards, 2007). Selon cette perspective, lidentit nest pas obligatoirement une fonction unitaire de lentit. En effet, elle peut tre compose de plusieurs sous-ensembles de valeurs, de croyances, de stratgies et de reprsentations, chacun formant une identit distincte. De plus, tout comme la corporit, lidentit est une fonction performative : en ce sens, elle dpend davantage des actions dans le prsent que de son historique. Cette multiplication performative de lidentit caractrise ltre au sein de nos socits modernes. Cette manire de situer la corporit comme tant performative, organique, sociocognitive et lie lidentit fournit un territoire intressant pour ltude du tango comme champ de recherche. Vue sous cet angle, la danse, de manire plus gnrale, apparat comme une laboration directe de la corporit. Le tango comprend des comportements qui, la fois, cernent davantage cette relation avec la corporit et enrichissent les relations quon peut y trouver. Comme dautres formes de danse, il est prsent dans les mondes virtuels, dans des sites comme Second Life, par exemple. Dans cet article, nous allons tenter dapprofondir la rflexion sur les bases corporelles et identitaires du tango dans au regard de sa reprsentation virtuelle.
Le tango dans, la corporit et le jeu identitaire
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LA CORPORIT PERFORMATIVE ET LES MONDES VIRTUELS La sparation conceptuelle entre les dimensions organique et sociocognitive de la corporit a t lucide dernirement par des recherches entreprises dans ce quon appelle des mondes virtuels (Bourassa et Edwards, 2007). En effet, dans un monde virtuel, le corps (virtuel) nest plus quune fonctionnalit, quune extension de notre capacit daction. Il nest pas une source dinformation organique. Toutefois, ce corps virtuel en action engendre des perceptions de soi chez lautre, et il modifie galement notre perception de nous-mme. Des tudes menes sur des comportements des usagers des mondes virtuels ont dmontr des effets sur la posture relle (organique), sur les choix de vtements, sur les relations avec autrui et sur la tendance des individus prendre des initiatives (Yee et Bailenson, 2008), pour ne citer que quelques exemples. Ainsi, notre manire dagir et dinteragir avec les autres participe notre comprhension incarne du monde et dtermine certaines parties de notre identit. Pour mieux comprendre les dimensions performatives du tango dans, il est intressant de regarder quels lments de la danse sont prsents dans sa variante virtuelle. Lorsquon parle de la dimension dynamique du tango, on distingue un certain nombre dlments (Rivero, 2006) : a) laction de mener ; b) laction de suivre ; c) la communication avec lautre ; d ) la posture ; e) la technique ; f ) lapparence et les vtements ; g) la chorgraphie et le mouvement ; h) ltreinte. Dans le tango pratiqu dans les mondes virtuels, les lments c), d ), f ), g) et h) sont prsents. Les actions de mener ou de suivre (a et b) sont actuellement hors contexte, car le choix des mouvements est fait par un programme (un script). La communication avec lautre est prsente mais pas dans sa variante physique ou organique ; elle existe plutt par lexpression linguistique. Dailleurs, la popularit de diverses formes de danse dans les mondes virtuels relve en partie du fait quon peut causer ensemble tout en tant spars. La posture du corps est contrle pour nous, mais elle est tout de mme importante en ce sens quelle donne
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la danse une perception dlgance qui est apprcie par lusager. La technique et la satisfaction quon acquiert en la matrisant sont absentes du tango comme pratique virtuelle, mais lapparence du corps et le choix des vtements sont tout aussi importants que dans la ralit. Si la technique est absente de la variante virtuelle du tango, la chorgraphie et le mouvement y jouent un plus grand rle. En effet, le fait de voir lexpression de son avatar et de le regarder entreprendre les mouvements de la danse dans une chorgraphie particulire provoque toute une gamme de sensations chez le crateur de lavatar. Chaque avatar tant associ une personne relle, on se sent en prsence de lautre, au point dtre sensible son treinte. Les sites o lon danse virtuellement le tango sont codifis et rglements dans un esprit semblable aux codes de conduite2 qui entourent les milongas3 relles. Les avatars qui veulent frquenter ces endroits sans respecter ces codes de conduite sont corrigs poliment par les autres usagers et peuvent, loccasion, tre expulss. Ces codes concernent, habituellement, la tenue vestimentaire, la teneur des communications publiques et le respect des autres. Un autre lment commun au tango virtuel et au tango rel concerne les enjeux sexuels. Dans le tango rel, les hommes et les femmes ont des rles qui correspondent des mouvements et des figures diffrents. La pratique du tango, plus que toute autre danse de couple peut-tre, prend des accents sexuels dans sa chorgraphie. Combin avec la sensualit et la spontanit des mouvements mis en uvre, cela gnre une danse qui suscite un engagement identitaire trs fort de la part des participants. Les mondes virtuels comme Second Life prsentent, de prime abord, les mmes caractristiques que le monde rel. Mme sil ny a pas de contact physique, il y a tout de mme une raction teneur sexuelle danser avec un avatar du sexe oppos. Toute prtention du contraire ncessiterait dexpliquer dabord la popularit des relations sexuelles virtuelles dans ces mondes. La variante virtuelle du tango dans comprend quelques caractristiques qui sont propres aux mondes virtuels et qui ne pourraient tre vcues dans un contexte rel et physique. Ainsi, on peut danser dans les airs sans que les pieds touchent le sol, on peut danser sous leau ou dans dautres environnements inhabituels. On peut danser des danses quon na pas
2. Au sujet des codes, voir les articles de Mgret et de Blais dans cet ouvrage. 3. Milonga est utilis ici au sens de soire de danse.
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apprises ; tout le monde se trouve de facto au mme niveau dexpertise. Il ny a pas de diffrence entre un dbutant et un danseur expriment, ce qui tmoigne peut-tre dune mauvaise comprhension de la danse relle. La question des rles est galement souleve. On sait que dans le tango rel lun mne et lautre suit mais, jusqu prsent, ces lments performatifs ne sont pas reproduits dans les mondes virtuels. Lexprience en ligne du tango dans ne peut donc pas tre considre comme quivalente ou semblable lexprience directe et physique, mais elle prsente tout de mme des caractristiques qui rendent lexprience intressante.
2. LA CORPORIT ORGANIQUE ET LE TANGO DANS Si le tango virtuel peut tre considr comme une srie dactions mises en jeu, la danse, dans sa variante physique, comprend bien dautres facteurs. Ainsi, lapprentissage dune technique joue un rle cl, si bien quune certaine tiquette encadre la prsence des dbutants dans les milongas. En progressant dans lapprentissage du tango, chaque fois quune personne matrise une nouvelle figure elle ressent une intense sensation de satisfaction. Ce constat, comme plusieurs concernant le corps, semble tre dune telle vidence quil peut sembler futile den faire mention. Nanmoins, le processus dapprendre danser est loin dtre facile, et cela est doublement vrai pour une danse aussi complexe que le tango. Danser le tango est exigeant sur les plans physique, social et affectif. Audel des questions techniques, il y a prise de conscience de son propre corps en lien avec le corps de lautre. Dans les danses de couples, cette prise de conscience est intressante, car la perception de notre propre corps peut changer avec chacun ou chacune de nos partenaires. Il y a deux mouvements ce processus de prise de conscience. Dabord, il y a la conscience de notre corps, de son tat nergtique (sommes-nous fatigu ou frais et dispos ?), de sa capacit musculosquelettique entrer dans les mouvements (marche, pivots, jeux dquilibre et autres) et de sa respiration. En deuxime lieu, il y a la conscience de notre rapport avec lautre (sommes-nous lourd ou lger, gros ou mince, grand ou petit ?). Les deux dimensions de notre conscience de soi sont donc influences par le partenaire, et la coutume, dans les milongas, de varier ses partenaires renforce ce processus. La proximit avec lautre revt donc une importance capitale dans notre comprhension de lidentit et des enjeux de corporit inhrents au tango. Primordiale dans le tango rel, la proximit physique de lautre est absente du tango virtuel.
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Un autre aspect qui soulve des questions similaires concerne le rapport entre limage de soi et les normes sociales. Limage la plus rpandue du tango est celle dune danse qui se fait en couple, entre un homme et une femme, voire entre un bel homme et une jolie femme. Selon que notre image de nous-mme (et, jusqu un certain point, lImage que lautre nous renvoie) est prs ou loin de ces normes, on peut se sentir accept ou rejet. Nanmoins, au-del de ces images strotypes, lintrieur des communauts de tango, la situation peut tre beaucoup plus atypique. La beaut selon une norme troite nest pas forcment de mise. Sil faut un meneur et un suiveur, on peut retrouver deux hommes ou deux femmes. Cela dit, on voit encore peu de couples gais ou de personnes handicapes dans les milongas. Si elles souhaitent danser le tango, ces personnes ont tendance former des communauts distinctes (Rivero, 2006).
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LIDENTIT ET LA RENCONTRE AVEC LAUTRE UN ENJEU DANGEREUX Une manire intressante de dcrire le tango est la suivante :
Il sagit de rapports entre les gens, de lhistoire de lmigration, de la qute de lidentit. Il sagit de la lutte entre les sexes, entre les classes conomiques, entre les peuples de races diffrentes. Il y a du dsir, de la passion et de la trahison. Cet hritage culturel rencontre le corps dans lacte et lart de danser le tango. Tout comme le corps et lesprit sont indissociables, la danse voque des changements secrets et elle engendre la transformation dune personne (<users.pandora.be/Tango-E-Vita/>).
En effet, le tango est n dans les classes ouvrires composes dimmigrants de Buenos Aires la fin du xixe sicle et sest pratiqu au sein des maisons closes. Ainsi, ds son mergence, il faisait lobjet dune qute identitaire. Ses transformations subsquentes nont fait que confirmer cette nature. Il nest alors pas surprenant quencore aujourdhui la pratique du tango soulve des questions didentit, puisque celle-ci est toujours en changement (Edwards et Bourbeau, 2008). Depuis longtemps, lidentit dune personne tait considre comme une unit, comme laspect unique dune personne, comme son histoire propre. On avait autrefois un seul passeport, une seule carte didentit, une seule origine, une seule famille. Aujourdhui, cela est de moins en moins le cas. Notre histoire ne nous dfinit plus ce nest plus o je suis n qui dtermine comment les autres me peroivent. Jai une multitude didentits de nombreux gards je peux tre citoyen de plusieurs pays, je peux avoir plusieurs familles, je
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peux mme avoir plusieurs noms, surtout si jutilise le Web sous un autre nom que mon identit lgale premire. On peut essayer daffirmer que cette multitude nest que la reproduction dune mme identit, mais si notre comportement varie selon lidentit, si la manire de vivre sa corporit varie dans des communauts distinctes, que veut donc dire identit ? Le fait davoir une multitude didentits nous amne nous investir dun pouvoir daction plus grand, dune vie personnelle plus riche ; ce changement de perception nous amne alors sur de nouveaux territoires de vie et il exerce sur nous une fascination de plus en plus grande. La multiplication des identits amne un clatement de la notion de normalisation car les normes sont habituellement dtermines en fonction dune rfrence identitaire. Ainsi, avec le changement de paradigme identitaire vient une remise en question de la validit des normes, ce qui laisse une question sans rponse : en prsence de plusieurs identits, o se situe donc la norme ? On a intrt resituer la pratique du tango dans le contexte identitaire changeant. Comme il a t dit plus haut, le tango dans est peru, de lextrieur, comme une pratique trs normalisante. lintrieur de la communaut des tangueros, ce ne sont pas les normes qui prdominent, mais les codes de conduite. Au coeur du tango se trouve le rapport entre deux corps, lun menant, lautre suivant. La pratique du tango est, en quelque sorte, une clbration de ce rapport, un rapport diffrent pour chaque couple et chaque danse. On trouve alors, dans le tango, une multiplication du soi. Chaque paire de partenaires, dans chaque danse, forme un petit univers. Lidentit multiple se forme partir de nos actions et, par consquent, de la perception quont les autres de nous. Le tango est une pratique qui exige quon soit actif, de manire spontane, et lcoute de lautre. chaque rencontre, on revt en quelque sorte une identit particulire. Cette rencontre est une rencontre avec lAutre. Le corps comme Autre tout comme le corps de lautre comme Autre. Il sagit dun rapport de diffrence en plus dune pratique identitaire. Le tango met en jeu notre capacit dagir de manire incarne, dans un processus de ngociation avec notre corps, avec limage de notre corps et avec le corps engag de lautre. Cette rencontre est loin dtre banale. Elle nest pas, non plus, un rapport facile. On entre dans une relation intime avec linconnu, avec la surprise. Cela porte ses risques on habite un espace dangereux. Il nest pas surprenant de constater que la pratique du tango peut aussi bien faire fuir quattirer des participants. Cette rencontre avec lAutre procure tout un spectre de sensations qui oscillent entre se sentir maladroit et sentir la fusion parfaite. Il est clair que plus on matrise les formes
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techniques de la danse, plus on se sentira bien arrim avec notre partenaire. Cependant, tant donn quil sagit toujours dune rencontre avec lAutre, on ne sera jamais compltement pargn de ce sentiment dtre maladroit. Cest notre individualit qui se raffirme, notre besoin de se distancier de la fusion. La rencontre avec lAutre est aussi une condition pralable pour la transformation de soi. On ne peut pas modifier sa manire dtre en labsence dun contact avec lAutre. Cest travers une telle rencontre que la mutation, le changement, la transformation deviennent possibles. Sans la prsence de lautre, de lAutre, on reste essentiellement le mme. Cette rencontre forte avec lAutre, dans le tango, permet des expriences transformatives. Le tango est donc une forme de danse qui puise mme les courants de pense contemporains visant crer des contextes de rencontre intenses en mme temps quune multiplication des changes et des dfinitions identitaires. Limportance accorde aux codes de conduite lintrieur des milongas favorise le dveloppement dune communaut forte quoique clectique. Cette combinaison de facteurs contribue expliquer la tnacit du tango et peut-tre aussi sa popularit en dpit des dfis quil pose.
4.
LA RENCONTRE ENTRE LE TANGO ET LES COMMUNAUTS MARGINALES La discussion prcdente nous a permis de constater que le tango sinsre dans les pratiques les plus modernes de notre socit. Il est ironique de voir quel point plusieurs pratiquants du tango ont ddain des communauts en ligne et virtuelles car les deux milieux se ressemblent en plusieurs points. Outre la multiplication des identits et ladoption de codes de conduite, on peut aussi mentionner le ct anonyme des deux milieux. La pratique du tango en salle nest pas anonyme au mme sens que celle des communauts en ligne ; toutefois, les rencontres quon y fait ne sont pas caractrises par un change dinformations personnelles trs riche, alors que la plupart des environnements en ligne favorisent gnralement plus dchanges quon peut en faire dans une soire de tango. En dpit du fait que la pratique du tango soit organise autour de codes de conduite prcis, un certain caractre exclusif a tendance merger dans les nouvelles communauts. Il a t dj mentionn quon trouve peu de personnes gaies ou de personnes handicapes dans les milongas.
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Pourtant, on sent un vif intrt pour le tango chez les homosexuels. En consquence, ces personnes ont tendance former leurs propres communauts. titre dexemple, chaque anne, un festival de queer tango sajoute ceux dj en place dans les grandes villes du monde. Le mouvement du queer tango met videmment en question les rles dfinis lintrieur du tango. On y trouve des tentatives de varier la manire de danser le tango. Pour des puristes, cela peut savrer une sorte de transgression. Mais lhistoire du tango est une histoire de mutation constante face son adoption par diffrentes communauts. En ce sens, la transgression devient donc la norme. La rencontre de lAutre caractrise ainsi galement la dimension sociale et communautaire du tango. Le phnomne du queer tango prsente encore une autre transformation qui, finalement, ne peut quenrichir le tango. La pratique du tango par des communauts de personnes handicapes est encore plus rcente que le queer tango. Tout comme ce dernier interroge lidentit du couple dans le tango, le tango chez les handicaps remet en question la notion du corps normalement constitu pour danser. Faut-il rellement deux jambes pour danser un tango ? Doit-on absolument voir son partenaire ? Le tango peut-il se pratiquer dans le silence ? Peut-on danser sans ses bras ? En fauteuil roulant ? Tout est possible, partir du moment o lon se permet de faire vivre lesprit spontan mais dirig du tango dans des variantes et des contextes corporels nouveaux. Comme nous lavons dit prcdemment, la pratique du tango est toujours accompagne par un double rapport avec la comptence on se sentira la fois gracieux et maladroit. La pratique du tango chez des personnes handicapes peut sembler loigne de la dfinition traditionnelle de la grce, mais on peut trs bien dicter dautres dfinitions de la grce. Cest toute la magie du tango.
CONCLUSION Le tango dans consiste se mettre en relation avec une autre personne et excuter, deux, une srie de figures techniques comme expression dune musique type. En comparaison avec dautres danses de couples, le propre du tango est son caractre spontan dans le choix des formes et des figures travers les actions de mener et de suivre. Dans le tango, impossible de rester passif face au partenaire ; il faut sengager. Le tango est une pratique exigeante ; pour bien le danser, le corps doit tre en forme, la technique matrise, et la personne lcoute de lAutre. Au-del de la
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simplicit de cette rencontre, le tango met en action les deux dimensions de notre corporit : son aspect performatif et sa dimension organique. Il exige aussi une mise en contact avec, sinon une mise en question de notre propre sexualit, de nos attentes physiques et sexuelles, de notre image du corps et de la manire dont nous influenons la perception quont les autres de notre corps. Le tango agit comme un contexte transformateur, aussi bien dun point de vue individuel que dans ses dimensions groupales. Il joue sur le paradoxe de la rencontre entre le connu et linconnu, entre la partie de ltre qui est apprivoise et bien cerne, et la partie qui chappe notre contrle et notre comprhension. Le tango attire des personnalits fortes, mais, au-del de cela, il permet de faire merger notre propre force de caractre. Le tango se dgage sans cesse de notre tentative de le cadrer ; cest un jeu de territorialisation et de dterritorialisation, de lignes de fuite que produisent des phnomnes de lenteur relative et de viscosit, ou dacclration et de rupture , pour prendre les paroles de Deleuze et Guattari (1980) prononces dans un autre contexte. Et quel sujet fascinant pour la recherche ! Pour en savoir plus : <geoffrey.edwards@scg.ulaval.ca> ou <cognitivegeomatics.blogspot.com>.
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QUESTIONS DE SANT
3
I E
9
E
LUTILISATION DU TANGO ARGENTIN CHEZ LES PERSONNES GES DITES RISQUE POUR LAMLIORATION DE LQUILIBRE, DE LATTENTION ET DE LA SOCIALISATION1
Patricia McKINLEY, Allison JACOBSON, Joyce FUNG, Alain LEROUX et Constant RAINVILLE Universit Concordia
Dans ltude que nous prsentons ici, un cours de 40 heures de tango rparties sur 10 semaines a t bti avec les objectifs suivants : tester la faisabilit de la mise en uvre du tango dans la communaut des personnes ges risque et dterminer si une participation des cours de danse deux fois par semaine amliore lquilibre et lassurance, la socialisation et lexcution des tches qui requirent une attention divise. Le tango
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argentin a t choisi pour cette population, car il sagit dun programme de danse qui rassemble des caractristiques considres comme importantes pour ladhsion lexercice, la promotion de lquilibre et la socialisation au sein de ce groupe. Cest un exercice dintensit faible modre qui a) favorise les paramtres de contrle posturaux statiques et dynamiques reconnus comme problmatiques chez les personnes ges en transition vers la fragilit, b) qui aborde aussi les questions psychosociales concomitantes au manque dadhsion lexercice et la rduction des activits et c) qui stimule le comportement cognitif pour lorientation spatiale et lattention divise. Un des faits les plus importants de ce programme est que le tango argentin est considr, selon les journaux locaux, comme une activit dintrt pour la population vieillissante de Montral. Il est bien soutenu par plus de cinq clubs de tango dans la ville. Cet article prsente le programme et sa mise en uvre.
1. MTHODES ET PROCDURES Pour participer ltude, les individus devaient rpondre aux critres de la transition vers la fragilit dcrits par Tinetti, Speechley et Ginter (1988). Ils devaient galement tre en bonne sant, cest--dire que leur participation au test dessai et au programme de danse ne devrait aggraver aucune symptomatologie existante ; ils devaient aussi avoir une comprhension du franais ou de langlais crit et parl. Des individus taient exclus sils prsentaient des signes et symptmes en rapport avec les troubles suivants : 1) principales maladies cardio-pulmonaires progressives ; 2) incapacits cognitives telles que dfinies par le questionnaire de statut mental, avec plus de deux erreurs ; 3) contre-indications lexercice physique, telles que les principales affections orthopdiques (arthrite de la colonne lombaire grave, de la hanche, du genou ou de la cheville qui limitent la capacit lexercice physique) ; 4) mobilit limite un fauteuil roulant ou une marchette ; 5) rapports de cancer terminal et signe de toute autre condition neurologique ou mdicale progressive ou instable, affaiblissement sensoriel d la neuropathie et 6) vnement de chute durant lanne prcdente. Des dclarations de chutes ont t exclues si elles taient dues un risque invitable dans lenvironnement, tel que le fait de tomber dune chaise qui se brise.
Lutilisation du tango argentin chez les personnes ges dites risque
175
2. RECRUTEMENT ET SLECTION Les participants potentiels ont t recruts par les annonces dans les journaux, les cliniques mdicales locales et les centres pour personnes ges. Les individus montrant un intrt taient interviews au tlphone par un physiothrapeute autoris utilisant linter-RAI (Hirdes, Fries, Morris et al., 2001). Par la suite, ils taient valus par le coordonnateur pour les critres dinclusion/exclusion. la fin de la priode de dpistage, les candidats ont t invits assister une session dinformation pour obtenir des dtails sur ltude ; cette occasion ils pouvaient rencontrer les chercheurs et les instructeurs, et prendre connaissance du formulaire de consentement. On les a aviss quils seraient alatoirement placs dans un groupe tango ou un groupe de marche et quun cours de tango serait offert gratuitement la fin de ltude ceux qui auraient t placs dans le groupe de marche.
3. PROCDURES EXPRIMENTALES Trente des 34 candidats ont accept de participer ltude et ont t alatoirement distribus soit dans un groupe de marche ou dans un groupe de tango. Chaque groupe se runissait deux fois par semaine pendant deux heures pour un total de quatre heures par semaine, ce qui correspondait un total de trois heures dexercice, car chaque bloc comportait une priode de repos de 30 minutes. La batterie de tests se rpartissait comme suit : a) avant intervention, une semaine avant le dbut des classes ; b) aprs intervention, une semaine aprs la dernire classe ; c) suivi, un mois aprs la fin des classes. Les donnes qui seront rapportes dans cet article correspondent aux priodes davant et aprs intervention et comprennent les rsultats des chelles de mesure : a) du degr de confiance pendant la pratique des activits spcifiques (Activities-specific Balance Confidence, ABC) relativement aux chutes (Powell et Meyers, 1995) ; b) du niveau de la solitude, The UCLA Loneliness Scale (Russell, 1996) ; c) de satisfaction de la vie (SWLS) (Diener, Emmons, Larsen et Griffin, 1985) ;
176
d ) de lquilibre pour lintgration sociale, The Social Provisions Scale (SPS) (Cutrona et Russell, 1987) ; e) dune tche de marche complexe (Verghese, Buschke et al., 2002) (en rcitant toutes autres lettres de lalphabet tout en marchant dans les deux sens le long dun chemin de 20 pieds pour un total de 40 pieds) pour lattention divise ; f ) de la force par lEPESE (Established Populations for Epidemiologic Studies of the Elderly) du mouvement assis/debout (Guralnik et Ferrucci, 2000) (le temps de se lever dune chaise et de sasseoir cinq fois sans utiliser les bras).
4. STATISTIQUES Pour toutes les mesures, des analyses descriptives pour les deux groupes ont t faites deux moments dans le protocole : avant et aprs le tango/ marche (pr et post-action). Les variables tudies sont dcrites sparment afin didentifier celles qui dmontrent le changement le plus important (sensibilit) aprs lintervention. Le test de Student (t-test) a t utilis pour valuer les diffrences entre les donnes pr et post dans chacun des groupes ainsi que pour comparer les changements de scores entre les deux groupes.
5. RSULTATS Les deux groupes ont t bien apparis dmographiquement (tableau 9.1). La majorit des participants taient des femmes, comme on sy attendait. Aussi, les participants qui se sont retirs des deux groupes taient toutes des femmes.
Tableau 9.1 Profil dmographique des participants selon le groupe
Variable ge : moyenne SD Sexe : homme/femme Test MMSE* : moyenne SD * Mini Mental State Examination. Tango 78,07 7,6 2/13 28,5 1,58 Marche 74,6 8,4 2/13 28,6 1,43 0,8 Valeur p 0,45
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Cependant, ladhsion au programme tait leve, particulirement pour les classes de tango. Parmi les 34 participants, seulement 4 ont abandonn (3 du groupe de marche, 1 du groupe tango). Les trois personnes qui ont abandonn dans le groupe de marche ont dit quelles pensaient tre capables de marcher seules, en plus de vraiment vouloir faire du tango, et quelles ntaient pas prtes marcher en groupe durant dix semaines afin de pouvoir bnficier ensuite des cours de tango. Labandon de la personne du groupe de tango tait d un accident au genou et non reli ltude. Pour le groupe de tango, les changements avec p < 0,05 dnotent une amlioration significative (tableau 9.2) : ABC (connaissance de ses capacits relativement aux chutes), tche de marche complexe, mouvement assis-debout et SWLS. Il ny avait pas de changement dans lchelle de perception de la solitude ou dans le SPS.
Tableau 9.2 Scores avant et aprs intervention : moyennes pour le groupe TANGO (cart-type)
Variable quilibre ABC % (100) Mouvement assis-debout Marche complexe Solitude SWLS SPS Avant tango 71,3 (13,7) 18,6 (10,6) 18,3 (7,28) 41,29 (7,1) 20,46 (6,39) 73 (7,18) Aprs tango 82,1 (12,2) 13,3 (6,4) 15,9 (6,13) 42,3 (6,72) 25,14 (4,33) 74,36 (7,53) Valeur p 0,002 0,0017 0,012 0,27 0,02 0,33
Pour le groupe de marche (tableau 9.3), une amlioration significative a t note au niveau du score UCLA de perception de la solitude (p = 0,02), o des scores bas indiquent moins de solitude. Une amlioration a t aussi note sur le plan du mouvement assis-debout (p = 0,038). Les autres scores nont pas montr de changements significatifs. On note quau dpart, le score au test de lABC pour le groupe de marche tait significativement plus haut que celui du groupe tango. Nanmoins, on ne sattendait pas une amlioration significative de ce score (dj haut) ce niveau de confiance, puisque, de toute faon, le risque de chutes y est trs bas.
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Tableau 9.3
Scores avant et aprs intervention : moyennes pour le groupe de MARCHE (cart-type)

Variable quilibre ABC % (100) Mouvement assis-debout Marche complexe Solitude SWLS SPS Avant marche 86,2 (11) 14,31 (2,47) 18,2 (6,02) 42,82 (9,71) 21,64 (6,25) 77,55 (7,71) Aprs marche 87,15 12,3 (3,39) 18,72 (8,4) 36,82 (8,34) 21,9 (5,4) 78,46 (8,56) Valeur p 0,38 0,038 0,34 0,021 0,44 0,4
La comparaison des changements dans les scores pour les deux groupes montre des diffrences significatives (t-tests, p < 0,05) pour le test de lABC, la marche complexe, la perception de la solitude et la satisfaction de la vie (SWLS).
Tableau 9.4 Comparaisons des changements de scores pour les groupes TANGO et de MARCHE
Variable Marche complexe Mouvements assis-debout ABC SWLS UCLA solitude Tango 2,4 (3,5) 5,3 (5,6) 11,7 (11) 5,38 (8,5) 1 (6,27) Marche 0,52 (4,1) 2 (3,35) Valeur p 0,035 0,04 0,014 0,05 0,02
0,98 (11) 0,27 (5,76) 6 (8,56)
Des corrlations ont t calcules entre les changements de scores de lABC, les scores de marche complexe et de mouvements assis-debout, pour dterminer si les changements dans la confiance taient lis un changement de performance sur le plan des variables tudies en lien avec la force (mouvement assis-debout) et lattention divise (marche complexe). Cette corrlation visait vrifier si la perception de lindividu tait lie au changement de performance relativement aux paramtres dquilibre spcifiques. La corrlation entre le changement dans le score de lABC et la tche de lattention divise (marche complexe) tait leve (0,66). Cependant, la corrlation entre le score de lABC et celui de la tche de force (assis-debout) tait relativement faible (0,32).
179
Figure 9.1 A) Changements dans lABC / Marche complexe

ABC meilleur CW pire
Marche complexe
ABC CW pire
Tango Marche
ABC pire CW meilleur ABC meilleur CW meilleur
Changement dans lABC
B) ABC / Mouvement assis-debout
ABC pire STS pire
ABC meilleur STS pire
Tango Marche
ABC pire STS meilleur ABC meilleur STS meilleur
ABC
Interprtation : Graphiques de changements de scores pour A) la marche complexe et lABC ; B) le mouvement assis/debout et lABC. Les graphiques sont disposs dans les cadrans : les cadrans suprieurs gauches et infrieurs droits indiquent des changements congruents : soit que les deux mesures ont augment ou ont diminu. Les cadrans suprieurs droits et infrieurs gauches indiquent des changements disparates : le cadran suprieur droit indique lamlioration de lABC et la diminution dans la marche complexe ou le mouvement assis/debout ; le cadran infrieur gauche indique la diminution de lABC et laugmentation des autres mesures considres.
180
6. DISCUSSION ET CONCLUSION Les mesures du mouvement assis-debout pour la force et la marche complexe pour lattention divise qui ont montr une amlioration significative avec le tango constituent deux caractristiques qui ont t dmontres comme tant des paramtres critiques sparant les chuteurs des non-chuteurs. Guralnik et ses collgues (2000) ainsi que Verghese et ses collgues (2000) ont t capables dassocier un grand nombre de scores de performance avec les chuteurs et les non-chuteurs pour le mouvement assis-debout et la marche complexe respectivement. Lamlioration dans ces scores pour la cohorte du groupe Tango est cliniquement importante, parce quelle dplace plusieurs de nos sujets du groupe de chuteurs haut risque vers un risque modr ou vers une absence de risque de chute dans ces deux secteurs importants.
Figure 9.2 Mouvement assis-debout pour le groupe Tango
35 30 25 20 15 10 5 0
Temps (s)
Risque lev Avant-Tango Aprs-Tango
5 Sujets
10
15
Interprtation : Donnes pour le mouvement assis-debout au pr- et post-Tango. Les lignes horizontales dlimitent les quartiles de risque de chutes, ceux au-dessous de la ligne 11 secondes ayant le plus bas risque de chutes et ceux au-dessus de la ligne de 16,7 secondes ayant le plus haut risque. Les losanges reprsentent le pr-Tango et les carrs, le post-Tango.
Pour le mouvement assis-debout, six participants taient dans la catgorie haut risque avant la classe de tango, et tous, sauf un, se sont dplacs dans la catgorie faible risque aprs la classe. Pour plusieurs autres qui taient la limite entre le risque faible et modr, les valeurs de post-Tango les ont dplacs plus loin du risque modr et largement dans le secteur daucun risque. Ainsi, ils ont augment leur marge de scurit pour le risque de chutes en utilisant la danse. Des rsultats similaires
181
sont observs pour la tche de marche complexe. Ces changements sont dautant plus importants quils indiquent cliniquement que les risques de chutes ont diminu. Ainsi, les personnes haut risque ont bnfici largement de ces exercices, ce qui pourrait suggrer que la pratique du tango convient trs bien aux personnes haut risque de chutes.
Figure 9.3 Tche de marche complexe
35,0 30,0 Temps (s) 25,0 20,0 15,0 10,0 5,0 0,0 0 5 10 Sujets
Interprtation : Le temps pour complter la tche de marche complexe suprieur 28,9 secondes place les individus dans la catgorie des chuteurs et, en dessous de 20 secondes, dans la catgorie des nonchuteurs. Entre 20 et 28,9 secondes, cest le risque modr. Plus les dlais se situent en dessous de 20 secondes, plus grande est la marge de scurit pour le risque de chute.
Chuteurs
Avant-Tango Aprs-Tango
Non-chuteurs
15 20
Excuter les pas de tango, autant pour celui qui dirige que pour celui qui suit, requiert une concentration importante, qui est la principale comptence demande par cette danse : on a besoin de naviguer dans lespace, de porter une grande attention aux dplacements des autres couples sur la piste de danse et dtre conscient des improvisations pendant la danse. De plus, les modles de pas spcifiques qui composent le tango peuvent tre mis ensemble selon un certain nombre de combinaisons qui sont particulires et constamment improvises. Ainsi, par contraste avec ltude par cur dune squence de danse en ligne ou avec linstruction standardise dans une valse ou, encore, avec des combinaisons densemble employes dans un type particulier de danse, le tango nest jamais le mme
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et se base sur linteraction du couple lorsquil danse ensemble. Par consquent, lamlioration des performances de ce groupe dans lexcution dune tche de marche complexe (rcitant toutes autres lettres de lalphabet en marchant dun sens lautre, le plus rapidement possible sans arrt) nest pas inattendue. Qualitativement, pendant les prtests, tous les participants dans les deux groupes ont trouv cet exercice extrmement difficile ; quelques-uns ont d sarrter au point de retour, sur la ligne de marche, pour penser lordre des lettres, pour ensuite arrter de parler au moment de tourner. Dautres ont vacill et ont commenc perdre graduellement lquilibre. En revanche, la post-intervention, le groupe de tango na pas montr ces difficults, alors quon enregistrait encore ces caractristiques dans la cohorte de marche. Laugmentation de la force de rsistance manifeste par leffet du mouvement assis-debout tait une dcouverte importante, puisque le renforcement nest pas une caractristique damlioration physique toujours associe au tango. Bien que des recherches indiquent que le tango permet un conditionnement cardiovasculaire, il faudrait aussi considrer ses effets sur le renforcement des muscles du tronc et des membres infrieurs, lments qui doivent tre pris en compte lorsquon veut mettre sur pied un programme de renforcement visant cette population. La forte corrlation entre le niveau de confiance dans lquilibre et la tche de marche complexe pour les deux groupes indique que les personnes du troisime ge sont conscientes de leurs capacits dans les cas o elles doivent combiner plusieurs tches, telles que marcher ou cuisiner pendant quelles parlent au tlphone. Par contre, on ne peut relier aussi srement la force et le niveau dquilibre. Donc, il serait important dincorporer, dans les futurs programmes dducation visant un meilleur quilibre pour les personnes ges, une composante mettant laccent sur le renforcement du tronc et des membres infrieurs afin damliorer le contrle de la posture et de lquilibre. Les rsultats aux tests psychosociaux pourraient tre expliqus par les commentaires recueillis lors des entrevues la fin du cours de tango. Bien que des liens se soient dvelopps dans les deux groupes, les commentaires du groupe de tango portaient surtout sur des sentiments personnels : Oh, quand jentends cette musique, mon esprit slve, et je me sens comme une jeune fille ; cest tellement amusant.
183
Ma fille est tellement fire de moi la semaine passe elle tait une fte avec quelques-uns de ses anciens camarades de classe, et ils discutaient tous de leur mre ; lune delles tait dans une rsidence pour personnes ges ; une autre avait de la misre marcher elle a une chaise roulante ; une autre ne faisait que regarder des tlromans toute la journe Quand ils lui ont demand ce que SA mre faisait, elle leur a dit quelle dansait le tango ! ! ! La prochaine fois que jirai un mariage, je prendrai XX (un des jeunes aides-danseurs) avec moi. Ainsi je pourrai montrer mon savoir-faire et conduire le tango ; Je navais jamais dans autant et je pensais que cela serait difficile, mais cest si plaisant, je pratique la maison et, maintenant, je peux vraiment danser avec mon garon. Aussi, les participants du groupe de tango ont commenc mieux shabiller quand ils venaient aux classes. Les hommes ont commenc porter des complets et des cravates et les femmes ont laiss leurs espadrilles et leurs vtements de jogging pour des robes et des souliers talons bas. Dans le groupe de marche, on racontait combien ctait amusant de rencontrer les autres avant et aprs la marche, et on discutait des amitis qui staient formes. Les rsultats semblent reflter ces deux diffrentes classes de commentaires et le changement vestimentaire. Le peu dabandons dans le groupe de tango reflte aussi lengagement des personnes ges et le sentiment de bien-tre apport par cette activit. Finalement, les habilets dapprendre, de se rappeler et dexcuter des figures de danses complexes constituent des dfis, la fois mentaux et physiques, qui sont ralisables dans cette cohorte. Malgr le fait que lquilibre et la posture apparaissent dficitaires chez ces individus, ils ont t capables de complter le cours et dexcuter les pas de tango avec style et lgance. Quelques-uns qui navaient jamais dans auparavant ont trouv leur accomplissement trs satisfaisant. Nos rsultats et la discussion qui a suivi suggrent que ce programme est faisable et peut tre mis en uvre dans une communaut pour engager des cohortes de personnes ges dites risque dune faon durable. En effet, les deux cohortes ont particip des classes de tango au centre Cummings et ont continu de le faire longtemps aprs la fin du programme de recherche. De plus, les participants de ltude se sont organiss en club de tango et ils dansent encore une fois par semaine.
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10
T R E
SUR LE DVELOPPEMENT DOUTILS THRAPEUTIQUES INTGRANT LE TANGO

France POTVIN Membre de lOrdre des psychologues du Qubec
tant psychologue de formation et adepte du tango argentin, je me suis longtemps demand si le type dattachement vcu par les danseurs lorsquils taient enfants pouvait influencer leur faon de danser le tango. Jai pens quil pouvait exister un lien entre la qualit de lattachement enfantparent et la qualit du rapport lautre, du rapport au groupe et mme du rapport soi de ladulte ; cest pourquoi jai rcemment mis au point un programme exprimental de thrapie de couple par le tango argentin. Le programme vise aider les couples dnouer, travers lexpression corporelle, cest--dire au-del des mots, des difficults inhrentes leur relation. Cette forme de thrapie rpond aux besoins des couples qui souhaitent accrotre leur satisfaction dans la relation autrement que par la thrapie verbale traditionnelle. Dans la pratique du tango argentin, jai trouv des exercices favorisant le dveloppement de certains thmes qui reviennent constamment en thrapie de couples, soit la distribution du
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pouvoir et des rles, la ngociation de la distance et de la proximit, la prsence lautre et soi-mme, la communication et lexpression des motions, la gestion de conflits ainsi que le sentiment de scurit dans la relation. Dans cet article, jlaborerai chacun des thmes en traant, chemin faisant, des liens avec le tango argentin. Mais, avant tout, je prsenterai quelques bases de la psychologie et plus particulirement de la thorie de lattachement de Bowlby (1982, 1988) en faisant intervenir dautres auteurs comme Ainsworth et Bowlby (1992), puis Klein (1967), Balint (1968), Winnicott (1965, 1971) et Holmes (1996). Jintroduirai les fondements de la danse-thrapie comme processus thrapeutique grce certains auteurs comme Lesage (2006), Vaysse (2006), Dosamentes (1987) et Laban (1994, 2003).
1. LA THORIE DE LATTACHEMENT Pour Bowlby (1982, 1988), lattachement remplit une fonction de protection ; son rle principal est dapporter de la scurit. Selon cet auteur, un attachement solide permet lexploration par le jeu et la crativit. Cette thorie est reprise par Ainsworth (1982), dans une recherche mene auprs denfants gs dun an qui, tout en tant soutenus par un accompagnateur, sont spars de leur figure dattachement durant une priode de trois minutes. Les ractions vcues par les enfants lors de la sparation et leur capacit de se calmer dterminent le mode dattachement, soit scure ou inscure. Lorsque le mode dattachement est scure, lenfant ragit la sparation mais se console facilement et retourne jouer. loppos, lorsque le mode dattachement est inscure, lenfant ragit de diverses manires. Trois types de ractions sont possibles. 1) Lenfant proteste peu au moment de la sparation mais se tient nerveusement prs de laccompagnateur ; on parle ici dattachement inscure-vitant. 2) Lenfant proteste lors de la sparation et ne se laisse pas calmer par laccompagnateur. Il saccroche cette personne ou la frappe ; il sagit dun type dattachement inscure-ambivalent. 3) Lenfant ne dmontre pas un pattern cohrent ; parfois il est paralys sur place, parfois il seffondre par terre ou sadosse au mur ; on parlera alors dattachement inscure-dsorganis. Sintressant au devenir des enfants, Hazan et Shaver (1994) dmontrent comment le type dattachement influence ladulte dans ses relations dintimit avec dautres adultes. Un lien dattachement scure, qui procure une proximit et une rponse constante aux besoins de lenfant, garantit le succs de ladulte vivre une relation dintimit avec un autre adulte. Cela
Sur le dveloppement doutils thrapeutiques intgrant le tango
187
sexplique par le fait quun lien scure constitue la fondation pour lintimit et lautonomie dans une relation. linverse, les adultes qui ont vcu un attachement inscure-vitant trouvent menaante toute relation dintimit et sparent la sexualit de lengagement affectif. Ils sont mal laise dans toute rvlation deux-mmes et maintiennent une grande distance avec leur partenaire. Ceux qui ont connu un attachement inscure-ambivalent prouvent, dans leur vie dadulte, un manque de confiance ; ils ont tendance tomber en amour facilement. Leur faon de vivre le lien avec lautre est inconstante ; ils se rvlent trs facilement et rapidement dans une relation mais peuvent se montrer excessivement jaloux. Enfin, les adultes qui ont vcu un attachement inscure-dsorganis ont des comportements relationnels encore plus ngatifs qui nuisent considrablement leur relation de couple. De quelle faon le type dattachement vcu dans lenfance influencet-il ladulte dans sa relation de couple ? Aprs lintroduction de la thorie de la danse-thrapie, je vais apporter des lments de rponse cette question en mettant laccent sur limportance des rles. Mais voici dabord quelques dfinitions et notions de la thorie de la danse-thrapie.
2. LA THORIE DE LA DANSE-THRAPIE La thrapie par la danse a merg dans les annes 1940 aux tats-Unis. Dans la littrature, nous retrouvons les terminologies de la thrapie par la danse et le mouvement (DMT) et de la danse-thrapie (DT). Selon Vaysse (1994), la DMT se dfinit comme [u]ne utilisation psychothrapeutique du mouvement comme processus pour promouvoir lintgration physique, psychique et sociale dun individu . De son ct, Dosamantes (1987) soutient quil y a corrlation entre la danse/le mouvement et lexpression de lInconscient au travers du a, Moi, Surmoi, fournissant de plus un cadre pour ltablissement de relations et pour le dveloppement de lImage du Corps et de la personnalit . Concernant le mouvement, Lesage (2006) cite Laban (1994, 2003), qui prcise :
Le mouvement utilitaire est motiv par une intention lesprit dirige le mouvement , dans la danse, cest le contraire : le mouvement stimule lactivit de lesprit. La danse est donc un langage dmotion, certes, mais avant tout un langage daction, dans lequel les intentions varies et les efforts corporels et mentaux de lhomme sont organiss dans un ordre cohrent.
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Le tango argentin permet, autant la femme qu lhomme, travers le mouvement du corps, travers lenlacement ou labrazo avec son partenaire, une meilleure conscience de son propre axe et de celui de lautre, favorisant ainsi des dcouvertes corporelles, relationnelles et motives.
3. LA DISTRIBUTION DU POUVOIR ET DES RLES La distribution du pouvoir et des rles dans le couple est un des premiers enjeux de la relation. Le pouvoir peut se rpartir de faon complmentaire selon les forces de chacun, favorisant de ce fait lvolution de la relation. Toutefois, certains couples se retrouvent constamment en lutte de pouvoir, faisant en sorte que lun ou lautre des partenaires se sente menac ou contrl. Ces couples prouvent souvent des problmes de communication et ont de la difficult ngocier. Les crises se succdent et ils ont limpression de tourner en rond, reprenant les mmes discussions sans avoir le sentiment quils rglent les conflits. Dautres couples ont des rles cristalliss qui ne permettent aucun change. Si les deux partenaires acceptent consciemment ces rles, la relation sera empreinte de collaboration et dentraide. Cependant, si ces rles sinstallent sans consentement conscient, une lutte de pouvoir sensuivra, chacun percevant lautre avec mfiance. Enfin, des couples dveloppent une souplesse dans les rles et cherchent avant tout faire quipe pour se faciliter la vie. Ce sont gnralement des couples qui ont su dvelopper une scurit de base suffisamment forte pour percevoir lautre avec confiance. Je poursuivrai en abordant le parcours social concernant les rles de lhomme et de la femme dans le couple ainsi quau sein de la famille. Durant les dernires dcennies, les rles dans la famille ont t remis en question comme jamais ils ne lavaient t auparavant. Mme si certaines familles ont install un modle matriarcal, une majorit de familles traditionnelles taient de type patriarcal. Les rles taient dtermins relativement aux tches et au pouvoir. Lnergie tait investie pour rpondre aux besoins de base de la famille plutt que pour bonifier la relation de couple. Aujourdhui, le couple exige davantage de sa relation. Il attend lamour, lintimit, la communication et le plaisir. Les rles ont donc t revus, ce qui a parfois engendr beaucoup dinscurit et dambivalence. Les femmes ont voulu reprendre davantage de pouvoir et les hommes se sont sentis menacs et dsorients dans ce processus de changement. Mais cette rpartition des rles nest pas propre la famille ; elle touche galement dautres domaines, comme celui du tango argentin.
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Dans le tango argentin, les rles sont aussi dtermins. Leur dtermination rassure le couple mais porte galement, comme nous le verrons plus loin, ragir. Il y a deux rles, celui de guideur et celui de guide en anglais leader et follower , ce qui suppose que lun guide et que lautre suit. Apprill (2008) remplace cette ancienne formule par lhomme propose et la femme est lcoute . Chacun des rles est important car le guideur ne peut danser sans la guide et vice-versa. Le rle du guideur est de protger sa partenaire, dtre en harmonie avec elle, dexprimer clairement ses intentions, de rpondre aux signaux de sa partenaire et, bien sr, de crer un environnement scurisant o elle peut compltement avoir confiance en lui. Le rle de la guide est dabandonner le contrle, de saccorder avec son partenaire, de rpondre ses signaux avec la mme intensit, les mmes rythmes et formes afin de crer un environnement o le guideur sent quil peut assumer son rle. La guide embellit la danse et le guideur fait en sorte de mettre en valeur sa partenaire. La reconnaissance de la complmentarit des rles, lintrieur dun partenariat gal, permet dapprcier et dhonorer chacun des rles plutt que dessayer de les modifier. Parce quil ncessite la confiance mutuelle, la reconnaissance et la conscientisation des rles, le tango peut aider le couple, travers lexpression corporelle, rsoudre certains conflits souvent lis aux rles.
4.
LA NGOCIATION DE LA DISTANCE ET DE LA PROXIMIT La ngociation de la distance et de la proximit se vit progressivement selon ltape de croissance de la relation. Au dbut, le couple vit une priode romantique empreinte de fusion, chacun des partenaires sduisant lautre en voulant lui faire plaisir, oubliant parfois ses propres besoins. Ladaptation est importante et laccent est mis sur les similitudes plutt que sur les diffrences. Lautre est en quelque sorte notre alter ego. Ltape romantique cre une illusion dunit, le sentiment dtre faits lun pour lautre, une impression dharmonie parfaite (Campbell, 1988, p. 28). Puis vient ltape de la diffrenciation, cest--dire le moment o il y a un nous mais o le je ngocie sa place. Pour Hendrix (1994) :
Lengagement soulage celui qui se fusionne en raison de la garantie de stabilit de la relation, ce qui attnue la peur inconsciente de labandon. Lengagement soulve des inquitudes chez celui qui sisole car il prvient sa fuite, ce qui dclenche sa vieille peur de labsorption.
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Le tango argentin met en lumire ces deux positions travers lexpression des deux formes denlacement ou dabrazo, lune rapproche, dite ferme, cest--dire de proximit, et lautre plus distante, dite ouverte. La forme ferme reprsente un cur cur puisque les partenaires sont enlacs. Dans cette position, chaque danseur est responsable de garder son propre quilibre, de maintenir son axe. Il ne peut dpendre de lquilibre de lautre, sans risquer de perdre le sien. Il sagit dune position fusionnelle dcrite par Collier et ses collaborateurs (1995), a hug of mutual force , comme une treinte mutuelle, de force gale. Cette posture rapproche dite milonguero exige de la femme quelle sabandonne au partenaire, qui lui transmet ses intentions par les mouvements de son torse. Malgr son apparente facilit, cette posture demande que la femme ait pleinement confiance en son partenaire. La capacit du guideur de bien protger sa partenaire des maladresses des autres danseurs a une incidence certaine sur la confiance que lui tmoigne sa partenaire. Lautre forme, plus distante et dite ouverte, est davantage utilise pour lexpression de figures plus complexes. Cest lenlacement privilgi par les danseurs dbutants et lenlacement choisi lors des spectacles de dmonstration de nuevo tango ou nouveau tango en particulier. Lorsquils dansent un tango, les partenaires peuvent adopter lun ou lautre de ces abrazos ou alterner entre les deux. Le changement de forme et la faon dont la transition sopre illustrent la capacit des partenaires vivre la distance et la proximit dans la relation de couple. Apprill (2008) prcise : Dans le style milonguero, lhomme accueille la femme dans une posture protectrice ; dans le style nuevo tango, il lui permet dexprimer sa fminit et sa sensualit par une extraversion corporelle dont il demeure linstigateur. 5. LA PRSENCE LAUTRE ET SOI-MME Dans un couple, lun des dfis de chaque partenaire consiste demeurer prsent ses propres besoins et dsirs tout en demeurant lcoute de ceux de lautre. Parfois inconscients de leurs propres besoins ou incapables de les nommer, certains vont mme jusqu soublier pour plaire lautre ou pour se faire aimer. Ces motivations inconscientes fonctionnent jusquau jour o les frustrations se transforment en colre explicite ou en acting out des comportements quon dit passifs-agressifs. Il peut sagir doublis, de retards, dadultre, de comportements compulsifs dans lalcool, dans la drogue ou de lutilisation de lordinateur. La difficult de lgitimer ses besoins et den tenir compte est en lien direct avec le type dattachement scure ou inscure vcu dans lenfance. Si la personne a confiance
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en elle-mme et en lautre, elle aura lassurance ncessaire pour sexprimer librement sans craindre la raction de lautre. Un attachement inscure cre une mfiance envers lautre ou conduit se focaliser sur les besoins de lautre, entranant une dconnexion de ses propres besoins. Deux principaux piges menacent une relation de couple. Le premier est le manque de temps pour soi-mme ; on oublie souvent que saccorder du temps permet de demeurer prsent ce qui se passe en soi. Le deuxime pige est de sengager dans deux vies parallles, ce qui se produit lorsque lun des partenaires (ou les deux) continue vivre une vie de clibataire tout en tant en couple, naccordant pas suffisamment de prsence lautre et, par consquent, leur relation de couple. La prsence soi et lautre est un lment constant dans le tango argentin. Cest une danse o la connexion soi pour lhomme lamne dans sa crativit et exige quil communique clairement ses demandes de guideur sa partenaire. Pour la femme, cette connexion soi laide bien couter les signaux de son partenaire et rpondre consciemment, sans anticipation, par le mouvement de ses pas et de son corps. Le tango devient alors une prsence mutuelle dans le moment prsent. Impossible de danser en pensant autre chose, sinon la connexion se rompt. Cest pourquoi tant de danseurs considrent le tango comme un outil pour faire taire leur mental, ce qui leur permet de dcrocher de leurs proccupations quotidiennes. De plus, la prsence soi aide les danseurs adopter une bonne posture et maintenir leur quilibre.
6.
LA COMMUNICATION ET LEXPRESSION DES MOTIONS Cest souvent une mauvaise communication et une lacune dans lexpression des motions qui conduisent les couples en thrapie. Lorsquun couple consulte en thrapie conjugale, lobjectif principal du psychologue est daider le couple changer certaines habitudes ou certains comportements afin damliorer la satisfaction de chacun. Selon les psychologues qui ont pris part ltude organise en 2006 par lOrdre des psychologues du Qubec (OPQ) et par des chercheurs du Centre de recherche interdisciplinaire sur les problmes conjugaux et les agressions sexuelles (CRIPCAS) et qui a t publie en janvier 2007 : Voici les transformations qui participent augmenter cette satisfaction et les changements observs le plus
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frquemment concernant laugmentation de a) la capacit ou la frquence dcoute du partenaire ; b) la capacit exprimer des sentiments et c) la frquence des comportements positifs des partenaires. La rorganisation du mode de communication des conjoints vise augmenter le niveau dintimit et rpartir le pouvoir dans le couple , disent Wright et Sabourin (1985). Une communication est claire quand son effet sur le rcepteur correspond lintention de lmetteur. En dautres termes, le rcepteur doit bien comprendre ce que lmetteur veut exprimer. Cependant comprendre ne veut pas dire tre daccord avec le contenu du message , ajoutent Beaudry et Boisvert (1988). Selon les comportementalistes, les bases dune saine communication se rsument : parler en utilisant le je, formuler des messages courts, encourager lcoute du partenaire, complimenter le partenaire, comprendre plutt que convaincre. En tant que psychologue et assistante de cours de tango argentin, jai pu observer des couples, maintes reprises, qui avaient une bonne communication et qui arrivaient sexprimer dans le respect lorsquils se butaient un nouvel apprentissage ou une mauvaise comprhension corporelle. Manifestement, ceux qui prsentaient des lacunes sur le plan de la communication se blmaient rciproquement, cherchaient le coupable, menaaient parfois darrter la danse et vivaient beaucoup de frustrations. Leurs luttes de pouvoir, leurs carences de communication et dexpression des motions les avaient suivis mme au tango. Resteraient-ils longtemps danser le tango ? En tango argentin, cest ltreinte qui donne la structure pour permettre le dialogue. Lhomme propose son intention par le mouvement du torse et communique ainsi sa demande sa partenaire. Celle-ci, par son coute et sa prsence, rpond par ses mouvements lintention transmise par le corps de son partenaire. Le dfi pour lhomme est davoir une intention claire pour ensuite la transmettre physiquement sa partenaire. Pour la femme, le dfi est de respecter le rythme de son partenaire, cest--dire de ne pas anticiper ni retarder la guide de son partenaire. Lorsquil y a malentendu, cest rarement la responsabilit dun seul partenaire qui est en jeu ; la difficult tient plutt une mauvaise communication entre les danseurs. La faon dont ils rsoudront ces dconnexions et les reconnexions mettra en lumire leur mode de communication dans la relation de couple, do lide doffrir des rencontres de thrapie de couple par le tango argentin. De telles rencontres peuvent aider le couple dvelopper une meilleure coute, un respect mutuel, une plus grande tolrance et la capacit de pardonner les erreurs ou de se pardonner de ne pas tre parfait.
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7. LA GESTION DE CONFLITS Il y a deux types de conflits au sein du couple, lun constructif, lautre destructeur. Le conflit constructif amnera plus dinteractions dans la relation, plus de flexibilit, en plus de susciter le dsir dapprendre, de cooprer et de pardonner. Dans ce cas, le respect et la confiance demeurent prsents au sein de la relation malgr le conflit. Quant au conflit destructeur, il se construit descalades de colre, de manipulations, de coercition, de menaces et dinflexibilit. La mfiance, la peur, le manque de respect, lhumiliation se manifestent dans lexpression verbale et non verbale des partenaires. La difficult quils prouvent renoncer certains dsirs fait dire Campbell : Leurs gos distincts ne peuvent jamais obtenir la satisfaction de tous leurs dsirs, ce dont il faut blmer la nature de la ralit et non de son partenaire (1988). Il apparat que les adultes qui ont dvelopp un attachement scure dans lenfance auront davantage confiance dans la rsolution de conflits, car ils peroivent lautre de faon positive, se sentant en scurit dans la relation malgr les conflits (Mix, 2005). Les adultes qui ont dvelopp un attachement inscure dans lenfance peroivent leur partenaire avec mfiance et ont souvent peur dtre abandonns et humilis. Ils sont plus anxieux et ne se sentent pas protgs. Ceux qui ont eu un attachement inscure-dsorganis manifestent souvent un comportement plus dominant lors dun conflit (Mix, 2005). Dans le tango argentin, les sources de conflits sont multiples. Apprill (2008) en prcise le potentiel de disputes La vulgate voit dans ce couple dansant un symbole dharmonie et de sensualit. Le tango joue galement sur le versant contraire, celui de la dispute et de la difficult marcher deux. Apprendre ensemble quelque chose de nouveau peut provoquer des tensions. Se retrouver dans le rle du dbutant est souvent inconfortable et place chacun des partenaires devant ses propres limites. La comparaison avec dautres partenaires peut aussi provoquer des inscurits. Quel est le degr de confort dans les rles de guide et de guideur ? Peut-tre que ces rles ne sont pas ceux que les partenaires ont lhabitude de vivre dans leur relation de couple. Lalternance des rles de guideur et de guide peut tre une faon de dsamorcer les tensions. Le changement de rle permet en effet de se substituer lautre et daugmenter la comprhension de son rle travers le mouvement et les sensations qui lui associes. La gestion de conflit dans le tango sera limage de la gestion des conflits lintrieur du couple. Ces conflits mettront jour le type dattachement, la scurit dans la relation, la capacit de vivre les diffrences, celle de communiquer et celle de se rconcilier.
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8. LA SCURIT DANS LA RELATION Revenons la thorie de lattachement pour mettre en lumire certaines caractristiques relationnelles. Pour lenfant, la figure dattachement est gnralement personnifie par la mre ; ici, le parent donne les soins son enfant mais nen reoit pas de ce dernier. Pour ladulte, cest le partenaire sexuel qui fait figure dattachement ; il y a rciprocit dans le prendre soin , ce qui place les partenaires au mme niveau doffre et de demande. Pour que lenfant se sente en scurit, le contact physique est souvent ncessaire. Pour ladulte, ce contact peut tre retard, puisque ladulte a dvelopp sa capacit dattendre, sachant que le contact souhait pourra tre obtenu plus tard. La satisfaction du couple inclut donc un soutien mutuel, une capacit de prendre soin lun de lautre et une gratification sexuelle. Les partenaires ont besoin, pour se sentir rassurs, de savoir quils peuvent compter sur leur conjoint pour comprendre leurs besoins, sans jugement. Linsatisfaction du couple se manifeste surtout lorsque les partenaires narrivent pas satisfaire mutuellement leurs besoins de confort et de scurit.
CONCLUSION Le tango argentin est connu comme une danse de passion, damour, de sduction, de plaisir et dintimit. Il est un outil concret pour dcouvrir les limites de la relation travers le corps, permettant ainsi laccs diffrents niveaux de conscience. Le programme exprimental de la thrapie de couple par le tango argentin poursuit deux grands objectifs : dabord susciter lintrt du couple partager une passion commune, exprimer ses motions travers le corps, puis augmenter leur confiance, leur satisfaction et leur respect mutuels ainsi que leur joie de vivre la relation. Selon les psychologues ayant rpondu au sondage publi par lOrdre des psychologues du Qubec en janvier 2007 (cr et ralis par les quipes de recherche dYvan Lussier, de lUniversit du Qubec Trois-Rivires, et de John Wright, de lUniversit de Montral (2006), la communication, le respect de lautre tel quil est, les valeurs et les buts communs sont les secrets des couples sains . Simple, nest-ce pas ?
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QUESTIONS CULTURELLES
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I E
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R E
RFLEXIONS SUR LE RAPPORT ENTRE LA DANSE ET LIDENTIT CHEZ DES IMMIGRANTS DU RIO DE LA PLATA
Donald DESCHNES Prsident de lAssociation Tango Qubec
Mon intrt pour le tango argentin remonte lanne 2000. Si je me suis dabord passionn pour la danse et la musique, lhistoire politique de mme que la littrature et le cinma mont intress tout autant. Au cours de ces annes, jai eu le plaisir de ctoyer quelques migrants du Rio de la Plata, dArgentine et dUruguay, berceau du tango et rgion situe entre lArgentine et lUruguay. Ces rencontres ont attis ma curiosit pour le tango. Pourquoi ? Cest quen habitant ici, Qubec, ces personnes se sont mises la pratique du tango, un lment cl de leur propre culture. Cela a soulev chez moi quelques questions. Quest-ce qui a amen ces personnes, une fois au Qubec, sintresser la pratique du tango ? Quels sont les sentiments suscits par le fait quils apprennent une danse caractristique de leur pays aussi loin de celui-ci ? Peut-on y voir une qute
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identitaire qui leur permet de retrouver leurs racines ou, tout le moins, de sen rapprocher ? Et, enfin, cela a-t-il chang quelque chose dans leurs rapports familiaux et sociaux ? Pour approfondir ce questionnement, jai interview, entre la fin de novembre 2007 et le dbut de fvrier 2008, quatre personnes qui sont venues du Rio de la Plata pour stablir au Qubec. Pour des raisons de confidentialit, je leur donne ici des noms fictifs. Amanda, originaire de Buenos Aires, Argentine : arrive au Qubec au dbut des annes 1990 et Qubec en 2000, elle poursuit une carrire universitaire. Dans la jeune cinquantaine, elle sest mise au tango en 2005. Belinda, originaire de la province de Chaco en Argentine : arrive Qubec en 2003, elle est au dbut de la quarantaine et enseigne lespagnol dans une cole de langues. Elle sest mise au tango la fin de 2004. Celina, originaire de Necochea, dans la province de Buenos Aires, Argentine. galement au dbut de la quarantaine, elle est chercheuse postdoctorale, dans une universit qubcoise. Elle sest initie au tango en 2003. Enfin, Peter, fin quarantaine, originaire de Montevideo en Uruguay. De descendance slovne, il est arriv au Qubec en 1991 ; il est chercheur en mdecine biomdicale et a dcouvert le tango en 1998. Par leurs tmoignages, les personnes interviewes rpondent aux quatre questions souleves plus haut relativement aux motivations, aux perceptions, lidentit et aux rapports sociaux et familiaux.
1. LES MOTIVATIONS Les rpondants ont appris le tango Qubec. Cet intrt pour le tango a fait suite un tournant important dans leur vie, comme un retour aux tudes ou un changement de pays, qui a gnr chez certains un sentiment profond de nostalgie, de coupure. Tous ces bouleversements les ont cependant pousss vers de nouvelles activits comme la danse, qui rpond des dsirs profonds.
CELINA : [ mon arrive], le premier mois, la premire chose que jai achete, cest un ordinateur. Tous les samedis, jcoutais le tango, je pleurais. Javais la nostalgie. Alors, a ctait lt 2003, jtais en peine damour terrible. Je voulais bouger. [] Mais la salsa, ctait trop gai. Alors, il me fallait quelque chose de plus dramatique, exprimer ce que je vivais. [] Il me fallait du tango. Alors, [] un collgue ma appris un petit peu, parce que ctait lt, quand mme. Mais ds que les cours de Nancy [ LAvenue Tango] ont commenc, je me suis inscrite.
Danse et identit chez les immigrants du Rio de la Plata
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PETER : Quand je suis arriv Qubec, en prenant le [journal] Voir, jai vu les annonces dune cole de tango Qubec. Ce serait intressant ! Finalement, jai laiss passer les mois. Jai pass une anne et demie Qubec sans avoir aucune nostalgie. Mais un moment donn, javais commenc avoir une petite nostalgie. Il sest pass quelque chose, je pense, qui arrive beaucoup dmigrants du Rio de la Plata quand ils sont ltranger : ils commencent couter Gardel. Pour moi, Gardel, ctait quelque chose darchaque. Mais aprs une anne et demie ici, il y avait une petite nostalgie cache quelque part. La premire chose que jai faite, cest de macheter un disque de Gardel. Et l, jai apprci les qualits de Gardel. Jai particip, disons, une espce de confrrie. AMANDA : La danse, pour moi, a a toujours t trs important. Jai toujours aim a. Quand jtais toute jeune, cinq ans, javais demand mes parents de minscrire au conservatoire, mais ils nont pas voulu. Et voil, je suis peut-tre une danseuse frustre. Quand je me suis installe dfinitivement Qubec, et face cette nouvelle vie, je me suis dit : pourquoi pas ? Je vais essayer cela et voir quest-ce que a donne. lt 2005, jai vu une dmonstration de tango dans un centre culturel ; ils dansaient le canyengue, comme lpoque. Je me suis dit, cest a que je voudrais faire. Cest comme a que je les ai connus. Peu de temps aprs je commenais les cours avec eux. Avant, ce ntait pas mouvant [le tango]. Jaimais a, mais ce ntait pas mouvant. Maintenant, cest mouvant. Jimagine que cest parce que je vieillis, et aussi parce que je suis loin. Cest invitable de tomber dans une espce de souvenir mlancolique du pays.
2. LES PERCEPTIONS Jai voulu savoir quelle tait la perception du tango de chacun son arrive. tait-il sensible cette dimension de sa culture ? Le voyait-il comme une affaire de gnration ? Le tango, au contraire, faisait-il partie de la culture familiale ? Certains mont confi qu leur arrive Qubec, il y a quelques annes, ils ont senti que le tango pouvait receler une vigueur, un dynamisme qui pouvait les convaincre de le pratiquer. tait-ce lloignement ou la nostalgie qui donnait cette danse une aura particulire ?
CELINA : Il faut dire que jai cout beaucoup de tango. Mon pre en a cout toute sa vie et je pense que, pour ma gnration, le tango tait vu comme un truc de vieux. Dans les mariages, il y avait la tanda de tango et les vieux sortaient danser. Ctait style paso doble en fait, quelque chose
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dinforme. Le monde dansait trs trs simple. Mais on lcoutait beaucoup. Et mesure que tu vis, que tu souffres un peu, [], tu commences apprcier les paroles. Et il y a des vrais potes en tango. PETER : Dans les bals, il y avait des jeunes qui dansaient du rock, des choses comme a. Tout dun coup, on arrtait et on mettait un tango. Les jeunes allaient sasseoir et les gens dun certain ge se levaient et allaient danser. La faon quont les Uruguayens dun certain ge, ils dansent le tango sans lavoir appris dans une cole. Cest un tango trs simple qui namne pas le regarder. BELINDA : Le tango a toujours t important dans ma vie. Jai grandi avec les chansons de mon enfance que ma mre chantait, je regardais danser dans les runions familiales, la radio, la tl, le tango partout. [] Il reste que, encore aujourdhui, quand jentends quelques tangos, la prsence de mon pre est trs forte. Je les ai entendus avec lui, il les chantonnait, il les sifflait. Tu sais, quand on a un contact propos de la musique, cest comme les parfums, a te refait un souvenir instantanment. AMANDA : Dernirement, jai dcouvert lautre ct de la musique folklorique qubcoise qui est une espce de rseau non visible (sousterrain) et je comprends bien maintenant pourquoi les Qubcois aiment autant le tango, parce que je commence aimer cette musique-l et cest vrai quon lapprcie diffremment. Et quand je parle aux gens dici qui, comme nous, peuvent mme mpriser un peu ce ct folklorique de leur culture, je peux comprendre mieux pourquoi on ne comprend pas sa propre culture, pourquoi on ne matrise que certaines parties de sa culture, parce quon a t lev avec des prjugs de toutes sortes.
Doit-on voir dans ces propos un rapport avec le constat dAlicia Quintas selon lequel, dans les annes 1960 et 1970, il y a eu coupure tous les niveaux, y compris dans lunivers de la danse, comme le prcise Dorier-Apprill (2006). Les savoirs de danse ne passent plus spontanment des parents aux enfants ; celui qui voudra danser la valse, le rock, la salsa, etc., sera oblig de suivre des cours, tout au moins en Europe et aux tatsUnis. Comme il sagit dun lment de la culture traditionnelle argentine, les ractions peuvent tre vives. Par lintrt quelle a dvelopp pour la danse traditionnelle qubcoise, Amanda, par exemple, a t mme dexprimer clairement le rapport quon peut avoir avec les danses de son propre hritage. Il nest pas rare de constater que les Qubcois ne sont pas toujours laise avec leur culture traditionnelle ; certains propos dsobligeants de politiciens en font foi. Ainsi, cest le plus petit nombre qui apprcie la
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musique traditionnelle, qui accepte de sidentifier cette culture. Jai peru un sentiment semblable chez les Argentins. Le tango est une facette de leur culture traditionnelle qui nest pas sans rappeler notre rapport, un brin distant, voire mprisant, nos cabanes sucre et nos ceintures flches. Cest ainsi que les proches de Celina et dAmanda sont elles-mmes tonnes quelles sintressent ainsi au tango.
AMANDA : Encore aujourdhui, quand je rentre Buenos Aires, mes amis, ils ne comprennent pas pourquoi jai cette folie du tango. Quest-ce que a donne ? Jai pouss quelques-uns entrer dans un milieu de tango ; ils dcouvrent une autre ville et ils commencent tre enthousiasms.
Qubec et au Qubec, trs rares sont les danseurs qui sintressent autant la danse traditionnelle, quelle soit qubcoise ou internationale, quau tango. Si lon sondait la communaut des danseurs de tango de la ville de Qubec, on dcouvrirait sans doute que la danse traditionnelle qubcoise est pratiquement mconnue et, de ce fait, regarde de haut. Elle na pas laspect glamour propre au tango.
3. LA RECHERCHE DUNE IDENTIT QUBCOISE Les tmoignages indiquent clairement que lapprentissage du tango a permis aux personnes interviewes daller la rencontre des Qubcois, dans le but avou de sintgrer leur communaut. Ils parlent du rle de ce rapprochement avec les Qubcois dans leur intgration dans leur communaut daccueil.
BELINDA : Une fois ici [ Qubec], cest peut-tre la nostalgie [qui ma amene au tango]. Avant lintention dapprendre le tango, javais lintention de mintgrer la socit qubcoise. Jai imagin que, travers le tango, ce serait la premire porte qui me permettrait de connatre la communaut [qubcoise]. [] En regardant le journal, jai trouv lannonce dune cole de tango. Jhsitais, a me faisait quelque chose, un petit pincement de cur. Je me rappelle que jhsitais prendre le tlphone. Je ne me sens jamais sre de mon franais, alors jhsitais, je tournais en rond. Finalement, jai rassembl mon courage, jai fait un appel. Le professeur ma donn les horaires, ma expliqu comment a fonctionnait et jai commenc. CELINA : Cest drle parce que, avec le tango, jai connu de vrais Qubcois. [] Au doctorat, il ny a pas beaucoup de Qubcois. On est tous des trangers. Tu nas pas la possibilit de rencontrer dautre monde.
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Les Qubcois, parfois des tudiants la matrise, trs jeunes, ils te regardent de biais cause de ton accent. Cest des gens qui nont pas t beaucoup en contact avec la diffrence []. Quand je suis alle au monde du tango, l, il y avait tous des Qubcois, parce qu Qubec, jusqu tout rcemment, 95 % du monde tait des Qubcois de souche, la plupart, extrmement chaleureux, ouverts. [] Jai dcouvert des gens qui travaillaient, qui faisaient toutes sortes daffaires ; des gens avec beaucoup dargent ou sans dargent. Jai dcouvert les vrais Qubcois, les Qubcois que jaime ; que jaimerais que dautres de mes amis connaissent. AMANDA : Jai dcouvert que Qubec cest pas une ville aussi homogne que a. Cest--dire que, dans le milieu du tango, il y a toutes sortes de gens, de diffrents milieux sociaux, et tout le monde partage la mme passion, le mme got, le mme plaisir, et cest extrmement intressant. Et des jeunes, des moins jeunes, des hommes et des femmes. Parce que moi je bouge dans un milieu social trs homogne, celui de luniversit, pour la premire fois, jtais en contact avec des gens issus de tous les milieux et japprcie normment cela.
La pratique de la danse, tout comme celle dun sport, la participation un groupe dentraide ou dintrt quelconque sont tous des moyens qui amnent les gens aller au-del de leur univers immdiat. Cest aussi loccasion de tisser des liens qui les amnent faire partie dun groupe o ils trouvent une valorisation, une reconnaissance et un sentiment dappartenance.
4. LA REDCOUVERTE DUNE IDENTIT RIOPLATENSE Cet intrt nouveau pour le tango nest pas sans avoir quelques effets bnfiques sur les relations des danseurs et danseuses avec leur environnement familial. Pour deux de ces personnes, le tango a t un moyen significatif de rapprochement avec les parents, un retour aux sources.
AMANDA : Le plus beau moment, a t quand ma mre et moi on a t ensemble pour la premire fois une milonga et on sest vues danser sur la piste. a t une grande motion, et pour elle, et pour moi. Parce que maman, je lavais jamais vue danser avec mon pre, mais je savais quelle dansait. Je te parle de deux ans en arrire, l, elle avait 76 ans, et quand elle dansait, elle avait 40 ans. Je la regardais justement et elle tait heureuse, elle tait lumineuse. a a t extrmement beau voir.
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Son pre tant dcd, un chagrin habite toujours Amanda ; elle na pas eu le plaisir de danser pour son pre, de partager cette passion avec lui. Adolescente, elle a vcu une tentative infructueuse quelle aurait voulu peut-tre rparer :
AMANDA : Le problme avec papa, cest que ctait un petit homme et moi jtais dj assez grande 17 ans. Alors, il pouvait pas se dbrouiller avec moi. Javais les bras trop longs et les jambes trop longues pour [] Alors, il tait dj trs g et il na pas eu la patience de mapprendre.
Pour Celina, le tango fut un exercice de rconciliation avec ses parents, semblable celui que vivent tous les enfants adultes, un jour ou lautre. Avec sa mre, ce fut une connivence nouvelle, un rapport de femme femme, o la fille voit une femme chez sa mre, et la mre une femme chez sa fille. Avec son pre, ce fut une rencontre o pre et fille ont pu partager une passion commune. ce propos, son tmoignage est loquent :
CELINA : Avec mon pre, a a t super fort parce quil aimait dj le tango. Il en coutait. Alors, je partais et il me donnait la moiti de ses disques Amne avec toi , les disques quil aimait le plus. [] Tu sais, quand quelquun te donne des objets qui sont prcieux pour lui [] Et aprs, quand ma mre est dcde, nous avons fait beaucoup de voyages. Il fallait couter le tango. On mettait la radio, ctait du tango. Tu sais, des heures de route. On trippait tous les deux, ensemble.
Celina raconte aussi comment son rapport avec sa mre sest dvelopp :
CELINA : coute, je navais pas de souliers talons hauts (rire) ; je les avais laisss [en Argentine]. Comme jtais redevenue une tudiante [ici, au Qubec], il me fallait des souliers et je navais pas largent pour macheter des souliers cent dollars. Alors, je lui ai dit : Maman, est-ce que tu pourrais menvoyer des souliers ? Elle a dit : OK ! Elle ma envoy les souliers quelle avait ports pour mon anniversaire de 15 ans. Parce quen Argentine, on fait une fte comme un mariage. Alors, ces souliers-l, ce moment-l, avaient 25 ans et elle les avait ports, je pense, une fois. Je les ai tellement ports ils mallaient comme un gant que je les ai dfaits force de danser. Ctait drle, cest vrai ! a fait un lien. Parce que ma mre, elle, elle ne dansait pas ; elle ntait pas quelquun qui dansait, mais a crait un lien. Parce que mme quand elle est venue ici, on est alles une milonga. Elle riait, elle riait.
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Ce lien sest mme tendu aux autres femmes de la famille.

CELINA : Pas seulement a, elle est venue avec les autres souliers, et mes tantes aussi. coute, jai des souliers ! Mes tantes me ramenaient des souliers ; mais jen ai cinq, six paires, pourtant je peux mme pas les porter parce quils sont trop serrs.
5. LES RAPPORTS HOMMES-FEMMES Pour parler des rapports sociaux, deux des rpondants ont fait naturellement allusion au cabeceo. Dans la tradition argentine, les hommes invitent les femmes dun signe de tte ou dun regard, partir de leur place, sans risquer dessuyer un refus public en allant se prsenter directement une danseuse. Elles mettent ainsi en vidence les diffrences existant entre Qubec et Buenos Aires, quant la pratique du cabeceo qui est toujours pratiqu en Argentine mais qui ne semble pas vouloir simplanter au Qubec. Chacune delles en a retenu une exprience singulire. On sent chez lune une aversion lgard du cabeceo, alors que lautre manifeste un intrt certain pour cette nergie, pour la force de ce contact1. Elles en viennent faire un lien entre cette pratique et lenracinement dans un nouveau pays. Le tango, on le voit, a dclench une profonde rflexion, voire un changement intrieur.
AMANDA : Quand je me suis rendue la premire fois Buenos Aires en tant que, entre guillemets, danseuse de tango, jai vcu une chose que je connaissais dj, et que je dteste particulirement : cest lattitude macho des Argentins qui choisissent toujours la femme avec qui ils vont danser. Et le contraire ne se fait jamais. Ici, on se connat tous, cest une communaut damis, et on est suffisamment laise pour sinviter les uns les autres. Il ny a pas ce code qui est extrmement ferm et born. Buenos Aires, une femme ne choisit jamais ou presque son danseur. Sauf, jimagine, les meilleures danseuses qui peuvent avoir ce privilge-l. Mais les femmes ordinaires, comme moi, qui dansent le tango, doivent attendre. [] Je vais te raconter une petite anecdote qui a rapport avec la musique. Cest que il y a trois ans, je rentrais de Buenos Aires ; javais pris un avion de Toronto vers Qubec, et quand lavion survolait dj le fleuve, on voyait les ponts, tout a. un moment, dans ma tte est apparue une petite chanson. Au dbut, je ne la reconnaissais pas, mais un moment donn les mots ont commenc sortir et ctait la chanson de Jean-Pierre Ferland qui dit : Envoye, envoye, envoye maison. Et cest l que je me suis
1. Lire ce sujet Tango : le couple, le bal et la scne (Apprill, 2008).
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dit : a y est, a [le Qubec] cest chez moi et il ny a rien faire. Pour moi, ctait la preuve vivante que [] Je peux retourner en Argentine videmment, Buenos Aires restera toujours mon berceau : ma mre est l, mon frre est l, mais ma vie est ici, mes enfants sont ici. Alors, le tango dans tout a cest un lment trs naturel. CELINA : Je vais danser avec mon amie ; elle danse bien. Et alors, elle me dit : Tu viens une milonga ? Je lui dis OK . On arrive la milonga o, je te dirais, il y a 98 % dArgentins. Petit endroit, tout fait joli. Je naurais jamais pens quen Argentine il y avait des endroits comme a. Les femmes dun ct, les hommes de lautre, sinvitent avec le regard. L, moi, je me sentais Qubcoise. Je nosais pas danser parce que l, ctait typiquement argentin. Chaque Argentin savait qui tait la meilleure danseuse, le meilleur danseur, le meilleur tango, la seule faon de danser le tango. [] a, cest typiquement argentin. [] L-bas, cest trs beau le tango, [] Cest trs simple. Ils dansent, ils marchent, simplement. Cest senti jusque dans la dernire cellule et tu le sens. Et ils te serrent fort : abraso, fuerte (robuste). Cest a quon veut. Et tu le sens quun type, jusqu la dernire cellule il est l, et il fait juste marcher. Et a, cest compltement tripant. De lautre ct, je pense quils ont beaucoup moins de libert parce que cest tellement Chacun est le matre, comme sil dtenait la vrit suprme, absolue sur le tango. a, cest trs argentin. est peru dans les milongas. Mais cest drle, je pense que je me sentais comme une Qubcoise, ou entre les deux. Je ne suis plus Argentine, je nai pas appris le tango l-bas, je lai appris ici. [] Il y a un des deux types, un ami de Suzanne, que je nosais pas regarder. Je ne le regardais pas pour quon minvite danser. Alors, Suzanne lui dit : Invite-la parce quelle ne vient pas dici, elle ne vit pas ici. Alors, il me dit : Laisse-toi aller te regarder. Et donne-toi compltement ; abandonne-toi. Si tu tabandonnes, a va, parce quils ne vont pas danser pour les autres, dune certaine faon. Ils dansent pour eux et cest trs simple. Il ny a pas de figures compliques. Dans les marches, cest trs simple, trs rythm. Il ny a pas beaucoup de place lerreur ; il faut compltement tre l. Mais [] je ne sais pas, cest trs diffrent de danser ici. [] [En Argentine,] dans le tango, les hommes sont trs hommes, trs srs deux. [] Cest comme a : tu te laisses aller. Ce sont eux qui [] Sinon tu ne danses plus. Alors !
CONCLUSION En terminant, je vais revenir aux questions souleves au dpart, concernant les motivations, les perceptions, lidentit et les rapports sociaux et familiaux. Je constate que la nostalgie a largement contribu ce que ces
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personnes souvrent au tango. Lloignement du pays et le dsir ardent de rencontres, manifest par certains, ont pav la voie cette dmarche. Cependant, si ces personnes taient restes dans leur pays, se seraient-elles intresses au tango ? La question reste ouverte. Quoi quil en soit, il y a, dans cette pratique, les lments utiles une prise de conscience de sa propre culture. Par ailleurs, cette initiation semble avoir conduit lamorce dune qute identitaire. Qute dans le rapport leur communaut dorigine, mais aussi qute personnelle en ce que cette dmarche a permis certains de raffermir des liens familiaux et de se positionner quant lhritage culturel qui leur a t lgu et lguer. En dfinitive, cette dmarche ne serait-elle pas la reconnaissance dun besoin fondamental ignor ? Enfin, il est vident que cette pratique a t et demeure un lment cl dans lacquisition dune nouvelle identit, lidentit qubcoise. Elle a permis des immigrants daller vers les Qubcois, leur groupe daccueil, et de sintgrer ce groupe beaucoup plus facilement. Ce ne sont pas tous les groupes ethniques qui ont cette chance. Est-ce la proximit des deux cultures, qubcoise franaise et argentine hispanique ? Peut-tre bien !
Apprill, C. (2008). Tango : le couple, le bal et la scne, Paris, Autrement, coll. Mutations , no 247. Quintas, A. (2006). Le tango dans dans le Rio de la Plata : de lge dor au dclin , dans lisabeth Dorier-Apprill (dir.), Danses latines et identits, dune rive lautre Tango, cumbia, fado, samba, rumba, capoeira, Paris et Montral, LHarmattan.
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T R E
NOTES SUR LA FABRICATION DES BANDONONS

Solange BAZELY Rdactrice pour Tout Tango et collaboratrice aux Rencontres des cinmas dAmrique latine, Toulouse
La Seconde Guerre mondiale a marqu larrt de la fabrication des bandonons en Allemagne. Mais, soyons rassurs, depuis quelques annes le bandonon renat grce la volont farouche de quelques passionns. Mme si certains semblent inquiets quant son avenir la source se tarit, linstrument se dtriore avec le temps, les prix grimpent , de trs nombreux bandonons anciens circulent encore et dexcellents restaurateurs font un travail dune grande minutie pour les remettre en tat. Satteler fabriquer de nouveaux bandonons relve la fois dun vritable dfi et dun pari sur lavenir. La fabrication avait repris et l, sporadiquement, avec quelques tentatives, mme en Argentine (Mariani entre 1942 et 1947) ou plus tard au Brsil (Danielson). Tout le monde coutait alors du rock ou encore les Beatles. Ne restait plus que des instruments dj en circulation, ayant entre 60 et 100 ans dexistence.
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1. LES CONTEMPORAINS De nos jours, les nouveaux fabricants, en Allemagne et en Belgique, travaillent une chelle qui na aucune commune mesure avec celle davantguerre et leur savoir-faire vient plus dun exercice de dcorticage minutieux et danalyse danciens bandonons que dune transmission orale directe. Les annes de pratique, de tentatives et de connaissance des matriaux comptent normment, lapport des nouvelles technologies tout autant et loreille, absolument. Aujourdhui, on construit quelques dizaines de bandonons par an et par fabrique. Le march est quasiment exclusivement europen et inaccessible aux Argentins, tant cause de la crise conomique que de la hausse des prix impose par la demande trangre en pleine recrudescence. Est-ce pour cela quil leur est difficile dimaginer de jouer sur ces nouveaux instruments quils considrent comme des jouets ? Est-ce que le son des Doble A est indtrnable ? Le premier qui mit la main la pte, constatant quaucun bandonon ne se fabriquait plus, est le bandononiste berlinois Klaus Gutjhar, pas encore 60 ans, vritable pionnier, qui dcida dans les annes 1970 den fabriquer. Il dveloppe alors durant toutes ces annes notamment le clavier et des lments techniques pour plus de fiabilit et de prcision. Jusquen 1998, il travaille pour la marque Premier quil a cre et qui sera reprise par Peter Spende. Son projet dinstallation dune fabrique de bandonons en Argentine se confronte la difficult de trouver un investisseur, indispensable pour mettre en route la fabrication plus grande chelle. Mais limpulsion est donne et parions que, dici quelques annes, Buenos Aires pourra senorgueillir de fabriquer enfin des bandonons. En Saxe, quelques kilomtres de la frontire avec la Rpublique tchque, o sont fabriques les plaques qui donnent le son linstrument, et tout prs de Carlfeld, o la famille Arnold connut ses heures de gloire, Klingenthal (littralement la valle qui sonne) accueille deux fabriques de bandonons. Celle dAnja Rockstroh, dans la droite ligne de la tradition des Doble A (dont elle a repris le nom), commena il y a dix ans avec un premier prototype. Elle est soutenue par toute sa famille qui, depuis quatre gnrations, fabrique des instruments de musique. Aprs cinq ans de dveloppement pour trouver lquilibre entre matriaux et techniques de fabrication en recourant aux nouvelles connaissances scientifiques et technologiques, Anja ralise son rve de reproduire un instrument de qualit, avec une plus grande facilit dexcution et le son le plus proche du
Notes sur la fabrication des bandonons
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traditionnel Doble A. Non loin de l, Uwe Hartenhauer, qui voyagea dans le Rio de la Plata avant de se lancer dans la fabrication de bandonons il y a 11 ans, propose des innovations mcaniques et une grande prcision tant technique que sonore. Il a, par ailleurs, accord plus de 400 bandonons. Une qute entre modernit et tradition et un change permanent avec les professionnels ont permis ce rsultat. Aprs cinq annes, Hartenhauer en est une centaine de bandonons fabriqus. Son retour Buenos Aires en septembre 2007 lui aura-t-il apport de nouvelles rponses pour affiner son travail ? Ces deux fabriques proposent le modle argentin mais aussi le chromatique et un pour enfants, sadaptant ainsi un march encore dvelopper mais en expansion. Soulignons, par ailleurs, la contribution non ngligeable du jeune bandononiste Victor Villena qui, alors quon venait de lui voler son instrument, sest ainsi approch des nouvelles fabriques et participe activement depuis, notamment par des suggestions et propositions, mais aussi en tant quenseignant, la diffusion de ces nouveaux instruments et leur acceptation en Europe comme en Argentine. Une dmarche louable qui permet ainsi aux sceptiques de continuer douter certes mais aussi dcouter, dessayer et ventuellement de jouer de ces instruments. En Belgique, le Nerlandais Harry Geuns et sa femme fabriquent une dizaine de bandonons par an. Ils assurent par ailleurs les rparations et fabriquent des concertinas. Avec une clientle contacte par Internet et uniquement sur commande pour un produit rare dans un petit monde o la qualit finit par se savoir. Ex-jardinier-paysagiste, il collectionne les bandonons depuis 25 ans et connat prs de 100 claviers diffrents, dont un quart sont reprsents dans sa collection prive. Mme sil na jamais t en Argentine, il change des informations et des matriaux avec des restaurateurs pour remplacer certaines pices prcises. Selon lui, la jeune gnration produit aujourdhui un tango avec des compositions nouvelles qui sadaptent parfaitement au son des nouveaux bandonons. Signalons galement lexistence, en Italie, de bandonons (modle chromatique) fabriqus par Victoria (<www.accordions.it>) et Pigini (uniquement pour un modle chromatique <www.pigini.fr>), tous deux domicilis Castelfidardo, le berceau de laccordon. Fratelli Crosio a cess sa fabrication de bandonons il y a quelques annes (<www.fratellicrosio. com>).
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2. ENTRE TRADITION ET INNOVATION Les amliorations mcaniques, comme une perte dair moindre grce aux nouveaux soufflets, permettent une fiabilit de linstrument fort apprciable et, tous ceux qui connaissent les affres dun vieil instrument, avec la bote outils toujours porte de main, elles apportent un vritable confort. Laccord est plus stable, lattaque fiable avec une rponse plus facile, la sensation au toucher plus agrable, lamlioration des ressorts fait que le clavier est plus commode et moins bruyant, de mme la soupape est renforce. Sans doute que l o tout le monde attend ces bandonons au tournant, cest dans la qualit du son, avec une comparaison constante et incessante avec celui des Doble A. Une bonne part de mythe et de ralit confondue participe cela, chaque instrument tant particulier et demandant quon en joue (vieux comme jeunes !). Ces nouveaux instruments sadaptent aussi aux nouvelles faons de jouer, de nouveaux besoins, dautres styles, la personnalit des instrumentistes. Lquilibre nest donc pas facile, ni sur le plan de la qualit, ni en matire de possibilits de maintien conomique. Une fois envoles les invitables rticences, sans opposer obstinment lancien et le nouveau sans doute la clef dune cohabitation plus douce et possible , les nouveaux bandonons trouveront plus naturellement leur place. Si les Argentins sont encore plus quattachs leurs instruments, de nombreux bandononistes rsidant en Europe sessaient et avec de plus en plus de plaisir jouer sur les nouveaux instruments dont les qualits se sont considrablement amliores. Avec tant de jeunes bandononistes argentins qui sy mettent, le march argentin sera sans doute intressant mais la situation conomique devra samliorer avant dimaginer mieux
3. LA DIFFUSION La diffusion semble fondamentale, de mme que la rduction des cots ds que la possibilit sera donne de fabriquer des matrices, ce qui requiert un fort investissement. Pour linstant, chaque pice tant unique, le prix correspond celui du travail et des heures passes plus que des matriaux, linverse de ceux davant-guerre. videmment, le son de ces nouveaux instruments doit se faire, et cela requiert du temps et de la pratique pour prouver les normes progrs et efforts fournis par les fabricants pour sadapter aux exigences actuelles des musiciens. Avec une clientle trs
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europenne et particulirement en France pour le modle unisonore (souvent avec des amliorations du systme Peguri, notamment grce Olivier Manoury) et de la jeune gnration. Vritable traquenard, le bandonon ! Je promets quon ne my reprendra plus. Refermons le soufflet et laissons parler le silence
Pour en savoir plus sur la fabrication des bandonons
Berlin : Klaus Gutjahr : <www.inart.de/gutjahr/instrumente.htm>. Premier/Peter Spende : <www.bandoneonberlin.de>. En Saxe : Robert Wallschlger (Carlsfeld) : <www.bandonion.de>. Anja Rockstroh (Bandonion & Concertinafabrik Klingenthal) : <www.bandonioncarlsfeld.de>. Uwe Hartenhauer : <www.bandoneon-hartenhauer.de>. En Belgique : Harry Geuns : <www.bandoneon.com>.
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T R E
NOTES SUR LUSAGE DU TANGO DANS LES CAMPS DE CONCENTRATION

Nelly ROFF, traductrice
On ne compte plus les uvres documentant la tragdie la plus effroyable que le xxe sicle ait connue, la Shoah, qui emporta en son sillon plus de six millions de juifs dEurope dans les annes 1940. Tout comme Les faussaires (2007), le rcent film de lAutrichien Stefan Ruzowitsky, qui a remport lOscar du meilleur film en langue trangre, Shoah, le film de Claude Lanzmann (1985), prsente cette page dhistoire travers les tmoignages de survivants des camps de la mort. Du ct des uvres littraires, cest videmment la lucidit implacable de Primo Levi, avec Si cest un homme (1958), qui surgit comme la figure la fois la plus clatante et la plus triste des crivains ayant tmoign de leur exprience. Le pote Paul Celan, quant lui, brisa le silence en crivant certains des plus beaux pomes de la langue allemande. Sa Fugue de mort (1945), dcrivant lunivers concentrationnaire, en est le chef-duvre. Marqus par leur exprience, Paul Celan et Primo Levi mirent tous les deux fin leurs jours.
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Enzo Traverso, matre de confrence en sciences politiques, et lcrivain franais Pascal Quignard nous amnent mieux comprendre la vie des rescaps. Ces deux auteurs me permettront daborder le sujet du tango jou et peut-tre mme dans dans les camps de concentration. Je vous prsente ici des extraits de leurs crits.
1. AUSCHWITZ SELON ENZO TRAVERSO Issu dune famille cultive de juifs pimontais, Primo Levi fait ses tudes en chimie lUniversit de Turin entre 1939 et 1941. Il est chercheur Milan lorsque lintervention allemande, dans le nord de lItalie, le pousse rejoindre, en 1943, un groupe de rsistants juifs. Arrt en dcembre de la mme anne, il est dport Auschwitz-Birkenau, o il travaille en tant que chimiste au sein de la Buna Monowitz, ce qui contribue le sauver de la mort. Lorsque la guerre prend fin, il rentre en Italie et, ds 1946, il se consacre lcriture afin de dnoncer la barbarie nazie. Son livre Si cest un homme (Se questo un uomo, 1947) dpeint, dune criture pose, lhorreur quotidienne vcue par les dports dAuschwitz. La blessure est encore prsente pour Primo Levi et le livre traduit son besoin de dcrire ce qui semble trop terrible pour tre cru ; louvrage met dix ans voir le jour, mais son succs ne sest jamais dmenti. Dans La trve (La tregua, 1963, dont Francesco Rosi a tir un film en 1997), il raconte son voyage travers la Pologne et la Russie pour rentrer en Italie. En 1986, quarante ans aprs Auschwitz, il crit Les naufrags et les rescaps (i Sommersi e i salvati) comme pour avertir ses lecteurs que tout peut encore se reproduire. Primo Levi a galement crit une uvre romanesque qui, bien que traitant de sujets autres que les camps, nen porte pas moins la marque constante du refus des systmes gouverns par la barbarie. Il est aussi lauteur de pomes dont voici quelques extraits tirs du recueil Ad ora incerta (1984). Entre autres pomes, Si cest un homme commence par une prire, Shema, qui signifie coute en hbreu :
Vous qui vivez en toute quitude Bien au chaud dans vos maisons, Vous qui trouvez le soir en rentrant La table mise et des visages amis, Considrez si cest un homme Que celui qui peine dans la boue, Qui ne connat pas de repos Qui se bat pour le quignon de pain
Notes sur lusage du tango dans les camps de concentration
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Qui meurt pour un oui pour un non. Considrez si cest une femme Que celle qui a perdu son nom et ses cheveux Et jusqu la force de se souvenir, Les yeux vides et le sein froid Comme une grenouille en hiver. Noubliez pas que cela fut, Non, ne loubliez pas : Gravez ces mots dans votre cur. Pensez-y chez vous, dans la rue, En vous couchant, en vous levant ; Rptez-les vos enfants. Ou que la maison scroule, Que la maladie vous accable, Que vos enfants se dtournent de vous.
Lide de la clart dans sa prose comme dans sa posie, Primo Levi en fait sa proccupation premire. Il semble bien que le dsir de lumire dans la nuit profonde de lexprience des camps ait inspir son criture. Il lcrit dans Autobiographie (1975) :
Je rvais de lumire, alors que je gisais Dans la pourriture des fonds.
Son rapport la posie est quelque peu ambivalent. Il la pratique mais ny croit pas et subvertit laphorisme dAdorno (1986), selon qui crire un pome aprs Auschwitz est impossible, pour affirmer quaprs Auschwitz on ne peut plus crire de posie que sur Auschwitz (Greif, 2000). Il voudrait la posie claire, limpide et qui dirait toute la vrit. Mais quelle vrit au juste ? Il sait que Celan rvle lui aussi une vrit, mais dans une criture plutt noire et hermtique. Primo Levi compare la posie de Paul Celan, n dans une famille juive allemande en 1920, des tnbres qui saccroissent dune page lautre (Traverso, 1997), reconnaissant la terrible beaut et la lucidit crue de Fugue de mort au point de linclure comme une greffe (Ibid.) dans son anthologie personnelle, la recherche de mes racines (1978). Todesfuge ou, en franais, Fugue de mort (1945) est sans doute le plus clbre des pomes de Celan et aussi celui qui a le plus contribu identifier son auteur la tragdie juive du xxe sicle. Aprs la fin de la guerre, sa vie ne fut que souffrance ; il lemploya chercher des mots pour dire Auschwitz. N en 1920 Czernovitz, capitale de la Bucovine annexe la Roumanie la fin de la Premire Guerre mondiale, Paul Antschel (sous son nom de plume Paul Celan, anagramme de son vrai
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nom roumain, Ancel) appartenait un lot linguistique allemand qui sexprimait surtout en yiddish. Lextraordinaire tendue de ses connaissances linguistiques lamnera dployer une activit multiforme de traducteur et fera de lallemand une toile de fond (Traverso, 1997), mme si lAllemagne demeure ses yeux un pays inconnu, le pays de lennemi, venu, en 1942, assassiner ses parents et le dporter, lui, dans un camp de travail.
Tu es venu Par Cracovie lAnhalter Bahnhof Vers tes regards coulait une fume Qui tait dj demain.
Aprs la guerre, au moment o larme russe vint occuper la Bucovine, Celan choisit lexil, dabord Vienne et ensuite Paris o, jusqu son suicide en 1970, il travailla comme traducteur et lecteur dallemand. tre un pote de langue allemande signifiait donc pour Celan, tre un pote de lexil, chercher ses mots du dedans de la langue-de-mort (Traverso, 1997) pour en faire une langue nouvelle traduisant labsence. Fugue de mort (Todesfuge, 1945) est lun de ses premiers pomes crits en 1945, vraisemblablement amorc Czernovitz et achev Bucarest, quand la guerre se termina. La dportation, la mort de ses parents, les ravages de la guerre sont autant dvnements dont les traces, encore visibles et palpitantes, trouvaient leur expression dans cette lgie dune inquitante et sinistre beaut, lisible, la diffrence de la plupart de luvre clanienne, presque au premier degr (Traverso, 1997). Les strophes, les vers se suivent vive allure :
Lait noir de laube nous le buvons le soir Nous le buvons midi et matin nous le buvons La nuit Nous buvons nous buvons Nous creusons une tombe dans les airs on ny Est pas couch ltroit Un homme habite la maison il joue avec les Serpents il crit Il crit quand vient le sombre crpuscule en Allemagne tes cheveux dor Margarete Il crit cela et va sa porte et les toiles Fulminent il siffle ses dogues Il siffle pour appeler ses Juifs et fait creuser Une tombe dans la terre Il ordonne jouez et quon y danse
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Ce pome, Tango de mort, parut en langue roumaine en mai 1947.

En 1944, une brochure publie par lArme rouge en plusieurs langues, parmi lesquelles le russe et le roumain, relatait que, dans le camp dextermination de Lublin-Majdanek, un orchestre juif tait oblig de jouer des tangos, aussi bien pendant les marches vers les lieux de travail forc que lors des slections pour les chambres gaz. Un autre orchestre avait jou des airs de tango, y compris un morceau intitul Tango de mort [Alberto Novion, 19221], dans le camp de concentration de Janowska, prs de Czernovitz. Cette chanson sinspirait dun air clbre du compositeur argentin Eduardo Bianco, en tourne en France avant la guerre. Une photo de cet orchestre du camp de Janowska est conserve au Muse de lHolocauste Washington. [] Linjonction de jouer et danser se rfre donc aux orchestres juifs obligs de se produire dans les camps pendant les excutions. Cette image revient ainsi que la fume des crmatoires : il crie assombrissez les accents des violons/ alors vous montez en fume dans les airs/ alors vous avez une tombe au creux des nuages (Traverso, 1997).
2. AUSCHWITZ SELON QUIGNARD Dans La haine de la musique (1986), au chapitre du mme titre, Pascal Quignard raconte lhistoire de Simon Laks, n le 1er novembre 1901 Varsovie. Pianiste, violoniste, compositeur et chef dorchestre, Laks est arrt Paris en 1941. Il est intern Beaune, Drancy, Auschwitz, Kaufering et Dachau. Libr le 3 mai 1945, il revient Paris et tente, dans un livre intitul Musiques dun autre monde (1948), de mditer sur le rle quavait jou la musique dans lextermination. Le livre ne fut pas accueilli et tomba dans loubli. Lexpression haine de la musique veut exprimer quel point la musique peut tre hassable pour celui qui la le plus aime , nous dit Quignard (p. 218). Dans le camp dAuschwitz, Simon Laks fut violoniste, puis copiste de musique permanent, enfin chef dorchestre. Le chimiste italien Primo Levi entendit le chef dorchestre polonais Simon Laks diriger. Il crivit quau Lager la musique entranait vers le fond (Quignard, 1986). En 1945, il crivit Si cest un homme, qui, dabord refus par plusieurs diteurs, fut publi en 1947. Le livre ne
1. Cette note est de lauteure.
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fut pas mieux accueilli que le livre de Simon Laks. Primo Levi a nomm infernale la musique des camps (Quignard, 1986, p. 225). Car ce ntait pas pour apaiser leur douleur que les soldats allemands organisaient la musique dans les camps de la mort. Ce fut pour augmenter lobissance, ce fut par plaisir et jouissance sadique. Laudition dairs aims et la vision dun ballet dhumiliation. Ce fut, daprs les mots de Quignard (op. cit.), une musique rituelle qui consiste entendre et obir . La musique attire elle les corps humains. Cest en musique quils entraient dans les chambres. La musique prcipitait leur fin. Pourquoi, se demandait Simon Laks (1991), la musique a-t-elle pu tre mle lexcution de milliers dtres humains ? Pourquoi prit-elle une part plus quactive ? Pour lui, la musique tant un pouvoir, elle sassocie de ce fait tout pouvoir. La marche est cadence, les coups de matraque sont cadencs, les saluts sont cadencs. La fonction la plus quotidienne des fonctions assignes la musique des Lagerkapelle (les chapelles des camps) consista rythmer le dpart et le retour des commandos. Prter loreille au mme appel qui fait obir, audition et honte, oue et obissance lies, un chef, des excutants, des obissants, telle est la structure mise en place. Pour Primo Levi la musique tait ressentie comme un malfice (Quignard, 1986, p. 226). Les Allemands avaient instaur ce rite monstrueux et bien plus tard encore, lorsquune de ces chansonnettes lui revenait en mmoire, son sang se glaait dans ses veines, jusqu ce quil se donne la mort le 11 avril 1987. Quant Simon Laks, il est mort Paris le 11 dcembre 1983. Jamais il ne cessa daffirmer que la musique ne soutenait pas les prisonniers dcharns, quelle avait leffet inverse, quelle dmoralisait les malheureux et prcipitait leur fin. Quand il la dirigeait, il lui semblait quelle induisait la prostration physique et morale : Il y en avait qui nous insultaient, qui nous maudissaient, qui nous considraient comme des intrus qui ne partageaient pas leur sort , raconte Primo Levi. Intervalle de mort . Ce terme, propos par R. Mc Dougall, rapport par Quignard (1986, p. 236) dans un article publi dans un journal de lpoque en 1903, indique le silence trs particulier qui spare, loreille humaine, deux groupes rythmiques successifs. Intervalle de mort qui plonge celui qui lcoute dans une obissance rythmique, acoustique et corporelle. Que nul ne chante plus ni lamour, ni la guerre est le premier vers du pome de Primo Levi, Les toiles noires (1974), qui se poursuit ainsi : Il siffle pour appeler les Juifs et fait creuser une tombe dans la terre/ Il ordonne jouez et quon y danse .
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La phrase de Enrique Santos Discepolo, El tango es un pensamiento triste que se baila (1936) suggre la force et le pouvoir de la musique de tango. En ce sens, le tango argentin peut tre un rituel qui, dans la danse, transforme le texte souvent sur la perte, la souffrance et le dsespoir. Our, cest obir, nous rappelle Pascal Quignard (1986) dans ces termes : Oue et obissance sont lies (p. 221). couter se dit en latin obaudire, terme qui a driv en franais sous la forme obir. Laudition, laudientia, est une obaudentia, cest une obissance. Cest lobissance humaine, et lpreuve de la musique est profondment involontaire. Et, chaque fois, lexprience est abyssale. Le corps frmit, le cur tremble, dans lintervalle entre lclair et le tonnerre. Le cri est dchirant. Il faut entendre ce cri en tremblant, car cest en musique que ces corps nus entraient dans la chambre. Ces chansons se sont graves dans les corps. Primo Levi dira : Elles seront bien la dernire chose du Lager que nous oublierons car elles sont la voix du Lager (Quignard, 1986, p. 228).Voici le pome Voix de Primo Levi tir du testament de Villon crit le 10 fvrier 1981.
Voix Voix muettes depuis toujours, voix dhier ou peine teintes ; Tends loreille, et tu en saisiras lcho. Voix rauques de ceux-l qui ne savent plus parler, Voix qui parlent mais ne savent plus dire, Voix qui croient dire, Voix qui disent et ne se font pas entendre : Churs et cymbales pour faire passer en contrebande Le sens dans un message qui na pas de sens, Pur chuchotement pour laisser croire Que le silence nest pas silence. vous parle, compaings de galle : Cest vous, compagnons de noce que je parle, Vous, comme moi ivres de mots, Mots-poignards, mot-poison, Mots-cl, mots-rossignol, Lendroit o nous allons est un lieu de silence, Un lieu de surdit, limbes des solitaires et des sourds, La dernire tape il te faut la parcourir sourd La dernire tape il te faut la parcourir seul.
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3. DE LARGENTINE LALLEMAGNE la fin du xixe sicle, une vague dimmigrants sinstalla en Argentine. Vers 1920, on dnombrait 150 000 juifs. Ils furent fascins par le tango. Les uns dansaient, dautres chantaient ces mlodies avec les paroles en yiddish. Beaucoup devinrent compositeurs et interprtes du tango, qui trouva des adeptes dans les thtres yiddish de lpoque. Le cauchemar de la Shoah donna naissance au Ghetto tango , une forme de chant qui mlait le tango et la musique des cabarets. Les paroles taient profondment douloureuses et mouvantes. Les titres, qui sont traduits en anglais du yiddish (septembre 2005) par Lloica Czackis, en tmoignent : The boy from the transport, de Kasriel Broydo ; The tango from Auschwitz, anonyme ; Yiddish tango, de Ruven Tsarfat/Henech. En voici un de Kalt : A little fin lodzer getto, 1945
Cold I see closed railroads cars Speeding by all through The night, Where did they take you ?
Ces trains ferms, o vous ont-ils emmens ? demande le pote. Ainsi, le tango le plus triste na rien voir avec le tango de Buenos Aires ni avec la femme infidle ; ce tango ne se chante mme pas en espagnol, il se chante en yiddish, le parler des juifs dEurope. Au dbut du xxe sicle, la plupart des musiciens de Berlin taient juifs et cette poque le tango avait fait son apparition dans la Bohme europenne. Cest ainsi que naquit le tango juif. Dans les ghettos, le ton des tangos changea : ils parlaient de faim, denfants orphelins. Il y eut un tango appel Plegaria, ddi au roi Alphonse X111 dEspagne, supplique que lArgentin Eduardo Bianco joua devant Hitler et Goebbels en 1939 ; et puis les nazis obligrent les prisonniers jouer ce tango tandis que leurs frres allaient dans les chambres gaz. Cest pourquoi ce tango devint un tango de mort. De son ct, la chanteuse allemande Lloica Czackis, fille de parents argentins et petite-fille de grands-parents qui perdirent presque toute leur famille aux mains des nazis, semploie retrouver ces tangos yiddish, tmoins de lhorreur vcue dans les camps. Quant la chanteuse Adrienne Cooper, elle chanta lors du festival yiddish de Palo Alto les Ghetto tangos dont elle fit un disque en 1998. Elle mit dix ans runir ces chansons aprs des recherches sur la musique dans les camps. Beaucoup de survivants
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vinrent lcouter et se rappelaient des paroles. Elle nous apprend que le tango Moshe tient bon. Moyshe halt zikh (auteur anonyme) fut jou le jour de la dportation de nombreux juifs du ghetto de Vilna. Elle dit :
They knew what was happening ; they knew they could be deported and killed. Some argued these cabarets were inappropriate you dont make theatre in a cemetery. But you have to do what you know how to do. We can call it a spiritual resistance, and be a human being.
Ils savaient ce qui allait leur arriver ; ils savaient quils seraient dports et tus. Certains jugeaient ces cabarets incongrus on ne fait pas de thtre dans un cimetire. Mais ce quil faut faire, on doit le faire. Cest ce quon appelle de la rsistance spirituelle et tre des hommes. Dans la revue Rhythm, on lit ceci :
If you like Kurt Weill or Tom Waits, you will probably enjoy Ghetto Tango. [] Adrienne Coopers vocals can crack you up with laughter or wring your guts with heartbreak, and Zalmen Mloteks piano accompaniment is brilliant. The anger, irony and danger of the lyrics stand out starkly on tales of greed, hunger, homelessness and death camps.
Les paroles dAdrienne Cooper vont vous faire clater de rire ou vous chavirer le cur lcoute de ces rcits de faim, de privations et de morts dans les camps.
CONCLUSION Je complterai ces notes avec quelques faits quil semble intressant de rappeler. Dans les annes 1940, on nutilise plus Paris le tango que par drision. Boris Vian crit les textes les plus corrosifs contre larme et la guerre sur les musiques les plus lgres, parmi lesquelles on trouve Le tango militaire, Les joyeux bouchers et Le tango interminable des perceurs de coffres-forts. En 1935, Gardel meurt dans un accident davion Medelln en Colombie. En 1938, le grand pote argentin Leopoldo Lugones se suicide comme, en 1939, Lisandro de la Torre. En 1939, cest le dbut de lorchestre de Oswaldo Pugliese et lorchestre Bianco-Bachicha se produit Paris, la Coupole, de 1926 1981.
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En 1944, Discepulo entreprend Plegaria, ce tango en forme de prire. En 1948, Ernesto Sabato publie El tunel, Anibal Troilo crit avec Manzi Sur, et Cortazar son Bestuario. Goyaneche, dit El Polaco, fait son entre. On le dit juif comme Samuel Eichelbaum qui, en 1940, interprte El guapo de l900. En 1997, le compositeur isralien Yohav Talmi interprte Montral Dachau Reflections.
Adorno, T.W. (1986). Critique de la culture et socit, Paris, Gallimard. Celan, P. (1998). Choix de pomes runis par lauteur, Paris, Gallimard. Celan, P. (2002). Le Mridien et autres proses, Paris, Seuil. Greif, H.-J. (2000) Pourquoi il faut (re)lire Primo Levi , Nuit blanche no 79. Laks, S. (1991). Mlodies dAuschwitz, Paris, Du Cerf. Lanzmann, C. (1985). Shoah, film documentaire ralis entre 1974 et 1985. Lanzmann, C. (1985). Shoah, Paris, Fayard. Texte intgral du film, paroles et sous-titres. Lanzmann, C. (1997). Shoah, Paris, Gallimard. Levi, P. (1963). La trve, Paris, Grasset. Levi, P. (1984). Ad hora incerta, Milan, Garzanti. Levi, P. (1986). Les rescaps et les naufrags, Paris, Gallimard. Levi, P. (1987). Si cest un homme, Paris, Julliard. Levi, P. (1992). Le mtier des autres, Paris, Gallimard. Levi, P. (1997). une heure incertaine, Paris, Gallimard. Quignard, P. (1986). La haine de la musique, Paris, Calmann-Lvy. Rastier, F. (2005). Ulysse Auschwitz. Primo Levi, le survivant, Paris, Cerf. Traverso, E. (1997). Celan ou la posie de la destruction, Paris, Cerf.
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T R E
LE LANGAGE SECRET DE LA MILONGA

Robert BLAIS, notaire
Ma rflexion concerne les rgles et les codes de la milonga, cest--dire tout ce qui se dveloppe comme balise et garde-fou, dans une communaut de danseurs de tango, afin de maintenir lquilibre entre les diffrents acteurs dune telle communaut. Outre le texte de Mgret dans cet ouvrage, il existe, ma connaissance, trs peu de textes portant spcifiquement sur les codes et les rgles de la milonga. Ces derniers sont par contre trs souvent mentionns au passage dans des textes parlant de la milonga comme lieu de danse ou de ltiquette adopter par les danseurs. Mon propos sera essentiellement bas sur mes propres observations, accumules durant une quinzaine dannes lintrieur de la communaut de tango montralaise. Le sujet des codes et des rgles de la milonga est vaste et peut tre observ sous de nombreux angles. Jai choisi dobserver deux aspects qui me semblent simples et fondamentaux la fois, savoir la dfinition des rgles et des codes et leur analyse. Je vais donc dfinir et distinguer, dans un premier temps, ce que sont les rgles et les codes. Jexaminerai par la suite comment ils apparaissent en analysant sommairement leurs modes dimplantation et leur volution dans une communaut tango.
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Mais avant tout, pour le bnfice du lecteur, voici quelques dfinitions de termes emprunts lespagnol que jutiliserai tout au long du texte.
Abrazo : Cabeceo : Milonga : Milonguerosmilongueras : Tanda : Tangueros-tangueras : la position des danseurs, leur treinte linvitation danser signifie par un mouvement de tte semblable un salut le bal, la soire de danse piliers de la communaut, danseurs habituels enchanement de quatre ou cinq pices dun mme orchestre que danse un couple amateurs de tango, danseurs
Lorsquon parle des codes de la milonga, los cdigos, ils sont en gnral voqus comme tant une seule ralit englobant toutes les rgles et tous les codes.
Recorrer la pista es un arte. Saber un paso bsico no basta para entrar en ella. Hay pautas que vienen de la tradicin que, por el bien de todos, es necesario incorporar. Junto con Graciela Gonzlez, Elina Roldn, Vilma Vega, Fernando Galera y Ramiro Gigliotti debatimos sobre estos cdigos fundamentales en pos de una mejor convivencia ante la enorme, y quizs desordenada, expansin del tango a nivel mundial1.
Je veux avancer ici quil me semble plus complet de diviser ce thme en deux ralits bien distinctes, soit les rgles, dune part, et les codes, dautre part, les deux recouvrant, mon point de vue, deux concepts diffrents. Je crois donc quil est important, afin de clarifier mon propos, dutiliser un autre terme pour parler de lensemble de ces deux ralits. Jutiliserai par consquent, pour dsigner les deux concepts runis, lexpression les rites de la milonga. Le mot rite, qui exprime une ide religieuse, me semble tout fait appropri pour dcrire lensemble de ces lments
1. Information tire du Web : Plebs, Milena Comunidad y respeto <www.eltangauta. com/nota.asp?id=609&idedicion=0>. Traduction : Utiliser la piste est un art. Connatre le pas de base ne suffit pas pour y entrer. Il y a des rgles qui viennent de la tradition qui, pour le bien de chacun, doivent tre incorpores. Avec Graciela Gonzlez, Elina Roldn, Vilma Valle, Fernando Galera et Ramiro Gigliotti, nous dbattons sur ces codes fondamentaux la recherche dune meilleure coexistence des danseurs au sein de cet norme, et mme dsordonn, dveloppement du tango au niveau mondial.
Le langage secret de la milonga
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de la milonga qui, dans sa forme traditionnelle, peut facilement voquer une messe : la musique, les gestes et mme certaines paroles sont rpts soir aprs soir par les mmes protagonistes.
1.
LES RGLES ET LES CODES : DEUX RALITS DE LA MILONGA Quest-ce quun code ? Quest-ce quune rgle ? Comme je lai dit plus tt, il est facile de confondre ces deux ralits. Par exemple, Jos Garofalo, dans un article parlant de lvolution du tango, crit :
Para sintetizar, podria decir que el crecimiento plantea la necesidad de cambios, generando a veces conflictos con los cdigos. Esto obliga a estar atentos para ver cules son las reglas que deben mantenerse (Garofalo, 1998)2.
Il est galement facile de confondre les rites avec des rgles de politesse ou de savoir-vivre prsentes dans la socit. Essayons dy voir un peu plus clair. Par dfinition, une rgle dsigne ce qui est impos ou adopt comme ligne directrice de conduite. Cest une norme qui sert de guide. Dans la socit, les rgles sont, la plupart du temps, bien acceptes par lensemble du groupe et elles laissent peu de place linterprtation. Ce principe sapplique dans les milongas o lon peut observer, par exemple, une rgle de circulation antihoraire qui amne les danseurs voluer sur une seule ligne, sans zigzaguer. Une autre rgle concerne lengagement des danseurs pour toute la dure dune tanda. Elle prvoit que ceux-ci peuvent sarrter, se sparer et parler un peu entre deux tangos. Celui qui transgresse une rgle nagit pas lintrieur de la norme. Quant au code, il renvoie une ralit beaucoup plus alatoire et variable. Il peut aussi avoir une connotation plus mystrieuse et se rapprocher du code secret3 . Sous cet angle, il comporte des indications visuelles, verbales ou autres qui, si elles sont bien dcodes, vont illustrer ou clarifier la marche suivre dans la situation donne. Par exemple,
2. Garofalo, Jos (1998). El antiguo ritual , B.A. Tango, vol. 4, no 80, aot. Traduction : Pour synthtiser, nous pourrions dire que la croissance pose la ncessit de changements en produisant parfois des conflits avec les codes. Cela oblige tre atetntif afin de dterminer quelles sont les rgles qui doivent tre maintenues 3. Druide linguistique, Le Grand Druide des synonymes et des antonymes, 2e d.
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dans la milonga, une femme prtextera quelle a chaud, quelle a mal aux pieds ou quelle est fatigue plutt que de dire non au tanguero qui linvite ; on utilisera le cabeceo non pas pour saluer, mais bien pour inviter ; enfin, le code de la milonga prvoit que de dire merci aprs un tango quivaut dire je ne danse plus ou encore que dinterrompre une tanda indique que lchange ne plat pas. Dans tous les cas, lindividu qui ne comprend pas le message qui lui est envoy par un code dmontre quil manque dexprience ou mme de respect lgard de lordre tabli par le groupe. Cette absence de connaissance ou ce refus de reconnatre le code nempche cependant pas de danser, puisque ni ces rgles ni ces codes ne sont contraignants au sens juridique du terme. Cependant, plus un rite est unanimement accept dans le groupe, plus son non-respect ou sa transgression seront pnaliss. Le non-respect du code peut entraner des consquences allant de la simple tache la rputation du contrevenant lostracisme du groupe ou lindiffrence des membres tablis, qui cesseront dinteragir avec le fautif. Ce dernier sera alors contraint de sadapter ou de quitter le groupe. Quelques grands rites sont accepts de faon plus universelle, mais, pour beaucoup dautres, les variations sont importantes. Les rgles et les codes varient dun pays lautre, dune communaut lautre, dune milonga lautre et presque dune soire lautre. Ils ne cessent dvoluer et de sadapter selon les circonstances. Sauf de rares exceptions, il ne faut donc considrer peu prs aucun de ces codes ou rgles comme un absolu ne pas contourner. Il faut plutt, selon moi, considrer les rites comme un canevas, souvent souple mais parfois contraignant, qui permet au groupe de fonctionner.
2. POURQUOI CES RITES EXISTENT-ILS ? Pour quun groupe puisse fonctionner, il lui faut des rgles. Que lon parle de rgles ou de codes, il est question ici dlments permettant aux membres dune communaut sociale davoir une meilleure cohsion. La cohsion sociale renvoie aux processus par lesquels les individus ou groupes dindividus sinscrivent dans leur environnement social et en retirent une certaine forme de bien-tre personnel et collectif4. Les rgles
4. Information tire du Web : <www.chaireconditionautochtone.fss.ulaval.ca/Fr/LaChaire/ prog.html>.
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de la milonga sont des balises ncessaires qui permettent aux danseurs, en tant quindividus et en tant que groupe, de vivre une soire de danse aussi agrable que possible. Les codes ont une autre fonction. La milonga est un lieu dintense comptition o jai remarqu que lego de chacun tait souvent mis rude preuve. Parce que le code est plus lgant et sans doute moins blessant, il permet denvoyer des messages qui sont plus difficilement transmissibles par la parole en raison de la distance sparant les individus. Les codes sont en quelque sorte lhuile dans la machine. Ils servent unir le groupe par un langage commun et adoucir les changes, qui pourraient devenir lourds sils taient systmatiquement verbaux. Ils constituent le langage secret de la milonga, que partagent les passionns de tango dans une communaut. Ils leur permettent de se parler et dinteragir de faon subtile, en plus de se reconnatre comme faisant partie dun mme groupe. Mais cela soulve certaines questions. Do viennent les rites ? Quelles sont les influences culturelles et sociales des rites traditionnels de la milonga ? Voici des pistes de rponses. La grande majorit des rgles et des codes traditionnels de la milonga vient de lge dor du tango dans Buenos Aires, soit entre 1935 et 1955 environ, comme le rapporte Daniel Trenner5, une priode qui concide avec la mort de Gardel et larrive de lorchestre de Juan DArienzo (1935), de mme que le renversement du gouvernement Peron remplac par la dictature (1955). Cest cette poque que sest vcue Buenos Aires la plus grande explosion sociale du tango. Cest pourquoi on trouve de nombreuses influences culturelles et sociales de cette poque et de ce lieu dans les rites de la milonga. Des rgles de politesse et mme des mthodes de sduction, qui peuvent paratre aujourdhui surannes, sont encore trs prsentes dans les milongas en raison de cette influence culturelle passe. Plusieurs rites avec lesquels nous vivons aujourdhui dcoulent des coutumes tablies cette poque du tango. Avec le temps, les origines ou les raisons dtre de la coutume sont souvent oublies. Ce concept peut tre mieux expliqu par un exemple concret. Dans les annes 1930 et 1940, Buenos Aires, le tango est sorti des lieux moins frquentables pour devenir une activit incontournable pour tous les jeunes, mme pour les jeunes filles de bonne famille. Les jeunes profitaient souvent de la milonga pour se rencontrer.
5. Information tire du Web : <www.bridgetothetango.com/daniel/ar_tango.html>.
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La socit de cette poque tant trs stricte, les jeunes filles taient gnralement accompagnes dun chaperon lors de leurs sorties. Pour chapper cette surveillance et pouvoir parler plus librement, les jeunes se mirent se parler entre les pices musicales de la tanda. Ce faisant, ils retardaient le dpart de la danse de quelques mesures au dbut de chaque pice musicale. De cette coutume de dpart est ne toute une srie de rgles et de codes qui ont subsist (du moins certains endroits) jusqu ce jour. Dans lintervalle situ entre la fin dun tango et le dbut du suivant, il est possible didentifier de nombreux lments rituels dans la dmarche des danseurs. La musique se terminant, le danseur librera sa partenaire plus ou moins rapidement, code par lequel il peut lui indiquer son intrt pour elle. La rgle veut que les danseurs se sparent et quils changent quelques mots. Le danseur lve son bras gauche pour signifier sa partenaire quil est prt reprendre labrazo. Ce code indique galement que le groupe peut se remettre en mouvement, suivant une rgle voulant que les danseurs commencent leur danse peu prs tous au mme moment. Sortis de leur contexte historique et culturel original, ces codes nous amnent vivre une sorte de voyage dans le temps, cest--dire un voyage dans le Buenos Aires des annes 1940. Cette discordance entre la ralit historique, reprsente par les rites traditionnels, et la ralit culturelle des communauts de tango modernes provoque une certaine rsistance limplantation des rites traditionnels dans les milongas qubcoises. Elle nous incite vouloir en savoir davantage sur la transmission de ces rites.
3.
TABLISSEMENT DES RITES DANS LES NOUVELLES COMMUNAUTS Mon exprience personnelle avec le tango a dbut au printemps 1993 Montral. Le tango argentin commenait sa progression grce, en partie, larrive dun couple de danseurs du Royal Winnipeg Ballet. Ces derniers souhaitaient mettre sur pied une entreprise bien structure autour du tango argentin, qui comprendrait : une cole, une troupe de danse et une milonga, toutes ces entits connues sous le nom de Graffiti Tango. Il est intressant de noter que cest souvent de cette faon que les communauts de tango ont pris naissance. Des gens ont dcouvert cette danse et lont implante dans leur milieu. Chaque fois que cela sest produit, les initiateurs ont transmis ce que jappelle leur ADN du tango, cest--dire une partie de leur propre vision de la danse qui sest ensuite dveloppe dans la ville. Avec les annes, cette injection de personnalit propre est devenue de
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moins en moins frquente. En effet, en raison de llargissement de la diffusion de la connaissance du tango partout dans le monde, en raison aussi de labondance de professeurs venus dArgentine ou dautres communauts matures, ainsi que de labondance de matriel didactique, de musique, de vidos, dcrits et de ressources lectroniques, les nouvelles communauts tango partent aujourdhui avec une base dinformation qui ntait tout simplement pas disponible au dbut des annes 1990. Il mapparat facile de constater larrive et lvolution des rites de la milonga dans une nouvelle communaut. Prenons lexemple de la circulation antihoraire. Si le tango arrive dans une nouvelle ville aujourdhui, il est peu prs certain que les initiateurs du tango dans cette ville et les tout premiers amateurs connatront cette rgle la base. Ds leur premire soire de bal, les gens circuleront, pour la plupart, dans le sens antihoraire. Mais a na pas toujours t le cas. Il y eut une poque o la diffusion de la connaissance tait ce point limite que cette rgle de base ntait pas automatiquement connue. Montral, au printemps 1993, lorsque moimme je suis arriv au tango, la communaut tango qui tait ne la fin des annes 1980 nintgrait pas cette rgle dans les milongas (ou celle-ci tout le moins ntait pas diffuse de faon systmatique aux tudiants, afin quils lappliquent dans les bals). Ce nest quau retour dun voyage Buenos Aires quune quipe de professeurs dune cole de danse bien connue Montral a commenc informer les tudiants, dans les classes, que le tango se danse dans le sens antihoraire et en suivant une ligne de danse. Il est clair que le manque de diffusion de linformation explique cette mconnaissance. Il ne faut pas oublier qu cette poque la seule communaut de tango mature, cest--dire une communaut importante de danseurs, connaissant les rites et se rencontrant rgulirement, tait celle de Buenos Aires. Et cette communaut tait loin dtre aussi accessible quaujourdhui. Buenos Aires mme, une bonne partie de la population nen connaissait pas lexistence. Laccs la communaut tango de Buenos Aires tait encore trs restreint pour les trangers. Il existe ce sujet un reportage intressant, tourn en 1989, par le National Geographic. La conclusion du reportage soulevait la question de la survie du tango ; on se demandait si les vieux danseurs de la fin des annes 1980 allaient apporter le tango dans leur tombe. Comme on le sait maintenant, il en a t autrement. Si les rites stablissaient par linfluence de communauts tango existantes, est-ce dire que les gens dansaient sans aucune sorte de rgles ou de codes ? Il est clair que certaines rgles et quelques codes sont apparus
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dans les milongas montralaises ds cette poque. Ces rites, ns de la culture propre des nouveaux amateurs montralais, sont des exemples de codes gnrs spontanment. Souvent issus de la culture du lieu, ils sont des extensions des rgles de politesse ou de savoir-vivre communes aux membres du groupe. Ils sont souvent apparus, comme la plupart des rites de la milonga, pour favoriser la cohsion sociale. Les rgles et les codes sont transmis dautant plus rapidement que la communaut tango et ses membres sont soumis aux influences dautres communauts matures ou dindividus issus de ces communauts. Cependant, il reste que chaque communaut tango se construit selon son ADN propre. Quand je parle dADN, je parle de la ville, des instigateurs, des premiers amateurs passionns et du lieu de danse, qui influencent et modifient la faon dont le tango se dveloppe. Cependant, certains de ces rites, apparus dans une communaut nouvelle, peuvent tre en totale contradiction avec les rites traditionnels de la milonga, tels quils ont volu dans une communaut mature. Par exemple, une rgle ne spontanment dans la communaut montralaise, ses dbuts, voulait que les danseurs dansent avec toutes les danseuses, sans distinction. Il tait en effet trs mal vu de ne pas inviter toutes les danseuses ou, pire encore, de dire non lune delles. Cette rgle est approprie dans une communaut qui dbute, pour ne pas dcourager les nouveaux venus ou les laisser de ct, mais elle droge aux rites tablis dans une communaut traditionnelle o les invitations passent par le cabeceo. Les tenants du cabeceo diront que cette faon de faire est respectueuse de tous. Elle permet autant aux femmes quaux hommes de manifester leur intrt pour un partenaire particulier. Elle permet la personne sollicite daccepter ou de refuser linvitation discrtement, sans avoir dire non, si la rponse est un refus. Elle vite lhumiliante dfaite du demandeur, qui doit tourner les talons et retourner do il vient. Montral, avec les annes, certains professeurs ont expliqu le concept du cabeceo, sans compter que des danseurs ont voyag Buenos Aires et ont pu constater sur place les avantages dune telle invitation. Malgr cela, le cabeceo demeure trs peu utilis Montral et la majorit des gens prfrent continuer avec linvitation directe. Comme dans beaucoup de communauts tango en dehors de lArgentine, cette mthode est beaucoup plus franche et directe que celle du cabeceo. Les gens se lvent pour aller inviter la personne avec qui ils souhaitent danser. Les adeptes de cette faon de faire diront que ce type dinvitation vite les ambiguts, quelle est plus rapide et quelle permet chacun de savoir quoi sen tenir.
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Les rgles traditionnelles qui sont adoptes rapidement ne posent en gnral aucun problme. En revanche, si une coutume locale a amen une rgle particulire dans un endroit, est-il encore possible que la rgle traditionnelle simplante ? Cette situation risque-t-elle de provoquer un conflit entre les inconditionnels de la rgle locale et les tenants de la rgle traditionnelle ? Le questionnement reste ouvert.
Garofalo, J. (1998). El antiguo ritual , B.A. Tango, vol. 4, no 80. Penas, A. (1998). Sociologia Tanguera, Buenos Aires, Corregidor, p. 160-162.
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T R E
LE TANGO COMME PALIMPSESTE

ric BUSSIRE Universit du Qubec Montral
Le palimpseste tait, au Moyen ge, un manuscrit crit sur un parchemin dont on effaait rgulirement les critures. cette poque, le parchemin tait si coteux quil tait de coutume de le rutiliser plusieurs fois pour y inscrire des textes. Mais lopration de dsencrage utilise par les moines copistes laissait parfois des traces, ce qui rendait les anciens textes lisibles, du moins par fragments. Dun point de vue smiotique, le palimpseste est un ensemble de procds transtextuels, cest--dire un systme de relations manifestes ou caches quun texte peut entretenir avec un autre. Dans ce systme, lintertextualit nous intresse particulirement. Ce procd est une relation de coprsence entre deux ou plusieurs textes, dont lexemple canonique est sans aucun doute la citation. Tout texte contient des textes antrieurs, ou hypotextes, dont le texte actuel, lhypertexte, constitue la rcriture (Genette, 1982). Quil soit crit, visuel ou sonore, le texte peut tre considr sous langle dun palimpseste. La danse, en tant qucriture, nchappe pas ce principe.
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Parce quil est n dun mtissage complexe du milieu de limmigration argentine des annes 1880-1900, essentiellement dvelopp autour des ports, le tango porteno se dveloppe en tant quexpression esthtique de la marginalit (Hess, 1996). Lvolution de cette danse jusquau notango se concrtise par un apport musical qui se complexifie dpoque en poque. Lhistoire du tango propose des dcoupages o lon distingue la vieille garde de la nuevo garda jusqu Astor Piazzolla. Dans les annes 1960 se dveloppe le tango de concert : cest le fait du courant nuevo tango (Hess, 1996). De nos jours, le tango, quon dit toujours argentin, continue son mtissage travers diverses musiques, notamment le jazz et la musique lectronique ; la production de Gotan Project1 en est un exemple trs probant. limage dun palimpseste, le tango peut donc tre considr comme un systme de rcriture ; cest lhypothse que nous dfendons ici. Nous allons dans cet article proposer un point de vue esthtique caractre smiotique, cest--dire une signification pragmatique du tango pour le lecteur contemporain.
1. LES HYPOTEXTES Loriginalit du tango argentin rside en premier lieu dans linfluence de plusieurs danses aux origines diversifies (Hess, 1996). Dun point de vue esthtique, toutes les variations apportes au tango constituent des hypotextes. Les influences les plus videntes sont, dans un premier temps, le candombe2 et les habaneras3 en ce qui concerne le rythme. Dans un deuxime temps, les danses zamacueca4 et milonga5 dfinissent un certain style de marche. Le tango intgre galement certains lments des danses
1. Le groupe Gotan Project, form en 1999, est compos de Philippe Cohen-Solal et de Christophe Mller, trs connus sur la scne de la musique lectronique, et dun guitariste argentin Eduardo Makaroff. Ils sont accompagns maintenant dune chanteuse, Cristina Vilallonga-Serra, de la violoniste Line Kruse, du pianiste Gustavo Beytelmann et du bandononiste Nini Flores. 2. Rythme driv africain qui a t une partie importante de la culture uruguayenne pendant plus de 200 ans. 3. la fois genre musical et danse, ne vers 1830 La Havane, elle est issue de la contredanse cubaine. 4. Danse dorigine pruvienne qui a vu le jour entre le xvie et le xviie sicle dans les bars de Lima. Elle trouve ses origines dans la danse appele lando. 5. Danse du Rioplatense. Le terme sert aussi dsigner une soire de tango.
Le tango comme palimpseste
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traditionnelles europennes : valse, mazurka6, polka7 et scottish8, ellesmmes danses selon des variantes locales. la fin du xixe sicle, la danse comprend dune faon gnrale deux familles : les danses figures (contredanses et quadrilles, prsents dans les salons bourgeois) et la danse de couple, fortement inspire par la valse crole, qui est une rptition permanente dun pas ou dune srie de pas. La spcificit du tango, ce qui en fait un hallazgo, une trouvaille (Vega, 1956), cest le refus de reproduire les pas et les demi-tours dans lesquels taient tombes toutes les danses de couples. Le tango argentin introduit les figures dans le dplacement du couple, son innovation se trouve dans la rcriture dune tradition dans la nouveaut. Lautre invention du tango est la suspension du dplacement. Les danses de couples dominantes de lpoque exigent le mouvement continu o le couple, en dansant, enchane des pas rythms ou des tours sans sarrter un seul instant. Le tango permet le corte, une suspension du dplacement, qui permet une danse diffrencie pour lhomme et pour la femme. Le tango propose une rupture de la chorgraphie symtrique de la danse de couple traditionnelle. Cette innovation est dj prsente dune certaine faon dans la milonga, o le tempo marqu par la femme permet lhomme dintroduire des contretemps. Dans le tango, lhomme sarrte et sert dappui la femme, qui soumet des variations lintrieur du cadre que lui propose son cavalier. Chaque figure se constitue dune brve combinaison de pas excuts reculons par la danseuse. Les possibilits sont pratiquement illimites, plusieurs figures sont excutes sur toute la largeur de la salle dans un mouvement continu et sinueux. Lhomme improvise en enchanant les figures, composant un nouveau tango quil ne parviendra jamais rpter avec exactitude. La seule rgle fixe du tango est limprovisation permanente.
6. Danse trois temps originaire de Pologne. 7. Danse deux temps originaire de Bohme. 8. Danse de bal en couple, de mesure binaire (2/4), sans rapport avec lcosse. Elle est introduite en Grande-Bretagne en 1848 sous le nom de polka allemande et apparat dans les salons parisiens sous le nom de scottish.
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2. LES HYPERTEXTES Vers 1905 le tango est introduit Paris par des Argentins aiss, sjournant en villgiature Paris. Lengouement que provoque le tango chez les Parisiens suscite galement un grand intrt chez les professeurs de danse. Une codification et une littrature se dveloppent autour de cette nouvelle danse. Les professeurs franais crivent le tango, le codifient et le font entrer dans les manuels, et le tango subit quelques falsifications puisque certains lments constitutifs comme la suspension et limprovisation sont ignors. De plus, lcriture du tango est difficile, car limprovisation ne peut tre codifie par les concepts de lpoque ; lcriture est donc plus quapproximative et constitue parfois un contresens. Dun point de vue musical, le tango subit aussi de nombreuses reformulations. Le rythme est surtout li la contredanse cubaine et la habanera. Mais il est aussi li la polka europenne, la milonga, de mme qu plusieurs autres genres populaires, tels que la maxixe9, qui nont de commun avec le tango que la mesure 2/4. Le tango garde cette mesure rythmique jusquen 1915, aprs quoi le 4/4 et le 4/8 sont plus frquents. Cest cette poque que Delfino10 tablit la forme standard de la musique tango : deux parties gales de 14 20 mesures, la seconde partie dans la dominante ou la relative mineure de la tonalit principale (Hess, 1996). Avant cette date, il est difficile davoir une ide prcise de la musique tango. La plupart des musiciens jouent loreille et nous ne disposons pas de trace crite de leurs uvres. Cependant, nous savons que cette musique tire lessentiel de sa structure de trois genres : la milonga, lhabanera et le candombe. Les paroles qui nous restent de cette poque (Hess, 1996) nous indiquent quils taient chants dans les maisons closes. Avant 1900, lorchestre du tango est essentiellement compos du violon, de la flte et de la guitare. Mais plusieurs autres instruments sont quelquefois prsents, tels que la harpe, lorgue de barbarie et mme le peigne papier. Les orchestres sont mobiles ; ils se dplacent dune maison close une autre, offrant des prestations toute la nuit. Aprs 1900, le tango acquiert ses lettres de noblesse en mme temps que la prostitution des bas quartiers prolifre dans les maisons closes de luxe. Les tablissements et les cabarets soffrent, selon leur budget, des pianos droits ou des pianos
9. Danse afro-brsilienne dveloppe par les esclaves noirs de lethnie Chopi originaire du Mozambique. 10. Enrique Delfino (1895-1967) est un compositeur et un musicien de formation classique. Il est le pionnier du tango romanza.
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queue ; les plus pauvres se contentent de lorganito ou du piano mcanique. Vers 1908 est introduit le bandonon, instrument dorigine allemande. Cest un moment important de lhistoire du tango, car le bandonon remplace la flte et son style tapageur pour faire place une musique plus plaintive et sentimentale. On distingue alors trois genres musicaux : le tango-milonga, le tango-romanza et la tango cancin. Le tango-milonga est strictement instrumental avec une rythmique trs marque ; citons en exemple Boedo (1928) de Julio De Caro. Le tango-romanza, instrumental et vocal, est plus lyrique et romantique ; Floras negras de Francisco de Caro en est un exemple. Enfin, la tango cancin est toujours vocal, avec accompagnement dun instrument ; cest le tango-chanson, dont Mi noche triste de Samuel Catriosta (1915) est un bon exemple. Lvolution musicale du tango est lie au contexte social dans lequel il se dveloppe. Nous pouvons dcouper lhistoire musicale du tango en trois priodes (Hess, 1996) contenant des moyens musicaux spcifiques. La premire priode est celle de la vielle garde, dont Angel Gregorio Villodo est lexemple le plus loquent. Cest lpoque du payador, le pote qui improvise ses chansons en vers. Cette poque est marque par des textes joyeux qui sinspirent de la vie paysanne. Ensuite, autour de Julio de Caro et Osvaldo Fresedo, se dveloppe la Guardia Nueva. Le tango se rnove, abandonne ses rfrences aux maisons closes et sadapte aux salons chics ; le rythme est plus calme. Enfin, Astor Piazzolla secoue lestablishment du tango en faisant de la musique un lment autonome de la danse ; cest le fait du courant nuevo tango quil importe de ne pas confondre avec le terme de notango, ce dernier mouvement tant le rsultat dun mtissage avec une culture urbaine o la musique lectronique domine.
3. LE TANGO COMME PALIMPSESTE Comme nous pouvons le constater, la danse et la musique tango sont les rsultats dun mtissage complexe et il en va de mme pour le contexte culturel dans lequel ils se dveloppent. Le tango est le rsultat dun mtissage qui implique trois continents : lAmrique, lAfrique et lEurope. Lune des composantes de la culture du tango est lie la langue, la littrature et la posie. Avec les payadores-conteurs qui produisent une posie en vers, inspire du quotidien, se dveloppe aussi une posie rotique. Les plus anciennes paroles du tango que nous connaissons (Hess, 1996) font rfrence aux activits des maisons closes ; les jeux sexuels et physiques des prostitues sont voqus explicitement en termes grivois
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et pornographiques. Lhistoire du tango est intimement lie au lunfardo, argot de Buenos Aires. Il sagit dune langue quutilisent les voleurs pour communiquer entre eux sans tre compris par la police. Cest un mlange de dialectes italiens vernaculaires et dexpressions pittoresques locales. Le pote Felipe Fernandez contribue la diffusion du lunfardo dans la littrature avec son recueil Pomes de la cloche (Hess, 1996). Ce dialecte est employ dans le tango par Villoldo dans les cabarets et, depuis ce temps, il est coutume dintroduire des mots de lunfardo dans les tangos. Vers 1917 seffectue une rupture dans lhistoire littraire du tango par linterprtation sur scne de Mi noche triste par Carlos Gardel. La posie des faubourgs fait place, avec Contursi, une chronique de lamour non partag, au quotidien de la vie urbaine, lhomme se plaint davoir t abandonn par ltre aim ; il en exprime toute la douleur. Cest, selon Borges une comdie humaine de la vie de Buenos Aires, que la posie lunfardo nexprimait pas (Hess, 1996, p. 92). Ce tango fut intgr dans une pice de thtre (Los dientes del perro) qui fut un grand succs : elle fut joue 400 fois en quelques mois. Cette pice influence le tango, qui prend alors un tournant sentimental ; le texte devient aussi important que la musique, cest le tango-chanson, support dune cration littraire. Le tango perd dfinitivement son ct enjou et grivois, pour raconter des histoires dramatiques. Cest ce qui fait dire Enrique Discpolo que le tango est une pense triste qui se danse (Hess, 1996, p. 93). Cest avec ce dernier que le tango trouve sa dimension dsespre. Le monde dcrit par lui est sans morale, sans espoir. Son uvre exprime un questionnement mtaphysique. Plusieurs auteurs aux diffrents styles contribuent au mtissage du tango. Citons Alberto Castillo qui incarne le tango ouvrier, populiste et adepte de Perron. Homero Exposito fit appel une posie plus mtaphorique qui subit linfluence de la littrature trangre par sa formation universitaire. Enfin, Horacio Ferrer, parolier de Piazzolla dans La bicicleta blanca, ouvre une dimension plus contemporaine au tango.
CONCLUSION Nous lavons vu, le tango contient plusieurs critures antrieures, plusieurs hypotextes, pour reprendre la terminologie de Genette (1982), qui font de lui un palimpseste. Lhistoire du tango montre clairement son mtissage, sur le plan de la danse, de la musique et de la posie. Lapparition dun mouvement notango sinscrit-elle dans cette continuit ? La pice musicale Vuelvo al sur, extraite de lalbum La Revancha del tango, produit en 2001
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par le groupe Gotan Project, en fait foi. Il sagit dun arrangement dune uvre originale dAstor Piazolla sur un texte de Fernando Pino Solanas. Il faut savoir que Gotan signifie tango en verlan, argot franais des banlieues qui nest pas sans rappeler le lunfardo. Le groupe tire aussi son nom dun club mythique de Buenos Aires frquent par Astor Piazzolla dans les annes 1960 et proposant tout un amalgame de jazz, de musique classique, de rock et de nombreuses exprimentations musicales qui modulent le nuevo tango. Gotan Project propose donc un mtissage entre le tango et la musique lectronique. La composition mlodique et acoustique avec violon, piano, contrebasse et bandonon est bien prsente, mais le groupe appose une rcriture du tango, de ses sonorits antrieures (hypotextes), des chantillonnages et des boucles lectroniques (hypertextes). limage dun palimpseste, le notango perptue donc cette dmarche centenaire de mtissage. Nen dplaise aux puristes dun soidisant tango original, il nest rien de plus naturel que de mtisser une musique elle-mme ne dun mtissage.
Genette, G. (1982). Palimpsestes : la littrature au second degr, Paris, Seuil. Hess, R. (1996). Le tango, Paris, Presses universitaires de France. Vega, C. (1956). El Origen de las danzas folkloricas, Buenos Aires, Ricordi.
Notices biographiques
Christophe Apprill est sociologue et danseur. Docteur de lEHESS, il est membre du laboratoire Sociologie, histoire et anthropologie des dynamiques culturelles (Shadyc, UMR 8562). Ses recherches portent sur lhistoire sociale du bal et la place de la danse dans la sociabilit et la culture en Europe occidentale et en Amrique latine. Il est lauteur de plusieurs ouvrages qui traitent la danse du point de vue des sciences sociales : Le tango argentin en France (1998), Sociologie des danses de couple (2005) et Tango. Le couple, le bal et la scne (2008). Solange Bazely est forme en audiovisuel. En 1992, elle met le pied dans lunivers du tango. En 1996, elle cre la premire revue de tango argentin en France, puis devient agente de musiciens argentins. Elle collabore la construction du premier site spcialis sur les musiques argentines. Ses textes sont publis dans le trimestriel Tout Tango. Depuis 2006, elle collabore la section Cinma et tango des Rencontres des cinmas dAmrique latine Toulouse, o elle rside. Elle prpare actuellement un livre sur le bandonon avec le photographe Christophe Abramowitz. Robert Blais est membre de la Chambre des notaires du Qubec et amateur de tango depuis 1993. De 1996 1998 il a t rdacteur de De Puro Guapo, la revue du tango argentin au Qubec, quil avait fonde. Son intrt pour le tango la amen explorer ce phnomne dans ses aspects artistique, historique et culturel.
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ric Bussire est titulaire dune matrise en culture, loisir et tourisme. Son mmoire de matrise est une tude orientation smiotique sur le kitsch. Il poursuit actuellement des tudes doctorales en smiologie lUniversit du Qubec Montral, o il consacre une thse lartiste allemand Anselm Kiefer. Son champ dtudes porte sur les procds de citation dans la pratique des arts, plus particulirement dans la peinture. Donald Deschnes est diplm de lUniversit Laval en ethnologie. Il a principalement travaill comme gestionnaire dorganismes culturels et patrimoniaux, en plus de sadonner la recherche et lenseignement. Il a son actif plusieurs ouvrages et de nombreuses collaborations des livres et revues sur le patrimoine oral. Depuis le dbut des annes 2000, il sadonne la pratique du tango. Il est galement prsident de lAssociation Tango Qubec. Geoffrey Edwards est titulaire de la Chaire de recherche du Canada en gomatique cognitive depuis janvier 2001 et professeur titulaire au Dpartement des sciences gomatiques de lUniversit Laval. Il a t directeur du rseau de centres dexcellence GEOIDE de 1999 2003 et directeur du Centre de recherche en gomatique de 2004 2006. Depuis 2007, il est directeur du laboratoire dexploration des mdias dimmersion pour la radaptation (EMIR). Ses intrts de recherche touchent la relation corps/espace et le sens de lidentit personnelle, sociale ou culturelle. Il travaille actuellement lintersection des sciences de la sant, des sciences sociales, des arts et de lingnierie, poursuivant le dveloppement dinstallations pour des applications en milieux de sant. Joyce Fung est titulaire de deux postdoctorats, lun en neuroscience et contrle du mouvement, et lautre en neuroscience et radaptation. Elle est professeure agrge lcole de physiothrapie et dergothrapie de lUniversit McGill, directrice de la recherche en radaptation lHpital juif de Montral et chercheure responsable de site pour le Centre de recherche interdisciplinaire en radaptation (CRIR). Ses recherches portent sur lquilibre et la marche, ainsi que sur les mcanismes dadaptation aux perturbations (hmiparsie, contrle de la posture).
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Allison Jacobson est rattache la Facult de mdecine de lUniversit McGill ainsi quau Centre de recherche interdisciplinaire en radaptation (CRIR) du Montral mtropolitain. Elle est titulaire dune matrise en sciences de la radaptation et travaille comme physiothrapeute Montral. France Joyal est professeure au Dpartement des arts de lUniversit du Qubec Trois-Rivires. Forme en danse et en arts visuels, elle est titulaire dun doctorat en ducation. Ses recherches portent sur les reprsentations mtaphoriques, lesthtique cognitive et la dynamique artistique. Depuis 1992, elle pratique le tango. Elle a organis en 2008 le premier colloque nord-amricain sur le tango, dans le cadre du congrs de lACFAS. Elle est galement rdactrice en chef de Vision, une revue dducation artistique qubcoise. Alain Leroux est titulaire dun doctorat en sciences de la radaptation. Il est professeur agrg au Dpartement des sciences et de lexercice de lUniversit Concordia et chercheur rgulier au Centre de recherche interdisciplinaire en radaptation (CRIR) du Montral mtropolitain. Ses recherches portent sur les effets de lexercice sur la radaptation des personnes atteintes dun AVC en phase chronique, et sur les effets de lexercice et des activits de loisir chez des populations risque de dvelopper des problmes de sant. Erin Manning est professeure adjointe en arts et en tudes cinmatographiques lUniversit Concordia. Ses recherches portent sur le corps, les sens, le rapport identit/territoire, le nationalisme, les liens entre la philosophie et la politique, le cinma canadien et qubcois, de mme que lart contemporain. Elle a publi Ephemeral Territories : Representing Nation, Home and Identity in Canada (2003) et Politics of Touch : Sense, Movement, Sovereignty (2006). Elle est galement directrice du Sense Lab, un laboratoire interdisciplinaire sur le corps en mouvement.
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Patricia McKinley est professeure agrge lcole de physiothrapie et dergothrapie de lUniversit McGill. Elle est forme en biologie dveloppementale et en kinsiologie. Elle possde un diplme dtudes postdoctorales en physiologie et radaptation et un autre en kinsiologie. Elle est chercheuse et responsable de site, au Centre de radaptation Constance-Lethbridge (CRIR). Ses intrts de recherche portent sur lutilisation des activits de loisirs communautaires dans le but damliorer la qualit de vie physique et mentale des personnes risque, et sur lutilisation du Montral Rehabilitation Performance Profile (MRPP) pour identifier les problmes musculosquelettiques et neurologiques pour la dure de la vie. Frdric Mgret est professeur adjoint la Facult de droit de lUniversit McGill et titulaire de la Chaire de recherche du Canada en droits de la personne et pluralisme juridique. Il est titulaire dun doctorat en droit de lUniversit Panthon-Sorbonne (Paris I). Ses domaines de recherche sont le droit international et les droits de la personne, avec un intrt particulier pour les problmatiques de rgulation hors droit positif. Il ne manque jamais une occasion de danser le tango. France Potvin est psychologue clinicienne en bureau priv auprs des adultes et des couples et sest spcialise dans le domaine de la prinatalit. Elle a galement travaill durant dix ans dans les CLSC et en toxicomanie, dans les CLSC, et comme charge de cours et superviseure clinique auprs des tudiants de lUniversit de Sherbrooke. En 2000, elle a t conquise par le tango argentin qui lui est rapidement apparu comme un outil prcieux pour la thrapie de couple. Lunivers du tango lamne tudier le mouvement de la danse, la communication non verbale et les enjeux relationnels de chacun des partenaires et du couple quils ont cr. Constant Rainville est psychologue, spcialis en neuropsychologie du vieillissement normal et pathologique. Aprs avoir complt un baccalaurat en psychologie lUniversit dOttawa, il a obtenu une licence et une matrise en psychologie de lUniversit de Grenoble II. Il est aujourdhui titulaire dun doctorat en psychologie dlivr par lUniversit de Montral, et chercheur au Centre de recherche de lInstitut universitaire de griatrie de Montral, chercheur invit au Dpartement de psychologie lUniversit de Montral, et membre clinicien au Centre de recherche interdisciplinaire en radaptation (CRIR) de Montral.
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Nelly Roff est traductrice. Elle a t professeure de langues et littrature au collgial Montral. Elle se consacre maintenant la traduction littraire, en particulier aux crits de la potesse argentine Mercedes Roff, dont les recueils sont publis aux ditions du Norot, et de deux potes espagnols, Pedro Enriquez et Rodolfo H. Hasler. Elle sintresse galement la littrature francophone nord-africaine. Elle donne des confrences sur ce sujet ainsi que sur la culture juive spharade. Madeleine Sguin poursuit ses tudes de matrise en anthropologie culturelle lUniversit de Montral. Son mmoire de matrise porte sur la communaut de tango argentin Montral dans une perspective anthropologique et plus spcifiquement sur lanalyse du tango argentin comme pratique culturelle et objet de recherche. Elle danse le tango depuis 2000. Elizabeth M. Seyler est titulaire dun doctorat en danse de lUniversit Temple, Philadelphie. Elle a reu une bourse de luniversit Temple pour sa thse sur les communauts de tango argentin Philadelphie. Ses centres dintrt de recherche se concentrent sur le tango dans, le rehaussement de la sant et du bien-tre et le dveloppement spirituel. Julie Taylor est forme en anthropologie et en danse classique. Elle est professeure mrite danthropologie lUniversit Rice, Houston. En 1976, elle a publi un premier article sur le tango. Depuis, elle tudie le tango, lenseigne et crit son sujet. Elle dcrit lapprentissage du tango et ses liens complexes avec la violence dans Paper Tangos (1996). Elle vit maintenant en Argentine ; ses rcents travaux examinent les relations entre la milonga et le genre thtral connu sous lappellation de Argentine grotesque. Elle est lauteure de Eva Perron : The Myths of a Woman (1979).
Collection sous la direction de Danielle Maisonneuve
Pour une approche intgre en sant Vers un nouveau paradigme Jean-Claude Magny, Gilles Harvey, Yves Lvesque, Daniel Kieffer, Anne Taillefer et Denis Fourniery
2008, ISBN 978-2-7605-1589-5, 150 pages
La surdit vue de prs Colette Dubuisson et Christiane Grimard

2006, ISBN 2-7605-1449-8, 436 pages
Intersections Cultures, sexualits et genres Sous la direction de Shari Brotman et Joseph Josy Lvy
2008, ISBN 978-2-7605-1581-9, 494 pages
Trouble dficitaire de lattention avec hyperactivit Soigner, duquer, surtout valoriser Sous la direction de Nicole Chevalier, Marie-Claude Guay, Andr Achim, Philippe Lageix et Hlne Poissant
2006, ISBN 2-7605-1463-3, 336 pages
pidmie silencieuse Le traumatisme craniocrbral lger : symptmes et traitement Sous la direction de Frdric Banville et Pierre Nolin
2008, ISBN 978-2-7605-1547-5, 310 pages
Souffrance et mdecine Serge Daneault

2006, ISBN 2-7605-1452-8, 180 pages
Danse et sant Du corps intime au corps social Sous la direction de Sylvie Fortin
2008, ISBN 978-2-7605-1543-7, 326 pages
Surdit et socit Perspectives psychosociale, didactique et linguistique Sous la direction de Daniel Daigle et Anne-Marie Parisot
2006, ISBN 2-7605-1407-2, 220 pages
Les mdias et le faonnement des normes en matire de sant Sous la direction de Lise Renaud
2007, ISBN 978-2-7605-1526-0, 318 pages
La sant saffiche au Qubec Plus de 100 ans dhistoire Lise Renaud

2005, ISBN 2-7605-1344-0, 264 pages
La chane des mdicaments Perspectives pluridisciplinaires Sous la direction de Joseph J. Lvy et Catherine Garnier
2007, ISBN 978-2-7605-1510-9, 522 pages
Histoire des orthophonistes et des audiologistes au Qubec : 1940-2005 Pratiques cliniques, aspirations professionnelles et politiques de la sant Julien PrudHomme
2005, ISBN 2-7605-1378-5, 166 pages
Vieillir en milieu dhbergement Le regard des rsidents Michle Charpentier

2007, ISBN 978-2-7605-1477-5, 180 pages
Les traitements antirtroviraux Expriences et dfis Sous la direction de Joseph J. Lvy, Janine Pierret et Germain Trottier
2004, ISBN 2-7605-1276-2, 252 pages
Homosexualits Variations rgionales Sous la direction de Danielle Julien et Joseph J. Lvy

2007, ISBN 2-7605-1471-3, 284 pages
Enjeux psychosociaux de la sant Sous la direction de Joseph Josy Lvy, Danielle Maisonneuve, Henriette Bilodeau et al.
2003, ISBN 2-7605-1233-9, 352 pages

Tango Corps À Corps Culturel

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corps corps

chemin des chalets 1279 chavannes-de-bogis suisse

2009 Presses de lUniversit du Qubec

Tango, corps corps culturel

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Table des matires

Tango, corps corps culturel

Table des matires

Tango, corps corps culturel

106 108 109 109 111 114 115 117

Chapitre 6 Danse et cognition.......................................................................... 119

122 124 128 129 130 132 134 136

Chapitre 7 Ngocier linuence Le toucher et le tango ......................................................................... 139

139 144 148 151 152 153 158

Chapitre 8 Le tango dans, la corporit et le jeu identitaire ............... 159

Table des matires

174 175 175 176 176 180 184

Chapitre 10 Sur le dveloppement doutils thrapeutiques intgrant le tango ......................................................................... 185

Tango, corps corps culturel

200 201 203 204 206 207 208

Chapitre 12 Notes sur la fabrication des bandonons.................................. 209

216 219 222 223 224

Table des matires

Chapitre 14 Le langage secret de la MILONGA ................................................. 225

227 228 230 233

Chapitre 15 Le tango comme palimpseste .......................................................... 235

236 238 239 240 241

Notices biographiques................................................................. 243

Introduction ltude du tango

Tango, corps corps culturel

Introduction ltude du tango

Tango, corps corps culturel

Introduction ltude du tango

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TANGO, GIFLE ET CARESSE1

Tango, corps corps culturel

Tango, gie et caresse

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Tango, gie et caresse

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Tango, gie et caresse

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Tango, gie et caresse

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Tango, gie et caresse

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Tango, gie et caresse

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Tango, gie et caresse

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Tango, gie et caresse

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Lhistoire du tango Philadelphie

Tango, corps corps culturel

Lhistoire du tango Philadelphie

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Lhistoire du tango Philadelphie

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