Historia de teatro para nios (1970/1985)

Mara de los ngeles Sanz

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Del fin de una dictadura al comienzo de otra La dcada del setenta comienza en materia de teatro para nios con una marcada diferencia con el teatro de la dcada anterior, aunque algunos de sus representantes ya venan incorporando procedimientos, tcnicas y temticas nuevas a los trabajos, y sobre todo a la relacin con el espectador 1. Este trabajo va construir un relato histrico de la dcada estableciendo una periodizacin de acuerdo a los cambios sufridos en el campo socio- poltico, adems del campo esttico. Por eso, va a dividir su trabajo temporalmente en una primera etapa que va del setenta al setenta y seis, una segunda que va del setenta y seis al ochenta y tres, y una tercera que abarcara los primeros aos de la democracia. Tampoco se van a excluir los trabajos realizados en el llamado circuito profesional, donde actores como Carlos Bal, presentaba sus trabajos en el teatro sobre todo en la temporada veraniega, el cine y la televisin. E incluye el trabajo con tteres y el realizado en el circuito Municipal. No intenta hacer un recorte de cierto tipo de teatro para nios que al igual que el de adultos es considerado de arte, sino abarcar la historizacin de toda una etapa donde el destinatario era el nio. Por otra parte, topogrficamente se establecer un recorte que describir el panorama teatral en Buenos Aires, sin incorporar los trabajos en el resto de las provincias de la Argentina. Por ltimo, se incorporara al anlisis la labor de la crtica especializada, y una cronologa de los estrenos. Los principales representantes en el campo teatral de teatro infantil en los setenta fueron: Enrique Pinti, Hugo Midn, Pipo Pescador, Roberto Espinosa, Ariel Bufano, Mara Elena Walsh, Waldo Belloso, Zulema Alcayata, entre otros. Segn Hugo Midn la relacin con el nio espectador era en la poca anterior a su puesta de La vuelta de la manzana (1970) diferente en la falta de consideracin hacia un destinatario al que se consideraba un pblico sin complicaciones, a quien se conformaba con un globo y un payaso, los espectculos que se ofrecan eran escasos, y habitualmente con pocos recursos; una de los primeros cambios que efectu el actor, dramaturgo y director, fue en su primer trabajo la incorporacin de profesionales a disciplinas integrantes del hecho teatral como vestuario, escenografa, iluminacin, coreografa, msica. As como una temtica sencilla que se adaptaba al reclamo que la educacin tena en ese momento. Tanto Midn como Pinti introdujeron el musical para el espectador nio, sin ser en su momento, aceptados o entendidos por la crtica profesional. El panorama social a comienzos de los 70 era de una alta complejidad, en el campo cultural sus actores se debatan entre el arte de experimentacin y la bsqueda de nuevos lenguajes y formas, y el compromiso poltico. El pas nuevamente con un gobierno de facto saliente, el del general Juan Carlos Ongana y otro entrante el de Levingston, se preparaba luego del Cordobazo un ao antes, y el fusilamiento del ex presidente Aramburu, a una vertiginosa marcha hacia cambios radicales en el pensamiento de la sociedad, y a un nuevo planteo eleccionario donde la figura de Juan Domingo Pern, an exiliado en Puerta de Hierro, Madrid, era su pieza fundamental. La sociedad, por otra parte, se incorporaba a los movimientos musicales y teatrales desarrollados en el mundo europeo y norteamericano en la dcada anterior. Nuevos usos y costumbres, que tambin por supuesto, afectaban los criterios de educacin y de relacin con la familia, y el lugar que cada uno de sus integrantes deban ocupar. La Pedagoga de Pablo Freire, la imaginacin como ingrediente indispensable a la hora de establecer un vnculo con la niez desde la docencia, era un indicador que no iba a dejar afuera a las producciones de teatro infantil; en un contexto que miraba con variable ideolgica las hasta pocos aos inocente literatura para nios. El anlisis de los comic como el Pato Donald, en el ensayo de Ariel Dorfman 2 y Armand Mattelart, Como

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leer al Pato Donald (1971) que tuvo numerosas ediciones, fue como un manual de descolonizacin, ya que descontrua la ideologa imperialista que subyaca en el relato y sobre todo en las relaciones de sus personajes, marcaba una intencin en la fuerza de la palabra como accin. La situacin poltica cultural trajo entonces en el campo infantil, un teatro poltico de ideas. Segn la escritora Tununa Mercado entraban bajo esta denominacin piezas como: Mambrundia y Gasparindia (1971) de Carlos Gorostiza, Chapatuti en Sandilandia (1971) creacin colectiva de Jorge Eines y Carlos de Mateis y Quin le teme al Seor John John de Hugo lvarez. La primera de las piezas, escrita para ser interpretadas por cuatro titiriteros, presentaba con humor y un claro mensaje, la historia de dos pueblos dispuestos a entrar en guerra. Los alcaldes de ambos deciden llevar a los soldados Mambr y Gaspar al campo de batalla. Obligados a enfrentarse, comprueban como representantes cada lugar lo absurdo y contradictorio de la pelea. As, resuelven no confrontan, castigar a los intolerantes alcaldes y trabajar en paz. El texto de Gorostiza apelaba a la claridad del mensaje, al igual que el teatro para adultos que el dramaturgo escriba en la poca, apostando a la tendencia realista que se autodenominaba defensora del compromiso del arte y el artista con su poca. Tambin es interesante ver que vasos comunicantes existen en la dcada entre los autores de textos para nios y aquellos que slo trabajan para adultos, sobre todo, que nivel de intertextualidad existe entre autores como Bertold Brecht, y nuestros escritores para el pblico infantil en la dcada.

El teatro para nios atravesando una noche de siete aos; (1976 -1983) La dictadura militar del 24 de marzo de 1976, atraves con toda su furia cada uno de los niveles del campo cultural, del que no estuvo exento el teatro para nios. Algunos de sus representantes debieron exiliarse, como el actor y director Hugo lvarez que amenazado por la triple A, debi irse del pas hasta integrar como muchos otros la sociedad sueca, donde desarroll la actividad actoral con toda intensidad regresando al pas a mediados del ochenta. Otros debieron silenciar su palabra, o construir metforas que disimularan aquello que era necesario decir. Amenazado por la Triple A, en 1974 deb tomar el camino al exilio junto a mi familia. Primero fue Per y luego, en 1976, Suecia, donde viv 21 aos. All form una escuela de teatro junto con actores chilenos y uruguayos. Paralelamente fundamos el TPL (Teatro Popular Latinoamericano) con el cual hice obras de autores como Roberto Cossa, Eduardo Pavlovsky, Armando Discpolo, Alberto Adellach, Mauricio Rosencof y Canal-Feijo. Tambin mont obras de autores suecos, como Lars Norn, Niclas Rdstrm y Suzanne Osten. (Cecilia Hopkins, 14/10/08) Mara Elena Walsh ingres en 1979 en las listas negras tras la publicacin del poema Complicidad de la vctima en La Nacin del 16 de septiembre, donde si bien la autora hablaba sobre la necesidad de que la mujer tambin desde su rol de vctima sostuviera una relacin, opresor/ oprimido, la poesa fue leda desde lo ideolgico. Por supuesto, que su inclusin entre los creadores prohibidos arrastr a toda su produccin. 3 La escritura de una novela que nunca public Patachata, porque segn sus propias palabras: En esa poca (la del Proceso) atraves por una especie de intencin didctica o moral, que me molestaba mucho y que me quitaba el humor y que combata en vano detrs de ese borrador de Patachata haba una intencin didctica, de explicar cosas, de ensear, de mostrar no era especie de juego, de literatura pura. (Luraschi-Sibbad, 1993, 49) Con su afirmacin demuestra como el contexto condicionaba su escritura, y la colocaba en una situacin donde el juego no permitido desde el afuera, se oclua tambin desde el adentro, tras la necesidad de comprometerse con una realidad que le impeda respirar en paz.

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Desde otro espacio, un joven artista, Hctor Presa, daba funciones en clubes barriales y hospitales durante la dictadura militar; l y su grupo improvisaban canciones y pequeas puestas de manera amateur. El contacto con la pedagoga Dora Sterman produjo la necesidad de conformarse como integrantes de una actividad con claras intenciones de profesionalizacin, surge entonces, La Galera encantada, que reuna a artistas plsticos, msicos, actores y pedagogos. Era el ao 1978, en el teatro La Cortada, all por la calle Venezuela, donde luego funcionara El Parakultural. En ese espacio presentaron su primer espectculo Musicando. Hoy, vindolos a la distancia, confieso que nuestros espectculos pecaban de didcticos. De ser pedaggicamente espantosos, como dijo Dora, pasaron a ser demasiado educativos. Ha habido no obstante algo importante y que se ha mantenido en nuestro recorrido, el no condicionamiento respecto de los temas que abordbamos. Claro que a finales de los 70 no podamos hablar de lo mismo que hablamos a partir del 83. (Rojas, 2008,1/4) Tate Rescatalo escribi en 1978 una pieza que se llamaba A ver que veo, el estreno de la misma marc el inicio del grupo Catarsis. Carlos de Urquiza, con larga trayectoria en el teatro para nios, fue el fundador junto Manuel Gonzlez Gil, del grupo. El grupo Catarsis lleg a destacarse en la escena infantil, por su buena interpretacin de nios en distintas situaciones; coreografas, canciones y actuacin resultaron siempre convincentes, desarrollando una tcnica de interpretacin que fue innovadora y luego fue muy imitada. (Mehl, 2010, 104) Poticas en el teatro para nios en la dcada del setenta. Comedia musical Es en el perodo estudiado uno de los gneros ms transitados por los realizadores de teatro para nios. La msica como elemento fundamental, tanto por las canciones que se incorporan a las puestas, como por trabajos conformados a partir de una seleccin musical de diferentes tipos, desde la folklrica en las presentaciones de Margarito Terer como la msica clsica en piezas como Pedro y el Lobo o aquella especialmente construida para la presentacin con msicos como Carlos Gianni y Liliana Paz. La incorporacin de instrumentacin en el escenario. Teatro realista Se puede correr el riesgo de asimilar al teatro para nios de potica realista a aqul que se sustenta o toma como soporte el texto dramtico, pero esto sera un error, porque hubo en la dcada puestas teatrales cuyo soporte textual distaba bastante de un texto realista, ya que incorporaba elementos mgicos, objetos y animales como personajes; lo que los aunara bajo esa denominacin sera sin embargo, la bsqueda en su afn didctico, de un mensaje claro para el nio espectador, y esto involucra tanto al realismo costumbrista como al realismo pico de Brecht, que fue adaptado para nios o llevado a travs de sus procedimientos a algunos de los trabajos estudiados. El denominado teatro de ideas para nios, con una clara tesis que aunaba lo tico y lo poltico, llevaba al espectro del campo una nueva propuesta entre el teatro puro divertimento y aqul que buscaba desde la didctica y apoyado en lo pedaggico una funcionalidad al teatro para el nio. Caf concert Los setenta fueron el momento donde el gnero caf concert brillaba con figuras como Nacha Guevara, Antonio Gasalla, Carlos Perciavalle, Edda Daz, Bergara Leumann, Mara Elena Walsh, Nin Marshall, Paco Urondo. En espacios pequeos donde se improvisaban precarios escenarios y donde los actores

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desplegaban una potica que le deba mucho al variet, el music hall, y el tipo de actuacin del actor popular argentino; msica, brillo, textos de poesa de autores consagrados, o textos de los mismos intrpretes todos ellos en un vnculo de provocacin con el pblico. Los teatristas para nios incorporaron y adaptaron el gnero al pequeo espectador que concurra no a un teatro convencional sino a un show, sentado en una mesa y saboreando un caf con leche o un chocolate caliente. Narradores de cuentos, canciones, comicidad y juego, pensado para un pblico que deba ser integrado a nuevos procedimientos teatrales, a una teatralidad diferente. Dnde est Tinke- Tinke? (1972) Y Zapada en continuado (1973), son dos ejemplos de caf concert con propuestas diferentes.

La crtica en el teatro para nios de los setenta. A comienzos de la dcada se puede afirmar que no hay una crtica especializada, en los diarios de mayor tiraje el registro de espectculos para nios no es exhaustivo; las crticas no aparecen firmadas salvo excepciones, y en algunos casos slo se incluyen iniciales al pie de la nota. Con la aparicin del diario La Opinin, aparece una mayor cantidad de anlisis de los espectculos. Por otra parte, al igual que el teatro para adultos se encontraba en la disyuntiva de la polmica esttica entre un teatro con un texto dbil, segn la crtica, pero rico en imgenes, msica, vestuario, que apuesta al entretenimiento, y un teatro que se basa en el soporte del texto, que realiza una funcin social ofreciendo valores al nio a partir de su temtica. Est discusin encierra otra de carcter ideolgico; la dcada apuesta a una participacin activa del campo artstico, comprometido con los ideales de la liberacin nacional, la bsqueda de una identidad latinoamericana, y la necesidad de los jvenes desde la infancia de enfrentarse a los valores caducos de los adultos. En esta matriz de pensamiento crtico se encuentran sobre todo los periodistas de La Opinin, como podemos apreciar cuando se analiza la puesta que se lleva a cabo en el Centro Cultural San Martn: Pedimos Pido de Esther Picos: El montaje de los recursos dramticos de Pedimos Pido consigue producir imaginacin, precisamente lo que la obra plantea como tesis () Pedimos Pido podra calificarse como una obra pro nio, entendiendo con ello no la bsqueda de la adhesin o la conquista fcil del pblico infantil sino un planteo dramtico que se hace cargo de una reivindicacin que va ms all de la edad cronolgica del individuo para rescatar una suerte de humanidad perdida, una imaginacin que en el mundo del adulto parece por lo general sepultada por las normas, las convenciones, el orden, las responsabilidades, la limpieza. (F- T. M, 27/5/ 72) As tambin, un ao despus, el autor de la crtica sobre la comedia musical infantil, Mefis anda suelto, en el teatro Payr, sin firmar su comentario afirmaba: La comedia musical para nios de creacin colectiva, Mefis anda suelto () es la primera muestra de teatro social infantil relevante de la temporada 1973. Si se la designa como social es para diferenciarla dentro de un contexto de obras infantiles cuyo espectro es amplio: desde el mero entretenimiento brillante a obras ms conflictivas que pretenden movilizar, a travs del juego y la imaginacin, los contenidos ms profundos de solidaridad en el nio. Social, no porque su planteo descanse sobre mensajes o moralejas simples, sino ms bien a causa de un gesto teatral que consigue ubicar al nio en una zona de eleccin inteligente. (La Opinin, 5/5/1973) Del mismo modo, en el espectculo basado en el texto de Carlos Gorostiza Mambrundia y Gasparindia (1970), con adaptacin de Ariel Bufano al teatro de tteres, fue el comentario del crtico del diario Clarn:

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Bufano pretende un teatro de ideas para el nio de hoy. () La obra es ntidamente subversiva en la medida que respetables instituciones como la guerra, la autoridad, el hroe, son puestas en ridculo. () El trabajo teatral del grupo est inspirado en Bertold Brecht. (Clarn, N .G, 27 /9 /70 En las puestas donde el texto no es el soporte mayor de la puesta, la crtica considera que el trabajo est indicado para un espectador pequeo, que no necesita mayor complejidad a la hora del entretenimiento, slo divertimento; desmereciendo de esta forma el trabajo expuesto al hacer una lectura sesgada de lo visto. Bajo la firma de N.G en el diario Clarn del 19/6/71 se puede leer esta postura en el anlisis del trabajo de Man Bernardo y Sarah Bianchi, Revolviendo cachivaches: El espectculo que vimos en la Sala Leopoldo Lugones es especialmente indicado para los nios de muy corta edad, a los que puede entretenerse con muecos animados, juegos de luces y proyecciones, todo enlazado por un libro mnimo y elemental. N.G Hay un pedido de la crtica de un teatro para nios serio, en el sentido de estar basado en un texto slido que le d cohesin y sentido al espectculo, y rigor al ofrecer al pequeo espectador valores que deben ser resguardados. Por eso, ante la puesta de la pieza de Atilio Betti de su primera obra para nios, Sanseacab (1970); el crtico que firmaba la nota, nuevamente con sus iniciales N.G, se expresaba as: El teatro para nios estaba necesitando el aporte de autores capaces de levantar la puntera, ofreciendo libretos de calidad tanto por su estructura como por su contenido. La improvisacin, la moda de hacer espectculos prestando atencin casi exclusivamente a otros elementos concurrentes coreografa, vestuario, msica, escenografa- y dejando de lado toda preocupacin por la calidad del texto, vienen constituyendo una seria amenaza para la jerarqua de este tipo de representaciones. (N. G, Clarn, 28/5/70) De la misma manera, la revista Panorama en su crtica de la puesta El gato de Roberto Auls sobre tres cuentos de William Saroyan, firmado por S.I, el autor de la nota afirmaba: El teatro para nios traduce dos expresiones antagnicas: el divertimento, collage de sketches auxiliados o no por msica y canciones y el teatro tradicional con argumento definido () Mara Elena Walsh, en el primer estilo, y Roberto Auls en el segundo son ejemplos vlidos. () El resultado excepto la falta de ritmo de algunas escenas- es slido, y redime al teatro para nios de tanta fantochada insustancial que anda por ah. (15/9/70) De alguna manera la crtica traduce al campo teatral infantil la polmica entre realismo y neovanguardia que exista en el campo teatral para adultos y que implicaba a autores como Carlos Gorostiza, Roberto Cossa, Ricardo Halac, Osvaldo Dragn, para los primeros; y a Eduardo Pavlovsky, Norman Briski, Griselda Gambaro, para los segundos. A mediados de 1973, la periodista Selva Echage, en Clarn, comienza a firmar sus comentarios sobre teatro para nios, (con anterioridad solamente rubricaba con sus iniciales S. E.); en una de sus notas, Teatro serio para los ms chiquitos, sobre la puesta dirigida por Hedy Crilla, se expresaba de esta manera: () la temporada se abre con uno de los esfuerzos ms serios de los ltimos tiempos por tratar de erigir ese tan mentado nuevo teatro infantil, entre la chabacanera tradicional y un peligroso snobismo intelectualoide que barniz varias puestas del ao pasado con una frmula que sera sintetizada: msica beat ms participacin infantil,

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sin que sta llegara a ser nunca verdaderamente participacin. En el caso de Rosa, Rosita, Rosalinda, trasciende el respaldo de un trabajo seriamente hecho. (Clarn, S. E 3/4/73) En octubre del 74, en El Cronista comercial, en su seccin Artes y espectculos, aparece un apartado, El cronista infantil a cargo del crtico Eduardo Caffera, lo novedoso, ya que el teatro para nios era analizado por l con anterioridad, es el espacio que el diario le concede a los espectculos, proporcionndole una seccin separada. Junto a Selva Echague son los periodistas que aparecen como dedicados al teatro infantil, adems de sus impresiones sobre el teatro para adultos. El ao siguiente, es por dems conflictivo desde el punto de vista socio poltico, y el teatro para nios no va a ser la excepcin a la regla; las puestas se dedican ms a espectculos donde prima la msica y el divertimento. As, Eduardo Caffera va a calificar el trabajo de Mario Camarano, Para nios y no tan de junio de ese ao, entretenimiento sin didactismo. Sin la comparamos con las puestas de aos anteriores y su bsqueda de concientizacin a partir del teatro por parte de los hacedores de teatro infantil, las diferencias son notorias. Es evidente que los cambios ocurridos en la sociedad, atravesaban las realizaciones y a la crtica; Selva Echague vuelve a firmar en Clarn sus notas slo con sus iniciales. En el diario La Nacin la escritora Silvia Poletti escriba cuentos y adems llevaba adelante una columna sobre teatro para nios, Adnde ir con los chicos; en el ao 1978 conoce a Ruth Melh y le ofrece el espacio que ella acepta, de esta manera comienza una etapa de la crtica especializada en el teatro para nios. Como afirma Lita Llagostera en su trabajo: () Se registra la mencin de importantes realizadores, como lo fueron Ariel Bufano, Mane Bernardo, Sara Bianchi, Roberto Auls, Jorge Audivert, Mara Elena Walsh y otros, pero sin profundizar en los aspectos estticos de su produccin. La modificacin ms notoria en relacin a la crtica se produce en los finales de la dcada del 70, y, en especial, a partir de 1983. El principal motivo radica en la profusin de elencos dedicados a producir espectculos para nios con mayor nivel profesional: los textos dramticos se perfeccionan y los elencos provienen en su totalidad de escuelas de teatro o talleres de prestigio. La crtica especializada se direcciona en dos sentidos. Unos privilegian el valor pedaggico e instructivo de los espectculos: un ejemplo de este tipo de enfoque crtico lo proporciona Jorge Auditore. () La otra modalidad crtica profundiza, en cambio, en el hecho teatral en su conjunto. En este sentido, Ruth Mell es quien inicia con sus crticas un nuevo estilo, al que adhieren Juan Garff, Maritza Gueler, Ins Tenewicki y otros. Estas crticas no difieren de las realizadas para el teatro de adultos. Se valoriza el espectculo desde todos los lenguajes, sin priorizar exclusivamente su valor didctico. (Llagostera, 2009) La propia crtica en su libro recordaba con agradecimiento a quienes le haban permitido desarrollar su tarea, quienes haban credo no slo en su labor sino en el objeto que originara su escritura: el teatro para nios: A Susana Pereyra Iraola, que inici todo esto pidindome, cuando estbamos en La pgina de la mujer, el hogar y el nio, que le agregara un comentario muy breve a algunos espectculos ya que no era algo regular en ninguna seccin del diario. Al director del diario La Nacin, el Dr. Bartolom Mitre que, hace muchos aos, mediando en un conflicto por espacio entre distintas secciones, decidi que la crtica de espectculos para nios se hiciera en la pgina de Espectculos, y le dio con ese pase, la categora de arte merecedor de ese lugar, junto a los de adultos, con gran alegra y terror de mi parte. (Mehl, 2010, 4) En cuanto a la relacin de los creadores con la crtica a la hora de calificar un espectculo como conveniente o no para el espectador ms pequeo, podemos poner como ejemplo lo relatado por el

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autor Abel Poletti de Hay que sostener la escalera? 4 (1970), cuando adaptada para la situacin y respondiendo a una invitacin de los integrantes del Festival de Necochea se enfrenta con los prejuicios del deber ser dentro del teatro para nios. Reproduzco el prrafo, aunque extenso, por significativo: Sucedi como consecuencia de querer intervenir en el Festival para Nios de Necochea del ao 69 donde nos inscribimos para participar. (Nosotros habamos obtenido los dos premios principales de la crtica y del jurado- del 65 y fuimos invitados fuera de concurso para el ao siguiente). Eliminamos todas las connotaciones polticas y sociales de La Escalera y qued como un juego algo intelectualizado sobre el estatus, bastante inofensivo para el oficialismo, pero no carente de cierta virulencia burlona. Los dos miembros del Jurado de Preseleccin (Ponferrada y A. Anderson) que en Rojas, donde tuvimos que realizar la prueba, deban determinar el valor de la misma, rechazaron el espectculo, con mil y un argumentos, todos rebatidos, hasta que, finalmente y sin otra alternativa recurrieron a aquello de infalible paternalismo no es adecuado para nios. Por qu? Porque los nios no entienden. Y Chaplin? Ya ha sido aceptado hace mucho tiempo y nadie se atrevera a cuestionarlo. No fuimos a Necochea, pero en Chile, un matrimonio de actores, amigos y compaeros de trabajo, dejaban sus chicos durante nuestra actuacin, porque ellos mismos se lo pedan. Quiero sintetizar todo esto con lo siguiente: estoy convencido que el lenguaje hacia un teatro popular se acerca claramente al lenguaje utilizado para el nio, directo, gil, sin simbolismos, con descripcin de gruesos caracteres, desprovisto de vericuetos sicologistas, en fin, divertido. (Poletti, 1971, 13) Primeras conclusiones 1- El teatro para nios se encuentra en los primeros aos de los setenta con una semi-autonoma de lo que sucede en el teatro para adultos; es decir, se piensa en el nio como un espectador diferente, pero al que hay que integrar a la problemtica social, por lo tanto, se incluyen temticas no incorporadas hasta ese momento en el campo, esto sucede hasta 1976, cuando los cambios institucionales producen un retorno a temas menos comprometidos. 2- Se incorporan tcnicas como audiovisuales, diapositivas, msica en escena, muecos, actuacin clownesca, acrobacia. Un teatro que apostaba a la imagen, sin desvalorizar la palabra pero no sosteniendo la puesta con el soporte textual. 3- Se ganan otros espacios como la calle, o los pequeos espacios no teatrales para gneros nuevos en el campo como el caf concert. 4- La msica se incorpora a los espectculos, con los msicos en escena, cumpliendo ms de una funcin segn el espectculo. 5- La crtica comienza a especializarse en el medio, a hacerse cargo de sus afirmaciones firmando sus notas.

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Hasta la dcada del 60, la fantasa en el teatro para nios vena de la mano de personajes no antropomrficos. Los personajes referenciales de la potica realista no podan corporizar el mundo de su imaginacin tal como lo hacen los nios durante el juego, en todo caso accedan al espacio de la fantasa a travs de lo que Graciela Montes denomina el sueismo. Cambios importantes, ayudaran para que el gnero adoptara otros enfoques. En este momento adquirieron relevancia las conceptualizaciones que realizaban profesionales de la psicologa y la pediatra, las que incidieron favorablemente en el teatro para nios. Adems en el campo educativo comenzaron a cobrar fuerza una serie de descubrimientos y reelaboraciones de la teora de Piaget. (Llah, 2006, 13/14) El autor chileno, produjo en colaboracin con Manuel Jofr Superman y sus amigos del alma (1974) y slo bajo su autora La ltima aventura del Llanero solitario (1979). El poema expresaba: Fui custodia del fuego/ -a mucha honra- para pequeos meritorios/y santones cubiertos de moscas/Juro que nunca vert veneno en su sopa/y en mis tiempos de bruja les alivie las llagas, / favor que me pagaron con incendios / pero yo perdon / porque es humano quemar De su libro Los poemas, 187.
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Abel Poletti era el director del Grupo de Teatro Zrate que realizaban de forma colectiva puestas para nios y para adultos. La pieza en cuestin, Hay que sostener la escalera? Era una parodia al sistema llevada adelante por cuatro personajes, payasos, que a travs del trabajo del clown, el humor, la irona trataban de demostrar que el sistema, la escalera, slo era para unos pocos, mientras los dems quedaban fuera y moran en el intento de subir a ella. Lo que el Jurado ley de la puesta no podemos saberlo ms all de las declaraciones de sus protagonistas, pero sirve para demostrar como la crtica estaba dividida ideolgicamente, porque bien podra haber sido considerado un teatro de tesis, como el que realizaban con textos de Carlos Gorostiza, o Hugo lvarez, que eran reconocidos dentro del campo.

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