LA VAQUITA DE MARTIN UN NIITO CHIQUITIN TIENE UNA VACA PINTITA, L ES MI AMIGO MARTN ELLA SE LLAMA BONITA.

LA VAQUITA DE MARTN VA BANJANDO LA LADERA VA SONANDO SU TIN, TIN, VA CAMINO A LA PRADERA. MU, MU, MU TN, TN, TN LA VAQUITA DE MARTN CON SU MU, MU, MU CON SU TN, TN, TN LA VAQUITA DE MARTN

LA LA LA LA LA LA...... L LA CUIDA TODO EL DA Y LE PROCURA ALIMENTO ELLA MUGE DE ALEGRA L SE SIENTE MUY CONTENTO. PERO DORMIDO SE QUEDA CUANDO EL CANSANCIO LO VENCE Y BONITA LO DESPIERTA DE UNA LAMIDA EN LA FRENTE. MU, MU, MU... LA VACA PINTA BONITA VA BAJANDO POR EL CERRO Y COMO VA CONTENTITA VA SONADO SU CENCERRO. Y CUANDO EL SOL SE HA METIDO Y LA NOCHE AL PASTO CUBRE CON BONITA SUEA EL NIO CORRETEANDO EN UNA NUBE. MU, MU, MU...
Los Hermanos Rincn

La vaquita de Martn D A7 D Un niito chiquitn EA7 tiene una vaca pintita, D A7 D l es mi amigo Martn, EA7 ella se llama Bonita. BF#7 BLa vaquita de Martn A7 D va bajando la ladera, G Bva sonando su tin tin, F#7 Bva camino a la pradera. D A7 Mu, mu, mu, tin, tin, tin, D la vaquinta de martn, A7 con su mu, mu, mu, con su tin, tin, tin, D la vaquita de Martn, G D A7 D Lala lalal lal lal lal lal, G D A7 D Lala lalal lal lal lal lal.

D A7 D l la cuida todo el da EA7 y le procura alimento, D A7 D ella muge de alegra, EA7 l se siente muy contento, BF#7 Bpero dormido se queda A7 D cuando el cansancio lo vence, G By Bonita lo despierta F#7 Bde una lamida en la frente. D Mu, mu, mu... D A7 D La vaca pinta Bonita EA7 va bajando por el cerro, D A7 D y como va contentita, EA7 va sonando su cencerro. BF#7 BY cuando el sol se ha metido, A7 D y la noche al pasto cubre G Bcon Bonita suea el nio, F#7 Bcorreteando en una nube. D Mu, Mu, mu...

1. EL ACORDE COMO BASE CREATIVA (or ejemplos prcticos en 10.5).- Un acorde admite diferentes tipos de manipulaciones que pueden sernos tiles para nuestros propsitos creativos. Por ejemplo, podemos:

1.1 Duplicar una de sus notas, fundamental, 3 o 5, con la finalidad de obtener 4 partes armnicas en vez de tres. Con los acordes I, IV y V la mejor opcin es duplicar la fundamental o nota sobre la que se forma el acorde. En el acorde del II grado, es mejor duplicar su 3. 1.2 Comprimirlo o expandirlo ( 2.3 , 5.3), de manera que sus notas queden ms o menos separadas unas de otras, es lo que en armona tradicional se conoce como disposicin del acorde. Cuando se duplica alguna de sus notas, el bajo o nota ms grave puede separarse del resto del acorde incluso una doble 8. La disposicin del acorde la establecen las tres partes superiores, sin tener en cuenta el bajo. Nosotros emplearemos la disposicin a tres partes o voces armnicas, sin duplicar ninguna de sus notas. Pueden darse tres tipos de disposicin: Disposicin estrecha.- Las notas del acorde se encuentran dentro del lmite de la 8. Es la que emplearemos, dado que el mbito de las lminas (xilfonos, metalfonos, etc.) es muy reducido, una 13. Disposicin ancha.- Las notas del acorde sobrepasan el mbito 8. No la emplearemos debido a la reducida extensin de los instrumentos escolares. Disposicin puente o mixta.- La separacin entra la nota ms grave y la ms aguda es exactamente de una 8. Esta disposicin solo se obtiene duplicando la 3 o la 5 del acorde. No la emplearemos. 1.3 Dar ritmo a cada una de sus notas (11), evitando que el acorde quede esttico. Esto es particularmente necesario para los xilfonos. Los metalfonos, en cambio s que admiten una armona esttica, con valores largos. Puede hacerse con y sin cambios de disposicin del acorde. Escuchar acordes estticos (las notas del acorde se mantienen). Escuchar acordes rtmicamente dinmicos sin cambios de disposicin (son posibles otras variantes rtmicas). Escuchar acordes rmicamente dinmicos con cambios de disposicin (son posibles otras variantes rtmicas). VER ejemplos de 1.1, 1.2, 1.3 1.4 Crear motivos meldicos basados en la armona subyacente (11) para obtener una lnea meldica original de nueva creacin por concatenacin de motivos, semifrases, frases, etc. En la creacin de estos motivos meldicos juegan un importante papel el uso de las notas extraas. Una nota "extraa" es aquella que no pertenece al acorde en curso. Existen diversos tipos de notas extraas: nota de paso (Np), bordadura o floreo (Bd), apoyatura (Ap), retardo (Rt), anticipacin (At) y escapada (Es). En el mbito de la cancin escolar las tres primeras son las ms empleadas, el retardo prcticamente nunca, y las dos ltimas muy poco. Todas las notas extraas, excepto el retardo y la apoyatura, tienen su empleo en parte o fraccin dbil del comps. En este sentido conviene recordar que en los compases de dos y cuatro tiempos, las partes y fracciones pares son

dbiles y las impares fuertes, y que un tiempo o parte puede fraccionarse en mitades y en cuartos (compases simples), sindoles tambin de aplicacin lo que acabamos de decir. Cuando se introducen dos o ms notas extraas simultneamente, estas debern ir en paralelo (3as o 6as) o por movimiento contrario. El uso de la Np resulta til en la realizacin de algunos diseos meldicos del bajo (xilfono bajo), cuando este asciende o desciende por grados conjuntos de la tnica a la dominante o viceversa. Evitaremos los choques disonantes empleando las notas propias del acorde en los tiempos y fracciones fuertes del comps dejando las dbiles para el empleo de las notas extraas (Np, Bd, etc.). El dominio de esta tcnica nos permitir crear frases meldicoarmnicas de ocho compases a partir de una progresin, secuencia, seleccin,... de acordes. Finalmente realizaremos la armonizacin (10) e instrumentacin (5) y obtendremos una actividad instrumental creada ntegramente por nosotros. VER ejemplo. Inicio / Indice 1.5 Crear un bajo rtmicamente independiente del resto del acorde (11).- La creacin de un bajo de este tipo implica el uso de cuatro partes armnicas, las tres del acorde trada ms el bajo, resultando duplicada alguna nota del acorde. Nosotros lo disearemos realizando primero la armonizacin a tres partes, sin duplicaciones, y despus aadiremos el bajo. El bajo puede separarse del resto de la armona hasta una doble 8. Los diseos ms frecuentes para la realizacin de este tipo de bajos (denominado por algunos como "bajo caminante", "bajo de danza" o "bajo de cancin"), sin que ello signifique obligacin alguna, son los siguientes: Para el acorde de tnica (I) ........................... Fundamental y 5 Para el acorde de subdominante (IV) ............. Fundamental y 5 o viceversa Para el acorde de dominante (V) ................... 5 y fundamental (en este orden) Escuchar // VER 1.6 "Disolver" el acorde.- Se consigue haciendo que las notas del acorde no aparecen todas a la vez, al mismo tiempo, sino de dos en dos o en otras combinaciones. Escuchar dos fragmentos de armona disuelta: Disuelta 1 ............................. VER Disuelta 2

1.7 Disponer el acorde en forma meldica (arpegios).- Las notas del acorde se realizan sucesiva y no simultneamente. Arpegiado 1 .......................... VER Inicio / Indice

2. FORMACIN DE LOS ACORDES Y ACORDES MS EMPLEADOS.- Cada nota de la escala mayor y menor admite la creacin de acordes (tradas, cuatradas, etc.). Cada nota de la escala es un grado: I, II, III, IV, etc. Nosotros nos basaremos en la escala o modo mayor, dado que la mayora de las canciones escolares estn en mayor. Seleccionaremos los tres acordes principales: Tnica (I), Subdominante (IV) y Dominante (V). Con solo estos tres acordes podremos armonizar y arreglar todas nuestras canciones. Para dar variedad armnica tambin se emplea la trada del II como variante del IV, lo que nos permitir disponer de una trada menor (I, IV y V son tradas mayores). Tambin es frecuente el empleo del acorde cuatrada (4 sonidos) o de 7 de dominante (V7). 2.1 Formacin de acordes. 2.2 Estado fundamental, 1 y 2 inversin de los acordes. ........................... VER ejemplos 2.3 Disposiciones a emplear en los arreglos escolares (1.2, 5.3) 3. ARMONIZACIN DE UNA MELODA DE CANCIN.- Sobre este particular es difcil generalizar, pues es imposible que todas las canciones admitan el mismo procedimiento para ser armonizadas. Debemos analizar los giros meldicos (motivos, semifrases) y averiguar que acorde es el apropiado (I, V, V7, II o IV). Una manera de averiguarlo es prestar atencin a las notas que ocupan las fracciones o tiempos fuertes, pues ellas nos darn la pista del acorde a emplear, siempre que se trate de las notas reales del acorde. En caso de que sean notas extraas las que ocupen los tiempos o fracciones fuertes del comps (en tiempo o fraccin fuerte solo son posibles las apoyaturas y las notas de paso-apoyaturas), ser necesario averiguar de que tipo de notas extraas se trata y proceder sustituyendo la nota extraa por la real a la que sustituye. Y si ello no da los resultados esperados, siempre podemos acudir a los cancioneros, pues la mayora de ellos vienen ya armonizados. VER (Anlisis meldico-armnico de una cancin) 4. CREACIN DE BASES RTMICAS DE ACOMPAAMIENTO (5.4, 11).- Se tata del acompaamiento rtmico que se realiza con la pequea percusin y/o con la percusin corporal. En este sentido, existen modelos binarios y ternarios de bases rtmicas, fciles de realizar, que se acoplan perfectamente a cualquier tipo de cancin. Escuchar base binaria* // base ternaria* // base cuaternaria* Inicio / Indice 5. ALGUNAS NOCIONES SOBRE INSTRUMENTACIN ORFF (1.4, 11).5.1 Los instrumentos bsicos del aula de msica en Primaria y Secundaria son: Percusin corporal: pitos (PC1), palmas (PC2), manos contra muslos (PC3), pies contra suelo (PC4). De estas posibilidades, solo PC3 permite el empleo de figuraciones rpidas (semicorcheas). PC1 resulta difcil de realizar por los alumnos, sobre todo con la mano izquierda. PC2 va bien, pero solo con combinaciones de negras y corcheas y PC4

resulta bastante impreciso y poco gil. Como en toda prctica instrumental, el hbito y la prctica ayudan a mejorar. Pequea percusin: Maderas (claves, cajas chinas, etc.), Metales (tringulo, pandereta sin parche, cencerro...) y Membranas (panderos, bombo, caja, bongos, etc.). Lminas o Placas: carrillones, metalfonos y xilfonos (....). Viento: flauta dulce o cualquier otro aportado por los alumnos o el profesor. Otros: todos aquellos instrumentos que puedan aportar los alumnos o el profesor. 5.2 La tesitura o extensin de los instrumentos escolares.- Las lminas o placas, por ejemplo, tienen una extensin de una 13, Do a La (8 + 6). La flauta dulce puede llegar a la doble 8, pero ello no est al alcance de todos los alumnos. En este caso ser conveniente no sobrepasar la distancia de 9, de Do a Re (8 + 2), siendo suficiente esta extensin para la realizacin de la mayora de las canciones. 5.3 La disposicin de los acordes ms conveniente (1.2 , 2.3 ) es la disposicin cerrada o estrecha, o sea todas las notas del acorde deben disponerse dentro del lmite de la 8. En las canciones en Do mayor conviene, adems, disponer el acorde de tnica en 1 inversin, independientemente de que aadamos un bajo ms adelante. La razn de ello es que si no lo hacemos as, resultar imposible el enlace de los acordes sin sobrepasar los lmites de tesitura ya indicados. 5.4 Creacin de bases rtmicas con la pequea percusin (4).- Podemos hacer dos cosas: Agrupar los instrumentos de un timbre similar para que realicen el mismo diseo rtmico. Por ejemplo: a) Todas las maderas, b) Todas las membranas y c) Todos los metales. Es la mejor opcin. En lo referente a las membranas, es conveniente diferenciar rtmicamente el bombo y/o los panderos graves del resto de las membranas. Como norma bsica, el tiempo uno del comps debe realizarlo siempre el instrumento ms grave (bombo y/o pandero grave). Con este procedimiento nos aseguraremos la estabilidad del acompaamiento gracias a un buen centro de gravedad rtmico. Las membranas graves (bombo y panderos graves) se mueven menos, rtmicamente, que el resto de la pequea percusin. En general, procuraremos crear un diseo rtmico fcil y distinto para cada grupo tmbrico, intentando conseguir una poliritmia en forma de ostinato con una duracin de uno o dos compases que se ir repitiendo a lo largo de la cancin. Por otra parte, existen modelos binarios y ternarios de bases rtmicas, fciles de realizar, que se acoplan perfectamente a cualquier tipo de cancin y ya mencionados en el apartado 4. Estos modelos o patrones pueden ser variados o reinventados a gusto de cada cual. Los siguientes ejemplos no son ms que una de las muchas opciones posibles. Escuchar Binaria 1 / Binaria 2 ......................................... VER Escuchar Ternaria 1 / Ternaria 2 / Ternaria 3 .............VER Escuchar Cuaternaria 1 ...................................................... VER

Cada grupo tmbrico realiza una poliritmia distinta (a 2 o a 3 partes), de manera que cada instrumento dentro del mismo grupo realice un ritmo diferente. Por ejemplo: MADERAS: Claves, Caja china, Giro, etc.; MEMBRANAS: Bombo, Pandero, Caja,etc.; METALES: Tringulo, Pandereta sin parche, Cencerro, etc. . Esta opcin, evidentemente, resulta ms complicada de realizar y de interpretar por los alumnos. Escuchar un fragmento con cada uno de los grupos instrumentales con timbre similar: MET (Metales)....................................... VER MAD (Maderas) .................................... VER MEM (Membranas) .............................. VER Inicio / Indice 6. TONALIDADES A EMPLEAR.- Las tonalidades que normalmente se emplean en las canciones y sobre todo en los arreglos escolares son las de Do, Fa y Sol mayor. Do mayor es la ms empleada, dado que no tiene alteraciones. El uso de alteraciones dificulta enormemente la realizacin de actividades instrumentales, tanto en las lminas o placas como en la flauta dulce. Todo lo ms que podemos alejarnos es a Fa mayor (con el si bemol) y/o a Sol mayor (con el fa sostenido). Las tonalidades menores son muy poco o nada empleadas, sobre todo en actividades con instrumentos, debido a la aparicin de sus sensibles (sol, re y do sostenido, sensibles respectivamente de La, Mi y Re menor). Como ejemplos de canciones en menor podemos citar los villancicos "Fum, fum, fum" (La menor), Una pandereta suena (Sol menor) y la Cancin de los esqueletos (Re menor), esta ltima armonizada y arreglada sin su sensible (do sostenido), tanto en la secuencia Midi como en el arreglo instrumental, lo cual es otra posibilidad de cara a la realizacin del arreglo. Es necesario decir que la versin Midi permite siempre mucha ms libertad de realizacin (armonizacin, contrapuntos, alteraciones,...) que el arreglo instrumental destinado a los alumnos, la 1 va destinada a ser escuchada y la 2 a ser interpretada. La secuencia Midi tiene como objetivo servir de gua para otras actividades, especialmente las vocales. Por ltimo, indicar que es posible "transportar" (simplificar) una cancin con dos, tres o ms alteraciones al tono que queramos, en nuestro caso a Do, Fa o Sol mayor, con objeto de hacer viable su realizacin instrumental y tambin vocal, aunque no siempre esto ltimo es posible debido al cambio de tesitura que se produce al transportar. VER (Transporte) // Tema transportado (FaM_DoM_SibM_SolM: tonos enlazados mediante acordes modulantes) 7. EL ELEMENTO CONTRAPUNTSTICO.- El contrapunto empleado en las canciones mondicas, cuya textura es siempre la de meloda acompaada, forzosamente tendr que ser de carcter complementario y supeditado a la meloda principal, para que su presencia no le reste protagonismo. Un contrapunto es una segunda lnea o fragmento meldico que se realiza simultneamente con la meloda principal. Debern evitarse los arpegios, dado que ello no sera contrapunto sino armona (despliegue meldico del acorde). La realizacin de contrapuntos implica, por tanto, el uso de las notas de adorno o extraas (nota de paso, bordadura, etc.) junto con las propias del acorde. El contrapunto en los arreglos de canciones escolares puede ser empleado de dos maneras:

7.1 Como contrapunto libre (no imitativo) de carcter secundario que no reste importancia a la meloda principal. Comprubese que la relacin del contrapunto libre con la meloda principal es polirtmica, o sea, que ambas melodas poseen su propio ritmo diferenciado. Escuchar dos fragmentos de contrapunto libre no imitativo: Eme ama .......................................VER En la plaza del Pilar ........................VER 7.2 Aprovechando los huecos que deja la meloda en su articulacin fraseolgica, puntos donde "respira" la frase o semifrase, para disear all pequeos fragmentos meldicos de adorno, frecuentemente aparecen como contrapuntos de carcter imitativo. Recordemos que las imitaciones contrapuntsticas no tienen porqu ser literales. Escuchar tres fragmentos de contrapunto "de relleno" (imitativos y no imitativos): Na veira do mar (cancin) ..................... VER (no imitativo) The little suede shoes (jazz) ....................VER En la plaza del Pilar (cancin)................. VER (imitaciones no exactas) Inicio / Indice 8. CREACIN DE SEGUNDAS VOCES O PARTES.- El propsito o funcin de las 2as "voces" es el embellecimiento de la meloda principal. En este sentido persiguen lo mismo que los contrapuntos mencionados en el apartado anterior. Ambos procedimientos tienen en comn su supeditacin a la armona en curso pero se diferencian en su relacin rtmica con la meloda, produciendo poliritmias en el caso del contrapunto y homoritmias en el caso de las segundas voces. Las segundas voces a menudo se acoplan a la meloda en 3as o 6as paralelas. Ello solo funciona si las 3as 6as pertenecen a la armona en curso; en caso de no ser as (el anlisis y nuestro odo nos lo indicarn) habr que romper dicho paralelismo para ir a alguna nota del acorde. Debemos procurar que el movimiento meldico de la segunda voz sea natural, sin saltos ilgicos. Todos los intervalos armnicos son posibles cuando no se producen en paralelo, excepto las segundas menores y sptimas mayores por su gran efecto disonante. En cuanto a los paralelismos, solo son viables los de 3as y/o 6as mayores y menores; debern evitarse todos los dems (4as, 5as y 7as paralelas). Las 8as paralelas solo se suelen emplear para reforzar la lnea meldica principal, sin que ello suponga inconveniente alguno. Escuchar paralelismos sobre la escala de Do mayor: 2as // 3as // 4as // 5as // 6as // 7as // 8as. Las segundas voces se disponen casi siempre en tesitura ms grave que la meloda principal, aunque es posible lo contrario siempre que se establezca un predominio dinmico (de intensidad) de la 1 sobre la 2. Escuchar tres ejemplos de segundas voces acopladas homofnicamente: 8.1 The little suede shoes (fragmento jazz) ......... VER 8.2 Eme ama (cancin) ............................................ VER 8.3 Na veira do mar (fragmento) ........................... VER

9. PROGRESIONES ARMNICAS MS FRECUENTES.- Las canciones escolares emplean, en su gran mayora, la alternancia del acorde de tnica (I) con la dominante (V) o la subdominante (IV). Con solo estos tres acordes se armonizan la mayor parte de estas canciones. En bastantes casos encontramos la trada menor del II como variante del IV, ya mencionada, y el acorde de sptima sobre la dominante (V7). He aqu algunas progresiones armnicas de canciones: Los Midis y partituras (imgenes) de esta web son originales de ADARMUS TTULO Progresiones armnicas Curiosidades Estructura Eme ama I IV I V7 I IIm V7 I ... (6 compases) Fa Sib Fa Do7 Fa sol Do7 Fa Trabalenguas. Arreglo musical realizado empleando diferente tipo de textura en cada repeticin de la meloda: acordes disueltos en la 1, polifona a dos voces en la 2 y acordes arpegiados en la 3. Fa mayor. A Mam yo quiero I [3] - V7 [4] - I ... (8 compases) Cha-cha-cha. Do mayor. Disponemos de arreglo instrumental. A Eres alta y delgada Tempo moderadamente lento A-B Samba Lel (Brasil) I [1] - V7 [2] - I [1] ... (4 compases) Meloda formada exclusivamente con las notas de sus acordes, sin notas extraas. Fa mayor. Disponemos de arreglo instrumental. A-B Cancin esqueletos Vm I Vm I / I [4] ... (8 compases) Dominante sin sensible (3 m). Admite tambin la armonizacin con solo el acorde de tnica (I). Re m. Disponemos de arreglo instrumental. A-B En la plaza del Pilar A: I V7 I V7 I ... (8 compases)

B: V I V I V I V I ... (8 compases) Abundancia de notas extraas en 1 seccin (notas de paso, apoyaturas y anticipaciones); ver 1.4 (notas extraas). Diferenciacin muy clara entre las secciones A y B. Do mayor. Disponemos de arreglo instrumental. A-B

Siyahamba (frica) A tres voces. Popular frica. Disponemos de arreglo instrumental. A-B Fa lak amb bo ba (frica) A dos voces. Fa mayor. Disponemos de arreglo instrumental. A "Oh! Susana" Popular U.S.A. A-B Apagaluz Mariluz Popular de Bilbao. Do mayor. Forma A-B-A A-B-A Una pandereta suena Villancico. Sol menor. A-B Inicio / Indice 10. ENCADENAMIENTO O ENLACE DE ACORDES EN LOS ARREGLOS ESCOLARES (11, 1.4).- Encadenar o enlazar acordes consiste en pasar de uno a otro de manera que las partes armnicas realicen el mnimo desplazamiento meldico posible, respetando la tesitura y extensin de los instrumentos escolares. Se trata de seguir unas normas bsicas para enlazar correctamente los acordes de la cancin o actividad instrumental que vayamos a arreglar. 10.1 Tener en cuenta la tesitura o extensin de los instrumentos escolares. Las lminas o placas tienen una extensin de una 13, Do a La (8 + 6). La flauta dulce puede llegar a la doble 8, pero es suficiente el dominio de su primera 9, Do a Re, para la realizacin de prcticamente todas las canciones. 10.2 La disposicin de los acordes ms conveniente es la disposicin cerrada o estrecha, o sea todas las notas del acorde deben disponerse dentro del lmite de la 8. En las canciones en Do mayor conviene, adems, disponer el acorde de tnica en 1 inversin, independientemente de que aadamos un bajo ms adelante. La razn de ello es que si no lo hacemos as, resultar imposible el enlace de los acordes sin sobrepasar los lmites de tesitura ya indicados. 10.3 Cuando exista, enlazaremos los acordes guardando la nota comn, o sea, mantendremos una misma nota en la misma posicin al pasar de un acorde a otro (en la parte ms grave, en parte intermedia o en la parte ms aguda). Encontramos nota comn al enlazar los siguientes acordes (en Do mayor): I V (nota Sol), I IV (Do), II V (Re), II IV (Fa y La). No la encontramos en los enlaces cuyos acordes tradas sean contiguos: I II y IV V. 10.4 Tener en cuenta las notas de movimiento obligado (12) en el enlace del acorde de dominante con cualquier otro: V7-I, V7-IV, V7-II. Estas notas de movimiento obligado forman parte del acorde de dominante. Son notas de movimiento obligado la sensible (3 del acorde) que debe ascender a la tnica y la 7 que deber descender a la nota inferior. Solo estn obligadas si las notas de resolucin (la tnica y su 3) aparecen en el acorde que sigue a la dominante. VER Ejemplos de 10.1, 10.2, 10.3 y 10.4

10.5 Escucha la siguiente progresin de acordes I IV I V7 I II- V7 I, correspondiente a la cancin "Eme ama" tratada de maneras diferentes al realizar la armonizacin (1): a) Acordes estticos (las notas del acorde se mantienen)........................................... Escuchar b) Acordes rtmicamente dinmicos: Sin cambios de disposicin............................................................................ Escuchar Con cambios de disposicin........................................................................... Escuchar c) Acordes con bajo rtmicamente diferenciado y acordes en contratiempo.................. Escuchar d) Acordes en forma de arpegios (sucesin meldica de sus notas)............................ Escuchar e) Acordes disueltos (las notas del acorde no aparecen todas a la vez)....................... Escuchar f) Creacin de un contrapunto libre no imitativo........................................................ Escuchar g) Armonizacin combinada (mezcla de varias opciones): Arpegiados + contrapunto libre (no imitativo)................................................. Escuchar Acordes disueltos + Bajo.............................................................................. Escuchar Acordes dinmicos + Bajo............................................................................ Escuchar / VER Inicio / Indice 11. PASOS A SEGUIR PARA LA CREACIN ORIGINAL DE PEQUEAS PIEZAS INSTRUMENTALES basadas en el encadenamiento de motivos meldico-armnicos de dos compases: Primer paso.- Se parte siempre de un motivo meldico inicial creado exclusivamente con las notas de un acorde (I, II, IV, V). En este sentido, las posibilidades de creacin motvica son variadas y los ejemplos seleccionados no son ms que una de dichas posibilidades. Segundo paso.- Se modifica el motivo inicial con la inclusin de las notas extraas que queramos aadir, respetando siempre el motivo inicial. Ello dar lugar a varios motivos meldicos que representarn una variacin respecto al inicial.

Tercer paso.- Se eligen los que ms convengan, segn nuestro sentido y criterio musical. Si queremos obtener una frase musical bien estructurada, deberemos tener en cuenta algunas consideraciones: Que los motivos sean de dos compases. Que se encadenen los motivos de dos en dos, configurando semifrases de cuatro compases. Disear frases de ocho compases, integradas por dos semifrases de cuatro y estas a su vez por dos motivos de dos. Lo ms conveniente es disponer las frases en forma de pregunta-respuesta mediante la creacin de dos semifrases; primero se crea una semifrase suspensiva acabada en dominante (pregunta) y en segundo lugar una conclusiva acabada en tnica (respuesta). Cuarto paso.- Armonizar segn el punto 10, e instrumentar segn 1.3, 1.4, 1.5, 4, y 5. Ver creacin pieza instrumental paso a paso: 1. VER (Creacin de motivos con y sin notas extraas) 2. VER pieza acabada 3. Escuchar Inicio / Indice 12. ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL USO DE LA DISONANCIA.- De los acordes habituales en las canciones escolares, solo los cuatradas del II y del V contienen una disonancia, su 7, derivada de la 2 mayor de un tono (su inversin da lugar a la 7 menor propia de estos acordes). El V7 contiene, adems, la disonancia de 4 tritono o su inversin la 5 disminuida producida entre la sensible (3 del acorde) y su 7; ambas notas son de resolucin obligada (10.4). En una armonizacin tradicional es obligada la resolucin de la 7 mediante el descenso de grado o en su defecto mantenindola inmvil al pasar a otro acorde. No obstante, y como resumen diremos que el uso de la disonancia de 2 mayor o su inversin la 7 menor se emplea con toda naturalidad y sin restriccin alguna en actividades instrumentales con lminas basadas en las escalas pentatnicas (improvisaciones, ostinatos ritmico-armnicos, etc.). No ocurre lo mismo con la disonancia de 2 menor o su inversin la 7 mayor, debido a su mayor efecto disonante, y que curiosamente no aparece en ninguna de las relaciones armnicas que pueden establecerse con las escalas pentatnicas. Tambin es frecuente la aparicin de disonancias como resultado del uso de las notas extraas en la meloda; en este sentido, si las notas extraas aparecen en tiempo o fraccin ms dbil y tienen la misma o inferior duracin que las notas reales pueden emplearse sin inconveniente alguno, tanto si deriva de la 2 mayor como de la 2 menor (1 semitono). Especial cuidado debe tenerse con la apoyatura, la cual aparece siempre en tiempo o fraccin fuerte, y por ello su efecto disonante es ms evidente; se emplean sin preparacin alguna y resuelven ascendiendo o descendiendo de grado.

Escuchar ejemplos de acordes e intervalos armnicos disonantes: V7 ............ Arpegio + acorde + intervalo meldico y armnico de 7 menor y de 2 mayor IIm7 ........ Arpegio + acorde + intervalo meldico y armnico de 7 menor y de 2 mayor I7M ........ Arpegio + Acorde + Intervalo meldico y armnico de 7 mayor y de 2 menor. Los acordes de 7 M, 7 dis., 7 sensible, 7 M con trada menor y 7 M con 5 aum. no suelen aparecer ni en los arreglos escolares ni en las armonizaciones de canciones escolares. Inicio / Indice 13. INFLUENCIA DEL TEXTO SOBRE LA MSICA.- Dos ejemplos: Cancin de los esqueletos / Una pandereta suena. La influencia del texto sobre la msica puede evidenciarse empleando recursos musicales diversos entre los que destacan la instrumentacin, la armona y el sistema empleado (tonal, modal, atonal, ...), y en menor medida la tesitura, la articulacin, las dinmicas, el ritmo, etc. En los dos ejemplos dados la influencia del texto sobre la msica se ha manifestado por medio de recursos diferentes, dado que la temtica y los textos de ambas canciones tambin lo son. En la primera aparece lo sobrenatural, la muerte, los esqueletos (huesos),...todo ello se ha tratado de reflejar en el arreglo por medio de la instrumentacin (rgano de iglesia para la armona y la meloda evocan un ambiente lgubre; los xilfonos ms agudos tratan de reflejar el entrechocar de huesos de los esqueletos), la armona (acordes modales: Vm y I sin 3) y el empleo del atonalismo y la escala de tonos en la introduccin y en la coda final con objeto de expresar lo sobrenatural, lo irreal; en la segunda, en cambio, la nica influencia clara es el instrumento que forma parte del ttulo (la pandereta) y que es puesto en primer plano por este motivo. 14. VENTAJAS E INCONVENIENTES DEL USO DEL MIDI EN ACTIVIDADES MUSICALES (Volver a: Partituras gratis / Agrupaciones Orff) El denominado formato MIDI proviene de "Musical Instrument Digital Interface" (interfase digital para instrumentos musicales). En realidad no es un formato sino un protocolo de comunicacin estndar para combinar datos entre sintetizadores, programas, procesadores de efectos y otros dispositivos Midi. Es el formato ms usado en la composicin musical y tiene la extensin mid. En los archivos mid no se guarda sonido sino informacin de secuencias (cuando tocar, qu instrumento debe tocar, qu matiz, qu velocidad, etc.). Las nuevas tecnologas aplicadas a la enseanza de la msica representan un gran avance, pero es necesario aprender primero a disear un acompaamiento musical o crear (componer) una actividad para voces, instrumentos o para escuchar (audicin). En este sentido es imprescindible la formacin en lo relativo a Arreglos Musicales (nociones de Armona, Contrapunto e Instrumentacin). Adems, claro est, de conocer

y manejar algn programa informtico-musical (Finale, Encore, Cubase, etc.) que nos permita la edicin de partituras y secuencias. Cualquier cancin puede ser secuenciada. De hecho este sistema ha sido y es muy empleado por las orquestas, dos, tros y cuartetos que se dedican a amenizar todo tipo de fiestas populares para mejorar o incluso suplir elementos sonoros que no tienen (bajo elctrico, guitarra, vientos, percusin, etc.). En la mayora de los casos se trata de arreglos musicales cuya finalidad principal es la de servir de acompaamiento (rtmicomeldico-armnico-polifnico) mientras se canta-ejecuta conjuntamente con la parte secuenciada. Esto posibilita la realizacin de todo tipo de actividades musicales: vocales (canto de canciones y partituras) e instrumentales (flauta dulce, percusin, lminas). En realidad es como si todo un grupo nos acompaase (bajo, batera, cuerdas, viento, etc). Estas secuencias tambin pueden ser empleadas para disear audiciones analticas relativas a los elementos del lenguaje musical; la eficacia de estas audiciones se amplia cuando est a nuestro alcance quitar o aadir elementos sonoros (pistas) con fines didcticos (los acordes, el contrapunto, el bajo, la meloda, la percusin, etc.). Estas secuencias pueden ser reproducidas a travs de un ordenador, de una web, o de un lector Midi conectado a unos altavoces o a un equipo de sonido. Algunos lectores de archivos Midi permiten algunas manipulaciones muy tiles como cambiar el tempo, el tono, la instrumentacin, etc. Los archivos Midi pueden ser abiertos por la mayora de los programas editores de partituras, lo cual representa una indudable ventaja cuando deseamos reeditar, arreglar o imprimir en partitura uno de estos archivos (ver "inconvenientes", punto 5). Inicio / Indice Hasta ahora, todo lo que hemos expuesto son ventajas, pero tambin hay que mencionar ciertos inconvenientes que resultan del uso de secuencias Midi: 1. Toda secuencia Midi funciona de manera absolutamente exacta en lo que al tempo se refiere. En realidad funciona como un metrnomo, obligando a los intrpretes a respetar el tempo marcado por la secuencia de una manera absolutamente precisa. Esto, que para msicos con experiencia resulta fcil, no lo es en absoluto cuando se trata de alumnos de enseanza general (Primaria, Secundaria) e incluso de alumnos de msica en perodo de formacin (Escuelas y Conservatorios). Es ms, los resultados en este sentido resultan a veces decepcionantes, precisamente porque la secuencia de acompaamiento va a una velocidad metronmica invariable y los alumnos a otra. Por tanto, ser conveniente realizar algn trabajo previo con los alumnos en este sentido para habituarlos a tocar o cantar con una secuencia Midi o lo que es lo mismo, con un metrnomo. Actividades de este tipo la puedes encontrar en el 3.1 de "INICIACIN A LA IMPROVISACIN Y OTROS CONTENIDOS II". 2. Los sonidos Midi dependen de la calidad de la tarjeta de sonido de nuestro reproductor Midi. En muchas ocasiones estos sonidos resultan metlicos, mecnicos y artificiales. El sonido de cada instrumento tiene asignado un nmero que va desde el 1 al 128, o sea que disponemos de 128 timbres diferentes para adjudicar a un sonido, aunque algunos son efectos (rumor de olas, etc.) y otros son variantes de un mismo instrumento (por ejemplo: guitarra acstica, elctrica, de jazz, con cuerdas de nylon, etc.).

3. Ningn programa de edicin de sonido reconoce archivos de sonido Midi por lo que ser necesario convertirlos a un formato diferente para poder editarlos, o bien recurrir a la edicin Midi que es lo que hemos hecho para disear los sonidos de esta web. 4. El empleo de secuencias Midi resulta til cuando no es posible disponer de todos los elementos musicales de una composicin ni es posible su realizacin con un mnimo de calidad. Esto suele ocurrir en la etapa inicial del estudio instrumental y vocal, especialmente en la educacin general. En los dems casos el resultado es un empobrecimiento de la msica en directo. Ni que decir tiene, que la interpretacin de una secuencia Midi es puramente mecnica, sin sentimiento alguno. La parte humana la pone el intrprete que acta junto con la secuencia. No obstante, los medios de comunicacin (radio y televisin sobre todo) estn saturados de sonidos digitalizados sin que nadie parezca haberse dado cuenta de ello. No hay ms que prestar atencin a las sintonas y al relleno musical de muchsimos programas para darse cuenta de que estn realizadas por estos procedimientos. Y lo mismo cabe decir de determinada msica pop-comercial realizada ntegramente con secuenciadores y sintetizadores. 5. No siempre la apertura de un archivo Midi desde un editor de partituras refleja fielmente lo que suena en el Midi. La mayora de las veces las figuraciones rtmicas aparecen con modificaciones que ser necesario corregir con el programa editor, aspecto este no siempre corregible.