A MULHER NA MSICA POPULAR BRASILEIRA (PARTE 01)

Neusa Meirelles Costa doutora em Cincia Poltica pela UNICAMP e professora do Mestrado em Comunicao Social do IMS-SBC.Introduo - A questo bsica que se coloca (qual ou quem a mulher da MPB) estabelece a relao entre um nvel de realidade simblica - a msica, o canto, a letra - e o sujeito desta mesma realidade simblica - o ser humano mas tomado em sua dimenso especial, biolgica; o sujeito-fmea, agente e criador do smbolo, mas cuja situao marcada pelo gerar e parir o criador-macho: o Homem.Neste sentido a mulher da MPB poro, complemento do criador, sujeito do discurso, mas tambm - ou parcialmente objeto da criao.O discurso da MPB pois o relato da relao fundamental entre o criador sujeito e seu complemento - musa - objetivado no cantar, no discurso musical. Da natureza dialtica da relao que se estabelece, decorre que a apreenso de um dos termos - mulher, musa, objeto do canto - implica a apreenso do outro - homem, criador, sujeito do cantar. E mais, no h como entender o discurso - a MPB - seno pela insero da relao fundamental na realidade, na qual se inscreve, e da qual decorrem os sentidos atribudos a ambos os termos e que emergem no discurso musical. Sobre as questes de mtodo e procedimento Trabalhar com as categorias homem/mulher operar com uma seo da realidade do sujeito histrico (ser humano), pois ambas as categorias referem -se a uma dada realidade social, histrica e cultural. Homem/ mulher, relao fundamental, se cria na histria, no agir, nas condies dadas pela histria que os homens e mulheres alteram com sua ao. Neste sentido, o criador na MPB, sujeito, inscrito numa realidade histrica, cultural, numa dada estrutura de classes, qual corresponde uma dada diviso de trabalho social e sexual. A mulher da MPB pois, enquanto categoria, uma objetivao simblica, cultural, e portanto histrica, que se faz ao longo do processo de transformao social, assim como o homem, de quem feita complemento. Ambos submetidos s mesmas condies sociais. A MPB torna-se assim um nvel da prxis objetiva, marcada pelas condies concretas em que homens e mulheres existiram e a criaram, com um nvel de discurso, no cotidiano de suas vidas, de suas estrias. Esse discurso - aqui nvel privilegiado de anlise - reflete, como construo simblica, os dois planos do processo histrico anteriormente mencionado: aquela histria-prxis coletiva-temporealidade e referncia a uma dada formao social, e a estria individual, reflexo e referncia da outra. Se a primeira permite apreender a natureza essencial da segunda, esta que se objetiva no relato, no discurso, nas representaes, na criao musical. Portanto, cada msica tomada individualmente apresenta-se ao pesquisador como pea nica em uma srie peculiar a cada autor. Cada autor projeta em sua obra uma dada percepo do real, onde se reflete a sua posio de classe, sua estria, vivida na histria. Cada msica assim um cantar de tempo (poca) no processo social e um canto do autor, de sua estria, ou dos autores (letra e msica). Autores que podem ser homens-mulheres que cantam seu complemento. A cada situao corresponde uma disposio em relao mulher - ou ao homem - e sua estria na histria. Neste sentido que se coloca a questo da posio do sujeito? Objeto, criador criatura em relao mulher na MPB. Nesta dupla dimenso do histrico, de uma formao social e da estria individual, situa-se a mulher da MPB, referida, em geral, a um esteretipo de complemento do homem. Ele, por sua vez, tambm estereotipado. Os tipos femininos da MPB correspondem, pois, perto ou longe, a tipos masculinos que ficam no interdito, implcitos, disfarados, camuflados no discurso, submetidos ambos s condies concretas e de classe, historicamente referidas na formao social. Cada "pea" da MPB compe-se de, pelo menos, duas linguagens simultneas: letra e msica (melodia, ritmo). Se a pesquisa de tipos femininos privilegia a letra (discurso, lngua), a referncia histrica, as dimenses estria/histria encontram-se tambm, ou at propriamente, na linguagem musical, sobretudo ritmo.

A opo pelo ritmo, enquanto forma cultural, trai a origem do autor, e, em certo sentido, denota o discurso. Admitindo-se que exista afinidade entre compositor e letrista, a "pea" resultante a caracteriza. Isto no significa que esta afinidade resolva origens (estrias) diferentes, s vezes radicalmente diferentes. Embora conscientes desta dificuldade, os autores deste trabalho no a exploraram, preferindo considerar, em uma primeira aproximao, como possvel de serem trabalhadas as peas, admitindo que a afinidade existente, entre letra e melodia, ainda que pontual, revela acordo, parceria, encontro. Para este estudo exploratrio foram utilizadas colees particulares de discos de MPB e a coleo Nova Histria da Msica Popular Brasileira editada em 1976, pela Abril Cultural. Procedeu-se a um levantamento das letras, anlises e identificao dos tipos femininos aqui discutidos. Os limites do presente trabalho esto situados tambm no material utilizado; enfim, a escolha de msicas para fascculos ou discoteca particular atende a critrios externos aos aqui observados. A continuidade do trabalho, e utilizao de outras fontes de pesquisa, permitir a crtica e aprofundamento das concluses aqui expostas. O grande tero, uma questo de origem A msica que hoje reconhecemos como popular brasileira surge no Rio de Janeiro, na segunda metade do Sculo XIX, como o canto de camadas populares urbanas em formao. Grosso modo pode-se dizer, portanto, que os ritmos tpicos identificados com a atual MPB trazem aquela marca de origem, e surgem j como o canto de um povo em formao na Capital do Imprio. A emergncia dessa categoria social decorre dos processos de desagregao do modo escravista de produo de matrias-primas e da emergncia do modo capitalista de produo de mercadorias, [1] levando liberao da mo-de-obra escrava, sua transformao em fora de trabalho assalariada, porm no-qualificada, deslocamento e concentrao desta populao nas reas urbanas, sobretudo capitais provinciais e Corte, onde se manteve a preservao e recriao de formas culturais de origem, inclusive a msica. Ali foram combinado lundu e modinha pelos artistas de "pau de corda", resultando, ao longo do tempo, o maxixe, um ritmo ertico, no dizer dos comentaristas da poca. [2] O declnio da exportao de fumo e cacau na Bahia e caf, na rea fluminense do Vale do Paraba, fator que remonta mais ou menos a 1870, citado [3] como responsvel pelo deslocamento da mo-de-obra escrava e, mais tarde, no-escrava para o Rio. na Corte que o contingente da populao negra, transformado pela fora de lei de meio de produo em fator de produo, ou seja, mo-de-obra assalariada, vai tentar integrar-se economia nacional, buscando a possibilidade de trabalho urbano compatvel com sua baixa qualificao: a estiva, na zona porturia da Sade. [4] Mais tarde chegam ao Rio, j Capital da Repblica, 1898, "os primeiros ex-combatentes de regresso da Campanha de Canudos, que iriam constituir, com suas cabrochas, a primeira Favela da cidade". Na bagagem pouca, esta populao colorida trouxera da Bahia a movimentao, o ritmo e o modo de cantar; as festas religiosas e aquelas de pretexto religioso; sobretudo, a disponibilidade para o festejo de modo ruidoso, lascivo, extico ou ertico - adjetivos aplicados conforme a inteno do comentarista. no ritmo e modo de cantar e danar desta populao que Chiquinha Gonzaga inspirou-se para a criao da marcha abre alas. [5] O carnaval, festa do povo, refletiu, no Rio, do final do sculo e princpio do Sculo XX, a estratificao social que se formava resultante dos processos j mencionados, bem como expressava as diferentes formas pelas quais as classes populares se divertiam; cordes e ranchos, marchas, marchas-ranchos, batuques e estribilhos eram cantados nos diferentes carnavais: "o dos pobres na Praa Onze, dos remediados na Avenida Central e dos ricos nos corsos com automveis". [6] A toda festa a vertente negra, sobretudo baiana, contribua significativamente. Instalados na "cidade Nova e adjacncias, bairros da Sade, Estcio de S e Lapa", [7] da saiu o primeiro rancho carioca (1893) "Rei de Ouro", fundado por Hilrio Jovino Ferreira, que no princpio do sculo j era Tenente da Guarda Nacional. Refletindo ele prprio e outros elementos um processo de mobilidade social que se observava segmento da populao. A ao propiciatria efervescncia musical dos alegres baianos de origem negra esteve reservada mulher: Seja parceira no erotismo do batuque, dana lasciva, como queria Alfredo Sarmento, onde "encenava-se a estria de uma virgem a quem so explicados os prazeres misteriosos do casamento". [8] Sejam as respeitabilssimas Tias baianas, elas sim " teros" geradores do samba. Srgio Cabral aponta: "Tia Sadata, fundadora do Rancho da Sereia, Tia Dad, Tia Gracinda, Tia Amlia, me de Donga, Tia Presciliana de Santo Amaro, me de Joo da

Bahiana, e, a mais famosa, Tia Ceata". [9] Interessante notar que o tratamento "Tia" um misto de respeito e carinho usado para designar figuras que, pertencentes ao Candombl, sobretudo de origem em Angola ou Congo, tm conforme preceitos religiosos, um certo grau ou muitos anos de iniciao; [10] um tratamento prximo ao de Me (Yalorix). Tia Ceata deveria ser uma das yalorix, alis quase nesta posio que Tinhoro a apresenta [11] com o nome de Omim (gua). Portanto, as festas que em sua casa eram realizadas, ao que tudo indica, tinham tambm propsito ou pretexto religioso. A figura de Tia Ceata surge nos textos como realmente figura propiciatria, aquela que cria condies para que ajam as foras da Natureza, tal qual age a Me de Santo, Yalorix, no culto africano: sua ao no de criar ou gerar, ela prpria, mas sim a de favorecer, de participar com seu instinto, "fora de ax" e conhecimento do ato de criao. Assim nasce o samba em casa de Hilria Batista de Almeida, baiana chegada ao Rio por volta de 1870, com tabuleiro na 7 de Setembro e, mais tarde, casada com o mdico Joo Batista da Silva. Ela realizava festas em sua casa, possivelmente, associadas s comemoraes religiosas, e nelas participavam "os bambas" da poca: Caninha, Sinh, Donga, Heitor dos Prazeres, Marinho que Toca, Mauro de Almeida, Joo da Bahiana e outros. A figura feminina, da baiana, exatamente pela dana e roupas, tinha um destaque especial nestas festas. "Com seus balangands, camisus, cabeo de crivo, anguas de crivo gomadas. Os calcanhares bem arranhados com cacos de telha... se o samba fosse de partido alto as veteranas ficavam perto dos tocadores, raiadores e das cantoras de chulas, estas com seus panos da costa ou xales de rica confeco. Assim que acabava a parte cantada, as baianas davam incio dana, rodando trs vezes em torno dos msicos, fazendo o miudinho, mexendo os quadris, e deixando cair os xales at a cintura. O sapateado das baianas arrancava aplausos." [12] A baiana, figura feminina que representa o prprio pas, era ento, na festa, o centro, com seu gingado e dana, alis do mesmo tipo que aquela descrita como lasciva e ertica. interessante notar, entretanto, que na cultura negra de origem, sobretudo na dimenso religiosa, encontra-se a mulher representada parceira do homem na luta, na guerra, ao lado da mulher -me. O reconhecimento das diferentes dimenses da mulher, em igualdade de condies com o homem, talvez seja um elemento diferenciador na cultura negra que ajude a explicar este assumir de uma dana que, para o europeu, parecia ertica. Por outro lado, a disponibilidade de Tia Ceata proporcionando as "interminveis festas" das quais fala o comentarista, encontra-se igualmente refletida na natureza das festas religiosas - em geral trs dias - alm de ser, ao que tudo indica, um trao comum s pioneiras do samba de pagode. [13] "Lindaura Rocha Miranda - uma das mais antigas damas da Portela, primeira a pisar um palanque de Escola de Samba (faz de) sua casa um eterno pagode, nunca est fechada p'ra ningum. A hora que chegar, t bem chegado." [14] A figura feminina marca assim a histria do samba, permitindo que se diga mesmo de um "grande tero" propiciatrio a este gnero tpico de msica popular. Assim tambm as escolas de samba e os ranchos tiveram suas fundadoras ou damas ilustres, inclusive Tia Ceata, e outras citadas por Beth Carvalho. [15] "Chiquita, primeira compositora do Cacique de Ramos, Zica, mulher de Cartola e lder das pastoras; Dona Ivone Lara, compositora desde os doze anos e a primeira a enfrentar a ala de compositores, desfila na ala das baianas do Imprio Serrano; Paula do Salgueiro, da Mangueira; Tia Vicentina, Doca e Eunice, Portela; Clementina, Tia Ester, a Ceata da Portela, e a prpria Tia Ceata". So mulheres do povo, cujas estrias de vida escrevem parte da histria do canto popular sobre o cotidiano triste e alegre, da vida na cidade, da sobrevivncia do morro e fora dele. Mas tambm as marchas, tida por Tinhoro [16] como ritmo mais ao gosto da classe mdia, teve uma mulher - Chiquinha Gonzaga - (1842-1934) como "me". Aqui, entretanto, trata-se de uma outra dimenso do sujeito feminino: a mulher que, rompendo com os papis que lhe reservava a sociedade da poca (casamento, filhos e anonimato), assume sua prpria vida como obra de criao, construindo-a apesar dos preconceitos e conceitos da poca. Branca, educada europia, compositora e maestrina, Chiquinha em nada se assemelha s Tias-Mes do samba. Sua estria, e sua liberdade enquanto mulher, traada no caminho da criao da MPB, criao da marcha, democraticamente assumida pelo povo e classes populares. Ela foi, a seu tempo, o que Dona Ivone Lara dizia ser proibido: compositora. Esta s aparece na dcada de 60, quando na MPB se registra um movimento de busca s origens populares. Dona Ivone dizia em entrevista, muito tempo depois," compositora mulher no pode, n?". [17]

Em sntese, na origem da MPB a figura feminina assume duas dimenses complementares e no exclusivas: a de propiciar e de criar, exemplificadas, grosso modo, pelas figuras da negra Tia Ceata e da branca Chiquinha Gonzaga. Ambas as dimenses refletindo posturas aproximadas ao sujeito do discurso. H porm, no conceito da MPB, a representao do feminino como construo estereotipada, que se remete s condies histricas e sociais de cada poca e situao social. Neste sentido que se coloca a figura feminina como "construo de poca" assim como o homem que a ela se relaciona. O importante a ressaltar, entretanto, que, para a mulher, este esteretipo, idealizao masculina sobre a contraparte, tomado como um dos espelhos em que a mulher se reflete, buscando identificao, com maior ou menor "preocupao" em moldarse, conforme a classe social e a prpria postura individual. A fase de identificao feminina - com a me durante a infncia - vai se completando na adolescncia e, no raro, na idade adulta, por esta dimenso social do tipo feminino construdo pelo homem. H, neste sentido, um moldar-se ao padro, expectativa, uma correspondncia muda mulher, representao cultural e ideolgica masculina. Tais so os tipos feminino s buscados neste trabalho: objetivaes estereotipadas que correspondem a representaes masculinas idealizadas da contraparte. Sujeito compe e musa inspira Diferentemente da "atitude propiciatria das primeira mulheres da MPB, a mulher-musa do canto popular sobretudo uma construo simblica masculina, ainda que, em muitos casos, esta mulher tenha existido na estria do seu criador, sua imagem no canto idealizada numa representao que permite comunicar, no o especfico, a autobiografia, mas a condi o, generalizao, simbolizao. Exemplos desta situao existem muitos na MPB: Geraldo Pereira, eterno amante de sua "nga" Isaura, Roberto Carlos e o canto para a me "Lady Laura", Lupicnio Rodrigues e sua dor-decotovelo pela In, e assim muitos. [18] Poder tambm gostar de: