MINISTERUL

EDUCAȚIEI NAȚIONALE
UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA

ASPECTE INTERPRETATIVE ISTORICE ALE

COMPOZITORULUI-INTERPRET DIN PRIMA
PARTE A SUITEI OP. 14 DE BÉLA BARTÓK


COORDONATOR ȘTIINȚIFIC:
PROF. UNIV. DR. HABIL. LUCIAN-EMIL ROȘCA



DOCTORAND: DINU-MIHAI ȘTEFAN





TIMIȘOARA, 2022
 • Rezumat:

Eseul a plecat de la curiozitatea redescoperirii unor înregistrări istorice aparținând
compozitorilor-interpreți din prima parte a secolului XX, precum Béla Bartók, și de a pune în
lumină o viziune în general foarte liberă și detașată a acestuia față de indicațiile agogice, dinamice
și uneori chiar a valorilor muzicale, precum pauzele, sau a unor valori mici de șaisprezecimi,
aparținând textului muzical. Acestea sugerează unui interpret din zilele noastre o abordare
oarecum clasicizată și standardizată din punct de vedere al parametrilor mai sus menționați. Pe
lângă o analiză interpretativă detaliată am realizat o introducere a primei părți a Suitei op. 14 a
compozitorului dar și o analiză amănunțită, formală, tonală și ritmică a acesteia pentru a o putea
plasa ușor într-un cadru stilistic ușor de recunoscut cititorului.

• Cuvinte cheie:

Béla Bartók, compozitor-interpret, secolul XX, analiză interpretativă, analiză stilistică.

• O scurtă prezentare a Suitei:

Suita op. 14 (Sz. 62, BB 70) este o piesă pentru pian solo scrisă de Béla Bartók. A fost
compusă în februarie 1916, publicată în 1918 și interpretată în primă audiție de către compozitor
pe 21 aprilie 1919 la Budapesta. Această suită este probabil una dintre cele mai importante lucrări
ale compozitorului pentru pian solo, comparabilă doar cu Sonata sa pentru pian din 1926.1
Cu toate că o mare parte a creației muzicale a compozitorului face foarte des trimitere la
melodii populare din bazinul carpato-danubian dar și cel balcanic, această suită este una dintre
puținele piese neinspirate din folclor, cu toate că apar numeroase inflexiuni ritmice ce trimit
ascultătorul cu gândul la melodii populare românești, arabe și chiar cele aparținând spațiului
Nord-African sau al Magrebului.2
Deși această suită a fost inițial gândită în cinci mișcări, compozitorul a renunțat ulterior la
partea a doua, Andante, care a fost publicată doar după moarte sa în 1955 de către Új Zenei Szemle
(Noua Ediție sau Cronică Muzicală –în engleză New Musical Review).
Versiunea din 1918 fără Andante durează între opt și nouă minute pentru o interpretare
completă și este în patru părți:

1 Bartók, Béla – Suita op. 14 – Universal Edition, 1918, Plate U.E. 5891, retipărită și editată de Peter J. Billam

în noi. 2018 cu digitații de David Bollard luată de pe site-ul: https://pjb.com.au/mus/arr/a4/suite_op14.pdf

2 Ibidem

2
 1. Allegretto (cu durata specificată de către Bartók de circa 2 minute),
2. Scherzo (cu durata de circa 1 minut și 50 de secunde),
3. Allegro molto (cu durata de circa 2 minute și 5 secunde) și
4. Sostenuto (cu durata de circa 2 minute și 35 de secunde).
Iată ce declara Bartók într-un interviu acordat lui David Levita pe 2 iulie 1944:
„Suita op. 14 nu are teme de inspirație folclorică. Este bazată în integralitate pe teme originale
inventate de mine. Când am compus această lucrare m-am gândit la rafinarea tehnicii pianistice, la
schimbarea acesteia, transformând-o într-un stil mai transparent. Un stil dominat de oase și de
mușchi ce este opus stilului acordic încărcat al perioadei romantice târzii, care presupune
ornamente neesențiale precum arpegii frânte și alte tipuri de figurații melodice pe care le-am omis
și așa s-a cristalizat într-un un stil mai simplu.”3
Tehnica pianistică și sonoritățile prezentate de către compozitor în primele două părți aduc
aminte de sunetul țambalului, cu tehnicile sale specifice, sau poate trimite chiar la sunetul unui
clavecin, unde corzile sunt ciupite, chiar termenul de suită atribuit lucrării putând face trimiteri
la perioada barocului.
Compozitorul sugerează astfel că lucrarea sa este parte a unei noi tendințe în cadrul tehnicii
pentru pian, care nu este de fapt deloc nouă, ci rămăsese neexplorată pentru o îndelungă perioadă
de timp în interiorul secolelor al XIX-lea și prima jumătate a secolului al XX-lea, pe care a văzut-o
ca pe o distanțare față de scrierile sale timpurii în manieră post-romantică. În 1944 el a susținut
că folosit doar cele mai restrictive elemente ale tehnicii pianistice în această lucrare accentuând
în unele părți ale suitei sonoritatea sacadată, ca a unui instrument de percuție, a pianului, prin
sonorități foarte seci, fără utilizarea pedalei de susținere, și prin tehnica staccato-ului ce
presupune un atac mult mai ferm din partea pianistului și utilizarea puterii degetelor și a
mușchilor spatelui cu încheieturile moi care ghidează interpretul pe clapele pianului.4
Cu toate că Bartók nu preia cu citat nicio melodie folclorică în această compoziție, el se
folosește des de elemente ce amintesc de creația folclorică precum ritmurile ardelenești din prima
parte, influențe arăbești în partea a treia, cea mai timpurie a compozitorului de acest gen, dar și
influențe ce amintesc de folclorul Magrebian în interiorul ostinato-ului și al contururilor
interioare ale gamelor. Pe tot parcursul piesei el folosește contururi exotice ale tonalității precum
modul lidian cromatic și gama de tonuri în prima parte, precum și tehnica serială, a șirului de

3 Bartók, Béla – Suita op. 14 – Universal Edition, 1918, Plate U.E. 5891, retipărită și editată de Peter J. Billam

în noi. 2018 cu digitații de David Bollard luată de pe site-ul: https://pjb.com.au/mus/arr/a4/suite_op14.pdf

4 Ibidem

3
douăsprezece tonuri, popularizată de Schönberg, probabil singura de acest fel din întreaga creație
a compozitorului.5

• Forma:

Este în formă de lied tristrofic simplu (sau formă tripartită simplă) unde:

• A – măsurile 1-36 (măs. conjunctă prin legătura ritmică) – 36 măsuri;
• B – măsurile 37-81 (măs. conjunctă prin legătura ritmică) – 45 măsuri cu o posibilă
punte în debutul acestei secțiuni de 15 măsuri care face legătura între acestea;
• A’ – măsurile 82-117 – 36 măsuri

Observăm o simetrie perfectă între prima secțiune A și cea de-a treia secțiune A’, 36 de
măsuri și de asemenea că secțiunea B este mai lungă cu 9 măsuri decât secțiunea A, respectiv
secțiunea A’. Putem totuși considera prima perioadă a secțiunii B a fi o punte între cele două
secțiuni de 15 măsuri, secțiunea B totalizând fără această perioadă 30 de măsuri.

Schema formală detaliată a părții întâi a Suitei op. 14:

Măsura Secțiuni Teme Perioade/ Fraze/ Motive/ Tonalitate (structuri
mari Strofe Propo- Celule modale)
ziții motivice
1 A Intro. P1(20) Prp.(4) 2+2 Si b
5 T1 F(8) 4(2+2)+ Si b/Mi/
Lidian cromatic
Si b/Mi/
9 4(2+2) Si b/ la b
13 T1’ F(8) 4(2+2)+ Secvențat
fa#/do 7/
Lidian cromatic/
fa#/la 7M/
17 4(2+2) re#/sol micșorat

5 Bartók, Béla – Suita op. 14 – Universal Edition, 1918, Plate U.E. 5891, retipărită și editată de Peter J. Billam

în noi. 2018 cu digitații de David Bollard luată de pe site-ul: https://pjb.com.au/mus/arr/a4/suite_op14.pdf

4
 21 T1v P2(16) F(8) 4(2+2)+ Si b/Fa 7/
Lidian cromatic/
25 4(2+2) Si b/Sol
29 T1v’ F(8) 4(2+2)+ Mi/Si 7M/
Lidian cromatic/
Mi/Si 7M/
33 4(2+2) Do#/mod/Sol
37 B Punte P3(15) F(8) 4(2+2)+ Pedală re/acorduri în
temă poziție largă stânga
pedală modulatorii în major se
armo- mișcă mult.
41 nică 4(2+2) Pedală mi secvență/
acorduri minore contrst.
45 F(7) 4(2+2)+ Pedală Fa#/acorduri
min./micș. stânga
49 3(1+1+1) Cadență/modulatoriu
52 T2 P4(26) F(10) 4(2+2)+ Pedală si acord micș/
Modal și cromatic
Armonie de cvarte
56 6(2+2+2) modulatorii sol#-la#/
Modal și cromatic
62 T2v F(16) 4(2+2)+ Pedală și armonii de
cvarte modulatori do#-
re/mod. și crom.
4(2+2)+ Idem
70 4(2+2)+ Modulatoriu și croma-
4(2+2)+ tic
78 Tranz. Pr. (4) 2+2 Pedală do schițat Si b 9
82 A’ T1 P5(18) F(6) 6[4(2+2) Si b/re
frag. +2] re min/mi min (abrupt)
88 F(6) 6[4(2+2) Lidian cromatic mi/do
+2] do min/Re (abrupt)
94 T1 F(6) 3(1+1+1) Secvență/Lidian crom./
frag. + Do b/
3(1+1+1) mod către re

5
 100 T1 P6(10) F(6) 6(2+2+2) Si b/La b 9/oscilează
frag. re-mi în bas
106 F(4) 4(2+2) gamă tonuri ascendentă
110 Con- P7(8) F(8) 4(2+2)+ schițează armonii -
cluzie 4(2+2) Sol/micșorat/Si b
/Do/secvență și apoi
final pe Si b – fixat
auditiv La b mărit cu 7
mică/Si b

• Tonalitatea:

Din punct de vedere tonal am fi tentați să afirmăm că prima parte a suitei este în tonalitatea
si bemol major, dar în afară de introducerea de patru măsuri din debutul piesei centrul tonal al
acestei tonalități este foarte rar fixat prin intermediul treptelor gamei sau chiar al unor cadențe
utilizate în muzica tonală. Si bemolul este des auzit în interiorul secțiunii A aparținând acestei
piese dar melodia din debutul unor motive se distanțează de treptele acestei game și schițează
mai degrabă modul lidian cromatic sub acordurile lui si bemol major și respectiv mi major.
Armonia este modulatorie în prima secțiune a acestei părți a suitei, modulațiile realizându-se prin
intermediul secvențelor la diferite intervale (secundă, terță, cvartă, etc.). Prima secțiune
alternează următoarele tonalități pe care le-am putut recunoaște în interiorul primei perioade: si
bemol major, mi major, fa diez minor, la minor cu septimă mare, re diez minor, sol micșorat,
armonii pe care le repetă și în interiorul celei de-a doua perioade a secțiunii A, modulând spre
final către mi major și si major cu septimă mare, ca apoi să fixeze armonia lui sol major în finalul
ei, în măsura 36. Peste acest suport armonic auzim uneori treptele modului lidian cromatic după
cum am mai amintit mai sus.
Secțiunea B se caracterizează prin modulații intense în zona tonală ce inițial apar la mâna
stângă sub forma unor acorduri în poziție largă alternate (notă simplă cu sextă), unde totul se
mișcă foarte mult atât ascendent cât și descendent. Acestea debutează în zona punții unde se
realizează și secvențe între cele două fraze ale ei. Tema a doua, ce debutează la măsura 52, prezintă
același tip de pedală armonică precum debutul punții secțiunii B, dar apoi discursul muzical se
precipită prin utilizarea unei dinamizări ritmice care aduce un mers eratic de șaisprezecimi în
interiorul mâinii stângi. Mâna dreaptă își continuă mersul său echilibrat precum cel al unui
ceasornic, sau al unui acompaniament ce aduce aminte de sunetul țambalului din cadrul unui taraf,
sunând optimi egale, marcate staccato. Secțiunea este și ea intens modulatorie din punct de vedere
armonic. Toată această acumulare de tensiune dinamică și dramatică este oprită brusc în măsura

6
78, ce reprezintă debutul tranziției către secțiunea A’, și care readuce fragmente din tema întâi a
secțiunii A.
Secțiunea A’ fixează din nou tonalitatea si bemol majorului, dar de data aceasta alternanța
armonică este schimbată față de ceea ce s-a auzit în interiorul secțiunii A. Si bemol este alternat
cu re minor apoi se produce o modulație bruscă către mi minor la o secundă mare ascendentă în
interiorul primei fraze a celei de-a cincea perioade a părții de suită. Apoi acest mers este secvențat
și în fraza a doua se realizează o modulație de la do minor către re major. Compozitorul pare să
insiste pe acest joc al tonalităților ascendente. Și în interiorul frazei a treia a perioadei a cincea se
realizează același joc modulatoriu ascendent ca și în precedentele fraze de la do bemol către re.
Perioada a șasea este și ea intens modulatorie în interiorul primei fraze ca mai apoi în fraza a doua
să aducă o gamă de tonuri ascendentă ce se întinde pe parcursul a patru măsuri, gamă ce face
trimitere la folclorul românesc. Concluzia părții de suită schițează anumite armonii și poate fi și
ea considerată intens modulatorie, dar finalul ei este fixat pe nota si bemol prin sugestia unei
cadențe de tipul acord mărit cu septimă mică (la bemol mărit cu septimă) și apoi tonică (si bemol).
Considerând cele enunțate mai sus putem încadra cu încredere partea de suită în sfera tono-
modală a muzicii lui Bartók.

• Ritmul:

Se caracterizează în general prin valori mici de optimi și șaisprezecimi dar apar pe sfârșit
de fraze și perioade în interiorul secțiunilor valori mai mari de pătrimi în cadrul melodiei. Tot în
interiorul melodiei, în secțiunea B, apar valori de doime prelungite peste bara de măsură în cadrul
pedalei armonice mai sus descrise.
Formula de acompaniament descrie un mers constant de optimi foarte scurte în staccato ce
se aseamănă cu un ceasornic care oferă întotdeauna un puls exact sau în acest caz cu
acompaniamentul unui țambal în interiorul tarafului ce poate fi dublat și de un contrabas. Totul
este foarte calculat și precis, dar bineînțeles un interpret rafinat va trebui să caute și expresia unui
rubato care să umanizeze partitura și să evoce sentimentele și trăirile evocate de către compozitor
și asociate stărilor sufletești profunde omenești, și foarte specifice muzicii folclorice.
În interiorul melodiei secțiunii A apar formule ritmice alcătuite din două elemente
asemenea piricului (măsura 5), combinate cu cele alcătuite din trei elemente de tipul anapestului
(măsurile 5, a doua jumătate a timpului 2 și măsura 6, prima jumătate a timpului 1, dar și timpul
1 al măsurii 6) combinat cu dactilul (timpul 2 al măsurii 6) într-o formulă originală inventată de
către compozitor ce face trimitere la folclorul românesc din zona Ardealului.
Ex. 1 (măsurile 1-12):

7
 Béla Bartók, 1916 1
Suite for Piano, Op. 14 4
2 3
1 5

Allegretto ( cro = 120 )

2
4
p sempre p
2 Suite for Piano, Op. 14, Béla Bartók, 1916
2
4
35 rit . . .
2
4 5 3 4
4 4
2 2 5
1 1

5 − 3

40
quasi a tempo ( cro = 104 ) espr.

2 5
4
2 4
5 2 5
15 care de altfel conține și climax-ul piesei (punctul
În interiorul secțiunii B, secțiune
1 3 1
3

p poco marcato cresc . . .

culminant/cel cu tensiunea dramatică și dinamică cea mai ridicată), apar în general valori de
optimi și șaisprezecimi sub pedale armonice construite pe doimi uneori prelungite peste bara de
măsură. Se păstrează mersul constant de optimi al acompaniamentului, ca de ceasornic sau cel al
2 3
2
2 3

unui țambal, care se schimbă de la o mâna la cealaltă. Vocea de jos, sau cea a mâinii stângi are și
45 rit . . . 50
ea intervenții tematice sau melodice în interiorul acestei secțiuni. Apar uneori accente pe timpul
2
4
pochissimo rit 4 2
2 dar și pe
4
jumătăți
4
de
3
20 ce a fac
timp
5 3
tempotrimitere la ritmul iambului alcătuit
1
din două elemente
cresc . . .
(măsurile 60-62, 74-75), precum și accente surpriză de tipul sforzando-urilor în formulele de
șaisprezecimi pe ultimul sfert al timpului 2 (măsurile 75-77).
mf
2 2
Ex. 2 (măsurile 52-78):
2
1
2 1
4 2
5

. . molto . . poco a poco accel. al . . . 56

5 Tempo I.
2 1 p

25 4 4
4 30 3 5 3
2
f
sf

3−1
mp p 2 3 4

5
5 3
1
60
5 1 5
3
2 ritenuto
1 2 1
5 − 4 1
2
5
www.pjb.com.au
p
3 sf
cresc . . . 1

1−3 3 3 3 3 2 3−1

www.pjb.com.au

8
 Suite for Piano, Op. 14, Béla Bartók, 1916 3
poco a poco accel al − −
1
5
2 1
5
3
Tempo I. 65

2 3 4

5 5
5
2
1
3
1
70 5
2
1
3
1
1 1

poco a poco cresc − −

1 2
1−3

R.H. sopra
5 5
3
5 5
3
5
2
5
3 75
2 2 1
1 1 1 1 1

2 1
3

2
L.H. sopra sf sf

3
2 2

meno mosso 80
L.H. −> R.H.

− − f cresc 5 sf
3
2 1

1 3 2 1
sf sf f dim . . .

poco f dim. stringendo . . p 85 2 3
2 3
2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3

• Analiza interpretativă:
pp

• Secțiunea A:
p
www.pjb.com.au

Pentru acest demers m-am gândit să aleg înregistrarea proprie a compozitorului,

considerând că viziunea sa asupra piesei este de referință și descoperind din proprie experiență
că uneori notațiile din partitură sunt insuficiente pentru a însufleți o partitură, oricât de minuțios
ar fi notate, spiritul muzicii cerând ceva diferit de ceea ce este strict textual. Excepțiile de obicei
confirmă regula mai sus enunțată, nescrisă evident, și Bartók, de asemenea, realizează o
interpretare foarte liberă din punct de vedere agogic, compozitorul evidențiind astfel caracterul
dansant și improvizatoric al jocului popular din Ardeal cu care se asemănă tema părții întâi a suitei
sale mai sus descrise.
Dorința compozitorului de a evidenția un stil dansant foarte liber se poate auzi încă din
introducerea de patru măsuri unde el realizează un accelerando de la tempo-ul de ♩ = 120 la un

9
tempo de aproximativ ♩ = 140. Deși ritmul de optimi ce se aseamănă cu mersul unui ceasornic sau
acompaniamentul unui țambal în interiorul unui taraf ar fi putut fi cântat perfect egal
interpretarea compozitorului aduce un stil personal care stabilește caracterul intens
improvizatoric al întregii piese încă din debutul său. După ce atinge tempo-ul din interiorul
măsurii 5, compozitorul menține această mișcare pe parcursul celor două perioade ce alcătuiesc
secțiunea A din cadrul lucrării. Ideea stabilității tempo-ului este dată de către mersul foarte egal
al optimilor mâinii stângi deși șaisprezecimile mâinii drepte creează impresia unei accelerări
forțate spre finalul frazelor. Dansul pare că prinde viață prin această manieră interpretativă dar
fără ca aerul misterios să dispară din atmosfera generală a piesei. Modul lidian cromatic din cadrul
melodiei creează în mod natural un sunet foarte special, care, prin utilizarea unei dinamici scăzute,
piano, la nivelul întregii perioade, compozitorul alegând să nu facă nici o schimbare a acestui
parametru, face ca fiecare frază să evidențieze propria culoare armonică ascultătorului.
Compozitorul folosește aici armonia pentru a crea tensiune și a aduce în memoria
ascultătorului un nou tip de proiecție sonoră, după cum și el a enunțat atunci când a vorbit despre
piesa aceasta într-un interviu la radio. Interesantă devine relația de cvartă mărită dintre basul
mâinii stângi ce sună pe timpii 1 în cadrul măsurilor (5-6, 7-8 și 9-10) unde armonia oscilează
între si bemol major și mi major. Este aceeași cvartă mărită ce se regăsește și în cadrul modului
lidian din melodie, expus aici în varianta cromatică, ea conținând și o secundă mărită, toate acestea
sporind tensiunea discursului muzical.
Ceea ce este de asemenea important de remarcat este absența sunetului pe timpul al doilea
în cadrul basului mâinii stângi, aceasta aducând mereu o formulă contratimpată. Aceste pauze nu
reprezintă o pauză propriu-zisă în muzică, melodia sunând aici de fiecare dată și aducând uneori
chiar și câte un accent, ci mai degrabă un spațiu imaginar acordat ascultătorului prin intermediul
unui tip de țesătură melodică mai rarefiată parte a acestui nou stil de abordare pianistică.
În cadrul celei de-a doua perioade a secțiunii A, compozitorul utilizează aceeași manieră de
interpretare a melodiei în care grăbește finalul motivelor și al frazelor cu valori mici de
șaisprezecimi. Muzica este mult mai rarefiată și caracterul ei mai puțin apăsător decât în interiorul
primei perioade și datorită finalului de propoziții ce aduc acum un interval consonant de cvintă
perfectă între bazele armoniei mâinii stângi, respectiv structura acordică (măsurile 21-22, 23-24
și 25-26). Se păstrează totuși tensiunea ritmică din interiorul mâinii stângi ce realizează
acompaniamentul așa cum am menționat mai sus. Tempo-ul compozitorului se apropie în
interiorul acestei perioade de ♩ = 150 el realizând și aici încă un mic accelerando față de prima
perioadă, dar și de propoziția introductivă. Acest tempo mai mișcat, alături de dinamica mai
crescută a unui mezzo forte și de utilizarea pe alocuri a pedalei, care oferă întotdeauna o căldură
sunetului, produc un efect auditiv ce evocă un sentiment al seninătății și al unei deschideri către
extaz și optimism diferit față de aerul de mister și îngândurare enunțat în debutul piesei.

10
 Deși compozitorul folosește pedala de susținere în unele locuri în interiorul piesei sale,
aceasta nu este notată deloc în partitură, ea rămânând complet opțională și putând fi utilizată doar
dacă interpretul o consideră a fi necesară. Auzind interpretarea autentică a compozitorului, eu
personal consider că aceasta trebuie să fie folosită în anumite momente pentru a realiza sonorități
diferite, mult mai calde, decât un atac de tip staccato și foarte sec care ar rezulta din neutilizarea
acesteia.
Astfel Bartók folosește pedala în cea de-a doua perioadă a secțiunii A după cum urmează: în
cadrul măsurilor 21-28 (fraza 1 a perioadei a doua) o folosește pe fiecare timp slab al măsurii
unde apare de asemenea și o formulă a mâinii stângi sau a basului; în cadrul măsurilor 29-36
(fraza a doua a perioadei a doua), el folosește pedala din două în două măsuri, astfel putând fi clar
auzită în măsurile 32, 34 și 36, iar apoi pe măsură ce dinamica scade către mezzo piano
compozitorul utilizează din ce în ce mai puțin pedala de susținere.
Tempo-ul compozitorului este din nou foarte flexibil, cu o tentă improvizatorică, după cum
am mai amintit și în debutul secțiunii A, el cântând un ritenuto nescris în debutul primei fraze a
celei de-a doua perioade. Tempo-ul său pare a se schimba împreună cu indicațiile dinamice din
partitură și urmează următoarea formulă: într-o dinamică scăzută acesta va fi rărit, iar într-o
dinamică crescută compozitorul/interpret, în cazul nostru, va avea tendința să accelereze.

• Secțiunea B:

În interiorul secțiunii B se păstrează aceeași flexibilitate a tempo-ului prezentă și în
interiorul secțiunii A, aceasta devenind poate cel mai interesant aspect al interpretării lui Bartók.
Indicația Quasi a tempo (♩ = 106) din debutul secțiunii B (sau al punții) indică un tempo mai puțin
mișcat. Compozitorul bineînțeles că nu îl execută exact așa cum l-a scris ci într-o manieră proprie
la o viteză de aproximativ ♩ = 124 și foarte liberă din punct de vedere agogic, el marcând
întotdeauna foarte bine indicațiile de tenuto din cadrul mâinii stângi. El creează aici impresia unei
improvizații și de aceea, poate, discursul muzical este ușor ezitant în interpretarea sa. În interiorul
perioadei a treia, compozitorul are tendința de a accelera către o valoare a pulsului de ♩ = 145 în
măsurile 48-50, iar apoi realizează un ritenuto subit în interiorul măsurii 51, după cum apare notat
în partitură, ce pregătește perioada a patra a părții de suită, și care aduce din nou tema pedalei
armonice cu acompaniamentul de ceasornic al mâinii drepte. Pe măsură ce accelerează, în
interiorul măsurilor 37-49, volumul dinamic crește și el. Tensiunea dramatică a muzicii precum și
cea dinamică devin astfel și ele elevate, și pot fi considerate ca o pregătire a punctului culminant
(climax-ului) ce va fi atins în ultima perioadă a secțiunii B (perioada a patra). Bartók folosește de
asemenea și pedala de susținere în măsurile 49-51 pentru a oferi volum și căldură sunetului
pianului, chiar dacă nu există nicio indicație de acest fel în partitură, sugestia interpretativă a

11
compozitorului fiind evidentă, și cerând poate o utilizare a pedalei în acest moment al părții de
suită.
Perioada a patra a părții de suită (sau a doua perioadă a secțiunii B) debutează cu indicația
Tempo I și are în componență aceeași formulă de ceasornic precum măsurile introductive ale
suitei (măsurile 1-4). Bartók se încadrează aici într-un tempo de aproximativ ♩ = 140, tempo pe
care îl folosește și în cadrul primei perioade a secțiunii A din partea de suită. Bartók va începe apoi
să realizeze un accelerando din măsura 60 până în măsura 62 unde va atinge un tempo de
aproximativ ♩ = 150, agitând astfel foarte mult mersul de șaisprezecimi al mâinii stângi și sporind
tensiunea deja crescută a discursului muzical în cadrul acestei fraze. Muzica se calmează subit prin
intermediul notației unui ritenuto în măsura 62, pe care compozitorul îl respectă religios, ca apoi
să accelereze treptat către tempo-ul inițial din măsura 65, de unde pornește mersul eratic de
șaisprezecimi, care formează punctul culminant al părții de suită (climax-ul), și reprezintă
momentul cel mai tensionat al întregii părți al lucrării.
Compozitorul începe și această a doua frază a celei de-a patra perioade într-un tempo mai
așezat de aproximativ ♩ = 128-130 ca mai apoi să utilizeze un accelerando către măsurile 74-77
(punctul de tensiune maximă al părții de suită) către un tempo de aproximativ ♩ = 150. Cu toate
că dificultatea execuției tehnice a acestei fraze este sporită, în interpretarea compozitorului totul
se realizează foarte natural și nu dă impresia unei lupte cu instrumentul, ci doar a unei mari
acumulări de tensiune dramatică și dinamică. Compozitorul își etalează astfel virtuozitatea și
rafinamentul tehnic și muzical de care dispunea, el fiind un pianist desăvârșit.
În cadrul măsurilor 75-77 ce reprezintă finalul punctului de tensiune maximă al părții de
suită (climax-ul) compozitorul realizează un mic ritenuto (alături de un crescendo mare, marcat
în partitură) prin care lărgește astfel distanțele dintre sunete, un procedeu agogic care nu este
notat în partitură, dar pe care orice interpret rafinat și cu bun simț l-ar fi realizat, pentru a marca
acest vârf de tensiune dramatică, dar și finalul secțiunii mijlocii (secțiunea B) a suitei și disiparea
de tensiunea asociată reluării secțiunii A cu mici fragmente din tema principală a părții de suită.

• Secțiunea A’:

Secțiunea A revine apoi ușor modificată după o scurtă tranziție din măsura 82 unde aduce
fragmente din materialul dansant al temei principale al părții de suită, tonalitatea si bemol
majorului sunând din nou aici. Interesant de remarcat sunt accentele pe timpul slab al măsurii pe
care Bartók le evidențiază prin tehnica tenuto, formula ritmică asociată secțiunii acesteia din
debutul părții de suită revenind abia în măsura 86. În interiorul punții, către secțiunea A’, apare
indicația unui meno mosso (puțin mai rar), iar apoi în debutul secțiunii A’, a unui stringendo (din

12
ce în ce mai repede sau accelerando). Compozitorul pare să păstreze aici tempo-ul stabil în jurul
valorii de ♩ = 140, nerespectând astfel propria indicație de tempo din text. După indicația Tempo I
din măsura 87, el stabilizează tempo-ul în jurul valorii de ♩ = 150. El realizează apoi un ritenuto în
măsura 93, acolo unde și dinamica este scăzută, urmărind probabil efectul din cadrul secțiunii A,
acolo unde în nuanță mică avea tendința de a scădea tempo-ul pentru a sublinia expresia acesteia
(pianissimo în cazul de față).
Un eveniment interesant din punct de vedere interpretativ apare în măsura 98 acolo unde
este scrisă cea mai lungă pauză din cadrul părții de suită (o pauză de un timp și jumătate) pe care
compozitorul nu o respectă întocmai probabil datorită dorinței de a duce piesa la bun sfârșit. El
marchează aici doar o pauză de pătrime, lăsând o optime afară, pauza fiind astfel scurtată și poate
efectul ei neevidențiat așa cum ar fi trebuit. Poate fi considerată și o licență interpretativă, textul
uneori nefiind respectat religios de unii interpreți, în special cei aparținând primei jumătăți a
secolului XX (precum Artur Schnabel, Edwin Fischer, Ignacy Paderewski, etc.), interpretările
istorice fiind pline de astfel de „erori” sau „omisiuni”.
Suite for Piano, Op. 14, Béla Bartók, 1916 3
poco a poco accel al − −
5 5 Tempo I. 65
O nouă frază notată Meno mosso apare în măsura 100, unde motivul prezent în măsurile 86-
1 2 1 3

87 este prezentat în dialog între cele două mâini. Apare aici notația unui accelerando din măsura
102 pe care Bartók îl execută așa cum este scris. Interesantă este abordarea compozitorului a
gamei de tonuri ascendentă din măsurile 106-110, acolo unde, după cum este și scris în partitură,
2 3 4

el realizează un tenuto care presupune o scoatere în evidență (o ușoară exagerare) a fiecărui si

70 5
2
1
5
3
1
5
2
1
5
3
1
1 1

bemol ceea ce subliniază întotdeauna revenirea tonicii do aparținând gamei de tonuri mai sus
enunțată. poco a poco cresc − −

Partea de suită este finalizată printr-un mers egal de pătrimi, inițial câte două pe măsură, în 1 2
1−3
cadrul uneia sau a ambelor mâini, iar la final alternate între cele două mâini. Totul dispare în neant
R.H. sopra
5 5
3
5 5
3
5
2
5
3 75
realizându-se aici o augmentare ritmică, foarte atent calculată, ce sugerează totodată și o disipare
2 2 1
1 1 1 1 1

a tensiunii dramatice și dinamice a piesei. Ascultătorul este astfel pregătit să audieze următoarea
2 1
piesă din ciclul de patru al suitei.
3

Ex. 3 (măsurile 78-117) – Secțiunea A’ integral:

2
L.H. sopra sf sf

3
2 2

meno mosso 80
L.H. −> R.H.

− − f cresc 5 sf
3
2 1

1 3 2 1
sf sf f dim . . .

poco f dim. stringendo . . p 85 2 3

2 3
2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3

pp

p
www.pjb.com.au

13
 4 Suite for Piano, Op. 14, Béla Bartók, 1916

4Tempo I. Suite for Piano, Op. 14, Béla

2
Bartók,
3
1916
2 3
4
1
Tempo I. 3 90 2 3 2 3
4
1 3 90

ppp
ppp
p leggerio
p leggerio
2
4
2
2
4
4 5 5 4 2
3 3 2
1
4
2
5
95 5 4 1 2
3 5
3 3 2 1
1 2
95 1 2
3 5
1

pp p
pp 2 p cresc . . .
2
cresc . . .

3 2
3 2

4 4

100 mp
4 4

100 mp

Meno mosso poco cresc . . .

mf Meno mosso
accel . . . poco cresc . . .
mf 2 accel3 . . . 2
3 1 1
2 2
3 1 3 1

mp
mp
105 Tempo I.
4 1
105 Tempo I.
4
1
3
3 1
3
3
1
1
1
1 1 1 1
1 1

non legato . . . più cresc . . . f

non legato . . . più cresc . . . f

3 1 3 3 2
2 3 1 3 3 2
2 3 3 3
3 3 3

3
110
110
3
13
1
13
1

Durée
Durée
mf
mf pp mf d’exécution
d’exécution
mf ca.
ca.2’00"
2’00"

33 33
8vab 33 loc
55 33 33 8vab loc
www.pjb.com.au
www.pjb.com.au

14
 • Concluzii:

În încheiere, am arătat cât de liberă și similară cu o improvizație este interpretarea lui
Bartók a propriei piese, fapt ce ar trebui să ne trimită cu gândul la aceasta cu fiecare ocazie pe care
o avem de a aborda un repertoriu nou sau chiar unul deja bătătorit, compozitorul-interpret
arătându-ne astfel că textul muzical nu este întotdeauna suficient de sugestiv pentru a oferi unui
interpret sau recreator suficiente elemente asupra caracterului piesei, datoria fiecăruia dintre noi
fiind aceea de a căuta în permanență diverse surse de informație și inspirație, pe cât posibil, chiar
de la cei care au scris un text muzical, evident acolo unde este posibil.

15
 BIBLIOGRAFIE

Antokoloetz, Elliott, The Music of Béla Bartók: A Study of Tonality and Progression in Twentieth-
Century Music, University of California Press, Berkeley, 1984
Bentoiu, Pascal, Imagine şi sens, Eseu asupra fenomenului muzical, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor, București, 1973
Buciu, Dan, Mic Tratat de Scriitură Modală, Ed. Matei Bănică, Editura Muzicală Grafoart, București,
2013
Bughici, Dumitru, Dicționar de forme și genuri muzicale, Editura Muzicală, București, 1978
Cortot, Alfred, Studies in Musical Interpretation, Translated Robert Jacques, New York, Da Capo
Press, 1989
Gillies, Malcolm, Bartók Remembered, New York: W. W. Norton & Company, 1991
Giuleanu, Victor, Ritmul în creația muzicală clasică, Editura Muzicală, 1990, București
Haraszti, Emil, Béla Bartók: His Life and Music, Paris, Lyrebird, 1938
Lendvai, Ernö, Béla Bartók: An Analysis of His Music, London: Kahn and Averill, 1971
Petrescu, Sorin, Ce se aude și ce nu se aude, Editura Brumar, Timișoara, 2014
Stevens, Halsey, The Life and Music of Béla Bartók, Oxford University Press, Oxford, 1953
Teodorescu-Ciocănea, Livia – Tratat de Forme și analize muzicale, Editura Muzicală, București,
2005
Yeomans, David, Bartók for piano, Bloomington: Indiana University Press, 1988

WEBOGRAFIE

Grove Music Online (Oxford Music Online) - http://www.oxford musiconline.com

PARTITURĂ

Bartók, Béla – Suita op. 14 – Universal Edition, 1918, Plate U.E. 5891, retipărită și editată de Peter
J. Billam în noiembrie 2018 cu digitații de David Bollard, preluată de pe site-ul:
https://pjb.com.au/mus/arr/a4/suite_op14.pdf

ÎNREGISTRARE

Bartók, Béla – Suita op .14 – Link YouTube cu înregistrarea compozitorului:
https://www.youtube.com/watch?v=1R-g7a9vVAU

16