Analyse schenkrienne en Sorbonne

Luciane Beduschi et Nicolas Mees1

Depuis plus de quinze ans, un cours optionnel danalyse schenkrienne a t offert aux tudiants de troisime anne lUFR de Musique et Musicologie en Sorbonne. Il sagissait dune introduction dun semestre, propose comme option dans une liste dune douzaine de choix, comprenant dautres disciplines telles que la palographie, le jeu de la basse continue, linformatique musicale, la didactique, la sociologie de la musique, la musique rock et pop, etc. partir de lautomne 2010, cependant, il a t dcid quune partie du cours danalyse schenkrienne deviendrait obligatoire pour tous les tudiants de troisime anne. Pour plusieurs raisons, la mise en place de ce cours est un dfi. Les opinions de nos collgues concernant lanalyse schenkrienne demeurent mlanges. Parmi ceux dont lavis demeure ngatif, certains considrent quelle najoute pas grand-chose aux mthodes franaises usuelles danalyse musicale, tandis que dautres disent que la technique schenkrienne est trop difficile pour des tudiants de premier cycle. Mais une autre raison de la mfiance pourrait bien tre que Schenker demeure trop peu connu, mme parmi les enseignants. Il sera par consquent de notre responsabilit de dmontrer que lanalyse schenkrienne, aussi difficile quelle puisse tre, est la porte de nos tudiants et quelle a sa place ct dautres mthodes plus courantes. Le but de larticle ci-dessous est dexpliquer la situation actuelle en Sorbonne et de discuter certaines de nos ides pour ce nouveau cours. Notre intention nest pas de dcrire les tapes du cours lui-mme, mais plutt de discuter son but par rapport aux techniques plus traditionnelles de nos classes danalyse. partir dun examen de ce qui peut tre attendu de nos tudiants la fin de leur deuxime anne, nous examinerons les intentions dun cours danalyse schenkrienne de troisime anne. titre dillustration, nous discuterons la Marcia funebre de la Sonate op. 26 de Beethoven, qui avait t donne il y a quelques annes comme sujet dexamen en analyse de la musique du XIXe sicle : nous comparerons ce qui avait t attendu de nos tudiants de deuxime anne avec les rsultats dune approche schenkrienne, nous discuterons les difficults de cette approche et nous tenterons de montrer comment elle peut prolonger et complter lapproche traditionnelle. Nous ne prtendons pas que la pice en question puisse former un bon point de dpart pour le cours en question : elle est trop difficile pour cela. Mais elle nous permettra dillustrer quelques uns des points que nous voudrions dfendre.

Ce texte est ladaptation franaise dun article publi sous le titre Schenkerian Analysis at the Sorbonne dans The Journal of Music Theory Pedagogy 24 (2010), p. 159-173. Il est publi ici en version franaise avec laimable autorisation de la revue et de son diteur, Steven Laitz, que nous tenons remercier pour son aide toutes les tapes de la rdaction et de la publication amricaine de cet article. Larticle est rdig pour sadresser un lectorat amricain, pour lequel certains aspects de la situation franaise sont probablement mystrieux. Sa publication en franais vise notamment, dans notre esprit, faire prendre conscience certains de nos collgues de particularits inconscientes de leurs procdures analytiques.

1. Analyse musicale au premier cycle

Lducation musicale universitaire en France se distingue de celle des tats-Unis en ce que nous ne formons pas dinterprtes : linterprtation musicale est le domaine des Conservatoires. Les universits enseignent la musicologie, un mlange de musicologie au sens amricain du terme et de thorie musicale. Un effort considrable a t fait, depuis la cration de notre Facult de Musique par Jacques Chailley au dbut des annes 1970, pour maintenir un quilibre entre lhistoire de la musique et la technique musicale. Lanalyse a toujours constitu un lment important du programme des tudes et, au milieu des annes 1990, sous limpulsion de JeanPierre Bartoli et Nicolas Mees, un curriculum complet a t organis, couvrant la Thorie et volution du langage musical , conu comme parallle aux cours dhistoire de la musique. Cet ensemble comprend le commentaire et lanalyse duvres musicales, ainsi que des cours dhistoire des thories musicales, couvrant les priodes baroque et classique (deux semestres), le Romantisme (un semestre), le Moyen ge et la Renaissance (un semestre), et la fin du XIXe et le e XX sicle (deux semestres). Cette succession de priodes, suivie en parallle dans les cours dhistoire et de thorie, et ne correspondant manifestement pas une chronologie historique, est suppose reflter une difficult croissante des rpertoires tudis2. Le but de cet article nest pas de discuter de ces choix, mais il faut reconnatre quils laissent a priori peu de place lanalyse schenkrienne qui, un niveau lmentaire du moins, ne manifeste pas un point de vue particulirement historique. Cest dans ce contexte, nanmoins, que cette introduction lanalyse schenkrienne avait t cre, enseigne dabord par Nicolas Mees, puis reprise par Luciane Beduschi en 2007. Ds le dbut, le cours avait t rendu obligatoire pour nos tudiants distance3, une dcision qui avait rendu ncessaire la rdaction quelque peu prcipite dun manuel par Nicolas Mees, disponible sur Internet4. LUFR de Musique et Musicologie de la Sorbonne est confronte des flux normes dtudiants, en consquence de la conception franaise dmocratique de laccs luniversit (un point que nous ne discuterons pas ici) : environ 200 tudiants en premire anne, quelque 150 en deuxime anne et plus de 100 en troisime anne. Ils sont rpartis en groupes dun nombre thorique denviron 25 tudiants, de telle sorte que de nombreux cours, parmi lesquels ceux danalyse, sont donns huit fois en premire anne, six fois en deuxime anne, et trois ou quatre fois en troisime anne5. Ces divers groupes se rassemblent au moment des examens crits de fin de semestre et on attend deux quils soient capables de rpondre aux mmes questions : le contenu des cours faits chaque groupe doit donc tre cadr, dautant plus que nous comptons

Dautres classes de thorie musicale, qui ne sont pas soumises la mme chronologie, comprennent notamment la formation de loreille, lharmonie crite et lharmonie au clavier. 3 Environ un tiers de nos tudiants de premier cycle tudient par lintermdiaire du CNED, le Centre National dEnseignement Distance (http://www.cned.fr). Ils ne bnficient pas du mme choix doptions que les tudiants prsentiels. 4 http://nicolas.meeus.free.fr/Licence.html. Une traduction portugaise de ce cours a t prpare par Luciane Beduschi et ses tudiants pendant un cours dt lUniversit Unicamp Campinas (Brsil) ; elle est disponible la mme adresse. Nicolas Mees propose aussi aux tudiants de premire anne de Master une introduction optionnelle la thorie schenkrienne (par opposition sa pratique analytique), traitant de questions plus abstraites telles que sa thorie de la tonalit. Voir http://nicolas.meeus.free.fr/Master.hml. 5 Pour ce premier cours danalyse schenkrienne obligatoire de cette anne, une centaine dtudiants ont t rpartis en trois groupes, dont une cinquantaine dans un seul groupe. Les enseignements taient assurs par les deux signataires de cet article. Ces conditions sont videmment dfavorables un enseignement de qualit.

une douzaine de professeurs danalyse sur les trois annes de Licence, chacun avec sa propre sensibilit et ses propres comptences techniques. Tant que lanalyse schenkrienne tait demeure optionnelle, son enseignement ne concernait quun seul groupe dtudiants et cette difficult tait vite. Dans le nouveau programme, par contre, le cours obligatoire (16 heures) sera donn trois fois au premier semestre, pour trois groupes diffrents. Un cours optionnel (26 heures) sera propos pour un seul groupe au deuxime semestre. Bien que les auteurs du prsent article esprent demeurer en charge du cours pour lanne universitaire venir, il est clair que la situation finira par changer, que dautres enseignants devront simpliquer dans le projet, dont un cadrage plus strict deviendra donc ncessaire. Ce dont nous avons besoin, cest dun manuel qui tablisse pour un temps le cadre de la pdagogie schenkrienne en Sorbonne. Nous aurions pu envisager de traduire lun des textes amricains existants ; il nous a sembl cependant que la situation parisienne nest pas entirement comparable celle des tats-Unis, notamment en raison de lenseignement que nos tudiants ont reu durant les deux premires annes de Licence (sans parler des enseignements que nombre dentre eux suivent en mme temps au Conservatoire). Nous avons donc dcid de rdiger un nouveau manuel, une version profondment remanie et augmente de celui mentionn plus haut. Cette nouvelle version sera teste durant la prochaine anne universitaire et sa publication pourrait suivre lautomne 20116.

2. Techniques analytiques courantes

Pour mettre en scne la problmatique, considrons la premire partie (mes. 1-30) de la Marcia funebre sulla morte dun Eroe de Beethoven, le troisime mouvement de sa Sonate op. 26, telle quelle a t donne aux tudiants du semestre de deuxime anne consacr au Romantisme, comme sujet de lexamen final de lanne universitaire 2005-2006. Les questions poses propos de cette uvre taient les questions habituelles : 1) Effectuez sur la partition elle-mme un chiffrage en chiffres romains de ces 30 mesures. La figure 1 ci-dessous montre ce qui tait attendu, mais qui ne fut pas ncessairement obtenu : nombre des tudiants ont t troubls par larmure inhabituelle et par lenharmonie, alors que lharmonie elle-mme demeure relativement simple. 2) Proposez un schma formel de ce passage, indiquant le plan tonal et les cadences. Le rsultat attendu devait se prsenter plus ou moins comme la figure 2:
Mes. 1-4 5-8 9-12 13-16 17-20 21-24 25-30 Forme A1 A2 A1 A2 B A1 C Plan tonal la min. la mindo maj. si min. si min.r maj. la min. la min. la min. Cadences DC CP DC CP DC DC CP

Figure 2: Beethoven, Sonate op. 26, 3e mvt., Marcia funebre sulla morte dun Eroe, mes. 1-30, schma formel (DC = demi cadence; CP = cadence parfaite)

Maintenant que le premier semestre de cours a t fait, il est apparu que le Manuel demandait encore dimportants amnagements, qui retarderont sa publication.

Figure 1: Beethoven, Sonate op. 26, 3e mvt., Marcia funebre sulla morte dun Eroe, chiffrage harmonique des mes. 1-30.
[Lindication des tonalits, dans cette figure, est note en anglais, comme dans larticle original du Journal of Music Theory Pedagogy]

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3) Commentaire stylistique : indiquez par quels lments stylistiques ce mouvement vous parat annoncer le langage des compositeurs qui ont suivi7. Les avis ne sont pas unanimes, parmi les enseignants, concernant ce qui est rellement attendu de cet exercice : le commentaire stylistique peut varier considrablement et constituer un discours littraire sur luvre, un talage de culture musicale individuelle, ou une discussion plus technique de la pice. Chacune de ces options correspond une dfinition particulire du style . Voici quelques-uns des points que les tudiants auraient pu commenter : 1. Le titre programmatique de la pice et son expression par des procds spcifiques : registre grave ; rythme obstin ; accords compacts, souvent en position fondamentale et souvent sans dissonance. 2. La tonalit inhabituelle de la bmol mineur, le plan tonal inusit, les modulations vers do bmol majeur (la mdiante majeure baisse dans la terminologie de Schoenberg8). 3. Lenharmonie. 4. Laccord mineur de dominante (le cinq mineur de Schoenberg) la mes. 5. 5. Laccord napolitain en position fondamentale la mes. 27. Sans lancer ici un dbat sur la dfinition du style , il faut souligner la diffrence mthodologique essentielle entre les deux premires questions et la troisime. Lanalyse en chiffres romains et le schma formel sont des procdures reproductibles, dont les tapes peuvent tre enseignes dans le dtail ; le commentaire, au contraire, demeure assez individuel et imprvisible, mme sil est possible de faire des recommandations son sujet. Dans tous les cas, il savre relativement difficile de relier le commentaire aux rsultats des procdures antrieures, ou de dduire le commentaire de ces rsultats, moins de sen tenir un nombre limit de points comme ceux de la liste ci-dessus. Les rponses aux deux premires questions sont de lordre de linventaire et de la nomenclature : les parties de luvre et ses phrases ont t identifies, le plan tonal a t dcrit, les accords ont t tiquets. Mais cette nomenclature ne mne pas sans difficult une discussion de la logique ou du style de lensemble : on ne sait pas pourquoi les tonalits, les phrases ou les harmonies se suivent dans cet ordre, ni comment elles se coordonnent pour former ensemble une trajectoire tonale unifie. Cest ici, bien entendu, que lanalyse schenkrienne fera la preuve de son utilit, non pas comme alternative aux mthodes habituelles, mais comme clarification et comme justification de leurs buts. Lanalyse schenkrienne, mme si elle semble se concentrer sur la structure musicale, ouvre la voie de commentaires stylistiques par lattention quelle porte lintention compositionnelle, aux effets musicaux et leur perception, au contenu musical et la signification de la musique.

Cette question faisait rfrence aux compositeurs qui ont suivi parce que lexamen venait la fin du cours sur la musique romantique, et quon aurait pu argumenter que la sonate de Beethoven nappartenait pas vraiment cette priode. 8 Peu dentre nous fondent leur enseignement sur les Structural Functions de Schoenberg, dont la terminologie nest utilise ici que pour faciliter la description.

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3. Analyse schenkrienne
De la Marcia funebre de lop. 26, Schenker a publi le graphe ci-dessous (Figure 3), qui semblerait certainement mystrieux aux tudiants (et aux enseignants) dont les comptences se limitent aux mthodes qui viennent dtre dcrites.

Figure 3: Heinrich Schenker, Lcriture libre, exemple 40.6. Lenjeu est double : dabord, montrer que ce graphe concerne bien la mme uvre que celle qui a t analyse ci-dessus ; ensuite, expliquer comment un tel graphe peut apporter un complment aux rsultats dune analyse plus traditionnelle et les amplifier. Mais, avant cela, il nous faudra rfuter quelques ides reues propos des graphes schenkriens : 1. Les graphes schenkriens ne proposent pas une notation alternative de luvre et ne peuvent remplacer la partition elle-mme. La partition, au contraire, demeure le seul point de rfrence, auquel lanalyse doit constamment tre rattache. Le graphe schenkrien na dautre but que dexpliquer certains aspects de la partition et ne peut pas tre lu sans la partition en main. Il ne reprsente que ce qui demande explication : si des lments de la partition ne sont pas reprsents, ce nest pas parce quils sont considrs sans importance, mais seulement quils ne requirent pas dexplication pour des lecteurs comptents. 2. Mme si lanalyse procde parfois en pointant vers des notes dans la partition, le graphe ne peut pas tre considr comme une simple rduction, comme le rsultat dun processus dlimination de notes considres moins importantes. Le graphe nest pas fait de ces notes qui ont rsist un processus dlagage et il serait illusoire de chercher quelle note spcifique de la partition correspond chaque note du graphe9. Celui-ci propose une reprsentation abstraite des fonctions dlments mlodiques, harmoniques et contrapuntiques dans luvre ; la concordance entre le graphe et la partition est videmment assez lev, mais le premier nest pas une image pointilliste de la seconde. 3. Les valeurs de dures (blanches, noires, croches, noires sans hampe) indiquent une hirarchie par rapport ce que le graphe cherche dmontrer, mais aucune conclusion immdiate ne peut en tre tire concernant la hirarchie de ces notes dautres poins de vue, ou de points de vue plus gnraux. Schenker, dailleurs, a souvent soulign que des notes moins importantes du point de vue structurel sont les plus importantes du point de vue de la signification musicale. Lexemple 40.6 de Lcriture libre (Figure 3 ci-dessus) ne reprsente quun stade intermdiaire dun processus analytique dont Schenker na pas fait connatre les autres tapes. Le
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La technique schenkrienne a t prsente dans des textes modernes comme rductionniste et, plus grave encore, comme fonde sur des hirarchies binaires strictes. Nous considrons cela comme le rsultat dune lecture malheureusement trs fautive des thories de Schenker, rsultant de cette idologie scientiste que Robert Snarrenberg a lgitimement dnonce (Schenkers Interpretative Practice, Cambridge UP, 1997, p. xvii-xviii).

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graphe, en outre, a pour but de souligner un point trs spcifique, larpgiation qui relie do4 la mes. 17 la1 la mes. 1, comme lindique la ligne oblique entre ces notes. Nous reviendrons cidessous sur ce point particulier, qui soulve une question importante et qui se situe au cur dune intelligence complte de la pice. Pour le moment, cependant, il faut noter que le graphe comprend des indications qui appartiennent une analyse plus gnrale et qui ne peuvent tre ngliges : la lecture dun graphe schenkrien requiert beaucoup dattention et lune de nos premires tches sera daider les tudiants de ce point de vue. Plusieurs dtails du graphe concernent la forme du passage : en bas, A1 B A2 dnote la forme tripartite, dont B est le trio (le mot mixture se rfre au fait que le trio est en la bmol majeur). La partie A1 est divise en deux sections, a1 et a2, spares par le signe || qui indique une interruption (une demi cadence)10 la fin de a1. Des virgules entre les numros de mesures de la ligne suprieure ( m. 8, 9 16, 17 18 ) indiquent que a1 commence par deux groupes de huit mesures chacun (mes. 1-8 et 9-16) ; ce que Schenker donne comme mes. 17-18 reprsente en ralit les mes. 17-20 : il considre inutile de reproduire de simples rptitions. Le fait quaucun numro de mesure ne soit donn aprs linterruption confirme que Schenker tait intress principalement par la premire section ; la raison pour laquelle il a nanmoins fourni un graphe sommaire du reste de la pice est probablement quil avait entrepris une analyse plus complte, dont il voulait donner une ide. Pour des dbutants en analyse schenkrienne, les tapes qui mnent un tel graphe doivent tre rendues plus explicites. Nous proposerons donc un ou plusieurs graphes, plus proches de la partition elle-mme, qui montrent comment Schenker est arriv son exemple 40.6. Concentrons la discussion sur les mes. 1-30, pour lesquelles un graphe intermdiaire est donn la Figure 4 au-dessus de la partition elle-mme, de manire rendre le lien de lune lautre plus vident (mais au risque de souligner un caractre de rduction que nous rfutons : voir la note 9). Aprs une vrification dtaille du lien entre la partition et ce graphe, les tudiants devront comparer ce dernier avec celui de Schenker, pour tablir la relation entre lexemple 40.6 et la partition. Cette comparaison mnera aux conclusions que voici : Schenker ne reprsente pas les mes. 1-6 ; son graphe semble dbuter la mes. 7. La raison en est que les accords du Ve degr des mesures 2, 3, 4 et 6 ne sont que des accords de prolongation, pour deux raisons que les chiffres romains de la Figure 1 ci-dessus ne pouvaient pas montrer compltement : (1) tous les mouvements mlodiques qui produisent ces harmonies sont des broderies ou des notes de passage ; mi la basse aux mes. 2, 4, et 6 appartient larpge de laccord de la bmol mineur11.

Schenker lui-mme repousse lexpression demi cadence dans un cas comme celui-ci o, dit-il, laccord du Ve degr nest pas vraiment une dominante et o il ny a pas de cadence (pas de clture) proprement parler. Voir aussi la note 11. 11 Schenker appelle diviseurs la quinte les accords forms de broderies ou de notes de passage aux voix suprieures, rendues consonantes par une arpgiation passant par la quinte de laccord prolong. Ceci est aussi le cas du Ve degr linterruption. On notera que dans son exemple 40.6, Schenker trace une ligature continue la basse, depuis I du dbut, passant par V de linterruption et se prolongeant jusqu laccord I final ; nous avons retenu cet usage la Figure 5 ci-dessous. (Pour dautres exemples de ligatures ininterrompues la basse, voir Lcriture libre, exemples 24-27, etc. Nous navons trouv aucun exemple ou Schenker interrompt la ligature de la basse, sauf ceux o la continuation aprs linterruption nest pas reprsente.) La littrature amricaine moderne manifeste une certaine confusion sur ces points.

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Figure 4 : Beethoven, Sonate op. 26, 3e mvt., Marcia funebre sulla morte dun Eroe, mes. 1-30, graphe intermdiaire entre la partition et lexemple 40.6 de Schenker

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(2) ces accords du Ve degr apparaissent dans des mouvements pendulaires IVI ; il ny a pas daccord pr-dominant . Schenker considre que ces mesures prolongent laccord de la bmol : celui quil montre au dbut de son graphe reprsente en ralit les mes. 1-7. Nous discuterons comment, dans la Figure 4, la ligature qui part de mi3 la mes. 1 et qui se prolonge vers mi3r3do3 aux mes. 7-8 indique la fois la prolongation et le mouvement mlodique que Schenker retient dans son graphe. Le concept schenkrien de prolongation manque de faon dramatique dans nos techniques danalyse usuelles, qui ne parviennent pas tablir des hirarchies claires entre les accords et leurs progressions. la Figure 1 ci-dessus, lharmonie est lue accord par accord presque sans aucune gradation : quelques chiffres romains ont t mis entre parenthses, lorsquil sagit manifestement daccords de broderie, mais cette analyse demeure insuffisante. Le concept de prolongation et son corollaire, la notion des niveaux, sont essentiels pour toute pratique vritable de lanalyse. Le deuxime groupe, mes. 9-13 (que Schenker crit en do bmol plutt quen si) commence de mme par une prolongation, dnote la Figure 4 entre autres par la ligature de fa3 la mes. 9 jusqu fa3mi3r3 aux mes. 15-16 ; mais le graphe de Schenker (Figure 3) dveloppe compltement les mes. 13-16 en raison de la broderie sol au dessus de IV la mes. 14. La cadence finale de ce deuxime groupe de huit mesures stend sur les mes. 13-16, alors que celle du premier groupe ne couvrait que les mes. 7-8. Pour ces deux prolongations, des liaisons pointilles dans la Figure 4 soulignent le maintien de la note suprieure, mi puis fa, mais elles articulent la prolongation la quatrime mesure de chaque groupe, pour indiquer la demi cadence cet endroit. La lecture de ceci implique une comparaison avec la Figure 2 ci-dessus. Une fois de plus, le problme est celui de la hirarchie. La figure 2 nomme implicitement les deux groupes de huit mesures A et A, quelle subdivise en A1 A2 et A1 A2 respectivement, mais de considrer cela en termes darticulation, de csures faibles ou fortes, permet une description plus fine. La cadence finale de chacun des deux groupes de huit mesures, ralisant chaque fois la modulation au relatif majeur, est caractrise par un accord de pr-dominante, marqu dans le graphe par les doubles courbes,12 . Ceci est vrai aussi de la demi cadence qui termine la premire section, mes. 17-20, o la dominante est prpare par laccord V et ou le I final manque ; et cest vrai aussi, bien entendu, de la cadence finale du passage, mes. 29-30. Autre chose qui manque dans nos techniques analytiques usuelles, cest une mthodologie explicite danalyse mlodique. La Figure 4 montre que les cadences supportent chaque fois une ligne descendante la voix suprieure, du 3e degr au 1er de la gamme de la tonalit locale interrompue au 2e degr la demi cadence des mes. 17-18 (les rptitions de cette demi cadence aux mes. 18-19 et 19-20 ne sont pas reprsentes). Il nest pas encore ncessaire ce stade dentreprendre une discussion de la thorie de la ligne fondamentale (sinon pour expliquer les chiffres surmonts daccents circonflexes) ; il peut tre plus intressant, au contraire, de souligner

Lutilisation de ces arcs de liaison la figure 4 nest pas entirement orthodoxe parce que les progressi ons cadentielles ne commencent pas par un accord de tonique : la modulation se fait sur laccord de pr-dominante qui est chaque fois IV dans la tonalit mineure qui prcde et II dans la nouvelle tonalit majeure. Les doubles courbes schenkriennes, quil a proposes pour la premire fois dans Das Meisterwerk in der Musik II, 1926, p. 21-22, ont probablement t inspires par un signe similaire dans Alfred LORENZ, Das Geheimnis der Form, vol. I, 1924, p. 16, une courbe sinusodale dnotant loscillation tonique sous-dominante dominante tonique.

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le caractre motivique de la ligne descendante chacune des cadences parfaites13, mirdo aux mes. 7-8, famir aux mes. 15-16 et dosila aux mes. 29-30. Le graphe de la Figure 4 explique aussi la construction de la deuxime section, mes. 21-30 : elle commence par une rptition presque exacte des mes. 1-4, mais le groupe conclusif qui suit compte six mesures au lieu de quatre ; ceci invite considrer quil a en quelque sorte t tendu. Lexemple 40.6 de Schenker (Figure 3) explique ceci de manire un peu difficile : une liaison pointille de la1 la1 la basse indique que les mes. 25-28 forment une prolongation de laccord du Ier degr ; les hampes attaches aux notes la1sol1la1 marquent ce passage comme un mouvement de broderie. La Figure 4 explique comment cette expansion du groupe de quatre mesures est effectue par un dispositif spcifique de la conduite des voix, une surmarche , o chaque voix son tour effectue un mouvement descendant tandis quune autre, prenant son origine la main gauche, se superpose la prcdente, comme indiqu par les courbes pointilles14. La basse suit la ligne suprieure une tierce de distance aux mes. 26-29. Les indications de la Figure 4 ne sont pas fondamentalement diffrentes de celles des Figures 1 et 2 mais, parce quelles prennent en compte la conduite des voix, elles mettent en lumire la stratgie de chacune des phrases. Ce qui demande encore tre clair, cependant, et ce que mme lexemple 40.6 de Schenker ne montre pas compltement, cest la stratgie du fragment dans son ensemble. Pour cela, il faudra un autre graphe encore, venant aprs celui de lexemple 40.6 et rsumant encore tout ce qui a t montr jusquici. Il faut souligner une fois encore que ce graphe final ne pourra pas tre lu sans la partition et il faudra rpter aux tudiants que de le mettre en rapport avec la partition impliquera une relecture et une rvaluation de chacun des graphes intermdiaires. La Figure 5 ci-dessous propose un graphe final dont on apercevra bientt quil fait bien plus quun simple rsum, quil prsente une image concise dune progression tonale et mlodique complexe. Schenker lui-mme avait dcrit cette progression comme une arpgiation, reliant la1 de la mes. 1 do4 de la mes. 17, mais sans expliquer la nature de larpgiation. La stratgie de Beethoven est de prparer laccord de septime diminue de la mes. 17, rfalado. Ce qui demande prparation, dans cet accord, cest peut-tre plus r que do. Ce dernier, en effet, est la note commune de la mes. 1 la mes. 17, comme lindiquent les liaisons pointilles de la Figure 5 : il est la tierce mineure dans laccord de la bmol, puis la fondamentale de laccord de do bmol /si bcarre. La plupart des mouvements mlodiques la main droite, jusqu la mes. 16, sont des mouvements de broderie autour de do/si, en dessous de mi comme note de couverture . R est obtenu par la double modulation la tierce mineure, de la do aux mes. 18, puis de si r aux mes. 9-16. larrive r (IV), au moment o il semblerait impossible de retenir encore do, le geste gnial de Beethoven est de rintroduire cette dernire note comme note suprieure de la septime diminue15, le climax motionnel de la pice, qui peut donner lieu

Ceci, en outre, correspond la conception ancienne de lUrlinie, que Schenker a souvent associe une discussion des motifs. 14 La prsentation que fait Schenker de la surmarche dans lexemple 40.6 est quelque peu inhabituelle, utilisant des signes qui servent plus souvent dcrire les dploiements. 15 Charles SMITH, Musical Form and Fundamental Structure: An Investigation of Schenkers Formenlehre , Music Analysis 15/2-3 (1966), p. 211, tourne lanalyse de Schenker en drision et crit que retarder larrive de la note de tte jusqu la mes. 17 [] semble excentrique . Il propose de lire la forme gnrale en trois sections, mes. 1-8, 9-20 et 21-30, au lieu de deux sections avec la division principale la mes. 20. La ligne fondamentale aurait alors pour note de tte le degr 5, descendant les degrs 543 (mirdo) aux mes. 1-8, avec une interruption sur do bmol majeur (III), puis les degrs 51 aux mes. 21-30 (voir lexemple 12b de Smith, ibid.,

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 diverses interprtations hermneutiques16. Do est retrouv, nouveau par un geste complexe, au dbut de la deuxime section (mes. 21-29), pendant la prolongation du Ier degr, pour la cadence complte aux mes. 29-30 : la note de tte do a ainsi domin le passage pendant 29 de ses 30 mesures mais comme dans un kalidoscope, avec une fonction et une signification toujours changeantes. Dabord simple lment de laccord de la bmol mineur, il devient la dissonance cruciale la mes. 17, celle dont le mouvement tire lessentiel de sa signification. Il peut tre utile de souligner quil ny a aucun moyen dviter lenharmonie dans la premire section, que ce soit de do bmol si bcarre ou, comme dans la notation ci-dessous, de mi double bmol r bcarre : Schenker lui-mme a not que ceci est un cas de vritable modulation par enharmonie17.

Figure 5: Beethoven, Sonate op. 26, 3e mvt., Marcia funebre sulla morte dun Eroe, mes. 1-30, graphe final

4. Projets pour un cours danalyse schenkrienne

La Marcia funebre de Beethoven est un cas trs difficile, bien trop difficile pour une initiation lanalyse schenkrienne. Ce seul fait illustre un problme auquel nous devrons faire face : une pice comme celle-ci peut tre traite par les mthodes danalyse enseignes dordinaire la Sorbonne, comme on la vu au 2 ci-dessus, mais elle devient trop difficile pour une analyse schenkrienne. Si nos collgues enseignants peuvent comprendre quanalyser une uvre en profondeur soulve des problmes quune approche plus superficielle ne fait pas apparatre, les tudiants par contre pourraient avoir le sentiment que lanalyse schenkrienne reprsente une rgression par rapport ce quils connaissent dj. Nous tenterons de rpondre ce problme par un quilibre entre lenseignement de techniques lmentaires et lanalyse duvres compltes choisies de manire soulever le plus petit nombre de problmes spcifiques en une fois.

p. 214). Le fait est quen raison de la modulation do bmol /si majeur, il ne peut y avoir de degr 4 (r) satisfaisant entre la mes. 7 et linterruption sur V aux mes. 17-20. Ceci force Smith minimiser linterruption sur V et considrer que les mes. 9-20 forment une section ininterrompue. La solution de Schenker, pour qui les mes. 1-20 forment une section unique mais trois sous-sections (mes. 1-8, 9-16 et 17-20) est bien plus lgante et, aprs peuttre un premier tonnement, bien plus convaincante. 16 Voir Jeffrey PERRY, Beethoven and the Romantic Unique Subject: The Dialectic of Affect and Form in the Marcia funebre sulla morte dun eroe, op. 26, III , Indiana Theory Review 18/2 (1997), p. 47-73. 17 Nous voyons que la tonalit de do bmol, atteinte la mes. 8, est suivie par si mineur la mes. 9. Bien qu premire vue on pourrait attribuer ce changement un dsir de simplification parce qu la longue la notation de do bmol majeur deviendrait inconfortable nous nous trouvons surpris peu aprs par la consquence complte et indpendante de cette nouvelle tonalit de si mineur, sous la forme de la tonalit de r majeur vers laquelle si mineur module aux mes. 13-16. Il sensuit donc que nous avons faire ici une vritable modulation par enharmonie, mme si la premire motivation de ce changement peut avoir t un principe de notation, donc une considration trs extrieure . Heinrich SCHENKER, Harmony, traduction anglaise par E. M. Borghese, O. Jonas d., The University of Chicago Press, 1954, p. 334.

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Nous pensons que la doctrine de Lcriture libre pourrait ne pas constituer le meilleur tat de la thorie pour un premier apprentissage. Notre point de dpart sera plutt la thorie de l espace tonal , telle quelle est dcrite par Schenker dans les deux derniers volumes de Der Tonwille et les deux premiers de Das Meisterwerk in der Musik, dans un texte intitul Erluterungen (claircissements)18. Les prolongations y sont dcrites comme le remplissage de la triade de tonique par des broderies et des notes de passage et ceci constituera aussi la premire tape de notre cours. Nous dvelopperons ensuite, dune part, ltude de lignes de remplissage tendues (depuis ou vers une voix intrieure, ou surmarches, avec ou sans transfert de registre, etc.) et, dautre part, les rencontres consonantes de voix dissonantes lintrieur dun espace tonal, crant de nouveaux espaces inclus de niveau infrieur, ouverts de nouvelles prolongations. Nous esprons pouvoir proposer, plusieurs tapes de ces discussions, des analyses duvres compltes construites principalement sur les dispositifs de prolongation que nous aurons dcrits. Notre but est double : Dabord, apprendre nos tudiants lire les graphes schenkriens. Certaines des analyses duvres compltes que nous avons lintention de leur proposer comporteront des graphes complets de Schenker lui-mme comme cest le cas de lanalyse de Beethoven propose ici. Lexgse dtaille de graphes schenkriens est souvent un exercice trs clairant. Ensuite, leur apprendre crer leurs propres graphes. Ceci est souvent considr comme la difficult majeure de lanalyse schenkrienne, et cest bien le cas. Notre manuel proposera des exercices de reprsentation graphique de prolongations lmentaires, que les tudiants jugeront peut-tre dabord excessivement faciles et naves, mais par lesquels nous esprons pouvoir les mener progressivement une capacit de produire des analyses graphiques de cas plus difficiles, peut-tre aussi difficiles que celui de la Marcia funebre de Beethoven. * * *

Tout ce projet est fascinant et enthousiasmant. La rdaction de cette prsentation pour le Journal of Music Theory Pedagogy sest rvle particulirement fructueuse pour nous, parce quelle nous a contraints clarifier nos ides et les partager. Notre espoir aujourdhui est de pouvoir faire rapport de rsultats significatifs dans un an.

[PS. La prsente traduction franaise a t faite aprs lachvement du premier semestre de cours. Ce que les signataires de ce texte peuvent dire aujourdhui, cest que si ce semestre a t particulirement enrichissant pour tous les deux, il a montr quun long chemin reste faire pour arriver un cours et un manuel rpondant pleinement nos attentes ; nous y travaillons. Il faut certainement remercier tous les tudiants qui ont particip cette premire exprience : leur patience, leur intrt et la pertinence de leurs questions et de leurs remarques ont t pour nous le meilleur encouragement poursuivre.]

Der Tonwille 8-9 (1924), p. 49-51 ; 10 (1924), p. 40-42; Das Meisterwerk in der Musik I (1925), p. 201-205; II (1926), p. 193-197. Le texte est le mme dans ces quatre publications.

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