EDITORIAL

Reencuentro con Tasio

CARLOS F. HEREDERO
Son precisamente dos cineastas, el propio Montxo Armendriz por un lado, y Felipe Vega por otro, quienes nos sugieren en las pginas del presente cuadernillo sendas reflexiones que nos ayudan a entender dos claves decisivas en la naturaleza de Tasio, aquella hermosa pera prima de la que ahora se cumplen 25 aos. Son las suyas dos observaciones que tienen, adems, la virtud de singularizar el film y que contribuyen -aunque ste no sea el propsito de sus autores- a distinguirlo respecto a una gran parte de la produccin flmica espaola. Habla Armendriz de la necesidad de la elaboracin para conseguir la veracidad. l no persegua lo real, sino lo veraz, no le importaba tanto el realismo como lo verosmil, y de ah que se negara a ponerle boina al actor que interpretaba a un personaje real que siempre la llevaba, o que buscara una luz construida, capaz no de reproducir una atmsfera, sino de recrearla con un determinado sentido. Ya lo deca Andr Bazin: "Hay que desconfiar de la oposicin entre el refinamiento esttico y no s qu supuesta crudeza o qu eficacia inmediata de un realismo que se contentara con mostrar la realidad (...), puesto que el realismo, en arte, no puede proceder evidentemente ms que del artificio". Frente a un cine espaol que se empea en dar gato por liebre y que invoca "no s qu supuesto realismo", la pelcula de Armendriz regresa para recordarnos -y esto quizs resulte hoy ms pertinente que nunca- que "la ilusin de realidad es creada por el dispositivo, no por su mayor o menor grado de imitacin a la realidad", en palabras de Santos Zunzunegui. Nos hace notar Felipe Vega, por otra parte, que Tasio supone una excepcin a esa regla contra la que se estrella una y otra vez el cine espaol: la del costumbrismo conformista que establece un pacto de acrtica docilidad con el espectador, puesto que el film hunde sus races en la profunda historicidad de lo real para devolvernos "el placer de ver todo de nuevo por primera vez". Una formalizacin que permite articular "ese secreto encuentro interior entre el documento y la ficcin, entre la poesa y la verdad" (ngel FernndezSantos dixit) y que confiere plena vigencia a unas imgenes que no son parasitarias de lo real, sino que lo recrean con veracidad. Las imgenes de Tasio adquieren as, desde ambas perspectivas, una insospechada actualidad. De ah que en Cahiers-Espaa no nos interese tanto volver a enmarcar historiogrficamente esta obra singular (de ello se han ocupado ya con solvencia otras publicaciones), como bucear en sus secretos internos, en la sofisticada elaboracin de la que nace (sus refinadas elipsis, su storyboard, sus costuras interiores...), en los factores que la vinculan con otras obras cimeras del cine espaol y en sus rasgos diferenciales ms acusados. Volver a Tasio nos ayuda a entender mejor otras realidades de nuestro presente flmico.

eca el escritor Kingsley Amis que la ciencia ficcin es la prosa narrativa que trata una situacin que no puede ocurrir en el mundo que conocemos. Su definicin se completa con lgicas alusiones a la ciencia y a la tecnologa, a lo terrestre y lo extraterrestre, pero lo que ms me interesa destacar de ella es la relacin que establece entre la ontologa del gnero y su adscripcin a un mundo incognoscible y sin tiempo verbal. La ciencia ficcin deja de ser el dominio del futuro porque tambin abraza los mundos en extincin, mundos que tampoco conocemos, que no hemos podido percibir en vivo y en directo, que se acumulan bajo nuestros pies en estratos de turba y memoria. En cierto modo, lo que hace Amis es permitir que la ciencia ficcin se conjugue en un pasado que conoce su ambarino futuro de fsil. No es raro, pues, que el lento movimiento de cmara con que arranca Tasio, adentrndose en el bosque navarro hasta llegar a la tierra humeante de una carbonera, site a la pelcula en ese Otro Mundo Que No Conocemos (en esa Zona de la conciencia en la que se desarrollaba el Stalker de Tarkovski, 1979) que evoca la ciencia ficcin. El detenimiento con el que Montxo Armendriz observa esa montaa negra que respira con su propio ritmo, que se erige en deidad misteriosa y descontextualizada, ttem oscuro y monstruo durmiente capaz de engullir el sentido de lo que an no se nos ha contado, sugiere que el cineasta no quiere hacer una pelcula social al uso, sino crear un planeta extrao que orbita sobre su propio eje. Planeta extrao que echaba races en la realidad (sabido es que el director navarro se inspir en el verdadero Tasio Otxoa, al que conoci en el rodaje del documental Carboneros de Navarra, 1981) para elevarse hacia el cielo de la parbola. Una parbola protagonizada por un hombre que en la reclusin -y recordemos aqu a uno de los grandes reclusos de la literatura de ciencia ficcin, el Billie Pilgrim de Matadero 5encuentra su libertad. En esa imagen de una carbonera con vida propia se concentra la dimensin prehistrica de Tasio. Cuando hablamos de prehistoria queremos decir antes de la historia, cuando ni siquiera exista la posibilidad de un relato. En esa ima-

gen se oculta una dimensin preverbal, casi propia del tero materno, que Armendriz desarrolla y encarna en un personaje duro pero ingenuo, fiel a los principios que dicta la tierra que lo ha visto nacer y que seguramente lo ver morir con una sonrisa en los labios, quieto al lado de su carbonera, que es igual que decir al lado de s mismo. UN RELATO TELRICO A Tasio (Patxi Bisquert) no le gustan las palabras, acta y punto, existe como hombre que hace, testarudo y poco dado a las sutilezas. De su honesto primitivismo, de su condicin de "buen salvaje" (y no de bestia, animal o mala hierba, calificativos que utiliza la primera de las figuras castradoras de la libertad de Tasio, el sacerdote interpretado por Miguel Relln), surge un relato brusco y primario, fuertemente telrico, que encuentra sus mejores soluciones narrativas en la elegancia de sus radicales elipsis, esplndidas cuando se trata de respetar la muerte de sus personajes (pienso en la muerte de Paulina, la mujer de Tasio, o en la del hijo del carbonero, siempre resueltas fuera de campo, sin atender a falsos sentimentalismos, como si las viramos a travs de los ojos del lacnico protagonista). Precisamente de esas elipsis nace tambin la capacidad de abstraccin que aleja a la pelcula del retrato antro-

polgico de una cultura en vas de desaparicin. Tasio est a punto de ser un elogio de la Espaa del leazo y la alpargata, pero afortunadamente Montxo Armendriz elude los tpicos del cine rural patrio apostando por una sequedad expositiva que podra emparentar a la pelcula con el Pascual Duarte (1976) de Ricardo Franco, con Furtivos (1975) de Jos Luis Borau, con el Padre, padrone (1977) de los hermanos Taviani, ttulos que tambin sacan partido de la tosquedad y de la aridez hiperrealista para reconstruir los universos que retratan en forma de espacios mentales. Decamos que la imagen de esa carbonera rugiente, en la que el fuego arde oculto por la tierra, quemndose por dentro, como un volcn que puede estallar de un momento a otro, marca la atmsfera inslita del relato, organiza su energa geofsica, invoca la entrada a este Otro Mundo. Ese Otro Mundo es la conciencia de Tasio, tan unida a la naturaleza como a sus propios y fijos ideales, pero tambin es la Espaa rural del franquismo, con ese cacique que racanea el pago a sus empleados, con esos guardias civiles agazapados bajo la lluvia, con ese guardabosques que persigue y delata a los cazadores furtivos, con el xodo a los centros urbanos de los que ya no pueden con la vida del campo. Armendriz dosifica con cuentagotas las alusiones al contexto > pasa a pg. 8

El verdadero Anastasio Otxoa, de pie, junto a los tres actores que lo interpretan en el film

ITINERARIOS

viene de pg. 7 > social, buscando una indefinicin temporal que transforma el universo de Tasio en un espacio hermticamente cerrado, que no deja transpirar con facilidad las erosiones del contexto. Alguien habla del estraperlo, vemos un coche de los aos cincuenta, un amigo de Tasio se marcha a la ciudad para trabajar en la construccin, pero apenas nada cambia en el entorno del protagonista durante el arco temporal que abarca el

relato de su vida dentro de la pelcula. Empecinado en sobrevivir segn sus frreos principios, Tasio nunca cruza al otro lado del monte, como si cruzar fuera sinnimo de violar las leyes de su territorio, como si el hecho de ir ms all tuviera como consecuencia la disolucin de su pequeo gran mundo. Tasio es Neo sin ganas de despellejar la piel de Matrix, es Alicia quedndose a este lado del espejo. Resistente al cambio, la realidad del "all afuera" empuja a Tasio a quedarse dentro,

como el fuego de la carbonera, a veces tan traicionero como para abrir sus fauces y tragarse los pies de un nio, la venganza de la tierra contra los que son demasiado inocentes. Es el inmovilismo feliz de Tasio el que provoca una cierta sensacin de extraamiento en el espectador, como si estar atrapado en el tiempo fuera la ltima forma de Tasio de rebelarse contra la mirada que lo juzga extico, o lo considera una especie en extincin.

Fotocromos utilizados en su poca para la promocin de la pelcula

Para la Historia
FELIPE VEGA

l fotgrafo iran Abbas Kiarostami ya trabajaba para la agencia Magnum cuando Jomeini tom el poder en 1979. Y Abbas estaba en Tehern, en la calle, fotografiando el da a da de la revolucin. Una maana, se top con un tumulto. Un numeroso grupo de manifestantes iba a lapidar a una mujer, colaboradora del rgimen del Sha. Al ver las cmaras de Abbas, varios hombres se plantaron en actitud amenazante ante el fotgrafo para evitar que retratara la escena: "Fotos, no! Fotos, no!", dijo uno de ellos. La respuesta de Abbas estuvo llena de reflejos: "Son para la Historia!", respondi, y consigui hacer las fotos.

Tasio es, como aquellas fotografas, para la Historia. De principio a fin, responde a una metdica presentacin de lo real por parte de Montxo Armendriz. Y esa realidad, cinematogrfica, antropolgica (y poltica, por supuesto), nos conduce, directamente, del pasado al presente sin solucin de continuidad. Tasio film y Tasio personaje son Historia porque son presente, actualidad; es decir, el tiempo del cine, aquello que-est-sucediendo ante nuestros ojos. As, cada vez que volvemos a ver la pelcula, permanecemos en ella como testigos histricos del instante. Por eso, nosotros, espectadores de hoy, contemplando las imgenes de Tasio, no

tenemos ninguna necesidad de reivindicar sus virtudes con el afn de preservar viejas cualidades de un clasicismo perdido o algo por el estilo. Hablar de Tasio, en 2009, no tiene por qu implicar una operacin de rescate cinfilo. Al contrario, sera un grave error, porque la pelcula no lo precisa en absoluto. Y no slo representara un error, sino una enorme torpeza y un innoble acto de nostalgia. Apunto esto porque la tentacin de realizar tal operacin en los tiempos que corren, ahora que la nostalgia supone un poderoso anestsico, es demasiado grande. Hoy, forzados por la amnesia perpetua de la posmodernidad, cuando "visitamos" el mundo rural (el de ayer y el de hoy) es, paradjicamente, para protegernos de l. Porque, de ese modo, si colocamos a una pelcula como Tasio "en su lugar" (lo buclico, el aroma del paisaje, los parasos perdidos, etctera), estamos procurando librarnos de ella y de su carga crtica no deseada. La postura que toma Armendriz ante los pliegues de la narracin y los hechos

Pero, qu es Tasio si no una especie en extincin? Como uno de aquellos dinosaurios imaginados por J. G. Ballard en una vieja pelcula de Val Guest, Tasio sabe que todo lo que l encarna est predestinado a morir con l. Todo lo que la pelcula tiene de documental etnogrfico (los pelotaris, los festejos del pueblo, las canciones populares...) desaparecer con un ltimo movimiento de cmara hacia la carbonera, y luego hacia el cielo. Cuando acepta con una sonrisa el

anuncio de matrimonio de su hija, Tasio demuestra hasta qu punto est dispuesto a convertir su condicin de eremita en proyecto de vida, en llevar su admiracin por el misterio infinito de su propio mundo hasta las ltimas consecuencias. Tasio no est tan lejos de Bowman, el astronauta de 2001, una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968), cuando, envejecido, aparece en una habitacin blanca, a punto de transformarse en beb

galctico, y acabar as su viaje hacia el conocimiento de Dios. A Tasio no se le puede hablar de otra mstica que la que le despierta su carbonera, testigo mudo e intacto de la existencia de su particular feligrs, pero probablemente su trayecto inicitico es similar al de Bowman: ambos son pantestas convencidos de su propia comunin con el cosmos, ambos son iluminados que encuentran su razn de ser al lado de un monolito. O lo que es lo mismo, de una montaa que fuma.

histricos (tal y como los refiere Brecht, y no cierto tipo de historiador contemporneo) tiene ms en comn con Lacombe, Lucien (Louis Malle, 1973) o con Van Gogh (Maurice Pialat, 1991) que con el mal llamado cine histrico actual. Las tres obras apuntan su estilo hacia un cine intransigente con respecto a modas, escuelas cinematogrficas y todo aquello que huela a academicismo estril. Por cierto, uno de los males histricos de nuestro cine que Tasio pone en evidencia ante su irritante renovacin interesada. SINTONA CON LA HISTORIA Otra falsedad. Tasio no cuenta una historia de las tan torpemente definidas como rurales. Tasio, sobre todo, describe a un resistente desde la resistencia de su estilo, no tanto austero como sencillamente real. Por una vez, el trmino ficcin se pone al servicio de las autnticas vivencias del ser humano, y no de la manipulacin narrativa apoyada en la supuesta, y forzada,

creatividad del guionista. Por qu esta pelcula triunfa all donde fracasaron -y fracasan an- tantas pelculas espaolas que nos hablan "del campo"? Porque stas o no entienden o no toman en serio el trmino "real". Porque el tpico prevalece sobre los posibles intentos de verosimilitud. Tasio, como El espritu de la colmena (Vctor Erice, 1973) o La ta Tula (Miguel Picazo, 1964) representan la excepcin a esa regla en la que nuestro cine da la impresin de patinar una y otra vez: el costumbrismo. Costumbrismo edificado sobre la base de un pacto de docilidad con el espectador, mediante el cual prometemos no alterar su acomodada inercia. Pero la verdad de los rostros que pueblan Tasio no se apoya en el tpico reiterado de lo popular espaol. Muy al contrario, nos muestra que su sintona con la Historia, la tozudez de personajes, topografas y hechos (dentro y fuera del encuadre), es capaz de devolvernos el pla-

cer de ver todo de nuevo por primera vez. De ah, el efecto de presente absoluto que ofrecen las nuevas revisiones del film. S, Montxo Armendriz y Tasio luchan, todava hoy, contra la anulacin de la Historia como un til referente de lo humano. Por eso Tasio sigue siendo hoy una pelcula eminentemente moderna. Por eso, la fotografa de Jos Luis Alcaine sigue pareciendo tan contempornea. Por eso, todos sus travellings siguen siendo tan bellos y justos. Por eso, los dilogos son de los pocos en nuestro cine que renuevan su autenticidad al volver a escucharlos. Por ello, todos esos rostros de actores desconocidos nos recuerdan la intil farsa comercial de los "rostros conocidos" que salvarn la pelcula. Por eso, la franqueza del paisaje nos despierta en vez de dormirnos. Por eso, Tasio est ah, esperndonos, una vez ms.

FELIPE VEGA es director de cine. Entre sus filmes estn Elogio de la distancia (2009), Nubes de verano (2004), El lecho del mundo (1995) y El mejor de los tiempos (1989)

ENTREVISTA

MONTXO ARMENDRIZ

Memoria de un desafo
TEXTO: CARLOS F. HEREDERO / CARLOS REVIRIEGO FOTOS: JOS LUIS LPEZ LINARES Las races de Tasio (1984) estn evidentemente en el cortometraje Carboneros de Navarra (1981), pero mientras ste tiene un protagonismo colectivo, la pelcula est centrada en un protagonista individual... En este sentido, son casi la anttesis. Carboneros de Navarra parte de un encargo. A travs de Xabi Otero, el fotgrafo que haba hecho reportajes sobre los carboneros de la zona, y de la Institucin Prncipe de Viana, me pidieron hacer un documental para recoger de forma didctica el trabajo de los carboneros que todava hacan el carbn vegetal en el Valle de Lana, en Viloria y en tres o cuatro pueblos ms. Se buscaba dar testimonio de una actividad que estaba a punto de desaparecer. A partir de ah, lo que hago es recoger las voces de toda la comunidad de los carboneros, entre los cuales estaba Tasio Otxoa, a quien en ese momento todava no conoca. Qu le llam la atencin de l? Tasio era el nico que por entonces segua haciendo su carbonera en el monte y no en el pueblo, como el resto de los carboneros. An segua viviendo del carbn, de la caza y de la pesca furtiva. Lo que me llam la atencin de l era su filosofa personal. Me encuentro con una persona que se siente totalmente independiente y satisfecha de su existencia, que considera el hecho de trabajar para otros una especie de esclavitud. Deca que la naturaleza te da suficiente para vivir, y estaba orgulloso de que, habindose negado a entrar en la normativa laboral y social de la poca, a su familia nunca le haba faltado un bocado. Yo le vea como una especie de hroe annimo que haba conseguido mantener una forma de ser acorde con lo que pensaba. A partir de ese momento tuve una relacin ms estrecha con l, me cont su vida y entonces intu que ah haba una pelcula basada en una filosofa de la independencia vital. Qu queda en el film de la experiencia biogrfica real de Tasio Otxoa? Quedan algunas ancdotas de su vida, fundamentalmente que vive del carbn vegetal, de la caza y de la pesca. Tasio me cont cmo consegua los rboles, cmo sorteaba a los guardias fores-

tales y cmo cazaba. Eso permanece, pero todo el entramado familiar se cambia. El verdadero Tasio tena nueve hermanos, y no uno como en el film. Tampoco me habl nunca de que hubiera tenido un amigo como el personaje de Luis. Otras muchas cosas proceden de mi propia experiencia. En mi infancia, dentro del mundo rural navarro, yo tambin haba vivido la caza y la pesca furtiva, y mucha gente me haba contado historias parecidas. Incluso la relacin amorosa est basada en una mezcla de lo que l me dijo y de lo que yo haba vivido. Su inters por una persona como Tasio Otxoa est en el origen de lo que despus Juan Benet llam "pelculas de pastorcillos"... Esa fue una frase de Benet para referirse a las pelculas que cuentan historias de personajes sencillos o desconocidos, pelculas que hablan -a travs de sus historias propias e individuales- de lo universal que afecta a la condicin humana. Despus yo he acuado ese trmino en algunos artculos para hablar del cine que me ha interesado y que ms me ha influido, que bsicamente es el que parte del neorrealismo italiano, en el que no hay estrictamente antropologa, pero s un claro inters por la condicin humana y por el reflejo real de lo social. Por eso quiz le marc tanto el descubrimiento de Padre, padrone (1977), de los hermanos Taviani, de la que, por otra parte, quera haber trasladado la idea de hacer aparecer ai verdadero Tasio al final del relato... S, Padre, padrone era una referencia importante para m en aquel momento, pero tambin El rbol de los zuecos (1978), de Ermanno Olmi, que era mucho ms documental y de la que aprend mucho, porque est totalmente construida, incluso en trminos de luz. La idea de hacer aparecer al verdadero Tasio era ma, pero Elias Querejeta me convenci de que esa aparicin habra roto la unidad y la estructura del relato. Esa fue la modificacin ms importante que sufri el guin original. Del guin inicial desaparecieron tambin varias escenas, Qu fue exactamente lo que se quit? Quince o veinte das antes de empezar a rodar, Marisa Ibarra, la script, en la primera estimacin que hace, me dice que el film sala largusimo. En ese momento ya suprimo algunas secuencias, y despus de rodadas tambin se quitaron otras. Al principio, por ejemplo, veamos cmo Tasio iba con el ganado al monte mientras que Luis se diriga a la escuela. Esa dicotoma entre el colegio y el monte se quit porque era redundante. Tambin se quit la secuencia del enfrentamiento de Tasio con otros cazadores: era casi un duelo del Oeste, con escopetas y todo, aunque Pablo del Amo, el montador, se resisti bastante porque deca que sa era la secuencia mejor rodada de toda la pelcula. Ahora se va a publicar un guin que incluye todas esas escenas1.

Montxo Armendriz pasea con Miguel Relln (el cura) durante el rodaje

Esa secuencia s est en el storyboard... En el storyboard estn todas las secuencias, incluso las que se quitaron en la primera criba, porque el story se hizo de todo el guin, sin quitar nada. Ah se pueden ver estas escenas y todas las dems suprimidas. Llama mucho la atencin que se hiciera un storyboard tan preciso para una pelcula con un componente documental de tanto peso. Por qu se decide hacerlo? Creo que se hizo porque tenamos mucho tiempo. La pelcula la cierro con Elias Querejeta en julio de 1983 y se rueda en la primavera de 1984. Durante todo ese tiempo, hago localizaciones y preparo lbumes con fotos de los lugares de rodaje. De cara a la planificacin, Elias me sugiere que haga un story, pero yo no s dibujar, y como Gerardo Vera ya estaba embarcado en el proyecto, nos pusimos manos a la obra. Durante quince das me voy a su casa y, con el guin en la mano, le voy diciendo secuencia a secuencia cmo concibo cada escena y l va dibujando las imgenes. Hay que tener en cuenta que era mi primera pelcula, y que tena que trabajar con un equipo de reputados profesionales. Yo saba que muchas cosas iban a cambiar durante el rodaje, pero necesitaba una especie de tabla de salvacin. Gerardo Vera dibujaba la puesta en escena o tambin los ngulos y los tamaos de cada plano? Yo le precisaba las dos cosas. Pero el story finalmente no se sigui con mucha exactitud. En Tasio aprend que ms que el encuadre o los planos, lo que uno debe llevar planificado es el concepto que quiere transmitir con cada secuencia, porque cuando surge cualquier variacin respecto a lo planificado, si tienes claro el concepto, puedes hacer modificaciones con criterio. Se hicieron muchas modificaciones de este tipo? El story se acab utilizando poco porque descubr que con la cmara poda relatar o contar lo que me interesaba de los personajes sin ceirme a una plantilla tan exhaustiva. > pasa a pg. 12
(1) Incluido en el libro: Tasio 25, Coord. Javier Manzanos y Carlos Bassas. Ed. Gobierno de Navarra Institucin Prncipe de Viana Pamplona, 2 0 0 9 .

ENTREVISTA

"La gran dificultad consista en contar el ciclo vital de una persona prescindiendo de la estructura narrativa clsica de un relato tradicional"

Por otro lado, las condiciones atmosfricas nos impedan rodar en algunos sitios previstos, porque ya no era invierno, sino primavera, de manera que lo dibujado perda su utilidad. Estbamos rodando an la poca de invierno en la ficcin, y en dos das haban brotado ya los primeros verdes de la primavera, por lo que nos tenamos que ir corriendo con la cmara a otro lugar. La escena de la boda responde quizs a este tipo de cambios. En el storyboard est dibujada en un interior y desglosada en diferentes planos, pero en la pelcula transcurre en exteriores y en un nico plano-secuencia... S, la boda en principio era un interior, porque pertenece todava al invierno, dentro de las estaciones en las que est dividida la pelcula, pero el rodaje se alarg y el clima fue cambiando. Entonces descubrimos un lugar que daba ms luminosidad al acontecimiento, as que esperamos a que hiciera un da soleado para rodarlo en esa campa. La planificacin se hizo en funcin de la mesa, con el padre en un extremo, los novios en el otro, y stos que salen a bailar sin cambiar de plano. Era todo mucho ms sencillo que como lo habamos imaginado. Ese plano nos hace recordar claramente la escena del baile de la comunin en El sur, de Vctor Erice, que es un film del ao anterior. Esta ltima surgi, adems, de un proceso inverso, pues estaba previsto rodarla en exterior y finalmente se hizo en interior... S, recuerdo que por entonces haba visto varias veces la pelcula, aunque, cuando rod esta escena, El sur no estaba de manera consciente en mi mente, pero seguramente s lo estaba de un modo inconsciente. A la hora de construir, siempre hay algunos elementos que no sabes de dnde surgen pero que te influyen. Mi idea era que esta escena, desde el momento en que ellos empiezan a bailar, transcurriera en un solo plano y que ste acabara en un encuadre de los novios fundindose en un beso para encadenar despus con los montes a modo de transicin. Hablando de las transiciones, el gran desafo de Tasio era el extraordinario empleo de la elipsis, que logra darle una continuidad narrativa sorprendente a una pelcula que recorre diversas pocas a lo largo de la existencia del protagonista...

La gran dificultad consista en contar el ciclo vital de una persona prescindiendo de una estructura narrativa clsica, es decir, sin el planteamiento, nudo y desenlace de un relato tradicional. El nico apoyo tena que ser la atmsfera, el clima y lo que le sucede al personaje. Me lo plante con un prlogo, un eplogo y, entre medias, varios bloques narrativos en los que se desarrollaban algunas subtramas ordenadas segn cuatro lneas temticas que eran para m las importantes: el trabajo, la familia, la amistad y el amor. La dificultad estaba en las transiciones entre un bloque y otro. Para solucionarlo busqu elementos que formasen parte de cada poca de la vida de Tasio. En la primera elipsis, cuando se pasa de la niez a la adolescencia, utilic los juegos, pasando de los aros a los tirachinas. Cuando se pasa de la adolescencia a la juventud, los elementos dramticos son la caza y la naturaleza. Eso permite pasar de manera muy fluida por pocas histricas muy diferentes... Quera prescindir de todo contenido ideolgico y poltico, de una contextualizacin social explcita y, sobre todo, de la datacin del tiempo. En ningn momento hay un letrero que diga "1940" o "Quince aos ms tarde...", pero s pretenda que esa evolucin estuviera implcita en la vida de los personajes. Y eso est en los pequeos detalles, con la aparicin del hambre y el estraperlo en la posguerra. Este aspecto era uno de los grandes retos del film. El personaje de Tasio es una gran contradiccin en s mismo, y eso enriquece la pelcula. Por un lado, es un

A la izquierda, un momento del rodaje con Gerardo Vera, Montxo Armendriz y Elias Querejeta, en el centro, sentados. Arriba, Armendriz junto a Antonio Eguillor y Patxi Bisquert

son bruscos, y yo no saba si eso iba a funcionar. El gran reto que me una a Elias Querejeta era cmo contar todo esto sin recurrir a la forma narrativa clsica. Qu es lo que aporta la concepcin de la produccin de Querejeta al servicio de una historia como sta? Por un lado, un equipo tcnico de primera lnea y, por otro, la actitud de anteponer las necesidades de la pelcula a cualquier otra cosa. Para l era un handicap tambin el empleo de actores desconocidos, adems de un director novel, un relato no clsico, un rodaje en montes perdidos de Navarra... Elias incluso alarga el rodaje y en ningn momento presiona para terminarlo. Hizo posible tambin que viniera Pablo del Amo con una movila vertical a Estella para ir adelantando un premontaje. En la medida en que estaba satisfecho, sigui con la pelcula a pesar de los problemas econmicos y de que necesit pedir ms dinero. Jos Luis Alcaine, Gerardo Vera, Pablo del Amo... eran personalidades muy fuertes y de mucho prestigio trabajando con un director primerizo. Se produjo alguna tensin entre los ropajes estticos del film aportados por estos profesionales y el aliento documental que deba tener la pelcula? Yo slo era consciente de estar rodeado por un equipo que me "acojonaba", pero no de la influencia que poda tener cada uno de ellos en la pelcula. Quiz esto fue lo que me salv. Lo que intent fue transmitirles qu tono buscaba para las imgenes, tanto a los actores como a los tcnicos. De ah que furamos con los actores principales quince das antes a la zona para, entre otras cosas, aprender las expresiones locales del lenguaje. Paralelamente habamos hecho, con Koldo Lasa, un trabajo en los pueblos para seleccionar vestuario y herramientas. Despus a Gerardo Vera le pasaba todas esas localizaciones, utensilios y atrezos, etc. A Alcaine tambin le enseaba fotos de la poca y le hablaba de la luz que quera, pero con l s que hubo discrepancias... Cul era la diferencia de concepto entre la luz de Alcaine y la luz que usted buscaba? Yo quera que el film, adems de estar basado en una persona real, fuese una pelcula verosmil, no realista, pero s creble. Eso afectaba tambin al vestuario: no quise que ni > pasa a pg. 14

rebelde social, un outcast fiel a s mismo; por otro lado, su vida viene predeterminada por una transmisin generacional que no modifica, que perpeta y a la que no se enfrenta. Cmo contempla esta paradoja? Esa contradiccin me gusta mucho, porque convierte a Tasio, de alguna forma, en un personaje retrgrado dentro de su propia individualidad. Es una actitud que le lleva a un planteamiento involucionista, porque no quiere cambiar ni progresar, lo cual impide que sea una figura de una sola pieza. Me interesaba reflejar la coherencia de un personaje sincero consigo mismo, con unas convicciones que lleva hasta sus ltimas consecuencias, a pesar de que ello implique aspectos con los que yo personalmente no estoy de acuerdo. No iba buscando especialmente un retrato del mundo rural. Si hubiera encontrado un personaje de estas dimensiones en otro mbito, en una ciudad o en una fbrica, me habra interesado exactamente igual. Es un personaje que no cambia apenas, sigue siendo el mismo prcticamente a lo largo de todo el film... Para m el personaje de Tasio s evoluciona, pero lo hace en el sentido de lo que va dejando atrs y lo que va manteniendo. En el prlogo se muestra ya una transmisin generacional. En su adolescencia y juventud aprende lo que va a ser su vida adulta, los encuentros amorosos, la caza furtiva y el rechazo a trabajar para otros. A partir de entonces, todo su desarrollo posterior ser su lucha por mantener esa independencia. No es que no cambie, es que se va afianzando en sus convicciones, pero esos cambios no

ENTREVISTA

Dos instantes del rodaje. A la izquierda, en la carbonera; a la derecha, Montxo Armendriz, Jos Luis Alcaine (a su lado) y Alfredo Mayo (en la cmara)

Tasio ni su hermano llevasen boina, aunque el autntico Tasio s la llevaba, igual que casi todos los lugareos; pero en la prctica, si t le pones boina a un actor que no la ha llevado nunca, no hay hijo de madre que sepa llevarla. Lo nico que se consigue as es "disfrazar" al personaje, lo que, en lugar de hacer creble el relato, lo hace inverosmil. En esa misma lnea, le dije a Jos Luis Alcaine que quera una luz natural, pero construida, que recreara la realidad. No quera retratar aquello de forma naturalista, con la gente medio en sombras. Alcaine empez a hacer una fotografa dura y realista, pero lo que yo buscaba era una luz que, sin estar muy elaborada, respondiese a determinada atmsfera. Entonces dije que la luz de las primeras tomas no me gustaba, hubo una conversacin entre Querejeta y Alcaine, y ste cambi el estilo de la fotografa para adaptarse a lo que yo le haba planteado. Sera interesante profundizar en esa necesidad del artificio y de la elaboracin para conseguir la veracidad. No lo real, sino lo veraz. O lo verosmil, y que eso responda a lo que uno se est planteando con la pelcula. En ese sentido, la planificacin, lo mismo que la luz (y cuando hablo de una cosa hablo tambin de la otra), es necesaria en la medida en que uno est escribiendo con la cmara. La cmara no cuenta lo mismo si se pone en un sitio que si se pone en otro, del mismo modo que la luz no cuenta lo mismo si es natural o si est construida. Si uno hace la planificacin para que la secuencia tenga un significado y un sentido, la luz tiene que estar construida porque la realidad no se puede controlar. En el cine de ficcin, los materiales los creamos nosotros, y la luz debe estar elaborada en funcin de aquello que se pretende contar para darle verosimilitud. En este film, igual que en sus siguientes trabajos, todo lo que se filma pertenece exclusivamente al punto de vista del protagonista. Sin embargo, aqu aparecen todava algunos planos aislados que rompen esa coherencia... S, efectivamente, y en el guin original haba ms todava, que se cayeron, en parte, tambin porque rompan la unidad narra-

tiva del punto de vista. Uno es cuando ellos estn en el monte y Luis est en la escuela. Otro, cuando algunas vecinas comentan en la puerta de su casa la muerte del nio que se haba cado en la carbonera. En la pelcula quedan tres o cuatro... Para m es una cuestin esencial. Como la pelcula est protagonizada por un personaje central, la estructura dramtica est motivada por ese personaje, por lo que necesito contar la historia desde su punto de vista. No quiero engaar al espectador. Quiero que sepa claramente quin le est contando la pelcula y desde dnde. A veces es una gran dificultad, pero tambin ofrece una coherencia mayor, pues as los personajes tienen una fuerza dramtica que de otra forma no tendran. Creo que el seguimiento del relato es mucho ms intenso con este procedimiento que cuando la narracin se cuenta en tercera persona. Cree que sera posible hacer Tasio hoy, en la industria del cine espaol de 2009? Imposible. Por la propia concepcin del cine que hay ahora y por la situacin en la que est la industria, que no permite pelculas de este tipo. Ahora slo se pueden hacer las pelculas muy comerciales y las pelculas que no dan apenas dinero en la taquilla, pero sin embargo funcionan en el circuito de festivales. El trmino medio cada vez es menos frecuente. Cineastas como Clint Eastwood, Quentin Tarantino, Pedro Almodvar... son las excepciones que pueden circular por ambos mundos. Antes exista una zona intermedia donde podamos encontrar un equilibrio entre aquello que queramos hacer y una cierta amortizacin del producto. Eso ya casi no existe. Una pelcula como Tasio, situada en esa zona intermedia, hoy en da no tiene cabida. O la tendra, si acaso, pero hecha exclusivamente para festivales. Y planteada con ese objetivo no podra haberse hecho en doce semanas y con un equipo tcnico de primera lnea. Como director, esto es un gran problema para m, porque no me interesa hacer pelculas ni comerciales ni exclusivamente para festivales. Lo que queda entre medias es un margen cada vez ms estrecho.
Entrevista realizada en Madrid, el 22 de junio de 2009

ELIAS QUEREJETA PRODUCTOR

La implicacin total
JARA YEZ

a intervencin cmplice de Elias Querejeta en el debut de Montxo Armendriz surgi de un encuentro fortuito, de esas conexiones casuales que han protagonizado prcticamente toda la trayectoria del productor: "A Montxo lo conoc a travs de un amigo mo de San Sebastin, Javier Rezola, que tena relacin con l y me dijo un da que lo tena que conocer. Entonces le llam y vi su corto Carboneros de Navarra, que me gast muchsimo. De all surgi la idea de trabajar en algo juntos y Montxo me habl de su proyecto de ampliacin Accionada de aquel corto. Entonces empezamos a hablar sobre ello y as fuimos desarrollando el film", explica el propio Querejeta. El guin, sin embargo, sigui asumiendo modificaciones incluso en el propio rodaje, cuando se decidieron, no slo cambios concretos en determinadas secuencias y algunos aadidos, sino tambin la supresin de la aparicin del Tasio real al final del metraje por sugerencia directa del productor. Al tratarse de una pera prima, y ante la disposicin de suficiente tiempo antes del rodaje, cada uno de los procesos previos a l fueron llevados a cabo con dedicacin y mucho cuidado. Elias no quera que nada se les escapara de las manos y puso en marcha un detenido proceso de casting y la preparacin de un detallado y preciso storyboard. Con respecto a este ltimo, Querejeta no recuerda ahora cundo ni cmo surgi la idea: "De lo que s me acuerdo es de la implicacin de Gerardo Vera con la pelcula. Discutamos encendidamente, sin reir, en repetidas ocasiones, entendiendo que la discusin es siempre positiva cuando se quiere llegar a algo", rememora el productor. Con respecto a la configuracin del equipo tcnico, "la casa Querejeta" ha basado siempre su poltica de produccin en el trabajo conjunto. Partiendo de una confianza plena y en la conviccin

de que todos participan en el proyecto con pasin y dedicacin para conseguir la mejor pelcula: "He procurado siempre que cada uno de los miembros de los equipos participe activamente en todos los elementos de la pelcula, y no slo en su especfica funcin, para hacer crecer el film de la mejor forma posible". El que llev a cabo Tasio era un equipo conformado con anterioridad, que haba demostrado su compenetracin y entendimiento en ocasiones anteriores: "Creo que aquel fue un gran equipo. Tuve mucha suerte. A Pablo del Amo, por ejemplo, lo haba conocido ya en el primer corto que hice, A travs de San Sebastin (1960), que dirig junto a Antonio Eceiza, y a partir de ah, adems de hacernos amigos, seguimos trabajando juntos durante mucho tiempo. Del mismo modo ocurri con Gerardo Vera", aade. El productor sigui de cerca todo el proceso, implicndose no slo en el rodaje, sino tambin en el montaje: "Otro de los momentos en los que se discute muchsimo", afirma. "A m es uno de

los procesos que ms me gusta. Recuerdo haber ledo en un libro que le dedicaron a Pablo del Amo que deca que yo no era un montador, sino un carnicero, y me hizo mucha gracia". Tasio propici, tanto para Armendriz como para Querejeta, un vnculo especial. En este film ambos estaban dejando reflejados rasgos autobiogrficos y recuerdos de infancia que se dejan sentir en cada plano: "Al fin y al cabo, yo haba vivido parte de mi infancia en Urbasa y en los lugares donde se desarrollaron los sucesos", aade Querejeta. "Y hubo una persona, de la que no dir el nombre, que cuando vio la pelcula me dijo que de Despeaperros para abajo no vera nadie la pelcula. Gracias a Dios, no tuvo ninguna razn...". Tasio supondra, de hecho, el principio de una larga, intensa y muy significativa colaboracin, en la que tanto Armendriz como Querejeta dejaran reflejada su preocupacin y compromiso por las historias que plasman de un modo u otro la realidad social del pas.

Elias Querejeta en el rodaje del film

ITINERARIOS

Del realismo documental a un mundo ahistrico

NGEL QUINTANA

n el documental Carboneros de Navarra (1981) observamos una clara voluntad antropolgica. El cine debe poner todos sus dispositivos para documentar al servicio de una accin muy simple: documentar lo que an podemos conservar de un determinado pasado. Tal como indica la dedicatoria, los carboneros de Navarra son unos seres annimos que trabajan largas jornadas para sacar escaso dinero, mientras viven con la sensacin de perpetua precariedad. Los carboneros de antao talaron manualmente lea de los bosques, los carboneros de hoy utilizan sierras elctricas. Montxo Armendriz empez a forjar su carrera como cineasta con un documental que de forma indirecta remite a los orgenes del gnero, cuando la idea de documental tena como objetivo explorar y reconstruir los mundos perdidos, los espacios amenazados de extincin. Sus carboneros no son ms que una extensin de los pescadores de las islas de Arn filmados por Flaherty. La primera finalidad de la operacin que lleva a cabo no es otra que la mostracin, casi didctica, de unos sistemas de trabajo que estn a punto de desaparecer, cuya subsistencia no es ms que un modo de definir un pasado que ha marcado la actividad econmica de una regin: los Pirineos navarros.

El verdadero Tasio Otxoa en dos imgenes del documental Carboneros de Navarra (1981)

No obstante, dentro de Carboneros de navarra subsisten dos temporalidades. La primera es la de los carboneros supervivientes que actan como protagonistas del discurso visual. Los vemos cortar lea, construir sus carboneras, agujerearlas mientas esperan que el humo azulado les indique que el carbn est a punto para ser extrado y, en los momentos finales, los vemos confeccionando unos sacos de carbn que, en 1981, se vendern a trece

pesetas el kilo. Estos carboneros de carne y hueso conviven con otros carboneros como espectros del pasado. Su discurso se articula como un discurso oral con el que resucitan un rgimen de vida que ha sucumbido. Son los hroes annimos a los que va dedicado el documental y sus voces entrelazadas, articuladas a partir de recuerdos abstrados de su experien-

cia, permiten que el pasado aflore como un fantasma sobre las imgenes del presente. Al final, todos estos hroes annimos empezarn a adquirir rostro y, entre ellos, acabaremos fijndonos en un nombre propio, Tasio Otxoa. En la historia del cine, muchas veces una pequea pelcula documental acta como esbozo de un hipottico largome-

traje. Roberto Rossellini film la India con una cmara de 16 mm antes de dar forma a una bella pelcula en 35 mm, India, el humus de la tierra (1958). Ms que un esbozo, Carboneros de Navarra es la pelcula de un encuentro. Con el documental, Armendriz descubre un mundo agonizante y da nombre a uno de sus carboneros annimos, convirtiendo a Tasio Otxoa en un personaje de ficcin. El objetivo de Tasio (1984) ya no es el de documentar. No desea crear imgenes de archivo para dar cuenta de lo que fue un oficio ya casi desaparecido. Armendriz quiere crear un mundo, fabular sobre las hipotticas vidas de esos hombres para los que la supervivencia estaba ntimamente relacionada con la explotacin de los recursos naturales. El largometraje surge de las voces y de los relatos recogidos en Carboneros de Navarra para construir, desde ellos, una especie de Arcadia de lo rural. Lo que se muestra en Tasio no es la realidad en bruto de la supervivencia en la montaa, sino el trabajo de reconstruccin de un supuesto mundo en el que la dureza del trabajo rimaba con el melodrama vital, en el que los sonidos del bosque armonizaban con los de la charanga que amenizaba los bailes. Los movimientos de Tasio, el hroe con nombre propio, dan vida a una comunidad. El realismo ya

no se basa en la documentacin, sino en la reconstruccin. Tasio reconstruye un mundo rural y da vida a un ser singular cuya existencia junto al monte es paradigma de un pasado, que en la pelcula se transforma en pasado ahistrico. Es como si esa Arcadia de lo rural, constituida por una extraa mezcla de lo duro con lo placentero, solo pudiera existir al margen de la Historia, como si en los pequeos poblados de los Pirineos el tiempo fluyera sin tener presente el mundo poltico. Los efectos de realidad que utiliza Armendriz estn orientados, sobre todo, al objetivo de que la reconstruccin de ese mundo rural sea verosmil y creble. EL TIEMPO DE LO MTICO Para que esto sea posible, juega hbilmente con unos actores que rehuyen el estrellato (Patxi Bisquert) y con unos secundarios que no quieren caer en el costumbrismo propio del cine espaol. La utilizacin del lenguaje, marcando el tono dialectal, refuerza el realismo, aunque aqu, a diferencia de Carboneros de Navarra, no existe ninguna apuesta por el bilingismo euskera/castellano. El otro elemento determinante del trabajo de reconstruccin es la puesta en escena, que en el caso de Tasio no est tan pendiente

de explicar didcticamente como se hace el carbn, sino que persigue dar homogeneidad al entorno, poblando las calles y dando relieve a los pequeos rituales como el baile, la boda o los oficios. A pesar de que el film cuenta unos cincuenta aos de la vida de un hombre, la Historia nunca penetra en el interior de ese pequeo pueblo. La figura de un guardia civil nos indica que los hechos quizs suceden en un momento de la posguerra, pero nunca vemos smbolos franquistas, ni signos de represin poltica, ni siquiera vemos al joven Tasio dejando las montaas para ir al servicio militar. La Historia no puede penetrar en ese mundo porque el tiempo que Armendriz reconstruye no es un tiempo real, sino un tiempo eterno. No forma parte de lo histrico, sino de lo mtico. Tasio Otxoa, el carbonero al que damos rostro al final del documental, se ha convertido en un hroe cuya existencia melodramtica est marcada por los golpes propios de la vida de un hombre ordinario, pero cuya existencia como hroe de las montaas es la de un superviviente. Como autntico ser mitolgico, Tasio forma parte de un mundo rural en el que los pueblos no estaban desiertos y en el que, a pesar de las penurias del trabajo, el contacto con lo natural dignificaba la existencia.

DESGLOSE VISUAL

Secretos de
Secuencia 1: el baile de dos adolescentes en las fiestas del pueblo

Secuencia 2: Tasio y Paulina bailan en el frontn

Los tres bailes entre Tasio y Paulina establecen entre s productivos ecos y resonancias que forman parte de los secretos de un estilo pudoroso.
Carlos F. Heredero

ineasta de estilo sutil y casi secreto, Montxo Armendriz rehuye el efectismo del trazo a favor de la hondura en el retrato y elude el subrayado en beneficio de la sugerencia. El trabajo de cmara, el desglose de la planificacin, el tamao de los encuadres y el tempo interno de cada plano pasan desapercibidos, pero inyectan espesor a sus imgenes y confieren densidad al relato mediante un depurado trabajo, casi siempre subterrneo, de formalizacin y de construccin interior. Es necesario entonces descubrir las costuras internas y las relaciones ocultas que unas formas establecen con otras -aunque stas se desplieguen en diferentes zonas de la narracin- para encontrar algunos de los procedimientos que fundamentan su coherencia expresiva y estilstica. Los tres bailes que Tasio y Paulina protagonizan en la primera pelcula de Armendriz ofrecen ya un ejemplo paradigmtico -casi un "modelo para armar", que dira Julio Cortzar- de las "triangulaciones secuenciales" utilizadas una y otra vez por el cineasta navarro en todas sus pelculas a modo de cimientos, como caamazo y bastidor sobre los que construye los ecos y las resonancias que confieren a sus relatos una bien trabada progresin interna. En la primera ocasin, cuando son adolescentes, Tasio y Paulina bailan en medio de los lugareos [secuencia 1], pero un cuidadoso armazn de plano y contraplano los aisla poco a poco del conjunto hasta mantener enfrentadas sus miradas -en el desenlace de la secuencia- con una premonitoria dilatacin temporal. La segunda vez, convertidos ya en jovencitos casaderos [secuencia 2], bailan en medio del frontn, rodeados todava por otras muchas parejas, pero la escena se

un estilo

Secuencia 3: el baile de los novios durante la celebracin de la boda

filma en un nico y largo plano-secuencia que se desplaza con armona al comps de sus giros mientras la conversacin entre ambos remite al encuentro anterior. Finalmente, en la celebracin de la boda [secuencia 3], la msica ha desaparecido ya por completo (los comensales cantan ahora sin instrumentos) y un nico plano, que arranca desde una toma general de la mesa mientras la cmara se desplaza con sigilo hacia la izquierda para seguir a los novios (una vez que estos se levantan para empezar a bailar), avanza suavemente hacia ellos hasta dejarlos aislados en un encuadre cerradsimo sobre sus rostros. Al mismo tiempo, la cancin se va desvaneciendo y la imagen acaba por quedar completamente muda, como si los nuevos esposos vivieran ese instante dentro de una burbuja irreal, aislados por completo del entorno hasta que el plano encadena lentamente con una imagen de los montes para articular una nueva transicin. En la primera secuencia, la planificacin separa a los protagonistas en espacios flmicos diferentes; en la segunda los rene dentro de un mismo y nico plano (rodeados an de mucha gente) y finalmente, en la tercera, ese mismo plano cierra su encuadre hasta desgajar a Tasio y Paulina por completo -incluso en trminos sonoros y ambientales- del resto del mundo. La progresin y los ecos subterrneos que se establecen entre estas tres secuencias, situadas en momentos del relato muy alejados entre s, tejen las "costuras interiores" que hacen avanzar - d e forma subyacente, silenciosa y armnica- la relacin entre los protagonistas en intimidad, en aislamiento y en intensidad amorosa. Rimas visuales y secretos de la elocuencia en el cine de un director pudoroso.

ITINERARIOS

nastasio Otxoa muri como l quera: en el monte. Aquel hombre sencillo, orgulloso de haber llevado la vida que siempre quiso llevar y que "morira siendo fiel a sus principios", segn haba vaticinado Montxo Armendriz, terminaba as el relato de su vida. El crculo se cerraba. La estructura de la narracin (curiosamente tan del gusto del director navarro) conclua tambin en este caso de manera redonda, dando mayor coherencia si cabe a la trayectoria vital de este hombre. Aquello pas el primer da del mes de febrero de 1989, casi cinco aos despus de que se armara el alboroto en el Festival de San Sebastin por el xito de la pelcula y de que la fama le convirtiera en un personaje clebre.

Dicen los que le conocan que se sinti orgulloso de ver sus andanzas como carbonero y cazador furtivo en la pantalla, y que disfrut de la popularidad ganada durante aquellos meses. Desde que se apag el ruido ocasionado por los del cine, Tasio Otxoa vivi sus ltimos aos igual que siempre: pegado a Ziga, al monte, a sus espacios de libertad. Su empeo en no abandonar nunca su pueblo, la imposibilidad de trasladarlo a Vitoria o a cualquier otro lugar donde la familia estuviera cerca llev a sus hijas, Blanca y Celia, a cambiar de estrategia. La visita cada fin de semana, "para dar una vuelta a la casa" y llevarle los tupper-ware con comida, se convirti en un ritual, "aunque la mayora de las veces no poda meterlos en las neveras porque las tena llenas de jabales. Aquello daba un repels...!", recuerda Celia.

Carboneros de Navarra (1981) y buen amigo del protagonista de esta historia. Cuenta Otero, que le acompa durante muchas horas de conversacin, que Tasio tena mucho oficio. Para l era un orgullo engaar a un guarda de la Diputacin o a la Guardia Civil porque, en definitiva, eso era hacer bien su trabajo. Rastreando en la vida de ese "hroe annimo" que a Montxo Armendriz tanto le fascin en aquellos momentos, cuando todava era un cineasta en ciernes, aparecen huellas muy marcadas de la personalidad de Tasio. Se senta orgulloso de mantener a su familia sin tener que trabajar para otros, tena un sentido de la dignidad, del honor y de la lealtad que hoy resultan anacrnicos, pero, ms que nada, hay algo en lo que todos coinciden: era un hombre con un gran sentido de la libertad, un sentimiento espontneo y primitivo de la misma. Huellas que se filtran en el relato cinematogrfico con fuerza y tambin con delicada sutileza. Tasio haba sido el ms locuaz de todos los "carboneros de Navarra" que participaron en el documental. Entraable y afectivo, el verdadero Anastasio Otxoa era capaz de relatar por dnde haban transcurrido los caminos de su vida sin mayor problema, con todo lujo de detalles, salvo, segn recordaba el cineasta de Olleta, en la relacin amorosa con Paulina. De ah que en la pelcula haya una visin ms elptica e intimista de este aspecto, o que algunos episodios de estos dos personajes, como el baile, sean una mezcla de los recuerdos de juventud de Tasio y del propio Montxo Armendriz. As, con retazos de historia de aqu y de all (cierto era que jugaba muy bien al frontn y que lo haca descalzo para no romper las zapatillas), el director navarro model una vida que serpenteaba entre la ficcin y la realidad. Si bien Paulina se cas embarazada y sufri un parto dursimo del que le quedaron secuelas fatales, tal y como sucedi en la vida real, es producto de la invencin del director que tuviera una nica hija. Paulina y Tasio tuvieron a Celia y a Blanca, que contaban con diez y catorce aos, respectivamente, cuando su madre muri. Quiz tambin por la contencin del relato (y de la produccin) los creadores de la pelcula decidieron mantener la relacin de Tasio con su hermano Ignacio, quien s existi, para dejar en el limbo a otros ocho hermanos ms. Entregado al proyecto cinematogrfico que Montxo Armendriz le iba contando, Tasio Otxoa colabor de manera incondicional en todas las fases del trabajo. Adems de desgranar sus recuerdos o de narrar tanto las aventuras y las ancdotas

La aficin desmedida por rastrear las huellas frescas de un animal, colocar cepos y capturar cuanto se moviera en el bosque o nadara en los ros, le complic en muchas ocasiones la vida, muchas ms incluso de las que retrata Armendriz en su pelcula. Tena denuncias de todo tipo: coga truchas, perdices, jabales, zorros y todo lo que pudiera ser susceptible de vender. Lo que en un principio fue la manera de completar el sueldo de carbonero para pagar las medicinas de la larga enfermedad de Paulina, en unos aos en los que no haba Seguridad Social, termin siendo una autntica pasin. Es cierta, como se narra en la pelcula, la insistencia de un guarda forestal por seguirle, observarle, buscarle, agobiarle incluso cuando atenda su huerto, pero tambin es verdad que otros guardas le tenan mucha simpata porque valoraban la humanidad de Tasio por encima de cualquier cosa. As lo cree el fotgrafo Xabi Otero, el "descubridor" de Anastasio Otxoa para el documental

"El cine y la ficcin haban moldeado la vida del verdadero Tasio, haban reinterpretado algunos de sus recuerdos, haban escenificado sus vivencias"

El verdadero Anastasio Otxoa fotografiado durante el rodaje de la pelcula

propias como las odas a los parroquianos del lugar, transmiti sus profundos conocimientos sobre el oficio que haba ocupado toda su vida: el de carbonero. Explic como un maestro qu era una plaza, cmo se levantaban las carboneras, cmo se coca y cmo se desmenuzaba el carbn; prest sus tiles, y como un juego, ayud a los del cine a acentuar el realismo de las escenas. Como un superviviente de aquel gremio, orgulloso de todo lo vivido, Tasio recorri con su memoria ya madura las sierras de Urbasa y Anda, los formidables bosques de Aralar, la selva de Irati, territorios, en definitiva, donde campaban aquellos que no tenan patrimonio o se resistan a la emigracin. As lo hizo Tasio, as lo hicieron su padre y su abuelo. A todos ense con su sabidura: el actor Patxi Bisquert vivi una experiencia imborrable durante los preparativos de la pelcula. Pegado a Tasio recorri el monte, subi a las carboneras, sali a cazar y a pescar con l pero, sobre todo, intent mimetizar su forma de hablar, su tono, sus expresiones. Aquel papel marc su vida profesional y hoy, veinticinco aos despus, el actor vasco recuerda al anciano como a un hombre que siempre estaba sonriendo, "eso llamaba la atencin. Era simptico, cercano, aunque al principio fuera algo receloso. Despus se abri y ya sin problemas", concluye.

Dicen los que estaban con l que vio Tasio, la pelcula, en un cine de Estella y que le gust mucho, aunque le result corta, porque en su vida pasaron muchas ms cosas. Pero su hija Celia recuerda un detalle que le enfad mucho: la secuencia donde intentan probar si la yegua resiste un cepo: "No le pareci bien porque l nunca o haba hecho y porque adems no le pareca bien hacerlo". En cualquier caso, cuando se encendieron las luces del espejismo cinematogrfico y se recuper la vida cotidiana de Ziga, cuenta uno de sus amigos que de alguna manera la pelcula trastoc su universo. El cine, la ficcin, haba moldeado su vida, haba reinterpretado algunos de sus recuerdos, haba escenificado sus vivencias. En los ltimos aos, dicen, el anciano septuagenario narraba sus historias en "versin cinematogrfica", y cuando le preguntaban por qu haba cambiado el guin de su vida, Anastasio Otxoa deca que quin iba a creerle a l despus de ver la pelculaLa historia de Tasio, el film, comenz en una cocina, sobre dos taburetes pequeos y descoloridos. La vida de Tasio, el hombre, termin en un monte, como siempre haba querido.
CONCHA GMEZ es coautora del libro Secretos de la elocuencia: El cine de Montxo Armendriz. Ed. Filmoteca Vasca / Caja Vital Kutxa, Vitoria, 1998.

ENTREVISTA

GERARDO VERA DIRECTOR DE ARTE

En busca de la realidad
JARA YEZ
Dedicado en cuerpo y alma a la direccin del Centro Dramtico Nacional desde 2004, Gerardo Vera recibe a Cahiers-Espaa en su amplio despacho del teatro. Se asombra, ante todo, del rpido paso del tiempo y hace repaso de aquel "equipo de la casa Querejeta" con quien se estren en el mundo del cine: "Menos Pablo del Amo estamos todos vivos no?", pregunta. Junto a Jos Luis Alcaine, Jos Luis Lpez Linares, Alfredo Mayo y Pablo G. del Amo, Gerardo Vera dio forma a una de las pelculas ms importantes y emblemticas de aquella dcada.

Como autor del storyboard se puede decir que la gestacin creativa de las imgenes de la pelcula son cosa suya... cmo fue el proceso?
Yo haba hecho algn otro story a ttulo personal, como ejercicio, pero nunca profesionalmente, y fue un trabajo que realic mano a mano con Montxo. Decidimos hacer un story muy trabajado, con muchos dibujos y una planificacin muy precisa. Montxo es un hombre muy claro, saba perfectamente la pelcula que quera hacer y me la transmiti muy claramente. Durante mes y medio l me contaba los planos, me deca exactamente lo que quera montar, dnde iba a colocar la cmara, el tamao del plano... Yo tomaba notas y por la tarde lo dibujaba. En principio estbamos muy torpes y avanzbamos muy lentamente, hasta que le pillamos el truco y la cosa sala mejor. La pelcula es muy parecida a lo que dibujamos y el story sirvi para terminar de darle forma.

Cmo llega a formar parte del equipo del film?

Yo haba entrado a colaborar con Elias Querejeta en Feroz, la pelcula que Gutirrez Aragn haba rodado el ao anterior y que no haba funcionado en taquilla. Era una pelcula muy compleja, pero sirvi para que nos conociramos todos y consiguiramos la buena comunicacin y el buen feeling con los que trabajamos siempre. Era mi primera incursin en el mundo del cine despus de haber trabajado siempre en el teatro y en la pera, y deba pasar de un mundo totalmente imaginario al mundo realista del cine que se haca en aquella poca. Un cine que era como la vida misma y en el que, desde el punto de vista de la direccin artstica, buscaba copiar la realidad.

Despus de aquello, cmo se desarroll el trabajo de ambientacin?

Primero nos fuimos Montxo y yo a localizar la pelcula en la Sierra de Urbasa y en Baquedano. Despus estuve yo solo casi dos meses en Estella. All mi trabajo no fue tanto de construir como de manipular: revocar fachadas, taparlas, ambientar las habitaciones, pintarlas... La arquitectura popular evoluciona muy poco y nuestra obsesin era quitar antenas, cables y rtulos. Aparte de eso, el trabajo estaba casi hecho. Era laborioso porque haba muchas localizaciones. El pueblo de Tasio, por ejemplo, est creado con localizaciones de diferentes pueblos. Despus fue una labor esencialmente antropolgica que viv junto con los vecinos de la zona. La gente de pueblo se rea porque yo iba arrasando todos los desvanes de las casas donde entraba. Y decan: "Ese hombre de Madrid se lleva todo lo que tenemos en la casa que no sirve para nada". Coga colchones, instrumentos de cocina... todo. Recuerdo que para la ambientacin de la cocina de la casa de Tasio les dije a los vecinos que la atrezaran como lo hubieran hecho en sus casas. Lo colocaron todo ellos e incluso aportaron cosas como ese instrumento tan curioso con cadenas que utilizaban para hacer los asados. Tambin para los colores de

Fue un trabajo de adaptacin duro y difcil?

Feroz fue una especie de ducha fra de realismo cinematogrfico que se complement con Tasio. El film de Montxo bordeaba incluso los lmites de lo documental. De hecho recuerdo haber visto, mientras preparbamos la pelcula, el corto documental sobre carboneros que haba rodado antes y que serva de punto de partida. Sobre esa base y con guin original de Montxo, fue el mismo Elias quien se encarg de configurar el equipo. Todos lemos el guin y lo primero que quiso hacer fue el storyboard,

"El trabajo de ambientacin de Tasio fue esencialmente antropolgico, basado en los ambientes y utensilios de los vecinos de los pueblos"

para lo que me contrat. Aquello fue una cosa inslita. Al ser una pera prima, Elias pens que se quedara ms tranquilo viendo en los dibujos cmo sera la pelcula. Estuve trabajando cinco o seis meses antes de empezar el rodaje y, junto con Montxo, dibuj plano por plano toda la pelcula.

las habitaciones y de los muebles pregunt a los vecinos. Fueron ellos los que me dijeron que el azul es un color que se utiliza mucho en Navarra. Por eso result ser una pelcula muy de verdad. Luego estaba la carbonera trucada que se hizo en la sierra de Urbasa. Ese fue un trabajo magistral de Reyes Abades. Particip y estuvo presente en el proceso de rodaje? Estuve tres o cuatro semanas. Dej todo arrancado y fue Julio Esteban quien termin el trabajo. Nunca he entendido la direccin artstica como un trabajo de rodaje y es un momento del proceso creativo que me aburre mucho. Me parece una tirana innecesaria del director. Una vez entregas un decorado, son los ayudantes y los atrezistas los que deben estar en el rodaje. Yo soy una persona muy imaginativa, y en las horas que estaba all sin hacer nada me poda hacer cinco decorados. Me pareca una prdida de tiempo y no vea rentable mi trabajo. Los nicos rodajes que no me aburren son los mos. Y se fue a trabajar en La noche ms hermosa... Efectivamente. Yo tena un compromiso con Luis Megino y Gutirrez Aragn para hacer en ese mismo ao aquella pelcula. Entonces pas a un trabajo de ambientacin totalmente distinto y ambas pelculas coincidieron en el Festival de San Sebastin. All se hablaba de la dualidad tan extraa que se reflejaba en mi trabajo. Aquella divisin tan espectacular entre un film y otro fue mi despegar como director artstico. Porque este pas es muy dado a encasillar a la gente, y si demuestras que haces algo bien ya no te dejan hacer otra cosa. Yo me he caracterizado siempre

por salirme del molde y demostr desde el principio mi versatilidad. De hecho, me han llamado muchas veces para hacer otros "Tasio", otras pelculas antropolgicas, y no me han interesado. Mi trabajo ya estaba hecho, el referente ya estaba creado. Que supuso Tasio en su carrera cinematogrfica? Fue la primera pelcula en la que me tom en serio el cine y mi profesin. Intu all, sin querer reconocerlo, que el cine me haba atrapado. Incluso hasta el final de Tasio yo era un poco diletante y pensaba que mi verdadero oficio era el teatro y la pera. Aquella pelcula me permiti adems entrar por la puerta grande del cine que era por entonces la productora de Querejeta. Elias era un productor modlico. Cuidaba los productos como nadie e imprima su sello en cada cosa. Te haca sentir partcipe de un proyecto colectivo en el que tu opinin vala como la de los dems y a m esa idea del colectivo, a pesar de ser un feroz individualista en mi trabajo artstico, me llamaba mucho la atencin. Me enganch esa idea de trabajar con grandsimos profesionales, cada uno con su espacio propio, pero con una idea comn. Tasio, desde luego, fue un trabajo inslito, liderado por Montxo y realizado con gente muy comprometida con la pelcula. Para ninguno de nosotros fue una pelcula ms. A todos nos gustaba mucho y notbamos que era una pelcula en la que Montxo dejaba parte de su alma, de su manera de pensar, de su manera de ser. Tena que ver con su infancia, con su tierra, y lo comunicaba muy bien.
Entrevista realizada en Madrid, el 22 de junio de 2009

ITINERARIOS

Dilogos con Vctor Erice

JAIME PENA

uando se present Tasio en septiembre de 1984 todava estaba muy fresco el estreno en mayo del ao anterior del segundo largometraje de Vctor Erice, El sur. Era fcil entonces establecer una relacin de continuidad entre una y otra pelcula, centradas ambas en hombres solitarios que, por muy distintas razones, tenan su refugio lejos del mundanal ruido de las urbes y ambas producidas por Elias Querejeta. Esa relacin puede pasar hoy en da mucho ms desapercibida, pues si bien otros largometrajes de Montxo Armendriz muestran inequvocos paralelismos con el cine de Erice, en especial Secretos del corazn (1996), la trayectoria posterior de uno y otro (an siendo tan escasa la del vizcano) se ha desarrollado por caminos contrapuestos. Con todo, la huella de Erice, de El sur, pero tambin de El espritu de la colmena (1973), es bien palpable en las imgenes de Tasio. Dani Gasc y Mario Vtale ya lo detectaban en su artculo sobre la pelcula ("Crnica veloz de un itinerario", en H. J. Rodrguez, ed., Montxo Armendriz. Itinerarios, 2007), al destacar la escena de la boda entre Tasio y Paulina que "recuerda inexorablemente" a aquella otra del baile de primera comunin entre el padre y su hija en la pelcula de Erice. En ambos casos la cmara abandona a los comensales para centrarse en la pareja de bailarines, acentuando la ntima relacin existente entre ellos. Es apenas un

tmido eco, no sabemos si consciente, pero el hecho de que ambas pelculas compartan director de fotografa, Jos Luis Alcaine, nos debera ayudar a despejar cualquier atisbo de duda. Por supuesto, hay una conexin ms profunda que llev a que en su da la primera pelcula de Montxo Armendriz fuese recibida como el relevo natural de Erice, justo cuando la relacin de ste con Querejeta, el productor de sus primeros largometrajes, pareca haberse roto irremediablemente debido a los problemas surgidos durante la produccin de El sur

ilustraba a la perfeccin las disensiones que haban motivado que el proyecto original de El sur no se completase. La apuesta inicial de Erice se decantaba por un modelo mucho ms narrativo, con el planteamiento de un misterio en su primera parte y su resolucin en la segunda. Tal y como ha llegado a nosotros, El sur es una pelcula menos narrativa, apenas una coleccin de estampas que ilustran la vida en provincias durante el franquismo y cmo ste ha afectado (melo)dramticamente a los vencidos en la Guerra Civil. Una coleccin de estam-

Las elipsis permiten a Montxo Armendriz acercarse con gran elegancia a los sucesos dramticos
y que se concretaron en una suspensin anticipada del rodaje, cuando apenas se haba rodado poco ms de la mitad del metraje previsto inicialmente. No es una cuestin que debamos desdear, como veremos. Querejeta haca gala de su indiscutible talento para descubrir nuevas promesas de la direccin, tarea en la que haba empeado buena parte de su trayectoria profesional. Y Armendriz, adems, apareca con Tasio como cualquier cosa menos una mera promesa: un autor, ya maduro, de gran solidez y fuerte personalidad. Querejeta acababa de romper pblicamente con Erice, pero, orgulloso, mostraba que ya tena sustituto. El reemplazo llegaba con una pelcula que pas bellsimas, eso s, pero que no pueden impedir que trasluzca la mutilacin que han sufrido. El sur, tal y como lo haba concebido Erice, era un melodrama. El sur, segn Querejeta, es un drama soterrado bajo la crnica de la iniciacin de una nia que asiste impotente, sin saber nunca por qu, al derrumbe del mundo que ejemplificaba su padre. Una crnica que se resume en esa sublime elipsis en la que vemos cmo se aleja en bicicleta una nia de ocho aos y que nos devuelve seis aos despus a una Estrella adolescente. De esa elipsis emana tambin Tasio, toda una narrativa sustentada en el paso del tiempo. La vida, con sus alegras y sus sinsabores, pero la vida

La escena de la comunin en El sur (Vctor Erice, 1973): un nico plano-secuencia

Rodaje de la escena de la boda en Tasio

y nada ms, como no sea su comunin con la naturaleza. El drama, incluso las tmidas pinceladas polticas, es dejado de lado. La vida y el cine fluyen liberados de cualquier tipo de inflexin dramtica, pero acompaados por una enftica msica de ngel Illarramendi que, por momentos, parece empeada en aadir tensin donde, quiz, solo debera de percibirse un mero atisbo de inquietud. Si El sur puede considerarse (casi) como la ltima pelcula de la Transicin, Tasio sera una pelcula imposible de entender antes de la Democracia, una pelcula que no se debe a los temas y las formas metafricas tan queridas por el cine espaol del Tardofranquismo y la Transicin. Un cine ms sutil en su manera de abordar la poltica (vase cmo Armendriz resuelve la noche que Tasio ha de pasar en el cuartelillo de la Guardia Civil o su

relacin con el guarda del coto de caza), es decir, un cine elptico. Antes de la elipsis de Estrella en El sur, Erice haba construido ya El espritu de la colmena a partir de una sucesin de elipsis y de la figura recurrente del fundido encadenado, bien para acortar el espacio (la carrera de las nias hacia el corral abandonado, su entrada en la escuela) bien para marcar las transiciones danoche. El resultado es una pelcula que, paradjicamente, disuelve el tiempo, que nos impide establecer (apenas intuir) una lgica temporal (y espacial, pero sta es otra historia). Armendriz tambin se sirve de la elipsis, pero en su caso la elipsis es el fin ltimo de Tasio, la forma que nos permite sintetizar varias dcadas en la vida de un hombre en poco ms de hora y media. Elipsis que en algunos casos posibilitan a su direc-

tor aproximarse con suma elegancia a los escasos acontecimientos dramticos que afloran en su pelcula: la muerte del nio esbozada por el paso de ida y vuelta de un coche por un puente bajo el cual pescan Tasio y Luis; la muerte de Paulina, que no se pone en imgenes salvo en esa escena en la que, mientras suenan las campanas, Tasio recoge la ropa que su esposa haba dejado tendida unas horas antes. Otras utilizaciones de este recurso le sirven a Armendriz (y aqu est su mayor diferencia con Erice) para subrayar las profundas transiciones temporales que hacen avanzar el relato, siempre respondiendo a una lgica causal: Tasio y Paulina se besan; transicin y, en la siguiente escena, Tasio anuncia a su padre que Paulina est embarazada; nueva transicin hasta la boda y una tercera que enlaza el baile con los montes de Urbasa y el nacimiento de la nia. La msica de Illarramendi, la imbricacin del personaje protagonista en un espacio natural concreto, esa visin de una pequea comunidad como si fuese una representacin del mundo a pequea escala, como si ms all de las montaas no existiese nada, parecen anticipar una pelcula como Vacas (Julio Medem, 1992). En 1984 tambin se pudo ver por primera vez Los motivos de Berta, la pera prima de Jos Luis Guern, una pelcula que se acercaba al mundo de Erice por otros caminos y sin la intermediacin de ningn productor.

TESTIMONIO

ALFREDO MAYO OPERADOR DE CMARA

La construccin de la inocencia
CARLOS F. HEREDERO

aba que rodar en montes boscosos y en espacios rurales poco propicios para la irrupcin de las aparatosas cmaras de 35 mm. La luz del invierno retroceda con rapidez frente a la luminosidad de la primavera, el director era primerizo, los actores principales eran noveles y otros ni siquiera profesionales. La historia careca de un arco dramtico explcito y todo aquel tinglado pareca ms bien una aventura descabellada. As recuerda Alfredo Mayo el rodaje de Tasio, en el que empez por iluminar y rodar una prueba de casting con Patxi Bisquert, el actor -an novato por entonces- que deba interpretar al protagonista,

tras lo que "hice un informe, digamos que no positivo, pero Querejeta me dijo que no me preocupara, que Montxo Armendriz lo arreglara y lo controlara todo". As que el comienzo no fue precisamente optimista. Para acabar de complicar las cosas, las primeras imgenes fotografiadas por Jos Luis Alcaine no le gustaron al director. "Tuvimos que rodar en una especie de pajar. Alcaine haba puesto unos focos para hacer que unos rayos de sol entraran por el techo y, cuando despus fuimos a proyeccin, Montxo dijo que esa no era la fotografa que l buscaba, pero Alcaine dijo all mismo que lo haca de aquella manera

o no lo haca". Puestas as las cosas, fue necesaria -segn Armendriz- una conversacin posterior del productor con el director de fotografa, en la que Alfredo Mayo ya no particip, para que la luz de la pelcula encontrara finalmente la modulacin que deseaba el cineasta. Guionista y director, al debutante realizador, "como a todo primerizo, a veces le costaba transmitir claramente lo que tena en la cabeza", recuerda Alfredo Mayo, "pero cuando tena algo claro lo defenda con tesn. Casi siempre se dejaba aconsejar, pero en otras ocasiones hasta que no acababa de verlo, no se mostraba convencido y se lo notabas en la cara. Eso s, cuando finalmente lo vea, le pareca bien y seguamos adelante de forma armoniosa". "Alcaine no quera empezar a trabajar muy temprano para que la luz no estuviera baja y no crease problemas de continuidad, sobre todo porque trabajbamos mucho dentro del bosque", recuerda el operador. Acostumbrado a trabajar en estrecha colaboracin con Alcaine, Alfredo Mayo no tuvo mayores dificultades para entenderse, a la vez, con el fotgrafo y con el director: "Por la maana Montxo deca lo que quera y yo colocaba la cmara de comn acuerdo con l. A veces tenamos que rodar en espacios que eran terribles, porque apenas haba sitio para los actores y para nosotros, de manera que nos bamos adaptando y haba que improvisar". Las condiciones del rodaje lo determinaron todo: "La planificacin tena que adaptarse al entorno y a los cambios estacionales, porque la luz y los verdes del bosque tambin iban cambiando". Uno de esos cambios provocara, de hecho, la puesta en escena de la famosa secuencia de la boda, un plano del que Alfredo Mayo (que haba participado tambin con Alcaine en el rodaje de El sur, de Vctor Erice) recuerda que se rodaron, por lo menos, ms de quince tomas. "En esta pelcula, salvo dos o tres planos, que salieron a la segunda o tercera toma, de casi todos los dems se hicieron por lo menos quince o veinte, algo que era habitual en todas las producciones de Querejeta en aquella poca". Y es que la frescura y la inocencia, "esa ingenuidad que respira el film", en palabras de Mayo, son siempre, en el cine, el fruto de un trabajo exhaustivo, es decir, una conquista mayor, no un punto de partida.

Alfredo Mayo, detrs de la cmara, en el rodaje de Tasio

NGEL ILLARRAMENDI COMPOSITOR

De paisajes y hombres
ROBERTO CUETO

unque la msica sea el nivel creativo de una pelcula en el que menos puede intervenir un cineasta que no sea compositor, s podemos hablar de una "puesta en escena musical" que depende del director, de su intuicin, de la alquimia que debe producirse entre las imgenes que l ha rodado y las notas musicales que han salido de la partitura escrita por otro. El cine de Montxo Armendriz manifiesta una evidente coherencia en este sentido, un "estilo" a la hora de recurrir a la msica que en Tasio, su primer largometraje, ya qued del todo claro.

Tasio supuso tambin el debut del compositor ngel Illarramendi, quien tena detrs una fecunda carrera como cantautor y compositor de obras para concierto y msica para teatro. Armendriz le dio indicaciones especficas sobre la banda sonora que buscaba, especialmente una cancin popular como leitmotiv. Tras escuchar melodas tradicionales navarras, Illarramendi decidi crear l mismo un tema con esa raigambre popular que Armendriz y Elias Querejeta queran. Segn confesin de Illarramendi: "En tres minutos saqu el tema principal. Es algo que sucede raras veces, que la msica surja as, tan espontneamente. El rodaje era en Navarra y yo fui con mi guitarra y le toqu a Montxo el tema. Despus vino Elias y se lo cant otra vez". La voz que canta la tonada en la pelcula es la del propio Illarramendi, ya que tanto Armendriz como Querejeta no quisieron que la grabara otro intrprete. Esa meloda, "basada en un acorde menor y sin armona, lo ms primitivo que hay" (en palabras de Illarramendi), acta como elemento de transicin entre las diferentes etapas de la vida de Tasio. Pero tambin proyecta en las imgenes una dimensin cclica del tiempo que se suma a la cronologa lineal del relato. Ese canto ancestral contiene una paradoja:

ngel Illarramendi escribi para Tasio su primera banda sonora

inserta al hombre en la temporalidad a la vez que remarca la atemporalidad del entorno en el que vive. No es un leitmotiv del protagonista en el sentido clsico, sino que fusiona al individuo singular y a ese paisaje indiferente que ha visto nacer y morir a cientos de individuos singulares como l. Una formacin instrumental reducida responde al ideal de Armendriz de una ilustracin musical contenida, parca en sus apariciones y totalmente desdramatizada. Escenas que una puesta en escena ms convencional hubiera enfatizado con msica quedan aqu confiadas al poder evocador del sonido diegtico: la persecucin del guardabosques por el monte, la caza del jabal... En la escena de la muerte de Paulina, la msica slo aparece despus de que sta se haya producido, acompaando una panormica sobre el paisaje (de derecha a izquierda)

que es la rplica a la panormica anterior (de izquierda a derecha) que sigue a la boda de Tasio y Paulina. Al encontrarse estos movimientos de cmara opuestos vinculados por el leitmotiv del film, queda claro el objetivo de la msica: no se trata de subrayar la muerte de Paulina, sino de remarcar lo ms terrible que viene despus, su ausencia. Tampoco se exalta la belleza del paisaje mediante la tpica pieza buclico-orquestal, porque Armendriz sabe que ese paisaje que filma tiene la capacidad de hablar por s solo. Pensemos tambin en esa carbonera a la que unos trmolos en el violonchelo le confieren vida, la transforman en un enemigo tan peligroso y artero como el jabal. En Tasio la msica no se impone desde fuera, sino que, de alguna manera, parece salir de dentro, como si fuera una respiracin ms de la tierra y de los hombres que la habitan.

ITINERARIOS

Historias de campesinos
JOS ENRIQUE MONTERDE

La orquestina popular en la escena del baile

unca ha ocultado Montxo Armendriz el impacto que le produjo Padre, padrone (1977), aunque al final decidi prescindir de la prevista aparicin del verdadero Tasio Otxoa en el desenlace de Tasio por similitud con la conclusin de los hermanos Taviani, cuando Gavino Ledda se presenta ante las cmaras. Aparte de posibles concomitancias entre ambas pelculas, esa constatacin abre una reflexin ms amplia: ms all del lugar que pueda ocupar Tasio en el cine espaol, se inscribe el film dentro del cine europeo en una tendencia ms general de retorno hacia la temtica rural de raigambre ms o menos etnogrfica? Indaguemos una posible respuesta abriendo el foco hacia algunas consideraciones histricas. Parece razonable aseverar que el cine moderno fue un cine eminentemente urbano, consecuencia lgica de su pro-

pio arraigo en el tiempo que lo vio nacer, caracterizado por la cultura urbana. De ah que los filmes inscritos en un marco rural fuesen una nfima minora dentro de la produccin tanto de los grandes maestros de la primera modernidad, como de los integrantes de los "nuevos cines". Claro est que siempre se podrn evocar ttulos como el mtico Farrebique (G. Rouquier, 1946), documental sobre una familia campesina en la zona del Macizo central, concretamente en Goutrens, regin del Aveyron donde Franois Truffaut situara la peripecia de El pequeo salvaje (1970). Ese documental filmado al comps del paso de las estaciones, tan respetado por los "jvenes turcos" de la crtica francesa, no significar que la Nouvelle Vague fuese sensible a los aires campesinos, puesto que salvo Claude Chabrol en El bello Sergio (Le Beau Serge, 1958) y sus posteriores disecciones provincianas,

los restantes miembros del movimiento sern refractarios al asunto rural, salvo la muy tarda excepcin del Rohmer con sus "Cuentos de las cuatro estaciones"; y cuando no ocurra as, slo se interesarn por los personajes urbanitas desplazados. Ni las diversas obras "rurales" de Robert Bresson cambian la perspectiva de los Godard, Rivette, etc. En trminos generales, si bien se pueden citar casos aislados1, nicamente el nuevo cine hngaro abunda en ttulos centrados en el universo campesino. Cuando ya ese "nuevo cine" es historia, algunos de sus ms eminentes representantes van a fijar su atencin en ese mundo campesino. Podemos aducir nombres en absoluto menores como los de Bernardo Bertolucci, Francesco Rosi, Cario Lizzani, Paolo y Vittorio Taviani, Ermanno Olmi2, Andrzej Wajda, Ren Allio, Bertrand Tavernier, Claude Chabrol, Roman Polanski > pasa a pg. 30

(1) Por ejemplo dos ttulos del Nuevo Cine Alemn como Escenas de caza en la Baja Baviera (Jagdszenen aus Niederbayern; Peter Fleischmann, 1968) y La repentina riqueza de los pobres de Kombach (Der pltzliche Reichtum der armen Leute von Kombach; Volker Schlondorff, 1971), o incluso la espaola Con el viento solano (Mario Camus, 1965). Fuera ya del marco del Free Cinema cabe citar Lejos del mundanal ruido (Far from the Madding Crowd; John Schlesinger, 1967). (2) No es de desdear que precisamente entre estos directores italianos se localicen algunos precedentes entre sus primeras obras: Salvatore Giuliano (Francesco Rosi, 1961) y Hay que quemar a un hombre (Un uomo da bruciare; Hnos. Taviani, 1962), a las que cabra aadir como antecedentes del posterior cine rural otros dos ttulos: La viaccia (Mauro Bolognini, 1961) y sobre todo Banditi a Orgosolo (Vittorio De Seta, 1961),

ITINERARIOS

De izqda, a dcha., El rbol de los zuecos (Ermanno Olmi, 1978), Heimat (Edgar Reitz, 1981/82) y Moi, Pierre Rvire, ayant gorg... (Ren Allio, 1976) Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976)

o Edgar Reitz, a los que se unirn algunos nombres nuevos, como los de Ren Feret, Jean Flechet, Jean-Pierre Denis e incluso Daniel Vigne3. Los triunfos en festivales de algunos de ellos (caso de los Taviani y de Olmi en Cannes de 1977 y 1978 respectivamente) no dejaron de potenciar esa tendencia, pero ms all de la casualidad, podemos establecer algn aspecto comn a las obras de esos cineastas? Un primer elemento comn a todos ellos, salvo en Padre, padrone y en El prado, es su aproximacin al terruo bajo una clave histrica; la vida agraria parece recluida en un pasado ms o menos remoto, como si ya hubiera desaparecido en el presente. Podemos transitar desde el siglo XVI en El retorno de Martin Guerre o el XVIII en Les Camisards hasta nuestros das, con especial preferencia por el final del siglo XIX y comienzos del XX. De ah que en varios casos la Gran Guerra sea un jaln importante, como ocurre en Novecento, El caballo del orgullo o Histoire d'Adrien, mientras que en Cristo se par en boli, Fontamara o La noche de San Lorenzo es el fascismo el factor histrico decisivo. Un segundo aspecto muy repetido es la construccin narrativa bajo la forma de la saga familiar, con Novecento, El rbol de los zuecos, El caballo del orgullo y Heimat como mximos -y ms conocidos- exponentes, si bien tanto La communion solennelle como Histoire d'Adrien no se distancian de semejante planteamiento. Tambin coinciden algu-

nos de esos ttulos (caso de Novecento, La communion solennelle y Heimat) en extenderse durante un amplio perodo de tiempo, proponiendo as una historia familiar y localista que permite un paralelismo con la Historia italiana, francesa o alemana del siglo XX. Y junto a esa trama familiar, en su interior, adquieren especial relevancia las relaciones entre padres e hijos, ncleo esencial de Padre, padrone, pero tambin de La estrategia de la araa o de Moi, Pierre Rivire... Cabe remarcar la importancia de las ceremonias familiares o sociales. Bautizos, primeras comuniones (La Communion solennelle), bodas (La boda, El caballo del orgullo), matanzas del cerdo (Novecento), fiestas y bailes (Novecento, El rbol de los zuecos), ritos campesinos (las estrellas errantes en La noche de San Lorenzo), etc. jalonan

estas reconstrucciones de una formas de vida populares ya desaparecidas. Pero tambin se abordan cuestiones menos festivas: la explotacin (la dramtica expulsin del hogar habitado por los Battisti, a causa del olmo talado en El rbol de los zuecos) y la confrontacin de clases que recorren Novecento; las vejaciones de las escuadras fascistas en La estrategia de la araa y Fontamara; o la masacre del pueblo toscano de La noche de San Lorenzo, evocando la matanza de San Miniato en julio de 1944; la triste condicin femenina, revelada por las violaciones de las protagonistas de Tess o Histoire d'Adrien; o el lado oscuro de la vida rural, que conduce a la locura del asesino en serie Joseph Bouvier (en El juez y el asesino) o del parricida mltiple Pierre Rivire, casos ambos reales ocurridos en 1893 y 1835 respectivamente,

(3) Estamos hablando de los siguientes filmes: La estrategia de la araa (La strategia del ragno, 1970) y Novecento (1976), de B. Bertolucci; Cristo se par en boli (Cristo si fermato a Eboli, 1976) de F. Rosi; Fontamara (1976), de C. Lizzani; El rbol de los zuecos (L'albero degli zoccoli, 1978), de E. Olmi; Padre, padrone (1977), El prado (II prato, 1979) y La noche de San Lorenzo (La notte di San Lorenzo, 1982), de los Hnos. Taviani; La boda (Wesele, 1973), de A. Wajda; Les Camisards (1970) y Moi, Pierre Rivire, ayant gorg ma mere, ma soeur et mon frre (1976), de Ren Allio; El juez y el asesino (Le Juge et l'assassin, 1976), de Bertrand Tavernier; El caballo del orgullo (Le Cheval d'orgueil, 1980), de Claude Chabrol; Tess (1979), de R. Polanski; y Heimat (1981-82), de Edgar Reitz, as como La Communion solennelle (1976), de Feret, Le Montreur d'ours/ L'orsalher (1980), de Flechet, Histoire d'Adrien (1981), de Denis, y El retorno de Martin Guerre (Le Retour de Martin Guerre, 1982), de Daniel Vigne.

Padre, padrone (Paolo y Vittorio Taviani, 1977)

aspectos -todos ellos- que apartan a estos filmes de la mera complacencia buclica. En todo caso puede adivinarse cierta nostalgia de un mundo perdido (el evocado por los hermanos Taviani en los relatos de Kaos), muchas veces asociado a la infancia de los cineastas o a su memoria familiar; un mundo tan desconocido para muchos espectadores de los aos setenta como para el protagonista deportado en Cristo se par en Eboli. No obstante, no debemos olvidar que muchas pelculas parten de textos literarios previos: La estrategia de la araa del Tema del traidor y del hroe de Jorge Luis Borges, La boda adapta a un gran novelista polaco, Stanislaw Wyspiadski (1869-1907); Moi, Pierre Rivire,... est basada en documentos compilados por Michel Foucault; Cristo se par en Eboli y Fontamara son adaptaciones de novelas clave de Cario Levi (1902-1975) e Ignazio Silone (1900-1978), de igual forma que Padre, padrone lo hace del libro homnimo del lingista Gavino Ledda, publi-

cado en 1975; Kaos recopila diversos relatos de Pirandello; y Tess procede del clsico de Thomas Hardy (1840-1928) Tess of d'Urbervilles, tal como El caballo del orgullo procede del libro del folclorista bretn Pierre-Jakez Hlias (1914-1995). Un ltimo aspecto a retener: su fuerte implicacin verncula; eso se evidencia bajo dos aspectos relevantes: el paisaje y el idioma. Nunca se trata de una localizacin geogrfica imprecisa o indiferente: El juez y el asesino transcurre en el Ardche; La Communion solennelle arranca en la regin de la Picarda; Normanda fue el escenario de los crmenes de Pierre Rivire, mientras que Bretaa es escenario de El caballo del orgullo, y Ocitania de L 'Histoire d'Adrien. Por su parte, jams evocaramos La estrategia de la araa y Novecento fuera de Emilia, ni Cristo se par en boli o Fontamara lejos de Lucania/Basilicata o los Abruzos, tierras olvidadas del profundo Sur, prximas a la Sicilia evocada en Kaos; ni Padre, padrone se concibe

fuera de Cerdea o El prado y La noche de San Lorenzo de la Toscana y El rbol de los zuecos de la regin bergamesca. Incluso no podemos apartar Tess del Dorsetshire y Heimat de Hunsrck, en la regin del Rhin, donde naci el propio Reitz. Esa precisin geogrfica se articula pocas veces con la dimensin lingstica e incluso con la reivindicacin regional4. As, Chabrol siempre se ha arrepentido de no rodar El caballo del orgullo en bretn; slo Denis asumi su Histoire d'Adrien hablada en occitano. Por su parte, las relaciones entre el sardo y el italiano son sustantivas en Padre, padrone, mientras que el bergamasco habita El rbol de los zuecos. Una vez expuesto este contexto flmico podemos dejar planteada una pregunta que tal vez se conteste sola repasando lo dicho: en qu medida podemos relacionar las propuestas etnogrficas, sociales, histricas, geogrficas o lingsticas de todas estas estas pelculas y las desarrolladas por Armendriz en Tasio?

(4) A los ttulos indicados se pueden aadir algunas pelculas militantes francesas que asumen las reivindicaciones regionales, siendo La Folie de Toujane (R. Vautier, 1973) y Gardarem lo Larzac (D. Bloch, 1974) las ms significadas.

ITINERARIOS

Races de un imaginario
MANUEL HIDALGO

ontxo Armendriz ha rodado en Navarra, a lo largo de veinticinco aos, cuatro de sus siete largometrajes: Tasio (1984), Secretos del corazn (1997), Silencio roto (2001) y Obaba (2005). Es obvio que, por cantidad y cualidad, estos ttulos conforman el ncleo central de su filmografa, ncleo no slo cohesionado por ingredientes culturales y paisajsticos, sino tambin por vehicular elementos de su memoria sentimental y de sus afinidades afectivas naturales y electivas, junto a rasgos expresos de su propia autobiografa. El cine espaol suscita precipitadamente un imaginario que lo vincula al mundo rural de una manera poco halagea (el aldeanismo, la boina, el crimen), pero, a la hora de la verdad, pocos cineastas han elaborado un discurso y, sobre todo, una potica visual rodando repetidamente, en conexin con su biografa y con sus races culturales, en sus lugares de origen. En las ciudades (adems de Madrid y Barcelona), s -sobre todo desde la Transicin y el impulso autonmico-, pero en el campo, no tanto. Gonzalo Surez (y Asturias) y, de unos aos para ac, Mario Camus (y Cantabria) son algunos de los escasos nombres que aadir -con notables diferencias- al tndem Montxo Armendriz/Navarra. Armendriz naci en 1949 en Olleta, un pequesimo pueblo de la llamada zona media de Navarra, al sur de Pamplona, cerca de Tafalla, en la gran franja que, de lado a lado, separa y une la Montaa nortea (verde, boscosa, hmeda, introvertida y de cultura vasca) con la Ribera huertana, ms llana, amarilla-ocre y extrovertida, ms relacionada con Castilla, La Rioja y Aragn. La familia de Armendriz deber abandonar el pueblo e ir a Pamplona en busca de trabajo. El joven Armendriz encontrar en el barrio obrero de La Chantrea el caldo de cultivo de sus inquietudes polticas (buena parte de la izquierda navarra

El equipo de rodaje frente al beso de Tasio y Paulina

miraba, por entonces, hacia el Pas Vasco, incmoda con el papel de Navarra en la Guerra Civil) y afianzar su inters por el cine en una Pamplona que, durante finales de los aos sesenta y principios de los setenta, disfrutaba de un inusitado nmero de salas de Arte y Ensayo, de activos y bien informados crticos jvenes y de varios exigentes cineclubs, entre los que obligado es citar el histrico Cineclub Lux. Este febril ambiente poltico y cultural de una Pamplona en transformacin forjar al cineasta Armendriz, que podra parecer un fruto tardo de aquellos aos, pero que no lo es en absoluto si se tiene en cuenta que su primer cortometraje, Barregarriaren dantza (La danza de lo gracioso), data de 1979. Le seguirn Ikusmena (Paisaje, 1980), el "Ikuska n 11" (Episodio La Ribera de Navarra, 1981) y Nafarroako ikazkinak (Carboneros de Navarra, 1981), origen y matriz documental, como es sabido, de Tasio. Con la salvedad de Marin (Luis Corts, 1977), el cine en Navarra no

tena antecedentes inmediatos de curso comercial hasta la irrupcin de Montxo Armendriz, que se ha convertido en la punta de lanza de un nutrido contingente de cineastas: Ana Dez, Helena Taberna, Flix Viscarret, Juan Calvo, Patxi Amzcua, Francisco Avizanda, Diego Fandos, Antonio Grate, Arturo Cisneros, Maitena Muruzbal, Julia Montejo, Jos Antonio Vitoria, Miguel ngel Calvo y varios ms, que lamento no citar. Las artes plsticas (Juanjo Aquerreta, Pedro Salaberri y la Escuela de Pamplona, ms el advenimiento de Oteiza), la msica y la fotografa han gozado en Navarra de una prctica y de una dedicacin tan masivas como brillantes. La arquitectura viene dando grandes nombres (Sanz de Oiza, Moneo, Mangado) y, despus de Pablo Antoana, la literatura ha recuperado terreno perdido con Miguel Snchez-Ostiz a la cabeza. Tambin, el teatro y la danza. Buena parte de todo esto bulle en la Pamplona en la que Montxo Armendriz se va formando como futuro

de la calidez y de los temblores interiores, de la curiosidad, el asombro y el miedo que tantas veces embarga a los personajes de su cine, enfrentados a misterios, temores, pruebas iniciticas y complicados ritos de paso, abocados a observar a los otros desde ventanas y rendijas. Complemento imprescindible de esa trama de miradas que crea el tejido dramtico es la mirada que Armendriz ha volcado sobre el paisaje (valles, montaas, bosques, ros, casas, calles) de Navarra, el escenario de esta tetraloga, presidida, como el resto de su cine, por un estilo en el que el plano corto, la panormica y el acompaamiento de la cmara crean un estilo suave, armonioso, que sabe utilizar la distancia y la elipsis como ingredientes de una causticidad que no excluye la emocin, pero que tampoco la explota. No obstante esto ltimo, sera interesante analizar el modo en el que Armendriz se acerca y se separa del melodrama en sus pelculas, tan abundantes en episodios de muerte, dolor y desgarro sentimental, con tanta presencia de lo religioso y con un modo pdico de acercarse -y distanciarse- del sexo (no tanto en Obaba). Todos sus filmes tienen, desde lo local, una impronta universal, tpico -lo sque no puede dejar de decirse. Consciente o inconscientemente, Armendriz se ha ocupado de ello. Tasio (acorden, frontn, baile, carboneras) tiene un fortsimo anclaje local (ese acento en el habla, tambin, elaborado desde los dilogos en los que colabor el escritor Xavier Eder), sustentado en el carcter indmito e independiente de su protagonista; Secretos del corazn es la que, al margen de la literalidad del argumento, contiene ms experiencias personales de la infancia y juventud del director; Silencio roto pudo no rodarse en Navarra (y el pueblo donde transcurre la accin no tiene nombre), pero el protagonista es herrero como lo fue el padre de Armendriz y uno cree or ecos del Agur Jaunak en el entierro de un personaje; Obaba (el pas de Bernardo Atxaga) no es Macondo, pero se adentra en cierto territorio fantstico propio de la cultura vasca y navarra, con esos lagartos que entran por las orejas y devoran el cerebro...

De arriba abajo, imgenes de Secretos del corazn (1997), Silencio roto (2001) y Obaba (2005)

cineasta, con pocas referencias cinematogrficas prximas, excepcin hecha de la pelcula vasca Ama Lur (Nstor Basterretxea y Fernando Larruquert, 1968) y de Navarra: Las cuatro estaciones (Po Caro Baroja, 1972), sta de produccin Navarra: documentales ambos de carcter etnogrfico y antropolgico (la Etnografa y la Antropologa, junto con la Historia, grandes pasiones navarras!), cuya huella -del primero, sobre todo- es visible en Tasio y en cierto discurso, tal vez entre lneas, en el resto. Estella y la Sierra de Urbasa, los valles pirenaicos de Roncal, Salazar y Arce, y

algunos de sus respectivos enclaves y pueblos son -en apretado resumen- el escenario de las cuatro pelculas navarras de Montxo Armendriz, con Pamplona, en Secretos del corazn. La mirada es la esencia de su cine. La mirada crea y alimenta las relaciones personales, indaga hacia fuera y permite al espectador mirar hacia adentro de los personajes. La mirada traza las lneas del espacio y las coordenadas del tiempo. La mirada crea el tiempo y, podramos decir, da tiempo al tiempo. La mirada pone a prueba -y siempre con xito- a los actores de Armendriz. La mirada da noticia

MANUEL HIDALGO es periodista, novelista y guionista Autor de varios libros de cine y guionista, entre otras, de Nubes de verano y Mujeres en el parque, de Felipe Vega

ENTREVISTA

El 25 aniversario de Tasio coincide con la puesta en marcha del INAAC, fundacin encargada de impulsar el desarrollo del cine y el audiovisual en Navarra.

KOLDO LASA DIRECTOR GERENTE DEL INAAC

El cine en Navarra
Una exposicin sobre Tasio, un libro editado por el Gobierno de Navarra que recopila el guin de la pelcula, el storyboard dibujado por Gerardo Vera, las fotografas de J. L. Lpez Linares, y un doble DVD con la pelcula remasterizada y con el documental Carboneros de Navarra son algunas de las actividades programadas para celebrar la efemride. El Director Gerente del INAAC (www.inaac.es), Koldo Lasa, particip tambin en el rodaje del film como "regidor" (segn rezan los crditos del film) y, en realidad, como valioso ayudante de Montxo Armendriz en la bsqueda de fotos, atrezo y documentacin en los pueblos del Valle de Lana, donde transcurre la historia. Hoy se encuentra al frente de una nueva institucin que se ha hecho cargo de la gestin del cine y del audiovisual en la Comunidad Autnoma de Navarra.

Cundo se pondr en marcha la Filmoteca?

La filmoteca es nuestro principal reto para el prximo ao. Ahora estamos elaborando el plan estratgico para su puesta en marcha: definir los objetivos y las necesidades para los prximos cinco aos. Una de sus primeras actuaciones ser realizar un inventario de los fondos cinematogrficos depositados en instituciones pblicas o privadas para valorar su alcance, su estado de conservacin y su relevancia. A partir de ah se trata de hacerlo asequible a estudiosos, a investigadores y al pblico en general. Se puede avanzar que la Filmoteca tendr dos reas: una dedicada al archivo, documentacin, conservacin y restauracin del patrimonio cinematogrfico, y una segunda dedicada a la difusin mediante la programacin de ciclos y sesiones, as como cualquier otra actividad que permita dar a conocer el patrimonio y la cultura cinematogrfica en Navarra.

Cules son los principales objetivos del INAAC?

El Instituto Navarro de las Artes Audiovisuales y la Cinematografa incorpora la Film Commission, la Filmoteca de Navarra, as como las polticas de fomento y desarrollo del audiovisual y la cinematografa. Sus principales objetivos son fomentar, promocionar y ordenar las actividades cinematogrficas en Navarra, recuperar, restaurar, conservar y difundir el patrimonio audiovisual, promover y gestionar proyectos propios, as como participar en el diseo y gestin de proyectos relacionados con la promocin del audiovisual. La primera actuacin ha sido la creacin de la Film Commission de Navarra, operativa desde marzo.

Qu planes existen sobre el desarrollo del Festival Punto de Vista?

El Festival inicia una nueva etapa, ahora bajo la direccin artstica de Josetxo Cerdn, en la sexta edicin, que se celebrar del 5 al 13 de febrero de 2010. Punto de Vista se quiere convertir en el lugar de convergencia del cine documental de todo el mundo, donde dialoguen el pasado y el presente de este tipo de cine. El lugar donde se abracen las tradiciones ms diversas del cine de no-ficcin con sus propuestas ms innovadoras.

En el ao 2010 el INAAC asumir el programa Portada del libro sobre Tasio que de ayudas a la creacin audiovisual, proyecpublica el Gobierno de Navarra La Film Commission tiene una oficina permatos y produccin cinematogrfica, que desde nente y tcnicos para la atencin a las producciones audiovisuales que se rueden en nuestra comunidad. Se hace aos viene trabajando el Gobierno de Navarra. Estamos est trabajando en una base de datos de profesionales y empresas haciendo una reflexin sobre cmo van a ser las ayudas direcque ser permanentemente actualizada en la pgina web (www. tas a la realizacin de cortos y largometrajes, a fin de agilizar navarrafilm.com). Sus principales lneas de actuacin son tres: y simplificar los trmites y plazos de ejecucin. Otra lnea de dar a conocer Navarra como un espacio idneo para los roda- actuacin preferente es el apoyo a la formacin y promocin de jes cinematogrficos y audiovisuales, consolidar la oficina para profesionales y creadores con un especial inters por las nuevas apoyar la logstica de la produccin y, por ltimo, fortalecer el tecnologas, el desarrollo de contenidos, la interrelacin entre el sector audiovisual de nuestra comunidad para que pueda levan- arte y la ciencia con el audiovisual, as como los nuevos canales de creacin y difusin. tar y consolidar proyectos propios.

En qu trabaja actualmente esa Film Commission?

En qu otros campos est trabajando el INAAC?