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Sons & Lumires

Une histoire du son dans lart du 20e sicle
Du 22 septembre 2004 au 3 janvier 2005 Galerie 1, niveau 6

Thomas Wilfred, Untitled. Opus 161, 1965-1966 Composition de lumire volutive (une phase). Dure totale :1an, 315 jours, 12 heures Machine lumineuse, 132 x 87 x 66 cm Coll. Carol and Eugene Epstein, Los Angeles, Etats-Unis 2004 by Eugene Epstein

Du 22 septembre 2004 au 3 janvier 2005, Sons & Lumires anime le Centre Pompidou, Galerie 1, niveau 6, sur 2 100 m. En confrontant images et sons dans la cration du 20e sicle, la commissaire Sophie Duplaix et son associe Marcella Lista risquent une manifestation originale et ambitieuse avec prs de 400 uvres de plus de 100 artistes dont Joseph Beuys, John Cage, Marcel Duchamp, Raoul Hausmann, Gary Hill, Vassily Kandinsky, Paul Klee, Kupka, Piet Mondrian, Bruce Nauman, Nam June Paik, Francis Picabia, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg, Hans Richter, Luigi Russolo, Arnold Shoenberg, Bill Viola. Lintitul de cette grande exposition renvoie au spectacle, lexprience sensorielle du visiteur dans un environnement sonore et lumineux, renouant avec lide romantique dun art total, veillant tous les sens. Lintrt port aux relations entre musique et arts visuels, dj voqu en 2002, lors de lexposition Sonic Process, confirme la vocation pluridisciplinaire du Centre Pompidou qui encourage ce dialogue des arts. La scnographie dveloppe une histoire de linteraction entre les langages visuel et sonore, selon trois axes thmatiques : correspondances / empreintes / ruptures.

Dans la premire partie, correspondances , la musique est un modle dans lessor de labstraction, en peinture, vers 1910, puis avec dautres moyens techniques (photographies, films, dessins anims, machines lumineuses). La seconde partie, empreintes , cherche convertir les images en sons et rciproquement, par des procds parfois complexes (criture directe des sons sur la piste sonore, photographie des ondes lectriques produites par les oscilloscopes cathodiques, environnement vido interactif). Enfin, la troisime partie, ruptures , dmystifie lart musical et ses correspondances, en provocant hasard, bruit, silence Au fil du parcours, nous relverons, pour lenseignant, des caractristiques majeures : LA MUSIQUE POUR MODLE Lart, cest tous les arts Echanges sensoriels : couleur, rythme Structures musicales Evolution technique LART ET LA VIE Les matriaux - Lumire - Son - Bruit - Silence Le corps dans luvre

LA MUSIQUE POUR MODLE

La musique, voluant dans le monde subjectif abstrait, apparat comme un modle dmancipation pour les peintres souhaitant se librer de la reproduction. Pourquoi est-ce que je comprends mieux le musicien que le peintre ? Pourquoi vois-je mieux en lui le principe vivant dabstraction ? Lettre de Vincent Van Gogh Tho, Correspondance gnrale, Paris, Gallimard, 1990, vol.III, aot 1888, p.210

LART, CEST TOUS LES ARTS

Lart, cest ce qui rend comparable entre elles la peinture ou la posie, larchitecture ou la danse. Etienne Souriau, Correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1969 Afin de mieux aborder ce dossier, rappelons quelques prcdents. Labstraction prend sa source dans la peinture romantique du 18e sicle qui, dans sa reprsentation de la nature, exalte passions et imagination, la reine des facults selon Delacroix. Proches de la musique qui favorise leur lyrisme et leur spiritualit, les romantiques rvent dune uvre dart totale que prnera plus tard le musicien Richard Wagner (1813-1883), vnr par les peintres symbolistes, dont le premier manifeste parat en 1886. A partir de lpoque romantique surtout, des peintres et des musiciens refusent la sparation arbitraire des arts pour un retour lunit originelle de la cration, une uvre intgrale appelant tous les sens.

La science participe galement aux rapprochements entre musique et arts plastiques. En 1740, le mathmaticien jsuite Louis-Bertrand Castel conoit, dans son trait sur loptique des couleurs, une concordance entre les gammes musicale et chromatique. Entre le 18e et le 19e sicle, des scientifiques, tels que David Hartley et William Nicati, prouvent que sons et couleurs sont constitus de vibrations. Ces frquences vibratoires seraient transmises au cerveau, par les mcanismes neurologiques, sous forme de sensations. Sur le plan physiologique, on distinguerait alors impression et sensation. Limpression, passive, favoriserait limitation, tandis que la sensation, active, puisquelle fait intervenir le systme nerveux, encouragerait la subjectivit de lartiste. Le titre de Kandinsky : Impression, serait-il appropri ?

ECHANGES SENSORIELS : COULEUR, RYTHME

Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent. Charles Baudelaire, Correspondances, dans Les Fleurs du mal, 1857

Couleur
Vassily Kandinsky, Impression III (Konzert), 1911 Huile sur toile, 78,5 x 100,5 cm Stdtische Galerie im Lenbachhaus und Kunsthaus, Munich, Allemagne

Aprs un concert dArnold Schoenberg Munich le 1er janvier 1911, Kandinsky ralise cette peinture proche de labstraction, en hommage au compositeur, avec qui il engage un dialogue cratif. Dans sa premire lettre du 18 janvier 1911, Kandinsky crit : Le destin spcifique, le cheminement autonome, la vie propre enfin des voix individuelles dans vos compositions sont justement ce que moi aussi je recherche sous une forme picturale. Vassily Kandinsky, Schoenberg/Kandinsky : correspondance , Contrechamps, n2, avril 1994, Lausanne, LAge dHomme, p.11 La musique, reprsente par un aplat de couleur jaune, envahit lespace du tableau. Elle progresse au-del des limites du cadre, librant la forme des contingences narratives. Si chaque son existe pour lui-mme, la couleur ici aussi son autonomie. Cependant, dans son ouvrage de 1911, Du spirituel dans lart, Kandinsky associe couleur et timbre. Au jaune intense, quil dfinit comme une fanfare clatante , correspond la trompette, un son dense, aigu. La dispersion du son, des vibrations de lair, dans la salle de concert, rvle aussi les vibrations de lme du spectateur, sa rsonance intrieure. Fusion, confusion des sens, des espaces. Le regard, face luvre, suit la courbe dynamique, un souffle, emport hors du cadre, qui laisse la lecture, lcoute ? en suspens. Dans un projet pour le thtre, qui ne fut pas ralis, Kandinsky cherche runir peinture, musique, posie et danse. Il renouvelle ainsi l art total de Wagner, qui il reprochait davoir additionn, juxtapos, musique et posie. La position de Kandinsky sur lart est cependant complexe. Sil souhaite la fusion des modes dexpression, il souligne aussi leur spcificit. La notion de vibration, de rsonance intrieure commune, apparat alors ncessaire la synthse des arts. Chaque art son langage propre, cest--dire des moyens qui nappartiennent qu lui, mais les moyens sont identiques puisquils travaillent au mme but : affirmer lme humaine travers un processus spirituel indfinissable, et pourtant dtermin (vibration) . Vassily Kandinsky, De la composition scnique , LAlmanach du Blaue Reiter, Paris, Klincksieck, 1981, p.249

Arnold Schoenberg, La Main heureuse (dcor de scne, tableau I), 1910 Huile sur carton, 22 x 30 cm Arnold Schoenberg Center, Vienne, Autriche

Dans une approche plus abstraite, Schoenberg renouvelle aussi l art total de Wagner, lorsquil travaille, de 1909 1913, la musique et aux dcors de La Main heureuse. Il ny a pas dintention symbolique, cela doit tre simplement regard, ressenti. Absolument pas pens. Couleurs, bruits, lumires, sons, mouvements, regards, gestes en bref, les moyens qui constituent le matriau de la scne doivent tre lis les uns avec les autres de faon varie. Rien de plus. Si les tons, quel que soit lordre donn dans lequel ils se prsentent, peuvent provoquer des sentiments, alors couleurs, gestes, mouvements, doivent aussi en tre capables. Mme sils nont aucune signification pour lentendement. Car la musique nen a pas non plus !! Avec sobrit, une tendance labstraction, la peinture de Schoenberg renvoie aux motions intimes. Peu de moyens, mais des couleurs nuances, une expression forte, influence par Munch. Sil compose ses huiles en musicien, sa musique sinspire du visible. [] Il doit tre clair que les gestes, les couleurs et la lumire ont t traits ici pareillement des sons : quavec eux de la musique a t faite. Qu partir de valeurs de lumire et de tons de couleur particuliers, on peut pour ainsi dire construire des figures et des formes semblables aux formes, aux figures et aux motifs de la musique. Vassily Kandinsky, Schoenberg/Kandinsky : correspondance , Contrechamps, n2, avril 1994, Lausanne, LAge dHomme, p.87-88 A lcoute de sa musique, dissonante, au regard de sa peinture, raffine, de tels propos surprennent. Si le discours souhaite une fusion entre son et image, la pratique est tout autre. Chez Schoenberg, le son brut, autonome, soppose la couleur, dlicate, applique en dgrads subtils. Mais, au-del des styles, le peintre-musicien encourage une synesthsie des sens, favorisant la perception globale des arts, pour une uvre intgrale.

Stanton Macdonald-Wright, Conception Synchromy, 1914 Huile sur toile, 91,3 x 76,5 cm Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution Washington D.C, Etats-Unis. Gift of Joseph H. Hirshhorn, 1966

Ds 1912, le Synchromisme, contraction de symphonie et chromatisme , dveloppe une interprtation musicale de la peinture de Delaunay. Les synchromistes amricains, Morgan Russel et Stanton Macdonald-Wright, comptent sur les contrastes colors pour introduire le temps dans le tableau. Ces couleurs rythmes incorporent, en quelque sorte, la peinture la notion de temps : elles donnent lillusion que le tableau se dveloppe, comme une musique, dans la dure, alors que lancienne peinture stalait strictement dans lespace et que, dun regard, le spectateur en embrassait simultanment tous les termes. Morgan Russel, Les synchromistes. Morgan Russel et S. Macdonald-Wright, catalogue dexposition, Paris, Bernheim-Jeune & Cie, 1913, n.p. Le regard, dispers par tant de formes colores, sparpille dans le tableau, cherche une direction, un sens. Egare par la vivacit dun tel foisonnement, la lecture hsite, se perd, risque, saventure. Sa mobilit, limage des compositions, rythme la musique, manant de cette peinture.

Rythme
Kupka, Nocturne, 1911 Huile sur toile, 64 x 64 cm Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Vienne, Autriche

Je ttonne toujours dans le noir, mais je crois pouvoir trouver quelque chose entre la vue et loue et je peux crer une figure en couleurs comme Bach la fait en musique. De toute manire, je ne me contenterai pas plus longtemps de la servile copie. Kupka, dans Orpheism latest of painting cults : Paris school, led by Kupka, holds that color affects senses like music, New York Times, 19 octobre 1913. Loin de la reproduction, Kupka recouvre la toile de touches verticales rptes, en bandes rectangulaires, superposes, une variation de motifs bleuts, quil orchestre dans un tempo dynamique. Son corps participe aux mouvements : Le rythme respiratoire doit correspondre autant que possible au rythme de lacte mme de dessiner . Kupka, La Cration dans les arts plastiques, Paris, Cercle dart, 1989, p.171. Nocturne ne constitue pourtant quun extrait, un motif, prlev dun ensemble musical, qui dpasse les limites du cadre, format carr. La musique chapperait-elle sa reprsentation ? Mais rvler son irrductibilit ne serait-ce pas la dfinir ?

Jackson Pollock Number 26 A, Black and White, 1948 Email sur toile, 208 x 121,7 cm Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris Adagp, Paris 2004

La danse de Jackson Pollock sur sa toile donne aussi rythme son criture musicale. Sans le mettre en scne publiquement, comme le fait Georges Mathieu, au milieu des annes 1950, Pollock travaille en musique, lcoute, jour et nuit, de disques de jazz. Dans ses drippings, il dploie son nergie, risque limprovisation, un geste graphique, instantan, chorgraphique, instrumental ? La peinture coule, gicle, dborde et la toile sanime de lignes rageuses. Un rythme, cela se voit, cela sentend, cela se sent dans les muscles. , crit Paul Klee. En littrature, la musique peut aussi tre source dinspiration. Chez Marcel Proust, par exemple, les perceptions visuelles et sonores souvent se confondent : Loue, ce sens dlicieux, nous apporte la compagnie de la rue, dont elle nous retrace toutes les lignes, dessine toutes les formes qui y passent nous en montrant la couleur. Proust, Le Ct de Guermantes II, Paris, Gallimard, Folio, 1954, p.136 Si lcriture de Proust a son rythme, sa respiration, un motif musical y surgit parfois : la petite phrase de Vinteuil, extrait dune sonate du musicien. [] sous lagitation des trmolos de violon qui la protgeaient de leur tenue frmissante deux octaves de l et comme dans un pays de montagne, derrire limmobilit apparente et vertigineuse dune cascade, on aperoit, deux cents pieds plus bas, la forme minuscule dune promeneuse la petite phrase venait dapparatre lointaine, gracieuse, protge par le long dferlement du rideau transparent incessant et sonore.

Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Paris, La Pliade, 1954, 3 vol., Du cot de chez Swann I, p.264

STRUCTURES MUSICALES
Jai lu dans Platon que nomos (la loi) signifiait aussi mlodie. Webern
Paul Klee, Fugue en rouge, 1921, 69 Aquarelle et crayon sur papier, mont sur carton, 24,4 x 31,5 cm Coll. prive, Suisse

Aprs avoir hsit entre une carrire de peintre et une carrire de musicien, Paul Klee choisit la peinture. Mais la musique, sa bien-aime ensorcele , ne cessera dhabiter ses uvres. Il la reprsente comme un jeu potique, symbolique. Sur les portes de lignes horizontales : une criture, des nigmes. La toile devient partition dchiffrer, une mlodie graphique. Dans Fugue en rouge, de 1921, Klee tente dappliquer au langage visuel les principes de construction de la fugue : sujet, contre-sujet, dveloppements. Mais plutt que de rpter un mme thme, la manire de Bach, ses formes superposes voluent, croissantes, dcroissantes. Laquarelle permet ces passages colors, transparents, cette polyphonie. La prolifration de lignes et de couleurs rappelle les uvres de Pollock, Kupka ou Kandinsky, cites prcdemment. Elle aurait, en littrature, son quivalent dans le style de James Joyce et son fameux work in progress, une criture en train de se dvelopper.
Piet Mondrian, New York City I, 1942 Huile sur toile, 119,3 x 114,2 cm Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris

Mondrian, comme Klee, prend pour modle larchitecture rigoureuse des compositions de Bach, mais il cherche rendre une musique absolue, sans interprtation individuelle, ni rapport la nature. Le No-plasticisme [] prsente le rythme, dlivr de la forme : comme rythme universel. [] Il est une bauche de ralisation dans la vie dun ordre nouveau, plus universel. Piet Mondrian, De jazz en de Neo-Plastiek, ! 10 (Amsterdam), dcembre 1927 Comme Kandinsky, lcoute de la musique de Schoenberg, Mondrian apprcie lautonomie du rythme, dans le jazz quil dcouvre New York. Loin des mlodies classiques, naturelles, il voit dans ce nouveau langage une faon pour lhomme dinventer son propre rythme, moderne, collectif. La danse et ses rgles imposes effacent aussi les particularits individuelles, pour entraner le corps, dans un mouvement global. Mondrian reprend le rapport vertical/horizontal des danseurs sur la piste, laissant le temps en suspens. Le boogie-woogie, limage de New York, est aussi en accord avec son style. Le boogie-woogie, cest en effet lexpression par excellence de la grande mtropole, de sa vitesse, de ses jeux pulss de lumires, avec ses rues qui se coupent angle droit, ses gomtries entrecroises. Jean-Yves Bosseur, Musique et arts plastiques, Minerve, France, 1998, p.111 La force du tableau est de capter lnergie de New York, du jazz, de la danse, sans recourir la narration. Difficile de contenir cette dynamique : les lignes saccumulent aux bordures de la toile.

EVOLUTION TECHNIQUE
Nous rclamons la peinture lectrique, scientifique !!! Raoul Hausmann Au dbut des annes 20, les artistes vont utiliser les techniques issues du dveloppement de llectricit pour gnrer dans leur uvre sons, couleurs ou images en y introduisant la notion de temps propre au modle musical. Du piano optophonique de Vladimir Baranoff-Rossin, au Kineidoscope de Stanton Macdonald-Wright (1960-69), ces techniques prennent le relais de la peinture pour correspondre avec la musique. Lexposition montre laffinement progressif de ces exprimentations.
Vladimir Baranoff-Rossin, Piano optophonique, 1922-1923 Reconstitution par Jean Schiffrine, 1971 Caisse en bois avec clavier Dispositif de projection et de sonorisation, 239 x 120 x 164 cm Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris

Aprs de longues recherches pour unir peinture et musique, Vladimir Baranoff-Rossin, artiste russe migr Paris, dpose un brevet pour son piano optophonique , dans son pays, en 1923, puis en France, en 1925. La mme anne, il y ouvre lAcadmie optophonique, voue ltude des relations entre son et image. Il dfinit, lui-mme, sa cration : Aujourdhui, nous nous trouvons devant un fait accompli : cest le piano optique de Baranoff-Rossin projetant dans lespace ou sur un cran des couleurs et des formes mouvantes et varies linfini, dpendant absolument, comme dans le piano sonore, du fonctionnement de touches. Vladimir Baranoff-Rossin, Linstitut dart opto-phonique, manuscrit indit dat daprs 1925 Avec prcision, linventeur traduit sa musique (intensit sonore, hauteur du son, rythme, mouvement) en lumires colores, unies des formes abstraites et concrtes, en tats statique et dynamique, successifs et simultans . Au rythme des notes joues, se dploient, dans la salle obscure, des combinaisons kalidoscopiques. Toujours dans ce mme manuscrit, Baranoff-Rossin crit : Lide de Rossin a donc t de superposer une composition musicale se dveloppant dans le temps, une composition lumineuse, ayant un dveloppement parallle et telle quelle se superpose la premire en suivant toutes les inflexions, tant physiques que crbrales. Mais la projection de disques en verre peints, sur lcran, manque de fluidit. La lecture dimages successives semble interrompue par des temps saccads.

Hans Richter Rhythm 21, 1921-1924 Film cinmatographique, 335, 16 mm (Film original en 35 mm), muet, noir et blanc Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris Estate Richter

Hans Richter et Viking Eggeling, figures du mouvement Dada, se rencontrent au Cabaret Voltaire, en 1918. Influencs par le modle musical, ils sassocient dans la recherche dun langage qui dclinerait le mouvement des formes plastiques. Ctait invitable : quand nous regardions les choses, ctait une sorte de danse, une sorte de musique Nous tions forcs dentrer dans une autre sphre qui ntait pas la sphre du cadre, de la toile , dclare Richter. Dans le catalogue de lexposition, Peter Szendy raconte lvolution de leur travail plastique. Suite de dessins sur des rouleaux puis, sur des transparents superposables et, enfin, dans le mdium filmique (Peter Szendy, Viking Eggeling, Diagonal Symphony, page 158). Rhythm 21 de Richter et Diagonal Symphony, 1923-1924 (dat 1921) dEggeling, considrs comme les premiers films abstraits dans lhistoire du cinma davant-garde, sont les aboutissements de leur recherche. Reprenant les paramtres communs limage et au son (proportion, intensit, nombre, position), ils jouent sur ces lois dquilibre pour former leurs images en mouvement. Larticulation du mouvement, pour moi, cest le rythme. Et le rythme, cest du temps articul. Cest la mme chose quen musique. Mais dans le film, jarticule le temps visuellement, alors que dans la musique, jarticule le temps par loreille. Hans Richter, dans Hans Richter, New York, Holt, Rinehart & Winston, 1971 Si lon compare ces films, tous deux muets, il semble que Richter utilise davantage la spcificit du mdium, jouant sur la notion de cadre/hors cadre, dans lexpression du rythme. Par cette orientation, il rejoint les proccupations constructivistes de lavant-garde internationale des annes 1920. Mais ces premiers films manque la musique

Oskar Fischinger, Etude n8, 1931 Film cinmatographique, 5, 35 mm, son, noir et blanc Musique Paul Dukas, LApprenti sorcier Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris

En utilisant des appareils denregistrement et de lecture synchrones, on a donc fix lobjet sur la pellicule ou sur lcran avec toutes ses proprits sonores et cest alors que se rvle nos yeux la spcificit du genre cinmatographique. Oskar Fischinger, Les problmes de couleur et de son au cinma. A propos de mon film synesthsique R.5. , dans Nicole Brenez et Miles McKane, Potique de la couleur, Anthologie, Paris/Aix en Provence, Auditorium du Louvre/Institut de limage, 1995, p.67 Ce dessin anim dOskar Fischinger permet dapprcier la fine correspondance entre la musique de Paul Dukas et le dfil dimages abstraites. Mme sil ne sagit pas du son rel, le son synchrone, produit lectriquement, apporte au film, sa vie, son excitation. La couleur, cependant, complterait lexprience artistique, sensorielle...

Len Lye Colour Box, 1935 Film cinmatographique, 250, 35 mm, son, couleur Musique La Belle Crole (interprte par Don Baretto) Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris The Post Office (London)

Colour Box a t peint directement sur le cellulod et tir en utilisant le systme couleur Dufay partir de cet original []. Dans Colour Box, la couleur est en surface sous forme darabesque de motifs colors (apparemment justifie par la lgre arabesque du petit air de danse quelle accompagne). Tout mouvement tait un pur mouvement de couleur. Len Lye, Exprimentations sur la couleur (1936), dans Nicole Brenez et Miles McKane (dir.), Potique de la couleur. Anthologie, Paris/Aix en Provence, Auditorium du Louvre/Institut de limage 1995 ; repris dans Jean-Michel Bouhours et Roger Horrocks (dir.), Len Lye, Paris, Editions du Centre Pompidou, 2000, pp.146-147 Aux sons synthtiques se mlent, dans Colour Box, de nouvelles couleurs de synthse. Sans influence raliste, littraire, narrative, lharmonie chromatique pouse la composition musicale et les vagues ondules. Mais, au-del des formes, Len Lye cherche avant tout la force dune sensation pure. Pour atteindre leffet musical, de nombreux artistes trouveront des solutions dans la recherche technologique, dont, par exemple, Stanton Macdonald-Wright.
Stanton Macdonald-Wright, Synchrome Kineidoscope, (Color-Light Machine), 1960-1969 Elments mcaniques, glatines-filtres de couleurs, moteur 3 films cinmatographiques, 35 mm, silencieux, noir et blanc 99,06 x 58,42 x 42,26 cm Los Angeles County Museum of Art Lent by Mrs. Stanton Macdonald-Wright, Los Angeles (CA), Etats-Unis

Pour dpasser la fixit du support de la toile, le peintre Stanton Macdonald-Wright, figure du Synchromisme, invente une machine lumineuse partir du procd cinmatographique. Prs de 5 000 photographies de peintures se droulent sur un film. Le mouvement, provoqu par la succession dimages abstraites, fait fusionner lignes, formes et couleurs. Dans un mme dveloppement rythmique, peinture et film sunissent.

Kurt Schwerdtfeger, Jeux de lumire colore rflchis, 1921-1959 (Reconstitution des spectacles de 1921) Film cinmatographique, 15, 16 mm, son, noir et blanc et couleur Schwerdtfeger Estate

Afin dapprofondir le travail de Paul Klee sur la musique, dans Fugue en rouge, de 1921, des artistes du Bauhaus, Ludwig Hirschfeld-Mack et Kurt Schwerdtfeger, se lancent dans diverses exprimentations. Un jeu de lampes, disposes derrire des verres colors, un mouvement de pochoirs suffisent dployer une douce polyphonie, que retient le film cinmatographique. Luvre de Klee est ainsi transpose avec une gale transparence, mais en musique, en lumire, en mouvement. Les techniques se perfectionnent : les films scoutent et rayonnent de couleurs. Tout au long du sicle, les arts de la lumire, le cinma, la vido poursuivent leurs investigations dans le dialogue fertile entre image et son...

En cours, la question du modle pourra tre aborde. En arts plastiques, les notions de prsentation/reprsentation, cart/ressemblance, figuratif/abstraction seront approfondies. Ltude de la couleur, des formes, du graphisme, de la composition, du support, apprendra aux lves un vocabulaire spcifique : aplat, cerne, cohrence, contraste, dgrad, gestualit, estompage, nuance, passage, recouvrement, rserve, motif, ton, ton local, touche, transparence, variation, format, bord, bordure, cadre/hors cadre, suite/srie En musique, des analogies seront faites entre les composantes plastiques, littraires et les composantes musicales : espace (horizontalit, verticalit), temps (lments du dynamisme rythmique), couleur/timbre (dynamique, nuances), forme (motif, phrase musicale, thme)...

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LART ET LA VIE
Les avant-gardes du dbut du 20e sicle Futurisme, Constructivisme, Dada, Surralisme ouvrent la sphre artistique la vie sociale, publique, politique. Mais comment rejoindre le spectateur ? son quotidien ? Comment travailler la lisire de lart et de la vie ? Nos ateliers ne peignent plus de tableaux, ils btissent les formes de la vie ; ce ne seront plus les tableaux mais les projets qui deviendront des cratures vivantes. Kazimir Malvitch

LES MATERIAUX : LUMIERE, SON, BRUIT, SILENCE

Aux matriaux traditionnels font place de nouveaux matriaux. Quitter la peinture, sortir du cadre, pour rejoindre dautres matires, dautres espaces, et rapprocher lart de la vie, de ses composantes.

Lumire
En 1816, Nicphore Niepce invente la photographie, technique permettant dobtenir limage dobjets par laction de la lumire, sur une surface sensible. Linvention bouleverse lhistoire de la peinture, dlivre du fardeau de la reproduction. Elle favorise lexpression de lartiste, lattrait pour labstraction. Mais la photographie apporte aussi lart un nouveau matriau : la lumire.
Thomas Wilfred Untitled. Opus 161, 1965-1966 Composition de lumire volutive (une phase). Dure totale : 1 an, 315 jours, 12 heures Machine lumineuse, 132 x 87 x 66 cm Coll. Carol and Eugene Epstein, Los Angeles, Etats-Unis 2004 by Eugene Epstein

Pour plus dimages et dinformations sur Thomas Wilfred : www.wilfred-lumia.org

La composition de lumire volue sur lcran, dans le silence dune petite salle obscure. Son auteur, Thomas Wilfred, musicien danois arriv aux Etats-Unis en 1916, la dsigne par le terme Lumia, quil dfinit comme le 8e des beaux-arts. Pour la premire fois, lartiste utilise la lumire en tant que telle, comme un musicien utilise le son, un peintre le pigment, un sculpteur le marbre. Thomas Wilfred, To the editor, The Journal of Aesthetics and Art Criticism (Baltimore), vol. VI, n3, mars 1948, pp.273-274

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Les propos de Thomas Wilfred ne sont pas tout fait exacts car, depuis 1890, plusieurs exprimentateurs ont dvelopp un art de la lumire mobile laide de systmes de projection ou dclairage optique et lectrique, mais son travail reste le plus connu dans ce domaine. Par le jeu de touches sur un clavier mcanique, le compositeur fait danser, chanter silencieusement, ces formes vanescentes. Il devient chorgraphe dun nouvel espace, abstrait, sans plafond, ni murs, sans limites. Les projections cintiques, joues par un instrument silencieux, signent un nouvel art du son Mises en scne mobile, pour des spectacles de danse ou de thtre, elles ont aussi inspir films ou dessins anims, tels que Fantasia de Walt Disney. Etrange et douce atmosphre que cette lumire colore, musique virtuelle contempler !
Ben Laposky, Oscillon 26, avant 1953 Photographie noir et blanc (tirage rcent), 36 x 29 cm The Sanford Museum and Planetarium, Cherokee (IA), Etats-Unis

Dans les annes 1950, grce un matriel sophistiqu, lartiste et ingnieur Ben Laposky photographie la srie des Oscillons, ondes lectriques produites par les oscilloscopes cathodiques. Il compare ces dessins gomtriques lumineux de la musique visuelle. Les abstractions, comme nous lavons montr, sont cres par des ondes lectriques, tout comme la musique se compose dondes sonores. Les motifs sont abstraits et mathmatiques, tout comme la musique est, pour une trs large part, abstraite et mathmatique. Ben F. Laposky, Electronic Abstracts. Art for the Space Age, dans Proceeding of the Iowa Academy of Science, vol. 65, 1958, pp.346-347 Fixe dans son lan, la lumire, compare un son, devient lobjet principal de luvre. Son mouvement dessine, avec grce et prcision, de prcieux graphismes. Dans lespace contrast, les ondulations se dtachent dun fond sombre, ce qui valorise leur clat. Les photographies de Ben Laposky associent esthtique et technologie, en cela elles confirment les propos de Moholy-Nagy, lun des chefs de file du Bauhaus en Allemagne : La plupart des uvres visuelles du futur vont incomber au peintre de la lumire. []. Il aura le savoir scientifique du physicien et le savoir-faire technologique de lingnieur, coupls son imagination, son intuition cratrice et lintensit de ses motions . Extrait du catalogue de lexposition Sons & Lumires, ditions du Centre Pompidou, Paris, 2004, p.214
Nam June Paik, Sound Wave Input on Two TVs (Vertical and Horizontal), 1963-1995 (Introduction dondes sonores dans 2 tlviseurs) Tlviseurs prpars - 2 moniteurs, 2 magntophones Coll. Muse dart contemporain. Division des Affaires Culturelles. Ville de Lyon, France

Pour Sons & lumires, lartiste dorigine corenne, Nam June Paik, reconstitue lensemble des 13 Tlviseurs prpars de lexposition de musique et de tlvision lectronique de 1963. Il sagit des prmices de lart vido. En manipulant les sources sonores pour dformer les images et crer des motifs abstraits, lartiste dtourne les tlviseurs de leur usage habituel. Les deux moniteurs poss lun sur lautre sont branchs des magntophones diffusant des frquences lectriques. Cette interfrence produit lcran des zbrures. Accidents ? Parasites ? Les modules deviennent installation lumineuse, abstraite, insonore. Les trames vacillent, ondulent, rayonnent. La lumire ne sert plus seulement rendre limage, informer. Considre pour elle-mme, valorise en tant que matriau artistique, elle perd sa fonctionnalit.

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La lumire est aussi une composante essentielle du mythique Optophone dHausmann repris par Peter Keene, dans son uvre de 1999-2004, Raoul Hausmann revisited. On la retrouve, clignotante, dans la Dreamachine, 1961, de Brion Gysin, ou dans la srie dinstallations du cinaste amricain Paul Sharits, Shutter interface, 1974. Favorisant la mditation dans Dreamhouse, 1963, de La Monte Young, la lumire inspire rve et voyage dans LExpdition scintillante, 2002, de Pierre Huyghe...

Son
Le pome pousse ou creuse un cratre, se tait, tue ou crie le long des degrs acclrs de la vitesse. Il ne sera plus un produit de loptique, ni du sens ou de lintelligence Tristan Tzara Dtruits par les dadastes, musique, langage, posie clatent en manifestations sonores. Le son devient matriau dcouper, scander, manipuler. Dautres correspondances apparaissent entre peinture et musique : ainsi, le collage cubiste dlments htrognes renvoie une superposition de phnomnes sonores, la graphie devient son, lart de la vido trouve spanouir avec le son comme producteur dimages, ou encore le son devient ready-made
Georges Braque, Violon Bach, 1912 Fusain et papier coll sur papier, 63 x 48 cm Kunstmuseum Basel, Kupfersichtkabinett, Bale, Suisse

Dans Violon Bach de 1912, Georges Braque met en rsonance la reprsentation du violon, le nom de Bach, une cl de fa, une porte et un papier imitant le faux bois, rappelant la matire de linstrument. Les lments, tous lis la musique, sont juxtaposs sur la feuille, comme autant de sons disparates. Tandis que, chez Stravinsky, dans des uvres telles que Petrouchka ou lOiseau de feu, le collage dlments sonores htrognes fait penser un cubisme musical . La musique dissonante de Schoenberg rappelle aussi le collage cubiste. Parmi les compositeurs, Schoenberg se dmarque en 1923 avec la Valse des cinq Pices pour piano op.23, crite selon un procd nouveau : le dodcaphonisme sriel, mthode fonde sur lorganisation systmatique des douze sons (7 notes + 5 demi-tons). Le principe dgalit parfaite de chacun des douze degrs de lchelle chromatique supprime les mouvements obligs, les fausses relations, les enchanements privilgis, abolissant donc toutes les rgles jusque-l admises de lharmonie, du contrepoint et de la composition. Grard Denizeau, Musique et arts visuels, Honor Champion, Paris, 2004, p.262 Schoenberg impose un nouvel ordre : une succession de douze hauteurs tant dtermine par le compositeur, aucune ne doit tre rentendue avant que les onze autres naient t nonces. (Grard Denizeau, idem.) Le peintre Franz Marc compare ce principe de variation continue sur la srie de sons initiale, des taches de couleur qui seraient, chacune, spare par une toile blanche. Le dodcaphonisme, qui travaille sur la dissonance, fait du son lquivalent dun matriau brut. Il annonce le principe de John Cage : laisser tre les sons ce quils sont . Ds la commercialisation du cinma sonore, autour de 1928, le son synthtique devient lune des pistes de recherche des cinastes davant-garde : Rudolf Pfenninger en est le pionnier en 1928-1932, peu avant quOskar Fischinger ne sy intresse son tour, fascin lide dentendre le son des crations graphiques reportes sur la piste sonore.

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Oskar Fischinger Ornament Sound, 1932 (1972) Reconstitution par William Moritz en 1972 partir dexpriences originales ralises en 35 mm par Fischinger en 1932 Film cinmatographique, 4, 16 mm, son, noir et blanc Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris

A lorigine de la musique technologique, la graphie sonore Les ornements sont de la musique. [] Dans un fragment de pellicule de film sonore, un des bords prsente une mince bande orne de dentelures. Cet ornement, cest de la musique dessine, cest du son ; en passant par le projecteur, ces sons graphiques se font entendre avec une puret inoue et, ds lors, ce sont trs manifestement des possibilits fantastiques qui souvrent ici pour la composition musicale venir. Oskar Fischinger, (Ornements sonores. Une invention rvolutionnaire Musique graphique Comment dessiner des octaves Lornement du chanteur Nouvelles possibilits de composition), Kraft und Stoff, supplment la Deutsche allgemeine Zeitung (Berlin), n30, 28 juillet 1932 (extrait traduit par Jean Torrent) Dans les annes 1940, Norman McLaren et les frres John et James Whitney dveloppent lcriture sonore avec une virtuosit indite et renouvellent ainsi en profondeur le dialogue de limage et du son.

Steina et Woody Vasulka, Soundsize, 1974 (Dimension du son) Vido, 5, NTSC, son, couleur Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris

Un motif de points gnrs est affich sur un processeur de balayage. Les cycles alatoires des tensions de contrle dun synthtiseur de sons permettent de contrler la fois la hauteur de son et la dimension de limage. Soundsize, September, 1974 dans Linda L. Cathcart (dir.), Vasulka. Steina, Machine Vision. Woody, Descriptions, catalogue dexposition, Buffalo, Albright-Knox Art Gallery, 1978, p.47 La naissance de lart vido dpend du travail sur le son et des recherches de Nam June Paik. En 1956, lartiste prsente luniversit un diplme sur Schoenberg, puis il tudie la musique lectronique avec Stockhausen et rencontre John Cage. Les Tlviseurs prpars de 1963, dconstruits sur le modle des pianos prpars de Cage (pianos sur les cordes desquels ont t disposs des objets modifiant les sons), rvlent ses manipulations. En perturbant les sons (circuits lectroniques dmonts, diodes inverses), limage est transforme. Ce jeu exprimental dcouvre les ressources de la vido. Considr pour ses qualits plastiques, artistiques, le mdium cesse dtre un instrument narratif de communication. Les Vasulka, Bill Viola, Stephen Beck, Gary Hill, poursuivront, plus tard, les recherches.

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 En jouant de cette interaction le son produisant de limage , nous avons compris quil y avait l un unique matriau : ce sont des voltages et des frquences qui produisent des sons et des images. Cette unicit du matriau de base a sans doute t pour nous la dcouverte la plus importante avec linteractivit. Ainsi, nous pouvions gnrer ou contrler limage par le son. Conversation Santa Fe, 10 mai 1984, dans Steina et Woody Vasulka, vidastes, catalogue dexposition, Paris, Cin-MBXA/Cindoc, 1984, p.14
La Monte Young et Marian Zazeela Dream House, 1962-1990 Vue de linstallation au Muse dart contemporain de Lyon, 1999 Environnement sonore et lumineux Fonds national dart contemporain, Ministre de la Culture et de la Communication, Paris, France Dpt au Muse dart contemporain de Lyon Photo Blaise Adilon

Suite Nam June Paik, autre consquence de Fluxus : lenvironnement du compositeur amricain La Monte Young et de son pouse plasticienne Marian Zazeela, la Dream House. Concept extensible et multiforme, labor en 1962, cette Maison pour le rve est dfinie par un ensemble de frquences sonores et lumineuses continues. Si elle sadapte aux architectures, elle cherche exister dans le temps, tel un organisme en volution dot dune vie et dune histoire propres . La Dream House sinstalle, ds 1963, dans le lieu dhabitation des artistes, puis Munich en 1969, ou New York, en 1979, pendant six ans. Enfin, de faon quasi permanente, partir de 1993, au-dessus de leur domicile. Le tout premier son dont jai le souvenir est celui du vent soufflant dans les interstices des rondins et tout autour de la cabane de transhumance o je suis n, dans lIdaho. []. Durant mon enfance, certaines expriences sonores de frquences continues ont influenc mes conceptions et mon volution musicales : le son des insectes, le son des poteaux tlphoniques et des moteurs ; le son de la vapeur qui schappe La Monte Young, Some Historical and Theoretical Background on My Work, 1987/1999 (extrait traduit par Jean-Franois Allain) Le rituel du dchaussement et lcriture non doublement inverse de Marian Zazeela annoncent lentre dans un autre univers, une perte de repres. Plong dans une lumire homogne, un espace dpouill, le spectateur choisit son mode dcoute : en se dplaant dans la salle ou en restant sans bouger un endroit fixe. Cet espace vibratoire, jou en continu, provoque des sensations indites, une exprience du temps suspendu, favorisant la mditation. Vritable laboratoire, les ractions provoques par les frquences sont analyses. Nous chantions, travaillions et vivions dans cet environnement acoustique accord en harmonique, et nous en tudiions les effets sur nous-mmes et sur les divers groupes de personnes invites venir passer du temps dans les frquences. La Monte Young et Marian Zazeela, Continuous Sound and Light Environments, 1996/2004 (extrait traduit par Jean-Franois Allain)

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Marcel Duchamp, Erratum musical, 1913 Double feuillet, encre noire et crayon sur papier musique, 31,7 x 48,2 cm Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris

Dans un autre contexte, pourquoi les sons ne seraient-ils pas des objets trouvs ? Duchamp avait pens les ready-made essentiellement comme des objets. Cage a prolong lide vers des sons ready-made et Brecht vers des actions ready-made. Charles Dreyfus, catalogue Hors Limites, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, p.161 Erratum musical dcline sur la partition une polyphonie trois voix, attribues Marcel Duchamp et ses deux surs, Yvonne et Madeleine. La dfinition, dans le dictionnaire, du verbe imprimer constitue les paroles de cette musique : Faire une empreinte marquer des traits une figure sur une surface imprimer un sceau sur cire . Chaque interprte chante, en canon, les notes, tires au hasard dans un chapeau, puis inscrites sur la ligne vocale. Les sons trouvs composent lErratum musical, une rptition de combinaisons alatoires. John Cage a souvent associ Satie et Duchamp sa musique, fonde sur des procds de tirage au sort. Je choisis les sons laide dopration de hasard. Je nai jamais cout aucun son sans laimer : le seul problme avec les sons, cest la musique John Cage, Je nai jamais cout aucun son sans laimer : le seul problme avec les sons, cest la musique, La Souterraine, La main courante, 1998, p.27 (traduit et prsent par Daniel Charles)

Bruit
Ce cercle limit de sons purs doit tre bris et linfinie varit des bruits doit tre conquise. Luigi Russolo, LArt des bruits, Manifeste futuriste de 1913, Editions Allia, Paris, 2003, p.15

A partir des exprimentations futuristes sur le bruit, qui devient matire tactile et volupt acoustique, de nouvelles pratiques voient le jour, notamment avec John Cage et Fluxus, o lart rejoint la vie sous formes dactions musicales.

Luigi Russolo et Ugo Piatti dans le laboratoire des bruiteurs futuristes Milan Photographie de presse publie dans Luigi Russolo, LArte dei rumori, Milan, 1916 Livre, 21,5 x 16 cm Centre Pompidou, Bibliothque Kandinsky, Paris Centre Pompidou Photo Jean-Claude Planchet

Le mouvement futuriste italien propose une nouvelle vie, glorifiant vitesse, dynamisme et modernit. En 1913, le peintre et musicien Luigi Russolo publie un manifeste intitul LArt des bruits. Il y rvolutionne la tradition musicale. Bruits naturels et vacarmes modernes deviennent matriaux artistiques.

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 Nous prenons infiniment plus de plaisir combiner idalement des bruits de tramway, dautos, de voitures et de foules criardes qu couter encore, par exemple, lHroque ou la Pastorale . Luigi Russolo, LArt des bruits, 1913 (idem, p.15) Pour raliser cette nouvelle volupt acoustique , Russolo conoit des intonarumori : bruiteurs, machines entonner des bruits divers. Lors dun concert bruitiste, donn par Russolo, en 1921, le journaliste Pierre Scize dcrit les effets, volontairement discordants, de ces nouveaux instruments : Le hululeur qui grogne, le grondeur qui barrit, le crpiteur qui stridule, le strideur qui miaule, le bourdonneur qui sifflotte, le glouglouteur qui hoquette, lclateur qui mugit, le sibilleur qui met de profonds rots, le croasseur qui vrombit, le froufrouteur qui chuinte Russolo ne se contente pas dimiter le bruit, il exploite sa texture, riche, dense, accidente. A loppos dune musique idale, immatrielle, le bruit devient matire tactile, htrogne. Toucher, odorat, got sont des sens, jugs infrieurs par la tradition acadmique, que les futuristes souhaitent revaloriser. Carra lexprime dans son Manifeste de 1913 : La peinture des sons, bruits, odeurs. Le Futurisme ouvre la voie vers de nouvelles pratiques musicales, explores par John Cage puis Fluxus. Il est lorigine de la musique concrte. Lart, le thtre et la musique en particulier doivent tre lenseignement verbal TOUT couter, TOUT voir, et surtout rechercher parmi le TOUT possible TOUTES les visions, expriences et TOUS les sons nouveaux et imaginables. Ben Fluxus, Tout est musique plus de musique, Nice A partir de 1961, aux Etats-Unis comme en Europe, se forme une constellation dartistes autour de Fluxus, un courant qui se veut insaisissable. Fluxus, le flux de la vie, est un tat desprit, plus quun mouvement, issu de la conception anticonformiste dadaste. Des vnements clectiques caractrisent ce non-art : ides, actions musicales, happenings, films, vidos, photographies, critures Dans la ligne de John Cage, dont certains ont suivi les cours la New School for Social Research, plasticiens, compositeurs, musiciens prconisent une forme dart total. De nombreux concerts fluxus, fonds sur des performances, font du bruit leur matire premire.
Dick Higgins Symphonie 607 - Les Plongeurs, 1968 Dtail. Partition originale, 5 feuilles Peinture et impact de balles sur papier, 57,5 x 44,5 cm (chaque feuille) Sammlung Block, Mon, Danemark Dr

Les partitions de Dick Higgins sont des rsidus daction. Prises pour cibles, lartiste tire dessus la carabine. Des photographies montrent leur excution. Les feuilles, marques par les impacts de balles, sont galement peintes la bombe de couleur. La destruction des partitions signe lopposition la musique traditionnelle. Si luvre est insonore, le bruit des coups ports sinscrit sur le papier trou, dchir.

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Silence
Au mme titre que le bruit, le silence est un temps quotidien, valoris par les artistes. En 1952, John Cage conoit 433, pice de silence, dont la dure est le titre du morceau. A Woodstock, le 29 aot 1952, le pianiste David Tudor excute la performance 433. Il signale chacune des trois parties (respectivement de 33, 240 et 120) en fermant le couvercle du clavier et la fin de chacune dentre elles en louvrant. Cependant, la dure des mouvements est indiffrente, de mme que linstrument, la combinaison dinstruments ou linstrumentiste, le groupe dinstrumentistes. Cest en voyant les toiles blanches de Robert Rauschenberg que Cage commence travailler cette action. Les peintures blanches taient des aroports sur lesquels se posaient les lumires, les ombres et les particules. John Cage, On Rauschenberg, Artist, and his Work, Metro, Revue internationale de lart contemporain, n2, 1961, p.43 (extrait traduit par Jean-Franois Allain) En effet, les toiles ne sont pas vides mais animes de poussires, rflexions lumineuses, ombres portes... A limage de ces monochromes imparfaits , la pice de John Cage 433 nest pas tout fait silencieuse. Ils nont pas saisi. Le silence nexiste pas. Ce quils ont pris pour du silence, parce quils ne savent pas couter, tait rempli de bruits au hasard. On entendait un vent lger dehors pendant le premier mouvement. Pendant le deuxime, des gouttes de pluie se sont mises danser sur le toit, et pendant le troisime ce sont les gens eux-mmes qui ont produit toutes sortes de sons intressants en parlant ou en sen allant. Richard Kostelanetz, Conversations avec John Cage, Paris, Editions des Syrtes, 2000, p.105-106 (traduit et prsent par Marc Dachy)

Joseph Beuys Infiltration homogne pour piano queue, 1966 Piano queue recouvert de feutre, croix en tissu, 100 x 152 x 240 cm Centre Pompidou, Muse national dart moderne Paris Adagp, Paris 2004

Autre dmarche radicale, celle de Joseph Beuys, artiste allemand, qui, sans se rclamer de Fluxus, participe certaines manifestations. Le son du piano est pig lintrieur de la peau en feutre. Au sens habituel du terme, un piano est un instrument qui sert produire des sons. Quand il ne sert pas, il est silencieux, mais il conserve son potentiel sonore. Ici, aucun son nest possible et le piano est condamn au silence. []. Infiltration homogne exprime la nature et la structure du feutre ; le piano devient donc un dpt homogne du son, qui a le pouvoir de filtrer travers le feutre. La relation la situation humaine est indique par les deux croix rouges, qui signifient lurgence : le danger qui nous menacera si nous restons silencieux et si nous chouons nous engager dans la prochaine tape de lvolution. Joseph Beuys, entretien avec Caroline Tisdall (septembre-octobre 1978), dans C.Tisdall, Joseph Beuys, catalogue dexposition, Londres, Thames and Hudson, 1979, p.168 (extrait traduit par Jean-Franois Allain)

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Si linstrument envelopp de feutre est un corps touff qui retient son expression, le silence constitue la matire premire de luvre. Il interroge notre condition. Avec la mme sobrit et une grande efficacit, Beuys expose, en 1973, un autre silence.
Joseph Beuys Le Silence, 1973 5 bobines de pellicule zingue du film Le Silence dIngmar Bergman, 1963. Diamtre : 38 cm Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris Adagp, Paris 2004

Cinq bobines enferment une copie originale du film de Bergman : Le Silence. Chaque bobine est numrote, signe Beuys , et porte un nom. Lobjet ready-made, le jeu sur son intitul rappellent la dmarche de Marcel Duchamp. Comme pour le piano, dans luvre prcdente, Beuys impose au film le silence. Lcart provoqu entre le potentiel sonore de lobjet et sa prsentation rvle un manque, une frustration, un mystre. Cest en prouvant ce vide que lartiste cherche nous rendre le silence.

Lhistoire de lart montre que des matriaux non traditionnels peuvent constituer une uvre. En classe, des propositions encourageront llve utiliser des matriaux inhabituels. Il exploitera, dans ses travaux, leurs qualits plastiques et sensorielles. Pour valoriser les productions, diffrents modes de prsentation seront exprimenter.

LE CORPS DANS LUVRE

Artistes et spectateurs sont, de plus en plus, impliqus, physiquement, dans la cration.
Peter Keene, Raoul Hausmann revisit, 1999-2004 Installation avec source sonore, synthtiseurs analogiques Appareils de projections, capteurs photomultiplicateurs, haut-parleurs Dimensions variables Collection de lartiste

Evoqu ds 1921, le projet visionnaire dHausmann, lOptophone , veut crer une continuit entre les ondes du son, de la lumire, de llectricit. Lappareil a pour but de convertir les images en sons et rciproquement, grce des transformateurs : des capteurs au slnium. La voix de Raoul Hausmann et la musique de ses disques ftiches constituent le son initial. Par laction de trois cylindres, ce son se transforme en une lumire colore mobile qui va tre capte et retransmise en sons synthtiss. Lartiste intervient donc physiquement dans son installation, en utilisant sa voix comme matriau. Il souhaite galement limplication du spectateur quil plonge dans un environnement sonore et lumineux. Dans sa qute dart total, Hausmann en appelle aux qualits sensorielles du visiteur.

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Faute de moyens, jug sans utilit pratique, l Optophone ne peut se raliser. A partir de 1999, lartiste anglais Peter Keene linterprte, avec les moyens techniques de lpoque, au plus proche de la version imagine par Hausmann. Linstallation de Gary Hill, Maillage, 1970, lui ressemble.
Gary Hill, Maillage, 1978-1979 Vue de linstallation lEverson Museum of Art, Syracuse, New York, 1979 Installation interactive, 3 camras de surveillance, 4 moniteurs, 20 pouces noir et blanc Systme lectronique de contrle et de gestion fabriqu sur mesure 16 haut-parleurs 3 pouces mis nu, 4 amplificateurs et grillages de diffrents tramages Dimensions variables Collection de lartiste Courtesy of Gary Hill, Donald Young Gallery, Chicago, Etats-Unis & : in SITU, Paris, France

Ds son entre dans la trame grillage couvrant les quatre murs de la pice, le spectateur est pris dans un rseau complexe dimages et de sons. Capture par une camra, son image se dplace vers un deuxime moniteur, puis un autre. Sur les crans, le pixel de limage renvoie au tramage du grillage, tout comme le son, la qualit mtallique, provenant des oscillateurs. Lenvironnement vido interactif enferme le visiteur dans un maillage o il se trouve pris au pige, contraint participer, assistant, malgr lui, lvolution de sa propre image, le long du grillage, du filet Cette implication du corps dans luvre, on la retrouve avec Brion Gysin et Ian Sommerville, dans Dreamachine.
Brion Gysin, Dreamachine, 1960-1976 Cylindre en papier fort peint et dcoup, Altuglas, ampoule lectrique, moteur 120,5 x 29,5 cm (diam.) Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris

Aujourdhui, dans le car qui allait Marseille, jai t pris dans une tempte transcendantale de visions colores. Nous suivions une longue avenue borde darbres et je fermais les yeux face au soleil couchant. Jai alors t submerg par un afflux extraordinaire de motifs dune luminosit intense, dans des couleurs surnaturelles, qui explosaient derrire mes paupires : un kalidoscope multidimensionnel tourbillonnant dans lespace , crit Brion Gysin dans son journal, le 21 dcembre 1952. Lartiste apprit plus tard quil avait subi leffet dun phnomne de flicker (clignotement). Cette exprience va bouleverser sa cration. A travers sa Machine rver, il nous fait partager ce ressenti. Lappareil, construit avec Ian Sommerville, est constitu dun cylindre en carton, muni de fentes et contenant une ampoule, il tourne sur un gramophone 78 tours par minute. Ce dispositif lumineux au clignotement continu, regarder les yeux ferms, provoque des sensations indites : lumires extraordinaires, hallucinations, visions kalidoscopiques. Le sujet voit aussi sa perception du monde environnant saccrotre. Ces ractions, souvent recherches dans la culture psychdlique des annes 1960-1970, constituent luvre elle-mme. La machine flicker nest pas regarder, elle nest quun moyen daccder cet tat second, variant selon la position du spectateur (distance/rapprochement, yeux ouverts/yeux ferms) et suivant lutilisation de lappareil (vitesse, couleurs et motifs du cylindre, disposition des fentes). On retrouve cette atteinte au corps dans Nuds de couloir, 1972, o Bill Viola contraint le visiteur traverser un couloir, correspondant londe sonore, pour prouver physiquement le son mme. Autre couloir , autres sensations, chez Bruce Nauman.

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Bruce Nauman, Dispositif avec pression acoustique (ou Couloir acoustique), 1971 Vues de linstallation la Leo Castelli Gallery, New York City, 1973 Panneaux et matriel isolant Environ 244 x 1524 x 122 cm (dimensions variables) The Solomon R. Guggenheim Museum-Panza Collection, 1991 91. 3834, New York City, Etats-Unis

Le visiteur est invit suivre un long corridor, troit, contraignant, compos dune succession irrgulire de panneaux capitonns, insonoriss. Le parcours est ponctu douvertures permettant la perception alterne des sons ambiants et des sons intrieurs du corps. Par notre participation active, dans son installation, Bruce Nauman veut nous intresser aux problmes causs par les changements de pression sur le systme auditif. Daprs ses recherches, ces changements engendreraient tensions et troubles physiologiques. Nauman faisait remarquer quune situation comparable existait dans la nature quand certains vents se mettent souffler ou quand un orage approche ces phnomnes provoquant des changements de pression dans latmosphre, qui peuvent tre infimes, mais qui sont supposs expliquer certaines instabilits motionnelles courantes ou encore laugmentation des taux de suicide dans une rgion donne. Marcia Tucker, phNAUMANologie, Artforum (New York), n4, dcembre 1970 ; repris dans Christine Van Assche (dir.), Bruce Nauman, catalogue dexposition, Paris, Editions du Centre Pompidou, 1997, pp.82, 84-85 (traduit par Jean-Charles Massra) Ce chapitre consacr au corps dans luvre resterait incomplet si nous nvoquions pas aussi sous cet angle certains travaux dj cits.
Jackson Pollock, Number 26 A, Black and White, 1948 Email sur toile, 208 x 121,7 cm Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris

Jackson Pollock projette son corps, son souffle sur la toile couche au sol. Les gouttes ou traces de peinture sont le prolongement de ses gestes longs, rapides, instinctifs, du sang qui coulerait de ses veines Danse gestuelle autour de luvre en train de se dvelopper, au rythme du be-bop, le temps dune improvisation contrle . Jackson Pollock rclame la rsistance dun support dur pour livrer bataille, entre matrise et pulsion, tre dans la peinture. Face luvre, le spectateur fait, lui aussi, lexprience dun corps corps. Le grand format, expos au mur, sa hauteur, le place directement, dans le combat des lignes tourmentes. A laction de Pollock fait place un corps plus inerte mais nanmoins requis.
Joseph Beuys, Infiltration homogne pour piano queue, 1966 Piano queue recouvert de feutre, croix en tissu, 100 x 152 x 240 cm Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris

Le piano figure un corps recouvert dune peau de feutre. Son expression, dans lpaisse couverture, se trouve anantie. Condamn au silence, teint, il perd la voix, sa vocation premire. Joseph Beuys personnifie linstrument. Sa prsence imposante, symbolique, insiste sur le silence quil manifeste. La signaltique de la croix rouge renvoie lurgence mdicale, un danger de mort. Si la parole cesse, lexistence perd son sens. Les coutures, cicatrices dans la chair du feutre, voquent la blessure de lenfermement qui isole.

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La Monte Young et Marian Zazeela, Dream House, 1962-1990 Environnement sonore et lumineux. Vue de linstallation au Muse dart contemporain de Lyon, 1999 Fonds national dart contemporain, Ministre de la Culture et de la Communication, Paris, France Dpt au Muse dart contemporain de Lyon

A loppos de la douleur suggre par ce corps-piano , la Dream House est un espace vivre dans le temps. Ses auteurs, La Monte Young et Marian Zazeela, esprent que, pendant la dure de lexposition, les visiteurs puissent revenir plusieurs fois pour se familiariser avec le lieu. Trouver sa place : immobile, en mouvement, debout, allong ou assis prs dune fentre... Maison pour rver, mditer, le corps doit sabandonner aux vibrations sonores et lumineuses continues. Approche sensible, sensorielle pour une immersion complte dans un environnement, o lon perd ses repres, disponible aux sens uniquement.

En arts plastiques, sujets et analyses duvres dtermineront les diffrentes manifestations du corps dans luvre. Pour rpondre ce questionnement, le programme de terminale dveloppe quatre entres : le corps en action / le corps figur / le corps dans lespace et le temps / le corps et lexprience sensible du monde et des autres. De lempreinte la reprsentation ou la performance, le corps marque lart du 20e sicle jusqu devenir un matriau vivant, une uvre.

Epilogue
Sil a t difficile, comme le rappelle Alfred Pacquement, directeur du Muse national dart moderne, de choisir un titre cette exposition : Art et Musique ? Dream Machine ? Echo et Narcisse ? Vibrations ?, trouver un sens de lecture la relation image/son fut une entreprise complexe. Lhistoire du son dans lart du 20e sicle aurait pu envisager de multiples directions pour aborder le sujet et retenir un nombre duvres considrable. Comme les trois chapitres qui scandent le parcours et ne suffisent pas en considrer la totalit, lpilogue de lexposition, avec les uvres de Rodney Graham et de Pierre Huyghe, ouvre sur le rve, le voyage. Une histoire suivre, donc

BIBLIOGRAPHIE
Catalogue de lexposition Sons & Lumires. Une histoire du son dans lart du 20e sicle, ditions du Centre Pompidou, Paris, 2004 Grard Denizeau, Musique et arts visuels, Honor Champion, Paris, 2004 Luigi Russolo, LArt des bruits, Manifeste futuriste de 1913, Editions Allia, Paris, 2003 Dossier LObjet dArt, hors srie, n102, dc. 2003, Aux origines de labstraction, muse dOrsay Catherine Zintler, Peinture et musique, Presses Universitaires du Septentrion, France, 2002 Jean-Yves Bosseur, Musique et arts plastiques, Minerve, France, 1998 Florence de Mredieu, Histoire matrielle et immatrielle de lart moderne, Bordas, Paris, 1994 Jean Pierre Richard, Proust et le monde sensible, Seuil, France, 1974

Centre Pompidou, Direction de laction ducative et des publics, dcembre 2004 Texte: Valentine CRUSE, professeur relais de lEducation nationale la DAEP Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education rubrique 'Dossiers pdagogiques' Coordination: Marie-Jos Rodriguez

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