Conocer los materiales y la tcnica de un dibujante o ilustrador, ya sea por admiracin, por adquirir conocimientos o simple curiosidad, es una

de las constantes ms frecuentes, tanto para el nefito como para en el profesional experimentado.
Recuerdo con aoranza mi poca de fanatismo por la obra de JAN, y cmo la casualidad trajo a mis manos el libro "Cmo hacer un cmic", ilustrado por l, en el que desvelaba sus pequeos "trucos", que a da de hoy trato de dominar y ampliar, pues nunca se deja de aprender.

Hoy, internet facilita ese trabajo de investigacin, y cuando la obra de un ilustrador o dibujante me parece inspiradora puedo encontrarla facilmente, incluyendo su tcnica; lejos de considerarme referente para nadie, creo sin embargo que mis conocimientos, pocos o muchos, pueden ser de utilidad para quien, como yo en su da, busca saber algo ms sobre el mundo que le apasiona, y desde mi buen hacer realizo para ello este "pequeo" tutorial ;) Hay quien piensa que cada uno debera ser autodidacta y "buscarse la vida", almenos esa es la excusa por la que deciden no desvelar que material o tcnica utilizan, ignorando que el xito de un artista no est en sus herramientas sino en sus manos.

No pretendo hacer un tratado sobre materiales, para eso internet cuenta con webs muy completas, solo trato las herramientas que yo utilizo, sin profundizar demasiado en cada una de ellas, con el nico propsito de indicar en cada material cual es el que utilizo yo en mi trabajo diario.

2.1. GOMA
Utilizo la "clsica" GOMA MILAN 430, ya que a mi gusto las dems emborronan en exceso el papel. Existen tambin MOLDEABLES (masilla similar a plastilina, que puede amasarse; no suelta miga al borrar, ideal para lpiz blando o carboncillo), de CAUCHO (en forma de barras cuadradas o rectangulares) de MIGA DE PAN (ensucian la superficie, pero son idneas para lpiz blando), de PLASTICO DURO (textura ms fuerte), y de BORRAR TINTA (contiene minsculos trozos de metal que desgarran la capa superficial del papel).

2.2 LAPIZ
Utilizo LPIZ 2H (para bocetos sobre el soporte final, sobre el que ms tarde entintar), y Lapicero de Barra 2B o superior (para ilustraciones acabadas a lpiz, en las que la lnea de grafito no ser borrada despus). Para abocetar la marca es indiferente, pero para los finales a lpiz recurro a marcas de calidad como LYRA o FABER. Existen 3 variedades: TRADICIONAL (mina de grafito encapsulada en una carcasa de madera de cedro), PORTAMINAS (Especie de bolgrafo con minas muy finas de grafito), y lapicero de BARRA (Parecido al portaminas pero con barras de grafito mucho ms gruesas y resistentes, de aprox. 5mm de dimetro). La eleccin de la dureza depender siempre de la finalidad: para dibujos precisos las minas duras conservan el trazo fino y no manchan el papel, logrando gran limpieza. Si el fin es ms artstico, las minas blandas ofrecen mayor expresividad y flexibilidad.

2.3 TINTA

Empec con PELIKAN (botes de 10ml.), ahora uso TALENS (490 ml.), porque creo que me ofrece mayor calidad y un sistema de boquilla que me facilita mucho ms el trabajo de rellenar los pequeos botes PELIKAN que antes utilizaba. La Tinta siempre negra, los tonos sepia y otros colores pierden fuerza con la luz y el paso del tiempo. TINTA CHINA: negro mate; da un acabado muy fino y liso sobre la superficie del papel. TINTA INDIA: Negro brillante; deja una lnea con relieve apreciable al tacto, til para efectos de impasto o para usar sobre tcnicas como acrlico o tempera.

2.4 PLUMILLA

Empec, por recomendacin, utilizando la marca GUILLOT, la plumilla "clsica". Con el tiempo decid reunir una gran coleccin de plumillas (de diferentes marcas, modelos, dibujo y escritura), con intencin de mediante el uso de todas ellas encontrar la plumilla que ms se adecuase a mi estilo y necesidades; de este modo llegue hasta la 50 HIRO LEONARDT, una plumilla ms flexible, que permite gran modulacin de lneas, y muy duradera (aunque difcil de encontrar), y es la que utilizo desde principios de 2005.

2.5 PALILLEROS

Con los palilleros, como con las plumillas, no sirven recomendaciones, has de buscar el que se adapta a tu estilo concreto, aquel con el que te sientes cmodo trabajando.

Mi primer palillero fue un SCHWAN STABILO 4350 color rojo (alrededor del ao 1991); pero no quise conformarme con el primero que me dieron en la papelera, y como en otras ocasiones, compre otras marcas y modelos (como LYRA); pero esta vez, si acert a la primera, y desde 1991 utilizo aquel STABILO 4350 (con el tiempo tambin lo compr en amarillo).

En aquella bsqueda por encontrar el palillero perfecto, recopil algunos modelos preciosos, autenticas joyas (algunos son piezas nicas), despertando en mi un afn coleccionista que aun hoy continua engrosando mi coleccin personal.

2.6 ANILINAS
Acuarelas existen muchos tipos, en PASTILLAS (las ms clsicas), los TUBOS, y LIQUIDAS. La principal cualidad de las acuarelas lquidas, tambin llamadas anilinas, es su luminosidad, ofrecen un color ms intenso y concentrado, por lo que son especialmente apropiadas para la ilustracin infantil, y algunos cmics; ya que en las edades infantiles los colores brillantes son un atractivo importante. Las Anilinas sin diluir suele producir cortes en la aplicacin del color muy antiestticos. las ventajas son su duracin (en 10 aos no he terminado ningn bote), el ahorro de pinceles, pues el desgaste es menor que al usar pastillas, ya que no has de frotar para sacar el pigmento; y su nico inconveniente es que "suben", es decir, si aplicas tmpera sobre ellas, es muy probable que la acuarela reaparezca sobre la tempera, por lo que puede ser necesario aplicar varias capas de tempera.

Cuando uno empieza en esto y descubre algo que le gusta quiere tenerlo todo y en todos los colores, y yo soy muy dado a ello, asi en pocos meses adquir todos los colores de anilina que VALLEJO fabricaba, alrededor de 50 pequeos botes de color concentrado, que orden en una caja, con un sistema personal muy practico.

Actualmente he reducido mi paleta a aproximadamente 6 colores (ms un negro y tempera blanca), aunque en contadas ocasiones duplico el nmero de colores por la simple razn de que el color exacto que busco ya lo tengo preparado, o conseguir ese tono exacto es tarea complicada (como el Chartreuse, un verde perfecto para campos y fondos).

2.7 COMPLEMENTOS
PALETA: Debe ser opaca y blanca, para poder apreciar el verdadero color que aplicamos; aunque el pigmento quede seco, una sola gota de agua lo hace utilizable

nuevamente. CUENTAGOTAS: lo utilizo para trasladar agua limpia del bote de agua a los pocillos de acuarela; cuando es poca agua utilizo el propio pincel, el ms grueso, pero vale cualquier metodo. TRAPO: Necesario para secar el pincel tras los enjuagados, depositar el pigmento sobrante del trabajo retirado con el pincel, o secar zonas determinadas o errores; no debe soltar pelusas, los mejores son de hilo y color blanco.

2.8 PINCELES
Para mis trabajos con acuarela utilizo principalmente 3: 1). REMBRANDT 110 PURE RED SABLE (Pelo de Marta, una ardilla de pelo rojizo) del n 3, para detalles y el trabajo general de coloreado. 2). TAKER 4490 TORAY, del n 8, para zonas de amplitud media, y grandes espacios negros. 3). Pincel "Chino" de pelo de buey y caa de bamb, para las zonas ms amplias. En algunos momentos he utilizado pinceles del nmero 2, sintticos de PEBEO (ms econmicos, pero sueltan pelos) o de otros estilos; depende del trabajo, pero creo que tener almenos un pincel de pelo de Marta Roja es fundamental, son caros, pero evitas ver pelos dispersos por tu trabajo.

Es importante limpiar el pelo al final de cada sesin, con mucha agua (e incluso jabn de manos o champ), y mantenerlos siempre boca abajo o almenos conservar la punta con su forma original, para no viciar la forma del pincel, ya que dejara de servirnos al no ofrecer precisin en el trabajo.

2.8 PAPEL
Comenc con Cartulina GELER y papel CABALLO, y durante 10 aos (de 1997 a 2007) utilic Cartulina FABRIA de 300grs., ideal para acuarela por su granulado especial, que da un aspecto muy agradable visualmente; actualmente utilizo SCHOELLER DUREX de 290grs., la plumilla se desliza mejor que en otras superficies y las anilinas tardan algo ms en secar, lo que me permite trabajar ms relajado.

2.9 AYUDAS

LIQUIDO DE ENMASCARAR (liquid masking film, Talens): se aplica con pincel sobre la zona que deseamos preservar de la acuarela, por ejemplo pequeos puntos en una gran superficie, una vez seca la acuarela se retira rascando, como una pegatina. MASCARA PERMANENTE (permanent masking medium, Winsor & Newton): como el anterior, pero este no se retira, quedar siempre sin pintar y adherido al papel. RETARDANTE (Blending medium, Winsor & Newton, ): retrasa el secado de la acuarela.

Explico mi modo de trabajar mas habitual, lo cual no significa que deba hacerse as, tan solo que yo lo hago asi; puede haber otros caminos para resolver el mismo trabajo, mejores o peores, pero este es el que yo tom. Espero que sea til, recordando que es solo una guia, y no un mandamiento incuestionable. 3.1 EL PROYECTO
Se trataba de realizar un poema, en tono infantil, de extensin intermedia, y una ilustracin que lo complemente y ayude a su vez a la comprensin de algunos aspectos del poema, que de otro modo seran ambiguos (circunstancia en cierto modo pretendida). Tanto la redaccin del texto, como las ilustraciones y el diseo de conjunto, han sido resueltos por mi, con el objeto de crear una coleccin de lminas similares, que posteriormente presentar como proyecto a la editorial. Soy consciente de no ser poeta, aunque en ocasiones pueda tener aciertos en este campo, por lo que mi explicacin de la tcnica se centrar exclusivamente en el proceso de creacin de la ilustracin, mostrando nicamente el poema y el montaje posterior del mismo cuando sea indispensable, como parte de un proyecto complejo en el que interviene como elemento, y con el nico fin de mostrar el proceso de resolucin de un proyecto completo de ilustracin, en el que participan tanto texto y diseo.

3.2 EL POEMA

La inspiracin surge en cualquier parte, por lo que llevar una libretita encima siempre ayuda; para la prosa solo me inspiran las noches, solo bajo la tenue luz de mi mesilla de noche logro escribir historias en verso sobre mi cama, colmadas de amor eterno, tristeza inconsolable, alegra desbordante o fantasa sin limites; sin apenas pensarlo y casi del tirn, las palabras fluyen de mi mente al papel: un folio, un bolgrafo, un sentimiento y... nace la historia. Esta noche la inspiracin me lleg del recuerdo, una perdida, alguien que ya no est; aunque los temas tratados sean crudos, siempre creo mis poesas con doble lectura: la infantil y divertida, y la verdadera historia que puede leerse entre lneas.

3.3 BOCETO (DEL BOLGRAFO AL LPIZ)

Despus del texto llega el momento de la ilustracin, pienso una imagen que cuente lo que describe el texto, pero que al mismo tiempo aporte algo nuevo a la historia, que el dibujo tambin cuente algo y no solo acompae y decore. Las primeras ideas las plasmo a bolgrafo, para no preocuparme por nada y soltarme sin temor a partir la mina o ensuciar el papel, y despus, con lpiz y en otra hoja, voy centrndome en la mejor de las ideas y trabajndola a fondo.

3.4 ENTINTADO

El boceto definitivo lo trazo sobre el papel final, o bien copiando el ltimo boceto elegido o calcndolo con una mesa de luz. Intento realizar el menor nmero de lneas innecesarias, trazando solo las que tendr el dibujo final, para evitar ensuciar la superficie y confusiones al entintar. Por muy clara que sea la idea y el boceto final, siempre surgen pequeas dudas de ltima hora que decides sobre la marcha al entintar; ese barullo de lneas de grafito que nadie podra descifrar, son para ti lneas ntidas en tu mente y no vacilas con la plumilla al llegar a ese punto.

3.5 SOMBREADO A TINTA

Despus de las lneas bsicas del dibujo realizo un sombreado con plumilla, mediante lneas paralelas diagonales, en ngulo de 45, en aquellas zonas en que se proyectara la sombra, y que despus colorear en color ms oscuro (en mis dibujos la luz solar siempre procede de la parte superior izquierda).

3.6 BORRADO DE LPIZ

Con la tinta seca, las lneas a lpiz ya no son necesarias, y con cuidado de no arrugar el papel ni daar el dibujo, borro el grafito y las zonas del papel que pudieran haberse ensuciado. Si olvido alguna lnea de lpiz, nunca es tarde para borrarla, incluso despus de aplicar el color con acuarela, pues el grafito permanece en la superficie mientras que la acuarela se introduce en la fibra del papel; sin embargo, si el lpiz es blando, aunque tambin podr borrarse despus, olvidarnos alguna lnea de lpiz tiene algo ms de importancia, pues al aplicar acuarela podra mezclarse con esta y dar tonos sucios y algo oscurecidos por el grafito.

3.7 OTRAS PARTES DEL DIBUJO

En otro papel, dibuj los restantes elementos que deban componer la ilustracin final, y que ms tarde, gracias a los programas de retoque informtico, podr unir en un mismo lienzo sin necesidad de dibujarlos originalmente juntos. Cuando intervienen varios elementos, por lo general, suelo trabajarlos por separado, para evitar que si una de las partes "sale" mal, se eche a perder todo el trabajo. De esta ilustracin concreta solo utilic las palomas, ya que la idea de una nube con forma de corazn no terminaba de parecerme clara ni estticamente buena.

3.8 REPLANTEAMIENTO

Necesitaba, por que creo que asi lo peda el texto, un corazn en el cielo, y aunque en un principio me parecio bien dibujar una nube en forma de corazn, vi que era mejor dibujar directamente el corazn entre las nubes; en un primer lugar recurr a la nube por parecerme ms sutil, pero no era esttico, no era claramente identificable, ni era necesario ser sutil, por que en realidad, aun pintando un corazn en el cielo, esa imagen complementaba el texto y no solo lo ilustraba, adems de resultar mucho ms amable y simptico.

3.9 ACUARELADO

Suelo comenzar por las pieles y terminar por los fondos o zonas ms amplias. En mis trabajos es muy importante la luz, siempre dejo una reserva (sin usar liquido de enmascarar) en el perfil superior izquierdo de los volmenes, representando la luz solar, este recurso aporta vida y tridimensionalidad a los cuerpos. Para las zonas en sombra (marcadas como ya expliqu anteriormente con trazos diagonales de plumilla) aplico el mismo color que para el resto de esa zona, pero en mayor concentracin de color, nunca utilizando negro para oscurecer, ya que ensucia el resultado.

Suelo trabajar las pequeas superficies (y prcticamente todo) con la tcnica de hmedo sobre seco, es decir, sin humedecer anteriormente el papel, tiene el inconveniente de precisar una gran rapidez de ejecucin, debiendo dejar siempre un frente hmedo (como en la imagen izq.) para evitar antiestticos cortes de color, pero permite mayor control de la pincelada, colores aun ms brillantes y vivos, y minimiza imprevistos. Pintar con acuarela no es tarea que se aprenda leyendo, y siempre habra algo que olvidase comentar, adems de no bastar muchas veces una descripcin para explicar algo tan complejo, por lo que si alguien precisase ms informacin, gustosamente se la aclarar mediante e-mail().

3.10 LUCES

No es posible hacer reservas "sobre la marcha" de todas las zonas que queremos conservar blancas, y con liquido de enmascarar el resultado no siempre es muy preciso, por ello, utilizo tempera blanca para sacar esos pequeos brillos y luces que no reserv al colorear, aplicando varias capas en ciertas ocasiones, por el ya comentado problema que ofrecen las anilinas a ser cubiertas con temperas.

3.11 ESCANEADO

Finalizada la parte artstica del

trabajo, escaneo las distintas ilustraciones con un conocido programa informtico de retoque fotogrfico. Escaneo cada imagen individualmente, a un mnimo de 300 ppp. de resolucin, que es la calidad necesaria para realizar una impresin correcta en papel, al mismo tamao que el original. Al escanear solo selecciono la resolucin, los restantes parmetros, como brillo, contraste o saturacin los trato posteriormente en el programa de retoque, pues no es fiable regularlos con el interfaz del escaner.

3.12 PROCESADO

Tras corregir manchas en el papel, y eliminar motas de polvo o birutas de goma, ajusto NIVELES, desplazando los selectores o bien seleccionando con el icono "cuentagotas" las partes blancas y negras de la imagen, para conseguir unos tonos ms parecidos al original. Despus ajusto BRILLO y CONTRASTE, para que la imagen muestre colores ms vivos y no quede tan apagada, logrando con el procesado la mayor similitud posible entre la imagen del monitor y el original a acuarela.

3.13 COMPONIENDO

Realizados los ajustes en las diferentes ilustraciones del proyecto, y mantenindolas visibles en el espacio de trabajo del programa informtico, aumento el tamao de lienzo de una de las ilustraciones, que desde este momento ser sobre la que arrastrar el resto de dibujos para realizar la mejor composicin posible. El mtodo de arrastrar elementos de un lienzo a otro, asi como el aumento de tamao del mismo o el modo de realizar las selecciones de elementos despreciando el fondo, son algunas de las tareas bsicas de este programa, que doy por sabidas en mi intento por ser conciso, aun asi, reitero mi ayuda por e-mail sobre dudas.

3.14 EL CONJUNTO

El nio con la carta alada, el tierno corazn entre nubes y las fugaces palomas, los tres elementos que ilustran el poema, realizados por separado, son ahora, con ayuda de la infografa, un solo conjunto.

3.15 ARCHIVANDO

Siempre guardo las diferentes partes como archivos distintos, dentro de la misma carpeta, junto con la composicin final, de este modo, si algn da decido realizar una composicin distinta puedo volver a recuperar los elementos individualmente. Aparte del archivo ".JPEG" en alta resolucin, hago archivos a 72 ppp. con mayor compresin, para subirlos a la web o para enviar en CD.

3.16 TIPOGRAFA

Para adjuntar grandes cantidades de texto utilizo un programa vectorial, que adems me permite previsualizar el texto en diferentes tipografas al instante. Importo la imagen de alta resolucin terminada con el anterior programa de retoque, la redimensiono si es necesario y la sito en la posicin ms idnea, de modo que est equilibrada con el texto. Escribo el poema y selecciono la tipografa (entre ms de 50 fuentes) que ms se adapte a la temtica de la historia y al estilo de la ilustracin.

3.17 EN PAPEL

El ltimo paso es la impresin del trabajo, para ello utilizo papel grueso especial para impresora, porque a pesar de tener como destino las fundas de plstico de mi carpeta portafolios, tanto la calidad del color como del papel se notan, y para un book profesional siempre merece la pena. Utilizo cartulina blanca para impresin, de 190 grs. como mnimo, siempre en formato Din A-3 (por lo que termin comprando una impresora que me permite lminas incluso algo mayores), el tamao ms profesional y estandarizado en el mundo de la ilustracin, al presentarlo a una editorial se ver mejor, sin llegar a ser un formato engorroso.

3.18 FIN
Los mejores trabajos, son archivados en carpetas de fundas de plstico transparente, por orden cronolgico y/o temtica; personalmente cuento con una pequea carpeta donde recojo todos los bocetos descartados, que a pesar de todo, pueden tener cierto inters para mi, y otras pequeas carpetas en que guardo finales que sin llegar a componer mi book, si tienen un trabajo u originalidad que merece la pena rescatar.