UNIVERSIDAD DE CHILE

FACULTAD DE FILOSOFA Y HUMANIDADES ESCUELA DE POSTGRADO DEPARTAMENTO DE FILOSOFA

BAJO EL SIGNO DE LA NEGATIVIDAD: LA AUTONOMA DEL ARTE EN LA ESTTICA DE TH. W. ADORNO

TESIS PARA OPTAR AL GRADO DE MAGSTER EN FILOSOFA CON MENCIN EN AXIOLOGA Y FILOSOFA POLTICA LENIN PIZARRO NAVIA
PROFESOR GUA: PABLO OYARZN ROBLES

Esta tesis fue realizada en el marco del Proyecto FONDECYT 1070990 INDAGACIONES SOBRE LITERATURA Y ESCEPTICISMO. ACERCA DE LAS RELACIONES DE EXPERIENCIA, YO Y DISCURSO, dirigido por el Prof. PABLO OYARZN R. SANTIAGO CHILE SEPTIEMBRE

2008

Agradezco sentidamente al profesor Jos Jara Garca, por su invaluable apoyo e incentivo permanente. Gran parte de este trabajo se debe a l. Agradezco tambin al profesor Pablo Oyarzn Robles, por la hospitalidad de su lectura.

Los poderosos quieren mantener su posicin con sangre (polica), con astucia (moda), con magia (pompa) Walter BENJAMIN

NDICE
INTRODUCCIN

1 5 6 14 22 33 36 37 37 44 47 51 59 60 60 69 69 81 86 90

Captulo I

CRTICA DE LA FILOSOFA: DIALCTICA NEGATIVA

1. 2. 3. 4.

Miseria de la filosofa Dialctica negativa Constelaciones de un pensamiento Caminos de utopa. Filosofa, arte, sociedad
CRTICA DE LA CULTURA: DIALCTICA DE LA ILUSTRACIN

Captulo II

1. Contra la parlisis del pensamiento

1.1. Ilustracin y contrailustracin 1.2. Actualidad de Dialctica de la Ilustracin 1.3. Odiseo como alegora

2. La industria cultural como engao

Captulo III
CRTICA DEL ARTE: TEORA ESTTICA

1. Hacia una esttica negativa

1.1. La revuelta del arte

2. La autonoma del arte segn Th. W. Adorno

2.1. Diferenciacin y desdiferenciacin del arte 2.2. Determinacin de la obra: mnada sin ventanas 2.3. Doble carcter del arte: realidad autnoma y hecho social 2.4. El arte autnomo y la industria de la cultura

CONCLUSIN. EL ARTE EN LA POCA DE SU OCASO BIBLIOGRAFA

96 103

INTRODUCCIN

La cultura es basura, pero el arte (uno de sus sectores) es serio en tanto aparicin de la verdad. 1

El presente trabajo se propone exponer, comentar y analizar crticamente la categora de autonoma del arte [Autonomie der Kunst] en la esttica de Theodor W. Adorno. Dicha lectura crtica tiene por objetivo central entregar un balance de corte provisional, que ilumine tanto los momentos de verdad como los de falsedad que se expresaran en las fortalezas y en las debilidades de la concepcin autonmica de Adorno. En este estudio, la categora antes sealada es tomada como eslabn central de su esttica o filosofa del arte. En tal sentido, se postula que el problema de la autonoma del arte se convierte en una importante va de acceso al pensamiento esttico de Adorno.

Pero el tema de la autonoma del arte no slo permitira un acceso temtico a la esttica negativa de Adorno. Impone tambin una tarea no menor: atravesar el rido paraje de su pensamiento filosfico. Una de las mayores dificultades que arroja la lectura de Adorno, viene dada por el carcter idiosincrtico de su lenguaje. Este carcter implica, por lo pronto, una decisin filosfica: que al pensamiento le es inherente la forma en que ste se expresa. Por lo mismo, realizar una introduccin preliminar a la terminologa filosfica de Adorno, posibilitara no slo una exposicin adecuada del problema central de este estudio la autonoma del arte, sino que permitira dibujar o trazar los contornos y mrgenes tericos que dan forma al conjunto de constelaciones que articulan su pensamiento.

Dicho en forma llana: uno de los problemas centrales de la esttica de Adorno (la autonoma del arte) se articula a partir de ciertos presupuestos histrico-filosficos. Estudiar el tema de la autonoma del arte implica, por lo tanto, reconstruir el aparataje
1

ADORNO, Theodor W. (2004). Teora esttica, trad. A. Brotons, Madrid: Akal, pg. 30. En adelante, citado TE.

2 conceptual que le subyace. Por ello, al tomar como hilo conductor la cuestin de la autonoma del arte, no se abandona en momento alguno la filosofa del autor de Minima moralia. Es ms, se profundiza en ella. De ah que uno de los presupuestos centrales contenidos en este trabajo, seala la profunda e ineludible conexin que se da entre la filosofa de Adorno y su esttica. Hacer esto es poner juego la siguiente hiptesis: que el pensamiento de Adorno, que recorre mltiples y variados discursos (epistemologa, crtica de la cultura, esttica, musicologa, sociologa, psicologa), conforma un todo compacto, que si bien se presenta en forma disgregada y asistemtica, puede ser entendido bajo la idea o figura de sistema latente (Martin Jay).

Lo anterior permite explicar tanto el contenido como la forma del presente estudio. O lo que es lo mismo: posibilita esclarecer la estrategia argumentativa y la estructura tridica del texto. En la primera parte (CAPTULO I), se exponen los lineamientos generales de la crtica de Adorno a la filosofa, vertida sta como dialctica negativa (ttulo no slo de una obra filosfica, sino ms bien de un proyecto de crtica general del pensamiento). Aqu se exponen los fundamentos epistemolgicos desde los cuales Adorno ajusta cuentas no slo con la filosofa, sino tambin con la cultura y el arte modernos. La crtica radical de la cultura la realiza mediante la dialctica de la Ilustracin. En esta dialctica, Odiseo representa alegricamente el principio de autoconservacin de la racionalidad, de la cultura y del sujeto modernos (CAPTULO II). Por ltimo, la crtica del arte o teora esttica (CAPTULO III), aborda el tema central de esta tesis, cual es el de la autonoma del arte. Aqu el arte es definido desde una dialctica de autonoma y heteronoma. Este enfoque paradjico, antittico, recoge las reflexiones de los captulos precedentes, pues all la obra artstica es determinada fundamentalmente como emplazamiento negativo de la no identidad y, a la vez, como prolongacin afirmativa de la racionalidad y cultura ilustradas. Esto pone en evidencia el carcter ideolgico y polmico del arte contemporneo, que se distancia de lo social en la apariencia, y que sucumbe ante la ideologa imperante en su conversin a mercanca. La doble cara del arte moderno como autnomo y hecho social redunda en su condicin aportica.

3 Es por esto que la hiptesis central de este trabajo, seala que la lectura dialctica y negativa del fenmeno artstico realizada por Adorno descrita grosso modo ms arriba resulta a lo menos apropiada para la obra de arte actual, cuya autonoma respecto de la sociedad lleva consigo paradjicamente la marca de lo heternomo. Se postula que la concepcin de la autonoma del arte de Adorno puede ser tomada como marco terico de la obra de arte contempornea, en la medida en que lograra describir, con relativa exactitud, la situacin eminentemente aportica del arte en la sociedad de masas. Por esta lnea de argumentacin transita el apartado final (CONCLUSIN).

Ahora bien, lo que permitira sostener como vlida la lectura paradjica del arte propuesta por Adorno, encontrara sus fundamentos en la compleja lgica cultural del capitalismo tardo (Fredric Jameson). Esta lgica permite un cuestionamiento radical de los principios y presupuestos sobre los que se articulaba tradicionalmente la esttica. Por ello, dicha disciplina filosfica ha debido adecuarse a la cambiante realidad social, por lo que debe readecuar permanente las categoras sobre las cuales se erige su discurso: lo bello, gusto, apariencia, genio, entre otras.

En Adorno, el arte aparece en el contexto de una crtica radical de la cultura moderna. Crtica que denuncia sus falsas contestaciones frente al orden establecido. Adorno, en concordancia con el espritu crtico de los tericos del Institut fr Sozialforschung, inserta el fenmeno del arte en el seno mismo de la sociedad como proceso dialctico que denuncia, por un lado, la violencia de la lgica cultural y, por otro, como expresin inequvoca del poder de dicha lgica. Es precisamente en base al doble carcter de la obra de arte contempornea, por lo que Adorno considera que slo la reafirmacin de la autonoma del arte puesta en entredicho sobre todo por las vanguardias artsticas de comienzos del siglo
XX,

permite entrever la situacin misma

del arte: su potencial crtico y su componente ideolgica. Es gracias a esta doble faceta por la que el arte encuentra su razn de ser en medio de la sociedad del intercambio, pues est a la vez y en un mismo momento liberado de la finalidad del para qu instrumental, pero sucumbe inevitablemente a dicha racionalidad en su devenir mercanca.

4 Es precisamente su innegable condicin de vehculo ideolgico, lo que justifica la crtica filosfica del arte en lo que se ha venido llamando, no sin irona, sociedad poststica (Albrecth Wellmer). En tal sentido, la esttica negativa de Adorno otorgara certeras herramientas de anlisis para una consideracin pensante del arte actual. La pertinencia filosfica de un anlisis como el propuesto anteriormente se justifica por el supuesto, heredado de la esttica idealista, segn el cual las obras de arte dicen algo, o sea, que tienen un contenido que es al menos en parte filosficamente traducible y comprensible.

CAPTULO I

CRTICA DE LA FILOSOFA: DIALCTICA NEGATIVA

1. MISERIA DE LA FILOSOFA

Ninguna teora escapa ya al mercado: cada una de ellas es puesta a la venta como posible entre las diversas opiniones que se hacen la competencia; todas son expuestas para que elijamos entre ellas; todas son devoradas. 2

Segn cuenta Martin Jay en su clsico estudio sobre Th. W. Adorno, el destacado terico de cine Siegfried Kracauer se quejaba de la sensacin de vrtigo que le haba producido la lectura de una de las obras del filsofo de Frncfort, a lo que ste respondi ofuscado que slo asimilndolas todas podra comprender el significado de cualquiera de ellas. 3 Esta pretensin, un tanto exagerada, contiene una de las tantas figuras por las cuales puede ser entendido el laberntico pensamiento de Adorno: no se puede separar el contenido de una filosofa de su forma expresiva. Es decir, en filosofa, forma y contenido (apariencia y realidad) conforman un solo y mismo proceso; en el filosofar, el lenguaje es el continente y lo contenido. A la filosofa le es esencial su lenguaje. Los problemas filosficos son ampliamente problemas del lenguaje filosfico, y la diferenciacin entre palabras que se halla en las llamadas ciencias positivas, no vale para la filosofa de la misma manera. 4 La idea de que a la filosofa le es propio cierto tipo de cdigo lingstico, puede ser formulada en negativo: los filsofos elaboran una terminologa que slo es vlida dentro de ciertos contextos tericos, por lo que ms all de stos, dicha fraseologa carece de sentido o resulta simplemente ininteligible.

En esta idea de un lenguaje filosfico cerrado en su propia torre de marfil, Adorno expondra, por una parte, una especie de declaracin de principios del quehacer filosfico, a saber, que ste debe entenderse sobre todo como un trabajo de composicin y
2

3 4

ADORNO, Theodor W. (1992). Dialctica negativa, trad. J. Ma. Ripalda, Madrid: Taurus, pg. 13. En lo sucesivo, citado como DN. JAY, Martin (1988). Adorno, trad. M. P. Morales, Madrid: Siglo XXI, pg. 1. ADORNO, Theodor W. (1991). Terminologa filosfica I, trad. R. Snchez, Madrid: Taurus, pg. 7. En adelante, citado TF I.

7 descomposicin del lenguaje, como construccin y de-construccin lingstica. 5 Con esto se dice que la forma lingstica de tal o cual filosofa, no es mero ornamento retrico o esttico de la misma, sino inherente a sta: la exposicin de la filosofa no le es a sta indiferente y extrnseca, sino inmanente a ella. 6 Por otra, implica una crtica radical e implacable respecto de la mistificacin operante en el lenguaje filosfico: el de pretender reducir todo fenmeno a fenmeno lingstico.

Es esta ltima idea la que abre una de las posibles vas por la cual se podra acceder a la filosofa de Adorno. En efecto, la crtica de la terminologa filosfica (es decir, la crtica de la filosofa) efectuada por Adorno, tiene por objetivo poner en evidencia las mistificaciones y deformaciones ideolgicas que arrastra su propio despliegue. Para demostrar el momento ideolgico del lenguaje filosfico, Adorno se detiene en dos escuelas o corrientes que han predominado ampliamente en la escena contempornea: la ontologa y el positivismo. Al hacer esto, el filsofo alemn toma distancia de stas y en un mismo movimiento configura negativamente su propia concepcin de lo que es filosofa:

La crtica filosfica est hoy confrontada con dos escuelas. [] Son divergentes a la par que complementarias. [] Positivismo y ontologa son anatema recproco; aqul ha atacado por medio de uno de sus exponentes, Rudolf Carnap, la teora de Heidegger, injustificadamente desde luego, como vaca de sentido. Y viceversa, para los ontlogos, el pensamiento positivista est olvidado del ser y profana la autntica cuestin. Temen ensuciarse las manos con el mero ser-aqu que mantienen los positivistas en las suyas. Por eso es an ms chocante la coincidencia de ambas direcciones en algo decisivo. Han escogido como enemigo comn a la metafsica. Que sta [] no sea tolerada por el positivismo, cuyo propio nombre indica incluso que quiere atenerse a lo positivo, a lo que es-aqu, a lo dado, no necesitara de ninguna ilustracin. Pero tambin Heidegger, con escuela de tradicin metafsica, ha buscado con insistencia delimitarse de ella. Bautiza como metafsica el pensamiento por lo menos desde Aristteles, y tal vez el platnico, en cuanto que separa ser y ente, concepto y concebido, y podra decirse tambin, en un lenguaje por cierto desaprobado por Heidegger: sujeto y objeto. 7
5

Las similitudes entre Theodor Adorno y Jacques Derrida, en el contexto de la filiacin del primero a la Teora crtica, son revisadas en MCCARTHY, Thomas (1986). Ideales e ilusiones. Reconstruccin y deconstruccin en la Teora Crtica contempornea, trad. A. Rivero, Madrid: Tecnos, pgs. 107-132. 6 DN, pg. 25. 7 ADORNO, Theodor W. (1964). Justificacin de la filosofa, trad. J. Aguirre, Madrid: Taurus, pgs. 13-14. En lo sucesivo: JF.

8 Tanto la ontologa como el positivismo segn Adorno tienden a eliminar lo singular, lo particular, lo contingente. Aquello que dentro de la escala filosfica es lo ltimo, lo inservible, lo no-filosfico. Si el ontlogo reduce el mundo concreto a frmulas carentes de contenido real (Dasein, historicidad, mundanidad), el lgico no se queda a la saga: slo tiene validez filosfica aquello que posee contenido de verdad, y que, por lo mismo, puede ser formalizado en variables lgicas (x, y, n, etc.).

Ontologa y positivismo no slo seran incapaces de hacer justicia a lo real, sino que tienden a reducirlo y reificarlo mediante sofisticadas y elaboradas abstracciones, que traducen en una jerigonza vaciada de todo contenido real. Estos verdaderos ideolectos filosficos, que pretenden dejar atrs las estriles especulaciones de la metafsica, se transforman as en el santo y sea de una elite especializada que est demasiada preocupada por solucionar cuestiones relativas a la angustia ante la nada o al contenido veritativo de tal o cual proposicin, como para interesarse o, a lo menos, alarmarse por los cotidianos horrores del mundo. La espiritualizada miseria de la filosofa no es sino la expresin de la brutal miseria de la humanidad. 8

Las crticas al ontologicismo y al positivismo no slo tienen por objetivo desarmar las caparazones ideolgicas que recubren dichas teoras, sino tambin mostrar, mediante dos escuelas ejemplares, la creciente cosificacin del pensamiento filosfico; cosificacin que es, en ltimo trmino, producto de la divisin social del trabajo. Respecto del positivismo, su error fundamental consistira en menospreciar la capacidad creadora de la subjetividad, y, por el contrario, reforzar los dispositivos objetivos de control y administracin de la vida humana: El desprecio que Adorno y otros miembros de la Escuela de Francfort expresaron a menudo por el positivismo en todas sus variantes fue en gran parte el resultado de lo que ellos consideraban un tratamiento inadecuado de este tema [a saber: la forma en que los sujetos se relacionan con los objetos en el mundo actual y en el mundo futuro]. [] el positivismo no haba reconocido el poder activo y constitutivo de la subjetividad en la creacin del mundo (o ms precisamente, de aquella parte del mundo que denominamos historia, cultura y sociedad) y era por tanto, cmplice de la poltica contemplativa y pasiva que aceptaba el mundo como una realidad acabada, una segunda naturaleza (JAY, M. Op. cit., pgs. 51-51). En lo que concierne a la crtica al ontologicismo (que para Adorno tiene nombre y apellido: Martin Heidegger), lo considera una renuncia a la razn misma, una especie de parlisis del pensamiento frente a lo dado. Ahora bien, podra argumentarse que la filosofa de Heidegger es tambin, en trminos generales, una crtica a la razn, y que por esto, su proyecto filosfico se encuentra emparentado con el de Adorno. Sin embargo, y para desechar dicha hiptesis, hay que sealar tajantemente que la crtica radical a la razn efectuada por Adorno, no supone un sacrificius intellectus, como el que se dara en el irracionalismo heideggeriano, ms preocupado de la escucha de un ser suprahistrico, que de las contradicciones y violencias impuestas por la racionalidad instrumental operante en las sociedades del capitalismo tardo. Para las distintas variantes que adquiere el frontal y corrosivo ataque de Adorno a Heidegger, ver, entre otros lugares, ADORNO, Theodor W. (1971). La ideologa como lenguaje. La jerga de la autenticidad, trad. J. Prez, Madrid: Taurus; TF I, cap. 3 ss; JF, pg. 13 ss; DN, pgs. 65-135.

9 Adorno toma ciertamente esta crtica de Ludwig Feuerbach, Karl Marx y Friedrich Nietzsche. Pero es Walter Benjamin quien le sirve de inspiracin, pues ste haba caricaturizado el lenguaje filosfico como un lenguaje del hampa, como cdigo de rufianes y pillos iniciados. Cuando uno se cerciora de este carcter chamnico de la terminologa filosfica, de ese momento de intercambio de seales de los augures, que le es inherente, y se comprueba tal peligro queriendo neutralizar tal momento por la reflexin, quizs es mejor liarse la manta a la cabeza y hacer como si el problema no existiese, lo que expresado en trminos intelectuales puede llamarse el problema del privilegio de la cultura. 9 Sin embargo, el privilegio de la cultura el privilegio del que, quiralo o no, participa de la cultura misma es aquello que posibilita la crtica y superacin de la misma. Dicho en otros trminos: la filosofa no puede, de un lado, renunciar a su lenguaje, porque de hacerlo se anula a s misma, rebajndose a mera doxa. Por otro, la excesiva abstraccin propia del lenguaje filosfico, tiende a transformarla en un saber especializado, convirtiendo a los filsofos en portadores de un lenguaje semi-privado, que slo los iniciados son capaces de descifrar. Pero la filosofa no es algo especializado por cuanto que se ocupa del todo, y por tanto de lo que no est dividido, de lo que no es consecuencia de la divisin del trabajo y sus consecuencias caen bajo el concepto de filosofa. 10

Cabe sealar por lo dems, que el problema del lenguaje filosfico es especialmente perceptible en el propio Adorno, pues su prosa, intrincada y de difcil acceso, exige del lector un esfuerzo extra, que para M. Jay supone un particular tipo de praxis. Como la msica de Arnold Schnberg [] su propia obra estaba deliberadamente concebida para impedir a los lectores pasivos una recepcin sin esfuerzo. 11

La exigencia de una lectura participativa, encuentra su razn de ser en el alejamiento de Adorno de la figura del filsofo tradicional, que expone sus ideas con claridad y distincin, lo que seala a las claras que para al autor de Minima moralia la filosofa no tiene por fin exclusivo y excluyente la pura comunicabilidad. Antes bien, el

TF I, pg. 27. TF I, pg. 36. 11 JAY, M. Op. cit. pg. 1.

10

10 lector debe sentir el vrtigo de un pensamiento para el cual nada est dado de antemano y en donde ni siquiera el suelo mismo desde donde se piensa es algo seguro:
La idea de que se tiene un suelo firme y seguro bajo los pies cuando el proceso de pensamiento puede ser detenido o interrumpido en un determinado lugar, es un sustituto de la verdad misma. Ah me parece que radica hoy el error o falsedad de la pregunta por lo primero y originario. Se dice que tal apoyo es la verdad porque no se confa en pensar consecuentemente la verdad, porque la verdad duele mucho [] y conocer la verdad por completo hoy, implicara tocar crticamente determinados presupuestos de nuestra propia existencia real. 12

La filosofa no puede ya articularse, segn el filsofo alemn, a partir de ciertos axiomas consagrados por tal o cual tradicin. No puede pretenderse autrquica cuando es la fuerza de lo real el elemento que posibilita sus anlisis. La filosofa no comienza por el principio, sino que arranca del final. La filosofa, como la entiende Adorno, no es prima philosophia; es filosofa ltima. 13

Por lo mismo, el objetivo de la filosofa no debera ser la articulacin de imponentes y omniabarcantes sistemas de razn, ya sea bajo la formalidad de una prosa inconfesadamente autosemntica o bien a travs del ejercicio reductor de la lgica matemtica. Contra esos intentos de unificar identitariamente y, por implicacin, coactivamente lo particular, lo contingente, lo heterogneo, Adorno propone una filosofa que es, ante todo, materialista, porque nace de la realidad, y dicha ascendencia le impide desconocer que todo concepto parte de lo que no es conceptual: La reflexin filosfica se asegura de lo que no es conceptual en el concepto. De otro modo, segn la sentencia kantiana, ste sera hueco, al fin concepto de nada. Una filosofa se quita la venda de los ojos, cuando se da cuenta de esto, y acaba con la autarqua del concepto. El concepto es concepto incluso cuando trata de la realidad. 14

12 13

TF I, pg. 120. Cfr. AGUILERA, Antonio. Introduccin: Lgica de la descomposicin, en ADORNO, Theodor W. (1992). Actualidad de la filosofa, trad. J. L. Arntegui, Barcelona: Paids, pg. 31: La filosofa de Adorno no comienza por el principio, es filosofa ltima, no primera. (En adelante, se citar el crucial ensayo de Adorno La actualidad de la filosofa como AF). 14 DN, pg. 20.

11 La filosofa de Adorno surge como reaccin ante lo real, como respuesta conceptual a lo no conceptual, como correlato racional a lo que le resulta si no ajeno, hostil a la razn; aquello que no nace del espritu, sino que, como dira G. W. F. Hegel, es lo otro del espritu. Todos los conceptos incluidos los filosficos, tienen su origen en lo que no es conceptual, ya que son a su vez parte de la realidad, que les obliga a formarse ante todo con el fin de dominar la naturaleza. [] La naturaleza conceptual de la filosofa, aunque ineludible, no es su Absoluto. 15 Segn lo anterior, el concepto se distingue de lo ntico en la medida en que es unidad abstracta de los onta que abarca. Cambiar esta direccin de lo conceptual, volverlo hacia lo diferente en s mismo: ah est el gozne de la dialctica negativa. 16

La crtica de Adorno a la filosofa toma como estandarte la nocin de noidentidad. Porque el concepto arrastra consigo a la identidad, mientras no exista una reflexin que impida dicha imposicin identitaria. Precisamente, dicha coaccin se deshara con slo caer en la cuenta del carcter constitutivo de lo irracional para el concepto. La reflexin del concepto sobre su propio sentido le hace superar la apariencia de realidad objetiva como unidad de sentido. 17 Adorno exige la desmitologizacin del concepto, pues cree ver en sta el nico antdoto para sanear a la filosofa de su propia enfermedad: la de pretender estar en la verdad de las cosas, sometindolas y enajenndolas por la fuerza del concepto. Es esto mismo lo que le lleva a sostener que la filosofa no agota su tema a la manera de la ciencia, reduciendo los fenmenos a un mnimo de frmulas. La filosofa quiere literalmente abismarse en lo que le es heterogneo, sin reducirlo a categoras prefabricadas. Trata de ajustarse a ello tan estrechamente como lo desearon, en vano, el programa de la fenomenologa y el de Simmel; su meta es la enajenacin sin lmites. 18 La dialctica que en Adorno es negativa, porque no logra la sntesis definitiva sino que se mantiene en suspenso permite que el concepto sea a la vez el rganon del pensamiento y la valla que separa al pensamiento de lo pensado. La filosofa no puede evadir dicha negacin ni puede plegarse a ella. Slo la filosofa puede

15 16

DN, pg. 20. DN, pg. 21. 17 DN, pg. 21. 18 DN, pg. 21.

12 y debe, seala Adorno emprender el esfuerzo de superar el concepto por medio del concepto.

La filosofa no crea la realidad, porque la realidad no es racional, ni la racionalidad se identifica necesariamente con la realidad. Ciertamente hay ncleos racionales perceptibles y creadores de realidad, pero difcilmente una cosmologa racional dar cuenta de todos los niveles de la existencia. El panlogismo que sirve para justificar el horror de una realidad que no se comporta para nada racionalmente pervive as en ciertas teoras que se ilusionan con la posibilidad de subsumir categorialmente una realidad que les es, pese a esto, inaprensible. 19 Slo una filosofa verdadera, esto es, una filosofa que renuncia de antemano a todo saber positivo, puede captar la realidad tal como sta se le presenta: dialcticamente. Pero no slo un pensamiento que d voz a lo ntico posibilita una comprensin sin violencia de la totalidad. Tambin el arte (y con esto se vislumbra por primera vez el tema central de la presente investigacin), posee la capacidad de dar voz a lo que carece de ella:

Frente al arte, la filosofa representa lo no conceptual siempre y slo por medio del concepto, o bien representa lo que no puede plasmarse mediante el pensamiento filosfico. La filosofa tiene su vida en la elaboracin extenuante de esta paradoja, en el intento de distinguir lo que parece una contradiccin insoluble, hasta hacerla posible. [] el camino que va de la experiencia originaria a su objetivacin, y por tanto a la teora filosfica desarrollada, es propiamente el esfuerzo del concepto para representar el momento no conceptual, e imponerlo en la sntesis. 20

Una conciencia respetuosa de lo no conceptual, de lo no-idntico, a lo que apunta el pensamiento cuando es verdadero (no en trminos de una simple validez lgica o de correspondencia), se vale de un recurso que no excluye, por cierto, lo lgico y que no escapa a las correspondencias. Adorno, profundo conocedor de la filosofa de la identidad, evidentemente sabe que el pensamiento no puede renunciar sin ms a la identidad: Pensar
19

Cfr. HEGEL, Georg Wilhelm F. (1991). Principios de la filosofa del derecho, trad. J. L. Vermal, Barcelona: Edhasa, pg. 51: Lo que es racional es real, y lo que s real es racional. Para una aclaracin del propio Hegel respecto de dichas proposiciones sencillas [que] han parecido tan escandalosas, ver HEGEL, Georg Wilhelm F. (2000). Enciclopedia de las ciencias filosficas en compendio, trad. R. Valls, Madrid: Alianza, 6, pgs. 106-107. 20 TF I, pg. 67

13 quiere decir identificar. [] Apariencia y verdad del pensamiento son inseparables. 21 Pero sabe tambin que el pensamiento no se limita slo a identificar lo que de otra forma permanecera mudo. El conocimiento no se ancla en la pura facticidad de lo que es, ni tampoco renuncia al mundo en pos de una esencia suprahistrica a la que jams llega. Al contrario, el conocimiento contiene una dimensin de futuro, en la medida en que est constituido por la utopa de llegar a la verdad de las cosas sin someterlas: La utopa del conocimiento sera penetrar con conceptos lo que no es conceptual sin acomodar estos a aqullos. 22 Es a esta utopa a la que renunciaron los grandes sistemas filosficos, pues en ellos todo lo que no encajaba o no se amoldaba a sus estrechas cercas categoriales, resultaba elidido, desestimado, menospreciado o simplemente ignorado. A esto se refiere Adorno cuando seala que toda gran filosofa estuvo acompaada de un celo paranoico: el de no tolerar otra cosa ms que a s misma. El ms pequeo resto de diferencia bastaba para desmentir la identidad, que es total por su mismo concepto. 23 Con el derrumbe de los sistemas, no slo se ha perdido la ilusin de un suelo firme al cual aferrarse, sino tambin la concepcin histrica por la cual, al menos desde Aristteles, se entenda a la filosofa: como ciencia de lo universal y slo de lo universal. Una vez que Adorno ha desmitificado la pretensin de totalidad como simple ilusin, qu justifica a la filosofa?

Renunciar a una filosofa que parte de s misma, que cree poder abrazar la totalidad justo cuando sta ya no necesita de un pensamiento de tal ndole (a no ser como mercanca cultural), implica, por lo pronto, cuestionar radicalmente la necesidad misma de la filosofa (el ensayo de Adorno citado ms arriba como Justificacin de la filosofa, lleva por ttulo original Wozu noch Philosophie). La pregunta por la validez del pensamiento filosfico en una sociedad que tiende paulatinamente a prescindir de l (pues su puesto ha sido gradualmente ocupado por las distintas disciplinas cientficas), atraviesa todo el pensamiento de Adorno.

21 22

DN, pg. 13. DN, pg. 18. 23 DN, pg. 30.

14

2. DIALCTICA NEGATIVA

Para la filosofa se trata de construir alguna clave que haga abrirse de golpe a la realidad. 24

La renuncia de Adorno a una filosofa que arranca de s misma, explica, por una parte, su opcin por una filosofa ensaystica, y, por otra, su predileccin por el aforismo como vehculo expresivo, que adopta en algunos de sus trabajos ms relevantes. Adorno escribe ensaystica y fragmentariamente pues en dicha eleccin hay una razn de fondo: el abandono de la idea de que la totalidad puede ser asida por la fuerza del pensamiento. ste es el leit motiv de su crucial ensayo La actualidad de la filosofa, en donde, junto con definir dicha actualidad en trminos de una crtica de la filosofa presente [ontologicismo, positivismo, neokantismo, fenomenologa, etc.], sentencia como muerta la pretensin cara a toda filosofa sistemtica de aprender la totalidad de lo real mediante conceptos. Quien hoy elija por oficio el trabajo filosfico, ha de renunciar desde el comienzo a la ilusin con que antes arrancaban los proyectos filosficos: la de que sera posible aferrar la totalidad de lo real por la fuerza del pensamiento. 25 La pretensin de captacin de la totalidad mediante abstracciones tales como Ser, fundamento, sentido, origen, es sntoma inequvoco de una voluntad de dominio que atraviesa la historia misma de la filosofa occidental. Desde Platn a B. Russell, el pensamiento filosfico impone su dominio sobre aquello que le resulta extrao, raro, asignndole una identidad conceptual que le permite traducirlo a un lenguaje lgico, transparente, compresible y comunicable.

En contra de la opinin trivial segn la cual la filosofa no se distingue de la ciencia en virtud de una mayor generalidad o por lo abstracto de sus categoras, Adorno considera que la verdadera diferencia entre una y otra es mucho ms honda. Radica en que las
24 25

AF, pg. 97. AF, pg. 73.

15 ciencias particulares aceptan los hallazgos ltimos y ms fundamentales como algo posteriormente insoluble, que descansa sobre s mismo, mientras que la filosofa concibe ya el primer hallazgo con el que literalmente choca, como un signo que est obligada a descifrar. Dicho de una forma ms llana: el ideal de la ciencia es la investigacin, el de la filosofa, la interpretacin. 26 La paradoja de la filosofa es que cual Ssifo debe volver una y otra vez a interpretar con pretensin de verdad, sin estar nunca en posesin de una clave cierta de interpretacin. La filosofa recibe slo destellos de verdad que se esfuman cuando quiere interpretar las enigmticas figuras de lo existente y sus asombrosos entrelazamientos.

Pero, acaso la filosofa debe volverse hacia aquello que, como dira un hermeneuta acomodaticio, dona el sentido? Hay en Adorno una hermenutica en el sentido tcnico del trmino, o sea, una teora o metodologa general de la interpretacin ligada al giro hermenutico propiciado por Hans-Georg Gadamer o Jean Greisch? No, pues para el autor de Dialctica negativa no se trata de correr tras un sentido siempre dudoso, de una significacin que estara ah, esperando del intrprete el gesto develador. De lo que se trata para Adorno es de acercarse hacia lo que existe sin intencionalidad alguna. La verdad es la muerte de la intencin. 27 Por lo mismo interpretar no quiere decir intentar develar un trasmundo noemtico, ni menos hacer brotar el sentido de una cantera que lo contendra. 28 Contra dicha idea de interpretacin, sostiene Adorno:

Quien al interpretar busca tras el mundo de los fenmenos un mundo en s que le subyace y le sustenta, se comporta como alguien que quisiera buscar en el enigma la copia de un ser que se encontrara tras l, que el enigma reflejara, mientras que la funcin del solucionar enigmas es iluminar la figura del enigma y hacerla emerger, no empendose en escarbar hacia el fondo y acabar con alisarla. 29

26 27

AF, pg. 87. BENJAMIN, Walter (1990). El origen del drama barroco alemn, trad. J. Muoz, Madrid: Taurus, pg. 18. 28 Esta crtica de Adorno al supuesto bsico de la hermenutica, segn el cual los fenmenos seran portadores de un sentido que habra que desocultar, est emparentada con la crtica que realiza Foucault a la actitud que l llama exegtica. Ver FOUCAULT, Michel (1998). La arqueologa del saber, trad. A. Garzn, Mxico: Siglo XXI. Para la no menos sorprendente convergencia de Th. Adorno y M. Foucault respecto de la crtica de la sociedad contempornea tambin en el marco de la Teora crtica, ver MCCARTHY, TH. Op. cit. pgs. 51-85. 29 AF, pgs. 87-89.

16 La tarea de la filosofa no consistira en investigar intenciones veladas o preexistentes de la realidad (como si la realidad, lo que carece de voz, pudiese ser intencional), sino interpretar dicha realidad mediante la construccin de figuras e imgenes, a partir de los elementos aislados de lo real, en virtud de las cuales logra mostrar los perfiles de cuestiones que la ciencia deber pensar exhaustivamente. La epistemologa materialista de Adorno se articula entonces a partir de la interpretacin de lo que carece de intencin, y puede ser entendida bsicamente como construccin o composicin de elementos de la realidad (constelaciones), separados por el anlisis que le permite a la interpretacin iluminar lo real sin recurrir a la violencia de conceptos prefabricados o al develamiento de un pretendido trasmundo eidtico. Las imgenes [constelaciones] seala Susan Buck-Morss no eran smbolos de los conceptos, ni analogas poticas de la totalidad social, sino la manifestacin real, material de ambos. Las imgenes eran la evidencia emprica y perceptible de la relacin mediatizada entre el particular y la estructura social. 30 La constelacin posibilitara una forma de conceptualidad que no permite que las operaciones de generalizacin y abstraccin necesarias en el quehacer filosfico sirvan de subterfugio para la eliminacin de la tensin interna de los conceptos puestos en juego por la filosofa interpretativa. Ms que suprimir, se trata de radicalizar el rigor filosfico. 31 En tal sentido, las constelaciones son racimos de conceptos, en continuas combinaciones y arreglos de palabras. 32

ste sera el programa de un autntico conocimiento materialista. Programa al que se adentra mucho ms la manera materialista de proceder, cuanto ms se est alejado del correspondiente sentido de sus objetos, pero tambin, cuando menos se remita a algn sentido implcito, como lo sera por ej., el religioso. Pues hace mucho que la interpretacin se ha alejado de toda pregunta por el sentido, o lo que quiere decir lo mismo, los smbolos de la filosofa se han derrumbado. 33 Ciertamente es la mirada microlgica de Benjamin, la que le permite a Adorno elaborar una filosofa materialista que no cae en
30

BUCK-MORSS, Susan (1981). Origen de la dialctica negativa. Theodor W. Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt, trad. N. Rabotnikof, Mxico: Siglo XXI, pg. 214. 31 LPEZ LVAREZ, Pablo (2000). Espacios de negacin. El legado crtico de Adorno y Horkheimer, Madrid: Biblioteca Nueva, pg. 85. 32 BUCK-MORSS, S. Op. cit. pg. 193. 33 AF, pg. 90.

17 las vulgaridades de un materialismo apresurado que se escandaliza ante conceptos como espritu, constelacin, imagen dialctica.

La interpretacin filosfica, la epistemologa materialista de Adorno, slo se da por la composicin de elementos mnimos. Las grandes preguntas por el sentido, heredadas de la tradicin filosfica (o gran filosofa), se derrumban por el slo hecho de reparar en la escoria del mundo. La desconstruccin en pequeos elementos carentes de toda intencin se cuenta segn esto entre los presupuestos fundamentales de la interpretacin filosfica; el viraje hacia la escoria del mundo de los fenmenos que proclama Freud tiene validez ms all del mbito del psicoanlisis, as como el giro de la filosofa social ms avanzada hacia la economa proviene no slo del predominio emprico de ste, sino asimismo de la exigencia inmanente de la interpretacin filosfica. 34 Para ejemplificar esto, Adorno da por sentado que si fuese posible agrupar los elementos aislados del todo social de manera tal que sus interrelaciones dieran lugar a una figura en la que quedara superado cada elemento particular y que no preexistiese orgnicamente sino que fuese producida, esta figura se encontrara bajo la forma de la mercanca.

La filosofa adorniana, entendida desde la perspectiva de la interpretacin (microscpica) de la realidad, ya no hara de la historia el lugar desde el que las ideas ascienden, se elevan de manera independiente y vuelven a esfumarse, sino que las imgenes histricas seran en s mismas semejantes a ideas cuyas interrelaciones constituyen una verdad carente de toda intencionalidad, en lugar de que la verdad sobreviniera como intencin de la historia. 35 Por eso, la historia est en la verdad, pero la verdad no est en la historia. Segn esto, toda verdad era histrica, aunque no existiera una verdad por encima del tiempo, el proceso real de la historia no era idntico a la verdad en ningn sentido metafsico u ontolgico. 36 Este rechazo del concepto hegeliano de historia como identidad sujeto/objeto, racional/real, es comn a todos los miembros del Instituto de Frncfort, y marca los lmites de su recepcin de la interpretacin

34 35

AF, pgs. 90-91. AF, pg. 93. 36 BUCK-MORSS, S. Op. cit. pg. 108.

18 hegelianizante de Gyrgy Lukcs en Historia y conciencia de clase, que tanto impacto provoc en los intelectuales radicales de principio del siglo XX.

La idea de imagen histrica como correlato ideal de la realidad concreta, le permite a Adorno distanciarse de una concepcin teleolgica y optimista de la historia, y desechar de plano la nocin de progreso como bandera de lucha de una filosofa crtica. Si el concepto de historia es usado por Adorno, dicha utilizacin es solo idea regulativa. Ahora bien, tampoco debe pensarse que se est frente de un nominalismo no confesado. Al contrario, no se trata de que la realidad quede de tal suerte superada por el concepto. Pero de la construccin de la figura de lo real, se extrae la exigencia de su transformacin. Adorno pone como prototipo del que dispone la praxis materialista, el gesto transformador del juego del enigma, y no la solucin del mismo. A dicha relacin el materialismo la ha denominado con un trmino filosficamente acreditado: dialctica. Por lo mismo, slo dialcticamente es posible la interpretacin filosfica. Cuando Marx reprochaba a los filsofos que slo haban interpretado el mundo de diferentes formas, y que se tratara de transformarlo, no legitimaba esa frase tan slo la praxis poltica sino tambin la teora filosfica. Slo en la autoaniquilacin de la pregunta se llega a verificar la autenticidad de la interpretacin filosfica, y el puro pensamiento no es capaz de llevarla a cabo partiendo de s mismo. Por eso trae consigo a la praxis forzosamente. 37

Pero como la negatividad es una categora central en el pensamiento de Adorno, ste es el primero en reconocer la imposibilidad de desarrollar in extremis el programa de
37

AF, pg. 94. Si bien Adorno valora la crtica de Marx a la filosofa, no cuestiona la excesiva primaca que Marx atribuye a la praxis respecto de la teora: La exigencia de unidad entre praxis y teora ha degradado a sta fatalmente al papel de ancilla eliminando en ella aquello que haba tenido que aportar en esa unidad. El visado prctico que se exige en la teora se convirti en el visto bueno de la censura. Cuando en el ensalzado binario teora-praxis perdi la teora, la praxis se convirti en irracional y en parte de esa poltica que quera superar; es decir, qued a merced del poder. La liquidacin de la teora a base de dogmatizar y prohibir el pensamiento contribuy a la mala praxis (DN, pgs. 146-147). En otro lugar dice lo siguiente: No obstante, es dudoso que la filosofa, en cuanto actividad del espritu comprensivo, tenga todava su tiempo; que no permanezca detrs de lo que tendra que comprender, el estado del mundo que empuja a la catstrofe. []. Quien todava filosofa, puede hacerlo nicamente si niega la tesis de Marx acerca de que est superado el sentido. Marx pens la posibilidad de la modificacin del mundo desde sus fundamentos como aqu y ahora. Pero slo testarudamente se podra suponer hoy igual que l dicha posibilidad. El proletariado al que l se diriga no estaba integrado todava: se depauperaba visiblemente, mientras que por otro lado el poder social no dispona an de los medios para afirmarse a s mismo en caso serio con probabilidades avasalladoras (JF, pgs. 18-19). Ver tambin, ADORNO, Theodor W. (1993). Consignas, trad. R. Bilbao, Buenos Aires: Amorrortu, pgs. 159-180. En adelante, citado CON.

19 filosofa materialista que ha propuesto. Pese a esto, sostiene que slo una reformulacin de la filosofa, en el sentido del abandono de la pretensin de totalidad, puede inyectar un poco de oxigeno a la agnica filosofa tradicional. Por eso afirma que la interpretacin por l postulada, no retrocede ante la liquidacin de la filosofa, que constata precisamente en el desmonoramiento de las ltimas pretensiones de totalidad (E. Husserl, M. Scheler, M. Heidegger). Esto explica su insistencia por eliminar cualquier idea de totalidad autosuficiente y concentrar las preguntas filosficas sobre complejos intrahistricos concretos, de los que no deberan desprenderse los conceptos. No obstante, como la filosofa oficial de principios del siglo
XX

mantuvo apartadas dichas exigencias, la crtica

del pensamiento filosfico se impone como una de las tareas ms serias y actuales.

Al hablar de que la filosofa dispone del material conceptual, no pierdo de vista la estructuracin y las formas de agrupacin del material de la investigacin, la construccin y creacin de constelaciones. Pues las imgenes histricas, que no forman el sentido de la existencia, pero resuelven y disuelven sus cuestiones, no son meramente algo dado por s mismo. No se encuentran listas ya en la historia como preparados orgnicos; no es preciso descubrir visin ni intuicin alguna al respecto, no son mgicas divinidades de la historia que habra que aceptar y honrar. Antes bien, han de ser producidas por el hombre, y slo se justifican al demoler la realidad en torno suyo con una evidencia fulminante. [] describen su trayectoria inexorable hacia lo ms alto del hombre; son manejables y comprensibles, instrumentos de la razn humana, incluso donde parecen organizar objetivamente a su alrededor al ser objetivo a modo de ncleos magnticos. Son modelos con los cuales la razn se aproxima probando y comprobando una realidad que rehsa la ley, pero a la que el esquema del modelo es capaz de imitar cada vez ms en la medida en que est correctamente trazado. 38

Las constelaciones destacaran la especificidad del objeto. Especificidad que resulta molesta o indiferente al pensamiento clasificatorio. 39 La constelacin es la clave o llave interpretativa que se aproxima mimticamente hacia lo real y que, imitndolo, lo capta y lo transforma en eids, en imagen que ilumina sin violencia la realidad tal y como sta se presenta: como enigma que se resiste a ser profanado por la mirada puramente conceptual, identitaria.

38 39

AF, pgs. 98-99. Cfr. DN, pg. 165: La constelacin destaca lo especfico del objeto, que es indiferente o molesto para el procedimiento clasificatorio.

20 Adorno rememora la antigua concepcin de F. Bacon que G. Leibniz hiciera suya: el ars inveniendi. Cualquier otra forma de entender los modelos de pensamiento, sera gnstica e inaceptable. Ahora bien, el rganon del ars inveniendi es la fantasa exacta. La fantasa exacta se atiene estrictamente al material que las ciencias ofrecen, y que va ms all de los mnimos rasgos de la estructuracin que ella establece; rasgos que, por cierto, ha de ofrecer de primera mano y a partir de s misma. En lugar de tomar la realidad tal como estaba dada inmediatamente (y ser tomado por ella), la fantasa del sujeto dispona activamente sus elementos, ubicndolos en relaciones diversas hasta que cristalizaran en una verdad que hiciera que su verdad fuese cognitivamente accesible. 40

Es por esto que para el autor de Dialctica negativa si es que la idea de interpretacin filosfica posee todava alguna vigencia, sta se puede expresar como la exigencia de dar cuenta, en todo momento, de las cuestiones de la realidad con las que la interpretacin misma tropieza, a travs de una fantasa que reagrupe los elementos del problema, sin rebasar la extensin que cubren, y cuya exactitud es controlada por la aniquilacin de la pregunta misma.

Un pensamiento que parte de lo otro de s, de las relaciones objetivas, no suele acreditar su derecho a existencia refutando las objeciones que suscita, sino por su fecundidad. Una filosofa que no admite la suposicin de su autonoma, que no cree en la realidad fundada de la razn, sino que toma como un hecho el quebrantamiento de la legislacin racional autnoma por parte de un ser que no se le adecua ni puede ser objeto de sta, como totalidad; una filosofa as, se quedar plantada all donde la irreductible realidad le salga al paso.

La forma ensaystica por Adorno rescatada, es una forma que la filosofa tradicional consideraba menor y de escaso valor cientfico. Los empiristas ingleses al igual que Leibniz llamaron ensayos a sus escritos filosficos, porque la violencia de la realidad recin abierta con la que tropez su pensamiento les oblig siempre a la osada en el intento. Slo el siglo postkantiano perdi junto con la violencia de lo real la osada del
40

BUCK-MORSS, S. Op. cit. pg. 185.

21 intento. Por eso el ensayo se ha trocado de una forma de la gran filosofa en una forma menor de la esttica, bajo cuyo aspecto, pese a todo, huy a cobijarse una concrecin de la interpretacin de la cual no dispone hace ya mucho la filosofa propiamente dicha, con las grandes dimensiones de sus problemas. 41 Si como Pablo Oyarzn sostiene, el ensayo es escritura pensante, pensamiento que (se) escribe, 42 hay que decir entonces que precisamente es el pensamiento de Adorno el que se escribe, y que tal escritura como la de L. Wittgenstein o M. Heidegger es inseparable de la forma en que se lo expresa. Esta concepcin ensaystica de la filosofa distancia a Adorno de la tradicin filosfica, ms preocupada de ser una mala copia de cientificismo que verdadera reflexin sobre s.43

De lo anterior se desprende que para el filsofo de Frncfort, la filosofa es ante todo, crtica, cuestionamiento, problematizacin, pero no slo de tal o cual concepto (cosa que lo hara recaer en aquella manera de entender la filosofa que tanto atac), sino de la realidad misma, de la totalidad que se encuentra desperdigada en mltiples e inconexos fragmentos; realidad que se articula desde arriba, que se ordena y planifica segn los requerimientos de una racionalidad instrumental; una racionalidad, en ltimo trmino, de los fines, racionalidad administrada, gnesis, expresin y reflejo de un mundo administrado.

41 42

AF, pg. 100. OYARZN, Pablo, Metafsica y redencin, en GIANNINI, Humberto (1999). Metafsica del lenguaje, Santiago de Chile: Universidad ARCIS-Lom, pg. 6. 43 Para la temtica del ensayo en Adorno (su funcin e importancia dentro de su pensamiento), ver FORSTER, Ricardo (1991). W. Benjamin. Th. Adorno. El ensayo como filosofa, Buenos Aires: Nueva Visin. Ver tambin, GUTIRREZ, Antonio. El ensayo como filosofa. Arte y filosofa en Theodor W. Adorno, en Revista de Filosofa, vol. LIX (2003) Universidad de Chile, Facultad de Filosofa y Humanidades.

22

3. CONSTELACIONES DE UN PENSAMIENTO

Para la filosofa, a diferencia de la prensa, la masacre a gran escala no cuenta ms que la liquidacin de unos pocos refugiados. No antepone la intriga del poltico que se pone de acuerdo con los fascistas a un modesto linchamiento, ni los torbellinos publicitarios de la industria cinematogrfica al anuncio ntimo en un cementerio. La inclinacin hacia lo grande le es ajena. Es al mismo tiempo extraa respecto a lo existente y capaz de comprenderlo ntimamente. Su voz pertenece al objeto, pero sin que ste lo quiera; es la voz de la contradiccin que, sin ella, no se hara or, sino que triunfara muda. 44

Hasta ahora se ha intentado adentrarse en el indmito pensamiento de Adorno. Se han recorrido algunos de los hitos fundamentales de su filosofa. Sin embargo, es preciso sealar como lo hace Albrecht Wellmer que realizar una introduccin a Adorno, enfrenta al pensamiento a dificultades casi insuperables. Adorno mismo fue enftico en esto, al sostener que ningn pensamiento filosfico de jerarqua se deja resumir. 45 Esto resulta de sobremanera grave en un autor como l, puesto que una introduccin a su pensamiento entendida como una transmisin de conocimientos elementales significara en la prctica hacer lo que su filosofa misma combate: pensar segn el principio de identidad, y partir de dicho principio, clasificar, ordenar, reunir y reducir lo que se resiste a la reduccin. Acomodar tericamente aquello que la teora misma no puede ordenar ni clasificar. En tal sentido, contra la idea de una posible trasmisin elemental de las hiptesis centrales de la filosofa adorniana, habra que recalcar que su escritura es intencionadamente fragmentaria y crptica, pues Adorno pretender instaurar el caos all donde reina un falso equilibrio: precisamente en una racionalidad cuyos presupuestos, desde R. Descartes en adelante, son la claridad y la distincin. Por lo mismo, la simplificacin escolstica del pensamiento de Adorno si no falsea, a lo menos mutila dicho pensamiento.
ADORNO, Theodor, W. y HORKHEIMER, Max (1997), Dialctica de la Ilustracin. Fragmentos filosficos, trad. J. J. Snchez, Madrid: Trotta, pg. 289. En lo sucesivo, citado como DI. 45 CON, pg. 14.
44

23 Dicho en otro giro: Adorno extrajo conclusiones radicales y que afectan a la forma expresiva que adquiere su reflexin, en el sentido antes apuntado segn el cual su filosofa no admite resea o referencia alguna. Sin embargo, y por muy contradictorio que al pensamiento de la identidad le parezca, es evidente que su filosofa como cualquier reflexin que tome ese nombre echa mano del concepto, por lo que slo mediante ste es posible acercarse al pensamiento del filsofo alemn. En tal sentido, ms que proponer una quimrica receta por la cual debera entenderse o transparentarse el proyecto filosfico de Adorno, conviene dar algunas seas, imgenes o figuras que permitan una mnima orientacin en un paraje filosfico que a todas luces, se muestra lleno de contradicciones, de yuxtaposiciones, que dan vida a su mtodo fundado en la parataxis.

i.

Para Adorno, el mtodo de la filosofa es distinto del de las ciencias positivas. El conocimiento filosfico intenta penetrar en el movimiento de lo que es, en la esencia material del devenir de la realidad.

ii. La verdad de esa realidad es histrica y cambiante, por lo que slo puede ser aprehendida a travs de conceptos dialcticos, cuyo despliegue se inscribe dentro del propio proceso de lo que es. iii. Ser y pensar no son, por esto, dos polaridades contrapuestas, sino dos aspectos de la misma realidad. iv. Lo anterior conlleva la superacin dialctica de la tradicional oposicin entre teora y praxis, sujeto y objeto, materia y forma. 46

Tales seran las figuras o imgenes fundamentales bajo las cuales se articula la filosofa de Adorno. An as, esta sntesis no hace justicia a la filosofa de Adorno, por lo que slo debe ser tenida como una seal de orientacin, y no como un resumen de su concepcin filosfica. Adems, la manera idiosincrtica de entender la filosofa deja en evidencia por qu el pensamiento de Adorno es ms de lo que se acaba de decir.

46

Estas tesis han sido propuestas en BOLADERAS, Margarita, Adorno, la dialctica negativa, en BERMUDO, Jos, coord., (1983). Los filsofos y sus filosofas, vol. 3, Barcelona: Vicens-Vive, pg. 383.

24 An ms y como se dijo anteriormente, Adorno pensaba que la filosofa se haba dejado llevar por un ideal equivocado, a saber, la idea de un conocimiento sistemtico, que se deba erigir sobre unos fundamentos firmes y metdicamente asegurados. Tal orientacin alberga el oculto (y, en algunos casos, patente) deseo de los pensadores por encaminar a la filosofa al rango de ciencia (pinsese por ej., en el importante trabajo de Husserl, cuyo ttulo habla de ese temple de principios del siglo
XX:

La filosofa como

ciencia rigurosa). Si una tal ciencia filosfica fuese plausible, el conocimiento filosfico estara de por s asegurado, toda vez que sera absolutamente referible. 47 Pero el contubernio, la alianza de la filosofa con la ciencia, dice enfticamente Adorno, desemboca virtualmente en la abolicin del lenguaje y por tanto de la misma filosofa, que es incapaz de sobrevivir sin el esfuerzo lingstico. 48 Una ciencia filosfica en el sentido antes sealado, es una quimera, un imposible, puesto que una ciencia tal supondra de por s la eliminacin de la autonoma de la filosofa respecto de la ciencia. 49 Adorno no pretende lo que parece una ingenuidad de Husserl, sino que asume sin ambigedades la derrota histrica de la filosofa. Para que la filosofa sea ms que un mecanismo dice en Dialctica negativa tiene que exponerse al fracaso total; tal es la respuesta a la absoluta seguridad que subrepticiamente impregnaba a la filosofa. 50 Si la filosofa no es una ciencia, entonces sus mtodos y objetivos difieren de los mtodos y de los objetivos de las ciencias. An ms, frente al pretendido desinters terico de la ciencia, el filsofo no oculta que todo conocimiento comporta ciertos intereses, que deben ser explicitados, definidos y formulados.
47

Cfr. WELLMER, Albrecht (1993). Sobre la dialctica de modernidad y postmodernidad. La crtica de la razn despus de Adorno, trad. J. L. Arantgui, Madrid: Visor, pg. 134: Se podra decir que una orientacin [cientificista] como sa alberga el deseo oculto o patente de los filsofos de conducir de una vez a la Filosofa fuera de las disputas de opinin entre escuelas, y alzarla al rango de autntica ciencia. Si una ciencia filosfica fuera posible, habra tambin un conocimiento filosfico asegurado y referible; habra manuales de Filosofa como los hay de Fsica o Biologa, y los escritos de Platn, de Kant o de Adorno se leeran en todo caso por inters histrico; del mismo modo que el historiador de la ciencia, pero no as el fsico, lee hoy los escritos de Newton. 48 DN, pg. 60. 49 Resulta interesante sealar de paso, ya que se ha hecho alusin al tema de la autonoma (o autorreferencialidad) de la filosofa, que Adorno no renuncia a la tensin dialctica que se da entre, por una parte, la autonoma del pensamiento filosfico, y, por otra, la heteronoma que dicho pensamiento manifiesta como saber histrico que tiene una innegable gnesis social. Es esta misma tensin la que se percibe en el arte, configurado precisamente a partir de su propia logicidad y que, no obstante, lleva consigo el signo de lo social. Este problema constituye una de las figuras centrales de la esttica de Adorno, y ser abordado integralmente en la tercera parte del presente estudio. 50 DN, pg. 27.

25 Aqu Adorno deja entrever una de las formulaciones centrales de la Teora crtica corriente de pensamiento de la que es uno de sus fundadores y ms conspicuos representantes: al rechazar tajantemente el presupuesto del desinters o distanciamiento pretendidamente objetivo de la teora tradicional respecto del fenmeno analizado, y al postular, por el contrario, que toda teora conlleva por ser parte del todo social ciertos intereses de corte ideolgico o manifiesta por su condicin de produccin histrica el nivel de desarrollo industrial de tal o cual sociedad, el autor de Minima moralia ancla su reflexin en el corazn mismo de la sociedad. Aqu Adorno suscribe la tesis central de su amigo y colaborador Max Horkheimer, quien dice: No hay teora de la sociedad (ni siquiera la de los socilogos inductivistas) que no contenga intereses polticos, cuya verdad se debe determinar en la actividad histrica concreta, en lugar de hacerlo en una reflexin aparentemente neutral que, por su parte, no piensa ni acta. 51 En este sentido, como representante de la Teora crtica, Adorno se opone a la teora tradicional, la cual desde Descartes al positivismo lgico se articula bajo el supuesto segn el cual la teora es un conjunto de enunciados relacionados entre s, que se estiman bsicos y que dan lugar, por deduccin, a otro conjunto de enunciados que, para ser aceptados como verdaderos o vlidos, deben ser comprobados con los hechos.

El filsofo crtico, lejos de armonizar con el status quo de la sociedad y con las producciones tericas por sta engendradas, se encuentra en una oposicin constante y radical con respecto a la sociedad misma y a las teoras que la avalan o que le sirven de soporte intelectual o cientfico. Esto mismo podra explicar en gran medida que Adorno, como se ha visto, se oponga a corrientes que en apariencia se muestran antagnicas (como el positivismo lgico y el ontologicismo heideggeriano), pero que en el fondo confluyen en su falso desinters prctico. El filsofo educado en la escuela crtica es por esto esencialmente negativo, por cuanto destruye, desmitifica y des-construye la caparazn poltica, econmica, moral, filosfica, etc., que recubre la produccin material o intelectual del ser humano.

51

HORKHEIMER, Max (2001). Teora tradicional y teora crtica, trad. J. Aguirre, Barcelona: Paids, pg. 77.

26 Adorno, lejos de concebir a la filosofa y a la ciencia como separadas del mundo real, pretende reorientarlas hacia el todo social, pues tienen un rol determinante en la modificacin de las condiciones espirituales, morales y materiales del ser humano. En la filosofa de Adorno se transparentan activamente los principios filosficos,

epistemolgicos y ticos, de aquel proyecto colectivo o programa interdisciplinario de crtica social denominado Teora crtica, cuyos lineamientos centrales estn dados por un talante antiidealista, antimetafsico y antiempirista. 52

Otra de las seas por la que se podra caracterizar el inclasificable pensar de Adorno, es la forma en que concibe el quehacer filosfico: como un trabajo constante de negacin, cuya bandera de lucha es la no-participacin. En las sociedades antagnicas del capitalismo tardo, la divisin social del trabajo no slo tiende a parcelar la existencia del ser humano, sino que logra hacer creer que dicha separacin entre lo espiritual y lo material, entre lo natural y lo cultural, es en cierta medida natural. La filosofa no es por una parte ninguna rama, ninguna disciplina cientfica entre otras, sino que es el intento de sustraerse a un pensar cosificado y especializado. [] por otra parte no puede evitar la divisin del trabajo, la fijacin y elaboracin de un lenguaje fijo, de una terminologa firme. 53 Hay que detenerse en esta insistencia de Adorno (que a la filosofa le es esencial el lenguaje, al punto que los problemas filosficos son problemas de su lenguaje), puesto que apunta a un objetivo que ahora se presenta como secundario, pero que conecta con la reflexin anterior: la distincin habitual que se da en las ciencias positivas entre palabras y cosas es invlida en filosofa. Que Adorno separe tajantemente las aguas filosficas de las cientficas, es, por una parte, fruto de su reflexin crtica respecto de la creciente especializacin de las ciencias como expresin indesmentible de la divisin contempornea del trabajo. Por otra, forma parte integrante de las reclamaciones de la Teora crtica respecto del rol o funcin social que al pensamiento le cabe. De ah se explica su animadversin a toda teora que, o se contenta con frmulas ahistricas, o se
52

Para la relacin de Adorno con la Teora crtica, ver, entre otros, JAY, Martin (1989). La imaginacin dialctica. Historia de la Escuela de Frankfurt y el Instituto de Investigacin Social (1923-1950), trad. J. Curutchet, Madrid: Taurus; MLLER-DOOHM, Stefan (2003). En tierra de nadie. Theodor W. Adorno: una biografa intelectual, trad. R. Bernet y R. Gabs, Barcelona: Herder; GEYER, Carl Friedrich (1973). Teora crtica. Th. W. Adorno - M. Horkheimer, trad. C. de Santiago, Barcelona: Alfa; MANSILLA, Hugo (1970). Introduccin a la teora crtica de la sociedad, trad. M. Faber-Kayser, Barcelona, Seix Barral. 53 TF I, pg. 24.

27 siente a gusto en la pasividad de un paisaje buclico: los que se jactan de su pureza frente a lo organizatorio, los inmersos en la calma del campo, son sumamente sospechosos de ser unos provinciales y unos reaccionarios pequeo-burgueses. 54 El pensamiento materialista de Adorno, lejos de regocijarse con prurito nihilista ante el grotesco espectculo de un mundo barbrico, debe detenerse en los antagonismos que la sociedad de intercambio genera, y desde all posibilitar su negacin. En tal sentido, no-participacin en el mbito del pensamiento quiere decir no alinearse con la creciente y funesta especializacin de la filosofa, y, a la vez, establecer tajantemente los lindes y derroteros por los cuales ha de caminar el pensar filosfico. Lindes y derroteros que hoy por hoy, no son ni podran ser los de la ciencia.

Por otra parte, y yendo ms all del contenido mismo de la filosofa de Adorno, cabe reparar en un hecho que no es accidental ni menor, y que est estrechamente relacionado con su concepcin de la filosofa: su estilo escritural. Lejos de propiciar la contemplacin en el lector, la prosa adorniana lo obliga a detenerse y a participar activamente de aquello que se escribe, pues, como en un laberinto, los conceptos se cruzan y entrelazan, se atraen y repelen, chocan y se iluminan mutuamente. Adorno llam a esto campo de fuerzas. 55 Un campo de fuerzas est compuesto por conceptos que pueden ser incluso antagnicos, pero que se relacionan en forma directa u oblicua. Al hablar por ej., de autonoma del arte crea un espacio terico en donde conceptos como autonoma, heteronoma, desestetizacin, mercanca, fetichismo, etc., van yuxtaponindose y enfrentndose, y en donde ninguno como en la msica atonal tiene primaca por sobre el otro. Estas imgenes o conceptos crean verdaderas tensiones dialcticas que, sin embargo, no encuentran una solucin sinttica, al punto de desembocar en insolubles aporas. Este mtodo paratctico, rico en matices y en consecuencias, hace muy difcil la exposicin de su filosofa, lo que a la postre puede redundar en una traicin e incomprensin de la misma.
54

ADORNO, Theodor W. y HORKHEIMER, Max (1971). Sociologica, trad. V. Snchez de Zavala, Madrid: Taurus, pg. 83. En adelante, SOC. 55 Cfr. BENJAMIN, Walter (2005). Libro de los pasajes, trad. L. Fernndez, I. Herrera, F. Guerrero, Madrid: Akal, pg. 472 [N 7 a, 1]: Toda circunstancia histrica que expone dialcticamente, se polariza convirtindose en un campo de fuerzas en el que tiene lugar el conflicto entre su historia previa y su historia posterior.

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Los escritos de Adorno son textos de una densidad y dificultad altsimas, a la manera como grficamente seala A. Wellmer de complejos fragmentos musicales escuchados en todos y cada uno de sus matices. 56 Textos en donde, segn seala el propio Adorno, los pensamientos poseen el mismo valor que la forma lingstica en que se expresan. En esta idea quiz se encuentre el germen de la profunda desconfianza de Adorno hacia las formas comunicativas tradicionales (sean stas cotidianas o cientficas). Es precisamente este recelo traducido en una crtica radical al lenguaje no slo de la filosofa, sino y sobre todo del common sense lo que constituye el ncleo de la filosofa adorniana y uno de sus aportes centrales a la historia de la filosofa.

La de Adorno es una filosofa negativa que va deconstruyendo los cimientos mismos del pensamiento, y que mediante una praxis de la negacin articulada en epistemologa, crtica de la cultura y esttica no logra nunca la sntesis dialctica. El pensamiento negativo no se detiene, queda suspendido, y desde esa suspensin, niega tajantemente lo establecido, porque se rehsa llegar a establecer la identidad (fin ltimo de toda dialctica, y principio bsico de todo domino). Lo suyo es un trabajo con las ruinas, con las miserias de una razn que de ser un medio para la emancipacin del ser humano, ha devenido en un fin en s misma. Hegel denomin a esto astucia de la razn. Adorno lo llama dialctica de la Ilustracin. 57 En su origen mismo, la razn lleva el signo del dominio: el recin nacido sujeto, temeroso ante el peligro que le representaba la naturaleza, se autoconserva por mor de una razn que se le presenta como anttesis de la naturaleza. La ratio que reprime a la mimesis no es slo su contrario. Ella misma es mimesis: mimesis de lo muerto. El espritu subjetivo, que disuelve la animacin de la naturaleza, slo domina a la naturaleza desanimada imitando su rigidez y disolvindose l mismo en cuanto animado []. El astuto sobrevive slo al precio de su propio sueo, que paga desencantndose a s mismo como a las potencias exteriores. 58 Cmo salvar entonces a la razn de su mera instrumentalizacin? o mejor, qu tipo de racionalidad es la adecuada

56 57

WELLMER, A. Op. cit. pg. 135. Cfr. DI, pg. 56: El mito es ya Ilustracin; la Ilustracin recae en mitologa. 58 DI, pg. 109.

29 para una sociedad moderna, esto es, para una sociedad que ha entrado en la adultez espiritual?

Precisamente puede leerse de modo genrico el pensamiento de Adorno como el esfuerzo por articular una filosofa a la altura de la modernidad, con todas las implicancias tcnicas, polticas, culturales y sociales que esto arroja. Una filosofa que como trabajo constante de destruccin, atenta contra la filosofa misma, en el entendido de que sta quiso histricamente encerrarse en la celda categorial del sistema:

Desde el punto de vista de la historia de la filosofa, los sistemas [] tenan la finalidad de compensacin. La misma ratio que, en consonancia con el inters de la clase burguesa, destruy el orden feudal y su forma de reflexin espiritual, la ontologa escolstica, sinti en seguida angustia ante el caos cuando se encontr con las ruinas, su propia obra. Esa ratio tiembla ante lo que perdura amenazadoramente por debajo de su mbito de dominio y crece proporcionalmente con ese mismo poder. Este miedo marc en sus comienzos la forma o conducta que en conjunto es constitutiva para el pensamiento burgus: neutralizar a toda prisa cualquier paso que conduzca a la emancipacin, reafirmando la necesidad del orden. 59

Pero una filosofa que se alza contra el sistema filosfico, no tiene por qu renunciar al espritu sistemtico. Adorno fue un ilustrado y como tal distingui entre espritu de sistema y espritu sistemtico. M. Jay llega a sostener que en Adorno subsiste un sistema latente, una ordenacin que opera mediante la fragmentacin y dispersin del todo, que es iluminado mediante las constelaciones que el pensador va estableciendo. La idea de un sistema latente no debe, en cualquier caso, conducir a equvocos. En este sentido, la idea de Jay, que slo ha sido postulada mas no convincentemente argumentada, arroja luz slo parcialmente sobre el problema de la, por l, supuesta sistematicidad negativa en el pensar de Adorno. La filosofa de ste en ningn caso es y bastara slo recordar el rol que juega en su reflexin la categora de noidentidad una filosofa de la identidad, al modo de las filosofas sistemticas del idealismo alemn (I. Kant, G. Fichte, F. Schelling o el mismo Hegel), sino que, por el contrario, toda filosofa sistemtica supone en cierto momento la nocin de identidad entre

59

DN, pg. 29.

30 el ser y el pensar. La identidad se asocia con el pensar en las filosofas que levantan imponentes edificios conceptuales, pero que se desmoronan tan pronto como la categora de identidad es puesta en entredicho. De ah que para Adorno la identidad es la fuente de ideologa, de dominacin, opresin. Identidad es la forma originaria de ideologa. Su sabor consiste en su adecuacin a la realidad que oprime. Adecuacin fue siempre a la vez sumisin bajo objetivos de dominacin, y en este sentido su propia contradiccin. 60

La filosofa de Adorno se centra as en una crtica al pensamiento sistemtico, basado en la lgica de la identidad. Crtica que se articula bajo la rbrica de una dialctica, primero, de la Ilustracin, y, luego, negativa. El nombre dialctica escribe Adorno comienza diciendo que los objetos son ms que su concepto, que contradicen la norma tradicional de la Adaequatio. 61 La utopa del conocimiento penetrar con conceptos lo que no es conceptual, es aquello que le permite a la filosofa pervivir. Por esto la filosofa es dialctica. Porque la contradiccin es lo no-idntico bajo apariencia identitaria. La dialctica negativa mide lo diferente, lo no-idntico, valindose del principio de identidad. 62

Es la crucial nocin de no-identidad, lo que lleva a Adorno a calificar como vulgar la idea de Wittgenstein de que slo se puede decir lo que se dice con claridad, y que sobre lo innombrable, es mejor guardar silencio. 63 Es la conviccin de que lo innombrable puede ser nombrado aunque esto signifique ir ms all del concepto, de la identidad lo que se plasma en la afirmacin adorniana de que si un conocimiento desea concretarse,

60 61

DN, pg. 151. DN, pg. 13. 62 Cfr. DN, pg. 13: La contradiccin es lo no idntico bajo el aspecto de la identidad; la primaca del principio de contradiccin dentro de la dialctica mide lo heterogneo por la idea de identidad. Cuando lo distinto choca contra su lmite se supera. Dialctica es la conciencia consecuente de la diferencia. 63 Cfr. TF I, pg. 43: La filosofa consiste en el esfuerzo del concepto por curar las heridas que necesariamente inflige el propio concepto. Lo que Wittgenstein explica que slo puede decirse lo que se puede decir con claridad, y que sobre lo dems hay que callarse, suena de modo heroico, y tiene posiblemente un tono mstico-existencial que apela con xito a los hombres de talante actual. Pero yo creo que esa famosa afirmacin de Wittgenstein es una simple vulgaridad porque pasa por alto justamente lo que interesa a la filosofa: la paradoja de la empresa de decir por medio del concepto lo que no se puede decir precisamente por medio de conceptos, lo indecible.

31 debe echar mano de la racionalidad que tanto desprecia. 64 La naturaleza conceptual de la filosofa contra el irracionalismo es ineludible.

Pero, como se ha apuntado anteriormente, lo que se quiere alcanzar con el concepto es aquello que lo sobrepasa, a lo que no llega, lo que, en ltimo trmino, le es ajeno. En Adorno, se llama algo: Todo concepto, incluso el de ser, necesita para ser pensado basarse en algo. Algo es la abstraccin extrema de la realidad diferente del pensamiento; ningn proceso mental ulterior puede eliminarlo. 65 Un pensamiento que quiere meditar sobre lo otro que por muy opaco o confuso que sea no puede por esto, pretenderse no abstracto, sino que como dijera Benjamin tras leer una parte de Dialctica negativa debe atravesar la helada inmensidad de la abstraccin antes de alcanzar convincentemente la plenitud de una filosofa concreta. 66 Slo as pueden comenzar las cosas sino a hablar, por lo menos a murmurar, y, de tal suerte, no violentarlas ni domearlas con la frialdad verdadero axioma de la sociedad burguesa del escalpelo cientificista. No obstante, una filosofa que desea que los objetos sean valorados por su propia dignidad, sabe de antemano que todo lo que huele a sistema, huele a dominio, a opresin, a totalitarismo: de ah entonces que, no abandonando ni retrocediendo en rigor filosfico, sea el fragmento la forma privilegiada de exposicin filosfica. Los fragmentos la mirada microlgica son las imgenes y el reflejo que llega de la totalidad, que por ser tal, es irrepresentable en lo particular. 67 Exigir rigor sin sistema, es exigir modelos para pensar. 68 Esta inmersin en lo particular la inmanencia dialctica rescata al objeto toda vez que constituye al sujeto.

Adorno ha propuesto un pensamiento materialista desde las ruinas y escombros de la modernidad. Un pensamiento inmanentista que no renuncia a lo que le es propio: el concepto. La dialctica materialista de Adorno se impone porque la realidad la
64

Cfr. DN, pg. 17: Precisamente si un conocimiento [], quiere concretarse, tiene que echar mano de la racionalidad que desprecia. 65 DN, pg. 139. 66 DN, pg. 78. 67 Cfr. DN, pg. 36: Slo una filosofa en forma de fragmentos realizara de verdad las mnadas que el idealismo dise ilusoriamente. Seran imgenes de la totalidad, que como tal es irrepresentable, en lo particular. 68 DN, pg. 37.

32 totalidad es contradictoria, mvil, no un ente fijo, eterno, ahistrico (aquel Ser que la filosofa pastoril de Heidegger llama a cuidar). Porque la realidad es dialctica, contiene un momento de verdad y tambin de falsedad; y lo falso est en el establecimiento de un orden segn el cual todo es fungible, intercambiable, comerciable, comprable: el modelo burgus de sociedad. La sociedad de consumo al sustentarse en el principio instrumental del intercambio, al volver a todo ente y todo ser, no en algo para-s, si no en algo paraotro es una sociedad falsa. Por ello, slo teniendo como marco histrico la sociedad del intercambio, se vuelve legible la implacable sentencia segn la cual No cabe la vida justa en la vida falsa. 69

69

ADORNO, Theodor W. (2001). Minima moralia. Reflexiones desde la vida daada, trad. J. Chamorro, Madrid: Taurus, pg. 37. En adelante, citado MM.

33

4. CAMINOS DE UTOPA. FILOSOFA, ARTE, SOCIEDAD

Nada hay nada que sea inofensivo. Las pequeas alegras, las manifestaciones de la vida que parecen exentas de la responsabilidad de todo pensar no slo tienen un momento de obstinada necedad, de tenaz ceguera, sino que adems se ponen obstinadamente al servicio de su extrema anttesis. Hasta el rbol que florece miente en el instante en que se percibe su florecer sin la sombra del espanto; hasta la ms inocente admiracin por lo bello se convierte en excusa de la ignominia de la existencia, cosa diferente, y nada hay ya de belleza ni de consuelo salvo para la mirada que dirigindose al horror, lo afronta y, en la conciencia no atenuada de la negatividad, afirma la posibilidad de lo mejor. 70

La reflexin filosfica como la concibe Adorno, intenta vulnerar el fundamento epistemolgico caro a la filosofa: Slo son verdaderos los pensamientos que no se comprenden a s mismos. 71 Pensar antagnicamente en una sociedad antagnica es ms que una trivial consecuencia lgica. Significa rechazar de plano el conformismo intelectual que ciertos pensadores disfrazan con la quietud de un abeto, o con tautolgicos e impotentes ejercicios lgicos. Pensar crticamente implica, por cierto, cuestionar el propio pensamiento, aunque esto signifique la remocin y el abandono de mnimas certezas, de precarias tradiciones. Slo mediante una praxis terico-negativa, se pondra en evidencia el profundo oscurantismo, el carcter mtico e irracional de estos tiempos de barbarie global.

Pero, puede una filosofa crtica posibilitar la transformacin del mundo si su concepto de praxis es ms bien terico y por ende estril? No hay en el propio pensamiento de Adorno una especie de renuncia a la subversin de lo establecido? Acaso se deben olvidar las imprudentes relaciones del filsofo con el poder, justo cuando a ste se le vena la noche?

70 71

MM, pgs. 21-22. MM, pg. 192.

34
En abril de 1969, tres miembros de un grupo de accin irrumpieron en el estrado durante unas de sus conferencias, mostraron sus pechos desnudos y le atacaron con flores y caricias erticas. Adorno, desconcertado y humillado, abandon la sala de conferencias mientras dos estudiantes proclamaban burlonamente que como institucin, Adorno ha muerto. 72

Como reaccin a las demostraciones de los obreros y estudiantes en Pars en Mayo de 1968, los estudiantes alemanes adoptaron una praxis antiautoritaria y contracultural. En una de dichas acciones de revuelta, los estudiantes se tomaron el Instituto de Frncfort. ste fue desalojado por la polica, sin que Adorno hiciera nada para impedirlo. 73 El relato anterior refleja la decepcin y protesta de aquellos que, tiempo atrs, abarrotaban las clases de aqul que enseaba una crtica de la cultura sin concesiones, pero al que en abril de 1969 se le enrostraba no ser lo suficientemente radical. Sin embargo, la decepcin experimentada por los estudiantes radicalizados, pone en evidencia lo que ms arriba se dijo: el peligro se estara tentado a decir, inevitable de incomprensin que rodea a una filosofa que, por definicin, no se deja encorsetar ni reducir a manual filosfico para la accin revolucionaria. La problematizacin que Adorno establece de la relacin teora/prctica, y a la que he aludido con anterioridad, debe tomarse como una modificacin sustancial de dichas categoras. Tomarlas en un sentido unilateral es reducirlas al punto de anular su tensin interna.

En todo caso, quiz haya algo de razn en aquellos que desconfan de una filosofa que lejos de dar recetas prcticas para eventuales revueltas o revoluciones, tiende a derribar todo mito respecto del progresismo bienpensante tan necesitado de pragmticos y carismticos lderes, que olvida el necesario cultivo de la teora. Contra la rapidez metafsica del revolucionario profesional, hay que decir que el pensamiento de Adorno no es como dijo alguna vez, a propsito de aquel mayo del 68 material para ccteles molotov. El proyecto adorniano de crtica radical de la sociedad, es ms sutil y ms complejo, pues pretende la destruccin del poderoso edificio conceptual desde donde se ordena, administra, dirige y, en ltimo trmino, enmascara y daa la vida: la sin razn de la razn. Sinrazn que se materializa y se expresa en la sofisticacin de los hornos
72 73

JAY, M. Adorno, Op. cit. pg. 47. Para esto, ver tambin BUCK-MORSS, S. Op. cit.

35 crematorios nazis, en la planificada exterminacin estalinista, en la amenaza apocalptica cuyo cruel preludio se dio en Hiroshima y Nagasaki del exterminio nuclear. La consagracin tan intermitente como peligrosa de la doctrina de la praxis por la praxis, es un engendro ms de aquella razn que slo considera vlido lo que le reporta algn tipo de utilidad.

Slo una razn que se mira a s misma en el deformado espejo de la realidad, puede restringirse a s misma, y reconocerse como tal en las ruinas de Kosovo o en la hambruna del Tercer mundo. Slo una razn que se critica s misma en un ejercicio casi infinito, puede cuestionar el hecho de que en nombre de los Derechos Humanos se arrojen toneladas y toneladas de bombas sobre la poblacin civil en Irak (Robert Kurz). La crtica de la razn, cuando se vuelve puramente racional, deja de ser efectiva. Es necesario superar el modelo conceptual pero sin renunciar a l para poder al menos atisbar un modelo alternativo de comprensin. Este modelo Adorno lo encuentra en el arte, pues en l lo otro, lo posible, ilumina utpicamente la realidad, porque es negacin real de la realidad.

La utopa, para Adorno, conciencia de lo posible, resguarda y redime en los malos tiempos actuales. Ya Ernst Bloch ense que al cerrado recinto de lo cotidiano, se debe oponer el Nicht-sein, el todava no, de la esperanza. En contra de una ontologa del trabajo y de la produccin, se debe reafirmar el poder subversivo de la utopa, que no es mera resignacin contemplativa, sino una forma de negar la sociedad, un dispositivo de resistencia al orden y al aparato reproductor de lo siempre igual. En la obra de arte se expresara un tipo de aproximacin no coactiva hacia el mundo fenomnico. Esta captacin de la multiplicidad objetual se dara en el impulso mimtico contenido en la obra de arte que, por esto, puede oponerse a la praxis y racionalidad dominantes. El arte le suministra a Adorno el modelo de racionalidad antagonista que la filosofa ya no puede ofrecer. En esto radicara el aporte especfico del filsofo alemn al pensamiento contemporneo, pues, para l, mientras el mundo sea lo que es, todas las imgenes de reconciliacin, paz y tranquilidad se parecen a la muerte. 74
74

DN, pg. 381.

CAPTULO II

CRTICA DE LA CULTURA: DIALCTICA DE LA ILUSTRACIN

37

1. CONTRA LA PARLISIS DEL PENSAMIENTO

Los instrumentos de dominio, que deben aferrar a todos: lenguaje, armas y, finalmente, mquinas, deben dejarse aferrar por todos. Ah, en el dominio se afirma el momento de la racionalidad como distinto de l. El carcter objetivo del instrumento, que lo hace universalmente disponible, su objetividad para todos implica ya la crtica del dominio a cuyo servicio creci el pensamiento. 74 Con la expansin de la economa mercantil burguesa, el oscuro horizonte del mito es iluminado por el sol de la razn calculadora, bajo cuyos glidos rayos maduran las semillas de la nueva barbarie. 75

1.1. Ilustracin y contrailustracin

Dialctica de la Ilustracin texto escrito en el exilio americano por M. Horkheimer y Th. Adorno marca un hito histrico-filosfico en la produccin terica de la Teora crtica. Y no tanto, o al menos no tan slo, por ser la continuacin pesimista y catastrfica segn Jrgen Habermas, verdadero punto de inflexin al interior de dicha Teora de la crtica de la razn instrumental formulada formal y germinalmente por Horkheimer en su clsico ensayo Teora tradicional y Teora crtica (1937), que retoma luego directa y enrgicamente en Razn y autoconservacin (1942). 76 Dialctica de la Ilustracin sera ms que una continuacin con visos rupturistas al interior de la tradicin o corriente francfortiana porque es una concrecin histrica del modelo de interpretacin terico materialista propugnado y perseguido no slo por Adorno y Horheimer, sino tambin por otros crticos neomarxistas agrupados en el proyecto colectivo interdisciplinario denominado Teora crtica de la sociedad como Leo Lwenthal, Siegfried Kracauer, Walter Benjamin o Herbert Marcuse.

74 75

DI, pg. 69. DI, pg. 85. 76 Ver HORKHEIMER, M. Razn y autoconservacin, en Op. cit. pgs. 89-120.

38 La Teora crtica suele asociarse demasiado mecnica y velozmente con la as denominada Escuela de Frncfort. 77 No es ste el lugar para determinar si dicha filiacin es correcta en el sentido de agrupar bajo un proyecto o denominador comn, a saber, la crtica de la sociedad de masas en sus aspectos filosfico, econmico, poltico y cultural, a un grupo de pensadores adscritos a la tradicin marxista de la primera mitad del siglo
XX,

o incorrecta por cuanto se basara en un reduccionismo: la adjudicacin de

un estatuto escolstico, y por tanto, academicista, a un proyecto transdisciplinario de crtica radical de la sociedad industrial. Lo que s es pertinente, es aclarar otro malentendido que de un tiempo a esta parte se viene posicionando como tpico aceptado acrticamente a la hora de interpretar o explicitar los contenidos histrico-filosficos de aqul hito terico del que se habl ms arriba: Dialctica de la Ilustracin. Y parece pertinente por dos cosas: primero, por cuanto Dialctica de la Ilustracin determinara la totalidad de los esfuerzos tericos desplegados posteriormente por sus autores; segundo, porque a travs de la revisin de dicho malentendido transformado en lugar comn, tanto de la exgesis progresista como de la interpretacin conservadora se establece una va de acceso no tradicional a dicha obra. Pero antes de entrar de lleno en el anlisis de aquel fundacional y fundamental trabajo, conviene reparar brevemente en el contexto histrico-social en el que se inscriben dichas reflexiones. Por lo pronto, hay que situarse en la Alemania de 1933, cuando A. Hitler llega al poder votado por una parte importante del pueblo alemn. 78 Adorno y Horkheimer,
77

Cfr. WELLMER, Albrecht (1996). Finales de partida: la modernidad irreconciliable, trad. M. Jimnez, Madrid: Frnesis/Ctedra, pgs. 240-241: Leo Lwenthal se ha burlado en ocasiones de la expresin Escuela de Francfort. Si se refiere al contexto de trabajo y discusin del Instituto de Investigacin Social de Francfort y a aquello que de forma directa o indirecta sali de ese instituto, esa expresin est en efecto menos justificada que la expresin Segunda Escuela de Viena para designar el crculo de Schnberg. [] La Escuela de Francfort no es una escuela, sino un proyecto colectivo y cooperativo; el proyecto de poner otra vez en marcha la crtica de la sociedad. Slo despus de la guerra, es decir, despus del retorno de Horkheimer y Adorno del exilio americano, es decir, despus del regreso del Instituto Social a Francfort, surgi, merced sobre todo a la actividad docente de Horkheimer y Adorno, una escuela de Francfort. [] La expresin Escuela de Francfort est, pues, enteramente justificada; pero no se adecua a la empresa original; no se acomoda a la obra de los miembros ms tempranos de este crculo, como Leo Lwenthal, Herbert Marcuse, o incluso Walter Benjamin. Por eso Lwenthal tiene razn cuando se niega a utilizar la expresin Escuela de Francfort como sinnimo de teora crtica. 78 Ver HOBSBAWN, Eric (1995). Historia del siglo XX 1914-1991, trad. J. Faci, J. Ainaud y C. Castells, Barcelona: Crtica, pg. 136 ss.

39 herederos de la tradicin marxista, intentan afanosamente establecer un diagnstico terico-crtico que d cuenta por qu el capitalismo haba sobrevivido a la ola de revoluciones que haba sacudido el Viejo Continente. Pronto caen en la cuenta de que lejos de sobrevenir la muerte de aqul sistema de produccin, el capitalismo tenda a integrar a aquella clase social que en la teora marxista tradicional deba ser su sepulturero. A esto se agregaba la paulatina transformacin de los gobiernos socialistas del Este, en totalitarismos desmochados de todo ideal libertario, al servicio del Socialismo burocrtico importado desde la Unin Sovitica. Tanto la sociedad capitalista como la socialista a los ojos de los francfortianos representaban dos formas totalitarias de administracin: cambiaban las doctrinas y los smbolos, pero la direccin racional/instrumental del todo social era prcticamente similar. Adorno y Horkheimer establecen en aquel texto de postguerra, que dichos fenmenos no eran sucesos aislados o contingentes, sino procesos emanados del desarrollo y despliegue de la racionalidad ilustrada; racionalidad transformada en ratio instrumental que necesariamente conduce a la administracin de la sociedad en todos sus niveles o facetas, y que da forma as a estados totalitarios. Por lo mismo, la colaboracin de clases que se suponan antagnicas en la consideracin marxiana del mundo como la alta burguesa y el proletariado no era vista como una desviacin de la razn, sino como resultado de la progresiva y paulatina racionalizacin por parte de la sociedad alemana, y esta es la otra cara de dicho proceso de racionalizacin en cuyo seno se asimilaban elementos de la ideologa vlkisch con el irracionalismo de la filosofa de los revolucionario-conservadores. 79 Por lo mismo y teniendo a la vista las tendencias totalitarias que la propia razn generaba, Dialctica de la Ilustracin se inscribe en el marco general de la crtica de la razn occidental, cuyos representantes ms conspicuos son entre otros, Karl Marx,

79

Para un contundente y desmitificador anlisis respecto de la ideologa vlkisch en su estrecha relacin con el pensamiento de los revolucionario-conservadores (a partir de uno de sus exponentes: M. Heidegger), ver BOURDIEU, Pierre (1991). La ontologa poltica de Martin Heidegger, trad. C. de la Mezsa, Barcelona: Paids.

40 Friedrich Nietzsche, Ludwig Klages, Sigmund Freud y Martin Heidegger. 80 Sin embargo, Horkheimer y Adorno, a diferencia de la crtica irracionalista de la Ilustracin, por ej., la de un Heidgeger o un Klages, intentan salvar a la razn, poniendo de manifiesto la peligrosa tendencia a la homogeneizacin y estandarizacin inherente al proceso de abstraccin, eje y pivote de la razn ilustrada. Slo la autocrtica de la razn permite que sta no devenga mero instrumento de autoconservacin. Por eso la razn es enfocada dialcticamente: como fuente de emancipacin y de coaccin. Es la misma razn la que hace que los seres humanos se conviertan (y conviertan a otros) en amos y en esclavos. Si la Ilustracin ha sido definida por Immanuel Kant como el abandono por parte de la humanidad de su autoculpable minora de edad, 81 para Adorno y Horkheimer, la barbarie representa una recada, una regresin, un retroceso a dicho infantilismo: la Ilustracin se autodestruye porque en su origen se configura bajo la gida de la dominacin del ser humano por s mismo y de la naturaleza; el dominio del ser humano sobre la naturaleza se vuelve contra l mismo, siendo ahora ste aqul que es dominado. La razn ilustrada se pervierte a s misma, pero no en cuanto Ilustracin, sino en tanto y en cuanto se convierte en razn instrumental, identitaria y cosificadora: La universalidad de las ideas, tal como la desarrolla la lgica discursiva, el dominio en la esfera del concepto, se eleva sobre el fundamento del dominio de la realidad. 82 La paradoja es el alimento de la razn, por lo que slo precaviendo su parte destructiva (la conversin de la razn en un fin en s misma), es posible superarla. Aparecida en 1944 bajo el ttulo de Fragmentos filosficos posteriormente transformado en subttulo Dialctica de la Ilustracin es por todo lo anterior, una obra escrita bajo la presin de la barbarie, en confrontacin directa con la miseria de la razn
80

Cfr. JAY, M. Adorno, Op. cit. pg. 12: Contrariamente a muchos marxistas que seguan los pasos de Lukcs al condenar a Nietzsche como un precursor peligrosamente irracional del fascismo, Adorno lo respetaba por su crtica mordaz de la cultura y de la poltica de masas, por su exposicin despiadada de la bancarrota de la metafsica tradicional y por su aguda penetracin en la ambigua dialctica de la Ilustracin. 81 Cfr. KANT, Emmanuel (2006). Qu es la Ilustracin? en Filosofa de la historia, trad. E. Imaz Mxico: Fondo de Cultura Econmica, pg. 25: La ilustracin es la liberacin [Ausgang: salida] del hombre de su culpable incapacidad. La incapacidad significa la imposibilidad de servirse de su inteligencia sin la gua del otro. 82 DI, pg. 69.

41 identitaria. Como se vio, Adorno y Horkheimer intentan con esos fragmentos de filosofa, determinar por qu lejos de avanzar hacia el reino de la libertad al decir de stos: liberar a los hombres del miedo y constituirlos en seores, la humanidad se hunda en un nuevo tipo de barbarie, acaso ms brbara an que la de cualquier otro tipo y tiempo: la barbarie de los ilustrados. Paradoja sin lugar a dudas, pero que ya el ttulo mismo de la obra pone en evidencia: la Ilustracin es dialctica; es tan verdadera como falsa; tan positiva como negativa, tan constructiva como destructiva. Ilustracin y contrailustracin van de la mano: la primera lleva a la segunda; la segunda se vale de la primera. Si la Ilustracin opera bajo el principio apolneo del orden, el control y la mesura, la contrailustracin le responde con el principio dionisaco del desorden, el caos y la desmesura. Pero es precisamente la oscura fuerza de lo negativo aquello que hace ms evidente el fracaso del proyecto ilustrado: la tierra enteramente ilustrada resplandece bajo el signo de una triunfal calamidad. 83 El mundo se hunde bajo este indito gnero de barbarie. 84 Y tanto ms se hunde, cuanto ms racional es el ser humano. La apora parece ser el signo de un proyecto que pretende criticar precisamente el fundamento mismo desde donde se critica: la razn. La razn que en tiempos de Kant era promesa de libertad, ha devenido falta de la misma, porque siendo naturaleza, se ha erigido sobre y contra la naturaleza: Lo que los hombres quieren aprender de la naturaleza es servirse de ella para dominarla por completo, a ella y a los hombres. 85 La verdad la inocua felicidad del conocimiento queda desplazada, cuando no elidida por el procedimiento, por la operacin, por la abstraccin. No importa cun cualitativamente se diferencien los entes y seres del mundo; lo que importa es su calculabilidad, su unificacin. La Ilustracin reconoce en principio como ser y acontecer slo aquello que puede reducir a la unidad; su ideal es el sistema, del cual derivan todas y cada una de las cosas. 86 La diferencia no slo estorba al pensamiento clasificatorio, sino

83 84

DI, pg. 59. DI, pg. 51. 85 DI, pgs. 60-61. 86 DI, pg. 62.

42 que es aquello que impide su funcionamiento. El nmero es el axioma del ilustrado. Con l, el aufklrer desentraa los enigmas de una naturaleza que pareca indmita. Por el nmero lo diferente se vuelve equivalente, unitario. Es preciso dominar, porque slo el dominio es garanta de ciencia. Todo lo dems es oscurantismo, irracionalidad. Pero el desencantamiento [Entzauberung] del mundo por la razn no es si no otra forma de mitologizacin, esta vez, de la razn por la razn. La tesis central de Dialctica de la Ilustracin se articula entonces sobre la siguiente paradoja: mito es Ilustracin; Ilustracin recae en mitologa. 87 Y lo es por cuanto el mito y el Platn tardo sera una muestra de ello en su equiparizacin mitologizante de las ideas con los nmeros narra, nombra, cuenta, y por ese procedimiento, representa, fija, explica. Pero no slo es observable una tendencia racional de los mitos en Platn. Con Homero, Zeus preside el cielo diurno, Apolo gua el sol, Helios y Eos se hallan ya en los lmites de la alegora. Los dioses se separan de los elementos como esencias suyas. A partir de ahora, el ser se divide, por una parte, en el logos, que con el progreso de la filosofa se reduce a la mnada del mero punto de referencia, y, por otra, en la masa de todas las cosas y criaturas inferiores. 88 De esta forma, el trnsito del mito al logos quedara relativizado: ms que una separacin tajante y definitiva entre explicacin mtica y explicacin lgica del mundo, lo que hay son formas discursivas con distintos niveles de racionalidad. La funcin etiolgica del mito supone por tanto, el nexo entre lo irracional y lo racional. Cabe entonces hablar de una Ilustracin inconscente o preconsciente al interior del mito. Y por el contrario: la razn misma porta en s elementos irracionales, mticos, que desnudan el trasfondo arcaico, natural del conocimiento humano. Las tendencias irracionales y los elementos mticos presentes en el pensamiento ilustrado encuentran su expresin ms radical en la sociedad moderna, en donde se efecta la entronizacin del proceso abstractivo en desmedro del componente somtico, fsico. Ya

87 88

Ver infra, nota 57. DI, pg. 64.

43 Georg Simmel haba sealado cmo en las metrpolis modernas, los procesos mecnicos de inteleccin iban de la mano con las crecientes y aceleradas mutaciones al interior de la Urbe: mientras ms compleja se haca la vida cotidiana, ms abstractas se volvan las relaciones entres seres humanos, y entre stos con las cosas. Para Horkheimer y Adorno, el triunfo del nazismo significaba precisamente el triunfo de un pensar cosificado, ciego, expresin concreta, histrica, de los lmites de la Ilustracin. El pensamiento ilustrado se vuelve entonces sinnimo de planificacin, administracin, objetivacin, industralizacin, etc., esto es, parte inherente de los procesos de prdida del componente particular, subjetivo, individual. El ser humano queda convertido en nmero, cifra, dato. Si el mito antropologizaba el mundo, el racionalismo cosifica el mundo humano. 89 El industrialismo como fenmeno sociocultural desarrollado por la Ilustracin, pasa a convertirse de forma productiva a praxis fundamental. De todo esto, dir ms tarde Adorno, da cuenta la produccin industrial de muerte en los campos de concentracin. All ya no se trata simplemente de temer a la muerte, si no de temer a algo ms terrible que la muerte: el rebajamiento a lo infrahumano. El filsofo italiano Giorgio Agamben, ha caracterizado este temor como la situacin del Musulmn 90 al interior del campo de concentracin. Demostrando la ausencia de testimonio observable en ste el Musulmn no habla, no gestiluca, no se comunica; slo se habla por l Agamben pone coto se dira, incontestable al paneticismo habermasiano: Auschwitz es la refutacin radical de todo principio de comunicacin obligatoria. 91 Dicha crtica al autor de El discurso filosfico de la modernidad es realizada desde un plano tico. Tambin el esttico tiene algo que decir. Se ha hecho cargo de esto Vicente Gmez, quien aqu utilizado como estrategia de continuacin de la exposicin genrica de Dialctica de la Ilustracin en proceso, crtica a Habermas desde Adorno. Detenerse en la crtica de V. Gmez a una lectura de la Dialctica de la Ilustracin que se ha

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Cfr. DI, pg. 81: El animismo haba vivificado las cosas; el industrialismo reifica las almas. Ver AGAMBEN, Giorgio (2002). Lo que queda de Auschwitz: el archivo y el testigo, trad. A. Moreno, Valencia: Pre-textos. 91 Ibd. pg. 67.

44 posicionado como ineludible, implica, entre otras cosas, exponer y poner en discusin indirectamente las tesis centrales contenidas en el importante trabajo de 1944.

1.2. Actualidad de Dialctica de la Ilustracin

Para Habermas, como se dijo al comienzo del presente captulo, Dialctica de la Ilustracin supondra una ruptura y abandono respecto de las posiciones tericas anteriores de Adorno y Horkheimer. 92 En tal sentido, el texto de 1944 contendra una filosofa material y catastrfica de la historia, que sus autores habran sealado como el lugar en donde razn y dominacin se identificaran. Segn lo anterior, Dialctica de la Ilustracin representara un espritu de poca cuyo signo distintivo est dado por la resignacin y la catstrofe. Dicho en otras palabras: frente a los primeros esfuerzos tericos de Adorno y Horkheimer, bsicamente, los desplegados en los trabajos fundacionales del Instituto de Frncfort, Dialctica de la Ilustracin sealara el cambio de rumbo pesimista de la Teora crtica: de ser una crtica radical de la sociedad con vista a la emancipacin del sujeto moderno, dicha teora mostrara la imposibilidad histrica y por implicacin, la impotencia de toda crtica de transformar el orden social. La crtica se convertira as en una especie de diagnstico epocal de la enfermedad social la transformacin de la razn en dominio; diagnstico que ms que proponer medidas curativas o correctivas para la morbilidad del todo social, sealara la irremediabilidad de su enfermedad. Por lo tanto, ms que soluciones al problema de la razn como dominio, Dialctica de la Ilustracin generara aporas insolubles que echaran por tierra el emprendimiento inicial de la Teora crtica: el de introducir razn en un mundo devenido irracional. En palabras de Horkheimer: La teora esbozada por el pensar crtico no obra al servicio de una existencia ya dada: slo expresa su secreto. 93 En Dialctica de la Ilustracin, esta intencin crtica es reformulada como un reconducir el proyecto ilustrado (ilustrar a la Ilustracin).

92

Ver HABERMAS, Jrgen (1989). El discurso filosfico de la modernidad, trad. M. Jimnez, Madrid: Taurus. Ver tambin HABERMAS, Jrgen (2000). Perfiles poltico-filosficos, trad. M. Jimnez, Madrid: Taurus. 93 HORKHEIMER, M. Op. cit. pg. 248.

45 La lectura de Habermas, a estas alturas clsica y bastante difundida en algunos manuales de filosofa, 94 no hace justicia al ncleo filosfico de Dialctica de la Ilustracin. Y no lo hace por cuanto dicha obra trasciende los criterios sociolgicos y epocales subyacentes a dicha interpretacin. Dialctica de la Ilustracin, en tal sentido, no representa ruptura alguna con los proyectos filosficos de Adorno y Horkheimer ni es tampoco el sntoma de un pesimista espritu de poca que la obra objetivara. Ahora bien, dado que el presente es un estudio sobre el pensamiento (esttico) de Adorno, prescinde de dar razones sobre la continuidad que se dara en el pensar de Horkheimer. 95 En el caso de Adorno, dicha continuidad puede rastrearse en dos de sus escritos tempranos: La actualidad de la Filosofa (1931) revisado en el captulo anterior, y otro cuya importancia ha puesto de relieve precisamente en contra de la lectura sociologizante y oportunista de Habermas Vicente Gmez: La idea de historia natural (1932). De igual modo como el pensar de Adorno se configura a partir de aquellos racimos de conceptos o ideas que denomin constelaciones, los trabajos de 1931, 1932 y 1944 (y posteriormente, otros como Minima moralia, Notas sobre literatura, Dialctica Negativa y Teora esttica) forman en su conjunto unas constelaciones, o red de reflexiones yuxtapuestas, que dan cuenta de la profunda coherencia y continuidad habidas en su proyecto crtico-filosfico. Desde distintas pero a la vez prximas reflexiones (msica, cine, literatura, psicologa, sociologa, epistemologa, esttica, etc.), el filsofo de Frncfort despliega unos mismos tpicos y una misma sensibilidad materialista respecto de las mutaciones estructurales y superestructurales que dibujan y desdibujan el claroscuro panorama moderno. Y sin embargo, el prisma privilegiado es el de la filosofa.
94

Ver, entre otros HUISMAN, Denis (1997). Diccionario de las mil obras clave del pensamiento, trad. C. Garca, Madrid: Tecnos; VILLACAAS, Jos Luis (1997). Historia de la filosofa contempornea, Madrid: Akal; VV.AA. (1995). The Oxford Companion to Philosophy, New York: Oxford United Press. 95 Esto no quiere decir que en el pensamiento de Horkheimer s se encuentre esa ruptura que Habermas fecha en 1944. Los dos textos tempranos citados Teora tradicional y teora crtica y Razn y autoconservacin estn claramente en sintona filosfico-epistemolgica con el texto de 1944. Sin embargo, y como es sabido, posteriormente Horkheimer acusa una vuelta hacia lo religioso de la que difcilmente podra predicarse ligazn alguna con el impulso inicial de la Teora crtica. Para esto ltimo, ver HORKHEIMER, Max (2000). Anhelo de justicia. Teora crtica y religin, trad. J. J. Snchez, Madrid: Trotta.

46 Y esto lo hace precisamente el autor de una Dialctica negativa, esto es, de una dialctica que se sabe limitada en su precariedad conceptual respecto del objeto. Leer la obra de 1944 an sabiendo lo inapropiada adjudicacin de una obra en un pensador como Adorno como formando parte de su extensa e inacaba produccin intelectual, sera un rasero apropiado con el cual medir filosficamente la totalidad de su reflexin terica. Por lo dems, los escritos tempranos de Adorno hacen explcita una reorientacin de la idea y tareas de la filosofa de la historia, convirtindola en fisiognmica social o interpretacin crtica [] del presente histrico. 96 El mtodo paratctico adoptado por Adorno, que se patentiza en la forma estilstica de sus obras, afecta no slo al contenido filosfico de las mismas, sino que marca a fuego su trayectoria intelectual. En tal sentido, puede sostenerse que sus escritos forman una totalidad resquebrajada, en donde hay unos tpicos que organizan y estructuran ese todo fragmentado. Esos tpicos crtica de la filosofa, crtica de la ratio moderna, crtica de la nocin de identidad, crtica del ideal epistemolgico positivista, epistemologa materialista, etc., daran cuenta de la profunda coherencia de un pensamiento que con Dialctica de la Ilustracin se transforma en una interpretacin alegrica de un tipo de sociedad que hasta el da de hoy no slo mantiene su hegemona, sino que tiende a radicalizarla. En contra de la irracionalizacin del escrito de 1944 operada en lecturas que desatienden su contenido filosfico, hay que decir que lejos de suponer aqulla la claudicacin del pensamiento ante la conversin de la ratio en razn instrumental, Dialctica de la Ilustracin enuncia una tarea y contenido filosficos para la formulacin adorniana de la Teora Crtica que imposibilita seguir manteniendo con legitimidad la explicacin sociologizante, segn la cual una determinada coyuntura histrica habra imprimido un giro pesimista en Teora Crtica. 97 De esto da cuenta no slo lo que constituye el grueso terico de la obra El concepto de Ilustracin, cuya hiptesis

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GMEZ, Vicente (1998). El pensamiento esttico de Th. W. Adorno, Madrid: Frnesis/Ctedra, pg. 27. Ibd.

47 central ha sido revisada ms arriba, sino tambin la relectura de la Odisea,

concretamente la interpretacin del Canto XII de la fbula de Homero.

1.3. Odiseo como alegora

Si en El concepto de Ilustracin se asientan las bases tericas para una crtica radical de la racionalidad instrumental, en el Excurso I: Odiseo o mito e Ilustracin dicha crtica se transforma en una interpretacin alegrica del presente histrico:
El inters que gua la nueva lectura de la Odisea, es la urgencia de la interpretacin (Deutung) del presente histrico. A ella acude Adorno porque cree poder descifrarla como prehistoria de la subjetividad (Urgeschichte der Subjetivit), y a Ulises como prototipo (Urbild) del individuo burgus en su relacin con la naturaleza externa e interna, es decir, con la naturaleza fuera del Yo y con la carga psicofsica del mismo Yo en tanto individuo o Particular. 98

Adorno leera el texto homrico desde la perspectiva de la sociedad de cambio avanzada y de sus individuos, siendo el telos de dicha lectura, la interpretacin crtica del modelo burgus de sociedad. El descubrimiento que tal interpretacin arroja dice relacin con el carcter mtico de la modernidad (entendida sta bajo la nocin de lo nuevo, la novedad, lo histrico), sigue ligado a lo-siempre-igual [das Immergleich], a lo mtico, a lo primario. El esquema binario naturaleza/historia, lejos de ser superado por la sociedad moderna, es prolongado por la misma, lo que viene a desmentir fcticamente la nocin ilustrada de progreso, que se posiciona as como uno de los objetivos centrales de Dialctica de la Ilustracin. Al hacer esto, Adorno vuelve sobre su concepcin histrica de la naturaleza que haba teorizado con ocasin de la llamada discusin de Frncfort. 99

98 99

Ibd. pg. 32. Por discusin de Frncfort se entiende la discusin sobre el historicismo que mantuvieron a principio de los aos 30 pensadores como Max Scheler, Ernst Troeltsch, Karl Mannheim y el propio Adorno. La aportacin de Adorno a dicha discusin se encuentra en el artculo arriba citado: La idea de historia natural (1932), aparecido posteriormente en AF (pgs. 103-134).

48 Mediante una interpretacin alegrica practicada sobre el Canto XXII de la Odisea, Adorno y Horkheimer sacaran a la luz la relacin existente entre mito, dominio y trabajo: Las sirenas representan para Ulises, quien ante la pluralidad de los peligros de muerte ya ha formado y endurecido su Yo, la tentacin de perderse en el pasado, a la que se sustrae mediante una fijacin del orden temporal, a travs de la cual el pasado es revivido nicamente en beneficio de su explotacin prctica en el presente. 100 El canto de las sirenas es promesa de felicidad, es la consumacin truncada e insatisfecha de lo pretrito. Pero es tambin la prdida de la propia subjetividad. Para salvar su ego endurecido, el hroe dispone de dos caminos: el primero se lo impone cual patrn a sus empleados: taparse los odos con cera, desechar en aras de la facticidad de lo que es, lo que pudo haber sido; en definitiva, transformarse en hombres prcticos. El otro camino es el que toma l mismo: escuchar el canto, pero cuanto ms seductor sea ste, ms fuertes habrn de ser las amarras que lo atan a esa facticidad el mstil de la que no quiere escapar. Ulises mostrara prehistricamente lo que histricamente caracterizar al sujeto burgus: alejar de s tanto ms drsticamente la felicidad cuanto ms prxima sta est, en aras del mantenimiento y acrecentamiento del propio poder: Los lazos con que Ulises se ha ligado a la praxis son los mismos que alejan a las sirenas de toda praxis: su atraccin deviene mero objeto de contemplacin, belleza impotente, arte. Desde el hecho objetivo de la neutralizacin del arte en la fase del capitalismo avanzado su conversin en mercanca (Ware) o en enclave de naturaleza e irracionalidad, que no es sino el complemento ideolgico del thos burgus del trabajo es donde se propone volver a leer el Canto XII de la Odisea. 101 De esta forma, el concepto de historia natural que Adorno haba teorizado con anterioridad al texto de 1944, resulta sumamente productivo para la crtica de la mutacin del arte en simple mercanca en la era del capitalismo total.

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GMEZ, V., Op. cit. pg. 33. Ibd. pg. 32.

49 El Canto XII de la fbula homrica deviene de esta forma alegora del tiempo presente. Tiempo en donde todo medio se vuelve fin, y todo fin, medio. Se trata del quid pro quo propio del Sptkapitalismus, que convierte a la vida misma en un medio para su propia mantencin. Ulises se sustrae del sacrificio sacrificndose a s mismo, convirtindose as en el prototipo de la subjetividad burguesa: las amarras el hroe griego son a la vez la renuncia a la felicidad que entrega lo intil, y el til por el cual el yo es mantenido. La astucia de Ulises, el salvarse sacrificndose a s mismo, es interpretada desde la situacin epocal del capitalismo tardo: slo desde dicha situacin efectiva y slo desde ella, cabra enfatizar puede aparecer como una ingenuidad. Sin embargo, en la obra de Homero, concretamente en el episodio de las sirenas, puede descifrarse la persecucin atomizada del inters particular del homo aeconomicus, principio y producto de la economa capitalista, as como la funcin ideolgica de la impotencia de la naturaleza como prepotencia social. 102 Si la historia de las sirenas da testimonio del inexorable vnculo entre mito y trabajo racional, la Odisea en su conjunto da testimonio de la dialctica de la Ilustracin. 103 Pero este testimonio slo es posible como alegora, en el sentido que Benjamin le ha dado a este trmino, a saber, como expresin no simblica de los fenmenos. La Odisea y Ulises son alegoras de la relacin abstracta de sujeto y objeto en la sociedad del intercambio. La concepcin de la historia natural de la que Dialctica de la Ilustracin es su cumplimiento, comporta, en su reorientacin de la idea y tareas de la filosofa de la historia, una manera propia de entender la relacin entre la facticidad histrica y la mediacin terica; 104 relacin entre facticidad y mediacin que a mi entender constituye el ncleo de la crtica y proyecto adorniano de filosofa, para cuyo anlisis el pensador de Frncfort haba propuesto una filosofa interpretativa de corte dialctico tal y como se postul en el Captulo I del presente estudio que vendra a cumplir la exigencia terica que Edmund Husserl elev a consigna filosfica: ir a las cosas mismas.
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Ibd. pg. 34. DI, pg. 97. 104 GMEZ, V., Op. cit. pg. 34.

50 Esta exigencia de E. Husserl es reinterpretada por Adorno bajo el lema: dar voz a lo ntico. En tal sentido, interpretacin, tal como qued establecido en el captulo precedente, no implica el develamiento o desocultacin de un trasmundo que hubiese que ganar a travs del anlisis del mundo aparente. Para una filosofa interpretativa la realidad histrica deviene cifra, texto que debe ser ledo. En esta lectura, el momento activo del sujeto cognoscente es fundamental. 105 Es por lo anterior que Dialctica de la Ilustracin como interpretacin filosficoalegrica de los contenidos mtico-racionales expresados primigenia y ejemplarmente en el Canto XII de la Odisea, posibilita la construccin de una teora de corte crtico que sirve de llave para abrir el cerrado recinto de la sociedad burguesa contempornea, cuya radicalizacin de los procedimientos mecnicos de inteleccin tiende a sepultar toda cualidad en beneficio de la cantidad. La sociedad burguesa se halla dominada por lo equivalente. Ella hace comparable lo heterogneo reducindolo a grandezas abstractas. Todo lo que no se agota en nmeros, en definitiva, en el uno, se convierte para la Ilustracin en apariencia; el positivismo moderno lo confina en la literatura. Unidad ha sido el lema desde Parmnides hasta Russell. 106 Y sin embargo o con l, en medio de la fungibilidad general sigue latiendo sin excepcin la felicidad de lo no fungible. 107

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Ibd. pgs. 35-36. DI, pg. 63. 107 MM. pg 119.

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2. LA INDUSTRIA CULTURAL COMO ENGAO

La racionalizacin de la cultura, que abre sus ventanas a la naturaleza, la absorbe por entero eliminando junto con la diferencia el principio mismo de la cultura, la posibilidad de la reconciliacin. 108 Hablar de cultura ha estado siempre contra la cultura. 109

Se ha visto que con Dialctica de la Ilustracin Adorno y Horkheimer llegan a conclusiones desalentadores respecto de la emancipacin de la humanidad, en virtud de los efectos inesperadamente perniciosos de la racionalidad (instrumental). Como seala M. Jay, la razn ms substantiva y sinttica que el idealismo alemn llam Vernunft, en oposicin a la Verstand (intelecto o entendimiento) meramente analtica, haba quedado eclipsada. 110 El ocaso de la razn (Horkheimer) supone la emergencia de la sinrazn: la Ilustracin, que pretenda introducir razn en el mundo, termina por pervertirse a s misma, trastocando fatalmente el concepto de racionalidad al que Kant haba colgado esperanzado el lema con el cual instaba a los individuos a dejar atrs sus infantiles cavernas: Sapere aude!. La razn se convirti as paulatinamente y conforme ganaban espacio las disciplinas y oficios tcnico-cientficos, en el principio rector del mundo, siendo su ideal epistemolgico el proveniente de las Naturwissenschaften. La Ilustracin al ser convertida en el paradigma racional de la modernidad, dominar sin contrapeso las esferas tericas y prcticas del ser humano, posibilitando un indito y explosivo progreso tecno-cientfico, permitiendo a los individuos alcanzar niveles y estndares de vida tanto materiales como espirituales cualitativa y cuantitativamente mejores que las generaciones anteriores. Sin embargo, este mejoramiento en la calidad de vida de los seres humanos se realizar a un precio excesivo: la prdida de la propia
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MM, pg. 114. DI, pg. 175. 110 JAY, M. Adorno, Op. cit. pg. 29.

52 autonoma. Los sujetos no son autnomos por ms que as lo pretendan: todos viven bajo el sistema nico de intercambio de mercancas; todos deben vender, comprar. Bajo el rgimen de la mercanca total, la vida se convierte en una mercanca ms que debe ser ofertada a buen precio. El capital sobre todo en la actual era neoliberal y despus de la cada del socialismo real es una forma annima de imperialismo, cuyos demiurgos se encuentran demasiado alejados del individuo comn, a quien la realidad del salario le recuerda que su vida no le pertenece, que debe, como en la maldicin bblica, trabajar con el sudor de su frente para ganarse el alimento. Pero la maldicin del trabajo alienado no es slo la figura mtica de una doctrina moral; es ante todo la realidad somtica del capitalismo. Y el capitalismo tardo o capitalismo mundial integrado es una de las figuras sociales ms acabadas y potentes de la razn ilustrada: en l, el instrumentalismo y el pragmatismo son el santo y sea del pensamiento. Quien no piensa sin un criterio instrumental-pragmtico, simplemente no piensa o hace poesa. Esto explica en gran medida la desconfianza cuando no el desprecio que lo cultural causa: el recelo del administrador de turno se convierte en la intervencin planificada y administrada de la cultura, relegando a sta al mbito del ocio y la fiesta, que no es otra cosa sino la manifestacin o sntoma de su originaria inutilidad. Por eso, tan pronto el pensamiento instrumental se adue del universo en su conjunto, la cultura pas a ser parte del engranaje ideolgico que esa racionalidad entreteje sobre el mundo y la naturaleza. As, la Ilustracin produce y potencia en la edad contempornea un doble fenmeno que no es sino su doble cara: la de un mundo administrado y la de una industria cultural. 111 Mundo administrado e industria de la cultura son dos caras de un mismo fenmeno: es ms, podra decirse que son trminos co-dependientes; mientras el mundo administrado es el mundo al que se orientan las sociedades capitalistas del estadio tardo, mundo que la ideologa dice que es el mejor de los mundos posibles, la industria de la

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Adorno se rehso constantemente a legitimar filosficamente el trmino cultura de masas porque para l la adopcin de dicho giro, implicaba suponer que la cultura industrialmente producida era realmente una de las masas. Nada ms alejado de su intencin puesto que, segn l, la cultura en la era industrial es un dispositivo ideolgico que infantiliza ms que emancipa a las masas.

53 cultura es el correlato superestructural de dicho mundo, y, por supuesto, la cultura que la ideologa dice que es la mejor de las posibles. Sin embargo, la insalvable antinomia entre cultura y mundo administrado echara por la borda dicha pretensin. 112 Si la industria cultural es el correlato esttico del Iluminismo, carga en s la misma lgica formal que est a la base del proceso ilustrado, o sea, es una cultura de lo idntico, de lo- siempre-igual, de lo homogneo:
Toda cultura de masas bajo el monopolio es idntica, y su esqueleto el armazn conceptual fabricado por aqul comienza a dibujarse. Los dirigentes ya no estn en absoluto interesados en esconder dicho armazn; su poder se refuerza cuanto ms brutalmente se declara. El cine y la radio no necesitan ya darse como arte. La verdad es que no son sino negocio que les sirve de ideologa que debe legitimar la porquera que producen deliberadamente. 113

Estandarizacin y pseudoindividualizacin vienen a desmentir las pretensiones de la cultura industrial de satisfacer las preferencias del sujeto. En la forma factoril de concebir y producir bienes culturales, todos los niveles estn afectados por el proceso de mercantilizacin que ya Marx denunci en el siglo resistencia haba sido prcticamente eliminada. 114 La industria cultural es la viva expresin de la regresin de la Ilustracin en ideologa. Lejos de permitir la individuacin, el arte industrial crea una falsa subjetividad, anclada en la ilusin del consumo y en la quimera del bienestar generalizado. Pero no slo eso, sino que tambin lleva nsito elementos reaccionarios: La industria del ocio refina y multiplica los tipos de comportamiento reactivo en las masas. Con ello las prepara para la transformacin que opera la publicidad. 115 La trampa de la Ilustracin la industria cultural como engao es compensada por la falsa participacin de los individuos en las polticas culturales. De ah que Benjamin declare que es comprensible que los proletarios
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XIX.

En lo que Adorno denomin

mundo administrado [], la infiltracin de la ideologa haba llegado tan lejos que toda

Ver SOC, pgs. 70-97. DI, pg. 166. 114 JAY, M. Op. cit. pg. 29. 115 BENJAMIN, W. Libro de los pasajes, Op. cit. [G 16, 7] pg. 219.

54 se sientan partcipes de la cultura, pero inaceptable, por cuanto en realidad son propietarios de nada, y dicha participacin no es sino una especie de consuelo esteticista, que le permite a la industria de la cultura reforzar su ideologa como segunda naturaleza. La industria de la cultura ofrece la apariencia de ser una forma cultural de las masas, cuando en realidad dicha cultura se inscribe dentro de la parlisis de la Ilustracin, mediante la cual las sociedades occidentales arruinan su potencial emancipador. 116 El abierto desprecio que Adorno siente por los medios de comunicacin masivos y por las artes de la misma ndole (radio, cine, msica popular, etc.), encuentra sus fundamentos precisamente en que mediante estas formas de arte masivo, la ideologa del intercambio se refuerza con la complicidad semiinconsciente del nuevo consumidor de arte esteriotipado o producido en serie: el engao o astucia de la Ilustracin consiste en pretender reforzar la individualidad all donde est precisamente elidida o dominada. Bajo el manto de acceso universal a una esfera antes vedada, la industria de la cultura le hace creer al individuo contemporneo que su clase o grupo social, es igual o al menos goza de los mismo bienes y servicios que antes slo ciertos grupos y/o clases sociales podan disfrutar. La mentira, como en la paradoja del mentiroso, es que la verdad miente: efectivamente el sujeto contemporneo participa de la esfera cultural pero dicha participacin se hace slo como consumidor o como productor de bienes y servicios espirituales. La paradoja es que este acceso ms que reforzar o reafirmar la soberana de dicha subjetividad, es un dispositivo ideolgico por medio del cual la industria se retroalimenta:
Las personas engaadas por la industria cultural y sedientas de sus mercancas se encuentran ms ac del arte: por eso perciben su inadecuacin al proceso vital de la sociedad de hoy (pero no la falsedad de ste) con menos tapujos que quienes todava recuerdan lo que en tiempos fue una obra de arte. Apremian a la desartifizacin del arte. La pasin de manosear, de no dejar ser a las obras lo que son, de reducir su distancia respecto del contemplador, es un sntoma inequvoco de esa tendencia. 117

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Ver ENTEL, Alicia, LENARDUZZI, Vctor y GERZOVICH, Diego (2000). Escuela de Frankfurt. Razn, arte y libertad, Buenos Aires: Eudeba, pg. 114 ss. 117 TE, pg. 30.

55 Y el arte como parte integrante de lo cultural deviene moneda de cambio, simple y transable mercanca. Por eso el trato para con el arte en las sociedades del capitalismo total, est dado por un acercamiento, por una especie de nivelacin de la vida con el arte. El arte como tan lcidamente estableci Benjamin le sale al encuentro al ser humano; el arte rompe la esfera tradicional del museo, y se convierte en bien de consumo que se pierde en y bajo la universalidad del supuesto mercantil del quien pueda o quiera adquirirlo; supuesto que comporta un acortamiento de la distancia tradicional musestica que antes el arte posea. Esta universalidad negativa del arte es el reverso positivo de su propia emancipacin respecto de las funciones que otrora se le asignaba (de culto, metafsica y religiosa). La distancia histrica y cultural que antes separaban a las masas del arte y la cultura, se rompe merced al proceso de industrializacin promovido y propiciado por la razn moderna. El escndalo de la separacin arte y vida desaparece, pero no se termina; cambia de figura: No se admite la humillante diferencia entre el arte la vida, que ellos quieren vivir [es decir, la vida de los empleados y trabajadores asalariados] y en la que no quieren ser molestados, porque de lo contrario no soportaran el asco: sta es la base subjetiva para la inclusin del arte entre los bienes de consumo mediante vested interests. 118 Aun ms, para Adorno, si el arte mismo no se convierte en bien de consumo, la actitud para con l se apoya en la actitud del que compra o vende algo, pues en la poca de la hiperproduccin el valor de uso cede indefectiblemente ante el valor de cambio; valor que se expresa en el fetichismo que como mercanca el arte adquiere: ya no se trata de tener experiencias estticas con una obra cualquiera, sino ms bien de un goce secundario: el placer de estar al da, de ir a la par con la moda, en definitiva, el goce de la mercanca, simple parodia del resplandor esttico: Si, pese a todo, el arte no se vuelve fcil de consumir, al menos la relacin con l puede basarse en la relacin con los autnticos bienes de consumo. Esto se ve facilitado por el hecho de que el valor de uso del arte se ha vuelto problemtico en la era de la superproduccin y deja su sitio al disfrute secundario
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TE, pg. 30.

56 del prestigio, del estar siempre ah, del carcter de mercanca: una parodia de la apariencia esttica. 119 Lejos de darse una experiencia verdaderamente esttica, lo que ofrece la cultura industrial es una experiencia de segundo orden que en ningn caso podra ser esttica; aqul que compra vidamente un producto cultural a la moda con una compulsin casi patolgica lo que consigue con esto es una especie de placer anal, regresivo, propio de un esteticismo hedonista. Esto explica, en gran parte aunque no del todo, un fenmeno propio de la cultura masiva: el best sellers. Podra decirse sin miedo a la exageracin, que los administradores de las mercancas culturales refuerzan precisamente este fenmeno mediante la mutacin del aura propio de la funcin cultual del arte y que, mediante la reproduccin masiva de ste, queda liquidada que acompaa a las obras artsticas y, an ms, al Star system que compone el mundillo de los artistas. 120 Los documentos de la cultura (masiva) devienen en documentos de la barbarie, como bien sealara Benjamin, consciente ms all de toda esperanza del horror sobre el cual se levantan las tardomodernas columnas dricas de nuestra sociedad. La Ilustracin crea una cultura que en sus propios orgenes aparece trastocada por el signo del dominio, de la administracin, del control total: fascismo, estalinismo, cultura capitalista de masas son sntomas irrefutables del progresivo enceguecimiento universal del mundo. 121 Precisamente es este fracaso de la cultura frente a la barbarie, o, mejor an,

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TE, pg. 30. Ya que se ha hecho referencia a esta especie de revival del carcter aurtico de las mercancas culturales en las sociedades de consumo, conviene sealar que ste es uno de los puntos del llamado debate o polmica entre Benjamin y Adorno: mientras que para el primero, la reproduccin tcnica de la obra de arte, junto con liquidar irreversiblemente el aura de la obra de arte, potenciaba su contenido emancipatorio, para el segundo, lejos de representar una fuente potencial de crtica social, la reproduccin masiva del arte tiende a reforzar la ideologa del intercambio, en la medida en que reduce el arte a simple bien de consumo o entretenimiento. El argumento de Benjamin est expuesto en su clsico estudio La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. El de Adorno, en Sobre el carcter fetichista de la msica y la regresin del or. Ver tambin la carta del 18.3.1936, en ADORNO, Theodor W. y BENJAMIN, Walter (1991). Correspondencia (1928-1940), trad. J. Muoz y V. Gmez, Madrid: Trotta. Para la interpretacin de dicho debate, ver BUCK-MORSS, S., Op. cit.; LUNN, Eugene (1986). Marxismo y modernismo. Un estudio histrico de Lukcs, Brecht, Benjamin y Adorno, trad. E. Snchez, Mxico: Fondo de Cultura Econmica. 121 WELLMER, A. Finales de partida: la modernidad irreconciliable, Op. cit. pg. 243.

57 el elemento barbrico inherente a la cultura, lo que le llev a sentenciar que la cultura despus de Auschwitz, junto con la crtica contra ella, es basura. 122 Una vez que ha constatado la bancarrota del proyecto y cultura iluministas, Adorno centrar sus esfuerzos en reorientar dicho proyecto y cultura bajo el firme convencimiento de que, pese al quiebre o desvirtuacin de la Ilustracin en las sociedades contemporneas, an as es posible ilustrar a la Ilustracin respecto de s misma, esto es, que pese a todo todava sera posible intentar intercalar en un mismo movimiento crtico lo que seran sus logros y sus fracasos: si la Ilustracin nos conduce a una nueva mistificacin (el mito de la razn), si ya en su concepto est un anhelo regresivo por lo arcaico, no es menos cierto que tambin posibilita el desencantamiento del mundo, pues desmitificar el pensamiento slo puede ser obra de la razn. La Ilustracin, precisamente en virtud de que es un proceso dialctico, contradictorio, mvil, puede alimentar la esperanza de reunificacin del individuo y su entorno, o, lo que vendra a ser lo mismo, puede obrar positivamente en la eliminacin de la fractura del ser humano y la naturaleza. Y dejar de dominar la naturaleza dejar de hacerle violencia mediante el concepto, la planificacin o administracin significa la superacin de la autoescisin de la naturaleza: si con la razn instrumental el ser humano violenta la naturaleza (que en principio es la suya propia), el recuerdo (mimesis) de la naturaleza como lo otro del espritu, 123 como lo que no puede ser conceptualizado, identificado, etiquetado y, en ltimo trmino, reificado, es aquello que permitira curar las heridas que el concepto mismo inflige. Dar voz a lo sin voz; dar voz a los entes y al ente que yace mudo e inaprensible; tal sera la utopa del conocimiento; conocimiento que no debe olvidar su propio origen, pues ah radicara el peligro: en pasar por alto su origen material. Por eso Benjamin ha dicho que si a la naturaleza le fuese dado hablar, rompera en llanto. En esta misma lnea, Adorno sostiene que si el pensamiento se enajenara de veras en la cosa; si se rigiera por ella y no
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DN, pg. 367. Ver HEGEL, Georg Wilhelm F. (1997). Fenomenologa del espritu, trad. W. Roces, Mxico: Fondo de Cultura Econmica.

58 por la categora, el objeto mismo comenzara a hablar bajo la mirada atenta del pensamiento. 124 Es la idea anterior la que dara pie a su esttica: segn Adorno, tanto el arte como la filosofa anhelan lo otro, aquello que se sita por debajo y por arriba del concepto, aquello que ste no puede ni podra alcanzar: El concepto es el organon del pensamiento y a la vez el muro que le separa de lo que piensa. 125 El filsofo de Frncfort habla entonces de una autosuperacin del concepto como acogida de un elemento mimtico en el pensamiento conceptual. 126 Racionalidad y mimesis habrn de converger para salvar a la razn de su lado siniestro: la sin-razn. Es en el arte que Adorno avizora una posible salvacin esttica de la modernidad, pues como praxis no violenta, la obra artstica comporta un tipo de comportamiento y racionalidad contrapuestas al comportamiento prepotente de la racionalidad iluminista, cuyo correlato esttico la industria de la cultura no hace sino confirmar.

124 125

DN, pg. 35. DN, pgs. 23-24. 126 WELLMER, A. Sobre la dialctica de modernidad y postmodernidad, Op. cit. pg. 17.

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CAPTULO III

CRTICA DEL ARTE: TEORA ESTTICA

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1. HACIA UNA ESTTICA NEGATIVA

Toda obra de arte es un delito a bajo precio. 127 Las obras de arte son negativas a priori mediante la ley de su objetivacin: matan lo que objetivan al arrancarlo a la inmediatez de su vida. Su propia vida se nutre de la muerte. 128

1.1. La revuelta del arte

La esttica negativa de Adorno puede ser entendida como la conclusin de su obra. La reflexin adorniana sobre el arte est determinada completa y radicalmente por el contexto del dolor: Incluso en un legendario futuro mejor, el arte no podra negar el recuerdo del horror acumulado, su forma no sera nada. 129 Por eso la esttica de Adorno dice Carl Friedrich Geyer es el intento de una visin conjunta de obra de arte y dolor; de esta vinculacin surge el propio colorido de la Teora esttica. 130 La autntica obra de arte sera negativa e irreconciliada; opaca e inmisericorde. El propio gesto del arte tiene algo de cruel. 131 En la innegable relacin entre arte y sociedad, el arte aparece como aquello que est en flagrante contradiccin con la sociedad existente. Sin mezcla de veneno, virtualmente la negacin de lo vivo, la objecin del arte contra la opresin civilizatoria sera un consuelo intil. 132 La deformidad social se refleja en la deformidad del arte moderno. Esta deformidad del arte moderno es el correlato correctivo, verdadera imagen en negativo, de la miseria social. Toda obra de arte, por ms matizada que pueda ser, expresa algo de

127 128

MM, pg. 24. TE, pg. 181. 129 TE, pg. 428. 130 GEYER, C. F. Op. cit. pg. 149. 131 TE, pg, 73. 132 TE, pg. 181.

61 la miseria de la sociedad, en virtud de la cual la obra de arte est entrelazada con la historia. El padecimiento en la historia, tal como ella es, es tematizado en ella. 133 La conexin de la obra de arte con la historia el arte como escritura de los tiempos y espacios humanos resulta decisiva a la hora de esclarecer la concepcin adorniana del arte. Pero an ms: para C. F. Geyer la comprensin de Adorno del arte, puede servir tambin de hilo conductor para penetrar en sus extremadamente complejas reflexiones artstico-filosficas y solucionar las aparentes disonancias [que dichas reflexiones generaran]. 134 Por ello, cuando Adorno habla de arte est haciendo referencia al arte moderno, que difiere del arte pasado (clsico). Difiere porque el arte moderno, al no ofrecer consuelo ni reconciliacin, aspira, no obstante, a la reconciliacin con el mundo. La reconciliacin en tanto que comportamiento de la obra de arte es ejercida hoy precisamente donde el arte renuncia a la idea de reconciliacin, en obras cuya forma les dicta inclemencia. 135 La prosa de Samuel Beckett por ej., es el modelo sobre el cual har girar Adorno su idea de arte autntico:
[Las obras de Beckett] Gozan de la nica gloria hoy en da digna de tal nombre: todos se horrorizan ante ellas y, si embargo, nadie puede negar que estos excntricos dramas y novelas tratan de aquello que todos saben y de lo que nadie quiere hablar []. El ecce homo de Beckett es aquello en lo que los hombres se han convertido. Como con ojos a los que se le han secado las lgrimas, nos miran mudos desde sus frases. El hechizo que expanden y bajo el cual se hallan se rompe al reflejarse en ellos []: los dramas de Beckett o la verdaderamente monstruosa novela de ste El innombrable ejercen un efecto por comparacin con el cual las obras oficialmente comprometidas parecen juegos de nios; producen la angustia de la que el existencialismo no hace ms que hablar. En cuanto desmontajes de la apariencia, hacen estallar desde dentro el arte que el tan cacareado compromiso sojuzga desde fuera y, por tanto, slo aparentemente. 136

El extremo nihilismo verdadero distintivo autonmico de una avallasadora obra como la de S. Beckett, cuyo hermetismo impide cualquier pronunciamiento positivo
133 134

GEYER, C. F. Op. cit. pg. 150. Ibd. 135 TE, p. 182. 136 ADORNO, Theodor, W. (2004). Notas sobre literatura [III], trad. A. Brotons, Madrid: Akal, pg. 628. En adelante, citado NSL.

62 respecto de sus contenidos, lleva a quien la lee, a una sensacin de agotamiento y desasosiego, que es el agotamiento y malestar propios del proceso civilizatorio occidental. 137 La negatividad del arte moderno, el shock que produce su recepcin, se transforma en una experiencia fisiolgica y psquica perturbadora, reflejo, en ltimo trmino, de las mediaciones racionales de una sociedad tecnificada y burocratizada en extremo. Esta sensacin de disgusto o displacer caracteriza a gran parte de la literatura de principio del siglo xx: Karl Kraus, Franz Kafka, Robert Musil, James Joyce, Antonin Artaud son creadores de una literatura que pone en jaque la nocin clsica de goce o disfrute esttico. El concepto de disfrute artstico era un mal compromiso entre la esencia social y la esencia antittica a la sociedad de la obra de arte. 138 Contra la reduccin del arte a simple fuente de disfrute, de distraccin o de jovialidad, Adorno proclama la disonancia como la forma propia del arte autntico: All donde la fe en la cultura celebra fatuamente su armona, como en Mozart, sta proclama la disonancia con lo disonante y tiene a esto como su sustancia. 139 En dicha perspectiva disonante, se encuentra tambin la necrolgica perspectiva del mundo contemporneo plasmada por Otto Dix en su potente obra plstica. Lo mismo que podra decirse del dodecafonismo de Arnold Schnberg. Y sin embargo, al convertir el horror y el dolor en obras de arte, en documentos artsticos, el arte inmisericorde, la obra intransigente, deviene su opuesto:
La composicin de Schnberg [El superviviente de Varsovia] se acompaa de algo desagradable. No se trata de aquello que irrita en Alemania porque no permite reprimir lo que a toda costa se querra reprimir. Pero al, pese a la dureza e intransigencia, convertirse en imagen, es como si se estuviera ofendiendo el pudor ante las vctimas. Con stas se prepara algo, obras de arte, que se ofrece como carroa al mundo que las asesin []. La moral que prohbe al arte olvidarlo ni por un
137

Este malestar como es sabido es postulado por S. Freud como producto de los conflictos no resueltos entre la agresividad aliada a las pulsiones erticas y a las pulsiones de muerte. La cultura se encuentra prisionera de un profundo y permanente malestar, debido a la represin social de las pulsiones. El proceso civilizatorio segn Freud lleva en su propio seno los grmenes de ese malestar. Ver FREUD, Sigmund (1997). El malestar en la cultura, trad. R. Rey, Madrid: Alianza. 138 TE, pg. 26. 139 NSL [IV], pg. 580.

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segundo se desliza en el abismo de lo contrario a ella []. Incluso el sonido de la desesperacin paga su tributo en la afirmacin atroz. 140

Nacido en un contexto religioso, el arte clsico lo mismo que la religin es en esencia afirmativo. El arte ofreca redencin con el fin de compensar las miserias sociales que los seres humanos reales padecan. Dicha funcin compensatoria es puesta en duda precisamente en los albores de la modernidad, a partir de la muerte del arte sentenciada por G. W. F. Hegel, segn la cual la obra de arte, como manifestacin sensible de la idea de la verdad se encuentra en entredicho en la cultura moderna en donde el principio instrumental se torna gua de la razn y, por tanto, en horizonte mismo del pensamiento y de la accin. De ah que aquello que cae bajo su dominio, debe ser capaz de estar en concordancia con sus requerimientos instrumentales. El arte muere en el momento en el que deja de representar la configuracin mxima del Espritu [Geist]. En la periodizacin histrico-filosfica que realiza Hegel del arte arte simblico, arte clsico y arte romntico es el arte clsico el de la Grecia antigua el modelo y la matriz de todo arte. Por ello para l en una sociedad como la moderna el arte est lejos de satisfacer plenamente los requerimientos espirituales de poca: El arte es para nosotros, en cuanto a su suprema destinacin, como una cosa del pasado. Por ello ha perdido para nosotros todo lo que tena de autnticamente verdadero y vivo, su realidad y su necesidad de otros tiempos, y se encuentra a partir de ahora relegado a nuestra representacin. 141 El arte deviene entonces algo preterido, superado. Especie de reliquia cultural que no puede convertirse bajo ningn aspecto en objeto de admiracin o alabanza. Por ello dice Hegel que las rodillas del sujeto moderno ya no se doblan como antao ante las imgenes artsticas, por muy sagradas o religiosas que stas sean. Pero seala enfticamente Adorno no le cabe a la esttica (y menos an a una negativa), oficiar de necrlogo del arte: Hoy, la esttica no tiene poder alguno sobre si ser una necrologa para el arte; pero no debe pronunciar su discurso fnebre; no debe constatar el final, consolarse con el
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NSL [III], pg. 407. HEGEL, Georg Friedrich W. (1989). Lecciones sobre la esttica, trad. A. Brotons, Madrid: Akal, pg. 71.

64 pasado y pasarse (da igual bajo qu ttulo) a la barbarie, que nos es mejor que la cultura que se ha merecido la barbarie como castigo por su esencia brbara. 142 Si bien el anlisis hegeliano contiene elementos que sern determinantes para el futuro desarrollo de la esttica,143 los supuestos clasicistas implcitos en dicho anlisis, impiden entrever la subsistencia del arte ms all de todo panlogismo. Pero no slo eso, al atribuir Hegel a la esttica una funcin de necrlogo, suministr argumentos a la nostalgia burguesa, que denuncia lo que ella considera una decadencia y que busca refugio en los vestigios del arte pasado. 144 Para Adorno, la mutacin diagnosticada por Hegel en la comprensin de lo que es el arte en la modernidad, por si solo no garantiza todava la necesidad de su persistencia. 145 Las dos determinaciones fundamentales del arte como consuelo afirmativo y como conciencia del sufrimiento encuentran en las autnticas obras de arte una especial relacin dialctica que impide que las obras puedan sin ms ser puestas totalmente a uno u otro lado, pues no se trata de encajonar en el molde dialctico el hecho artstico. Bsicamente porque la dialctica no es una instruccin para tratar al arte, sino que es inherente a l. 146 Dicho llanamente: la oposicin entre comprensin pasada y actual de la obra de arte, tiene vala slo de forma restringida en la esttica de Adorno. Por eso aquello que es arte es definido desde su relacin de oposicin con respecto a la realidad histrico-social, a la cual se niega a someterse el arte autntico. Lo opuesto al arte es la totalidad dominante como no-arte. 147 De lo anterior se desprende el carcter eminentemente negativo del arte, en cuanto y en tanto se presenta como confrontacin con lo existente, con lo que el arte mismo no es. Adorno va a definir al arte como anttesis social de la sociedad: el arte se vuelve social dice el autor de Minima moralia por su contraposicin a la sociedad, y esa posicin
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TE, pg. 13. Ver SZONDI, Peter. (1992). Potica y filosofa de la historia I, trad. F. Lisi, Madrid: Visor. 144 JIMENEZ, Marc (1997). Theodor Adorno. Arte, ideologa y teora del arte, trad. A. Leal, Buenos Aires: Amorrortu, pg. 60. 145 GEYER, C. F. Op. cit., pg. 150. 146 TE, pg. 190. 147 GEYER, C. F. Op. cit., pg. 150.

65 no la adopta hasta que es autnomo. 148 Pero el arte no puede ser definido siempre y superficialmente como oposicin a lo existente, sino que expresa tambin su protesta en formas propias, inmanentes a la obra. La definicin adorniana del arte como anttesis social de la sociedad no supone por lo tanto, una determinacin unvoca y final del mismo, sino que es imagen o figura dentro de una constelacin de imgenes y figuras polarizadas como campo de fuerzas que intentan o ensayan una aproximacin no dominante al fenmeno artstico. Christoph Menke sostiene al respecto, que en Adorno se dan dos concepciones de negatividad esttica. La primera consistira en referir dicha negatividad a la funcin crtica del arte. Funcin crtica que ste ejerce con relacin a la totalidad a la cual se opone porque sta es no-arte. La segunda, fundamenta la negatividad en el hecho de que es en el arte donde se produce una intensificacin de la experiencia ordinaria. Se descubren as dos herencias: mientras la concepcin crtica de la negatividad seala la herencia marxista de la esttica de Adorno, la concepcin purista revela su deuda con el esteticismo. La negatividad esttica y la negatividad crtica se confunden en la perspectiva de una identidad posible de lo no idntico, del arte y la sociedad.149 La negatividad del arte empalma con la problemtica de su persistencia social, es decir, con su derecho de existencia [Existensrecht] en un mundo que modifica esencialmente su condicin de ser. Por ello, sentenciar como lo hace Adorno al comienzo de su Teora esttica la evidente falta de evidencia del arte,150 equivale a decir en ltimo trmino que su justificacin, su derecho a existir, es hoy una cosa no del todo resuelta. Eso en cuanto al arte como factum, como elemento residual de un tiempo histrico, de un espritu de poca. A la falta de evidencia del arte respecto de su condicin de hecho social, hay que agregar su falta de fundamentacin terica: el arte como concepto genrico como idea
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TE, pg. 298. MENKE, Christoph (1997). La soberana del arte. La experiencia esttica segn Adorno y Derrida, trad. R. Snchez, Madrid: Visor, pg. 25. 150 Cfr. TE, pg. 9: Ha llegado a ser obvio que ya no es obvio nada que tenga que ver con el arte, ni l mismo, ni en su relacin con el todo, ni siquiera su derecho a la vida.

66 universal y necesaria no es capaz de captar las multiplicidades que emanan del arte concreto, material, que lo hace ser ms bien un devenir, una obra en proceso Work in Progress que una categora fija, inmutable, y por esto disponible. Frente a la claridad y distincin exigida por el conocimiento filosfico moderno, el objeto artstico aparece como oscuro y confuso. La miseria de la esttica aparece inmanentemente en que la esttica no se puede construir ni desde arriba ni desde abajo; ni desde los conceptos ni desde la experiencia sin conceptos. 151 Cmo escapar entonces a esta mala alternativa? No ha dicho Adorno que toda teora (en este caso esttica) termina siendo ofertada como stock espiritual? Pero lo que sea el arte hoy, es algo que escapa al mercado y a las teoras que en dicho mercado son ofertadas. Bsicamente, porque el arte, como proceso en devenir, como cristalizacin de una sociedad preada y abarrotada de y por antagonismos que ella misma genera, impide toda aproximacin positiva. Marc Jimenez, estudioso francs de Adorno, llega incluso a sostener que la esttica negativa es una antiteora. 152 Pero el arte no slo es independiente de las teoras que pretenden subsumirlo bajo categoras generales o apriorsticas, sino que es impenetrable en su propia estructura. Qu sea arte no depende ni siquiera de la consciencia de las obras de arte. 153 Esta cerrazn, este mutismo, este silenciamiento, obliga al pensamiento a deconstruir aquellas categoras prefabricadas sobre el arte que la esttica tradicional quiso hacer pasar por definitivas: bello, gusto, genio, placer, etc., dejan de expresar unvocamente qu es arte, para dar paso a una consideracin negativa del arte moderno. Cmo definir entonces un tipo de

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TE, pg. 456. Cfr. JIMENEZ, M. Op. cit. pgs. 58-59: A primera vista, el pensamiento de Adorno no posee carcter unitario y bajo la influencia del mtodo paratctico la argumentacin tiende con frecuencia a alejarse de su centro [] el proyecto de Adorno est contenido en esta prevencin y advertencia contra la tentacin de sistema. Las crticas formuladas a las concepciones idealistas (kantiana y hegeliana), al clasicismo, al psicoanlisis, al surrealismo, y sobre todo al realismo socialista, se proponen destacar un concepto fundamental: que el arte no es jams lo que se quera que fuese. [] Por su negativa a cualquier sistematizacin, que llevara necesariamente a exclusiones, la Teora esttica es quiz, sobre todo, una antiteora, cuya caracterstica esencial es un desafo permanente a lo arbitrario, considerado como el primer paso hacia el totalitarismo. 153 TE, pg. 243.

67 arte que no se deja encorsetar por los dispositivos conceptuales del discurso esttico tradicional? La esttica se encuentra as frente a s misma ante la imposibilidad de fundamentarse como discurso filosfico con pretensiones de validez universal, en la medida en que la obra misma no se deja aprehender en y por los conceptos que de ella emanan. La esttica no ha de entender las obras de arte como objetos hermenuticos; en la situacin actual, lo que habra que entender es su incomprensibilidad. 154 Adorno vuelve de esta forma, sobre la crtica de ciertas estticas filosficas que suponen que el sentido es algo asegurado de antemano, y que slo vasta el gesto develador para que ste aparezca. Que la obra de arte est lejos de ser un mero documento hermenutico, no slo implica que el filsofo de Frncfort ajusta cuentas en el plano esttico con todas aquellas filosofas hermenuticas que insisten en la existencia de una arcadia ontolgica, sino ms bien seala el estatuto hermtico a-comunicativo de la obra de arte contempornea. El estructural encegecimiento y enmudecimiento del arte moderno vuelve ftil todo golpe de mano hermenutico. Una esttica es negativa cuando asume hasta el extremo la imposibilidad de asentarse sobre criterios apriorsticos, positivos y genricos del arte; cuando se reconoce precaria tanto en sus fundamentos como ante la complejidad emanada desde su objeto. Pero por sobre todo, cuando a pesar de saberse a s misma limitada y condicionada en extremo, trabaja paradjicamente desde esos lmites en pos de una determinacin inmanente de la obra de arte. Dicha determinacin desde la obra misma, no es signo de la derrota de la razn frente a una hechura adiscursiva que se le presenta impenetrable, sino ms bien la estela de un modo de comprensin y de vida que an centellea en medio de un mundo aplanado precisamente por esa misma racionalidad. No es casual entonces, el que Adorno haya visto en la dimensin esttica aquella experiencia diferenciadora y crtica del logos iluminista. Menos an, el que haya
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TE, pgs. 161-162.

68 localizado y situado en su centro, un fenmeno propio de la cultura burguesa: la autonoma de la obra de arte. La obra de arte autnoma sera el ltimo refugio de una vida y de un pensamiento no colonizados totalmente por la razn identitaria: El resplandor esttico no es meramente ideologa afirmativa, sino destello de la vida indmita; al oponerse a la decadencia, hay esperanza en l. 155

155

TE, pg. 392.

69

2. LA AUTONOMA DEL ARTE SEGN TH. W. ADORNO

el arte, y el arte llamado clsico no menos que sus expresiones ms autrquicas, siempre ha sido, y es, una fuerza de protesta contra la presin de las instituciones que refleja la sustancia objetiva de stas. 156 Hoy, todas las obras de arte (incluidas las radicales) tienen un aspecto conservador; su existencia ayuda a consolidar las esferas del espritu y la cultura, cuya impotencia real y cuya complicidad con el principio de la desgracia salen sin tapujos a la luz. 157

2.1. Diferenciacin y desdiferenciacin del arte

Por autonoma del arte [Autonomie der Kunst] hay que entender segn Adorno su liberacin respecto de la teologa, la metafsica y la funcin de culto. Dicha concepcin autonmica, plantea la existencia de un mbito propio del arte: ste como regin diferenciada del quehacer humano contiene y manifiesta cierta logicidad. El arte es una esfera autrquica de la praxis cuyo telos no obedece a factores polticos, ticos o religiosos. La finalidad del arte es no tener fin alguno, porque el arte es una finalidad sin fin. 158 El arte se da a s mismo la norma a travs de la forma esttica. No obstante, y esto constituye una variacin que Adorno introduce en la concepcin tradicional de la autonoma (bsicamente, la proveniente de las estticas de I. Kant y F. Schiller), el arte es de igual forma heternomo: es un hecho social [fait social] por cuanto participa, afirmativa y positivamente, en el mantenimiento del sistema ideolgico y del poder sojuzgador a travs de su progresiva conversin a valor de cambio. El fetichismo de la mercanca oscurece la determinacin del arte como autnomo.
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NSL [Apndice], pg. 628. TE, pg. 309. 158 Ver KANT, Emmanuel (1991). Crtica de la facultad de juzgar, trad. P. Oyarzn, Caracas: Monte vila. 159 Ver MARX, Karl (1975). El capital. Crtica de la economa poltica, vol. I, trad. W. Roces, Mxico: Fondo de Cultura Econmica.

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Esta definicin antittica del arte afirma y niega parcialmente ambos elementos contrapuestos del fenmeno esttico: el arte, sostiene el filsofo de Francfort, es una esfera claramente diferenciada de la praxis humana. Esta condicin autrquica lo hace oponerse en principio a cualquier otro tipo de finalidad emanada del todo social, debido a que el arte es, segn la grandiosa frmula paradjica de Kant, 160 una finalidad sin fin. ste es el axioma fundamental de la esttica autnoma: el arte es un fin en s mismo, es soberano, se consume en la apariencia esttica. Sin embargo, el arte es tambin un hecho social, y como tal, se encuentra atravesado por fines extraestticos ideolgicos que lo convierten en heternomo. La soberana del arte termina en donde ste adquiere la forma histrica de mercanca paradjica: El hecho de que se consuman valores y de que estos valores traigan efectos sobre s, sin que sus cualidades hayan sido todava alcanzadas por la conciencia del consumidor, constituye una expresin del carcter de mercanca [de la obra artstica]. 161 Por ello la concepcin autonmica de Adorno tiene la forma de un oxmoron. De Kant extrae la determinacin fundamental de la esttica autnoma, al revitalizar la nocin de la autodeterminacin de la forma artstica como finalidad sin: La finalidad kantiana es un principio que inmigra desde la realidad emprica, desde el reino de los fines de la conservacin, a un reino sustrado a la autoconservacin, al reino de lo que en otros tiempos fue sagrado. La finalidad de las obras es dialctica en tanto que crtica del establecimiento de fines. De Marx, por el contrario, vuelve operativa la nocin central de fetichismo de la mercanca, pero enfocada no desde el mbito puramente reflejo del sistema productivo, sino trasladada a la dimensin estructural y superestructural de la produccin de bienes y servicios culturales: el contenido de la verdad de las obras de arte (que tambin es su verdad social) tiene como condicin su carcter fetichista. El principio de ser-para-otro, que en apariencia es el adversario del fetichismo, es el principio del intercambio, y en l se camufla el dominio. 162

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TE, pg. 205. ADORNO, Theodor W. (1969). Disonancias. Msica en el mundo dirigido, trad. R. de la Vega, Madrid: Rialp, pg. 31. En adelante citado DIS. 162 TE, pg. 300.

71 Situada as entre polos antinmicos, la nocin autonmica de la obra de arte se muestra como una categora esttica ambivalente. Vlida e invlida en sus manifestaciones como en sus postulados, pero sumamente adecuada para determinar el carcter antittico del arte contemporneo. La categora de autonoma del arte resulta por esto contradictoria lgica e histricamente: necesaria para la determinacin misma del arte moderno, carga sin embargo con el estigma de deformacin ideolgica, pues no permite reconocer que la separacin del arte de la esfera prctica es, a lo menos, relativa. Segn esto, la autonoma del arte es una categora ideolgica en el sentido riguroso del trmino y combina un momento de verdad la desvinculacin del arte de la praxis vital con un momento de falsedad la hipostatizacin de este hecho histrico en una esencia del arte. Dicho llanamente: segn la esttica negativa de Adorno, el arte (autntico) es a la vez y en un mismo momento, autnomo porque niega por su mera existencia el mundo de lo dado y heternomo en la medida en que a travs de l, se manifiesta y prolonga la dominacin ideolgica, la violencia del poder establecido. Slo una lectura dialctica y negativa de la obra de arte, permitira desechar los momentos de falsedad ideolgicos y mantener los de verdad estticos. Adorno adhiere a la exigencia de un arte liberado de todo tipo de finalidad que no sea propiamente extraesttica: La obra de arte autnoma, funcional slo en s misma, querra alcanzar mediante su teleologa inmanente lo que alguna vez se consider belleza. 163 Y lo hace porque ve en su carencia de finalidad, un atentado a la racionalidad teleolgica. La sola existencia del arte es un escndalo para la mirada instrumental que no puede comprender que el arte sea finalidad sin fin, no susceptible de funcin alguna. No obstante, ante el evidente peligro de recada en un esteticismo solapado, insiste en la antinmica situacin del arte contemporneo: Pues la libertad absoluta en el arte (es decir, algo particular) entra en contradiccin con la situacin perenne de falta de libertad en el todo. 164 Una vez que el arte se sacudi de su funcin parasitaria en el ritual, es decir, una

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TE, pg. 87. TE, pg. 9

72 vez que la obra de arte se liber de su funcin cultual,165 esta libertad (o autonoma) se aliment de la idea de humanidad. Pero en una sociedad en donde lo inhumano va ganando terreno, la autonoma del arte, para Adorno, qued en entredicho: En el arte desaparecieron como consecuencia de su propia ley de movimiento los constituyentes del ideal de humanidad. 166 El enfoque paradjico de Adorno pone en evidencia la tensin dialctica, el carcter contradictorio de la categora de autonoma del arte. Para el pensador alemn, dicha autonoma es irrevocable, pero, a la vez y como contrapunto, no puede pensarse sin el disimulo del thos burgus: Sin duda, antes de la emancipacin del sujeto el arte era algo social de una manera en cierto sentido ms inmediata que despus. Su autonoma, su independizacin de la sociedad, fue funcin de la consciencia burguesa de libertad, que por su parte iba unida a la estructura social. Antes de que esa consciencia se formara, el arte estaba s en contradiccin con el dominio social y con su prolongacin en las mores, por para s. 167 La categora de autonoma resulta necesaria para la determinacin del arte en la sociedad burguesa, por cuanto es un producto objetivo de sta: La obra de arte es proceso e instante a la vez. Su objetivacin, condicin de la autonoma esttica, tambin es su entumecimiento. Cuanto ms se objetualiza y organiza el trabajo social presente en la obra, tanto ms suena vaca y ajena a s misma. 168 En tal sentido, no debe extraar tanto el antivanguardismo de Adorno como su radical escepticismo respecto de las modificaciones a nivel de conciencia que las nuevas tcnicas reproductivas parecan desatar: el fracaso de toda tentativa de emancipacin desde y por el arte desde lart pour lart, 169 hasta las as llamadas postvanguardias no hace
165

Cfr. BENJAMIN, Walter (1989). Discursos interrumpidos I. Filosofa del arte y de la historia, trad. J. Aguirre, Madrid: Taurus, pg. 32: La poca de su reproductibilidad tcnica deslig al arte de su fundamento cultual y el halo de su autonoma se extingui para siempre. 166 TE, pg. 9. 167 TE, pg. 297. 168 TE, pg. 139. 169 Cfr. HENCKMANN, Wolfhart y LOTTER, Konrad, eds., (2001). Diccionario de esttica, trad. D. Gamper y B. Sez, Barcelona: Crtica, pg. 29: La doctrina de lart pour lart designa la exigencia establecida en la definicin de Kant de la percepcin de lo bello como el placer desinteresado y, por primera vez, fue explcitamente defendida por Cousin (1836) y Th. Gautier, en el sentido de un arte liberado [] de toda finalidad extraartstica (moral, poltica, etc.), cuya nica tarea consiste en la consumacin de la propia forma.

73 sino confirmar aquella hiptesis segn la cual, en la era del capitalismo integral, el arte no es sino una cosa ms entre las cosas, una mercanca ms entre las mercancas. Lejos de ser una forma cultural antagonista, el arte es una pieza ms del engranaje formal-instrumental del mercado. Contra los esperanzados pronsticos de un progresismo trasnochado, el arte moderno tiende ms bien a convertirse en uno de los dispositivos ideolgicos predilectos del poder sojuzgador. Benjamin seal, a este respecto, que Charles Baudelaire para l, el primer poeta del capitalismo era consciente de la situacin del literato bajo dicho sistema social, pues ste se dirige al mercado como un gandul; y piensa que para echar un vistazo, pero en realidad va para encontrar un comprador. 170 El arte en este sentido y tomando la caracterizacin que alguna vez hiciera K. Marx de la religin, 171 es la expresin de la alineacin y de la miseria humanas, pero a su vez es tambin una protesta contra dicha alienacin y miseria. Por lo mismo, tanto la apologtica esteticista como la crtica progresista, seran incapaces de hacer justicia al estado contradictorio del arte en las sociedades de mercado, pues tienden a reducirlo o encasillarlo, en una u otra orilla. Contra el reduccionismo de ambos bandos, Adorno niega que el arte sea completamente puro o por contra totalmente ideolgico:
No se pueden separar los carneros de Sartre y las ovejas de Valery. El compromiso como tal [], sigue siendo polticamente ambiguo en la medida en que no se reduce a una propaganda cuya complaciente forma se burla de todo compromiso del sujeto. Pero lo contrario, lo que en el catlogo sovitico de los vicios se llama formalismo, es combatido no solamente por los funcionarios de all ni tampoco solamente por el existencialismo libertario: incluso los vanguardistas reprochan fcilmente a los llamados abstractos falta de acerbidad, de agresividad social. 172

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BENJAMIN, Walter (1991). Iluminaciones II. Poesa y capitalismo, trad. J. Aguirre, Madrid: Taurus, pg. 47. 171 Cfr. MARX, Karl (1962). Crtica de la filosofa del derecho de Hegel, trad. W. Roces, Mxico: Grijalbo, pgs. 21-22: La miseria religiosa es, de una parte, la expresin de la miseria real, y, de otra parte, la protesta contra la miseria real. La religin es el suspiro de la criatura agobiada, el estado de nimo de un mundo sin corazn, porque es el espritu de los estados de cosas carentes de espritu. 172 NSL [III], pg. 394.

74 Si el puritanismo esttico pretende salvar el arte precisamente en la poca de su hundimiento, pasa por alto que la institucin arte, 173 es decir, tanto las prcticas como las teoras artsticas que de dicha praxis resultan, constituye uno de los vehculos privilegiados por medio del cual la ideologa reinante de la homogeneizacin, se refuerza como paradigma o modelo universal de vida. Por su parte, si la crtica de las ideologas ve en el hecho artstico slo una forma de dominacin y de distorsin de la realidad, tiende a convertir su crtica en una ideologa ms, pues es incapaz de vislumbrar el potencial crtico que la obra de arte autnoma contiene. Pues como ficcin que es, el arte niega la aplastante factidad de la realidad. El arte, en palabras de F. Nietzsche, es una mentira necesaria y [una] mentira libre. 174 El arte dice la verdad, en la forma de la mentira porque al expresar como ninguna otra cosa humana que no puede ser mentira, el arte tiene que mentir. 175 El arte actual tiene una cara verdadera y otra mentirosa: es autnomo y, a la vez, un hecho social. Es una crtica y superacin de la racionalidad moderna, pero es tambin producto y confirmacin de dicha racionalidad: Las obras de arte [] han estado siempre, por su propia idiosincrasia involucradas en el proceso de racionalizacin. Si quisieran negar ste, seran esttica como socialmente, incapaces: rsticos venidos a ms. El principio organizativo, unificador, de toda obra de arte procede precisamente de la racionalizacin cuya ambicin totalitaria querra detener.176 Si bien las obras se restan de la realidad emprica como momento negativo de dicha realidad, no logran desprenderse del todo de su carcter de hechura socialmente condicionada, lo que las liga inexorablemente a esa praxis dominante que su sola aparicin pone en cuestin:
Una ancdota sobre Picasso []. Cuando un oficial del ejrcito alemn de ocupacin le visit en su taller y ante el Guernica le pregunt: ha hecho usted esto?,
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Cfr. BRGER, Peter (2000). Crtica de la esttica idealista, trad. R. Snchez, Madrid: Visor, pg. 123: Se puede entender lo que es la institucin arte dominante como aquella instancia que diferencia los discursos legtimos del arte, de aquellos otros que no son legtimos. Para efectos de anlisis, expando el concepto de institucin arte a las prcticas del mismo, lo que incluye tanto a los especialistas en arte, como a las academias, escuelas, galeras, etc., de arte que son las que en ltimo trmino, producen, fabrican y posibilitan la definicin de lo que es y no es arte. 174 NIETZSCHE, Friedrich (1999). Esttica y teora de las artes, trad. A. Izquierdo, Madrid: Tecnos, pg. 155. 175 TE, pg. 261. 176 NSL [III], pg. 410.

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respondi: No, ustedes. Incluso las obras de arte autnomas como ese cuadro, que niegan en definitiva la realidad emprica, destruyen la realidad destructora, lo que meramente es y en cuento mero ser-ah repite infinitamente la culpa. 177

La categora de autonoma del arte no permitira captar el hecho de que la separacin del arte de sus conexiones con la vida prctica en la sociedad burguesa, es un proceso histrico socialmente mediado: La fantasa del artista no es una creatio ex nihilo; slo los diletantes y las almas cndidas se la imaginan as. Al oponerse a la empira, las obras de arte obedecen a las fuerzas de sta, las cuales por as decir repelen la creacin intelectual, la remiten a s misma. No hay contenido, ni categora formal de una obra literaria, que no deriven [], de la realidad emprica, de la cual han escapado []. Incluso la abstraccin vanguardista [] es el reflejo de la abstraccin de la ley por eso que objetivamente se rige la sociedad. 178 La irreversible e inevitable separacin del arte de la esfera de lo prctico, se transforma de tal suerte en la (falsa) idea de la total independencia de la obra de arte respecto de la sociedad. La autonoma del arte falsea entonces su gnesis social, pues oculta un desarrollo histrico. 179 Sin embargo, resulta propicia para interpretar y explicar la contradiccin lgica e histrica que se da en el hecho mismo. 180 Contra la falsificacin o mistificacin del fenmeno artstico, la teora adorniana del arte tensiona dialcticamente los polos del contradictorio concepto de autonoma, desenmascarando el ambivalente carcter del arte contemporneo: como fenmeno que se encuentra a medio camino entre la emancipacin y la barbarie (en el sentido del dictum benjaminiano segn el cual no hay documento de cultura que no lo sea a la vez documento de barbarie): La idea de libertad, que es hermana de la autonoma esttica, se form al hilo del dominio, que la generaliz. Lo mismo sucede con las obras de arte. Cuanto ms libres se hacan de los fines exteriores, tanto ms se organizaban al modo del dominio. 181 Asentada en una contradiccin lgica e histrica, la categora de autonoma del arte se convierte en un arma de doble filo: permite la crtica de la razn instrumental, y a la
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NSL [III], pg. 407. NSL [III], pg. 408. 179 BRGER, Peter (2000). Teora de la vanguardia, trad. J. Garca, Barcelona: Pennsula, pg. 84. 180 Ibd. 181 TE, pg. 31.

76 vez obra a favor del mantenimiento y prolongacin de dicha racionalidad. Y es as, porque el principio de organizacin uno de los principales axiomas de la razn ilustrada determina espiritualmente a la obra. Al ser conocida, sta [la determinacin espiritual] se convierte en contenido. La obra de arte lo manifiesta no slo mediante su organizacin: tambin mediante el desorden que la organizacin presupone. 182 Esta desmitificacin de la autonoma no slo permite desechar la ilusoria pretensin de integridad y autosuficiencia del arte en las sociedades capitalistas avanzadas, sino tambin confirmar que pese a sus evidentes paradojas slo el arte moderno, en su negativa a subordinar la naturaleza al pensamiento, la materia al espritu, puede suministrar un modelo utpico de lo que la humanidad, pese a todo, puede llegar a ser: En cuanto puramente hechas, producidas, las obras de arte, incluso las literarias, son instrucciones para la praxis de la que ellas se abstienen: la produccin de la vida correcta. 183 Ms all del cuestionamiento al desorden esttico como prolongacin del orden racional, Adorno seala que al introducir desorden en el orden establecido, 184 el arte rompe los cnones instrumentales de la sociedad de consumo al ser una finalidad sin fin: Toda obra de arte tiene su contradiccin insoluble en la finalidad sin fin con la que Kant defina lo esttico, en el hecho de que representa la apoteosis del hacer, de la capacidad de dominar la naturaleza, que se afirma como absoluta, carente de finalidad y en s, cual creacin de una segunda naturaleza, cuando el hacer mismo, y ms an la aureola del artefacto, es a la vez inseparable de aquella racionalidad de los fines de la que el arte pretende arrancarse. 185 Este aparecer sin fin alguno en un sistema social que determina lo que es a partir de su utilidad final, lo hace negativo toda vez que autnomo. Por eso, al igual que en Kant, en Adorno, la dimensin de lo esttico se concibe como un mbito ajeno al principio del mximo beneficio que domina sobre la totalidad de la vida. 186 Porque el arte no persigue finalidad alguna, es autnomo, se basta a s mismo, se consume en su propia ley formal. No obstante, en la medida en que sucumbe por su condicin de hechura social a
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TE, pg. 176. NSL [III], pg. 410. 184 Cfr. MM, pg. 224: La misin del arte hoy es introducir el caos en el orden. 185 MM, pg. 228. 186 BRGER, P. Teora de la vanguardia, Op. cit. pg. 94.

77 esa racionalidad teleolgica de la que pretenda escapar, es heternomo. El arte, por esto, es utopa e hybris a la vez; si cayera sobre el arte una mirada desde otro planeta, todo arte parecera egipcio. 187 Por ello Adorno previene de la fetichizacin y mistificacin inherentes al postulado autonmico de la obra artstica: El principio de la esttica idealista, finalidad sin fin, es la inversin del esquema al que obedece el arte burgus: inutilidad para los fines establecidos por el mercado. 188 Segn esto, la libertad del arte es slo una libertad parcial, relativa. Sin embargo, renunciar a este espacio de soberana que sera pese a todo propio del arte moderno, es reducir el arte a mera ideologa, a simple reflejo de la praxis dominante. Por lo mismo, la constitutiva antinomia del arte contemporneo es lo que hara inviable una lectura unilateral o binaria del fenmeno artstico. Slo una interpretacin capaz de situarse en la tensin misma hace justicia a la situacin contradictoria, antinmica del arte en las sociedades del capitalismo sin fronteras: Arte no significa apuntar alternativas, sino, mediante nada ms que su forma, resistirse al curso del mundo que continua poniendo a los hombres una pistola en el pecho.189 Lo anterior demostrara hasta qu punto es imposible pensar la categora esttica de autonoma del arte en Adorno, sin conjugar o poner en un mismo nivel discursivo, los legados tericos del idealismo alemn y del materialismo marxista. Ahora bien, el arte y la cultura se muestran en Adorno como lugares en donde la dominacin ideolgica se hace ms patente y, a la vez, ms peligrosa que aqul sitio o tpico de anlisis privilegiado por la ortodoxia marxista: la economa. La relativizacin del esquema estructura/superestructurta efectuada por la Teora crtica, cobra en Adorno la figura de una crtica radical de la cultura. Precisamente, para l, arte y cultura son aquellas esferas o mbitos autrquicos en donde el ser humano deba consolidar y potenciar su subjetividad.

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TE, pg. DI, pg. 202. 189 NSL [III], pg. 397.

78 Sin embargo, el irreversible proceso de industrializacin y mercantilizacin de la sociedad, genera un tipo de cultura y de arte que ms que obrar en favor de la subjetividad, tienden a eclipsarla. La obra de arte moderna sera, por esto, sntoma del ocaso del sujeto: La cultura masoquista de masas constituye el fenmeno necesario de la todopoderosa produccin. La ocupacin afectiva del valor de cambio no es ninguna transustanciacin mstica. Corresponde a la actitud y comportamiento del prisionero, que ama su celda porque no le han dejado otra cosa que amar. 190 El arte se encontrara atravesado y determinado por dos caminos que, enfrentados unilateralmente la va autnoma versus la va heternoma, lo conducen a ninguna parte. Esta tierra de nadie genera entonces una teora desgarrada de todo concepto fundamentalista; teora de corte moderno, en donde la experiencia esttica se define por su relacin con lo negativo el contexto del dolor y como una ambivalencia no resuelta o condicin antinmica: La autonoma esttica no es slo el eco del sufrimiento, sino que lo reduce; forma rganon de su seriedad tambin lo es de la neutralizacin del sufrimiento, de este modo, la autonoma acaba en un punto irresoluble. 191 Esta doble condicin del arte contemporneo vuelve todava ms problemtica la fundamentacin de un discurso filosfico sobre el arte. Bsicamente porque dicha validacin ha de erigirse sobre una obra de arte que presente caras antinmicas: una autnoma (como experiencia propiamente moderna; experiencia que establece su propia legalidad y que se encuentra diferenciada de cualquier otra experiencia en la modernidad); y otra heternoma (al formar parte del todo social, el arte presenta inevitablemente las marcas y huellas de la deformacin ideolgica). Puesta en confrontacin bajo una perspectiva unvoca o binaria, esta doble condicin se vuelve insalvable, pero articulada dialcticamente, sumamente productiva: refleja los antagonismos, fracturas, quiebres y paradojas de la sociedad de consumo.

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DIS, pg. 34. TE. pg. 59.

79 La autonoma del arte, para Adorno, se torna necesaria primero, porque le da al arte un estatuto que de otra forma lo hara impensable. Segundo, porque si todava existe algo que justifique a la esttica como tal, ese algo no puede ser otra cosa que el arte. Porque la subordinacin del arte por el pensamiento forma de acercamiento, por lo dems, recurrente en la tradicin filosfica, slo puede generar especulacin terica, pero no podr dar cuenta de una realidad antagonista como lo es ciertamente el fenmeno del arte en la sociedad contempornea. Slo el arte autntico, el arte autnomo mnada sin ventanas, refracta una racionalidad y sociedad de las cuales, no obstante, es producto. Slo el arte autnomo, el arte que est ms all del consuelo y de la afirmacin la obra que habla desde su clausura y desde su mutismo, puede generar esperanzas en un mundo desencantado y desesperanzado. La senda histrica del arte en tanto espiritualizacin es una senda tanto de la crtica del mito como de su salvacin: lo que la imaginacin tiene en cuenta es reforzado en su posibilidad por sta. 192 Adorno considera de esta forma, la posibilidad de una reorientacin esttica de la racionalidad moderna. Bsicamente, porque considera que la obra de arte es ensayo de una identidad de lo que carece de ella. El arte logrado es una identidad sin identidad, porque en l los objetos se encuentran emancipados de la identidad puramente conceptual. El arte es as, una unidad no coactiva de lo mltiple, pero por su gnesis social participa de aquella violencia conceptual que reifica lo no-idntico. Y pese a esto ltimo, el arte moderno ensaya la destreza (propia de Mnchhausen) de una identificacin con lo no-idntico. 193 Por lo mismo, la concepcin de la autonoma del arte de Adorno, puede ser tomada como modelo filosfico de interpretacin del arte contemporneo, en la medida en que logra describir ms all de sus inherentes debilidades o limitaciones la situacin eminentemente aportica del arte en la sociedad de masas. Ahora bien, cuando se habla aqu de situacin aportica del arte contemporneo, se suscribe la tesis de Adorno segn

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TE, pg. 162 TE, pg. 38.

80 la cual dicha condicin aportica es consecuencia del doble carcter de la obra de arte actual, que es, por una parte, polmica porque con su sola presencia critica a la sociedad y, por otra, ideolgica porque en su devenir mercanca, se integra a la sociedad que en principio negaba: En su relacin con el colectivismo y el individualismo, hoy en da el arte ha entrado en un callejn sin salida del que podramos intentar salir concretamente pero para lo cual por descontado no sirve ninguna receta general y menos an sntesis, tirando por la calle de en medio. Esta callejn sin salida es una expresin fidedigna de la crisis de nuestra sociedad actual. 194 Esta condicin aportica del arte es reorientada y reinterpretada cuando Adorno, desde una prisma paradjico, rescata de la obra de arte los momentos de verdad y desecha los de falsedad: la conexin con la sociedad, que para l se configura por el contexto del sufrimiento, le lleva a ver en el arte una forma de salvacin de una modernidad que se hunde tras las sucesivas muertes de los que haban sido los principios unificantes del todo: Dios, metafsica, razn. Slo estticamente es posible un tipo de racionalidad no coactiva. Pero para que dicha racionalidad esttica sea posible, es preciso reafirmar la autonoma del arte no slo frente a su reduccin a mera ideologa, sino tambin frente a la hipstasis esteticista, porque la autonoma del arte no es sino la expresin de la autonoma de los sujetos. Salvaguardar la autonoma del arte es hacer frente a la creciente liquidacin de los individuos por el todo social. Sostener la autonoma del arte, pese a la flagrante contradiccin histrica y lgica de dicha categora, es persistir en la autonoma de los sujetos; es exhortar a su defensa y salvaguarda.

194

NSL [Apndice], pg. 630.

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2.2. Determinacin de la obra: mnada sin ventanas

Para determinar conceptualmente la obra de arte moderna, Adorno toma en prstamo osadamente, como l mismo lo declara en un texto de 1945, 195 una metfora o figura de de la historia de la filosofa, a saber, la mnada sin ventanas: La obra de arte es lo que la metafsica racionalista proclam en su cumbre como principio del mundo, una mnada: centro de fuerza y cosa a la vez. Las obras estn cerradas unas frente a otras, son ciegas entre s, y sin embargo representan lo que est fuera. 196 La refractacin del arte en tanto que unidad cerrada sobre s misma o mnada no constituye, empero, impedimento alguno para que el arte vaya ms all de esta constitutiva cerrazn. Es ms, podra sostenerse que la obra de arte como mnada sin ventanas, es prenda de universalidad:
La constitucin monadolgica de la obra de arte remite ms all de s misma. Si es absolutizado, el anlisis inmanente acaba siendo presa de la ideologa a la que se opona cuando quera introducirse en las obras en vez de extraer de ellas una cosmovisin. Hoy ya se ve que el anlisis inmanente, que en tiempos fue un arma de la experiencia artstica contra la banalidad, es manipulado como slogan para mantener la reflexin social lejos del arte absolutizado. Pero sin l no se puede comprender la obra de arte en relacin con aquello de lo que ella misma es un momento ni descifrar su contenido. La ceguera de la obra de arte es no slo un correctivo de lo general que domina la naturaleza, sino su correlato; pues lo ciego y lo vaco siempre van juntos. 197

Adorno aborda la obra de arte como unidad cerrada en s misma, que se resiste a ser profanada en su misterio por el discurso racional, e intentar abrir la cerrazn constitutiva del arte moderno desde su propia estructura. La tesis del carcter monadolgico de las obras de arte es tan verdadera como problemtica. El rigor y la estructuracin interna de las obras es un prstamo del dominio espiritual sobre la realidad. Por tanto, el carcter
195

Cfr. NSL [Apndice], pg. 632: La relacin entre la obra de arte y el concepto universal no es directa. Si tuviera que expresarlo osadamente, tomara prestada una metfora de la historia de la filosofa. Comparara la obra de arte con la mnada. Segn Leibniz, cada mnada representa al universo, pero no tiene ventanas; representa lo universal dentro de sus propios muros. Es decir, su propia estructura es objetivamente la misma que la de lo universal. Puede ser consciente de esto en diferentes grados. Pero no tiene acceso inmediato a la universalidad, no se parece a ella, por as decir. 196 TE, pg. 240. 197 TE, pgs. 240-241.

82 monadolgico es trascendente a ellas, les llega desde fuera, con lo que se convierten en su nexo de inmanencia. 198 Ahora bien, cmo es posible dar cuenta del arte como mnada sin ventanas sin que esa figura conceptual reifique, petrifique o reduzca lo que la obra de arte es en cuanto lugar de lo no-idntico? Aqu hay que volver sobre la dialctica de la Ilustracin. Se dijo que la Ilustracin no slo permite que el ser humano abandone su culpable infantilismo mitologizante, sino que despliega en su desarrollo formas conceptuales y sociales que tienden a la liquidacin de aquello que est fuera del radio de accin de la racionalidad identitaria. Como el dictador, la racionalidad ilustrada aspira al control total, porque su propia subsistencia depende de un omnipotente dominio. Lo no-idntico, lo otro, lo heterogneo, desaparece bajo la gida de principios unitarios, cuantitativos y abstractos. La liquidacin de la diferencia, y de lo individual, y especialmente de los individuos autnomos, es el signo del proceso de racionalizacin y cosificacin que caracteriza a la historia hasta el presente. 199 Cmo pretende Adorno superar, o a lo menos sortear, esta verdadera astucia de la razn presente en la obra de arte, cuando intenta aproximarse a sta precisamente mediante una metfora filosfica? El autor de Minima moralia sorteara el problema de la petrificacin del fenmeno artstico por el concepto, al instalarse no en la universalidad de la idea, del logos, sino en la universalidad de la concrecin histrica de la obra artstica: Slo alcanzando la cima de la individualizacin genuina, slo persiguiendo los desiderata de su concrecin, deviene la obra verdaderamente universal. 200 Aqu Adorno pondra en juego la idea benjaminiana de mirada microlgica: al ser determinado como mnada sin ventanas, el fenmeno artstico, como fenmeno particular concreto, habla desde su propia clausura. Pero esta muda elocuencia slo se escucha cuando la interpretacin se detiene en la estructura inmanente de la obra, en sus constitutivas mediaciones: En s misma [], la obra de arte

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TE, pg. 240. VILAR, Gerard, Theodor W. Adorno: una esttica negativa, en BOZAL, Valeriano ed., (1996). Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas, vol. II, Madrid: Visor, pg. 166. 200 NSL [Apndice], pg. 632.

83 no est eximida del devenir, sino que es algo en devenir. Lo que aparece en ella es su tiempo interior, y la explosin de la aparicin hace saltar la continuidad. Con la historia real est mediada a travs de su ncleo monadolgico. 201 El arte se vuelve as escritura de la historia. Las obras de arte son lenguaje slo en tanto escritura. Aunque ninguna sea un juicio, cada una contiene momentos que proceden del juicio, verdaderos o falsos. 202 Aqu Adorno establecera un kantismo invertido: en la obra de arte, lo universal, lo colectivo, es concebido como formando parte de lo particular, de lo subjetivamente concebido. Desde dentro, en el movimiento de la figura de las obras de arte y de la dinmica de su relacin con el concepto de arte, al final se manifiesta hasta qu punto el arte, pese y debido a su esencia monadolgica, es un momento en el movimiento del espritu y del movimiento social. 203 Este anlisis inmanente de la obra, que conecta con lo exterior a ella (historia real), es, en definitiva, lo que justificara una consideracin pensante del arte (esttica). Lo que hay de espiritual en el hecho artstico es aquello que posibilita la convergencia entre arte y filosofa: La filosofa y el arte convergen en el contenido de verdad del arte: la verdad de la obra de arte que se despliega progresivamente no es otra que la verdad del concepto filosfico. 204 Lo que el pensador alemn persigue al establecer el contenido de verdad como puente conceptual entre arte y filosofa, es escapar a las mistificaciones ideolgicas propias de la esttica idealista. Por ello la determinacin del contenido de verdad de las obras, a la que Adorno consagra su mtodo crtico y dialctico, intenta recuperar, bajo esta capa ideolgica, la coincidencia entre un contenido material (Stoffgehalt) y una realidad histrica, poltica y social, que corresponde a su vez a determinado estado de las fuerzas productivas y las relaciones de produccin. 205 El contenido de verdad de la obra, se transforma de esta suerte en el ndice de su autenticidad. Este contenido permitira

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TE, pg. 119. TE, pg. 170. 203 TE, pg. 258. 204 TE, pg. 177. 205 JIMENEZ, M. Op. cit. pg. 170.

84 establecer hasta qu punto [las obras de arte] son capaces de configurar lo otro a partir de lo siempre igual 206 Por eso el arte es objetivo: porque es movimiento y forma, toda vez que proceso social. De ah que el contenido de verdad de la obra no tenga que ver con una cuestin puramente significativa, sino ms bien con aquello que decide si sta es verdadera o falsa, siendo dicha verdad conmensurable con la interpretacin filosfica: Para ser experimentada, toda obra de arte necesita al pensamiento (aunque sea rudimentario) y, como ste no se puede suspender, a la filosofa en tanto que comportamiento pensante que no se quiebra siguiendo las rdenes de la divisin del trabajo. 207 El intento comenta Albrecht Wellmer de Adorno de descifrar el contenido de verdad cifrado en la obra de arte no es ms que el intento de salvar, expresndola, la verdad del arte que de otro modo quedara perdida. 208 No es que la esttica (negativa) sea la continuacin racional de la obra cosa desechada de plano por Adorno sino que permite que la verdad del arte sea presentada en constelaciones que posibilitan configurar imgenes dialcticas que ms que explicar la obra, dan cuenta de su carcter enigmtico [Rtselcharakter]. El arte posee por tanto una universalidad, que si bien es bastante sui generis, no es por esto de menor relevancia que la generalidad a la que aspira y tiende el pensamiento filosfico. Hay en consecuencia un contenido colectivo que subyace en la obra de arte, y que la hace no slo partcipe de la historia, sino su escribiente. Pero de la misma forma en que hay obras cuyo contenido de verdad es manifiesto, existe un tipo de arte que ms bien carece de l, y cuya forma es manifestacin y vehiculizacin de la ideologa. El sello de las obras de arte autnticas es que lo que ellas aparece de tal modo que no puede estar fingido sin que el juicio discursivo alcance a su verdad. Pero si es la verdad, sta suprime con la apariencia a la obra de arte. La definicin del arte mediante la apariencia esttica es incompleta: el arte tiene verdad como apariencia [Schein] de lo que no tiene apariencia [Scheinloss]. 209 La obra de arte es pura apariencia, y por este carcter de apariencia

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TE, pg. 413. TE, pg. 465. 208 WELLMER, A. Sobre la dialctica de modernidad y postmodernidad, Op. cit. pg. 37. 209 TE, pg. 179.

85 [Scheincharakter], el arte representa una realidad que todava no es, que es ilusoria y que, en tanto que tal, se opone al mundo emprico. Que las obras de arte existan indican que lo no existente podra existir. La realidad de las obras de arte habla en favor de la posibilidad de lo posible. 210 La obra de arte moderna es, sensu stricto, conciencia de lo posible; apertura en medio de la clausura. Sin embargo, la ideologa imperante aprovecha esta apariencialidad y convierte al arte en una mistificacin cuyo fin es evitar la reconciliacin entre el arte y el mundo. Al acentuar el carcter aparencial del arte, la ideologa pretende ignorar la posibilidad de llevar a cabo la utopa. Si el arte es negatividad frente a la positividad del orden reinante, es porque dicha negatividad se sita en su aparecer en medio de lo dado. De tal suerte Adorno explicita los alcances y las transformaciones de la definicin del arte como anttesis social de la sociedad, a partir de la categora de apariencia esttica. 211 Pero apariencia designa dos cosas: por una parte, apariencia es un equivalente de ideologa (como la transfiguracin del principio de autoconservacin). Por otra, la perfrasis o circunlocucin de la funcin crtica del arte que como tal, representa el ser en s de la historia. El arte, segn esto, es aparente en la medida en que es mera representacin del ente, pero no el ente mismo. Es la primera definicin de apariencia la que Adorno rechaza, mientras que la segunda es constitutiva, para l, de la verdadera obra de arte, por cuanto es la expresin de su dficit de ser con respecto a la realidad histricosocial. La apariencia esttica hace oscilar la obra de arte entre la utopa y la realidad existente, sin decidirse ni por lo uno ni por lo otro. 212 Ahora bien, ninguna obra de arte puede representar los contenidos de la misma de otra forma que no sea en la apariencia esttica, puesto que, como reflejo de lo existente y, como negacin de dicha existencia, puede el arte mostrar aquello que debera ser transformado. nicamente la obra de arte en su apariencia puede sugerir un sentido en
210 211

TE, pg. 180. El concepto de apariencia esttica, central en su esttica autonmica, lo extraera Adorno fundamentalmente de Schiller. ste define la belleza como libertad en la apariencia. Ver SCHILLER, Friedrich (1990). Kallias. Sobre la educacin esttica del hombre, trad. J. Feijo, Barcelona: Anthropos. 212 GEYER, C. F. Op. cit. pg. 151.

86 medio de lo insensato. Es sentido en medio del sinsentido porque, en ltima instancia, la obra desmiente con su aparecer que la realidad sea lo dado: el arte es apariencia porque no es capaz de sustraerse a la sugestin de sentido en medio de lo que no tiene sentido. 213 El carcter aparencial del arte que para Adorno es la ilusin de su ser-en-s es lo que hace que ste exprese la crisis de sentido de la sociedad contempornea, que Nietzsche plasmara enrgicamente con la frase Dios ha muerto [Gott ist tot]. 214

2.3. Doble carcter del arte: realidad autnoma y hecho social

Como se vio en las pginas precedentes, el arte producido en la sociedad burguesa posee un carcter antinmico: es, por un lado, una realidad autnoma (por cuanto se apoya en criterios pura y exclusivamente internos) y, por otro, carga sobre s marca de lo externo, del trabajo y del esfuerzo humanos (porque que es registro u objetivacin de lo social). El arte se constituye, segn el filsofo de Frncfort, a partir de una dialctica de autonoma y heteronoma. Segn lo anterior, la obra de arte puede ser concebida bajo dos aspectos antitticos: primero, estableciendo lo que hay de social en ella, y, segundo, estableciendo su autonoma en la sociedad industrial como un alejamiento o desprendimiento de lo social que, para Adorno, es un hecho irrevocable. 215 La parlisis del arte consistira en que por encontrarse a medio camino entre la autonoma y la heteronoma, es decir, que por su doble condicin de autnomo y hecho social, no puede ser determinado ni definido unilateralmente como totalmente soberano o como puramente ideolgico. Ahora bien, el arte es autnomo porque se aleja de la praxis social dominante. Este alejamiento, es un alejamiento crtico porque el arte posee un carcter a-social: su negatividad. Puede sostenerse que la negatividad es la condicin de posibilidad de la autarqua del arte. La autonoma de la obra se encuentra ligada entonces a su negacin
213 214

TE, pg. 208. Ver NIETZSCHE, Friedrich (1990). La ciencia jovial, trad. J. Jara, Caracas: Monte vila. 215 TE, pg. 9.

87 respecto de lo social, a su negatividad frente a la realidad emprica, a su aparicin en medio de lo que es. El arte es autnomo porque es a-social. Si alguna funcin cabe asignarle al arte, es su absoluta falta de funcin. El arte es disfuncional, debido a su carcter eminentemente asocial: Al cristalizar como algo propio en vez de complacer a las normas sociales existentes y de acreditarse como socialmente til, el arte critica a la sociedad mediante su mera existencia, que los puristas de todos las tendencias reprueban. 216 Puesto que es pura y mera presencia, artilugio de lo posible, negacin radical de lo dado, el arte es el punto y el contrapunto de la sociedad. De ah viene su acerbidad respecto de la social:
Lo asocial en el arte es negacin determinada de la sociedad determinada. Por supuesto, el arte autnomo se ofrece mediante su repudio de la sociedad que equivale a la sublimacin mediante la ley formal, tambin como vehculo de ideologa: en la distancia deja intacta a la sociedad que horroriza. Pese a esto es algo ms que slo ideologa: la sociedad no es slo la negatividad que la ley esttica formal condena, sino que hasta en su figura ms problemtica es el compendio de la vida de los seres humanos que se produce y reproduce. 217

Al establecer su propia semntica, su particular lgica, su propio y soberano discurso, cuyo ejemplo ms sobresaliente lo constituye el lenguaje musical el arte pone en cuestin a la realidad misma. Y lo hace porque su discurso es adiscursivo, porque dicha a-discursividad tiene que ver con la forma. En efecto, para Adorno aquello que permite la salvacin del arte preludio y anticipo de la emancipacin humana lo constituye el concepto de forma o apariencia esttica. Que la forma sea el lugar del contenido social del arte se puede concretar en el lenguaje de Kafka. 218 Para Adorno contra el realismo, sobre todo, el Realismo socialista lo que importa en la obra de arte no es tanto el contenido de la misma como su forma. Porque es en la forma esttica en donde los contenidos ideolgicos estn a la vez expresados y negados, debido a la fundamental falta de homogeneidad del arte y de la totalidad de la
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TE, pg. 298. TE, pgs. 298-299. 218 TE, pg. 304.

88 historia (o sistema) que en l se resquebraja y descompone. 219 El arte es un espejo resquebrajado de la realidad. La verdad que el arte emana, est distorsionada por la misma mediacin espiritual que lo posibilita. Por eso, la verdad es, como dice Adorno, aquella que muestra en la materia formada el trabajo de descomposicin de lo negativo, no aquella que ayuda a nacer lo nuevo y que, por tanto, divierta o indirectamente apruebe lo existente. 220 Merced a su aparecer en medio de la clausura social, muestra el arte aquello que no es idntico a lo real. Es ese carcter aparencial el que destaca A. Wellmer cuando habla del arte como sitio o emplazamiento de la fundamental categora adorniana de no-identidad: el arte es ya por su concepto mismo lo Otro, la negacin de una realidad irreconciliada. De ah que slo pueda ser verdad, en el sentido de fidelidad a lo real, en la medida en que haga aparecer lo real como irreconciliado y desgarrado por antagonismos. 221 La forma esttica, la apariencia de las obras de arte, expresa as los antagonismos sociales no resueltos, que constituyen en cierto modo problemas inmanentes de las obras mismas, y se encuentran ms all del concepto de contenido. La obra de arte lograda es, por tanto, un equilibrio de la forma entre tensiones contradictorias. 222 Adorno, haciendo eco de la formulacin de Stendhal, recuperada despus por Nietzsche, define la obra de arte como una promesa de felicidad: Promesse de bonheur no significa simplemente que hasta ahora la praxis ha impedido la felicidad: la felicidad estara por encima de la praxis. El abismo entre la praxis y la dicha lo mide la fuerza de la negatividad en la obra de arte. 223 La negacin social de la sociedad efectuada por el arte moderno, es el elemento central desde el cual se articula una reflexin filosfica sobre el arte que tiene por objetivo mostrar las fisuras, los desgarros, los intersticios, los hiatos de un mundo en donde la felicidad queda convertida slo en slogan publicitario: Como toda la felicidad por lo
219 220

GIVONE, Sergio (1990). Historia de la esttica, trad. M. Garca, Madrid: Tecnos, pg. 125. Ibd. 221 WELLMER, A. Sobre la dialctica de modernidad y postmodernidad, Op. cit. pg. 22. 222 JIMNEZ, M. Op. cit. pg. 82. 223 TE, pg. 24.

89 existente es sucednea y falsa, el arte tiene que romper la promesa [de felicidad] para serle fiel. 224 El implacable e imparable avance de la racionalidad ilustrada, convertida en tecnociencia, da por resultado un tipo de dominacin invisible, que si bien se corporiza en las instituciones estatales, morales, jurdicas y religiosas, tiende sobre s un velo que la convierte en una segunda naturaleza, expresin en ltimo trmino del annimo ejercicio de la abstraccin. La dominacin tecnolgica como prolongacin de la razn instrumental oculta y muestra a la vez su verdadero rostro: el anonimato. Anonimato del poder sojuzgador que ha sido brillantemente expuesto en El proceso de Kafka: el Sr. K. representa al individuo en cuanto especie, esto es, en tanto cifra annima que sucumbe ante la mirada topogrfica tambin annima de la sociedad de control. Como realidad autnoma y hecho social, el arte se encuentra en permanente estado de tensin. Por eso, la negatividad no es atributo esttico alguno de la obra, sino su forma de ser. El arte no posee por ello, un estatuto positivo en la sociedad contempornea, porque por el simple hecho de existir, es una negacin social de la sociedad:
Tal vez hoy haya que comportarse con el arte, kantianamente, como algo dado; quien abogue por el arte hace ya ideologas y hace del arte una ideologa. En todo caso, el pensamiento puede apelar a que algo en la realidad ms all del velo que teje la conjuncin de instituciones y necesidad falsa reclama objetivamente el arte; un arte que hable a favor de lo que el velo oculta. []. El oscurecimiento del mundo vuelve racional la irracionalidad del arte, que es oscuro radicalmente. Lo que los enemigos del arte nuevo llaman, con mejor instinto que sus apologetas medrosos, su negatividad es el compendio de lo reprimido por la cultura establecida. 225

El gesto de Platn de expulsar a los poetas (imitadores de imitaciones), de su Estado ideal habla por s solo: el griego entrevi el poder subversivo del arte, pues para l, el arte no slo distorsiona la realidad, sino que tiende a negarla. 226 La libertad del arte radica en que es apariencia; puro y simple engao, promesa de felicidad diferida. Podra
224 225

TE, pg. 412. TE, pgs. 32-33. 226 Ver PLATN (2000). Repblica, trad. C. Eggers, Madrid: Gredos.

90 decirse que la esttica de Adorno es por esto antiplatnica: la negatividad del arte, su autonoma, su soberana, su fuerza, radica en su oposicin social a la sociedad: el arte es un producto de la sociedad, pero traspasa o vulnera abiertamente los lmites de sta. Es ms, se estara tentado a usar una metfora fenomenolgica: la irrealidad del arte pone entre parntesis a la realidad efectiva. Negatividad, autonoma y soberana del arte son fenmenos solidarios entre s, y se encuentran estrechamente ligados. Por su negacin social de la sociedad en la apariencia, el arte es negatividad. Dicha negatividad se convierte en la autonoma del arte. La autonoma la experiencia esttica como modo de experiencia propio y diferenciador respecto de la racionalidad moderna cobra a su vez la figura de la soberana del arte. El arte (moderno) no slo es negativo, autnomo, sino que posee un potencial que transgrede la racionalidad de los otros tipos no esttico de discurso. 227 La negatividad social respecto de la sociedad, es el piso sobre el que se levanta la autonoma del arte: la verdadera diferencia esttica la distincin entre lo esttico y lo noesttico es la negatividad: Slo el que aprehende las obras de arte en su relacin negativa con todo lo que no es arte, puede comprenderlas en su autonoma, en la lgica propia de su modo de representacin y percepcin. 228 Si la negatividad posibilita la autonoma del arte, la autonoma es aquello que permite entrever en el arte un modelo alternativo de racionalidad crtica, opuesto a la razn dominante.

2.4. El arte autnomo y la industria de la cultura

Se ha visto que para la lgica cultural del capitalismo global, el arte es una mercanca ms. La obra artstica es un objeto cuyo valor de cambio depende de la calidad y del reconocimiento social del artista (algo muy ligado, por lo dems, a la institucin arte). Cotidiano es hoy que en las bolsas mundiales las obras de arte sean cotizadas de la misma forma en que se cotiza el precio del cobre o del petrleo. La conversin del arte en moneda
227 228

MENKE, CH. Op. cit. pg. 13. Ibd. pg. 23.

91 de intercambio, en pura y simple mercanca, es el signo evidente de su asimilacin, de integracin, cuando no de su derrota. Hacer del arte un objeto de explotacin sistemtica y programada con fines puramente extraestticos o instrumentales, es caer en lo que Adorno llama industria de la cultura. Bajo el imperio de la industria cultural, la obra de arte deviene como nunca quiz ocurri en la historia mercanca, bien de consumo, capital cultural. A dicho proceso de asimilacin del producto artstico, Adorno le da el nombre de desestitizacin [Entkunstung]. La desestetizacin es un proceso que obedece, segn Adorno, a la explotacin puramente econmica del arte con fines preferentemente utilitaristas: la ganancia, el lucro:
La industria de la cultura puede vanagloriarse de haber llevado con energa y de haber erigido en principio la, a menudo, torpe transposicin del arte a la esfera del consumo y de haber liberado a la diversin de sus ingenuidades ms molestas y de haber mejorado la confeccin de las mercancas. Cuanto ms total ha llegado a ser, cuanto ms despiadadamente ha obligado a todo el que queda fuera del juego o a quebrar o a entrar en la corporacin, tanto ms fina se ha vuelto hasta terminar en una sntesis de Beethoven con el Casino de Pars. 229

Al masificarse el arte, se cre una masa de consumidores de productos artsticos. stos, que antes de la autonomizacin del arte en la poca burguesa, se contaban slo entre los acaudalados o entre los culturalmente privilegiados las clases altas, exigen hoy su derecho a consumir arte. La reproductibilidad tcnica de la obra de arte, como se pudo apreciar, no slo pone en jaque los conceptos tradicionales de la obra artstica sacudida por las nuevas tcnicas de reproduccin masivas, como la fotografa y, especialmente, el cine sino que liquida de una vez y para siempre su funcin meramente cultual. Esta ruptura vino a cuestionar precisamente el tipo de relacin histrica y tradicional que la institucin arte haba erigido entre el sujeto y la obra: la recepcin contemplativa (o inmersin en la obra por parte del espectador). Precisamente, merced a los avances tecnolgicos en las sociedades desarrolladas industrialmente de principios del
229

DI, pg. 179.

92 siglo
XX,

fue posible articular una teora (materialista) del arte que arrojara luz sobre los

cambios tanto a nivel de produccin como de recepcin que el arte experiment y que puso en crisis los fundamentos y los discursos estticos tenidos hasta ese entonces por cannicos. Por lo mismo, Benjamin opondr a dicho tipo de recepcin heredada, una que l llam crtico-fruitiva y que, segn el filsofo berlins, resultaba completamente intil para los fines del fascismo. 230 Lo que conviene destacar del anlisis benjaminiano ms all de sus importantes e innegables alcances tico-polticos, tiene que ver con la relativizacin de las nociones de distanciamiento y de proximidad que puede observarse en la modificacin que la reproductibilidad tcnica de la obra introduce entre la obra y su receptor. Proximidad, por un lado, en la medida en que la obra rompe, merced a la tcnica reproductiva, su condicin musestica o intramuros, permitiendo con esto llegar sin un esfuerzo mayor por parte del receptor a un pblico cada vez mayor. Distanciamiento, por otra, en la media en que el sujeto ya no se sumerge completamente en la obra de arte, sino que es incapaz de hacerlo debido a la tcnica misma por la que el arte se reproduce masivamente. El cine es el modo reproductivo artstico ejemplar para graficar lo anterior: las imgenes o cuadros cinematogrficos, se suceden uno tras otro en la pantalla (24 cuadros por segundo), lo que hace imposible que el espectador pueda fijarlas en su memoria y, mediante dicha fijacin, lograr una intimidad esencial con la obra. Pero mientras que para Benjamin el espectador de cine puede alcanzar su propia emancipacin en el trato fruitivo e inmediato para con la obra de arte, Adorno, por el contrario, sostiene que el lejos de representar medio alguno de emancipacin o de educacin esttica, el cine no es ms que un negocio que ni siquiera necesita hacerse pasar por arte. Pienso que el cine es solamente el reverso de la celda tranquila y la celda tranquila el reverso del cine, y que ambas armonizan perfectamente entre s. Quiz caracterizara a las dos como formas necesarias de una vida falsa. 231

230

Cfr. BENJAMIN, W. Discursos interrumpidos I, Op. cit. pg 18: Los conceptos que seguidamente introducimos por primera vez en la teora del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo intiles para los fines del fascismo. 231 TF I, pg. 111.

93 El escepticismo de Adorno en relacin a considerar a las tcnicas de reproduccin masiva del arte como medios o herramientas de las que dispondra una conciencia crtica, encuentra sus fundamentos en la profunda visin pesimista respecto del carcter total del capitalismo tardo. El aforismo segn el cual no cabe la vida justa en la vida falsa, 232 es prueba del desencanto creciente frente al curso catastrfico del mundo contemporneo. Sin embargo, el que Adorno haya mantenido casi inalterable su pesimismo respecto de los (posibles) contenidos revolucionarios de la reproductibilidad tcnica del arte, no implica el que se haya entregado sin ms al conformismo cultural y que, por esto, haya claudicado frente al proceso histrico de integracin de arte. Al contrario, Adorno pone esperanza all donde lo siempre igual adquiere la forma de lo nuevo: En medio de la utilidad dominante, el arte tiene realmente algo de utopa porque es lo otro, lo excluido del proceso de produccin y reproduccin de la sociedad, lo no sometido al principio de realidad. 233 Postular la autonoma del arte en medio de la asfixia espiritual a la que ha sido conducida la cultura moderna, es resistirse a contracorriente a aceptar que la sociedad en la que se vive, sea la mejor de todas las sociedades posibles. Adorno crea [] que la misma especificidad del arte moderno radica en su confrontacin con la forma mercanca si bien a travs de la resistencia a ella y la reapropiacin de su reificacin esencial. 234 Si todo es falso en una sociedad en que las relaciones de los seres humanos con la naturaleza y con ellos mismos, estn corrompidas por mediaciones abstractas convencionales, funcionales, instrumentales y sobre todo comerciales esto obedece al sometimiento que efecta la razn de la naturaleza, y a la mutacin del pensamiento en mera ideologa de la autoconservacin. Por lo mismo, a los ojos del autor de Dialctica negativa, la industria cultural aparece como una mega empresa del entretenimiento, como un gran taller destinado a la produccin masiva de evasin y divertimiento. Los dibujos animados en otro tiempo, una protesta legtima contra el racionalismo seran sntoma del fatum social: Si los
232 233

Ver infra, nota 69. TE, pg. 412. 234 JAMESON, Fredric (1999). El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo, trad. H. Pons, Buenos Aires: Manantial, pg. 45.

94 dibujos animados tienen otros efectos, adems del de acostumbrar los sentidos al nuevo ritmo del trabajo y de la vida, es el de martillear en todos los cerebros la vieja sabidura de que el continuo maltrato [] es la condicin de vida en esta sociedad. 235 La evasin y divertimiento ofrecido por la industrial de la cultura, al entronizarse como modo adecuado y natural de comportamiento frente a las obras de arte masiva, conduce a los sujetos a una obliteracin o superposicin de la experiencia esttica. Como se dijo, en lugar de una experiencia esttica de primer orden, en la cultura industrial se reproducen modos puramente sensuales de aproximacin esttica. El burgus desea que el arte sea exuberante, y la vida asctica; al revs sera mejor. La conciencia cosificada reclama para su esfera como sustituto de la inmediateces sensoriales de las que priva a los seres humanos algo que no tiene lugar en esa esfera. Mientras que en apariencia la obra de arte se acerca mediante su atractivo sensorial al consumidor, se le aleja: como mercanca que le pertenece y que l siempre teme perder. La relacin falsa con el arte es hermana del miedo por la propiedad. 236 Ahora bien, Adorno no condena la sensualidad como modo de recepcin artstica. Al contrario, ve en ella un modo de manifestacin y de resistencia de la naturaleza frente al avance imparable del espritu racionalista. El arte mueve el telos de la naturaleza, en relacin con el cual se ordenan los campos de fuerza del arte, hacia la apariencia, hacia el encubrimiento de lo que en ellos pertenece al mundo exterior de las cosas. 237 La obra de arte reivindica la naturaleza, lo indmito, pero la niega en cuanto procedimiento, dominio del material esttico. El arte autntico, el arte liberado de criterios extraestticos, no podr ser parte integrante de la industria de la cultura. Es arte autnomo aquel que teido de negro participa del sufrimiento del mundo. Sufrimiento que en la historia que es la escrita por los vencedores permanece mudo. Dice Adorno: Beckett ha reaccionado de la nica forma honesta a la situacin del campo de concentracin, como si se hallase bajo
235 236

DI, pg. 183. TE, pg. 25. 237 TE, pg. 368.

95 prohibicin representarla. Para l, lo que es, es como el campo de concentracin. 238 En esto radicara el mayor acierto de la esttica de Adorno: en ver que el arte autnomo es aquel que como El proceso de Kafka o el Guernica de Picasso carga sobre s todas las tinieblas del mundo.

238

DN, pg. 380.

96 CONCLUSIN

EL ARTE EN LA POCA DE SU OCASO

Barbarie cnica no es mejor, en absoluto, que mendicidad cultural. 239 La barbarie esttica cumple hoy la amenaza que pesa sobre las creaciones espirituales desde que comenzaron a ser reunidas y neutralizadas como cultura. 240

El problema de la autonoma del arte se inscribe en la por Adorno llamada dialctica de la cultura y la administracin. Si se define la cultura como la manifestacin de la esencia humana pura, sin consideraciones de las unidades funcionales de la sociedad, 241 sera imposible pensar entonces en una cultura determinada y condicionada por criterios tcticos y/o tcnicos. No obstante, al fundamentarse la modernidad sobre una racionalidad instrumental, sta origina y da pie a un mundo administrado y, por ende, a una cultura administrada. 242 Por ello, hablar de cultura en las sociedades contemporneas es hablar de administracin, de racionalizacin, de organizacin. Pese a esto, la cultura incluira un momento de crtica frente a todo lo existente, [frente a] todas las instituciones. 243 En el contexto del dominio totalitario impuesto por la razn ilustrada, la cultura se vuelve necesaria porque contrariando y sacrificando su propia autonoma traslada dicho dominio iluminista a la dimensin esttica. Por eso se la deja existir: porque es un momento ms de la organizacin. Porque su inutilidad sustancial su autonoma respecto de la sociedad es tolerada cuando no trastocada en pseudoutilidad: la cultura determinada como valor de cambio No es este dominio totalitario y transversal la omnisapiencia y omnipresencia de la ratio burguesa el signo distintivo de la Ilustracin?
239 240

DIS. pg. 22. DI, pg. 175. 241 SOC, pg. 70. 242 SOC, pg. 78. 243 SOC, pg. 80.

97 Si la cultura es una mercanca paradjica, el arte, uno de sus sectores, no escapa a dicha fatalidad. Y tanto ms paradjico se torna el arte, cuanto ms se reemplaza su condicin esttica por la de la mercanca: En la medida en que el arte corresponde a una necesidad social, se ha convertido en un negocio dirigido por el beneficio que sigue adelante mientras sea rentable y su perfeccin haga olvidar que ha muerto. 244 Esta desestetizacin del arte contemporneo, es aquello que permite suscribir parcialmente la idea hegeliana de una posible muerte del arte. Por eso el arte moderno es espejo del ser humano: porque reproduce objetivamente las contradicciones de la sociedad burguesa. Pero es un espejo invertido, o, mejor an, roto en mil pedazos. Y refleja la escisin del ser humano en la medida en que y este es un logro de la esttica idealista la determinacin de la obra de arte como totalidad de forma y contenido, permite considerar a la obra de arte como una mediacin del esquema sujeto/objeto, en donde el concepto de forma refiere al aspecto subjetivo, mientras que el contenido, al polo objetivo. La obra de arte reproduce por tanto como cristalizacin de lo histrico la dicotoma sujeto/objeto que se da en la sociedad burguesa, lo que equivaldra a decir que puesto que vivimos en una sociedad en la que lo particular y lo universal estn escindidos, tambin son para nosotros las obras de arte configuraciones en la que volvemos a encontrar esa escisin. 245 De esta constitutiva fractura del ser humano actual, nos habla el arte convertido en clich, en fetiche, en objeto de intercambio, en bien de consumo. El arte es hoy un negocio merced a su mutacin en mercanca. Es ms, la cultura misma ha devenido en simple mercanca, o, mejor dicho, en una gran y poderosa actividad econmica. Tanto la msica considerada seria como el simple hobby, 246 comparten en la
244 245

TE, pg. 32. BRGER, P. Crtica de la esttica idealista, Op. cit. pg. 121. 246 Cfr. CON. pg. 56: Si es vlida la idea de Marx de que en la sociedad burguesa la fuerza de trabajo se transforma en mercanca y, por tanto, el trabajo se convierte en cosa, la expresin hobby entraa la siguiente paradoja: esa actividad que se entiende a s misma como lo contrario de toda cosificacin, como reserva de vida inmediata en un sistema global absolutamente mediato, tambin se cosifica, a la par que el fijo lmite entre trabajo y tiempo libre. En este se continan las formas de la vida social organizada segn el rgimen de ganancia.

98 actualidad el mismo destino: el de ser ofertados o adquiridos a un precio razonable. La lgica cultural del capitalismo tardo transforma al arte, o mejor an, a la dimensin esttica, en un pasillo de supermercado abarrotado de bienes y servicios, cada uno de los cuales espera venderse al mejor precio. Este neomusesmo de mercado es asimilado como el lugar y la funcin que le corresponde al arte en la sociedad de consumo. Abandona as el arte el reino de lo posible, para integrarse de lleno a la facticidad de lo que es. De qu forma, entonces, podra hablarse hoy de contenido emancipatorio del arte? Es posible an hoy ver en el arte una forma antagonista a la praxis y racionalidad dominantes? Dnde es posible localizar, suponiendo que el arte pueda ejercer resistencias a lo dado, el punto de fuga por el cual el arte mantiene an un espacio de soberana, de autonoma que le sera propio y como tal innegable? La aportica situacin del arte contemporneo pareciera tener como consecuencia su estado de parlisis, porque al ser un elemento ideolgico ms, su sola existencia se vuelve cuestionable. Pero el arte, pese a todo, es una posible va que permite disentir en medio de losiempre-igual. Si bien su existencia en cuanto vehculo ideolgico lo hace cuestionable, su propia dialctica permite su salvacin. Su existencia virtual se opone a la existencia real. Si bien la neutralizacin es universal en el mundo administrado, 247 cosa que implica que el contenido subversivo del arte resulta elidido, esto no quiere decir que el arte se entregue sin ms a esa racionalidad que pretende neutralizarlo. Bsicamente, porque slo mediante su negatividad absoluta, el arte dice lo indecible, la utopa. 248 Habra que tomar entonces la situacin aportica del arte contemporneo no como aquello que limita y coacciona la bsqueda de alternativas a la racionalidad dominante, sino que, precisamente por ser tal, es esta situacin con sus peligros y avatares la que permitira ver en el arte un modelo de racionalidad emancipatoria. Modelo que puede ser

247 248

TE, pg. 302. TE, pg. 51.

99 postulado como crtica y superacin de la razn identitaria. Adorno localiza esta racionalidad en el impulso mimtico expresado en la obra de arte. La centralidad del concepto de mmesis en su esttica negativa, vendra dada precisamente por su operatividad cognitiva: la mmesis es un impulso espontneo, un acercamiento no dominante del sujeto al objeto. Por la mmesis el obiectum no es algo que est en franca oposicin al sujeto; no es algo que le ofrezca resistencia, sino que al imitarlo, lo dignifica como tal. Por eso la mmesis se encuentra opuesta al dominio. Es la naturaleza interna del sujeto que posibilita la afinidad de ste con la naturaleza exterior. Como impulso espontneo, es anterior al comportamiento teortico, a la praxis racional del ser humano. Es la respuesta del individuo al eco de la naturaleza; es la complicidad con cada una de sus criaturas, de donde emana la solidaridad con cualquier ser vivo. 249 El comportamiento mimtico reconoce al otro sin querer dominarlo. En contraposicin con la intervencin categorial de la ciencia y con la disponibilidad de la tcnica sobre la naturaleza, en el arte, lo concreto, lo singular y lo individual son mantenidos:
El arte es el refugio del comportamiento mimtico. En l, el sujeto toma posicin (en niveles cambiantes de su autonoma) frente a su otro, separado de l y empero no separado por completo. [] la pervivencia de la mmesis, la afinidad no conceptual de lo producido subjetivamente con su otro, con lo no puesto, hace del arte una figura del conocimiento, algo racional. Pues a lo que reacciona el comportamiento mimtico es al telos del conocimiento, que al mismo tiempo el arte bloquea mediante sus propias categoras. 250

La apora del arte moderno no sera ms que una de las tantas figuras manifiestas de la dialctica de la Ilustracin. En la medida en que el arte libera lo mtico, se le asimila. Es decir, mientras la mmesis le da un estatuto cognitivo, dicho estatuto queda en entredicho al desplegar el arte elementos mticos que lo hacen recaer en la magia. La apora del arte entre regresin a la magia literal o la cesin del impulso mimtico a la racionalidad csica le prescribe su ley de movimiento; esta apora no se puede

249 250

TAFALLA, Marta (2003). Theodor W. Adorno. Una filosofa de la memoria, Barcelona: Herder, pg. 132. TE, pgs. 78-79.

100 eliminar. 251 Dicho a la rpida: el contenido espiritual de las obras se alimenta de impulsos mticos que por ser tales, es decir, por ser magia secularizada, ponen entre parntesis dicho contenido espiritual. No obstante, es esta racionalidad la que le permite en ltimo trmino su no asimilacin a la dominante racionalidad de los fines: El arte es magia liberada de la mentira de ser verdad. 252 Puede decirse entonces que asumiendo las limitaciones histricas y los prejuicios culturalistas contenidos en las concepciones estticas de Adorno es posible ver en dicha teora del arte, un profundo y, por cierto, demoledor anlisis del arte en los tiempos de su reproduccin industrial. Anlisis que lejos de ser una expresin ms del derrotismo de la razn, lleva inevitablemente a ponderar el estatuto del arte en particular y de la cultura en general en los tiempos en donde la barbarie tiene el rostro de cruzada civilizatoria incuestionable. Por lo mismo, y por paradjico que suene, con su esttica negativa Adorno propone una teora inmanente de la obra de arte que, en medio de la lenificacin de lo inhumano, permite un cuestionamiento radical de la razn identitaria debido a que sta es incapaz, en ltimo y definitivo trmino, de apropiarse ntegramente de la obra de arte. Si bien la lgica del intercambio logra domear la obra de arte reificndola e integrndola en la forma de la mercanca, no es menos cierto que esta lgica es incapaz de poseerla completamente debido a que, segn Adorno, en la obra de arte autntica, subsiste lo no-idntico gracias al carcter enigmtico que refuerza la autonoma de la obra, y frente al cual el concepto queda paralizado. Todas las obras de arte, y el arte en su conjunto, son enigmas; esto ha irritado desde antiguo a la teora del arte []. Las obras de arte enmudecen ante el Para qu todo esto?, ante el reproche de su inutilidad real. 253 Por su negacin del mundo emprico en la apariencia esttica, el arte es una forma de desmantelamiento de una realidad que se muestra compacta y cerrada en extremo. El arte es acertijo, y como tal, se muestra siempre como lo que no es. Su modo de ser, es ser

251 252

TE, pg. 79. MM, pg. 224. 253 TE, pgs. 164-165.

101 en la mentira. Por ello el arte es la obra maestra del fingimiento. 254 Karl Kraus ha llevado hasta el delirio la idea del arte como simulacro. En Los ltimos das de la humanidad, una voluminosa obra de teatro de ms 500 pginas y que segn su autor slo podra ser representada en Marte en diez jornadas seguidas, se abarrotan y entremezclan todos y cada uno de los gneros literarios, lo que la hace ser una obra cuya hibridez la vuelve inclasificable dentro de los parmetros de una esttica cannica o cannica (con lo que pone en juego una especie de muerte del arte irnica). Segn propia confesin de Kraus, con ello no ha hecho ms que recoger trozos de palabras, jirones insignificantes del mundo, bajezas y ruindades de una sociedad pretendidamente sofisticada como la de Viena de principios del siglo
XX.

Pero no slo eso: Kraus ha dicho que pretenda escuchar los

murmullos del da como si fueran ecos de la eternidad. El como si patentiza que se trata de un smil con el mundo real, pero que el mundo fantstico de la obra tiende a reflejar grotescamente, como esos espejos defectuosos que entregan una imagen deformada. Imagen deformada que, en el caso del arte, se relaciona con su carcter aparencial. La apariencia esttica, la forma artstica, es por esto, la contraimagen de la verdad; es una verdad mentirosa, pero ms verdadera, en el sentido de fidelidad a lo real, que la verdad emanda del todo social. La verdad escribe Adorno es inseparable de la ilusin de que alguna vez entre las figuras de la apariencia surja, inesperada, la salvacin. 255 Por lo mismo, es preciso sealar que la rehabilitacin del concepto de apariencia realizado por la esttica adorniana, permite, entre otras cosas, que la autonoma esttica, pese a su flagrante desmentido como flujo de capital, sea todava algo irreversible. Esto mismo hace que la obra de Samuel Beckett sea, a este respecto, paradigmtica: Final de partida no quiere comunicar contenido alguno; la obra se consuma en su propia forma; es enigmtica, soberana, autnoma, y como tal, permanece muda, porque dicho mutismo obedece a la situacin del ser humano actual: el de ser una mnada socialmente accidentalmente vinculada.

254

NIETZSCHE, Friedrich (1998). Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, trad. L. Valds, Madrid: Tecnos, pg. 38. 255 MM, pg. 121.

102 Precisamente por lo mismo, por su carcter de acertijo, el arte ilumina negativamente una realidad que se ha vuelto opaca y gris. Pero la ilumina con los mismos tonos grisceos emanados del todo social. Para subsistir en medio de lo extremo y tenebroso de la realidad, las obras de arte que no quieren venderse como consuelo, tienen que equipararse a lo extremo y tenebroso. 256 Que Adorno y Horkheimer hayan calificado de escritores negros de la burguesa al Marqus de Sade y Nietzsche, significa que stos dinamitan los pilares de la Kultur a travs de un discurso disfuncional, atentado, en ltimo trmino, al pretendido si es lcito llamarlo as todo social apolneo que pretenda imponer la ratio moderna. Es por estas mismas consideraciones por las que Adorno a mi entender llega a la conviccin de tener que salvar la autonoma del arte pese al evidente desintegramiento de lo esttico que l observaba en las sociedades capitalistas. Desintegramiento de los materiales, de los procedimientos, de la forma, del arte mismo en su conversin al mercado. En tal sentido, poner esperanza en donde ya no la hay es rescatar del olvido lo ignorado, lo marginado, lo excluido, en suma, lo no-idntico. Es hacerse partcipe del dolor de la historia a travs de su recuerdo, de sus huellas, de sus gritos y gemidos. La negatividad del arte su no-participacin respecto de la sociedad es el pilar de su autonoma. La esperanza, como ensea el ngel melanclico de Benjamin, no est en un futuro quimrico, sino en el pasado real, en lo olvidado, en lo derrotado. De ah surge la vigencia y la necesidad de una pregunta que, podra sostenerse, resume el proyecto esttico de Adorno: Y qu sera el arte en cuanto historiografa, si se quitara de encima la memoria del sufrimiento acumulado?. 257

256 257

TE, pg. 60. TE, pg. 343.

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BAJO EL SIGNO DE LA NEGATIVIDAD: LA AUTONOMA DEL ARTE EN LA ESTTICA DE TH . W . ADORNO

T ESIS M AGSTER
EN

F ILOSOFA C / M A XIOLOGA Septiembre / 2008

F ILOSOFA P OLTICA

P ROF .

L ENIN P IZARRO N AVIA GUA : P ABLO O YARZN R OBLES

RESUMEN

Se estudia el concepto de autonoma del arte [Autonomie der Kunst] en la esttica de Theodor W. Adorno (1903-1971). Segn dicho concepto, el arte es independiente de todo principio moral, religioso o cultual. Sin embargo, esta liberacin del arte respecto de la teologa, la metafsica y la funcin de culto, arrastra consigo el signo de la deformacin ideolgica: oculta que esta autonoma es relativa, pues el arte es tambin un hecho social. La separacin del arte del mbito prctico es as un concepto paradjico: sin dicha separacin, no se puede diferenciar la experiencia artstica de otras prcticas humanas, pero a la vez si se separa tajantemente el arte de la sociedad, se omite tendenciosamente su origen social. La hiptesis central de este trabajo seala que la lectura dialctica y negativa del fenmeno artstico realizada por Adorno, resulta apropiada para la obra de arte actual, cuya autonoma respecto de la sociedad lleva consigo paradjicamente la marca de lo heternomo. Se postula que esta lectura autonmica contradictoria del arte puede ser tomada como marco terico de la obra de arte contempornea, pues lograra describir con relativa exactitud, la situacin eminentemente aportica del arte en la sociedad de masas. Precisamente, es dicha situacin aportica la que le permite a Adorno sostener que el arte, pese a su creciente integracin a la sociedad de consumo, se muestra como modelo crtico de la razn y cultura modernas, pues al alcanzar su autonoma, se sita ms all del principio burgus de autoconservacin instrumental, pues la obra de arte contiene y preserva una forma no coactiva de racionalidad fundada en la mmesis; racionalidad mimtica en la que se afirma, en definitiva, la utopa.