ACADEMIE DAIX-MARSEILLE UNIVERSITE DAVIGNON ET DES PAYS DE VAUCLUSE

THESE
prsente pour obtenir le grade de Docteur en Sciences de lUniversit dAvignon et des Pays de Vaucluse SPECIALITE : COMMUNICATION

LA CONSERVATION DU NET ART AU MUSE LES STRATGIES L'UVRE

par Anne Laforet soutenue le 17 fvrier 2009 devant un jury compos de

Mme Jolle Le Marec, M. Norbert Hillaire, M. Yves Jeanneret, M. Jean Davallon, professeur, ENS Lyon, professeur, Universit de Nice, professeur, Universit d'Avignon, professeur, Universit d'Avignon, Prsident du jury et rapporteur Rapporteur Examinateur Directeur de thse

cole doctorale 483 Sciences Sociales Laboratoire Culture et Communication

Anne Laforet. La conservation du net art au muse : les stratgies l'uvre. 2011. Copyleft : cette uvre est libre, vous pouvez la copier, la diffuser et la modifier selon les termes de la Licence Art Libre http://artlibre.org version 1, avril 2011 http://www.sakasama.net Une version modifie de ce texte, Le net art au muse, Stratgies de conservation des uvres en ligne, est parue en 2011 chez L>P (Editions Questions Thoriques), ISBN 978-2-917131-04-6

Sommaire Remerciements.............................................................................................3 Introduction gnrale........................................................................................5 Partie 1. construction d'un objet d'tude du net art dans l'optique de la conservation13 Chapitre 1 : net art et dfinitions...................................................................16 Chapitre 2 : exemples d'uvres de net art avec l'accent mis sur leur matrialit et sur les problmes spcifiques de conservation qu'elles posent............................24 Chapitre 3: caractristiques socio-techniques des uvres de net art...................34 Chapitre 4 : net art et notation......................................................................46 Chapitre 5 : dlimitation de l'uvre de net art.................................................51 Partie 2 : la conservation travers la notion d'accessibilit ...................................57 Chapitre 1 : la conservation en tant que consensus historique............................59 Chapitre 2: l'interaction de la conservation avec les autres ples du muse (collection, recherche, exposition)..................................................................64 Chapitre 3 : conservation et informatique : comment garder les fichiers ?...........98 Chapitre 4 : valeur.....................................................................................108 Partie 3 : stratgies de conservation : analyses de cas........................................123 Chapitre 1 : mdias variables......................................................................125 Chapitre 2 : la conservation par dfaut ....................................................143 Chapitre 3 : net artistes et stratgies de conservation.....................................152 Chapitre 4 : la collection de net art de la Bibliothque Nationale de France (BNF)167 Chapitre 5 : muse archologique................................................................182 Conclusion gnrale.......................................................................................197 Annexes.......................................................................................................201 Liste des entretiens raliss.........................................................................202 Glossaire...................................................................................................203 Bibliographie.................................................................................................210

Remerciements

Je remercie Jean Davallon, mon directeur de thse, pour la confiance, l'aide et la libert qu'il m'a accordes tout au long de ce travail, ainsi que le laboratoire Culture et Communication de l'Universit d'Avignon. Je remercie galement Evelyne Pierre et Pascal Guernier qui m'ont permis d'crire un rapport pour la Dlgation aux Arts Plastiques/Ministre de la Culture dont les recherches et rsultats sont au cur de cette thse. Je remercie, pour leurs ides, leur exprience et le temps qu'ils m'ont consacr lors de nos entretiens, Annie Abrahams (artiste), Claude Allemand-Cosneau (directrice du Fonds national d'art contemporain), Howard Besser (chercheur et directeur du programme Moving Image Archiving and Preservation lUniversit de New York NYU), Blackhawk (artiste et critique), Christophe Bruno (artiste), Annick Bureaud (thoricienne des nouveaux mdias), Shu Lea Cheang (artiste), Jennifer Crowe (commissaire indpendante et lorigine du projet de Rhizome Artbase), Alain Depocas (directeur du centre de recherche de la Fondation Daniel Langlois), Quentin Drouet (association Arscenic), Sandra Fauconnier (archives V2_), Valrie Guillaume (dpartement design, Muse National d'Art Moderne), Doron Golan (artiste, collectionneur, lorigine du projet Computer Fine Arts), Jon Ippolito (conservateur au Guggenheim Museum, artiste et professeur lUniversit du Maine), Yael Kanarek (net artiste), Olga Kisseleva (artiste), Pip Laurenson (conservatrice, Tate), Nathalie Leleu (charge d'tudes, Muse National d'Art Moderne), Julien Masans (Bibliothque Nationale de France), Mouchette (artiste), Jol Poivre (Archives de France), Jemima Rellie (dpartement nouveaux mdias, Tate), Pierre Robert (critique et directeur de la revue en ligne Arche), Marie Saladin (Bibliothque Nationale de France), Etienne Sandrin et Sylvie Douala-Bell (dpartement nouveaux mdias, Muse National d'Art Moderne), Magda

Sawon (directrice de la galerie new-yorkaise Postmasters). Je remercie, pour leurs remarques, assistance et changes informels, Inke Arns, Javier Candeira, Agns de Cayeux, Sarah Cook, Marie-Laure Dabadie, Ccile Dazord, Jean-Paul Fourmentraux, Nicolas Frespech, Matthew Fuller, Beryl Graham, Eric Legendre, Aymeric Mansoux, Rania Moussa, Pascale Samuel, les participants des colloques o j'ai prsent ma recherche, Adrian Ryan... Je remercie mes proches pour leur aide et soutien constants tout au long de ce travail.

Introduction gnrale

1. argument de la thse

La prsente thse se conoit comme un panorama temporaire de rflexions et de pratiques sur la conservation du net art, c'est--dire les uvres d'art par et pour l'internet. Temporaire parce qu'elle reflte l'tat des donnes sur ce sujet au moment de la rdaction de ce travail. Comme toute recherche, elle ne peut tre que fragmentaire, d'autant plus qu'elle s'efforce de mobiliser diffrentes disciplines (les sciences de l'information et de la communication, la musologie, la sociologie de l'art, l'histoire de l'art) pour apprhender son objet. Mon questionnement de dpart peut se formuler ainsi : en partant du postulat qu'une uvre de net art n'existe en tant que telle que lorsqu'elle est en ligne et que son dispositif est activ, est-il possible, pour le muse mais aussi pour les acteurs connexes (artistes, archivistes, critiques et chercheurs, galeristes, amateurs de net art...), de mettre en place des stratgies pour conserver les uvres de net art ? Comment concilier le processus de conservation musal, issu d'une tradition historique et de l'volution des pratiques artistiques, et la cration spcifique Internet dont la dure de vie peut tre extrmement courte (car elle est compose de couches de matriaux fragiles, avec chacun leur propre degr d'obsolescence) ? Ces questions m'ont amene formuler deux hypothses principales, ainsi qu' exprimer une intuition, devenue une proposition au cours de ce travail. La premire hypothse est que la notion d'accessibilit aux uvres est au centre de la conservation. Par accessibilit, il faut entendre une modalit d'accs l'uvre qui va au-del de la simple possibilit technique de la localiser et d'en faire 5

l'exprience (en entrant une url dans un navigateur) et qui peut inclure des lments rattachs aux notions de documentation (informations organises sur les uvres) et d'exposition (mise en relation, en espace). L'tude du processus de conservation musal permet de dcrire les diffrentes phases qui le composent. Cette approche nous fait comprendre l'apparition d'un phnomne en nous montrant les tapes du processus qui l'ont engendr, plutt qu'en nous montrant les conditions qui en ont rendu l'apparition ncessaire. (Becker, 2002, p 109) Celles-ci sont de plusieurs ordres : tapes historiques (par rapport l'volution des pratiques artistiques), tapes du cheminement d'une uvre d'art au muse, tapes de la dissmination des uvres par le march de l'art et par l'histoire de l'art. La recherche porte sur les stratgies d'accessibilit qu'ont mises en place les diffrents acteurs du net art : ceux des mondes de l'art (Becker, 1988) principalement, c'est--dire les artistes, les personnels de muse, les critiques et historiens de l'art, les dveloppeurs informatiques, etc., mais aussi ceux qui travaillent sur la conservation de l'Internet. Ces derniers sont les acteurs de l'archivage numrique, dont les buts, les mthodes et les outils ne sont pas les mmes que ceux des acteurs de la conservation du net art, mais qui partagent nanmoins des vues communes techniques. La seconde hypothse est la ncessit de construire une approche de l'uvre de net art spcifique la conservation. Les autres approches du net art dont j'ai eu connaissance ont t mises en place par rapport des objectifs qui ne sont pas ceux de cette recherche : la rception, l'tude plus particulire d'un lment tel que l'interactivit, le rapport l'cran et l'criture... L'attention la conservation, la prennit des donnes, induit un certain pragmatisme : l'uvre est un dispositif socio-technique qui est manipul par les diffrents acteurs de la conservation. Bien que numrique, elle n'en est pas moins matrielle (pour aller au del d'une vision bipolaire rel-virtuel). L'analyse tente de distinguer les diffrents niveaux de l'uvre de net art, notamment ceux qui se rvlent cruciaux dans l'optique d'une prservation court, moyen et long termes. Cela inclut donc autant les fichiers qui composent l'uvre que son exprience (par exemple, la faon dont l'internaute interagit avec l'uvre, etc). et pourraient partager des ressources, autant intellectuelles que

Enfin, un autre lment de ce travail est une intuition, celle d'un modle de conservation que j'ai appel muse archologique . Ce n'est pas une hypothse, mais une proposition dveloppe au fur et mesure que les analyses de cas, des terrains, se faisaient plus prcises. Ces analyses de cas consistent en une srie de situations rassembles entre elles, et le muse archologique est un modle hybride partir des observations ralises, la fois thorique et oprationnel. C'est une proposition musologique, et non pas musale, c'est--dire qu'elle relve plus d'une rflexion sur le muse, sa fonction sociale et la manire dont il envisage les uvres, leurs statuts et modes de conservation, que d'un programme appliquer tel quel par un muse. C'est galement une possible hypothse questionner dans une recherche future.

2. mthode

Mes recherches ont essay d'articuler quatre domaines : le muse, le net art, Internet et l'archive. J'ai plutt effectu un travail de cartographie , faisant apparatre des connections entre les diffrents acteurs, plutt qu'une tude de cas. J'ai rassembl de la documentation de toutes sortes, d'origines diverses, allant de lectures d'ouvrages scientifiques jusqu' des messages posts sur des listes de discussion, en passant par des enregistrements de confrences spcialises, des rencontres avec des artistes, des observations de sites web, etc., parmi lesquels un choix s'est impos. J'ai retrouv ces quatre grandes familles dans les lectures que j'ai faites, sans ncessairement la mme intensit pour toutes. Mes lectures ont consist en des textes de statuts htrognes : ouvrages et articles scientifiques, tmoignages de pratiques, essais critiques. En ce qui concerne les ouvrages thoriques, l'essentiel a t compos de livres des sciences de l'information et de la communication, de musologie et de sociologie de l'art. J'ai trouv beaucoup de tmoignages de pratiques sur support lectronique, dans des discussions en ligne par exemple. J'ai galement consult des essais critiques sur l'art contemporain et sur l'art lectronique, autant dans des livres, des revues que dans des publications en ligne. Au cours de mes recherches, je n'ai malheureusement pas trouv d'ouvrage de rfrence qui approche la conservation de manire globale, c'est--dire pas 7

uniquement de manire technique ou dans une approche historique. Une part importante du travail de recherche a pris la forme d'entretiens 1. J'en ai men environ vingt-cinq dans le cours de la thse avec des artistes, personnels de muse, critiques, marchands, etc, selon leur intrt pour la conservation du net art et des arts lectroniques. J'ai souhait rencontrer les responsables de certains projets de recherche sur ce sujet ainsi que des personnels de muse confronts la prservation des uvres, pour mieux connatre le cheminement de leurs actions, les implications et les modalits qui en ont dcoul. Les entretiens avec les artistes ont t centrs surtout sur la faon dont ceux-ci conservent l'accs leurs uvres ainsi que sur la manire dont ils conoivent les relations avec le muse. Parmi les artistes rencontrs, certains ont dj conu des uvres qui ont fait l'objet d'acquisitions ou de commandes de la part d'institutions, mais ce n'est pas le cas de tous. Enfin, j'ai rencontr d'autres acteurs qui accompagnent le travail des artistes (galeriste, critiques, commissaires indpendants) et qui ont sur cette question des rflexions qui se dmarquent de celles des acteurs cits prcdemment. Certains de ces entretiens ont t raliss lors d'un voyage d'tudes en Amrique du Nord en septembre 2003 dans le cadre d'un rapport pour la DAP rendu en 2004 sur la mme thmatique que ma thse. Ces entretiens directifs, d'une dure d'une heure minimum, ont t raliss en franais ou en anglais. A ceux enregistrs, s'ajoutent des entretiens plus informels, plus ou moins longs, quelquefois par courrier lectronique. Ils ne donnent pas lieu une analyse de discours mais amnent des connaissances, permettent de voir les diffrents angles d'approche. C'est ainsi qu'il y a peu de citations de ces entretiens dans la thse, mme si les informations qu'ils apportent occupent une large place dans la rflexion. Si certaines informations issues des entretiens ont pu tre recoupes par des ouvrages, la plupart d'entre elles ont t la seule faon d'avoir accs des rflexions ou pratiques en cours (qui ne seront peut-tre pas analyses et publies dans d'autres contextes que la prsente recherche). Paralllement, les observations en ligne sur les sites Internet des institutions musales et archivistiques, d'artistes ou de groupes de recherche ont permis de dterminer des terrains d'tude. Ces situations exemplaires donnent lieu des analyses de cas. Cette terminologie est choisie pour la diffrencier du terme d'tude
1 La liste des personnes interroges est disponible en annexe.

de cas qui renvoie une observation longue et soutenue, dans un lieu prcis (Becker, 2006). Les institutions qui font l'objet d'une analyse de cas ont t choisies partir des observations de leurs stratgies de conservation des uvres de net art, notamment en ce qui concerne l'accs aux uvres et leur documentation. Ces observations en ligne ont t effectues grce une recherche systmatique d'uvres de net art dans les muses et centres d'art autant l'chelle franaise qu'internationale : consultation de la base Vidomuseum2 (le rseau des collections publiques d'art moderne et contemporain), veille musale pour trouver les uvres, sous forme de commandes ou d'acquisitions (la prsence d'une uvre de net art installe sur le serveur d'un muse ne signifie pas qu'elle fasse partie de la collection, de mme qu'une installation dans un espace physique musal)... Bien que ce travail n'ait pas pour objet de constituer un inventaire exhaustif des institutions musales et artistiques qui ont acquis des uvres de net art, il en est toutefois relativement proche. Les sites de net art ont fait l'objet d'observation tout comme ceux des institutions musales et artistiques. En plus d'une connaissance d'ordre gnral ou esthtique, l'observation de ces sites m'a permis de choisir certaines uvres qui reviennent au cours du texte comme exemples, notamment dans un chapitre d'ordre typologique. L'exemplarit des uvres dcrites ne vient pas de critres esthtiques ou d'un sondage du monde du net art mais elle est base sur une attention la fois l'aspect matriel, technique, de l'uvre et l'intention de l'artiste. Elles rendent possible la discussion en posant concrtement des problmes de conservation. Cette thmatique aurait pu tre aborde de manire trs diffrente ; ainsi, l'option de suivre un ou plusieurs cas d'tudes dans une institution, que ce soit au moment de l'acquisition d'une uvre de net art par le muse ou bien ultrieurement, aurait amen une autre recherche tout aussi riche mais l'opportunit d'une telle tude ne s'est pas prsente. Une tude approfondie d'une uvre en collaboration avec l'artiste aurait pu tre galement une piste suivre mais le muse n'aurait plus eu la mme place dans la rflexion. Malgr mon souci de produire un travail le plus scientifique possible, d'autres possibilits encore auraient pu tre trouves avec une exploitation plus systmatique
2 http://www.videomuseum.fr/ (dernire consultation 15 novembre 2008).

de mes donnes. [L]a question n'est pas de savoir si nous devrions prendre parti, tant donn que nous le ferons invitablement, mais plutt de savoir de quel ct nous sommes (Becker, 2006, p 175). En tant qu'amatrice de net art depuis une dizaine d'annes et actrice dans d'autres contextes de l'art lectronique que celui de doctorante (avec un intrt scientifique vers ce domaine mais aussi professionnel et personnel), j'ai conscience d'un biais envers certaines uvres ou courants de la cration qui me sont plus familiers ; par exemple, les listes de discussion que je suis depuis plusieurs annes, dont certaines anglo-saxonnes, m'apportent des rfrences que je ne retrouve pas dans des publications francophones. J'ai aussi conscience d'une certaine vision idalise et de quelques a priori envers un secteur dans lequel je ne suis pas que sujet d'observation. De quel ct suis-je ? Du ct des net artistes, du muse ou du net art ? S'il y a un biais, il est plutt dans l'apprhension et la dfinition du net art, plutt que dans le soutien des acteurs (les artistes) face d'autres (les personnels de muses), ou vice-versa. Le net art est pour moi une exprience individuelle et intime. Ma curiosit pour la conservation est ne du fait que la mmoire de cette cration me semble primordiale. L'intrt pour la conservation est donc peut-tre plus distancie que d'autres types d'tudes sur le net art que j'aurais pu choisir de mener (comme par exemple une tude sur la profession des net artistes ou sur la rception des uvres). Cette familiarit avec le net art aurait tendance me pousser considrer que la mmoire et la conservation du net art (de manire qui soit pertinente par rapport aux uvres) sont de bonnes choses . J'ai essay de faire en sorte que la thse soit une vritable discussion et pas seulement une justification de ce qui serait, selon moi, la ou les juste(s) manire(s) de faire , j'espre y tre arrive, au moins en partie. Notre problme, c'est de faire en sorte que, quel que soit le point de vue adopt notre recherche satisfasse aux standards d'un bon travail scientifique et que notre empathie vritable n'invalide pas nos rsultats (Becker, 2006, p 187). Etre chercheur avec Internet comme objet d'tude amne une interrogation sur la faon dont les pratiques sociotechniques influent sur la manire de conduire la 10

recherche. La faon de naviguer dans des sites, l'utilisation de tel ou tel systme d'exploitation ou logiciel, la connaissance des outils techniques servant la cration de sites de net art influent implicitement sur l'approche du sujet et ce, ds le dpart. En ce qui me concerne, j'utilise Internet depuis une douzaine d'annes, j'ai appris le webdesign3 que je ne pratique pas rgulirement et j'ai une bonne connaissance de certains logiciels et outils utiliss par les artistes. Tout cela me donne une vue assez prcise de la manire dont les uvres sont cres et mises en ligne, notamment celles qui utilisent surtout le langage HTML. Ce n'est pas toujours aussi simple d'identifier comment ces arts de faire (De Certeau, 1990) influencent la faon d'apprhender la recherche que dans cet exemple de formation aux outils. Se pose aussi le problme de la frontire entre ce qui est tudi et ce qui ne l'est pas : la structure hypertextuelle d'Internet qui conduit suivre les liens d'une entit une autre rend difficile pour le chercheur la tche de dterminer les limites de son sujet d'tude. C'est d'autant plus le cas pour des uvres de net art dont les artistes eux-mmes ne savent pas toujours o s'arrtent leurs propres crations. Les formes numriques propres Internet (par exemple une page web, un blog ou une liste de discussion) sont des outils que le chercheur peut utiliser afin de faire connatre ses travaux, rassembler des informations, tester des ides... J'ai utilis ces outils pour publier certains de mes travaux rendus publics auparavant sous forme de rapport, articles ou interventions dans des confrences 4. Il est utile de prciser que je ne suis partie prenante dans aucune des institutions mentionnes tout au long de ce travail, sauf lorsque je le mentionne explicitement, comme dans le cas de ma participation la journe d'tude de la Bibliothque Nationale de France consacre au net art en tant que modratrice de l'aprs-midi5 et du rapport rendu la Dlgation aux Arts Plastiques en 2004. Enfin, cette tude porte sur une thmatique prcise, la conservation des uvres, d'une discipline artistique dfinie, le net art, pour une priode donne, de la fin des annes quatre-vingt dix aujourd'hui. Les rsultats de ce parcours de
3 Dans le cadre d'une formation en 1999-2000 au CICV (Centre International de Cration Vido) Hrimoncourt. 4 Ainsi, mon rapport rendu la DAP est en ligne sous licence Document Libre http://www.sakasama.net/conservationnetart/DL-001052-04-01.01.00.pdf (dernire consultation 15 novembre 2008). 5 Journe d'tude Le Net Art l'uvre , Bibliothque Nationale de France, Paris, 13 dcembre 2006.

11

recherche se doivent d'tre considrs dans le cadre de ce travail seulement. Il n'est pas dans le propos de cette tude de transposer certains des rsultats des situations d'apparence similaire ou connexe.

3. prsentation du plan de la thse

Ce parcours de recherche se prsente en trois units principales. La premire labore une approche de l'uvre de net art prenant en compte la spcificit de la conservation. Des tudes ont dj t ralises sur l'uvre de net art (Fourmentraux, 2005; Stallabrass, 2003; Blais, Ippolito, 2006) mais elles n'taient pas axes sur la conservation. Aprs une prsentation gnrale du net art, quatre angles permettent la construction de cette approche : la prsentation d'uvres exemplaires du fait des problmes de conservation qu'elles posent, l'analyse des caractristiques sociotechniques des uvres, la question de la notation, et enfin la dlimitation de ces mmes uvres. La deuxime partie traite quant elle du processus de conservation travers la notion d'accessibilit. La conservation se rvle d'abord comme une pratique issue d'un consensus historique au fil de l'volution des uvres d'art et des rapports entre artistes et muses. Elle doit cependant tre replace dans une analyse globale du muse o elle interagit avec ses autres fonctions : la collection et l'acquisition, la documentation et la gestion des collections, et l'exposition. L'attention l'accessibilit de l'uvre passe par la prennit de son dispositif informatique. Enfin, ce qui est conserv et accessible est le rsultat de processus de valorisation, l'intrieur du muse mais aussi par d'autres acteurs, en particulier ceux du march de l'art et de l'histoire de l'art. La troisime partie est compose de cinq chapitres qui correspondent des stratgies de conservation diffrentes. Les quatre premiers rsultent de l'analyse de quatre situations : l'approche dite des mdias variables, la conservation par dfaut (et notamment celle mene par le Centre Georges Pompidou), les stratgies de conservation des net artistes et l'archivage automatique de l'Internet travers la politique de la Bibliothque Nationale de France. Le dernier chapitre est consacr la proposition d'un modle hybride, que j'ai nomm muse archologique .

12

Partie 1. construction d'un objet d'tude du net art dans l'optique de la conservation

13

La question de recherche qui guide cette partie peut tre exprime ainsi : comment la perspective de la conservation fait apprhender l'uvre de net art, notamment par rapport d'autres recherches qui portent sur le net art ? Le net art peut tre dfini rapidement comme l'art par et pour Internet ; les uvres ne sont pas uniquement des sites web mais peuvent prendre diffrentes formes qui exploitent tous les protocoles de l'internet (web, courrier lectronique, diffusion en continu de sons et/ou d'images, messagerie instantane, etc). La prsente thse porte particulirement attention la matrialit des uvres puisque conserver des uvres n'est pas seulement un processus intellectuel mais implique une manipulation des objets eux-mmes. Cette attention la matrialit se prsente sous la forme de descriptions d'uvres de net art que l'on retrouve ensuite en exemples tout au long de la thse. Cette approche a t prfre l'laboration d'une typologie. L'uvre de net art se prsente comme un dispositif dont il est possible de dgager les caractristiques socio-techniques. L'uvre est la matrialisation d'un concept, mais aussi des fichiers organiss entre eux, le rsultat d'interactions entre l'internaute et l'uvre, ce qui se passe chaque instant l'cran, etc. Aucune de ces approches ne permet seule d'apprhender l'uvre de net art sous l'angle de la conservation. Les notions de performativit du code, d'activation et d'exprience sont introduites afin d'ouvrir de nouvelles perspectives. L'approche du net art dans l'optique de la conservation ncessite galement une rflexion sur la notation possible de cet art que beaucoup associent la performance, notamment pour le caractre phmre de l'uvre de net art, pour l'aspect performatif du code informatique qui compose l'uvre, ainsi que pour l'inscription de l'uvre dans un contexte spatio-temporel, in situ. La notation peut tre envisage sous la forme d'une partition. Celle-ci permet une description des uvres qui soient autonomes de leur environnement technologique (contrairement au code informatique de l'uvre qui y est soumis). Toutefois, si la partition musicale a une tradition historique trs forte, celle des uvres numriques n'est que balbutiante. 14

Enfin, la dlimitation des uvres est un questionnement spcifique pour le net art, elle suppose de distinguer l'uvre de son environnement pour en permettre l'apprhension et ainsi la conservation future.

15

Chapitre 1 : net art et dfinitions

De

manire

parallle

au

dveloppement

dInternet

comme

moyen

de

communication au milieu des annes quatre-vingt dix, la cration contemporaine qui lui est propre, le net art, sest dveloppe. Les possibilits du rseau (informations dcentralises, fonctionnement rhizomique et non pas hirarchique...) ont t exploites par les artistes qui se sont mis exprimenter avec les diffrents codes du rseau, tant culturels, sociaux que technologiques. Lart spcifique Internet concerne les uvres cres par, avec, pour Internet (ce qui inclut le World Wide Web ou web, le courrier lectronique, le transfert de fichier, le chat ou clavardage , le streaming ou mission continue en flux de sons et/ou d'images, les flux RSS, les podcasts ...). Il ne sagit donc pas de toute uvre dart prsente sous une forme ou une autre sur le rseau, telles des photos duvres matrielles numrises. Les uvres de net art sont consultables tout moment par tout ordinateur connect au rseau, il suffit de connatre ladresse de leur serveur. Elles sont plus ou moins ouvertes lintervention du visiteur, utilisent des liens hypertextuels, peuvent intgrer du texte, de limage, anime ou non, du son, des bases de donnes... Elles peuvent galement tre des composantes d'installations dans des lieux physiques . Le sujet de ces uvres est trs vari. Le matriel informatique ncessaire pour produire les uvres nest pas forcment trs sophistiqu, et un prix abordable, ce qui permet aux artistes une certaine indpendance, notamment par rapport aux institutions culturelles et musales.

1. net art et terminologie

Les termes pour dfinir la cration en ligne sont multiples (net art, net.art, art Internet, uvres en ligne, uvres dart spcifique au web, web art, art en rseau) et, surtout, ne sont pas ncessairement quivalents. 16

Le terme de net art est le plus souvent utilis pour dcrire les pratiques artistiques sur Internet. Web art est trop rducteur en ce quil napprhende que les uvres qui prennent la forme de sites web 6. Pour beaucoup de gens, l'expression net art reste d'ailleurs encore trop souvent lie aux seuls sites web. Quant art en rseau , quelquefois utilis pour dcrire lart en ligne, il est videmment trs imprcis car renvoyant de trs nombreuses pratiques artistiques, autant analogiques que numriques. Le mail art , l' art de la communication , les installations de tlprsence sont, entre autres, des manifestations d'art en rseau, et aucunement du net art. On trouve souvent lexpression net.art , notamment dans des documents du milieu des annes quatre-vingt dix, le terme dsignant souvent une priode particulire de lart en ligne, la priode hroque selon lexposition en ligne du mme nom7 organise par Olia Lialina, net artiste russe. Les hros en sont Jodi, Vuk Cosic, Alexei Shulgin, Olia Lialina et Heath Bunting 8. Pour certains, le terme net.art nest rien de plus quun ready-made 9. Au cours d'une discussion avec les
6 Le Web, ou World Wide Web, nest quun des protocoles dInternet. Selon le glossaire des mdias variables (http://www.variablemedia.net/pdf/Glossaire_FRA.pdf p 137 dernire consultation 15 novembre 2008), le Web est une constellation de serveurs qui acceptent une forme spcifique de documents cods en HTML, un format permettant aux utilisateurs de naviguer au moyen de liens vers des documents stocks sur diffrents serveurs. Le Web nest quune partie du grand rseau Internet, lequel comprend aussi des protocoles hors Web tels que le courrier lectronique et la messagerie instantane. 7 Miniatures of the heroic period (http://art.teleportacia.org/exhibition/miniatures/) pour la galerie en ligne Art.teleportacia The first and only real net art gallery (http://art.teleportacia.org/). (dernire consultation 15 novembre 2008) 8 Ces artistes taient au centre de l'exposition Oslo Written in stone.net.art archeology (http://web.archive.org/web/20030605130654/http://www.student.uib.no/~stud2081/utstillin g/) en 2003. Cette exposition avait pour particularit de ne pas prsenter d'uvres en ligne sur cran dans l'espace d'exposition (les visiteurs taient invits ramener chez eux une liste d'urls), mais des objets, entre uvres et souvenirs. Une description d'Olia Lialina est disponible l'url http://art.teleportacia.org/observation/oslo/oslo.html (dernire consultation 15 novembre 2008) 9 Alexei Shulgin sur la liste nettime le 18 mars 1997 (http://www.nettime.org/ListsArchives/nettime-l-9703/msg00094.html dernire consultation 15 novembre 2008) : I feel it's time now to give a light on the origin of the term net.art . Actually, it's a readymade. In December 1995 Vuk Cosic got a message, sent via anonymous mailer. Because of incompatibility of software, the opened text appeared to be practically unreadable ascii abracadabra. The only fragment of it that made any sense looked something like: [...] J8~g#|\;Net. Art{-^s1 [...] Vuk was very much amased and exited: the net itself gave him a name for activity he was involved in! He immediately started to use this term. After few months he forwarded the mysterious message to Igor Markovic, who managed to correctly decode it. The text appeared to be pretty controversal and vague manifesto in which it's author blamed traditional art institutions in all possible sins and declared freedom of self-expression and independence for an artist on the Internet. The part of the text with above mentioned fragment so strangely converted by Vuk's software was (quotation by memory): All this becomes possible only with emergence of the Net. Art as a notion becomes obsolete... , etc. So, the text was not so much interesting. But the term it undirectly brought to life was already in use by that time. Sorry about future net.art historians - we don't have the manifesto

17

membres de Jodi, Alexei Shulgin a dit que pour lui le point dans net.art tait important parce qu'il empchait de prendre le concept trop au srieux : Un mouvement ou un groupe ne peut pas avoir un nom comme un fichier informatique .10 (Stallabrass, 2003, p 138) Ce terme a t rendu clbre par le texte-manifeste de Natalie Bookchin et Alexei Shulgin Introduction to net.art (1994-1999)11 . Le net.art a t dclar mort par Vuk Cosic en 1998 ou 1999. Net.art est cependant utilis quelquefois dans un sens plus large que ces six artistes (Jodi tant un duo). Selon la critique Josephine Bosma,
[p]eu importait quel point les artistes dtestaient le terme et refusaient de lutiliser, dautres continuaient le faire. La raison pour cela tait probablement quau moment o le terme net.art est apparu, il ny avait pas de terminologie commune pour lart cr avec ou dans lInternet, mme si des projets en ligne existaient dj depuis longtemps. Lart cr avec Internet tait simplement appel art mdiatique ou art lectronique, des termes qui ne couvrent pas les questions de rseau aussi bien que net.art le fait, avec ou sans le point12. (Bosma, 2003b)

Le dbut des annes 2000 a vu la gnralisation d'une nouvelle terminologie, celle d Internet Art ou Art Internet . C'est le titre galement de deux ouvrages consacrs au net art, lun du conservateur, historien d'art et commissaire dexposition britannique Julian Stallabrass et lautre de lamricaine Rachel Greene, ancienne directrice de Rhizome.org, une plate-forme lie au net art qui inclut une liste de discussion. Pour Julian Stallabrass,
crire propos de l'art sur Internet revient essayer de fixer en mots un phnomne extrmement instable et changeant. Cet art est inextricablement li au dveloppement d'Internet lui-mme, dvalant le torrent du fou progrs technologique qui ramne anymore. It was lost with other precious data after tragic crash of Igor's hard disk last summer. I like this weird story very much, because it's a perfect illustration to the fact that the world we live in is much richer than all our ideas about it. Alexei. 10 In a discussion with the members of Jodi, Alexei Shulgin said that for him the dot in net.art was important because it prevented the concept from being taken too seriously : A movement or a group can't have a name like a computer file . 11 BOOKCHIN, Natalie, SHULGIN, Alexei. Introduction to net.art (1994-1999). http://www.easylife.org/netart/ Texte traduit en franais dans lanthologie Connexions : art, rseaux, mdias, dite par Annick Bureaux et Nathalie Magnan en 2002 (pp 31-35). 12 No matter how much the artists hated the term and no matter how much they refused to use it, others would still do so. The reason for this probably was that at the time when the term net.art appeared there was no common terminology for art created with or within the internet yet, even though art projects on the internet already existed long before. Art created with the internet would simply be called media art, or electronic art, terms which dont cover specific network issues as well as net.art does, with or without the dot.

18

l'illumination des anciennes visions du modernisme, arrach de la matire et jet dans l'ther, et ainsi rendu soudainement et curieusement nouveau. [...] L' art lui-mme est un terme contest - rejet par certains qui ont t appels net artistes - et c'est seulement utilis ici timidement, comme un terme commode qui permet d'examiner un certain nombre de phnomnes. Sa cohrence peut seulement tre juge plus tard. Net.Art est un terme qui est devenu associ avec un petit groupe parmi les premiers praticiens et un style particulier, et il ne peut pas tre appliqu l'ensemble de l'art en ligne. Par consquent, j'utiliserai, sans vouloir faire grande prtention de cette expression, Internet art [ou art Internet]13 (Stallabrass, 2003, pp 10-11).

Dans cette recherche, c'est le terme de net art qui sera utilis pour son anciennet et son emploi largement rpandu. Je me retrouve pleinement confronte l'aspect flou de ce terme, qui, on l'a vu, peut tre aisment contest, et l'espace de libert qu'un tel flou implique et amne. Ce terme est situ historiquement dans une situation socio-technique dfinie, et il ne semble pas impossible de le voir se dissoudre dans une autre terminologie l'avenir. J'en proposerai donc une dfinition simple : art par et pour Internet. Le rseau est la fois outil de cration et de diffusion. Cette spcificit permet aux artistes de faire voluer leur travail en ligne au quotidien et de le rendre instantanment visible par d'autres, voire modifiable si la structure de l'uvre le permet. Est mise en avant la notion de l'uvre en train de se faire, de l'art en tant que pratique et processus. L'uvre d'art en tant qu'objet clos n'est pas la finalit. Comment poser le net art face d'autres termes qui renvoient aux pratiques artistiques contemporaines o l'utilisation des technologies est centrale ? Le net art s'inscrit l'intrieur de pratiques plus larges comme l'art ou arts lectronique(s), l'art des nouveaux mdias , les arts mdiatiques, l'art numrique, etc. Comme le fait remarquer Annick Bureaud,
13 To write about art on the Internet is to try to fix in words a highly unstable and protean phenomenon. This art is bound inextricably to the development of the Internet itself, riding the torrent of furious technological progress that brings back into illumination antique visions of modernism, torn from matter and hurled into the ether, and so made suddenly and curiously new. Until returning to the subject near the end of the book, this all I shall say about the definition of Internet art. Art itself is a term of dispute - rejected by some of those who have been called net artists - and it is only used here tentatively, as a term of convenience under which a number of phenomena can be examined. Its coherence can only be judged later. Net.art is a term that has become associated with a small group of early practitioners and a particular style, and it cannot be applied to online art as a whole. I will therefore use, as I say without wanting to make great claim for the term, Internet art .

19

 [l]'expression Arts lectroniques, au singulier ou au pluriel, apparat au dbut des annes 1980 sur la scne internationale [...]. Elle est majoritairement utilise dans les annes 80-90. Il s'agit d'un terme gnrique qui met en exergue la problmatique plus large de la relation arts et technosciences par del les mdias utiliss et les catgories qui en dcoulent : computer art, art vido, images de synthse, esthtique de la communication, etc. [...] Aprs l'art l'ordinateur (Moles) o la question centrale tait l'ordinateur peut-il produire de l'art (recherche formelle) et va-t-il se substituer l'artiste , l'art lectronique correspond une priode de maturation et la reconnaissance de l'mergence de nouvelles formes d'expression artistique 14.

L'expression art des nouveaux mdias est la traduction de l'expression anglo-saxonne new media art qui a merg au milieu des annes 90. Elle n'est que peu utilise en franais car le terme media art qui la prcde n'a pas t traduit. Media art renvoie l'art vido, aux exprimentations de l'art en rseau, au film exprimental. New media art indique la continuation du media art , et son croisement avec les pratiques artistiques partir des technologies informatiques, notamment. Cependant, a emerg du Qubec le terme d'art(s) mdiatique(s) qui propose une traduction francophone de new media art qui s'inscrit dans une rflexion critique plus ancienne. Le dictionnaire des arts mdiatiques 15, produit par le Groupe de recherche en arts mdiatiques de l'Universit du Qubec Montral (UQAM), en 1996, propose ainsi une dfinition de l'art mdiatique :
[f]orme d'art utilisant l'lectronique, l'informatique et les nouveaux moyens de communication. La technologie et ses diffrents procds sont dtourns de leur usage habituel pour servir la production d'uvres d'art. Les artistes qui sont associs aux arts mdiatiques travaillent entre autres en cinma exprimental, en vido, en holographie, en infographie, en copigraphie et en art rseau. Ils crent des installations multimdias et interactives. Ils utilisent des ordinateurs, des tlcopieurs, des satellites. Ce sont aussi des producteurs de radio et de tlvision d'avant-garde, ou encore des musiciens dont les compositions, les enregistrements
16

ou

les

concerts

impliquent

des

ressources

lectroniques ou numriques .

Quant l'expression art numrique , elle renvoie des pratiques artistiques ralises grce des ordinateurs. A l'heure actuelle, c'est le cas de nombreuses uvres qui ne sont pourtant pas rassembles sous ce terme, tant rattaches l'art contemporain par exemple, d'o la rflexion chez certains chercheurs et critiques
14 in Groupes mouvements tendances de l'art contemporain depuis 1945. Ecole Nationale Suprieure des Beaux-Arts. Paris. 2001. pp 247-248. 15 http://www.dictionnairegram.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 16 http://132.208.118.245/frames/termA.html (dernire consultation 15 novembre 2008)

20

pour trouver une nouvelle terminologie. En pratique, le terme d'art numrique est donc li aux formes d'arts qui sont composes de matire numrique mais aussi au mode de distribution de ces uvres ( travers des festivals, des publications, des sites web, des listes de discussion...).

2. net art et monde de l'art

Comment les artistes ont reconnu comme art leurs pratiques ? Comment se sont-ils positionns en tant qu'artistes, regroups et situs par rapport aux mondes de l'Internet et aux institutions et marchs ? Les participants exprimentent avec les techniques, mettent en place des systmes de diffusion, se rencontrent entre pairs pour discuter de questions esthtiques, proposer des critres et juger des uvres. C'est le premier niveau de reconnaissance dans un systme mergent comme celui de l'art par et pour Internet au dbut du web. Il y avait alors peu de sites, artistiques ou non, les internautes taient peu nombreux mais beaucoup plus curieux vis--vis des projets artistiques. Les adresses des sites novateurs s'changeaient, entre les personnes intresses, par courrier lectronique. La situation a chang. Le web est cartographi . Le nombre de sites web est en constante volution, tout comme le nombre des utilisateurs d'Internet. Se tenir au courant des nouveaux projets est de plus en plus difficile, mme pour des personnes intgres dans plusieurs rseaux (collectifs d'artistes, listes de discussion...).
Quand une innovation a donn naissance un rseau de coopration d'envergure nationale, voire internationale, il suffit dsormais, pour crer un vritable monde de l'art, de persuader tous les autres que ce rseau produit bien des uvres d'art, et qu'il a droit tous les privilges dvolus l'art. A un moment donn et dans une socit donne, certaines faons de prsenter les uvres dsignent l' art et d'autres non. Un travail qui aspire se faire reconnatre comme art doit se doter d'un systme esthtique et de support l'analyse et au dbat critiques. De mme, ceux qui aspirent se faire reconnatre comme artistes doivent dissocier leur activit des pratiques artisanales et commerciales connexes. Il leur faut en outre forger une continuit historique qui rattache la production de leur monde des formes d'art dj consacres, et souligner les aspects de ce pass qui relvent manifestement de l'art, tout en gommant les lments indsirables (Becker, 1988, p 335).

Les critres dcrits prcdemment par Howard Becker permettent de dire qu'un 21

monde de l'art est constitu maintenant pour l'art par et pour Internet. Il y a bien persuasion des autres acteurs de l'art plus traditionnels comme les conservateurs de muses et les commissaires d'exposition, les critiques d'art. Il semble que seules les galeries commerciales et le march de l'art soient absents. Ce mouvement est mettre en parallle avec le dveloppement d'internet, notamment dans sa dimension marchande. Ainsi l'intrt des muses d'art pour le net art arrive en mme temps ou peu aprs leur dsir et ncessit d'avoir un site web pour leurs institutions.

3. performance et public

La transformation continuelle [d'Internet] fait que beaucoup duvres d'art en ligne, particulirement celles qui contiennent de nombreux liens externes ( l'uvre), ressemblent moins des objets d'art qu' des interventions temporaires. [...] Voir la dcomposition rapide de telles uvres en ligne non entretenues est comme assister, en acclr, la dsintgration d'une fresque, comme si des fragments de pltre taient en train de tomber devant nos yeux. Et mme les pices qui se veulent fixes, figes ne restent pas inchanges longtemps. Le caractre de ces uvres plus permanentes est plus proche du graffiti que de la performance, tant donn qu'elles laissent des traces en perptuelle mutation mais assez durables qui ont une incidence sur ce qui vient aprs elles. Comme le graffiti, elles se dgradent avec leur environnement, et leur dclin et leur destruction long terme font partie intgrante de leur attrait 17 (Stallabrass, 2003, p 42).

On peut galement faire un parallle avec le land art : il faut aller sur place pour faire lexprience de luvre, comme il faut aller en ligne pour accder au net art. De nouveau, la dcomposition lente peut tre vue comme faisant partie intgrante de luvre, une sorte dhumus numrique. La relation entre l'uvre et le public volue aussi avec ce rapport la temporalit :
17 That continual transformation makes many online artworks, particularly those that contain numerous outward links, look less like art objects than temporary interventions. [...] To see the swift decay of such unmaintained online works is like witnessing, greatly accelerated, the disintegration of a fresco, as if fragments of plaster were falling before one's eyes. Yet even those works that aspire to fixity do not remain unchanged for very long. The character of these more permanent works is more like graffiti than performance art, since they leave mutable but fairly durable traces that affect what comes after them. Like graffiti, they degrade with their environment, and their decline and eventual destruction is an integral part of their allure.

22

 ces uvres sont exigeantes pour leur public : elles demandent une grande attention, du temps pour les voir, une implication active, de revenir priodiquement les voir et interagir avec elles. Il nous semble que pour la premire fois dans l'histoire, nous sommes face des uvres que l'on est oblig de suivre dans le temps si on veut prtendre les connatre. Ce sont, d'une certaine faon, des oeuvres vivantes (Bureaud, 1998).

Ce rapide panorama du net art permet de poser quelques lments contextuels afin de pouvoir aborder les uvres dont la conservation est le sujet de la prsente recherche.

23

Chapitre 2 : exemples d'uvres de net art avec l'accent mis sur leur matrialit et sur les problmes spcifiques de conservation qu'elles posent

1. typologies du net art et conservation

Une typologie des uvres en ligne ne peut qu'tre en mouvement permanent, dans un contexte de rflexion donn. Les typologies peuvent tre produites comme une tape dans le cours d'un travail de recherche ou comme fin en soi, dans le cas d'une confrence par exemple. C'est le cas d'une intervention d'Annick Bureaud devenu un texte en 1998. Elle annonait sa typologie de cration sur Internet comme devant voluer et portant sur la forme des uvres. Elle distinguait quatre catgories : l'hypermdia ( ferm et ouvert ), le message les uvres de tlprsence18. Le projet de recherche web : art-exprience , men par le LabSic de l'Universit Paris-13 et la Maison des Sciences de l'Homme de Paris Nord inclut une typologie qui s'applique autant la prparation d'entretiens de net artistes qu' des entretiens avec des internautes19. Elle s'articule autour des deux actions jouerdjouer avec les images, les langages, les prsences, les pratiques 20. L'un des chercheurs de cette tude, Luc Dall'Armellina, qui en a ralis la partie artistes et uvres rapproche d'ailleurs les concepts de typologie et de topologie dans son approche : [c]e parti pris s'explique par la ncessit d'oprer une slection qui fasse moins un travail de hirarchisation propre aux listes et hrit des critures, qu'un
18 http://www.olats.org/livresetudes/etudes/typInternet.php (dernire consultation 15 novembre 2008) 19 http://www.fing.org/ref/recherusa/ppt/webartexp/frame.htm (dernire consultation 15 novembre 2008) 20 http://www.fing.org/ref/recherusa/ppt/webartexp/corpus.htm (dernire consultation 15 novembre 2008)

est le medium , la

communication collaborative et relationnelle et la cyberception avec notamment

24

travail de situation, li aux espaces et issu des approches plastiques (Dall'Armellina, 2008, p 104). Jean-Paul Fourmentraux distingue trois principales formes du net art dans le but de comprendre comment s'organisent et se dploient les moyens mis en uvre pour concevoir et exprimenter les uvres du net art (Fourmentraux, 2005, p 77) : les uvres mdiologiques, algorithmiques et interactives. Les premires sont principalement axes sur l'interface (mdiologique) par laquelle transite l'uvre. Les deuximes sont focalises sur le programme (algorithmique) d'objets-animations ou d'objets-environnements. Les troisimes sont centres sur des contenus (interactifs) (Fourmentraux, 2005, p 78). Les typologies labores par des chercheurs et des thoriciens permettent de se familiariser avec des pratiques artistiques, en donnent les cls d'entre, en posent les enjeux... Cependant, elles ne sont pas ncessairement les plus pertinentes en ce qui concerne la conservation. En effet, chaque uvre qui se retrouve dans un muse est traite individuellement ; elle est considre comme quelque chose d'unique, tout en tant videmment pense dans un ensemble. Les typologies rencontres sont souvent plutt formelles, s'attachant aux caractristiques exprientielles des uvres, leurs comportements, sans forcment traiter de leurs aspects techniques, matriels. Une typologie uniquement base sur les outils informatiques n'aurait pas plus de sens car elle ne tiendrait pas compte de l'exprience de l'uvre. Un croisement entre ces deux typologies aboutirait une classification avec autant (ou presque) de catgories que d'uvres catgorises.

2. exemples d'uvres de net art pour aborder la conservation

J'ai donc choisi plutt d'examiner une dizaine d'uvres qui prsentent des problmes diffrents d'obsolescence. Les exemples suivants n'ont pas t slectionns comme meilleures uvres mais comme prsentant des caractristiques techniques diffrentes. Pour chaque uvre, il s'agit de dgager la ou les problmatiques principales de conservation. Pour arriver cela, il est ncessaire de prsenter l'intention de l'artiste, et de dcrire le dispositif de l'uvre, avec une attention particulire aux problmes techniques. 25

Une uvre trs souvent cite lors dentretiens est Shredder21 de Mark Napier, une clbre uvre de net art cre en 1998 qui, comme le dit l'artiste, enlve lillusion de permanence et de solidit, et expose la fragilit dun mdium qui dpend dinstructions logicielles pour crer lapparence dun environnement cohrent22. Shredder agit tel un navigateur dchiquetant le contenu de pages web choisies par linternaute (en interprtant le code source de la page de manire diffrente dun navigateur traditionnel). Les lambeaux de code ne sont visibles que grce lutilisation du language javascript (qui permet de rendre les pages web dynamiques) sur des sites web en HTML 23, pas du tout sur des fichiers contenus dans les pages elles-mmes (comme des fichiers Flash24 o seulement le code de la page html appelant le fichier .swf apparat ou encore des fichiers son ou image o rien ne saffiche). Le code de Shredder fonctionne toujours ; en revanche, comme la structure des pages web a chang depuis sa cration (avec les sites en Flash principalement), les pages dchiquetes n'ont plus le mme aspect visuel. Uncomfortable Proximity25 d'Harwood@Mongrel en 2000 est une uvre en ligne commande par la Tate Gallery. Graham Harwood est un des artistes fondateurs du collectif Mongrel26 n Londres. Il a dtourn le site web du muse, brouillant son discours. Uncomfortable Proximity reprend la structure du site de la Tate (couleurs, logo, graphisme, mise en page...) pour en changer radicalement le contenu (sous forme de textes critiques, de collages avec des uvres de la collection du muse et de photos de l'artiste). A l'poque du lancement de l'uvre, elle apparaissait au premier plan pour un visiteur sur cinq du site du muse, le site officiel venait
21 http://www.potatoland.org/shredder/shredder.html (dernire consultation 15 novembre 2008) 22 Marc Napier, propos de Shredder : this work strips away the illusion of permanence and solidity, and exposes the frailty of a medium that relies on software instructions to create the appearance of a consistent environment (Stallabrass, 2003, p 47). 23 Le langage HTML (Hypertext Markup Language) est le langage cod pour crer des documents hypertextes dans le Web au moyen de balises et dattributs. Le hyper du titre signifie quun utilisateur peut passer rapidement dautres documents dans Internet en cliquand sur le texte ou les images lies. Laffichage dun document HTML ncessite un navigateur Web (Glossaire des mdias variables), tels que Mozilla, Netscape ou Internet Explorer. 24 Flash est un logiciel dvelopp par lentreprise Macromedia et ensuite rachet par son concurrent principal Adobe afin de permettre des animations sur le web. Il nest pas possible davoir accs aux sources directes du fichier, seulement un document compil qui a pour suffixe .swf (pour ShockWave Flash). 25 http://tate.org.uk/netart/mongrel/home/default.htm (dernire consultation 15 novembre 2008) 26 http://www.mongrel.org.uk/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

26

ensuite. Maintenant, ce n'est plus le cas. Cette uvre n'a pas (encore?) t acquise par la Tate. Au del de la question de conservation de ses fonctionnalits techniques, elle pose la question de l'volution de l'uvre avec le design actuel du site de la Tate. Entre le moment de sa cration en 2000, et maintenant, le site web de la Tate a volu, mme si les couleurs sont les mmes. De nombreux projets de net art sont bass sur dautres contenus, dautres sites quils parasitent . Ainsi certains parlent mme de Google art27 du nom du clbre moteur pour les pices qui utilisent les moteurs de recherche. Lartiste Christophe Bruno a dvelopp plusieurs projets bass sur Google, soit sous forme daction ponctuelle comme avec le Google AdWords Happening28 , o il a dtourn le systme publicitaire de Google avant dtre censur en ayant son compte dsactiv, ou une uvre en ligne permanente telle Epiphanies29 qui compose automatiquement un texte partir dune requte dun mot ou dune phrase. Ces sites30 qui en parasitent dautres ncessitent une veille constante, au cas o leurs paramtres changent. Ainsi Christophe Bruno doit rgulirement recoder une partie de ses uvres car Google modifie sa technologie en permanence. Si l'uvre tait achete par une institution, que deviendrait-elle la disparition de Google ? Young Hae Chang Heavy Industries31 est un duo d'artistes qui cre des
27 Pour quelques exemples, voir http://www.runme.org/keywords/+Google/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 28 http://www.iterature.com/adwords/index_fr.html (dernire consultation 15 novembre 2008) 29 http://www.iterature.com/epiphanies/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 30 Dans le mme registre, on peut citer l'uvre des_frags (http://www.incident.net/works/desfrags/) de Reynald Drouhin, produite en 2000-2001 par le CICV Pierre Schaeffer (avec l'url originale http://desfrags.cicv.fr/). Linternaute peut soumettre une photo qui sera fragmente en une mosaque dimages issues dun moteur de recherche spcifique selon des mots-cl choisis et ensuite envoye dans sa bote aux lettres lectronique, tout cela en quelques minutes (Description et informations techniques disponibles en ligne lurl http://www.incident.net/works/desfrags/. Voir aussi ltude de Jean-Paul Fourmentraux sur la collaboration entre lartiste et linformaticien : Luvre Net Art, lArtiste et lInformaticien : le partage du processus cratif. In The Second annual Convention of the Media Ecology Association, dpartement, Culture et communication, New York University (NYU), Juin 2001. http://www.incident.net/works/desfrags/html/des_frags-fr.pdf). Au point de vue technique, luvre est relativement complexe puisquelle ncessite laccs plusieurs sites et un logiciel. Elle existe en ligne depuis la fin de lanne 2000 mais le protocole technique a d changer plusieurs fois en seulement quelques mois cause de variations des paramtres des sites parasits par luvre. La fermeture du centre qui laccueillait, le CICV, a ncessit le transfert sur le serveur de l'artiste, et elle semble ne plus marcher depuis fvrier 2007, date des dernires contractions du public (selon la formulation de l'artiste pour dcrire les images issues de son dispositif). Le formulaire est toujours ouvert l'internaute, mais aucune image n'arrive plus dans sa bote aux lettres. (dernire consultation 15 novembre 2008) 31 http://www.yhchang.com/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

27

animations partir de texte et de musique, minimales et pleines dhumour. A l'occasion du trentime anniversaire du Centre Pompidou, ils ont cr pour la collection du muse l'uvre Les amants de Beaubourg32 , en rfrence Marcel Duchamp. Comme l'ensemble de leur travail, cette pice se compose d'une animation Flash ne ncessitant aucune interaction de la part de linternaute ( part pour lancer la lecture). On parle ici de fichiers encapsuls. Les fichiers Flash sont tout autant susceptibles de devenir obsoltes que d'autres matriaux du web, d'autant plus que c'est un format dit propritaire , sans accs au code source originel, appartenant actuellement l'entreprise Adobe qui pourrait dcider terme d'en arrter le dveloppement. Pour pouvoir lire ces fichiers dans un navigateur, l'internaute a besoin d'un programme appel module externe (ou plugin ). Si ces modules externes n'taient plus actualiss (en cas d'abandon de ce logiciel) ou si les crateurs des navigateurs dcidaient de ne plus les afficher automatiquement, ces fichiers ne seraient plus visibles. Le courrier lectronique est un protocole dInternet que lon retrouve dans de nombreuses uvres en ligne, que ce soit en tant quexprimentations textuelles ou graphiques seulement sous forme demail (comme par exemple par des actions proches de la performance dans des listes de discussion) ou bien comme un des lments de la pice. Ainsi, Mouchette 33 a une pice qui fonctionne sur la gnration de courrier lectronique pour les personnes dont le nom et ladresse email figurent dans sa base de donnes. Ces messages contiennent une suite dinvitations pour voir des pages personnalises, qui ne peuvent tre vues quune fois. Luvre nest pas que la page web ou que la srie de courriers lectroniques mais existe dans lespace entre les deux. Au point de vue technique, le site de lartiste se rvle donc dune grande complexit ct serveur. http://wwwwwwwww.jodi.org/ est un micro-site du duo Jodi 34 o la page web et son code source35 ont toutes les deux autant dimportance dans lexprience de
32 http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Manifs.nsf/0/BAD1F062735DB80BC1257212004A 1B14 (dernire consultation 15 novembre 2008) 33 http://www.mouchette.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 34 http://www.jodi.org/ ainsi que http://en.wikipedia.org/wiki/Jodi (dernire consultation 15 novembre 2008) 35 Le code source est le langage utilis pour crire un programme informatis. Les programmeurs ont besoin dun autre programme, tel quun compilateur ou un navigateur pour convertir le code source en une forme que lordinateur peut lire et excuter. (Glossaire des mdias variables). Tout navigateur permet de visualiser le code source dune page web.

28

luvre : contrairement aux usages communs du webdesign, la page web est chaotique, semble des signes au hasard, alors que le code source prsente une srie de schmas techniques. Prserver lune sans lautre (par exemple en gardant seulement l'image qui s'affiche l'cran, sans garder sa page source) naurait que peu de sens dans ce cas prcis. Internet permet un rapport sans intermdiaire entre artistes et public, de trs nombreux sites artistiques sont participatifs, ouverts aux interventions des internautes, et ce de multiples faons, de lajout de textes et dimages comme dans The Worlds First Collaborative Sentence36 de Douglas Davis la cration automatique de clones avec Tracenoizer37 pour perturber la surveillance en ligne. Lartiste Nicolas Frespech38 cre de nombreuses pices en ligne participatives et le FRAC Languedoc Roussillon39 a acquis Je suis ton ami(e)tu peux me dire tes secrets40 en 1998, une des premires uvres de net art tre achete par un FRAC. Cest une pice o des phrases, des secrets envoys anonymement, dfilent les unes aprs les autres, de manire alatoire. Le contenu ne saffiche pas automatiquement, tant soumis dabord une relecture pour viter tout contenu illgal. Les secrets taient envoys par email et dits par l'artiste qui disposait d'un accs FTP pour lui permettre de modifier l'uvre 24h/24 sur le serveur du Frac, chez l'hbergeur Zarcrom. Fin 2001, l'uvre n'a plus t disponible en ligne. Dbut 2002, l'artiste a reu un courrier de la Chambre rgionale des comptes de la rgion Languedoc-Roussillon qui a constat que cette uvre qui avait t achete avec des fonds publics comportait des obscnits qui ne pouvaient que heurter la sensibilit d'un public non averti. Il est vrai que l'interprtation d'un public non duqu aux finesses de l'art contemporain pourrait conduire voir mise en cause la responsabilit de la Collectivit Territoriale, voire l'hbergeur du site. C'est pourquoi il a t dcid de retirer cette uvre du site et de la conserver dans les rserves du Frac, o elle va rejoindre bon nombre d'autres acquisitions, en attendant que soit trouve une solution qui rponde aux observations de la Chambre rgionale des Comptes, et soit conforme la mission de service public de la Collectivit Rgionale.
36 L'url originale de l'uvre tait http://ca80.lehman.cuny.edu/davis/. A l'heure actuelle, elle est disponible l'url http://artport.whitney.org/collection/davis/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 37 http://web.archive.org/web/20050606233451/http://www.tracenoizer.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 38 http://www.frespech.com/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 39 http://www.fraclr.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 40 http://www.frespech.com/secret/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

29

En tout tat de cause, cette mesure ne saurait affecter la dimension culturelle du site41. L'artiste a tent de connatre l'tat exact de son uvre qu'il suppose tre en rserve sur le serveur du FRAC, hberg par l'entreprise Zarcrom. Il n'a reu aucune information quant la maintenance ou conservation de son site. Et, malgr ses dmarches auprs des collectivits locales et du Ministre de la Culture, son uvre est toujours invisible au public. Or, contrairement aux uvres d'art qui prennent une forme objectale qui continuent d'tre des uvres d'art mme lorsqu'elles sont dans les rserves, les uvres de net art hors ligne (et encore plus dans le cas d'une uvre participative) ne sont plus tout fait des uvres. Selon les mots d'Ami Barak, alors directeur du FRAC, dans une lettre, pourvu que l'oeuvre soit nouveau en ligne, tant donn que cela est la seule forme d'existence de ce type de cration. Car pour celle-ci en particulier, la mettre en rserve signifie l'annihiler. Elle n'est pas comme les autres, une ralisation matrielle, mais ce que J-F Lyotard dfinissait comme tant le parangon mme de l'immatriel. Si d'emble on l'a accepte comme telle il faut la garder ainsi. La mettre de ct signifie malheureusement la dtruire. Et il se pose nouveau mais d'une faon contraire la question de l'usage des fonds publics 42. L'uvre est donc probablement conserve quelque part sur un serveur, et bien qu'elle soit donc montrable , elle n'est pas montre. Une version fige en 2001 existe sur le site de lEcole des Beaux-Arts de Lyon, pour figurer dans une exposition, mais ce nest quune actualisation possible de luvre43. Le projet life_sharing44 du collectif 0100101110101101.org est

particulirement intressant noter car il pose de nombreuses questions autant au niveau technique que politique ou juridique. Command par le Walker Art Center, Life_sharing (qui signifie partage de vie mais qui est galement un jeu de mots avec file sharing , partage de fichiers) a consist pour les net artistes mettre en
41 Nicolas Frespech a mis en ligne la lettre qu'il a reu ( l'url http://lessecrets.20six.fr/lessecrets/cat/102544/1) ainsi que d'autres informations sur ses dmarches pour rendre de nouveau l'uvre visible et une revue de presse dans un blog spcifique (http://lessecrets.20six.fr/). Voir aussi lentretien de Bertrand Gauguet avec Nicolas Frespech (avril 2002) Les Secrets Censurs de Nicolas Frespech ou comment Je ne suis plus un site http://www.archee.qc.ca/ar.php?page=article&no=181 (dernire consultation 15 novembre 2008) 42 Citation issue d'un courrier d'Ami Barak. http://lessecrets.20six.fr/lessecrets/cat/102544/1 (dernire consultation 15 novembre 2008). 43 http://enbalyon.free.fr/frespech/index.html (dernire consultation 15 novembre 2008) 44http://www.0100101110101101.org/home/life_sharing/index.html et http://www.walkerart.org/gallery9/lifesharing/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

30

ligne partir de janvier 2001 le contenu entier (ou presque) et en temps rel de leur ordinateur, permettant aux internautes davoir accs tous leurs fichiers, logiciels, travaux en cours, courriers lectroniques Les notions de transparence et de partage dont ce projet se joue amne une interrogation sur les droits d'auteur ; le systme d'exploitation des artistes est libre mais cela ne signifie pas qu'aucun logiciel ou fichier prsent sur leur ordinateur est exempt de droit d'auteur, ou dans le domaine public, ou partageable lgalement. Depuis 2003, le projet est hors ligne, il nest pas possible davoir accs aux emails entre les artistes et le muse pour essayer de savoir si la conservation de ce projet tait envisage, et si oui comment. Ce projet pose galement la question des diffrents rles que peuvent prendre les institutions : exposition, commande duvres, achat de luvre pour linclure dans la collection. Le Walker Art Center a arrt en 2003, au moins court et moyen termes, sa politique de commande, de production et dacquisition dart en ligne. Beaucoup de propositions artistiques se jouent des structures de l'internet, que ce soit du protocole mme du rseau, du navigateur et de ses fonctionnalits, de certains types de sites, comme les moteurs de recherche ou les blogs, etc. BorderXing45 d'Heath Bunting est l'un d'eux. C'est une base de donnes qui documente des passages pied d'un pays l'autre travers les frontires de manire discrte. Un lment important de ce site est la modalit d'accs l'uvre : celui-ci est renvers car il faut soit se dplacer dans un endroit prcis pour voir l'uvre (la liste des points d'accs est disponible sur le site), soit habiter hors des pays du nord (la liste des pays o l'uvre est visible est galement disponible). Grce la golocalisation, une technique qui permet d'associer une adresse IP un lieu (pays, rgion, ville...), l'application sur le serveur de l'artiste dtecte d'o l'internaute se connecte. En fonction de ce lieu, l'internaute accde la version complte du site, ou seulement celle pour les occidentaux. A noter galement propos de cette uvre, la mention la Tate n'est pas responsable du contenu des sites externes (le site est hberg par le serveur de l'artiste alors qu'il s'agit d'une commande de cette institution). L'uvre If you want to clean your screen 46 d'Olia Lialina ne fonctionne
45 http://tate.org.uk/intermediaart/borderxing.shtm (dernire consultation 15 novembre 2008) 46 http://www.entropy8zuper.org/possession/olialia/olialia.htm (dernire consultation 15 novembre 2008)

31

plus par dfaut dj car la rsolution moyenne des crans d'ordinateurs a volu entre le moment de sa cration (1998 ?) et le moment de la rdaction de cette recherche. L'artiste propose l'internaute de nettoyer son cran, et pour cela il ou elle est invit(e) utiliser les barres de dfilements horizontaux et verticaux du navigateur, ce qui fait bouger une main qu'on imagine tre celle de l'artiste (sur laquelle un timbre indique la possibilit d'crire directement l'artiste), main qui ainsi nettoie l'cran. Avec une rsolution d'cran de 800 x 600 pixels, l'uvre a ce comportement; en revanche, avec une rsolution suprieure (telle que 1024 x 768 pixels), la main couvre la totalit de l'cran, sans qu'apparaissent de bandes de dfilement horizontales ou verticales. Avec la main qui ne peut bouger, l'uvre a perdu son sens originel, qui tait la fois potique et pratique. Elle n'engage plus l'internaute interagir avec elle. Elle devient une nigme, alors que son geste originel tait des plus simples et clairs. Changer la rsolution de l'cran pour celle qu'utilisait l'artiste la fait fonctionner nouveau, ce qui ncessite donc une documentation de cette uvre qui fasse apparatre la rsolution idale pour visualiser l'uvre. De plus, l'adresse email de l'artiste peut avoir chang depuis la cration de l'uvre, qui d'ailleurs n'est plus ni l'url, ni au serveur originaux 47. Des uvres bases sur l'mission en continu de sons et/ou d'images (ou streaming ) sont confrontes une autre problmatique : le rapport au temps rel qui peut permettre ventuellement une capture audiovisuelle (selon le nombre de flux et le dispositif de l'uvre). Un exemple de ce type d'uvre est la commande en 2002 du Walker Art Center au collectif Radioqualia 48, Free Radio Linux49 qui n'est plus en ligne. Le dispositif de l'uvre tait compos de la lecture du code au centre (appel en anglais kernel pour noyau) du systme d'exploitation libre GNU/Linux par un robot de synthse vocale cr par Radioqualia. Le son gnr en temps rel tait alors mis en continu sur Internet (grce au format libre sonore
47 L'artiste a prsent son uvre dans le cadre de la galerie en ligne qu'elle a cre, et notamment travers l'exposition Miniatures of the heroic period (http://art.teleportacia.org/exhibition/miniatures/) qui rassemblait galement quatre autres uvres de net art de cette mme priode hroque , Alexei Shulgin, Heath Bunting, Jodi et Vuk Cosic. Le duo de net artistes Entropy8Zuper! a achet cette pice Olia Lialina et l'a install sur leur serveur (l'url originale qui n'est plus valide tait http://www.design.ru/olialia/olialia.htm). Ils prsentent cette uvre dans une page intitule e8z! Possessions (http://www.entropy8zuper.org/possession/). (dernire consultation 15 novembre 2008) 48 http://www.radioqualia.net/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 49 http://gallery9.walkerart.org/bookmark.html?id=10672 (dernire consultation 15 novembre 2008)

32

Ogg Vorbis). Ce son tait galement transmis sur un metteur radio. Le projet a dur le temps de la lecture des 4 141 432 lignes de code, soit environ 594 jours. Que conserver d'un tel projet ? S'il semble pertinent de garder le dispositif en ligne, la captation des heures de transmission le parat moins. D'autres projets bass sur le flux audiovisuel peuvent, eux, ncessiter un enregistrement, partiel ou non. Les uvres prcdentes sont des uvres en ligne autonomes. D'autres uvres numriques peuvent intgrer leurs dispositifs un composant en ligne, qui peut, ou non, tre peru comme autonome selon les propositions artistiques. Une telle uvre est, par exemple, Bowling Alley50 de Shu Lea Cheang, qui a t prsente en 1995 au Walker Art Center. Le dispositif de l'uvre se prsente ainsi : une des galeries du muse est relie un bowling quelques kilomtres de l par webcam. Dans le muse est dispose une installation vido. Selon l'activit des joueurs dans le bowling, les vidos du muse sont changes en temps rel. Un site web 51 complte le dispositif. L'internaute agit sur le dispositif en ligne, mais certaines donnes du bowling agissent sur ce qui se passe sur le site web galement. Comment conserver ou mme modliser une telle uvre ? Quelle place donner la composante de l'uvre en ligne ? Peut-elle tre recre de manire autonome au reste de l'uvre ? Ces exemples ne forment en aucun cas une typologie mais des angles dapproche travers un foisonnement de pratiques artistiques. Ils permettent galement de prendre conscience des problmes de conservation possibles.

50 http://gallery9.walkerart.org/bowlingalley/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 51 Une version fragmentaire et brise du site original est disponible http://bowlingalley.walkerart.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

l'url

33

Chapitre 3: caractristiques socio-techniques des uvres de net art

Les paragraphes prcdents sont une description rapide de quelques uvres permettant au lecteur d'avoir une meilleure ide de la diversit des travaux des artistes et des problmes de conservation. C'est plus de l'ordre de l'expos que de l'analyse. Comment faire pour aller au-del de la simple description quand on parle d'uvres de net art ? A quel niveau place-t-on son regard pour tenter d'laborer une analyse spcifique la conservation ? Quels outils mobiliser et articuler ? L'objet de ce travail de thse est la conservation, conservation elle-mme base sur des objets. L'attention est donc porte sur l'aspect matriel de l'uvre de net art. Le matriel du net art (des fichiers dans un certain type de formats, dans une certaine organisation de fichiers sur un serveur, c'est--dire dans le disque dur d'un ordinateur) est au premier plan puisque le muse doit se confronter ces fichiers, les manipuler, les traiter, ou au moins y prter attention : transfrer les fichiers de l'uvre net art sur un serveur auquel le muse a accs ; si c'est le serveur de l'artiste, veiller ce que les fichiers restent en ligne ; grer les abonnements de noms de domaine, d'hbergement, mise jour du serveur et des logiciels, veille sur les sites pour vrifier qu'ils fonctionnent bien comme prvu, sauvegarde rgulire des fichiers ( backup ), etc. L'aspect technique est galement important pour les situations d'exposition ou de rception par exemple en ce qui concerne les moyens techniques mobiliser pour voir les uvres, les usages qui en dcoulent. Le couple client/serveur peut servir de mtaphore : le terme client , en informatique, est employ dans le contexte du modle client/serveur. C'est un logiciel install sur le poste de travail qui permet d'accder un serveur du mme type52 . Le serveur est un systme informatique charg de fournir des services, des
52 http://fr.wikipedia.org/wiki/Client_%28informatique%29 novembre 2008) (dernire consultation 15

34

informations, aux usagers connects (Petit Robert, 2008), c'est--dire aux clients. L'exposition se place rsolument ct client alors que la conservation est concerne la fois par ce qui se passe ct client et ct serveur . C'est pour le muse une situation indite par rapport d'autres formes artistiques, comme le tableau ou la sculpture. Mme le film, la vido ou la performance n'ont pas cette diffrence qui tient du contrle du moyen de diffusion. Le serveur est souvent l'extrieur du muse et, donc, dans ce cas, il est presque comme un metteur externe. Pour le muse, la situation est la mme que l'uvre de net art soit montre l'intrieur du muse (avec une consultation par le public de l'uvre depuis le muse) qu' l'extrieur par la visite de l'uvre sur le site web de l'institution.

1. tentatives d'approche de l'uvre de net art

Qu'est-ce qui rend cette approche complexe ? Le net art peut tre apprhend sous de nombreux angles : organisation de fichiers, affichage l'cran, interaction entre l'internaute et l'uvre, matrialisation d'un concept. Or, aucun, tudi seul, au dtriment des autres, ne s'impose. Trois approches seront testes : la technique, l'interaction, l'crit d'cran.

a. approche de l'uvre de net art travers les fichiers qui la composent

Ce regard sur la technique peut tre pos ct serveur et ct client . Ct serveur, il s'agit de regarder la faon dont les fichiers informatiques sont agencs entre eux. Un fichier est un ensemble structur de donnes constituant une unit, conserve dans la mmoire de l'ordinateur ou sur un support de stockage (Petit Robert, 2008). Le fichier a un poids ou une taille (en octets), inscrivant sa matrialit en occupant une section d'un disque dur sur un serveur. Il a gnralement comme attributs un nom (avec en suffixe le type de fichiers, par exemple si c'est une image, un texte...), un chemin d'accs, une date de cration et une de dernire modification. Selon les systmes de fichiers, un propritaire peut lui tre attribu, ainsi que des droits d'accs permettant ou non la lecture, l'criture ou la suppression des fichiers. Les fichiers sont organiss de manire logique et hirarchise sous forme 35

d'arborescence. Il existe de nombreux types de fichiers, l'encyclopdie en ligne collaborative Wikipedia distingue les fichiers contenant des informations l'usage exclusif du systme de fichiers (appels fichiers spciaux) des autres fichiers (parfois appels fichiers rgulaires)53. La premire catgorie comporte les rpertoires (ou dossiers), les liens symboliques (ou raccourcis), les fichiers lis un priphrique. La seconde peut tre divise en fichier texte (soit lisible par l'utilisateur, soit code source lisible par l'utilisateur et la machine) et fichier binaire (soit excutable comme dans le cas d'un programme, fichier de base de donnes, fichier multimdia, sonore ou audiovisuel). Les fichiers que comporte un site web sont de ces deux sortes. Le langage conu pour la cration de site web est l'Hypertext Markup Language (HTML) qui est traduisible littralement par langage de balisage d'hypertexte. Il permet de structurer smantiquement et de mettre en page le contenu de la page. Il peut inclure des fichiers multimdias dans son code, ainsi que des formulaires de saisie et de requte. L'HTML permet d'organiser entre eux les diffrents fichiers d'un site : en appelant dans le code des fichiers organiss sur le serveur selon une certaine arborescence, des fichiers externes au serveur. Il spare le fond et la forme, les donnes et l'aspect visuel. Une page de code en HTML a besoin d'un logiciel pour tre accessible par un humain, il s'agit du navigateur qui est situ sur l'ordinateur (le client) de l'internaute. Les diffrents navigateurs n'ont pas ncessairement la mme faon d'interprter les instructions de l'HTML, nanmoins l'HTML a vocation l'interoprabilit, c'est--dire rendre accessibles les fichiers HTML quels que soient les systmes d'exploitation ou navigateurs. Il n'est peut-tre pas inutile de prciser rapidement comment un site web est conu et mis en ligne. Pour crer un chemin d'accs vers un site, il faut acheter un nom de domaine ou choisir un nom pour un compte gratuit (par exemple chez un fournisseur d'accs), s'abonner auprs d'un hbergeur 54, ou mettre en place son propre serveur, ou rejoindre un serveur partag. Le crateur du site conoit alors les fichiers qui vont constituer son site, grce un logiciel d'dition web 55 (ou avec un simple diteur de texte pour coder du HTML et voir les rsultats dans un navigateur)
53 http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier_%28informatique%29 (dernire consultation 15 novembre 2008) 54 Le dictionnaire Le Petit Robert de la Langue Franaise 2008 dfinit le terme hberger dans son sens informatique comme assurer le stockage et la mise en ligne de (un site web, un intranet...). 55 Logiciel dsign galement par l'acronyme WYSIWIG What You See Is What You Get : ce que vous voyez (affich) est ce que vous obtenez.

36

ou avec des logiciels tels Flash pour de l'animation. Ces fichiers sont ensuite mis en ligne grce un logiciel qui permet le transfert de fichiers (par le protocole FTP, File Transfer Protocol). Ils sont ds lors visibles sur le Web travers le protocole HTTP (Hypertext Transfer Protocol) grce un navigateur. Dans le cas d'une utilisation de plateformes dynamiques pour les wikis ou les blogs , l'installation du logiciel et l'organisation des donnes du site se font directement en ligne. Des comptences informatiques plus pousses seraient ncessaires l'exploitation des donnes techniques des uvres de net art, par exemple pour modliser le traitement de donnes, c'est--dire construire des reprsentations de processus. Ainsi, dans le cas d'une uvre de net art rparer , ce type de schma permettrait de savoir o intervenir. L'uvre de net art n'est pas uniquement son code source, cet aspect-l n'est pas celui que l'internaute rencontre directement dans l'exprience de l'uvre. La complexit technique d'une page n'est pas ncessairement visible et vice-versa. Les paramtres qui dterminent la faon dont une uvre de net art sera vue sont nombreux : la version du navigateur et des modules externes, la prsence de programmes excuts ct client et/ou ct serveur, la dpendance du site regard au rseau (liens vers dautres sites, accs des bases de donnes en ligne, des webcams, des donnes sonores ou visuelles en mission continue, etc), le dbit de la connection Internet, les capacits de l'ordinateur (puissance de calcul, systme dexploitation, proprits de l'cran, cest--dire rsolution, restitution des couleurs, rmanence) Cette diversit de perceptions possibles entrane chez certains artistes la mise en place de plusieurs versions de leurs uvres selon le navigateur, le systme dexploitation, la connection du regardeur. Comme le soulignait dj Jon Ippolito, conservateur en arts mdiatiques au Solomon R. Guggenheim Museum New York et artiste, en 1998 :
le problme, bien sr, est que les caractristiques qui seront probablement perdues dans une telle conversion [du langage HTML] seront exactement celles dont les artistes du web dpendent actuellement. La plupart des projets artistiques qui sont aujourd'hui faits pour le Web ne sont pas uniquement bass sur une collection spcifique d'informations verbales ou quantitatives, mais sur un design visuel soigneusement contrl ou sur un jeu autour du mdium qui les encadre. Qu'adviendra-t-il d'une image bitmap de prcisment 800 X 600 pixels quand la rsolution d'cran atteindra jusqu' 10 000 000 X 10 000 000 ? Cela dgnrera soit en une image minuscule au milieu d'un cran autrement vide, ou bien en une grande image avec une rsolution pouvantablement basse. Ce n'est pas une question thorique pour les muses qui prennent en

37

considration l'acquisition de projets Web pour leurs collections56 (Ippolito, 1998).

L'uvre d'Olia Lialina If you want to clean your screen en est dj un exemple.

b. approche de l'uvre de net art travers la notion d'interactivit

Les termes d'interaction et d'interactivit sont associs aux pratiques artistiques numriques et en ligne. Ils mettent en lumire la possibilit d'agir sur le dispositif de l'uvre, de le transformer d'une manire ou d'une autre, de manire temporaire ou bien dfinitive (la transformation peut avoir lieu ct client uniquement, ou bien autant ct client que ct serveur). L'interaction peut venir d'un internaute/visiteur/spectacteur et/ou de processus informatiques plus ou moins automatiss. Adopter l'interaction requiert de la part du programmeur ou du designer d'ouvrir les botes noires des processus algorithmiques et admettre le caractre inachev de ce qu'ils crent la recherche d'expriences ludiques, intuitives et potentiellement surprenantes57 (Murtaugh, 2008, p 148). Le potentiel d'interaction entre l'internaute et le dispositif est une des grandes richesses des arts lectroniques au sens le plus large, et ce depuis ses dbuts. Ces exprimentations avec diffrents modes d'interactions ont particip l'mergence de la notion d'interactivit dans la sphre informatique. L'interactivit, terme n en 1980 partir du terme interactif, est [l']activit de dialogue entre l'utilisateur d'un systme informatique et la machine, par l'cran (Petit Robert, 2008). Cette dfinition donne trop de place l'cran, car certaines formes d'interactivit ont lieu hors de l'cran, mme si celui-ci permet la plupart du temps d'interagir avec un dispositif (le plus souvent avec un clavier et une souris) et d'en observer le rsultat. Toutefois, interactivit et interaction ne peuvent tre confondues, ou utilises l'une la place de l'autre. L'interaction implique une
56 The problem, of course, is that the features that would likely be lost in such a conversion would be exactly those features on which Web artists currently depend. Most art projects now being made for the Web rely not just on a specific collection of verbal or quantitative information, but on a carefully controled visual design or play on the medium that enframes them. What will become of an artist's precisely rendered 800 X 600 pixel bitmap if screen resolution jumps to 10,000,000 X 10,000,000 ? It will degenerate into either a tiny image in the middle of an otherwise blank screen, or a big image with appallingly low resolution. This is not an academic question for museums that are considering acquiring Web projects into their collections. 57 Embracing interaction requires the programmer or designer to break open the black boxes of algorithmic processes and acknowledge the incompleteness of what they create in the pursuit of experiences that are playful, insightful and potentially surprising.

38

action rciproque (mme si elle se retrouve mdie par des dispositifs informatiques), alors que l'interactivit est plutt de l'ordre de l'action-raction 58. Les uvres de net art n'ont pas toutes les mmes formes d'interactivit. Certaines sont assez frustres, de l'ordre du choix d'une navigation. D'autres proposent l'internaute d'agir dans l'uvre de manire plus ou moins sophistique, en dclenchant des processus ou bien en ajoutant des images, textes et/ou sons au dispositif conu par l'artiste. Ce dernier cas est trs frquent, comme dans Epiphanies de Christophe Bruno ou dans Les Secrets de Nicolas Frespech. Enfin, plus rarement, est la possibilit d'agir sur la forme mme de l'uvre, de manire proche d'une collaboration entre l'internaute et l'artiste. C'est le cas notamment du dispositif du Gnrateur potique59 d'Olivier Auber, qui propose la cration en temps rel par de trs nombreux internautes d'une image collective. Donner une intentionnalit la machine, dans le cadre d'une uvre de net art, est excessif. L'utilisation de l'intelligence artificielle dans les uvres de net art est peu rpandue, et est, en gnral, trs frustre, plutt sous forme de robot de conversation (tel Sowana60 du Cercle Ramo Nash). Jean-Paul Fourmentraux propose d'aller au-del de ces formes d'interactivit pour envisager plutt les modes de relation entre les dispositifs et les internautes. Il distingue trois grandes formes relationnelles [...] inscrites tour tour dans (intra), avec (co) et entre (inter) les dispositifs du Net art (Fourmentraux, 2005, p 120). L'intra-action renvoie l'activit l'intrieur du dispositif. L'acte de rception consiste [...] en une recomposition de signes prexistants et d'lmens prcontraints dont la nature ne peut tre modifie (Fourmentraux, 2005, p 121). La co-action quant elle implique une action sur le dispositif, par laquelle l'usager participe de
58 Certains artistes s'opposent la place prpondrante donne l'interactivit dans les arts numriques. Comme le faisait remarquer le net artiste Alexei Shulgin en 1998, [j]e ne crois pas l'interactivit, je pense mme que l'interactivit est une faon trs simple et trs vidente de manipuler les gens. Voil ce qui se passe avec l'art soi-disant interactif : les artistes qui proposent des pices interactives disent toujours : Regarde comme c'est dmocratique ! Participe ! Cre ton propre monde ! Clique sur ce bouton, a fait de toi l'auteur de cette pice au mme titre que moi ! . Mais ce n'est jamais vrai. Il y a toujours un auteur avec son nom et sa carrire derrire cette pice, et il entrane simplement les gens cliquer en son nom. Avec la pice form art , j'encourageais les gens ajouter quelque chose. Mais je suis honnte. Je ne dis pas : envoie ce que tu veux, et je le signerai. Je vais organiser un concours dont les gagnants recevront une somme d'argent, quelque chose comme 1000 dollars, par exemple. Je crois que cela poussera les gens contribuer. Je voudrais vraiment qu'il s'agisse d'un change quitable. Ils travaillent pour moi, et je leur donne de l'argent. Je crois que c'est beaucoup plus juste que ce que font beaucoup de ces artistes soi-disant interactifs. in BAUMGAERTEL, Tilman. L'art sur Internet, remix rudimentaire. (Bureaud, Magnan, 2002, p 64). 59 http://poietic-generator.net/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 60 http://www.thing.net/~sowana/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

39

l'extension et maturit de l'uvre en articulant son action celles des autres participants (Fourmentraux, 2005, p 121). Enfin, [l']inter-action dsigne le fait d'agir collectivement par l'intermdiaire du dispositif [...] [l]a cohrence phmre de l'uvre globale dpendant alors de l'apport concert de tous, et de la capacit de chacun intgrer la dynamique d'ensemble (Fourmentraux, 2005, p 121). Le projet d'archives du centre consacr aux mdias instables V2_ bas Rotterdam (cf infra) a dvelopp un thsaurus en portant une attention particulire au vocabulaire pour dcrire les diffrents types d'interaction des dispositifs artistiques, pour permettre la constitution d'une archive la plus riche possible. Toutefois, V2_ n'est pas un muse et ne collectionne pas d'uvres mais produit une archive des uvres que ce lieu a produit ou prsent. La description du type d'interaction peut permettre d'apporter des informations centrales sur le dispositif socio-technique d'une uvre de net art, mais celles-ci ne peuvent pas rsumer elles seules l'uvre. Elles en composent une partie de l'exprience.

c. approche de l'uvre de net art travers l'cran

Une autre approche possible est celle de l' crit d'cran , notion issue des rflexions d'Emmanul Souchier, d'Yves Jeanneret et d'autres chercheurs. L'crit d'cran peut tre dfini, sur le plan purement fonctionnel, comme un support qui intgre des documents jusque l spars pour les prsenter sur un espace visuel unique (Jeanneret, 2000, p 117). Cela implique de regarder l'uvre de net art dans l'espace de l'cran en lui appliquant une grille smiotique. Le texte n'est pas uniquement entendu comme suite de mots, encore moins comme fixation de l'oral, mais comme agencement de signes divers : images, mots, schmas, icnes... Ces signes sont organiss matriellement. La construction [du texte de rseau] reste, comme dans le livre, essentiellement rgie par l'organisation crite. Mme si le rseau contient autre chose que de l'crit, les ordres de l'criture conditionnent l'appropriation des messages cliquer, c'est lire un signe crit dans un espace crit (Davallon, Despres-Lonnet, Jeanneret, Le Marec, Souchier, 2003, p 97). Est-ce que cette approche convient au net art ? Peut-on parler d'une posture spcifique pour le net art, par opposition une navigation oriente dans un but documentaire ? 40

L'tude de l'crit d'cran est marque par le livre, et s'applique aux formes de transposition du livre, du journal, sur Internet (le terme de page web en est une bonne illustration), avec la mise en place de signes passeurs (mot cliquable ou icne pour passer d'une unit textuelle une autre, pour l'imprimer, l'enregistrer dans le disque dur de l'ordinateur...). Les uvres en ligne se jouent de cette standardisation visuelle du Web, en poussant l'extrme sa logique (comme dans le cas d' Uncomfortable Proximity de Graham Harwood pour la Tate ou des sites hacktivistes du groupe Yes Men61 qui clonent l'aspect visuel de sites politiques ou institutionnels en changeant sensiblement le texte) ou au contraire en ne respectant aucune des normes des pages d'accueil (comme le site http://wwwwwwwww.jodi.org/ de Jodi), en reprenant la forme du sommaire (selon Young Hae Chang Heavy Industries) ou en accdant de manire alatoire telle ou telle unit d'un site (comme dans le cas du site Superbad.com 62 de Ben Benjamin). L'cran est le lieu de lecture-criture, de cration et de diffusion de l'uvre de net art. Il est exigu, contrairement au livre qui possde trois dimensions. Des connaissances plus pousses en smiotique permettraient d'analyser des uvres de net art travers cette approche au lieu d'en dgager comme dans les lignes ci-dessus quelques grands traits. Le choix d'un corpus de sites influerait sur le type de rsultats, certaines uvres de net art tant sous forme purement textuelles, alors que d'autres sont orientes vers le visuel, le sonore, ou le processus. Le couple criture-lecture semble insuffisant pour apprhender le net art seulement travers l'cran. Tout est texte dans un ordinateur, et certaines units textuelles ne sont lisibles que par la machine pour permettre son fonctionnement, alors que d'autres ne sont lisibles que par l'internaute. L'aspect performatif du programme informatique dpasse l'cran : l'cran permet d'en voir le rsultat, mais pas le processus, ou alors seulement sa reprsentation. Cette question sera traite plus en dtail dans la suite de cette recherche. Cette approche est trs riche en ce qui concerne les usages et les reprsentations des mdias informatiss, mais, dans l'optique de ce parcours de recherche, semble moins adapte la conservation qu'une approche hybride. De plus, Jean-Paul Fourmentraux a montr que cette attention la forme implique une fixation sur l'cran sur lequel ne se manifeste qu'une portion de l'uvre : cette analyse privilgie le point de vue de l'organisation smiotique (interne) d'un objet-texte (fini),
61 http://www.theyesmen.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 62 http://www.superbad.com/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

41

au dtriment d'une rflexion sur l'agencement et la connexion des constituants mobiles de l'crit d'cran (Fourmentraux, 2005, p 187). Une autre possibilit consisterait analyser ce qui passe l'cran en tant qu'image, en tant qu'image d'art, mais cela releverait d'autres champs disciplinaires et d'autres rfrences thoriques. Une approche de l'image du net art porterait attention la notion de cadre, plutt qu' celle d'cran. Jean-Paul Fourmentraux a utilis cette notion d'image pour prendre en compte l'interface des uvres de net art. Dans cette recherche, cette optique n'est pas plus pertinente que celle d'crit d'cran car elle minimise galement le fait que l'uvre en ligne a lieu en partie hors de l'cran.

2. au del des approches prcdentes : performativit du code et activation du dispositif de l'uvre de net art

Aucune de ces approches ne permet seule d'apprhender l'uvre de net art sous l'angle de la conservation. On retrouve dans ces trois approches les notions de texte, d'activation, d'agencement, de dispositif.

a. net art et performativit du code informatique

Tout est texte dans un ordinateur, et on peut distinguer le texte-outil et le texte-objet. Le texte-outil permet le fonctionnement de la machine, l'activation du dispositif de l'uvre de net art. Il y a du code plusieurs niveaux de l'uvre : certains crits comme du texte, d'autres assembls sans qu'il y ait conscience du rapport l'criture. Le couple criture-lecture semble insuffisant pour apprhender le net art seulement travers l'cran, l'aspect performatif du code, ce qui se passe au niveau du programme, qu'il soit lisible (comme lorsqu'on affiche le code source d'une page web dans un navigateur) ou non (comme dans le cas des fichiers excutables dont on voit le rsultat mais pas les instructions, moins d'utiliser un programme spcifique pour le lire). Certains de ces textes ne peuvent tre excuts sans d'autres textes, dans lesquels ils s'imbriquent. Le dispositif de l'uvre activer pour qu'elle ait lieu est compos de diffrents lments enchsss, c'est--dire les diffrentes couches de code, de l'interface 42

manipule par l'internaute l'architecture web, les diffrents lments textuels agencs ensemble, qu'ils soient vus et lus travers un navigateur (le protocole HTTP), un logiciel de transfert de fichers (qui permet d' avoir accs la faon dont les fichiers sont organiss) ou bien dans un logiciel qui permet d'afficher du code source. De plus, il est difficile de sparer les lments standardiss de ceux propres aux artistes. Une rflexion sur la performativit du code peut aider clarifier les diffrents niveaux de textes enchsss dans l'uvre de net art, ceux conus comme du texte lire l'cran, ceux crits en tant que code, ceux traduits par un programme d'dition web axe sur la visualisation, c'est--dire assembls sans qu'il y ait conscience d'une criture... Par performativit du code, j' [Inke Arns] entends sa capacit agir et fonctionner au sens de la thorie des actes de langage (Arns, 2005, p 6). La notion de performativit a t dveloppe tout d'abord par John Langshaw Austin dans son ouvrage Quand dire c'est faire en 1962 pour dcrire les noncs qui constituent simultanment les actes auxquels ils se rfrent. On la retrouve dans la littrature, les tudes culturelles... Avec le code pour objet, cette performativit ne doit pas se comprendre comme une performativit purement technique, cest--dire qui se droulerait exclusivement dans un systme technique clos, mais comme quelque chose qui touche aux domaines de lesthtique, du politique et du social (Arns, 2005, p 7). Le code en s'excutant met en mouvement l'uvre, autant au sens technique que social. Il permet l'actualisation de l'uvre. Le code n'est pas la description ou la reprsentation de quelque chose, mais au contraire affecte directement son environnement. Dans le net art ou le software art , le code interroge cet environnement en rendant visible le caractre construit, non neutre, de la technique. Pour Inke Arns, cette performativit code mobilise ou immobilise ses utilisateurs. Le code devient ainsi Loi ou, comme le disait Lawrence Lessig ds 1999, Le code est [dj] la Loi (Arns, 2005, p 7). Cet aspect du code en tant que loi se retrouve, entre autres, dans la gestion de certaines oprations, permises ou non, par exemple l'accs tel ou tel fichier63. Comprendre la part performative des activits qui constituent notre monde, cest--dire comprendre en quoi elles sont en partie composes dactes de langage situs, distribus et prouvs, cest ainsi refuser d'admettre aveuglment, et trop vite,
63 Comme dans le cas de ce que l'on appelle DRM , digital rights management , la gestion numrique des droits, qui permet de contrler l'utilisation des uvres, au sens le plus large, sur support numrique.

43

les naturalits de toutes sortes : scientifiques, organisationnelles, conomiques, juridiques... (Denis, 2006). Le dtour par la performativit permet de sortir le code de sa neutralit, de l'inscrire dans une situation de production, d'actualisation et de rception.

b. net art et activation

Comme le fait remarquer Jean-Paul Fourmentraux,

[c]ette ambivalence du dispositif Net art, partag entre une configuration technique et un cadrage social, dplace le rgime d'apprhension de l'uvre d'art. Le dispositif n'est plus ici un objet intermdiaire qui vient se situer entre les sujets communicants, mais un environnement dans lequel ces derniers entrent dsormais activement (Barthes, 1984 ; Baudry, 1993) : l'espace transitionnel et potentiel de la rencontre avec et de la mise en action de l'uvre. Car il s'agit bien, en effet, d'agir l'uvre : c'est--dire de lui donner la rsonance active qu'elle appelle, via la configuration particulire entre dispositif et environnement o l'internaute est invit entrer pour faire l'exprience du Net art (Fourmentraux, 2005, p 188).

Une uvre n'est vivante (une uvre n'est uvre) que si quelqu'un y accde, la regarde, interagit ( quelque degr que ce soit) avec elle. Si une uvre de net art est sur un disque dur oubli de tous, elle n'est plus une uvre car elle n'est pas disponible une rencontre. Il faut donc qu'elle soit techniquement disponible (c'est--dire en ligne) et galement que son emplacement soit connu d'une manire ou d'une autre, que l'on sache qu'elle existe et o la trouver. L'uvre a lieu dans l'activation de son dispositif par un internaute : il ne s'agit pas de poser que toute activation est une forme de cration mais que l'uvre a lieu dans la rencontre entre l'internaute et le site, le visiteur et l'uvre travers la requte HTTP adresse au serveur (qui permet l'affichage de la page web choisie par l'internaute) travers un rseau (idalement connect Internet). Par consquent, une uvre hors de tout rseau, sur un ordinateur impossible contacter par un autre, n'est pas (plus ?) du net art. Cette activation est galement une opration matrielle puisque la requte d'un internaute s'inscrit littralement dans un fichier (appel fichier log64 ) sur un serveur. La rencontre entre l'internaute et le dispositif s'inscrit dans celui-ci, mme si
64 Le fichier log dsigne le fichier contenant l'enregistrement squentiel de tous les vnements survenus dans un rseau informatique.

44

un fichier log est rarement regard par un humain.

Ces quelques lments donnent des pistes pour apprhender le dispositif sociotechnique d'une uvre de net art dans un processus de conservation. Nanmoins, il reste ncessaire de continuer dgager des niveaux de lecture de l'uvre. L'uvre ne se rduit pas son dispositif, et ce quelle qu'en soit sa complexit. La conservation d'une uvre implique que celui-ci soit pris en compte mais cela n'est pas suffisant pour que l'uvre puisse tre conserve pertinemment. D'autres questions comme la dlimitation de l'uvre ou son contexte se posent.

45

Chapitre 4 : net art et notation

Les uvres de net art sont composes de matire numrique, particulirement fragile. On peut les considrer comme des objets et les manipuler et traiter comme tels mais on peut galement les apprhender comme des performances, des uvres qui voluent au fil du temps, comme une pice musicale, un spectacle ou un film. De plus, l'obsolescence des systmes informatiques, des ordinateurs et des supports de stockage pousse rflchir la mise en place d'un systme de notation, la production de partitions, afin de faciliter la production, la diffusion et la conservation des uvres. Aprs un rapide panorama de la notion de partition, la pertinence de celle-ci dans les arts lectroniques est interroge dans la deuxime partie de ce chapitre.

1. la notion de partition

La partition est un systme de notation. Le compositeur et chercheur Jrme Dorival dfinit ainsi la partition :
c'est un moyen de comprhension, dans un champ donn (danse, geste, musique, science), qui introduit une notion d'interprtation par des transferts symboliques. Le pictogramme ou l'icne ne sont pas l'objet lui-mme, mais son signe, et ils impliquent une action faire ; c'est un moyen de communication avec soi-mme ou avec d'autres, qui comporte des avantages priphriques remarquables (stockage et archivage) ; c'est aussi un moyen essentiel d'analyse, de transmission et d'enseignement. [...] ; c'est aussi un support l'excution, qui comporte, implicitement ou explicitement, les instructions pour faire la chose elle-mme, et en ce sens la notation doit tre diffrencie de la reprsentation, qui n'est pas prescriptive; dernier point, qui n'est pas le moindre : c'est un outil de cration et d'aide la composition ! (Dorival, 1999, pp 9-10).

Cette esquisse rapide de la partition montre sa multiplicit d'usages, ainsi que ses caractristiques pour tre vraiment un systme de notation solide et normalis, et

46

pas seulement des indications issues de la logique personnelle d'un individu. Aux notions de partition et de notation est associe celle de convention. La partition musicale est ne des chanes de coopration qui en ont permis l'mergence. De nombreux acteurs du monde de la musique se sont mis d'accord pour l'utilisation de systmes de notation communs, de manire bien plus organise que dans le domaine de la danse par exemple, malgr de nombreuses tentatives. Et les musiciens dont le travail ne peut faire l'objet d'une partition traditionnelle et qui ont besoin d'un autre systme de notation que la gamme chromatique de douze sons conventionnelle dans la musique occidentale, sont confronts plus de difficults que d'autres dans la diffusion de leurs uvres. Howard Becker donne, entre autres, l'exemple du compositeur amricain Harry Partch la fin des annes 1940 qui produisait ses uvres dans un cadre universitaire o il travaillait avec des tudiants qui concevaient ses instruments, apprenaient en jouer et ensuite rptaient ses uvres. Celles-ci n'taient pas joues hors de ce contexte. Howard Becker note que [d]e nombreuses uvres d'art se prsentent sous la forme d'indications qui permettent d'autres personnes de donner une existence concrte ces uvres dans telle ou telle circonstance. [...] Comme ces indications ne peuvent donner tout le dtail des actions accomplir, ceux qui les interprtent oprent forcment des choix indpendants de la volont expresse de l'artiste, mme s'ils s'efforcent d'tre aussi fidles que possible. Certains artistes se mfient assez pour fournir des indications extrmement dtailles, qui limitent le choix des excutants (Becker, 1988, p 223). Ces indications ne sont toutefois pas ncessairement sous forme de partition. Il faudrait pour cela qu'elles soient immdiatement comprhensibles par tous les acteurs. Lisibilit et normalisation sont donc des notions centrales dans la production et l'utilisation des formes de notation de l'art. Les systmes de notation voluent au fur et mesure, pousss par les compositeurs et par les artistes : par exemple, la partition musicale a chang sous l'influence des trs nombreux compositeurs du XXme sicle qui y ont introduit des lments alatoires comme John Cage ou qui ont augment le nombre d'octaves (de douze quarante-deux sons) comme Harry Partch. Il a t question jusqu' prsent la fois de partitions musicales et d'indications dans d'autres formes artistiques. La suite de ce chapitre interroge la possibilit d'une partition pour le net art et plus gnralement les arts lectroniques, en rfrence notamment au travail de recherche du conservateur et artiste amricain Richard 47

Rinehart. Le philosophe Nelson Goodman fait, quant lui, une distinction entre les arts autographiques et les arts allographiques. Comme il le note, les arts autographiques sont ceux o il y a une diffrence entre l'uvre originale et une copie de celle-ci. Il dsign[e] une uvre comme autographique si et seulement si la distinction entre l'original et une contrefaon a un sens ; ou mieux, si et seulement si mme sa plus exacte reproduction n'a pas, de ce fait, statut d'authenticit (Goodman, 2005, p 147). La peinture est donc autographique, la musique, par contre, est non-autographique ou allographique. Se prte la notation un art dont la pratique antrieure ne se dveloppe que lorsque les uvres produites sont habituellement phmres, ou dpassent les possibilits d'une seule personne (Goodman, 2005, p 155). La peinture ou la sculpture chappent donc la notation selon cette dfinition. La musique, la danse, le thtre, l'architecture et de trs nombreuses formes (si ce n'est toutes) des arts lectroniques sont donc susceptibles de faire l'objet de partitions normalises. Il rajoute que ceci suppose que soit tablie une distinction entre les proprits constitutives d'une uvre et celles qui ne le sont pas (dans le cas de la littrature, les textes sont devenus les objets esthtiques primordiaux au point de supplanter les excutions orales) (Goodman, 2005, pp 154-155). Cette distinction a lieu la fois lors de la cration de l'uvre mme et dans les conventions qui dcoulent des pratiques artistiques.

2. systme de notation et uvres d'art lectronique : au-del du code vers un langage formalis

Le net art entre donc dans la catgorie des uvres qui peuvent faire l'objet de partitions, tant une pratique gnralement phmre et souvent (mais pas toujours) le rsultat de la collaboration de plusieurs personnes. Les uvres peuvent tre envisages autrement que sous les formes technologiques qu'elles ont prises leur cration. L'approche des mdias variables (cf infra) apprhende ainsi l'uvre. Nanmoins, la partition n'est en aucun cas confondre avec la documentation sur l'uvre, comme dans le cadre du dossier d'uvre musal. La partition d'une uvre de net art n'est pas non plus l'quivalent de son code source. Le code informatique est une forme de notation, mais celui-ci est intrinsquement li un environnement de programmation dtermin. Pour Richard 48

Rinehart, qui dirige l'initiative de conservation et de documentation de l'art mdiatique Archiving the avant-garde65 au muse de l'universit de Berkeley aux Etats-Unis et qui a ralis une tude spcifique sur la notation formelle de ce type d'uvres, A System of Formal Notation for Scoring Works of Digital and Variable Media Art 66, ce [le code informatique comme quivalent d'une partition] serait comme une notation musicale qui serait valable pour une marque de tuba mais pas une autre, ou pour les salles de concert avec seulement une certaine couleur de moquette 67 (Rinehart, 2004, p 2). Il prne donc le dveloppement d'un systme de notation au-del du code informatique et qui ait la robustesse de la notation musicale, c'est--dire qu'il soit lisible et comprhensible par les humains pour continuer tre lu mme lorsque les machines utilises pour la cration des uvres ne seront plus disponibles. Cette notation devrait donc tre possible interprter, sans machine, aprs un apprentissage, de manire analogue une partition musicale, et galement permettre d'inclure des lments non numriques, non informatiques. Une partition musicale est un outil pour dlivrer la meilleure interptation possible d'une uvre, ni trop vague, ni trop prescriptive. Comme pour la partition musicale, le test pour un tel systme de notation est la possibilit de composer directement avec celui-ci. Si cela n'est pas possible, la notation est un simple enregistrement et non un guide pour recrer l'uvre. Un tel systme doit tre suffisamment standardis pour que la production et l'apprentissage des outils logiciels ncessaires puissent tre possibles par les mondes de l'art lectronique et variable. Pour permettre des partitions durables et transparentes, le systme de notation doit intgrer des niveaux la fois lisibles par des humains (en langage naturel) pour les machines (en langage artificiel/encod) (Rinehart, 2004, p 4). En s'appuyant sur d'autres recherches telles celles du centre V2 (cf infra) et sur
65 http://www.bampfa.berkeley.edu/about/avantgarde (dernire consultation 15 novembre 2008) 66 http://www.bampfa.berkeley.edu/about/formalnotation.pdf et ses annexes http://www.bampfa.berkeley.edu/about/formalnotation_apndx.pdf (dernire consultation 15 novembre 2008) 67 This would be like musical notation working for one brand of Tuba, but not another, or working in a concert hall with a certain color carpet, but not others. 68 To allow durable and transparent scores, the notation system should integrate both human-readable (natural language) layers that allow high-level functionality and machinereadable (artificial/encoded language) layers that allow for automated processing.

fonctionnalits volues et par des les traitements automatiss 68

pour

49

certains formats de mtadonnes, Richard Rinehart a conu le modle conceptuel et format d'expression MANS (pour Media Art Notation System). Il propose trois niveaux de complexit dans la mise en partition d'une uvre, dont le troisime permet l'implmentation de l'uvre. C'est un guide pour la recration, autonome de l'uvre et de son environnement technologique, qui permet de maintenir la cohrence et l'intgrit d'un dispositif complexe. Ce n'est pas le seul systme de notation qui a t dvelopp jusqu' prsent, et ce n'est que l'usage par les acteurs des mondes de l'art lectronique qui permettra de vrifier sa solidit et son interoprabilit. Ce type de notation est un outil conceptuel pour les uvres tout moment de leur cycle de vie, et une attention la conservation ne peut pas l'ignorer.

50

Chapitre 5 : dlimitation de l'uvre de net art

Au-del des questions techniques, une question la fois conceptuelle et pratique se pose au muse : comment dlimiter une uvre de net art ?69 Une pice de net art peut fort bien soit tre en volution permanente, soit intgrer des contenus en ligne produits par dautres personnes, et ce, de diffrentes manires, par exemple afficher tels quels dautres sites web ou bien rcuprer des donnes en flux, etc. Ces informations ne prennent pas ncessairement la forme de liens. Il nest pas toujours vident, mme de la part des artistes eux-mmes, de percevoir la frontire entre ce quils crent et leur environnement. La frontire peut tre tnue dans le cas d'uvres parasitaires qui ont besoin de sites externes pour traiter des donnes, comme les collages textuels d Epiphanies de Christophe Bruno ou Des_Frags de Reynald Drouhin. Plus simplement, de nombreuses pages extrieures un projet de net art peuvent disparatre, la dure de vie dune page web tant courte, sans compter le contenu en flux en temps rel qui nest pas ncessairement archiv. Ainsi la pice %20Network [4.10.2000 17:04:36]70 de Jodi est compose dune srie de liens de sites de net art, mais une rapide consultation permet de voir que de nombreux liens ne renvoient pas aux pages souhaites, soit que les noms de domaine aient disparu ou aient t rachets, soit que ladresse de la page renvoie vers 404 Not Found , le message qui signifie que le fichier cherch ne se trouve plus ladresse indique. Cette question de la dlimitation est galement non ngligeable au plan lgal, en ce qui concerne les codes de la proprit intellectuelle. Comme l'on assiste depuis quelques annes un durcissement des polarits autour de la proprit intellectuelle et industrielle, pour les mdicaments, les logiciels, les uvres d'art, etc, la lgislation
69 Howard Besser a dvelopp cette question dans son article, Longevity of Electronic Art disponible en ligne l'url http://www.gseis.ucla.edu/~howard/Papers/elect-art-longevity.html (dernire consultation 15 novembre 2008) 70http://map.jodi.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

51

 lchelon national autant que communautaire volue, ce qui peut rendre les muses plus soucieux de cette question en ce qui concerne le net art que pour d'autres types d'uvres. L'exemple de life_sharing , la totalit dun ordinateur en ligne en temps rel, joue avec les limites de la proprit intellectuelle. Le systme dexploitation de lordinateur en ligne tait libre mais ce ntait pas le cas ncessairement de tout fichier prsent sur cet ordinateur. Cest linstitution (cette uvre tait une commande) de trouver un quilibre pour accompagner des projets artistiques qui exprimentent avec les dfinitions et normes techniques, sociales et culturelles. De quelle manire la question des droits d'auteur interagit avec la conservation d'uvres de net art ? L'empche-t-elle ou au contraire la permet-elle ? L'artiste, lors de l'acquisition de l'uvre par le muse, cde ses droits de reprsentation et de reproduction, et ce sur tous les supports lectroniques, prsents et venir. Le contrat d'acquisition pour l'uvre sm/N-Sprinkling Menstrual Navigator d'Igor Stromajer par le Centre Pompidou prcise cela dans son article 3 consacr aux Droits incorporels cds . Mais dans l'article 7 ( Garanties ), le contrat prcise que l'artiste dclare tre rgulirement titulaire des droits d'exploitation de l'uvre [...] dispose sans restriction ni rserve des droits cds au titre du contrat tant en ce qui concerne [...] toute personne ayant particip la ralisation de l'uvre ou pouvant prtendre un droit quelconque l'gard de cette uvre l'exception des droits SACEM71. L'artiste fera son affaire personnelle des rclamations qui pourraient tre formules l'encontre du Centre Pompidou et garantit le Centre Pompidou contre tous recours, actions, victions et condamnations quelconques. 72 La responsabilit en cas de violation des droits d'autres auteurs est donc du cot de l'artiste ; malgr cela, il se peut que le caractre potentiellement litigieux de certaines uvres fasse reculer le muse devant une acquisition. Cette dlimitation de luvre ne peut avoir lieu que sil y a connaissance du contexte original de cration, qui doit tre galement prserv autant que possible, car les stratgies de prservation et de prsentation sont intimement lies. Le contexte, la relation [entre les lments] sont cruciaux pour comprendre les collections d'art conceptuel ou d'arts intermdias qui sont composes d'objets
71 article 7.1. Ce contrat m'a t remis lors d'un entretien le 19/05/2004 avec Etienne Sandrin et Sylvie Douala-Bell du dpartement des Nouveaux Mdias au Muse National d'Art Moderne/Centre de Cration Industrielle Centre Pompidou. 72 article 7.2. idem.

52

multiples dans une performance ou combinent de la documentation avec des artefacts pour exposer le processus plutt que le produit. 73 Par exemple, si une institution faisait lacquisition de Shredder de Mark Napier, devrait-elle la prsenter avec les sites internet et la technologie originels (de 1998) ou bien avec les outils disponibles au moment de ses actualisations ? Les deux sont possibles, mais portent des significations diffrentes, au niveau historique autant questhtique. Par contexte, il sagit dabord dinformations sur luvre elle-mme au moment de sa cration ; quels en sont les auteurs, quelle est ladresse (url 74) originale de luvre, si elle a t cre loccasion dune rsidence, dune commande par exemple, si cest un travail ralis en collaboration avec dautres artistes, suite une discussion sur une liste de discussion, une comptition, etc. Il sagit ensuite de luvre par rapport au travail global de lartiste, des liens peuvent exister entre diffrents travaux, en ligne ou sous dautres formes. Par exemple, nous pouvons remarquer un glissement depuis quelques annes dune url globale75 par artiste une url pour chaque projet. Le contexte implique aussi les inter-relations entre luvre et dautres sites sur le web (lien depuis un portail, critique sur une liste de discussion, dans une publication en ligne). Enfin, plus globalement, il sagit de connatre l tat du net art au moment de la cration aux niveaux conceptuel, technique (quelles technologies au moment de la cration et lors des diffrentes actualisations). Les informations sur le contexte sont prcieuses autant pour les personnels de muse chargs de la prsentation que de la conservation des uvres. Ces lments de contexte deviennent des mtadonnes, les informations qui renseignent sur la
73 Context and relation is crucial for understanding conceptual and intermedia arts collections which are comprised of multiple objects in one performance or combine documentation with artifacts to exhibit process over product. . Cette citation est issue d'une version prcdente du texte annoncant le projet Archiving the Avant Garde (anciennement l'url http://www.bampfa.berkeley.edu/about/avantgarde). 74 La barre de localisation, c'est le nom et l'auteur. Elle est le lieu d'actions et l'action ellemme. La vritable action. Celle qui, dans Internet, se concentre non pas dans des gifs animes ou d'amusants scripts, mais dans la ligne mme de l'adresse. Pour le prouver j'ai ouvert, en septembre 1999, l'exposition Location=Yes sur Art.Teleportacia (http://art.teleportacia.org/Location_Yes) qui, en plus de prsenter des projets artistiques, propose aussi des projets o laccent est mis sur lURL : noms de domaine inhabituels ou quivoques, animations ou dialogues dans la ligne de l'adresse, URL baroque ou formaliste (Lialina, 2001). 75 Rassemblant leurs projets soit sous la mme racine http://www.nomdedomaine/projet1 ou alors en sous-domaine http://projet1.nomdedomaine.

53

structure des donnes, leurs relations et leurs contenus. Gnralement, ces mtadonnes sont de trois types ; descriptifs dabord pour rechercher et identifier luvre, administratifs ensuite pour les informations lgales ou de stockage et enfin techniques avec des donnes sur les matriaux et la structure de luvre. Les institutions artistiques et culturelles sont amenes dvelopper des listes de mots cls et des thsaurus afin de pouvoir tre les plus prcises possible dans la description globale des uvres de net art. Des projets de recherche comme DOCAM 76 (Documentation et conservation du patrimoine des arts mdiatiques) coordonn par la Fondation Langlois Montral et celui consacr aux archives du centre consacr aux mdias instables V2_77 Rotterdam ont dvelopp de tels projets de thsaurus. Ces exemples seront dvelopps dans la partie suivante de la thse. Les informations ci-dessus sont celles qui viennent le plus facilement l'esprit quand il s'agit de s'interroger sur le contexte de l'uvre d'art au muse. Nanmoins, il n'est pas inintressant de pousser plus loin cette interrogation. Une piste possible est une grille d'analyse dveloppe par l'historien d'art Jean-Marc Poinsot dans son ouvrage Quand l'uvre a lieu. Il tire de la linguistique trois lments pour la dcouverte des ressorts mettre en action pour l'uvre expose, trois composantes qui sont indissociables dans l'apprhension d'une uvre : la signification formelle, la signification symbolique, la connaissance des donnes propres la mise en vue inaugurale de l'uvre par l'artiste (Poinsot, 1999, p 53). Le dveloppement de cette grille pourrait tre l'objet d'un autre travail de recherche.

76 http://www.docam.ca/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 77 http://archive.v2.nl/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

54

Le prsent travail a fait le choix de regarder un ensemble d'uvres qui se retrouvent depuis plus d'une dizaine d'annes sous la dnomination net art, terme la fois choisi et subi par les artistes qui les crent, qui par ailleurs ne se revendiquent pas tous ncessairement comme net artistes. Ces uvres et la faon dont elles sont mises en ligne, en contexte et en dialogue impliquent une approche spcifique dans l'optique de leur prservation. Cette approche ncessite d'tre construite afin d'apprhender l'uvre avec le pragmatisme requis par la conservation. L'exemple de la dlimitation de l'uvre de net art est particulirement pertinent dans cette conception parce qu'elle montre bien que l'aspect matriel de l'uvre ne peut tre dissoci de celle-ci, notamment de ses aspects conceptuel et contextuel. Une approche qui ne prend en compte que le concept de l'uvre est aussi peu adapte qu'une qui ne s'intresse qu'aux fichiers qui la composent, sans essayer de percevoir la faon dont elle est agence. Cependant, la ralisation d'un tel projet a soulev des difficults, en particulier en ce qui concerne l'tude des caractristiques sociotechniques des uvres, qui se trouve au cur de cette partie. Il s'est avr plus facile d'laborer une approche en creux de l'uvre de net art. Cette recherche recquiert une approche pluridisciplinaire, des connaissances en sciences de l'information et de la communication, en histoire de l'art, en sociologie de l'art, en smiologie, en informatique, etc. Mes connaissances dans ces diffrents domaines sont ingales. De plus, au-del de mes limitations personnelles, le dispositif de l'uvre de net art est plus complexe que celui de maintes uvres d'art, car il combine plusieurs niveaux de lecture qui sont complmentaires : aucun ne peut tre laiss de ct dans le cadre d'une analyse approfondie. Cela s'applique galement aux diffrentes couches de code de l'uvre. J'ai essay dans le prsent travail de rendre visibles ces diffrents niveaux de lecture d'une manire qui n'est certainement pas exhaustive. L'uvre a lieu lorsque son dispositif est activ, dans la rencontre entre l'internaute et le site, travers la requte http adresse au serveur (qui permet l'affichage de la page web choisie par l'internaute). Chaque uvre est apprhender par elle-mme, parce qu'une typologie pour 55

la conservation ne semble pas opratoire. Chaque uvre mobilise un appareil sociotechnique qui lui est propre et qui implique des modalits de monstration et de conservation spcifiques, comme la partie suivante le met en lumire.

56

Partie 2 : la conservation travers la notion d'accessibilit

57

La conservation n'est pas une fin en soi, elle n'est pertinente que quand l'uvre est accessible au public. A l'intrieur du muse, la conservation n'est pas non plus un processus autonome mais elle dialogue avec les autres fonctions du muse. Comme le fait remarquer Jean-Paul Fourmentraux, l'acquisition des uvres n'est rien sans leur mise en ligne, et la collection ne vaut par consquent qu' travers l'exposition. L'action de collecter et de conserver un dispositif artistique en rseau est donc dsormais fortement associe l'activit de mise en exposition. Ces diffrents moments traditionnellement distingus deviennent, avec les dispositifs du Net art, des processus conjoints (Fourmentraux, 2005, p 105). A l'acquisition et l'exposition voques prcdemment, s'ajoutent la documentation et la gestion des collections. L'accessibilit d'une uvre implique que soient disponibles aux visiteurs du muse autant l'uvre matrielle elle-mme que la documentation organise qui lui est associe. Le caractre matriel de l'uvre de net art passe par la prennit de son dispositif informatique, autant en ce qui concerne les donnes qui composent l'uvre que la faon dont elles sont organises. Des stratgies de conservation telles que la migration et l'mulation ont t mises au point pour pallier l'obsolescence programme des matriaux informatiques actuels. La conservation est inextricablement lie la notion de valeur, c'est pourquoi deux des lieux de construction de valeur hors du muse, c'est--dire le march de l'art et la production de savoirs sur l'art, sont aussi tudis dans cette partie par rapport au net art.

58

Chapitre 1 : la conservation en tant que consensus historique

Si les artistes ralisent des manifestations phmres, ce n'est pas par pure fantaisie. Deux questions peuvent tre poses qui s'enchanent : qu'attend-on aujourd'hui de l'art et que veulent les artistes ? Rpondre ces questions constitue bien souvent la rponse la faon de conserver. L'uvre d'art, l'expression artistique, ne possdent pas de caractre dtermin a priori pouvant constituer un dogme. Pourquoi l'art aurait-il une forme donne et qu'on ne pourrait pas changer ? Et pourquoi devrait-il tre fait pour durer, pour traverser les sicles ? (Lemoine, 1994, p 30).

Cette citation du conservateur Serge Lemoine rsume bien la manire contemporaine d'apprhender la conservation. Celle-ci n'est pas une fin en soi, tant lie la fois l'volution du muse et du travail des artistes. Elle est le rsultat d'un consensus, qui ncessite une rvaluation chaque nouvelle acquisition dans une collection, chaque mouvement artistique. Cette rvaluation a lieu autant d'un point de vue thorique que des mthodes employes par les diffrents personnels de muse.

1. bref historique de la conservation musale

A partir de quand commence-t-on parler de conservation pour l'art ? Y a-t-il des traditions historiques diffrentes de la conservation en Europe par exemple (les exemples de cette thse ne sont pas uniquement franais, mais souvent europens ou nord-amricains) ? L'origine du muse en France est lie la rvolution franaise. Sa construction repose sur la confiscation des biens du clerg puis des migrs, sur la nationalisation des anciennes collections royales et sur les conqutes militaires. Ceci le distingue absolument d'institutions italiennes ou allemandes inscrites dans la longue 59

dure d'une tradition d'Ancien Rgime largement reconduite au cours du XIX sicle, comme du British Museum, de fondation parlementaire (Poulot, 2005, p 7). Quels outils ou objets sont associs historiquement au muse et la conservation ? Le catalogue, l'inventaire, le cartel qui sert de pont avec l'exposition, se sont imposs trs vite comme une ncessit. Le catalogue apparat la rvolution franaise avec un enjeu la fois politique et savant. Il est issu de l'inventaire patriotique des richesses du pays, il est indispensable la dmocratisation des savoirs, du got, et pour tenter de mettre fin au vandalisme. L'inventaire est une opration qui consiste numrer et dcrire les lments composant une communaut ; a en est aussi le rsultat. Le catalogue permet l'organisation mthodique des donnes dtailles rcoltes lors de l'inventaire. Le cartel, plac directement sur le cadre d'un tableau ou bien accroch au mur prs des objets de muse, sert faire connatre aux visiteurs les informations ncessaires la reconnaissance de l'uvre (artiste, titre de l'uvre, date, numro d'inventaire, etc). Ces informations ont vari selon les poques. Ce qui tait au dpart la ncessit de sauvegarder des uvres et d'duquer le public s'est petit petit spcialis dans trois directions : la conservation prventive, la conservation curative et la restauration. La conservation prventive consiste en une action sur les causes de la dgradation. Il peut s'agir d'une action indirecte sur l'environnement ou d'une action directe sur la collection ou sur l'objet pour rduire les risques potentiels de dtrioration78. Toujours selon Gal de Guichen, la conservation curative agit, quant elle, sur les effets de la dgradation. C'est une intervention directe et obligatoire sur une collection ou un objet dont l'intgrit est menace 79. Quant la restauration, c'est une intervention directe et facultative sur un objet singulier, afin
78 Dfinition de Gal de Guichen, de l'ICCROM (le Centre international d'tudes pour la conservation et la restauration des biens culturels), cit in GUILLAUME-CHAVANNES, Graldine. La terminologie de la conservation et de la restauration : la conservation prventive, la conservation curative et la restauration , Conservation et restauration des uvres d'art contemporain. Actes du colloque. 10-12 dcembre 1992. Ecole Nationale du Patrimoine. La documentation franaise. Paris, France. 1994. p. 130. Les ouvrages suivants sont galement noter en ce qui concerne la conservation au muse (et notamment la conservation prventive) : GUILLEMARD, Denis, LAROQUE, Claude. Manuel de conservation prventive. Gestion et contrle des collections. Dijon. OCIM. 1999. 76 p. Collectif. Prserver les objets de son patrimoine : prcis de conservation prventive. Lige (Belgique). Editions Mardaga. 2001. 262 p. BARY, Marie-Odile de, TOBELEM, Jean-Michel. Manuel de musographie : petit guide l'usage des responsables de muse. Biarritz (France). Editions Sguier. 1998. 350 p. 79 idem p. 131.

60

de faciliter sa lecture. La restauration n'est pas vitale, elle a pour but de rendre lisibles et de mettre en valeur les uvres80.

2. l'importance de la conservation prventive

La place de la conservation prventive a pris de l'essor avec la tendance de l'art contemporain l'phmralit, autant dans les formes artistiques mmes (performances, interventions, etc) que dans ses matriaux. Les responsables des collections, en particulier d'art contemporain, ont de plus en plus conscience de l'enjeu d'une planification de la prvention visant prolonger au maximum la vie matrielle des uvres81. Ainsi certaines uvres utilisant des dispositifs mcaniques, lectriques ou lectroniques ncessitent une attention particulire, et dans certains cas, le remplacement, total ou partiel, de certains lments de l'uvre. L'aspect mme de ces dispositifs peut poser question en cas de panne. Une sculpture interactive intitule Buddha's Catacomb de Nam June Paik compose de tlviseurs tombs en panne a contraint le conservateur du muse des Sables-d'Olonne courir les brocantes pour trouver les mmes modles. De manire similaire, le muse Guggenheim de New York a d acqurir les derniers stocks de tubes au non rouge lorsque celui-ci a t interdit par les autorits amricaines car trop polluant ; ils taient ncessaires l'exposition des installations de Dan Flavin qui en taient composes. Cet exemple, avec d'autres, a t l'origine de la rflexion qui a abouti l'approche des mdias variables dont il sera question plus loin dans ce travail. Des lments organiques, composant tout ou partie d'uvres, posent galement problme. Le Centre Pompidou Paris a, dans sa collection, une uvre de 1968 de Giovanni Anselmo82, sans titre, qui est compose de granit, d'une laitue et de fil de cuivre. La notice de l'uvre indique que la laitue doit tre frache et que la taille d'une partie de la sculpture dpend de celle de la salade. La laitue n'est bien videmment indispensable que lorsque l'uvre est expose ; mais afin de conserver celle-ci pour l'exposer de nouveau, le muse doit rassembler une documentation de l'uvre la plus riche possible. De mme, certaines uvres sont composes
80 idem p. 131. 81 idem p 135. 82 La notice de l'uvre est visible en ligne l'url http://collection.centrepompidou.fr/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

61

uniquement de matriaux dgradables. Par exemple, l'artiste Meg Webster a conu en 1986 l'uvre Stick Spiral83 qui est maintenant dans la collection du Guggenheim Museum. C'est une installation base de branches qui est recre chaque exposition ; le bois n'est pas entrepos dans les rserves mais est rassembl par le personnel du muse chaque fois selon des caractristiques trs prcises : les branches doivent provenir du voisinage, avoir t tailles rcemment pour garder feuillage et odeur mais pas spcifiquement pour l'occasion, l'artiste s'opposant pour des raisons cologiques ce que la nature soit dtruite pour la conception de son uvre. Les branches sont assembles diffremment selon leur taille et leur forme mais en gardant toujours la structure en spirale qui est au cur de l'uvre. La prsence de celle-ci dans un muse ncessite toutefois l'limination des ventuels parasites et autres insectes, de la manire la plus cologique possible, pour ne pas risquer d'endommager les autres uvres prsentes. Comment faire lorsque les artistes utilisent des objets industriels fragiles ? Ainsi l'uvre Untitled (Throat)84 de l'artiste Felix Gonzales-Torres est compose d'un mouchoir orn de pastilles contre la toux (d'une certaine marque, les pastilles mielcitron taient emballes dans un papier opaque bleu et jaune). Lorsque cette pice a t prsente de nouveau au public, la marque avait chang l'emballage de ses pastilles (du cellophane transparent avec un lettrage blanc). L'artiste ayant disparu, le muse Guggenheim a fait le choix de prfrer la volont de l'artiste l'aspect visuel de l'uvre85. Autre exemple, la srie Situation du vent par l'artiste Richard Baqui en 1983 est compose de structures ralises base de sacs de supermarch ; ces marques (dont Sodim) n'existent plus. D'ailleurs, les sacs plastiques de supermarch vont probablement disparatre. Les rserves des muses qui ont acquis ces uvres reclent-elles une provision de sacs semblables ? Tous ces exemples illustrent bien l'importance de la conservation prventive, et ce avant mme l'acquisition d'une uvre. Chaque uvre ncessite d'tre traite individuellement, selon ses caractristiques. Mme des uvres plus classiques que celles voques plus haut, comme des tableaux ou sculptures, doivent tre l'objet
83 Des informations complmentaires sur cette uvre et sa conservation sont disponibles dans la publication La permanence par le changement, l'approche des mdias variables (en ligne l'url http://www.variablemedia.net/pdf/Permanence.pdf (dernire consultation 15 novembre 2008) 84 idem 85 Le pre de l'artiste est dcd des suites d'un cancer de la gorge, et seules ces pastilles le soulageaient.

62

d'un examen approfondi. Conserver des uvres dart implique aussi l'acceptation de leur dtrioration partielle ou totale. Cette perte semble de moins en moins acceptable dans une socit constamment en cours de patrimonialisation. Conserver des formes d'art signifie leur approbation et leur reconnaissance par les institutions. Leur perte signifie le risque deffacement de lhistoire des pratiques artistiques. Une question est de savoir si ce rapport aux uvres a encore cours ou bien sil est devenu obsolte.

63

Chapitre 2: l'interaction de la conservation avec les autres ples du muse (collection, recherche, exposition)

La conservation ne peut tre tudie sans intgrer les autres composantes du muse et sans examiner la faon dont elles interagissent. Je fais le choix de suivre l'objet de muse dans son cycle de vie l'intrieur du muse (collection, recherche, exposition) plutt qu' travers les fonctions traditionnelles de celui-ci qui sont, le rappelle Annette Viel86, la thsaurisation, la recherche et la communication. Selon elle, la thsaurisation, c'est--dire la dtention de valeurs seul but de les garder, de les amasser, sans les faire circuler, se dcoupe en collection et conservation. La recherche a pour mot-cl l'objet, la thmatique, la musographie, le public et la musologie. Quant la communication, elle englobe exposition, ducation, animation, publication et vnement. Je m'intresse au cheminement de l'uvre dans le muse, plutt qu' l'organisation globale de celui-ci.

1. collection et acquisition

a. processus d'acquisition

L'tude de la collection en tant qu'ensemble d'uvres est indissociable du processus d'entre d'une uvre au muse, l'acquisition. Avant de se retrouver proprit d'un muse, une uvre doit tre agre par une commission d'acquisition. Ces uvres n'ont pas toutes la mme origine ; certaines proviennent de donations ou de dations et d'autres font l'objet d'un achat de la part du muse. La donation est le don d'une uvre ou d'un ensemble une
86 Selon un schma dans son essai L'objet dans tous ses tats. mot / muse / motion. in MARIAUX, Pierre-Alain. (Sous la direction de). L'objet de la musologie. Collection l'Atelier de Thesis. Institut d'Histoire de l'art et de Musologie. Neuchtel, Suisse. 2005. p 57.

64

institution musale ; elle peut provenir des artistes eux-mmes, de membres de leurs familles ou de collectionneurs. La dation est un moyen d'acquitter des droits de succession. Lors de ces commissions d'acquisition, les diffrents dpartements d'un tablissement musal proposent chacun un certain nombre d'uvres et s'ensuit une ngociation interne. C'est ce moment-l que sont examins les problmes lis la conservation prventive de l'uvre et les cots qui y sont associs (maintenance, rparation, etc). Pour certains conservateurs et commissaires dexposition, acqurir et conserver des uvres dont la matrialit nest pas stable ne devrait pas tre lobjet du muse. Ainsi, pour Frederik Leen, chef du dpartement d'art moderne des Muses royaux des Beaux-Arts de Belgique,
une condition de base pour prendre soin dune collection de muse et pour la conservation des lments de la collection, cest--dire les uvres dart, est leur constance matrielle et leur endurance. Un muse ne doit pas acqurir des objets qui pour la simple raison de leur nature matrielle nappartiennent pas une collection dobjets dots dune dure de vie minimale de quelques centaines dannes. De manire similaire, les conservateurs ne devraient pas tre confronts une tche quils ne peuvent pas raisonnablement raliser. Un exemple extrme : il nest pas possible de conserver un feu plus longtemps quil ne brle. Donc je [Frederik Leen] crois que la politique d'acquisition d'un muse (public) devrait exclure toute uvre d'art qui ne peut pas rpondre au critre de stabilit matrielle raisonnable. Une stabilit matrielle raisonnable signifie que les matriaux de lobjet rsistent une dcomposition acclre et peuvent tre restaurs ou, suivant des instructions crites par lartiste, remplacs. Il y a trois raisons pour adopter cette politique : 1) Acqurir des objets avec un matriau ayant une courte dure de vie est audel de la stabilisation et sujet un processus de dgradation irrversible et est en contradiction avec la tche principale du muse de conserver les uvres dans sa collection. 2) Pour des raisons purement conomiques, il est irresponsable d'investir de l'argent public dans la conservation d'objets culturels qui ne peuvent tre prservs. 3) Les artistes connaissent la responsabilit principale du muse de prserver de la dterioration les objets dans sa collection. Si une uvre phmre n'est pas accompagne par la description de l'uvre certifie par l'artiste, incluant des instructions pour sa re-ralisation/rinstallation ou restauration, on peut supposer qu'elle ne doit pas tre prserve, du moins pas dans sa forme matrielle actuelle87 (Leen, 1999, p 376). 87 Nevertheless, a basic condition for taking care of a museum's collection and for the preservation of the collection's items, i.e. works of art, is their material consistency and endurance. A museum should not collect objects that for the simple reason of their material nature do not belong in a collection of objects with a minimum life span of a few hundred

65

Jon Ippolito soppose cette ide.

Vu la vitesse vertigineuse des avances technologiques, certains soutiennent que les sites Web et autres projets en ligne sont phmres de manire intrinsque et ne peuvent pas tre collects et collectionns. Nanmoins, le problme avec cette politique est que cela encourage les muses ftichiser les objets les plus conventionnels que le march a dj approuvs, tout en laissant les travaux les plus radicaux glisser entre les fissures de lhistoire de lart. Cela en soi ne rendra pas ncessairement les muses obsoltes, mais probablement affreusement ennuyeux88 (Ippolito, 1998).

En

matire

d'acquisition,

la

premire

tape

consiste

rassembler

les

informations qui permettent de prendre une dcision. Si, en pratique, le temps manque souvent au muse pour effectuer en dtail cette tape qui sert tout autant l'entre dans la collection que dans les diffrentes phases de l'uvre (pour prsenter et prserver l'uvre de la manire la plus pertinente), celle-ci est particulirement importante pour les uvres composante technologique. Elle comporte autant d'lments scientifiques que techniques dans l'apprhension conceptuelle du dispositif socio-technique de l'uvre. Il s'agit de saisir ce qu'est l'uvre, quelle est l'intention de l'artiste, ce qui se passe pour le visiteur, ce qu'il faut pour mettre en place l'uvre... Est-elle montrable au moment de l'acquisition ou faut-il procder des ajustements ? Un premier inventaire des lments de l'uvre est ralis par le conservateur ou par du personnel de muse spcialis. Quels sont les lments matriels vendus par l'artiste ou la galerie et ceux que le muse doit acqurir ? Selon
years. Similarly, curators should not be confronted with a task that they cannot reasonably fulfil. Extreme example : it is not possible to conserve a fire longer than it is burning. I therefore believe that a (public) museums's acquisition policy should exclude all works of art that do not respond to the criterion of reasonable material stability. Reasonable material stability means that the object's materials resist accelerated decay and can be restored or, following the artist's written instructions, replaced. These are three reasons for adopting this policy : 1. Collecting objects of which the material has a short endurance, is beyond stabilisation and subject to an irreversible degradation process, is in contradiction with the museum's primary task to preserve the works in its collection. 2. For purely economic reasons, it is irresponsible to invest public money in the preservation of cultural objects that cannot be preserved. 3. Artists know about the museum's primary responsibility to preserve the objects in its collection from deterioration. If an ephemeral work is not accompanied by the artist's certified description of the work, including instructions for its re-realization/reinstallation or restoration, it can be assumed that it shouldn't be preserved, at least not in its present material form. 88 Given the dizzying pace of technological advances, some argue that Web sites and other online projects are inherently ephemeral and cannot be collected. The problem with this policy, however, is that it encourages museums to fetishize the more conventional objects that the market has already approved, while letting the most radical work slip through the cracks of art history. That in itself might not make museums obsolete, but it would make them awfully boring.

66

le type d'uvres, le matriel spcifique acqurir paralllement l'uvre pour en permettre l'exposition n'est pas ngligeable. Certains artistes ou galeries vendent des installations prtes tre mises en place (avec les dispositifs de projection audiovisuelle), alors que d'autres vendent uniquement des masters et/ou des lments qu'ils ont conus (matriel lectronique ou informatique modifi ou bien dvelopp par ou pour les artistes). En ce qui concerne la phase d'acquisition d'uvres de net art, l'inventaire des lments de l'uvre n'est pas matriel, mais logiciel, part si l'artiste vend un serveur au muse sur lequel l'uvre est installe. Dans ce cas prcis, l'inventaire est la fois matriel et logiciel. Pour une uvre de net art o le muse n'achte qu'un ensemble structur de fichiers, il s'agit d'abord d'une description rapide du dispositif, en portant particulirement attention l'interaction du visiteur : la pice est-elle interactive ? Si ce n'est pas le cas, a-t-elle une dure fixe, et si oui laquelle ? Le type d'interaction est-il de la navigation dans une architecture fige, de la saisie de donnes qui en gnre de nouvelles ? La question des limites de l'uvre est galement prgnante. Le muse doit se renseigner auprs de l'artiste ou de ses collaborateurs techniques pour connatre comment l'uvre est installe sur son serveur, quels sont les programmes qui en permettent l'excution optimale. La configuration de l'uvre lui permet-elle d'tre installe telle quelle sur le serveur de l'institution ? Si le muse demande l'artiste de configurer un serveur spcifiquement pour cette uvre, est-il compatible avec les autres serveurs du muse ? Ncessite-t-il des dpenses supplmentaires (bande passante...) ? Le muse doit-il acqurir des logiciels pour la maintenance de l'uvre ou pour sa migration ? Il doit connatre quels sont les logiciels (et quelles versions de ceux-ci) qui ont permis l'artiste de concevoir son dispositif (systme d'exploitation, logiciels utiliss pour la programmation, la cration des lments textuels et audiovisuels qui composent l'uvre), si le code est libre ou non, s'il respecte les standards de l'internet dfinis par le Consortium W3C, si les formats des fichiers sont ouverts ou au contraire propritaires. Une valuation rapide des logiciels qui composent l'uvre directement avec l'artiste ou avec ses collaborateurs techniques est ncessaire pour connatre la manire dont l'uvre a t dveloppe mais aussi pour tenter de dterminer les lments logiciels qui sont et seront les plus sensibles l'obsolescence. Le muse doit galement lister les logiciels ct client qui seront ncessaires la consultation de l'uvre (navigateurs web, modules externes ou plugins, logiciels de chat, de streaming , etc). Les diffrents 67

fichiers qui composent l'uvre (texte, image, vido, etc) sont galement lister, avec leurs types, noms avec extensions, poids, rsolution, dure. La question de l'acquisition des fichiers originaux (sans compression, contrairement la plupart des formats utiliss sur internet) est poser ce moment-l car ils peuvent se rvler utiles possder pour restaurer l'uvre. A partir de toutes ces donnes, le muse value les conditions de l'uvre et quels sont les risques en matire de mise disposition de l'uvre en ligne et de conservation. Le consortium form par la Tate Gallery de Londres, le Museum of Modern Art de New York (MoMA) et le San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA) dans le cadre du projet Media Matters consacr l'acquisition et au prt d'uvres composante technologique (vidos, installations, uvres qui reposent sur l'utilisation d'ordinateurs, net art, etc.) prconise dans l'estimation du cot d'acquisition, de prendre en compte, en plus du prix d'achat de l'uvre (et des frais pour la transporter jusqu'au muse), les cots en matriel et en personnel ncessaires l'exposition et la conservation89. Il s'agit donc pour le muse de prvoir les investissements futurs ncessaires l'uvre, chaque instance o l'uvre sera manipule que ce soit pour l'exposer (frais lis l'installation, la cration de documents musographiques) ou la conserver (maintenance, mise jour, migration). Une fois l'uvre acquise, elle rejoint la collection du muse. Pour l'estimation du cot d'une uvre de net art, on peut lister le prix de l'uvre, l'expertise scientifique et technique avant acquisition (qui peut faire appel du personnel extrieur au muse), le matriel ddi (disques durs, ordinateurs, logiciels...) et sa maintenance, l'installation sur le serveur, la modification ventuelle du code du serveur ou de l'uvre elle-mme pour que l'uvre fonctionne techniquement, les tches d'administration du nom de domaine (transfert de l'url, renouvellement...), la vrification rgulire de l'tat de l'uvre en ligne, le changement rgulier du support d'archivage... La rsolution des questions lies aux droits d'auteur intervient galement dans la phase d'acquisition. Le muse doit acqurir auprs de l'artiste le droit de faire des
89 Une liste dtaille des diffrents cots est disponible dans le document suivant http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/majorprojects/mediamatters/rtfs/preacquisition /AcquisitionCostAssessmentTemplate.xls. D'autres listes de rfrences sont tlchargeables : http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/majorprojects/mediamatters/acquisitions/downl oadabletemplates.shtm (dernire consultation 15 novembre 2008)

68

copies de l'uvre afin de la montrer et de la conserver, et d'extraire de l'uvre des images pour sa communication et sa documentation. Il se peut que l'artiste ait utilis pour son uvre des matriaux (lments audiovisuels ou textuels) qui appartiennent d'autres, et donc, dans ce cas, le muse doit acqurir auprs des diffrents ayants droit les droits ncessaires la prsentation, la conservation et la reproduction (pour publication) de l'uvre. Cette phase se pose donc aussi pour l'uvre de net art. Cependant, une interrogation indite se pose : comment le muse peut-il apprhender et rsoudre, du point de vue des droits d'auteur, la question des uvres participatives o l'internaute peut intgrer l'uvre de l'artiste des contenus crs par celui-ci ou par d'autres crateurs ?

b. statut des uvres de muse

Dans le droit franais, les uvres des muses sont considres comme faisant partie du domaine public ; elles sont alors inalinables et imprescriptibles. L'inalinablilit signifie qu'en principe tout objet qui entre dans une collection publique y reste perptuellement, sauf cas de force majeure comme la destruction matrielle. Les cas de sortie dfinitive d'uvres d'une collection sont trs exceptionnels, et doivent faire l'objet de textes lgislatifs ou rglementaires. Contrairement d'autres pays, comme les Etats-Unis par exemple, il n'est pas possible, l'heure actuelle tout du moins, pour un muse de revendre ou d'changer certains des lments de sa collection. Pour les muses grs par des associations, la Direction des Muses de France (DMF) s'est efforce d'imposer une semi-inalinabilit des collections par l'introduction dans leurs statuts de clauses l'tablissant. L'imprescriptibilit a pour objet d'empcher les alinations involontaires telles que la perte ou le vol. La notion d'intrt collectif prdomine, et des sanctions pnales sont prises lorsqu'il y a dgradation des uvres. L'uvre de net art qui entre dans la collection d'un muse change de statut juridique. Les notions d'inalinablilit et d'imprescriptibilit sont nanmoins plus floues, ou plus difficiles mettre en pratique avec les uvres en ligne ou avec celles qui ont des composantes technologiques. 69 La destruction matrielle due

l'obsolescence de ces matriaux est programme, ce qui remet en cause le caractre perptuel de la collection. Les initiatives musales pour contrer la destruction temporelle et faire vivre l'uvre au del des conditions initiales permettent d'attnuer ce dernier point. Quant l'imprescriptibilit, la perte d'une uvre (par l'effacement des fichiers ou de leurs copies sur supports) est imaginable, moins le vol d'une uvre (sauf si par vol est sous-entendu la copie, identique, ce qui selon la technologie utilise pour la cration d'une uvre de net art peut tre trs facile). Le statut symbolique de l'uvre change lorsque celle-ci devient un objet de muse. Elle devient bien public, et son appartenance la collection musale la transforme en objet d'exception, la sparant d'autres objets semblables ou similaires. [L]e statut patrimonial est lui-mme dpendant d'une thorie du statut des objets : le savoir qui tablit l'origine, l'intrt, l'authenticit des objets est une des conditions ncessaires pour que ces derniers acquirent ce statut (Davallon, 1999, p 282). La valeur d'usage que l'objet peut avoir hors du muse, selon qu'il soit une uvre d'art, un objet usuel, qu'il soit de socit ou de design, se perd avec l'entre dans la collection. L'objet au muse passe d'un systme d'usage un autre : un mta-usage ; d'un systme de reprsentation un autre : une mta-image ; d'un systme de dnomination un autre : un mta-langage, en les inscrivant, comme les Grecs l'ont fait pour les mythes, dans l'histoire et dans le rcit, et non plus dans le chant. [...] L'objet musal inaugure une socit de mise en littrature, en criture. Il a chang de signe au mme titre que le mythe. Il est un chant gel (Prado, 2003, p 47). Tous les objets qui entrent dans un muse n'ont pas ncessairement le mme statut, et donc ne sont pas traits de la mme faon selon leur usage, mme lorsqu'ils semblent trs proches, comme par exemple une vido et sa copie d'exposition. En ce qui concerne l'uvre de net art, la question du changement de statut est peut-tre poser diffremment que dans le cas d'autres types d'uvres ou d'objets usuels ou de design. Si l'uvre reste en ligne de faon identique pour l'internaute, at-elle chang de statut ? Si aucune indication d'appartenance une collection musale n'est mentionne (ni dans l'url, ni dans un mode d'emploi, ni dans une mention), l'uvre n'est alors pas rattache pour l'internaute au systme de valeurs du muse, elle n'est pas vue comme un objet patrimonial issu du savoir qui donne sa lgitimit au muse et de sa politique d'acquisition de l'uvre. Contrairement un objet qui ne 70

peut tre la fois en circulation et au muse, un projet en ligne conserve sa valeur d'usage. Peut-on isoler une tape o s'opre ce changement de statut ? Est-ce lorsque le muse choisit de dposer l'uvre sur son serveur, plutt que de payer un abonnement un prestataire extrieur, et d'avoir ainsi ventuellement modifier le code de l'uvre pour l'adapter son serveur ou vice-versa ? Est-ce si l'url, l'adresse de l'uvre, change, passe de celle de l'artiste celle du muse (les adresses sont facilement transfrables et peuvent faire partie des uvres acquises) ? En revanche, si l'uvre en ligne devient un ensemble de fichiers organiss entre eux, gravs sur support, hors ligne, on assiste bien un passage du chaud au froid comme le souligne Patrick Prado (Prado, 2003, p 34).

c. net art et acquisition

Une difficult de cette recherche est, et a t, la difficult de connatre la ralit des acquisitions d'uvres de net art dans les institutions musales. Les muses ont dvelopp plusieurs stratgies d'exposition (rubrique ddie la cration en ligne sur leur site, expositions en ligne et/ou dans les galeries du muse) qui n'incluent pas l'acquisition des uvres de net art et leurs entres dans la collection. Autant la liste des commandes ou des expositions est longue (cf infra), autant celle des acquisitions dans les collections est plus modeste. Dans une institution musale qui comporte plusieurs dpartements, il est intressant de noter le(s)quel(s) s'intresse(nt) au net art : art contemporain, nouveaux mdias, design. Le dpartement Media du Museum of Modern Art (MoMA) de New York est issu du dpartement Film, comme le Guggenheim. En 1997, le San Francisco Museum of Modern Art acquraient des uvres de net art pour leur section design, et non art90. Le Muse National d'Art Moderne/Centre Pompidou a acquis quelques uvres en ligne, dans le dpartement consacr aux nouveaux mdias principalement mais galement dans celui ddi au design. Ces acquisitions font l'objet d'une analyse de cas dans la troisime partie de ce travail de recherche. En France, la base de donnes Videomuseum 91, mise jour chaque anne,
90 Cf un article du magazine Wired en 1997 http://www.wired.com/culture/lifestyle/news/1997/02/2009 (dernire consultation 15 novembre 2008) 91 http://www.videomuseum.fr/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

71

recense les uvres faisant partie des FRAC, du Fonds National dArt Contemporain (FNAC) et de certains muses dart moderne et contemporain. En interrogeant la base avec de multiples mots cls (web, net, internet, net art, etc), on trouvait en 2003 sous la dnomination de sites web internet sept uvres. Des uvres informatiques qui ne sont pas ncessairement en ligne (tels des conomiseurs dcran, des cdroms ou un logiciel) se trouvent galement dans les collections publiques franaises. A l'heure actuelle, le nombre est peine plus lev parce que la collection du Centre Pompidou s'est agrandie. Le Fonds rgional d'art contemporain (FRAC) Languedoc-Roussillon 92 a t le premier en France acqurir des uvres spcifiques au web (avec Les secrets de Nicolas Frespech, une uvre de 1997 acquise en 1998 et 12h = 10h de Claude Closky cre en 1999 et acquise en 2000). Le FRAC Provence-Alpes-Cte d'Azur, quant lui, a acquis A propos de Nancy Crater 93 de l'artiste collectif David Vincent, auprs des oprateurs en art Yoon Ya et Paul Devautour en 1995. Un cas rare, au moins jusqu' prsent, est le don qu'a reu en 1995 le Whitney Museum of American Art New York avec luvre de Douglas Davis The World's First Collaborative Sentence94 . Il s'agit d'une uvre participative mise en ligne en dcembre 1994. Le projet invite les internautes ajouter des phrases un long texte, sans point de ponctuation, la phrase ne devant pas s'arrter. Ce fut l'un des premiers projets artistiques en ligne vendu un couple de collectionneurs, Barbara et Eugene Schwartz, qui ont reu une disquette intitule 1 / Infinity , contenant les premires contributions la phrase. A la mort d'Eugene Schwartz en 1995, son pouse a fait don de la disquette au Whitney Museum for American Art. Le projet en ligne tait l'origine sur le serveur du dpartement de mathmatiques du Lehman College, une partie de l'uvre a t transfre sur celui du Whitney (les trs nombreuses pages remplies des contributions des internautes depuis plus de dix ans). Toutefois, une partie de l'uvre est reste sur son serveur original, le programme qui permet l'internaute d'ajouter sa propre contribution la phrase ; au moment o ces lignes ont t crites, ce serveur n'tait pas accessible, tronquant alors l'exprience de l'uvre de sa partie participative.
92 http://www.fraclr.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 93 http://www.m-113.info/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 94 L'uvre est visible l'url http://artport.whitney.org/collection/davis/ (l'url originelle tait http://ca80.lehman.cuny.edu/davis/, mais l'uvre est toujours en partie sur ce serveur et ne fonctionne plus comme lors de sa cration car il n'est plus possible de contribuer cette uvre participative). L'histoire de l'uvre est rsume l'url http://artport.whitney.org/collection/index.shtml. (dernire consultation 15 novembre 2008)

72

Steve Dietz a men au Walker Art Center Minneapolis de 1997 2003 une politique active en faveur de l'art en ligne (cf infra). Un des lments de cette politique a t le lancement en 1998 de la Digital Arts Study Collection95 qui accueille dans sa collection permanente notamment un des sites pionniers des dbuts du net art aux Etats-Unis, da'web96 . Cr en dcembre 1994 et mis en ligne en mai 1995, da'web fut, jusqu'en fvrier-mars 1998, l'un des premiers sites artistiques avoir une politique de commande d'uvres spcifiques au web des artistes. Fond par le commissaire d'exposition et critique Benjamin Weil et l'entrepreneur John Borthwick, le site tait conu initialement comme un projet entreprenarial, produisant des uvres en ligne d'artistes contemporains, et pendant trois ans, il a exist l'intersection du monde de l'art et de l'industrie naissante des nouveaux mdias. L'acquisition d' da'web par un muse est due au fait que l'entreprise qui comprenait da'web a t rachete par une sous-division d'AOL (le fournisseur d'accs America On Line) qui ne voulait plus financer les activits du site artistique. Un temps, la transformation d' da'web en structure but non lucratif a t envisage, mais la dcision de fermer le site a t prise. Finalement, AOL a accept de donner da'web un muse, et c'est le Walker Art Center qui l'a acquise pour la somme symbolique d'un dollar, seule institution accepter le projet dans sa totalit. Les autres institutions souhaitaient plutt acheter les sections d' da'web conues par les artistes les plus clbres, comme Jenny Holzer par exemple, et non pas celles cres par des artistes peu connus ou pas du tout sur le march de l'art.

2. gestion des collection et documentation

a. outils de gestion des collections : le dossier d'uvre et le catalogue

Les outils numriques que les muses ont petit petit intgrs dans leur processus de travail n'ont pas juste permis de rendre prennes des informations qui n'existaient que sur du papier mais de relier entre elles ces donnes. La numrisation n'est donc pas uniquement un processus qui permet de rendre les tableaux accessibles sous forme de photographies tout un ensemble d'usages (prparation
95 http://www.walkerart.org/gallery9/dasc/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 96 http://adaweb.walkerart.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

73

d'exposition, travail des historiens et des chercheurs, exploitation commerciale...) sans avoir les manipuler physiquement. Elle ouvre des possibilits pour de nouveaux rapports entre les donnes, de nouvelles hirarchies. Ainsi des lments disparates peuvent dsormais constituer des ensembles, comme la gestion et la documentation des collections, auparavant spares. La gestion et la documentation des collections l'heure actuelle passent par l'attention toutes les donnes sur les uvres qui peuvent tre rassembles grce aux mdias numriques : l'utilisation de bases de donnes permet toutes les donnes que le muse produit et rassemble sur les uvres (et ce, avant mme l'acquisition) d'tre consultables sur un mme poste informatique, sans avoir besoin ncessairement de se dplacer dans tous les dpartements d'un muse, voire dans plusieurs muses lorsqu'un rseau d'institutions existe ou si une uvre appartient plusieurs muses. Pour Nathalie Leleu, attache de conservation au Centre Pompidou o elle est actuellement charge de mission sur la documentation numrique,
la diffusion des uvres mobilise de nombreuses rfrences documentaires indispensables leur viabilit : certificats ou protocoles conceptuels et techniques, documents administratifs et juridiques lis lexploitation, reportages musographiques, etc. Les rvolutions technologiques installent la notion de traabilit au cur du systme documentaire, dont lartiste nest plus la seule source : toute une chane de collaborateurs, prestataires et fournisseurs participe au processus dinstruction de luvre et de son conomie (Leleu, 2007, p 1).

Cette notion de traabilit est particulirement importante pour permettre l'intgrit, ainsi que la prennit, des donnes (cf infra). L'un des lments principaux de la documentation musale est le dossier d'uvre qui rassemble les diffrents lments sur l'uvre (qu'ils soient scientifiques, techniques ou juridiques) et qui l'accompagne dans toutes ses manifestations l'intrieur de la collection du muse : acquisition, exposition, prt, conservation, valorisation de la collection. Il est donc cr et utilis par de nombreux personnels de muse et ce dans une dure qui dpasse les carrires musales ; il est le rfrent qui garantit l'intgrit des informations sur l'uvre. Le dossier contient plusieurs parties : une documentation historique et critique, qui comporte les lments d'inventaire, une fiche descriptive, une iconographie de luvre et de sa musographie, ainsi que des renseignements biographiques sur l'artiste (informations sur sa carrire, bibliographie, etc) ; une documentation

74

technique, compose d'instructions de montage et d'installation (schmas techniques, etc), d'informations sur le conditionnement et sur l'tat de l'uvre (prconisations de conservation, restaurations effectues) ; une documentation administrative et juridique, avec les contrats lis l'acquisition (ou les actes notaris dans le cas de dons ou dations), les clauses rgissant les modalits de diffusion de l'uvre, la correspondance d'ordre administratif (avec la galerie, l'ayant-droit...). Le dossier d'uvre est un outil musal, qui ne peut se substituer d'autres outils d'archive ou de documentation (ceux raliss par les artistes, les galeries, les critiques d'art, hors de l'institution musale). Il intgre cependant ce que l'historien d'art Jean-Marc Poinsot appelle les rcits autoriss (Poinsot, 1999). Pour lui, ce sont
les commentaires, les dclarations, les notes qui flanquent les illustrations (reproductions) et ventuellement ces illustrations elles-mmes dans les catalogues, les projets, certificats, notices de montage, recensions et descriptions a posteriori propres l'art d'installation, mais aussi toutes les informations , tracts et autres documents que l'artiste diffuse dans le temps de sa prestation. Ces rcits manant directement de l'artiste s'imposent comme garants des vritables intentions de l'artiste. Ils portent la fois le projet que l'artiste a de son uvre et les interprtations lgitimes qu'il lui reconnat. Ces rcits sont proprement institutionnels, car systmatiquement associs la production des expositions ou conus comme des moyens d'en assurer la possible rptition . Mme lorsqu'il s'agit d'uvres dites autonomes, ces rcits sont principalement composs de toutes ces indications qui mentionnent comment chaque peinture, par exemple, doit tre prise : signature, titre, ddicace, dimensions, supports, encadrements, etc., mais aussi ils relatent la manire dont elle fut prise par la recension de ses expositions et de ses ventuelles altrations et modifications. Les rcits autoriss permettent ainsi de prserver, ou du moins de faire savoir en quoi consiste l'intgrit des uvres exposes et peuvent par les indications pratiques qu'ils donnent permettre de ne pas se tromper sur le statut smiotique des composantes du signe esthtique (Poinsot, 1999, pp 42-43).

Les rcits autoriss et les expertises des diffrents personnels de muse forment ensemble un quilibre qui peut ventuellement voluer au fil de la vie de l'uvre. Les donnes du dossier d'uvre sont consultes par de nombreuses personnes, travaillant ou non au muse, ce qui ncessite de ne permettre l'accs certaines donnes confidentielles (notamment administratives et juridiques) qu' certains. Les dossiers d'uvre ont pour public les diffrents personnels de muse que sont les conservateurs, les commissaires d'exposition, les documentalistes, les restaurateurs,

75

les rgisseurs, les techniciens, les juristes (pour les diffrentes tches qui concernent les uvres : recherche, exposition dans le muse et lors de prt, conservation prventive et restauration, mise jour des donnes administratives, techniques et scientifiques, publication). Y ont galement accs (soit directement, soit travers une compilation d'informations cre pour une action prcise, comme pour le montage d'une exposition) les personnels d'autres institutions pour la prparation ou le montage d'expositions, des chercheurs et critiques d'art, mais aussi les artistes et leurs ayants droit, voire les amateurs d'art. Le dossier d'uvre n'est pas un outil statique ; il est mis jour de manire continue, par les documentalistes partir des informations que leur font parvenir les diffrents personnels de muse 97. Le contrle des accs et des contributions, la validation des contenus apports par les divers acteurs de la production culturelle et artistique, la gestion des niveaux de confidentialit et la prennisation des donnes et des liens tablis rclament une coordination et une veille vigilantes (Leleu, 2007, p 9). L'informatisation du dossier d'uvre permet de rassembler les donnes travers un seul cadre. Il permet galement d'viter les informations en plusieurs exemplaires (qui peuvent ne pas tre jour ou mme coordonnes entre elles), voire leurs copies dgrades (comme dans le cas de photogrammes ou de photocopies). Le numrique peut y remdier condition que l'attention soit porte ce que les donnes restent intgres, accessibles et traables. Ces donnes peuvent mme tre publies en ligne telles quelles (ou avec des modifications), en maintenant les diffrents niveaux de confidentialit qui ont cours pour la consultation des donnes en interne. L'approche dite du web2.098 a mis les donnes au centre du web, au lieu de la notion de pages. Les donnes ne sont plus fixes sous forme de pages statiques en html mais sont agences entre elles de manire dynamique, au fil des requtes des internautes ou des diffrentes interfaces proposes par les sites web. Un exemple particulirement dvelopp est le dossier en ligne99 consacr par la Tate Gallery l'uvre de Bruce Nauman MAPPING THE STUDIO II with color shift, flip, flop, & flip/flop (Fat Chance John Cage) cre en
97 Cf schma de Nathalie Leleu, 2007, p 4. 98 L'expression Web 2.0, invente par l'diteur et entrepreneur Tim O'Reilly, dcrit l'volution du web (autant en ce qui concerne les technologies que les usages) vers des interfaces permettant aux internautes d'interagir la fois avec le contenu des pages mais aussi entre eux. 99 http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/majorprojects/nauman/home_1.htm (dernire consultation 15 novembre 2008)

76

2001 et qui appartient en coproprit la Tate, au Centre Pompidou et au Kunstmuseum de Ble100. Ce dossier donne accs de nombreuses perspectives sur l'uvre, autant scientifiques que musographiques ; il prsente la complexit de l'apprhension de l'uvre (c'est une installation avec plusieurs composantes), sa description dtaille, des captations, ses modalits d'installation et de conservation, le rle des diffrents personnels de muse... Toutefois, la publication en ligne tous se heurte la question des droits d'auteur et d'exploitation, dont la ngociation peut tre trs contraignante et onreuse pour le muse. Dans certains cas, comme des rseaux de muses ou pour des uvres qui appartiennent en co-proprit plusieurs institutions, l'utilit d'un catalogue en rseau ou de dossiers d'uvre partags se rvle primordial. Le catalogue Videomuseum101 qui rassemble les collections des muses d'art moderne et contemporain et des fonds rgionaux d'art contemporain a cette fonction. Ce rseau d'une soixantaine de collections prend la forme d'une association dont le but est de dvelopper des outils informatiques pour organiser et diffuser leur patrimoine. Ce projet a deux volets : d'une part, un logiciel de documentation et de gestion des collections pour le catalogage au niveau de chaque institution et de l'autre, la mise en commun de certaines informations (d'ordre scientifique 102) consultables par toutes les institutions grce un logiciel spcifique de recherche. Videomuseum, partir des rflexions de ses membres, a mis au point une mthode de catalogage avec un vocabulaire normalis de description des uvres, une hirarchie dans l'organisation des donnes. Elle est compatible avec les normes de catalogage de la Direction des Muses de France. Les institutions qui participent Videomuseum peuvent mettre directement en ligne les informations descriptives de leur catalogue (nom de l'artiste, anne et lieu de naissance, titre de l'uvre, anne de sa cration, type d'uvre, matriaux et dimensions, anne d'acquisition, numro d'inventaire). C'est le cas notamment du Centre Pompidou qui propose aux internautes de visionner la totalit des uvres de sa collection. Une ou plusieurs images accompagnent ces notices. Les pices les plus contemporaines sont souvent sans images, le muse n'ayant pas encore ngoci avec les artistes ou leurs ayants droit les droits d'utilisation des
100 Dans le cas de cette uvre de Bruce Naumann, les trois muses ont chacun une copie de l'uvre mais celle-ci ne peut tre expose qu' un seul endroit la fois, selon une priodicit qu'ils dfinissent ensemble. Malgr les diffrentes juridictions en vigueur en France et dans les pays anglo-saxons, l'acquisition a pu tre mene bien. 101 http://www.videomuseum.fr/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 102 Les informations confidentielles telles que la valeur des uvres, leur localisation, l'historique des restaurations ou des prts ne sont accessibles qu' la seule institution qui les gre.

77

images. Une exprience similaire de catalogue commun, cette fois pour l'art des nouveaux mdias, est le projet de catalogage lanc par l'Independant Media Arts Preservation (IMAP) aux Etats-Unis103. Les uvres en co-proprit entre institutions sont un phnomne relativement nouveau. Un des premiers exemples internationaux est celui de l'acquisition en 2004 de l'uvre Five Angels for the Millennium (2001) de Bill Viola conjointement par le Centre Pompidou, la Tate de Londres et le Whitney Museum of American Art de New York. De leur ct, le MoMA, le SFMOMA et la Tate ngocient la constitution d'une collection partage d'art numrique dans le cadre de leur projet de recherche collectif Media Matters104 , ce qui va l'encontre de l'approche traditionnelle de la collection dans les muses o celui-ci possde seul des pices uniques. Les frais d'acquisition sont ainsi partags, ainsi que l'expertise technique en matire de conservation. Cela offre galement l'uvre une plus grande accessibilit. Cette collaboration plusieurs, dans les deux cas, implique de la part de chacun une rigueur accrue pour consigner tout vnment qui concerne l'uvre. Toute information qu'un muse gnre sur l'uvre (par exemple des informations d'ordre musographique, un problme rencontr dans le montage, un essai critique...) peut tre potentiellement utile aux autres institutions, qu'elles partagent ou non la mme copie de l'uvre. Une uvre en coproprit, appartenant plusieurs tablissements, est potentiellement plus montre, donnant encore plus d'occasions d'agir en matire de conservation, prventive ou curative, et d'enrichir son dossier d'uvre.

b. dossier d'uvre et net art

Comment interagissent l'uvre et son dossier quand tous deux sont sous forme lectronique ? La documentation ne doit pas se confondre avec l'uvre de net art, malgr la plasticit des donnes numriques. Mme si le code de l'uvre de net art est un des lments de son dossier d'uvre, la distinction entre uvre et
103 http://www.imappreserve.org/cat_proj/index.html (dernire consultation 15 novembre 2008) 104 Ces trois institutions (avec l'organisation New Art Trust) ont lanc ensemble Media Matters (http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/majorprojects/mediamatters/ dernire consultation 15 novembre 2008) pour la collection et la conservation des arts numriques dont la premire phase en 2004 a t un programme de prts d'uvres avant de lancer une politique de collection commune partir de 2007.

78

documentation est lisible au premier coup d'il. Comment faire entrer la complexit des caractristiques de l'art numrique dans les catalogues penss pour des formes d'art plus stables ? Les hirarchies des inventaires des collections et des dossiers d'uvre sont-elles adaptes aux uvres de net art ? La description mme des uvres peut poser question, et ce ds le nom de l'auteur. Il est trs courant qu'interviennent plusieurs personnes dans une uvre de net art ; le schma de l'artiste crant seul son uvre de A Z est l'heure actuelle plutt une exception que la rgle. Deux situations sont les cas les plus courants : d'un ct, un collectif o plusieurs personnes collaborent sous diffrentes modalits, prenant part, ou non, aux projets au fil de leurs actualisations, de l'autre, un crateur assist de diffrents collaborateurs techniques. Ces derniers peuvent avoir une influence qui va au del d'une simple prestation de services, le choix de tel ou tel logiciel ou environnement de programmation pouvant influer sur le cur de l'uvre mme. La conservation et la restauration d'une uvre numrique ncessitent de connatre les mcanismes de collaboration entre les auteurs, de ceux-ci avec leurs collaborateurs artistiques et techniques, afin de pouvoir rassembler auprs d'eux les informations ncessaires (d'autant plus qu'elles ne sont pas forcment observables en regardant les fichiers qui composent l'uvre). Les titres des uvres peuvent tre amens varier selon leurs actualisations, voire aussi avoir plusieurs versions concurrentes qui ont besoin d'tre diffrencies dans le catalogue. Le net art n'est pas la seule pratique artistique o l'on peut parler de versions d'une mme uvre, la seule diffrence tant la facult de garder les diffrentes versions des uvres (plutt qu'uniquement la documentation sur les diffrentes versions). Par version, je n'entends pas diffrentes combinatoires cres un instant donn partir d'un mme programme, comme dans le cas d'une uvre gnrative dont le rsultat peut prendre plusieurs formes partir d'un seul code, mais bien d'uvres qui s'actualisent diffrents moments. Le champ de la date des uvres se rvle donc galement problmatique. Jon Ippolito, conservateur, artiste et enseignant, dans son texte Death by Wall Label105 donne l'exemple d'une uvre en ligne, Apartment de Marek Walczak et Martin Wattenberg avec Jonathan Feinberg, et des instantiations qu'elle a connues. C'est une uvre contributive o le public est amen ajouter de nouvelles pices une structure d'appartement, conue par
105 IPPOLITO, Jon. Death By Wall Label. V 2.6. http://three.org/ippolito/writing/death_by_wall_label@m.html (dernire consultation 15 novembre 2008)

79

les artistes. La premire version de cette uvre a t cre en 2001 ( l'occasion d'une commission par la plate-forme artistique Turbulence.org, issue de l'initiative New Radio and Performing Arts, base New York). Mais les artistes ont cr ds ce moment-l diffrentes variantes : en modifiant le code, sans que cela soit obligatoirement visible par les visiteurs, en concevant des dispositifs pour qu' Apartment puisse tre install dans un espace d'exposition. Ils ont dcid, la manire du dveloppement de logiciel, de leur donner des chiffres : 1.1 au lancement, 2.1 lorsqu'ils ont cr une interface physique pour la prsenter au Whitney Museum lors de l'exposition Data Dynamics , etc106. Mais contrairement aux logiciels, les versions premires ne sont pas considres comme obsoltes par les artistes, elles existent plutt en parallle. Le dossier d'uvre a pour but d'embrasser cette complexit et de faire cohabiter les diffrentes versions. Dterminer le type d'uvre n'est pas non plus vident. Le terme de net art est dj imprcis l'heure actuelle, il ne le sera que plus avec le dveloppement des pratiques artistiques. Il n'est donc pas utilisable moyen ou long terme dans un catalogue de muse. Dcrire une uvre de net art comme un ensemble de fichiers n'est pas plus prcis, car l'usage de l'informatique dans l'art contemporain ne renvoie pas qu'au net art, loin s'en faut. Il faut donc mettre jour les outils de catgorisation actuels. Une approche pertinente est celle dite des mdias variables (qui fera l'objet d'une analyse de cas) et qui a t conue au Muse Guggenheim de New York et la Fondation Langlois de Montral. Les uvres ne sont plus classes en fonction de catgories lies des mdiums artistiques (tels que la photographie, la vido ou le film) mais selon une srie de comportements des uvres hors de tout mdium, au del de leurs supports. Le but de cette description par comportements est avant tout la conservation des uvres, pour pallier leur future obsolescence et permettre leur recration avec de nouveaux supports. Les uvres peuvent tre installes, performes, interactives, reproduites, dupliques, encodes, en rseau, contenues (cf infra). Chaque uvre peut avoir plusieurs comportements. Les uvres de net art n'tant pas immuables, les donnes qui les accompagnent ne le sont pas non plus. Elles refltent l'volution des mthodes curatoriales. Pour le public, cela se traduit par des cartels et des lgendes qui prennent en compte la variabilit des uvres, et qui ncessitent d'tre mises jour chaque nouvelle actualisation de l'uvre. Il s'agit alors d'indiquer la version de
106 Dans le texte cit prcdemment, Jon Ippolito a dnombr 22 variantes de cette uvre, dont il dcrit la notice en annexe. Son texte se penche plus particulirement sur la question du cartel, mais celui-ci est produit partir des informations du catalogue et des dossiers d'uvre.

80

l'uvre, qui l'a installe, dans le cas d'une restauration par exemple, avec quelles sources, en dcrivant ses comportements, ses matriaux... Cette tape montre bien que le traitement des uvres ne peut tre automatique, ni bas sur un type gnrique d'uvres, mais qu'au contraire c'est en prenant en compte l'uvre mme qu'il est le plus pertinent, la fois pour le muse, l'artiste et le public.

3. exposition

Pourquoi parler d'exposition alors que le sujet de cette recherche est la conservation ? On conserve pour montrer, non seulement au moment de l'acquisition mais aussi diffrents temps dans le futur ( court, moyen et long termes). C'est aux diffrents personnels de muse de tenter de faire une projection dans le temps, d'autant plus si l'uvre comporte des lments technologiques. Cela ncessite donc une srie d'actions, des prconisations en matire de conservation (par exemple, prvoir des mises jour, faire de la veille technologique sur les matriaux ou logiciels qui composent les uvres, discuter avec les artistes pour savoir comment ils envisagent les actualisations de leurs uvres). La monstration future des uvres est au cur d'une politique de conservation. C'est le cas, par exemple, avec le projet des mdias variables (cf infra) qui porte attention la variabilit intrinsque des uvres d'art contemporain (notamment en ce qui concerne l'art vido, l'art conceptuel, l'art numrique, etc). Chaque gnration d'uvres remet en question l'organisation du muse, notamment le traitement de celles-ci. Le recours depuis le XXme sicle aux matriaux du quotidien par les artistes a oblig le muse penser diffremment la manire de les montrer (par l'volution de la rflexion au niveau musographique) et de les conserver. Les uvres composante technologique sont une nouvelle tape qui pousse revoir les pratiques d'exposition, et re-interroger les uvres plus anciennes travers ce prisme. S'il peut sembler saugrenu de s'interroger sur la faon de remplacer la laitue de l'uvre de Giovanni Anselmo si un jour on n'en trouve plus aussi facilement, la question de continuer montrer l'uvre Untitled (Throat) de Felix Gonzales-Torres qui requiert des pastilles pour la toux de la marque qu'utilisait le pre de l'artiste, l'est moins. En revanche, cette interrogation n'a rien d'aberrant pour le net art, elle est mme primordiale. C'est aux personnels du muse, en coopration ou non avec l'artiste (comme dans le cas des mdias variables) dfinir les lments de l'uvre qui sont 81

les plus pertinents montrer (lments qui varient selon chaque uvre, plus ou moins contemporaine), ce qui va donc orienter la manire de conserver l'uvre. L'exposition est la fois le fait de montrer mais aussi la situation o cette monstration a lieu (dans un lieu et dans un temps donns). Exposition est alors entendue comme une articulation des uvres entre elles par un discours, textuel et/ou spatial. L'exposition est un dispositif de monstration qui en dfinit l'espace et l'agencement entre eux des lments montrs. Il spcifie les relations entre les objets exposs et en permet l'accs au visiteur. Il rend sa structure visible et lisible.

a. primaut de l'exposition sur la conservation

L'exposition, temporaire, dans une galerie ou un muse, est la modalit principale d'apparition de l'uvre. Pour Jean-Marc Poinsot,
[o]n pourrait dire que les modalits d'apparition de l'uvre commencent poser problme quand elles prennent la forme de l'exposition, c'est--dire d'une circonstance qui par son actualit, sa fugacit et malgr sa possible rptition semble transitoire et par l difficile assimiler une destination dfinitive et vritable de l'uvre. Stipuler que le muse constitue la destination finale de l'uvre envisage lors de sa cration relverait d'une analyse aussi primaire que celle que dfinit le muse comme non-lieu sous prtexte que l'uvre n'tait pas sense y chouer. Le muse joue son rle dans un ensemble d'institutions o se donnent voir les uvres de l'art, mais le mode d'apparition des uvres y reste celui de l'exposition, quelle qu'en soit la dure. On ne peut donc pas substituer le muse au temple ou au palais, pas plus qu'on ne peut considrer qu'il n'existe pas au regard de l'uvre (Poinsot, 1999, p 35).

Les artistes intgrent les codes de l'exposition dans la conception et la ralisation de leurs uvres, et pas seulement pour leur diffusion et prservation. L'exposition est une situation de discours complexe qui possde ses propres rgles en permanente volution, mais n'a pas d'histoire propre indpendante des prestations esthtiques qu'elle actualise. Aussi chaque uvre produite est conue en connaissance de ces rgles, qu'elles soient admises de faon implicite, ou qu'elles soient explicites, voire mme transgresses. C'est par la connaissance de ces rgles que les artistes peuvent concevoir des uvres qui s'adaptent de manires varies aux situations de discours tout en continuant les transformer (Poinsot, 1999, p 36). L'accent mis sur l'exposition dans l'art contemporain montre que celle-ci prime sur les autres fonctions du muse, comme la slection des uvres dans le cadre de la 82

collection ou la conservation. Le muse conserve pour montrer alors que ce qui est montr n'est pas toujours conserv. Exposition et conservation sont donc imbriques, mais pas ncessairement de faon automatique. L'exemple des pratiques in situ dans l'art contemporain depuis les annes soixante permet de montrer qu'il est possible d'exposer des uvres qui n'ont pas vocation tre conserves. L'artiste Daniel Buren a prcis par crit sa dfinition du terme in situ pour dfinir son travail depuis 1965 :
cette locution ne veut pas dire seulement que le travail est situ ou en situation, mais que son rapport au lieu est aussi contraignant que ce qu'il implique lui-mme au lieu dans lequel il se trouve. [...] La locution travail in situ prise au plus prs de ce que j'entends par l, pourrait se traduire par transformation du lieu d'accueil , [...] fait grce diffrentes oprations dont l'usage de mon outil visuel [...]. Cette transformation pouvant tre faite pour ce lieu, contre ce lieu ou en osmose avec ce lieu [...]. Il y a donc toujours deux transformants l'uvre, l'outil sur le lieu et le lieu sur l'outil, qui exercent selon les cas une influence plus ou moins grande l'un sur l'autre. Le rsultat en est toujours la transformation du lieu par l'outil et l'accs au sens de ce dernier grce son usage dans et par le lieu en question. in situ veut dire enfin dans mon esprit qu'il y a un lien volontaire accept entre le lieu d'accueil et le travail qui s'y fait, s'y prsente, s'y expose (Poinsot, 1999, pp 84-85).

Selon Jean-Marc Poinsot, Daniel Buren insistait donc sur le fait que l'uvre [in situ] ne pouvait avoir d'autre ralit que mise en place et ceci dans les circonstances pour lesquelles elle avait t prvue, c'est--dire qu'il n'y avait l'uvre d'une part et ses circonstances, mme hautement significatives, d'autre part (Poinsot, 1999, p 93). Pouvoir faire la diffrence entre l'uvre et ses circonstances d'apparition est la condition sine qua non de la mise en exposition. L'autonomie de l'uvre par rapport ses conditions de cration (mme si la connaissance de celles-ci est primordiale autant pour l'artiste que pour le muse) en permet l'exposition dans diffrents contextes, parcours et discours. Elle en permet galement la conservation. Au contraire, l'art in situ ne pouvant tre expos nouveau ( moins d'tre recr), il ne peut pas tre conserv hors de sa situation originelle. La dfinition de Daniel Buren sur l'art in situ ne peut s'appliquer au net art car il est difficile de qualifier l'internet de lieu. En outre, la notion globale d'exposition semble inadapte au net art dont les uvres sont en ligne, prtes tre actives en permanence depuis tout poste informatique connect (sauf en cas de panne non souhaite ou de restriction volontaire de l'accs par les artistes 107). Dans le cas de la
107 Comme par exemple dans le cas de BorderXings Guide d'Heath Bunting.

83

monstration du net art, je propose au niveau terminologique d'employer le terme d'accessibilit pour remplacer le terme global d'exposition utilis jusqu' prsent car il permet de distinguer l'accs l'uvre, et par l j'entends que l'uvre est en ligne et qu' on sait o la trouver, et exposition, c'est--dire un travail de mise en relation, en espace, de recherche. Dans les deux cas, je ne fais a priori pas de diffrence entre l'accs (ou l'exposition d') une uvre dans l'espace physique du muse et sur le site internet du muse.

b. net art et muse : la commande d'uvres

L'accent mis sur l'exposition au muse prend la forme pour le net art de commandes d'uvres. Ces commandes peuvent tre passes l'occasion d'une exposition (en ligne et ventuellement dans l'espace physique du muse) ou dans le cadre d'une politique de commandes sous forme d'une rubrique ddie sur le site internet de l'institution. En France, le Muse d'art contemporain (MAC) de Lyon a organis en 1997 Version Originale108 , une exposition d'uvres d'artistes francophones sur Internet. Pour ce faire, le commissaire d'exposition Georges Rey a pass commande auprs d'une vingtaine d'artistes pour raliser une uvre indite. La plupart des artistes choisis n'taient pas familiers avec l'internet et n'avaient jamais conu d'uvres spcifiquement pour le rseau. Les artistes ont d collaborer avec des partenaires techniques, comme des coles, lieux de production ou centres d'art, pour mener bien la ralisation des uvres. Le choix du commissaire rsultait plus de la rputation des artistes dans le monde de l'art contemporain que de propositions artistiques prenant en compte les potentialits d'Internet. Du coup, les rsultats ne semblaient pas trs convaincants. De plus, le muse n'avait pas pris en compte la continuit de l'accs aux uvres au del du temps de l'exposition dans le muse mme : le site de l'exposition tait hberg par celui de la ville de Lyon (le MAC n'ayant pas encore son propre site, il sera transfr plus tard sur celui-ci avant d'tre supprim). En outre, les uvres taient chacune hberges sur le site des diffrentes institutions partenaires du projet, et donc soumises aux alas du devenir de ces institutions.
http://www.tate.org.uk/netart/borderxing/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 108 Anciennement l'url http://www.moca-lyon.org/mac-vo/index.html, elle n'est plus accessible. Cependant, une version archive incomplte est disponible http://web.archive.org/web/20021107065005/http://www.moca-lyon.org/mac-vo/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

84

Un muse peut aussi passer commande d'uvres pour complter en ligne la programmation d'une exposition. Parfois, cette initiative se rvle tre plutt une animation pour attirer les visiteurs sur le site internet de l'exposition qu'une relle prsentation d'uvres. Le muse d'art moderne de San Francisco (SFMOMA) a command cinq uvres en ligne l'occasion de son exposition 010101 : Art in Technological Times en 2001109. Les artistes choisis par le muse avaient une pratique de l'art en ligne antrieure, trois d'entre eux taient connus exclusivement comme net artistes. A l'heure actuelle, les uvres sont visibles partir du site de l'exposition (dont l'interface confuse avait t trs critique l'poque de sa conception) ainsi que dans une rubrique du site du muse consacre la prsentation d'uvres en ligne, e.space110 (sauf trangement l'uvre du duo de net artistes Entropy8Zuper! eden.garden 1.0 ). De nombreux muses, centres d'art et institutions ddies l'art contemporain ont sur leurs sites une rubrique ddie aux commandes de net art. La Tate Gallery Londres a pass commande ds 2000 des artistes pour quils crent des pices spcifiques accessibles depuis le site du muse, aprs avoir accueilli des uvres en ligne dans le cadre dvnements ou dexpositions 111. Plus d'une dizaine d'uvres ont dj fait l'objet d'une commande et sont visibles depuis la rubrique intitule Net art (devenue courant 2008 Intermedia art ). Il ne s'agit pas d'une acquisition pour la collection du muse, mme si cette ventualit fait l'objet de discussions rcurrentes l'intrieur de celui-ci. Le muse traite ces uvres exactement comme il le ferait d'une commande d'une uvre in situ dans l'espace d'exposition. Pendant un an, l'uvre est prsente en exclusivit sur le site de la Tate. Des textes sur les uvres en particulier et sur le net art, notamment prsents dans un cadre musal, sont commands des thoriciens ou critiques d'art paralllement aux commandes d'uvres. Les premires uvres commandes reprsentaient une vritable volont d'exprimenter des pratiques plastiques critiques : le dtournement critique du site de la Tate par Mongrel, le forum politique participatif d'AgoraXchange, le guide pratique du passeur de frontire d'Heath Bunting accessible seulement de certains pays, pour les plus emblmatiques. Aprs un passage qui semble moins aventureux avec la commande d'uvres plus classiques la fois dans la forme (des animations vidos plutt narratives comme le duo Young-Hae Chang Heavy Industries
109http://010101.sfmoma.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 110 http://www.sfmoma.org/espace/espace_overview.html (dernire consultation 15 novembre 2008) 111http://www.tate.org.uk/netart/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

85

ou le collectif d'artistes franais Qubo Gas) et dans le contenu, la rubrique a pris un nouveau tournant en 2008 en changeant d'intitul. Elle s'appelle maintenant Intermedia Art regroupant nouveaux mdias, art sonore et performance 112 . Pour la Tate, les uvres d'art [accueillies dans cette rubrique] peuvent tre cres avec des mdias plus ou moins nouveaux en rseau ou bass sur la dure, tels la vido, la radio, les technologies informatiques ou l'internet. Elles peuvent impliquer performance ou discussion, traverser une varit de mdias ou mme les fusionner dans la cration des de nouvelles formes et hybrides, les intermdia. qui Le programme les ides d'Intermedia Art abordera galement l'art qui commente les implications sociales et politiques nouvelles technologies pratiques dfient traditionnelles de l'objet d'art, incluant des uvres bases sur le processus, ouvertes la participation ou interactives 113 . Deux nouvelles uvres de net art ont t commandes dans le cadre d'Intermedia Art en 2008 : l'une d'Heath Bunting intitule A Terrorist - The Status Project , dans la ligne de BorderXing Guide et Noplace de Marek Walczak et Martin Wattenberg. Entre 1997 et 2003, Steve Dietz, au Walker Art Center Minneapolis, conoit et dveloppe la Gallery 9114 , un espace dexposition en ligne pour accueillir des projets artistiques sur Internet. Le nom est choisi comme prolongement de l'espace du centre d'art, compos de huit espaces, le neuvime tant donc celui consacr aux travaux en ligne des artistes. 2003 voit la fermeture de cet espace en ligne au moment o le Walker Art Center dcide de ne plus faire de la cration en ligne une priorit. Rien n'a t dcid ce jour quant au devenir de ces uvres. Le site cependant reste en ligne en tant qu'archive des commandes passes, des acquisitions et des expositions. Son interface liste les diffrents projets soutenus par Gallery 9 (par uvres, artistes, expositions, textes, ou thmes), en prcisant chaque fois si le projet est sur le serveur du Walker Art Center (il est alors qualifi de host , pour hte) ou seulement l'objet d'un lien vers un autre serveur ( linked ). Parmi les trs nombreuses uvres en ligne cres grce au soutien de la Gallery 9, figure
112 Intermedia Art, New Media, Sound and Performance, http://www.tate.org.uk/intermediaart/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 113 Artworks may be created with newer or older networked and time-based media such as video, radio, computer technologies or the internet. They may involve performance or discussion, straddle a variety of media, or even fuse media in the creation of new hybrid, intermedia forms. The programme will also address art that comments on the social and political implications of new technology and practices that challenge traditional ideas of the art object; including work that is process-driven, participatory or interactive. http://www.tate.org.uk/intermediaart/about/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 114http://gallery9.walkerart.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

86

 life_sharing (cf supra), un projet en lien . Certaines initiatives dans des institutions amricaines ont t temporaires, comme le Guggenheim Museum115 New York qui a mis en place des projets en ligne ds 1997, avec, par exemple, le Cyberatlas conu par l'quipe du Guggenheim (qui n'est plus en ligne) ou l'uvre Brandon de Shu Lea Chang. D'autres, par contre, se sont prennises. C'est le cas de Dia: 116, une institution but non lucratif ddie l'art contemporain depuis 1974 et installe dans diffrents lieux dans l'tat de New York. Dia: a lanc une politique de commande de projets en ligne 117 peu aprs louverture de son site web en 1995, avec le projet Fantastic Prayers118 , une collaboration entre Constance DeJong, Tony Oursler et Stephen Vitiello. Une trentaine de commandes figurent sur le site. Certains des artistes peuvent tre qualifis de net artistes ou ont conu plusieurs uvres en ligne, alors que d'autres exprimentent pour la premire fois la cration par et pour Internet. Le Whitney Museum of American Art119 a men, l'initiative de la commissaire d'exposition et thoricienne Christiane Paul, une politique de commandes d'uvres de 2001 2006, dont certaines en collaboration avec la Tate Gallery. Ces commandes, ainsi que des expositions de net art et l'uvre de net art The World's First Collaborative Sentence (cf supra) ont t rassembles dans une rubrique-portail sur le net art intitule Artport120 . Il est difficile de savoir, en observant ce site, si une attention a t porte un accs prenne ; le cas de The World's First Collaborative Sentence pourrait indiquer le contraire mais les autres uvres semblent toujours fonctionner . La partie d'Artport consacre des ressources externes sur le net art, compose de liens slectionns et organiss en catgories, tmoigne d'un engagement rendre intelligibles ces pratiques artistiques, au del de la valorisation de la collection et la politique d'exposition du muse, engagement rompu par l'arrt, temporaire ou dfinitif, de la mise jour de cette rubrique. Le changement de politique institutionnelle peut avoir pour consquence que les uvres dj commandes ne soient plus accessibles. C'est le cas pour le FRAC Languedoc-Roussillon121 qui aprs une srie de commandes au dbut des annes 2000 s'est dsintress de cette pratique artistique. Les uvres ont t longtemps en ligne
115http://www.guggenheim.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 116http://www.diacenter.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 117http://www.diacenter.org/webproj/index.html (dernire consultation 15 novembre 2008) 118 http://www.diacenter.org/rooftop/webproj/fprayer/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 119http://www.whitney.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 120http://artport.whitney.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 121http://www.fraclr.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

87

sur le site du FRAC (et accessibles depuis un lien sur la page d'accueil) jusqu' la mise en place d'un nouveau site courant 2008 o elles n'apparaissent plus et semblent avoir disparu. Seule l'uvre Suis-je une oeuvre d'art ? Oui, non, peut-tre, pourquoi ?122 d'Annie Abrahams est disponible sous forme d'archive, non active (c'est une uvre participative qui n'est plus ouverte l'intervention des internautes). C'est la demande de l'artiste que l'archive sur le serveur du FRAC a t installe, le FRAC ayant dpos d'abord une version fragmente de l'uvre tout en modifiant l'url de l'uvre qui fait partie intgrante de l'uvre. L'url originale tait http://www.fraclr.org/users/abrahams/jesuisunoeuvredart.pl, questionnant l'institution sur ce qu'est l'art, si le net art est (ou non) de l'art. L'uvre avait pris galement la forme d'une performance en 2006 l'occasion d'une manifestation du FRAC. Annie Abrahams et le FRAC se sont mis d'accord sur le mode de l'archive pour garder trace de l'uvre sur le site pour lequel elle a t cre. Malgr cela, elle n'est accessible qu' travers le site de l'artiste 123, et mme une recherche dans le site du FRAC (avec l'outil de recherche disponible sur la page d'accueil) ne permet pas de la trouver. Autre exprience franaise, le Ministre de la Culture (par le biais de la Dlgation aux Arts Plastiques) a pass commande d'une srie d'uvres en ligne en 1999. Intitul Entre Libre124 , c'est un espace virtuel ddi une vingtaine d'artistes contemporains qui pour la plupart exprimentent pour la premire fois avec Internet pour la cration de leurs uvres. La production des uvres a t ralise par Quadrupde, une socit prestataire de services (une agence en communication interactive selon leurs propres termes 125). Celle-ci a donc produit les uvres selon une charte graphique similaire, donnant l'ensemble un aspect standardis. Elles ont t rassembles sur un cdrom et envoyes au Ministre de la Culture pour qu'elles soient mises en ligne. Pour Jean-Paul Fourmentraux, cette assimilation et dpendance de l'uvre vis--vis de son contexte de production rendent problmatique la monstration d'un art distribu entre l'espace du rseau et les circuits traditionnels de diffusion de l'art contemporain (Fourmentraux, 2005, p 135). L'accessibilit future des uvres ne semble pas avoir t prvu, part le mode d'emploi sur la page d'accueil qui dcrit la configuration de base pour voir pleinement le site.
122http://www.fraclr.org/archives/abrahams/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 123 La page http://www.bram.org/jesuisuneoeuvredart/index.htm sur le site d'Annie Abrahams dveloppe la carrire de cette uvre et renvoie vers l'archive sur le site du FRAC. (dernire consultation 15 novembre 2008) 124http://www.culture.gouv.fr/entreelibre/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 125http://www.quadrupede.com/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

88

Ces exemples montrent que les relations muse-net art ont t une srie de ttonnements et d'exprimentations sans qu'un modle se soit clairement dgag. L'accessibilit de l'uvre de net art est toutefois la finalit de ces expriences pour le muse. Cependant, il ne semble pas qu'une politique de prservation clairement dfinie intervienne au cours de ces commandes, le muse ne se pose pas en garant de la prennit des uvres. Bien que le serveur du muse continue de rendre accessible les uvres, il s'agit d'une conservation par dfaut, et non pas de mesures de conservation prventive ou curative.

c. net art et muse : l'exposition en ligne

Le muse approche le net art galement travers l'exposition. Il est possible de trouver des expositions qui prsentent la fois des uvres en ligne et des uvres qui utilisent d'autres mdiums (numriques ou non) mais j'ai choisi de porter mon regard seulement sur les expositions qui ne comportent que des uvres en ligne ou qui ont une variante en ligne. Ces expositions ont lieu soit uniquement sur internet, sur le site du muse ou de l'institution, ou bien dans les murs du muse. L'exposition de net art en ligne semble particulirement pertinente car le muse engage un dialogue avec les uvres en utilisant le mme dispositif sociotechnique qu'elles. Il transpose son mode de mise en exposition dans l'cran, de la mme manire qu'il manipule conceptuellement et physiquement des uvres en trois dimensions dans la galerie du muse. L'artiste compose spatialement, que ce soit un tableau, une sculpture ou une installation, en jouant des contraintes matrielles d'exposition. Le travail de mise en exposition consiste pour l'quipe musale partir des uvres des artistes et d'un discours scientifique, et aboutir une mise en espace qui soit le rsultat de ce dialogue. De la mme faon, avec le net art, le muse essaie d'exprimenter comme l'artiste avec les possibilits hypertextuelles de l'Internet, un mode trs proche de l'exposition. Il utilise pour cela les mmes outils techniques (matriel et logiciel). Si l'criture d'une exposition dans un lieu prend une forme matrielle l o elle n'est que signes dans l'hypertexte, les deux produisent des modes de dplacement comparables ; dans une exposition, le visiteur est contraint une certaine linarit ; il dcouvre au fur et mesure les uvres et leurs relations, 89

tout comme l'architecture de la page web rend visible la structure organisant la prsentation des uvres en ligne. Cependant, comme le fait remarquer Jean Davallon, dans un cas, nous partons du texte pour construire un environnement d'interprtation travers l'hypertexte, tandis que, dans l'autre, nous partons du dispositif de rception pour le faire fonctionner comme texte (Davallon, 1999, p 214). En conevant une exposition de net art accessible partir du site du muse, celui-ci se retrouve un peu dans la posture d'un diteur, c'est--dire d'une personne qui assure la publication d'un texte et qui le fait paratre sous sa responsabilit. Les uvres prsentes dans des expositions de net art sur des sites de muse sont gnralement prsentes uniquement sur les serveurs des artistes. Le rle du muse n'est pas dans la mise en ligne des uvres mais dans la slection de ces uvres et l'laboration du discours qui en tablit la cohsion. Les notions de contrle de l'accs aux uvres et d'exclusivit de prsentation sont caduques. Ni le muse, ni lartiste ne peuvent contrler la manire dont une uvre en ligne sera perue, au contraire dune installation interactive dans un espace dexposition, par exemple, o lartiste est souvent associ la mise en espace de son travail. Une grande partie des lments pour voir une uvre de net art sont dtermins par la configuration informatique de l'internaute, et le muse ou l'artiste ne peut faire que des prescriptions sous forme de mode d'emploi. Il s'agit de la version du navigateur et des modules externes, la prsence de programmes excuts ct client et/ou ct serveur, la dpendance du site regard au rseau (liens vers dautres sites, accs des bases de donnes en ligne, des webcams, des donnes sonores ou visuelles en mission continue, etc), le dbit de la connexion Internet, les capacits de l'ordinateur (puissance de calcul, systme dexploitation, proprits de l'cran, cest--dire rsolution, restitution des couleurs, rmanence) Mme dans les cas d'exposition de net art dans un espace physique, ce contrle de l'accs aux uvres n'est jamais total car intervient une srie de facteurs techniques, comme le dbit de la connexion, le flux d'changes des donnes sur le serveur, l'tat des contenus externes l'uvre... Les institutions musales, au dbut du net art ou lorsque l'accs Internet n'tait pas aussi dvelopp qu' l'heure actuelle, ont tent de contrler la monstration du net art en proposant la navigation des uvres hors ligne, les dlimitant unilatralement et les transformant en un simple hypertexte du type cdrom126.
126 Les raisons invoques de la part des muses la prsentation des uvres en ligne taient

90

De manire concomitante, il n'est pas pertinent de parler d'exclusivit d'exposition d'une uvre par le muse, ni d'ailleurs par l'artiste (comme l'a fait remarquer la net artiste Olia Lialina dans son court essai Un lien serait dj assez127 dans lequel elle sonde quelques unes des pratiques musales en matire d'exposition de net art). Mme si une uvre n'est installe que sur un seul serveur (le cas le plus frquent pour le net art, malgr la possibilit de crer des sites miroirs 128), elle peut tre montre partir de plusieurs urls : son url originale mais aussi dans des cadres, ou frames , depuis d'autres urls. Certains artistes se sont jous de cette notion d'exclusivit, toute fictive, dans leurs travaux mmes, comme lorsque Vuk Cosic a effectu une copie du site de la Documenta X en 1997 lorsque ses concepteurs ont dclar vouloir le mettre hors ligne129 ou le duo 0100101110101101.org en 1999 avec leurs captations de plusieurs sites d'artistes, hell.com ( l'poque un serveur de net art priv , accessible uniquement avec un mot de passe qu'il fallait connatre pour entrer et voir des crations de net artistes) ainsi que ceux d'Olia Lialina et du duo Jodi 130. Ce rle du muse comme diteur a soulev des controverses. Elles avaient principalement pour objet la rmunration des net artistes. C'est presque l'artiste qui paie pour tre prsent parce que les frais d'hbergement par le serveur ou de mise jour restent sa charge, alors que lors d'une exposition dans un muse celui-ci prend en charge au moins le dplacement et l'assurance de l'uvre, voire celui de l'artiste pour l'installation. Certains muses ont rmunr les net artistes pour leurs prestations mais ce n'est pas le cas de tous. Par exemple, Olia Lialina a dvoil ses comptes pour son uvre My Boyfriend Came Back From The War et il apparat clairement qu'elle n'a reu aucune compensation financire de plusieurs muses qui ont pourtant prsent cette uvre 131. Une des premires expositions en ligne d'uvres de net art par une institution
d'ordre financier (lorsque c'tait difficile techniquement ou trop onreux d'installer un accs internet haut-dbit dans les espaces d'exposition) ou bien lies aux comportements potentiels des visiteurs (consultation de sites ou utilisation de services Internet n'ayant rien voir avec les uvres de net art). 127http://archee.qc.ca/ar.php?page=article&no=163 (dernire consultation 15 novembre 2008) 128 Un site miroir est, ou contient, une copie des fichiers d'un autre site, permettant d'avoir accs ces fichiers alors mme que le serveur original est surcharg ou de l'autre ct de la plante. 129http://www.ljudmila.org/~vuk/dx/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 130 http://www.0100101110101101.org/home/copies/index.html (dernire consultation 15 novembre 2008) 131 http://myboyfriendcamebackfromth.ewar.ru/archives/#t5 (dernire consultation 15 novembre 2008)

91

musale est Beyond Interface: net art and Art on the Net 132 , organise en 1998 par Steve Dietz, le directeur alors de la Gallery9 du Walker Art Center, l'occasion de la confrence internationale Museums and the Web 1998133 . L'exposition rassemble 24 uvres en ligne (qui sont hberges sur leurs serveurs originaux, ceux des artistes) dans le but de prsenter des exemples remarquables d'activit artistique base sur le net, et d'essayer de commencer mieux comprendre et apprcier cet art et son contexte134 (Dietz, 1998). Les uvres sont accompagnes de textes (sur les uvres ainsi que des notes biographiques), auxquels s'ajoutent quelques textes plus gnraux sur le net art ou sur des thmes de l'exposition. L'aspect pdagogique, de sensibilisation au net art est au premier plan, ce qui fait sens vu la nouveaut des pratiques artistiques en ligne en 1998. Le Centre Pompidou a galement organis une exposition intitule Vernaculaires. Parler, dformer, inventer les nouveaux langages du web sur son site135. Cet exemple est dvelopp dans la troisime partie de la thse.

d. net art et muse : l'exposition dans le lieu musal

Il arrive parfois que les institutions artistiques et musales ouvrent leurs salles et leurs murs aux uvres de net art. Comment alors mettre en espace des uvres cres pour tre regardes sur des ordinateurs connects l'internet depuis un lieu priv ? Quels murs l'intrieur du muse sont les plus propices l'exprience des uvres en ligne ? Est-ce que ce sont les galeries d'exposition qui accueillent tous types d'art en vue de leur contemplation par les visiteurs ? Ou bien des espaces de consultation (comme les mdiathques ou vidothques) o les visiteurs sont libres de choisir les uvres qu'ils souhaitent voir ? Selon le lieu o ils font l'exprience des uvres, ils les peroivent diffremment. Le modle du white cube n'est pas le plus apte prsenter des uvres de net art qui n'ont pas vocation tre seulement regardes. Ce terme apparu dans les
132 http://www.walkerart.org/gallery9/beyondinterface/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 133http://www.archimuse.com/mw98/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 134 The main goals of Beyond Interface are to present outstanding examples of net-based artistic activity, and to try and begin to better understand and appreciate this art and its context. 135http://www.centrepompidou.fr/netart/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

92

annes 70 dans le vocabulaire de critiques et d'historiens de l'art dsigne de grands espaces blancs conus pour accueillir autant des uvres monumentales que conceptuelles, ainsi que des objets. Sa musographie rpond des propositions artistiques mais aussi s'inscrit dans une srie de ruptures dans la prsentation des uvres. Les uvres de net art sont performatives et contextualises. Elles ont besoin pour tre montres d'tre reconfigures et recontextualises. Reconfigures pour pouvoir tre installes dans un espace musal (elles peuvent tre montres de diffrentes faons : sur un ordinateur, sur une borne, projetes sur le mur, installes dans un espace personnalis). Recontextualises par des cartels, des textes en consultation ou par la disposition spatiale de la galerie, puisque toutes les formes d'art des nouveaux mdias tendent tre orientes vers le processus plutt que l'objet, il est d'une importance cruciale de communiquer au public le concept et le contexte sous-jacents de chaque processus136. (Paul, 2006, p 260) Est-il souhaitable de cacher le matriel informatique ncessaire l'exprience de l'uvre ? Un ordinateur pos sur une table dans une galerie ne peut chapper la connotation du travail et de la vie quotidienne, et un tel agencement ne convient pas toutes les uvres. Si l'uvre interroge l'ordinateur en tant qu'objet, sa prsence dans l'espace d'exposition est ncessaire. Les dcisions prendre en tablissant des connexions entre le virtuel et l'espace physique ont au final un effet sur l'esthtique de l'uvre et devraient idalement tre le rsultat de collaborations entre le commissaire d'exposition et les artistes137 (Paul, 2006, p 263). Les uvres de net art (en ligne) sont conues pour tre consultes par une personne la fois, mme si des interactions entre plusieurs internautes peuvent avoir lieu sur un site web (par exemple en leur proposant d'envoyer des messages sous forme de chat ). Dans l'espace d'exposition au contraire, mme si un dispositif conu par l'artiste en collaboration avec l'quipe musale ne permet qu' une personne d'interagir la fois, cette interaction a gnralement lieu devant d'autres visiteurs, ce qui peut se rvler frustrant pour certains mais en encourager d'autres qui ne sont pas ncessairement familiers du type d'interfaces utilises par les artistes. L'artiste peut galement choisir de mettre en place un systme permettant
136 Since all forms of new media art tend to be process- rather than object- oriented, it is of crucial importance to communicate the underlying concept and context of the respective process to the audience, be it through labels or the configuration of the gallery space. 137 The decisions that need to be made in establishing connections between virtual and physical space ultimately have an effect on the aesthetics of the work and ideally should be the result of collaborations between the curator and artist(s).

93

l'interaction de plusieurs visiteurs, ce qui peut rendre l'espace d'exposition plus vivant. Pour les uvres qui ne peuvent tre reconfigures hors de l'ordinateur individuel de manire pertinente, la solution de prsentation dans un modle de type mdiathque ou espace de documentation l'intrieur d'une exposition ou d'un muse, comme l'espace ddi aux uvres du dpartement nouveaux mdias au Centre Pompidou, est peut-tre plus pertinent. Cette situation a pour avantage la mise en place d'un espace spcifique, avec par exemple une uvre de net art par ordinateur ou plusieurs ordinateurs qui donnent accs un portail vers les uvres prsentes. Cela permet au visiteur de s'asseoir et de consulter l'uvre peut-tre plus longuement que dans une galerie o il est en mouvement dans un espace allant d'une uvre l'autre. L'inconvnient toutefois consiste dans la distinction entre les uvres prsentes dans un espace de type mdiathque et les galeries d'exposition. Le muse doit porter attention en choisissant de montrer du net art dans des espaces ddis la consultation bien diffrencier les uvres de net art d'informations documentaires sous forme hypertextuelle pour que celles-ci soient bien identifies comme ayant le statut d'uvre d'art. L'exposition Data Dynamics138 en 2001 au Whitney Museum of American Art de New York et organise par Christiane Paul a permis de montrer le travail de sept net artistes dans le muse. La commissaire d'exposition a travaill avec chaque artiste pour concevoir les diffrents transpositions de leur uvre dans l'espace. Ainsi, pour l'uvre Apartment de Martin Wattenberg et de Marek Walczak, les artistes ont t associs la mise en espace de leur pice : ils ont fait le choix d'un poste de travail sur lequel un visiteur seulement peut interagir pour crer son appartement (gnr partir de phrases tapes par le visiteur) dont la version finale, en trois dimensions, est projete sur un des murs du muse. Les artistes ont expos la mme uvre dans d'autres lieux (par exemple lors du festival autrichien Ars Electronica) avec une configuration spatiale diffrente. Parmi les expositions plus anciennes, net_condition139 au Zentrum fr Kunst und Medientechnologie (ZKM) Karlsruhe en Allemagne en 1999 est une des plus connues. Elle a fait galement l'objet de nombreuses critiques, notamment de la part de net artistes. C'est une exposition d'envergure autant par la taille des espaces
138http://www.whitney.org/datadynamics/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 139http://on1.zkm.de/netcondition/start/language/default_e (dernire consultation novembre 2008) 15

94

d'exposition que par le propos. En ce qui concerne ce dernier, net_condition n'est pas propos du net art pour le net art , il s'agit plutt du regard de l'artiste sur la faon dont la socit et la technologie interagissent, dont elles sont la condition l'une de l'autre140. Son commissaire d'exposition est l'artiste et thoricien Peter Weibel qui dirige galement le ZKM. L'espace d'exposition est divis en plusieurs zones, selon une srie de thmatiques. Certaines uvres ont t dclines en trois dimensions, d'autres prsentes travers une interface spcifique conue par l'artiste multimdia Jeffrey Shaw. Cette dernire, intitule the net.art browser (le navigateur de net art), est un cran grand format install au mur dans lequel le visiteur navigue pour consulter des uvres de net art. Dans un entretien avec Josephine Bosma, Jeff Shaw a dcrit pourquoi il avait conu ce dispositif :
Quand Peter Weibel et moi prparions l'exposition net_condition au ZKM, nous avons discut de l'incongruit de demander des visiteurs de se rendre dans un lieu musal pour regarder des moniteurs quand ces personnes pourraient tout aussi facilement (et probablement de manire plus confortable) regarder les sites web de net.art sur leurs crans chez eux. Avec le navigateur de net.art, je voulais offrir au visiteur un nouveau et intressant environnement dans lequel explorer ces sites web, un qui serait augment pour un public plus large, qui hybriderait la prsentation musale habituelle d'images sur un mur avec la notion d'un navigateur linaire fix au mur dont les images viendraient directement de l'internet. Je voulais aussi un mchanisme qui incarnait et exprimait la fonctionnalit d'un ensemble de sites web choisi de faon curatoriale (contrairement l'omniprsent cran d'ordinateur qui est un portail dans l'univers de TOUS les sites web)141.

Toutefois, certains net artistes (comme Olia Lialina et Jodi) ont refus d'exposer leurs uvres dans ce dispositif, celles-ci chappant au contexte de l'ordinateur individuel connect Internet pour lequel elles avaient t cres.
140 net_condition is not about net-art for net-art's sake "; rather, it's about the artist's look at the way society and technology interact with each other, are each other's condition . http://on1.zkm.de/netcondition/start/language/default_e 141 When Peter Weibel and I were planning the net_condition exhibition at the ZKM we discussed the incongruity of asking visitors to come to a museum location to look at monitor screens when these people could just as easiliy (and probably more comfortably) look at the net.art web sites on their screens at home. With the net.art browser I wanted to offer the visitor a new and engaging environment in which to explore these web sites - one that was scaled up to a larger audience, and one which hybridized the customary museum/gallery presentation of pictures on a wall with the notion of a linear wall mounted browser whose images came directly from the net. I also wanted a mechanism that embodied and expressed the functionality of a curatorialy chosen set of web sites (in contrast to the ubiquitous computer monitor which is a portal into the universe of ALL web sites). in Entretien avec Josephine Bosma, 2000. http://rhizome.org/discuss/view/29895/#2252 (dernire consultation 15 novembre 2008)

95

Pour la mise en espace de l'exposition Version Originale qui fut prsente au muse d'Art contemporain de Lyon de juin septembre 1997, la scnographie ne vient pas des uvres elles-mmes mais tente d'attirer l'attention des visiteurs vers des pratiques nouvelles (en 1997) avec une ambiance artificielle (et non pas naturaliste comme dans le recours la mtaphore du bureau). L'annonce de l'exposition est ainsi rdige : tout l't, dans une tonnante atmosphre de gazon et parasols, le muse met disposition du public, en accs gratuit, 20 ordinateurs connects sur Internet (Fourmentraux, 2005, p 131). Ces expositions n'ont pas fait l'unanimit, ni parmi les amateurs de net art, ni parmi un public plus large. D'autres tentatives peuvent au contraire tre qualifies de succs. C'est le cas de l'exposition The Wonderful World of Irational.org. Tools, Techniques and Events 1996-2006 142 , prsente en 2006 Dortmund et en 2007 Glasgow dans des centres d'art. Cette initiative est due la collaboration entre les commissaires d'exposition Inke Arns et Jacob Lillemose. Les deux commissaires ont mis au point une mthode de traduction des uvres en ligne issues du serveur Irational.org, une mise en espace en adquation avec les uvres, hors du tout ordinateur.
La traduction des uvres depuis le serveur irational.org (presque un non-espace) dans l'espace gigantesque de la Phoenix Halle, une ancienne acirie, n'a pas suivi une rgle gnrale mais des solutions individuelles ont t trouves pour les 54 projets de l'exposition. Le concept de chaque projet tait discut en dtail, et ensuite, selon le concept (et son actualisation) une traduction depuis le serveur ou l'espace urbain vers l'espace d'exposition tait trouve des peintures murales gigantesques de logos, des diaporamas numriques d'actions et de performances collaboratives, des ordinateurs connects Internet et des traductions de collections de textes en ligne sous formes de peintures murales immersives , un jardin compos de Superweed [une mauvaise herbe gntiquement modifie par les artistes Rachel Baker et Heath Bunting pour rsister aux dsherbants143] [...], des impressions jour aprs jour d'une liste de discussion dans un dcor de bureau d'avocat, et des impressions grande chelle de questionnaires en ligne, etc. Dans les textes descriptifs sur les uvres, des informations dtailles sont donnes sur la version originale de chaque pice c'est--dire la 142 http://www.hmkv.de/dyn/e_program_exhibitions/detail.php?nr=1757&rubric=exhibitions& (dernire consultation 15 novembre 2008). Ce site est accompagn d'un catalogue particulirement intressant, The Hartware Guide to Irational.org, qui dcrit les uvres originales ainsi que leur mise en espace, leur traduction dans les espaces d'exposition. 143 Natural Reality Superweed Set 1.0 , http://www.irational.org/cta/superweed/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

96

faon dont elle a t excute pour la premire fois et sur la traduction excute dans l'espace d'exposition, traant une frontire trs claire entre la traduction ou reenactment (cf infra) et l' original 144 (Arns, 2006).

Cette mise en espace d'uvres en ligne fait sens pour les uvres de cette exposition dont une bonne partie est soit la base, soit le rsultat d'actions qui ont lieu hors ligne, voire souvent des deux (certaines uvres prennent forme de guides ou de modes d'emploi). Est-il possible cependant de traduire de manire similaire d'autres uvres ? Par exemple, l'exprience d'uvres de net art qui sont plus complexes techniquement que celles sur irational.org ou plus plastiques peut-elle tre transpose de manire respecter la fois l'uvre et la situation d'exposition (autant le lieu que le moment) ? Cette traduction ne semble tre pertinente que lorsqu'elle s'appuie sur les uvres conserves et la documentation de ses diffrents tats, tout en les questionnant, rengociant chaque actualisation les conditions de mise disposition de l'uvre au public.

Lorsqu'il se dgage de l'obligation de conserver, le muse reste-il un muse ? Ne devient-il pas alors seulement un espace d'exposition, en concurrence avec d'autres lieux qui ont la mme fonction ? S'il n'est plus garant de la prennit des uvres, qui le remplace dans ce rle ? La prennit de certaines uvres peut tre maintenue hors du muse par un partenariat ad hoc d'acteurs (artistes, critiques et historiens d'art, galeristes, collectionneurs, amateurs, fondations, etc) mais ce rle ne peut tre dvolu entirement aucun d'eux. La difficult de conserver certaines uvres n'implique pas pour autant que le muse soit oblig d'abandonner ce rle. En suivant le travail des artistes, des historiens d'art et des galeristes, il doit mettre au point des stratgies adaptes au cas par cas aux uvres dont il s'occupe.

144 The translation of works from the irational.org server (almost a non-space) into the giant space of PHOENIX Halle, a former steel factory, did not follow a general rule, but individual solutions were found for all the 54 projects in the exhibition. Each projects concept was discussed in detail, and then, according to the concept (and its actual practice) a translation from server or urban space into the exhibition space was foundgiant wall paintings of logos, digital slide shows of actions and collaborative performances, online computers and translations of online text collections onto immersive wall paintings, an actual Superweed garden [...], day to day print-outs of a mailing list in a lawyers office setting, and large scale print outs of online questionnaires, etc. In the descriptive texts about the works detailed information is given on the original version of each piecei.e. the way in which it was first executedand on the translation executed in the exhibition space, drawing a very clear border between the translation or re-enactment and the original.

97

Chapitre 3 : conservation et informatique : comment garder les fichiers ?

La prennit des uvres d'art spcifiques Internet passe, en plus des mcanismes de la conservation comme la reconnaissance musale et la construction de la valeur, par une vigilance sa matrialit. La sauvegarde, long terme, des fichiers informatiques qui composent l'uvre est donc aborder afin de contrer l'obsolescence de la matire informatique (autant celle des uvres mmes que de la documentation et des informations sur celles-ci).

1. la prnnit des donnes et des supports de stockage

Le net art est, par dfinition, compos exclusivement de fichiers informatiques ( moins qu'il ne s'agisse d'une uvre qui combine installation dans un lieu physique et module en rseau145). Les uvres n'ont pas d'original physique comme dans le cas d'une peinture ou d'une sculpture. Si un ou une artiste peut utiliser comme source d'une pice un objet physique numris, cet objet n'est certainement pas l'uvre, et si sa conservation peut s'avrer pertinente, elle ne peut se rduire celui-ci. Les uvres peuvent tre prserves grce la conservation long terme de leurs donnes, ainsi qu'une partie de leur environnement (comme par exemple le navigateur qui en permet l'affichage dans le cas de site web). En plus des stratgies archivistiques de prennit des donnes, des stratgies musales de conservation explorent d'autres directions, la notation, la suite d'arts temporels comme la musique ou la performance, mais aussi la re-cration ou r-interprtation, comme dans le cas de l'initiative des Mdias Variables (cf infra).
145 Comme, par exemple, l'uvre de Shu Lea Cheang Bowling Alley , http://gallery9.walkerart.org/bookmark.html?id=168&type=text&bookmark=1 (dernire consultation 15 novembre 2008)

98

Une donne est la reprsentation d'une information, code dans un format permettant son traitement par ordinateur. Elle est gnralement encode en squence de bits (sous la forme de 0 et de 1 ). La prennit des donnes est le caractre des donnes dont l'intgrit est maintenue dans le temps. Les donnes sont intgres lorsqu'elles n'ont pas subi la moindre altration ou dgradation, et qu'elles peuvent tre lues et utilises. Un des moyens pour assurer l'intgrit des donnes est l'authentification (dans le sens qui lui est donn en archivistique), c'est--dire que la copie soit identique l'original ou que les copies des donnes soient identiques entre elles. Parmi les outils disponibles, on peut noter diffrents algorithmes qui permettent d'obtenir l'empreinte numrique d'un fichier et donc de dtecter les erreurs de transmission et de stockage tels que le CRC (contrle de redondance cyclique) ou le MD5 (Message Digest 5). D'autres algorithmes permettent de stocker des donnes avec des redondances afin de reconstituer les donnes originales en cas de perte d'une partie de l'information. Ces donnes sont immatrielles et ncessitent donc un support physique pour pouvoir tre exploites et conserves. Les supports qui permettent de conserver des donnes de faon permanente sont qualifis de supports de stockage. Les supports les plus utiliss l'heure actuelle peuvent tre soit magntiques (tels que les disques durs ou les disquettes) ou bien optiques (comme les cdroms ou DVD-roms). Un troisime type de support de stockage, plus rcent et qui semble ne pas tre utilis l'heure actuelle par les institutions archivistiques, est celui des mmoires flash. Ce terme dsigne les supports de stockage l'intrieur des appareils photos, tlphones portables et autres assistants personnels qui permettent de garder un volume important de donnes, et qui sont rinscriptibles et rsistants aux chocs. Les cls USB en sont une variante. Ces trois types de supports permettent de conserver les donnes lorsque l'ordinateur est teint. La dure de vie de ces supports est limite dans le temps et varie selon les supports. Leur dure relle n'est pas totalement connue. Les supports sur lesquels les fichiers sont installs n'ont pas la dure de vie de certaines formes de papier ou de film ; les bandes magntiques sont values par exemple une vingtaine d'annes. Des supports spcifiques l'archive et des cots plus levs (comme le Century Disc dvelopp par Mitsubishi) que ceux des supports grand public existent galement et ont a priori une dure de vie plus longue, mais qui ne semble pas pouvoir dpasser 99

un sicle dans les prvisions les plus optimistes. La redondance des informations permet de reconstituer plus facilement des informations manquantes partir, par exemple, de plusieurs versions d'un mme fichier. Les donnes sauvegarder augmentent de manire exponentielle, d'o une tendance la miniaturisation des supports qui les rend plus fragiles. Au del de l'obsolescence du support, ce qui permet d'en lire les informations peut devenir obsolte. Ainsi, mme si une disquette est encore lisible, les lecteurs de disquette ne sont plus commercialiss l'heure actuelle (il reste peut-tre encore en vente des lecteurs pour des disquettes de 3,5 pouces, mais certainement pas pour celles de 5 1/4).

2. l'exploitation des donnes

Le changement rapide dans la faon de produire, organiser, enregistrer, stocker les informations rend les fichiers obsoltes peu aprs leur cration, d'autant plus que les diffrentes couches de programmes des fichiers qui composent une uvre (cf supra) n'voluent pas selon les mmes impratifs techniques et commerciaux (selon le type de programme, de licence, selon les normes ou standards, etc). Malgr des donnes qui peuvent donc tre conserves et avoir une certaine, bien que relative, prennit, l'exploitation des donnes est problmatique. Il est possible de distinguer plusieurs niveaux o des donnes sauvegardes ne peuvent tre lues : si le format de fichier est obsolte, si le programme pour excuter un tel fichier est obsolte, si un systme d'exploitation est obsolte, si l'ordinateur sur lequel les donnes ont t cres est obsolte.

a. la migration des donnes

Lorsque les formats de fichiers ou les logiciels sont obsoltes, il faut parfois migrer les donnes. Pour Catherine Dhrent, conservateur gnral la Direction des Archives de France, [i]l y a deux types de migration quil convient de distinguer : la migration permettant de changer de support physique de stockage sans toucher au train de bits 100

contenant linformation [et] la migration conduisant changer le format ou le codage des donnes (Dhrent, 2002, V.3.1146). Dans le premier sens, il s'agit de l'opration galement appele rafrachissement , un changement rgulier de support physique afin de lutter contre leur obsolescence. Cela implique une intervention manuelle ainsi que des cots en matriel informatique rguliers (trop de temps entre deux migrations peut signifier une dperdition des donnes). Dans la seconde acception, qui est aussi celle que l'on retrouve dans la terminologie des mdias variables (cf infra), il s'agit de changer le format des fichiers en convertissant les donnes qui le composent d'une version une autre du logiciel, voire d'un logiciel un autre. La migration peut entraner des pertes d'information, notamment celles relatives la forme. Effectuer une migration peut donc changer l'aspect d'une uvre. Ce type de migration de donnes implique une veille technologique permanente propos des nouveaux standards ouverts et normes. tout le moins, elle ncessite le suivi des modifications de versions logicielles, car il est impratif de ne pas sauter une version majeure dans la mesure o la compatibilit ascendante nest garantie que pour un nombre donn de versions.

b. standards

Pour viter l'obsolescence des formats de fichiers, une solution est l'utilisation de formats dits standards, En ce qui c'est--dire concerne les des formats crs lies dans un but la d'uniformisation. technologies l'internet,

standardisation se fait travers le World Wide Web Consortium 147 (W3C), un organisme de normalisation but non-lucratif. C'est un consortium charg de promouvoir la compatibilit des technologies du World Wide Web. Il a t fond en octobre 1994 par Tim Berners-Lee, un des deux crateurs du Web avec Robert Cailliau, alors qu'il venait de quitter l'Organisation europenne pour la recherche nuclaire (CERN). Le W3C supervise le dveloppement d'un ensemble de standards (sous la forme de recommandations), plus de 110 depuis sa cration. Ce sont des formats standards en usage sur le web, comme l'HTML, le XML ou le format PNG pour
146 Cet ouvrage est disponible l'url http://www.archivesdefrance.culture.gouv.fr/static/1062 (dernire consultation 15 novembre 2008) 147http://www.w3.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

101

des images fixes. Le W3C opre sous forme de recommandations. L'Organisation internationale de normalisation148 (ou ISO) conoit des normes l'chelle internationale dans de nombreux domaines commerciaux, techniques et publics. Un format est dit ouvert lorsque son mode de reprsentation a t rendu public par son auteur et quaucune entrave lgale ne soppose sa libre utilisation (droit dauteur, brevet, copyright). Au contraire, on emploie l'expression de formats ferms lorsque leurs spcifications ne sont pas rendues publiques ou lorsqu'ils utilisent des licenses commerciales. Le caractre public des formats ouverts et standardiss implique que les standards soient documents de manire prcise de manire pouvoir tre utiliss, compris, modifis et ventuellement recrs. Le but d'un tel type de formats est notamment l'interoprabilit, c'est--dire la capacit de lire et d'excuter des donnes quels que soient les systmes informatiques et les programmes utiliss grce des normes ou standards communs. C'est particulirement le cas en ce qui concerne l'internet : autant les ordinateurs serveurs et clients ont des configurations matrielles et logicielles diffrentes, et pourtant ceux-ci peuvent avoir accs aux mmes donnes. Un document enregistr dans un format ouvert sera indpendant du logiciel utilis pour le crer, le modifier, le lire et limprimer. Un autre lment est la possibilit de compatibilit ascendante, c'est--dire un logiciel qui est prvu, ds sa conception, pour pouvoir fonctionner avec des futures versions plus avances ou plus complexes.

c. logiciel libre et conservation

Le dveloppement d'Internet s'est fait en parallle avec celui des logiciels libres. Un logiciel libre est un logiciel qu'il est possible (grce une license dite libre) d'utiliser, d'tudier, de modifier, de copier, de distribuer, sans autre contrepartie que celle qui consiste appliquer au logiciel modifi la mme licence que celle de l'original. Il peut tre gratuit ou payant ( ne pas confondre avec les logiciels freeware qui ne sont pas libres, bien que gratuits). Les liberts du logiciel libre vont au-del du simple accs son code source. C'est le contraire des logiciels dits propritaires. La
148http://www.iso.org/iso/fr/home.htm (dernire consultation 15 novembre 2008)

102

notion de logiciel libre a t formalise par Richard Stallman au dbut des annes 1980 ; en 1983, il fonde la Free Software Foundation et le projet GNU. Il a galement uvr la popularisation du terme copyleft , un jeu de mot autour du terme anglo-saxon copyright (qui se rapproche sans la recouper de la notion de droits d'auteur). Copyleft indique que le crateur d'une cration relevant du droit d'auteur (uvre d'art, programme informatique, texte, etc) lui donne les mmes liberts que le logiciel libre : il permet que sa cration soit utilise, modifie, copie et diffuse librement. Des licenses libres ont donc merg, dont les plus connues sont la suite de licences Creative Commons 149 (traduites dans les systmes lgaux de nombreux pays) et la License Art Libre150 (le collectif Copyleft Attitude qui en est l'origine est compos notamment des artistes Antoine Moreau et Isabelle Vodjdani). Les projets comme les diffrentes distributions GNU/Linux ont inspir le dveloppement de nombreux logiciels libres o Internet sert la fois de moyen de production et de dissmination. De nombreux artistes numriques y ont pris part ces dernires annes, crant des logiciels rpondant aux besoins des artistes 151. En plus des avantages que les logiciels libres apportent aux crateurs pour la production de leurs uvres (aussi bien d'ordre technique qu'thique ou encore conomique), ceux-ci sont pertinents en ce qui concerne la conservation. Les logiciels libres respectent la plupart du temps les standards. Contrairement aux logiciels propritaires, autant le code que sa documentation sont distribus. La conception est gnralement transparente et les utilisateurs disposent de toutes les informations qui ont permis l'mergence du logiciel. Il est donc possible de le reconstruire si ncessaire, condition de respecter toutes les spcifications de dpart. De plus, les uvres sous licenses libres sont souvent accompagnes de leur code source, ce qui permet la re-cration, non plus des logiciels qui en ont permis la cration, mais celle des uvres elles-mmes. L'accs toutes les informations concernant un logiciel libre permet de l'adapter du matriel informatique plus rcent. L'utilisation d'un logiciel libre permet galement de supprimer tous les problmes juridiques lis l'utilisation de logiciels propritaires, mais aussi ceux d'ordre technique auxquels une institution charge de la conservation pourrait tre
149http://creativecommons.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 150http://artlibre.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 151 Parmi les exemples de logiciels libres par et pour les artistes, on peut citer le langage Processing (http://processing.org/) conu l'origine par Casey Reas et Benjamin Fry ou le systme d'exploitation pure:dyne (http://goto10.org/puredyne/) dvelopp par le collectif GOTO10. (dernire consultation 15 novembre 2008)

103

confronte (par exemple, l'installation d'un logiciel sans avoir de code d'autorisation quand celui-ci est devenu obsolte).

d. l'mulation

Malgr des initiatives de conservation de matriels informatiques comme des muses de l'informatique152, la dure de vie d'un ordinateur ou d'un priphrique est limite dans le temps. Il est difficilement envisageable de pouvoir utiliser des ordinateurs pendant plusieurs dcennies. L'mulation est un moyen de pallier l'obsolescence des machines. C'est une technique consistant simuler efficacement le fonctionnement d'un ordinateur sur un autre, gnralement plus puissant. Elle est utilise pour reprendre sans conversion les programmes crits pour un ordinateur diffrent. Comme le souligne le chercheur amricain Jeff Rothenberg, l'mulateur fait croire au logiciel qu'il tourne sur son support informatique d'origine, ce qui lui fait produire un artfact numrique comme il le faisait l'origine (Jones, 2004). L'mulation est particulirement connue en ce qui concerne les jeux vidos : les jeux anciens sur consoles ou sur des vieux ordinateurs peuvent tre rejous sur des ordinateurs contemporains grce des mulateurs spcifiques. Mais elle est galement prise pour la prservation de certains types de programmes ou ordinateurs. Il existe plusieurs sortes d'mulations : ce qui est mul peut tre un modle d'ordinateur en particulier (qui peut inclure galement son systme d'exploitation) ou bien seulement un systme d'exploitation. L'mulateur peut tre soit un logiciel, soit du matriel informatique. Le muse Guggenheim de New York a organis en 2004 une exposition autour de l'mulation intitule Seeing Double : Emulation in Theory and Practice 153. Etaient alors prsentes cte cte des uvres d'art contemporaines multimdia originales et les mmes uvres mules. Le site web de l'exposition prsente pour chaque artiste une description de l'uvre originale et de sa ou ses versions mules et modifies, accompagnes d'un entretien avec l'artiste sur la question de l'mulation. Aucune des pices de l'exposition n'est du net art, mme si certains des
152 Tels le Computer History Museum dans la Silicon Valley, en Californie aux Etats-Unis (http://www.computerhistory.org/) ou le Muse de l'Informatique Paris (http://www.museeinformatique.fr/) (dernire consultation 15 novembre 2008). 153 http://variablemedia.net/f/seeingdouble/index.html (dernire consultation 15 novembre 2008)

104

artistes prsents travaillent aussi sur des projets en ligne. Malgr la diversit des modes d'mulation (matriel/logiciel, logiciel/logiciel, matriel/matriel), aucune tentative dans ce cadre n'a eu pour objet l'mulation du rseau et de ses protocoles. Ces expriences sont nanmoins prcieuses pour envisager l'mulation d'uvres de net art. L'installation multimdia interactive The Erl King des artistes Grahame Weinbren et Roberta Friedman, cre entre 1982 et 1985, a fait l'objet, en plus de son mulation, d'un texte par le programmeur de la version de 2004, Isaac Dimitrovsky154. Dans ce texte, celui-ci a dcrit longuement les choix qu'il a pris en collaboration avec les artistes. Au cours d'un colloque qui accompagnait l'exposition, Grahame Weinbren a remarqu que
ce qui a t le plus difficile dans l'mulation de cette pice tait des choses auxquelles nous [Roberta Friedman et lui] n'avions pas rflchi dans l'original. Tout ce que nous avions planifi et pens avec attention quand nous avons fait la pice analogue originale s'est retrouv dans la version mule. [...] Nous n'avons pas rflchi sur les choses qui venaient avec le systme, nous les avons juste utilises. Mais alors elles ont d tre recres spcifiquement dans le systme numrique. Et c'est presque un paradoxe que pour moi ce qui n'tait pas pens dans l'original a d tre considr et reconstruit trs attentivement dans l'mulation.155

La vitesse d'excution d'une tche, par exemple, est un point particulirement sensible dans l'mulation. Les ordinateurs anciens avaient un temps de rponse plus lent qu'actuellement, ce qui rendait par exemple certaines interactions avec le public dans le cas de The Erl King visibles dans la version originale ; mais celles-ci n'taient plus lisibles comme rsultat de l'interaction dans la version mule. Le programmeur a donc d ajouter quelques secondes de dlai. Les erreurs du programme original (ou bugs ) se retrouvent dans la version mule, ce qui peut se rvler une vraie limitation l'mulation de certaines pices.
154 http://www.variablemedia.net/e/seeingdouble/report.html (dernire consultation 15 novembre 2008) 155 Well, one of the points about this thats particularly interesting is I think what gave us the most difficulty in emulating this piece, were things that we didnt think about in the original. I mean, everything that we kind of planned and thought about carefully when we made the original analog piece were pretty much there in the emulated version. The things that kind of came with the systemlike the fact that it was very easy to have one screen that did have text and one that didnt, for example, cause it was part of the original system; or the the fact that you would freeze the video it was very easy to freeze the video, it was built into the system. Those kinda came with the system, and we didnt think about them much, we just used them. But then they had to be quite specifically recreated in the digital system. And its almost a paradox to me that what was un-thought about in the original had to be very carefully considered and rebuilt in the emulation. Propos du colloque transcrits l'url http://www.variablemedia.net/e/echoes/morn_text.htm (dernire consultation 15 novembre 2008)

105

On peut galement s'interroger sur la pertinence de l'mulation comme stratgie de conservation moyen ou long terme. Sera-t-il possible d'muler des systmes informatiques de plus en plus complexes ? Autant les consoles et anciens ordinateurs ddis aux jeux vidos taient relativement frustres, autant la complexit des matriels contemporains augmentent exponentiellement.

Plusieurs des solutions prcdentes peuvent tre mises en uvre en parallle lors de la conservation d'uvres d'art qui ont une composante technologique : les fichiers originaux peuvent toujours tre conservs (mme s'ils ne peuvent plus tre excuts), et la chane de migrations peut tre effectue. Migrer les fichiers n'empche pas d'muler les versions originales des fichiers, ou bien des versions intermdiaires. La documentation la plus prcise possible, la fois de la structure et des fichiers originaux de l'uvre et des modifications ou ajustements dont ils font l'objet, reste un lment central la conservation des uvres. Grce l'identification, par les muses et/ou les artistes, des lments technologiques des uvres prserver, le choix entre les solutions prcdentes de conservation ou dans des formes hybrides pourra avoir lieu. De plus, malgr une obsolescence programme, les matriaux et technologies du web (les protocoles qui permettent le fonctionnement d'Internet, les diffrents langages informatiques utiliss en ligne, les logiciels ncessaires, etc) sont relativement solides par rapport d'autres dispositifs technologiques car ils sont utiliss par un trs grand nombre d'utilisateurs quotidiennement l'heure actuelle et ce, quels que soient le type d'ordinateur ou de systme d'exploitation. S'il est possible d'imaginer trs facilement des uvres en ligne particulirement fragiles, il me semble qu'elles sont plus rsistantes (au moins court, et peut-tre galement moyen, termes) que des uvres-dispositifs-installations. On ne retrouve pas cet aspect gnrique du web dans des installations qui utilisent du matriel modifi, avec des logiciels adapts des configurations spcifiques, bien que le fait que certains de ces logiciels et matriels soient libres ou en source ouverte apporte beaucoup leur possible prnnit 156. Les intrts, principalement commerciaux, la
156 C'est le cas pour les logiciels artistiques qui font partie de distribution GNU/Linux comme pure:dyne (cf supra). C'est galement l'un des buts du projet europen CASPAR (Cultural Artistic and Scientif knowledge for Preservation, Access and Retrieval, http://www.casparpreserves.eu/ dernire consultation 15 novembre 2008) d'agir pour la prennisation d'uvres numriques, notamment avec la participation d'institutions telles que

106

continuit et la stabilit (sans aller toutefois jusqu' la conservation) des technologies web me semble assurer (un petit peu) plus de prnnit aux uvres en ligne.

l'IRCAM ou l'INA-GRM.

107

Chapitre 4 : valeur

La valeur de l'art est le rsultat de l'interaction de plusieurs acteurs : le marchand d'art, le conservateur de muse, l'historien de l'art, le critique. La valeur qui est donne une uvre induit sa conservation, et vice-versa. La relation entre l'uvre et le muse a t traite plus haut, et il s'agit dans cette partie de mettre en lumire des acteurs extrieurs au muse qui participent la conservation des uvres : d'abord le march de l'art puis la production de savoir sur les uvres. Les stratgies du monde du net art vis--vis du march de l'art sont, comme le souligne Jean-Marc Poinsot, un compromis entre une conomie de production centre sur l'objet et une conomie de prestation centre sur la performance (Poinsot, 1999, p 56). Les artistes exprimentent diffrents modles pour la cession de leurs uvres, sans qu'un vritable march de l'art de ce type d'uvres se mette en place. L'histoire de l'art s'intresse depuis peu aux arts numriques, ce qui pourrait prsager de nouvelles politiques d'exposition et de conservation de la part des muses en ce qui concerne le net art. Quant la critique d'art, qui a accompagn les net artistes depuis leurs dbuts, les textes crits sur le net art sont souvent disponibles seulement sur Internet, et ne sont pas ncessairement reconnus par le milieu de l'art contemporain.

1. Net art et march de l'art

Ce qui est sous-tendu dans cette section, c'est que l'existence d'un march de l'art est un lment de la possibilit de la conservation d'une uvre d'art. Le march est un des lieux d'changes de l'art, mme dans le cas d'uvres dont l'accs est gratuit (le net art donc, mais aussi le land art et d'autres formes d'art dans l'espace public). 108

Pour comprendre la situation du march de l'art numrique, il n'est pas inutile de la comparer celle du march de l'art contemporain, d'autant plus que ce dernier est une rfrence autant pour les muses que pour les artistes. Un modle du march de l'art lectronique n'a pas encore merg ; certaines initiatives dont il sera question plus bas ont lieu mais de manire encore modeste. a. attribution de la valeur Il est admis que, pour qu'une uvre se retrouve dans un muse, il faut que lui soit attribue une valeur, autant esthtique que financire (Moulin, 1992). Raymonde Moulin a montr qu'il n'est pas possible de distinguer valeur marchande et valeur esthtique dans un march de l'art bien structur, une uvre ayant fait l'objet d'un jugement esthtique tant ncessairement dote d'une valeur financire qui soit proportionne et vice-versa (Becker, 1994). Pour le net art, un jugement esthtique est fait par les artistes ainsi que par le muse lors du choix par exemple de proposer l'accs des uvres de net art sur son site. En revanche, le plus souvent, personne ne s'accorde sur la valeur marchande de sites d'artistes prsents en ligne de faon permanente et accessibles par tout internaute. Le processus ne peut donc aboutir. D'autre part, la valeur d'une uvre est aussi lie la rputation de l'artiste, sa production passe et prsente et la faon dont elle est reue par les instances critiques et patrimoniales. Les net artistes sont souvent issus de professions ou formations qui ne sont pas traditionnellement reconnues, ou mme connues, comme faisant partie de la sphre artistique par ces mmes instances. Raymonde Moulin a bien dmontr l'interaction entre galerie et muse travers la figure du couple marchand-conservateur : le muse choisit de montrer des uvres d'un artiste produites par une galerie, ce qui fait grimper leurs ctes, confortant ainsi la lgitimit du choix du muse. Est-ce que cette influence du march de l'art au muse, nourrie par cette interaction marchand-conservateur, se retrouve dans tout le processus musal, c'est--dire l'exposition, l'acquisition, la conservation, la recherche, ou bien se cantonne-t-elle la fonction d'exposition, qui, selon JeanMarc Poinsot (Poinsot, 1999), prend une place primordiale, voire hgmonique ? La rsolution de cette question ncessiterait une tude approfondie qui n'est pas dans 109

l'optique de cette recherche.

b. net art et raret

La dfinition juridique de l'uvre d'art s'appuie sur le concept de raret (Moulin, 2000). Dans un article de 1978 intitul La gense de la raret artistique157, Raymonde Moulin interroge les modalits socio-conomiques de constitution de la raret artistique, modalits qui voluent avec l'mergence de nouveaux mouvements artistiques mais aussi la rhabilitation d'anciens.
Le modle prgnant, dans tous les secteurs autres que celui des uvres savantes classes, est celui de la constitution de la valeur du chef-d'uvre ancien. Ce dernier bnficie des effets cumuls de raret concrte (raret originelle et rarfaction) et de raret consacre par ce qu'on appelle communment le jugement de l'histoire et qui s'exprime, un moment donn, par l'intermdiaire d'une communaut de spcialistes, celle des historiens d'art. Dans tous les autres secteurs, les stratgies de valorisation conomique passent par l'utilisation des rarets historiquement acquises ou par la recration permanente de nouvelles rarets (Moulin, 1995, p 184).

Quelles sont ces stratgies de raret que le net art met en jeu ? Quelques exemples historiques peuvent clairer la rflexion. Tout d'abord celui de la photographie d'art (et non pas la photographie en tant que documentation). Raymonde Moulin l'a exprim de manire trs claire : [l]e march des preuves photographiques en tant qu'objets esthtiques autonomes, dont la structure et le fonctionnement renvoient au march des arts plastiques, est en troite corrlation avec la conscration artistique de la photographie. Il en est le paradoxal aboutissement. Une fois toutes les instances de reconnaissance artistique mises en place, il restait calquer l'ultime caractristique du march de l'art, la raret (Moulin, 2000, pp 105-106). D'autres options auraient pu tre dveloppes, plus proches de l'dition par exemple. L'exemple de l'art vido, plus proche historiquement, est particulirement utile. On peut mettre en parallle net art et art vido. Au dbut de l'art vido, au dbut des annes 1960, la suite de la dmocratisation des camras notamment avec la commercialisation du Portapak, premire camra vido portative, un prix

157 in MOULIN, Raymonde. De la valeur de l'art. Paris. Flammarion, Srie Art, Histoire, Socit. 1995. 286 p.

110

relativement modique, par Sony au milieu des annes 1960 158 il s'agissait pour les artistes de mettre en forme une utopie, l'ide qu'il pouvait y avoir des images produites hors des mass mdia, de manire spontane, avec peu de budget et une diffusion immdiate. L'ide d'une distribution limite tait trangre cette dmarche. Le phnomne de rarfaction des uvres n'a pas eu lieu ce moment-l mais avec la commercialisation de l'art vido dans les annes 1980. Il prend essentiellement deux formes ; d'une part, la limitation du nombre de copies et de l'autre, l'mergence de l'installation vido qui associe bandes vido et mise en espace, ainsi qu'ventuellement d'autres objets, voire l'intervention possible du public. La limitation du nombre de copies est effectue de manire arbitraire et non pas due la technologie. Cette stratgie vise la fois les collectionneurs privs et publics. Avec l'installation vido, il s'agit plutt d'un march destination de l'institution musale, au vu des contraintes d'exposition, de stockage et de conservation. Les dbuts du net art sont assez similaires ceux de l'art vido, ils ont en commun la spontanit et l'immdiatet de la cration, la possiblit de crr et de diffuser les uvres moindre frais. Cependant, le net art est numrique, alors qu'une grande partie de la production vido est analogique, ce qui signifie une perte de qualit avec la reproduction des supports analogiques. Gnralement, pour le march des preuves vido, plus l'image et le son sont riches d'informations (avec des supports de meilleure qualit, comme le Beta), plus le nombre de copies est limit, plus le prix est lev. A contrario, le prix baisse si les copies sont multiplies sur un support dont le rendu est de moindre qualit (comme les cassettes vido VHS). En ce qui concerne le net art, il n'y a pas de diffrence de qualit entre les fichiers en ligne et les fichiers copis sur un support physique, mais ce qui donne sa valeur l'uvre est le fait d'tre (encore) en ligne. De plus, le net art se prsentant comme une pratique artistique protiforme, dont l'accs est la plupart du temps gratuit et continuel, il ne peut tre question de raret ni du ct de la production, ni de celui de la diffusion. La conservation de certaines pices dans une situation o l'obsolescence est attendue, voire programme, permet d'introduire de la raret, la fragilit technique du net art le rapprochant de l'objet unique mis en avant par le march. Les uvres qui survivront prendront de fait une certaine valeur, mme s'il ne s'agit pas des plus belles ou plus intressantes. Il est donc possible de poser que le march de l'art pourrait s'ouvrir largement cette
158 Selon les sources consultes, dans des ouvrages ou en ligne, cette camra est appele Portapak ou Portapack et a t commercialise en 1965 ou en 1967.

111

production.

c. stratgies de valorisation conomique : les modles de l'dition et de la vente aux enchres

Cependant, il est utile de considrer les stratgies de valorisation conomique mises en uvre l'heure actuelle. Les stratgies des artistes diffrent sensiblement de celles des marchands ; elles sont souvent plus proches de l'industrie culturelle et de l'dition que de l'uvre unique vendue en galerie. Les galeries, sauf quelques cas que nous verrons plus bas, ne s'intressent pas aux uvres en ligne, les artistes ont donc imagin d'autres moyens d'auto-financer leur travail. Une stratgie consiste proposer la vente le tlchargement d'une uvre tout en laissant en ligne une version accessible gratuitement. Par exemple, Godlove Museum159 par le duo de net artistes Entropy8Zuper est une srie de pices de net art produites entre 1999 et 2006 : Genesis (1999), Exodus (1999), Leviticus (2000), Numbers (2002), Deuteronomy (2006). Les premires pices ne fonctionnant plus comme les artistes les avaient conues, cause de l'volution du logiciel Flash, ils les ont restaures en transformant ces cinq pices en logiciel excutable et autonome, recrant de faon dfinitive le comportement des diffrents lments interactifs originels. La restauration a t possible grce une aide du Vlaams Audiovisueel Fonds qui a galement financ la cinquime partie du Godlove Museum. Godlove Museum en tant que fichier tlcharger est payant (vingt euros pour le logiciel disponible en version pour les systmes d'exploitation Windows et Mac OSX dont le rglement se fait auprs des artistes eux-mmes) mais les versions originales, dont celles qui ne marchent plus, sont visibles en ligne gratuitement. Les artistes eux-mmes mettent l'accent sur l'importance qu'ils accordent la conservation en mettant en exergue sur leur site que maintenant ces chapitres ont t recrs avec la technologie actuelle et envelopps dans un format qui, on peut l'esprer, supportera l'preuve du temps. [...] Il se pourrait bien que ce soit le premier cas de restauration d'une uvre d'art numrique d'une telle ampleur160. Une des raisons de ce choix est peut-tre l'volution de leur travail vers
159 http://entropy8Zuper.org/godlove (dernire consultation 15 novembre 2008) 160 Now these chapters have been recreated with current technology and wrapped into a format that will hopefully stand the test of time. [...] This may very well be the first case of a restoration of a digital artwork of this magnitude. http://www.entropy8zuper.org/godlove/press.html (dernire consultation 15 novembre 2008)

112

le domaine des jeux vido artistiques o le support a une place plus prpondrante qu'en ligne. De mme, l'artiste new-yorkais John F Simon a mis en ligne sa pice Every Icon161 , cre en 1997, tout en la proposant la vente en tant que logiciel autonome pour la somme de 20$ par le marchand de produits culturels en ligne Amazon. Une autre consiste pour l'artiste faire payer, sous forme d'abonnement ou de cession, l'accs une partie de son site. C'est le cas de Mark Napier avec son uvre intitule Waiting Room162 qui permet cinquante amateurs de net art d'accder une portion de l'espace en trois dimensions qu'il a conu, portion d'espace qui leur est propre. L'accs de cet espace se fait travers l'achat d'un cdrom (sur lequel est install le programme qui permet de se connecter l'uvre en ligne) la galerie Bitforms 163, base New York. Egalement, Entropy8Zuper, pionniers du net art, avaient mis en vente en 1999 le droit d'accder leur site Skinonskinonskin164 , d'abord sur la plate-forme disparue hell.com puis sur leur site. Il est toujours possible d'effectuer une transaction pour faire l'exprience de cette pice : 10 pour une dure limite cinq jours, 100 pour un accs illimit. Certains artistes ont opt pour une stratgie proposant des produits drivs , de manire quelquefois ironique, d'autres fois plutt dans une optique de financement partiel de leur cration. Par exemple, le tee-shirt165 cr pour le projet My boyfriend came back from the war d'Olia Lialina par Mark Wirblich est autant un clin d'il la socit de consommation qu'une nouvelle variante de cette uvre dans un autre format. Ce teeshirt est partie prenante de la page The last net art museum166 : ce projet sera analys plus tard. Autre approche, celle de Nicolas Frespech qui propose l'internaute de commander des livres imprims la demande dont le contenu renvoie directement
161 http://www.numeral.com/eicon.html (dernire consultation 15 novembre 2008) 162http://www.potatoland.com/waitingroom/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 163http://www.bitforms.com/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 164http://www.entropy8zuper.org/skinonskinonskin/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 165 http://www.spreadshirt.net/shop.php?op=article&ac=details&article_id=985320#top (dernire consultation 15 novembre 2008) 166http://myboyfriendcamebackfromth.ewar.ru/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

113

ses projets en ligne167. De mme, Joshua Davis vendait en 2001 des amateurs un cdrom avec ses uvres en cours, les sources mmes de son travail, permettant quiconque l'achte de recrer sa guise ses fichiers Flash, des esquisses 168... Contrairement l'approche prcdente qui participe de l'industrie culturelle, des artistes ont opt pour s'inscrire directement dans la forme la plus spectaculaire du march de l'art : la vente aux enchres. C'est notammement le cas de l'artiste franais Fred Forest, pionnier de l'art de la communication, qui a fait vendre son site Couleur-Rseau aux enchres la salle des ventes Drouot-Montaigne Paris l'occasion de la FIAC (Foire Internationale d'Art Contemporain) le 28 octobre 2000 pour la somme de 183000 francs (soit environ 28000 euros) 169. C'est selon l'artiste la premire exprience de ce type : Si des muses amricains ont procd dj cette date des acquisitions auprs d'artistes de sites Internet, Couleur-Rseau aura t la premire uvre numrique de ce type, sous forme de 17 pages, acquise en vente publique par un collectionneur avis. Diffusion en direct sur Internet par la TV La citoyenne (Forest, 2004, p 222). L'acqureur a la jouissance prive de cette uvre en ligne. Certains artistes ont vendu des uvres travers des galeries en ligne, certaines consacres au net art et d'autres consacres plus gnralement la cration contemporaine. Par exemple, la galerie Artcart170 qui existe depuis le tout dbut des annes 2000 a pour slogan Soyez avant-garde, achetez du net art . Le galeriste Mario Hergueta (par ailleurs net artiste) contacte des artistes, leur demandant s'ils ont des pices qu'ils souhaiteraient vendre sur son site. Selon le type d'uvre, selon leur volume, si ce sont des pages statiques ou en volution, un prix est dcid par concertation. Le galeriste et l'artiste mettent ensemble au point une stratgie de contrle de la raret, faisant le choix, soit de l'uvre unique (en inscrivant par exemple le nom de l'acqureur dans le code de l'uvre mme, comme le fait Melinda Rackham dans a.land171 ), ou bien optant pour le multiple avec la vente en
167http://www.frespech.com/book.php (dernire consultation 15 novembre 2008) 168 Praystation2 cdrom, http://www.joshuadavis.com/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 169http://www.fredforest.org/Catalogue/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 170http://www.artcart.de/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 171http://www.artcart.de/showroom/rackham.html (dernire consultation 15 novembre 2008)

114

 shareware172 (comme dans le cas de NAG Screens173 de Peter Luining).

d. net art et galeries d'art

Raymonde Moulin prsente la figure du marchand-entrepreneur , preneur de risques, bailleur de fonds, organisateur et innovateur (Moulin, 2000, p 30). Si pour l'art contemporain il est ais d'apposer des noms cette figure (par exemple Leo Castelli, marchand new yorkais de l'expressionisme abstrait, du pop art...), il n'en est pas ainsi pour le net art, mme si certaines initiatives et expriences ont lieu. Les galeries new yorkaises Postmasters174 et Bitforms175 sont peut-tre celles qui sont le plus proches de cette figure. La plus ancienne des deux est Postmasters qui existe depuis 1985. Les deux galeristes, Magda Sawon et Tamas Banovich, ont commenc s'intresser au net art ds le milieu des annes 90 et montrer des uvres d'art en ligne, mais aussi des installations d'art lectronique. Classiquement, la galerie, situe Manhattan, organise des expositions, reprsente des artistes et en vend la production. Un certain nombre de ces artistes pourraient tre qualifis de net artistes mais les uvres montres et vendues ne sont pas ncessairement du net art. On peut faire la mme constatation la galerie Bitforms, autant oriente vers les nouveaux mdias que Postmasters mais sans doute plus commerciale. Cre en 2001 par Steven Sacks, ancien entrepreneur du web et crateur de start-up, elle a une succursale Soul et s'est investie dans le projet annexe Software ART space176 en 2005, qui vend en ligne pour 125$ des uvres pour cran (en srie limite de 5000 exemplaires) sur support cdrom. D'aprs Steven Sacks, les acheteurs, des collectionneurs aux entreprises, prfrent encore un objet matriel un logiciel 177. Et lorsqu'ils achtent une uvre en ligne, ils prfrent l'acheter en tant qu'objet, c'est--dire un ordinateur sur lequel se retrouvent les fichiers de l'uvre (ou un accs son serveur) qui est connect
172 Un shareware est un logiciel librement copiable pour l'essayer, mais qu'il faut payer ensuite s'il est utilis au-del d'un simple essai. 173http://www.artcart.de/showroom/peter1.html (dernire consultation 15 novembre 2008) 174http://www.postmastersart.com/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 175http://www.bitforms.com/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 176http://softwareartspace.com/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 177 Buyers, from collectors to corporations, still prefer a material object rather than a software. http://www.digicult.it/digimag/article.asp?id=480 (dernire consultation 15 novembre 2008)

115

Internet, un cran ddi cette uvre uniquement (cela peut tre un cran plat ou mme un cran tactile). Cet cran joue le rle du cadre d'un tableau, mme si le net art n'a jamais eu cette vocation. Le prix bien videmment n'est pas le mme que des fichiers sur un serveur mais l'argent n'entre pas en ligne de compte. Raymonde Moulin note galement que dans la mesure o il [le marchandentrepreneur] est l'intermdiaire exclusif entre un crateur et ses clients potentiels, il est, temporairement, monopoleur (Moulin, 2000, p 30). Ce monopole est difficilement concevable dans une situation o l'accessibilit l'uvre est centrale sa dfinition mme. On se retrouve dans une situation o les artistes ont, pour les galeries, une production distincte de ce qu'ils montrent sur Internet. Je propose ici de prendre pour exemple l'uvre Fascinum de Christophe Bruno. Le parcours de Christophe Bruno l'a amen d'abord dans le rseau de rputation de l'art numrique (son travail a t reconnu travers les listes de discussion spcialises, puis dans les festivals internationaux qui lui sont consacrs) mais il a galement souhait inscrire son travail dans le circuit de l'art contemporain en faisant appel la galerie Sollertis 178 Toulouse qui prsente et reprsente des artistes franais et trangers contemporains issus de diffrentes gnrations et mouvements stylistiques. Aucun autre artiste de cette galerie ne se qualifie de net artiste ou travaille par et pour Internet. Il a expos dans cette galerie en janvierfvrier 2006, mettant en espace ses crations en ligne, certaines acqurant une physicalit qu'elles n'avaient pas auparavant179. Cette galerie reprsente son travail lors de foires internationales (ARCO Madrid, ArtCologne...). ARCO est la foire d'art contemporain de Madrid, et cette occasion est dcern le prix ARCO/BEEP pour une uvre de nouveaux mdias . Christophe Bruno a gagn ce prix en fvrier 2007 pour son uvre Fascinum180 , une pice de net art o sont mises cte cte les photos les plus vues en temps rel dans diffrents pays (grce un hack du moteur de recherche multilingue Yahoo). Cette uvre a t acquise par l'entreprise Beep Datalogic qui finance ce prix ; la transaction a eu lieu par l'intermdiaire de la galerie Sollertis. Dans ce cas prcis, ce qui est acquis est une installation compose d'un cran plat mural, d'un ordinateur (ici, un MacMini ) et du logiciel qui permet
178http://www.sollertis.com/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 179 http://www.christophebruno.com/2006/01/10/solo-exhibition-at-galerie-sollertis-toulouse/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 180http://www.unbehagen.com/fascinum (dernire consultation 15 novembre 2008)

116

de voir l'uvre. Cette uvre est issue d'une srie de cinq. L'cran n'affiche que le contenu de la page web, mais pas les diffrents lments du navigateur (c'est--dire la barre d'adresse, les icnes de navigation, etc). L'artiste a nanmoins pris en compte les consquences de l'volution des technologies de son uvre. Comme il l'exprime dans un entretien par courrier lectronique du 1er juin 2007 : il y a une documentation dtaille [du fonctionnement de l'uvre] et un systme ; lorsque l'ordinateur se connecte [ Internet], il vrifie automatiquement si une mise jour est prsente sur mon serveur internet. A la question concernant son rapport au march de l'art et au fait de savoir si c'tait important pour lui de voir son travail reconnu en tant qu'art contemporain et non pas uniquement travers le net art ou les arts lectroniques, sa rponse a t que cette question est essentielle, les catgories artistiques faisant rfrence un type de mdia ne sont pas pertinentes, [...] le net.art est un mouvement qui a eu un dbut et une fin. Cela dit, la situation est plus complexe. Certains artistes des nouveaux mdias peuvent trouver une dynamique conomique mais c'est hors du march de l'art en gnral. Le march est une chose fondamentale, quelle que soit la manire dont on se positionne par rapport lui. Un deuxime exemple est l'exposition Holy Fire, Art of the Digital Age181 qui a eu lieu du 18 au 30 avril 2008, au Centre iMAL (interactive Media Art Laboratory, un centre ddi aux cultures numriques et la technologie), Bruxelles. Faisant partie du programme off de la foire d'art contemporain ArtBrussels, c'est une exposition dont la thmatique mme est la monstration d'uvres numriques collectionnables et prsentes sur le march de l'art, soit dans des galeries, soit chez des collectionneurs. Le but des deux commissaires d'exposition, Yves Bernard et Domenico Quaranta, tait de prsenter des uvres d'art numrique hors du ghetto de ses circuits de diffusion habituels (festivals, lieux et sites web spcialiss) et directement en dialogue avec un vnement d'art contemporain. Cette exposition a mme dclench une petite polmique chez certains artistes et critiques agacs de la rematrialisation duvres conues pour tre en ligne. La plupart des 27 artistes ou collectifs prsents dans l'exposition ont dvelopp un travail en ligne, et certains ont acquis leur notorit travers des pratiques en ligne, or ce qui tait montr dans l'exposition tait (sauf quelques exceptions comme Fascinum par exemple) des objets autonomes poser au mur qui ragissent au visiteur, des
181http://www.imal.org/HolyFire/fr/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

117

impressions, des captures de performances, des installations vidos sans interactivit ou extension participative... Le commissaire d'exposition et critique Domenico Quaranta dveloppe dans le catalogue de l'exposition les raisons pour lesquelles le march lui semble trs important dans la carrire des uvres d'art, au del du financement de la cration des artistes qui permet ceux-ci de continuer produire.
[L]es dfauts [du march] sont communment connus. Perverse sous plus d'un aspect, la dynamique de transformation de l'art en marchandises, et des marchandises en ftiche a dtruit des centaines d'artistes aprs les avoir clbrs. Mais socialement et culturellement parlant, on est un peu impuissant : tout ce qui a t reconnu comme art ces cent dernires annes a d passer par l. Qui plus est, le march quand il fonctionne correctement, joue un rle dcisif comme tampon entre la libert d'exprimentation des artistes et l'historicisation des uvres. D'un ct il y a une entire libert, de l'autre, une srie de pr-requis (matriels, conomiques et culturels) indispensables pour qu'un travail subsiste dans le temps. Le rsultat de cette collision est appele uvre d'art . (Quaranta, 2008, p 112).

On voit bien avec ces derniers exemples que le march du net art se calque sur le modle historique du march de l'art, avec des frictions, propres au net art, autour des questions de l'unicit, de l'originalit, de l'authencit et de la contemporanit de l'uvre. Cependant, on peut avancer l'ide que le net art n'a pas vraiment trouv sa place sur le march de l'art en partie cause de la stagnation de l'intrt pour le net art (les muses tant bien moins intresss par les uvres de net art qu' la fin des annes 1990 par exemple).

2. Net art et crits sur l'art

Comme il a t dit prcdemment, la valeur esthtique et celle financire sont intimement lies. Cette valeur esthtique a principalement deux origines : le travail des critiques et des historiens de l'art. Le critique d'art crit sur les uvres qui lui sont contemporaines, c'est pourquoi son activit ne se limite plus seulement l'criture mais aussi la diffusion du travail de l'artiste. Selon Raymonde Moulin (Moulin, 1992), les annes soixante-dix et quatre-vingt ont vu le passage d'une activit seulement sous forme de production de textes pour des revues ou des catalogues de muse ou d'exposition un travail de promotion des artistes. Les critiques se sont donc lancs 118

dans l'organisation d'expositions, certains sont mme devenus agents d'artiste ou de galerie. S'offre galement eux la possibilit d'exercer des fonctions l'intrieur des institutions. L'approche des historiens d'art est cependant diffrente, mme si de nombreux critiques d'art ont une formation en histoire de l'art. L'historien d'art n'est pas li directement l'artiste et au march ; il a une approche plus scientifique de la cration, partir d'une srie d'objets et d'outils. Sa posture le rapproche plus du conservateur de muse. Nanmoins, lorsqu'il travaille sur l'art contemporain, il partage le mme terrain que le critique et leurs pratiques sont moins loignes. On assiste un intrt de la part d'historiens de l'art pour les arts lectroniques, tout au moins pour inscrire ces crations dans l'histoire de l'art. Un effet positif du rcent succs de l'art internet a t l'excavation de l'art qui peut maintenant tre considr comme ayant t son prcurseur (Stallabrass, 2003, p 114). L'ordinateur a soixante ans, le cinma cent quinze, le phonographe presque cent cinquante, le nombre des crations qui utilisent les mdias est donc trs important, sur une longue dure, ce qui permet de dgager des trajectoires, des filiations. Cet intrt se manifeste notamment par l'organisation de confrences internationales et la publication d'ouvrages. C'est le cas, par exemple, de la confrence Refresh! ( rafrachir , terme qui s'emploie aussi pour mettre jour des donnes, notamment en relancant une visualisation sur un cran), consacre aux histoires des arts mdiatiques, des sciences et des technologies qui a eu lieu en 2005 au Banff Institute, un centre de cration au Canada, l'occasion du 10me anniversaire de leur programme de rsidence d'artistes des arts lectroniques 182. Cette confrence est la premire d'une srie ; le deuxime volet a eu lieu Berlin fin 2007 intitul re:place, pour replacer, resituer. Un troisime et dernier volet est prvu Melbourne fin 2009, Re:live, revivre. Cette initiative a donn lieu galement l'ouvrage MediaArtHistories qui n'en est cependant pas les annales 183. Il est publi par MIT Press, la maison d'dition du Massachusetts Institute of Technology, dans la collection de la revue internationale scientifique Leonardo consacre aux interactions entre art et science. Ce livre n'est pas consacr uniquement au net art, contrairement la publication, en 2003, par l'historien d'art et commissaire d'exposition indpendant
182 Cette confrence et les suivantes sont documentes sur le site web http://mediaarthistory.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 183 GRAU, Oliver (Sous la direction de). Mediaarthistories. Cambridge (Etats-Unis). MIT Press, collection Leonardo. 2006. 475 p.

119

Julian Stallabrass, d'Internet Art. On peut noter galement l'ouverture il y a quelques annes du Ludwig Boltzmann Institute Media.Art.Research 184, l'universit de Linz, en Autriche, ville qui accueille galement chaque anne le plus grand festival europen d'art numrique Ars Electronica185. Cet institut a, entre autres missions, celle d'apprhender les arts numriques travers la grille de l'histoire de l'art. Avant la rflexion actuelle par les historiens de l'art, la connaissance sur le net art prenait particulirement comme forme celle de l'entretien, souvent publi sur des listes de discussion (comme la liste internationale Nettime) ; certains sont quelquefois rassembls en livre. Dans les annes 90, on peut noter particulirement le travail de deux journalistes et critiques proches des artistes, Josephine Bosma 186 et Tilman Baumgrtel187, qui ont publi de trs nombreux entretiens. Ils ont galement t commissaires d'exposition, avec par exemple, dans le cas de Tilman Baumgrtel, l'exposition itinrante Install.exe sur le duo de net artistes Jodi 188. Cette forme de l'entretien est toujours d'actualit, souvent publie dans des blogs (comme celui de la critique Rgine Debatty intitul We make money, not art189 ). En quoi le travail des historiens d'art d'un ct et des critiques de l'autre agit sur la valeur des uvres ? La production de textes sur un artiste, une uvre ou un mouvement influe sur sa valeur ; en leur portant attention, les historiens et critiques amnent les autres professionnels de l'art faire de mme. Les mondes de l'art sont fortement concurrentiels (pour tous ses acteurs), et les choix esthtiques des historiens et des critiques ont une retombe sur leurs carrires. En ce qui concerne le net art, la relation entre valeur et crits sur l'art se prsente plutt par dfaut. En effet, au moins en France, le net art n'est que sporadiquement trait par la presse consacre l'art contemporain, qu'elle soit spcialise ou non. De mme, les personnes qui font la promotion du net art sur
184http://media.lbg.ac.at/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 185http://www.aec.at/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 186 Des textes critiques de Josephine Bosma sont rassembls l'url http://www.laudanum.net/bosma/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 187 Entre autres livres, Tilman Baumgrtel a publi deux ouvrages d'entretiens de net artistes, net.art. Materialien zur Netzkunst en 1999, puis net.art 2.0. Neue Materialien zur Netzkunst / New Materials towards Net art en 2001. url : http://www.thing.de/tilman/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 188 L'exposition a t notamment montre New York au centre Eyembeam (l'url est http://eyebeam.org/engage/engage.php?page=exhibitions&id=45). (dernire consultation 15 novembre 2008) 189http://www.we-make-money-not-art.com/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

120

Internet ( travers des magazines en ligne ou des blogs) ne sont pas reconnues hors de l'internet ou juges peu crdibles. Si la discussion des objets, outils et buts de l'histoire de l'art et de la critique d'art dpasse de trs loin cette recherche, il parat nanmoins pertinent d'introduire quelques lments de rflexion par rapport au muse. Ces domaines permettent de rendre intelligibles les uvres l'intrieur du muse. Comme le fait remarquer la critique d'art et commissaire d'exposition Inke Arns propos d'uvres de net art 190,
il faudrait dire que traduire ces types d'uvres d'art [en ligne] depuis l'extrieur de l'institution dans l'institution elle-mme ne prive pas ces pratiques de leur fonction politique hors de celle-ci. [...] En les traduisant dans un espace institutionnel, on affirme plutt leur place dans l'histoire de l'art contemporain. C'est le pralable (politique) ncessaire pour qu'ils soient documents et archivs en tant qu'histoire de l'art. Avec les outils appropris, les institutions ( condition qu'elles ne soient pas considres comme de simples lieux d'exposition mais plutt des endroits ddis l'accs au savoir) peuvent donner accs la connaissance de ces projets191 (Arns, 2006).

Le recours aux crits scientifiques et critiques sur l'art est ncessaire pour l'apprhension des uvres contemporaines mais galement pour la faon dont ces uvres sont organises l'intrieur du muse, et ce autant au niveau du discours que de la rpartition des uvres dans l'espace. Ainsi, comme le remarque Jean Davallon, le public dispose en effet d'un discours dj tout prt sur la prsentation de la collection : celui-l mme qui a servi pour choisir les objets et pour construire la prsentation (Davallon, 1999, p 244). L'intrt de certains historiens de l'art pour le net art produit un certain nombre de donnes sur les uvres. Les informations rassembles et contextualises par ceuxci sont susceptibles d'aboutir la conception d'expositions de la part des muses, voire galement de plus nombreuses acquisitions.
190 Dans le texte d'o est extraite cette citation, les uvres de net art en question sont celles du serveur collectif Irational.org dont elle a montr le travail dans l'exposition The Wonderful World of irational.org. Tools, Techniques and Events 1996-2006 (cf supra). 191 [I]t should be said that translating these kinds of works from outside the institution into the institution itself does not deprive these practices of their political function outside the institution. They are left untouched by that. Rather, by translating them into an institutional space one insists on them being part of contemporary art history. This is the necessary (political) prerequisite for them being documented and archived as art history. With the appropriate tools institutions (provided they are not considered mere exhibition venues but rather places for creating access to knowledge) can provide access to knowledge about these projects.

121

Mon propos initial tait de me consacrer uniquement la conservation, sans tudier d'autres fonctions du muse, notamment l'exposition. Toutefois, il m'est vite apparu qu'il tait impossible d'analyser la premire sans examiner la seconde. La conservation d'une uvre de net art est lie sa mise disposition au public des internautes. La premire sans la seconde n'a pas de sens, ce qui est alors gard n'est plus vraiment l'uvre. Elle est incomplte, puisqu'elle ne peut plus tre active. Quel est donc le statut d'un tel objet ? Que faire de ces uvres lacunaires ? La partie suivante de la thse donne une piste de rflexion, notamment sur la manire de mettre en dialogue uvres et fragments dans le modle hybride du muse archologique. La conservation d'une uvre ne prend sens qu'en la replaant dans le cycle de vie de celle-ci, ds sa cration et ses multiples instances, du moment o elle est divulgue celui o elle entre dans une collection musale et est documente afin d'tre montre de nouveau au fil des annes. Le processus de conservation ne commence donc pas lorsque l'uvre de net art ne fonctionne plus, mme s'il a sa disposition des mthodes et des outils pour mettre en place des solutions aux problmes que posent les composantes technologiques de ces uvres. S'agit-il encore de la mme uvre lorsqu'elle a fait l'objet d'une migration ou d'une mulation ? Cette question dpasse l'objet de cette thse et interroge d'autres disciplines connexes. Cependant, une rponse une telle question passe par la faon d'apprhender et de documenter l'uvre pour pouvoir choisir quels lments de l'uvre sont conserver, restaurer ou mettre jour en priorit. C'est une des pistes de l'approche des mdias variables qui est l'une des statgies tudies dans la partie suivante de la thse. Les mcanismes de construction de la valeur influent sur les politiques musales en matire de conservation, mme si le muse peut se retrouver en porte-faux suite la reconnaissance et prservation d'uvres que le march, l'histoire de l'art et la critique d'art ont rejetes, au moins temporairement. Sa politique de gestion des uvres et des ressources musales serait expose alors aux critiques.

122

Partie 3 : stratgies de conservation : analyses de cas

123

Cette

troisime

partie

concerne

l'tude

et

l'analyse

de

stratgies

de

conservation du net art. Cette investigation de manires de procder se compose de cinq analyses de cas : mdias variables, conservation musale par dfaut, stratgies d'artistes pour la monstration de leurs uvres en ligne, archivage du web et collection de net art, muse archologique. Comme prsent dans l'introduction gnrale de ce travail, j'ai fait comme choix terminologique celui de l'expression analyse de cas plutt que celui d'tude de cas qui renvoie une tude bien plus documente, un travail de terrain sur la dure. Les cinq analyses de cas n'obissent pas au mme schma. La premire, celles sur les mdias variables, est base sur les dclarations des acteurs. A contrario, les trois suivantes procdent des dclarations des acteurs mais sans forcment utiliser leurs propres termes pour dcrire leurs situations. Quant la cinquime sur le muse archologique, c'est une proposition de mthodologie d'accs aux uvres qui rsulte de l'intuition d'une situation venir, base sur des lectures et des observations. Cette approche se construit en rponse aux analyses de cas prcdentes, comme modle hybride mais aussi proposition d'une solution la fois thorique et technique. Elle se rvle galement spcifique aux sciences de l'information et de la communication, creusant leur intersection. Quant l'ordre des chapitres, il ne procde pas d'une hirarchie de valeurs mais propose un fil entre les diffrents cas de conservation du net art qui ont chacun des buts et des mthodes qui leur sont propres, depuis le programme (autant par son caractre d'annonce de ce qui va tre ralis que l'ensemble d'actions et d'oprations qui en dcoulent) des mdias variables l'intuition d'un modle venir, celui du muse archologique.

124

Chapitre 1 : mdias variables

Cette section s'appuie sur des entretiens 192, sur l'observation des sites du rseau des mdias variables et du centre V2_ consacr aux mdias instables ainsi que sur la lecture des publications de ces institutions. Je n'ai pas eu directement accs leur documentation interne.

L'approche la plus aboutie pour conserver le net art me semble tre celle dite des mdias variables. Elle est issue d'une rflexion mene conjointement par le Muse Solomon R. Guggenheim de New York et la Fondation Daniel Langlois pour l'art, la science et la technologie Montral. L'uvre d'art y est envisage comme une partition, hors de son mdium, afin de pouvoir tre recre. Le centre consacr aux mdias instables V2_ bas Rotterdam a dvelopp une dmarche originale de documentation, assez proche des mdias variables. En effet, ils ont dvelopp une manire de dcrire des uvres au del de leur physicalit, prenant en compte les diffrents tats par lesquels une uvre peut passer. Mais, la diffrence de l'approche des mdias variables pense pour le muse, ils ont fait le choix de ne pas essayer de conserver. Ce concept des mdias variables et sa mise en uvre ont fait l'objet de discussions critiques, notamment propos de la place de l'artiste dans l'institution musale et du rle autorial du muse pour la recration d'uvres. Il est possible d'envisager galement la recration d'uvres par le biais du re-enactment issu des thories de la performance, et de le comparer la conception des mdias variables.

192 Entretiens avec Alain Depocas de la Fondation Langlois le 19 septembre 2003, Sandra Fauconnier du centre V2_ le 20 janvier 2005 et Jon Ippolito, l'initiateur de l'approche des mdias variables, le 30 septembre 2003.

125

1. l'approche des mdias variables

a. dfinition et historique des mdias variables

Le terme mdias variables permet de dsigner des uvres dont la physicalit n'est pas fixe une fois pour toute. Jon Ippolito, artiste193, enseignant et conservateur au Muse Guggenheim 194 jusqu'en 2006, est lorigine dune approche originale, celle de mdias variables o luvre nest plus dfinie par son mdium, afin quelle puisse voluer, tre re-cre, par exemple, lorsque son mdium dorigine sera devenu obsolte. Chaque uvre est envisage individuellement, plus comme une partition que comme un objet fini, immuable. Lapproche des mdias variables ne concerne pas uniquement le net art, mais galement toutes les formes dart contemporain bases sur le processus, et non plus lobjet, tel lart conceptuel, le land art, lart minimal, les installations, la performance... Le net art a dailleurs peut-tre plus de parent avec ces formes artistiques quavec lart vido, les sculptures kintiques, ou le film exprimental. Pour conserver les uvres de l'artiste amricain Dan Flavin, le muse Guggenheim a d acheter un stock de tubes de non rouge qui allaient tre retirs de la vente. C'est partir de cet exemple, du ct excessif de cette dmarche, de sa part d'absurdit, que Jon Ippolito a commenc rflchir une alternative. Il y a vu les limites d'une conservation uniquement base sur le remplacement des pices dfectueuses. Il est vident que c'est impossible raliser dans toutes les situations. S'ouvre alors un large champ de perspectives. Par exemple, il est possible de remplacer le non rouge par une ampoule halogne de la mme couleur, et de recrer ainsi l'aspect extrieur de l'uvre. Or, l'artiste achetait ses nons au supermarch et la couleur n'tait pas ncessairement sa priorit. Au moment d'exposer l'uvre de nouveau, se pose la question de savoir s'il faut tre fidle l'intention de l'artiste et donc choisir de privilgier la varit de non disponible, sans tenir compte de la couleur ou du type de lumire du non, s'il faut tre fidle l'aspect de l'uvre au(x) moment(s) o elle a t expose, voire mme s'il faut adapter l'uvre aux technologies contemporaines l'exposition. Jon Ippolito s'est donc dmand qui appartenait la dcision. C'est encore plus ardu dans le cas de Dan Flavin, celui-ci
193 Son travail artistique est visible http://www.three.org/ et http://three.org/ippolito/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 194http://www.guggenheim.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

126

ayant disparu. Il est noter que le rseau des mdias variables est issu du Film and Media Arts Program du Guggenheim, selon lequel l'histoire du film et des arts mdiatiques est essentielle pour comprendre la culture visuelle des XXme et XXIme sicles. Le programme vise ce que le muse s'investisse en tant qu'espace critique et intellectuel capable d'englober diverses histoires de l'image en mouvement tout en tenant compte des nouveaux dveloppements au sein de la pratique artistique l'chelle mondiale (Depocas, Ippolito, Jones, 2003, p 7). L'appartenance de Jon Ippolito au dpartement Film et Media Arts a influenc sa rflexion : s'il s'tait confront au quotidien d'autres types d'uvres que celles de son dpartment, il aurait peut-tre pens diffremment la conservation des uvres. La rflexion de Jon Ippolito a trouv un cho en la Fondation Langlois Montral. Cre en 1997, la Fondation Daniel Langlois pour l'art, la science et la technologie (FDL) est une fondation prive canadienne qui a pour but de soutenir recherches et crations qui croisent les domaines de l'art, des sciences et des technologies, et ce l'chelle internationale 195. Elle dispose d'un centre de recherche et de ressources o elle accueille des chercheurs. La Fondation Langlois a dcid de s'associer aux recherches de Jon Ippolito et mener conjointement projets et publications. D'autres tablissements amricains ont ensuite rejoint le Guggenheim et la FDL : Berkeley Art Museum/Pacific Film Archives 196 (le muse d'art de l'Universit de Californie) Berkeley, Franklin Furnace Archive 197 (une organisation ddie aux arts d'avant-garde, notamment phmres) et Rhizome.org 198 (une organisation ddie aux arts lectroniques, principalement en ligne) New York, Performance Art Festival+Archives (un festival de performances qui a eu lieu de 1988 1999 et dont les archives sont maintenues l'heure actuelle par la Cleveland State University Library) Cleveland et Walker Art Center 199 (un centre d'art) Minneapolis. Le Rseau des mdias variables cherche tablir un processus et des solutions pour aborder des uvres d'art cres partir de divers mdias et matriaux, ainsi que pour dterminer des protocoles et des initiatives autorisant la souplesse au chapitre de la prservation d'un ventail de pratiques de cration (Depocas, Ippolito, Jones, 2003, p 7). Le rseau partage des expriences, une rflexion commune sur des
195http://www.fondation-langlois.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 196http://www.bampfa.berkeley.edu/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 197http://www.franklinfurnace.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 198http://www.rhizome.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 199http://www.walkerart.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

127

mthodes, et dveloppe des outils communs, comme dans le cas du questionnaire des mdias variables (cf infra). Il ne s'agit pas d'une collection commune d'uvres. Cette approche des mdias variables a t adopte par un autre projet que celui du Guggenheim Museum et de la Fondation Langlois : Archiving the AvantGarde : Documenting and Preserving Variable Media Art , projet qui dveloppe certaines des ides du rseau des mdias variables. Bien que partageant le mme but, les deux projets ont des mthodologies et stratgies diffrentes. Comme le fait remarquer Richard Rinehart, directeur des mdias numriques au Berkeley Art Museum/Pacific Film Archive et l'origine de ce projet, il n'existe plus un artfact original monolithique comme il n'existe plus une mthode infaillible de prservation. Il nous faut plutt une stratgie multidimensionnelle de prservation qui admet les fragments et les traces, un logiciel d'mulation, la re-cration et le rassemblage (Depocas, Ippolito, Jones, 2003, p 25). Archiving the Avant-Garde200 rassemble plusieurs des institutions du rseau des mdias variables (lUniversit de Californie / Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, avec le Solomon R. Guggenheim Museum, Cleveland Performance Art Festival and Archive, Franklin Furnace Archive, et Rhizome.org). Ce projet a pour but de dvelopper, documenter et dissminer des stratgies pour dcrire et prserver des uvres qui ne sactualisent pas de faon traditionnelle. A partir du travail ralis par Variable Media et dautres initiatives, Archiving the Avant-Garde se propose de dvelopper plus avant la notation, le catalogage et laccs aux uvres dans les collections. Un des travaux raliss dans le cadre de ce projet est un essai sur la notation des uvres d'art lectronique ou utilisant les mdias, s'interrogeant sur la meilleure manire de concevoir des partitions pour les uvres variables 201. Un autre projet n dans le sillon de la recherche du rseau des mdias variables est l'alliance de recherche Documentation et conservation du patrimoine des arts mdiatiques (DOCAM)202. Le projet se propose de raliser des tudes de cas d'uvres mdiatiques pendant la dure de cinq ans du programme, mais aussi des
200 http://www.bampfa.berkeley.edu/about/avantgarde (dernire consultation 15 novembre 2008) 201 RINEHART, Richard. A System of Formal Notation for Scoring Works of Digital and Variable Media Art. Archiving the Avant-Garde, Berkeley Art Museum/Pacific Film Archive. 2004. http://www.bampfa.berkeley.edu/about/formalnotation.pdf http://www.bampfa.berkeley.edu/about/formalnotation_apndx.pdf (dernire consultation 15 novembre 2008) 202http://www.docam.ca/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

128

recherches d'ordre terminologique ou technologique, avec la production de thsaurus, de rpertoire historique des technologies, de structure de catalogage et d'un guide des meilleures pratiques de conservation. C'est un travail men par la Fondation Daniel Langlois, en collaboration avec des muses et universits nord-amricains, notamment de Montral, et un rseau international de chercheurs.

b. traitement des uvres

Les mdias variables proposent une approche de traitement des uvres adapte aux spcificits de celles-ci quand elles sont plus bases sur le processus qu'orientes vers un objet clos, invariable, inaltrable. Ils invitent les auteurs imaginer comment une uvre pourrait tre traduite dans un nouveau mdium une fois que son mdium originel aura expir. Au moment de son acquisition, la variabilit de luvre est prise en compte ; dans le cas des sites web, elle est a priori non intentionnelle et est le rsultat des conditions dans lesquelles l'uvre a t cre, conditions qui ne seront terme plus disponibles. Linstitution dialogue avec lartiste afin de connatre au mieux son intention, les caractristiques de luvre, si lartiste souhaite ou non que la forme originelle de son uvre varie. Ce questionnaire permet aussi de documenter les diffrents tats que luvre a pu prendre au cours de ses expositions ou actualisations. L'quipe du Guggenheim a entrepris d'entrer les rsultats des questionnaires dans une base de donnes commune plusieurs institutions afin de partager et comparer les diffrentes perspectives des artistes sur la prservation long terme de leur uvre. Les comportements de chaque uvre sont dfinis partir dune grille danalyse afin de la dcrire en dehors de sa physicalit : les uvres peuvent tre installes, performes, interactives, reproduites, dupliques, encodes, en rseau, contenues 203.
203 Dfinitions des comportements (http://www.variablemedia.net/f/introduction/index.html) : Install : Dans loptique des mdias variables, le terme indique une uvre dont linstallation est plus complexe quun simple accrochage un clou. Ce terme semploie pour dsigner des uvres dont le volume remplit un espace donn ou occupe un espace inhabituel tel que lextrieur dun btiment ou une place publique. Le questionnaire sur les mdias variables intgre des questions concernant lemplacement in-situ de luvre, lchelle, laccs public et lclairage. Perform : Selon le paradigme des mdias variables, sentend duvres en danse, musique, thtre et performance, mais aussi duvres pour lesquelles le processus est aussi important que le produit. Le questionnaire des mdias variables dtermine des instructions

129

Ces termes vont au-del dune sparation par mdium, ou bien dune simple opposition analogique/numrique, bien trop imprcise pour prendre en compte la varit des matriaux et formats prsents dans l'art contemporain. Comme le dcrit Jon Ippolito,
quand nous avons commenc concevoir le questionnaire, nous avons essay de travailler l'intrieur des catgories habituelles de l'histoire de l'art, telles que la photographie, le film et la vido. Cependant, il nous est vite apparu que les catgories propres chaque mdium taient aussi phmres que les uvres spcifiques ce mdium ; ds que la vido sera devenue obsolte, ce sera galement le cas d'instructions bases sur la vido pour recrer l'uvre. De plus, ds qu'un mdium se prsenterait, ce qui arrive toutes les dix minutes, semble-t-il, l'ge de l'Internet, nous devrions ajouter une nouvelle catgorie. Enfin, des catgories bases sur des mdias qui s'excluent mutuellement ne pourraient hberger des uvres hybrides comme Bitemporal Vision : The Sea (1994) de Ken Jacob qui mlange film et performance. Pour contourner ce problme, nous avons dcid d'explorer des descriptions de chaque uvre qui soient que les acteurs, commissaires ou monteurs doivent respecter en vue dinstaller luvre, outre les considrations plus conventionnelles de la performance telles que la distribution, le dcor et les accessoires. Interactif : Bien que le terme sapplique plus couramment aux mdias lectroniques tels quinstallations assistes par ordinateur et sites Web, linteractivit semploie aussi pour des installations permettant au public de manipuler une uvre dart physique ou den prendre des lments. Le questionnaire des mdias variables fait rfrence des considrations comme le type dinterface; la mthode par laquelle les visiteurs modifient luvre; et la forme que prend lenregistrement des traces dune telle intervention. Reproduit : Selon le paradigme des mdias variables, un mdium denregistrement est reproduit si toute copie de loriginal de luvre entrane une perte qualitative. Parmi ces mdias figurent la photographie, le film, les documents audio et vido analogiques. Une uvre duplique sous-entend sa copie sans perte de qualit. La plupart des mdias numriques rpondent cette caractristique, tout comme les uvres faisant appel des composants de fabrication industrielle ou produits en srie. Dupliqu : Sentend dune uvre qui peut tre copie sans perte de qualit. La plupart des mdias numriques ont cette caractristique, tout comme les uvres faisant appel des composants de fabrication industrielle ou produits en srie. Encod : Sentend dune uvre crite en partie ou en totalit en code machine ou dans un autre langage qui ncessite une interprtation (p. ex. notation chorgraphique). Dans le cas duvres faisant appel des composants non numriques, ce code peut parfois tre archiv sparment de luvre mme. En rseau : Sentend dune uvre conue pour tre vue sur un systme de communication lectronique, soit un rseau LAN (Local Area Network) ou Internet. Les mdias en rseau englobent les sites Web, le courrier lectronique et le contenu audio et vido en mission continue. Contenue : Selon le paradigme des mdias variables, mme les peintures et les sculptures peuvent susciter des questions pineuses lorsquun de leurs aspects change ou ncessite une intervention. De telles uvres sont contenues dans leurs matriaux ou un cadre protecteur qui enferme ou supporte le matriel artistique voir. Afin de tenir compte de ces altrations dans des mdiums autrement stables, le questionnaire sur les mdias variables comprend des questions telles que : est-ce quun apprt protecteur est appropri, est-ce que les qualits de la surface comme les coups de pinceau ou le lustre sont essentiels luvre, ou est-ce quun cadre fait par lartiste peut tre remplac.

130

indpendantes du mdium et mutuellement compatibles, que nous appelons des comportements 204. (Ippolito, 2007)

Parmi les uvres qui ont fait l'objet d'une tude de cas par le Guggenheim Museum et la Fondation Langlois205, Net.flag206 est une uvre en ligne de l'artiste amricain Mark Napier o les internautes sont invits concevoir un drapeau pour le nouveau territoire qu'est l'internet selon l'artiste, partir de formes et de couleurs qu'il met disposition. C'est donc une pice la fois duplique, interactive, encode et en rseau. Duplique car sa copie se fait sans perte de qualit. Interactive car le visiteur du site peut manipuler le dispositif (les traces de l'interactivit, c'est--dire les drapeaux ajouts par les internautes, doivent-elles tre effaces ou conserves pour les futures expositions ? C'est l'artiste de dcider dans le questionnaire). Encode car crite en code machine (le Guggenheim a demand Rhizome.org de rflchir aux questions spcifiques poses par le net art, comme par exemple la rsolution d'cran optimale ou le fait que le code soit libre ou non). En rseau parce que consultable sur Internet. Lartiste rpondant au questionnaire est invit galement dcrire ltat idal de prsentation de luvre selon elle ou lui (cela peut tre une des actualisations de luvre). Ainsi, pour TV Garden (1974) de Nam June Paik, une installation qui comprend des moniteurs vido et des plantes, celui-ci a rpondu que l'espace d'installation idal tait une galerie d'art ou un muse , avec un clairage aussi sombre que permis et avec en proportion quatre fois plus de plantes que de tlvisions (Ippolito, 2007). Sont poses cette occasion des questions plus larges, les limites de luvre par exemple. Aprs les tats passs et ltat idal, la troisime partie du questionnaire et de la base de donnes dvelopps par la Fondation Langlois Montral concerne ltat futur de luvre, lartiste choisissant une ou plusieurs stratgies de conservation
204 When we first conceived of the questionnaire, we tried to work within familiar arthistorical categories such as photography, film, and video. We quickly realized, however, that medium-specific pigeonholes were as transient as medium-specific artworks; as soon as video became obsolete, so would a video-based prescription for re-creating an artwork. Furthermore, as soon as another medium came along -- which happens every ten minutes, it seems, in the age of the Internet -- we would have to add a new category. Finally, categories based on mutually exclusive media wouldn't accommodate hybrid works such as Ken Jacob's Bitemporal Vision: The Sea (1994), which merges film and performance. To circumvent this problem, we decided to explore medium-independent, mutually compatible descriptions of each artwork, which we call behaviors . 205 Les huit tudes de cas ralises sont en ligne l'url http://www.variablemedia.net/f/introduction/index.html (dernire consultation 15 novembre 2008) 206http://netflag.guggenheim.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

131

parmi les quatre identifies par la rflexion autour des mdias variables : le stockage tel quel des donnes, la migration dun support lautre, lmulation, la rinterprtation. Lapport principal du paradigme des mdias variables est lidentification dune quatrime stratgie, la r-interprtation, pour se dgager de laspect physique, technologique de luvre. Le stockage207 est la solution la plus classique, qui consiste entreposer les uvres sur support numrique. Luvre disparatra quand ses matriaux ou donnes seront devenus obsoltes. La migration208 implique la mise niveau dun support lautre. Il y a migration quand on convertit dans un nouveau format un fichier informatique, ou quon lenregistre dans une version plus rcente. La migration peut avoir pour consquence le changement dapparence dune pice, par exemple si des fonctionnalits disparaissent dune version lautre dun logiciel. Lmulation209 consiste recrer lapparence de luvre (avec un code source diffrent). Conserver les ordinateurs sur lesquels ont t cres les pices nest pas envisageable long terme, mais les muler 210 logiciellement est possible. En installant les diffrentes couches logicielles qui ont t conserves, il est possible dxcuter les fichiers, originaux ou modifis, afin de recrer luvre. Cela semble plus simple et moins onreux que la migration par exemple car il ne faut plus traiter chaque fichier mais plutt chaque plate-forme informatique, ce qui peut tre dvelopp lchelle
207 La stratgie de collection la plus conservatrice la stratgie par dfaut pour la plupart des muses consiste entreposer une uvre, quil sagisse de la mise en entreposage dquipement spcialis ou de larchivage de fichiers numriques sur disque. Le stockage dune installation de Flavin signifie lachat de tubes fluorescents dont la production a t interrompue et leur entreposage dans une caisse. Le principal dsavantage du stockage de matriaux dsuets est que luvre prira lorsque ces matriaux phmres cesseront de fonctionner. http://www.variablemedia.net/f/introduction/index.htm (dernire consultation 15 novembre 2008) 208 Migrer une uvre dart suppose la mise niveau de lquipement et du matriel source. Par exemple, migrer les moniteurs vido de TV Garden de Nam June Paik consisterait les remplacer par des modles rcents, tant donn que les tlviseurs changent selon les modes industrielles. Le dsavantage majeur de la migration est que lapparence de luvre originelle peut changer substantiellement lorsque la technologie fait des progrs spectaculaires, comme les tubes rayons cathodiques faisant place aux crans plats. http://www.variablemedia.net/f/introduction/index.html 209 muler une uvre consiste tenter den imiter lapparence dorigine par des moyens tout fait diffrents. Le terme mulation sapplique en gnral la re-fabrication ou la substitution des composants dune uvre, mais il a aussi un sens spcifique dans le contexte des mdias numriques. http://www.variablemedia.net/f/introduction/index.html 210 Il existe diffrentes formes dmulation : logiciel/logiciel, logiciel/matriel ou matriel/matriel. http://www.variablemedia.net/pdf/Glossaire_FRA.pdf (dernire consultation 15 novembre 2008)

132

dun rseau de structures patrimoniales. Lmulation est surtout conseille pour des programmes autonomes et la question de lmulation du rseau se pose pour le net art. Il ne sagit pas uniquement dmuler le dbit de connection mais les protocoles mmes dInternet, les programmes ct serveur et/ou client, ainsi qugalement le contenu du rseau selon les cas, comme dans lexemple de Shredder . Malgr les dveloppements qui auront lieu dans les technologies de lmulation 211, il est probable que seuls certains lments dun travail artistique en ligne pourront tre prservs. Ces fragments nen demeureront pas moins trs prcieux pour les muses. La r-interprtation212, stratgie la plus radicale, consiste re-interprter luvre chaque actualisation, recrer une uvre fidle lintention de lartiste (grce aux donnes recueillies par le muse suite aux entretiens et questionnaires) mais qui peut savrer trs diffrente de loriginal. Cest la plus risque mais celle aussi qui permet au muse de changer de rle par rapport aux uvres. Pour reprendre les mots de Jon Ippolito, aussi excentrique que l'ide puisse paratre aux pratiques traditionnelles de collection, [cette vision de la conservation] offre une alternative pour ceux dont la conception de leur uvre va au-del de sa manifestation dans une forme particulire. Et elle nous aide imaginer le muse comme un incubateur pour des uvres d'art vivantes, changeantes, plutt que comme un
211 Jeff Rothenberg, chercheur et spcialiste de lmulation, a travaill sur une tude de cas au Guggenheim Museum avec luvre The Erl King de Grahame Weinbren et Roberta Friedman (1982-1985) (http://www.variablemedia.net/pdf/Erl_king.pdf dernire consultation 15 novembre 2008), une uvre vido o on interagit grce un cran tactile avec des disques lasers et un programme. Le programmeur Isaac Dimitrovsky a travaill lmulation de cette uvre et a crit un rapport sur son exprience (http://www.variablemedia.net/e/seeingdouble/report.html dernire consultation 15 novembre 2008). A noter galement, une exposition montre au Solomon R. Guggenheim Museum New York du 19 mars au 16 mai 2004, et intitule Seeing Double: Emulation in Theory and Practice . Cette exposition, dernier volet du partenariat sur les mdias variables qui associe la fondation Daniel Langlois et le muse new-yorkais, prsentait des uvres numriques qui ont fait lobjet dune mulation, traitement informatique qui consiste faire fonctionner les codes informatiques originaux sur des ordinateurs de gnrations ultrieures aux codes eux-mmes. Ainsi, les spectateurs pourront voir des uvres en double pour ainsi dire, dans une version originale et dans une version mule. Parmi les uvres prsentes, [phage] (2002) de Mary Flannagan; Color Panel (1998) de John F. Simon Jr.; TV Crown (1965) de Nam June Paik; The Erl King (1982-1985) de Grahame Weinbren et Roberta Friedman; JET SET WILLY Variations (2002) de Jodi. Aucune de ces pices nest proprement parler du net art. http://www.variablemedia.net/f/seeingdouble/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 212 La stratgie de prservation la plus radicale est de r-interprter luvre chaque fois quelle est recre. La r-interprtation dune installation de Flavin supposerait de demander quel mdium contemporain aurait la valeur mtaphorique dun tube fluorescent des annes 1960. La r-interprtation est une technique risque lorsquelle nest pas sanctionne par lartiste, mais il est possible que ce soit la seule faon de recrer une performance, une installation ou une uvre en rseau conues pour varier selon le contexte. http://www.variablemedia.net/f/introduction/index.html (dernire consultation 15 novembre 2008)

133

mausole pour des uvres mortes213 (Ippolito, 1998).

2. un modle spcifique pour une institution non musale : les archives du centre V2_

a. prsentation de V2 et de son archive

Au modle musal prn par les mdias variables, le centre V2_ 214 a mis en place un modle pour une institution non musale. V2_ un centre consacr l'art des mdias instables (unstable media art) 215 , bas Rotterdam, aux Pays-Bas, qui accueille des artistes en rsidence mais aussi des expositions, colloques et autres manifestations publiques (notamment le festival Deaf, Dutch Electronic Art Festival 216), dveloppe des projets de recherches et des publications. V2_ a lanc il y a quelques annes un projet sophistiqu darchive qui est en ligne depuis 2003 217. Les archives de V2_ ont pour but de documenter les uvres et les projets montrs ou raliss V2_, et non pas d'en faire l'acquisition, V2_ tant centr sur la production. Nanmoins, documentation et uvre peuvent tre trs imbriques, notamment en ce qui concerne le net art (en particulier parce que les deux sont composes du mme code informatique). A ce titre, le projet de V2_ mrite lattention, dautant plus que la documentation rassemble pour le projet Capturing unstable media 2003-2004 est
213 As outlandish as the idea may seem to traditional collecting practices, the Variable Media Initiative offers an alternative for those whose conception of their work goes beyond its manifestation in a particular form. And it helps us imagine the museum as an incubator for living, changing artworks __ rather than a mausoleum for dead ones. 214http://www.v2.nl/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 215 Le manifeste de V2, Institute for Unstable Media, dfinit lide de mdias instables : nous nous servons des mdias instables, cest--dire de tous les mdias qui utilisent les ondes et frquences lectroniques, tels que les moteurs, le son, la lumire, la vido, les ordinateurs, et ainsi de suite. Linstabilit est inhrente ces mdias. ( We make use of the unstable media, that is, all media which make use of electronic waves and frequencies, such as engines, sound, lignt, video, computers, and so on. Instability is inherent to these media. ) Lart des mdias instables peut tre dfini comme lart cr avec les mdias technologiques instables (cest--dire modifiables, inachevs, bass sur le processus) par nature. ( Unstable media art can be defined as art created with technological media, unstable (i.e. modifiable, unfinished, process-based) by nature. ) Cit in Capturing Unstable Media http://archive.v2.nl/v2_archive/projects/capturing/1_1_inventory.pdf (dernire consultation 15 novembre 2008) 216http://deaf.v2.nl/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 217http://framework.v2.nl/archive/general/default.xslt (dernire consultation 15 novembre 2008)

134

disponible

intgralement

en

ligne 218.

Ce

projet

est

galement

considr

par

lorganisation comme un projet artistique, qui peut accueillir des interventions dartistes invits. Le centre bas Rotterdam souhaite promouvoir dans ses archives la dissmination de contenu libre avec des licenses libres, quivalent pour les uvres dart des licenses de logiciel en sources ouverts 219.

b. traitement des uvres

Au terme de conservation, V2_ a choisi de substituer le terme capture220 , dabord parce quil sagit darchives, et non pas dune collection duvres (V2_ prfre d'ailleurs la notion d'activit artistique celle d'uvre d'art), mais surtout parce que les uvres instables peuvent sactualiser de nombreuses faons, sans ncessairement avoir un tat original , guides par le processus plus que par le rsultat. Capture [ou captation] signifie rassembler toutes les informations ncessaires sur un projet et ses aspects subordonns, structurant ces informations afin de donner une bonne impression des diffrentes manifestations du projet et de garder les mtadonnes qui en rsultent [...] accessibles pour de futures recherches. 221 Le contexte de production ainsi que des diffrentes instances d'apparition ou de diffusion (V2_ a choisi le terme d'occurrence) amne des types d'informations diffrentes qu'il s'agit d'essayer de rassembler. V2_ disposant d'un laboratoire qui accueille les artistes en rsidence, il lui est possible de capturer toutes les informations lies la production d'un projet. Le type d'informations qu'il est possible de rassembler est particulirement large, et ncessite une attention tous les aspects du projet : le ou les concepts de dpart, les exprimentations qui amnent la mise en forme de l'uvre, son dispositif chaque occurrence, les diffrentes personnes qui
218 http://capturing.projects.v2.nl/ et plus particulirement http://capturing.projects.v2.nl/download.html (dernire consultation 15 novembre 2008) 219 Comme, entre autres, la license art libre (http://www.artlibre.org/) ou celle open content (http://www.opencontent.org/opl.shtml) (dernire consultation 15 novembre 2008). 220 Le mot anglais capture implique l'ide de capter, de rendre (to capture something on camera/film : photographier/filmer quelque chose). 221 Capturing means assembling all necessary information on a project and its subordinate aspects, structuring this information in such a way that it gives a good impression of the different manifestations of the project and keeping the resulting metadata blueprints of the electronic art activities accessible for future research. p 9. Capturing Unstable Media : Deliverable 1.2 Documentation and capturing methods for unstable media arts. 2004. V2_. http://archive.v2.nl/v2_archive/projects/capturing/1_2_capturing.pdf (dernire consultation 15 novembre 2008)

135

sont intervenues dans la cration du projet, le ou les modes d'interaction... Une telle captation d'informations inclue bien sr les informations d'ordre technique issues du processus de cration pluridisciplinaire mais aussi celles lies la mise en exposition, l'environnement numrique et ventuellement physique dans lequel le projet se manifeste. La capture des projets passs par V2_ inclut galement la faon dont le public interagit avec ceux-ci. V2_ a men notamment un travail de terminologie (cf infra) dans ce sens pour dcrire les nombreux paramtres d'interaction qui peuvent avoir lieu (le nombre de personnes qui peuvent interagir avec l'uvre, et comment cela se met en place dans l'espace, le ou les modes sensoriels utiliss...) et le degr d'intensit de l'interaction (si le dispositif permet une participation de l'internaute ou du visiteur, s'il s'agit plutt d'une navigation, ou si le dispositif permet aux visiteurs de communiquer entre eux...). Enfin, V2_ porte particulirement attention aux diffrents modes d'autorialit et de collaboration, prcisant autant que possible les contributions des diffrentes personnes qui interviennent dans les diffrentes occurrences de l'uvre.

c. thsaurus

V2_ ne se proccupant pas de stratgies de conservation d'uvres, leur recherche et dveloppement de leur archive s'est en grande partie concentre sur la terminologie pour dcrire au mieux une uvre. V2_ est galement lun des premiers centres travailler sur un thsaurus spcialis dans les mdias instables, ainsi que sur le dveloppement de mtadonnes pour dcrire les diffrents modes dinteraction 222. Il contient environ 800 termes sur l'art lectronique. Un thsaurus, est selon le Robert, un rpertoire alphabtique de termes normaliss pour l'analyse de contenu et le classement des documents d'information. Ce thsaurus a t dvelopp partir de thsaurus dj existants qui ont t modifis pour convenir des uvres lectroniques et mdiatiques ; ont servi de base le thesaurus consacr l'art et l'architecture du Getty Research Institute 223 et le Dictionnaire des arts

222 http://archive.v2.nl/v2_archive/projects/capturing/1_3_metadata.pdf (dernire consultation 15 novembre 2008) 223 Art & Architecture Thesaurus. http://www.getty.edu/research/conducting_research/vocabularies/aat/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

136

mdiatiques224 conu par le Groupe de recherche en arts mdiatiques (GRAM) l'Univerit du Qubec Montral et supervis par Louise Poissant au milieu des annes 1990. Le thsaurus est n de la ncessit d'une cohrence terminologique dans l'archive car de trs nombreux types d'activits ont eu lieu V2_, avec une large palette autant en ce qui concerne les thmatiques que les technologies. Une terminologie spcifique V2_ passe par la collecte et la normalisation d'un vocabulaire. Un vocabulaire contrl peut tre organis de manire hirarchique, mais ce n'est pas obligatoire, il peut prendre la forme de mots-cl (contrairement la taxinomie qui implique une hirarchie). Ce type de vocabulaire est li la collection de l'institution et reflte sa politique. D'autres organisations ont fait le choix d'un vocabulaire choisi par les utilisateurs eux-mmes, ce qu'en anglais on appelle la folksonomy225 , un nologisme signifiant la taxinomie conue non pas par les spcialistes mais par tout le monde, les pratiques taxinomiques collaboratives, les typologies personnelles, idiosyncratiques. Ces pratiques taxinomiques collaboratives prennent principalement la forme d'tiquettes (ou tags ) et de mots-cl librement accolls des sites web, des images, etc., et qui peuvent tre ensuite partags par des communauts d'utilisateurs de faon dcentralise et spontane. Si l'ide comme la pratique d'une classification plus mobile, sous forme de mots-cls, sont rpandues, la folksonomie implique un volume diffrent et surtout une immdiatet auxquelles les systmes de classification institutionnels peuvent difficilement atteindre. Comment tirer partie de ce nouveau type de fonctionnement de manire pertinente, sur la dure, en rajoutant des possibilits d'intervention par les utilisateurs aux termes dvelopps par les institutions ? Aprs la normalisation du vocabulaire, la production du thsaurus ncessite des tests dans l'indexation de celui-ci, une structuration de ce mme vocabulaire et enfin une dition. V2_ met petit petit en place une collaboration avec dautres centres pour rendre leurs bases de donnes interoprables terme, mais les diffrences de langues et de vocabulaires rendent difficiles, voire impossibles, la faisabilit dune politique stricte commune en matire de notation et de mtadonnes. La mise en place dun systme de traduction (autant au sens linguistique que de transposition), qui permettrait une interoprabilit (au moins partielle) entre les diffrents systmes
224http://www.dictionnairegram.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 225 http://en.wikipedia.org/wiki/Folksonomy et http://www.mediamatic.net/page/9105/en (dernire consultation 15 novembre 2008)

137

choisis par les institutions, est envisage dans le futur. Ces collaborations sont l'occasion d'un change de ressources pour les institutions qui s'intressent aux questions de documentation, d'archivage et de conservation des arts lectroniques en gnral, mais galement avec celles qui accueillent la production, la diffusion ou la conservation d'uvres montres ou cres V2_. Dans ce dernier cas, la collaboration se fait non pas au niveau de la structure de donnes, mais des donnes sur les uvres mmes.

d. parents et divergences avec l'approche des mdias variables

V2_ et les institutions lies l'approche des mdias variables ont en commun une vision similaire de la mutabilit des uvres. Des rflexions communes et des changes ont lieu, notamment en ce qui concerne le thsaurus de V2_ et les vocabulaires contrls. Sandra Fauconnier de V2_ fait d'ailleurs partie du rseau du projet DOCAM. La divergence principale entre ces deux visions se trouve dans le choix de V2_, en tant que centre de production et de diffusion, de ne pas tenter de conserver les uvres elles-mmes, mais de prserver le maximum d'informations organises sur elles.

3. discussion des critiques du modle des mdias variables

L'approche des mdias variables, bien qu'accueillie favorablement par beaucoup d'acteurs de la conservation des arts mdiatiques, fait nanmoins l'objet de discussions et de critiques. Cette initiative change le rapport entre l'artiste et le muse dans le processus de conservation de l'uvre. Enfin la rflexion autour du reenactment , concept proche de certaines stratgies prnes par les mdias variables, permet d'articuler cette dernire approche avec d'autres issues d'autres domaines comme la performance ou l'art contemporain.

138

a. changement du rle de l'artiste dans l'acquisition d'une uvre

L'approche des mdias variables fait voluer les relations entre lartiste et linstitution dans la perspective de la prservation de ses uvres, puisque le muse fait appel l'artiste dans le processus d'acquisition (par le biais du questionnaire et de l'entretien) et surtout dans le choix de la stratgie de conservation. Celle-ci devient part du lien contractuel entre les deux. Pour la critique Josephine Bosma,
Jon Ippolito a eu ngocier avec son employeur (le Guggenheim Museum) pour avoir des contrats sur mesure pour l'art sur l'internet, comme par exemple pour Net Flag de Mark Napier. [Selon lui,] les administrateurs du Guggenheim (ou de n'importe quel muse) semblent habituellement requrir une sorte d'exclusivit. C'est ce que les muses imaginent, bas sur ce vieux modle. [...] Mark Napier voulait tre sr que son site web serait toujours accessible. Que si le Guggenheim devait le dbrancher pour des raisons techniques, il puisse le remettre sur son site. C'est quelque chose qui a t ajout avec succs au contrat. De cette faon, le public aura toujours la chance de prendre part ce projet (et de dessiner un drapeau pour l'internet), mais il semble aussi qu'ainsi le projet s'est assur d'chapper un placement peut-tre restrictif dans l'archive du Guggenheim Museum226 (Bosma, 2003a).

On peut se demander si tous les artistes (ou, dfaut, leurs ayant-droits) souhaitent avoir cette responsabilit du choix de la stratgie de prservation. Pour Pip Laurenson, restauratrice en nouveaux mdias la Tate Gallery de Londres, plus quun questionnaire, cest un vritable dialogue quil faut instaurer, o artistes et personnels de muse travaillant la conservation sont lcoute de leurs spcialits et de leurs crativits. Ce dialogue, la mise en place dune relation de confiance, est trs important car vont pouvoir se dgager les diffrents niveaux de co-dpendance des uvres lgard des technologies (et pas seulement dans le cas des uvres parasites telles Epiphanies ), et surtout ceux sur lesquels le muse devra mettre laccent. Pip Laurenson critique donc le seul recours l'artiste, arguant non pas d'une
226 [Jon] Ippolito has had to negotiate with his employer (the Guggenheim Museum) to get tailor fit contracts for art on the internet, as in for instance Mark Napiers Net Flag. The trustees of the Guggenheim (or whatever museum) typically seem to require some kind of exclusivity. That is what museums imagine, based on this older model. (..) Mark Napier wanted to make sure that his web site is always accessible. So that if the Guggenheim would have to, say, pull the plug for some technical reasons, he could rehost it back on his site. This is something which is succesfully worked into the contract . This way the audience will always have the chance to take part in the project (and design a flag for the internet), but it also seems to have ensured that the project escapes a possibly restrictive placement in the media archive of the Guggenheim museum.

139

toute puissance du muse l'ancienne mais prnant l'expertise du personnel de muse spcialis en conservation et restauration. La conservation implique des pertes, et si les uvres de net art, ou au moins certaines dentre elles, ont une dure de vie limite, cela peut tre loccasion dexprimenter des modes diffrents de prsentation et de prservation. Peut-tre est-ce acceptable de perdre des fonctionnalits dune pice si elle est documente ou mise en relation avec dautres ? Le chercheur Howard Besser propose de documenter les uvres (par exemple sur film, ou avec des entretiens avec les artistes, le public) pour faire une description la plus prcise possible de la manire dont elles taient vues et manipules lpoque de leurs crations. Une documentation nempche pas dautres stratgies telles lmulation. Face au risque de recrer quelque chose de totalement diffrent, il est possible de mettre en place et en parallle une multiplicit dactualisations. Il y a maintenant la ncessit de raliser plus dtudes de cas (elles sont pour linstant peu nombreuses227) afin de pouvoir tester les stratgies proposes et, si ncessaire, repenser les approches possibles grce une pratique plus active.

b. rle autorial partag entre le muse et l'artiste ?

On assiste donc un changement de rle, notamment d'ordre contractuel, entre l'artiste et le muse. Il a lieu aussi lors de re-cration ou de re-interprtation d'uvres : le muse n'est plus seul effectuer une action (comme une restauration par ses personnels, par exemple). Comme Jean-Paul Fourmentraux le fait remarquer,
[l]es mdias variables changent donc la manire dont les uvres ont lieu et conduisent les artistes produire de nouveaux rcits autoriss , pour reprendre lexpression de Jean-Marc Poinsot (1999), qui offrent des voies pour leur intelligibilit et des mthodes pour leur exploitation, mises en exposition, usages et conservations. Lart ainsi expos confre une nouvelle autorit aux artistes qui participent, de concert avec les commissaires dexposition et les conservateurs, llaboration dune partition qui propose un mode de lecture des uvres et qui dtermine les conditions de leurs actualisations et prservations (Fourmentraux, 2006, p 27).

Peut-on cependant qualifier le muse de co-auteur de l'uvre ? Une tude plus approfondie des exemples qui ont eu lieu jusqu' prsent (comme dans le cas de
227 Les tudes de cas du projet des mdias variables sont http://www.variablemedia.net/ (dernire consultation 15 novembre 2008) en ligne

140

l'exposition Seeing double organise par le Guggenheim Museum) permettrait certainement d'apporter des lments de rponse cette question. Ce serait l'occasion d'une autre recherche.

c. le re-enactment

Un concept proche des mdias variables, notamment de la rinterprtation, prsent dans l'actualit artistique depuis quelques annes, est celui de reenactment , mot dont la dfinition dans un dictionnaire est : reconstitution (d'une scne, d'un crime), remise en vigueur (d'une loi, d'un rglement) . Un re-enactment est une reconstitution d'un vnement historique pass (par exemple des batailles) dans le cadre de rencontre entre frus d'histoire, d'archologie exprimentale, ou quelquefois dans un but touristique. Ce terme a t repris par les thoriciens de la performance et s'emploie ainsi pour la reconstitution par des artistes d'vnements artistiques ou historiques. C'est pourquoi j'emploie ce terme en anglais. Rcemment, plusieurs expositions ont t organises sur ce thme ; History Will Repeat Itself228 au centre d'art HMKV de Dortmund en Allemagne, Life, Once More229 au centre d'art Witte de With de Rotterdam aux Pays-Bas. D'autre part, on retrouve des reconstitutions d'vnements historiques dans le travail de certains artistes : le duo de net artistes 0100101110101101.org re-enacte des performances d'artistes clbres dans l'environnement en 3D Second Life sous le nom de Synthetic Performances230 , l'artiste Rod Dickinson a produit un travail intitul Waco reenactment voquant un fait divers clbre de l'histoire rcente amricaine. Ce concept a merg dans la performance au moment o a eu lieu une rflexion sur son histoire, un dsir et une ncessit de faire l'exprience d'uvres de performance autrement que via des textes (scnario, journal de bord ou registre au cours de la performance, texte descriptif ou critique crit aprs coup...) ou des
228 L'exposition History Will Repeat Itself, Strategies of Re-enactment in Contemporary (Media) Art and Performance a eu lieu du 9 juin au 23 septembre 2007 au Hartware MedienKunstVerein (HMKV) de Dortmund, Allemagne. http://www.hmkv.de/dyn/e_program_exhibitions/detail.php?nr=2104&rubric=exhibitions& (dernire consultation 15 novembre 2008) 229 L'exposition Life, Once More, Forms of Reenactment in Contemporary Art (http://www.wdw.nl/project.php?id=36 dernire consultation 15 novembre 2008) a eu lieu du 27 janvier au 27 mars 2005 au centre d'art Witte de With de Rotterdam, Pays-Bas. 230 http://www.0100101110101101.org/home/performances/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

141

enregistrements (sonores ou sous forme de photos, de films). Le concept de reenactment a t particulirement utile au muse lorsqu'il s'est agi de mettre en exposition la performance art. Il peut tre pertinent de situer et d'articuler le re-enactment par rapport aux termes proposs par les mdias variables. Le re-enactment et la rinterprtation s'inscrivent dans une mme dmarche d'actualisation d'uvres passes mais ne sont pas similaires. Le re-enactment se place dans une perspective de reconstitution d'un vnement pass (mme si la reconstitution implique souvent galement une mise en question, un retour critique sur un travail artistique ou un vnement historique), alors que la rinterprtation des mdias variables est plutt une mise jour, lie l'tat de l'art et de la technologie. Ainsi le re-enactment au sens le plus strict se rapproche plus de l'mulation dans la grille des mdias variables. Une analyse plus prcise, base sur des exemples de re-enactments par des artistes et accompagne d'une connaissance plus approfondie du cadre thorique du re-enactment, surtout anglophone, permettrait de mieux mettre en lumire les rapports entre re-enactment et mulation, migration et reinterprtation. C'est l'objet d'un autre travail mais le questionnement sur le re-enactement amne une autre cartographie des cadres thoriques du net art et des arts lectroniques.

Une tude approfondie de la documentation interne aux institutions (par exemple, le questionnaire des mdias variables et la faon dont il est rempli) permettrait de dgager une analyse plus fine, mais qui sortirait du champ choisi pour cette recherche. D'ailleurs, cette initiative pourrait faire l'objet elle seule d'une thse part entire. L'approche des mdias variables a constitu pour les muses une remise en question des mthodes et outils de conservation d'uvres phmres ou variables. Certains ont rejoint ce rseau ou en ont cr de similaires. D'autres rflchissent la mise en place de leur propre stratgie.

142

Chapitre 2 : la conservation par dfaut

Cette

section

s'appuie

sur

un

entretien231,

la

photocopie

d'un

contrat

d'acquisition d'une uvre de net art ( sm.N-Sprinkling Menstrual Navigator232 d'Igor Stromajer) donne l'occasion de cet entretien, une observation rpte de la base de donnes des uvres de la collection du Centre Pompidou 233, la consultation de dossiers d'uvres de net art de la collection234, un entretien tlphonique 235.

Conservation par dfaut , dans cette analyse de cas, renvoie des institutions musales qui ont acquis des uvres de net art mais n'ont pas mis en place une politique de conservation adapte. Les uvres sont laisses telles quelles en ligne, aprs avoir t installes sur le serveur de l'institution. Elles n'ont pas fait l'objet de prconisations en matire de conservation prventive. Cela ne signifie pas pour autant que la politique de ces muses ne changera pas. Est-ce une tape du processus de rflexion sur la conservation du net art ou bien une fin en soi pour ces institutions ? Cette analyse de cas est principalement base sur l'exemple du Muse National d'Art Moderne / Centre Georges Pompidou qui a acquis des uvres de net art depuis 2002. Aprs un examen des uvres de net art de la collection ainsi que des donnes qui s'y rapportent, certaines des causes possibles de la conservation par dfaut seront identifies et tudies.

231 Entretien le 19 mai 2004 avec Etienne Sandrin et Sylvie Douala-Bell du dpartement Nouveaux Mdias, Muse National d'Art Moderne, Paris. 232 http://www.centrepompidou.fr/sitesweb/stromajer/smn/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 233 Les 60000 uvres environ de la collection sont consultables en ligne l'url http://collection.centrepompidou.fr (dernire consultation 15 novembre 2008) 234 Consultation dans les locaux du dpartment Nouveaux Mdias le 17 septembre 2007 des dossiers d'uvres d'Igor Stromajer, Young-Hae Chang et Rainer Ganahl, qui ont tous au moins une uvre en ligne dans la collection du Centre Pompidou. 235 Entretien tlphonique le 17 mai 2008 avec Nathalie Leleu, attache de conservation au Centre Pompidou et charge de mission sur la politique numrique du MNAM/CCI.

143

1. les uvres de net art dans la collection du Centre Pompidou

Le Centre Pompidou a acquis 9 uvres qu'il qualifie dans sa base de donnes de site internet (des requtes effectues avec des mots cls comme net art ou web n'aboutissent pas). Elles ont t acquises par le dpartement Nouveaux Mdias . Le dpartement de design a acquis galement une uvre qui pourrait aussi tre qualifie de net art, la dconstruction du site du Centre Pompidou travers une des machines logicielles en ligne de Mark Napier, ralise en 2003, acquise sur support cdrom en 2004. Pour pouvoir faire l'exprience des uvres acquises par le Centre Pompidou, il est ncessaire d'interroger la base de donnes et d'entrer dans un navigateur l'url qui apparat sur la fiche des uvres. L'accs aux uvres est ce qui les rend vivantes ; or s'il faut effectuer plusieurs oprations afin de les trouver, elles ne sont pas exploites de manire pertinente par rapport au mdium Internet. Une page rassemblant une partie des uvres de net art tait annonce sur la page d'accueil mais n'est plus mise en lien, bien qu'existant toujours236. L'url http://www.centrepompidou.fr/netart/237 renvoie bien des uvres de net art, mais pas celles de la collection. C'est l'adresse d'une exposition en ligne intitule Vernaculaires. Parler, dformer, inventer les nouveaux langages du web conue par Alison M. Gingeras (conservateur au MNAM) et l'artiste Claude Closky. Les uvres rassembles dans cette exposition n'ont fait l'objet ni d'une commande, ni d'une acquisition par le muse. Pour chacune des uvres de la collection, la base de donnes inclut un certain nombre d'informations : le titre de l'uvre, le nom de l'artiste (ainsi que sa nationalit, sa date et son lieu de sa naissance, son lieu de rsidence et de travail), l'anne de cration de l'uvre, son type, le support sur lequel l'artiste l'a fait parvenir au muse, ventuellement son ou ses formats, sa localisation (c'est--dire son url), l'anne de son acquisition, son numro d'inventaire. Ces champs sont les mmes pour tous les types d'uvres de la collection. Cela donne par exemple : Natalie Bookchin
236 http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Musee.nsf/0/F95227AB503864C1C12570380032 098E 237 Dernire consultation 15 novembre 2008.

144

Bangor (tats-Unis), 1962 The Intruder 1999 Site internet Support CD-ROM, couleur, son, version franaise et anglaise (1999). Standard Adobe Shockwave Player et un navigateur (IE6, IE7, Firefox, Safari, Netscape) http://www.calarts.edu/~bookchin/intruder Taille : 6,64 Mo Achat 2007 Inv. : AM 2007-207 ou bien : Claude Closky Paris, 1963 Calendrier 2000 2000 Site internet Avec support Cdrom PC/Mac www.centrepompidou.fr/sitesweb/closky Achat 2002 Inv. : AM 2002-242 En ce qui concerne la conservation, les informations qui relvent des uvres mmes ne sont pas normalises, comme le montre ces deux exemples. La deuxime notice mentionne seulement que l'uvre est sur support cdrom, alors que la premire indique certains de ses lments techniques (son support physique, les logiciels qui permettent de voir l'uvre, sa taille, les langues dans lesquelles l'uvre est disponible). Ces quelques informations ne permettent pas d'apprhender l'uvre, encore moins la recrer, mais les notices d'uvres plus classiques, comme les tableaux ou les sculptures, ne sont pas plus vocatrices. L'tude d'un contrat d'acquisition permet d'avoir accs des informations plus prcises sur les uvres. Il est annex au prsent contrat un descriptif produit par l'artiste des caractristiques techniques du site et du serveur avec les conditions de 145

prsentation sur le site hbergeur. L'artiste devra, le cas chant, indiquer dans les crdits toutes personnes ayant contribu la ralisation du site 238. Dans le cas du contrat qui m'a t remis au cours d'un entretien avec Etienne Sandrin et Sylvie Douala-Bell en mai 2004, l'uvre en question est sm.N-Sprinkling Menstrual Navigator d'Igor Stromajer. Les informations suivantes sont issues de l'annexe du contrat, comme prvu dans l'article 2239. Caractristique du serveur Configuration minimum : 1. Matriel : PC (ordinateur personnel avec comme systme d'exploitation Windows 95/98/2000/Me/NT), processeur PIII + 300 MHz + 128 MB RAM, modem (minimum 56 kbps), carte son et multimdia. 2. Logiciel : Microsoft Internet Explorer 5/ ou Netscape Navigator 4+, Java et Javascript activs, rsolution d'cran minimum 800 x 600 pixels, True Color 32 bit, 14 pouces (rsolution optimum 1024 x 768 pix, High Color 17 pouces 240), module externe MIDI. Type d'ordinateur : PC (ordinateur personnel avec comme systme d'exploitation Windows 95/98/2000/Me/NT) Connexion ncessaire au rseau : Internet / modem / minimum : 56 kbps (optimum : LAN - Rseau local) Qualit de connexion : Internet / modem / minimum : 56 kbps (optimum : LAN Rseau local) Possibilit d'tre prsent en intranet : Ce n'est pas possible de prsenter le projet sur un intranet. Le projet fonctionne seulement avec Internet. Caractristiques techniques du site Langue : anglais Dfinition / nombre de couleurs : True Color 32 bit / illimit Nombre de ton de la palette couleur : +1,2 millions de couleurs / illimit Dure / Nombre de pages : - 551 x fichiers HTML (pages) - 15 x fichiers GIF (images)
238Article 2 : Caractristiques techniques. 239 L'artiste a rpondu en anglais au questionnaire, mais comme il s'agit principalement d'informations strictement techniques qui ont la mme appellation en anglais et en franais, j'ai choisi d'insrer dans cette recherche la traduction franaise sans prciser la formulation originale. 240 True Color et High Color sont deux faons de coder des images.

146

- 140 x fichiers JPG (image) - 1 x fichier TXT (texte) - 2 x fichiers MID (son) - 6 x fichiers CLASS (Java) - 2 x fichiers JAR (Java) Son : fichier son MIDI (Musical Instrument Digital Interface) en fond sonore, 9,72 kb, dure totale : 2min10 (en boucle), son 8-bit numrique Mmoire : total = 1,599 MB Version franaise et/ou anglaise : anglaise Producteur : Igor Stromajer Scnario : Igor Stromajer Ralisateur : Igor Stromajer Musique : Igor Stromajer Programmeur : Igor Stromajer sm.N - Sprinkling Menstrual Navigator navigational www movie, 2000 http://www2.arnes.si/~ljintima1/smn Le contrat mentionne galement les droits de reprsentation et de reproduction. Il nonce les situations o le muse exploite cette uvre. Cette partie du contrat n'est pas spcifique au net art, des dispositions similaires existent pour d'autres types d'uvres d'art. En cas de dtrioration du support de l'uvre, l'artiste s'engage en fournir une copie, de mme s'il met jour le site ou en cre une nouvelle version. Le contrat prcise galement les conditions d'installation et de prsentation de l'uvre. L'installation dans ce cas consiste la mise en ligne de l'uvre sur le serveur du muse : [l]e site sera hberg l'adresse suivante : www.centrepompidou.fr ou tout autre nom de domaine. L'acqureur s'efforcera d'assurer la prennit du serveur et la garantie de l'adresse, n'assurant qu'une obligation de moyen (article 6.1). La question du prt d'une uvre l'occasion d'une exposition est galement aborde. Elle peut sembler trange car les uvres de net art ont la particularit d'tre disponibles en ligne en permanence tout utilisateur. En revanche, la notion de prt et sa pratique sont au cur des activits du muse, sont le lien avec d'autres institutions. C'est galement une part importante de leurs budgets (assurances, transports...). Pour cette uvre de net art, [l]ors des prts aucune copie du CD Rom 147

ne devra circuler, le site sera accessible dans les locaux de l'institution qui reoit le prt, grce un lien hypertexte vers le site du Centre Pompidou (article 6.2). Enfin, le contrat prcise comment sera rdig le cartel. Dans les espaces d'expositions, particulirement au Centre Pompidou le cartel comprendra les mentions suivantes : sm/N-Sprinkling Menstrual Navigator, 2000 Site Internet Collection du MNAM-CCI Centre Pompidou (article 6.3) Les dossiers d'uvre auxquels j'ai eu accs dans le cadre de cette recherche m'ont t montrs au dpartement Nouveaux Mdias. J'ai choisi d'en consulter trois, pour les uvres de net art d'Igor Stromajer (une uvre dans la collection), de YoungHae Heavy Industry (trois uvres) et de Rainer Ganahl (deux uvres de net art, ainsi que des vidos). Ces dossiers taient plutt centrs sur les artistes eux-mmes. Les dossiers d'uvre consults taient des documents sur papier, rangs dans des chemises. Les documents taient de diffrentes natures : * de informations sur des manifestations auxquelles au participe Centre l'artiste ; (et pas ncessairement les uvres de la collection du Centre Pompidou) : cartons d'invitation manifestations (expositions, rencontres...) Pompidou cartons d'invitation de manifestations dans d'autres institutions artistiques (muse, galerie, centre d'art) ; communiqu de presse de manifestations organises par le Centre Pompidou ; communiqu de presse de manifestations organises par d'autres institutions ; cartes postales d'artistes ; brochure catalogue de manifestations d'expositions de l'artiste hors du muse. * informations d'ordre biographique et bibliographique sur les artistes : biographie des artistes ; bibliographie. * textes critiques et scientifiques sur les uvres : articles critiques (impression ou photocopie) ou scientifiques sur l'uvre qui a rejoint la collection ; articles critiques (impression ou photocopie) ou scientifiques sur d'autres uvres de l'artiste ; entretiens. * documents lis une acquisition, commande ou production : impression page d'accueil du site de l'artiste (ou d'autres pages) ; impression de captures d'uvres en ligne ; courriers entre les artistes et le muse ; impressions d'emails internes une institution (pour le suivi d'une commande passe aux artistes) ; budget d'une production. 148

* documents administratifs : impressions de documents rassemblant des informations personnelles et de contact sur les artistes (adresse et autres moyens de contacter les artistes, date de naissance, etc) ; informations d'ordre technique et pratique sur une uvre de la collection (sur une vido) ; documents administratifs internes (bordereau de saisie, etc) ; impression de notice de la base de donnes de la collection. * autres : dossier fourni par l'artiste sur une uvre qui n'est pas dans la collection du Centre Pompidou Je m'attendais trouver une information plus dtaille, notamment sur chaque uvre. Ne l'ayant pas trouve, sauf pour une vido, j'ai pens qu'elle devait tre rassemble ailleurs, avec des informations plus confidentielles (comme par exemple les contrats d'acquisition). J'ai galement contact Nathalie Leleu, attache de conservation au Centre Pompidou et charge de mission sur la politique numrique du MNAM/CCI, suite la lecture de son texte le Muse 2.0 : le dossier duvre lectronique (cf supra) ralis dans le cadre d'un programme de recherche de l'UQAM, l'Universit du Qubec Montral. Elle m'a indiqu que son texte tait plutt une tude prospective, et qu'une maquette tait en cours de ralisation au Centre. Selon elle, le Centre Pompidou est une bote de production , et les dossiers d'uvre sont le rsultat de l'acquisition ou de la mise en exposition d'une uvre plutt que le reflet des diffrentes tapes de la vie de l'uvre. Le Centre Pompidou n'a peut-tre pas la documentation attendue d'une institution de son importance. La prminence de la production peut parfois aboutir une attention moindre porte la conservation.

2. quelques lments d'explication de la conservation par dfaut

Le Centre Pompidou possde un peu plus de 60000 uvres. Ce volume d'uvres permet d'expliquer que chacune ne puisse faire l'objet d'une dmarche de conservation spcifique, comme le prconise l'approche des mdias variables. Nanmoins, certaines uvres, comme certaines peintures ou sculptures, ont des procdures de conservation tablies et normalises, aprs de nombreux essais et expriences. Par exemple, certains pigments doivent tre conservs de telle ou telle faon, certains formats vido doivent tre dcrypts et compresss d'une faon particulire, etc. Ces processus permettent aussi d'identifier quelles uvres ne 149

peuvent entrer dans des cadres prtablis et donc de mettre en place d'autres stratgies et pratiques de conservation. Dans certains cas, le muse n'a pas de personnel spcialis qui puisse apprhender une uvre. Une uvre ncessite une approche la fois scientifique et esthtique, comme le fait le conservateur ou le commissaire d'exposition, mais aussi technique et matrielle, comme le fait le personnel de conservation et de restauration. Le terme conservateur est ambigu, car il sous-entend la spcialisation dans la conservation alors que son rle est plus riche ; il ou elle propose l'acquisition d'uvres partir d'une srie de critres, conoit des discours autour des uvres, discours qui sont alors mis en espace, participe la conservation des uvres partir des recommandations des restaurateurs et experts techniques dans les matriaux de l'uvre. Lorsqu'il a affaire une seule sorte d'art, il est possible que le conservateur puisse concevoir seul des procdures de conservation qui lui soit ddies. En revanche, ds que les uvres ont plusieurs matriaux et/ou des composantes technologiques, le savoir ncessaire la conservation est trop vaste et dans le cas de l'art numrique en volution permanente pour qu'une seule personne puisse prendre des mesures appropries. Dans le cas d'une uvre de net art, l'expertise en matire d'architecture de fichiers n'est pas la mme que celle sur la compression des images ou du son, chacune requrant des connaissances particulires et diffrentes. Les diffrentes couches logicielles ont chacune leurs propres faons d'tre conserves, certaines deviennent obsoltes alors que d'autres peuvent tre migres ou mules. Les personnels de muse n'ont donc pas toutes les connaissances ncessaires la continuation de l'exprience de l'uvre, et n'ont pas forcment la possibilit de les acqurir. Il s'agit alors de recourir des experts hors du muse, ce qui ncessite des dpenses supplmentaires. Ce dernier lment est loin d'tre ngligeable, d'autant plus que le muse a de plus en plus de missions (pour un budget qui n'est pas extensible), notamment avec la prdominance des expositions. Cependant, les contraintes financires ne sont pas l'unique frein la mise en place d'une politique de conservation pour le net art. D'une part, parce que les prix des uvres de net art sont nettement infrieurs d'autres types d'uvres ; d'autre part, parce que l'intrt pour le net art (de la part des personnels de muse, du march de l'art ou des publics de l'art) est moindre. La contemporanit du net art explique peut-tre pourquoi certains muses qui ont achet des uvres prfrent simplement stocker leurs acquisitions en attendant de voir comment les uvres de 150

net art voluent, au sens technique mais surtout au sens esthtique. Si dans le futur leurs choix sont valids par le march de l'art d'un ct et les critiques et historiens d'art de l'autre, ils pourraient choisir de mettre en place des procdures de conservation spcifiques aux uvres de net art.

Il n'est pas possible de savoir si la conservation par dfaut est une finalit pour certaines institutions en ce qui concerne le net art ou bien si elle n'est que la premire phase de la mise en place d'une politique. Nanmoins, si plus de muses acquirent du net art (ou mme des uvres bases sur l'informatique), vont se mettre en place petit petit des procdures de conservation prventive et curative adaptes ces uvres. Les exemples rcents du rseau des mdias variables (cf supra) et des projets inter-institutions tels Inside Installations241 ou Media Matters242 en sont une illustration.

241 Le projet de recherche Inside Installations a consist en une trentaine d'tudes de cas d'installations en ce qui concerne leur prsentation et leur conservation. Il a rassembl des muses et institutions europennes : Tate, Restaurierungszentrum der Landeshauptstadt, Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (S.M.A.K.), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (MNCARS), Foundation for the Conservation of Modern Art (SBMK). http://www.insideinstallations.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 242 Media Matters est un projet de recherche visant tablir des instructions communes pour des uvres d'art vido et composantes technologiques, rassemblant les institutions suivantes : Tate, New Art Trust, New York Museum of Modern Art, San Francisco Museum of Modern Art. http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/majorprojects/mediamatters/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

151

Chapitre 3 : net artistes et stratgies de conservation

Cette section s'appuie sur des entretiens 243, sur l'observation de sites de net art et sur celle de listes de discussion et de ressources sur la cration en ligne tout au long de la thse et auparavant.

Ce qui proccupe les artistes du net art, ce n'est pas ncessairement la postrit ou le muse, mais plutt que leurs uvres restent accessibles et soient visites. Pour cela, ils dveloppent des stratgies de visite de leurs uvres destination du public ainsi que des stratgies de maintenance. Chacun d'eux a sa propre approche quant la ncessit de conserver son uvre. Quelques initiatives collectives qui associent diffusion et conservation existent nanmoins, qui peuvent tre compares avec certaines expriences tentes dans le domaine de l'art vido et du software art.

1. stratgies des artistes

Comment les artistes attirent-ils le public sur leurs sites ? D'une part, le public (initi) peut y accder travers la mdiation que constituent des listes de discussion et/ou des sites ressources ou critiques. Il en sera question plus tard dans ce chapitre. D'autre part, les artistes ont dvelopp des tactiques artistiques pour atteindre et fidliser le public. Ce deuxime point a t longuement tudi par Jean-Paul Fourmentraux.
243 Entretiens avec les net artistes Annie Abrahams (le 22 aot 2006), Blackhawk (le 2 octobre 2003) Christophe Bruno (le 25 mars 2004), Shu Lea Cheang (le 28 juillet 2005), Yael Kanarek (le 3 octobre 2003), Olga Kisseleva (le 27 novembre 2005), Mouchette (le 31 mars 2004), avec le net artiste l'origine de la collection Computer Fine Arts Doron Golan (le 4 octobre 2003), avec la commissaire indpendante l'origine de la Rhizome Artbase Jennifer Crowe (le 5 octobre 2003), avec l'un des membres de l'association Arscenic Quentin Drouet le 5 novembre 2007.

152

 Deux principales missions doivent tre remplies : le passage de l'exposition la monstration et la qute du public. La propagation des uvres et l'approche du public apparaissent en effet comme deux processus conjoints qui constituent pour l'artiste du Net art une part majeure du travail cratif, mobilisant diffrentes tactiques et mthodes spcifiques. Face aux dispositifs du Net art, le spectateur n'est en effet plus confront un objet physique vers lequel il doit se dplacer, mais un objet informationnel mobile, venant lui au moment de la connexion. Le rapport avec ce type de dispositif est de ce fait plus dialogique que contemplatif. Le public regarde d'une manire plus active et la consommation devient consultation. Internet promeut en ce sens des formes indites de propagation des uvres les dispositifs tant, via le rseau, achemins jusqu'aux ordinateurs clients des visiteurs (Fourmentraux, 2005, p 146).

Cette qute du public peut prendre de nombreuses formes au gr des inventions des artistes, comme par exemple, le rendez-vous, l'adressage personnalis, le mode d'emploi. Le fait d'avoir une stratgie de monstration ne signifie pas une absence de stratgies de conservation. Elles passent principalement par deux modes : la maintenance technique des uvres au quotidien et la prise en compte de cet lment en cas de vente. Les diffrentes couches technologiques ncessitent une veille de la part des artistes afin que les uvres continuent de fonctionner ainsi qu'ils le souhaitent. A chaque apparition de nouveaux logiciels ou langages ou de nouvelles versions de ceux existants, les artistes doivent effectuer des tests pour savoir quelles sont les meilleures configurations techniques de visite (mettant jour le mode d'emploi relev par Jean-Paul Fourmentraux), et si ncessaire doivent reprogrammer tout ou partie de leurs uvres. Les uvres parasitaires , comme celles qui utilisent les moteurs de recherche et autres ressources contrles par d'autres que les artistes (par exemple, les plateformes de type Web 2.0 o la forme et le contenu sont spars dans le code, contrairement au langage HTML qui consigne ces deux types d'information dans la mme page) sont particulirement sensibles au passage du temps. Ainsi le net artiste Christophe Bruno doit programmer certaines de ces pices plusieurs fois par an. De mme, les changements syntaxiques qui ont eu lieu entre deux versions de logiciels multimdia comme Flash ou Director ont forc de trs nombreux artistes refaire leur code. En effet, ces deux logiciels ont le mme type de structures : d'un 153

ct, les artistes ou webdesigners utilisent un logiciel complet de cration (payant), et de l'autre, les internautes ont besoin d'un logiciel spcifique (un module externe ou plugin ), gratuit, pour visionner les programmes des artistes. Or, ces deux versants d'un logiciel sont rgulirement mis jour, et les animations ne marchent pas si les logiciels des artistes et des internautes ne sont pas en adquation. Malgr les recommandations du World Wide Web Consortium 244 en la matire, les diffrents navigateurs que peut tlcharger l'internaute pour accder au Web ( l'heure actuelle, Firefox, Opera, Safari, Internet Explorer, auparavant Netscape, etc) n'affichent pas les sites web de la mme manire (quelquefois mme, le mme navigateur n'a pas le mme comportement selon les plateformes informatiques du type Linux, Mac ou Windows). Donc les artistes sont obligs soit de programmer plusieurs versions d'une mme pice pour des navigateurs diffrents (notamment pendant la guerre des navigateurs qui a oppos Netscape Internet Explorer de 1995 2001) soit de prciser les configurations idales. Ce travail de maintenance ralis par les artistes devient primordial en cas de vente d'uvres. Mme si l'accent n'est pas mis systmatiquement sur ce point lors d'une cession (comme dans le cas de Fascinum de Christophe Bruno o l'ordinateur du collectionneur se connecte au serveur de l'artiste afin que l'uvre fonctionne en permanence), il ne peut tre ignor, moins d'tre dans une dmarche purement phmre. Ce contrat de maintenance peut prendre diffrentes formes et durer plus ou moins longtemps. Les expriences dans le domaine des stratgies de conservation sont le fait d'acteurs agissant seuls selon les situations ; certaines crent la ncessit de conservation, si une uvre est reconnue par des pairs par exemple ou dans une optique de carrire (Moulin, 1992). Il ne s'agit pas d'une initiative collective. Aucun consensus sur la faon ou les moyens de conserver ne s'est dessin, ni mme esquiss. Dans ce contexte, le projet d'Olia Lialina The Last Real Net Art Museum245 peut se lire comme une tentative de rassembler les initiatives indivuelles en une amorce de courant collectif centr sur son travail.
244 Le World Wide Web Consortium (http://www.w3.org/) est un consortium international qui a pour tche de dvelopper des standards pour le Web afin de permettre au Web de se dvelopper long terme. Il est dirig par Tim Berners-Lee, l'inventeur du World Wide Web. 245http://myboyfriendcamebackfromth.ewar.ru/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

154

Olia Lialina est une net artiste russe qui a commenc travailler avec Internet au dbut des annes 1990. Elle est, entre autres pices, l'auteur d'une uvre emblmatique du net art intitule My Boyfriend Came Back From the War246 , cre en 1996, une narration en noir et blanc base de frames . Elle a rassembl sous le nom de Last Real Net Art Museum ( Dernier vritable muse de net art ) une vingtaine d'uvres inspires ou recres de sa pice ; il s'agit principalement de recrations avec des technologies diffrentes (Flash, VRML, mais aussi texte, pastel ou tee-shirt), ainsi que l'utilisation de la structure de l'uvre avec un contenu textuel ou visuel diffrent du sien (l'cran, au fil de la narration originale, se morcelle en de nombreux cadres ou frames selon la conversation des deux protagonistes). Les uvres sont listes par ordre chronologique, mentionnant le ou les auteurs, les technologies utilises. Les uvres sont prsentes sous forme de liens vers les sites originaux des recrations, part l'uvre originale prsente sur le serveur de l'artiste et une version qu'elle a retrouve et mise en ligne de nouveau. Comme un vrai muse, le site comporte une boutique (o il est possible d'acheter un tee-shirt l'artiste), une bibliothque (qui rassemble des liens vers des critiques de My Boyfriend Came Back From The War ) ainsi qu'une page d'archives247. Cette dernire est particulirement intressante car Olia Lialina y a list de nombreuses informations sur son uvre : la structure, le nom et le contenu de chaque fichier HTML qui compose My Boyfriend Came Back From The War , les images qui en font partie, des informations et photographies sur les personnes qui en ont effectu un remix ou ont contribu sa propagation, les financements et prix qu'elle a reus, les diffrentes urls qu'a eues l'uvre depuis sa cration. Elle joue avec le concept de muse, et donne la fois accs et contexte des uvres. Elle assure elle-mme la recherche sur son uvre, incitant d'autres la suivre dans cette voie documentaire, tout en se distanant, par son titre ironique de dernier vritable muse de net art , d'initiatives musales.

2. initiatives d'artistes

Cette partie part d'une question qui me semble importante : pourquoi y-a-t-il peu d'initiatives collectives de net artistes en vue de la conservation de leurs uvres
246http://www.teleportacia.org/war/war.html (dernire consultation 15 novembre 2008) 247 http://myboyfriendcamebackfromth.ewar.ru/archives/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

155

alors qu'il y a beaucoup de sites ou listes de discussion crs par ceux-ci afin d'changer sur leurs pratiques ? Des artistes d'autres disciplines (par exemple l'art vido ou plus rcemment le software art) ont cr des lieux de dpt et de collections d'uvres hors des institutions artistiques et musales, or ces actions sont peu nombreuses pour le net art. A l'interrogation prcdente, une rponse possible est la proccupation des artistes pour l'accs l'uvre et, pour cela, la ncessit de trouver des formes collectives d'change. Les artistes, dans leur ensemble, ont besoin d'changer pour avancer dans leurs pratiques : connaissance des autres uvres, mise en contexte, en dialogue, etc, mais aussi changes d'informations pratiques de diffusion et de production, voire aide la production, etc. Pour cela, il faut que la discussion avec les pairs ait lieu. Dans le cas du net art, les artistes ont recours la liste de discussion (tout au moins originellement). Chacun hbergeant ses propres uvres (sauf exceptions comme dans le cas de collectifs artistiques ou lorsqu'un lieu institutionnel de production ou de diffusion les accueille), la liste permet de rassembler artistes, critiques, amateurs, instances culturelles... L'exemple de la Rhizome Artbase (dont l'analyse sera dveloppe plus loin) est particulirement pertinent dans cette optique car Rhizome a d'abord t une liste de discussion sur le net art avant d'tre une plateforme consacre plus largement aux arts numriques. Le recours la comparaison avec d'autres mouvements artistiques permet de mettre en lumire la singularit du net art. Pour l'art vido, la ncessit de voir les uvres passe par des festivals ou des sites qui archivent de la vido, d'o l'mergence de nombreux lieux (quelquefois temporaires) dans les annes 60 et 70. On peut citer comme exemple la Raindance Foundation 248 cre en 1969 New York par un groupe d'artistes qui a initi galement la cration du magazine indpendant Radical Software249 de 1970 1974. Pour le cinma exprimental, on peut noter l'Anthology Film Archives250 New York depuis 1970. Un autre besoin des artistes est la ncessit d'avoir accs des lieux de production pour pouvoir exprimenter ou travailler plusieurs. C'est ainsi que des structures ont merg comme l'Experimental Television Center 251 dans l'Etat de New
248http://www.radicalsoftware.org/f/history.html (dernire consultation 15 novembre 2008) 249http://www.radicalsoftware.org/f/index.html (dernire consultation 15 novembre 2008) 250http://anthologyfilmarchives.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 251http://www.experimentaltvcenter.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

156

York ou en France le Centre International de Cration Vido (CICV 252) cr au tout dbut des annes 90 et ferm en 2004. Ces rassemblements d'artistes ont quelquefois gnr comme modle conomique la location de films, voire l'dition de cassettes vido ou DVD, dans une approche qui n'est pas celle du march de l'art mais plutt de type cooprative. Un exemple dans le domaine du cinma exprimental est The Film-Makers' Cooperative253, cr en 1962 par les artistes du New American Cinema Group. Plus rcemment, l'exemple du software art est intressant car c'est une forme numrique comme le net art (et d'ailleurs, selon les projets, les deux se confondent, une uvre pouvant se retrouver dans les deux catgories). Le terme software art est prfr dans cette recherche des traductions approximatives (comme l'art du logiciel ou l'art logiciel) ou trop globales (comme l'art du code qui peut tre utilis comme grille de lecture pour de nombreuses uvres, numriques ou pas). Le terme software art n'est cependant pas univoque, plusieurs praticiens ont labor des dfinitions connexes. Par exemple, pour le thoricien des mdias Florian Cramer, le software art pourrait gnralement tre dfini comme un art dont le matriau est du code formel, sous forme d'instructions, et/ou qui aborde des concepts de la culture du logiciel254 (Cramer, 2002). Quant au festival annuel berlinois consacr aux arts numriques Transmediale255, il a dcern un prix spcifique au software art de 2001 2004, et, cette occasion, a propos la dfinition suivante : le software art inclut des projets pour lesquels le logiciel informatique algorithmique auto-crit n'est pas seulement un outil fonctionnel mais est en lui-mme une cration artistique 256. Les uvres de software art prennent de nombreuses formes : navigateurs alternatifs (tel Webstalker257 du groupe I/O/D), dtournement critique de logiciels commerciaux (comme Auto-Illustrator258 d'Adrian Ward), transcription de code dans l'espace physique (avec le projet .walk259 de Social Fiction), utilisation du code

252 Le site du CICV (originellement l'adresse http://www.cicv.fr/) n'est plus en ligne. La page http://web.archive.org/web/*/http://www.cicv.fr/ permet d'en consulter une archive (dernire consultation 15 novembre 2008). 253http://www.film-makerscoop.com/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 254 ... software art could be generally defined as an art: of which the material is formal instruction code, and/or which addresses cultural concepts of software... . 255 http://www.transmediale.de/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 256 The definition [...] for Software Art is that it incorporates projects in which self-written algorithmic computer software [...] is not merely a functional tool, but is itself an artistic creation. http://amsterdam.nettime.org/Lists-Archives/rohrpost-0101/msg00039.html (dernire consultation 15 novembre 2008) 257http://bak.spc.org/iod/iod4.html (dernire consultation 15 novembre 2008) 258http://swai.signwave.co.uk/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 259 http://www.socialfiction.org/psychogeography/dummies.html (dernire consultation 15

157

informatique comme matriau littraire ou philosophique (tel exist.pl260 de Pall Thayer), des logiciels de performance audiovisuelle (comme le logiciel de livecoding Fluxus261 de Dave Griffiths)... Les artistes du software art discutent sur des listes mais sont aussi l'origine de la cration de ce qu'on pourrait appeler des sites-dpt. Deux initiatives d'artistes sont particulirement notables : le site web du collectif franais Tlfrique 262, aujourd'hui ferm et laiss tel quel, et le site runme.org 263 cr par des artistes de nationalits diffrentes. Le premier a pris pour forme l'arborescence par dfaut d'un serveur web ; quant au second, c'est une plate-forme sur le modle des sites de tlchargement de logiciels (que ceux-ci soient libres autant que freeware264 ou shareware265 ). Runme.org (le nom du site est une injonction factieuse excuter le logiciel) est une plateforme qui intgre discours et discussion, en produisant galement des textes et des critiques. C'est un site issu d'une des ditions du festival consacr au software art et aux cultures du logiciel Read_me (du nom du fichier texte qui accompagne gnralement les logiciels, pour en indiquer le fonctionnement). Les projets de software art que l'on trouve sur runme.org sont proposs soit directement par leurs auteurs eux-mmes, soit par les artistes l'origine du site. Chaque uvre de software art est accompagne d'lments contextuels : ce qu'est l'uvre en quelques lignes ou ce que l'excution du logiciel produit, les catgories auxquelles elle peut tre rattache (afin de faciliter la recherche travers la base de donnes du site), son url d'origine et celle o la tlcharger directement (certaines sont mme en tlchargement depuis runme.org lorsqu'il s'agit de logiciels libres ou gratuits). Pour les projets o le logiciel est excutable en ligne (o Internet n'est pas uniquement le mode de diffusion mais bien d'activation), il n'y a gnralement rien tlcharger depuis runme. A ces informations, s'ajoute le mode d'emploi de chaque uvre, c'est-dire la mention des conditions qui permettent l'excution de ces programmesuvres (systmes d'exploitation, environnements logiciels ncessaires,

novembre 2008) 260http://code.google.com/p/existpl/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 261http://www.pawfal.org/fluxus/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 262http://www.teleferique.org/stations/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 263http://www.runme.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 264 Ce terme est employ pour dsigner un logiciel gratuit mais gnralement non libre, souvent comportant peu de fonctionnalits. 265 Se dit galement en franais partagiciel ou distributiel pour dsigner un logiciel distribu gratuitement et utilisable durant une priode d'essai au terme de laquelle l'utilisateur est invit payer l'auteur s'il veut continuer de l'utiliser.

158

ventuellement des priphriques, etc.). La structure des sites de net art ne permet pas une mise en ligne sur un serveur autre que celui de l'artiste aussi facilement que des uvres de software art tlcharger. Celles-ci se prsentent gnralement comme un ou plusieurs fichiers seulement (souvent compresss), contrairement aux sites internet qui prsentent une arborescence, plus ou moins complexe, compose de trs nombreux fichiers de plusieurs types (texte, image, multimdia interactif encapsul , etc.). De plus, il y a une attente implicite de l'internaute amateur de net art de pouvoir voir une uvre en ligne quelle que soit sa configuration informatique, alors que pour le software art, c'est moins le cas ; celui ou celle qui souhaite activer les uvres de software art a ncessairement besoin d'avoir la bonne configuration matrielle et logicielle pour les voir.

Cinq initiatives collectives consacres essentiellement au net art me paraissent intressantes dvelopper : la Rhizome Artbase, Computer Fine Art, la rcente initiative de publier les archives du CICV par l'association Arscenic, les actions menes par les communauts du logiciel libre, notamment par le collectif GOTO10, et enfin l'Electronic Literature Organization. La place prpondrante de la liste de discussions dans le net art ( travers une srie de listes, qu'elles soient locales, nationales ou internationales) permet de mettre en lumire un projet comme la Rhizome Artbase. Rhizome266 est une organisation but non lucratif base New York et une plate-forme ddie aux arts lectroniques (d'abord consacre au net art et qui s'est ouverte petit petit d'autres formes d'arts numriques). A lorigine une liste de discussion en 1996, Rhizome a dvelopp son site web pour accueillir des annonces d'vnements, des compte-rendus, sous une forme plus proche du portail Internet ou du magazine, puis a intgr aussi des fonctions plus curatoriales comme l'organisation d'vnements ou d'expositions ou la distribution de subventions (sous forme de commandes) des artistes. En 2003, Rhizome s'est affili au New Museum New York, un espace musal entre le centre d'art et le muse exclusivement consacr l'art contemporain. Cr en 1977 par la commissaire d'exposition Marcia Tucker, le New Museum fournit Rhizome
266http://www.rhizome.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

159

un espace de travail et un soutien administratif. Ds 1998, se met en place une collection de messages de la liste, sous le nom de Textbase (qui semble ne plus exister au moment de la rdaction de cette recherche, ou alors sous une autre forme) ; puis l Artbase267 est cre. C'est une collection en ligne dabord ddie uniquement au net art mais qui inclut, depuis 2002, dautres types duvres lectroniques (notamment des formes tlchargeables ou de la documentation de projets). Les artistes soumettent leurs projets Rhizome qui dcide alors de les inclure ou non. Les artistes ont le choix entre deux stratgies 268 : soit de proposer leur pice sous forme de lien (c'est--dire en continuant hberger chez eux leur uvre tout en fournissant Rhizome seulement des informations), soit de la cloner , cest--dire dinstaller une copie de leur site sur le serveur de Rhizome. Ce clone ne sera pas mis jour, cest une version fige, un moment prcis, de luvre. Le contrat mentionne quil ny a aucune garantie de prservation de luvre dans la dure, au cas o Rhizome ne puisse plus assurer la gestion dun serveur. Cest une structure trs jeune, issue de linternet, et nayant pas le mme rapport au temps quune institution musale. L'association avec le New Museum ne semble pas concerner l'Artbase, celui-ci n'ayant pas de collection. Richard Rinehart a crit en 2002 un rapport 269 pour prciser la stratgie de prservation que Rhizome devrait adopter, et le New Museum ny est pas nomm. Rhizome a rejoint le rseau des mdias variables (cf supra). Une initiative plus modeste est le projet Computer Fine Arts270, netart collection and archive selon ses propres termes, une collection de net art initie par lartiste Doron Golan271 bas New York. Il a commenc acheter et commander des pices de net art pour les collectionner sur son site ; il a accueilli galement des dons d'artistes (ne pouvant pas financer toutes ses acquisitions). Le site se prsente sous la forme de dossiers dans un ordinateur, lieu de visionnage et de stockage de son contenu. La bibliothque de luniversit de Cornell, dans ltat de New York, a approch Doron Golan pour que sa collection rejoigne une section de sa bibliothque

267http://rhizome.org/art/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 268 La politique de gestion de l'Artbase qui en prcise la mission, les conditions et qui guide les relations entre Rhizome et les artistes est disponible l'url http://rhizome.org/artbase/policy.htm (dernire consultation 15 novembre 2008) 269 Preserving the Rhizome ArtBase, http://rhizome.org/artbase/report.htm (dernire consultation 15 novembre 2008) 270 http://www.computerfinearts.com/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 271http://the9th.com/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

160

consacre aux nouveaux mdias, The Rose Goldsen Archive of New Media Art 272 (qui accueille galement les archives d'autres projets lis au net art 273). Selon le magazine en ligne Net Art Review dans un court article 274 de dcembre 2003, les termes de l'accord entre Doron Golan et l'Universit de Cornell impliquent que computerfinearts dpose une copie de ses uvres en ligne dans The Rose Goldsen Archive of New Media Art, afin qu'elles y soient conserves, values et montres. Le site et les uvres qui le composent, sont inventoris par la bibliothque qui les met disposition du public, hors-ligne, c'est--dire que ce qui est montr est une copie du site sur un serveur local, sans connection Internet. Les artistes peuvent, par l'intermdiaire de computerfinearts, mettre jour leurs pices dans cette collection. La copie n'a pour but que la conservation, l'ducation ou l'exposition ; en cas d'autres besoins, la bibliothque s'engage consulter computerfinearts et les artistes et en obtenir permission. En cas de perte de donnes, la bibliothque n'est pas responsable auprs de computerfinearts ou des artistes. Une initiative rcente est celle de l'association Arscenic275 avec l'hbergement de sites auparavant prsents sur le site du CICV (Centre International de Cration Vido), centre de cration multimdia qui a ferm ses portes en 2004. Cette association, base en France et au Luxembourg, a plutt pour objet la production d'uvres ou d'expositions d'arts numriques. L'hbergement ou l'archivage de sites de net art dj produits n'tait pas l'origine dans leur projet. Pourtant, la fermeture du serveur du CICV les a pousss rcuprer les fichiers de certaines uvres non rclames par leurs crateurs. Ils les ont mises en ligne, aprs accord, sur leur propre serveur. Une page principale276, avec une courte explication du contexte, liste les uvres hberges, une trentaine en tout. Cette dmarche tant relativement rcente, personne, pas mme l'association elle-mme, ne peut dire quel sera son dveloppement futur ; c'est une exprimentation en cours. Cette collection sera-t-elle limite aux archives du CICV ou incluera-t-elle d'autres uvres d'artistes ? Selon Quentin Drouet, l'association Arscenic essaie par ce biais de pallier les lacunes d'une institution de dpt d'uvres, telle que la BNF qui s'est lance dans l'archivage du
272http://goldsen.library.cornell.edu/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 273 http://goldsen.library.cornell.edu/internet/index.php (dernire consultation 15 novembre 2008) 274 http://www.netartreview.net/logs/2003_12_07_backlog.html#107100155576499598 (dernire consultation 15 novembre 2008) 275http://arscenic.info/ (dernire consultation 15 mars 2008) 276http://arscenic.org/spip.php?rubrique2 (dernire consultation 15 mars 2008)

161

web (exemple qui fait l'objet d'une autre analyse de cas). Rcemment galement se sont dveloppes les actions menes par les communauts du logiciel libre pour la production, diffusion et conservation de l'art lectronique. L'accent mis sur la production avec les outils libres date de quelques annes (par le biais de modes d'emploi de logiciels ou d'ateliers, cration de langages informatiques, comme dans le cas de Processing 277, ou publications, tel que le Digital Artists Handbook278). Par contre, l'attention porte la conservation des uvres grce aux logiciels libres et aux standards ouverts est assez rcente. C'est le cas par exemple du collectif GOTO10279 dont l'un des projets est une distribution GNU/Linux 280, intitule pure:dyne281 , conue et optimise pour la cration artistique numrique. Elle est compose de logiciels libres qui permettent de raliser une large palette d'uvres numriques. Font galement partie de la distribution des projets de software art raliss avec des logiciels libres et qui ont des licenses libres, comme ceux des artistes Alex McLean ou Martin Howse. Se pose donc pour les dveloppeurs de la distribution la question de la prennit de ces uvres qui ont t compiles, voire lgrement modifies pour faire partie de la distribution. Depuis septembre 2007, pure:dyne est base directement sur la distribution GNU/Linux Debian 282. Les paquets qui composent pure:dyne (et que les utilisateurs tlchargent pour avoir une version de leur systme d'exploitation jour) sont actuellement sur le serveur de GOTO10 mais le collectif a prvu de les faire migrer sur le serveur principal de Debian. GOTO10 souhaite galement crer une nouvelle catgorie de paquets de la distribution Debian pour les uvres d'art libres (logiciels de software art, installations, archives de sites web, etc) dont le nom de travail est art.deb (.deb tant l'extension qui indique qu'il s'agit d'un paquet Debian). C'est un projet long terme pour le collectif car il s'agit de convaincre les structures administratives de Debian que cela a un intrt pour la communaut des utilisateurs de Debian. L'intrt des paquets de la distribution Linux Debian pour la conservation d'uvres d'art est leur attention
277 Processing est un langage informatique cr par des artistes (Casey Reas et Benjamin Fry) pour des artistes. http://processing.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 278http://www.digitalartistshandbook.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 279http://www.goto10.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 280 Une distribution Linux est un ensemble cohrent de logiciels (libres) assembl autour du systme d'exploitation Linux et qui facilite l'installation, l'utilisation et la maintenance de ce systme. http://fr.wikipedia.org/wiki/Distribution_linux (dernire consultation 15 novembre 2008) 281http://goto10.org/puredyne/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 282http://www.debian.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

162

la documentation et la traabilit : lors de la cration d'un paquet, toutes les actions et modifications doivent tre notes. Ces paquets sont composs des fichiers compils pour tre excuts par Debian, ainsi que les fichiers source et ceux qui dcrivent automatiquement les actions effectues par les diffrents crateurs du paquet ou de ses diffrentes versions. La reversibilit est donc totale, ce qui est optimal pour la conservation. De plus, ces paquets seraient proposs au tlchargement de tous les utilisateurs de Debian, et peut-tre terme galement ceux d'Ubuntu, ce qui offre ces uvres un canal de distribution supplmentaire. Un autre projet proche de celui du collectif GOTO10 est l'iniative Free Software Art283 de Javier Candeira qui n'a pas t encore mise en uvre. Le texte Towards a Permanently Temporary Software Art Factory (Notes for the Sustainability of Software Artifacts)284 (Vers une fabrique de software art temporaire en permanence, notes pour une durabilit des artefacts logiciels) de Javier Candeira a t command par le festival consacr au software art Readme. C'est un appel pour que les uvres de software art ralises avec des logiciels libres soient distribues, mises jour et ainsi conserves en intgrant les distributions principales GNU/Linux (notamment les plus connues qui sont Ubuntu, Debian ou Red Hat). Le dernier exemple de cette partie combine rflexions sur la prennit des uvres et organisation collective. Il ne s'agit pas proprement parler de conservation, mais plutt de recommandations aux artistes eux-mmes afin de rendre leurs uvres plus durables. L'Electronic Literature Organization 285 (ELO) a commenc travailler sur la conservation des uvres de littrature lectronique, et a donc pour cela mis en place plusieurs projets, sous forme de rapports de recherche ou de collections (avec la slection de 300 ressources ddies la littrature lectronique pour que la Bibliothque du Congrs, aux Etats-Unis, les archive 286). Une premire rflexion a produit un ensemble de recommandations intitul Acid-Free Bits, Recommendations for Long-Lasting Electronic Literature 287 ( des bits sans acide, recommandations pour de la littrature lectronique durable ) pour les crivains exprimentant avec cette forme de littrature. Pour cela, ELO a fait appel Nick
283 Le projet a pour l'instant la forme d'un blog l'url http://freesoftwareart.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 284 http://art.runme.org/1140027414-5485-0/sustainability.pdf (dernire consultation 15 novembre 2008) 285http://www.eliterature.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 286http://eliterature.org/wiki/index.php/Main_Page (dernire consultation 15 novembre 2008) 287http://www.eliterature.org/pad/afb.html (dernire consultation 15 novembre 2008)

163

Montfort et Noah Wardrip-Fruin, auteurs notamment d'une rcente anthologie de textes consacrs aux nouveaux mdias288. Les principes pour crer des uvres durables selon ELO sont de prfrer des systmes ouverts des systmes ferms ; prfrer des systmes dirigs par des communauts que des systmes dirigs par des entreprises ; consolider et commenter le code ; valider le code ; prfrer les formats en texte brut aux formats binaires ; prfrer des choix multi-plateformes ceux sur une seule plateforme ; garder l'esprit le systme global ; documenter le plus tt possible et souvent ; conserver les fichiers source ; utiliser des outils courants et des fonctionnalits documentes ; maintenir les mtadonnes et les informations bibliographiques ; permettre et encourager la duplication et la republication ; garder des copies sur des mdias diffrents et durables289. Ces principes nont pas tous la mme pertinence en ce qui concerne le net art car la littrature lectronique ne comporte pas uniquement des formes en ligne ; elle inclut aussi des uvres sur support cdrom, des bases de donnes, etc. Un deuxime rapport intitul cette fois Born-Again Bits, A Framework for Migrating Electronic Literature290 (bits rgnrs , un cadre pour migrer de la littrature lectronique), crit par Alan Liu, David Durand, Nick Montfort, Merrilee Proffitt, Liam R. E. Quin, Jean-Hugues Rty et Noah Wardrip-Fruin, s'intresse ce qui arrive lorsque les artistes ont produit leurs uvres et qu'il s'agit d'envisager de les migrer dans un autre systme. Cette migration prend deux directions ; d'une part, il s'agit d'interprter les uvres sur d'autres systmes , de l'autre, de dcrire les uvres en utilisant le langage XML291. L'interprtation d'uvres sur d'autres systmes
288http://www.newmediareader.com/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 289 Principles for Creating Long-Lasting Work : Prefer Open Systems to Closed Systems; Prefer Community-Directed Systems to Corporate-Driven Systems; Consolidate Code, Supply Comments; Validate Code; Prefer Plain-Text Formats to Binary Formats; Prefer Cross-Platform Options to Single-System Options; Keep the Whole System in Mind; Document Early, Document Often; Retain Source Files; Use Common Tools and Documented Capabilities; Maintain Metadata and Bibliographic Information; Allow and Encourage Duplication and Republication; Keep Copies on Different, Durable Media. http://www.eliterature.org/pad/afb.html (dernire consultation 15 novembre 2008) 290http://eliterature.org/pad/bab.html (dernire consultation 15 novembre 2008) 291 XML : extensible markup language. Langage dfini dbut 1998 par le consortium World Wide Web permettant de rendre les applications HTML plus dynamiques. XML, mixte de HTML et SGML, a t invent pour s'affranchir des limites du protocole HTML, dont la fiabilit convient bien aux petits sites mais qui ne rpond plus aux exigences actuelles, notamment pour le commerce lectronique et l'interfaage avec les bases de donnes professionnelles. XML est extensible ; il permet de standardiser la mise en page quel que soit le navigateur employ et il rend possible une indexation prcise des documents, donc une recherche plus prcise sur le contenu. XML cre une continuit entre les bases de donnes et des donnes non structures. L'tape franchir consiste ce que les bases adoptent elles-mmes le

164

que ceux sur lesquels fonctionnaient les uvres l'origine (plus rcents par exemple) est possible grce l'utilisation d'mulateurs de plateformes ou de logiciels utiliss par les auteurs. ELO prconise donc la production d'mulateurs le cas chant, comme dans le cas du logiciel Hypercard , cr par Apple en 1987, un des premiers logiciels qui permettaient de lier entre eux des fichiers de manire hypertextuelle. Au del de l'utilisation d'mulateurs, la possibilit de dcrire et reprsenter la littrature lectronique de la faon la plus prcise semble ELO la manire la plus pertinente de contourner l'obsolescence technologique des uvres. Il s'agit de prserver l'exprience de l'uvre et de veiller ce qu'elle soit accessible dans diffrentes configurations logicielles. L'utilisation par les artistes de logiciels libres et de standards ouverts, prconise dans le rapport prcdent Acid-Free Bits , va dans ce sens, mais pas uniquement. ELO propose la cration d'un format spcialement pour la description de la littrature lectronique, intitul X-Literature (ou X-Lit ), bas sur le langage XML.

Mme si l'objet de ce travail de recherche est principalement la manire dont le muse accueille des uvres de net art, il me semble inimaginable de laisser de ct les stratgies de conservation des net artistes eux-mmes. Ils dcident de mettre leurs uvres disposition du public sans mdiation extrieure et peuvent agir directement sur leur dure de vie malgr l'volution rapide des technologies. Certains artistes, tant attachs l'phmre, ne se soucient plus si leurs uvres fonctionnent une fois qu'elles sont mises en ligne. Ainsi que l'exprime l'artiste Olga Kisseleva, notre socit valorise la conservation et le patrimoine, au risque de la saturation. Le fait que certaines uvres passent et soient oublies n'a peut-tre pas d'importance, surtout lorsqu'elles ne prtendent pas devenir des monuments. Ce n'est pas ncessairement un danger pour l'art (Kisseleva, pp 318-319). Mais j'ai choisi de montrer des exemples o les artistes mettent l'accent sur la continuit de
formalisme XML pour dcrire leur propre structure. Le traitement ncessaire l'exploitation des documents non structurs en sera considrablement allg. XML se pose en fdrateur d'environnements htrognes, comme mtalangage plus simple que SGML. C'est un ensemble de rgles que chacun peut suivre pour crer un langage de balisage. Les rgles de XML garantissent qu'un seul programme simple et compact, souvent nomm analyseur , est capable de traiter tous ces nouveaux langages. SGML (Standard Generalized Markup Language). Langage normalis de dfinition et d'change de documents structurs . in MORVAN Pierre (Sous la direction de). Dictionnaire de l'informatique, acteurs, concepts, rseaux. Larousse. Paris. 2000. 321 p. Voir aussi la page ddie XML sur le site du W3C http://www.w3.org/XML/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

165

l'accessibilit leurs uvres. Quels sont les usages des initiatives prsentes dans ce chapitre ? Sont-ils diffrents des usages des sites de muse qui accueillent et conservent des uvres en ligne ? Sont-ils diffrents des usages des sites de net artistes ? Des rponses dveloppes ces questions ncessitent des outils diffrents de ceux utiliss jusqu' prsent et pourraient faire l'objet d'un autre travail de recherche.

166

Chapitre 4 : la collection de net art de la Bibliothque Nationale de France (BNF)

Cette section s'appuie sur une srie d'entretiens 292, sur la participation une journe d'tude la Bibliothque Nationale de France consacre au net art 293 (en tant que modratrice de la session de l'aprs-midi consacre la politique de dpt lgal Internet de la BNF) ainsi que sur les documents distribus cette occasion et sur l'observation du site Internet de la BNF294.

La collection de net art de la Bibliothque Nationale de France (BNF) s'inscrit travers le cadre du dpt lgal, ce qui induit une politique de collecte, une pratique et un rsultat qui lui sont spcifiques et qui diffrent de ceux d'une institution musale. Le cadre du dpt lgal implique que tous les documents lectroniques soient traits de la mme faon, sans faire de distinction entre ce qui est art et ce qui ne l'est pas. La BNF a fait le choix de recourir des outils automatiques pour la collecte des donnes de l'internet. Ainsi l'archivage du web sera tudi en dtail. Enfin, le cas de sa collection de net art sera dvelopp.

1. le dispositif du dpt lgal

Institu par Franois 1er en 1537, avec comme but l'exhaustivit, le dpt lgal permet la collecte et la conservation des documents de toute nature publis, produits
292 Entretien le 24 avril 2003 avec Julien Masans alors responsable de l'archivage du web la BNF, entretien informel (de prparation de la journe d'tude Le Net Art l'uvre ) le 12 dcembre 2006 avec Marie Saladin responsable de la collection de net art de la BNF (dpartement de l'Audiovisuel), entretien par courrier lectronique envoy Marie Saladin et reu le 1er mars 2007. 293 Journe d'tude Le Net Art l'uvre , Bibliothque Nationale de France, Paris, 13 dcembre 2006. 294 http://www.bnf.fr/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

167

ou diffuss en France, afin de mettre en place une collection de rfrence, la constitution et la diffusion de la Bibliographie Nationale Franaise, la consultation des documents dans les salles de la bibliothque, sous rserve des secrets protgs par la loi, dans des conditions conformes la lgislation sur la proprit intellectuelle et compatibles avec leur conservation. Sont conservs ce titre la Bibliothque Nationale de France (BNF) livres, priodiques, cartes, estampes et cartes postales, musique imprime et documents sonores de tous ordres, vidogrammes, documents multimdias (cdroms, jeux vido...) et bases de donnes diffuses en France. L'internet vient d'tre ajout cette liste de documents. L'extension du dpt lgal Internet s'applique depuis le vote de la Loi relative au droit d'auteur et aux droits voisins dans la socit de l'information 295 (dite loi DAVSI), dont le Titre IV relatif au dpt lgal ajoute les logiciels et bases de donnes lorsqu'ils sont mis disposition d'un public par la diffusion d'un support matriel, quelle que soit la nature de ce support 296 ainsi qu'Internet : Sont galement soumis au dpt lgal les signes, signaux, crits, images, sons ou messages de toute nature faisant l'objet d'une communication au public par voie lectronique. 297 Il ne s'agit donc pas l uniquement de sites web mais cela concerne galement d'autres protocoles d'Internet ds lors qu'il s'agit d'une communication publique (et non pas prive comme le courrier lectronique ou le chat par exemple). Contrairement aux documents sur support papier ou disque, l'article 41 pose que la contrainte de dpt lgal n'est plus dans les mains de l'diteur mais dans celles des institutions de collecte. Celles-ci peuvent procder [elles]-mmes cette collecte selon des procdures automatiques ou en dterminer les modalits en accord avec ces personnes. La mise en uvre d'un code ou d'une restriction d'accs par ces personnes ne peut faire obstacle la collecte par les organismes dpositaires prcits.298 Les sanctions pnales pour non respect de cette obligation nentreront toutefois pas en vigueur avant un dlai de 3 ans 299. Les organismes de collecte ont aussi obligation d'informer les diteurs et producteurs des sites des procdures de collecte qu'ils mettent en uvre pour permettre l'accomplissement des obligations relatives au dpt lgal.300
295 Loi n2006-961 du 1er aot 2006 relative au droit d'auteur et aux droits voisins dans la socit de l'information. http://www.legifrance.gouv.fr/WAspad/UnTexteDeJorf? numjo=MCCX0300082L (dernire consultation 15 novembre 2008) 296 Titre IV, Article 39. 297idem. 298Titre IV, Article 41. 299Titre IV, Article 50. 300Titre IV, Article 41.

168

La collecte du dpt lgal de l'internet se fait dans deux institutions : la Bibliothque Nationale de France et l'Institut National de l'Audiovisuel (INA). La sparation se fait selon les comptences de ces deux institutions : l'institut est seul responsable de la collecte, au titre du dpt lgal, des documents sonores et audiovisuels radiodiffuss ou tldiffuss ; il participe avec la Bibliothque nationale de France la collecte, au titre du dpt lgal, des signes, signaux, crits, images, sons ou messages de toute nature faisant l'objet d'une communication publique en ligne. L'institut gre le dpt lgal dont il a la charge conformment aux objectifs et dans les conditions dfinis l'article L. 131-1 du mme code. 301 A l'INA donc incombent les sites relevant du domaine de la communication audiovisuelle en ligne (en particulier ceux de la radio et de la tlvision), et la BNF couvre les autres domaines. Des dcrets d'application de cette loi sont attendus pour les modalits de communication au public des informations collectes. La prfiguration du dpt lgal la BNF s'est faite avec la collecte de sites lis aux lections en 2002 et 2004 et s'est poursuivie avec une campagne spcifique pour les lections prsidentielle et lgislatives de 2007 afin de tester l'organisation documentaire et les performances techniques du dispositif de collecte automatique mis en place pour la mission de dpt lgal de l'internet.

2. pratiques de l'archivage du web

L'archivage du web consiste capturer les donnes en ligne afin de les rendre accessibles lorsqu'elles ne seront plus disponibles. Internet tant bas sur le flux, la dure de vie des pages web peut tre trs courte ; nanmoins, de nombreuses informations sur le net n'existent pas sous d'autres formes et donc ncessitent d'tre sauvegardes. Le volume de donnes est tel qu'il est impossible que cela soit fait simplement par des individus. Cela implique la mise en place de stratgies de slection des donnes collecter, ainsi que la conception d'outils automatiques dans ce but. Larchive est base sur la mise en relation des documents, des donnes, et non pas seulement sur leur collection. Lenvironnement de linternet est dynamique, les uvres de net art comme les sites web en gnral sont des documents et des
301Titre IV, Article 45.

169

donnes interconnects, lis, mouvants, aborder la fois comme fichiers individuels et comme ensemble. La BNF a fait le choix d'un mode automatique pour aspirer les sites Internet, base de robots. Nanmoins, dans certains cas (par exemple si l'architecture d'un site ou les formats utiliss rendent impossible la collecte automatique), les crateurs de ces sites doivent fournir la BNF les codes d'accs et les informations techniques susceptibles de faciliter larchivage, voire de dposer directement leurs fichiers sur les serveurs de la BNF. De nombreux outils permettent l'archivage d'Internet (Brgger, 2005). Ils ne sont pas tous appropris pour une institution telle que la BNF car le volume des donnes est tel que des dispositions particulires sont ncessaires. Certains permettent de capturer des sites au niveau individuel, d'autres, au contraire, de traiter des donnes interconnectes entre diffrents sites. Seront discuts dans cette section les logiciels adapts au type de collecte effectue par la BNF, notamment le robot Heritrix cr par lnternet Archive, organisme but non lucratif bas aux EtatsUnis avec une archive de l'internet qui commence en 1996 302. Deux solutions sont envisageables pour l'archivage du web : soit archiver chaque lment composant un ou des sites web, soit archiver le(s) site(s) lui-mme dans une photographie ou une strate un moment donn (snapshot en anglais) et avec une priodicit dfinir. (Dhrent, 2002, p 80). Selon les buts des organisations qui archivent le web, les stratgies seront diffrentes : un organisme spcialis dans tel ou tel domaine, comme un muse, pourrait prfrer la premire, alors qu'une bibliothque nationale charge de collecter la production en ligne nationale opterait pour la seconde303. La capture des sites peut avoir lieu dans diffrentes temporalits ; elle peut tre faite intervalles trs brefs qui peuvent donner l'illusion d'une collecte en temps rel, ou bien au contraire avoir lieu une fois ou deux par an par exemple. La structure d'un site web est bien plus complexe qu'une organisation de fichiers telle qu'on la trouve dans un disque dur par exemple. Un site web peut
302 Internet Archive recueille et met ensuite en ligne les archives de l'Internet opres par Alexa Internet (http://www.alexa.com/ dernire consultation 15 novembre 2008), une socit amricaine cre en 1996 par le crateur de linternet Archive, Brewster Kahle, qui la depuis revendue. Alexa est un moteur de recherche qui aspire le net en permanence et qui donne Internet Archive (une organisation but non lucratif) le contenu de sa recherche six mois aprs la collecte des donnes (aprs les avoir exploites commercialement). 303 A ce jour, les bibliothques nationales des pays suivants (Australie, Canada, Danemark, Etats-Unis, France, Italie, Islande, Norvge, Royaume-Uni, Sude...) archivent rgulirement de manire plus ou moins exhaustive les sites Internet de leurs pays.

170

rarement tre organis de cette manire mais en gnral il est plus complexe, incorporant des programmes tels des bases de donnes, qui peuvent tre relis d'autres programmes sur d'autres serveurs. Le protocole HTTP, la base d'Internet, ne permet pas de faire une liste du rpertoire d'un site (qui donnerait d'un coup les adresses de toutes ses pages web), ni de le copier directement. Les captures du web sont soumises aux mmes problmes de conservation long terme des fichiers, donnes et supports que tout document lectronique. Il existe trois sortes d'archivage du web : l'archivage ct client, de transaction ou ct serveur. Ces trois approches sont issues de l'ouvrage de rfrence Web Archiving dit en 2006 par Julien Masans, actuel directeur de l'organisation European Archive et ancien chef de projet du dpt lgal la BNF. L'archivage ct client ( client-side archiving ) implique qu'un robot archiveur ( crawler ou webcrawler que l'on peut dsigner aussi sous le terme d'araigne) navigue sur les sites afin de les aspirer. C'est la solution la plus classique. Les robots commencent l'archivage partir de pages web- graines ( seed pages ), points de dpart dans lesquels ils vont chercher les liens vers d'autres pages web. Cette extraction a lieu sur chaque page car le protocole HTTP ne propose aucune commande qui permette de lister tous les fichiers du serveur (contrairement au protocope FTP pour le transfert de fichiers par exemple). Les robots archivent chaque page qu'ils trouvent en suivant les liens, et ce jusqu' ce qu'ils ne puissent plus accder d'autres sites ou qu'ils aient atteint les limites de la mission pour laquelle ils ont t programms. Par exemple, un robot qui aurait pour cible des sites avec un certain type de nom de domaine s'arrte de capturer les pages quand il atteint un site web avec un autre type d'adresse. Cette approche est issue du dveloppement des moteurs de recherche, avec quelques diffrences : par exemple, les robots indexeurs ne vont chercher que les fichiers qu'ils peuvent indexer alors que les robots archiveurs capturent tous les fichiers qu'ils rencontrent. Pour ne pas gner le fonctionnement des sites qu'ils archivent, les robots archiveurs respectent un dlai de politesse de quelques secondes entre deux requtes. Selon le volume d'un site, sa capture peut prendre plusieurs heures, voire plusieurs jours, pendant lesquels le site peut avoir chang plus ou moins sensiblement. L'absence d'une cohrence interne au site archiv peut tre problmatique lors de sa consultation ultrieure. Le robot enregistre toutes les adresses des pages qu'il aspire dans un fichier 171

spcifique : il est donc possible de savoir o et pourquoi il s'arrte dans la capture d'un site, par exemple faute d'accs certaines pages, dynamiques ou protges par mot de passe. L'archivage de transaction ( transaction archiving ) consiste enregistrer des parcours d'internautes travers un site web, il est peu utilis car surtout utile pour des archivages en interne. Le troisime type d'acquisition d'archives du web est l'archivage ct serveur, en copiant directement les fichiers du serveur, sans utiliser l'interface HTTP. Il ncessite, comme l'archivage de transaction, la collaboration des crateurs des sites archivs. Mme si elle peut sembler premire vue la solution la plus facile, elle n'est pas sans difficults. L'adressage des pages s'il est absolu (c'est--dire si chaque lien comporte l'adresse entire du site avec une structure de type http://domaine.fr/exemple/index.html au lieu d'une url dite relative qui serait dans ce cas /index.html ou /exemple/index.html) pose problme pour la navigation : une url relative permet de naviguer travers la copie du site sur un disque dur, en local, avec une architecture modifie, contrairement une url absolue qui ne permet que d'accder au site originel en ligne, pas sa copie. Le contenu dynamique des sites est encore plus complexe archiver de cette faon car copier les diffrents lments, tels les formulaires et les bases de donnes (qui sont dsigns sous le terme de passerelle documentaire ( documentary gateway )), qui permettent la cration et l'affichage de ces pages, ne veut pas dire qu'il sera simple de les gnrer dans l'archive car le serveur originel et celui de l'archive n'auront pas ncessairement les mmes paramtres et environnements pour cela. L'archivage de certains contenus dynamiques, comme par exemple les blogs ou les wikis, se fait plus simplement sous la forme de la capture par des robots de la page gnre en HTML. Ce web cach ( hidden web ), selon la terminologie de Julien Masans (Masans, 2006) qu'il juge plus adapte que celle de web profond ( deep web ) ou invisible ( invisible web ) est galement trs difficile collecter par les robots archiveurs. Il est souvent valu comme tant bien plus large que le web dit de surface facilement indexable. La BNF utilise le robot Heritrix 304 pour aspirer les sites web. Son nom est une
304http://crawler.archive.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

172

libre inspiration d'un terme latin se rfrant au domaine du patrimoine. C'est un robot archiveur, tel que dcrit plus haut, cr par Internet Archive et utilisable par toute organisation ou individu. La plupart des institutions qui font de l'archivage du web travaillent avec ce robot, quelquefois en version modifie selon les besoins propres chaque organisme de collecte. C'est un logiciel libre (sous la licence LGPL). La BNF, Internet Archive et dix autres institutions font partie de l'International Internet Preservation Consortium305 (IIPC), le consortium international de conservation de l'internet, qui a t cr afin de promouvoir l'archivage du web mais aussi de dvelopper des outils et standards communs. Heritrix est un lment du partenariat entre la BNF et Internet Archive, qui inclut aussi des collectes spcifiques du domaine .fr par Internet Archive pour la BNF. Heritrix suit les consignes de capture qui lui sont donnes et respecte les procdures d'exclusion des robots du net, c'est--dire respecte le contenu du fichier robots.txt d'un site (fichier qui sert exclure l'indexation de tout ou partie d'un site web par un ou plusieurs robots) ainsi que les metatags , mtadonnes incluses dans une page HTML qui peuvent empcher un robot de l'archiver ou de suivre un lien306. Ces deux mthodes sont de l'ordre de la politesse et de la ntiquette mais aucunement une barrire logicielle (comme la mise en place d'un mot de passe par exemple). Un site qui exclut tout archivage est donc ignor par Heritrix. Comment dans toute la masse des sites Internet trouver les sites franais ? La BNF a fait le choix de partir des noms de domaines qui se terminent par .fr. Le domaine .fr est d'une grande diversit actuellement alors que jusqu' trs rcemment, l'accs une url finissant par .fr tait rserv l'administration et aux entreprises. Il y a une base de donnes publique rassemblant la plupart des noms de domaines intitule WHOIS, qui mentionne un pays de domiciliation des propritaires de noms de domaine. La recherche des adresses cres en France permettrait cependant une liste diffrente de celles de la BNF. Que veut dire la collecte du web franais dans un Internet international et interconnect ? Cette notion de frontires, lie un territoire, se rvle mouvante.
305 L'International Internet Preservation Consortium (http://www.netpreserve.org/ dernire consultation 15 novembre 2008) rassemble les bibliothques nationales d'Australie, du Canada, du Danemark, de la Finlande, de la France, de l'Islande, de l'Italie, de Norvge, de Sude, la British Library du Royaume-Uni, la Library du Congrs et Internet Archive tous deux aux EtatsUnis. 306 La page web http://www.robotstxt.org/ donne plus d'information sur ces procdures. (dernire consultation 15 novembre 2008)

173

En dcembre 2006, l'instantan ralis pour le web 2006 comporte 700 000 sites (pour le domaine .fr). Deux instantans du .fr ainsi qu'une collection rtrospective partir de 1996 acquise auprs d'Internet Archive reprsentent 6 milliards de fichiers, ce qui fait 67 terraoctets de donnes. Contrairement aux autres formes de dpt lgal, il ne s'agit plus d'exhaustivit mais de reprsentativit des archives. Il n'est pas possible, du moins avec les outils automatiques actuels, de parler d'exhaustivit car ce qui est collect se prsente plutt comme des objets incomplets (parce que les contenus sont dynamiques et que les robots ne peuvent en atteindre les pages, parce que l'tendue ou la profondeur de la collecte n'est pas suffisante...). La reprsentativit est plus proche du travail de l'archiviste mais pose la question des critres de slection devant un tel volume de donnes. La politique de la BNF combine donc des collectes automatiques du web franais ( travers la collecte du domaine .fr), des collectes cibles (comme par exemple les sites ddis aux lections) et, dans des cas exceptionnels, des dpts l'unit avec la collaboration des crateurs de site (c'est le cas, entre autres, de la version lectronique du Journal Officiel).

3. le projet de collection de net art de la BNF : questions poses par ce projet et rsultats temporaires

A l'intrieur du dispositif du dpt lgal, la Bibliothque Nationale de France est en train de concevoir une collection de net art. Ce projet en cours d'laboration se place galement en filiation avec sa politique d'acquisition de cration artistique sur support cdrom. A ce jour, ce projet n'a t rendu public que lors d'une journe d'tude intitule le Net Art l'uvre qui a eu lieu la BNF le 13 dcembre 2006. La premire partie de cette journe a t consacre la prsentation de leurs travaux par quelques net artistes. Ils ont explicit leur dmarche et montr leurs productions. La deuxime partie a t l'occasion pour l'quipe de la BNF charge du dpt lgal, ainsi que les responsables de cette collection, de prsenter le dispositif du dpt lgal et les prmices de ce projet. Enfin, la journe a t conclue par une table-ronde rassemblant critiques, artistes, responsables d'institutions... Les discussions entre les participants et le public ont mis en lumire les questions centrales poses par ce projet : les malentendus autour du terme collection, les captures fragmentes des 174

uvres qui s'avrent parfois trs loignes de l'original, la collecte sans le consentement explicite de l'artiste, l'absence de rmunration, les critres de slection de la collecte. La BNF ayant associ dans un mme intitul le mot collection et le mot art, le modle musal s'est impos dans l'esprit du public compos en majorit de personnes n'tant pas familiarises avec le rle d'une institution telle que la BNF. Pour le muse, le terme collection dsigne l'ensemble des objets qu'il possde, objets choisis, achets ou reus, organiss selon une srie de critres explicites. Pour l'archive, la collection dsigne le rsultat de la collecte selon les critres mis en place par l'institution. Le statut de ce qui est collect par le muse et par l'archive n'est pas le mme. L'un a le statut d'uvre, l'autre d'lment dans un ensemble de donnes. Le muse transforme tout objet en objet de muse, et si c'est un muse d'art, cet objet devient un objet d'art. En revanche, le passage dans l'archive ne lui donne pas un statut particulier. Au cours de sa prsentation, l'quipe charge du projet la BNF a montr des captures par son robot indexeur de plusieurs sites d'artistes ; deux avaient t montrs le matin mme dans leur version en ligne par les artistes. Les diffrences sont apparues clairement. Sniper307 de Samuel Bianchini est une page web o des images changent au passage de la souris de l'internaute grce au langage Javascript. Elles montrent une situation dramatique avec une femme qui tombe, son mouvement tant dtermin par le passage de la souris. Dans la version capture, n'taient visibles que quelques images, qu'aucune interaction avec la souris ne pouvait changer. L'interface de consultation montre la journe d'tudes est la Wayback Machine (la machine remonter le temps), dveloppe par Internet Archive. Il ne s'agit pas d'un navigateur habituel car les fichiers capturs diffrent des fichiers originaux des sites. Cette interface a t programme avec le langage de programmation Java, qui est incompatible avec le Javascript. Ainsi, le site ne peut donc pas tre visionn correctement , mme si toutes les images du site avaient t aspires dans leur intgralit. Ce dernier point me semble improbable car le robot archiveur est programm pour suivre les liens dans une page web, pas ncessairement les instructions en javascript d'appel d'une image lorsque la souris passe sur une certaine
307http://www.dispotheque.org/sniper/sniper2.htm (dernire consultation 15 novembre 2008)

175

zone de la page. Quant aux Epiphanies308 de Christophe Bruno, il s'agit d'une page web qui, la fois, prsente et dcrit l'uvre et qui permet de la dclencher en lanant une requte (en tapant un mot). Le rsultat de la requte est un collage textuel ralis partir d'un hack du moteur de recherche Google. Il s'affiche sur la mme page. L'archive de la BNF ne garde que la page d'accueil de la pice avec la description et le formulaire qui permet de faire une requte. Le programme informatique qui ralise ce collage se trouve sur le serveur de l'artiste et le robot ne peut trouver aucune information dans la page web lui permettant de savoir o il se trouve exactement ; il ne peut donc pas tre collect. Les critiques ont port sur le fait que ces uvres fragmentes et incompltes ne respectaient pas l'intgrit de l'uvre. En effet, quelqu'un qui accderait aux uvres par l'intermdiaire de la collection de net art de la BNF n'en aurait qu'une vision partielle, tronque, et qui ne pourrait tre reprsentative de l'exprience de l'uvre. Les personnes qui discutaient de ce point n'taient pas forcment les net artistes, au moins ceux prsents cette rencontre, pour lesquels le respect des droits d'auteur et la postrit de leurs travaux ne sont pas ncessairement les proccupations premires. Ce questionnement a lieu dans l'optique de la collection de net art ; certains sites ont t identifis comme art par les archivistes de la BNF dans la masse des sites conservs en tant que donnes dans le cadre du dpt lgal. Or, si c'est de l'art, les crateurs de ce site sont donc des auteurs, et donc dtenteurs du droit moral sur leurs uvres. L'auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualit et de son uvre. Ce droit est attach sa personne. Il est perptuel, inalinable et imprescriptible.309 Ce droit moral de l'auteur s'attache donc autant aux uvres dans leur tat actuel que pour leur conservation. La collection de net art donne aux net artistes un statut que tous les auteurs de sites dans le dpt lgal ne peuvent peuttre pas s'arroger aussi facilement. Christophe Leclercq, membre du groupe de recherche NORMA sur la mmoire des arts et les mdias variables, notait sur le blog du groupe en commentaire de la journe : ny a t-il pas problme quand un instant t , la conservation de
308http://www.iterature.com/epiphanies/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 309 Article L121-1 du Code de la Proprit Intellectuelle. http://www.legifrance.gouv.fr/affichCodeArticle.do? cidTexte=LEGITEXT000006069414&idArticle=LEGIARTI000006278891 (dernire consultation 15 novembre 2008)

176

quelque chose qui existe - ici, un site - est partielle alors quau mme moment, nous pouvons encore y accder dans sa globalit. Nous sommes l en face dun paradoxe un curieux retournement dans lapprciation des termes archivage (ce qui a t ordonn pour rester)/prsent (lacunaire) indit, me semble-t-il, en matire de prservation.310 Une question souleve concernait le fait que les uvres soient collectes sans que les artistes en soient informs. Nul ne peut se soustraire au dpt lgal de l'internet selon la loi, sous peine de poursuites. Nanmoins, il est possible, en utilisant les procdures d'exclusion des robots archiveurs (avec les fichiers robots.txt et les metatags dans les pages web), d'viter les captures de la BNF, moins de faire l'objet d'une collecte cible. Mais c'est peut-tre la BNF de mettre en place une politique spcifique d'information l'gard des artistes afin de les familiariser au dpt lgal de l'internet et de lever les ambiguits relatives la notion de collection. Cette journe aurait pu en tre l'occasion mais son annonce n'a pas t diffuse largement et la page web annonant le programme n'a pas t mise jour. Au cours de la discussion, le problme de la rmunration des net artistes a t soulev, nouveau en parallle avec les pratiques musales et celles de valorisation conomique des mondes de l'art. Le rle de la BNF n'est pas de soutenir la cration artistique en effectuant des achats ou des commandes d'uvres, comme un centre d'art ou un muse peuvent le faire mais, comme on l'a vu, de crer une collection de rfrence. L'accs cette collection, de mme que la capture gnrale du web franais, n'aura a priori lieu qu' la BNF, de faon ne pas crer de concurrence commerciale entre les sites en ligne et ceux capturs. S'il a surtout t question des sites artistiques dans les prsentations de la journe, la spcificit de l'approche documentaire de la Bibliothque Nationale de France a t mise en lumire. Cette politique met l'accent sur les uvres de net art ainsi que sur leur contexte. Le cur des priorits documentaires inclut les uvres, les sites des net artistes, les expositions, les galeries de net art en ligne, les
310 http://incident.net/_v6/recherches/norma/wordpress/2007/01/04/quelques-remarquessur-la-journee-le-net-art-a-loeuvre-bnf/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

177

magazines en ligne sur l'art numrique (lettres dinformations, listes de diffusion, magazines et revues), l'histoire du net art, l'ducation la cration numrique, les bases de donnes sur la cration en ligne, les calendriers et annuaires. Tout cela combin permet une collecte cible. Un document distribu l'occasion de la journe d'tude proposait, entre autres documents311, une liste intitule sites de Net Art collects au titre du dpt lgal du Web (liste non exhaustive)312 . Ce sera le sujet des paragraphes suivants. Etant donn la varit des catgories cibles pour la collecte, le rsultat, trs
311 Le dossier distribu pour la journe d'tude comportait le programme de la journe d'tude Le Net Art l'uvre , une slection de sites internet de net art et de culture numrique (avec l'intrieur plusieurs catgories : sites des artistes participants la journe d'tude sur le Net Art, sites de Net Art collects au titre du dpt lgal du Web (liste non exhaustive), sites d'informations spcialises en arts numriques, sites de lieux consacrs l'art numrique, quelques Net artistes ), les biographies des personnes invites, des rsums d'ouvrages, de prsentation d'un groupe de recherche, d'informations sur les acquisitions de cdroms et des exemples de cdroms. 312 Il s'agit des sites suivants, proposs au lecteur par ordre alphabtique : http://0100101110101101.org http://404.jodi.org http://abstractmachine.net http://automatesintelligents.com http://benayoun.com http://bram.org http://www.ciren.org http://arborescence.org http://closky.online.fr http://desfrags.cicv.fr/ http://diguiden.net http://dirigeable.org http://ecrans.fr http://ekac.org http://fluctuat.net http://fredforest.org http://reynald.incident.net/ http://incident.net http://laurette.net http://lecielestbleu.com http://levels9.com http://merzeau.net http://mouchette.org http://olats.org http://poietic-generator.net http://potatoland.org http://pourinfos.org http://pleine-peau.com http://www.dispotheque.org/indexfr.htm http://www.superbad.com http://synesthesie.com http://www.d2b.org http://webnetmuseum.org http://www.fdn.fr/~aschmitt/gratin//as/index.html

178

htrogne, correspond plus ou moins leurs attentes. On y trouve :

des net artistes franais, ou vivant et travaillant en France (Annie Abrahams, d2b, Le ciel est bleu, Antoine Schmitt, Claude Closky, etc), des net artistes trangers (Jodi, 0100101110101101.org, Mark Napier,

Mouchette...),

des sites d'information et/ou de critique sur les arts lectroniques, et/ou l'art contemporain, et/ou la culture numrique et/ou la culture scientifique (Ecrans, Fluctuat, Automates intelligents, Synesthsie, Pour infos), un site de festivals franais consacrs aux arts lectroniques (Arborescence), un site universitaire (Ciren), un site (diguiden.net) qui tait un site d'artiste (un projet de Michel Jaffrenou) mais qui a t rachet depuis 2006 par un site en Russie qui vend des noms de domaine. Marie Saladin est la responsable de ce projet et l'organisatrice de la journe

d'tude. Ce projet est en partie issu de son travail prcdent au Dpartement de l'Audiovisuel autour de la cration sur support cdrom (des cdroms d'artistes mais aussi pdagogiques, sur l'art, etc). Elle en faisait l'acquisition dans une collection documentaire spcifique. La cration sur cdrom s'tant rarefie et ses crateurs pour beaucoup s'tant tourns vers le multimdia en rseau, la rflexion de Marie Saladin l'a amene suivre de prs la cration en ligne, y compris le net art. Le travail de veille documentaire qui a conduit ce projet est ralis en liaison avec d'autres personnels de la BNF, notamment chargs des collections. Lors d'un entretien par courrier lectronique avec Marie Saladin reu le 1er mars 2007, plusieurs questions ont t poses. Est-ce qu'une liste exhaustive des sites de net art collects au titre du dpt lgal du web est disponible (le document donn lors de la journe d'tude ne mentionne qu'une liste non exhaustive) ? Marie Saladin : Aucune liste n'est disponible, le travail de reprage et de slection est en cours et pour l'instant, aucun extraction spcifique n'a t faite sur le thme du Net Art dans la base. Une catgorisation ou classification (au-del de l'identification comme faisant partie de la sphre net art) est-elle opre l'intrieur de la collection (pour la recherche, la consultation ou l'exposition) ? Marie Saladin : Cette question de l'indexation trouver pour permettre de retrouver 179

les sites est l'tude pour tout le dpt lgal de l'Internet. La mise disposition des postes de consultation du dpot lgal permettra en collaboration avec les chercheurs de mettre au point la meilleure description matire possible, c'est--dire celle qui sera labore avec les futurs utilisateurs. Comme c'est dans le cadre du dpt lgal (dont le mandat concerne le web franais), s'agit-il de proposer une collection d'uvres franaises (si cela est possible ou souhaitable) ou bien de collectionner des uvres produites et/ou diffuses en France ? Marie Saladin : Cette question est importante, nous ne l'avons pas encore tranche. Pour ma part, je dborde sur les autres pays pour avoir la certitude d'avoir la cohrence de contenu. Le Web tant hors frontires, il serait vain et artificiel de le rduire en reniant la spcificit du principe du rseau (sa plus grande richesse sans aucun doute). Dans le cas d'une url qui est reprise par quelqu'un d'autre de faon qui n'ait plus rien voir avec du net art (mme dans une dfinition large), comme par exemple dans le cas de diguiden.net actuellement, est-ce qu'une politique spcifique de collection et d'acquisition existe (collecte auprs de l'artiste ou auprs d'une autre archive du web...) ? Marie Saladin : Ce travail de collecte d'artistes est l'tude. La difficult est de monter une quipe afin de raliser le projet. Ce qui n'est pas exclu moyen terme. Certains projets changent d'URL, changent d'adresse au cours de leur existence, et la continuit entre elles dans l'archive pourrait tre problmatique entre les diffrentes campagnes de capture (qui devrait avoir lieu une ou deux fois par an seulement). Est-ce que ds prsent la collection de net art est consultable la BNF ? Si oui, comment est-elle prsente ? Marie Saladin : Pas encore, un poste pour la consultation du dpt lgal d'Internet (en gnral) sera mis la disposition des lecteurs d'ici le mois de juin en Rez-dejardin. Lors d'une visite la BNF le 21 juillet 2007, il n'a pas t possible de consulter ce poste. Le web franais collect dans le cadre du dpt lgal sera disponible en consultation uniquement la BNF (et non republi sur Internet comme la collection 180

web d'Internet Archive), et ceci pour ne pas mettre en ligne un outil de recherche qui serait source de confusion entre le prsent et le pass. Il en sera donc de mme pour la collection de Net Art.

En conclusion, cette journe a permis de mettre en lumire un certain nombre d'ambiguts et de problmes qu'un tel projet gnre. L'tat de l'archivage du web ne permet pas actuellement de capturer les uvres de manire adquate, c'est--dire permettant d'en faire l'exprience avec la mme richesse que l'uvre en ligne. Des questions viennent l'esprit auxquelles il n'est pas simple de rpondre. Que faire de ces fragments ? Est-il intressant de les produire alors qu'avec d'autres mthodes et outils il serait possible d'avoir un rsultat de meilleure qualit ? Faut-il attendre pour conserver que les mthodes d'archivage soient plus sophistiques ou que les technologies du web se stabilisent ? L'intrt de ce projet de la BNF est de prendre les problmes bras-le-corps et d'ouvrir de nouvelles pistes de recherche. Ces uvres fragmentes pourraient trouver leur place travers un dispositif tel que celui du modle du muse archologique que je propose de traiter un peu plus bas. Plus globalement que dans l'exemple de la BNF, le net art intresse particulirement les institutions archivistiques, et ce pour deux raisons. La premire est que de telles institutions, dans une tradition humaniste, portent particulirement attention aux arts, aux sciences, l'ducation... D'autre part, la complexit technologique du net art en fait un laboratoire pour tester et dvelopper les outils d'archivage automatique.

181

Chapitre 5 : muse archologique

Cette section s'appuie sur un entretien313 ainsi que sur des observations, des lectures et des discussions informelles tout au long de la recherche. Ce dernier terrain est le rsultat d'une intuition devenue proposition dont cette analyse de cas est une esquisse.

Cette analyse de cas prsente une approche prospective, une synthse de certaines des approches dveloppes dans les analyses de cas prcdentes. Il s'agit de rflchir un modle de prservation hybride, qui allie une dmarche musale, mme radicale comme celle des mdias variables, larchivage automatique et continuel du net. La plupart des uvres ne sont conserves qu' l'tat de fragments par l'archivage automatique (cf supra) et l'volution des technologies fait que les uvres issues des collections musales ne fonctionnent plus que partiellement. La difficult de conserver des uvres d'art en ligne amne s'interroger sur la manire de garder, ractiver et tudier ces fragments, rendant la dmarche archologique riche de potentialits. L'archologie collecte et manipule des fragments. La matire numrique quant elle est compose d'chantillons. Bien que ces deux termes ne soient en aucun cas quivalents car ils ne portent pas sur le mme registre, leur comparaison peut apporter un clairage sur les possibles faons, en recombinant des fragments, de recrer une uvre, de permettre de comparer des uvres entre elles. L'archologie des mdias permet de lire l'volution de la technoculture travers un cadre thorique historique et socio-technique. Elle apporte un clairage supplmentaire l'approche du muse archologique. Un point de divergence entre muse d'art et muse archologique est le statut des objets. Cette partie a pour but, non pas d'apporter une solution, mais de soulever
313Entretien avec la thoricienne des mdias Annick Bureaud le 2 novembre 2006.

182

un questionnement. Ce modle de muse archologique est davantage une mthodologie d'accs aux uvres que la cration d'une institution spcifique et autonome. Cela peut tre l'occasion de voir au del du rapport spcialiste-profane pour permettre d'autres acteurs, tels que les artistes, les publics, les tmoins, d'intervenir dans ce muse informationnel.

1. quelques lments de terminologie : archologie et muse archologique

Dans une tude en 1996 consacre aux arts lectroniques, Annick Bureaud, Nathalie Lafforgue et Jol Boutteville avanaient comme modles de lieux consacrs aux arts technologiques le muse archologique et la mdiathque. Le muse archologique semble une option dvelopper :
Le muse d'art qui accueille des objets uniques n'est certainement plus le modle de la conservation de l'art lectronique, mme s'il peut encore remplir marginalement cette fonction ou ouvrir ses espaces physiques d'autres formes de conservation. Le muse archologique, en revanche, apparat comme un modle plus pertinent : il mle culture savante et objets du quotidien ; il conserve des morceaux briss (quivalent d'uvres qui ne fonctionnent plus comme elles le devraient) qu'il sait faire parler ; il travaille sur la rptition et l'accumulation d'objets identiques dans divers tats qui permettent une reconstitution mentale de l'tat ou des tats originels. Cette archologie est dj ncessaire dans l'art lectronique. En effet, nombre d'uvres des pionniers ne fonctionnent plus ou mal, ncessitent une remise en tat, quand elles ne commencent pas disparatre purement et simplement (Boutteville, Bureaud, Lafforgue, 1996, section IV.II.3).

Il ne s'agit pas dans ce travail de dfinir l'archologie mais d'apporter quelques lments de dfinition pour clairer la terminologie choisie. L'archologie a pour objet tous les matriaux d'une culture qui ne soient pas des documents (qui, eux, sont tudis par l'histoire). La notion de document peut permettre d'enrichir la manire de penser (et de mettre en pratique) la conservation ; nanmoins les uvres de net art ne sont pas des documents au sens de document historique. Il s'agit d'analyser les traces matrielles des socits, avec comme mthode privilgie la fouille. L'analyse a lieu en deux temps, qu'il n'est pas toujours possible de distinguer : d'abord l'observation, puis l'interprtation ; or, l'observation 183

est dj charge d'interprtation, ne serait-ce que par le choix de ce qui est enregistr, consign, collect. Le propre de l'inventaire archologique est d'tre lacunaire. L'archologie procde par fragments, assemblant des objets de diffrents statuts et dans diffrents tats qui font sens lorsque mis ensemble. Elle sait aussi grer le manque, le vide, et, travers une recontextualisation, proposer un tat plausible de ce qu'a t l'uvre ou l'objet, tout en laissant la place d'autres hypothses. Le tournant du XIXe sicle a vu se dvelopper l'approche des artefacts dans deux directions ; une plutt issue de l'ethnographie o tous les fragments collects sont approchs de la mme faon, et l'autre, lance par Sir John Beazley, qui donne aux objets une valeur pour eux-mmes, esthtique, et pas uniquement dans le cas d'une analyse d'une culture ou socit. Les archologues veillent ce que la reconstitution ne devienne pas une reconstruction et ce qu'on vite de la proposer sur le site mme.
L'objet tel qu'il merge de terre est une incarnation de son histoire jusqu' ce moment ; mais en dmlant cette histoire avec les techniques d'investigation moderne du conservateur cela implique la destruction des preuves autant que la prservation d'une version de cet artefact. [...] En d'autres termes, comme l'archologie en gnral, les processus de conservation et d'enqute sont, paradoxalement, eux-mmes invitablement destructeurs dans le sens o un processus irrversible se met en place ds qu'un objet est retir du sol, l'irrversibilit continue alors que les couches de terre et de corrosion accumules sont enleves, la consolidation peut ajouter un autre processus dont on peut questionner la reversibilit, et finalement il peut tre impossible de dmonter un objet reconstruit314 (Pearce, 1996, pp 106-107).

Cette dernire citation pourrait tout aussi bien illustrer la conservation d'une uvre de net art. Le statut de ce qui est montr est diffrent dans un muse archologique (par rapport un muse d'art) : les visiteurs ont, a priori, conscience que ce qu'ils voient est recr, reconstruit. L'attente de voir un objet tel qu'il tait sa cration est moins
314 The object as it emerges from the ground is an encapsulation of its history up to that moment; but the unravelling of that history by the modern investigative techniques of the conservator inevitably involves the destruction of evidence as much as the preservation of a version of the artefact. [...] In other words, like archaeology in general, the processes of conservation and investigation are, paradoxically, themselves inevitably destructive in the sense that an irreversible process is begun as soon as an object is removed from the soil, irreversibility continues as the layers of accumulated soil and corrosion are removed, consolidation may add another process of questionable reversibility, and finally it may be impossible to disassemble a reconstructed object.

184

prsente que dans un muse d'art. Le statut d'une uvre recre travers cette approche n'est plus le mme, il est mis en question. Il existe une diffrence importante entre collection d'art et collection archologique : pour la premire, elle est le rsultat d'acquisitions, alors que, pour la seconde, elle est issue de collectes, ce qui implique que ce qui est collect n'est pas spcifiquement de l'art, que les artistes ou leurs descendants ont disparu ou ne sont pas conscients de la collecte. Les quelques notions esquisses prcdemment permettent de mettre en lumire les diffrences entre les muses d'archologie et les muses d'art qui sont au centre de cette recherche. Le muse archologique que j'examine dans cette partie n'est pas le muse archologique au sens strict mais plutt une mtaphore. Ce modle permet notamment d'envisager deux lments que le muse d'art a du mal apprhender : d'une part, les uvres qui ne fonctionnent plus telles qu' leur cration, que l'on peut qualifier de fragments, et leur combinaison et reactivation, et d'autre part, une attention au contexte, l'environnement de ces mmes uvres. Cette partie trouve sa place au milieu d'expriences existantes, de terrains, mme si une telle institution n'a pas encore vu le jour. Cependant, il semble trs plausible qu'une telle approche sera un jour mise en uvre. L'tat des lieux des diffrentes approches indique qu'une synthse de certaines mthodes et initiatives semble possible dans le cas du net art. Ce modle hybride n'est pas un modle oprationnel de traitement des uvres et de leurs fragments (cette approche ne se traduirait d'ailleurs pas uniquement par la cration de nouvelles institutions, mais sous forme de collaborations entre institutions) mais plutt la ncessit de mener une approche de type archologique afin de permettre une ractivation des uvres, de recrer (partiellement) leurs contextes. Lenvironnement des uvres de net art (sites critiques, liens comments, listes de discussion, etc) nest pas conserv par les muses qui se concentrent sur une uvre dart, faisant malgr eux disparatre terme le contexte original de la cration. Au contraire, un archivage automatique de lInternet, que l'on peut comparer aux fouilles, un carottage de l'Internet, prend en compte laspect inter-relationnel de l'uvre de net art qui volue dans un environnement dynamique. Une indexation rgulire et automatise (ne ncessitant pas lintervention dune personne charge de la conservation) permet de suivre au plus prs lvolution des pices. Lenregistrement automatique nimplique cependant pas que les uvres soient en bon tat , semblables ce quelles taient linstant de leur captation. 185

Autant l'approche des mdias variables considre l'uvre hors du temps, autant le muse archologique permet de concevoir l'uvre dans sa situation historique. Le muse serait, dans cette optique, une archive vivante, un espace de documentation, avec des fragments d'uvres qui peuvent tre ractualises de multiples faons, o l'accent est mis sur les contextes de cration et d'accs des uvres. Cela permettrait daborder la cration en ligne en combinant une approche quantitative (automatisation de la cration dobjets informationnels) avec une dmarche plus qualitative, celle dun conservateur duvre dart.

2. fragment et chantillon

Ces deux termes qui ne sont pas quivalents ont toutefois en commun la notion de bribe, de partie d'une chose. Les deux mots sont dans deux registres distincts. Fragment renvoie, selon le Robert, un morceau d'une chose qui a t casse, brise [...], [ la] partie extraite d'une uvre, d'un texte quelconque (citation, extrait). Dans le langage informatique, un chantillon est, selon le Robert, un lment d'une suite discrte rsultant de l'chantillonnage d'une grandeur analogique . C'est un fragment numrique par dfaut . Une uvre analogique numrise est compose de la totalit des chantillons d'une uvre numrique. Toutefois, l'chantillon, notamment lorsqu'il est utilis en franglais sous le terme de sample , renvoie aussi un extrait, un aperu, un fragment d'une autre uvre ou d'un autre code informatique. Ainsi, en musique par exemple, des chantillons sonores sont incorpors d'autres dans la production musicale, rappelant ou non aux auditeurs d'autres instances de l'utilisation de ces mmes chantillons selon l'usage qui en est fait par les musiciens. L'assemblage d'lments informatiques, de fragments, d'chantillons est un processus utilis autant au moment de la cration des uvres que leur ractualisation dans le cadre du muse archologique. Il est rare que les objets des nouveaux mdias soient totalement crs ex nihilo ; en gnral on les obtient en assemblant des lments prfabriqus. Pour le dire autrement, dans la culture informatique, la cration authentique a t remplace par la slection qui se fait dans un menu propos (Manovich, 2002a, p 380). Avec cette citation, le critique et thoricien des mdias Lev Manovich met en lumire la mthode par laquelle les artistes produisent 186

leurs uvres l'heure actuelle : la slection et la combinaison d'lments. Cet assemblage a lieu aux diffrents niveaux de la conception de l'uvre : dans le code mme pour la cration de l'interface, dans le choix des matriaux (textes, sons, images...) qui composent l'uvre. Beaucoup d'artistes, surtout au dbut du web, prenaient les codes html les uns des autres, recopiant un effet, une couleur, une mise en page ; les navigateurs web permettent de regarder le code source de la page html que l'on consulte (avec ctrl-U ou pomme-U). Des logiciels proposent des filtres appliquer (par exemple, Photoshop pour des filtres appliquer des images), des comportements (pour le type d'interaction, par exemple avec la souris pour Flash ou Director). Il existe des bibliothques d'objets et de scripts qui, pour certaines, sont disponibles en ligne, certaines gratuites, notamment dans les logiciels dits libres, d'autres pas. Certains lments de pages web sont replacer dans le contexte de la page personnelle, la home page . Ainsi la net artiste Olia Lialina a crit deux reprises sur ces vernaculaires du web : Vernacular Web est compos de deux essais en ligne crits en 2005 et 2007 et qui collectent, classifient et dcrivent les lments les plus importants du dbut du web autant visuels qu'acoustiques et les habitudes des premiers utilisateurs du web, leurs ides d'harmonie et d'ordre 315 (Lialina, 2007). L'artiste s'attache aux fichiers d'images animes ( .gif anim ), aux diffrents signes en construction , au folklore du web avec les fonds d'cran chers au webdesign bricol des annes 1990, des photos de chats avec des commentaires textuels des annes 2000... Lev Manovich voit en le disc-jockey316 (ou DJ) la figure de l'artiste l're de l'informatique quels que soient les types d'lements qu'il manipule.
La DJ incarne mieux que tout autre cette nouvelle logique de la slection et de la recombinaison d'lments prexistants. Elle montre aussi le vritable potentiel de cette logique crer de nouvelles formes artistiques. L'exemple de la DJ, enfin, permet de mieux comprendre que la slection n'est ni sa propre fin, ni une fin en soi. L'essence de l'art de la DJ est sa capacit mlanger des lments choisis de manire riche et sophistique. Contrairement au coup-coll , mtaphore du GUI [ Graphical User Interface , soit interface graphique en franais] moderne, selon lequel des lments choisis peuvent tre combins de faon simple, presque mcanique, la pratique de la musique lectronique vivante est la preuve mme que l'art, le vrai, c'est le mix 315 collect, classify and describe the most important elements of the early Web visual as well as acoustic and the habits of first Web users, their ideas of harmony and order. 316 Selon le Robert, un disc-jockey est une personne qui cre des effets musicaux, des rythmes en manipulant des sons enregistrs.

187

(Manovich, 2002a, pp 392-393).

Un exemple de remix , de reinterprtation, de recyclage de fragments pour le net art est le projet The Last Real Net Art Museum (cf supra) d'Olia Lialina qui prsente ensemble les uvres composites cres par d'autres artistes partir de sa pice My Boyfriend Came Back From The War . Les fragments archologiques numriques, issus de collectes, peuvent ainsi tre recycls, devenir matire premire d'uvres, de dispositifs pdagogiques, etc.

3. muse archologique et archologie des mdias

Le thoricien et critique finlandais Erkki Huhtamo, a propos ce qu'il a appel une approche archologique de l'art des mdias. L'archologie des mdias comporte, selon lui, deux aspects : d'une part tudier les lments et les motifs cycliques et rcurrents qui sous-tendent et guident le dveloppement de la culture des mdias ; d'autre part, l'excavation de la faon dont ces traditions et formulations discursives ont t imprimes dans des machines et des systmes particuliers dans des contextes historiques diffrents 317 (Bureaud, 2004). Pour celui-ci,
ce type d'approche met en avant un dveloppement cyclique plutt que chronologique, la rcurrence plutt que l'innovation exceptionnelle. De cette faon, elle va l'encontre de la manire habituelle de rflchir sur la technoculture comme en progrs constant, avanant d'une dcouverte technologique une autre, rendant ainsi obsoltes les machines et applications prcdentes. Le but de l'approche de l'archologie des mdias n'est pas de nier la ralit du dveloppement technologique, mais plus exactement le contrebalancer en le plaant l'intrieur d'un cadre de rfrence social et culturel plus large et multiples facettes318 (Huhtamo).

Il ne s'agit pas d'apprhender l'histoire du net art ou des arts lectroniques ou mdiatiques seulement travers une archologie des appareils qui en ont permis l'mergence, la production et/ou la diffusion. Mais, comme le fait remarquer le
317 in BUREAUD, Annick. Qu'est-ce que l'art des nouveaux mdias ? http://www.olats.org/livresetudes/basiques/2_basiques.php 318 This kind of approach emphasizes cyclical rather than chronological development, recurrence rather than unique innovation. In doing so it runs counter to the customary way of thinking about technoculture in terms of constant progress, proceeding from one technological breakthrough to another, and making earlier machines and applications obsolete along the way. The aim of the media archeological approach is not to negate the "reality" of the technological development, but rather to balance it by placing it within a wider and more multifaceted social and cultural frame of reference.

188

thoricien et critique amricain Timothy Druckery, bien qu'il soit commode de tracer le dveloppement de l'art mdiatique depuis des technologies particulires (et de plus en plus de logiciels spcifiques), une approche plus sense s'labore comme une archologie des mdias qui tente de comprendre les phases historiques dans lesquelles les technologies (au sens large) ont concid avec des transformations sociales et artistiques et de rendre compte des effets de rpercussion qu'ils ont eu sur les pratiques contemporaines319 (Druckery, 2006, p 242). Les archologues des mdias se sont donc lancs dans une srie d'tudes o ils excavent des technologies devenues obsoltes, mettent en lumire des gnalogies d'exprimentations, par exemple le rle de tel ou tel scientifique, artiste ou penseur dans l'mergence de certaines ides et technologies 320. Certains de ces travaux sont collaboratifs, comme le projet des mdias morts lanc par l'crivain de science-fiction et essayiste Bruce Sterling grce son texte de 1995 Vie et mort des mdias321. Par une liste de discussion, s'est mis en place un inventaire en ligne de mdias dsormais obsoltes, des Quipus incas au Telharmonium 322. Cette approche de l'archologie des mdias se rvle donc utile dans le cadre du modle de muse archologique, non pas pour le traitement direct des fragments, mais dans la gnalogie des diffrentes couches de mdias et de technologies employes par les artistes et les programmeurs.

4. archologie et statut des uvres

L'archologie n'est point ordonne la figure souveraine de l'uvre, elle ne cherche point saisir le moment o celle-ci s'est arrache l'horizon anonyme. Elle ne veut point retrouver le point nigmatique o l'individuel et le social s'inversent l'un dans l'autre. Elle n'est ni psychologie, ni sociologie, ni plus gnralement anthropologie de la cration. L'uvre n'est pas pour elle une dcoupe pertinente, mme s'il s'agissait de la replacer 319 Though it is convenient to trace the development of media art in relation to particular technologies (and more and more specific software), a more reasoned approach is evolving as a media archaeology that attempts to understand the historical phases in which technologies (broadly defined) have coincided with social and artistic transformations and to realize the reverberating effects these have had on contemporary practices. 320 Ainsi le thoricien allemand Siegfried Zielinski, pionnier de l'archologie des mdias, a crit des tudes sur Athanasius Kircher, jsuite et un des plus minents scientifiques du XVIIme sicle. 321 Une traduction en franais de ce texte a t incluse dans l'ouvrage Connexions : art, rseaux, mdias cit ci-dessus pp 308-319. 322 http://www.deadmedia.org/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

189

dans son contexte global ou dans le rseau des causalits qui la soutiennent. Elle dfinit des types et des rgles de pratiques discursives qui traversent des uvres individuelles, qui parfois les commandent entirement et les dominent sans que rien ne leur chappe; mais qui parfois aussi n'en rgissent qu'une partie. L'instance du sujet crateur, en tant que raison d'tre d'une uvre et principe de son unit, lui est trangre. (Foucault, 1969, pp 182-183)

Cette citation de Michel Foucault, issue de son ouvrage L'archologie du savoir, ne traite pas de l'archologie au sens de science des choses anciennes, mais comme une mthodologie d'analyse du discours. D'ailleurs, les thoriciens de l'archologie des mdias se rfrent son approche comme tant l'une de celles l'origine de leurs rflexions, sans qu'il s'agisse d'une simple transposition d'un domaine un autre. Ce passage claire l'un des points de tension entre muse d'art et muse d'archologie. L'approche archologique (de couche de technologies, de dialogue entre fragments, etc) semble trs logique au vu de la nature des uvres (autant le net art que d'autres types d'uvres d'art lectronique) mais elle pose nanmoins la question du statut de l'uvre, statut qui entrane une certaine approche de l'objet, un certain traitement par les mondes de l'art (Becker, 1988). Le muse d'art a mis en son centre l'uvre d'art qui devient presque sacre du moment qu'elle entre dans sa collection. Le muse archologique, au contraire, ne transforme pas chaque objet dans ses vitrines en objet de muse. Les uvres d'art ne sont pas traites de mme manire qu'un objet du quotidien, d'une autre culture, un objet d'une microculture en train de disparatre (comme dans le cas des comuses). La question de la conservation du net art a t pose travers une approche environnementale par Jon Ippolito, notamment travers un projet venir intitul Forging the Future 323. Ce mme auteur avait propos dans un texte prcdent, intitul The Digital Sanctuary324, le sanctuaire numrique, un parallle entre les rserves naturelles pour la faune et la flore et l'internet. Cependant, dans ce texte, la protection n'est pas envisage dans le but de la conservation de l'internet mais pour protger la crativit de ses utilisateurs, la lgislation de la proprit intellectuelle
323 Une description rapide de ce projet, prvu pour tre rendu public courant 2009, est disponible en ligne l'url http://forging-the-future.net/ (dernire consultation 15 novembre 2008) 324 IPPOLITO, Jon. The Digital Sanctuary. in KIMBELL, Lucy (Sous la direction de). New Media Art. Practice and context in the UK 1994-2004. Londres (Royaume-Uni). Arts Council England/Cornerhouse. 2004. pp 190-195. Une version plus longue de ce texte est en ligne sous le titre Why Art Should Be Free l'url http://three.org/ippolito/writing/why_art_should_be_free/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

190

n'tant pas adapte ces pratiques et se rvlant la plupart du temps contraire aux intrts des artistes. Cette question du statut donner aux objets informationnels collects dans le cadre du muse archologique vient juste d'tre esquisse, elle n'est en aucun cas fixe. Cette proposition de modle n'implique pas ncessairement la cration d'une nouvelle structure ex nihilo mais pourrait s'actualiser travers des collaborations, plus ou moins formelles, plus ou moins long terme, entre institutions qui peuvent envisager diffremment cette question du statut des uvres. Elle ncessiterait donc une ngociation spcifique afin de mener bien un tel projet.

5. muse archologique et participation des diffrents acteurs

C'est seulement si le visiteur cherche comparer des objets que la rptition d'un motif pourra acqurir une signification. Chacun sait, par exemple, que des sries d'objets archologiques (des fragments de poteries, ou toute autre srie d'lments) n'ont de sens que pour le spcialiste. Lui seul possde le programme lui permettant de donner du sens aux variations de forme, de technique ou de fabrication que le profane peut (ventuellement) percevoir, mais difficilement comprendre (Davallon, 1999, p 210) La relation spcialiste-profane qui se met en place dans l'exposition d'objets archologiques se fragmente en un nombre plus important de participants dans le cas du net art. L'art ne fait pas appel qu' la comprhension, mais galement la contemplation et l'interaction. Le modle de muse archologique tente de prendre en compte ces trois dimensions. La critique et commissaire d'exposition nerlandaise Josephine Bosma s'est intresse la faon dont le public peut prendre part, non seulement aux uvres de net art elles-mmes, mais la conservation de celles-ci. Une uvre de net art n'existe que si l'on s'y connecte, y navigue, ajoute du texte ou des images. C'est seulement lorsqu'un internaute engage un dialogue avec l'uvre qu'il en fait l'exprience. Un regard rapide sur l'uvre ne permet pas de l'apprhender, d'en comprendre les enjeux, le dispositif. La contribution des internautes participe de l'uvre elle-mme, et ce jusque dans le processus de conservation.
Conserver un processus (ou une action) semble surtout tre une question de garder ce processus vivant (y prendre part, s'impliquer) ou crer la possibilit de le rpter. Cela

191

signifie galement de garder une mmoire vivante. Pour cela, on peut envisager diffrentes stratgies dans lesquelles les points de vue (de l'artiste, du public, du commissaire d'exposition ou conservateur ou du critique) composent le rsultat. La meilleure mthode pour prserver cet art serait probablement celle dans laquelle tous les quatre points de vue sont reprsents. Cela signifie que, si l'on compare avec les stratgies de conservation courantes pour l'art, l'artiste et surtout le public ont besoin d'tre plus impliqus dans la prservation de cet art325 (Bosma, 2003a, p 10).

La proximit ncessaire au public pour faire l'exprience de l'uvre le rapproche de l'artiste et de ses proccupations, au moins de faon superficielle. Le fait que les internautes doivent devenir des participants (sans aller nanmoins jusqu' leur donner le statut de co-auteurs), de spectacteurs rend potentiellement l'exprience plus personnelle que celle d'uvres d'art (comme des tableaux, des sculptures, voire des installations) dans un espace partag comme le muse. Ces tmoignages du public sont donc prcieux dans une perspective de conservation pour accompagner fragments et re-actualisations. L'intervention des publics, dans le modle du muse archologique, n'a pas lieu en analysant les usages que ceux-ci font des uvres. Il ne s'agit pas pour le muse d'tudier systmatiquement la rception de telle ou telle uvre sous telle ou telle actualisation, mais d'engager un dialogue partir des uvres, de les amener tmoigner sur leurs expriences. Ce dialogue a pour fonction de faire entrer le public dans la conservation au mme titre que le muse, l'artiste et le critique. Les tudes sur la rception du net art semblent suggrer la difficult pour un public non averti de s'approprier les uvres de net art, d'arriver mme en faire l'exprience, sans nanmoins aller jusqu' parler de dialogue de sourds entre le public non averti du net art et les artistes 326. Dans un cadre (tl)communicationnel pourtant ingal, l'utopie du pouvoir de l'internaute grce la participation dans la mdiation ne permet pas de confirmer l'appropriation des moyens de production par les rcepteurs-publics, telle qu'elle s'opre par les metteurs-artistes. Toutefois, de nouvelles relations avec les contenus sont l'uvre et les artistes y contribuent
325 Preserving a process (or action) most of all seems to be a matter of keeping this process alive (taking part in, engaging with it) or creating the possibility to repeat it. It also means keeping a memory alive. For this different strategies are thinkable, in which the point of view (of the artist, the audience, the curator or the critic) provides the outcome. The best method for preserving this art would probably be that method in which all four points of view are represented. This means that, compared to common preservation strategies for art, artist and especially audience need to be more involved in the preservation of this art. 326 Un rsum d'une telle tude se trouve dans l'introduction de Genevive Vidal du numro 101 consacr au net art de la revue Terminal, technologie de l'information, culture & socit.

192

(Vidal, 2008, p 14). Genevive Vidal rajoute galement que [l]e fait de dsirer l'inconnu et d'exiger des repres met en tension l'exprience interactive offerte par le Net Art. Cette dernire invite une exploration de l'inattendu, mais peu s'y aventurent. Le Net Art est donc pour les internautes, entre malaise et bonheur, agacement et plaisir, un univers globalement flou, et les situations (ergonomiques, interactives et esthtiques) sont interprtes voire vcues comme dconcertantes, bien qu'elles participent d'une interactivit en permanente volution (Vidal, 2008, p 15-16). Aux quatre points de vue identifis par Josephine Bosma s'ajoute donc celui du chercheur en sciences sociales. La multiplication de points de vue pertinents sur les uvres incite rflchir leur agencement. Le muse archologique tant avant tout un muse informationnel (ce qui n'exclut pas une mise en espace mais cette question dpasse le cadre du prsent travail), il s'agit pour ses concepteurs de mettre en place une architecture de donnes qui permet de rendre lisibles les diffrents points de vue. Les outils informatiques rendent possible cette diffrence de niveaux dans l'approche des uvres et des donnes produites autour d'elles, condition d'engager une rflexion et une pratique d'utilisation des donnes long terme (interoprabilit, persistence des donnes, etc) pour viter autant que se peut les difficults techniques de conservation des matriaux informatiques court terme. Le nouveau site de la Fondation Daniel Langlois en cours de refonte au moment de la rdaction de ces lignes est un exemple de ce que pourrait tre une partie du muse archologique. La Fondation Daniel Langlois pour l'art, la science et la technologie (FDL) (cf supra) base Montral est une institution non-musale qui finance des projets en arts et sciences ainsi que des initiatives en matire de documentation, notamment travers son centre de recherche et de documentation (CR+D) ou au projet DOCAM (cf supra). La fondation a dcid d'exprimenter avec son site web la mise en place d'un site participatif. Pour Alain Depocas, directeur du CR+D, l'occasion d'une journe professionnelle au Centre Pompidou le 1er avril 2008 intitule Muse 2.0327 , la question que la fondation se pose est la suivante : comment crer des communauts d'intrt autour d'uvres ou de projets ? Plutt qu'un (hypothtique) grand public, la FDL vise plutt les artistes, les participants aux uvres et aux projets, les tmoins de
327http://www.centrepompidou.fr/musee2.0/ (dernire consultation 15 novembre 2008)

193

pratiques... La base de donnes de la fondation, alimente depuis sa cration il y a 10 ans, est au centre du projet de nouveau site web. Il ne s'agit plus de voir un site web comme un ensemble de pages statiques mais plutt de parler de web des donnes o un site internet est plutt envisag comme une plateforme. Les donnes de la base seront disponibles pour que les visiteurs se les approprient, afin de pouvoir contribuer d'une manire ou d'une autre. En ouvrant les documents produits et rassembls par la fondation aux commentaires des experts et des amateurs, celle-ci souhaite les enrichir et en largir la propagation. Se lancer dans une telle initiative ne signifie pas renoncer la rigueur documentaire du site de la FDL mais au contraire rendre visibles les diffrents niveaux de participation et d'accs, indiquer leur provenance et leur articulation avec les documents de la FDL. La lisibilit du contexte des donnes (le fait, par exemple, qu'elles sont labores par des muses, des tudiants ou des artistes) est primordiale pour permettre la contribution tmoignage, critique, analyse scientifique, remix , opinion, etc. De mme, les diffrents utilisateurs d'une telle plateforme n'ont pas besoin des mmes informations (que ce soit dans les quipes musales, ou mme les artistes, critiques, tudiants...), ce qui peut tre modul grce aux outils informatiques. Afin de permettre la contribution, voire la collaboration, la FDL dveloppe des outils incitatifs la participation. Comment pousser les artistes participer des sites collaboratifs sur leur propre travail par exemple ? Il s'agit de crer des applications qui permettent aux contributeurs de trouver leur compte dans cette collaboration ad hoc, par exemple en utilisant les donnes qu'ils produisent sur leurs propres sites, les rcuprant avec leur structure, ce que les sites communautaires commerciaux du web 2.0 ne permettent pas de faire l'heure de la rdaction de ces lignes. Avec la vague du web 2.0, c'est--dire la cration de plateformes o les donnes de l'internaute (son rseau social, amical et professionnel, ses gots, ses passe-temps, etc) sont au centre de celles-ci, et non pas produites par les socits qui les exploitent commercialement, la participation est le mot d'ordre de l'internet. Toutefois, le projet de site web de la FDL dpasse de loin cet effet de mode pour tenter, travers l'laboration de modles et d'outils spcifiques, d'instaurer un dialogue plusieurs voix entre les diffrents acteurs concerns un degr ou un autre par les projets de la fondation. Cette exprimentation sera donc suivre de prs pour voir quels types de contribution ce projet provoque. La question des droits d'auteur et du statut juridique des contributions des 194

diffrents acteurs du net art ncessite d'tre aborde dans le modle du muse archologique, bien qu'elle dpasse le cadre du prsent travail. Il s'agit de permettre aux contributeurs potentiels d'accder aux diffrents contenus (uvres, contenus critiques, scientifiques, documentaires, etc) et de maintenir ensuite l'accs ces contributions. Comme le fait remarquer Josephine Bosma, c'est seulement en gardant des canaux ou des droits ouverts sciemment (et les niveaux d'ouverture peuvent tre ngocis projet par projet ou niveau par niveau l'intrieur d'un projet) qu'il est possible d'empcher les uvres et projets de mourir exsangues, ou bien de voir un dialogue interrompu. Cela peut viter aussi que des nouveaux projets ne puissent pas, ou peine, se raccorder d'autres dj existants 328 (Bosma, 2003a, p 12). Une piste pour la rsolution de cette question est celle des licenses libres (cf supra).

Le muse archologique qui vient d'tre esquiss pourrait tendre tre une archive vivante, et ce en ractualisant les uvres, combinant ensemble des fragments, en envisageant individuellement chaque uvre, ainsi qu'en alliant la rigueur scientifique musale ou archivistique la participation des diffrents acteurs du net art. Pour Jacques Derrida, [n]ul pouvoir politique sans contrle de l'archive, sinon de la mmoire. La dmocratisation effective se mesure toujours ce critre essentiel : la participation et l'accs l'archive, sa constitution et son interprtation (Derrida, 1995, p 15). Ce muse archologique, cette archive multiforme et volutive qu'il prsente, n'est pertinent qu'en justement ouvrant son accs, sa structure et ses donnes.

328 Only consciously keeping channels or rights open (and levels of openness can be negotiated from project to project and from layer to layer inside a project) can prevent art works and projects to bleed to death, can prevent a discourse to be cut off or it can prevent that new projects do not or hardly have the ability to connect to already existing ones.

195

L'apport de la thse est un panorama des diffrentes stratgies de conservation du net art. J'ai choisi d'ouvrir la thse d'autres pratiques (auto-archivage et tactiques de monstration des net artistes et archivage numrique) au-del de la seule faon de faire des muses, notamment parce qu'il y a peu de cas d'acquisitions de net art travers le monde. Les stratgies des diffrents acteurs de la conservation du net art (artistes, muses, archives, amateurs, pairs) permettent de voir les possibilits de chaque approche, mais aussi les limites : celles de l'archivage numrique, celles de l'autoarchivage par les artistes et leurs pairs, celles du simple stockage des uvres, que j'ai appel conservation par dfaut, celles des mdias variables qui tendent extraire les uvres de leur contexte. Le muse archologique est un modle hybride, un muse informationnel qui combine les approches des terrains prcdents. La proposition, toute thorique, de ce modle n'est en aucune manire pense comme une solution dfinitive, mais comme une possibilit d'aborder diffremment la conservation. Ce modle pourrait dboucher galement sur un autre travail pour formaliser cette proposition afin de la tester. L'tude des stratgies permet galement de montrer diffrentes utilisations des uvres et de leurs accs (continuation d'une prsence en ligne, exposition, documentation, discussion).

196

Conclusion gnrale

La proposition du modle hybride du muse archologique qui conclut la prsente thse est le fruit d'une analyse spcifique aux sciences de l'information et de la communication. Elle rsulte en partie de la rflexion sur le statut des uvres, et particulirement celles de net art, qui traverse la thse. Elle est issue de l'tude des diffrentes situations o la conservation du net art a lieu, qu'elle soit ou non formule par ses acteurs. Elle est d'ordre musologique, et non musale. Ce modle du muse archologique est l'intuition d'un muse informationnel o l'accs aux uvres se fait en combinant et ractualisant des fragments d'uvres. L'un des apports de la thse est la construction d'une approche du net art travers la conservation qui prend en compte l'aspect matriel de l'uvre. J'ai dcrit plus haut la difficult de mener bien cette tche, qui est pourtant utile pour prciser le regard que la conservation porte sur l'uvre de net art. La conservation peut tre vue de faon superficielle comme quelque chose de neutre et d'automatique, ce travail au contraire considre que l'approche de la conservation est construite et dpend de la faon dont elle aborde l'objet socio-technique qu'elle a pour mission de conserver. La conservation est intrinsquement lie la mise disposition de l'uvre au public, que cette mise disposition ait lieu au muse ou sur Internet, dans une relation marchande, dans le cadre du march de l'art, ou au contraire une navigation en ligne o la visite d'une uvre n'est pas accompagne d'une transaction montaire. La conservation ne peut donc pas tre apprhende comme une activit compltement autonome. Dans la thse, elle se prsente sous la notion d'accessibilit, qui inclut la fois celle d'accs et celle d'exposition. L'accessibilit se rvle indpendante des stratgies de conservation, bien qu'elle les guide. L'exemple de l'uvre de Nicolas Frespech Les secrets (cf supra) illustre bien la dissociation possible de la conservation et de l'accessibilit : cette uvre qui est probablement conserve quelque part sur un serveur et qui est donc montrable a priori n'est pas

197

toutefois montre, pour des raisons indpendantes de l'uvre. Certaines des analyses de la thse pourraient amener un questionnement de la dfinition mme de l'uvre d'art. Ce n'est nanmoins pas l'objet de ce travail. La prennit peut tre vue comme constitutive de l'uvre sur le plan social, la difficult de conserver l'uvre interrogeant alors la faon dont l'uvre est apprhende. Les uvres contemporaines (dont le net art fait partie) remettent en question le rapport entre muse et artiste. La conservation est issue d'un consensus fix temporairement partir de la manire dont muse, artiste, uvre et public interagissent, partir aussi de la faon dont on envisage l'exprience de l'uvre. Avec des propositions comme celle des mdias variables o le muse laisse l'artiste le choix de la stratgie de conservation de son uvre, en intgrant cette information mme au contrat que l'artiste passe avec le muse, le rapport artiste-muse change profondment, et on peut se demander si d'autres fonctions du muse ne vont pas tre alors bouleverses, par exemple est-ce que l'artiste va gagner en autonomie par rapport l'exposition de son uvre ? La pratique du net art a permis aux artistes d'viter toute mdiation institutionnelle entre l'uvre et le public, particulirement jusqu' la commercialisation de l'Internet dans les annes 2000. Les artistes n'avaient pas besoin du muse, mme si l'attention de celui-ci tait flatteuse pour eux. Il est donc plutt ironique d'envisager le muse comme lieu o leurs uvres survivent. Comme le remarquent Edmond Couchot et Norbert Hillaire,
[l]e muse, comme mmoire en extension, est ainsi devenu, au fil du temps, un thme qui hante et qui habite - paradoxalement - l'art contemporain et mme les arts lectroniques (formes d'art qui prtendent pourtant sortir du muse, mais qui sont frquemment traverses par les questions de la mmoire) autant (sinon plus) qu'un lieu concret conu pour abriter les uvres de l'art. [...] C'est mme l sans doute un des lieux de rupture les plus vidents de cette nouvelle exprience du monde que constitue la cration numrique, engendrant le trouble dans le rapport au temps, la mmoire, et, au fond, la valeur des uvres telles que les consacrait l'institution musale. L'uvre semble chapper ces catgories, et dmontre, comme rebours, le caractre contingent de l'institution musale et sa fonction de transmission. (Couchot, Hillaire, 2003, pp 223-224)

J'ai pu observer au cours de ma recherche la stagnation de l'intrt des muses pour le net art, notamment par rapport la fin des annes 1990. J'avais navement 198

espr en commenant cette recherche une progression de l'intrt pour le net art auprs des institutions culturelles et musales. Je m'attendais, non pas une rsolution de cette question, mais la multiplication de cas d'tudes. Or, il n'en a pas t ainsi : peine un ou deux cas d'tudes ont t rendus publics, peu d'acquisitions ont eu lieu. Une des raisons, certes pas la seule, de l'inertie de l'intrt pour le net art de la part du muse tient au fait que le net art n'a pas trouv sa place sur le march de l'art. Cela est l'origine d'un cercle vicieux. Un des arguments qui justifie la situation actuelle est le caractre phmre des uvres, le fait que les matriaux soient fragiles mais aussi que les formes de cration elles-mme soient mouvantes, non formates. Il me faut noter galement un paradoxe : les muses n'ont jamais t aussi prts inclure dans leurs collections des uvres mdiatiques ayant des composantes technologiques (pour nommer rapidement des uvres qui, en totalit ou en partie, sont bases sur des technologies non linaires, non stables, etc) car ils prennent part des programmes de recherche sur ces sujets (tels Variable Media, Inside Installations, Media Matters, DOCAM, etc) dont ils sont souvent l'origine. Or, l'heure actuelle, l'intrt pour le net art au muse semble au point mort. Les programmes d'expositions, de commandes ou d'acquisitions qui ont eu lieu ds la deuxime moiti des annes 1990 sont beaucoup moins actifs actuellement, voire ont disparu, et ceux qui continuent n'ont plus ncessairement la mme politique : ainsi la Tate Gallery a fait dernirement commande ( The art of sleep par Young Hae Chang Industries Lourdes and Watercouleur Park de Qubo Gas) d'uvres narratives, en Flash, moins complexes techniquement et conceptuellement que d'autres uvres commandes prcdemment qui abordaient soit des thmes, soit des modes d'action, plus exprimentaux, plus politiques ( BorderXing guide d'Heath Bunting, Uncomfortable proximity de Graham Harwood, agoraXchange de Natalie Bookchin et Jacqueline Stevens). Des initiatives issues d'artistes, ou indpendantes de muses (telles la Rhizome Artbase), semblent galement en perte de vitesse. Le terme mme de net art, qui a depuis son origine t une catgorie des plus floues, l'est plus que jamais. Cependant, il parat vraisemblable que le travail de recherche effectu par les institutions rcemment et les changes qui ont eu lieu sont en train de mener des acquisitions d'uvres technologiques, dont certaines en ligne. La Tate vient en 2008 de mettre en ligne de nouvelles commandes passes des net artistes et surtout a 199

chang l'intitul de sa rubrique en ligne, devenue Intermedia Art pour accueillir crations en ligne et autres uvres technologiques. En plus des raisons voques au cours de la thse, l'importance de l'internet dans la socit contemporaine et le recours de plus en plus frquent aux technologies numriques d'artistes associs l'art contemporain permettent de dire que les pratiques du net art ne sont pas en voie de disparatre.

200

Annexes

Liste des entretiens raliss Glossaire

201

Liste des entretiens raliss

Annie Abrahams, artiste, 22/08/06, Montpellier. Claude Allemand-Cosneau, Fonds National d'Art Contemporain, 24/05/04, Paris. Howard Besser, New York University, 01/10/03, New York. Blackhawk, artiste, 02/10/03, New York. Christophe Bruno, artiste, 25/03/04, Paris. Annick Bureaud, thoricienne des nouveaux mdias, 02/11/06, Paris. Shu Lea Cheang, artiste, 28/07/05, Paris. Jennifer Crowe, commissaire indpendante et l'origine de la Rhizome Artbase, 05/10/03, New York. Alain Depocas, Fondation Langlois, 19/09/03, Montral. Quentin Drouet, association Arscenic, 05/11/2007, Paris. Sandra Fauconnier, V2_, 20/01/05, Rotterdam. Doron Golan, artiste / collectionneur Computer Fine Arts, 04/10/03, New York. Jon Ippolito, Guggenheim Museum / artiste / enseignant, 30/09/03, Orono. Yael Kanarek, artiste, 03/10/03, New York. Olga Kisseleva, artiste, 27/11/05, Paris. Pip Laurenson, Tate Gallery, 15/12/03, Londres. Nathalie Leleu, Muse National d'Art Moderne / Centre Georges Pompidou, 17/05/08, entretien tlphonique. Julien Masans, Bibliothque Nationale de France, 24/04/03, Paris. Mouchette, artiste, 31/03/04, Marseille. Jol Poivre, Archives de France, 13/05/04, Paris. Jemima Rellie, Tate Gallery, 06/12/02, 13/11/06, Londres. Pierre Robert, critique, Arche, 26/09/03, Montral. Marie Saladin, Bibliothque Nationale de France, 11/12/2006, Paris. Etienne Sandrin et Sylvie Douala-Bell, Muse National d'Art Moderne / Centre Georges Pompidou, 19/05/04, Paris. Magda Sawon, Postmasters Gallery, 02/10/03, New York. 202

Glossaire

Adresse IP (Internet Protocol Address) Adresse numrique qui identifie de faon unique un ordinateur connect au rseau Internet et en permet la localisation. Analogique Se dit de donnes reprsentes par la variation continue d'une grandeur physique. Par opposition numrique. Bit (Binary digIT) Unit lmentaire d'information, ne pouvant prendre que deux valeurs, reprsentes par 0 et 1 en gnral (ou Faux et Vrai). Blog (Abrviation de weblog) Site web constitu par la runion de billets ou messages agglomrs au fil du temps (souvent classs du plus rcent au plus ancien), sur le modle du journal de bord ou du journal intime. Base de donnes Ensemble structur d'informations conu et ralis afin de faciliter leur consultation et modification rapide et sre, effectues simultanment et gnralement automatiquement par un ou plusieurs utilisateurs. Base de donnes dsigne tout ensemble de ce type, mme si les donnes ne sont pas publiques ou si l'utilisateur ne peut les modifier. Capture Rsultat de l'action de capturer. En particulier, une capture d'cran est un fichier graphique contenant tout ou partie de ce qui se trouvait affich l'cran l'instant de la capture. Client Systme (programme ou ordinateur) accdant des ressources loignes, en se 203

connectant via un rseau un serveur. Code source Texte d'un programme ou d'une description de document, exprim dans un langage d'ordinaire comprhensible par un tre humain, destin tre compil, interprt, rendu. Compression Rduction de la quantit de signaux ncessaires au stockage et la transmission des donnes numrises. Il s'agit d'liminer les signaux redondants ou non perceptibles par l'tre humain. (dans le cas des images ou du son). Il peut rsulter de cette opration une perte d'information plus ou moins importante, selon la nature de l'algorithme de compression. Le taux de compression, rapport entre la taille normale des donnes et celle de leur version compresse, est not taille avant:taille de version compresse . Synonyme de compactage. Dynamique Qualifie ce qui est ralis en fonction des besoins du moment, par opposition aux valeurs prcalcules (dites statiques). L'Organisation internationale de normalisation (ISO) l'a dfini comme qualifiant des particularits ne pouvant tre dtermines que durant l'excution d'un programme (par exemple la taille d'un objet de longueur variable). Un site web est dit dynamique lorsque son contenu n'est pas fix a priori mais est tabli par un programme, donc peut, par exemple, dpendre de l'identit ou d'actions du visiteur. Fichier Ensemble nomm d'informations plus ou moins structures. Les fichiers peuvent contenir absolument tous les types de donnes que l'on veut, du moment que ce soit de l'information sous une forme binaire, l'interprtation des sries de chiffres binaires tant totalement libre et ne dpendant que du programme d'application. Les fichiers sont stocks sur un support. Il existe un grand nombre de formats de fichiers. Flash Format d'animation vectorielle pour le Web, mis au point par Macromedia et dvelopp l'heure actuelle par Adobe. Extension associe : .SWF. FTP (File Transfer Protocol) Protocole de transfert de fichier. Permet de tlcharger des fichiers dans un sens ou dans l'autre (d'un ordinateur un serveur et vice-versa). Frame 204

(Cadre) Concept invent par Netscape, consistant diviser la fentre d'un navigateur web en plusieurs petites fentres, dans chacune desquelles on affiche un document HTML diffrent. Chaque frame possde sa propre URL. Les frames ont t intgrs par le World Wide Web Consortium dans la version 4.0 de l'HTML. Hack Solution rapide et bricole, en programmation, pour contourner un problme, quel qu'il soit. HTML (Hyper Text Markup Language) Format dcrivant la structure logique d'un document sur le Web et les lments qu'il manipule; listes, paragraphes, titres... Un fichier HTML comporte des tags ou balises qui jouent le rle d'instructions pour le navigateur et des liens pointant vers des URL. HTTP (Hyper Text Transfer Protocol) Protocole de transfert des pages Web. Indexation Permet d'tablir un index sur un ensemble de donnes. Interface En informatique, l'interface relie matriel(s) et logiciel(s) entre eux et leurs utilisateurs ou d'autres sources de donnes. L'interface utilisateur est la partie visible par l'utilisateur d'un logiciel. L'interface graphique est la surcouche d'un systme d'exploitation apportant le systme de fentres et de menus invent par Xerox. Internet (Interconnected Networks) Rseau mondial de rseaux interconnects grce au protocole de communication TCP/IP. Java Langage de Sun Microsystems permettant d'associer des traitements locaux aux documents. Les applications Java s'excutent localement sur l'ordinateur client, de faon autonome et indpendante du serveur. La particularit de java est de permettre un mme code source d'tre excut sur des machines trs diffrentes, le rendant facilement portable. Javascript 205

Langage permettant de contrler le navigateur et le HTML avec les richesses fonctionnelles que ne permet pas le langage HTML. Langage de programmation Langage permettant d'crire des programmes. D'autres types de langages permettent par exemple de dcrire l'apparence (langage de description de page) ou le contenu et la structure (langage de marquage) d'un document. Liste de discussion (Mailing List) Service qui permet une utilisation spcifique du courrier lectronique qui permet le publipostage d'informations un grand nombre d'utilisateurs possdant une adresse courriel et inscrits cette liste. Logiciel Ensemble de programmes qui permet un ordinateur ou un systme informatique d'assurer une tche ou une fonction en particulier. Logiciel libre Dsigne tout logiciel diffus selon une approche dite libre. Un logiciel libre est distribu avec son code source, que l'on peut modifier volont (par exemple pour l'amliorer ou l'adapter ses besoins) et le redistribuer, par opposition aux programmes dits propritaires dont les conditions d'utilisation interdisent l'utilisateur de modifier ou de partager le programme. Mtadonnes Informations situes au sein d'un document afin de le dcrire. Les mtadonnes sont ainsi utilises par les moteurs de recherche lors du rfrencement de la page web. Grce ces balises non affiches il est ainsi possible de renseigner des informations relatives la page ou au site afin de mieux en dcrire le contenu, en particulier des informations sur le ou les auteur(s) du document, la langue utilise, le type d'informations contenues, etc. Metatags (Mta-balises) Balises spciales situes dans l'en-tte du document HTML, afin notamment de fournir des informations permettant aux moteurs de recherche d'indexer la page web. Module externe (Plug-in) Programme qui interagit avec un logiciel principal, appel programme hte, pour lui apporter de nouvelles fonctionnalits. 206

Moteur de recherche Logiciel permettant de retrouver des ressources (pages web, forums Usenet, images, vido, fichiers, etc.) associes des mots quelconques. Certains sites web offrent un moteur de recherche comme principale fonctionnalit ; on appelle alors moteur de recherche le site lui-mme. Navigateur Type de logiciel utilis pour naviguer sur les rseaux informatiques et dans leurs bases de donnes, en particulier sur le web (via le protocole HTTP) et, plus gnralement, sur l'Internet (par exemple via FTP). Numrique (Digital) Se dit de la reprsentation de donnes, de grandeurs physiques au moyen de caractres tels que des chiffres, ainsi que des procds utilisant ce mode de reprsentation. Par opposition analogique. Open source (source ouverte) Expression caractrisant tout systme dont les spcifications sont ouvertes , c'est-dire accessibles sans conditions et que l'on peut implmenter librement. Open source est un terme plus pragmatique et orient vers l'entreprise que logiciel libre qui met en avant l'ide de libert. L'acronyme FLOSS (pour Free/Libre Open Source Software ) est apparu au milieu des annes 2000 pour rassembler en une seule expression logiciels libres et open source. Plateforme Base de travail partir de laquelle on peut crire, lire, utiliser, dvelopper un ensemble PHP (Personal Home Page, puis PHP : Hypertext Preprocessor) Langage de script orient objet permettant de grer un site web de A Z, en allant de la simple gnration de documents HTML (pages web dynamiques) la production d'images GIF la vole en passant par les requtes aux serveurs de donnes, l'envoi automatique de courrier lectronique ou encore le chiffrement. Protocole Ensemble des spcifications dcrivant les conventions et les rgles suivre dans un change de donnes. Les protocoles servent garantir l'efficacit dans les 207 de logiciels. Elle peut tre compose de matriels, de systmes d'exploitation, d'outils logiciels.

changes de donnes : un protocole est dit fiable quand il s'assure que les donnes qui ont t envoyes, ont bien t reues (et en bon tat). Rseau Ensemble d'quipements qui sont relis les uns aux autres par des cbles ou des faisceaux hertziens, afin qu'ils puissent changer, distribuer ou diffuser des informations et partager diffrentes ressources. Robots.txt Le fichier robots.txt (qui est plac la racine d'un site, c'est--dire http://www.<site.org>/robots.txt) sert exclure l'indexation de tout ou partie d'un site web par un ou plusieurs robots (il est possible de permettre tel robot de moteur de recherche ou de collecte l'accs tel ou tel rpertoire et pas tel autre). RSS (Really Simple Syndication, RDF Site Summary ou Rich Site Summary) Famille de formats XML utiliss pour la syndication de contenu Web, qui permet d'indexer de faon automatise le contenu d'un site Web et de le mettre instantanment la disposition d'autres sites. Serveur Ordinateur dtenant des ressources particulires qu'il met la disposition d'autres ordinateurs par l'intermdiaire d'un rseau. Statique En opposition dynamique. Se dit des valeurs d'attributs de donnes qui, puisqu'elles ne varient pas, peuvent tre dtermines avant l'excution d'un programme. Un site web qui n'est compos que de documents en HTML est dit statique. Aucun programme ne gnre les pages web qui sont intgralement pr-existantes donc que le serveur web se contente de lire et expdier au visiteur. Si une des pages est dynamique, le site ne peut tre considr comme statique. Stream Diffusion en temps rel et en continu d'un flux multimdia sur Internet. TCP/IP (Transmission Control Protocol/Internet Protocol) Ensemble de protocoles de communication conu pour la transmission de donnes sur Internet. URL (Uniform Resource Locator) Chane de caractres normaliss servant identifier et localiser des ressources 208

consultables sur Internet et y accder l'aide d'un navigateur. Web (World Wide Web, WWW) Systme hypertexte public fonctionnant sur Internet et qui permet de consulter, avec un navigateur, des pages mises en ligne dans des sites. Invent en 1990 par Tim Berners-Lee et Robert Cailliau pour le Centre europen de recherche nuclaire (CERN), en Suisse. Web 2.0 Expression invente par l'diteur et entrepreneur Tim O'Reilly en 2004 pour dcrire l'volution du web (autant en ce qui concerne les technologies que les usages) vers des interfaces permettant aux internautes d'interagir la fois avec le contenu des pages mais aussi entre eux.

209

Bibliographie

Ouvrages : ARDENNE, Paul. Un art contextuel. Cration artistique en milieu urbain, en situation, d'intervention, de participation. Paris. [2me dition]. Flammarion. 2004. 255 p. ARMS, William Y. Digital libraries. Cambridge (Etats-Unis). MIT Press. 2001. 287 p. BEAUVAIS, Yann, BOUHOURS, Jean-Michel. Monter Sampler. L'chantillonnage

gnralis. Paris. Editions du Centre Pompidou. 2000. 161 p. BECKER, Howard S. Les mondes de l'art. Paris. Flammarion. 1988. 381 p. BECKER, Howard S. Propos sur l'art. Paris. L'Harmattan. Collection Logiques sociales. 1999. 217 p. BECKER, Howard S. Les ficelles du mtier. Comment conduire sa recherche en sciences sociales. Paris. La Dcouverte. Guides Repres . 2002. 354 p. BECKER, Howard S. Ecrire les sciences sociales. Paris. Economica. 2004. 179 p. BECKER, Howard S. Le travail sociologique. Mthode et substance. Fribourg (Suisse). Academic Press Fribourg. 2006. 452 pages. BENJAMIN,Walter. L'uvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique. Paris. Allia. 2006. 79 p.

210

BLAIS, Joline, IPPOLITO, Jon. At The Edge Of Art. Londres (Royaume-Uni). Thames & Hudson. 2006. 256 p. BOLTER, Jay David, GROMALA, Diane. Windows and Mirrors. Interaction design, digital art, and the myth of transparency. Cambridge (Etats-Unis). MIT Press. Collection Leonardo. 2003. 182 p. BOLTER, Jay David, GRUSIN, Richard. Remediation. Understanding New Media. [4me dition]. Cambridge (Etats-Unis). MIT Press. 2001. 295 p. BOSMA, Josephine, BROEKMAN, Pauline Van Mourik, BYFIELD, Ted, FULLER, Matthew, LOVINK, Geert, McCARTHY, Diana, SCHULTZ, Pit, STALDER, Felix, WARK, McKenzie, WILDING, Faith (Sous la direction de). Readme! Filtered by Nettime. Ascii culture and the revenge of knowledge. New York (Etats-Unis). Autonomedia. 1999. 556 p. BOURRIAUD, Nicolas. Esthtique relationnelle. Dijon. Les presses du rel. Collection Documents sur l'art. 1998. 123 p. BOWKER, Geoffrey C, STAR, Susan Leigh. Sorting Things Out : Classification and its consequences. Cambridge (Etats-Unis). MIT Press. 1999. 377 p. BROUWER, Joke, MULDER, Arjen (Sous la direction de). Information is alive. Art and Theory on Archiving and Retrieving Data. Rotterdam (Pays-Bas). V2_/NAiPublishers. 2003. 216 p. BRGGER, Niels. Archiving Websites. General considerations and strategies. Aarhus (Danemark). Center for Internetforskning/The Center for Internet Research. 2005. 76 p. http://www.cfi.au.dk/publikationer/cfi/nb_archiving.pdf BUREAUD, Annick, MAGNAN Nathalie (Sous la direction de). Connexions : art, rseaux, mdias. Paris. Ecole Nationale Suprieure des Beaux-Arts. Collection Guide de l'tudiant en art. 2002. 642 p. CERTEAU, Michel de. L'invention du quotidien. I. Arts de faire. Paris. Gallimard. 211

Collection Folio essais. 1990. 350 p. CHABIN, Marie-Anne. Le management de l'archive. Paris. Hermes Sciences. 2000. 246 p. CHAUMIER, Jacques. La gestion lectronique de documents. Paris. Presses

Universitaires de France. Collection Que sais-je ? . 1996. Conservation et restauration des uvres d'art contemporain. Actes du colloque. 10-12 dcembre 1992. Paris. La documentation franaise. Ecole Nationale du Patrimoine. 1994. 308 p. COOK, Sarah, GRAHAM, Beryl, MARTIN, Sarah (Sous la direction de). Curating New Media. Newcastle (Royaume-Uni). Third Baltic International Seminar 10-12 May 2001. Baltic/CRUMB. 2002. 198 p. COUCHOT, Edouard, HILLAIRE, Norbert. L'art numrique. Comment la technologie vient au monde de l'art. Paris. Flammarion. 2003. 261 p. DAVALLON, Jean. L'exposition l'uvre. Stratgies de communication et mdiation symbolique. Paris. L'Harmattan. Collection Communication et Civilisation. 1999. 381 p. DAVALLON, Jean, DESPRES-LONNET, JEANNERET, Yves, LE MAREC, Jolle, SOUCHIER, Emmanul (Sous la direction de). Lire, crire, rcrire, Objets, signes et pratiques des mdias informatiss. Paris. Editions de la Bibliothque Publique d'Information. 2003. 352 p. DELOCHE, Bernard. Le muse virtuel. Vers une thique des nouvelles images. Paris. Presses Universitaires de France. 2001. 265 p. DEPOCAS, Alain, IPPOLITO, Jon, JONES, Caitlin (Sous la direction de). L'approche des mdias variables : la permanence par le changement. Montral (Canada) et New York (Etats-Unis). La Fondation Daniel Langlois pour l'art, la science et la technologie/The Solomon R. Guggenheim Foundation. 2003. 138 p. http://www.variablemedia.net/pdf/Permanence.pdf 212

DERRIDA, Jacques. Mal d'archive. Paris. Editions Galile. 1995. 155 p. DHERENT, Catherine. Les archives lectroniques. Manuel pratique. Paris. Direction des Archives de France. La Documentation franaise. 2002. 103 p. http://www.archivesdefrance.culture.gouv.fr/static/1062 EPOQUE, Martine (Sous la direction de). Arts et technologies : nouvelles approches de la cration artistique. Montral (Canada). Centre Jacques Cartier/Programme RhneAlpes (Recherches en Sciences Humaines). Collection Les chemins de la recherche. 1995. 208 p. FINN, Christine A. Artifacts : An archaeologist's year in Silicon Valley. [2me dition]. Cambridge (Etats-Unis). MIT Press. 2002. 246 p. FOREST, Fred. De l'art vido au net art. Paris. L'Harmattan. 2004. 302 p. FOUCAULT, Michel. L'archologie du savoir. Paris. Gallimard. NRF. 1969. 279 p. FOURMENTRAUX, Jean-Paul. Art et Internet. Les nouvelles figures de la cration. Paris. CNRS Editions. 2005. 211 p. FULLER, Matthew. Behind the Blip. Essays on the Culture of Software. New York (Etats-Unis). Autonomedia. 2003. 165 p. FULLER, Matthew (Sous la direction de). Software Studies. A lexicon. Cambridge (Etats-Unis). MIT Press. Collection Leonardo. 2008. 333 p. GOODMAN, Nelson. Langages de l'art. Paris. Hachette Littratures. Jacqueline Chambon, 1990). 317 p. GREENE, Rachel. Internet Art. Londres (Royaume-Uni). Thames & Hudson. Collection World of Art . 2004. 224 p. GRAU, Oliver (Sous la direction de). Mediaarthistories. Cambridge (Etats-Unis). MIT 213 2005 (Editions

Press. Collection Leonardo. 2006. 475 p. HEINICH, Nathalie. Ce que l'art fait la sociologie. Paris. Les Editions de Minuit. 1998. 91 p. HEINICH, Nathalie. Le triple jeu de l'art contemporain. Paris. Les Editions de Minuit. 1998. 380 p. HUMMELEN, IJ, SILLE, D (Sous la direction de). Modern Art : Who Cares ? An interdisciplinary research project and an international symposium on the conservation of modern and contemporary art. Amsterdam (Pays-Bas). The Foundation for the Conservation of Modern Art and the Netherlands Institute for Cultural Heritage. 1999. 445 p. JEANNERET, Yves. Y a-t-il (vraiment) des technologies de l'information ? Villeneuve d'Ascq. Presses Universitaires du Septentrion. Collection Savoirs mieux . 2000. 135 p. KIMBELL, Lucy (Sous la direction de). New Media Art. Practice and context in the UK 1994-2004. Londres (Royaume-Uni). Arts Council England/Cornerhouse. 2004. 300 p. KISSELEVA, Olga. Cyberart, un essai sur l'art du dialogue. Paris. L'Harmattan. Collection Ouverture philosophique . 1998. 368 p. MANOVICH, Lev. The Language of New Media. Cambridge (Etats-Unis). MIT Press. Collection Leonardo. 2001. 354 p. MANSOUX, Aymeric, VALK, Marloes de (Sous la direction de). FLOSS+Art. Londres (Royaume-Uni). OpenMute. 2008. 316 p. MARIAUX, Pierre-Alain (Sous la direction de). L'objet de la musologie. Neuchtel (Suisse). Institut d'Histoire de l'art et de Musologie. Collection l'Atelier de Thesis. 2005. 212 p. MASANES, Julien (Sous la direction de). Web Archiving. Berlin (Allemagne). Springer. 214

2006. 234 p. MEREWETHER, Charles (Sous la direction de). The Archive. Cambridge (Etats-Unis). Whitechapel/MIT Press. Collection Documents of Contemporary Art . 2006. 207 p. MICHAUD, Yves. L'art l'tat gazeux. Essai sur le triomphe de l'esthtique. Paris. Hachette Littratures. Collection Pluriel . 2003. 205 p. MILLET, Catherine. L'art contemporain. Paris. Flammarion. Collection Dominos. 2001. 126 p. MOULIN, Raymonde. De la valeur de l'art. Paris. Flammarion. Srie Art, Histoire, Socit. 1995. 286 p. MOULIN, Raymonde. L'artiste, l'institution et le march. Paris. Flammarion. 1992. (1997 pour l'dition dans la collection Champs ). 437 p. MOULIN, Raymonde. Le march de l'art : mondialisation et nouvelles technologies. Paris. Flammarion. Collection Dominos. 2000. 127 p. PAUL, Christiane. Digital Art. Londres (Royaume-Uni). Thames & Hudson. Collection World of Art . 2003. 224 p. PEARCE, Susan M. Archeological Curatorship. Leicester (Royaume-Uni). Leicester University Press. Leicester Museum Studies Series . 1996. 223 p. PEREC, Georges. Penser/Classer. Paris. Hachette. 1985. 185 p. POINSOT, Jean-Marc. Quand l'uvre a lieu. L'art expos et ses rcits autoriss. Genve (Suisse). Mamco/Institut d'art contemporain & Art dition. 1999. 330 p. POULOT, Dominique. Une histoire des muses de France. XVIIIe-XXe sicle. Paris. La Dcouverte. collection L'espace de l'histoire . 2005. 197 p. PRADO, Patrick. Territoire de l'objet. Faut-il fermer les muses ?. Paris. Editions des 215

Archives Contemporaines. Collection Une pense d'avance . 2003. 149 p. Quelles mmoires pour l'art contemporain ? Actes du XXXme Congrs de

l'Association Internationale des Critiques d'Art (Rennes, 25 aot/2 septembre 1996). Rennes (France). Presses Universitaires de Rennes. 1997. 273 p. SCHAFFNER, Ingrid, WINZEN, Matthias (Sous la direction de). Deep Storage. Collecting, Storing, and Archiving in Art. Munich (Allemagne). Prestel-Verlag. 1998. 304 p. STALLABRASS, Julian. Internet Art. The Online Clash of Culture and Commerce. Londres (Royaume-Uni). Tate Publishing. 2003. 165 p. THELY, Nicolas. Vu la webcam (essai sur la web-intimit). Dijon. Les Presses du Rel. collection Documents sur lart. 2002. 188 p. Tri, slection, conservation. Quel patrimoine pour l'avenir ? Actes de la table ronde organise sous l'gide de l'Ecole Nationale du Patrimoine les 23, 24 et 25 juin 1999. Paris. Centre des monuments nationaux/Monum. Editions du patrimoine. 2001. 237 p. WANDS, Bruce. L'art l're du numrique. Paris. Thames & Hudson. 2007. 223 p. WELGER-BARBOZA, Corine. Le patrimoine l're du document numrique. Du muse virtuel au muse mdiathque. Paris. L'Harmattan. 2001. 312 p.

216

Articles, rapports : ARNS, Inke. Read_Me, Run_Me, Execute_Me : Malaise dans le logiciel ou Cest la performativit du code, idiot ! 2005. 8 p. http://www.projects.v2.nl/~arns/Texts/Media/ARNS_Malaise%20dans%20le %20logiciel.pdf ARNS, Inke. Access is it. 2006. http://media.lbg.ac.at/en/tei.php?iMenuID=3&iEventID=7&tei=4 AU YEUNG, Tim. Prservation numrique : Pratique exemplaire l'intention des muses. Commande du rseau canadien d'information sur le patrimoine. Canada. 2004. 28 p. http://www.rcip.gc.ca/Francais/Contenu_Numerique/Preservation_numerique/ BERRY, Josephine. The Thematics of Site-specific Art on the Net. Thse. The School of Art History and Archaeology, University of Manchester (Royaume-Uni). 2001. http://web.archive.org/web/20030619231730/http://daisy.metamute.com/~simon/mf iles/mcontent/josie_thesis.htm BECKER, Howard S. La confusion des valeurs. in MENGER, P.-M., PASSERON, J.-C. L'art de la recherche. Essais en l'honneur de Raymonde Moulin. Paris. La Documentation Franaise. 1994. 400 p. BECKER, Howard. La distribution de l'art moderne. in MOULIN, Raymonde (Sous la direction de). Sociologie de l'art. Paris. L'Harmattan. 1999. BESSER, Howard. Longevity of Electronic Art. 2001. http://www.gseis.ucla.edu/~howard/Papers/elect-art-longevity.html BESSER, Howard. The Next Stage: Moving from Isolated Digital Collections to Interoperable Digital Libraries. First Monday, volume 7, number 6 (Juin 2002). http://firstmonday.org/htbin/cgiwrap/bin/ojs/index.php/fm/article/view/958/879 BOSMA, Josephine. No Ego ? Thoughts on preserving the exchange between artist and 217

audience. Confrence 404 Object Not Found. What remains of media art ? Dortmund (Allemagne). Juin 2003. http://laudanum.net/cgi-bin/media.cgi?action=display&id=1100687794 http://404project.hmkv.de/datenbank/bos_pdf BOSMA, Josephine. The dot on a Velvet Pillow. 2003. http://laudanum.net/cgi-bin/media.cgi?action=display&id=1049201385 BOUTTEVILLE, Jel, BUREAUD, Annick, LAFFORGUE, Nathalie. Art et technologie : la monstration. Paris. Dlgation aux Arts Plastiques (DAP), Ministre de la Culture et de la Communication. 1996. 200 p environ. http://www.olats.org/livresetudes/etudes/monstration/index.php BROCHU, Danile, DAVALLON, Jean. L'organisation du muse confronte l'arrive des nouvelles technologies. in Mdiations sociales, systmes d'information et rseaux de communication. 11me Congrs national des sciences de l'information. Metz. 1998. BUREAUD, Annick. Pour une typologie de la cration sur Internet. Observatoire Leonardo des Arts et des Techno-Sciences. 1998. http://www.olats.org/livresetudes/etudes/typInternet.shtml BUREAUD, Annick. Les Basiques : Art multimdia . 2004. Observatoire Leonardo des Arts et des Techno-Sciences. http://www.olats.org/livresetudes/basiques/basiquesAM.php CANDEIRA, Javier. Towards a Permanently Temporary Software Art Factory (Notes for the Sustainability of Software Artifacts. 2005. http://art.runme.org/1140027414-5485-0/sustainability.pdf CRAMER, Florian. Concepts, Notations, Software, Art. 2002. http://cramer.plaintext.cc:70/essays/concept_notations_software_art/concepts_notati ons_software_art.html DALL'ARMELLINA, Luc. Jouer/djouer. Une relation critique pour le net art. in TERMINAL, technologie de l'information, culture & socit. Net Art, Technologie ou 218

cration ? Numro 101. 2008. p 103-114. DAZORD, Ccile. L'art contemporain confront aux phnomnes d'obsolescence technologique. Ou l'impact des volutions technologiques sur la prservation des uvres d'art contemporain. in Restauration et non restauration en art contemporain. Actes des Journes dtude organises par le Cursus conservation-restauration des oeuvres sculptes de l'cole suprieure des beaux-arts de Tours. Tours. Artset. 2008. pp 49-63. http://www.ecoledumagasin.com/session17/IMG/pdf/C_Dazord.pdf DEPOCAS, Alain. Digital Preservation : Recording the Recoding. The Documentary Strategy. Festival Ars Electronica, Linz (Autriche). 2001. http://www.aec.at/festival2001/texte/depocas_e.html DENIS, Jrme. Les nouveaux visages de la performativit. Introduction au numro spcial dtudes de Communication (n29) Performativit : usages et relectures dune notion frontire. 2006. 11 p. http://ses.enst.fr/denis/documents/Recherche/2006DenisEdC.pdf DIETZ, Steve. Net Art and art on the net I. 1998. http://www.walkerart.org/gallery9/beyondinterface/dietz_bi.html DIETZ, Steve. Memory_Archive_Database v 3.0. 2000. http://switch.sjsu.edu/web/v5n3/C-1.html DIETZ, Steve. Collecting New Media Art: Just Like Anything Else, Only Different. in ALTSHULER, Bruce (Sous la direction de). Collecting the New. Princeton (Etats-Unis). Princeton University Press. 2005. http://www.yproductions.com/writing/archives/collecting_new_media_art.html DIMITROVSKY, Isaac. Final report, Erl-King project. Variable Mediable Network. 2004. http://www.variablemedia.net/e/seeingdouble/report.html DORIVAL, Jerome. Prface. in Actes. Musiques et notations. Lyon. Alas. 1999.

219

DRUCKERY, Timothy. Imaginary Futures... in KLUITENBERG, Eric (Sous la direction de). Book of imaginary media. Excavating the dream of the ultimate communication medium. Rotterdam (Pays-Bas). debalie / NAi Publishers. 2006. pp 240-253. FAUCONNIER, Sandra, FROMME, Rens. Capturing Unstable Media. V2_. Rotterdam (Pays-Bas). 2004. http://www.v2.nl/Projects/capturing/download.html FOURMENTRAUX, Jean-Paul. Luvre Net Art, lArtiste et lInformaticien : le partage du processus cratif. In The Second annual Convention of the Media Ecology Association, dpartement Culture et communication, New York University. Juin 2001. http://www.incident.net/works/desfrags/html/des_frags-fr.pdf FOURMENTRAUX, Jean-Paul. Internet au muse. Les tensions dune exposition concerte. Paris. Culture et muses. Actes Sud. n8. 2006. http://halshs.ccsd.cnrs.fr/halshs-00072827 FULLER, Matthew. Art meet Net, Net meet Art. 2000. http://www.tate.org.uk/intermediaart/entry15618.shtm GAPSEVICIUS, Mindaugas. Vanishing Net Art (introduction to net art restoration). 1999. http://www.o-o.lt/agon/v_n.a/ HUBER, Hans Dieter. PPP: From Point to Point, or from Production to Presentation to Preservation of media art. Confrence 404 Object Not Found. What remains of media art ? Dormund (Allemagne). Juin 2003. http://404project.hmkv.de/datenbank/huber_e.pdf HUHTAMO, Erkki. From Kaleidoscomaniac to Cybernerd. http://www.debalie.nl/dossierartikel.jsp?dossierid=10123&articleid=10104 IPPOLITO, Jon. The Museum of the Future : A Contradiction in Terms. Artbyte. juinjuillet 1998. http://three.org/ippolito/writing/wri_cross_museum.html 220

IPPOLITO, Jon. Three threats to the survival of new media. Confrence REFRESH. Banff (Canada). Septembre 2005. http://newmedia.umaine.edu/interarchive/three_threats.html IPPOLITO, Jon. Death to the wall label. 2007. http://three.org/ippolito/writing/death_by_wall_label@m.html JONES, Caitlin. Est-ce le matriel qui dicte le sens ? Trois tudes de cas de conservation de mdias variables. in Horizon Zero. Archiver, volution numrique et entropie. n18. Banff (Canada). 2004. http://www.horizonzero.ca/textsite/ghost.php?tlang=1&is=18&file=6 LAFORET, Anne. Net art et conservation, quelles stratgies pour le muse ? Colloque La prservation des documents lectroniques : Information rcente et prise de dcisions, Ottawa (Canada). 2003. LAFORET, Anne. Net Art et institutions artistiques et musales : problmatiques et pratiques de la conservation. Paris. Dlgation aux Arts Plastiques (Bureau de la Recherche et de lInnovation), Ministre de la Culture et de la Communication. 2004. 50 p. http://www.sakasama.net/conservationnetart/DL-001052-04-01.01.00.pdf LELEU, Nathalie. Le Muse 2.0 : le dossier duvre lectronique (en cours de publication dans l'ouvrage collectif Ouvrir le document, Ottawa). 2007. 10 p. http://lupetta.free.fr/ressources/fichiers/canadaleleu-final.pdf LEEN, Frederik. Should Museums collect ephemeral art ? in HUMMELEN, IJ, SILLE, D (Sous la direction de). Modern Art : Who Cares ? Amsterdam (Pays-Bas). The Foundation for the Conservation of Modern Art and the Netherlands Institute for Cultural Heritage. 1999. LEMOINE, Serge. Rapport introductif, Conservation et restauration des uvres d'art contemporain. Actes du colloque. 10-12 dcembre 1992. Ecole Nationale du Patrimoine. Paris. La documentation franaise. 1994. 221

LIALINA, Olia. Un lien serait dj assez. Montral (Canada). Arche. 2001. http://archee.qc.ca/ar.php?page=imp&no=163 LIALINA, Olia. Vernacular Web 2. 2007. http://contemporary-home-computing.org/vernacular-web-2/ LUKESCH, Susan S. E-Mail and Potential Loss to Future Archives and Scholarship or The Dog that Didn't Bark. First Monday. 1999. http://firstmonday.org/htbin/cgiwrap/bin/ojs/index.php/fm/article/view/692/602 LYMAN, Peter. Archiving the World Wide Web. 2001. http://www.clir.org/pubs/reports/pub106/web.html MANOVICH, Lev. La logique de la slection. in BUREAUD, Annick, MAGNAN, Nathalie (Sous la direction de). Connexions : art, rseaux, mdias. Paris. Ecole Nationale Suprieure des Beaux-Arts, Collection Guide de l'tudiant en art. 2002. pp 378-393. MANOVICH, Lev. Metadating the Image. 2002. http://www.manovich.net/DOCS/metadata.doc MURTAUGH, Michael. Interaction. in FULLER, Matthew (Sous la direction de). Software Studies. A lexicon. Cambridge (Etats-Unis). MIT Press. 2008. pp 143-149. PAUL, Christiane. The Myth of Immateriality : Presenting and Preserving New Media. in GRAU, Oliver (Sous la direction de). Mediaarthistories. Cambridge (Etats-Unis). MIT Press. Collection Leonardo. 2006. pp 251-274. PEDAUQUE, Roger T. Document : forme, signe et mdium, les re-formulations du numrique. Dpartement STIC, CNRS. 2003. http://archivesic.ccsd.cnrs.fr/documents/archives0/00/00/05/11/index_fr.html QUARANTA, Domenico. Holy Fire ou ma dernire exposition d'Art des Nouveaux Mdias. in BERNARD, Yves, QUARANTA, Domenico (Sous la direction de). Holy Fire, Art of the Digital Age. Bruxelles (Belgique). iMAL. 2008. pp 109-115. 222

RINEHART, Richard. The Straw that Broke the Museum's Back? Collecting and Preserving Digital Media Art Works for the Next Century. San Jose (Etats-Unis). Switch Journal. 2000. http://switch.sjsu.edu/web/v6n1/articlea.htm RINEHART, Richard. Preserving the Rhizome ArtBase. New York (Etats-Unis). Rhizome. 2002. http://rhizome.org/artbase/report.htm RINEHART, Richard. A System of Formal Notation for Scoring Works of Digital and Variable Media Art. Berkeley (Etats-Unis). Archiving the Avant-Garde, Berkeley Art Museum/Pacific Film Archive. 2004. http://www.bampfa.berkeley.edu/about/formalnotation.pdf http://www.bampfa.berkeley.edu/about/formalnotation_apndx.pdf ROSS, David. Net.art in the Age of Digital Reproduction. Confrence. San Jose State University (Etats-Unis). Mars 1999. http://switch.sjsu.edu/web/ross.html ROTHENBERG, Jeff. Avoiding Technological Quicksand : Finding A Technical

Foundation For Digital Preservation. Rapport pour le Council on Library and Information Resources. Etats-Unis. 1998. http://www.clir.org/pubs/reports/rothenberg/contents.html TechArchaeology. Journal of the American Institute for Conservation. Automne/hiver 2001. Volume 40. Number 3. TERMINAL, technologie de l'information, culture & socit. Net Art, Technologie ou cration ? Numro 101. 2008. 172 p. THELY, Nicolas. Wayback Machine. in Fresh Thory (Collectif). Fresh Thory II. Paris. Editions Lo Scheer. 2006. pp 209-221. http://thely.noosblog.fr/nicolas_thely/files/FRESHTHEORYTHELY.pdf

223

THIBODEAU, Kenneth. Overview of Technological Approaches to Digital Preservation and Challenges in Coming Years. 2002. http://www.clir.org/pubs/reports/pub107/thibodeau.html VAN IMSCHOOT, Myriam. Rests in pieces - partitions, notation et trace dans la danse. Paris. Multitudes. n21. Ete 2005. pp 107-116. http://multitudes.samizdat.net/Rests-in-pieces VIDAL, Genevive. Le Net Art. Critique, technologie ou cration. in TERMINAL, technologie de l'information, culture & socit. Net Art, Technologie ou cration ? Numro 101. 2008. pp 9-19.

224

Table des matires Remerciements.............................................................................................3 Introduction gnrale........................................................................................5 1. argument de la thse..............................................................................5 2. mthode...............................................................................................7 3. prsentation du plan de la thse.............................................................12 Partie 1. construction d'un objet d'tude du net art dans l'optique de la conservation13 Chapitre 1 : net art et dfinitions...................................................................16 1. net art et terminologie..........................................................................16 2. net art et monde de l'art........................................................................21 3. performance et public...........................................................................22 Chapitre 2 : exemples d'uvres de net art avec l'accent mis sur leur matrialit et sur les problmes spcifiques de conservation qu'elles posent............................24 1. typologies du net art et conservation.......................................................24 2. exemples d'uvres de net art pour aborder la conservation.......................25 Chapitre 3: caractristiques socio-techniques des uvres de net art...................34 1. tentatives d'approche de l'uvre de net art..............................................35 a. approche de l'uvre de net art travers les fichiers qui la composent......35 b. approche de l'uvre de net art travers la notion d'interactivit.............38 c. approche de l'uvre de net art travers l'cran....................................40 2. au del des approches prcdentes : performativit du code et activation du dispositif de l'uvre de net art...................................................................42 a. net art et performativit du code informatique......................................42 b. net art et activation...........................................................................44 Chapitre 4 : net art et notation......................................................................46 1. la notion de partition.............................................................................46 2. systme de notation et uvres d'art lectronique : au-del du code vers un langage formalis.....................................................................................48 Chapitre 5 : dlimitation de l'uvre de net art.................................................51 Partie 2 : la conservation travers la notion d'accessibilit ...................................57 Chapitre 1 : la conservation en tant que consensus historique ...........................59 1. bref historique de la conservation musale...............................................59 2. l'importance de la conservation prventive...............................................61 Chapitre 2: l'interaction de la conservation avec les autres ples du muse (collection, recherche, exposition)..................................................................64 225

1. collection et acquisition.........................................................................64 a. processus d'acquisition......................................................................64 b. statut des uvres de muse...............................................................69 c. net art et acquisition..........................................................................71 2. gestion des collection et documentation...................................................73 a. outils de gestion des collections : le dossier d'uvre et le catalogue........73 b. dossier d'uvre et net art..................................................................78 3. exposition............................................................................................81 a. primaut de l'exposition sur la conservation..........................................82 b. net art et muse : la commande d'uvres............................................84 c. net art et muse : l'exposition en ligne.................................................89 d. net art et muse : l'exposition dans le lieu musal.................................92 Chapitre 3 : conservation et informatique : comment garder les fichiers ?...........98 1. la prnnit des donnes et des supports de stockage...............................98 2. l'exploitation des donnes....................................................................100 a. la migration des donnes..................................................................100 b. standards.......................................................................................101 c. logiciel libre et conservation..............................................................102 d. l'mulation.....................................................................................104 Chapitre 4 : valeur.....................................................................................108 1. Net art et march de l'art.....................................................................108 b. net art et raret..............................................................................110 c. stratgies de valorisation conomique : les modles de l'dition et de la vente aux enchres.............................................................................112 d. net art et galeries d'art....................................................................115 2. Net art et crits sur l'art......................................................................118 Partie 3 : stratgies de conservation : analyses de cas........................................123 Chapitre 1 : mdias variables......................................................................125 1. l'approche des mdias variables............................................................126 a. dfinition et historique des mdias variables.......................................126 b. traitement des uvres.....................................................................129 2. un modle spcifique pour une institution non musale : les archives du centre V2_......................................................................................................134 a. prsentation de V2 et de son archive.................................................134 b. traitement des uvres.....................................................................135 226

c. thsaurus.......................................................................................136 d. parents et divergences avec l'approche des mdias variables...............138 3. discussion des critiques du modle des mdias variables .........................138 a. changement du rle de l'artiste dans l'acquisition d'une uvre..............138 b. rle autorial partag entre le muse et l'artiste ?.................................140 c. le re-enactment .........................................................................141 Chapitre 2 : la conservation par dfaut ....................................................143 1. les uvres de net art dans la collection du Centre Pompidou ...................144 2. quelques lments d'explication de la conservation par dfaut..................149 Chapitre 3 : net artistes et stratgies de conservation.....................................152 1. stratgies des artistes.........................................................................152 2. initiatives d'artistes.............................................................................155 Chapitre 4 : la collection de net art de la Bibliothque Nationale de France (BNF)167 1. le dispositif du dpt lgal....................................................................167 2. pratiques de l'archivage du web............................................................169 3. le projet de collection de net art de la BNF : questions poses par ce projet et rsultats temporaires..............................................................................174 Chapitre 5 : muse archologique................................................................182 1. quelques lments de terminologie : archologie et muse archologique. .183 2. fragment et chantillon........................................................................186 3. muse archologique et archologie des mdias.....................................188 4. archologie et statut des uvres..........................................................189 5. muse archologique et participation des diffrents acteurs......................191 Conclusion gnrale.......................................................................................197 Annexes.......................................................................................................201 Liste des entretiens raliss.........................................................................202 Glossaire...................................................................................................203 Bibliographie.................................................................................................210

227