Imperiul comunicării

- corp, imagine şi relaţionare -

1
Nota Autorului
Felul în care această carte s-a constituit necesită anumite explicaţii. Proiectul
ei e vechi, dar realizarea ei a fost contextuală, fragmentară şi decalată în timp. Din
cauza relativei autonomii a capitolelor ei, scrise mai întîi ca texte de sine stătătoare
pentru diferite conferinţe, rezultă un anumit număr de repetiţii sau suprapuneri. Am
încercat să remediez această defecţiune la redactarea cărţii, mai precis la punerea
împreună a textelor-capitole. Nu am reuşit pentru că ideile sau aspectele care se
repetau apăreau în diferitele texte în ocurenţa diferită, necesară explicării şi
explicitării contextuale iar gruparea lor strînsă într-un singur loc ar fi însemnat
rescrierea radicală a întregii cărţi. Or, cine citeşte cu atenţie întreaga carte va înţelege
că concluzia ei este împotriva rescrierii acestui tip de discurs.
Tot caracterul contextual şi fragmentar este responsabil pentru respiraţia scurtă
a evidenţei intenţiilor cărţii şi pentru o anumită nuanţă vehementă a vocii auctoriale.
Ea ar putea sugera o atitudine apocaliptică faţă de survenirea comunicării. Dar care nu
face decît să ne prevină că dacă mai întîi comunicarea a fost supusă existenţei, apoi
cunoaşterii, acum e o comunicare supusă numai comunicării, e o comunicare
autonomă, care doar relaţionează. Iar comunicarea ca relaţionare înlocuieşte cultura,
înlocuieşte transmiterea tradiţiei. Dacă există vreo aprehensiune aici, ea este nenumita
teamă de revenire a unui Nou Ev Mediu în contextul comunicării generalizate. Şi dacă
este vreo căutare, ea este aceea a şanselor de a tăcea într-o cultură prea locvace.
Pentru că a tăcea într-o cultură prea locvace înseamnă a fi solitar, mai degrabă decît
solidar, cu acelaşi efect mirific şi benefic ca situaţia de a privi cerul singur într-o
noapte senină şi înstelată!

2
Corpul de limbaj şi corpul ca limbaj
O schimbare de paradigmă: corpul ia locul sufletului
De un secol încoace un intrus pare să se fi impus civilizaţiei occidentale.
Corpul, cel împotriva căruia - şi adesea pe cheltuiala căruia - cultura platoniciano-
creştină s-a constituit, nu numai că a primit drept de cetate dar a şi devenit, din exclus,
una din puterile discursive dominante. Ştiind cît de creştină este în valorile ei
fundamentale această civilizaţie occidentală puţini ar fi pariat pe finalul victorios al
unui astfel de protagonist. Altădată ascuns sub veşminte, pentru a fi sustras percepţiei
concupiscente, slăbit prin tot felul de ascetisme, pentru ca sufletul să-l poată domina,
supus regulilor şi penitenţelor, pentru a înscrie în animalitatea lui o realitate
superioară, transcendentă, îl vedem acum prezent zi şi noapte, expunîndu-se şi
exprimîndu-se doar pe sine pe altarul modern al civilizaţiei noastre, pe ecranul
televizorului!
Corpul pare să fie azi marele finalist al istoriei lumii noastre. El a ajuns să fie
omniprezent în practicile şi în discursurile civilizaţiei noastre iar expunerea sa, mai
mult sau mai puţin nudă, nu mai cunoaşte opreliştea limitelor şi nici opoziţia vreunui
simbolism de semn contrar. El este prezent pentru sine, nu în numele a altceva, iar
atenţia susţinută şi prevenitoare care i se acordă are raţiunea exclusivă a unui cult.
Relaxarea, masajul, tehnicile bioenergetice, sînt toate, la fel ca fitness-ul, aerobicul şi
body building-ul, terapii şi tehnici care pornesc de la corp şi lucrează asupra corpului.
Peste tot pare să fie vorba despre un cult al corpului care nu îl supune la eforturi
productive, similare unei discipline a muncii sau a sportului de performanţă, ci care
constă mai degrabă într-o combinaţie între dans şi yoga, menite a-i oferi numai
plăcere şi destindere.
Graţie efortului însumat al mediilor şi spectacolului generalizat, corpul a fost
pus pe un piedestal şi transformat într-unul din monumentele prezentului. Noul zeu –
sau idol? – îşi cultivă, în numele naturalului şi autenticului şi împotriva vechilor
norme religioase, morale şi, uneori, chiar juridice, propria spontaneitate. În
manifestări cum sînt happening şi performance, în intervenţiile chirurgicale cu
intenţie artistică, ca în cazul lui Orlan, sau în interacţiune cu instrumente electronice şi
computere, ca la Stelarc, discursul şi conţinutul artei este nemijlocit corpul, nu
sufletul. Frumosul acestor timpuri este numai unul corporal şi dacă mai celebrează
ceva, atunci este vorba numai despre ultima formă de sacru a lumii noastre –
vitalitatea vieţii însăşi! Ceea ce nu mai trebuie să ne mire de vreme ce chiar şi
„nemurirea”, atîta la cîtă ne-am învrednicit să ajungem odată cu clonarea, este
redistribuită corpului, în detrimentul sufletului! Ca să nu mai vorbim despre miile de
corpuri îngheţate prin tehnica criogenică, care îşi aşteaptă resuscitarea, ca o reînviere
apocaliptică individuală!
Odată cu începutul secolului XX o nouă modalitate de a gîndi corpul îşi face
apariţia şi în plan teoretic. După cum se ştie psihanaliza a fost prima care a răsturnat
raportul tradiţional dintre suflet şi corp folosind punctul de sprijin al teoriei
sexualităţii. Apoi etnologia şi antropologia, au vorbit despre tehnicile corporale şi
calitatea de produs cultural a corpului uman, idei pe care sociologia le-a dezvoltat în
sensul înscrierii societăţii în corp. Iar fenomenologia franceză a pus în discuţie relaţia
cu propriul corp şi cu al celuilalt. Pe linia gîndirii occidentale moderne care, de la
Nietzsche la Foucault, face arheologia subiectului, a identităţii noastre subiective, a
fost dezvoltată ideea încorporării, a încarnării subiectului, potrivit căreia regulile şi
constrîngerile, pedepsele şi tehnicile puterii supun subiectul controlului şi dependenţei
faţă de un altul şi îi construiesc propria identitate prin cunoaştere de sine şi conştiinţă.

3
În fine, corpul a devenit un cîmp de bătălie teoretic pentru feminism, care, în cheia
identităţii corporal-sexuale şi de gen, a însumat interesul teoretic pentru corp şi l-a
aprofundat prin modalităţile deconstructivismului.
Cred că n-am ajuns să ne mirăm îndeajuns de această schimbare, pentru a-i
înţelege bine sensurile. Pînă la începutul secolului XX exista un dualism ierarhizat în
relaţia dintre suflet şi corp, însoţit de rigorism moral şi o disciplinare, pe măsură, a
celui din urmă. Trupul era devalorizat religios şi filosofic şi ţinut la distanţă prin
disciplinare şi supunere la voinţă, prin rigorile ritualurilor religioase şi sociale şi prin
idealizarea estetică a reprezentării sale artistice. Pentru o lungă perioadă, el a fost
adversarul prin excelenţă în cultura occidentală, platoniciano-creştină. Desigur, mai
puţin în cultura clasică greacă sau romană, sau în cea iudaică, unde a fost totuşi
îndeajuns de preţuit şi cultivat. În schimb a fost ostracizat de larga tradiţie orfică,
îmbrăţişată de linia filosofică ce duce, de la Pitagora, la Platon şi continuă în
creştinism. Mitul orfic este atît de definitoriu pentru locul corpului în întreaga tradiţie
occidentală încît trebuie neapărat amintit: Dionysos este sfîşiat şi mîncat de Titani,
însă inima lui scapă acestui act canibalic; Zeus îi fulgeră pe Titani şi face ca Dionisos
să renască din inima salvată. Urmarea acestui mit este că omul se naşte din cenuşa
Titanilor arşi de către Zeus, şi că, în consecinţă, în om coexistă un element bun,
sufletul, moştenirea lui Dionysos, cu un element rău, trupul, moştenirea Titanilor
canibali.
Poezia orfică revelează destinul, îndatoririle şi rostul vieţii omului, anticipînd,
prin acest accent umanist, filosofia. Omul "trebuie să se elibereze de elementele
titanice şi să revină pur la zeul (Dionysos n.m.), din care o parte trăieşte în el",
"trebuie să scape de înlănţuirea trupului, în care sufletul stă ca un osîndit în
închisoare." El nu are dreptul şi nu poate să desfacă legăturile pe calea violentă a
sinuciderii, pentru că nici moartea nu le poate desface, decît pentru scurt timp.
Sufletul care, desprins de trupul lui prin moarte, pluteşte liber în vînt, este aspirat
iarăşi de suflul unui nou trup, rămînînd astfel în "cercul necesităţii", în "roata
naşterilor": "omul este atras într-un curs al naturii ce se reîntoarce veşnic la punctul de
pornire, într-un vîrtej ce se mişcă fără sens în cerc închis". Mîntuirea o aduce Orfeu şi
iniţierile sale, dar eliberarea nu o poate pregăti decît o întreagă viaţă orfică,
fundamental ascetică, al cărei principiu suprem îl reprezintă orientarea spre zeitate,
detaşarea nu numai de greşelile şi rătăcirile din viaţa pămîntească, ci de însăşi această
corporalitate, repudierea a tot ce poate lega omul de viaţa trupească, muritoare. 1
Doctrina orfică era o speculaţie semifilosofică, o teozofie pe cale să devină
filosofie. Filosofi greci au împrumutat de la teozofi orfismului multe dintre prezentări
şi idei, dar şi dintre gesturi, proceduri şi tehnici. Unii, pornind de la Pitagora, trecînd
prin Parmenide şi Empedocle şi culminînd cu Platon, au urmat o linie mai accentuat
orfică, alţii - Thales, Anaxagora, Heraclit, Democrit – au preferat o linie, mai degrabă
tradiţională, apropiată religiei homerice. Corpul era tratat diferit de către cele două
linii de gîndire: acceptat, pe linia unei tradiţii filosofice homerice, era respins de linia

1
Învăţătura orfismului poate fi redusă la aceste aspecte esenţiale: trupul este temniţa
sufletului; consecinţele neplăcute ale păcatului pot fi anihilate atît în lumea aceasta cît şi în cea de apoi
cu ajutorul unor mijloace rituale; vegetarianismul este abstinenţa maximă practicată de teama
impurificării prin sînge şi legea esenţială a vieţii. Alegoria cuplului polar, element titanic - element
dionisiac, marchează polarizarea diferenţei dintre trup şi suflet. Elementul esenţial este sufletul, divin,
nemuritor; trupul nu face decît să ridice un obstacol în calea lui, care trebuie înlăturat. Opoziţia trup-
suflet, împreună cu dispreţul faţă de trup, era însă aproape o erezie pentru clasica religie homerică.
Diferenţa faţă de religia homerică apare clar: şi aici sufletul (psyche) se desprinde de trup ca un fel de
imagine, dar, lipsit de puterile trupului, este abstract, nu duce decît o viaţă fantomatică. Totodată, la
Homer nu există necesitatea ispăşirii păcatelor.

4
tradiţiei orfice. La Platon, care este apogeul filosofiei clasice greceşti, sinteza operată
este evidentă. El a combinat modelul ontologiei asimetrice greceşti cu ideile magice
despre suflet ale şamanismului orfic.
Consecinţa direct vizibilă în filosofia greacă şi introdusă în creştinism
împotriva fondului iudaic, este relaţia asimetrică dintre suflet şi corp: corpul este doar
un receptacul, un recipient pentru sufletul incomparabil mai valoros, chiar dacă relaţia
dintre cei doi termeni e cu o nuanţă mai strînsă decît în orfismul filosofiei greceşti.
"Creştinismul a respins valoarea spirituală a acţiunii trupeşti. Spiritul şi materia au
fost ireconciliabil divizate. Principiul dualist - care a fost un principiu elenistic
importat prin intermediul lui Pavel - a devenit sămînţa unei puternice respingeri a
corpului."2 Creştinismul a preluat din iudaism ideea reconstituirii corpurilor la
învierea morţilor, neacceptabilă pentru greci, dar totodată, diferit de iudaism, a
denigrat corpul. Şi întreaga filosofie occidentală l-a urmat pe această cale: împotriva
practicii şi realităţii, filosofia a exclus corpul din aria comunicării. În schimb a
acceptat ghicirea, intuirea stării sufleteşti a celuilalt, comunicarea directă, chiar
telepatică, între suflete.

Corpul de limbaj al psihanalizei freudiene

În modernitate, graţie ideii imanenţei, potrivit căreia esenţa se află în interiorul
fenomenului, gîndirea şi corpul au şansa de a deveni paralele (Descartes), chiar dacă,
în continuare, toată demnitatea noastră rezidă în gîndire (Pascal). Descartes distinge
între lucrul întins – corpul, ca fiind ceva spaţial, material, „corpul maşină”, ce revine
ştiinţei – şi gîndire – sufletul, care e ceva fără dimensiuni, imaterial, ce revine
bisericii. Opoziţia nu mai este la fel de acută ca în platonism şi creştinism, iar teoria
despre pasiuni a lui Descartes presimte în noi existenţa a ceva diferit de conştiinţă,
care îşi găseşte explicaţia în realitatea corpului, dar care nu poartă încă numele de
inconştient.
De altfel, dacă pentru Descartes corpul este încă prin excelenţă spaţial - ocupă
sau delimitează un loc –, în filosofia germană el începe tot mai mult să participe la
ego, la constituirea omului ca întreg. Astfel, la Kant şi Hegel devine evident că
temeiul lumii în care trăim este subiectul, nu substanţa sau forma. Tot ce considerăm
noi a fi efectiv real, sînt construcţii ale intelectului, ale psihicului nostru: lumea e
construită de subiect. La Kant egalitatea de principiu între gîndire şi experienţă – cu
accent totuşi pe gîndire - conduce la o egalitate similară între conştiinţă şi corp – cu
accent totuşi pe conştiinţă: corpul e o reprezentare construită în cunoaştere, dar care
contribuie la cunoaştere graţie aparatului perceptiv.
Decisivă este însă cealaltă consecinţă a imanenţei, cea dezvoltată de Hegel în
cheia temei altuia, a celuilalt. Apariţia ideii de alteritate implică reconsiderarea relaţiei
corp-conştiinţă: noi percepem cuplul corp-conştiinţă, pe celălalt, în primul rînd ca şi
corp, altul e dat mereu în percepţie ca şi corp, nu ca şi conştiinţă. În acest fel, corpul
are şansa de a intra în domeniul comunicării ca mijloc al exprimării conştiinţei. Ideea
alterităţii a fost, în egală măsură cu cea a imanenţei, cea prin care corpul îşi face
intrarea în gîndirea occidentală modernă. Atîta vreme cît sufletul este în dialog cu
alteritatea totală a divinităţii, corpul este un simplu receptacul al sufletului. Odată cu
imanenţa modernă însă, corpul devine modul în care un suflet apare altui suflet.
Consecinţa unor asemenea idei este faptul că relaţia dintre eu şi altul n-a mai
putut fi gîndită numai ca o relaţie între două personalităţi, ci, de asemenea şi

2
Brian Lancaster, Elemente de iudaism, Ed. Ethos, Bucuresti, 1995, p. 108.

5
întotdeauna, ca o relaţie între două corpuri. Astfel că, dacă gestul cuiva de a mă
mîngîia face din corpul meu persoană sau suflet, cum se întîmplă în iubire, privirea
altuia îmi poate reduce corpul la un obiect, pentru că nu contez pentru el ca persoană,
cum se întîmplă în violenţa fizică ori în procedurile medicale. Existenţa noastră
corporală este cea care oferă atît posibilitatea iubirii, a pasiunii, cît şi pe cea a
violenţei, a aservirii altuia. Dar pentru o filosofie tradiţională, oficială şi academizantă
(din păcate, cu toate tentativele şi excepţiile, chiar şi pentru fenomenologie) corpul
rămîne prizonierul unor categorii metafizice.
Filosofia este prea mult o gnoză şi o ideologie a raţiunii pentru a fi putut
redescoperi corpul, iar redescoperirea n-a putut fi decît empirică, pe măsura corpului.
Aşa-numitele discipline socio-umane, care au venit dinspre ştiinţă să înlocuiască
gîndirea metafizică, au fost mai curajoase. Cea care produce, la începutul secolului al
XX-lea, marea mutaţie odată cu care relaţia suflet – corp precum şi reprezentarea
teoretică a corpului se schimbă radical, este psihanaliza freudiană. În discursul
filosofiei, sau chiar al ştiinţelor socio-umane clasice, corpul se află în limbaj. Or,
schimbarea de perspectivă a psihanalizei face din corp un corp de limbaj, atunci cînd
Freud observă că paralizia isterică se petrece nu după sistemul nervos fiziologic, ci
după descrierea în limbaj a corpului. 3
Creştinismul este prin excelenţă o religie a Dumnezeului întrupat, a unui
Dumnezeu care se încarnează om. O astfel de imagine, cu tot potenţialul ei spiritual
uman extraordinar, ilustrează ideea orfic-platoniciană a unei esenţe sufleteşti
superioare care vine din afară într-un corp receptacul, inevitabil inferior. În filosofia
occidentală modernă4 însă, reprezentarea unui suflet imanent corpului, ca o esenţă
imanentă unui fenomen, va conduce treptat la ideea că ceea ce ne face unici şi ne
conferă identitate individuală este corpul nostru, întrucît el este cel care face din
conştiinţa generic universală o conştiinţă de sine. Iar la sfîrşitul secolului XIX, graţie
filosofiei lui Nietzsche şi psihanalizei lui Freud, reprezentarea teoretică a subiectului
se va schimba şi mai mult: frustrarea, inhibarea, cenzurarea şi pedeapsa sînt cele care
contribuie la naşterea subiectului, la „înscrierea” lui într-un corp
Dar, în acest caz, corpul ne individualizează altfel decît în maniera fiziologică
a particularizării conştiinţei noastre. Şi anume invers: somaticul este cel care devine,
de fapt, baza şi sursa manifestărilor psihice. „Încarnarea” – termenul adecvat ar fi
însufleţirea, numai că noi sîntem obişnuiţi să găndim dinspre suflet spre corp! -
noastră este traumatică, inconştientul cu nevrozele şi psihozele sale fiind modul în
care traumele se înscriu în existenţa noastră individualizată. Inadaptările sînt datorate
faptului că, în existenţa noastră, corpul ascunde în el efecte pe care nu le putem
cunoaşte de la început, ci le putem doar repera în complexele, frustrările şi suferinţele
care fac ca viaţa noastră să fie a noastră. Pentru că, diferit de instincte, pulsiunile
despre care vorbeşte psihanaliza nu sînt legate de condiţii de satisfacere specifice şi au
o plasticitate nelimitată, sînt mereu gata să găsească substitute pentru obiectele şi
scopurile lor. Teoria psihanalizei impune ideea că sexualitatea poate funcţiona fără să
fie legata de genitalitate: sexualitatea este singurul „instinct” a cărui satisfacere poate
fi diferită, adică nefixată de un obiect precis şi exclusiv. Din această cauză dorinţa
noastră nu este o nevoie, adică nu este identificabilă pornind de la ceea ce o satisface.
Atunci cînd Freud susţine că încarnarea noastră este în acelaşi timp perversă şi
polimorfă – „copilul este un pervers polimorf” – el susţine, de fapt, că zonele erogene

3
vezi: S. Freud, „Entwurf einer Psychologie für die Neurologen” în Aus den Anfängen der
Psychoanalyse, Imago Publishing, Londra, 1950
4
Desigur, exista linia tradiţiei aristotelice a individuării sufletului într-un corp, care în creştinism
reprezenta o tendinţă contrară tradiţiei platoniciene, care a accentuat opoziţia dintre suflet şi corp.

6
sînt diferite de localizarea lor anatomo-fiziologică, respectiv, că nu sînt localizate
genital, identificîndu-se totuşi, dintr-o altă perspectivă, cu un traiect fantasmatic, dar
şi riguros determinat. Corpul erogen este autonom faţă de cel natural, anatomo-
fiziologic şi are, datorită motricităţii, un raport privilegiat cu pantomima. La Freud,
psiho-somatismul, respectiv metepsihoza, repetatele încarnări ale sufletului din
tradiţiile religioase, occidentale sau asiate, devine un somato-psihism, o „însufleţire” a
corpului, dacă se poate spune aşa, o manifestare a corpului în suflet. De fapt, ceva
chiar mai complicat decît atît: un somato-psihism şi un psiho-somatism în acelaşi
timp, pentru că problema lui Freud este aceea a apropierii şi excluderii reciproce a
corpului şi limbajului (sufletului/conştiinţei). El vrea să spună că noi gîndim şi ne
exprimăm gîndurile în corp, care are o „anatomie” diferită de cea naturală, şi anume
una simbolică, de limbaj, într-un mod de care nu sîntem conştienţi. Corpul libidinal,
cel care încarnează existenţa noastră individuală, nu este corpul anatomo-fiziologic,
după cum nu este nici corpul instinctual, ci, cum se vădeşte a fi în cazul paraliziilor
isterice, un corp de limbaj.
Freud analizează, la Salpêtrièr, paraliziile atipice ale istericilor. 5 El constată că
istericii fac paralizii prin proiecţie sau prin reprezentare, paralizii care ignoră
anatomia medicală a sistemului nervos. E ca şi cum leziunea nu ar afecta traiectoriile
nervilor, ci cuvintele care denumesc diferite părţi ale corpului: paralizia se produce
fără leziuni nervoase, dar în conformitate cu termenii limbajului cotidian care
denumesc diferite părţi ale corpului. Adică în paraliziile isterice corpul este omogen
cu limbajul, respectiv este simbolic, nu anatomic. „Gîndirea” corpului funcţionează
după raţionamente de tipul celui al pacientei Elisabethei von R.. Ea nu spune direct, în
limbaj verbal: “Asta nu poate merge aşa”, chiar o refulează ca idee, dar, în schimb,
corpul ei nu mai poate merge. Şi Elisabethei von R. paralizează în conformitate cu
cuvintele care denumesc respectivele părţi ale corpului şi activităţile lor, nu după
traiectele neuronilor, afectaţi în cazul paraliziilor organice. Ne aflăm aici în faţa
corpului care vorbeşte, care, prin mişcările sale, depăşeşte refularea conştientă şi ţine
discursul inconştientului. În modernitatea tîrzie, odată cu psihanaliza lui Freud corpul
începe să vorbească, sau, mai precis, începe să fie ascultat!
Inconştientul, care este locul de întîlnire al corpului şi limbajului, se exprimă,
după Freud, nu numai prin motilitate corporală ci şi prin diverse alte psiho-somatisme
(dificultatea sau incapacitatea de a înghiţi, dificultatea de a respira, reacţii alergice
etc.). Numai că această întîlnire între corp şi limbaj ia forme diferite: în isterie
expresiile verbale iau în stăpînire corpul pulsional erogen; în tulburările
psihosomatice istoria pulsiunilor este introdusă în corpul fiziologic, iar în psihoze
corpul şi limbajul rămîn disjuncte. Dar această întîlnire dintre corp şi limbaj se
exprimă totodată şi prin vise şi prin diferite modificări la nivelul limbajului verbal:
acte ratate, formule metaforice ori metonimice şi multe alte simptome verbale. Dat
fiind faptul că în esenţa ei cura psihanalitică este o cură vorbită, ea privilegiază
discursul verbal şi ceea ce poate relata pacientul, lăsînd oarecum în umbră gesturile,
limbajul corporal. La Freud, în cursul curei psihanalitice vorbite (talking cure), există
un conflict între exprimarea corporală a conflictelor şi traumelor psihice şi exprimarea
lor verbală, rezolvat în favoarea limbajului verbal. O atare soluţie, în care se resimte
încă tradiţia metafizicii occidentale, nu numai că face mai puţin evidentă ideea
freudiană a corpului de limbaj, dar şi ocultează cealaltă idee, a corpului ca limbaj,
legată de exprimarea inconştientului prin motricitate, pantomimă şi tulburări

5
vezi: „Quelques considérations pour une étude comparative des paralysies motrice organique et
hystérique”, în: Gesammelte Werke, I, Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 1972

7
psihosomatice. Abia odată cu tematizarea comunicării această a doua dimensiune a
descoperirii freudiene a corpului de limbaj va deveni evidentă.

Tematizarea comunicării: corpul ca limbaj în semiotica gestuală

Povestea experimentului prin care în secolul al XIII-lea Friedrich al II-lea6
încerca să descopere limba primordială, vorbită în paradis, pentru care şi-a propus să
crească copii cărora nimeni nu le-a adresat niciodată nici un cuvînt, şi care pare să fi
dus la moartea subiecţilor este cît se poate de concludentă pentru felul în care
occidentul situa corpul în afara comunicării. Pentru că din punctul de vedere al
intenţiilor, experimentul a fost un eşec. Totuşi, nu este de imaginat ca respectivii copii
să nu fi interacţionat cu oamenii care îi îngrijeau, să nu se fi comportat într-un anumit
fel, să nu fi făcut gesturi, să nu fi scos strigăte, să nu fi apărut pe feţele lor expresia
bucuriei sau tristeţii, a mirării sau dezgustului. Dar observatorii le-au ignorat atît în
posibila lor calitate, desigur îndoielnică, de limbă a paradisului, cît şi în aceea totuşi
evidentă, de formă de comunicare.
La mai bine de cinci secole după experimentul lui Friedrich al II-lea povestea
unui miracol, cu sens contrar acelui experiment, ar fi fost o ocazie încă mai favorabilă
să facă acceptată prezenţa şi importanţa corpului în comunicarea umană. Este vorba
despre americanca Helen Keller, care oarbă şi surdă – şi, prin urmare, şi mută – de la
19 luni, învaţă totuşi să comunice şi să compună poezii în limba engleză. 7 Dar
comunicarea nu a fost raportată în mod clar la corp nici măcar atunci cînd, în 1872,
capacitatea oamenilor de a comunica non-verbal a fost fundamentată ştiinţific de către
Charles Darwin prin constatarea similitudinilor de mimică pentru expresiile
fundamentale emoţionale - bucurie, tristeţe, furie etc.- între oameni şi anumite primate
superioare şi identitatea acestor expresii la indivizi din rase umane diferite. Or,
universalitatea expresivităţii emoţionale şi caracterul înnăscut al acestui mod de
comunicare, datorită căreia copii orbi din naştere, care nu au posibilitatea de a observa
şi imita expresiile altora, au aceeaşi mimică emoţională, dar mai puţin rafinată
expresiv ca a celorlalţi oameni, ar fi trebuit să atragă atenţia asupra caracterului
primordial al comunicării non-verbale şi să facă din corp un subiect al comunicării.
Interesant este faptul că odată cu această miraculoasă întîmplare a lui Helen
Keller intră în scenă un organ de simţ mai puţin obişnuit. Văzul şi auzul, simţuri
esenţialmente sociale, sînt şi simţuri ale sufletului, iar textul este un produs conjugat
al ochiului şi urechii. Or, odată cu ideea corpului ca limbaj, alături de ochi şi ureche
se impune în comunicare un nou simţ, care, la propriu şi la figurat, este mult mai
aproape de corp: pielea. Într-adevăr, pielea are aceiaşi origine embrionară ca şi

6
după cum relatează istoricul Salimbene şi nu „cel Mare”, după cum ne spune Andrei Pleşu în
frumosul său comentariu, „Limba păsărilor”. Din păcate trebuie să recunosc că şi eu am răspândit
această eroare pînă la lectura cărţii lui Stefan Klein, Formula fericirii, Humanitas, Buc., 2006, ed.
germană, 2002, Die Glücksformel oder Wie die guten Gefüle entstehen, p. 150. Între timp distinsul şi
exactul meu prieten H.A. mi-a trimis următorul citat: Ernst Kantorowicz, L'Empereur Frédéric II,
Gallimard, 1987 /1927/, p. 325: "On raconte de Frédéric II, qui possédait tant de langues, qu'il s'était
efforcé de retrouver la langue primitive de l'humanité. A cette fin, il aurait fait élever un certain nombre
d'enfants par des nourrices auxquelles il aurait expréssément défendu de leur parler. 'Il voulait
notamment savoir quelle langue les enfants parleraint. Parleraient-ils hébreu - l'hébreu n'était-il pas la
langue la plus ancienne? - ou bien grec, ou latin ou arabe ou parleraient-ils la langue des parents qui les
avaient mis au monde?' L'expérience échoua, car les enfants moururent..."
7
Helen Keller nu s-a născut aşa, ci a ajuns oarbă şi surdă la 19 luni, ca o consecinţă a unei boli
(probabil scarlatină sau meningită). În acea perioadă singurul ei partener de comunicare a fost Martha
Washington, fiica de şase ani a bucătarului familiei, care a fost capabilă să creeze un limbaj neverbal cu
cea. Pînă la virsta de şapte ani acest limbaj a ajuns să aibă peste 60 de semne cu care comunica cu
familia sa.

8
organele de simţ şi sistemul nervos: toate provin din ectoderm, cea de a treia foiţă
embrionară. Dar este totodată cel mai întins şi, de asemenea, cel mai bogat în
receptori dintre organele noastre senzoriale: „După creier, pielea este, fără îndoială,
cel mai important ansamblu de organe… O fiinţă umană poate trăi oarbă fiind, fără
nici urmă de gust sau miros, dar nu poate supravieţui nici măcar o clipă fără piele.” 8
Pielea, acest organ de simţ prea multă vreme ignorat, este simţul corpului, singurul
simţ ce produce o dublă senzaţie, activă şi pasivă, internă şi externă, şi care, resimţită
ca un înveliş, permite psihicului să-şi reprezinte corpul şi raporturile sale cu lumea
exterioară. Corpul este eul-piele, ne spune Didier Anzieu reluînd ideea lui Freud: eul
poate fi considerat ca o proiecţie mentală suprafeţei corpului, a pielii. 9
Însă, după cum spuneam, cu tot radicalismul ideilor freudiene, ataşamentul
teoretic şi practic al psihanalizei pentru limbajul verbal păstrează tema corpului de
limbaj într-o cheie metafizică ce separă corpul de comunicare pentru a-i conferi o
realitate sui generis, distinctă de realitatea socială. Aceasta deoarece, deşi Freud
descoperă capacitatea semnificantă a corpului, el acordă principala importanţă curei
vorbite şi deci limbajului verbal, lăsînd pînă la urmă expresivitatea corpului
(motricitatea, mimica şi pantomima) la periferia comunicării, sau chiar în afara ei. Şi
mai mult decît atît: Freud concepe cuvintele de spirit în relaţia lor cu inconştientul ca
un drum cu un singur sens – dinspre inconştient spre conştient.10 Or, ceea ce
Watzlawick numeşte metaforic „drumul cu un singur sens” este cunoaşterea
psihiatrică. Iar dacă vrem să trecem de la cunoaşterea psihiatrică, de la interpretarea
simptomelor la terapie trebuie să recurgem la drumul cu dublu sens, la comunicarea în
acelaşi limbaj, drumul.
Ieşirea din metafizica substanţialistă a corpului devine posibilă numai odată cu
impunerea tematizării filosofice a comunicării, adică odată cu semiologia
structuralismului francez, care şi ea este centrată însă pe limbajul verbal. De aceea
deplasarea efectivă de la relaţia corp şi comunicare la relaţia comunicare şi corp, ideea
corpului ca limbaj, a corpului-comunicare, s-a putut impune şi s-a putut dezvolta
numai într-un mediu dedicat terapiei relaţiilor interpersonale şi aspectelor pragmatice
ale comunicării. Iar acest mediu, deşi centrat pe Colegiul Invizibil de la Palo Alto,
este mai larg decît acest nucleu intelectual important în impunerea ideii corpului de
limbaj, a corpului – comunicare. În principal, Colegiul Invizibil de la Palo Alto a
putut duce mai departe formula freudiană a corpului de limbaj şi a contribuit masiv la
impunerea corpului ca limbaj, a corpului comunicare, graţie faptului că a renunţat la
utilizarea freudiană, sau junghiană, a mitologiei ca sistem referenţial în cură, în
favoarea urmăririi limbajului cotidian şi a reacţiilor corporale. 11 Cea mai clară
consecinţă a acestei idei este elaborarea, odată cu Watzlavick, a distincţiei între
analogic şi digital – în terminologia semiotică clasică, între motivarea şi imotivarea
semnelor - în comunicare şi atribuirea comunicării analogice corpului. Din acest
moment corelaţia cu un uşor iz metafizic: comunicare şi corp, devine identitatea corp
- comunicare, care situează corpul în ţesătura semnificaţiilor sociale.

8
Ashley Montagu, La peau et le toucher, un premier langage, Le Seuil, Paris, după: Dr. Gérard Leleu,
Tratat de mângâieri, Editura Trei, Buc., 2005, p. 18
9
Ceea ce, în formule precum : a intra „în pielea cuiva” sau „sub pielea cuiva”, limbajul comun o
intuieşte.
10
Paul Watzlawick, Le langage du changement Éléments de communication thérapeutique, Éditions du
Seuil, Paris, 1980, p. 62
11
Pe lîngă grupul iniţial, care îi conţine pe Milton Erickson şi Gregory Bateson, continuaţi de Paul
Watzlawick şi Richar Bandler şi John Grinder, ar mai trebui adăugaţi secvenţial şi Erving Goffman,
Erich Berne şi, probabil, mulţi alţii.

9
 Odată cu corporeismul actual, cu inversarea relaţiei asimetrice suflet-corp, şi
impunerea corpului, noua idee a corpului – comunicare, a corpului ca limbaj, şi
deschiderea teoretică spre comunicarea corporală sau „non-verbală”, spre „limbajul
corporal”, se generalizează. Comunicarea corporală sau, mai general, non-verbală se
referă la expresii faciale, mişcarea ochilor, aparenţa fizică, mişcări şi gesturi
corporale, mesaje tactile, caracteristici vocale, comportamente în raport cu timpul şi
spaţiul, şi implică diferenţe de gen, de vîrstă şi de cultură, care intervin în toate aceste
domenii, la fel ca în comunicarea verbală. Limbajul corporal (numit uneori prin
opoziţie imprecisă şi „non-verbal”) este legat, de obicei, de o situaţie comunicaţională
directă (relaţii de tip faţă în faţă). El reprezintă în comunicare, relaţia, analogicul,
motivatul - de la relaţie cauzală pînă la cea analogică - faţă de limbajul verbal care
reprezintă conţinutul, iar ca şi calitate a semnelor, digitalul, imotivatul, arbitrarul.
Paul Watzlawick a continuat teoretic şi a dezvoltat practica terapeutică a lui
Milton Erickson. Cercetarea ştiinţifică a expresivităţii corporale a început însă odată
cu Darwin şi este o consecinţă a ideii acestuia potrivit căreia omul este un animal.
Peste aproape un secol, în 1952, Ray Birdwhistell analizează expresivitatea corporală
în termenii limbajului verbal: kines - mişcări rudimentare, unităţi de bază; kineme -
ansambluri de kines, ca fonemele; kinemorfeme - comparabile morfemelor
lingvistice, iar domeniile de studiu propuse de el sînt: prekinesica - determinările
fiziologice ale mişcărilor; microkinesica - mişcările expresive ca şi kineme; kinesica
socială - semnificaţia şi aspectul cultural. După 1960, Paul Ekman – celebru astăzi
graţie serialului Lie to me - a fost interesat de felul în care oamenii citesc mesajele
non-verbale pe faţa semenilor, iar Michael Argyle de la Oxford University a cercetat
gesturile – cît de mult ne apropiem de alte persoane şi în ce condiţii, dacă îi atingem
sau nu etc. Pentru Argyle şi Ekman “limbajul” corporal este un limbaj efectiv. În anii
'70 Desmond Morris, Julius Fast şi mulţi alţii au fost, la rîndul lor, interesaţi de
limbajul corporal. Iar în zilele noastre este o adevărată explozie a literaturii de masă
despre limbajul corporal şi experţii în comunicarea non-verbală îşi au locul lor, bine
stabilit şi proeminent, în suita politicienilor, actorilor, comercianţilor şi altor profesii
publice.
Desigur că, luat în totalitate, “limbajul” corporal seamănă mai degrabă cu
“comunicarea” animală. După cum observă Thomas A. Sebeok, animalele – îndeosebi
cele aşa-zis sociale - utilizează pentru a comunica o serie de semne vocale, vizuale şi
chimice, în general comportamentale, pentru a persuada pe alţi indivizi din aceiaşi
specie – sau chiar din specii diferite - să facă ceea ce ei vreau, în primul rînd în
legătură cu împerecherea şi procurarea hranei. 12 Păsările şi pisica, ca şi corpul, se
exprimă mai degrabă decît comunică, chiar dacă, în cazul anumitor animale
„inteligente”, această expresivitate poate merge chiar pînă la utilizarea unor
metonimii. 13
În sens strict, limbajul corporal pare a avea numai o accepţiune figurată: în
general, în raport cu intenţionalitatea, gesturile sînt numai involuntar comunicative.

12
„Comunicarea nonverbală are loc într-un organism sau între două sau mai multe organisme”. p.14
Cea internă este un inimaginabil trafic de semnale termice, chimice, mecanice si electrice. Cea externă
începe cu bateriile mai mult cu o mie de milioane de ani şi este la rădăcina vieţii şi comunicării.
Animalele comunică prin diferite canale şi combinaţii de medii. p.15 Nevertebratele sînt de regulă
surde şi mute (balenele cîntă numai pentru că sînt urmaşe ale vertebratelor!). Poate fi distins nu numai
între nonverbal şi verbal, dar şi între nonvocal şi vocal (fluierăturile şi cîntecele.). p. 16 Thomas A.
Sebeok, „Nonverbal communication”, in: The Routledge companion to Semiotics and Lingvistics,
Edited by Paul Cobley, Routledge, London and New York, .
13
Merită să menţionăm aici încercarea de a utiliza „comunicarea” dintre animale şi oameni în tratarea
unor copii autişti.

10
Uneori gesturile pot fi atît de involuntare încît limbajul corporal devine limbajul prin
excelenţă al inconştientului, ca, spre exemplu, în cazul menţionat de psihanaliză, al
scoaterii cheii în faţa unei case străine, sau în cel al reacţiilor fiziologice pe care le
detectează poligraful (detectorul de minciuni) la întrebările verbale ale anchetatorului.
Corpul poate produce chiar semne ale bolii, care interesează semiologia medicală.
Mai trebuie avut în vedere că el produce şi utilizează chiar semnele unor mesaje
chimice, feromonii, la care se adaugă clasicele mirosuri şi parfumuri, de unde o
posibilă semiotică olfactivă.14
Dar există şi anumite clase de gesturi care sînt destinate intenţionat
comunicării: există astfel un limbaj corporal cu clare intenţii comunicative, în care
gesturile sînt făcute să fie semne, spre exemplu limbajul surdo-muţilor, foarte apropiat
de verbalizare. În cazul gesturilor cu mîinile şi în cazul semnelor cu capul,
intenţionalitatea e evidentă. La fel, în cazul gesturilor care au calitatea de simboluri -
simbolismul gestual al salutului oriental - sau semne - cineva care roteşte palma
pentru a grăbi vorbitorul. Mai mult chiar, dacă acceptăm existenţa „mincinoşilor
machiavelici” despre care vorbea Michael Argyle, care pot da toate semnele de
sinceritate în limbajul corporal şi totuşi să mintă, trebuie să acceptăm excepţia, chiar
dacă rară, a unui control aproape complet asupra limbajului corporal.
Apoi, chiar dacă gesturile nu sînt întotdeauna conştiente sau voluntare,
receptorul le simte prinse într-o intenţie de comunicare. Există gesturi ce exprimă
direct reacţia subiectului într-o situaţie dată, gesturi care, mai puţin clare, pot fi
interpretate ca limbaj corporal chiar în lipsa intenţiei comunicative conştiente. În
cazul expresiilor faciale, mesajele sînt evidente, chiar şi fără intenţii comunicative
conştiente, întrucît şi animalele comunică prin intermediul acestora.15 În fine,
interpretabile sînt comportamentele, chiar şi "tăcerea" limbajului corporal, „atitudinea
de statuie”16 în limbajul corporal. Din perspectiva intenţionalităţii emiţătorului or a
interpretării receptorului expresivitatea sau semnificarea corporală poate fi atît
producere şi transmitere intenţionată de semne şi semnale, cît şi producere
neintenţionată de indici sau alte tipuri de expresivitate, şi de aceea în cazul limbajului
corporal trebuie să distingem cu grijă între ceea ce aparţine unei semiotici a
semnificării şi ceea ce aparţine unei semiotici a comunicării.
Dacă examinăm această largă diversitatea a limbajului corporal din punctul de
vedere al tipologiei peirceiane a semnelor, constatăm că avem de a face cu o
pluralitate similară a tipurilor de semne. Există astfel indici, semne între semnificantul
şi semnificatul cărora sînt raporturi cauzale, cum ar fi poziţia sprîncenelor în mirare,
încruntarea frunţii în nemulţumire. Pentru astfel de semne-indici, faţa este zona
privilegiată de exprimare, întrucît ochii şi privirea au un rol preponderent ca indice al
stării emoţionale, chiar dacă la o astfel de stare corpul participă în întregime. Al doilea
tip de semne, între semnificantul şi semnificatul cărora există relaţii analoge, icon-
urile sau ceea ce numim în general gesturi simbolice - ochii la cer; braţele deschise

14
Pentru semiotică, parfumul este un obiect de studiu interesant: un stimul sau un semnal care se
transformă în semn, un indiciu care se poate detaşa de sursă şi închide în recipiente de unde poate fi
utilizat ca semnificantul oricărui semn, şi un semn care pare mai echilibrat spaţio-temporal decît
imaginile preponderent spaţiale, sau sunetele, preponderent temporale! Cît de mult ne vom fi îndepărtat
de animale atunci când oamenii vor reuşi să facă şi din mirosuri semne şi să formuleze discursuri
olfactive!
15
Desigur, oamenii ajung să controleze, adesea, chiar şi aceste expresii, căci, bunăoară, ei au descoperit
că pot zâmbi celor pe care îi detestă!
16
Atitudinea de statuie a fost recomandată de către consilieri lui Clinton, care disculpându-se în faţa
Senatului, a vorbit cu voce egală, fără intonaţii,, cu faţa imobilă, fără gesturi cu mâinile, ceea ce nu i-a
împiedicat pe experţi să diagnosticheze tocmai această “tăcere” din limbajul corporal.

11
pentru a primi; îngenuncherea şi poziţia mîinilor în rugăciune etc. – sînt adesea
construite ritualic, pe baza unor atitudini prescrise corpului. Există de asemenea şi
pure semne corporale, în general indicii sau simboluri făcute cu intenţie comunicativă;
surîsul în cazul feţei, dar mai ales gesturile cu palmele şi degetele, cele mai supuse
motricităţii voluntare. De aceea, din această perspectivă limbajul corporal poate
implica atît o semiotică pură, fără semantică, adică un repertoriu finit de semne
însoţite de reguli independente de natura şi numărul discursurilor, ca în gesturile
ritualizate de politeţe, cît şi o semantică fără semiotică, un sistem de semnificare cu
reguli individualizate, dependente de semnificaţie, ca în gesticulaţia expresivă a
dansului, explozia de bucurie a reuşitei sau panica spaimei.
Prin urmare, din perspectiva combinată a intenţionalităţii gesturilor şi a
tipologiei perciene a semnelor devine limpede faptul că termenul generic şi imprecis
de limbaj corporal implică mai multe sisteme semiotice între care o semiotică gestuală
sau o semiologie a corpului trebuie să discearnă cu grijă. Odată admisă pluralitatea
acestora apare problema mult mai complexă şi complicată a relaţiilor dintre limbajul
verbal şi limbajul neverbal, pentru că e foarte probabil că primul este cel care a
intervenit în evoluţia acestuia din urmă şi îi poate explica, cel puţin parţial, pentru
domeniul semnelor gestuale imotivate, diversificarea. Problema aici este dacă şi în ce
măsură procesele de semnificare corporală sînt consecinţa impunerii prealabile a
limbajului verbal, a unui simbolism, sau a unui discurs normativ ori teoretic asupra
corpului, sau, invers, corpul este cel care reprezintă fundamentul oricărei comunicări,
fundalul pe care se edifică şi de la care îşi extrage semnificaţiile însăşi comunicarea
verbală?
Asimetria între corp şi suflet (conştiinţă) pe care civilizaţia actuală o tranşează
în favoarea corpului, noua gnoză a corpului adică, tinde să soluţioneze întrebarea în
profitul limbajului corporal.17 Interacţiune corporală copil-mamă devine astfel soclul
oricărei comunicări ulterioare, inclusiv a celei verbale. Societatea supune însă
interacţiunea corporală unei codificări riguroase, unei ritualizări care tinde să
semiologizeze intens corpul, făcîndu-l un semnificant într-un sistem de comunicare şi
schimb (publicitatea, reclama, videoclipurile muzicale). Culturile merg pînă la
epurarea semnificaţiilor iniţiale ale gesturilor şi chiar la impunerea semnificaţiilor
contrare sensurilor gesturilor. Astfel, Freud considera căutarea sînului mamei de către
sugar ca fiind un gest de afirmare, şi invers, refuzul acestuia, ca fiind un gest de
negare. Pe această relaţie primordial corporală, societatea vine să-şi construiască
sensurile şi semnificaţiile. Supradeterminarea culturală a gesturilor, întîlnită la bulgari
sau turci, răstoarnă sensurile gestuale: pentru ei gestul nostru de negare cu capul
însemnînd « da » şi invers. Semnificaţia gesturilor este clar dependentă de contextele
culturale, aşa cum se întîmplă cu toate sistemele semnificante: gestul "inel cu
degetele" este „ok” în SUA, „0” sau "nimic" în Franţa, semn pentru bani în Japonia,
semn pentru gaură, respectiv aluzie la homosexualitate, în unele ţări mediteraneene.
Policele în Anglia, Australia, Noua Zeelandă este folosit de autostopişti, etalat
înseamnă OK, iar ridicat brusc e obscen: în Grecia este folosit doar ca gest obscen.

17
S-a mers cu exagerarea pînă acolo încît, împotriva evidenţei bunului simţ, imensa majoritate a
teoreticienilor şi comentatorilor limbajului corporal repetă eroarea de a atribui în comunicare numai 7%
din mesaj cuvintelor, în timp ce 38% ar reveni aspectelor paralingvistice, ale felului în care cuvintele
sînt pronunţate, iar restul de 55% expresiilor faciale. Se ajunge la aberanta afirmaţie că în comunicarea
interpersonală 93% din mesaj este produsul limbajului nonverbal! De ce sa mai folosim atunci
cuvintele, dacă au un randament atît de mic? De fapt, proporţiile stabilite de Albert Mehrabian se
refereau ]n studiul originar numai la exprimarea sentimentelor şi atitudinilor...

12
"V" este semnul victoriei în Anglia, Australia, Noua Zeelandă numai dacă e făcut cu
palma spre înafară; cu palma spre înăuntru devine insultă.
Cu toată această puternică modelare culturală a gesturilor semnificante situaţia
nu a fost întotdeauna similară. Pentru începuturile antropogenezei este de presupus o
preeminenţă a limbajului corporal asupra celui verbal, care ar putea oferi sugestii şi
explicaţii pentru apariţia şi evoluţia limbajului verbal. Poziţia verticală n-a putut
schimba prea mult aceste raporturi: eliberînd, aşa cum spune Leroi-Gourhan, gura
pentru fonaţie, ea a eliberat totodată mîinile pentru gesticulare. Apariţia limbajului
verbal are însă ca rezultat un efect invers: reducerea utilităţii comunicative a
gesturilor, mimicii şi comportamentelor ritualizate. Iar evoluţia omului, îndeosebi a
celui occidental modern, a impus o normativitate crescută şi o cenzură tot mai mare
asupra corpului şi exprimării lui spontane. În acest context, limbajul verbal a cîştigat
faţă de cel corporal şi lingvistica ar putea explica provenienţa unor gesturi ca fiind
obţinute în urma normării comportamentului. Acum, într-o civilizaţie care
supraevaluează corpul, gestualitatea începe să fie separată şi, în principiu, egală cu
limbajul în ceea ce priveşte funcţia expresivă. Mai degrabă decît să fie un sub-produs
alăturat limbajului sau o formă mai primitivă de expresie, limbajul corporal este
folosit în cooperare cu el şi îi serveşte de complement în mai multe feluri.
Pe cale de a se constitui, semiotica gesturilor constată astfel că trupul este
locul şi instrumentul a numeroase sisteme semnificante: intonaţiile expresive şi
semnificante ale vocii, semne gestuale, mimică, atitudini corporale, mişcări şi
comportamentale. Sau, dintr-o altă perspectivă: semne cosmetice, vestimentare, ale
condiţiei sociale, ale regulilor instituţionale, de politeţe şi ale etichetei, de exprimare a
sentimentelor şi atitudinilor, legate de roluri şi poziţii sociale, semne ale artelor.
Aceste intenţii semnificante sau sisteme semnificante, care îşi au sediul în corp sau
numai îl traversează, pot îndeplini numeroase funcţii. Ele pot exprima, de regulă mai
mult decît limbajul verbal, reacţiile subiectului faţă de situaţia dată; pot impresiona în
diferite feluri interlocutorul sau, începînd de la simpla prezenţă, pot impune sau
propune o relaţie; pot regla această relaţie; pot implica o simbolică a unui ritual; sau
pot, în fine, avea un rol lingvistic, de susţinere a limbajului. De aceea, evidenţierea
problemelor semiotice pe care le ridică ideea corpului ca limbaj, a corpului –
comunicare devine posibilă numai prin aplicarea combinată a clasificării peirceene a
semnelor, a modelului comunicării a lui Jakobson, cu cele şase instanţe şi funcţii 18 şi a
altor tipologii.
Funcţia expresivă a corpului ca limbaj este cea mai evidentă dintre toate aceste
funcţii: limbajul corporal exprimă în primul rînd atitudinea sau reacţia subiectului faţă
de ceea ce spune, ascultă, vede sau simte. Cu un succes mai mic decît în cazul funcţiei
expresive, gesturile pot fi folosite referenţial, ca în gestul indicării, care este
substituibil pronumelui demonstrativ, mai politicos, pentru că e mai puţin autoritar,
„acesta”. În schimb, funcţia metalingvistică a limbajului corporal e, în afara unor
cazuri speciale de pantomimă, cu totul problematică. Alături de funcţia expresivă, mai
sus analizată pe larg, în următoarele trei funcţii - impresivă (conativă), de contact
(fatică) şi poetică -, participarea limbajului corporal este preponderentă şi
incontestabilă. În funcţia impresivă (conativă) corpul semnificant şi gestica sa apar ca
un operator de intensificare al efectelor discursului. Astfel, retorul Quintilian este unul
dintre primi observatori şi utilizatori conştienţi ai funcţiei impresive (conative) a
expresivităţii corporale. El leagă diferenţele de intonaţie ale vocii şi jocul gesturilor şi
18
Adică: emiţătorul (destinatorul) şi funcţia expresivă (emotivă); mesajul şi funcţia poetică; receptorul
(destinatarul) şi funcţia conativă; contextul şi funcţia referenţială; canalul şi funcţia fatică; codul şi
funcţia metalingvistică

13
corpului cu sensul discursului printr-un sistem de convenienţe şi tact. Limbajul
corporal al emiţătorului (destinatorului) are adesea o acţiune mai directă asupra
receptorului (destinatarului) decît discursul verbal.
Privirea sau mimica, iar uneori gesturile sau chiar strigătele, îndeplinesc
funcţia fatică, cea de deschidere a canalului care permite comunicarea. Cel mai adesea
imaginea corpului constituie un suport de prim ordin într-o relaţie de tip faţă în faţă
pentru că, pornind de la ea, celălalt îşi formează impresiile şi ne judecă. În plus şi încă
mult mai specific, funcţia fatică în comunicarea de tip faţă în faţă este determinată de
spaţiul din jurul persoanei. Schimbarea proximităţii, însoţită de cîteva alte semne, ne
anunţă cînd conversaţia începe sau ia sfîrşit. După E. H. Hall, inventatorul proxemicii,
ramură a semioticii care se ocupă cu structurarea semnificantă a spaţiului uman,
modalităţile de contact în întîlnirile interpersonale se derulează după 5 intervale de
zone diferite. Calitatea generală a interacţiunilor este mai mult sau mai puţin uniformă
în interiorul unei zone şi se schimbă la trecerea unei frontiere spaţiale, prag diferit în
funcţie de cultură.
Dacă diferenţiem funcţiile situaţiei comunicaţionale conform distincţiei pe
care o face Paul Watzlawick, între relaţie şi conţinut în comunicare, observăm că
funcţiile de comunicare pe care corpul şi le poate asuma sînt cele ale relaţiei: funcţia
expresivă, fatică (de contact) şi conativă (impresivă). 19 Se verifică astfel ideea, de
circulaţie destul de generală, potrivit căreia cel mai adesea limbajul verbal transmite
informaţii, pe cînd limbajul corporal exprimă atitudinea interpersonală, adică ceea ce
ţine de planul metacomunicării în raport cu planul conţinutului comunicării, ceea ce
ţine de construcţia de relaţii în comunicare. Ceea ce nu înseamnă însă, că limbajul
corporal nu are de revendicat şi alte funcţii ale schemei situaţiei comunicaţionale a lui
Jacobson, mai ales funcţia poetică.
Într-adevăr, concomitent cu desacralizarea, eliberat de reprezentarea oricăror
altor simbolisme exterioare, corpul a cîştigat constant în ceea ce priveşte funcţia
poetică prin autoetalarea sa în mass-media occidentală. Funcţia poetică descrie
numeroasele situaţii în care gestul şi corpul devin obiecte care se autosemnifică, adică
devin poeme: arta machiajului, parfumurile şi unguentele, pictura corporală
(îndeosebi tatuajul) sau dansul (cu gesturile, mişcările, atitudinile şi posturile sale).
După cum aminteam mai sus, corpul devine obiect artistic în modelările chirurgicale
suferite de Orlan sau în performance-urile lui Stelart precum şi în alte experimente
artistice de acelaşi tip. Desigur în această autoetalare estetică a sa nu se întîmplă nimic
altceva decît că funcţia expresivă, fatică şi conativă pornesc de la corp, că, de fapt,
comunicarea comunică corpul, nu sufletul.

Corpul ca imagine: ideologia ostensivă a vitalităţii nude

Cultura noastră, greacă şi creştină, a fost una a verbului şi a luat naştere dacă
nu prin moartea corpului, ceea ce era o imposibilitate şi este o exagerare retorică, cu
siguranţă prin mortificarea lui prin disciplinare şi educaţie. În raport cu vorbirea şi,
încă mai specific, cu textul, imaginea pare că se află în aceeaşi poziţie în cultura
noastră în care se află corpul faţă de suflet. Problema gesturilor, problema comunicării
corporale devine astfel problema imaginilor: îndată ce imaginile sînt cenzurate,
gesturile dispar şi ele din cîmpul comunicării normate cultural. De aceea e greu de
spus dacă imaginea este cea care a reintrodus corpul, în civilizaţia actuală, sau, invers,
corpul a reintrodus imaginea aşa cum este ea subînţeleasă în occident, adică în
legătură de principiu cu o proiecţie tridimensională pe o suprafaţă plană. Oricum,

19
vezi: Daniel Bougnoux, Introducere în ştiinţele comunicării, Polirom, Iaşi, 2000

14
istoria acestei relaţii ne spune că imaginea şi corpul îşi potenţează reciproc prezenţa
culturală, cum se întîmplă spre exemplu, odată cu descoperirea statuilor greceşti în
Renaştere, sau şi-o diminuează concomitent, odată cu Reforma şi Contrareforma.
Cîndva, la începuturile ei, civilizaţia căreia îi aparţinem s-a construit împotriva
libertăţii corpului ca şi împotriva seducţiei imaginii, adică împotriva misticii unitive
orgiastice ca şi împotriva magiei imaginii, împotriva idolatriei. Acum vedem corpul şi
gesturile, ca semne ale unui limbaj corporal, revenind odată cu imaginile.
Ca imagine, corpul este o prezenţă esenţială pentru noile media şi mai ales
pentru cea mai reprezentativă dintre ele, pentru televiziune. Televiziunea schimbă
raportul dintre digital şi analogic în sistemele semnificante care sînt suportul
mesajelor culturale, iar această schimbare e vizibilă în rolul pe care îl primeşte corpul
în comunicare. Înaintea de apariţia cărţii tipărite semnele analogice dominau cultura
populară. Desigur, ca religie a cărţii, creştinismul privilegia textul scris şi impunea
sufletul, împotriva corpului. Dar, cu tot elogiul sufletului (spiritului) în creştinism,
semnele analogice rămăseseră forma fundamentală a transmiterii în masă a tradiţiilor
culturale populare. Odată cu epoca tiparului însă, corpul uman şi-a pierdut valoarea
expresivă, pentru că spiritul şi-a găsit un adevărat corp, din hîrtie şi cerneală
tipografică, iar sentimentele şi atitudinile au început să fie exprimate în texte care erau
mai proprii pentru exprimarea ideilor. Cărţile tipărite au contribuit mult la distragerea
atenţiei de la limbajul corporal al oamenilor.
Aparatul de filmat însă, a reorientat atenţia spre gesturi. Desigur, poate că totul
a început odată cu fotografia, care, încă lipsită de mişcare, nu putea exprima decît
atitudini sau mimici statuare, şi, poate, chiar încă cu mult înainte, odată cu pictura
Renaşterii. Dar filmul, cinematograful, este cel care, la un nivel incomparabil mai larg
decît teatrul, introduce acţiunea şi comportamentul uman ca limbaj de comunicare. Iar
limbajul acţiunii, ca limbaj corporal, este mai general inteligibil decît limbile
naţionale. De aceea spectacolul sportiv, ca şi filmele hollywoodiene de acţiune sînt
înţelese de toată lumea, chiar fără subtitrări. Cultura de masă este cultura limbajului
acţiunii. Aici poate fi văzut în prim plan rolul corpului, al limbajului corporal al
comportamentului şi acţiunii, prezent mai ales în filmele mute - formidabilul Chaplin!
– dar nu mai puţin în desenele animate şi filmele de acţiune.
Ca semn, prezenţa corpului în comunicare reintroduce analogicul, adică neagă
arbitrarietatea sau imotivarea semnului în profitul analogicului, mai precis în profitul
imaginii. Imaginile se comportă, aşa cum fac, de altfel, toate semnele, ca un al treilea
nivel al realităţii: ele fac vizibil, invizibilul spiritual, dîndu-i substanţă pentru a se
materializa, şi estompează, printr-un fel de stilizare şi desubstanţializare,
materialitatea vizibilului. Imaginea este astfel un loc semiotic de trecere de la invizibil
la vizibil, dar această trecere era mediată, în cultura noastră, de către text. Definitoriu
pentru registrul imaginii este ce anume face vizibil şi ce lasă invizibil. Astfel că, dacă
semnele grafice, scrierea, au făcut oarecum vizibil, prin intermediul textelor, sufletul,
acum imaginile, acţionînd ca semne, estompează materialitatea corpului, făcînd din el
o prezenţă oarecum evanescentă. Textele au adus spiritul în zona realităţii mediane,
cea a semnului. Acum „substanţialul” – stimuli, indicii, semnale - este ridicat în zona
semnului. Corpul astfel „dematerializat” este însă un semnificant care se semnifică pe
sine, adică un simulacru, o prezenţă în realitatea virtuală.
Dar cu aceasta nu corpul ca atare revine, ci noile posibilităţi de semnificare şi
noile sisteme semnificante, care extind codurile civilizatorii şi pun şi mai mult în
discuţie natura umană. Nu ne întoarcem la „materialitatea/substanţialitatea corpului”,
ci la semnificantul corpului sau mai degrabă la schimbarea registrului semnelor
culturale, mai mult analogice, decît digitale. E adevărat însă că, odată cu impunerea

15
culturală a limbajului corporal, diferenţa între comunicarea animală şi comunicarea
umană încetează să mai fie atît de mare 20. După Galilei si Darwin apare ocazia unei
alte răni narcisiace a umanităţii: Pămîntul nu e în centrul universului, omul nu e
radical diferit de animal şi nici comunicarea nu mai e ce a fost: pur umană,
sufleteasca, angelică.
Atunci cînd omul a fost gîndit ca o fiinţă creată, preponderent ca suflet, natura
lui a fost concepută de sus în jos, dinspre esenţa transcendentă spre încarnarea sa
particulară, ca persoană. A urmat apoi formula omului gîndit social, după conceperea
naturii umane de jos în sus, dinspre frică, în filosofia engleză modernă. Dar nu numai
cînd a fost gîndit de sus în jos, dar şi cînd a fost gîndit de jos în sus, în numele celei
mai comune trăsături umane, omul a fost gîndit tot ca suflet, deşi formula era aceea a
individualismului modern. Atîta vreme cît antropologia consideră natura umană
dinspre suflet, ea rămîne metafizică. Abia socio-biologia este noua antropologie. Nu
mai vorbim despre suflet, nici măcar despre conştiinţă şi tot mai puţin despre minte –
atunci cînd avem ceva de spus în acest sens invocăm direct creierul, desigur, nu ca
substanţă şi nici ca un organ cum este ficatul, aşa cum făceau „materialiştii vulgari”,
ci ca o structură foarte complexă, responsabilă de multe din aspectele pe care filosofia
le atribuia sufletului şi spiritualităţii.
Noi am ajuns să acordăm corpului respectul acordat altădată sufletului
Schimbarea nu este atît de realitate – cu omul ca şi corp ne aflăm la fel de departe de
realitate ca şi cu omul ca suflet – cît o schimbare de paradigmă. Abia acum sufletul e
părăsit inevitabil. „Socialismul real” cu tot aparentul lui ateism materialist agresiv a
însemnat un creştinism secularizat, un ultim avatar al creştinismului, pentru că omul
gîndit ca fiinţă socială e un ultim avatar al omului gîndit platoniciano-creştin, ca
suflet. Acum omul e gîndit socio-biologic: nu mai e un animal-social, cu accent pe
social, ci cu accent pe animal natural, iar socialitatea înseamnă mai degrabă: de masă,
gregar. Ceea ce retrage odată cu socialitatea este manifestarea ei cea mai evidentă,
cultura. Şi ştim spre ce duce ea: spre civilizaţia tehnologică şi regulile ei funcţionale.
Graţie abundenţei bunurilor de consum, regulile culturale, care erau bune pentru
situaţia socială a penuriei de bunuri materiale, pe care o înlocuiau cu o profunzime
simbolică, nu mai sînt necesare.
Schimbarea perspectivei din sociologică, adică metafizic creştină, care în ideea
de persoană continuă să rămînă la suflet, la conştiinţă, în biologică, care recurge la
corp, este evidentă în primul rînd în diferenţierea pe care corpul o introduce între
bărbaţi şi femei. Chiar şi psihanaliza freudiană, privită cu atîta suspiciune la
începuturile ei, a introdus mult mai puţin decît s-a crezut, corpul în definirea omului.
Aparent, atunci cînd antichitatea defineşte femeia un bărbat pe dos, definiţia e
corporală. În fapt însă, în această definiţie nu contează atît corpul, cît sufletul. Nu mai
puţin în definirea modernă a bărbatului şi femeii ca identici, ca şi cum ar fi unisexuali,
pentru a impune astfel o egalitate justă, de drepturi. Teama de discriminare susţinută
de diferenţele de sex, care menţine atitudinea creştină egalitară în temeiul sufletului,
este cea care a menţinut perspectiva sociologică, în calitatea ei de moştenitoare a
valorilor creştine şi metafizicii occidentale. Asumarea diferenţierii corporale sexuale
însoţită de susţinerea egalităţii de drept este cea care introduce socio-biologia. Cîndva,
cînd, şi se prea poate să fie destul de curînd, se va proceda la fel şi în cazul mult mai
delicat al raselor, atunci vom vedea concepţia socio-biologică asupra omului deplin
instalată.
20
Cialdini, spre exemplu, recurge la etologie, la mecanismele psihofiziologice ale contrastului
perceptive şi, în general, la mecanismele fiziologice ale functionarii psihice pentru a explica
influenţarea prin comunicare.

16
 În realitate corpul a fost o interfaţă, nu atît a sufletului, cît a programărilor
culturale care îl traversează. Iar dialectica sacrului şi profanului ne spune că orice
desacralizare este într-un fel o resacralizare, tot aşa cum în comunicare orice decodare
este o recodare. Prezenţa corpului în spaţiul public şi interesul pentru comunicare ca şi
construire a relaţiei şi nu ca şi transmitere de informaţii, este astfel totodată consecinţa
unei „sacralizări” a vieţii nude în etică, politică şi drept. Walter Otto constatase pentru
religia egeeană că sacrul era distribuit celor patru instanţe distribuite pe două axe: ale
naşterii (sexualităţii) şi morţii, sîngelui şi pămîntului. Aceste patru instanţe ale
sacrului pot fi regăsite astăzi în mitologia ecologiei (pămîntul), în mitologia
experienţei apropierii morţii (NDE), în sexualitatea debordantă şi eliberată de
constrîngeri, şi, în al patrulea rînd, în mitologia corporeistă, unde corpul ia locul
sîngelui. Legat de viaţă, cum fusese altădată, în vechea religiozitate pre-homerică,
sîngele, corpul devine un semnificant transcendental în jocul categoriilor unei noi
„metafizici”. În toată această evoluţie vedem subiectul înlocuind persoana, individul
înlocuind subiectul, iar acum corpul înlocuind individul.
„Principiul” sacru al vieţii pare să fi trecut, ca printr-o strecurătoare, prin
pluralitatea corpurilor individuale pentru a se revărsa în nuditatea ei fără determinaţii,
metafizică, pe scena spaţiului public. Desigur, actorii ei privilegiaţi rămîn corpurile ca
semnificanţi ai limbajului energiei vitale. Cu constatarea că omul societăţilor sărace,
supus unor constrîngeri sociale impuse de conservare, supravieţuire, a fost şi este mai
„cultural”, mai „suflet”, pe cînd omul societăţilor bogate este mai „natural”, mai
„corp” pentru că se supune corporal unor reguli de bun consum civilizatoriu, mai
degrabă decît unor ritualizări culturale. Pe de altă parte, schimbarea de accent de la
suflet la corp implică şi o naturalizare a comunicării: putem vedea aici un fel de
triumf al comunicării cu punct de plecare biologic, animal, natural, asupra celei
sociale, o renaturalizare a omului, care a fost, poate, excesiv socializat, supus la
constrîngeri culturale din cauza necesităţii de a produce. Omul redevine natural de
vreme ce pare să fie mai degrabă ceva de consumat din mediul dat, decît de produs
prin efort într-un mediu creat artificial.
Corpul pare astfel să dispară astăzi în spatele propriei sale vizibilităţii. Dacă e
ceva în plus în această trecere de la suflet la corp, aceasta nu este atît trecerea de la
gîndire la senzorialitate, odată cu impunerea noilor simţuri, cît trecerea de la
semnificaţi la semnificanţi şi mai ales trecerea, în comunicare, de la transmiterea de
informaţii la construcţia de relaţii. Prezenţa corpului, impunerea corporalităţii indică
adeziunea culturii occidentale la un anumit tip de comunicare, care este deja gîndită
altfel decît transmiterea de informaţii – relaţionarea. Iar impunerea comunicării ca
relaţie este de fapt o celebrare a purei vitalităţi a corpului, adică a „vieţii nude”, lipsită
de vechile determinaţii simbolic-culturale. Într-un astfel de context, spectatorii
disputelor televizate apreciază, mai mult decît argumentele şi conţinutul comunicării,
forţa comunicatorului, vitalitatea lui spectaculoasă. Ceea ce aduce impunerea relaţiei
faţă de informaţie este impunerea analogiei faţă de arbitrariul/imotivarea semnelor,
faţă de caracterul lor digital. Astfel că triumful corpului în spaţiul public înseamnă
triumful relaţiei asupra conţinutului (informaţiei), a analogicului (imaginii) asupra
digitalului (textului), a imagologiei asupra ideologiei. Pe scurt, triumful ideologiei
ostensive tocmai în condiţiile în care omul pare să fi atins limitele cerebrale ale
capacităţii sale de abstractizare iar mecanismele electronice care susţin comunicarea,
tehnologia mass-media, sînt pe zi ce trece tot mai digitale.

17
Cum devine imaginea analogică semn indicial

Naşterea sensului modern al imaginii

Triumful imaginii în cultura contemporană e la fel de evident ca şi triumful
corpului în civilizaţia occidentală. Dar, ceea ce s-a observat mai puţin, este unul la fel
de parţial şi specific. Pentru că tot aşa cum, de triumfat, triumfă numai corporalitatea
ca registru al semnificaţiilor, numai corpul ca limbaj, şi nu corpul ca atare în evidenţa
lui metafizică, ceea ce triumfă în această civilizaţie este un anumit tip de imagine.
Pentru că noi, occidentalii, atunci cînd spunem imagine ne gîndim inevitabil la spaţiul
tridimensional al proiecţiei euclidiene, care, originat în picturile Renaşterii, a fost
întărit apoi de fotografia de la sfîrşitul secolului al 19-lea, de cinematografia care i-a
urmat şi de televiziunea omniprezentă astăzi. Aceasta este forma imaginii care s-a
impus şi care aduce sub aripa ei ocrotitoare tot ceea ce, în cultura vizuală, îi aseamănă
în diferite grade. Consecinţa este aceea că noi vorbim cu prea mare lejeritate şi numim
aproape orice imagine, cu condiţia de a avea o cît de vagă apartenenţă nici macar la
vizibilitate, ci la o asemănare în sens foarte general, deşi de gîndit o gîndim sub
semnul imaginii tridimensionale din proiecţia euclidiană.
Or prima distincţie de făcut pentru a înţelege sub ce nume de imagine asezăm
noi astăzi vizibilul este aceea dintre imaginile psihice interioare - de la cele senzorial-
perceptive, direct-vizuale, la cele mentale, de tipul visului, amintirilor, fantasmelor ori
halucinaţiilor, pe de o parte - şi cele cărora le este procurat fie un suport fizic, grafic
sau sculptural, fie unul optic, ca reflexie sau proiecţie, pe de altă parte. Imaginile
mentale sînt ca şi vorbirea, dacă nu chiar mai prorpii omului. Pentru a înţelege, pentru
a analiza şi interpreta, mintea umană, ne spun neuroştiinţele, raportează fiecare
imagine particulară pe care o percepe la o mare cantitate de imagini memorate.
Mintea noastră este cel puţin la fel de ocupată de procesarea imaginilor, pe cît este de
procesarea cuvintelor. Dar dacă gîndirea occidentală pare dispusă să uite
predominarea mentală a imaginilor, motivul este acela că producerea efectivă de
imagini pare să fie o raritate faţă de generalitatea comunicării verbale. Pentru a utiliza
imaginile la fel ca şi cuvintele, ele ar trebui să poată fi scoase în exteriorul percepţiei
individuale singulare la fel de uşor ca şi acestea. Or, oamenii posedă cu toţii
capacitatea comunicării verbale, chiar dacă la niveluri foarte diferite, care permit
numai unora, destul de puţini, să ţină efectiv discursuri sau să producă texte
remarcabile. Pe cînd externalizarea imaginilor mentale este mult mai dificilă decît a
gîndurilor pe care, de bine de rău, le putem reda cu cuvintele noastre - imaginile
trebuie fabricate sau înregistrate şi prelucrate, operaţii laborioase şi pretenţioase care
necesită un suport adecvat, de care oamenii nu dispun cu aceeaşi uşurinţă ca de
cuvinte.
Prin urmare, poziţia secundară a imaginilor în economia comunicării umane
este strîns legată de problema artefactelor umane care permit fixarea de imagini
mentale şi scoaterea lor în afara fluxului vieţii individuale singulare pentru a fi
utilizate în fluxul comunicării interpersoanle şi colective. E interesant în acest context
problematic să observăm că începutul artefactelor comunicaţionale, a grafismelor care
externalizează viziunile şi gîndirea, ţine în primul rînd de imagine. Geneza
ideografică a scrisului confirmă ipoteza că, odată, de mult, cuvintele scrise erau şi ele
iconuri, imagini. Evoluţia ulterioară a scrisului a făcut din el, în forma completă a
textelor care externalizau gîndirea şi trăirile individuale, cel mai serios concurent
pentru imagine. Imotivarea semnelor lingvistice, a cuvintelor care îl alcătuiau, şi
posibilităţile de elaborare a textelor au urcat la cote înalte posibilitatea de a controla
atît producerea lor, cît şi efectul acestora asupra receptorului. O întreagă ideologie

18
occidentală a raţiunii, care, uneori, a putut lua forme teologale, a impus valoric textul,
faţă de imagine.
Dar lovitura decisivă a administrat-o totuşi tehnologia. Mult mai tîrziu după ce
scrisul îşi pierduse iconicitatea, tiparul, şi învăţămîntul modern care le-a însoţit ca
mediu, a impus o selecţie a abilităţilor oamenilor. Le-a mijlocit mai puţin contactul cu
imaginea şi cîntecul şi i-a făcut în schimb şi în general receptori de texte imprimate,
de cărţi. Iar pentru cazul producerii imaginii, efectul tehnologiei, deşi invers motivat,
a fost similar. Întrucît pentru producerea imaginii moderne a fost necesar să se
recurgă, în perioda din jurul Renaşterii, la o anumită tehnologie, încă primitivă a
camerei obscure, tehnologia a putut interveni numai în producerea individuală de
imagini, nu şi în difuzarea ei de masă. Prin urmare recursul obligat la tehnologie în
producerea imaginilor picturale moderne, i-a scos din competiţie pe cei care nu
dispuneau de mijloacele tehnologice şi de abilităţile conexe, necesare producerii, după
noul standard, a imaginilor.
Imaginile pot fi fabricate sau înregistrate. Imaginile fabricate imită mai mult
sau mai puţin corect un model sau ne propun un model. E adevărat că imitarea poate
fi atît de deplină încît imaginile să devină „virtuale” şi să dea iluzia realităţii însăşi
cum se povesteşte că s-a întîmplat cu strugurii pictaţi de Zeuxis. Dar, totuşi, imaginile
înregistrate graţie unor mijloace tehnice seamănă cel mai adesea cu ceea ce reprezintă.
Ca reprezentări, imaginile urmează necesar anumite reguli de construcţie şi de
convenţie socio-culturală, altfel n-ar putea fi înţelese de alţi oameni. Or una din
convenţiile în direcţia căreia occidentul a evoluat multă vreme a fost aceea a
adevărului, înţeles ca acord între semn şi ceea ce el reprezintă. Şi mai mult decît atît,
spre sfîrşitul Evului mediu şi începutul Renaşterii a apărut instrumentul care, pentru
imagini, a putut garanta un atare acord. La fel ca şi manuscrisele, care, cu toată
polisemia fiinţei lor comunicaţionale – prezenţa imaginilor, variaţiile scrisului,
necesitatea memorării -, anticipau cartea tipărită a existat ceva ce, mai puţin vizibil, a
pregătit apariţia tehnologiilor acelui tip de imagine pe care noi o considerăm astăzi a
fi Imaginea: camera obscură!
Într-adevăr, David Hockney21 a observat că, pe la începutul anilor 1400,
pictorii încep să arate o mai mare atenţie reprezentării naturale a luminii şi
perspectivei lineare. Acest realism şi acurateţe – şi odată cu aceastea, apariţia sensului
modern de imagine - cerea o explicaţie pe care a găsit-o în folosirea camerei obscure
şi a altor auxiliare optice, cum ar fi oglinzile concave. Principiul camerei obscure pare
să fi fost cunoscut în secolul V a.C. de către filosoful chinez Mo-Ţî. Cu siguranţă el
este cunoscut în secolul IV a.C. de către Aristotel. Un cercetător arab, Ibn al-Haitham,

21
Hockney, D.. Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters. New York:
Viking 2001., (trad.rom. Enciclopedia Rao, 2007) Cartea a fost precedată de un articol scris în
colaborare: Hockney, D., and C.M. Falco. Optical insights into Renaissance art. Optics & Photonics
News 11(July/2000), pp. 52–59. Alte informaţii referitoare la discuţia asupra teoriei lui David
Hockney's pot fi găsite la http://webexhibits.org/hockneyoptics/, http://www.artandoptics.com/ şi
http://www.artkrush.com/thearticles/011_woa_weschleronhockney/index.asp. Alte texte privesc
aspecte mai largi - MJ Kemp, The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to
Seurat, Yale University Press, New Haven, Conn., 1990; Carrell, J.L.. Mirror images. Smithsonian,
February/2002, pp. 76–82: http://www.smithsonianmag.com/issues/2002/february/mirror.php.;
Weschler, L.. The looking glass, NewYorker. 31July, 2000, pp.65–75: http:// www.newyorker.com
/archive /content/?011126fr_archive02 – sau se referă în mod particular, cum face cea sugerată de
bunul şi exigentul meu prieten T.N., care mi-a şi sugerat să documentez mai bine argumentul, la
Vermeer: Bryan Jay Wolf, Vermeer and the Invention of Seeing, The University of Chicago Press,
Chicago and London, 2001; sau Philip Steadman, Vermeer's Camera: Uncovering the Truth Behind the
Masterpieces, Oxford, 2001

19
a descris, în 1038, un model funcţional de cameră obscură. Sub influenţa lui, Roger
Bacon crează iluzii optice utilizînd oglinzi şi principiul camerei obscure.
În pictură instrumente optice derivate din principiul camerei obscure par să fie
folosite începînd cu anul 1420. O primă sugestie clară în ce priveşte folosirea camerei
obscure de către pictori apare la Leonardo da Vinci în 1490 în Codex Atlanticus, iar
dovezile utilizării proiecţiei optice ajung pînă la academismul sec. al XIX-lea. Acest
tip de aparate erau folosite numai în ocazii speciale şi pentru lucrări topografice. În
fapt, perspectiva lineară este descoperită de arhitecţi Brunelleschi şi Alberti, şi
preluată de pictori pentru reprezentarea elementelor de arhitectură incluse în tablouri.
Prima etapă a prezenţei şi evoluţiei folosirii camerei obscure şi a proiecţiei
liniare se întinde de la Giotto pînă în anii 1430. După 1430 pînă şi în Flandra se trece
masiv şi în timp scurt la o reprezentare naturalistă a realului, ceea ce mărturiseşte
răspîndirea europeană largă a procedeului camerei obscure în realizarea picturilor.
După 1500 astfel de caracteristici apar peste tot; explicaţia propusă de David Hockney
este aceea că pînă atunci s-a folosit în camerele obscure, ca lentilă, oglinda, apoi, în
sec. XVI-lea, lentilele au devenit suficient de mari şi au fost produse cu mai mare
uşurinţă pentru a fi folosite frecvent în locul oglinzii concave. Au fost introduse şi
oglinzi plate care au putut proiecta imaginea pe o suprafaţă plană. Pe la mijlocul
acestui secol apar informaţii cu privire la folosirea de către pictori a unor atari
dispozitive. Totuşi abia la începutul secolului XVII-lea sîntem siguri că s-a procedat
astfel; mai tîrziu Canaletto a folosit-o cu siguranţă pentru a picta o vedere în
perspectivă a Veneţiei. Cel mai siguri sîntem că astfel de procedee au fost folosite în
mare măsură în secolul al XVII-lea în pictura olandeză, îndeosebi de către Vermeer,
la care proporţiile obiectelor şi personajelor sînt cele dintr-o fotografie. La aceste
nume s-ar putea adăuga cu ceritudine şi Van Eyck, Caravaggio, şi Lotto.
Ceea ce a rezultat graţie tehnicilor camerei obscure este, începînd cu
Renaşterea, o pictură pe care o putem considera, la limită, drept „fotografie”
înregistrată şi retuşată manual. Înregistrarea prin desen a imaginii proiectate prin
camera obscură stabileşte poziţia pictorului şi pe cea a subiectului operei sale în spaţiu
introducînd un punct fix de vedere, cel al perspectivei euclidiene. Spaţiul
tridimensional natural este reprezentat bidimensional în tablou, însă lecturat vizual
tridimensional, graţiei convenţiilor perspectivei lineare şi culturii sociale a imaginii şi
codajului atît de firesc încăt trece neobservat, al mecanismului fiziologic al percepţiei
vizuale. Tonalităţile specifice stilului picturii occidentale din acea perioadă aparţin de
fapt proiecţiilor optice: iluminat puternic şi umbre profunde, sfumato, contraste, clar-
obscur. Totodată, proiecţia optică mijlocită de camera obscură contribuie şi la
individualizarea chipurilor personajelor, ale căror detalii pot fi desenate mai detaliat şi
mai precis.
Semnificativ este faptul că astfel se face trecerea de la anlogic la indicial: dacă
imaginea analogică spune direct ceva, imaginea analogic-indicială vorbeşte de la sine,
graţie adevărului pe care i-l conferă codajul implicit al mecanismului fiziologic al
percepţiei vizuale. Iar important este faptul că trecerea de la imaginile simplu
analogice la imaginile indicial analogice se petrece tehnic, graţie instrumentelor
optice. Întrucît această imagine produsă graţie tehnicilor camerei obscure a devenit
modelul sub care gîndim în occident imaginea, chiar dacă numeroase evoluţii
divergente au avut între timp loc, Flusser a avut foarte multă dreptate să spună că
inventarea fotografiei este la fel de importantă ca şi inventarea scrisului. Numai că
afirmaţia lui trebuie redatată: invenţia camerei obscure este, prin utilizarea ei în
construcţia imaginilor proiectate tridimensional pe o suprafaţă plană, foarte
importantă pentru că a modificat statulul imaginii ca semn. Suplimentar, ne dăm

20
seama acum, după succesivele invenţii ale cinematografiei, televiziunii şi mijloacelor
de înregistrare video că descoperirea principiilor şi invenţia procedurii tehnologice
finalizate în fotografie este la fel de importantă ca şi cea a tiparului. Ea a făcut pentru
semnele vizuale aproape ceea ce tiparul lui Gutenberg a făcut pentru semnele grafice
ale scrisului.
Toate imaginile, din preistorie pînă la Renaştere, au fixat reperele unei
naraţiuni, unui mit, unui spectacol sau ceremonial etc. Naraţiunea poate fi însă
reprezentată după cu totul alte interpretări sau codificări ale spaţiului şi timpului decît
ale noastre – de aceea, deşi le vedem şi, conform accepţiunii actuale a imaginii, ar
trebui să le înţelegem cu uşurinţă, ne este atît de greu, uneori chiar imposibil, să o
facem. Evoluţia imaginii de la indici biologici funcţionali, cum sînt bazinul şi
coapsele femeilor din reprezentările steatopige, pînă la imagini naturalist realiste ale
Renaşterii descriu evoluţia unor semne pentru că, la fel ca orice semn, nici imaginile
nu au, în general, sens în afara sistemului lor semnificant.
Din această perspectivă ele pot fi privite la fel ca semnele verbale şi ca textele
care rezultă din ele prin codificări, prin reguli de sintaxă şi semantică. Ceea ce ne
blochează în înţelegerea lor este realismul estetic introdus de imaginile picturale ale
Renaşterii produse graţie tehnicilor camerei obscure. Schimbarea a fost atît de
eficientă încît a marcat pînă şi conceptul post-kantian de cultură, care în numele unei
identificări tacite între cultură şi artă, a obnubilat ideea de cultură ca transmitere a
unei tradiţii, care ne-ar fi arătat că şi imaginea funcţionează ca suport şi mijloc de
comunicare, deci ca semn. De altfel şi opoziţia, cu rădăcini iudeo-eline şi mai tîrziu
creştine, text-imagine – pe care Reforma şi Contrareforma o întăresc - reapare în
modernitate odată cu sensul „fotografic” al imaginii din Renaştere.
Întreaga schimbare este susţinută de prestigiul de semn, „adevărat” în raport
cu realitatea, al acestui tip de imagine. Desigur, efectul de adevăr al semnelor şi,
implicit, al imaginii este produsul respectării unor coduri, unor convenţii socio-
culturale susţinute desigur, cum spuneam mai sus, de codajul insidios al
mecanismelor fiziologice ale percepţiei vizuale. Şi înainte de această situaţie,
imaginile îşi trăgeau prestigiul de la calitatea de semne codificate cultural şi social.
Dar odată cu acest tip de imagini, produse graţie unei tehnologii incipiente a
fotografiei, o parte bună a acestor convenţii şi codificări socio-culturale sînt preluate
de regulile de funcţionare ale aparatului, devin reguli tehnice. Pe această cale,
suplimentar, imaginile Renaşterii au pregătit spectatorul occidental pentru imaginile
fotografiei, cinematografiei şi apoi ale mass-mediilor actuale! Diferenţa dintre statutul
incipient şi primitiv al imaginii produse tehnic, dar elaborată totuşi manual în cea mai
mare măsură, care a fost pictura Renaşterii, şi imaginea evoluată tehnic pînă la un
statut digital astăzi, rezidă în dificultatea iniţială a producerii imaginilor picturale şi,
în consecinţă, puţinătatea, totuşi, a spectatorilor acestora. Produse de o elită şi, oricît
de mult ar părea destinate mulţimii, cu circulaţie totuşi restrînsă, pentru că producere
lor era laborioasă iar reproducerea şi comunicarea lor imposibilă altfel decît prin
copiere manuală, picturile renascentiste au anticipat şi pregătit totuşi statutul imaginii
în lumea noastră actuală.

De la imaginea ca analogie la imaginea ca indiciu

Odată cu Renaşterea, în cursul istoriei occidentului, imaginea ca proiecţie
tridimensională pe o suprafaţă plană s-a impus ca imaginea prin excelenţă. Ceea ce
are ea în comun cu celelalte imagini este asemănarea cu ceea ce reprezintă: o imagine
este ceva ce seamănă cu altceva. Pentru Saussure imaginea, adică un portret desenat
sau pictat, este un semn motivat prin asemănare, tot aşa cum o urmă de pas sau de

21
mînă este motivată prin contiguitate sau cauzalitate. În măsura în care este
reprezentarea a ceva, imaginea semnifică ceva şi se referă la ceva, adică este semn, iar
ca semn, ea este semn analogic. Astfel, dacă în cazul semnelor simbolice, între care,
la limită, se încadrează şi cuvintele, semnificantul are o relaţie „convenţională” cu
ceea ce reprezintă - ca drapelul, pentru ţară -, iar în cel al semnelor indiciale
semnificantul are o relaţie cauzală, de contiguitate fizică cu ceea ce reprezintă - ca
fumul, pentru foc -, în cazul semnelor iconice semnificantul are o relaţie de analogie -
nu neapărat vizuală, poate fi şi auditivă sau olfactivă - cu ceea ce reprezintă. Chiar
dacă nu trimite mereu la ceva vizual, imaginea împrumută anumite trăsături vizualului
şi vizibilului, între care definitorie dar şi problematică pare să fie asemănarea.
Desigur, Peirce, căruia îi aparţine cea mai clară tipologie a semnelor,
precizează că nu există semn pur, ci numai caracteristici dominante: un desen realist
are partea sa de convenţie, care este chiar perspectiva euclidiană; indicele poate avea
o dimensiune iconică, ceea ce ne îngăduie să vorbim despre imagini auditive sau
olfactive, iar semnele convenţionale pot avea partea lor de iconicitate, ca
onomatopeele. Eco observă că în cazul semnelor motivate, corelaţia e stabiltă printr-
un anumit grad de convenţie. Nelson Goodman a făcut o observaţie asemănătoare,
contestînd încercarea de a explica relaţia de reprezentare prin cea de asemănare. Nici
pentru Grupul µ asemănarea nu este suficientă pentru a institui relaţia de reprezentare
deoarece produce doar afirmaţii inacceptabile: fie că orice obiect este propriul lui
semn, fie că orice poate fi semnul unui lucru dat, întrucît întotdeauna se va găsi cel
puţin o asemănare calitativă între ele.
În cazul oglindirilor şi proiecţiilor, ori în acela al imaginilor produse artistic,
desene, picturi, sculpturi, ceea ce contează este mai degrabă analogia cu percepţiile
noastre vizuale, analogie care se păstrează şi în cazul imaginilor mentale, a
reprezentărilor. În ce măsură mai funcţionează această analogie în cazul unor imagini
cum sînt semnele grafice, diagramele, hărţile, sau, mai mult, în cazul unor imagini
verbale - descriere, metaforă, exemplu, sau în cazul extrem în care Wittgenstein
spune în Tractatus Logico-Philosophicus, „o imagine logică a faptelor este un
gînd”? De altfel imagine numim nu numai ceva vizual, dar şi ceva acustic - imaginea
muzical auditivă a fîntînii -, gestual – imaginea tristeţii în pantomimă -, sau olfactiv –
„trandafir cu miros de sfîntă goală” (Cioran).
Ca semn, imaginea este la Peirce o subcategorie iconică în care sînt posibile
diferite tipuri de analogie: fie o analogie calitativă între semnificant şi referent în
privinţa calităţilor formale (forme, culori, proporţii), fie o analogie relaţionară, internă
obiectului reprezentat prin diagramă (organigrama, schema motorului), fie, în fine, un
paralelism calitativ, ca în imaginea verbală care este metafora. Imaginea subîntinde o
analogie care începe în domeniul reflectării optice şi se termină în zona paralelismelor
simbolice. Să ne amintim că destinul etimologic al imaginii se joacă între imago,
mulajul în ceară al feţei decedatului, şi eicôn, icoana care, ca imagine, renunţa la
indicialitatea amprentei mortuare în favoarea simbolismului sacru. Desigur, ca
reprezentări, imaginile urmează necesar şi anumite reguli de construcţie şi un
minimum de convenţie socio-culturală, altfel n-ar putea fi semne şi n-ar putea fi
înţelese de alţi oameni. Dar dacă în cazul analogiei indiciale, contează mai mult latura
optică, în cazul analogiilor fără temei optic, contează mai mult convenţia socio-
culturală. Formele analogiei trebuie distinse clar, pentru că analogia, ca principiu de
constituire a imaginii-semn, este tensionată între indicial şi simbolic, pîna, pe de o
parte, la existenţa unei imagini obiect, ca în ideala realitate virtuală şi pînă, pe de altă
parte, la o analogie arbitrară, pentru că imotivată optic, ea este motivată doar cultural,

22
prin convenţie, ca în simboluri - dacă pentru occidentali albul este culoarea inocenţei,
pentru japonezi, albul este culoarea de doliu, iar pentru africani, alb e diavolul.
Problema imaginii este cea a gradului de asemănare: prea multă asemănare
provoacă confuzia cu ceea ce reprezintă, transformînd imaginea în simulacru, în
geamănul obiectului, prea puţină face imaginea ilizibilă şi îi pune în discuţie
reprezentativitatea. Există două modalităţi ale imitaţiei - una în care ceva care imită
devine şi altceva decît propria reprezentare, cum este cazul fluturelui „cap de mort”, a
doua, în care nu există decît imitaţia, imaginea, care are un suport exterior, accidental,
cum este un tablou, o pictură. În principiu imaginea poate fi „geamănul” obiectului
sau reprezentarea lui. Deoarece imaginea nu se confundă cu originalul, pentru Platon
imaginea nu poate fi decît falsă şi este înşelătoare, deturnează de la adevăr, seduce
părţile slabe ale sufletului nostru. De aceea Platon acceptă numai imaginile „naturale”
(reflexii şi umbre).
Civilizaţia noastră ne-a educat să fim în primul rînd mai exigenţi, în numele
adevărului, faţă de imaginile controlabile prin analogie cu ceea ce reprezintă, decît cu
cuvintele unde, din cauza relaţiei arbitrare, imotivate dintre semnificant, pe de o
parte,şi semnificat/referent, pe de alta, acest control lipseşte. Peste această distincţie
se suprapune cea implicată de producerea imaginilor. Între imaginile fabricate şi cele
înregistrate, imaginile înregistrate seamănă cel mai adesea şi cel mai mult cu ceea ce
reprezintă. Diferit de cele fabricate, ele sînt urme, indicii, înainte de a fi iconice:
asemănarea cedează indicialităţii. Imaginea îşi pierde caracterul reprezentativ, devine
semnalul unei situaţii sau chiar primeşte forţa lucrului însuşi.
În istoria occidentală, marele eveniment, care a impus un sens modern
imaginii, al inventării fotografiei – prelungită mai tîrziu de imaginea animată a
cinematografiei şi televiziunii -, este de fapt o continuare a ceea ce începuse pictura
Renaşterii folosind camera obscură pentru a proiecta elementele arhitecturale şi
statuile tridimensionale pe o suprafaţă plană. Dacă înainte de această situaţie,
imaginile îşi trăgeau prestigiul de la calitatea de semne care puteau spune
incomparabil mai analogic, deci mai inteligibil, o poveste, acum totul se învîrte în
jurul imaginii „fotografice” (indiciale) pentru că ceea ce numim imagine îşi trage
prestigiul de la „adevărul ei” ca semn. În general analogia obţinută tehnic a legitimat
imaginea ca mai mult decît simplu semn al unui text narativ vizual. Astfel că în
civilizaţia noastră, pe de o parte cîştigă analogia în general, pe de alta, totuşi şi mai
ales, imaginea ca analogie indicială. Acest tip de imagine bazat pe analogia-indiciu
împlineşte ceea ce vor fi gîndit cu teamă profeţii şi Platon despre imagine: imaginea
“fotografică”, graţie analogiei şi indicialităţii, permite mai puţină distanţare critică, e
mai fuzională decît cuvintele şi e mai greu să spui “nu” unei astfel de imagini decît
unui cuvînt.

Textura digitală a imaginii în cultura vizuală

Imaginea este dificil de analizat nu numai pentru că un anumit tip de imagine
îşi impune trăsăturile ei, ci şi pentru că ideea de imagine conţine o ambiguitate de
nivel. Numim imagine atît semnele vizuale care se află la acelaşi nivel semiotic cu
cuvintele, dar numim imagine şi conglomeratul de imagini-semne vizuale, care este
comparabil cu textul construit din cuvinte. Dificultatea teoretizări imaginii vine nu
numai şi nu atît din repudierea imaginii de către text, cît din ambiguitatea de nivel
dintre semnul şi discursul reprezentat indistinct de către aceiaşi idee de imagine. Nu
avem mijloace logice de a distinge cu aceiaşi uşurinţă ca între cuvinte şi text între
semnele vizuale simple, pe de o parte, şi ceea ce tradiţia numeşte „opere ale artelor
plastice” - picturi, sculpturi, fotografii, imagini fotografice în mişcare filmică etc.. Or,

23
important pentru inţelegerea evoluţiei imaginii este să distingem între cele două
niveluri ale imaginii: imaginea-semn vizual şi imaginea-discurs vizual.
Desigur, imaginea-semn în accepţiunea ei modernă, nu este nici semn grafic,
pură referinţă la ceea ce este absent, precum un semn de circulaţie, nici simbol vizual,
care semnifică mai mult decît desemnează, ca imaginea crucii, ci are un statut mai
mult sau mai puţin indicial. Diferit de semnul lingvistic, semnul iconic nu este
niciodată complet imotivat, arbitrar. El întreţine o relaţie mai apropiată decît cuvîntul
cu lumea referenţială şi este mai puţin sistematizat şi formalizat ca semn. Cel mai
frecvent, în locul unei sintaxe explicite, juxtapunerea serveşte pentru a exprima la fel
de bine similarităţi ca şi implicaţii cauzale. Despre imagini se poate spune ceea ce
afirmă Watzlawick în cea de a doua axiomă despre gesturi: Fiinţele umane folosesc
două moduri de comunicare: digital şi analogic. Limbajul digital posedă o sintaxă
logică foarte complexă şi foarte comodă, dar e lipsită de o semantică adecvată relaţiei.
în schimb, limbajul analogic posedă semantica, dar nu şi sintaxa adecvată unei definiri
neechivoce a relaţiilor.
În vreme ce caracterul arbitrar al semnului lingvistic permite operarea unor
distincţii foarte precise, care susţin logic construcţiile conceptuale excluzînd
contradicţia, „limbajul” imaginilor urmează logica lui „şi… şi…” avînd o semantică
foarte slab determinată sintactic. De aceea publicitatea poate introduce prin imagini
mesaje – cum este asocierea fumatului cu activităţile sănătoase în aer liber - care sînt
mai greu de strecurat prin formule verbale, întrucît contradicţia ar deveni foarte uşor
şi foarte repede vizibilă. Chiar şi imaginile mai puţin indiciale, cum sînt schemele sau
graficele, pot acţiona astfel, întrucît sub pretextul de a face vizibile argumentele, pot
forţa algoritmul logic, falsificîndu-l.
Se vede din această trecere obligată de indistincţia dintre niveluri, despre care
vorbeam mai sus, între semnele vizuale şi imaginile-discurs, cît de dificilă devine
analiza vizualului. Între precursorii analizei semiotice de azi a imaginii discurs, care şi
ei s-au confruntat cu astfel de dificultăţi, se află Roland Barthes şi Pierre Francastel.
Roland Barthes face o alegere foarte inspirată atunci cînd îşi limitează căutarea
„retoricii imaginii” la imaginea publicitară, întrucît în anii 60 acest tip de imagine
anticipa cel mai mult formula actuală a discursului vizual. Roland Barthes vede în
imaginea publicitară trei tipuri de mesaje: mesajul lingvistic, mesajul denotativ al
imaginii şi mesajul conotativ al imaginii. Mesajul lingvistic – textul alăturat imaginii,
cel care o explică sau o completează - are funcţia de ancorare şi, mai rar, o funcţie
complementară, de explicitare suplimentară. Mesajul denotativ rezultă din efectul de
ilustrare al imaginii. 22 Aparenta absenţă a codului în mesajul denotativ naturalizează
mesajul şi crează iluzia că în natură se găsesc semnele culturii. Dar sensul aparţine
numai culturii şi este produs de mesajul conotativ. Cu cît tehnologia dezvoltă
comunicarea prin imagini, cu atît mai mult sensul nu mai pare construit, ci dat. În
imaginile publicitare, sintagma mesajului denotant naturalizează sistemul mesajului
conotant. Conotaţia este definibilă paradigmatic şi face sistem, denotaţia este numai
sintagmă, ea asociind elementele fără nici un sistem. Discontiuitatea constelantă a
conotaţiilor devine continuă în scena denotată prin simplul procedeu al juxtapunerii
invocat mai sus.

22
Întrucît după Kant nu putem niciodată avea acces direct la realitate, imaginile sînt produse ale
modului în care receptorul a fost stimulat de realitatea percepută. Prin urmare nivelul denotativ este
mai degrabă o ipoteză analitică, decît o realitate, deoarece este greu să ne imaginăm vreo imagine fără
conotaţii.

24
 În paralel cu Roland Barthes, Pierre Francastel avea în vedere o altă situaţie în
care imaginea este discurs: "limbajul plastic". Dintr-o perspectivă diferită, genetică, el
identifică trei niveluri: primul este cel al semnelor vizuale elementare, al doilea, cel al
principiilor ordonatoare, al structurilor care determină dispoziţia elementelor
primului nivel în cîmpul figurativ, în fine, cel de al treilea este nivelul „Ordinii”,
principiile generale ale conexării şi combinării semnelor şi structurilor, raţiunea
activităţii figurative întro anume epocă istorică.
Sensul celor două concepţii poate fi reformulat astăzi graţie aventurilor unui
citat celebru. Astfel, cei care fac apologia imaginii ca limbaj autonom citează in
diferite forme un proverb mai vechi sau un citat cu atribuiri diferite: „O imagine face
cît o mie de cuvinte”. Scriitorul William Saroyan a dat cea mai bună replică acestui
citat de larga circulaţie: „Dar aceasta numai dacă te uiţi la imagine şi spui sau gîndeşti
cele o mie de cuvinte”23. Limbajul vizual există în măsura în care există asociere între
semnele vizuale care constituie imaginea discurs şi între această imagine şi realitate.
Dacă ne gîndim la imagini şi le asociem realităţii această asociere se petrece numai
graţie cuvintelor. Nu un anumit obiect din mediul înconjurător este vizat de imaginea
discurs, ci conotaţiile care îl înconjoară, lumea căreia îi aparţine, lume pe care numai
o naraţiune – cele 1000 de cuvinte despre care vorbeşte Saroyan – o poate cu adevărat
invoca, detalia şi explica.
Dacă imaginea este legată de naraţiune – cele 1000 de cuvinte pe care trebuie
să le spui pentru ca imaginea să conteze ca semnificaţie - adevăratul conflict imagine-
text se poartă în zona memoriei, a învăţării şi încă mai mult, a reprezentării lumii.
Grecii, care recitau textele, considerau lumea ca rostire, ca logos. După secolul al IV-
lea, cînd apare ideea citirii tăcute a cărţilor, lumea începe să poată fi reprezentată ca
scriere, ca şi text al lui Dumnezeu. Începînd de atunci, cuvîntul scris începe să domine
cuvăntul vorbit, enunţul să domine enunţarea. Dar memorizarea prin imagini,
răspîndită mult în Antichitate, Evul Mediu şi Renaştere, şi utilizată de oratori şi de
călugări (manuscrisele erau pline cu miniaturi şi enluminuri), nu dispare decît odată
cu imprimarea textelor, cu apariţia cărţilor care conservă tradiţia precis şi analitic, ca
o cultură de erudiţie, nu de reamintire bazată pe imagini. Într-o reprezentare a lumii ca
text, ca şi carte, la care au contribuit, desigur religiile cărţii, oamenii îşi gîndesc
propria viaţă după reguli şi se comportă ca şi cum ar avea roluri imperative de jucat
într-un anumit scenariu, altul decît al propriei subiectivităţi imaginative. Această
reprezentare a lumii ca text implică o anumită formă de autoînţelegere şi de înţelegere
a celuilalt dacă nu de-a dreptul solipsistă, măcar reductivă la un principiu unic.
Relaţiile dintre text şi imagine au fluctuat în istorie: prima formă de
înregistrare şi memorizare a fost imaginea, iar scrierea cuvintelor a provenit ulterior
de aici. După perioada iconoclastă, imaginea domneşte pînă la Reformă şi
Contrareformă, ulterior, în modernitate, e eclipsată de text. Acum supremaţia
cuvîntului pare a fi înlocuită de cea a imaginii, iar McLuhan crede chiar că civilizaţia
textului scris a dispărut. Opinia lui Roland Barthes însă, este opusă: nici măcar nu am
ieşit de sub dominaţia cuvîntului tipărit, care este prezent pretutindeni chiar şi în
mesajele cu încărcătură vizuală. Cred că o ipoteză echilibrată este aici mai adecvată
realităţii: după ce, mai bine de cinci secole textul a avut cîştig de cauză susţinut de
tehnologia tiparului, e rîndul imaginii să fie susţinută tehnologic. Cred că se reface
astfel un echilibru iniţial, după o perioadă de dezechilibru prin exces textual.
Instalarea egalităţii între imagini şi texte în procesul comunicării crează acum, după

23
Deni Elliott and Paul Martin Lester, Visual Communication and an Ethic for Images,
http://commfaculty.fullerton.edu/lester/writings/imageethic.html

25
îndelunga dominare şi excludere a imaginii de către cuvînt şi text, senzaţia falsă a
unui dezechilibru.
Ca şi semne, ca reprezentări, imaginile urmează în mod necesar, după cum
spuneam, anumite reguli de construcţie şi un minimum de convenţie socio-culturală,
altfel n-ar putea fi înţelese de alţi oameni. Pisica nu înţelege imaginea din televizor,
care e codificată pentru ochiul uman. Dar chiar şi în cazul unei astfel de codificări este
iconicitatea o valoare general umană, adică antropologică, sau este produsă în funcţie
de diferenţele culturale, ideologice sau lingvistice? Cred că răspunsul depinde mult şi
de tehnologiile care asistă la producerea semnelor. Tot aşa cum în cazul textului
arbitrarietatea semnelor care îl alcătuiesc a crescut după apariţia tiparului, acum
imaginea de televizor sau computer este mai mult semn decit ne-am astepta, nu atît
pentru că pisica nu o recunoaşte, ci pentru că e produsă industrial, conform unor
norme şi standardizări.
Cîndva demult, la inventarea sa, alfabetul fonetic a funcţionat ca un cod cu
care puteau comunica mai mulţi oameni decît dacă ar fi folosit hieroglifele.
Infrastructura tehnologică digitală de acum, a comunicării, continuă, împotriva
omniprezentei analogii şi împotriva aparentei dominaţii a imaginii, latura de cod
digital a limbajului. Tehnologia duce la extrem calitatea de cod a limbii, cu singura
diferenţă că reduce, - înregistrează şi prelucrează - totul – muzică, imagine, text – într-
un cod incomparabil mai simplu, cel binar. Codul binar funcţionează atît de bine ca
vehicul de comunicare, tocmai pentru că, la fel cu cel lingvistic, nu prezintă nici o
asemănare cu ceea ce comunică. În acest sens limba – şi textul - a cîştigat, a triumfat
total. Progresul digital rezidă în unificarea procesului de codificare pentru toate
mijloacele de comunicare. Reuşita nu este o atît o limbă universală, în sensul lui
mathesis universalis a lui Leibniz, cît o codificare (relativ) universală remarcabilă prin
uşurinţa utilizării - nu mai e nevoie de „artă” instrumentală pentru a produce imagini
şi muzică! În acest sens, computerul este pentru imagine, mai mult decît a fost tiparul
pentru scris pentru că, graţie softurilor procesoare de imagini, de la început a făcut
mai mult decît doar să multiplice imagini - ceea ce, de altfel, tiparul făcea! -, dînd o
textură digitală imaginii fotografice indiciale!
Imaginea devine acum tot mai mult şi ea semn din cauza faptului că analogia
devine regulă convenţională tehnologică. Dar imaginea devine mai mult şi altfel text
decît era în Renaştere, cînd, tot aşa, picturile erau un fel de texte. Atunci dependenţa
de referent, impusă de analogia tehnic mediată de camera obscură le făcea mai dificil
manevrabile semantic, mai puţin utilizabile sintactic în fraze. Acum imaginea devine
text din cauza mijloacelor de producţie, pentru că se poate interveni la fel de uşor în
imaginii, ca în texte. Imaginea digitală, imaginea prelucrată de computer nu mai poate
fi creditată cu aceeaşi obiectivitate ca şi imaginea fotografică. Computerul readuce
fotografia mai aproape de desen şi pictură. La fel ca artistul Renaşterii, artistul digital
dispune de tehnici şi instrumente care îi îngăduie să păstreze o parte din realitate şi să
modifice restul în cantităţi diferite. Şi cu cît mai digitală este textura ultimă, cu atît
mai indicial analogică poate fi imaginea, pînă la a deveni analogic-indicială, cît mai
indicială, ca în realitatea virtuală.
Imaginea „fotografică”, ca indiciu realist, e recuperată deplin acum ca semn
prin digitalizare şi prelucrare. Digitalizarea, capacitatea noastră de a produce după
intenţia noastră imagini ca semne ordonate doar de regulile semnificării le conferă
aproape acelaşi statut ca şi semnelor verbale. Desigur, aparent a cîştigat imaginea ca
atare, nu textul, dar imaginea este făcută de către textul digitalizat: acum e mai mult
text în spatele imaginii, decît ne-am fi imaginat. Modelul teoretic al semnului nu s-a
schimbat însă odată cu revenirea în forţă a imaginii, ci doar a crescut interesul pentru

26
analogic faţă de ce a fost interesul pentru digital - pentru semnele imotivate, arbitrare,
ale limbii - al ultimei jumătăţi de secol. Ca semn, imaginea „fotografică” pare să
constituie un mesaj fără cod. Pe de o parte, această aparenţă este consecinţa
caracterului de mesaj denotativ al analogiei, mai ales al celei indiciale. Dar pe de altă
parte şi mai ales pentru că şi-a transferat codificarea pe care o implica producerea, cea
care trebuia învăţată de cei care produceau imagini, transformînd-o în operaţiuni a
căror tehnologie revine aparatului, după ce aparţinuse numai mecanismului fiziologic
perceptiv al vederii. Aparenta lipsă de codificare în producere aduce simetric o
aparentă lipsă de codificare în receptare. Spectatorul unei astfel de imagini nu mai are
aparent nevoie să cunoască şi să respecte regulile de lectură întrucît el primeşte
aparent o imagine „naturală”, înregistrată tehnic corect.
Odată cu fotografia, imaginea a revenit, graţie mijloacelor tehnice ale
înregistrării şi producerii ei, hrănindu-se din prestigiul analogiei, dar şi sub scuza
realismului şi cu forţa indicialităţii. De fapt, imaginea e o analogie indicială; or ceea
ce se impune acum sînt mai degrabă indicii şi semnalele - parfumul, masajul,
atingerile corporale, tactilul - împotriva semnelor. (De aceea parfumul are atît de mult
cîştigat în urma acestei tendinţe: el este pentru civilizaţia noastră cea mai indicială
imagine şi cel mai analogic indiciu!) Paradoxul este acela că, graţie noilor mijloace
tehnologice, aceste tipuri de semne au valoare de semnal, fără să reprezinte neapărat o
realitate exterioară. La fel, imaginile generează sens, dar acest lucru se produce prin
abandonarea referinţei externe. E tot mai indiferent dacă o imagine se referă sau
reprezintă ceva din afara ei. Reprezentările, fie că sînt reale, fie că sînt fictive devin
tot mai mult virtuale. Or virtualul tocmai prin asta cîştigă, graţie texturii digitale care
apropie imaginea de statutul textului literar: autonomia, nereferenţialitatea imaginii,
triumful paradoxal al imaginii-vitraliu, care se înfăţişează pe sine ca lume, împotriva
imaginii-geam-transparent, care trimite privirea la lumea exterioară, referenţială, sînt
similare autoreferenţialităţii textului literar, care mai degrabă creează, decît prezintă o
lume.
Faptul că imaginea a devenit text, imaginea s-a dizolvat în text, este cea mai
mare victorie a textualităţii, victorie susţinută încă o dată de mijloacele tehnologiei.
Ea continuă să trăiască viaţa ei proprie de imagine hrănindu-se încă din energia de
cădere de la indicialitate şi iconicitate, la semn arbitrar. Dar în acest curent general,
nici textul nu mai este ce a fost. Pe de o parte, pe măsura evoluţiei sale anterioare ca
înregistrare scrisă, textul devine tot mai legat de structurile logicii, pînă la a atinge
logicismul limbajelor de programare într-un fel de mathesis universalis, ce împlineşte
în tehnologie visul vechilor metafizici. Scrierea dizolvă naraţiunea în profitul
structurilor logice, pentru a deveni algoritmul unei cauzalităţi informatice. Pe de altă
parte însăşi textul îşi însuşeşte valenţele fonetice ale imagini prin folosirea unor
semne digitale (go4it) sau se împănează cu emoticoane, sau chiar se dizolvă în
imagine, recuperînd constelantele trimiteri conotative ale imaginii. Asocierea text-
imagine se intensifică neaşteptat, pentru că hipertextul înseamnă mult mai mult decît
juxtapunerea lor. Astfel că, graţie tehnologiilor, evoluţia devine mai puţin liniară decît
se anticipase şi se petrece ceva nou. Nu numai că imaginea care se digitalizează
devine, mai mult şi altfel ca înainte, cînd devenise mai mult sau mai puţin non-
figurativă, un fel de text, dar se schimbă şi textul, care devine altceva decît era –
hipertext.

Cultură a vizualului sau ideologie ostensivă?

Prin urmare problema nu este de ce cîştigă, totuşi, analogia, imaginea, acum
cînd tehnologiile digitale prosperă şi proliferează, ci cum, iar răspunsul este: pentru că

27
imaginile sînt făcute să fie ca şi textele, iniţial prin mijloace tehnice, apoi prin cele
electronice şi în fine digitale. Acum orice tinde să devină imagine deoarece, din punct
de vedere substanţial-energetic, e suficient de economicos – incomparabil mai
economicos decît înainte! - să produci astfel de semne cum sînt imaginile. Dar devine
imagine şi nu abstracţie şi pentru că acum e economicos din punctul de vedere al
comunicării să utilizeze imagini în loc de cuvinte iar din punctul de vedere al
intereselor economice, pentru că orice imagine devine o imagine publicitară!
Primul mass media dedicat totalmente imaginii, cel care, de altfel, a impus şi a
făcut conştientă necesitatea analizării ei a fost televiziunea. Din aproape în aproape,
devenind comercială pentru a se extinde, televiziunea devine sinonimă publicităţii.
Fiind prin excelenţă un instrument de promovare, televiziunea extinde forma
publicitară la toate formele ei şi recurge, firesc pentru un bun comercializabil, totodată
la propria promovare. Pe această cale are loc trecerea de la textualitate la imagologie,
o constelaţie de imagini sugestive, care înlocuieşte ideologia, ca sistem logic de idei.
Imagologia nu cuprinde numai publicitatea, ci, ca formă de comunicare socială
instalată de televiziune, se extinde la relaţiile publice, dar şi la designul obiectelor de
consum şi a stilului de viaţă. Ideologia se impunea realităţii graţie forţei atribuite
cunoaşterii; imagologia e mai puternică decît realitatea datorită comunicării: omul nu
mai ştie din proprie experienţă, nu mai are experienţă directă, şi atunci realitatea este
pentru el ceea ce i se spune, mai precis, ceea ce i se arată.
Problema pe care o pune Platon şi care alimentează cearta dintre iconoclaşti şi
iconodulii asupra naturii divine a imaginii apare deoarece ca semn, imaginea este un
obiect secund în raport cu altul pe care-l reprezintă şi în această calitate este
înşelătoare. Deoarece imaginea nu se confundă cu originalul, pentru Platon imaginea
nu poate fi decît falsă iar cea de a treia poruncă biblică are în vedere imaginea ca
statuie şi zeu şi combate prin ea idolatria. Pentru moderni, problema reprezentării
trece de la adevărul corespondenţă, la coerenţă. Problema astăzi începe de acolo de
unde imaginile sînt date ca realitate şi nu le poate fi controlată nici corespondenţa,
nici coerenţa, întrucît şi corespondenţa şi coerenţa sînt rezolvate de calitatea analogic
indicială a imaginilor. Adică acum nu numai aparenţa corespondenţei, dar şi cea a
coerenţei poate fi obţinută prin tehnologie electronică digitală.
Odată cu noile mas-media, cu fuziunea calculatorului şi televizorului,
comunicăm tot mai mult cu imagini, nu cu texte şi cu imagini ale imaginilor, nu cu
imagini ale realităţii: pentru prima dată imaginea produce imagini, nu doar reproduce
realităţi. Pare foarte posibil – şi cîteva creaţii cinematografice din ultimii ani: Matrix,
ExistenZ sau The Thirteen Floor sînt obsedate de această posibilitate! – ca evoluţia
tehnologică a imaginii digitale să fie atît de performantă încît individul uman să nu
mai poată diferenţia realul de virtual, iar imaginile virtuale să nu se deosebească de
percepţia lumii înconjurătoare.
Cultura occidentală a cunoscut deja o lentă trecere de la imagine, la textul
imprimat, care a luat forma cărţii. Noi revenim acum la memorarea şi mai ales
transmiterea tradiţiei culturale prin imagini. Acum mişcarea e inversă şi mai rapidă:
de la textele cărţi s-a trecut, prin imaginea fotografică, cinematografică şi televizată
spre cea construită digital. Computerele fac posibilă producerea şi distribuirea
imaginilor pentru aproape oricine, cu o viteză incredibilă. Mai mult decît orice altă
inovaţie tehnologică, ele sînt responsabile pentru explozia imaginilor şi pentru
trecerea de la o contemplare pasivă la o folosire activă a lor. Imaginea acţionează însă
ca orice alt semn, adică în vreme ce intensifică anumite canale perceptive, cel vizual,
sau se asociază cu altele, cel acustic, obnubilează alte tipuri de percepţie, cele ale
olfactivului şi tactilului. Producerea sensului prin imagini conduce la o cultură

28
vizuală, tot aşa cum textul tipărit a condus la o cultură a textului. Dar accesul nostru la
realitate nu are loc decît prin codajul culturii, astfel încît, odată cu o cultură vizuală
structurată de textura imaginii, şi lumea noastră este structurată la fel. Nu devine
astfel mai vizuală, ci este structurată de textura digitală a imaginii în loc să fie
codificată de regulile textualităţii.
Ceea ce se schimbă în primul rînd este, aşa cum, de altfel s-a şi observat,
tipul de comunicare socială. De fapt nu rolul imaginilor şi puterea lor s-a schimbat, ci
tipul de cultură cărora le aparţin, cadrul lor de evaluare culturală. Imaginile, care sînt
un mod adecvat de comunicare de masă se regăsesc acum într-o cultură de masă, care
le valorizează, şi nu ca înainte, în mediul unei culturi erudit-elitare, a textului, care le
desconsideră. Cultura s-a democratizat, erudiţii au pierdut funcţia lor elitară şi
hegemonică.
Şi imaginea, la fel ca limbajul, e loc de intîlnire şi transcendere reciprocă între
individ si colectivitate. Cui, cărui fel de oameni e favorabilă imaginea? Pentru că
scapă constrîngerilor şi controlului sintactico-logic la care este supus limbajul verbal,
imaginile devin limbajul inteligibilităţii maximalizate, specific comunicării de masă şi
culturii populare. Scăpînd constrîngerilor gramaticale, imaginea e mai predispusă unei
decodări individualizate, aparent mai adaptată nevoilor individuale decît exigenţelor
sociale, şi, graţie aurei de indicialitate, pare mai reală. Se speră chiar că astfel tradiţia
culturală occidentală va trece mai uşor de la o generaţie la alta şi chiar că astfel se
poate instala o comunicare mai bună între diferitele culturi.
Textul era favorbil oamenilor limbajului verbal, ai dialogului interior,
apolinicilor. Dacă într-o lume reprezentată ca şi text acţiunea era mai lentă, noile
tehnologii ale comunicării introduc rapiditatea specifică acţiunii, fac comunicarea să
fie tot mai mult o acţiune. Imaginea este idiomul transmiterii rapide şi eficiente a
semnificaţiilor. Dar rapiditatea procesării cerebrale periferice a imaginilor scoate din
circuit funcţiile analitice şi critice ale gindirii, pentru că viteza mesajului lasă puţin
timp reflecţiei. În plus, odată cu apariţia imaginii digitale, percepţia imaginii este o
percepţie instantanee a unor puncte de vedere constelante şi asociative, care fac
relative toate cunoştinţele linear-cauzale. Imaginea privilegiază o anumită
reprezentare a cunoaşterii, care nu mai e determinată de analiză sau studiu, ci pare
spontană, o abilitate personală sau o intuiţie venită brusc de undeva.
Invers, dinspre spectator, imaginile nu trebuie “să facă ceva” pentru a
convinge, simpla lor prezenţă are deja un efect persuasiv. Pentru tot mai mulţi,
înţelegerea lumii e oferită de citirea imaginilor şi nu a cuvintelor. Cititul pierde teren
în faţa privitului deoarece acesta din urmă necesită o procesare mentală mai mică.
Tinerii aderă la vizual deoarece asociază cuvintele cu comunicarea şi ordinea socială
tradiţională. Pentru că, în calitate de semne digitale, cuvintele trebuie învăţate, ele sînt
percepute ca represive, în timp ce imaginile sînt uşor de înţeles, aparent fără obligaţia
de a învăţa codurile unei culturi particulare. Comunicarea vizuală este cu atît mai
eficientă cu cît se debarasează de cuvinte şi de sensul ataşat de acestea imaginilor.
Desigur, imaginile reproduc lumea reală precum şi înfăţişarea şi relaţiile
interpersonale ale oamenilor cu o aparenţă denotativă, dar ele sînt gata încărcate cu
conotaţii emoţionale. Legătura socială devine emoţională, iar consensul se produce
pornind de la ceea ce e simţit de toţi faţă de o situaţie concretă percepută ca reală.
Cultura televiziunii înlocuieşte cuvintele ca factor esenţial al comunicării sociale.
Umberto Eco anticipează faptul că societatea noastră va fi în scurt timp scindată -
este deja scindată - în două categorii de cetăţeni: cei care privesc numai televizorul,
care vor primi imagini prefabricate şi deci definiţii prefabricate ale lumii, fără nici o
putere de selectare critică a informaţiei primite, şi aceia care ştiu cum să mînuiască

29
computerul, care vor fi capabili să selecteze şi să analizeze informaţia. McLuhan
susţinea că, spre deosebire de ascultarea colectivă a mesei liturgice, citirea în gînd a
Bibliei sau a unei cărţi, era un act individualist de percepere a lumii. Mediile de
comunicare electronice erau prezentate de Marshall McLuhan drept revenirea la
modul colectiv de percepere a lumii. Ubicuitatea lor manifestă este aceea care duce la
emergenţa „satului global”. Dar “satulului global” electronic, spune Eco mai departe,
îi lipseşte tocmai interacţiunea specifică unei comunităţi.
În fine, contrar aşteptărilor faţă de text, s-a aşteptat de la imagine să
promoveze în mai mare măsură „adevărul” corporalităţii. Dar să nu uităm că şi
imaginea este un fel de semn şi că, prin chiar termenul care o denumeşte, noţiunea de
imagine este legată şi ea de moartea corpului. Într-adevăr, prin etimologie, imaginea
are - la fel ca semnul sau reprezentarea, de altfel24 -, o legătură mai strînsă decît ne-am
putea aştepta cu corpul, şi mai ales cu corpul mort şi cu ceea ce-l înlocuieşte: imago
desemnează, în latină, masca mortuară, mulajul în ceară al feţei decedatului, purtat la
funeralii de către magistrat, păstrat, apoi, în nişele atrium-ului. Reprezentarea are
funcţia unui substitut viu al mortului/morţii şi pe această cale imaginea se asociază
umbrei, dublului. Imaginea corpului (efigie, statuie etc.) devine un “hipercorp”, un
corp transfigurat, etern, ce conservă proprietăţile corpului uman. După cum ştim, la o
astfel de „imagine” numai persoanele care deţinuseră o demnitate importantă aveau
dreptul, adică cele care în-corporau ceva, care erau simbolurile corporale ale unor
funcţii sociale.
În jocul între imago, copie mecanică a corpului mort, şi icoană, impregnarea
reprezentării corpului cu simboluri impuse social, între care se joacă destinul imaginii,
asistăm la aceiaşi mortificare a corpului, a vieţii, a spontaneităţii vii, ca în cazul
oricărui semn. Corpul e la fel de pîndit dinspre imagine, ca şi dinspre text, de rigorile
semnificării. Viaţa cotidiană a actorilor şi actriţelor care fac ca semnificaţiile să vină
pe lume prin corpul lor mărturiseşte deplin pentru aceasta! Imaginile vieţii sînt
inadecvate scopurilor semnificării la care sînt folosite de obicei imaginile, pentru că
sînt groteşti, urîte, nesemnificative. În schimb imaginile care sînt adecvate
semnificării, care devin semne, sînt lipsite de viaţă, înfăţişează oameni morţi şi
peisaje, situaţii moarte. Tocmai pentru că înfăţişează un corp neînsufleţit, în
publicitate imaginile ajung să transforme omul în obiect auxiliar obiectelor, care pot
evolua chiar şi fără om.
Ideologia ostensivă apare pe seama impunerii corpului nu numai ca punct de
plecare al comunicării ci si ca punct de sosire în analogic, în imagine, deoarece
tehnologia optică, electronică şi acum digitală, este organizată după regulile
perspectivei umane, orientării şi chiar a spaţiului interpersonal, adică e în
conformitate cu realitatea experienţei umane. Graţie imaginii, cultura occidentală se
mişcă de la invizibil la vizibil, în cadrul primei tematizări, face să treacă interiorul în
exterior, în cea de a doua tematizare, şi operează trecerea de la semnificat spre
semnificant, în actuala tematizare. Prin aceasta imaginea implică acum
unidimensionalitatea marcusiană întrucît vizibilitatea vorbeşte numai despre
adaptabilitatea mea prezentă şi se înscrie în riscul general de a lichida ireprezentabilul
în favoarea ostensibilului.

24
„Sema” – de la care provine cuvîntul semn -, era piatra tombală sau statuia funerară ca reprezentare a
mortului. Mai târziu, în limbajul liturgic medieval, „reprezentare”, se referea la un coşciug gol drapat,
folosit în ritualurile funebre. „Eidolon” desemna sufletul mortului ce părăsea trupul sub forma unei
umbre invizibile, fantomatice, pentru ca, mai tîrziu, transformat în „idol”, să semifice, între altele, şi
imagine.

30
Comunicarea ca relaţionare: virtualizarea identităţilor

De la comunicarea ca transmitere de informaţii la comunicarea ca relaţie

Dacă impunerea, în ultima jumătate de secol, a corpului faţă de suflet şi a
imaginii faţă de text în mass media culturii occidentale a devenit ceva constatabil
perceptiv, există însă şi o modificare mai puţin vizibilă, mai ascunsă, pentru că este
una mai degrabă teoretică, detectabilă pornind de la felul cum înţelegem acum
conceptual comunicarea. Această modificare este însă cel puţin la fel de importantă ca
şi celelalte două, luate împreună, şi paralelă fiind cu acestea, toate trei se susţin
reciproc, în sinergie: este vorba despre o nouă definire a comunicării, care pune
accent pe înţelegerea ei ca şi construire de relaţii, mai degrabă decît ca transmitere de
informaţii.
De la o modernitate pentru care comunicarea era secundară şi dependentă de
cunoaştere şi limitată în esenţă la forma ei verbală, moştenisem ideea potrivit căreia
ea este în principal transmitere de informaţii. O astfel de definire a culminat în unele
modelele cibernetice, cum a fost spre exemplu, cel al lui Claude Shannon, în imaginea
reţelei telegrafice ca analog pentru comunicare. 25 Or, ceea ce s-a schimbat acum în
reprezentarea teoretică a procesului comunicării este faptul că latura secundă,
relaţionar-afectivă, aproape invizibilă în vechiul concept modern şi luminist al
comunicării, ia locul determinaţiei moderne principale a conceptului de comunicare,
aceea de transmitere de informaţii.
Analiza lui Roman Jacobson a situaţiei comunicaţionale şi a funcţiilor
comunicării, aflată încă într-un moment de trecere între cele două definiri, propunea
un echilibru între latura de transmitere de informaţii şi latura de relaţionare a
comunicării. Însă noile teorii ale comunicării privilegiază, în detrimentul aspectului de
transmitere de informaţii, aspectul de relaţie al comunicării. Conceptul postmodern şi
globalizant al comunicării consideră drept trăsătură conceptuală primordială nu
transmiterea de informaţii, ci construirea de relaţii. La începuturile umanităţii
comunicarea - care, aşa cum ne sugerează rădăcina sa latină munus, priveşte întîlnirile
între indivizi, schimbul, împărtăşirea - debutează mai ales ca relaţionare.
Modernitatea luministă schimbă accentul, subliniind calitatea de transmitere de
informaţii, dar, odată cu postmodernitatea şi cu globalizarea, comunicarea pare să
revină cu o nouă şi mai mare insistenţă la prima latură a ei. A comunica înseamnă a fi
în relaţie, pentru că originea comunicării se află în necesitatea de a pune în relaţie
oamenii, de a-i face să coopereze, să-şi coordoneze acţiunile în vederea unor scopuri
generale comune. În viaţa socială nu se poate obţine nimic fără comunicare.
Comunicarea ca transmitere de informaţii primeşte valoare şi se măsoară în
cîmpul cunoaşterii, pe cînd comunicarea ca şi construcţie de relaţii, în cel al acţiunii şi
organizării. De fapt comunicarea precedă şi condiţionează informaţia: “... o viziune
intelectualistă a privilegiat timp îndelungat informaţia sau cultura; cînd de fapt
comunicarea constă în primul rînd în organizarea legăturilor sociale, în structurarea

25
În ’’The Mathematical Theory of Communication’’ (1949) Claude Shannon şi Warren Weaver,
interesaţi practic de rezolvarea problemei perturbatiilor in telecomunicatii, infăţişează comunicarea ca
pe un proces liniar: mesajul parcurge drumul de la receptor la emiţător, printr-un canal pe care pot
apărea distorsionări, independent de voinţa comunicatorilor. Eludînd conţinutul sau semnificaţia
mesajelor transmise, contextul în care se desfăşoară actul de comunicare şi imaginînd destinatarul ca pe
un pol pasiv, modelul matematic se axează în primul rînd pe codificarea şi decodificarea mesajelor,
adică pe dimensiunea tehnică a transmisiunii şi mai putin pe cea semnificantă.

31
vieţii cotidiene şi în menţinerea coeziunii comunităţii.” 26 De altfel, atunci cînd
definim cunoaşterea ca transmitere de informaţie, o definim deja din perspectiva
comunicării. Informaţia devine astfel doar o etapă a evoluţiei comunicării, cea a
modernităţii, care nu este chiar indispensabilă. Dacă în modernitate scopul ultim al
comunicării fusese transmiterea de informaţii, acum interesul comunicativ se
îndreaptă spre construirea de relaţii interpersonale şi publice.
Schimbarea de accent în definirea comunicării de la transmiterea de informaţii
la construcţia de relaţii e legată mai ales de Şcoala de la Palo Alto şi de difuzarea şi
impunerea unei teorii şi unui model terapeutico-psihiatric ericksonian al comunicării.
Ea este cel mai clar exprimată în cea de a doua dintre cele cinci axiome ale
comunicării ale lui Paul Watzlawick 27: Orice comunicare prezintă două aspecte:
conţinutul şi relaţia, în aşa fel încît cel de-al doilea îl include pe primul şi, ca urmare,
este o metacomunicare. Ceea ce numim comunicare nu se limitează, prin urmare, la
transmiterea unei informaţii; ea implică întotdeauna o relaţie. Comunicarea cuprinde
nu numai ceea ce spunem (conţinutul), ci şi relaţia, care stabileşte modul nostru
personal de a-l transmite şi modul personal în care interlocutorul nostru îl
interpretează.
E un fel mai echilibrat de a spune că mediul este mesajul. În binecunoscuta lui
carte din 1964, Understanding Media: The Extensions of Man, afirmînd că "the
medium is the message" McLuhan spunea că media însăşi şi nu mesajul pe care îl
transportă trebuie să se afle în centrul cercetării. Ideea lui este că media acţionează
asupra societăţii nu atît prin conţinutul pe care îl poartă cît prin însăşi caracteristicile
sale de media. Orice media îşi are caracteristicile sale care îi angajează în felul lor pe
receptori. Un pic mai exagerat, pentru a ilustra ideea el spune chiar că, indiferent dacă
televiziunea transmite spectacole cu copii sau filme violente, efectele ei ca media
asupra societăţii vor fi identice.
Distincţia între enunţ şi enunţare este paralelă cu cea dintre conceptul
comunicării ca transmitere de informaţie şi conceptul comunicării ca edificare de
relaţii şi cu ideea că mediul este mesajul. Enunţarea – relaţia, media - este contextul în
care trebuie plasat enunţul – conţinutul, mesajul - pentru a-l putea înţelege adecvat.
Enunţarea indică modul în care trebuie înţeles sau interpretat mesajul: ca o sugestie,
un ordin, o glumă, o ameninţare etc. Desigur, nu putem fi atît de categorici cît este
McLuhan: raportul dintre conţinut şi relaţie, dintre enunţ şi enunţare, este variabil.
Astfel, dacă există situaţii în care relaţia este foarte redusă, ca atunci cînd cerem o
informaţie unui necunoscut întrun oraş străin, există situaţii în care conţinutul este
foarte redus, în timp ce relaţia este totul, ca aceea dintre sugarul care comunică
corporal cu mama lui, ca în stările modificate de conştiinţă (transă, hipnoză),
comunicarea terapeutică dintre psihiatru şi bolnavul psihic sau ca în marile iubiri.
Teoretizarea comunicării ca relaţie este, după cum spuneam mai sus, în paralel
şi în corelaţie de esenţă, cu ceea ce s-a schimbat la nivelul perceptiv al comunicării,

26
Daniel Bougnoux, Introducere în ştiinţele comunicării, trad. Violeta Vintilescu, Iaşi, Polirom, 2000,
p.20
27
Pentru axiome vezi: Watzlawick, P., Beavin-Bavelas, J., Jackson, D., Pragmatics of Human
Communication - A Study of Interactional Patterns, Pathologies and Paradoxes, New York, W. W.
Norton, 1967 Conform primei axiome, comunicarea este inevitabilă, adică: “nu putem să nu
comunicăm”. În afară de cele două axiome citate se adaugă a patra: Orice schimb (tranzacţie) în
comunicare este simetric sau complementar, după cum se bazează pe egalitate sau pe diferenţă, şi a
cincea: Natura şi durata unei relaţii depind de punctarea secvenţelor de comunicare între parteneri.
Cei care reţin doar 4 axiome o ignoră pe prima, iar cei care ridică cifra la 7 adaugă axiomele potrivit
cărora comunicarea implică procese de ajustare a comportamentului şi că ea este un proces ireversibil,
ca şi cele cauzale..

32
adică cu prezenţa corpului, a limbajului corporal, şi cu impunerea imaginii. Decisiv
lămuritoare este cea de a treia axiomă a lui Watzlawick: Fiinţele umane folosesc două
moduri de comunicare: digital şi analogic. Limbajul digital posedă o sintaxă logică
foarte complexă şi foarte comodă, dar e lipsită de o semantică adecvată relaţiei, în
schimb, limbajul analogic posedă semantica, dar nu şi sintaxa adecvată unei definiri
neechivoce a relaţiilor.
Ceea ce discipolii lui Gregory Bateson şi Milton Erickson numesc digital, nu
se referă la limbajul de programare al computerelor, ci la calitatea limbajului, verbal
numit astfel pentru că semnele lui se întemeiază pe o relaţie imotivată între
semnificant şi semnificat.28 Analogicul este, prin opoziţie, domeniul semnelor
motivate, dar motivate mai degrabă prin asemănare, ca imaginile (semnele icon-ice
ale lui Peirce), şi nu prin relaţie de la cauză la efect sau de la întreg la parte, cum este
cazul semnelor indiciale. Digitalul este atribuit conţinutului, iar analogicul, relaţiilor
întrucît conţinutul este mai uşor izolabil, analizabil, corectabil, decît relaţia, care ne
scapă cu atît mai mult cu cît ea intervine invizibil chiar şi în aceste operaţii ale noastre
asupra conţinutului. Urmînd ipotezele neuroştiinţelor, comunicologii de descendenţă
ericksoniană situează digitalul de partea emisferei stîngi, responsabilă, se crede, de
reprezentările logice, de raţionamentele analitice, de divizarea problemelor în părţile
componente etc.. Analogicul este distribuit emisferei drepte, responsabilă ipotetic de
perceperea globală a relaţiilor, de intuiţie, de perceperea întregului, de recunoaşterea
lui pornind de la parte etc..
Mai interesantă decît această ipotetică atribuire este raportarea la modelul
jakobsonian al comunicării care, situat între modelul modern, preponderent
informaţional, şi modelul postmodern globalizant, preponderent relaţional, este mai
echilibrat şi lasă loc ambelor perspectve. Astfel, dintre cele şase funcţii ale mesajului
în situaţia comunicaţională, trei - cea expresivă, cea impresivă şi cea fatică - ţin de
domeniul limbajului analogic, adică de acela al relaţiei, iar celelalte trei - cea
referenţială, cea metalingvistică şi cea poetică - ţin de limbajul digital, adică de
domeniul conţinutului. Însă modelarea teoretică a comunicării ca relaţie pune în
evidenţă diferit cele trei funcţii bazate pe limbaj analogic. Dacă funcţia expresivă este
centrată mai ales pe emiţător, iar cea impresivă (conativă) pe receptor, în perspectiva
modelului relaţional al comunicării, funcţia fatică merită plasată pe primul loc pentru
că acţionînd la nivelul deschiderii şi menţinerii deschise a canalului de comunicare
este forma cea mai pură a relaţiei în comunicare. Funcţia fatică - vizibilă în semenele
indiciale şi analogice ale limbajului corporal (intonaţie, zîmbet, privire) - face doar
dovada că sîntem alături de celălalt, că ne manifestăm prezenţa. Ea apare ori de cîte
ori subiectul vrea să verifice tipul de relaţie, indiferent de conţinutul mesajului.
Desigur, din perspectiva modernă a comunicării ca transmitere de informaţie
şi a conţinutului informativ, accentul pe funcţia fatică poate fi marca unei decăderi a
comunicării. Dar în replică s-a spuns că unei astfel de înţelegeri a comunicării - în
care informaţia ia locul interacţiunii - îi lipseşte relaţia, căldura comunitară şi că duce
la izolare şi pierdere de sens. După această replică însă este corect să ne întrebăm,
altfel decît retoric, dacă nu cumva modelului teoretic actual al comunicării ca relaţie îi
scapă totuşi în această societate de consum susţinută de mijloace de comunicare de
masă, care, pentru a semnifica, folosesc atît de mult şi atît de frecvent simulacrul şi
simularea, tocmai calitatea comunicaţională autentică a relaţiilor?

28
şi pentru că nu dispun de un termen englez adecvat pentru a traduce afirmaţia lui Ferdinand de
Saussure, pentru care semnul lingvististic este arbitraire et immotivé.

33
Relaţionarea comunicativă şi virtualitatea scenariilor interactive
Prima, şi probabil una din cele mai cunoscute axiome ale lui Paul Watzlawick,
cea care logic le precede pe celelalte, este: “Nu putem să nu comunicăm”. Evidenţa ei
axiomatică este, ca de obicei, una directă, dar ea poate fi transcrisă indirect într-o
formulă mai generală astfel: „nu putem să nu intrăm în relaţie” sau „nu putem să nu
relaţionăm”. Fundamentul ei implicit, dar evident este acela că trăim într-o lume de
relaţii, că relaţiile reprezintă fondul ultim al realităţii. Devine mai clar astfel faptul că,
la fel ca alte modele teoretice anterioare, şi cel al comunicării ca şi construcţie de
relaţii aduce pînă la urmă o schimbare de accent ontologic în reprezentarea lumii.
Pentru o lungă perioadă a evoluţiei gîndirii occidentale lumea a fost constituită pur şi
simplu din lucruri care aveau calitatea unor entităţi. Apoi tematizarea cunoaşterii a
făcut ca lumea să fie constituită din entităţi care sînt puse în relaţie. Tematizarea
comunicării face acum ca lumea să fie înţeleasă ca fiind constituită din relaţii mai
degrabă decît din entităţi, din relaţii care, ele, instituie entităţile.
Puseul unei astfel de reprezentări a lumii ca reţea de relaţii l-a constituit
momentul istoric al structuralismului francez, moment în care şi semnul a fost definit
ca o entitate sui generis, diferită de lucruri sau de idei, ce rezultă tocmai dintr-un fel
de relaţionare între cele două, iar limba, pentru care semnele contau ca simple
diferenţe, ca un sistem de relaţii pure. Astăzi, însă, nu acest moment, deja trecut, ci o
realizare tehnologică emblematică pentru lumea noastră, world wide web, reţeaua net,
e imaginea adecvată pentru ce înseamnă în realitate comunicarea ca relaţionare. Iar în
felul cum funcţionează această reţea şi în efectele acestei funcţionări, putem vedea
adusă la împlinire realitatea pe care comunicarea gîndită şi practicată ca relaţionare o
poate produce: realitatea virtuală. Pentru că, diferit de vechea imagine a unei lumi
care îşi are principiul în afara ei, în transcendenţă, sau de acela al metaforei imanente
a lumii, cea a miezului-esenţă şi a coji-fenomen, corolarul actualei reprezentări a
lumii ca plasă de relaţii este o ontologie a suprafeţei semnificante întruchipată de
formula tehnologică a realităţii virtuale.
Ceea ce se întîmplă acum este că ne dezinstalăm din epistema confortabilă a
cunoaşterii, care încă substantiviza procesele, şi ne poziţionăm în epistema
inconfortabil de fluidă a comunicării. Într-adevăr, alături de world wide web, apariţia
realităţii virtuale este una din trăsăturile definitorii ale lumii în care trăim. Ea a
început odată cu extensia şi desituarea prin mijloace tehnologice, de obicei
electronice, a percepţiei. Desigur, omul a populat cu artefacte realitatea încă de la
începuturile existenţei lui. Dar chiar dacă erau constituite din semne, chiar dacă aveau
consistenţa semnelor, aceste artefacte au avut o densitate materială reală. Abia cînd,
de pe un foarte vag suport energetic, aceste artefacte s-au adresat oarecum direct
percepţiei, imaginile, sunetele sau senzaţiile tactile au început să primească o realitate
virtuală. La început foarte puţin, graţie picturilor şi fotografiilor, apoi din ce în ce mai
mult prin telefon şi radio, prin film şi televiziune, fragmente ale realităţii s-au
virtualizat, iar realitatea înconjurătoare a devenit tot mai mult ceea ce era, potenţial,
de la început, un hibrid între aici şi acum-ul relităţii tari, materiale, şi „realitatea” care
se află doar în mintea omului care percepe efectele anumitor artefacte.
Chiar dacă se situează în fapt destul de mult sub propria ei mitologie, ceea ce
este realmente realitatea virtuală este mai mult decît atît. În mod exact ea se referă la
construcţia cu ajutorul tehnologiilor electronice a unui mediu tridimensional - similar
realităţii, în cazul utilizării pentru diferite antrenamente; diferit, construit de
imaginaţie, în cazul jocurilor video - în care utilizatorul se află în imersiune mai ales
vizuală şi auditivă. Efectele ei cele mai spectaculoase se obţin cu ajutorul unor ecrane
stereoscopice pe care se proiectează imagini, montate în faţa ochilor într-o cască pe

34
care utilizatorul o poartă pe cap şi nişte dispozitive care transmit calculatorului
informaţii relative la mişcările mîinii utilizatorului. În construcţia electronică a acestui
mediu artificial pot interveni şi sunetele, iar în formele cele mai avansate, destinate
aplicaţiilor medicale sau ciber-jocurilor sofisticate, chiar şi senzaţiile tactile. În plus,
teleprezenţa permite situarea perceptivă în alte diferite corpuri iluzorii şi operarea în
alte realităţi decît cea ocupată efectiv.
Totuşi această înţelegere a ceea ce este realitatea virtuală şi a legăturii ei cu
noua reprezentare relaţionistă a comunicării, deşi acceptabilă, e prea simplă. Dacă
latura de transmitere a informaţiei e considerată definitorie, aşa cum se întîmplă în
conceptul modern al comunicării, atunci, implicit, e accentuat aspectul digital al
semnelor care o constituie şi produsul lor, textul. Şi invers, dacă latura relaţionară a
comunicării e considerată definitorie în înţelegerea comunicării, atunci implicit e
accentuat aspectul analogic - în sensul larg de analogie cu ceea ce semnifică - al
semnelor care o constituie şi produsul lor, imaginea. Prin urmare conceptul modern al
comunicării ca transmitere de informaţii era legat de o realitate textuală, desemnată de
semne imotivate, arbitrare şi destinată raţiunii, pe cînd realitatea la care se raportează
conceptul relaţionist al comunicării este mai degrabă cea a imaginilor de diferite
feluri, a semnelor analogice şi indiciale în general, şi este destinată mai ales percepţiei
directe. Or marea diferenţă dintre realitatea esenţială la care textul pretinde că trimite
şi cea pe care semnele analogice şi indiciale o prezintă senzorial, era, pentru
tematizarea cunoaşterii, diferenţa dintre adevăr, pe de o parte, şi iluzie, sau simulare,
pe de altă parte.
Aspect ontologic definitoriu pentru realitatea virtuală este mai degrabă
simularea, decît iluzia, pentru că ea prezintă o realitate intenţionat şi explicit
construită. De altfel, în general, simularea descrie sensul realităţii comunicării sau,
mai precis, descrie acţiunea de a comunica în calitatea ei de construcţie au ajutorul
semnelor, a realităţii. Semnele limbajelor noastre desemnează sau semnifică realitatea.
Fără a fi semnificare, rămînînd doar desemnare, comunicarea s-ar sufoca în vechea
densitate metafizică a realităţii, substanţială şi compactă. Virtualitatea este cel mai
bun model al procesului comunicării ca semnificare: într-un fel, diferit de lucru, idee
sau semn motivat (indicial sau analogic), semnul imotivat este cel care introduce
virtualitatea, construind realitatea virtuală a unei legături între lucru şi idee. Ea apare
odată cu capacitatea de simulare a limbii ca sistem de semne în comunicare. Umberto
Eco observase că semiotica dispune de un domeniu propriu şi autonom, de vreme ce
pe lîngă adevăr şi fals, există şi „minciuna”, realitatea nici falsă, nici adevărată,
construită graţie semnelor. Sau cum defineşte Baudrillard acest efect de virtualitate al
comunicării: “totul se concentrează în faptul de a face să se creadă şi se epuizează în
acest efect de credibilitate”: “Lansezi o informaţie. Cîtă vreme nu e dezminţită, ea e
verosimilă. Cu excepţia vreunui accident, ea nu va fi niciodată dezminţită în timp real.
Şi chiar dacă va fi dezminţită ceva mai tîrziu, ea nu va fi niciodată absolut falsă
deoarece a fost credibilă. Contrar adevărului, credibilitatea nu poate fi contrazisă,
deoarece este virtuală.”29
Graţie tehnologiei electronice această capacitate originară a semnelor a fost
dezvoltată extrem de mult, pînă la posibilitatea de a produce o realitate paralelă. Pe
lîngă această capacitate generală a comunicării, în conceptul relaţionist al comunicării
intervine interesul pentru calitatea analogică a semnelor. E ceea ce face ca acest
concept şi practicile care îl însoţesc să fie aproape de ideea realităţii virtuale. Dar
29
Jean Baudrillard, Paroxistul indiferent, trad. Sebastian Big, Cluj, Idea Design&Print, 2008, p. 59 şi p.
60. E ceea ce spune foarte clar un invitat la un show televizat românesc: „acum, că sînt jurnalist, nu mă
mai interesează faptele”!

35
apropierea în temeiul dimensiunilor analogice între comunicarea gîndită şi practicată
ca relaţie şi realitatea virtuală nu poate fi decît secundară. Pentru Michael Heim, unul
dintre cei mai buni comentatori în acest domeniu alături de Pierre Lévy,
caracteristicile realităţii virtuale sînt: simularea, interacţiunea, artificialitatea,
imersiunea, teleprezenţa şi comunicarea în reţea30. Am grupat, mai mult sau mai puţin
explicit, mai sus, sub numele de simulare, artificialitatea şi imersiunea, am lăsat
numele generic de tehnologie electronică teleprezenţa şi comunicarea în reţea, pentru
a putea identifica acum în interacţiune numitorul comun esenţial al realităţii virtuale şi
al comunicării în general – şi atunci cu atît mai mult al comunicării gîndite ca
relaţionare.
Acesta este sensul mai profund al virtualului, de rezultat al relaţionărilor, al
interacţiunilor, care, ca efect al structurii, pot produce rezultate inexistente substanţial
înainte. Şi în această direcţie ne conduce înţelegerea radicală a hipnozei drept
comunicarea cea mai inens relaţionară, ori interpretarea dusă pînă la capăt a afirmaţiei
că mediul este mesajul! Desigur, virtualul apare mai întîi ca mediu de simulare
senzorială, la fel cum comunicarea care cultivă relaţiile se interesează de semnele
analogice. Dar cu aceasta nu depăşim iluzia invocată mai sus sau falsitatea şi
falsificarea atribuită acţiunii de a simula. Dar dacă ceva ce este simulat, ceva ce este
doar iluzie şi falsificare, dovedeşte că are viaţă proprie prin aceea că poate
interacţiona, că poate răspunde, că poate reacţiona, prin aceasta primeşte o consistenţă
care îi dă realitate. Realitatea virtuală înseamnă, dincolo de susţinerea extrem de
importantă a tehnologiei electronice, combinarea dintre simularea senzorială şi
interactivitate. Ceea ce, ca simulare, era doar aparenţă, capătă o consistenţă care, dacă
nu mai poate fi cea a esenţei reprezentată ca substanţă, este cea a vieţii gîndită ca
relaţie. Acest spaţiul expandat al imaginii interactive şi polisenzoriale îşi găseşte cele
mai bune exemplificări în performance art şi în teoria jocurilor de computer.
Poate că cel mai bun termen de comparaţie cu ceea ce este realitatea virtuală
ni-l oferă visul, desigur, nu ca simulare, ci ca punere în scenă. Într-adevăr, atunci cînd
în Traumdeutung Freud interpretează visul, el vorbeşte despre trei dimensiuni
principale ale „realităţii” lui: punerea în scenă, condensarea şi deplasarea. Or
condensarea şi deplasarea au avut deja o carieră teoretică spectaculoasă, fiind asociate
cu cele două tipuri de afazii din patologia neurologică, cu paradigma şi sintagma din
lingvistică şi cu metafora şi metonimia din poetică. Cred că realitatea virtuală face loc
unei cariere teoretice similare pentru ceea ce este punerea în scenă din interpretarea
freudiană a viselor. Pentru că ceea ce este realitatea virtuală se poate foarte bine
asimila punerii în scenă din psihanaliză, pentru că, la fel ca în vis, „realitatea” este
consecinţa jocului relaţiilor, mai degrabă decît jocului entităţilor substanţiale.
În interpretarea filosofiei medievale, pentru care, cum se ştie, virtualis vine din
virtus (i.e. forţă, potenţă), trecerea de la potenţă la actualitate devine trecerea de la
virtualitate la actualitate. În schimb pentru modernii care cred că lumea se constituie
în cunoaştere, trecerea de la posibilul logic, de la probabil, la real este trecerea de la
virtualitate la realitate. Acum, graţie practicii comunicării generalizare, pentru noi
însăşi realitatea devine virtuală, o virtualitate. De vreme ce entităţile se constituie în
urma relaţiei, virtualitatea defineşte foarte bine relaţionarea, pentru că relaţia, „cauza
formală”, este cea care îşi instituie termenii, care îi defineşte adică prin actualizare.
Peste tot simularea ar trebui să înlocuiască actualizarea pentru mai multă transparenţă.

30
Michael Heim, The Metaphysics of Virtual Reality, Oxford University Press, 1993; Pierre Lévy,
Qu'est-ce que le virtuel ?. La Découverte, Paris 1995

36
 Definirea a ceea ce noi acum, în contextul tematizării comunicării, înţelegem
prin virtual presupune diferenţierea faţă de posibil, care aparţine tematizării fiinţei, „a
ceea ce este”, şi faţă de probabil, care este transcrierea posibilului în cheia tematizării
cunoaşterii. Stabilit prin reguli, adică prin relaţii prealabile, semnul - de fapt
semnificaţiile semnului care se pot actualiza -, apare astfel ca realitate virtuală faţă de
posibilul existenţei şi probabilul cunoaşterii. În concordanţă cu principiul a „ceea ce
este” din tematizarea fiinţei, posibilul ne arată că apariţia a ceva nu este în
contradicţie cu temeiul a ceea ce este. Probabilitatea nu face decît să măsoare, în
contextul a ceea ce cunoaştem, posibilitatea, în funcţie de cauze şi condiţii, a apariţiei,
a actualizării a ceva. În ambele cazuri, ale posibilului şi ale probabilului, mişcarea este
dinspre temeiul cauzal înspre efectul real, şi, în vreme ce cauza este gîndită oarecum
sub forma potenţei, a virtualului, abia actualizarea este reală. În cazul semnelor limbii
şi în cazul, mai general, al comunicării situaţia este inversă: virtualul semnelor şi al
procesului comunicării este realul, ocurenţele actualizărilor sînt secundare în raport cu
el. De aceea se poate spune: ideea îţi vine vorbind!
Vechea metafizică opunea constant virtualul, realului, dar virtualul în cheia
tematizării comunicării nu se opune realului, ci numai actualului. Dar acum, odată cu
comunicarea, întrucît semnificarea trece înaintea desemnării, semnul e real, nu realul
semnifică: semnul e realitatea. Această realitate este virtuală în sensul structurării ei
de către comunicare: comunicarea este realitatea şi această realitate e, de fapt, un
proces, procesul semnificării. În acest sens lumile posibile, ale cunoaşterii, diferă de
lumile virtuale, ale comunicării. Virtualul, ca virtual al comunicării, al semnului,
posedă o realitate deplină prin el însuşi şi el nu face decît să actualizeze ceea ce era
deja potenţial în semnificatul semnului sau în intenţia de comunicare. În schimb
posibilul, cu care fusese confudat virtualul în vechile tematizări, se opune realului şi,
pentru a fi, este obligat să se realizeze.
Posibilul porneşte de la ideea unui principiu unic ca temei al realităţii şi se
bazează pe categoria identicului, în vreme ce virtualul porneşte cel puţin de la
dualitate, de la diferenţă şi mizează pe pluralitate, pe o multiplicitate. Actualizarea
virtualului comunicării nu înseamnă producerea asemănătorilor cu un principiu, ci
diferenţierea relaţiilor care îşi instituie termenii. Posibilul este realul deja constituit
minus existenţa, pe cînd virtualul are sensul de a fi deja, dar în afară de aici şi acum.
Dacă vom compara acum virtualul comunicării cu probabilul cunoaşterii vom observa
că actualizarea acestui virtual apare ca soluţia unei probleme sau ca şi crearea unei
forme pornind de la o configuraţie dinamică, de la un sistem de forţe şi finalităţi.
Virtualul se opune poeticii mimesisului referenţial al cărei verosimil se bazează pe
posibilitate. Virtualul e punere în scenă interactivă, cum este bunăoară execuţia
instrumentală a unei piese muzicale sau o scenă din comedia dell’arte, ceva ce
depinde de structurarea interacţiunilor, relaţiilor, deci e diferit de imaginarul
cunoaşterii, ataşat posibilului.
Accentul se pune nu atît pe coordonatele spaţio-temporale ale mai vechilor
metafizici şi criticisme, ci pe relaţie, pe procesul de relaţionare al comunicării care
redistribuie mereu coordonatele spaţio-temporale între emiţător şi receptor şi implică
schimbarea poziţiilor acestora: emiţătorul ia locul receptorului şi invers. 31 Virtualul nu
este localizabil: elementele sale migrează, şi sînt în afara lui aici ca spaţiu. De aceea
ne şi putem întreba: de fapt unde are loc convorbirea telefonică? Unde se află o
comunitate virtuală ai cărei membrii sînt nomazi, eratici? Pierre Lévy răspunde

31
Interactivitatea şi noul sens de virtualitate obţinut astfel ridică, tipic comunicării, problema relaţiei şi
distincţiei dintre autor şi spectator.

37
arătînd că virtualizarea pune în discuţie unitatea de loc în favoarea celei de timp –
comunicarea în timp real prin teleparticipare – şi acceptă chiar o discontinuitate a
duratei în favoarea continuităţii acţiunii – poşta electronică. Sincronizarea înlocuieşte
unitatea de loc, interacţiunea se substituie unităţii de timp. Virtualul se întemeiază nu
pe ceva legat de spaţiu şi timp, cît pe continuitatea acţiunii ca interacţiune
comunicativă, ca relaţie. 32

Virtualitatea comunicaţională a alterităţii şi instalarea „spiritului de

reţea”
Impunerea definirii comunicării ca şi construcţie de relaţii a dat formei
filosofice a problemei identităţii, a identicului şi diferitului, forma încă mai dificilă a
prezenţei celuilalt, a alterităţii. Pentru că în acest caz în afara corpului şi lumii de
obiecte, conştiinţei i se propune o întîlnire cu totul deosebită: întîlnirea ei cu Altul - un
altul decît mine dar, totodată un eu, pe scurt un alter ego. Prima tematizare, a ceea ce
este, şi primul model ontologic sintetic, cel elaborat de Platon în cheia generalului şi
criticat de Aristotel în numele individualului, nu lasă nici un loc problemei alterităţii,
prezenţei celuilalt, a altuia. El nu poate fi prezent decît în varianta absolutului, a
Divinităţii, a lui Ganz Andere ("cu totul altul") al lui Rudolf Otto.
În mod clar, Celălalt (Altul) apare ca termen şi problemă filosofică destul de
tîrziu, începînd cu Hegel. Destul de tîrziu pentru că şi în filosofia modernă şi în
reprezentanta ei cea mai autorizată, filosofia germană, problema filosofică fusese
cunoaşterea obiectivă a lumii. Pentru filosofia modernă, cunoaşterea este confruntarea
dintre o conştiinţă unică - cea a lui „eu gîndesc” - şi o realitate unică - lumea
lucrurilor -, adică confruntarea dintre subiect şi lucrul în sine. Această confruntare
excludea intervenţia unui al treilea, cu excepţia eventuală, din nou, a Altuia Absolut,
Dumnezeul creştin. În calitate de garant al adevărului şi realităţii, cum este în filosofia
lui Descartes, el continuă să stea sub semnul lui „ganz Andere” (cu totul Altul) pentru
a înlătura concluzia logică a solipsismului.
După cum bine se ştie, sfîrşitul filosofiei moderne a adus cu sine o comutare a
transcendenţei de la verticală, la orizontală, respectiv şi mai exact, o înlocuire a
transcendenţei platoniciene prin transcendentalul kantian. Şi pe măsură ce, în
contextul modernităţii, imaginea Divinităţii, a Dumnezeului creştin, se estompează în
forma transcendenţei verticale, pe cerul filosofiei occidentale, în aceiaşi măsură
"celălalt", "altul" îşi face simţită prezenţa. Dumnezeu a murit - după cum spunea
Nietzsche -, iar oamenii au devenit zei unii pentru alţii. Dumnezeu a încetat să fie
Altul prin excelenţă, iar celălalt, seamănul nostru, a fost sacralizat, devenind
moştenitorul divinităţii.
Oricum, în modernitate, seamănul nostru, devine tot mai mult celălalt, altul
nostru. Cum spuneam, alteritatea apare efectiv spre finalul filosofiei germane, la
Hegel - în filosofia căruia, deloc întîmplător, Dumnezeu moare pentru prima dată -
odată cu lupta conştiinţelor pentru recunoaştere, în celebrul capitol al dialecticii
stăpînului şi sclavului. Prima mişcare în "Fenomenologia spiritului" este aceea în care
noi credem că adevărul aparţine lumii exterioare, lucrurilor, şi descoperim apoi că
adevărul aparţine conştiinţei noastre (aşa cum arătase Kant). Sub acest stindard al
adevărului, conştiinţa triumfătoare porneşte, cum zice Noica, „pe mările calde ale
vieţii” şi întîlneşte altă conştiinţă căreia vrea să îi impună adevărul ei şi de care se

32
Pentru septembrie 2009 statisticile au măsurat timpul acestei interacţiuni la 27 de miliarde de ore!

38
vrea recunoscută.33 Orice conştiinţă este un „pentru-sine” care urmăreşte confruntarea
cu Altul şi chiar moartea Altuia, pentru a se putea face recunoscută şi a se putea
recunoaşte pe sine: de aici începe istoria. La sfîrşitul luptei pe viaţă şi pe moarte,
conştiinţa de sine care a preferat viaţa, libertăţii, şi care şi-a arătat astfel ataşamentul
faţă de lumea sensibilă, intră într-un raport de servitute. Hegel introduce alteritatea
întrucît el consideră că relaţia dintre conştiinţe contează mai mult decît conţinutul,
adică mai mult decît adevărul pe care conştiinţa crede că îl deţine.
Mai tîrziu, Husserl, revenind la cogito-ul lui Descartes – „mă îndoiesc, deci
gîndesc; gîndesc, deci exist” – observă că, pe lîngă cogito (eu gîndesc), mai există un
cogitatum (obiectul gîndirii) - întrucît orice conştiinţă este conştiinţa a ceva - şi un
cogitamus (noi gîndim). Ceva nu este obiect al gîndirii pentru mine decît cu condiţia
de a fi, la fel, obiect, şi pentru Altul. Astfel că, sub subiectivitatea cogito-ului
cartezian, se arată inter-subiectivitatea care, de fapt, îl susţine, îl face posibil, îl
fondează. Posibilitatea solipsismului cartezian face evidentă incapacitatea tematizării
cunoaşterii de a constitui alteritatea şi faptul că operaţia de cunoaştere are nevoie de
intersubiectivitate. Înlăturarea solipsismului are nevoie de prezenţa lui Dumnezeu, de
prezenţa lui Ganz Andere (Cu Totul Altul). La Husserl, locul lui Dumnezeu este luat
de intersubiectivitate. Această intersubiectivitate este cea care înlătură posibilitatea
solipsismului şi constituie obiectivitatea experienţei noastre a lumii. Dacă lumea
există, ea este în măsura în care sîntem noi, în măsura în care nu sîntem singuri, adică
în măsura în care sîntem în relaţie cu altul/alţii. O lume-pentru-mine nu ar avea nici o
realitate obiectivă. Nu există lume decît pentru că noi sîntem, noi şi alţii, mai precis şi
de fapt noi în relaţie cu alţii. Strict individual, visul este ceva aproape netransmisibil;
lumea reală este visul pe care-l visăm împreună cu alţii.
Prezenţa Altuia, chestiunea pe care ea o ridică în filosofie, derivă din aceea că
relaţiile pe care le întreţin între ele fiinţele umane sînt constitutive şi determinante
pentru om şi implică întreaga condiţie umană. Ele mediază raportul nostru cu lumea şi
chiar Eul nostru, identitatea noastră, nu poate apare decît datorită prezenţei Altuia şi
sub privirea Altuia. A exista înseamnă a fi relaţionat: nu există viaţă umană fără
relaţionare. Această întîlnire cu Altul, deşi mai ambiguă, înseamnă mai mult decît cele
două direcţii esenţiale de ieşire din certitudinea solipsistă a conştiinţei, fie prin
percepţie şi memorie spre obiectul constituit în cadrele spaţio-temporare ale realităţii
şi destinat cunoaşterii, fie prin voinţă spre o libertate care ne înscrie, prin datoria
kantiană, în cadrele moralei, pentru că ne confirmă faptul că această conştiinţă nu este
un lucru, ci o relaţie, că la baza conştiinţei de sine nu se află atît reflecţia, cît relaţia cu
altul.
Dar în tematizarea cunoaşterii Altul nu există ca atare întrucît implică
paradoxul unei duble condiţii de posibilitate: de a fi perceput în acelaşi timp ca o
realitate şi ca un (alt) eu, ca realitatea unui alt eu, în condiţiile în care gîndirea care
cunoaşte este o gîndire care reduce la identic: „asta nu este decît...”. Prinşi cum sîntem
în certitudinea solipsistă a propriei noastre existenţe, a eului nostru unic, atunci cînd
admitem realitatea obiectelor şi a lumii înconjurătoare, pe care nici un procedeu logic
nu o poate demonstra, comitem un act de credinţă. În cazul prezenţei celuilalt, a
altuia, noi facem un pas excesiv în credinţa în realitatea exterioară, adică pe lîngă
credinţa, nedemonstrabilă strict logic, a existenţei a ceva în afara noastră, noi mai
credităm cu conştiinţă această prezenţă a celuilalt. Or, această credinţă este una din
cele mai greu de probat. Pentru lumea pur obiectivă a cunoaşterii ştiinţifice moderne,
33
În relaţiile cu altul la Hegel există trei situaţii posibile – asimilarea celeilalte conştiinţe cazul dorinţei,
al iubirii, care seamănă cu relaţia sinelui cu un lucru; lupta pentru recunoaştere, sinele întîlneşte un alt
sine şi consecinţa este relaţia stăpîn-sclav şi relaţia sinelui cu toţi ceilalţi, cazul conştiinţei universale.

39
a raţionalităţii operaţionale, alte fiinţe umane nu pot fi decît obiecte printre alte
obiecte: oamenii pot fi - şi chiar sînt!- perfect asimilaţi animalelor sau maşinilor, cu
mici diferenţe specifice. Metoda ştiinţifică exclude din cîmpul său prezenţa altuia ca
atare: comportamentul altuia nu este decît aparent şi momentan mai complex, mai
puţin riguros şi mai puţin previzibil, decît traiectoria unei pietre, algoritmul unui
computer sau comportamentul unui animal. Pe de altă parte, cunoaşterea ştiinţifică
impersonală, care pretinde eliminarea oricărei subiectivităţi pentru a atinge adevărul
absolut obiectiv, valabil dincolo de existenţa umană, se poate edifica numai ocultînd
sau uitînd această intersubiectivitate fundamentală, care, de fapt, o constituie şi o
susţine.
Desigur, altul – şi alteritatea - apare odată cu finalul tematizării cunoaşterii, pe
măsură ce Dumnezeu dispare de pe cerul culturii occidentale, dar provenienţa lui se
află în comunicare, nu în cunoaşterea care este principial reductivă la identic.
Comunicarea nu poate accepta nici identitate umană totală, nici diferenţa absolută.
Dacă identitatea este totală, comunicarea, în cel mai fericit caz, devine, cel mult,
transmitere de semnale, dacă nu este chiar inutilă şi negată de redundanţa sa. Invers,
dacă diferenţa este totală, comunicarea este imposibilă, dată fiind absenţa unui cod
comun. În primul caz comunicarea ar fi inutilă, în al doilea ar fi imposibilă.
Alteritatea intervine astfel ca o condiţie de posibilitate a comunicării: ca să pot
comunica trebuie ca partenerul meu să fie, similar mie, un eu, dar altul decît mine!
Alteritatea e punctul turnant între tematizarea cunoaşterii şi tematizarea
comunicării, care diferenţiază perspectiva modernă a cunoaşterii, de cea postmodernă,
comunicaţională. Pentru că presupune o reducere la identitate, un „nu este decît”,
cunoaşterea nu îşi etalează în lumină deplină decît aspectul ei de relaţie dintre subiect
şi obiect. Relaţiile dintre subiecţii presupuşi identici se rezumă, după cum spuneam, la
transmiterea de semnale, de informaţii. Or, ideea comunicării ca şi transmitere de
informaţii ne consideră pe toţi, subiecţii identici ai cunoaşterii. Informaţiile le poate
recepta numai cineva care deţine un cod identic. De relaţionat însă, relaţionăm cu
cineva care e diferit!
Alteritatea aparţine comunicării relaţionare, pentru că ne atrage atenţia că nu
sîntem nici identici, nici diferiţi. Relaţia între subiecţii care comunică - comunicarea
ca relaţie – presupune alteritate: un eu însumi, dar altul decît mine defineşte tocmai
acest tip de relaţionare comunicaţională. Există astfel o oarecare diferenţă între
alteritatea, care, la prima ei apariţie clară în dialectica hegeliană este legată încă de
tematizarea cunoaşterii şi reprezintă la urma urmei intersubiectivitatea dialogică a doi
subiecţi cvasi kantieni, şi alteritatea de comunicare în care subiecţii însăşi sînt
constituiţi prin relaţia de comunicare. Invers decît cunoaşterea ştiinţifică, literatura
este cea care înregistrează ca verosimile naraţiuni în care personajele depind pînă la o
modificare de identitate de relaţiile cu ceilalţi, cum se înîmplă, spre exemplu în
romanul lui Mircea Eliade, Nuntă în cer, sau la Andre Maurois, Climate. În acest caz,
identitatea de sine şi identitatea celuilalt (alteritatea), care sînt în relaţie de
comunicare apar doar ca o ocurenţă slabă a ideii moderne de subiect al cunoaşterii.
La rîndul ei comunicarea, pentru a putea funcţiona ca şi comunicare
nereductivă, ca relaţie interpersonală între subiecţi, pentru a-şi arăta mai degrabă
caracterul de relaţie, decît cel de transmitere de informaţii a trebuit să fie susţinută
conceptual de ideea alterităţii. Alteritatea e o dificultate în calea ideii comunicării ca
simplă transmitere de semnale, e o dificultate care obligă la luarea în consideraţie a
nivelului superior, al semnelor. Dar comunicarea e în primul rînd relaţie pentru că
orice comunicare umană este comunicarea cu cineva înainte de a fi comunicarea
despre ceva! Totodată, comunicarea este relaţie pentru că limbajul verbal ne permite

40
să comparăm harta lumii din mintea noastră cu harta lumii din mintea altcuiva numai
dacă purtăm cu acesta o negociere dialogată de semnificaţii şi sensuri..
Faptul că sîntem indivizi separaţi şi angrenaţi în comunicare spune esenţialul:
anume, că hărţile mentale ale lumii sînt diferite, că celălalt este tot un eu, dar altul
decît mine pentru că mintea lui funcţionează după o altă hartă mentală a lumii. Aceste
hărţi ale lumii care se constituie în minte, graţie sistemului de semne imotivat al
limbii şi experienţelor noastre, sînt similare, dar nu identice fără rest. Alteritatea în
comunicare e un fel de incomunicabil al diferenţei hărţilor mentale ale lumii, aşa cum,
în cunoaştere, apărea incognoscibilul, ca lucru în sine. Şi tot aşa cum cunoaşterea
permite construcţia obiectului pornind de la interacţiunea noastră cu incognoscibilul,
comunicarea permite construirea unor acorduri asupra semnificaţiilor şi sensurilor,
unor con-sensuri, peste diferenţele reale ale hărţilor noastre mentale ale lumii. E ca şi
cum cunoaşterea şi comunicarea n-ar fi decît cele două feţe ale aceluiaşi proces, doar
că una ar pune accent pe informaţie, pe cînd cealaltă pe relaţie. Dar comunicarea ca
relaţie nu trimite la adîncime, cum face cunoaşterea extractivă de esenţe care se
înscrie în metafora cojii (aparenţei) şi miezului (esenţei), ci se înscrie, cum spuneam
despre virtual, în ontologia suprafeţei semnificante.
Ca şi viaţa, care este esenţialmente un fenomen relaţionar, comunicarea pune
în relaţie, dar, diferit de viaţă, se mulţumeşte cu atît, adică rămîne la pura punere în
relaţie unde nu este preponderent nici schimbul de substanţe, nici schimbul de energii
(chiar dacă aceste schimburi sînt vizate pînă la urmă!), ci cel de semne. Comunicarea
e viaţa ca relaţionare nudă, fără conţinut substanţial-energetic, e triumful relaţiei
asupra substanţei, a relaţionării asupra energiei, chiar dacă cel mai adesea miza ei mai
apropiată sau mai depărtată are un astfel de conţinut. E o reîntoarcere, după
tematizarea cunoaşterii şi după critica ei la adresa metafizicii, la o existenţă mai
epurată sau mai puţin consistentă, la un fel de Fiinţă constituită din limbaj. E adevărat
că pe această cale se poate uşor ajunge – şi dacă se poate ajunge se şi ajunge prea
adesea - şi la purul ritual al comunicării, golită de orice conţinut...
Alteritatea este legată de un anumit tip de comunicare, cea care implică
limbajul, semnele verbale. Nici animalele, legate prin instincte de semnale şi indici,
nici roboţii, programaţi de om prin algoritmi de limbaj matematic executabil, nu au
alteritate, ci sînt într-un fel identici între ei şi interşanjabili, chiar dacă noi proiectăm
asupra lor o alteritate umană care îi face în raport cu noi, prin relaţia noastră cu ei,
unici şi de neînlocuit, aşa cum sînt, pentru unii dintre noi, pisica sau cîinele lor.
Comunicarea prin limbaj, comunicarea verbală presupune şi necesită individualitatea,
spre deosebire de comunicarea chimică sau de alte tipuri de comunicare pe care le
împărtăşim cu celelalte animale. Alteritatea apare pentru că trăim într-o lume de
semnificaţii, nu în „mediu natural”, nu în jungla instinctelor, sau în pădurea
algoritmilor programelor de calculator.
Tot astfel, există alteritate pentru că putem comunica lumea semnificaţiilor
noastre şi putem comunica cu lumea semnificaţiilor altora. Putem împărtăşi
semnificaţii şi putem construi lumi comune de semnificaţii. Alteritatea este soluţia, în
comunicare, a opoziţiei dintre universalismul identitar al limbii şi diferenţele
ireductibil individuale ale existenţei participanţilor la comunicare. E felul în care, în
diferenţa dintre existenţele individuale, se poate păstra legătura de unire care permite
comunicarea. Desigur, temeiul acestei legături de unire între existenţele individuale e
dată în cea mai mare măsură de universalitatea limbii, sau, mai precis, a comunicării.
Alteritatea există pentru a ne reaminti mereu că singura universalitate umană, cea a
posibilităţii comunicării, e totuşi minată de o universalitate – dacă se poate spune aşa,
fără a fi prea paradoxali – mai mare: universalitatea neînţelegerii.

41
 Aparţinînd efectelor comunicării, apariţia alterităţii este şi consecinţa gîndirii
semnului ca relaţie imotivată între semnificant şi semnificat. Alteritatea, calitatea de a
fi o fiinţă umană în general, dar singulară, deci diferită totuşi de alte fiinţe umane,
deschide un alt registru al semnelor. Cel mai simplu indiciu că ne aflăm în prezenţa
altui semen al nostru este corpul uman. Celălalt este, iniţial, numai corp, numai un
semnificant analogic sau indicial. De acest corp se agaţă alteritatea - aşa cum
percepţiile noastre se agaţă de prezenţa senzaţiilor pentru a construi realitatea
obiectului -, dar ca „alt eu însumi” ea nu poate avea cu semnificantul corpului decăt o
relaţie de imotivare, de arbitrarietate: din frumuseţea sau urîţenia corpului nu putem
deduce cu certitudine frumuseţea sau urîţenia sufletului! Alteritatea seamănă, în
constituirea ei, unui semn arbitrar, „digital”: corpul este semnificatul analogic al unui
„eu”, care trimite, imotivat, la „altul decît mine”, dar şi la altul decît corpul-
semnificant. Dincolo de acest indiciu, care, de altfel, poate fi fals dacă avem de a face
cu un manechin, cu o copie în ceară, sau chiar cu un cadavru, recurgem la ceva mai
mult decît la asemănare, credităm ceva mai mult decît analogia: credităm un
semnificat neîntemeiat pe o relaţie cauzală sau de asemănare. La fel ca semnele
imotivate ale limbii, alteritatea ţine de o mistică nouă, a diferenţei, cu totul alta decît
mistica unitivă sau a sintezei. Mistica lui a fi iremediabil doi - în definitiv, „eu sînt un
altul” - şi niciodată unul, cum este cazul în filosofia tradiţională monistă: între "eu" şi
"celălalt" se instalează – la fel ca între semnificantul şi semnificatul semnului
lingvistic - acea adversă reciprocitate pe care Heidegger o situează între "Dasein" şi
"Sein"; între fiindul care este omul şi Fiinţă: niciodată identici şi niciodată despărţiţi.
În temeiul ideii relaţiei – care, ea, îşi constituie termenii şi nu invers, termenii
o constituie pe ea! -, alteritatea devine o virtualitate născută din comunicare.
Alteritatea intervine astfel nu numai ca o condiţie de posibilitate a comunicării, dar
totodată şi ca un produs al ei. La urma urmei noi considerăm axiomatic şi normativ că
celălalt este diferit de mine, un alt eu însumi, pe cale de consecinţă procedurală 34, mai
degrabă decît de constatare empirică, pentru a face posibil procesul însuşi al
dialogului, al comunicării, al negocierii semnificaţiilor. De la început şi pe lîngă
faptul că este regulă de funcţionare a comunicării, alteritatea nu este o realitate
efectivă, ci una virtuală, una de interpretare. Felul în care ajungem să îl percepem pe
celălalt ţine de codajul cultural al imaginii omului. Altfel spus alteritatea a fost noua
metamorfoză, noul avatar al ideii de om după ce ideea creştină de persoană a eşuat în
formula disjunctă kantiană a subiectului cunoaşterii şi a subiectului moralităţii. Şi mai
ales după ce chiar individul modern a eşuat în a se emancipa în om universal şi a
decăzut în masă. Între timp alteritatea a devenit în cea mai mare măsură o realitate
virtuală care permite culturii consumismului de masă să restituie individul grupurilor
lui largi de apartenenţă şi să-l asezoneze cu toate produsele ideologice ale
multiculturalismului, diferenţei de gen şi discriminării pozitive.
Odată cu alteritatea intervine, deci, o dublă deplasare: în plan tematic, de la
cunoaştere la comunicare, iar în plan ontologic de la entitate la relaţie. Alteritatea nu
face decît să preceadă, ca efect secundar, trecerea de la transmitere de informaţii, la
construcţie de relaţii. Pentru că, după impunerea alterităţii în zona de ruptură dintre
tematizarea cunoaşterii şi tematizarea comunicării, ideea de relaţie în comunicare
duce totul mai departe, arătînd că ea este cea care produce alteritatea. Trecerea

34
Teoria jocurilor aplicată în negociere şi în negocierea semnificaţiilor şi sensurilor, care este
comunicarea, ne spune că cea mai buna poziţie este cea de „cîştig (eu) –cîştig(i şi tu)”. Ceea ce se
gtraduce în comunicare prin relaţia de tipul: „eu sînt OK – tu eşti OK”, care este o manieră operaţională
de a defini alteritatea. Toate celelate posibilităţi - „eu sînt OK – tu nu eşti OK”, „eu nu sînt OK – tu nu
eşti OK”, „eu nu sînt OK – tu eşti OK” -, sînt formule operaţionale de negare a alterităţii.

42
efectivă e de la comunicarea ca transmitere de informaţii la comunicarea ca şi
construcţie de relaţii. Alteritatea e numai un pasaj spre o relaţionare totală, care şterge
orice identitate subiectivă. Pentru că, la fel cum în cunoaştere ajungerea la obiect
presupune un efort de de-subiectivare, de obiectivare, tot astfel în comunicare
ajungerea la un acord – un con-sens – cu altul, presupune estomparea subiectivităţii
individuale, ştergerea ei în profitul semnificaţiilor şi sensurilor comune, colective.
Departe de a fi devenit avatarul salvator al identităţii subiective intime, alteritatea
ajunge să fie un reper al mişcării spre supunerea individului la relaţionarea generală şi
ştergerea identităţii lui. Discursul general al mass-media face tot mai vizibil acest
proces prin care tindem să ne transformăm în planul comunicării, chiar interpersonale,
în subiecţi publici, părăsindu-ne identitatea personală. În absenţa unei dictaturi
coercitive şi violente ne supunem mai mult ca oricînd, dublei dictaturi, celei
necontestate de nimeni, a mass-media, pe de o parte, şi celei insidioase, a intereselor
acomodării sociale, pe de alta. Comunicarea interpersonală devine tot mai mult
publică în numele unei politically correctness, acomodantă social şi profitabilă
individual.
Dar cel mai vizibil apare tendinţa acestui proces odată cu evoluţia internetului
şi cu impunerea computerului ca instrument de comunicare. Desigur, internetul însăşi
este pentru lumea noastră materializarea emblematică a ideii comunicării ca
relaţionare. Cu atît mai mult programele care au stat, succesiv, la baza reţelelor de
socializare, din ce în ce mai perfecţionate ca mass-media interactive, şi care au
culminat cu Facebook-ul. Facebook este cea mai mediatică dintre reţelele de
socializare, pentru că recurge tot mai puţin la ceea ce ar putea fi numită „realitate
textuală”, şi cel mai mult dintre toate la ceea ce este realitatea virtuală, construită în
comunicare, mai ales prin imagini cu conotaţie indicială. Or, dacă textul e legat de
ideea comunicării ca transmitere de informaţii, imaginea, care e analogică, susţine
relaţionarea: diferit de cel căruia îi vezi mesajul textual doar, cu cineva căruia îi vezi
imaginea, fie ea chiar şi un avatar, intri mult mai uşor într-o relaţie. Dar argumentul
decisiv pentru medialitatea Facebook-ului este relaţia acestei reţele de socializare cu
publicitatea şi consumul. Odată cu ea şi publicitatea, semnul distinctiv al medialităţi
astăzi, devine personalizată, interactivă şi mult mai bine ţintită. E ca un recurs
publicitar la influenţa grupului de apartenenţă pe reţea, pentru că pe Facebook
publicitatea şi îndemnul la consum – e adevărat, într-un sens larg - apare ca o
recomandare din partea prietenilor tăi.
Internetul contribuie din plin la dizolvarea a ce a mai rămas din omul modern,
care, deşi nu mai avea, oricum, o identitate monolitică, credea în conştiinţă şi
cunoaştere, pentru a-l înlocui cu cel care crede în comunicare. Pentru utilizatorii
internetului ca reţea de comunicare şi socializare lupta hegeliană pentru recunoaştere,
cea care fonda alteritatea, are puţin sens. Atît ei cît şi partenerii lor de comunicare îşi
pot asuma identităţile pe care le doresc. Avînd puţine obligaţii şi responsabilităţi, dacă
nu le place de cineva îl evită printr-un clic, fără consideraţie pentru ierarhii şi structuri
de putere. Ceea ce contează pentru ei este stabilirea de contacte, conectarea,
comunicarea, prezenţa în reţea, fluiditatea transmiterii, dialogul. Numai relaţionare
pentru relaţionare, numai a fi împreună şi a împărtăşi, fără alt conţinut şi alte
consecinţe – acesta e extremul triumf al comunicării ca relaţionare, triumful funcţiei
de contact a mesajului şi triumful mijloacelor de comunicare de contact, ca mijloace
de relaţionare. Ca şi cafeaua decofeinizată, ca şi berea fără alcool, ca şi iaurtul sau
brânza fără grăsimi, reţelele de socializare oferă comunicarea participativă fără relaţie
efectivă. În reţelele de socializare presupunem că e prietenia din realitate, dar e doar

43
un surogat, e numai semnul gol al unei prietenii. 35 E cea mai pură funcţie pe care ele o
pot îndeplini în sensul (pe)trecerii timpului. E un fel de past time, despre necesitatea
căruia vorbeşte analiza tranzacţională a lui Eric Berne 36. Dar e o (pe)trecere a timpului
care se hrăneşte din tine, te consumă pe tine, îţi consumă intimitatea şi timpul tău de
viaţă…
Dacă acum „spiritul este reţeaua” această relaţionare pură, fără alte aspecte
umane, pare să înlocuiască, într-o societate seculară, ritualul religios şi, în general,
tradiţia. Dacă în societăţile tradiţionale religia a fost legătura între membrii unei
comunităţi, acum ea este comunicarea înţeleasă ca relaţionare. Dar e o relaţie bazată
pe o auodezvăluire nu în faţa lui Dumnezeu, ci a comunităţii de comunicare, ca în
primele biserici creştine, unde mărturisirea păcatelor se făcea în public. Mark
Zuckerberg, unul din proprietarii Facebook-ului observa că s-a schimbat ideea a ceea
ce este privat, a intimităţii. Oamenii nu mai doresc intimitate completă, ca în epistema
cunoaşterii, cînd a cunoaşte era important, era puterea; atunci, dacă nu te dezvăluiai,
dacă păstrai secretul, erai puternic. Acum oamenii nu mai doresc păstrarea secretului,
ci numai un simplu control asupra a ceea ce comunică, ce împărtăşesc, şi ce nu.
Celebritatea, notorietatea prin comunicare, e cea care te face puternic iar Facebook-ul
procură o celebritate între egali. Prin comunicarea ca relaţionare ne etalăm, ne creştem
narcisiac expunerea eului, ne supradimensionăm existenţa şi devenind unii faţă de alţii
nişte străini intimi.
Practicarea acestei comunicări de relaţionare cu ceilalţi internauţi în contextul
realităţii virtuale contribuie la destrămarea identităţii individuale: individul este golit
de propriul flux al conştiinţei, iar acest „interior” este externalizat în favoarea
colectivităţii virtuale. Colectivizarea subiectului se face în profitul unui grup de
apartenenţă, lărgit peste limitele trăitului efectiv. Internautul e prieten, e în conexiune
cu oameni pe care se poate să nu-i vadă niciodată. Acest grup îşi construieşte o
identitate culturală mentală, bazată pe imagini şi mai mult artistică, prin opţiuni şi
recomandări pentru filme, video, cîntece. El gîndeste cu idei – mai degrabă imagini şi
sunete - de-a gata, refoloseşte, nu produce. Pentru un astfel de grup reţeaua de
socializare e un fel de sistem nervos colectiv. În sfîrşit o conştiinţă colectivă (de grup)
are unde să se aşeze – nu în capul cuiva anume se înlănţuie gîndurile, ci imaginile se
amestecă cu imaginile celorlalţi în spaţiul virtual al reţelei de socializare. Totul curge
şi se şterge ca în orice proces de comunicare. Interlocutorii nu există decît
discontinuu, realitatea se produce puţin, pentru cîteva clipe, scintilant-stroboscopic şi
e, oricum, virtuală. Nu e nevoie să relaţionezi real, adică nu ai obligaţii faţă de
prezenţa cuiva pe care să-l tratezi ca o faţă umană, în sensul lui Levinas, al obligaţiei
morale. E o subiectivitate individuală eviscerată în profitul celei colective: eşti atras,
supt de turbionul de imagini postat de prieteni şi prins într-o reţea contingentă de
raporturi afective.37
Forma primă, directă şi imediată, a comunicării umane era cea a comunicării
faţă în faţă, relaţia dintre eu şi tu, idealizată de Martin Buber. Desigur, chiar şi în acest
caz, deoarece nu este o comunicare strict corporală, ca şi cea a mamei si a copilului ei,
este mediată cel puţin prin limba pe care o cere orice comunicare umană. Aceasta

35
S-ar putea obiecta că dacă această relaţionare e la fel ca şi mîncarea procesată industrial, mai fadă, e
şi mai fără pericole; totuşi la fel ca surogatele de hrană şi simulacrele de relaţionare pot implica diferite
pericole!
36
Vezi: Eric Berne, Ce spui după „Bună ziua”? Psihologia destinului uman, trad. Anacaona Mîndrilă,
Buc., Editura Trei, 2006
37
Pentru a da un sens concret afirmaţiei: daca în modernitate încă semnificaţiile iubirii mediau
sexualiatea, azi reţeaua face acest lucru la modul unei comunicări virtuale.

44
mediere este cea care creşte continuu pe parcursul istoriei umane. Datorită mijloacelor
tehnice şi a tehnologiilor, relaţia directă între emiţător şi receptor poate fi descompusă
în două secvenţe distincte: relaţia dintre emiţător şi mesaj şi relaţia dintre mesaj şi
receptor. Prin urmare, cu posibilitatea de a înregistra mesajul – în scris, în primul
rând, apoi şi în cele din urmă audio şi vizual – relaţia dintre emiţător şi receptor poate
deveni şi devine efectiv comunicare indirectă. În plus, formă primă, adică de
comunicare directă şi imediată eu-tu este complicată, în contextul de comunicare de
grup, datorită prezenţei a mai multor interlocutori angajate în ierarhiile şi structurile
puterii.
Atunci cînd accentul s-a schimbat de pe enunţare pe enunţ, mesaje au încercat
să recupereze prin dimensiunea estetică intrinsecă pierderea situaţiei iniţiale de
comunicare, conexiunea „faţă în faţă” eu – tu, unde enunţarea nu era despărţită de
enunţ. La rândul său, tehnologia a încercat să recupereze conectarea directă prin
medierea unor legături cît mai extinse, care aduc în comunicare grupuri din ce în ce
mai mari de oameni, şi prin deplasarea de la semnele scrise, prin semnele sonore, spre
semnele vizuale, pentru o mai realistă simulare a condiţiilor comunicării prime,
directe. Dar devenind comunicare de masă şi utilizând imagini, tehnologia electronică
a comunicării nu a depăşit pasivitatea receptorilor, care reproduce situaţia de
comunicare de grup, structurată de ierarhiile de putere. Aparţinând la un acelaşi loc şi
timp, fiind prinsă în aceiaşi istorie, comunicarea directă de tip „faţă în faţă” implica o
identitate cu puţin rest şi fără multiplicitate. Chiar dacă noua tehnologie media asigură
o conectivitate care, prin amploare si simulare senzorială a realităţii, este mai aproape
aproape decît oricînd de comunicarea originală care permitea un tip de relaţie cvasi
instant faţă_în-faţă, un rest de identitate rămâne decisiv în afară de comunicare şi se
iveşte posibilitatea multiplicărilor infinite de identitate.
Putem înţelege mai bine această relaţie de comunicare eu - altul şi alteritatea
dacă le gândim în paradigma propusă de Walter Benjamin pentru original şi copie,
discutată în Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit
(1936). Destinul ideii de altul este similar în cultura modernă şi postmodernă cu
destinul conceptului de copie, destinul alterităţii este similar cu destinul relaţiei dintre
original şi copie. Mass-media sînt în relaţie cu identitatea subiectivă, într-un fel
similar cu cel în care sînt în relaţie mijlocele tehnice de reproducere a operei de artă
cu originalul. De aceea identitatea modernă a subiectului şi alteritatea - prezenţa în
comunicare a altuia - se constituie pe baza comunicării de masă chiar în momentul în
care încep să şi dispară! Aşa cum sîntem înconjuraţi de copii, aşa sîntem înconjuraţi
de alţii care îşi asumă tot mai multe avataruri şi vom fi în curând înconjuraţi de către
organismele clonate sau de roboţi. Cu toate pretenţiile şi calităţile, noile mijloace de
comunicare nu sînt capabile să ofere integral identitatea, la fel cum mijloacele tehnice
moderne nu pot reproduce perfect original. Identitatea ego-ului are o istorie şi face
parte dintr-un anumit loc, la fel ca originalul operei de artă. Ceea ce contează cel mai
mult pentru identitatea ego-ului este istoria, care îl localizează. Fără istoria reală,
alteritatea, calitatea de a fi altul, este o potenţialitate virtuală. La fel ca în cazul
originalului operei de artă, despre care vorbeşte Benjamin, acum şi aici a ego-ului
prins în istoria proprie este o garanţie de identitate. Ne putem imagina o clona, o copie
organică a unui individ: originalul va fi recunoscute graţie istoriei sale ...
Diferenţa original - copie, ca şi cea dintre eu şi identitatea mea pentru altul,
depinde doar de contextul de comunicare. Aici şi acum, despre care vorbeşte Walter
Benjamin, este o locaţie în istorie. Originea şi istoria sînt interconectate: ceea ce
contează este punctul de plecare, care, ca un transcendental, a înlocuit vechiul
transcendent. Desigur, există mai multe poziţii teoretice care atacă coerenţa şi

45
identitate de sine metafizică. Dar dacă este să se interpreteze corect valoarea
originalului, trebuie să recunoaştem că ea este legată de istorie şi că această istorie
este o categorie perceptual-conceptuală a modernităţii. În epoca noastră ceea ce apare
în mod neaşteptat este interesul nostru pentru alteritate, pentru altul (alter ego-ul) ca
diferit de ego. Pentru că nimeni nu vrea originalul, în întregul său ego, ci vrea de fapt
o relaţie limitată cu un avatar. Dacă pentru artă reţeaua este spaţiul în care copia este
readusă la original, pentru relaţia eu-altul, pentru alteritate, reţeaua pare a fi locaţia în
care avatarul ia identitatea de original.
Comunicarea relaţionară deschide astfel un imens spaţiu pentru identităţile
diferenţiatore asumabile şi fluctuante, dar lipsite de consistenţă şi, uneori, şi de
coerenţă. Desigur, asumarea altei identităţi în discuţia cu străinul pe internet, în
ciberspaţiul virtual, înseamnă eliberarea comunicării de relaţiile de putere -
comunicare pură, scoasă din reţeaua socialului, relaţie în stare pură, nestructurată de
putere şi roluri sociale. Dar, toate aceste identităţi virtuale care instalează atîtea
diferenţe şi fundamentează atîtea alterităţi în comunicare, prin aceiaşi mişcare le
goleşte de orice conţinut consistent. Pentru că în comunicare, diferenţele diferenţiază
mai mult decît apropie similarităţile, iar diferenţierea continuă sfîrşeşte într-un joc de
măşti care epuizează şi fac fantomatică identitatea. Condiţie de posibilitate, dar şi
efect al comunicării, fenomen de comunicare, alteritatea se estompează şi se sustrage
la rîndul ei, printr-o indefinită multiplicare de identităţi de pe cerul globalizării actuale
a comunicării, populat de stelele galaxiei internetului, ca şi altădată Dumnezeul
creştin, cel „cu totul altul” (Ganz Andere), de pe cerul modernităţii occidentale.
Excepţionalul roman al lui Adolfo Bioy Casares, Invenţia lui Morel38 este cea
mai bună metaforă pe care ne-o putem dori pentru situaţia pe care e greu încă să o
analizăm suficient de clar în termeni teoretici. Eroul, fără nume în roman, se refugiază
pe o insulă pentru a scăpa unei urmăriri judiciare, faţă de care se declară inocent.
Descoperă curînd că insula e locuită şi, speriat, se ascunde de aceşti locuitori. Cum
scenele pe care grupul de personaje de pe insulă le joacă sînt mereu aceleaşi şi apar în
legătură cu fluxul şi refluxul marii, el are şansa să descopere că respectivele personaje
nu sînt decît proiecţiile tridimensionale şi sonore produse de un aparat special de
proiecţie, inventat de unul dintre respectivele personaje. (E desigur, ceea ce noi am
numi azi o proiecţie holografică dusă pînă la perfecţiunea unei realităţi virtuale,
realistice la modul absolut…) Se îndrăgosteşte de una dintre femeile din grup şi
scenariul tot repentîndu-se identic, învaţă replicile, gesturile, comportamentele, care îi
permit să se intercaleze atît de perfect în această „realitate virtuală” încît să poată
părea că e într-o relaţie reală cu iubita lui. Mai mult chiar, descoperă cum
funcţionează aparatul şi descoperă cum îşi poate filma propriul joc pentru a se instala
şi el, prin imaginea sa, în scenariul respectivei „realităţii virtuale”. Dar după ce
intenţiile sale reuşesc deplin descoperă că urmarea acestei filmări cu aparatul
holografic este moartea lui, ca individ real, ceea ce, de altfel, se întîmplase, şi
celorlalte personaje din grupul filmat…

38
Acest uluitor roman de iubire, unul dintre preferatele mele, La invención de Morel, care a inspirat
filmul lui Alain Resnais, Anul trecut la Marienbad, şi, se pare, şi serialul TV, Lost, a apărut în 1940!

46
De la persuasiune, la manipulare şi seducţie: paradigma terapeutică
a comunicării

Influenţarea prin comunicare persuasivă

I. A. Richards, un cunoscut critic şi teoretician literar englez, a oferit în 1928
una din primele şi probabil cele mai bune definiţii ale comunicării umane verbale:
„Comunicarea are loc atunci cînd o conştiinţă acţionează asupra mediului ei astfel
încît o altă conştiinţă este influenţată şi în această altă conştiinţă apare o experienţă
care este similară experienţei din prima conştiinţă şi este cauzată în parte de prima
conştiinţă”.39 Desigur, în sens larg, există comunicare şi în lumea animală, dar
influenţarea comportamentului nu este obţinută cu mijloacele limbajului verbal, ci
prin cele al limbajului corporal – posturi, gesturi şi comportamente expresive. Omul
este şi el un animal, chiar dacă social, iar primele comunităţi umane erau similare
unor grupuri de animale: ele aveau o structură piramidală de supunere, conformă cu
nivelul puterii efective şi cu relaţiile interne de putere. În acel context, nu putem vorbi
despre influenţarea prin comunicare şi persuasiune, adică despre convingere în ceea
ce priveşte schimbarea atitudinii, deciziei sau comportamentului. Atitudinea, decizia
şi comportamentul cuiva erau afectate de alţi factori: ameninţare, coerciţie fizică, etc.
Ordinele sau ameninţările implică comunicare şi pot produce înţelegere, fără a
produce şi convingere. Înţelegerea are numai efecte comportamentale, pe cînd
convingerea produce schimbări mai profunde, afective şi cognitive, la nivelul
conştiinţei. Numai reducerea presiunii grupului şi extinderea autonomiei individuale
fac necesară convingerea, influenţarea prin limbaj a atitudinii şi comportamentului.
Or, persuasiunea este procesul prin care atitudinea sau comportamentul unei persoane
este influenţat de către alţi oameni nu prin constrîngere, ci prin intermediul
comunicării şi convingerii. Desigur, nu întreaga comunicare are intenţia de a fi
persuasivă; alte finalităţi pot include informarea, distracţia şi multe alte scopuri. Dar
comunicare în sens esenţial înseamnă influenţarea minţii altor oameni prin
intermediul limbajului: “omul care acţionează asupra (reprezentărilor) omului prin
intermediul semnelor”.40
Grecii au fost primii care s-au interesat de influenţarea convingerilor,
atitudinilor, acţiunilor sau comportamentelor prin intermediul comunicării. În
societatea ateniană antică puterea şi relaţiile de putere încep să fie negociate prin
comunicare. Aceasta înseamnă că, prin comunicare, convingerile şi atitudinile şi, în
consecinţă, deciziile, acţiunile şi comportamentul, sînt influenţate mai mult sau mai
puţin explicit, dar conştient. Limitativ, aceasta ar trebui să se numească persuasiune:
modificarea, determinată de comunicare, cu participarea conştiinţei – respectiv prin
asumarea liberă şi conştientă a responsabilităţii –, a convingerilor şi atitudinilor,
pentru a obţine decizii, acţiuni şi comportamente în corespondenţă cu intenţiile sau
interesul celui care comunică. În fapt, vechea persuasiune greacă este, cum se va
vedea, doar un tip de comunicare, bazat pe prezenţa conştiinţei şi pe argumentare:
persoana persuadată este atentă la mesajul prezentat şi înţelege conţinutul lui,
respectiv concluzia de bază a solicitării şi, cel mai adesea, şi probele oferite pentru

39
I. A. Richard, Principles of Literary Criticism, Kegan Paul, Trench, Trubner: London, 1928, p. 17:
“Communication takes place when one mind so acts upon its environment that another mind is
influenced, and in that other mind an experience occurs which is like the experience in the first mind
and is caused in part by that experience.” Azi totul ar putea fi reformulate succint astfel: “omul care
acţionează asupra (reprezentărilor) omului prin intermediul semnelor”
40
Daniel Bougnoux, Introducere în ştiinţele comunicării, Polirom, Iaşi, 2000, p. 15.

47
susţinerea ei. Pentru realizarea unei efective persuasiuni, individul trebuie să cedeze
la, sau fie de acord cu ceea ce a fost solicitat şi trebuie să reţină această nouă poziţie
îndeajuns de mult pentru a acţiona în direcţia ei. Deci, prin nevoia de a înţelege
mesajul, de a fi de acord cu cerinţa lui şi de a reţine sensul deciziei luate suficient
timp pentru a o îndeplini, persuasiunea implică conştiinţa.
Acest tip persuasiv de practici ale influenţei, în care au excelat oratorii greci şi
romani, au fost teoretizate în modelul retoric al comunicării. Aristotel definea retorica
drept „abilitatea de a găsi în fiecare caz mijloacele potrivite de persuasiune”. Iar
aceste mijloace sînt ethos-ul – caracterul demn de încredere al vorbitorului -, pathos-
ul – emoţiile audienţei, stîrnite de vorbitor - şi logos-ul – argumentarea logică. În
legătură cu aceste mijloace specifice de persuasiune apare problema care explică
ulterioara evoluţie a persuasiunii şi a modelului retoric al influenţării comunicative.
Pentru a înţelege bine sensul acestei probleme trebuie să ne reamintim de două din
notabilele şi mult vehiculatele axiome ale lui Paul Watzlawick. Prima axiomă ne
spune că orice comunicare prezintă două aspecte: conţinutul şi relaţia, în aşa fel încît
cel de-al doilea îl include pe primul şi, ca urmare, este o metacomunicare. Cea de a
doua ne spune că oamenii folosesc două moduri de comunicare: digital (adică verbal)
şi analogic (adică non-verbal, corporal) şi că limbajul digital posedă o sintaxă logică
foarte complexă şi foarte comodă, dar lipsită de o semantică adecvată relaţiei. În
schimb, limbajul analogic posedă semantica, dar nu şi sintaxa adecvată unei definiri
neechivoce a relaţiilor.
În compararea ethos-ului şi pathos-ului pe de o parte, cu logos-ul, pe de altă
parte, această distincţie între relaţie şi conţinut şi între limbajul analogic şi digital în
comunicare poate fi sintetic reformulată ca distincţia dintre enunţare şi enunţ. Enunţul
este o construcţie semiotică ce descrie, prin separare ca discurs şi generalizare logică,
o stare a lumii, pe cînd enunţarea este un act mai degrabă singular, prins într-o reţea
de relaţii şi fixat într-un anumit loc şi moment. În oratorie, enunţul este determinat sau
puternic condiţionat de enunţare, şi acesta este motivul puternicului efect persuasiv al
ethos-ului şi pathos-ului în retorica lui Aristotel: enunţarea domină enunţul. În această
dominare, regăsim, în comunicare, urmele puterii reale pe care vorbitorul – rege, şef
de trib, sfînt sau înţelept – o are asupra audienţei sale. Această dominare este expresia
unei relaţii de putere şi, după Watzlawick, ea, ca relaţie, dă sensul mesajului în
comunicare. În scris, unde latura de enunţ a mesajului este accentuată, enunţarea pare
să-şi piardă mult din importanţă, pentru că mesajul se bazează în principal pe
argumentare, pe logică – iar aceasta este logos-ul ca mijloc al persuasiunii. Am putea
spune că, diferit de relaţie, conţinutul mesajului aparţine logos-ului.
Acest aspect al comunicării, de enunţ care se detaşează de enunţare, este
accentuat odată cu difuzarea şi multiplicarea mesajelor scrise, adică odată cu invenţia
modernă a tiparului. Încă Platon a observat că scrierea distruge oratoria, - despre care
el spunea că era privilegiul regilor şi al părinţilor -, pentru că sustrage enunţul
enunţării. Iar Platon a avut dreptate nu numai în ceea ce priveşte inventarea scrierii
dar mai ales în ceea ce priveşte industrializarea ei. Extinderea extraordinară a
mesajelor scrise după inventarea presei de tipărit în modernitate a adus persuasiunea
de la aspectele oarecum externe ale discursului – ethos-ul şi pathos-ul -, la cele
interne, ale argumentării - logos-ul -, sau ale poeticului. Argumentarea, logica, pe de o
parte şi figurile poetice, figurile retorice transformate în ornamente ale mesajului, pe
de altă parte, au devenit cu atît mai importante cu cît oralitatea a început să fie
dominată de mesajele scrise. Şi pentru că modernitatea a emfazat cunoaşterea, ea a
stabilit totodată un fel de similaritate între educaţie şi persuasiune: persuasiunea
modernă seamănă mult transmiterii de noi informaţii prin intermediul unei comunicări

48
care informează. Ea seamănă mult predării din învăţămîntul modern, întrucît aduce
noi informaţii prin intermediul unei argumentări care vehiculează conţinuturi
conştiente pentru a schimba nivelul de cunoaştere, pornind de la care se formează
atitudinea sau se ia decizia. Într-un astfel de caz audienţa presupune că cel care
comunică încearcă să o ajute, că ideile şi concluziile pe care le prezintă sînt corecte şi
că aderînd la aceste idei şi concluzii auditorii vor fi premiaţi social, mai degrabă decît
pedepsiţi. Întrucît pe de o parte poetica se separă de retorică, iar pe de alta, secţiunile
din retorică ce aparţin ethos-ului şi pathos-ului declină în favoarea logos-ului în timp
ce în Europa occidentală se impune obligativitatea generală a învăţămîntului şi
întrucît acest proces are loc în concomitenţă cu evoluţia tiparului şi a multiplicării
scrisului prin tipar, devine evident că învăţămîntul, adică şcoala occidentală ca loc, şi
tiparul ca şi tehnologie constituie mediul de comunicare al modernităţii.

Influenţarea prin manipulare

E de circulaţie în unele analize ale manipulării o scurtă şi interesantă anecdotă

despre Benjamin Franklin. Se spune că, odată, el a avut nevoie urgentă de o
importantă carte de drept. Ştia că un alt congresman deţine această carte, numai că
acel om era un inamic politic, care controversase adesea cu ideile lui Franklin. În
pofida acestei situaţii, Franklin i-a scris o scrisoare politicoasă şi l-a rugat să-i
împrumute carte. După cîteva zile i-a returnat cartea însoţită de o scrisoare de
mulţumire. Ulterior Franklin a fost mirat să constate că respectivul congresman nu
mai era pornit împotriva lui cu aceeaşi convingere şi furie. De ce această schimbare?
Ceea ce se petrece într-o astfel de situaţie se numeşte manipulare. Desigur,
demonstraţia recurge exclusiv la logica noastră. Dar nu există demonstraţie pură decît
în teoremele şi exerciţiile matematice ori în programele de computere. Persuasiunea
se bazează pe o argumentare, e adevărat, logică, dar care face apel şi la alte resurse,
adesea afective sau de autoritate. Totuşi ea continuă să se adreseze conştiinţei, toate
resursele la care apelează aparţinînd conştiinţei sau cel puţin avînd conţinuturi
preponderent conştiente. Manipularea, în schimb, apelează la programarea noastră
culturală, la ceea ce este soclul operaţiilor logice conştiente şi a tipului cultural
construit de gîndire şi mentalitate, la ceea ce le este prealabil ca şi program construit
prin educaţie. (La rîndul ei, după cum se va vedea în detaliu mai încolo, seducţia,
accesează programarea noastră inconştientă. Apar astfel două axe carteziene,
perpendiculare în punctul lor de origine unde se situează conştiinţa. Pe axa orizontală,
în planul conştiinţei se află, înaintea conştiinţei, demonstraţia, care, în calitatea ei de
formă logică pură nu are nevoie de nici un alt fel de factori pentru a convinge, fiind
independentă oarecum de conştiinţă. În spatele conştiinţei, pe această axă se află
persuasiunea, argumentare care, ca formă logică impură presupune şi alţi factori decît
logos-ul - ethos-ul şi pathos-ul – fiind astfel dependentă de conştiinţă. Pe axa
verticală, deasupra conştiinţei, în zona supra-conştientului programărilor culturale se
situează manipularea, iar dedesubt, în zona subconştientului, seducţia.)
În ceea ce priveşte exemplul lui Franklin, ceea ce intervine aici s-ar putea
numi programarea culturală a coerenţei eului. În contextul religios creştin al
monoteismului şi datorită ideilor de cauzalitate, libertate şi responsabilitate, noi
sîntem educaţi să ne comportăm ca şi cum eul nostru ar fi o instanţă mereu identică cu
sine, imperturbabilă, în legătură strictă cu ceea ce spunem şi ceea ce facem. De aceea
ne respectăm cuvîntul dat, ne asumăm decizia luată, ne simţim responsabili de
acţiunile noastre, pe scurt ne plasăm într-o continuitate coerentă a afirmaţiilor şi
acţiunilor noastre. Acest mecanism ne explică cum poate deveni manipulativă

49
imaginea de sine, rolul mai mult sau mai puţin real pe care îl atribuim propriei
persoane…
Este ceea ce Leon Festinger a denumit în 1957 „disonanţa cognitivă”. 41 Ea
priveşte identitatea individului ca împletirea armonioasă a gîndirii, sentimentelor şi
acţiunilor sale. Între cele trei compartimente ale activităţii sale psihice individul poate
suporta numai discrepanţe minore. Disonanţa cognitivă se numeşte senzaţia de
disconfort pe care individul o încearcă în cazul unei discrepanţe majore între
compartimentele activităţii sale psihice. De aceea, cînd una dintre componentele
majore ale activităţii psihice este modificată, individul tinde să le modifice şi pe
celelalte pentru a le pune de acord şi a evita disconfortul. În ceea ce mă priveşte, cred
că motivul rezidă în programarea noastră religios-culturală: monoteismul religiei
noastre conduce la un fel de monoteism al eului, la plasarea eului actor într-un rol
constant şi coerent. Într-o religiozitate epifanică, cum este cea japoneză, nu eul, ci
locurile conţin în anumite momente sacrul. Eul poate fi atunci diferit în raport cu
locurile şi momentele cînd joacă anumite roluri ce-i dau coerenţa de context.42
Un experiment psiho-sociologic ne arată că, dacă cineva ne întreabă pe stradă
cît e ceasul şi îi răspundem, iar apoi ne cere o monedă pentru a telefona, înclinăm, cu
o mai mare probabilitate decît dacă nu ne-ar fi pus întrebarea şi noi nu i-am fi răspuns,
să-i dăm moneda respectivă. Acesta este procedeul clasic de manipulare, “piciorul în
uşă”: a cere ceva puţin, pentru a obţine un răspuns favorabil şi a continua apoi cu ceva
important, care era de la început vizat. Şi aici pare să acţioneze mecanismul coerenţei
dintre eu şi acţiunile sale libere, sau consistenţa eului: cei mai mulţi dintre oameni au
tendinţa de a fi consistenţi şi de a arăta solidaritate cu cuvintele lor, cu credinţele,
atitudinile, şi, îndeosebi, cu faptele lor. Cazul lui Franklin, ca şi procedeul “piciorului
în uşă”, se înscriu, deci, într-o serie mai largă de efecte manipulatorii: escalada
angajamentului, cheltuiala inutilă, capcana ascunsă sau amorsarea sînt toate formele
aceluiaşi proces de aderenţă la decizia luată, pe care Kurt Lewin l-a numit în 1947
„efectul de îngheţ”.
Frecvent în manipulare intervine reciprocitatea, o programare bazată pe
universalitatea constatabilă antropologic a regulii schimbului. Această manipulare
funcţionează în cazul darurilor, al mostrelor gratuite (“free sample”), a ceea ce cineva
face pentru altcineva… Mostrele gratuite se distribuie astăzi în foarte multe feluri, dar
cel mai obişnuit loc este supermarket-ul, unde celor care intră li se oferă mici cantităţi
dintr-un anumit produs – brînzeturi, mezeluri sau alte preparate din carne, dulciuri,
cafea - pentru a fi gustate. Statistica ne arată că acel produs din care s-au oferit mostre
gratuite înregistrează o creştere a vînzărilor peste ceea ce este media zilnică.
Explicaţia ar fi aceea că mostrele reprezintă pentru noi un dar şi, în această calitate, ne
poate angaja conform reciprocităţii: dacă am primit ceva, simţim şi noi nevoia să
oferim ceva în schimb şi ne grăbim să cumpărăm respectivul produs.
La fel se întîmplă cînd un prieten manipulativ cere o sumă mai mare de bani
pe care nu sîntem dispuşi să i-o împrumutăm. Apoi, prietenul reduce drastic suma
cerută iar noi ne simţim obligaţi să-i oferim banii ceruţi. Acesta este procedeul
manipulativ numit “uşa în faţă”: a face iniţial o cerere atît de mare încît să producă un
refuz şi a reveni apoi cu o cerere iniţial intenţionată şi mai mică, pentru a obţine ceea

41
Leon Festinger, A Theory of Cognitive Dissonance, Row, Peterson and Co., Evanston, White
Plains,1957.
42
Pentru a ilustra efectul unei religiozităţi epifanice, de felul celei japoneze tratatele de psiho-
sociologie ne povestesc cazul sportivei japoneze, care se poartă ca un bărbat pe terenul de sport şi nu se
plînge dacă se răneşte, pe cînd, dacă este în bucătărie, rolul feminin pe care îl joacă, o face să se plîngă
chiar de răni insignifiante.

50
ce doreşti cu adevărat. Aici acţionează, de asemenea, regula reciprocităţii: pentru că
celălalt devine raţional în cererea lui, şi face o concesie, vă simţiţi obligat să faceţi o
concesie similară. "Trîntitul uşii în faţă" sau sublicitarea, este inversul „piciorului în
uşă”, sau supralicitarii: dacă în cazul îngheţului în decizie între cererile succesive
poate trece mai mult timp, în cazul mecanismului reciprocităţii succesiunea cererilor
trebuie să fie imediată.
O altă programare care poate fi utilizată manipulativ este cea care ne face să
ne adaptăm contextului social: imitaţia, mimetismul social care produce o coerenţă
socială de această dată. Cînd, într-un colectiv de muncă, un coleg adună bani pentru
aniversarea altui coleg el este frecvent întrebat: cît au dat ceilalţi. Dacă e onest, va
spune o sumă reală medie. Dacă este manipulator ne va spune o sumă mai mare,
făcîndu-ne, prin conformism sau imitaţie socială, să dăm o sumă mai mare. În acest
caz acţionează principiul testului social care ne spune că unul dintre importantele
mijloace pe care le utilizează oamenii pentru a decide ce să creadă sau ce să facă este
să imite ce cred şi fac alţi oameni.
Desigur, programarea umană nu se reduce la aceste cîteva mecanisme psiho-
culturale. Ea poate implica mecanismele psihologice ale percepţiei, ca şi în cazul
comparaţiei, unde manipularea – la fel ca unele iluzii cu care seamănă în mecanismul
de producere - se bazează pe contrast. Sau poate implica mecanisme încă mai
profunde, programări cu punct de plecare biologic, legate de conservarea speciei, cum
e protejarea femeii şi copilului. E foarte probabil că frica şi vinovăţia, ca programări
ancorate în condiţia umană şi care depăşesc sfera unei anumite culturi, au putut oferi
baza unor procedee de manipulare care au susţinut mai mult sau mai puţin conştient
de-a lungul istoriei umanităţii supunerea faţă de autorităţi. Mai mult decît propaganda,
disuasiunea, discursul fricii sau vinovăției au avut cele mai puternice efecte în istoria
Occidentului...
După Alfred North Whitehead, civilizaţia avansează prin extinderea numărului de
operaţii pe care le putem efectua fără să ne gîndim la ele. Iar manipularea, ne spune
Robert B. Cialdini, este tocmai “abilitatea de a produce un fel de conformare
automată, negîndită, din partea oamenilor, adică voinţa de a spune da fără a gîndi mai
întîi. Evidenţa ne sugerează că ritmul tot mai accelerat al vieţii moderne şi presiunea
strivitoare a informaţiilor va face ca acest tip de conformare inconştientă să prevaleze
în viitor”43. Freud observase că după hipnoză, hipnotizatul va executa comenzile
terapeutului iar conştiinţa va justifica acţiunile pe propriul ei cont. În manipulare
lucrurile se întîmplă ca în hipnoza despre care vorbeşte Freud, doar că în sens invers:
convingerile, acţiunile sau comportamentele sînt gata justificate de programarea
cultural educaţională, iar manipulatorul nu face decît să le declanşeze.
Lipsa de constrîngere în manipulare, libertatea iniţială ca exigenţă a reuşitei
manipulării, este numai o soluţie pentru buna funcţionare a unei programări
anterioare. De fapt libertatea noastră este cea care iniţializează, în conformitate cu
educaţia noastră, responsabilitatea şi coerenţa acţiunilor noastre. Relaţia de tip cauză-
efect care caracterizează accesul la programarea educaţională ne arată că subiectul
care manipulează trece peste cîmpul conştiinţei manipulatului şi îl tratează pe acesta
ca pe un obiect. Aceasta este principala vină a manipulării: renunţarea la persuasiune
modifică relaţia dintre două subiecte transformînd-o într-o relaţie dintre un subiect şi

43
Robert B. Cialdini, Influence, Science and Practice, Allyn and Bacon, Boston, London, 2001, 4th
edition, p. X.: “the ability to produce a distinct kind of automatic, mindless compliance from people,
that is, a willingness to say yes without thinking first. The evidence suggests that the ever-accelerating
pace and informational crush of modern life will make this particular form of unthinking compliance
more and more prevalent in the future”

51
un obiect. Diferenţa este că în manipulare nu mai este nevoie de o ierarhie care să
confere superioritate emiţătorului asupra receptorului ca în persuasiune.
Odată cu apariţia masei ca subiect al istoriei, conştiinţa – şi prin urmare
persuasiunea, e depăşită. Masa nu mai este un public, adică o comunitate compusă din
indivizi autonomi conştienţi, ci o mulţime de indivizi cu reacţii mai degrabă
inconştiente (sau, dacă se preferă, transconştiente), manifeste în statistica voturilor şi a
cumpărăturilor. De fapt masa este cea care transformă indivizii care o compun în
obiecte. Diferit de persuasiune şi seducţie, manipularea nu poate fi mărturisită pentru
că astfel acţiunea asupra subiectului s-ar deplasa de la nivelul programării
inconştiente la acela al cîmpului conştiinţei. Manipularea este o tehnică pentru că
schimbă comportamentul utilizînd direct limbajul de programare culturală a
individului, ca în programarea computerelor. În acest caz discursul e utilizat ca
demers, ca simplă acţiune.

Influenţarea prin seducţie

Seducţia a fost mult mai demult şi mult mai adesea examinată decît
manipularea, dar mai totdeauna dintr-o perspectivă morală sau religioasă. Psihanaliza
freudiană aduce o primă schimbare majoră în tratarea seducţiei, arătînd că ea
reprezintă unul din mecanismele funcţionării psihicului nostru. La începuturile
psihanalizei (chiar din 1893) Freud crede că are dovezi clinice ale seducţiei atunci
cînd în cursul tratamentului pacienţii îşi reamintesc scene trăite în care subiectul (de
obicei copil) suferă din partea altei persoane (cel mai adesea adulte) avansuri verbale
sau gestuale şi manevre sexuale.
Dar cînd începe să se intereseze teoretic mai mult de seducţie (între 1895-
1897) el se vede obligat să plaseze aceste scene tot mai timpuriu în copilărie.
Conform acestei prime teorii a seducţiei, traumatismul se produce în doi timpi
separaţi unul de altul: primul timp, cel al seducţiei propriu-zise, considerat de Freud
ca fiind presexual, se impune din exterior subiectului încă incapabil somatic şi psihic
de emoţie sexuală. Această scenă primă nu face, în momentul iniţial, cînd se produce,
obiectul unei refulări. Într-un al doilea timp, un alt eveniment, care nu are semnificaţie
sexuală, trezeşte, prin asociere, amintirea primului eveniment, care, ca amintire,
produce un efect mult mai important decît evenimentul declanşator şi, din cauza
afluxului de excitaţie endogenă declanşat, este refulată.
Freud începe să se îndoiască de teoria sa atunci cînd descoperă că scenele de
seducţie sînt uneori reconstruite fantasmatic şi că subiectul nu este lipsit de o
sexualitate infantilă. Relaţia lui Freud cu această primă formă teoretică a psihanalizei
este însă mult mai complexă. Renunţarea la ea conduce decisiv, odată cu impunerea
ideii de sexualitate infantilă şi de fantasmă, la apariţia formei, astăzi devenită clasică,
a psihanalizei. Freud nu renunţă însă la ideea importanţei patogene a scenelor de
seducţie trăite de copii, a existenţei lor reale şi a frecvenţei lor, dar introduce cîteva
precizări: scena de seducţie reală se produce adesea mai tîrziu şi actorul ei este un
copil de vîrstă apropiată de a celui care suferă seducţia, dar este transpusă fantasmatic
într-o perioadă timpurie şi atribuită unei figuri parentale. Prototipul acestor fantasme
este relaţia preoedipiană cu mama, în care mama exercită (în special în cazul fetiţelor)
o adevărată seducţie sexuală sub forma îngrijirilor corporale date sugarului.
Există o legătură esenţială între fantasmele de seducţie şi complexul lui Oedip,
fie că se consideră că aceste fantasme sînt o simplă deformare defensivă şi proiectivă
a complexului oedipian, fie că, mult mai interesant, sexualitatea copilului este
structurată de relaţia dintre părinţi şi de dorinţa părinţilor, care preexistă dorinţei

52
subiectului. Seducţia se dovedeşte atunci a fi o fantasmă originară care nu e “un fapt
real, localizabil în istoria subiectului, ci un dat structural, care nu poate fi transpus
istoric decît sub forma unui mit”. 44 Generalizarea seducţiei se leagă, conform
interpretării lui Jean Laplanche, 45 de fundamentarea psihanalizei: Freud crezuse iniţial
că ea aparţine numai patologiei, ca şi inconştientul; generalizarea ulterioară seducţiei
şi inconştientului la condiţia umană în general este cea care întemeiază psihanaliza.
Seducţia se leagă, odată în plus de esenţa psihanalizei pentru că ea este forma
ascunsă, implicită a transferului, nucleul relaţiei dintre pacient şi psihanalist. Raportul
“magnetizator”- pacient este o preconcepţie a relaţiei analitice dezvoltată mai tîrziu de
Freud. Într-un text din 1890 Freud a apropiat pentru prima dată raportul hipnotizator-
hipnotizat de relaţia amoroasă şi de atitudinea copilului faţă de părinţii săi iubiţi. Mai
tîrziu nu a mai vorbit decît despre transfer. Transferul funcţionează ca bază a relaţiei
care se desfăşoară în hipnoză sau sugestie şi acţionează ca un factor important în
multe alte tipuri de relaţii similare: profesionale (medic-bolnav), ierarhice (profesor-
elev, duhovnic-penitent), dar cel mai mult în cele amoroase, în relaţia de iubire etc.
Transferul se manifestă cu claritate încă de la începuturile psihanalizei
confirmînd în seducţie un model al “iubirii” psihanalitice născută în relaţia analist-
pacient cu atît mai mult cu cît aceasta afectează primele cazuri, chiar debutul şi ideea
curei psihanalitice. Joseph Breuer colabora cu Freud în celebrul caz al Anei O., care a
făcut un transfer erotic violent asupra acestui medic vienez fapt care a dus la oprirea
curei. Apoi Freud eşuează similar în cazul Dora, pentru că nu sesizează identificarea
pe care pacienta o făcuse între el şi un personaj K.. Transferul descrie o legătură
afectivă intensă, care se stabileşte inevitabil şi independent de orice context de
realitate şi este un proces ce structurează ansamblul curei conform cu conflictele din
copilărie.46 Şi aici influenţa clarificatoare decisivă o are tot complexul lui Oedip care
înfăţişează o tipică seducţie copil-adult: transferul este retrăirea relaţiei subiectului cu
figurile parentale, cu ambivalenţa lor de sentimente erotice tandre şi totodată de ură.
Dar transfer nu există fără cuvînt, adică fără comunicare şi e un anumit tip de
comunicare la fel ca iubirea.
Baudrillard a fost ultimul din seria teoreticienilor care a impus o nouă
interpretare a seducţiei, dintr-o mai accentuată perspectivă comunicaţională. Aparent,
seducţia este revers al manipulării: în acest caz, subiectul se oferă pe sine ca obiect,
dar ca un obiect – secret, misterios, straniu - care lipseşte celuilalt pentru a fi pe
deplin. Baudrillard observă că "subiectul poate numai dori, obiectul seduce":
"seducătorul nu poate fi ceea ce este decît dacă este nimeni", decît dacă subiectivitatea
sa este anulată. Adică se arată gata a-i servi celuilalt ca obiect. Obiectul seducţiei,
obiectul care seduce este obiectul dorinţei. Farmecul său este “efect al deschiderii, al
libertăţii, al vidului, a modului de a face loc pentru kairos, ocazie”; nimeni nu
acţionează în afara de acţiunea simulacrului, aparenţei.
Dacă ne reamintim de practica programării neuro-lingvistice care prin
oglindire ne cere să producem raportul - adică „acord, afinitate, relaţii marcate de
armonie” ca relaţiile dintre mamă şi copil - atunci felul în care Baudrillard defineşte
seducţia ne aminteşte de ideea că „hipnoza este punctul culminant al comunicării”.
Or, dacă introducem în ecuaţie hipnotica relaţie de comunicare între mamă şi copil,
vom şti şi care este nivelul acestei comunicări – chiar şi cînd este formulată în

44
Jean Laplanche/ J.-B. Pontalis, Vocabularul psihanalizei, Humanitas, Buc., 1994, p. 390
45
Jean Laplanche, Seducţia originară. Noi fundamente pentru psihanaliză, Ed. “Jurnalul literar”, Buc.,
1996
46
Autoanaliza este ineficientă tocmai pentru că este lipsită de o astfel de relaţie interpersonală.

53
cuvinte, ea rămîne una preponderent non-verbală pentru că în seducţie corpul ca
obiect vorbeşte inconştientului celui pe care-l seduce.
Seducţia este mai aproape de persuasiune decît de manipulare, pentru că e o
practică, pentru că se concentrează asupra unui subiect chiar dacă emiţătorul devine
un obiect. Pentru că obiectul ia locul subiectului, seducţia răstoarnă mişcarea
platoniciană a dorinţei şi este inversul formulei iubirii pasiune, care îţi propune mai
degrabă să te îndrăgosteşti, să iubeşti, decît să fii iubit, pe cînd seducţia înseamnă să
fii iubit, să se îndrăgostească cineva de tine. Dacă ar fi să definim seducţia pe urmele
psihanalizei freudiene am putea spune ca seducţia este o manipulare care accesează
dorinţa noastră inconştientă, care este aceea de a fi dorit. Accesăm programări
culturale cu reacţii prefabricate social sau accesăm programarea individuală a dorinţei
care şi ea este structurată de anumite categorii colective. De aceea aproape că putem
formula procedee similare cu cele din persuasiune sau manipulare, bazîndu-ne pe
atracţia inconştientă a simpatiei sau pe legea rarităţii, care într-o formă mai generală
întemeiază însăşi economia. Dacă este în vreun fel programată, atunci dorinţa este
programată de istoria existenţială a individului. Pe cînd, în manipulare, programarea
este colectivă. De aceea, seducţia trebuie să acorde atenţie individualităţii, chiar
unicităţii, celui căruia i se adresează, în timp ce manipularea utilizează procedee sau
scheme generale.
Mişcarea manipulării şi mişcarea seducţiei în lumea semnelor reprezintă nu
numai drumuri diferite, ci chiar inverse. Dacă manipularea face din natura dată
comunicare, seducţia, dizolvînd subiectul, naturalizează semnul. Seducţia impune
într-un fel comunicarea, pînă la a o face natură. În această naturalizare a semnului, în
această irumpere a lumii virtuale, ca reală stă acţiunea seducţiei. Promisiunea de
fericire pe care o presupune provine din naturalizarea semnelor mai precis, rezultă din
inversarea mişcării semiotice, a raportului natură-cultură. Această naturalizare a
semnelor face ca dintr-o dată totul să pară uşor, realizîndu-se fără oboseală şi apăsare,
să aibă ceva din inefabilul operelor de artă, o uşurătate dezirabilă a fiinţei.
Instalarea semnelor arbitrare (Saussure) sau a simbolurilor (Peirce) se face prin
îndepărtarea de realitate pe care o măsoară dubla articulare. Este mişcarea “în sus”: de
la indici, semnale, simptome, prin semne iconice (analogice) spre semne arbitrare,
simboluri, o mişcare care instalează religia, cultura, civilizaţia, libertatea umană, care
nu există decît ca resemnificare în spaţiul de joc al lumii semnelor, într-o realitate
virtuală, într-o lume a posibilului. Seducţia inversează mişcarea de constituire a
piramidei semiotice a lui Peirce, care era rezultatul spaţierii şi distanţării faţă de
natural. În anumite condiţii, definibile psihologic, se produce o naturalizare a
semnelor care transformă iluzoriu posibilul semnelor, al semnificaţiilor, în realitate
pentru noi. Efectul seducţiei este înlocuirea principiului realităţii cu cel al plăcerii sau
transformarea proceselor secundare în procese primare. Seducţia promite însă ceva ce
nu poate da realmente pentru că ceea ce promite nu există decît în lumea semnelor, nu
în realitate: fericirea deplină, totală, fără intermitenţe sau oboseală, o fericire “ca în
filme”.
Diferit de persuasiune, care vizează individul conştient chiar cînd se adresează
publicului, seducţia este, ca şi manipularea, un fenomen care vizează omul de masă,
pentru că nu este interesată de conştiinţă. În contextul apariţiei maselor ca subiect
istoric, conştiinţa, şi odată cu ea şi persuasiunea devin obsolete. Masa modernă (Elias
Canetti) nu mai este o comunitate de conştiinţe individuale relativ autonome, ci o
mulţime de indivizi cu reacţii mai degrabă inconştiente sau pre-conştiente. Mai mult,
ea explică extinderea şi evoluţiile reclamei şi publicităţii în noua epocă a evoluţiei
masei: apariţia masei de divertisment, compusă din indivizi izolaţi spaţial între ei, dar

54
conectaţi la reţeaua care susţine masa prin mijloacele de comunicare de masă.
Seducţia se adresează individului masei de divertisment (Peter Sloterdijk).
O ultimă observaţie vine de la Analiza tranzacţională a lui Eric Berne. Teoria
lui Berne susţine că într-un anumit moment un anumit individ poate avea o stare a
ego-ului de Parinte, Adult sau Copil şi că respectivul individ poate trece de la o stare
la alta. Analiza tranzacţională diagnostichează în comunicare care stare a ego-ului
transmite un mesaj şi care stare receptează mesajul. Manipularea şi seducţia pot fi
foarte bine înţelese din punctual de vedere al analizei tranzacţionale. Manipularea este
o tranzacţie Părinte-Copil iar seducţia o tranzacţie Copil - Părinte. Dar Analiza
tranzacţională a lui Eric Berne este o teorie psihologică a relaţiilor interpersonale şi în
acest fel ceea ce se evidenţiază este aspectul relaţional al comunicării. Astfel că dacă
o tranzacţie Adult – Adult este legată de transmiterea de informaţii şi poate fi la limită
asimilată persuasiunii, manipularea şi seducţia au de a face mai degrabă cu latura de
relaţionare a comunicării.

Realitatea virtuală ca ideologie ostensivă

Realitatea virtuală a intrat în discuţie odată cu efectele media produse de
computer. Ea a fost şi mai este încă în mare măsură un mit tehnologic şi teoretic, dar
formula ei paradoxală a ridicat o problemă autentică, aceea a definirii realităţii. Pentru
că atunci cînd asociem realul - adică pe ceea ce este -, cu virtualul - ceea ce poate să
fie - alăturăm ordine opuse ale existenţei. Această opoziţie conceptuală aparţine însă
numai vechii filosofii, premoderne. Vechea filosofie opunea constant virtualul,
realului: pentru Aristotel apariţia a ceva înseamnă trecerea de la potenţă la actualitate.
În interpretarea filosofiei medievale pentru care virtualis vine din virtus (= forţă,
potenţă) trecerea de la potenţă la actualitate este trecerea de la virtualitate la
actualitate. În toate aceste cazuri virtualul ca potenţă şi realul ca actualitate aparţin
unor categorii atît de opuse ale existenţei încît utilizarea lor împreună în sintagme
produce un oximoron.
Dar atunci cînd Kant a construit, ca o soluţie sintetică la disputele dintre
empirism şi raţionalism, filosofia sa critică, a devenit clar că realul ca atare nu există,
că el e o construcţie a noastră efectuată în cunoaştere, desigur, pe seama unor acţiuni
exercitate asupra noastră din exterior, dar după regulile apriorismelor percepţiei şi
categoriilor transcendentale ale intelectului. Ulterior Hegel a fost mai explicit: pentru
el realul se constituie în dialectica esenţei şi aparenţei. Pentru filosofii modernităţii
care cred că lumea se constituie în cunoaştere, trecerea de la virtual la realitate este
trecerea, în plan logic, de la posibil la real. Astfel că ceea ce noi considerăm a fi
“realul” e doar un efect de real construit graţie cunoaşterii. Desigur, niciodată gîndirea
occidentală nu a mers pînă acolo cu puterea în discuţie a realului, încît să afirme, la fel
ca gîndirea indiană, că realul este doar „vălul Mayei”, doar o iluzie: noi îl putem simţi
ca prezenţă obiectivă în măsura în care se opune subiectivităţii noastre. Mai mult
chiar, neta opoziţie pe care gîndirea modernă angajată în tematizarea cunoaşterii o
aduce cu sine e cea dintre realitate şi iluzie, ca o distincţie între construcţia realizată
de simţurile noastre şi cea realizată de gîndirea noastră.
Or, realitatea virtuală pune în discuţie exact această distincţie pentru că pare că
ne propune o iluzie în locul realităţii, o iluzie drept realitate! Ea apare în primul rînd
graţie generalizării comunicării susţinută de tehnologia electronică şi îndeosebi,
datorită folosirii insistente a unui limbaj diferit de cel verbal, cel al imaginilor.
Uşurinţa cu care computerele pot produce şi manevra imagini care au caracteristicile
unor semne indiciale aduce în cultura occidentală un concurent la cărţile care descriau
realitatea cu ajutorul cuvintelor. De fapt realitatea virtuală se opune nu realităţii în

55
sens absolut, ci unei alte forme, unui alt codaj al realităţii, susţinut de texte. Realitatea
textuală ne propunea un real de dincolo de iluziile simţurilor, de dincolo de aparenţa
senzorială. Acesta este primul sens al realităţii: cel produs de raţionalitatea textului şi
reprezentat de textele construite după anumite reguli. Textul s-a născut şi a fost
cultivat în contextul în care transcendenţa religioasă sau filosofică creditau
semnificaţiile mai mult decît pe semnificanţii acestora. Or tocmai aceasta este
structura semiologică a realităţii textuale: semnificaţii care-şi depăşesc, îşi debordează
– uneori nesfîrşit de mult, pînă la ocultare sau anulare – semnificantul, un mediu al
simbolicului în care invizibilul există în mai mare măsură şi este mai real decît
vizibilul.
Dar acum, în societăţile occidentale ale supraconsumului, registrul semnelor s-
a schimbat: există mai degrabă mai mulţi semnificanţi decît semnificaţi; noi credităm
mai mult realitatea semnificanţilor. Ei se reprezintă pe sine, au devenit propriul lor
semn, sînt simulacre. Înainte, în contextul realităţii textuale, era nevoie de o
semnificaţie sub care un semnificant îşi putea cîştiga o realitate legitimată.
Schimbarea a fost posibilă pentru că un codaj cultural s-a schimbat, pentru că o nouă
epistemă s-a instalat, pentru că, jalonat de corporeism şi de comunicarea mediatică
sistemele de semnificare analogice, îndeosebi imaginea cu statul de indice, s-a impus.
Desigur, în acest prim sens, realitatea virtuală nu apare doar odată cu computerele, ci,
aşa cum arată Oliver Grau, este o constantă a istoriei artei înţeleasă ca o istorie a
media. 47 Mult înainte de computerele capabile să proceseze imagini, arta încercase să
înlăture graniţele şi distanţa psihologică dintre cel care observă şi spaţiul imaginii
producînd o imersiune observabilă în picturile din Villa dei Misteri la Pompei, Villa
Livia, în panorame, etc. Filmul este şi el un bun exemplul pentru virtualizarea artelor
ca media, întrucît imaginile sînt multisenzoriale şi prezentarea mişcării face
imersiunea mai completă. Iar imersiunea implică diminuarea distanţei critice şi
creşterea implicării emoţionale faţă de ceea ce este prezentat.
Computerul aduce cu sine o tehnologie care permite procesarea imaginilor
vizuale şi a celor acustice la un nivel superior. El poate produce imagini şi sunete
artificiale, poate prelucra imaginile şi sunetele naturale şi poate prelua imagini şi
sunete naturale, creeînd un mixaj care face din el un media de mare forţă. Dar
contribuţia sa hotărîtoare la realitatea virtuală este interactivitatea. Graţie programelor
sale el poate modifica toată această producţie de imagini vizuale sau acustice în
funcţie de reacţiile şi comportamentul utilizatorului. Ca media interactivă computerul
face din imaginile vizuale şi acustice un spaţiu al experienţei multisenzoriale (măcar
parţial, pînă cînd un control asupra simţului tactil şi olfactiv se va instala) care e făcut
să varieze în timp în raport cu interactivitatea cu utilizatorul. Imaginile produse sînt
impredictibile, nereproductibile, trecătoare şi unice şi îl introduc pe utilizator într-o
lume combinatorică, multiplă şi trecătoare. Iar posibilitatea de a interacţiona în timp
real cu un mediu care pare viu produce sentimente de prezenţă şi de imersiune.
Acum, din punctul de vedere al percepţiei şi cogniţiei, realitatea virtuală oferă
o alternativă la realitate, virtualul ţine loc de real. Baudrillard observă că diferit de
vechiul context al tematizării cunoaşterii, cînd realul se retrăgea în folosul
imaginarului, acum „el se retrage în folosul a ceea ce este mai real ca realul:
hiperrealul”. Instalarea hiperrealului ne spune că pentru noi simularea e mai reală
decît realul. Adică, în termenii comparaţiei noastre de mai sus, efectul de real produs
de text este depăşit de efectul de real produs de noile media. Dar simularea realităţii
este procesul însăşi al comunicării. Efectul din totdeauna al comunicării rezidă în

47
Virtual Art From Illusion to Immersion, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2003

56
trecerea de la stimulare la simulare pentru a stimula. Tehnologiile electronice şi
computerele nu numai că îşi aduc contribuţia la generalizarea comunicării dar îi şi
revelează natura sa mai puţin vizibilă.
Ceea ce se schimbă odată cu comunicarea generalizată este faptul esenţial că
semnele nu mai caută să prezinte ceea ce este sau ceea ce cunoaştem, etalîndu-se în
locul acestor realităţi pe ele însele. Odată cu excesul de semne produs în comunicarea
generalizată apare şi un refuz al reprezentativităţii şi medierii. Simulacrul este semnul
care stă numai pentru sine în sensul că se semnifică pe sine ca şi cum ar fi realul.
Diferenţa dintre semnificare şi simulare face diferenţa dintre persuasiune pe de o parte
şi manipulare sau seducţie pe de alta. Simularea poate funcţiona simplu, producînd
naturalizarea semnelor despre care vorbeam mai sus şi prezentînd o „realitate fără
rău”, a fericirii absolute sau creînd realitatea virtuală a scenariului interacţiunii libere,
dar preprogramate.
Seducţia funcţionează, în principal, în temeiul acelei simulări care
naturalizează semnele, care retransformă semnele culturale în stimuli naturali şi ne
face să reacţionăm la ei ca la o prezenţă reală: ceea ce ne propune media în publicitate
e chiar realitatea şi nu o trimitere la realitate, susceptibilă de examenul cunoaşterii.
Or, dacă principiul realităţii este principiul a ceva ce se opune, a ceva ce este rău
pentru că e un obstacol în faţa dorinţelor subiectului, în cazul realităţii virtuale
produse prin simularea naturalizării semnelor plăcerea este produsă de lipsa investiţiei
energetice, de lipsa opoziţiei care cere efort pentru a fi înlăturată şi de lipsa
consecinţelor ulterioare neplăcute. Principiul realităţii impune cenzurarea dorinţelor,
fantasmelor şi imaginaţiei în lumea reală. Cea care seduce în lumea virtuală este lipsa
de limite a imaginaţiei. Aici utopiile devin realizabile şi fiecare poate deţine astfel o
lume ideală, perfectă pentru el. Plăcerea e de a te situa în paradisul realizării
dorinţelor fără consum energetic, fără efort şi fără oboseală ori alte consecinţe
negative. Manipularea în schimb apelează la scenarii interactive ale căror roluri sînt
gata scrise de către cultura sau religia noastră şi cu care sîntem programaţi prin
educaţie. Să luăm, spre exemplu, cazul oricărui factor de decizie socială sau politică
care îşi cere scuze după ce un eveniment cu consecinţe neplăcute, aparent nedorit sau
neintenţionat, s-a produs. Publicul civilizat este programat religios şi cultural să
accepte şi să ia de bune scuzele, în vreme ce autorul acestei manipulări a făcut ceea ce
şi-a propus - situaţia reală a fost schimbată, raportul de forţe a fost modificat.
Atunci cînd, într-o manieră mai mult sau mai puţin ideologică, proorocii evrei
şi filosofii greci au impus textul scris în alfabetul fonetic şi ideea de suflet, consecinţa
a fost totodată opţiunea pentru persuasiune, care, conform modelului retoric
aristotelian, accentuează logos-ul, dar include şi pathos-ul şi ethos-ul pentru a
comunica convingător. De atunci pînă în Renaştere textul a avut timp să impună
sufletului considerat conştient structura realităţii pe care o purta implicit. Reforma şi
Contra-reforma care însoţesc industrializarea producerii textelor tiparul fixează
definitv relaţia dintre textul care semnifică realitatea şi persuasiune. Odată cu
luminismul, accentul cade pe text ca purtător de idei şi calitatea lui persuasiv-
ideologică este conştientizată. Succesivele inversări de relaţii dintre corp şi suflet, şi
text şi imagine din cultura actuală nu lasă neschimbate nici raporturile dintre
persuasiune, pe de o parte, manipulare şi seducţie, pe de alta. În lumea realităţii
textuale şi a persuasiunii, deciziile se iau de obicei în temeiul argumentelor; în cyber-
space ele depind de sugestie şi expresivitate şi pot fi manipulate.Autoritatea şi forţa
persuasiunii ei ideologice ţinea esenţialmente de structurile ierarhiilor sociale
piramidale, nu de cele de reţea. Dar noii leaderi nu mai sînt leaderi pe verticală, ci pe
orizontală. Ei nu mai apelează la puterea persuasivă a cunoaşterii şi informaţiei, ci la

57
cea relaţionară, care este puterea structurilor implementate, existente, de-a gata, şi
puterea apetenţei, a dorinţei. Din punctul de vedere al comunicării politice trecerea de
la persuasiune, la manipulare şi seducţie în comunicarea publică - politică şi socială -,
înseamnă trecerea, în termenii lui Culianu, de la statul poliţist, la statul vrăjitor. Şi
chiar dacă în lumea reală puterea se bazează în continuare pe constrîngere efectivă, în
cyber-space ea are a se baza numai pe manipulare şi seducţie. Oricum, notorietatea şi
autoritatea bazată pe putere este mai puţin agreată decît cea bazată pe seducţie.
Globalizarea nu mai are nevoie de ideologie textuală pentru că dispune de ideologia
ostensivă a realităţii virtuale !

De la modelul retorico-oratoric la modelul terapeutico-psihiatric al comunicării

Comunicarea influenţează sau determină atitudinea, decizia, comportamentul
sau acţiunea omului conform celor patru puncte cardinale ale teritoriului procedeelor
sale: demonstraţie, persuasiune, manipulare, seducţie. După cum am văzut,
manipularea şi seducţia s-ar putea plasa pe o axă verticală, ambele în afara planului
conştiinţei şi perpendicular pe el. În vreme ce manipularea se situează într-un fel de
transconştient al programărilor culturale ale conştiinţei, seducţia se află în strînsă
legătură cu inconştientul şi cu programările şi mecanismele lui. La rîndul lor,
demonstraţia şi persuasiunea alcătuiesc o axă orizontală, situată în planul
conştientului. Dar dacă demonstraţia este argumentare „pură” pentru care conştiinţa
subiectului este o prezenţă preocupată exclusiv şi în sens strict cognitiv de adevăr,
înscriindu-se în planul opoziţiei adevăr-fals, persuasiunea, manipularea şi seducţia
revin relaţiei adevăr-minciună, adică registrului realităţii comunicaţionale, a lumilor
virtuale născute din semne.
Rezultă că argumentarea persuasivă nu este un procedeu strict logic, iar
retorica nu este o disciplină gnoseologică, ci una tehnologică. Oratorii şi retoricienii
au înţeles de la început acest aspect al profesiunii lor de comunicaţionişti. Sofiştii
între primii: Gorgias, care a afirmat că oratorul poate trata despre orice şi Protagoras,
pentru care, omul fiind măsura tuturor lucrurilor, orice opinie umană este legitimă. 48
Am invocat la început modelul retoric aristotelian în care ambele aspecte ale
comunicării, enunţarea şi enunţul, în general relaţia şi conţinutul, erau în relativă
egalitate. În perioada de la antichitate pînă în secolul al nouăsprezecelea, retorica, ca
model teoretic al comunicării cu privire la convingerea unei audienţe, a fost una din
artele liberale de bază, care trebuia să fie stăpînită de orice om educat, şi una din cele
mai importante subiecte predate în institutele educative vestice.
Dar în timpul ultimelor trei secole, situaţia s-a schimbat semnificativ.
Corespunzător creşterii volumului comunicării scrise după invenţia tiparului, retorica
a fost treptat transformată dintr-o artă a vorbirii, într-o artă a scrierii. Şi, corespunzător
cu schimbul general al situaţiei comunicative, fluxul sporit de informaţii şi o creştere
importantă a cantităţii cunoştinţelor, ea a dezvoltat cu precădere mijloacele logice ale
persuasiunii în detrimentul altor mijloace. Ca o consecinţă a acestor evoluţii, interesul
s-a îndreptat spre conţinutul comunicării, spre enunţ, mai degrabă decît spre relaţie,

48
Carneade, elevul lui Gorgias, a pledat în faţa romanilor ambele teze: atît utilitatea, cît şi inutilitatea
justiţiei, ceea ce i-a îngrozit pe aceştia. Mai mult decît despre imoralitate, care a fost imediat invocată,
este vorba aici despre faptul că practica oratoriei şi teoria ei retorică legitimează apărarea oricărui punct
de vedere - chiar şi a unor puncte de vedere opuse. Ceea ce devine absolut normal, dacă nu credem
într-un adevăr, unic, absolut sau, cel puţin, dată fiind complexitatea intrinsecă a unei probleme
controversate, dacă este nevoie de puncte de vedere diferite. De altfel, pluralitatea punctelor de vedere
este reclamată de societăţile democratice: în absenţa unei cunoaşteri absolute, nevoia de a convinge nu
dispare pentru că nu pot dispare în viaţa umană situaţiile conflictuale, controversabile şi controversele.

58
spre enunţare. Totuşi retorica n-a supravieţuit schimbărilor de programă şcolară de la
sfîrşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea.
În prima jumătate a secolului XX, Harold D. Lasswell, Paul Lazarsfeld şi Kurt
Lewin au fost consideraţi fondatorii noului cîmp de cercetare al comunicării
persuasive. Cînd, la sfîrşitul celui de al doilea război mondial, interesul pentru
persuasiune a părut să renască, retorica, renăscută şi ea, prezenta două ramuri distincte
şi distante: Poetica/Noua Poetică (Gerard Genette, Groupe μ), care este interesat în
figurile retorice ca figuri ale discursului poetic şi Noua Retorică (Perelman, Olbrects-
Tyteca, Toulmin), care este interesată în argumentarea logică. Dar ambele erau
interesate în aspectul de conţinut al comunicării, chiar dacă acest conţinut era
considerat a fi limbajul însăşi.
În paralel cu acest aparent triumf final al interesului pentru conţinutul
comunicării a apărut însă o altă teorie, promovată de psihiatri ca Milton Erickson,
antropologi ca Gregory Bateson, psihologi ca Leon Festinger şi Eric Berne şi, mai
tîrziu de discipolii acestora, ca Paul Watzlawick, Richard Bandler şi John Grinder.
Cel mai larg numitor comun, convenabil pentru preocupările acestui grup destul de
divers, este acela de teorie şi practică terapeutică psihiatrică a comunicării. Modelul
terapeutic psihiatric al comunicării preferă alt concept pentru noile practici, mai larg
decît cel de persuasiune, influenţa, în care includ manipularea şi seducţia.
Enciclopediile, ca depozite standardizate ale cunoaşterii, înregistrează relativ tîrziu
această evoluţie tăcută. Pînă în anii 70 enciclopediile reţin numai termenul de
persuasiune. Din anii 80 manipularea începe să fie notată mai frecvent, iar după
apariţia cărţii lui Baudrillard despre seducţie (De la seduction, 1979) şi traducerea ei
în engleză (1990), începînd cu anii 90 de asemenea seducţia. După postmodernism şi
în contextul globalizării acest nou model al comunicării devine mai mult decît vizibil:
strălucitor şi iradiant, deoarece contextul globalizării împinge mai departe procedurile
şi tehnicile manipulării şi seducţiei în comunicarea politică şi publicitatea susţinute de
mass media şi noile tehnologii. Nou model teoretic al comunicării şi noile practici ale
comunicării se întîlnesc împreună.
Intervine astfel o schimbare foarte importantă pentru cultura noastră, similară
schimbării de paradigmă în sensul lui Kuhn sau, mai degrabă, schimbării de epistemă
în sensul lui Foucalult. Noul model teoretic al comunicării nu este, aşa cum ne-am fi
putut aştepta, unul retoric, semiotic sau informatic, ci unul psihiatric şi terapeutic: un
sector parţial al comunicării, „comunicarea terapeutică”, ajunge acum să modeleze în
general procesul comunicării. Desigur bolnavul psihic, pentru a fi tratat, nu poate fi
persuadat, ci trebuie mai degrabă manipulat sau sedus, deoarece pentru terapia
psihiatrică „Hipnoza este punctul culminant al comunicării” (Érica Guilane-Nachez).
Generalizarea paradigmatică a noului model teoretic al comunicării face ca în
practicile comunicării politice sau de vînzări toţi oameni să fie cosideraţi drept nişte
bolnavi, şi trataţi ca nişte pacienţi. 49 E adevărat că, dacă modelul terapeutic introduce
o latură hipnotică în noua practică a comunicării, el o face şi pentru că
individualismul modern a adus cu sine conştiinţa vanitoasă, orgolioasă a individului
de masă, care nu se lasă convins de altcineva prin persuasiune, nici dacă simte sau
este convins că celălalt are dreptate.
În noile practici manipulative şi seductive ale comunicării e nevoie de o latură
uşor hipnotică, pentru că aceste practici se bazează pe latura de relaţie a comunicării,
care era numai secundar cultivată în persuasiunea clasică, interesată de conţinutul

49
“Politically correctness” este o astfel de procedură uzuală, derivată din practicile terapeutice, care
renunţă la exprimarea precisă din punctual de vedere al informaţiei, pentru a construe relaţia!

59
comunicării. În acest caz a comunica defineşte situaţia de a pune în comun, înainte şi
independent de a trimite un anumit mesaj. Într-o astfel de influenţă comunicativă
hipnotică, ca şi în transă şi în stările modificate ale conştiinţei, „conţinutul se apropie
de zero în timp ce relaţia tinde spre infinit”. Milton Erickson foloseşte hipnoza ca un
copilotaj foarte fin al relaţiei în ajustarea şi împărtăşirea unei experienţe emoţionale
comune. „Hipnoza a fost adesea comparată cu o iubire desexualizată, apropiată stării
de exultare sau de abandon încrezător pe care îl trăieşte copilul în braţele mamei
sale.”50
Odată ce acceptăm aceasta, sîntem obligaţi să ne deplasăm de la comunicarea
înţeleasă ca informaţie, ca transfer de informaţii, şi de la interesul pentru modelul
structuralist al semnului nemotivat, la comunicare ca relaţie, sau construire de relaţie
şi la modelul situaţiei comunicaţionale. Iar din perspectiva situaţiei comunicaţionale a
lui Jakobson, în cazul persuasiunii, celelalte funcţii ale mesajului se grupează în jurul
celei referenţiale; pe cînd în manipulare se grupează în jurul funcţiei impresive
(conative) iar în seducţie în jurul funcţiei expresive (emotive). Influenţa comunicativă
persuasivă a mizat în pricipal pe referenţialitate, adică pe desemnare. Cînd influenţa
prin comunicare ajunge să mizeze pe semne, adică pe semnificare, devine manipulare
sau seducţie. Persuasiunea aparţinea, prin argumentare, producerii semnificaţiei sau
informaţiei în scopul modificării stării de conştiinţă a individului prin intermediul
modificării conţinuturilor cognitive ale acesteia. Manipularea şi seducţia reprezintă
folosirea a ceva existent, punerea în funcţie, în circulaţie a ceva prealabil dat, produs.
Persuasiunea era producere, manipularea şi seducţia, consumul a ceva produs.
Desigur că inversarea raporturilor dintre persuasiune, pe de o parte,
manipulare şi seducţie, pe de alta, este anterioară acestei schimbări a accentului de pe
transmitere de informaţii, pe construcţie de relaţii, în comunicare. Tot în contextul
epistemic al terapiei psihiatrice, psihanaliza este cea care a schimbat punctul de
plecare al comunicării de la suflet (conştiinţă), la corp. Pornind de la corp, nu de la
conştiinţă, comunicarea poate fi extinsă spre regnul animal şi nu mai este doar un
privilegiu strict uman. Schimbarea este profundă pentru că atunci cînd proorocii evrei
şi filosofii greci au considerat sufletul superior faţă de corp, ei au optat totodată pentru
text, faţă de imagine, iar consecinţa finală a fost impunerea persuasiunii, care
accentuează logos-ul în modelul retoric aristotelian. Or, odată cu inversarea relaţiei
dintre corp şi suflet se inversează şi cele dintre text şi imagine precum şi raportul
dintre persuasiune pe de o parte, manipulare şi seducţie pe de alta, îndeosebi dacă
vedem în ethos şi pathos o prefigurare a acestora în perimetrul persuasiunii.
Este evident apoi că această nouă epistemă care privilegiază relaţia, faţă de
conţinutul informaţional-cognitiv al comunicării, se bazează mai degrabă pe analogie,
pe semnul-imagine, decît pe imotivarea şi diferenţa constitutivă a semnelor verbale.
Dar civilizaţia căreia îi aparţinem s-a construit împotriva seducţiei sau magiei
imaginii (Platon), şi împotriva idolatriei condamnată de profeţii evrei (Vilém Flusser).
Totuşi acum, în comunicare, susţinută de tehnologia electronică şi de programele de
computer, se petrece o deplasare de la text la imagine şi, în general de la semnul
digital, imotivat, la semnul analogic, motivat (emoticoane, cifre in loc de cuvinte: 4 =
for). Aceasta este evident în comunicarea mass media, în publicitate, şi consecinţele ei
contribuie la trecerea de la cunoaştere la spectacol şi de la o ideologie textuală, care
invoca prin rostire, la o ideologie ostensivă, care pur şi simplu arătă efectiv ceea ce
are de spus.

50
Daniel Bougnoux, Introducere în ştiinţele comunicării, Polirom, Iaşi, 2000, p. 94

60
 Ceea ce este însă mai puţin evident la acest model teoretic şi practic al
comunicării este că ele dizolvă identitatea de persoană atît a subiectului cît şi a alter-
ego-ului, că face chiar ca alteritatea partenerului nostru de dialog să devină plurală.
Ele ne propun ca în relaţia cu noi înşine să renunţăm la vechiul adagiu socratic
„cunoaşte-te pe tine însuţi” în favoarea mai noului „comunică bine cu tine însuţi”,
fără să ne furnizeze o critică a comunicării pure şi practice în aşa fel încît mijloacele
comunicării noastre să nu vrajească mijloacele gîndirii noastre, ale minţii noastre.

61
Cultură a cunoaşterii şi cultură a comunicării
“… societăţile au fost întotdeauna modelate mai
degrabă de natura mijloacelor de comunicare între
oameni decît de conţinutul comunicării” Marshall
McLuhan, Mass-media şi universal invizibil, Nemira,
1997, p. 232
Lectura tăcută, învăţămîntul modern şi cartea tipărită, sau cum apare primul
mass media
Propunîndu-şi să arate, în Galaxia Gutenberg, felul în care „formele
experienţei, ale gîndirii şi ale exprimării au fost modificate mai întîi de alfabetul
fonetic şi apoi de tipar”, Marshall McLuhan lansează distincţia, importantă în teoria
lui asupra mediilor, dintre „spaţiul acustic” şi „spaţiul vizual”. Simţurile tactil,
gustativ sau kinestezic şi într-o anumită măsură şi cel chiar olfactiv, sînt simţuri
centrate pe corp, sînt simţuri ale contactului direct, nemediat. Pe cînd auzul şi văzul
sînt simţuri care implică distanţa şi perspectiva, prin urmare spaţialitatea şi medierea.
Diferenţa dintre aceste două simţuri privilegiate semiotic ar fi aceea că auzul
funcţionează continuu şi sintetic, pe cînd văzul funcţionează discontinuu şi
fragmentar. În temeiul acestei caracterizări, mai degrabă senzorialiste, decît semiotice,
„spaţiul acustic” e lumea imersiunii totale, fără poziţii fixe, fără hotare precise, unde
informaţia izvorăşte de oriunde, lumea muzicii şi miturilor, aşa cum o percepe omul
pre-alfabetic, pe cînd „spaţiul vizual”, uniform, continuu şi fragmentar, e un efect
secundar al alfabetului fonetic, iniţiat de fenicieni şi extins de greci.
La fel ca pentru mulţi comentatori favorabili teoriei lui 51, pentru McLuhan
lectura tăcută este chiar marca momentului trecerii senzoriale de la ureche la ochi, de
la „spaţiul acustic” la „spaţiul vizual”, în perceperea semnelor culturale. În lectura
vorbită vocea autorului mesajului răsună prin murmurul vocii lectorului, care trebuie
să răspundă unor întrebări şi să dialogheze cu ascultătorii, aşa cum ar fi făcut autorul,
iar propriul lui corp devine un punct de referinţă spaţial şi temporar, Pe cînd în lectura
fără voce, în lectura tăcută care potenţează efectele scrierii fonetice, cititorul este
separat de cei din jur, iar mintea este mult mai liberă pentru acel flux al gîndirii
interiorizate destinat meditaţiei, amintirii, şi învăţării (ca asimilare de cunoştinţe) şi
pentru apelul la propria imaginaţie, pentru a produce sensul textului.
Dedicat metodei de a explora mai degrabă decît de a explica, în Galaxia
Gutenberg, McLuhan oferă numeroase exemple şi aspecte ale lecturii tăcute. Dintre
acestea, amintirea lui Augustin despre Ambrosie, episcopul Milanului - primul om pe
care el îl vede citind fără voce, doar cu ochii52 - e cel mai cunoscut şi frecvent citat
exemplu de lectură tăcută. Totuşi, în Galaxia Gutenberg, se face numai o referire
laterală la ea, întrucît profesorul de literatură engleză Marshall McLuhan preferă
referinţelor literare, celor teologice. Această preferinţă introduce cea de a doua
opţiune metodologică a lui McLuhan. După ce că, mai întîi, analizase mutaţia
sistemelor semnificante în termeni senzoriali ignorînd teoriile semnului,
contemporane lui şi în mare vogă atunci, acum, preferînd exemplele literare, celor
teologice, el stabileşte o legătură prea directă între impunerea cărţii literare ca mass
media şi tehnologia tiparului. Pe scurt, el face mult mai simplă şi mai puternică decît a

51
există însă şi alte opinii, ca: Mary Carruthers, The book of memory: a study of memory in medieval
culture, Cambridge University Press, Cambridge, 1992, care se arată a fi destul de rezervată în ceea ce
priveşte această interpretare, p. 212-213.
52
„În timp ce citea, ochii săi parcurgeau pagina iar mintea explora sensurile, dar vocea sa era tăcută”
(Confesiuni, V, III,).

62
fost conexiunea între tipar şi impunerea „spaţiului vizual” şi ne spune că tiparul ca
tehnologie a fost suficient pentru a face din cartea tipărită prima mass media.
Or urmarea liniei care asociază lectura tăcută îndeosebi aspectelor literare
ascunde prezenţa şi implicarea, e adevărat, nu la fel de strălucitoare şi spectaculoasă
dar, în schimb, mai solidă şi certă, a instituţiilor sociale, îndeosebi a instituţiei
învăţămîntului modern. Pentru că procedeul lecturii tăcute, fără voce, trebuie să fi fost
- şi sînt dovezi că a fost - utilizat, chiar dacă rar, şi în antichitate. De aceea evoluţia
procedeului lecturii tăcute şi semnificaţia mutaţiilor lui remarcabile este mult mai
simptomatică decît simpla apariţie a tiparului, pentru impunerea „spaţiului vizual” şi a
cărţii tipărite ca primul mass media. Foarte rar în antichitate, cititul fără voce, invocat
de Augustin, drept ceva unic, excepţional pentru timpul său, se răspîndeşte destul de
tîrziu şi de lent în lumea occidentală. Oricum, lectura a rămas destul de zgomotoasă în
mănăstiri, unde „nişa de lectură a călugărului medieval era în realitate o celulă pentru
cîntat”.53 Abia după ce este recomandată pentru bibliotecile universităţilor timpurii, şi
numai odată cu evoluţia acestor instituţii, dar înaintea tiparului, lectura tăcută, fără
voce, se instalează în deplinătatea caracteristicilor ei. Semnificativ este şi momentul
generalizării ei: masa cititorilor tăcuţi devine o masă critică, adică o masă cu adevărat
importantă, abia între sec XVII şi XVIII, consecutiv generalizării instituţiei
occidentale a învăţămîntului modern şi, desigur, ceea ce nu este contestabil, în
sinergie cu prezenţa tiparului.54
De aceea, pentru a explica în ce condiţii cartea tipărită devine o mass media,
lectura tăcută se asociază mai bine instituţiei învăţămîntului occidental modern decît
tiparului. Ca procedeu de pragmatică semiotică, de receptare a semnelor scrise, ea
beneficiază de o mai mare susţinere din partea unei instituţii sociale, decît din partea
unei tehnologii. Atraşi prea mult de o filosofie a tehnologiei, teoreticienii au acordat
prea puţin loc instituţiilor în promovarea anumitor sisteme de semnificare şi îndeosebi
unor practici semiotice. Or, cititul fără voce este unul din acele procedee care apar
mult înaintea tehnicilor – şi chiar tehnologiilor şi industriilor - care l-ar putea susţine,
anticipîndu-le, şi evoluează în continuare, după impunerea lor: cea mai tăcută lectură,
„lectura rapidă”, cea făcută exclusiv din privire, în care nici măcar corzile vocale nu
se mai mişcă, nici măcar imperceptibil, este consecinţa destul de recentă a învăţării
instituţionale a unor procedee. Tiparul nu pare să fie nici condiţia necesară, nici măcar
cea suficientă, pentru că lectură tăcută completă apare tîrziu, după deplina lui instalare
în cultură.
La fel ca lectura tăcută, nici scrierea fonetică nu a însemnat apariţia imediată a
unui mijloc de comunicare de masă, pentru că scrisul şi cititul erau în societăţile
premoderne apanajul unei elite, iar culturile nu dispuneau în primul rînd de o masă a
publicului de consum. Şi chiar dacă în societatea medievală numărul manuscriselor
depăşea mult pe cel din antichitatea clasică greacă sau romană, anticipînd oarecum
situaţia cărţilor tipărite, învăţămîntul, ca instituţie ce controla, în principal, pragmatica
sistemului semnelor scrise, continua să susţină procedeele semiotice ale culturii orale,
care limita masa publicului la audienţa imediată.
Dealtfel, în pofida cantităţii şi difuzării, care face din ea instrumentul eficient
al unei comunicări de masă şi un suport adecvat al memoriei colective, nici măcar
cartea tipărită nu are, singură, toate calităţile de azi, oarecum obligatorii, ale mass
media. Îi lipseşte în primul rînd consumul imediat, instantaneitatea receptării sau, mai
precis, apropierea pînă la suprapunerea a momentelor de emitere şi receptare, scurtul
53
Marshall McLuhan, Galaxia Gutemberg, p. 159
54
vezi: Elspeth Jajdelska, Silent Reading and the Birth of the Narrator, University of Toronto Press,
Toronto, 2007

63
timp scurs între producerea mesajului şi consumul lui. În al doilea rînd îi lipseşte
relativa simultaneitate, respectiv concomitenţa consumării individuale a produsului
media de către masa de receptori.
Ca instituţie semiotică, învăţămîntul modern are însă tocmai rolul de a stabili
regulile comunicării culturale, condiţiile de transmitere a tradiţiei, de aducere a
trecutului în prezent şi asigurare a continuităţii culturale, compatibilă cu acest tip de
mediu asigurat de scrierea fonetică. Astfel, spre exemplu, pentru că învăţămîntul
occidental modern nu poate rezolva imensa întîrziere a mesajelor culturale care vin
din trecut, el declară comunicarea culturală în afara timpului sau o consideră sub
specie aeternitatis. În acest fel el anulează retoric distanţa dintre momentul trecut al
producerii mesajului cultural şi momentul actual al consumului lui şi produce un efect
retoric de instantaneizare a consumului, în sensul în care face din populaţia şcolară
receptorii unor mesaje care par să nu fie afectate de timp.
Graţie, apoi, programelor şcolare el introduce o anumită sincronizare sau
simultaneizare a consumului, atît de necesară pentru statutul de mass media, pentru că
obligă mase relativ mici, dar semnificative la dimensiunea naţiunilor moderne, la
consumul unor anumite cărţi sau părţi din anumite cărţi, într-o anumită perioadă a
anului şcolar, aproape ca în cazul serialelor de televiziune. În plus, el are rolul de a
crea, susţine şi întreţine masa de consumatori temporari sau continui, profesionişti sau
amatori, ai pieţei cărţii, impulsionînd cumpărarea oarecum concomitentă a unei
anumite cărţi de către indivizii care compun un public mai larg. Socializarea impusă
de instituţia învăţămîntului pentru consumul manuscrisului şi apoi a cărţii tipărite este
cea care a făcut din lectura tăcută un procedeu răspîndit. Ceea ce contează în cazul
acestui tip de lectură nu este numai detaşarea dintre ochi şi ureche ca sisteme
senzoriale ale receptării, cu diferitele ei consecinţe. Mai intervine aici o separare între
individ şi grup, care dizolvă comunitatea pentru a pregăti, trecînd prin public şi
publicuri, masificarea individului. Atîta vreme cît se citeşte cu voce tare, prezenţa
celui care citeşte, semnalată de voce, funcţionează în comunicare în direcţia
contactului şi impresionării celor prezenţi (funcţia fatică şi funcţia conativă, în
termenii lui Jakobson). Ca şi comunicare, lectura tăcută este detaşată de cei din jur şi
orientată spre mesaj (funcţia referenţială şi funcţia poetică, în termenii lui Jakobson).
Cel de al doilea aspect este acela al rapidităţii receptării. Cititul cu voce este
unul destul de lent. El este un procedeu oarecum artizanal, care nu se potriveşte unui
consum de masă şi nu solicită o producţie de masă. Varianta lecturii fără voce are
caracteristicile unei proceduri industriale, pentru că accelerează mult receptarea,
pregătind-o pentru mijloace mult mai rapide de producere. Prin această calitate a
rapidităţii sale ca receptare, cititul fără voce este la fel de legat de producţia
industrială ca şi pagina tipărită, în ceea ce priveşte rapiditatea producerii. Cititul fără
voce, lectura tăcută, este pandantul cărţii tipărite: cele două se sprijină reciproc ca
nişte contraforturi ale emiterii şi receptării, ale producţiei şi consumului modern.
Dar aceste aspecte mediatice sînt mai degrabă legate de tehnologie şi implică
învăţămîntul occidental modern mai ales ca supliment şi surogat tehnic sau
tehnologic. Există însă o a treia diferenţă care îl implică diferit şi esenţial în
promovarea cărţii ca mass media: ceea ce noi numim azi pe drept cuvînt mass media
sînt mijloace de comunicare de masă pentru că folosesc alte tipuri de semne decît cele
ale textului scris, semne care nu trebuie să fie mai întîi învăţate pentru a fi înţelese.
Desigur, semnele pe care le foloseşte scrierea pentru a înregistra şi conserva
vorbirea sînt diferite de semnele pe care le folosesc alte sisteme de semnificare. Ştim,
de la Ferdinand de Saussure încoace, că semnele limbii sînt imotivate, că relaţia dintre
semnificant şi semnificat este arbitrară: sunetele ce alcătuiesc cuvîntul „vin” nu au

64
nici mirosul, nici gustul, nici culoarea acestei substanţe lichide. După cum ştim, de
asemenea, de la Charles Sanders Pierce încoace, că există şi alte tipuri de semne care
au între semnificantul şi semnificatul lor relaţii de la cauză la efect (semnele
indiciale), sau relaţii de analogie (semnele iconice). Or, atunci cînd folosim
comunicarea verbală orală, semnele limbii, cuvintele, sînt însoţite de intonaţie şi alte
aspecte semnificante ale vocii, pe care radioul, ca mass media, le păstrează şi chiar le
accentuează, precum şi de gesturi şi mimică, pe care fotografia le poate înregistra
separate de vorbire, dar pe care filmul şi televiziunea, care le-a preluat ca mass media,
le pune în valoare, adăugîndu-le chiar alte aspecte vizualizabile.
E limpede deci că, dacă mass media efectivă de astăzi susţine şi suplimentează
semnele imotivate ale limbii cu alte tipuri de semne şi chiar recurge la extensii care
merg dincolo de semantica limbii spre înţelesuri ale sunetelor sau imaginilor, cartea
tipărită procedează oarecum invers, fiindcă face imotivate chiar şi semnele
paraverbale, care, aparţinînd vocii vii, dădeau indicaţii suplimentare asupra înţelesului
cuvintelor, şi le abstractizează şi mortifică suplimentar. Pentru a denumi efectul
general de abstractizare, care prelungeşte şi suplimentează imotivarea semnelor
lingvistice, vom folosi termenul sugerat de teoria informaţiei şi propus de Paul
Watzlawick, acela de digital. Cartea tipărită, textul scris, este alcătuită din semne
„digitale”, încă mai imotivate, mai arbitrare decît cele ale limbii vorbite, pentru că au
pierdut inflexiunile, tonurile şi tonalităţile prin care vocea, rostind cuvinte, dă indicaţii
suplimentare asupra sensului în care trebuie luate semnificaţiile lor.
Or, pentru a înţelege semnele digitale, textul scris în general, e nevoie, încă în
mai mare măsură decît în cazul vorbirii unei limbi55, ca semnele să fie învăţate în
prealabil în mod conştient (Gregory Bateson). Dacă semnele analogice le putem
înţelege direct, pentru semnele scrise în alfabetul fonetic avem nevoie de o învăţare şi
cunoaştere prealabilă. Această nevoie de învăţare şi cunoaştere prealabilă face dificilă
producerea şi utilizarea semnelor de acest fel; ea o rezervă în istorie unei minorităţi şi
creează un efect specific şi special de cunoaştere. Nu am fost îndeajuns de conştienţi
pînă acum că aspectul digital al cărţilor alcătuite prin scris, constituirea lor din semne
încă mai arbitrare decît ale limbii vorbite, a făcut necesar învăţămîntul, ca cealaltă
jumătate a acestui mass media, numai parţial eclozat ca mass media, care este cartea
tipărită.

De la cultura cunoaşterii la cultura comunicării - puncte de trecere în mass-

media

De la digital la analogic
Prin calitatea sa de semn analog, imaginea a fost sursa scrierii şi a rămas
principalul contracandidat pentru scrisul fonetic „digital”, şi pentru cartea tipărită.
Ceea ce contează aici nu este atît calitatea senzorială a vizibilului, cum credea
McLuhan, ci mai degrabă şi în maniera epistemelor lui Foucault, principiul de
organizare semiotică a discursului. Astfel că una dintre materializările moderne ale
principiului analogic al imagini a putut fi instituţia muzeului: folosind imagini - sau
obiecte cu calitatea de imagini – muzeul, ca discurs, mai degrabă decît ca depozit,

55
Vorbirea se învaţă oarecum spontan, pentru scris e nevoie de aproape 4 ani de învăţare. Scrisul e
dificil din perspectiva învăţării regulilor construcţiei semnelor digitale. Timpul necesar pentru a-l
învăţa, produce şi consuma, va face, foarte probabil, din această modalitate de comunicare, ceva
desuet. Îmi pot foarte bine imagina, odată cu progresul tehnicilor de înregistrare, o lume în care puţini
vor mai şti să scrie şi să citească, la fel cum acum puţini ştiu limbile care nu se mai vorbesc, limbile
moarte. Forma scrisă a comunicării are toate şansele să devină o limbă moartă.

65
cum este biblioteca -, este un fel de carte tipărită cu imagini - sau cu obiecte – în locul
scrisului, dar, totodată, mai mult decît atît, o modalitate de organizare diferită a
semnificării decît cea a textului cărţii. Fiind într-un fel, ca mediu, pandantul cărţii,
adică fiind instalat şi controlat de învăţămîntului modern, muzeul nu are şansele de a
se afirma ca mass media la fel ca şi cartea tipărită. Muzeul şi şcoala se aseamănă prin
aceea că sînt localizate, legate de un loc, şi se diferenţiază în principiul organizării lor
discursive, nu au omogenitatea pe care o împărtăşesc învăţămîntul şi cartea şi nu pot
constitui împreună un mass media de o categorie diferită.
Un mediu nou îl produce acea extensie a tiparului şi a cărţii, care este presa
cotidiană. Mai degrabă decît cartea, ziarul este o mass media şi pentru că foaia de ziar
este plurală sau polifonică, de parcă ar reuni pagini din cărţi oarecum disparate,
respectînd principiul semiotic de organizare a suprafeţei imaginii, care este, acum ne
dăm seama, cel al hipertextului. Dacă pagina cărţii tipărite corespunde oarecum
perspectivei tridimensionale din pictura Renaşterii, foaia de ziar corespunde mai
degrabă picturilor medievale, cu mai multe scene date simultan, aparţinînd toate
aceluiaşi tablou. Cu deosebirea că, în cazul ziarului, nu mai este aceeaşi poveste, ci că
şi poveştile pot fi radical diferite. În plus şi diferit de cartea tipărită ziarul se bucură de
o distribuire cotidiană, adică de un consum individual, dar sicronizat şi simultaneizat,
ceea ce face din publicul lui o reală masă, care urmăresc autori anonimi.
După telegraful electric şi telefon, iar mai tîrziu prin radio şi televiziune,
acoperirea devine globală, iar comunicarea datelor e tot mai aproape de o percepere
instantanee a evenimentelor. Dar înfruntarea dintre tehnologia cărţii tipărite şi
învăţămîntul modern care o susţine ca media, pe de o parte, şi noile media, ale audio-
vizualului, nu se petrece atît pe planul difuzării, cît pe acela al modalităţilor acestei
difuzări. Ea şi-a găsit protagonistul în primul rînd în televiziune, pentru că pe această
scenă se confruntă cel mai clar semnele digitale ale mass media care este cartea
tipărită, şi care trebuie învăţate, şi semnele analogice care pot fi înţelese mult mai
uşor, mai fără efort, graţie, desigur, unei codificări culturale, dar care, totuşi, asigură o
percepţie mult mai directă. Graţie forţei tehnologiei, noile mass media care folosesc
semne analogice pot sta mai mult pentru sine, au nevoie de o mai mică parte de
susţinere instituţională.
Ceea ce se schimbă decisiv odată cu televiziunea este raportul între digital şi
analogic în sistemele semnificante, care sînt suportul mesajelor culturale. Mai toate
marile culturi au excelat prin trecerea de la analogic la digital, adică prin stabilirea
unor denumiri comune şi unor clasificări generale, precum şi a unor reguli comune
pentru multiple aspecte şi fenomene asemănătoare. Pe cînd invers, mecanismele şi
maşinile civilizaţiei au fost inventate pînă acum prin prelungirea, oarecum analogică,
a mecanismelor anatomo-fiziologice ale corpului uman. Aceasta a fost valabil nu
numai pentru macara sau excavator, ci şi pentru telefon, radio, televizor, care toate
copiază, întrun fel sau altul, funcţionarea organelor de simţ umane. Dar acum toate
aceste mijloace tehnice ale comunicării tind să devină din analogice, digitale, în timp
ce, printr-o mişcare inversă, comunicarea devine, în conţinutul ei, din digitală, tot mai
analogică. De parcă umanitatea, în momentul cînd abstractizarea devine din logică, tot
mai mult matematică, lasă efortul de abstractizare în seama computerelor şi se
reîntoarce cu o uşoară bucurie la nivelul unei expresivităţi analogice.
Poate că exemplul cel mai prompt pentru modificarea pe care o analizăm şi
care are loc odată cu trecerea de la cultura cunoaşterii la cultura comunicării ar fi cel
al computerului care, împreună cu internetul, produce noua formă a comunicării
mediate de computer (CMC, computer mediated communication). Problema nu este
atît cea a mitologiei exaltate – cum este cea a realităţii virtuale - pe care acest nou

66
mass media o stîrneşte, cît faptul că este încă în evoluţie şi că, după principiul care ne
spune că ontogenia urmează filogenia – ceea ce vedem pe ecranele monitoarelor a
evoluat de la textul scris la imagini -, riscăm ca unele aspecte ce aparţin doar unei
etape tranzitorii să le considerăm definitorii. Dar oricum, computerul şi internetul ca
nou şi ultim mass media, reprezintă un melting pot, o oală comună pentru mai toate
formele de comunicare (excepţia o fac gustul, mirosul şi simţul tactil care, din simţuri,
sînt abia pe cale să devină mijloace de comunicare!). De aceea e preferabil să
procedăm altfel şi să înaintăm, cum zicea McLuhan, privind în oglinda retrovizoare,
aşteptînd şi anticipînd momentul cînd computerele ca atare şi nu gadgeturile digitale
vor fi realmente folosite universal.
Televiziunea a reunit, mai mult ca orice altă mass media de pînă acum, toate
aspectele unei comunicări analogice. Ea este un mijloc de exprimare neverbală mai
degrabă decît un instrument de difuzare a ideilor, graţie semnelor digitale, imotivate,
arbitrare, cum fusese este cartea. Televiziunea ne atrage atenţia asupra imaginii
personale şi stilului limbajului corporal, distrăgîndu-ne atenţia de la cuvinte şi
argumentele construite prin ele. Ea ne-a redus receptivitatea faţă de limbă, pentru că
emisiunile de televiziune le vizionăm, nu sîntem concentraţi pe ascultarea cuvintelor,
iar ele ne suscită mai mult impresii, decît gînduri. Acţiunea (corporală) comunică şi
comunicarea devine acţiune (comunicativă). Limbajul corporal este limbajul acţiunii,
respectiv al unei semnificări care emite cea mai îndreptăţită pretenţie de
universalitate. De aceea spectacolul sportiv, ca şi filmele hollywoodiene de acţiune
sînt înţelese de toată lumea. Cultura de masă este cultura limbajului acţiunii, pentru că
acţiunea reprezentată în filme funcţionează ca un limbaj universal.
Ca mass-media, cartea este dependentă de învăţarea regulilor, a normelor
utilizării sistemelor de semne digitale şi, mai mult decît atît, de regulilor bunului
consum. Or, ca o corectură adusă formei populare de cultură, difuzată de tipar,
cunoaşterea erudită, susţinută de către instituţia semiotică a sistemului occidental de
învăţămînt, impune regulile utilizării şi consumului cărţii tipărite. Mai abstracte încă
decît semnele imotivate ale limbii, semnele digitale ale cărţii tipărite în alfabetul
fonetic sînt tăcute, nu vorbesc de la sine, ci numai graţie învăţării. Cultura de erudiţie
este o cultură tăcută, tăcerea ei este cea din bibliotecile noastre. Cunoaşterea este
legată de învăţare, graţie semnelor digitale. În cazul semnelor analogice nu mai e
nevoie de o cunoaştere diferită de practică, pentru că intervine înţelegerea. Semnele
analogice sînt locvace, vorbesc oarecum de la sine, iar perceperea lor înseamnă deja
capacitate de utilizare. Comunicarea directă induce reguli de fiecare dată şi pentru
fiecare situaţie comunicaţională, prin simetrie sau complementaritate, şi permite
schimbarea lor ad-hoc. De aici empirismul perceperii semnelor culturale analogice:
nu mai e nevoie de teorii abstracte, de învăţare digitală, ci se învaţă, dacă putem folosi
acelaşi cuvînt pentru realităţi atît de diferite, prin analogie, adică empiric şi imediat,
aşa cum se descoperă procedura de lucru la calculator sau la alte instrumente
electronice digitale, prin încercări şi eşecuri. În comunicare – unde totul e, poate, nu
atît empiric, cît procesual şi imediat – contează mai ales experienţa efectivă imediată
(performanţa) şi nu speculaţia teoretică detaşată, distanţată şi ulterioară (competenţa),
mai mult muzica pe care o poţi cînta, decît cea pe care o poţi asculta!
Experimentul a devenit în modernitate ceea ce a fost pentru societăţile orale
arhaice tradiţia. Tradiţia înseamnă o testare colectivă, de către comunitate, şi în timp
îndelungat, uneori istoric, a ceea ce experimentul poate testa în limitele unei
colectivităţi ştiinţifice restrînse şi într-un timp rezonabil, cel mult într-un interval de
timp generaţional. Acum, simularea şi simulacrul sînt legate de o răsturnare care face
să trăim în anticipare, ca experienţă, ceea ce abia după aceea devine real. În fluxul

67
comunicării nu ajungem să testăm realitatea prin experiment, ci să producem,
oarecum experimental, ca un fel de testare, realitatea. Diferit de cunoaştere, ca relaţie
clasic definită între un subiect şi un obiect, comunicarea ca relaţie între două persoane
– sau, cel puţin, între doi subiecţi, înzestraţi cu relativă autonomie a intenţionalităţii –
are o cauzalitate recurentă şi este un proces cu o evoluţie greu de prevăzut şi greu de
evaluat de la început. Pentru cunoaştere ceva este stabilit definitiv, odată pentru
totdeauna, pe cînd comunicarea presupune reveniri, adăugiri, schimbări: o re-licitare
continuă a situaţiei, aşa cum se întîmplă în viaţa trăită. La fel ca şi arta sau
psihanaliza, care îi sînt subspecii, comunicarea efectivă poate fi numai cu greu şi
ulterior prinsă într-o schemă abstract teoretică. Nu este vorba atît de intreresul pentru
concret şi utilizarea inducţiei, cît impunerea ideii că nu există decît proces şi că
scenariul virtual – ca un fel de producere experimentală a realităţii pe calea
semnificării - este o cale bună de a înţelege procesul.
În cultura contemporană revine teoriei numai ceea ce nu facem sau nu putem
face. Teoria devine ceva cu care se mulţumesc cei care nu practică în mod direct.
Învăţămîntul e teoretic în sensul că recurge mai întîi la codificări digitale înainte de a
acţiona, pe cînd comunicarea pare să efectueze, pare să prezinte direct, adică analogic:
ţi se arată cum să găteşti efectiv, ca în emisiunile culinare televizate, nu ţi se dictează
o reţetă, ca la cursul de gătit de la şcoală, unde, pentru că învăţămîntul îşi transmite tot
mai mult propria medialitate, e cum se spune în “legile lui Murphy”: cine ştie să facă,
face, cine nu, îi învaţă pe alţii. Empiria actuală, susţinută de semnele analogice, este
ceva diferit de empirismul din tematizarea cunoaşterii. Vechile generaţii învăţau
conform relaţiei cauză-efect, caracteristică producţiei moderne. Experimentele lor:
demontarea ceasului tatălui sau bunicului era ireversibile prin efecte. Pe cînd noile
generaţii nu mai au acces la maşinile analogice (ca la frumoasele aparate din
laboratoarele de fizică ale secolului al XIX-lea, în care fiecare detaliu era încă vag
simbolic şi pregnant). Plăcile electronice sînt de netratat după relaţia mecanică cauză
efect. Ele sînt de accesat numai la nivelul funcţiilor, adică în planul semnificaţiilor-
efecte. Iar aici sînt de regulă reversibile, nu se strică iremediabil, ca şi ceasul
bunicului. Diferenţa de generaţii în raport cu mînuirea instrumentelor se poate rezuma
la diferenţa dintre ideea de comutator electric, care e cauzală, mecanică, şi noile
butoane ale instrumentelor electronice, care sînt analogic semnificante, adică de la
unul şi acelaşi buton/comutator se pot obţine efecte foarte diferite in funcţie numărul
de apăsări repetate, lungimea pauzelor dintre ele, sau ritmul apăsărilor. 56
Aparţinea culturii orale nevoia de a ţine minte totul, întreaga tradiţie. Culturii
de erudiţie însă i s-a cerut să facă dovada înscrierii ei într-o tradiţie: ea trebuia să
poată indica provenienţa informaţiilor, ideilor, trebuia să dea citatul sau să formuleze
argumentarea folosind puncte de plecare anterioare. Pe cînd acum nu există decît
fluxul comunicării, neîntrerupt de nevoia unor dovezi exterioare. Putem recunoaşte şi
diferenţia cunoaşterea şi comunicarea prin aceea că, în cazul procesului comunicării,
fluxul este continuu şi autosuficient, nu face recursuri exterioare şi e mai mult
analogic decît digital; invers, pentru procesul cunoaşterii. Metalimbajul caracteristic
cunoaşterii apare odată cu Renaşterea, dar mai ales cu Reforma şi Contra-reforma,
adică odată cu cultura de erudiţie produsă de întîlnirea, graţie elitei intelectuale

56
E comică şi incapacitatea celor din generaţiile mai vechi, a căror paradigmă cauzal-mecanică a
comutatorului îi împiedică să manevreze noile aparate electronice, la care acelaşi buton/comutator
funcţionează după numărul apăsărilor, lungimea pauzelor dintre ele sau ritmurile diferite. Ce să mai
spunem cînd sînt combinaţii de taste şi ritmuri! Dacă un comutator este un dispozitiv care se înscrie în
seria cauzelor şi efectelor, butonul aparatelor digitalizate este semnificantul unui semnificat multiplu,
diferit uneori pînă la a fi contradictoriu!

68
occidentale a erudiţilor, dintre cultura occidentală şi cultura antică şi întreţinută de
învăţămînt. Acum însă, odată cu globalizarea, noua întîlnire dintre cultura europeană
şi culturile extra-europene pare să devină, graţie semnelor analogice, imagini în
primul rînd, directă şi destinată omului de masă, nu elitei intelectuale, produse de
învăţămîntul european modern. Erudiţia, citarea cu precizie în baza surselor, ţine de
cărţi şi este industrială, dar îi lipseşte instantaneitatea consumului, cea care, la
adevăratele mass media, duce la acceptare iraţională, pentru că nu acordă timp de
asimilare deplină şi reflecţie conştientă completă. Mediile analogice de acum nu mai
au nevoie de cunoaşterea de erudiţie pentru că, la fel ca tot ceea ce ne înconjoară, sînt
analogice şi autoinstructive şi funcţionează la o viteză – sau turaţie - prea mare.

De la enunţ la enunţare
Dar de îndată ce înţelegem că în lumea noastră se petrece această trecere de la
o cultură tăcută a cunoaşterii la o cultură locvace a comunicării sîntem îndreptăţiţi să
schimbăm perspectiva analizei de la modelul semiotic al opoziţiei între digital şi
analogic, sugerată de cunoaştere, la distincţia paralelă, dintre enunţ şi enunţare,
asumată de comunicare. Cunoaşterea se bazează pe o comunicare indirectă, în care
contează enunţul, nu enunţarea. Învăţămîntul vine să adauge ulterior enunţare la
calitatea de enunţ a cărţii, pentru a suplini carenţele ei ca mass media. Pe cînd în
cultura locvace a mass media de acum contează enunţarea, nu enunţul, tocmai pentru
că acesta nu se mai bazează pe semne digitale, ci pe semne analogice, care nu trebuie
învăţate, ci aproape numai percepute direct. Întîlnim aici vechea problemă
platoniciană, din Phedru: scrisul este un dar otrăvit pentru că mai degrabă subminează
decît susţine memoria. În scris, noi avem numai litera textului, nu şi spiritul autorului,
aşa că textul este deschis multor interpretări, dintre care unele greşite. Or,
învăţămîntul centrat pe enunţ joacă rolul de susţinător al cărţii tipărite la nivelul
enunţării, limitînd receptarea greşită a mesajului. Dar el se bazează pe enunţ, pe
logos-ul acestuia, şi modul lui de lucru este persuasiunea. O echivalenţă multiplă se
dezvoltă astfel între învăţămînt şi persuasiune – predarea seamănă în învăţămîntul
modern persuasiunii – şi între cultură şi logică. Bazîndu-se pe învăţare, cultura
cunoaşterii accentuează logos-ul enunţului, cu toate consecinţele sale şi consideră
comunicarea doar modalitate de expresie.
Enunţ şi enunţare ne ajută să discernem şi în ceea ce priveşte noile accente în
metamorfozele proprietăţii asupra bunurilor culturale şi în relaţiile dintre consum şi
producţie. Accentul pe care modernitatea îl pune asupra enunţului înseamnă un accent
pe proprietatea asupra bunului cultural. Cultura modernă, de erudiţie, e legată de
necesitatea dovezii, ca necesitate de a identifica proprietarul enunţului: „trebuie să dai
citatul” pentru că trebuie să poţi indica proprietarul şi provenienţa. Enunţul-obiect, ca
proprietatea a ceea ce a fost spus, permite şi definirea originii şi originalităţii. Pe cînd
acum fluxul comunicării, de neîntrerupt prin nevoia unor dovezi exterioare, a
corectitudinii şi a acurateţei, care, la fel ca şi copyrightul sînt resimţite ca nişte cenzuri
de neacceptat, conduce la o eră a anonimatului şi a folosirii întregii cunoaşteri ca o
proprietate comună, distribuibilă în fragmente mici. Creaţia culturală, diferit de cea
tehnică, nu mai este recunoscută practic ca o posesiune. În cultura comunicării, în care
nu există originar şi dispare diferenţa dintre original şi copie prin extraordinarele
oportunităţi de copiere, şi proprietatea îşi schimă locul de pe enunţul-obiect copiabil,
pe enunţarea-proces interactiv în timp real, live cum se spune. Diferit de enunţ,
enunţarea e o comunicare în timp real, live, care face necesară prezenţa umană directă.
E cazul de acum al copyrightului – numai asupra prezenţei umane directe poţi avea

69
copyright. Show-ul direct este mai protejat decît opera cu care se poate face copy-
paste. Prezenţa efectivă înseamnă viaţă în interacţiune.
Nu atît informaţia ca proprietate, ci procesul de comunicare, ca relaţionare, ca
viaţă, se plăteşte. Poţi copia aproape orice artefact uman, dar nu poţi copia prezenţa
vie a cuiva, viaţa lui relaţionară, faptul de a intra într-o relaţie (aparent) directă cu el!
Imensa răspîndire a reţelelor de socializare, Facebook sau Twiter, ilustrează tocmai
acest fenomen: e ca şi cum am avea de a face cu un ziar, pentru care
„autorul/proprietarul” nu face cel mai adesea decît să copieze conţinuturi produse de
altcineva şi să-şi ilustreze astfel propria viaţă ca fiind una primordial de relaţie. Ceea
ce se caută pe internet şi cu atît mai mult în reţelele de socializare nu este atît
informaţia - chiar dacă ea este bine prezentată comunicaţional, ceea ce e mai
important chiar decît calitatea -, ci interacţiunea, relaţionarea cu alţi oameni.
Tot aşa cum accentul din modernitate pe enunţ implica un accent pe
proprietatea asupra bunului cultural, el implică şi un accent pe produs şi producerea
lui. Accentul pe enunţare însă schimbă raporturile şi între celelalte accente: nu atît
produsul este important, cît consumul lui. Modernitatea era interesată de cunoaşterea
obiectului aşa cum era interesată şi de producerea efectivă a produsului ca obiect;
postmodernitatea este interesată de comunicare aşa cum este interesată şi de consum,
adică de o validare a obiectului ca produs, respectiv ca bun economic. În acest sens
putem spune că în postmodernitate adevărata producere este consumul produsului!
Noua cunoaştere este să comunici, noua muncă este să consumi. Dar consumismul
consumă timpul şi viaţa clientului, la fel cum o face munca în productivism.
Odată cu trecerea de la universalismul modernităţii la globalizarea
postmodernă, inversarea raportului între cunoaştere şi comunicare ca raport între
enunţ şi enunţare, este paralelă şi analogă cu inversarea raportului între producţie şi
consum. Ceea ce înainte era dificil de obţinut, datorită penuriei sau rarităţii - şi a cărui
absenţă sau puţinătate, pentru a fi suportate, aveau nevoie de cîrjele semnificaţiilor şi
sensurilor religioase -, a ajuns în modernitate să fie limitat doar de capacitatea de
producţie, iar acum devine, graţie actualei debordanţe a producţiei, chiar dacă de
calitate îndoielnică, la îndemîna aproape a oricui din lumea occidentală. La fel în
mass media: producţia de semnificaţii şi sensuri ilustrate analogic, depăşeşte mult
capacităţile de consum mediatic ale omului masei de divertisment. Şi aici, ca peste tot
în lumea noastră occidentală, producţia a depăşit consumul.
Comunicarea e mai industrială decît cunoaşterea, care e mai agrară, mai
dependentă de ritmuri organice şi momente prielnice. Cunoaşterea, producerea de
descoperiri, invenţii, experimente şi teorii este mai greu de industrializat, decît
producerea de semne, mult ajutată de tehnologia electronică şi acum digitală.
Producerea industrială, prin comunicare de masă, a bunurilor culturale a făcut ca şi
mass media să fie obligată să umple într-un ritm industrial susţinut timpul de emisie.
Numai că între consumul bunurilor produse industrial şi consumul bunurilor produse
de industriile culturale există o diferenţă remarcabilă. E adevărat că şi producţia
industrială încearcă să lase o parte a muncii – de asamblare a mobilelor, de setare a
calculatorului etc. – în seama consumatorului. Dar participarea consumatorului la
producerea bunului comunicaţional începe să devină regulă: aşa cum în banalitatea
sclerozată a conversaţiilor participanţii folosesc locuri comune, clişee şi „idei de-a
gata”, în comunicarea publică, fie că e culturală, politică sau economică, se utilizează
imagini, simboluri şi opere gata produse. Actantul principal, comunicaţionistul sau
relaţionistul pe care-l vedem apărînd sub atît de numeroase ipostaze în viaţa publică
sau politică, în paginile presei scrise sau producţiile radio sau televizate, nici nu este
un producător în sensul tradiţional al cuvîntului, ci cel mult un manager, care nu face

70
decît să pună în legătură, să conexeze consumatorii cu diferite produse culturale
preexistente sau cu alţi consumatori. Diferit de cunoaşterea modernă ataşată
producţiei industriale şi produsului fabricat, comunicarea aduce o cultură a
întrebuinţării care le vinde utilizatorilor propria lor acţiune de producere şi face din
timpul lor liber un timp al producţiei. Iar interactivitatea înseamnă cel mai adesea în
sistemele actuale mass media ceea ce se numea altădată a produce „din materialul
clientului”. Utilizatorul de acum al comunicării – mai ales al comunicării mediate de
computer - devine, conform idealului socialismului romînesc, un fel de proprietar,
producător şi consumator totodată.

De la transmiterea de informaţie la construirea de relaţii

În opoziţie cu conceptul tradiţional retoric al comunicării şi cu practica
oratorică, care priveau comunicarea în principal ca transmitere de informaţii, noul
concept al comunicării accentuează aspectul relaţionar. Începînd cu Şcoala de la Palo
Alto, în conceptual comunicării, relaţia devine mai importantă decît conţinutul pentru
că noua paradigmă a comunicării şi noua ei practică sînt formulate într-un mediu
terapeutic. Într-un astfel de mediu, terapeutul întîlneşte oameni pentru care
transmiterea de informaţii nu schimbă situaţia, care nu sînt permeabili la persuasiune.
Ceea ce trebuie schimbat în acest caz sînt relaţiile interpersonale. Abia după ce
stabileşte o relaţie bună cu pacientul, psihoterapeutul îi poate transmite informaţiile
care să producă o schimbare şi pe care pacientul să le accepte.
Consecinţa primă este aceea că practica postmodernă a comunicării poate
elimina cunoaşterea ca şi conţinut, devenind, în numele relaţionării, în bine sau în rău,
propriul conţinut. Informaţia, disponibilă în biblioteci şi bănci de date, e mai puţin
importantă decît capacitatea de a o găsi rapid, folosind reţelele de comunicare.
Cealaltă consecinţă este aceea că informaţia, adică ceea ce se înţelegea prin
cunoaştere, apare ca fiind supradeterminată de relaţie ce este în consonanţă cu vechea
idee potrivit căreia orice reprezentare este determinată social. Atunci cînd există o
unanimă acceptare, ceea ce se comunică devine cunoaştere. Acum, pentru că
relaţionarea devine mai importantă din punctul de vedere al comunicării decît
informarea, vedem cunoaşterile devenind conştiente de parţialitatea lor, deci tolerante.
E ca şi cum cultura comunicării situează gîndirea în afara noastră, ne
externalizează gîndirea. Şi este într-adevăr aşa, pentru că intrăm în relaţie cu mai
mulţi oameni, mai multe aspecte decît în secolele anterioare şi trebuie să luăm mai
multe decizii. Or toate aceste informaţii nu ni le mai putem procura prin deducţiile sau
imducţiile gîndirii noastre, avem nevoie de informaţii exterioare, adică gînduri
prefabricate. Ceea ce înainte, în raritatea relaţiilor noastre se petrecea în profunzimea
gîndirii noastre a fost redistribuit suprafeţei comunicării noastre. Comunicarea a
devenit construcţie de relaţii, pentru că omul relaţionează mai mult, pentru că întreaga
viaţă umană a devenit una de relaţionare, nu de solitudine şi singularizare. Ceea ce se
schimbă de la cultura cunoaşterii la cultura comunicării este viteza de reacţie.
Metafora este a fluxului informaţiei sau a rapidităţii comunicării. Nu mai putem să ne
concentrăm pe un discurs lung monologat, receptăm orice din perspectiva dialogului,
a brahilogiei, a discursului scurt, care seamănă cu replica. Marea calitate este de a da
replici.
Desigur, aşa cum nu putem vorbi de cunoaştere în afara oricărei comunicări,
nu putem vorbi despre o comunicare care sa fi înlăturat orice urmă de cunoaştere. În
fapt, comunicarea a devenit noul nume nu atît empiric, cît mai degrabă practic şi
procesual, al cunoaşterii. În modernitate cunoaşterea controla comunicarea. Acum
comunicarea controlează cunoaşterea. Pentru că nu poate controla comunicarea, nici

71
un grup nu mai poate acum controla întreaga cunoaştere şi nici nu o poate omogeniza,
n-o mai poate totaliza, deci nu dispune de ea. Putem avea acces la orice informaţie,
dar nu la totalitatea sau sistemul lor. WWW nu e numai o imensă masă de informaţii,
ci şi articularea a miliarde de puncte de vedere diferite. Cunoaşterea modernă conduce
la argumentaţie şi monolog, comunicarea presupune discursul şi dialogul. De fapt
comunicarea devine cunoaştere într-o lume plurală: „fiecare o ştie pe a lui”, fiecare cu
modul lui de interpretare. Transferul de la cunoaştere la comunicare e ca şi cea de la
centralism politic luminist, uneori alunecînd în dictatură, la pluralism: nu mai există
maeştri ai gîndirii ci un fel de aplatizare a punctelor de vedere egale, fără centru sau
control.
Diferenţa între cultura cunoaşterii şi cultura comunicării rezultă din diferenţa
în importanţă acordată relaţiei cu obiectul sau relaţiei cu altul, cu subiectul. Pentru
cultura cunoaşterii, realitatea se constituie în temeiul unei posibilităţi logice obiective,
pe cînd, pentru cultura comunicării, realitatea se constituie conform scenariului virtual
al interacţiunilor subiective, cam ca în paradigma mecanicii cuantice. Cunoaşterea
teoretică era deductivă, separa şi ierarhiza de sus în jos, după formula ordinii ierarhice
piramidale, care este şi ordinea logică a arborelui lui Porfir, şi, prin aceasta, limita
comunicarea, care este mai degrabă inductivă şi experimentalistă. Pe cînd
comunicarea ca relaţie pare să dizolve structurilor piramidale ale logicii – care sînt şi
cele ale autorităţii şi cunoaşterii – şi să le înlocuiască cu structurile de reţea.
Un astfel de elogiu frecvent al reţelei, atunci cînd se vorbeşte acum despre
comunicare, trimite la problema paralelă cu cunoaşterea, a puterii. Reţeaua, ca formă
de relaţionare specifică comunicării şi în opoziţie cu structurile piramidale ale puterii
şi autorităţii, trece cu uşurinţă în teoriile mai mult sau mai puţin utopice de la statutul
real de emblemă a civilizaţiei noastre la acela de nucleu ontologic şi promisiune a
unei noi epoci. Astfel, diferit de vechile mas medii, care emiteau de la centru, sau
telefonului, care se mărginea la o relaţie interindividuală, noile media electronice şi
digitale susţinute de reţea, internetul îndeosebi, ar fi capabile de o interactivitate
descentrată şi multiplă.57 Internetul, graţie tehnicilor digitale care permit o comunicare
biunivocă, a tuturor cu toţi ceilalţi, oferă posibilitatea unei cooperări globale fără a
avea nevoie de consimţămîntul majorităţii, cum cere democraţia clasică. Şansa
internetului rezidă în aceea că pare să fie la îndemîna tuturor, să fie descentralizat, şi,
într-un fel, necontrolabil. Consecinţa este construirea unui context de comunicare ca
un univers de semnificaţii comune prin contribuţia fiecăruia în care nimeni nu este
obligat să accepte ideile altuia, importantă este doar participarea la acelaşi univers de
semnificaţii comune, acelaşi context unde fiecare se poate situa fără să se ajungă la
majorităţi de felul celor ale democraţiei reprezentative. Chiar dacă apar majorităţi, ele
se formează numai pe o anumită problemă, apartenenţele indivizilor putînd fi foarte
bine plurale şi diferenţiate.
Pentru a înţelege bine cum stau lucrurile e preferabil să utilizăm un punct de
plecare mai îndepărtat: dacă schimbul este substanţa însăşi a vieţii umane în
comunitate, contractul devine forma cea mai raţională a relaţiilor interumane. La
rîndul ei, negocierea trece drept condiţia prealabilă a contractului. Ajungem astfel să
recunoaşte în dialog condiţia prealabilă a negocierii. Iar prin dialog, forma esenţială a
raţionalităţii umane devine astfel una de limbaj, una comunicaţională. Da, de fapt, nu
orice schimb e propriu zis comunicare, după cum nu orice comunicare e schimb ci,
mai general, toate sînt relaţii şi reglare de relaţii. Între putere – sub toate formele ei,
57
BBC a declarat anul 2005, anul cetăţeanului digital: utilizatorii s-au implicat activ, au furnizat
imagini de la atentatele din Londra sau de la dezastre petrecute în lume pe televiziune şi internet iar
telefonul mobil, video şi blog-urile au ajuns să propună ştiri.

72
de la microputerea foucauldiană, la cea statală, politică şi militară - şi comunicare se
instalează o dialectică complexă: de regulă, puterea însoţeşte, pentru a susţine, sau se
contrapune acestei raţionalităţi comunicaţionale. Puterea devine importantă atunci
cînd comunicarea lipseşte este sau contestabilă, cînd nu există dialog şi negociere,
cînd contractele sînt încălcate. Invers, comunicarea devine importantă de îndată ce
puterea este mai puţin puternică, adică atunci cînd nu mai există o structură de putere
piramidală. Evoluţia societăţilor moderne s-a făcut mai ales în această direcţie a
diseminării puterii: de a delega, de a ceda puterea cuiva potrivit controlului social.
Impunerea politică a comunicării pare să fie consecinţa cea mai directă a acestei
diseminări a puterii.
Dar este comunicarea în reţea capabilă să-şi asume funcţii care aparţineau
puterii? Dacă adoptăm perspectiva generală a relaţiilor interumane şi schimbului e
foarte uşor de văzut că ea e cea mai laxă formă de schimb în relaţiile interpersonale şi
în cele publice. De ce este comunicarea atît de puţin exclusivistă, atît de tolerantă în
raport cu binele şi răul din existenţă sau cu adevărul şi falsul din cunoaştere? Pentru
că e în sarcina ei de a construi relaţii, a trece peste bariere, a accepta diferenţele,
nepotrivirile, inconvenientele şi a le folosi în folosul conexiunii, sau mai degrabă,
pentru fluidizarea schimburilor în relaţii şi conexiuni. Studiile operaţionale au arătat
că dacă în relaţiile interpersonale comunicarea joacă un rol important în schimbare, în
relaţiile publice comunicarea de masă nu este atît de capabilă, pe cît se credea sau se
spera, să producă schimbări semnificative în atitudinile sau acţiunile sociale, tocmai
pentru că indivizii sînt prinşi în comunicarea din interiorul grupurilor lor de
apartenenţă, mai precis în relaţiile din interiorul grupului, izolat în spaţiul şi timpuil
propriu.
Şi apoi, chiar dacă vom recunoaşte comunicării un rol destul de important în
exerciţiile de micro-putere la nivel interindividual, e bine să ne reamintim că
internetul este compus, de fapt, din net, un ansamblu de computere şi cabluri, şi web,
un ansamblu de aplicaţii (programe de calculator, protocoale şi modele de
documente). Computerelor de pe net le corespund diferitelor programe şi documente
(texte, video, sunete); cablurilor le corespund link-urile hipertextelor. Or, într-un fel
sintetic şi general, toate acestea reprezintă cu adevărat reţeaua comunicării de masă,
diferit de relaţiile interindividuale. Ar trebui, prin urmare să distingem între puterea
relaţionării prin reţea şi proprietatea asupra reţelei materiale. Dacă indivizii par să
aibă o anume influenţă asupra relaţiilor interpersonale, nu la fel se petrec lucrurile în
ceea ce priveşte reţeaua care susţine comunicarea de masă. Cu reţeaua e ca şi cu
comerţul în reţea: deţinătorul sau constructorul reţelei cîştigă nu numai pe seama celor
care lucrează în ea, dar şi pe seama celor care numai participă la ea. În spatele reţelei
orizontale, puterea economică reface structura piramidală.
Dispariţia persoanei şi publicului alcătuit din persoane, legat de mediul cărţii
tipărite şi de învăţămînt implică nu numai dispariţia argumentării şi persuasiunii, dar
şi a deciziilor individuale responsabile şi particularizante. Comunicarea directă şi
instantanee a făcut inutil rolul mediatorilor puterii, al celor care localizau oarecum
dispoziţiile generale emanate de la putere. Consecinţa manipulării şi seducţiei e şi o
aplicare fără discernămînt şi spirit critic a ceea ce se cere „de sus”, a ceea ce decide
puterea mediatică. Dictaturile fasciste şi socialiste sînt în mare măsură consecinţa
noilor tehnologii de comunicare, la fel ca şi controlul mediatic comunicaţional al
alegerilor (oricum, chiar „libere”, alegerile nu au schimbat decît teribil de rar, ceva).
Mass media a condus societatea occidentală dincolo de elitele formate de şcoala
modernităţii, prin liderii legaţi de acţiune de masă, cum au fost cei din aceste dictaturi,
la vedetele mass media ale masei pasive de divertisment. Discursul lor nu mai apare

73
un discurs al puterii, la fel ca şi cel din instituţii publice, din sălile de curs, de la
catedră. Dimpotrivă, el este gustat ca un discurs al libertăţii şi eliberării, ca un discurs
al pulsiunilor vitale împotriva îngrădirilor conservatoare. Elitele mass media
reprezintă pentru masa de divertisment de astăzi modele predilecte la a căror influenţă
intelectualii ataşaţi mass media care a fost cartea şi învăţămîntul nici măcar nu
îndrăzneau să viseze. Odată cu presa şi mai ales cu televiziunea, comunicarea de masă
şi elitele televiziunii devin singura forţă a cărei dictatură nu o mai contestă nimeni, şi
faţă de care marele păcat este să rămîi izolat, să ascunzi ceva/să nu depui mărturia
cerută, adică să nu participi la comunicarea generalizată.

Efectele deplasării de la realitatea textuală la realitatea virtuală

Ca procedeu semiotic, ca pragmatică generală a receptării semnelor, lectura
este totodată un indicator puternic despre felului în care o cultură codează ceea ce este
realul pentru ea. Felul cum „citim” semnele realului se înrudeşte strîns cu felul cum
„citim” textele culturale. Astfel, cititul cu voce tare nu numai că susţinea o percepţie
colectivă asupra lumii, dar se şi baza pe principiul că această lume este un continuum
fără repere fixe, cu posibilităţi imprecise, unde imprevizibilul poate ţîşni de oriunde,
Lectura tăcută a potenţat scrierea fonetică individualizînd receptorii şi codificînd
realitatea într-o manieră precisă, dar limitată, cu un punct de vedere şi un orizont. Cu
totul alta, adică de un alt tip decît acela al lecturii fără voce, este tăcerea, totuşi
empatică, a spectatorului în sălile de cinematograf, sau tăcerea familială a celor
adunaţi în jurul televizorului: rarele sau mai frecventele lor remarci fac din ei
participanţi la spectacol. Sensul tăcerii care însoţeşte receptarea semnelor analogice
devine clar însă abia cînd lectura vizează monitorul computerului: există deja un al
treilea tip de lectură, diferit de lectura cu voce tare sau de lectura tăcută, făcută cu
ochii pe textele scrise într-un alfabet fonetic. Textul este supraformat de imagine şi
devine într-o primă etapă, hipertext. Este motivul pentru care, după familiarizarea cu
comunicarea mediată de computer nu mai putem citi în maniera coerentă şi constantă
pe care o pretindea lectura tăcută a textelor modernităţii. Apoi ecranul monitorului
oferă o scenă multimedia. Lectura se adresează unui soi de realitate virtuală care, pe
de o parte, acţionează ca o ideologie ostensivă, pe de alta, ne pregăteşte ca, odată
întorşi la viaţa cotidiană să privim lumea din jur ca şi cum ar fi devenit ea însăşi
virtuală.
Diferenţa dintre cele două tipuri de lectură, cea tăcută, a textelor şi cea a
realităţii virtuale din noile media, prezentă mai ales în ceea ce sînt jocurile interactive
pe computer este diferenţa dintre cititul textului unei naraţiuni şi participarea ca actor
amator, nu profesionist, la o piesă de teatru. Naraţiunea implică urmărirea mentală a
unei derulări de la cauze la efecte, pe cînd participarea la realitatea virtuală implică
interacţiunea directă sau indirectă cu parteneri simulaţi sau reali. Cînd dai cartea
înapoi nu se întîmplă acelaşi lucru ca atunci cînd dai un film înapoi – în primul caz
cauţi punctul de plecare pentru o mai bună înţelegere, în al doilea, refaci o situaţie, un
sistem de interacţiuni. Diferenţa dintre cele două perspective ilustrează foarte clar
diferenţa dintre realitatea textuală şi calitatea de mediu a realităţii virtuale (care,
desigur, poate păstra numeroase aspecte din codificările culturale ale realităţii textuale
care o precedă).
Ce se înţelege azi prin realitate este foarte bine exemplificat prin programele
de tip Reality show. „Ceea ce este” şi ceea ce cunoaştem ca realitate este relativ la
comunicare: ceea ce nu comunicăm, nu există pentru noi. „Dacă n-ar fi fost nu s-ar fi
povestit” îşi inversează termenii şi se reformulează la timpul prezent: dacă nu se
povesteşte nu este! Graţie indicialităţii lor iconice, imaginile simulează că au o

74
realitate de ordinul lucrurilor. Ostensiunea imaginilor difuzate prin mas media
înlocuieşte ideologiile modernităţii pentru că este noul mod în care se dau imaginile
graţie iluziei că ar fi realitatea. Dacă vechea ideologie a fost activitatea de instalare a
unui cod normativ şi interpretativ de inspiraţie textuală şi susţinut prin învăţămînt,
noua ideologie este mai degrabă ostensivă decît explicit normativă. Judecăţile pe care
le formulează ea nu mai au forma evidenţei raţionamentelor logice, ci aceea a
evidenţei percepţiei: naraţiunea înlocuieşte teoreticul, tot aşa cum metaforele şi
metonimiile imaginilor înlocuiesc raţionamentele logice iar credibilitatea – sau,
adesea, doar credinţa - înlocuieşte vechiul adevăr logic. Apare un tip de adevăr –
pentru care semnificarea e superioară desemnării, respectiv, sensul domină referentul
-, în concordanţă cu principiile producţiei mas-mediilor, cel care le asigură caracterul
de comunicare de masă. El supervizează ideologia ostensivă prin care se trece de la a
spune şi a invoca prin spunere, adică de la semnificare prin cuvinte (imotivat, arbitrar,
digital), la a arăta prin analogic. Ideologia ostensivă, imagologia care ia locul
ideologiei, este rezultatul dus pînă la capăt al practicii şi ideii că media este mesajul,
că suportul devine într-un fel conţinutul.58
Echivalenţa cunoaştere = realitate însemna că pentru omul cunoaşterii
moderne existau anumite semne ale realităţii care făceau vizibil invizibilul. Pentru
comunicare însă totul este de la început vizibil, întrucît e comunicabil: totul e semn
vizibil ca atare în semnificantul său. Atunci cînd se deplasează de la tăcerea
cunoaşterii, adică a cărţii citită în tăcere în contextul învăţămîntului modern, la
comunicarea locvace a mas media, cultura occidentală se mişcă de la invizibil spre
vizibil, de la semnificat spre semnificant. Acolo unde cunoaşterea recurgea la
imaginar, comunicarea introduce simulacrul şi simularea pentru că nu are de
descoperit printr-un instrument, desigur, mai slab decît cunoaşterea, ceva la care nu
avem acces, ci pune în faţă doar una din variantele egal posibile ale alternativelor la
fel de reale ale unor lumi virtuale. Scenariile sînt o nouă modalitate, de cercetare
virtuală a adevărului. Iar noua echivalenţă devine comunicare = realitate ceea ce ne
trimite la o formă virtuală a realităţii, diferită de posibilismul şi probabilismul
anterior. Odată cu triumful comunicării relaţia dintre imagine şi realitate se
inversează: nu realitatea garantează adevărul imaginii, ci imaginea garantează
adevărul realităţii. Aşa se instalează indistincţia între reprezentat şi reprezentant, între
imaginea primă, „originară”, şi copie (imitaţie), hartă şi teritoriu. Realitatea
reprezentată este luată ca realitate efectivă; realitatea devine similară cu construcţia ei
în comunicare.
Prin operaţiile ei, cunoaşterea modernă selecta o ordine, care astfel devenea
coerentă şi reprezenta corect realitatea. Cunoaşterea, îndeosebi cea modernă,
ştiinţifică, a mizat pe referinţă şi a cerut obiectivare impersonală. Comunicarea
postmodernă mizează pe reprezentare, pe semnificare, şi propune subiectivismul
inter- şi intra-personal. Pentru că din perspectiva comunicării, limba mai întîi
semnifică şi apoi desemnează, descrierile sau lumile astfel construite sînt în principiu
şi iniţial ficţionale, fără valorile de adevăr referenţial sau intersubiectiv, valori pe care
le primesc ulterior, numai în anumite condiţii. Pluralitatea şi paralelismul lumilor
dizolvă vechiul monism şi consistenţa obiectivă şi instituie pluralitatea şi, pe această

58
Exemplul cel mai bun pentru ceea ce este ideologia ostensivă îl reprezintă publicitatea care a devenit
enciclopedia şi arta postmodernităţii! Cum publicitatea a luat locul culturii în reprezentarea lucrurilor,
am putea spune că dacă arta a fost o publicitate pentru suflet, publicitatea a devenit artă pentru corp,
adică ne prezintă lucrurile aşa cum făcea altădată cultura, sub specia artei sau a cunoaşterii, şi cu
implicaţii normative. Publicitatea “funcţionează” semantic doar ca semnalizare, nu ca evocare
simbolică: “Semnul îşi face lui însuşi semn, medium-ul îşi face propria publicitate” (Baudrillard).

75
cale, virtualul. Dacă spunem că omul trăieşte în lume, nu în mediu, asta înseamnă că
trăieşte într-o realitate construită de semnificaţii şi sensuri59, şi că oameni alăturaţi,
trăind în acelaşi spaţiu fizic, trăiesc totuşi în lumi diferite.
Odată cu cunoaşterea şi în paralel cu ea, arta şi-a făcut datoria, ne-a educat
percepţia încît sa privim totul din perspectiva unei anumite realităţi. Dar şi ea iese din
scenă ca mod de comunicare pentru că televiziunea, preluînd tehnicile comunicative
ale artei, devine noul mod în care percepem totul. Televiziunea construieşte o
percepţie în afara contextului şi locului, decontextualizează şi delocalizează. Creşterea
distanţei dintre ascultător şi vorbitor face să crească atenţia acordată cuvintelor; invers
însă, oamenii de pe micul ecran sînt percepuţi la un metru de noi. Intraţi astfel în
spaţiul lor personal, avem sentimentul că îi cunoaştem cu adevărat. Televiziunea ne dă
un sentiment de apropiere intimă faţă de oameni de care ne desparte o mare distanţă.
Ni se pare că sîntem legaţi de, sau cunoaştem, evenimente şi locuri îndepărtate mai
mult decît evenimentele şi necazurile oamenilor apropiaţi. Dar extinderea percepţiei
se bazează pe lipsa de asociere personală la conţinutul ei, ca un fel de voyeurism.
Televiziunea are ca efect nu numai diminuarea atenţiei faţă de contextul imediat, cît şi
schimbarea fundamentală a exigenţelor percepţiei noastre: dorim stimulente
multidimensionale cu fluctuaţie rapidă: unghiuri diferite, apropieri etc. Ea propune
simultaneitatea ambianţelor, acţiunilor, discursurilor. În acord cu virtualitatea realităţii
impusă de comunicarea generalizată, televiziunea a estompat linia de demarcaţie
dintre ceea ce percepem drept „teatru” şi ceea ce percepem drept realitate: realitatea
devine teatru şi teatrul devine realitate.
În buna şi marea tradiţie a tematizării cunoaşterii, modernismul a considerat
mass-media drept o descriere a realităţii, pe cînd pentru comunicarea postmodernă, în
evoluţie spre globalizare, realul există numai ca sistem de semne organizat în discurs
despre lume. Astăzi ştim că presupoziţiile bunului simţ despre real depind de modul în
care acesta este reprezentat, descris, introdus în discurs şi interpretat. Nu există nimic
natural în real, totul a fost de la început şi întotdeauna cultural, adică mijlocit de
reprezentări. De aceea, mass-media este un simulacru de real, lipsit de semnificaţie şi
fără legătură cu realitatea, aşa cum filosofia a gîndit-o în primele două tematizări ale
sale. Suveranitatea simulacrului, despre care ne vorbeşte Baudrillard, este o
consecinţă a dispariţiei, fără speranţă de revenire, a altor moduri de a crede în
prezenţa reală, cu excepţia comunicării. Noile, în raport cu modernitatea, medii
încarnează această formă a realităţii: televiziunea a fost mai întîi lume reală a
postmodernismului. Acum cyber-space-ul duce şi mai departe această realitate, care
devine încă mai virtuală. Aşteptînd promisa deplină integrare – “simbioza
comprehensivă” - între minte şi maşina electronică, simulatoarele militare de
antrenament – atenţie: nu de învăţămînt! - devin o formă de educaţie prin scenarii care
apelează la o realitate virtuală care încurajează acceptarea acestui real.
„Teatrul” realităţii virtuale nu funcţionează referenţial, faţă de un context
“natural”, ci oarecum relaţional, pentru că adevărul ei e garantat inter-subiectiv şi
aduce cu sine o indistincţie afară – înăuntru care face să dispară realitatea din „afară”.
În contextul unei comunicări ca şi construcţie de relaţii, obiectul comunicării şi, deci,
cel al realităţii virtuale, e gîndit relaţionar, diferit de consistenţa pentru sine a

59
Omul are nevoie de semnificaţii pe care povestirile le organizează într-un sens pentru că este o fiinţă
născută prematur. Absenţa sensului este insuportabilă pentru om, este un dezastru, este răul. Omul nu
poate însă trăi deplin semnificaţiile şi sensurile pe care le inventează. Viaţa, mai precis adaptarea la
ceea ce este mereu prealabil dat, nu permite transformarea cuvîntului în gest. De aceea omul este
animalul unei veşnice nostalgii, căci nu se poate întoarce acolo de unde nu a fost niciodată alungat,
pentru că nu a trăit niciodată în semnificaţiile "pure" şi este mereu sedus să o facă.

76
obiectelor cunoaşterii. E ceea ce face trecerea de la textul clasic la hipertextul noilor
medii electronice. Dacă obiectele cunoaşterii se situau în spaţiul euclidian şi timpul
newtonian, comunicarea ne situează, prin hipertext în spaţiul topologic şi în timpul
ritmat al semnificaţiilor. Hipertextul este o virtualizare a scrierii şi lecturii. El nu e
deductibil logic pornind de la textul iniţial, iar lectura lui seamănă cu lectura
enciclopediei atunci cînd căutăm explicaţii referitoare la un cuvînt şi ne vedem
obligaţi să sărim la alţi termeni şi pasaje sau imagini dar nu numai din respectiva
enciclopedie, cum ar fi fost în modernitate, ci din multe altele, paralele sau chiar
contrare. Trimiterile pot fi în afara localizării material-spaţiale, spre alte computere,
iar informaţiile pot fi folosite în afara contextului lor specific. Distincţia dintre
original şi copie dispare şi, graţie digitalizării, hipertextele încep să se apropie tot mai
mult de calitatea imaginii.
Noile generaţii nu mai au nevoie să treacă dincolo de suprafaţa semnificantă a
ecranului, dincolo de efectele funcţionării. Civilizaţia s-a îngrijit mai peste tot ca totul
să fie prefabricat şi i-a scos pe oameni în afara nevoii de a învăţa reguli şi norme
digitale, pentru că i-a scos în afara relaţiei stricte cauză-efect, în afara consecinţelor –
ca în războiul anticipat de simulatoare (care devenind apoi real, e resimţit moral tot ca
o simulare). Sensul nihilismului actual se poate explica şi prin relaţia dintre civilizaţie
şi cultură: începînd cu lumea omului arhaic, cultura a umplut golurile pe care le lăsa
civilizaţia prin semnificare, cu ajutorul simbolurilor şi miturilor şi a substituit
tehnicilor şi tehnologiilor absente, ritualurile. Dar odată ce civilizaţia poate rezolva
numeroase astfel de goluri prin oferte materiale efective, ea poate susţine viaţa şi în
absenţa sensurilor culturale învăţate. Omul a depăşit pentru prima dată în istorie
penuria trăind într-o societate a consumului în care există un exces de bunuri, pe cînd
în societăţile sărace avea în loc un exces de semne. Chiar dacă Dumnezeu a murit,
mecanismul civilizaţiei occidentale şi l-a apropriat în unele din efectele sale de garant
al limitelor comportamentului uman şi viaţa poate continua ca şi cum nimic nu s-ar fi
întîmplat. Nu mai are nevoie de protezele semnificante ale culturii, de regulile
formulate digital pentru care e necesară învăţarea, comportamentul său adaptativ se
reglează prin tehnici şi tehnologii, care, prin procedura încercare-eroare/premiere,
seamănă mai mult cu dresajul. Odată cu mijloacele de comunicare de masă cultura
trece în/devine civilizaţie. Digitalizarea, ca infrastructură tehnologică, ajută, pardoxal,
la răspîndirea unui conţinut tot mai analogic, care necesită mai puţine cunoştinţe
prealabil învăţate şi care are în schimb o încărcătură emoţională mai mare şi, deci,
vorbeşte nu numai specialiştilor, elitelor, ci mai multor oameni, fiind mai uşor de
difuzat în masă. E una din formele concrete prin care cultura trece în civilizaţie, iar
civilizaţia preia rolul culturii.
Vechile civilizaţii, imperfecte productiv, aveau nevoie de schelăria culturii, de
eşafodajul formelor simbolice. Erau ca o casă în construcţie, înconjurată de schele,
macarale, scripeţi, scări şi alte dispozitive care funcţionau susţinînd simbolic, în
semnificaţie, construcţia. Această schelărie simbolică susţinătoare era totodată ceva
diferit, lateral faţă de viaţă, susţinut cu efort şi reclamînd învăţare. Această parte
suplimentară, acest excedent, care substituia deplinătatea civilizaţiei ca producţie
efectivă printr-o producţie simbolică, dispare, fiind înlocuită de civilizaţie. Atunci
cînd modernitatea europeană a ieşit din religie, ea a refuzat, mai mult sau mai puţin
explicit, un anumit exces al semnificării. S-ar putea ca, odată cu postmodernitatea să
ieşim din cultură, tot astfel cum am ieşit din religie. Pentru că şi cultura - clasică sau
tradiţională - este resimţită pentru metabolismul postmodern, ca un exces simbolic. E
prea erudită, prea ne-imediată; pe scurt, e prea multă semnificaţie adăugată, ca un
balast, vieţii. Semnificaţie pe care viaţa o resimte ca o încărcătură moartă,

77
supraadăugată, de care nu mai are nevoie. Ceea ce ţinea de valori şi creaţie umană
liberă, e redistribuit regulilor şi tehnologiilor civilizaţiei - spre exemplu dreptul
înlocuieşte etica, designul înlocuieşte arta etc.. Textul, împreună cu cultura bazată pe
semne digitale şi pe efortul de a le învăţa - ca şi teama respectuoasă faţă de puterea de
neînţeles a semnelor scrise -, se retrage în faţa împlinirii materiale a civilizaţiei.
Desigur, putem spune că s-a întîmplat cu învăţămîntul modern ceea ce se întîmplă cu
celelalte medii acum: pe măsură ce se dezvoltă, el transmite propria medialitate, că şi
în cazul lui mediul este mesajul, se difuzează adică pe sine şi nu conţinutul care părea
însărcinat şi promitea să-l transmită. Dar în vreme ce învăţămîntul încerca să
controleze efectele mass-mediei tipărite, şi să selecteze şi ordoneze cărţile60 – şi,
uneori, chiar cărţile excepţionale, ca Don Quijote, făceau ele însele asta! – în raport cu
mass media de azi nu există o parte distinctă care să ne indice modul de utilizare,
lăsînd în seama autoeducării o relaţie care creează mai degrabă dependenţe decît
distanţare necesară perspectivei critice.

60
Învăţământul funcţionează pentru cultura cunoaşterii ca o gestionare a memoriei: îndepărtând,
selectînd, uitând... Acum însă ajungem în posesia unor memorii exhaustive, dar care nu funcţionează
lipsite fiind de uitarea selectivă. Putem deveni cu toţii erudiţi, dar erudiţi cu o memorie externă, pe care
nu o mai controlăm critic

78
Cuprins

Corpul de limbaj şi corpul ca limbaj

O schimbare de paradigmă: corpul ia locul sufletului
Corpul de limbaj al psihanalizei freudiene
Tematizarea comunicării: corpul ca limbaj în semiotica gestuală
Corpul ca imagine: ideologia ostensivă a vitalităţii nude

Cum devine imaginea analogică semn indicial

Naşterea sensului modern al imaginii
De la imaginea ca analogie la imaginea ca indiciu
Textura digitală a imaginii în cultura vizuală
Cultură a vizualului sau ideologie ostensivă?

Comunicarea ca relaţionare: virtualizarea identităţilor

De la comunicarea ca transmitere de informaţii la comunicarea ca relaţie
Relaţionarea comunicaţională şi virtualitatea scenariilor interactive
Virtualitatea comunicaţională a alterităţii şi instalarea „spiritului de reţea”

De la persuasiune, la manipulare şi seducţie: paradigma terapeutică a

comunicării
Influenţarea prin comunicarea persuasivă
Influenţarea prin manipulare
Influenţarea prin seducţie
Realitatea virtuală ca ideologie ostensivă
De la modelul retorico-oratoric la modelul terapeutico-psihiatric al comunicării

Cultură a cunoaşterii şi cultură a comunicării

Lectura tăcută, învăţămîntul modern şi cartea tipărită, sau cum apare primul mass
media
De la cultura cunoaşterii la cultura comunicării - punctele de trecere mass media
De la digital la analogic
De la enunţ la enunţare
De la transmiterea de informaţie la construirea de relaţii
Efectele deplasării de la realitatea textuală la realitatea virtuală

79