II.

Striggio e a Mitologia

Uma questo no menos relevante para compreender o Orfeo identificarmos a que mitologia Striggio se reportava. O mitologema em si de origem recente, no sendo citado nem por Homero nem por Hesodo. A primeira aluso a um cantor mtico que teria descido ao Inferno para resgatar a companheira est na Alceste (438 a.C.), de Eurpedes, em uma fala de Admeto:
Ah! Se eu dispusesse da voz e da inspirao de Orfeu, a fim de acalmar a filha de Ceres, ou seu marido, e retirar-te do Hades, eu l iria ter, e nem o co de Pluto, nem Caronte, o timoneiro das almas, com seu remo, poderiam impedir que eu te 1 trouxesse de novo regio da luz!

Depois de Eurpedes, Plato o prximo autor da Grcia antiga a fazer meno ao mito de Orfeu. Ele aparece no Banquete (cca. 385 a.C.), porm, com uma interpretao francamente discordante das variaes posteriores que conhecemos: em Plato, o poeta apresentado como um fraco moralmente, que no teve coragem para trocar de lugar com Eurdice (morrer de amor como o tinha querido Alceste, na tragdia de Eurpedes), e um covarde, j que (sic) era msico (se acovardava, citaredo que era)!
At os deuses honram ao mximo o zelo e a virtude no amor. A Orfeu, o filho de Eagro, eles o fizeram voltar sem o seu objetivo, pois foi um espectro que eles lhe mostraram da mulher a que vinha, e no lha deram, por lhes parecer que ele se acovardava, citaredo que era, e no ousava por seu amor morrer como Alceste, mas maquinava um meio de penetrar 2 vivo no Hades.

Recm dos romanos recebemos uma narrativa mais minuciosa. Virglio elaborou a narrativa do mito de Orfeu como parte de um longo epyllion uma digresso ao fim da Gergica IV (29 a.C.). Nela, as personagens apresentam-se muito bem construdas e, no raro, discursam seus sentimentos com versos tocantes, como na despedida derradeira de Eurdice:

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Alceste, 357. Banquete, 179d.

Quem fez com que nos perdssemos, Orfeu, a mim e a ti mesmo? Que grande loucura foi esta? Eis aqui que, de novo, as amarras me obrigam a retroceder, e o sono fecha meus vagantes olhos. Adeus, agora! Sinto-me arrastada pela imensa noite que me rodeia, enquanto estendo-te as mos que, ah, no te pertencem. Assim falou e, de sbito, longe dos olhos, qual fumaa dissipando-se nas brancas auras, desapareceu sem que o outro, que em vo tentava abraar sua sombra e 3 queria ainda falar-lhe, pudesse v-la.

Finalmente, Ovdio dedica ao tema toda a primeira parte do livro X das Metamorfoses (8 d.C.)., enriquecendo o enredo com pequenos episdios paralelos. Ovdio consegue, j no incio do poema, anunciar sutilmente o clima da tragdia que vai acontecer:
Envolto em seu manto amarelo aafro, l vai Himeneu voando, e, atravessando imensas plancies do ar, dirige-se s fraldas dos [montes] Cicones. Em vo a voz de Orfeu convida-o para suas bodas. Ele at iria, na verdade, mas sem levar as palavras sagradas, nem o rosto feliz, nem pressgios de bons 4 augrios.

O material destes primeiros narradores, Eurpedes (480-406 a.C.), Plato (428-347 a.C.), Virglio (70 a.C. -19 a.C.), e Ovdio (70 a.C. -19 a.C.), por ordem cronolgica, foi vtima, apesar da preservao dos textos depois da queda do Imprio Romano, de comentadores medievais co m pouco conhecimento do grego e mesmo do latim. Alm disso, a maioria dos historiadores eram tendenciosos, legando posteridade interpretaes quase sempre moralizadas: era de praxe reescrever as histrias e relacionar as personagens mitolgicas com a f crist. No caso da lenda dos amantes Pramo e Tisb, por exemplo, estes recebiam o significado de serem, respectivamente, Cristo e a alma humana, sendo que o leo que causou toda a tragdia representaria a encarnao do Mal. As Metamorfoses de Ovdio, a mais completa fonte clssica que dispomos de 250 mitos da Antigidade, foram submetidas por inteiro a este tratamento. E isto no apenas uma, mas vrias vezes, em diversas pocas e lnguas; o Ovdio moralizado5 do francs Petrus Berchorius (1340) foi o que a lcanou maior popularidade, sendo continuamente reeditado at o sculo XVI.

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Gergicas, IV, 495-502 Metamorfoses, X, 1-5. Metamorphosis Ovidiana moraliter explanata.

Em comparao com o restante da mitologia antiga, Orfeu desfrutou de uma certa preferncia neste processo de moralizao. Algumas analogias de sua histria com a de Cristo, como a de haver descido ao mundo dos mortos e de l voltado, fizeram com que sua figura fosse submetida a um maior nmero de interpretaes cristianizadas. J no s sculos da Patrstica, S. Agostinho e S. Clemente contriburam para que o mito de Orfeu estivesse sempre ligado ao cristianismo. S. Agostinho acreditava no apenas que o famoso cantor tivesse realmente existido, mas que, de forma anloga das Sibilas, O rfeu tivesse predito algumas verdades sobre o Pai e o Filho 6. E S. Clemente de Alexandria concordava em uma identificao da figura do cantor trcio que, com a mgica de sua msica, amansava as feras, com a de Cristo, que atrai a si os homens pelo fascnio da verdade e da palavra de Deus. 7 Seja como for, ao preparar o seu Orfeo, Striggio seguramente no estava pensando no que hoje entendemos por mitologia grega. certo que seu libretto um verdadeiro compndio de Neoplatonismo renascentista, o que o distingue com um forte sincretismo cultural. Este sincretismo, porm, se apresentava revelia dos autores, que buscavam sinceramente uma recuperao do saber greco -romano, sem, contudo, disporem, para tal, dos documentos e do necessrio conhecimento filolgico do grego. Para refazer o seu caminho, temos que procurar saber quais foram suas fontes, quais suas referncias e o que delas aproveitou ao caracterizar suas personagens. Antes de mais nada, para escrever o seu poema, Striggio teve que tentar reencontrar u ma tradio que tinha sofrido uma longa interrupo durante a Idade Mdia. O conhecimento da mitologia, das relaes genealgicas entre os deuses, semideuses e os homens no estava acessvel aos renascentistas italianos. Principalmente, o grego era um idio ma que recm a partir da queda de Constantinopla, em 1534, passou a ser ensinado regularmente nas universidades italianas. Com exceo de alguns poucos trabalhos de compilao feitos durante a Idade Mdia 8, a soluo foi voltar-se para o que havia restado das obras dos eruditos romanos, j que o saber da
Contra Faust. XVII, 15. Cf. KERN, Orphicorum fragmenta, apud DI BERARDINO, 1040. 8 As Nuptiae Mercurii et Philologiae, de Marciano Capella (sc. V), o Mitologiarum, de Fulgncio (sc. V-VI) e o Comentrio sobre Virglio (Vergilii Ainedos Librum primum commentarius), de Srvio (sc. IV-V)
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Grcia encontrava-se praticamente inacessvel, devido carncia de tradues e mesmo de documentos originais. As fontes, portanto, eram de segunda mo. Petrarca tinha possudo um Homero em grego, manuscrit o a tinha um apreo enorme; era, porm, incapaz de ler o que ali estava escrito. A primeira verso latina (a que Petrarca e os demais eruditos tinham condies de ler e entender) de Homero tinha sido feita por Boccaccio, com a ajuda de um grego que conheceu e que vivia na Calbria. 9 De uma forma geral, os documentos escritos e a iconografia a este respeito se encontravam, ao alvorecer do Renascimento, em um estado de grande confuso durante quase mil anos, entre os sculos V e XV, os atributos, os poderes e a natureza especfica dos personagens mitolgicos tinham sido esquecidos e, em parte, substitudos por outros, mais prximos realidade do homem medieval. Este foi um processo que comeou j no perodo de decadncia helenstica, quando filsofos comea ram a interpretar os deuses como personificao de foras da natureza ou de qualidades morais, chegando mesmo a serem estes explicados como seres humanos comuns que teriam sido, posteriormente, deificados. A iconografia ajudou a fixar esta mistura de carteres, e, quem consultar, por exemplo, um manuscrito como o 10268, flio 85, da Biblioteca de Munique, vai se deparar com a deusa Vnus representada como uma bela jovem em trajes do sculo XIV cheirando uma rosa, enquanto Jpiter aparece como um magistr ado, segurando nas mos suas luvas, e Mercrio veste-se como um bispo catlico, a que no faltam a mitra e o bculo. 10 Os humanistas da primeira gerao que tentaram retornar s imagens originais dos deuses, tiveram, como Petrarca, que consultar mitgrafos ingleses, que eram os nicos no continente europeu que continuaram cultivando o estudo dos originais da era clssica 11. Neste contexto, era inevitvel que o compndio Genealogia Deorum Gentilii 12, de Giovanni Boccaccio, tenha se constitudo em uma important e fonte de pesquisa. Boccaccio redigiu este grande levantamento de todo o material disponvel nos ltimos anos de sua vida, de 1370 a 1374, e enriqueceu -o com
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Ver BURCKHARDT, 190. Ver PANOFSKI: Significado nas artes visuais, 72. 11 Petrarca consultou o Mytographus III, da autoria provavelmente do monge ingls Alexander Neckham (1217), a obra mais abrangente de compilao de toda a informao referente mitologia antiga disponvel ao fim da Idade Mdia. 12 Genealogia dos deuses dos gentios.

uma pesquisa dos autores latinos conhecidos da poca romana, com alguns autores gregos e com outros cristos, como Hrabanus Maurus e Isidoro de Sevilha, que trataram deste tema durante a Idade Mdia. Seu grande mrito foi saltar por cima das desencontradas informaes medievais e tentar ir direto aos documentos originais da Antigidade. Para tal, teve que expurgar as confuses e incrustramentos que tinham sido adicionados aos mitos gregos ao longo do tempo, e isto Boccaccio fez confrontando as verses das fontes a que teve acesso. O calhamao de mais de quatrocentas pginas pretendia abranger toda a genealogia dos deuses do panteo clssico, iniciando -se na letra A com Atropos, figliuola di Demogorgone , at a letra Z final, com o ltimo verbete, Zebo, settimo figliuolo di Marte. A esta genealogia, Boccaccio adiciona uma descrio de todos os mitologemas (Tutte le cose notabili & degne di memoria, che nopra si contengono 13) que recolheu, desde a Elettione tra tutti i dei del Dio prencipale de & Scipione15. Boccaccio pesquisou tambm autores de autoridade indiscutvel, como o arquiteto romano Vitrvio ( Openione di Vitruvio nellinventione del fuoco 16), Aristteles (Quanti siano i venti secondo Aristotele), S. Agostinho (Chi fosse Atlante secondo Santo Agostino 17) e o poeta Dante Alighieri ( Openione di Dante dintorno Acheronte 18). A popularidade do livro de Boccaccio se deveu tambm aos temas tratados, certamente ao gosto dos italianos do Renascimento, ansiosos por restaura r o antigo esplendor romano, em verbetes tais como Perch la famiglia dei Cesari osservasse i sacrifici di Apollo 19 ou Il senso istorico de Titio20. Habilmente, na Segunda Parte, ele inclui toda uma defesa do papel da poesia e dos poetas na sociedade enq uanto paradigma do Humanismo, com subttulos tais como Quali siano quelli che opponghino ai
Todas as coisas notveis e dignas de memria que esto contidas na obra. Eleio, por todos os deuses, do Deus principal dos gentios. 15 A razo pela qual o autor no incluiu entre os deuses Alexandre [Magno] e Cipio [o Africano]. 16 Opinio de Vitrvio sobre a inveno do fogo. 17 O que teria sido a Atlntida, segundo S. Agostinho. 18 Opinio de Dante a respeito do Aqueronte. 19 Por que a famlia dos Csares assistia aos sacrifcios de Apolo 20 O senso histrico de Tito
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Gentili 14 at uma explicao final com o ttulo de La

ragione per la quale lautore non habbia posto tra il nu mero de dei Alessandro

Poeti, & quali le cose, che da alcuni gli sono opposte (Que objees fazem-se aos poetas, e quais as coisas de que alguns so acusados) ; La Poesia essere utile facult (A poesia coisa til); Che cosa sia Poesia onde detta, & quale il suo ufficio (O que a poesia, onde ela deve ser dita, e qual o seu ofcio) ; Che l'oscurit edi Poeti non da condennare (Que a obscuridade da poesia no deve ser condenada); Che i poeti guidano al bene chi li legge (Que os poetas conduzem ao bem aqueles que os lem) e, finalmente, argumentando que mesmo o divino Plato no condenou todos os poetas sob quaisquer circunstncias aluso expulso dos poetas, na Repblica: Che tutti i Poeti secondo il comandamento di Platone non sono da essere cacciati dalle Citt (Que nem todos os poetas, segundo o comandante Plato, devem ser expulsos da cidade). Finalmente, argumenta que os estudo do Paganismo j no constitua perigo algum verdadei ra f crist: a Igreja tinha h muitos sculos vencido os falsos deuses, podendo estes, ento, serem estudados sem risco para o Cristianismo. No h documentos que atestem algum uso direto feito por Striggio da Genealogia, mas h detalhes nas verses dos mitologemas como Orfeu ser apresentado como filho da Musa Calope com Apolo, e no com o rei Eagro que indicam que, em muitos momentos, e da mesma forma que os seus contemporneos, foi seguida a ento popularssima verso genealgica boccacciana. Ainda no tocante paternidade de Orfeu, por exemplo, trata -se de um emprstimo da cloga IV, de Virglio, que atesta a paternidade de Apolo com um verso no qual compara Orfeu a Lino, seu irmo por parte de pai. Lino uma outra personagem mtica com grande pe ndor para o canto e a msica: Ningum h de vencer-me no cantar, nem Orfeu da Trcia nem mesmo Lino, ainda que sejam ajudados, um pelo pai, o outro pela me: Orfeu por Calope, Lino pelo formoso Apolo. 21 certo que, se Striggio chegou a ler o comentrio de Plato, desconsiderou-o solenemente a paternidade do rei trcio Eagro em favor da verso boccacciana de Apolo como pai de Orfeu. Boccaccio, alis, tambm um autor que vai ratificar, baseado em Lactncio, a antigidade de Orfeu 22, a quem se refere praticamente como
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Non me carminibus vincat nec Thracius Orpheus, / nec Linus, huic mater quamuis atque huic pater adsit, / Orphei Calliopea, Lino formosus Apollo. VIRGILIO: Ecloga IV, 55-7. 22 Orfeo poi, ilquale fu antichissimo di quasi tutti i Poeti (come Latantio scrive nel libro delle Divine Institutioni) [...]. Genealogia Deorum, 48.

personagem real, o que ser mais tarde confirmado pelo manuscritos dos prisci theologi e da Theologia Platonica de Ficino. Nesta linhagem, Orfeu ocuparia um lugar depois de Hermes, Zaratustra e Moiss, seguindo-se depois Pitgoras, Plato e Jesus Cristo! O dom do canto mgico, Orfeu o deveria sua harpa na verso de Boccaccio um presente no de Apolo, mas de Mercrio, encontrando aqui os renascentistas mais uma confirmao da linhagem teolgica de Orfeu e dos cultos rficos, j que o prprio Trismegisto, neste caso, ao presentear Orfeu com seu instrumento mgico, apresenta-se quase como um preceptor do jovem telogo. No sculo XIV, a crena de que Orfeu dispunha de poderes mgicos recebeu uma interpretao com cores francamente gnsticas, com a arte do canto mgico apontando para um caminho de auto -conhecimento e de superao das paixes humanas. Assim, as rvores que se movem ao canto de Orfeu significariam os homens obstinados e teimosos, os rios dos quais Orfeu pode parar a corrente se riam homens instveis e lascivos, e as feras por ele amansadas seriam uma metfora para os homens violentos e sedentos de sangue. O poder da msica pode a todos conduzir serenidade da alma.
Com esta [harpa], Orfeu move os bosques, ainda que tenham as razes firmssimas e fixas na terra, isto , move os homens de opinio obstinada, os quais no podem ser movidos da sua obstinao a no ser por fora da eloqncia. Tranca os rios, isto , os homens lascivos e incorretos, os quais, se no so estveis em obstinada fortaleza diante de tal demonstrao de eloqncia, escorrem at o mar, quer seja, at a eterna amargura. Faz mansas as feras, isto , os homens sedentos de sangue, os quais, muitssimas vezes so conduzidos 23 mansido e humanidade pela eloqncia do sapiente.

Para o mito de Orfeu, um dos mais longos da Genealogia, Boccaccio se apia em oito autores antigos, abaixo listados por ordem de aparecimento:

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Con questa Orfeo muove le selve, c'hanno le radici fermissime, & fisse nella terra, cio muove gli huomini d'ostinata openione; i quali non si ponno rimovere dalla sua ostinatione eccetto per le forze dell'eloquenza. Ferma i fiumi, cio li scorretti, & lascivi huomini, i quali se non sono stabiliti in ferma fortezza con salde dimostrationi d'eloquenza scorrono fino nel mare, cio nell'eterna amarezza. Fa benigne le fiere, cio gli huomini ingordi di sangue; i quali spessissime volte dalla eloquenza del sapiente sono ridotti in mansuetudine, & humanit. Genealogia Deorum, 166.

Lactncio (240-320), de quem cita excepcionalmente a fonte, as Divinarum Institutionum 24: Orfeu era filho da Musa Calope e de Apolo, assim como diz Lactncio... 25 Rhabanus Maurus (780-856) (provavelmente reportando -se ao De rerum naturis 26): Pretende Rhabanus [Maurus] que Mercrio lhe presenteasse a lira [...] A lira, depois (como diz Rhabanus ), subiu ao cu, e foi colocada entre as constelaes celestes. 27 Virglio (70 a.C.-19 a.C.), clogas, Buclicas e a Eneida: De sua parte, Virglio narra tal fbula, isto , como ele amou a ninfa Eurdice... 28 Ovdio (70 a.C.-19 a.C.), as Metamorfoses: E por esta razo, como diz Ovdio, tendo rejeitado a mo de muitas mulheres, e persuadindo os outros homens a que vivessem vida casta, foi odiado pelas mulheres... 29 Fulgncio (sc. V-VI), apesar das interpretaes foradas do sentido mstico e alegrico dos mitos nas suas obras Mitologiarum e Expositio Vergilianae continentiae , as comparaes que faz com a Bblia (Fulgncio era cristo) criaram uma escola posteriormente desenvolvida por outros autores: Fulgncio, porm, tem outra opinio. Diz que Eurdice, a amada perdida e novamente conquistada, a figurao da Msica, interpretando-se Orfeu quase orefono, isto , tima voz... 30 Teodncio (sc. IXXI?) escreveu um tratado em latim sobre mitologia, mas que se perdeu. H numerosas citaes desta sua obra desaparecida na Genealogia de Boccaccio: ...diz Teodncio, que Orfeu foi o primeiro a fazer sacrifcios a Baco, e ordenou aos Trcios que estes [sacrifcios] fossem feitos pelo coro das Mnades [...].31 Lencio ( 1366), um dos primeiros estudiosos da lngua e da literatura grega clssicas na Itlia, traduziu toda a obra de Homero para o latim e forneceu material, no sabe -se infelizmente de que fonte, para a Genealogia de Boccaccio: ... aqueles sacrifcio so cha mados at hoje de rficos [...]. Depois da sua [de Orfeu] cabea, tambm sua ctara foi levada at Lesbos, e Lencio dizia que isto no era uma fbula [...]. 32 Plnio, o Velho (23 -79) e sua Naturalis historia tambm so citados, ainda que apenas de passagem no final do verbete de Orfeu, com o comentrio sobre os poderes divinatrios da cabea do semideus (na verso do mito em que o cantor esquartejado pelas
Instituies Divinas. Orfeo fu figliuolo della Musa Caliope, & d'Apollo, s come dice Lattantio. 26 Das coisas da natureza. 27 Vuole Rabano che Mercurio a lui desse la lira poco inanzi da se ritrovata [...]La lira poi (come dice Rabano) fu assunta in Cielo, & tra le imagini celesti locata 28 Di costui Virgilio recita tal favola, cio ch'egli am Euridice ninfa; 29 Et perci (come dice Ovidio) havendo rifiutato le nozze di molte donne, et persuadendo ad altri huomini, che facessero vita casta, cadde in odio delle donne [...] 30 Fulgentio poi ha altra openione. Dice che l'amata perduta, & di nuovo acquistata, Euridice, la figuratione della musica, interpretandosi Orfeo quasi Oreafogni, cio ottima voce [...] 31 ... come dice Theodontio, che Orfeo fu il primo che trov i sacrifici di Bacco, & command a' Thracesi che quelli fossero fatti dai Chori delle Menadi [...]. 32 Quelli sacrifici ancho hora sono detti Orfici [...]. Che poi il suo capo, & la Cithara fossero trasportati in Lesbo, Leontio diceva questo non esser favola [...].
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mulheres o que,

da Trcia): ... Plnio, no livro da Histria natural, localiza a costume de predizer a sorte a partir de outros animais, j primeiramente, se predizia apenas a partir dos [vos dos] pssaros.33

Para reconstruir o seu Orfeo, Striggio se atm, na maior parte do poema, verso de Boccaccio, descartando outras variantes adotadas pelos eruditos da Camerata Bardi. Ainda assim, proveitosa uma comparao direta de alguns trechos da pera com outras fontes, mesmo que sejam citadas por Bocc accio. A mais importante a Teogonia de Hesodo, que j estava disponvel na traduo latina de Ficino desde meados do sculo XV. O incio dos dois poemas, a Teogonia e o Orfeo apresenta algumas similaridades notveis, na maneira de conceber o universo mitolgico. certo que, nas tragdias, uma personagem cujo significado simblico estivesse muito ligado trama pedia licena para anunciar o que dali em diante passaria a acontecer sobre o palco, o que, no Orfeo, se d atravs do antropnimo La Musica. Na Teogonia, o Promio s Musas que cumpre este papel. Os versos 95 a 103 do poema de Hesodo concentram vrias das idias bsicas do Prlogo de Striggio, e parece muito provvel que, tendo-o conhecido, ele aproveitasse suas linhas mestras para compor as suas estrofes da Msica: 1) a diviso entre deuses olmpicos, homens (cantores e citaristas) e reis; 2) a voz das Musas, bem como da Msica, doce, ou dela fluem sons doces, e estes sons podem mediar entre homens, reis e deuses, entre Hades, mundo e Olimpo; 3) os humanos so, ocasionalmente, presas de aflio (angstia no nimo recm ferido); 4) esta angstia tem origem nos males de amor (mirra o corao); 5) a arte (a Msica ou as Musas) pode afastar este mal (logo esquece os pesares [...] j os desviaram os dons das Deusas); 6) a doura dos sons da Msica ou das Musas faz com que seus favoritos (os artistas) sejam felizes (feliz quem as Musas amam. Pelas [graas s] Musas e pelo golpeante Apolo h cantores e citaristas sobre a terra, e por [graas a] Zeus, reis. Feliz quem as Musas amam, doce de sua boca flui a voz. Se com angstia no nimo recm-ferido algum aflito mirra o corao e se o cantor
33 [...] Plinio nel libro dell'historia naturale, di costui esser stata inventione il pigliar auguri dagli altri animali, che solamente dagli uccelli si pigliavano prima.

servo das Musas hineia a glria dos antigos e os venturosos Deuses que tm o Olimpo, logo esquece os pesares e de nenhuma aflio se lembra, j os desviaram os dons das Deusas. 34 Tambm o Hades de Striggio parece -se muito com o descrito por Hesodo. Em vez de descrever o submundo como um mar de chamas, estril e feio, Striggio concebe um reino, com soberano, s ua consorte, sditos e ministros. Este Hades tem portas e palcio, um verdadeiro reino independente. E , efetivamente, independente: depois da tripartio do cosmos entre os irmos Zeus a quem coube o Olimpo -, Poseidon que ficou com os mares e Hades que passou a reinar sobre o mundo das sombras -, nenhum teve mais ingerncia sobre os territrios alheios. O papel real de Pluto exige que seu reino tenha administrao, com comandados e ministros, cercado de muralhas e com um vasto palcio na acrp ole com um grande vestbulo que onde chega Orfeu, depois de ter ultrapassado o rio Aqueronte. Striggio fala de um porto real desta soleira de horrores (Ato III), e Hesodo descreve resplendentes portas e umbral de bronze inabalvel 35 e, referindo-se real moradia de Pluto: defronte, o palcio ecoante do Deus subterrneo, o forte Hades, e da temvel Persfone eleva -se36 e complementa: ilustre palcio coberto de altas pedras, todo ao redor com as colunas de prata se apia no cu. 37 Detalhes como a geografia do Trtaro, os ventos, cuja fria Orfeu tem de vencer para atravessar o Aqueronte, e a relao amorosa de Pluto e Proserpina, que comea com o rapto desta, so todos inspirados na descrio feita por Ovdio em suas Metamorfoses. J o Caronte de Striggio calcado na Eneida. A descrio de Virglio impressiona pela crueza: Ao cuidado destas guas e deste rio est seu horrvel guardio, terrivelmente sujo: Caronte. Uma grande barba branca pende, descuidada, de seu queixo; seus olhos so um par de ties fixos, um srdido trapo pende, amarrado, de seus ombros. Apoiado em seu basto e manobrando as velas, ele quem transporta as cadavricas

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Teogonia, 95-103 Teogonia, 811-2. Teogonia, 767-9. Teogonia, 777-9.

sombras em sua barca de cor ferruginosa, j muito velho, mas com a vigorosa e robusta velhice de um deus. 38 A aluso de Pluto aos seus ministros tem certamente relao com a crena de que as penas no mundo das sombras eram distribudas por trs juzes imparciais, Minos, Eaco e Radamanto. Plato, no Grgias, d uma descrio da origem deste costume, e Dant e, na Divina Comdia, (Inferno), fala apenas de um juiz, Minos: Ali est o horrvel Minos, que, rangendo os dentes, examina as culpas na entrada, julga e assinala o lugar segundo as voltas que d com a cauda (em torno de si mesmo). 39 Mas no apenas o librettista Striggio se preocupava com um escrupuloso conhecimento dos mitologemas. Tambm Monteverdi estava muito consciente do grande peso que a correta interpretao da mitologia clssica tinha, ao ser transposta para a msica dramtica do seu tempo. O libretto de uma outra pera com temtica mitolgica, As bodas de Ttis, da autoria tambm de Striggio, foi veementemente recusado em 1616 por Monteverdi, que no viu nele possibilidade de expressar o que, hoje compreendemos muito bem, era o escopo do Humanismo musical: a dimenso humana. O fato de os ventos no serem humanos, e da no poderem cantar como o fazem os humanos, era um obstculo a que Monteverdi no estava disposto a fechar os olhos.
Para eu poder transpor a forma de recitar do texto em msica, precisaria, alm do mais, sustentar o canto com instrumentos de sopro, em vez de suaves instrumentos de corda, pois o canto dos trites e outros habitantes marinhos exigem, em minha opinio, trombones e cornetti, e, de forma alguma, ctara, clavicembalo ou harpa. E, como trata de um ambiente marinho, o enredo se passa fora da cidade, e Plato no nos ensinou que Cithara debet esse in civitate, et tibia in agris [Na cidade deve-se empregar a ctara, no campo a flauta]? [...] Ento, eu li a relao das personagens: ventos, cupidos [amoretti] , brisas [zefiretti] e sereias esto representados na cena. Consequentemente, eu precisaria de muitos sopranos. S que, alm disso, tambm os ventos, os zfiros e os boreais, teriam de cantar. De que maneira eu vou conseguir imitar a fala dos ventos, se na realidade nem voz eles tm? E como, com um material destes, eu conseguiria comover os nimos? Arianna provoca piedade porque uma mulher, e Orfeu porque 40 um homem, e no um vento. Eneida VI, 298-304. Stavvi Minos orribilmente, e ringhia: esamina le colpe ne lentrata; giudica e manda secondo chavinghia. Divina Comdia, V, 3-5. 40 MONTEVERDI, Claudio: Carta a Alessandro Striggio em 9/12/1616, em MEIEROTT SCHMITZ: Materialien zur Musikgeschichte.
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Orfeu e Ariadne (Arianna), personagens de outros dramas musicais de Monteverdi, comoviam porque eram humanos; a comoo dos afetos e a catarse, compreendia o compositor, s se objetivam atravs da identificao com a personagem no palco, e, para tal, indispensvel manter -se a dimenso humana do canto e da arte.