DE LA REALIDAD A LA CONSTRUCCIN DE LA IMAGEN: LA SEMIOTICA

Dr. Alfredo Tenoch Cid Jurado Ctedra de Semitica Tecnolgico de de Monterrey, Campus Ciudad de Mxico.

1. Imaginar: representar y construir el abstracto La lectura de una fotografa representa un acto de cognicin ya que remite a un saber, pone en marcha mecanismos culturales de lectura y genera a su vez en el lector, nuevas asociaciones de significados individuales, relacionados al placer esttico que llevan a la reflexin subjetiva, pero que incluso pueden ser compartidos socialmente. A lo largo de las ltimas dcadas las principales disciplinas que se ocupan de explicar los procesos que generan significado - ya sea como producto de la comprensin de una obra artstica, ya sea que derivan de su interpretacin, como proceso estructurado para remitir a un significado especfico de carcter social -, han contemplado el problema de la lectura desde diversas perspectivas terico metodolgicas, pero sobre todo, se han centrado en los procesos de lectura e interpretacin que significan, hoy por hoy, la materia prima para la semitica visual. Ahora bien, el principal problema que enfrenta la semitica visual radica precisamente en la definicin de imagen y sus dos conceptos ntimamente relacionados: el de imagen como representacin de algo y el de imaginario como depositario de los conceptos que comparte un mismo grupo social, ya que ambos provienen de la raz imago. La doble acepcin que se desprende del mismo timo remite a dos polos que parecen oponerse, pues el verbo imaginar reenva al plano abstracto de la visualidad, al carcter eminentemente icnico de la percepcin y la conservacin individual de la memoria. En el otro polo encontramos que el sustantivo imagen va directamente relacionado con la representacin y las formas de construccin de visualidad, de las que se desprenden los tipos de relacin entre la imagen representada y su significado. De dichas relaciones surgen los criterios que permiten hablar de una prctica comn en la lectura de las imgenes en un contexto especfico y determinado, que relaciona la representacin con el significado del cual deriva por medio de criterios de asociacin y que se definen como iconismo. Existen diversas formas de construir el iconismo: El iconismo de los signos icnicos , es decir, el hecho de reconocer por medio de la observacin compartida, un mismo significado a partir de los rasgos sobresalientes de una imagen . La analoga , es decir, el proceso de relacin que remite a un significado pre-existente para otorgarle el mismo a una imagen gracias a la coincidencia de algn aspecto o parte que resultan iguales a la nueva imagen en cuestin. La semejanza que permite, por medio de un smil o comparacin y con base en criterios culturales, establecer la relacin, es decir, la similitud entre elementos distintivos de una imagen representada con los que posee un significado preestablecido que se basa en el parecido que encuentra el lector entre la imagen y su motivacin semntica. La motivacin inducida que se refiere al proceso de arbitrariedad para otorgar un significado especfico a una imagen, cuyo origen es netamente cultural, aunque con un cierto criterio de motivacin, que con el paso del tiempo se diluye y llega a aparecer ante el individuo como un proceso natural del relacin. Las cuatro formas de construir la visualizacin, comportan riesgos que ponen en duda la existencia de una forma nica de leer una fotografa, sin importar el carcter real o de ficcin de la dimensin semntica propuesta. Se ha debatido en el pasado acerca del carcter social y cultural estructurante que acta como el denominador comn en la construccin del significado de las imgenes icnicas. Ahora bien, el principal problema que existe entre el proceso de representacin de la realidad y la construccin de las formas de visualizacin de una imagen, radica en la definicin misma de signo, si se entiende como signo a algo que est en lugar de otra cosa para alguien bajo cierto aspecto o circunstancia.1 Tal definicin sugiere dos rutas para explicar la construccin del sentido en una imagen: por un lado, tenemos al signo concebido como un vehculo de la comunicacin visual, que permite a un emisor (fotoreportero, artista grfico, fotgrafo social, antroplogo visual, etc.) construir mensajes capaces de llevar consigo un significado con una o varias intenciones comunicativas. Existe

por el otro, el signo como un depositario de un conocimiento que opera gracias al manejo adecuado de las reglas de relacin entre lo representado y su significado, que posibilitan a cualquier sujeto a asociar una imagen con lo que se ha destinado que deba decir, a lo que se denomina una competencia adecuada, que permite activar el proceso de lectura de la imagen, al mismo tiempo que permite actualizar el significado contenido en la representacin grfica del signo en cuestin.

2. La intentio como proceso diferenciado de la intencin fotogrfica De la divisin anterior derivan una serie de problemticas en relacin con la representacin de la realidad por parte de los lenguajes visuales. Si hablamos de la doble funcin del signo icnico entendido como depositario de informacin especfica y como competencia de lectura dictada por el conocimiento de las reglas que reducen su cualidad de polismica intrnseca-, tenemos entonces que es importante separar las intenciones comunicativas en tres procesos, que no por fuerza deben coincidir entre ellos y que suman las posibilidad de la intentio que definiremos a continuacin. La primera reflexin a la que nos lleva la semitica visual tiene que ver con el problema de la comprensibilidad entre aquellos que se desenvuelven en el campo de los mensajes visuales y que van, de la representacin menos obligada, a una necesidad por reproducir la realidad, debido a la informacin que debe contener, lo que lleva a una relacin casi univoca entre verdad y representacin. En el otro polo se encuentran los profesionales de la imagen fotogrfica artstica, que sitan sus lmites de interpretacin de manera mas laxa, ya que la imagen requiere de la activacin de nuevos significados para alcanzar la real dimensin de significado. Se trata de dos funciones intrnsecas al proceso de decodificacin de la imagen: por un lado la funcin que se acerca a la representacin de la realidad y que requiere de mecanismos de control para evitar las fugas interpretativas que se desprenden de cualquier acto de lectura de una imagen y que garanticen un proceso de lectura similar intersubjetivo sin importar la singularidad del lector. Por el otro, tenemos el proceso de interpretacin opuesto, en el cual la imagen constituye el primer eslabn de una concatenacin de significados derivados que llevan al placer esttico como funcin primordial del significado. En ambos casos existe un lenguaje visual y en un segundo plano el metalenguaje cientfico, entendido como el lenguaje que explica al lenguaje visual, este segundo cumple la funcin de describir al primero, explicarlo, reflexionar sobre sus bases normativas que le posibilitan su estatus de lenguaje para finalmente proyectarlo sobre el plano de la reflexin creadora individual. Sin embargo, es a partir de esta primera base comn que surge la diferenciacin natural entre ellos. Las funciones estn determinadas por las intenciones depositadas en la imagen fotogrfica que forman parte del paquete contenido en la circunstancia de enunciacin, es decir, en dnde se coloca esa fotografa para ser ledo, bajo que normas interpretativas y con que flexibilidad para asociar significados por medio de la identificacin de sus rasgos semnticos. Sabemos que una misma fotografa no expresa la misma significacin en la portada de una revista, semanario poltico, etc.; en una exposicin fotogrfica, como parte complementaria del discurso museogrfico, como objeto de referencia de algn objeto en muestra. Umberto Eco observa la existencia de tres tipos de interpretacin2 que pueden ser aplicados a una imagen fotogrfica, entendida como texto visual. Se trata de las interpretaciones que derivan de la intencin que pueden estar contenidas en un texto visual. La primera, denominada intentio auctoris , se encarga de buscar en el texto aquello que el autor quiso decir; la segunda, la intentio operis , se centra en aquello que la obra dice, independientemente de las intenciones de su autor con referencia a su propia coherencia textual, y al manejo de los recursos expresivos de los que se vale; por ultimo, la intentio lectoris busca mostrar lo que el destinatario encuentra gracias a la relacin que se establece con referencia a los sistemas de significacin o bien con referencia a los deseos, pulsiones y arbitrios del receptor. Los tres tipos de intentio nos permiten el anlisis de todo texto visual, pero marca a su vez diferencias a partir de las dos funciones bsicas de la fotografa; la del goce contemplativo y la de reproduccin de la realidad, y las posibles combinaciones. En todos los casos la fotografa se erige como un lenguaje, capaz de llevar consigo contenidos especficos, accesibles a primera vista; niveles ms profundos que revelan una forma especfica de leer el lenguaje fotogrfico y por ltimo de los lazos que se entretejen con el espectador. Todos estos factores son acumulables en la competencia y el conocimiento del lector fotogrfico. La intentio auctoris de una fotografa

remite al problema del sujeto enunciador, que no se limita al fotgrafo en sus distintas vestes: fotoreportero, artista visual, antroplogo visual, traductor cultural, etc., sino que por el contrario, presupone un enunciador que habla de un proceso de reconstruccin de una realidad, acorde con la versin que se quiere mostrar de los hechos, con los valores que pretende reproducir y con las condiciones de enunciacin en las que se enmarca su fotografa. Por su parte, la intentio operis nos enfrenta con una problemtica diversa que lleva a plantear la narracin especfica de cada historia fotogrfica y el nfasis en la construccin del evento retratado para su transformacin en un subsiguiente hecho narrado de manera visual, como sucede con el producto del quehacer del fotoreportero. Por ejemplo, una imagen al interior de una secuencia visual, en un reportaje fotogrfico, participa en la construccin de una narracin que remite a valores ticos y estticos de la realidad retratada. Existen adems aspectos de la tcnica fotogrfica utilizada (iluminacin, toma, encuadre, etc.) que se suman a las caractersticas del equipo y el tipo de cmara (analgica, digital) que actan sobre la reconstruccin del hecho narrado visualmente. La intentio lectoris fotogrfica es la suma de las relaciones que se establecen entre la fotografa y el lector del documento fotogrfico. De estas relaciones derivan una serie de acciones capaces de generar criterios de evaluacin de la intentio operis . La recepcin fotogrfica supone diversos de estos criterios, sin embargo la variedad disminuye al cerrar el proceso de interpretacin al campo de la narracin de la verdad, pues la versin fotogrfica de una historia se constituye en un proceso de divulgacin visual sobre una parte de un hecho social, a partir de un discurso concreto; la pobreza en las grandes ciudades, el trabajo infantil, los contrastes sociales, si seguimos las fotografas de Hctor Garca por ejemplo. Si la suma de las intenciones de cada imagen fotogrfica son acumulables, podemos hablar de una cadena de interpretaciones en relacin, que requieren ser conocidas de manera independiente y al mismo tiempo en las cadenas intersemiticas e intertextuales que se van construyendo. Dicha suma trae consigo los estratos connotativos que concentran la informacin ms precisa, ms cifrada, que requiere de mayor competencia por parte de individuo para poder llegar a recuperarla del texto.

3. De la comunicabilidad a la tica en el ejercicio fotogrfico El ejercicio fotogrfico, explicado de manera simplificada, se compone de distintas fases que van de la produccin de la imagen fotogrfica, su puesta en el proceso de la enunciacin y por ltimo, su proceso de lectura. Al hablar de comunicabilidad entendemos el proceso que rene las fases que hacen de una fotografa un texto visual, la cargan de intenciones y la circunscriben dentro de fines comunicativos especficos. La comunicabilidad se refiere entonces, en primera instancia, a la fotografa entendida como parte de los medios y a las formas del lenguaje que la conforman , ya que todo registro pasa por un proceso de adecuacin a los mecanismos que construyen el sentido (encuadre, iluminacin, foco, etc.), que son tambin producto de las normas y los usos predeterminados por las reglas compartidas entre emisor y destinatario, lo que permiten adems un pacto comunicativo. Una fotografa como documento social, se inserta en un proceso reflexivo que concatena una serie de significados y propone una lectura social, como el que sugiere el fotoperiodismo, ya que cumple una funcin de reflejar la realidad. Esta funcin es distinta en la imagen fotogrfica de tipo artstico, que crea a su vez reflexin abierta, en la que sigue reglas individuales de construccin del sentido, gracias a la polisemia caracterstica de la imagen (artstica) por oposicin al texto visual (reportaje fotogrfico). No obstante los confines entre una fotografa documental y una fotografa artstica son cada vez menos evidentes, lo que lleva a trazar una frontera con ciertos tintes de opacidad, que tiende a revelarse con mucha mayor frecuencia, de manera conceptual y abstracta. La opacidad permanece al carecer de una frontera trazada por la funcin, y precisamente, la funcin puede establecerse a partir de la circunstancia de enunciacin, ya que la imagen fotogrfica aparece como enunciado especfico con una intencin comunicativa ambigua o expandible en cuanto al significado. La fotografa como medio de comunicacin y como lenguaje tiene que ver tambin con una competencia de decodificacin que se requiere para la comprensin del contenido depositado en cada mensaje fotogrfico, y ste depende de la actividad que desarrollan los consumidores de las imgenes en contextos especficos, lo que Peirce seala como cierto aspecto o circunstancia en el recorrido de semiosis. Se trata de activar un saber especfico, que se encuentra dictado por el proceso de

enunciacin (fin y funcin de una fotografa especfica), por el contexto de enunciacin (el espacio fsico y temporal de la colocacin de una fotografa determinada) y las condiciones de la enunciacin (las caractersticas del sujeto enunciador y la situacin desde la cual emite su mensaje fotogrfico). La descripcin que hace la semitica del acto fotogrfico, debe pasar por una serie de fases que involucran a los diferentes participantes, los productores de la imagen, los constructores de la situacin de enunciacin y los usuarios en los variados contextos de la recepcin. El proceso, al instalar su actividad analtica, supone en su accin la presencia de los siguientes aspectos: El aspecto descriptivo y explicativo en el que la semitica visual permite identificar, describir y explicar las relaciones sgnicas, gracias a las cuales el emisor y el receptor pueden establecer un pacto comunicativo que garantiza la correcta lectura de la fotografa de acuerdo a su funcin especfica, predeterminando el contexto. El aspecto metodolgico acta al momento en el cual la semitica visual describe las reglas del quehacer fotogrfico entendido como lenguaje y como cdigo, con sus normas y jerarquas. Adems, a partir de la descripcin que hace de texto visual, propone la creacin de nuevos conocimientos que permiten a su vez, relacionar la fotografa con diversas disciplinas que se ocupan del estudio del significado visual. El aspecto tico ( Etosemitica ), finalmente, es el que lleva a la funcin unificante entre una fotografa, entendida como documento aislado, en su circunstancia de enunciacin (fotografa periodstica o fotografa artstica, por citar los polos extremos) comprendida como acto de enunciacin fotogrfico, y lenguaje fotogrfico, que prevalece como factor propositivo de orientacin prctico, ya que la reflexin sobre las posibilidades de construir mensajes, significados y procesos de lectura, es capaz de generar nuevas funciones y fines en el ejercicio de la comunicacin fotogrfica. A partir de la reflexin anterior es conveniente subrayar la caracterstica que posee la imagen para construirse a s misma en diversas fases que suponen los estados evidenciados a partir del anlisis. Precisamente, es en esa construccin que encontramos la suma de significados acumulados a partir de los cuales podemos establecer diversos valores que se transforman en cada proceso del cambio de la enunciacin. Si una fotografa es manipulada en su estructura interior (prctica de mutilacin, recorte, adecuacin del color, brillo, gracias al uso de programas de computacin que permiten su transformacin) o en su exterior (colocacin en una circunstancia de enunciacin como la exhibicin y los factores extrnsecos como la iluminacin, el contraste con otras fotografas, o bien el uso de papel satinado en la publicacin de un libro), generan cambios formales que repercuten en el significado que se est construyendo. Es posible hablar incluso de un nuevo documento, en cuanto al pacto comunicativo que establecer con su lector debe partir otra vez de cero. La transformacin obliga a hacer conciencia del proceso tico que deriva del conocimiento del uso del lenguaje fotogrfico en sus distintas posibilidades comunicativas. Una de las caractersticas que emergen de los estudios de la imagen nos muestra la capacidad de sta, para constituirse en un lenguaje que hable y explique el funcionamiento de otros lenguajes visuales, incluso de fomentar el proceso de enseanza y transmisin de su funcionamiento, de su interpretacin, y de la manera con la cual puede conservar la memoria cultural del grupo social que la emite. Este conocimiento trae consigo la importancia de la reflexin sobre el quehacer tico del fotgrafo. Si trazamos una lnea que muestra las fases del proceso de comunicacin visual fotogrfico, podemos reconocer saberes apriorsticos que todo fotgrafo utiliza y pone en marcha como resultado de su adiestramiento para conducir el acto de la comunicacin visual en el que se inserta su produccin de mensajes. La prctica cotidiana del trabajo fotogrfico, puede llevar al fotgrafo, en tanto que autor y al mismo tiempo enunciatario del texto visual, al desconocimiento de las fases del recorrido de la comunicabilidad, es decir, una lejana forzada del dominio del circuito comunicativo de un proceso de semiosis cerrada, donde el emisor concuerda con su receptor al utilizar el vehculo con su doble significado, el que se busca transmitir y el que efectivamente llega a percibir y comprender el receptor. Los factores que definen la polisemia de una imagen son comunes a los distintos tipos de ellas, sin importar el sistema semitico al que pertenece su soporte material. Incluso, el grado de interaccin entre distintos sistemas que pueden contribuir en la construccin de un texto visual, como la msica o las distintas formas de verbalidad, han sido observadas a partir de su efecto real sobre el significado ulterior de una imagen. En un tipo especfico de relacin, los otros

sistemas (musicalizacin, didascalias, cdulas, pies de foto) pueden anclar el significado, servir de relevo en la construccin del significado e incluso incrementar la fuga del significado inicial hacia una infinidad de significados posibles. La ambigedad como recurso potico se basa en la polisemia y en las asociaciones de significado que son promovidas por su misma estructura. Optar por una semiosis cerrada, donde la concordancia entre fotgrafo (enunciador) y pblico (enunciatario), o bien, por una semiosis de tipo abierto donde la colaboracin del lector radica en acrecentar los significados remitibles a la imagen, forman parte de una estrategia deliberada que todo productor de imgenes est obligado a conocer y manejar de acuerdo a la funcin comunicativa que determina su mensaje.

4. Realidad y representacin: la imagen fotogrfica La semitica de la imagen y la semitica visual han contribuido enormemente a construir una semitica especfica, tal y como define Umberto Eco a las distintas semiticas: la general, las especficas y la aplicada. Desde esta perspectiva, una semitica general, compuesta fundamentalmente por acuerdos epistmicos, teoras de base y metodologas generales remiten a una reflexin necesaria a partir de las generalidades que los diversos lenguajes poseen entre s. La relacin de la imagen con la realidad radica en la representacin de esta ltima y ha sido un motivo de preocupacin semitica en las ltimas dcadas. El problema involucra diversos factores que son el resultado de la interaccin que se realiza al momento de activar un significado, ya que cada proceso de relacin activa la compleja red de sistemas semiticos necesarios para la circulacin social de la cultura. Si atendemos a los distintos niveles para construir la realidad mediante un sistema semitico especfico observamos las relaciones que se producen al interior de ese lenguaje, en este caso el fotogrfico. La imagen fotogrfica mantiene una relacin signo-objeto del mundo, que es observada meticulosamente para medir el grado de realidad representada. Existen procesos de verificacin, incluso empricos, que impiden confundir el objeto de su representacin. Sin embargo, la primera puesta en enunciacin, es decir, la imagen adecuada al soporte fotogrfico implica un primer proceso de transformacin de la realidad. Es necesario hacer hincapi en la diferencia que existe entre imagen y texto visual, ya que a partir de sus especificidades podemos explicar mejor los niveles necesarios para la construccin de la realidad como fruto del significado construido en el texto. Desde una perspectiva de la interpretacin, la imagen es polismica, como hemos avanzado en algunos prrafos anteriores, y su riqueza consiste en la posibilidad de una semiosis abierta, que es adems su principal riqueza. El texto visual, por el contrario, es el resultado de una forma de lectura especfica que se define por las operaciones que se depositan en las partes componentes del texto en espera de ser decodificadas privilegiando una sola manera sin importar las otras posibles. Una fotografa puede constituirse como medio doble: imagen y texto visual, lo cual depender de una serie de factores concomitantes. Ahora es necesario comprender los niveles de construccin del significado a partir del sentido que se asigna a una fotografa, y gracias a dicha comprensin ser posible definir su funcin comunicativa ltima. Un primer nivel nos muestra la disposicin misma de los elementos que constituyen una lengua objeto visual en donde las relaciones se dan no solamente con el objeto retratado, sino con los recursos de los que se vale el lenguaje para transmitir el significado y que son propios del soporte. Un segundo nivel remite al lenguaje que se utiliza para describir el lenguaje fotogrfico, al ser una forma de verbalizacin acta a manera de anclaje y proporciona las indicaciones precisas de lectura, sealando lo que se debe ver en la fotografa, pero tambin excluyendo los dems universos de significado. Ahora bien, uno de los riesgos que implica el uso de un metalenguaje, radica en la ilusin que se desprende de sus posibilidades descriptivas, pues la sola puesta en marcha del complejo semntico de su terminologa genera una aparente creacin de significados. La simple descripcin de una fotografa puede enriquecer artificialmente y sumarse al contenido que en cuanto texto visual posee. A los dos niveles anteriores es posible agregar un tercero, que se refiere al discurso sobre el discurso de las imgenes. Se trata de un metadiscurso que toma como objeto de estudio los discursos empleados para circunscribir el espectro del significado de un texto visual. En este nivel podemos situar el ejercicio de la crtica y es el nico nivel al cual el fotgrafo ve limitada su capacidad de control.

Tenemos entonces tres tipos de relaciones para construir el significado en una fotografa: el que se encuentra en la relacin que existe entre la realidad retratada y la realidad representada en el lenguaje fotogrfico, el que acta como metalenguaje capaz de delinear el primer nivel de significado asegurando un significado posible para el texto visual y su circunstancia de enunciacin y por ltimo, el que asume el rol de una metasemitica y acta directamente como discurso sobre el discurso fotogrfico. En las tres relaciones se presupone la existencia de una fotografa de base, y en los tres es posible hablar de mecanismos de construccin de la realidad, pero que no obstante su aparente independencia, cada uno de ellas es el resultado de la coherencia interna presente en el texto visual que sirve de punto de partida para la inferencia semitica en la que se inscribe la semiosis fotogrfica. La representacin es entonces la puesta en marcha de una serie de mecanismos que permiten construir el significado en distintos niveles, pero slo los dos primeros pueden ser controlados libremente por el productor del texto visual en el que se convierte una fotografa en un contexto de enunciacin determinado. La imagen fotogrfica permite constatar que en cuanto imagen, activa al momento de su lectura, un estatuto semitico conferido de antemano, acta de manera irrenunciable, en donde la decisin del fotgrafo se ve presente en sus primeros estadios de composicin, y que el conocimiento de la sobreposicin de niveles de significado no puede ser ajena a los saberes del fotgrafo, y si debe constituir parte de su conocimiento sobre el universo de significado que toda fotografa logra despertar. Hablar de una semiotica en el ejercicio de la fotografa radica precisamente en conocer las posibilidades que desprenden de cada una de las fases descritas anteriormente. Del mismo modo, el conjunto de saberes que derivan del propio lenguaje as como las que se producen en los diversos niveles de interpretacin, es la base para construir, reconstruir y destruir realidades.

REFERENCIAS Se trata de la definicin cannica de signo presente en los estoicos y repropuesta por Charles Sanders Peirce. Umberto Eco la retoma para plantear su teora del interpretante (Eco 1975 Tratado de semitica general. Barcelona: Lumen, 1995.
1

2 La intentio aparece definida por Eco en Los lmites de la interpretacin. Barcelona: Lumen (Edicin original 1990 [Tr. Esp. 1992: 29-30]). Sin embargo la retoma en infinidad de ocasiones al hablar de los mecanismos de interpretacin de un texto.

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