Ciprian Porumbescu Necunoscut 1 2011

https://biblioteca-digitala.
ro
CONSILIUL JUDEŢEAN SUCEAVA
CENTRUL CULTURAL BUCOVINA – CENTRUL PENTRU
CONSERVAREA ŞI PROMOVAREA CULTURII TRADIŢIONALE
FESTIVALUL EUROPEAN AL ARTELOR

„CIPRIAN PORUMBESCU”
EDIŢIA I - 2011
CIPRIAN PORUMBESCU NECUNOSCUT
SESIUNEA DE COMUNICĂRI ŞTIINŢIFICE

4 iunie 2011
Muzeul Memorial Ciprian Porumbescu
SUCEAVA 2012
https://biblioteca-digitala.ro
INIŢIATORI-RESPONSABILI PROIECT SIMPOZION:
Constanţa Cristescu şi Sever Paraschiv Dumitrache
RESPONSABIL REALIZARE VOLUM:

Constanţa Cristescu
ISSN 2284-712X
ISSN-L=2284-712X @Toate drepturile rezervate CCPCT
CUPRINS
CUVÂNT ÎNAINTE, Sever Paraschiv DUMITRACHE...........................….....5
PARTEA I: STUDIA
CÂNTEC PENTRU ŢARA DE SUS, Viorel MUNTEANU ........................…9

VIOREL MUNTEANU – PARTITURI, CD-uri, ÎNREGISTRĂRI RADIO,
Nota REDACTIEI………...................................................................................11
OMAGIEREA LUI CIPRIAN PORUMBESCU LA SUCEAVA ŞI LA

STUPCA ÎN ANUL 1993 (REMEMORĂRI DE MUZEOGRAF), Nicolae
CÂRLAN……....................................................................................................13
ORIENT-OCCIDENT. „CAZUL” PORUMBESCU ÎNTRE OGLINZI

PARALELE, Gheorghe DUŢICĂ..................................................……...........20
CREAŢIA RELIGIOASĂ A LUI CIPRIAN PORUMBESCU, Vasile

VASILE………..................................................................................................30
GENEZA IDEILOR MUZICALE ÎN OPERA LUI CIPRIAN

PORUMBESCU, Ozana KALMUSKI-ZAREA...............................................36
CIPRIAN PORUMBESCU ŞI VALORIFICAREA COMPONISTICĂ A

FOLCLORULUI, Constanţa CRISTESCU .....................................................43
PARTEA a II-a: DOCUMENTA
Ciprian PORUMBESCU, CREAŢII DE INSPIRAŢIE FOLCLORICĂ. Mss

şi tipărituri de colecţie .....................................................................................53
SESIUNEA ŞTIINŢIFICĂ ÎN IMAGINI DOCUMENTARE....................156
RECITAL EXTRAORDINAR DE PIAN ILINCA DUMITRESCU. Invitat

de onoare fagotistul VASILE MACOVEI (foto doc)……………….............161
4
CUVÂNT ÎNAINTE
Prof. Dr. Sever Paraschiv DUMITRACHE
- Manager - Centrul Cultural ”Bucovina” Suceava -
Dacă vicisitudinile vremurilor trecute nu s-ar fi abătut asupra noastră,

tradiţia muzicală a neamului românesc, care-şi trage seva din folclorul ţărănesc
sau din Şcoala de la Putna şi de la Mânăstirea Neamţ, ar fi putut de timpuriu să
zămislească, la fel de bine ca în alte locuri, un Palestrina, Bach sau un Mozart.
Aşa se face că muzica românească parcurge timid primii săi paşi pe drumul
constituirii unei şcoli naţionale abia în secolul al XIX-lea, întreaga creaţie
muzicală autohtonă a acelei perioade limitându-se la o unică sursă de inspiraţie,
cea a folclorului orăşenesc şi nu la sursele celui ţărănesc. Motivele ar putea fi
dintre cele mai diverse: fie creaţia ţărănească era ignorată, compozitorii
însuşindu-şi cunoştinţele muzicale ale şcolilor din apusul Europei, fie era
evitată, din cauza dificultăţilor pe care le întâmpinau în valorificarea
elementelor ei în formele muzicii culte.
Sesizând valoarea artistică a cântecului ţărănesc şi lărgind aria de
investigaţie folclorică, generaţiile de compozitori ale celei de a doua jumătăţi a
sec. al XIX- lea vor deschide o nouă cale de dezvoltare a muzicii româneşti.
Dintre aceştia se face remarcată personalitatea lui Ciprian Porumbescu,
cel care alături de unii dintre contemporanii săi – Gavriil Musicescu, Iacob
Mureşianu, Gheorghe Dima – vor desţeleni drumul pe care vor păşi mai apoi
Dimitrie Georgescu Kiriac şi o întreagă pleiadă de compozitori de la începutul
sec. XX.
Creaţia sa, chiar dacă în ansamblul ei prezintă influenţe ale muzicii
străine, ale muzicii de operă sau ale romanţei italiene, se raliază tendinţei
majorităţii compozitorilor vremii de făurire a unei muzici naţionale, bazată pe
cântecul popular.
În pofida existenţei efemere şi a unei sănătăţi măcinate de necruţătoarea-i
boală, Ciprian Porumbescu a lăsat posterităţii un număr impresionant de creaţii
care aparţin celor mai diverse genuri: muzică corală laică şi religioasă, cântece,
romanţe, muzică instrumentală, muzică de cameră, studii, piese de dans,
operetă.
Claritatea şi cantabilitatea construcţiilor sale melodice şi încărcătura lor
emoţională au contribuit decisiv la răspândirea creaţiei sale atât în spaţiul
naţional cât şi în cel internaţional.
,,Ciprian Porumbescu necunoscut” - un titlu care la prima vedere

oricine se poate întreba: ce plus de informaţii mai poate furniza lucrarea
respectivă, atât timp cât o bogată literatură de specialitate şi beletristică, au
prezentat detaliat o multitudine de informaţii referitoare la biografia, creaţia şi la
stilul componistic porumbescian?
Specialişti de marcă din domeniul muzicologiei – prof. univ. dr.
Gheorghe Duţică, prof. univ. dr. Vasile Vasile, dr. Ozana Kalmuski-Zarea şi dr.
Constanţa Cristescu, iniţiatoarea acestui proiect ştiinţific - cărora li s-a alăturat
muzeograful Nicolae Cârlan, în urma unor studii aprofundate efectuate în
fondurile documentare au realizat portretul componistico-biografic adevărat al
muzicianului bucovinean pe care datorită contribuţiei sale remarcabile la
dezvoltarea artei muzicale româneşti, l-au plasat pe un binemeritat loc în
panoplia valorilor autentice ale culturii noastre naţionale.
Şi nu întâmplător, în debutul volumului, un alt fiu al Bucovinei, prof.
univ. dr. Viorel Munteanu, muzicolog şi compozitor, a cărei valoare este
recunoscută atât pe plan naţional cât şi internaţional, aduce la rându-i, prin
poemul Rezonanţe II un vibrant omagiu celui de la care noi am moştenit
Balada, Tricolorul, Dorul opereta Crai Nou şi multe alte cântece păstrate cu
sfinţenie în conştiinţa neamului.
PARTEA I: STUDIA
8
CÂNTEC PENTRU ŢARA DE SUS
Prof.univ.dr. Viorel MUNTEANU

- Rectorul Universităţii de Arte „Gerorge Enescu” Iaşi -
„În ţara mea cu plaiuri de baladă/ În ţara mea de dor cum alte nu-s/ Înscris-
adânc pe-a timpului arcadă/ Ne cheamă din strămoşi Ţara de sus” (Iancu
Şerban).
Ca fiu al Bucovinei, pe aceste versuri am scris prima mea piesă muzicală.
Era în 1970. De atunci, Ştefan cel Mare şi Sfânt, Enescu, Eminescu şi
Porumbescu au fost punctele cardinale între care s-a mişcat sufletul meu. Aceste
stele ale universului românesc sunt şi rădăcinile din care mi-a crescut numele,
inspiraţia şi dăruirea creatoare.
Îmi place să-l amintesc pe profesorul Gheorghe Ciobanu, cel care mi-a
arătat drumul spre muzica bizantină, drum ce începe de la Mănăstirea Putna –
acest „Ierusalim al neamului nostru” – cum o numeşte chiar Mihai Eminescu –
şi se termină în inimile noastre iubitoare de Dumnezeu şi de ţară.
Dacă Brâncuşi ne-a dat masa la care stau marile tăceri ale lumii, rânduite
într-o perfectă ordine cosmică, tăceri din care ne-am luat cuvintele, cântecul şi
încordarea către perfecţiune, Ştefan cel Mare ne-a dat istoria unui neam
străbătută de zvonuri de luptă şi de strigătul victoriei, dar şi biserici ca loc sfinţit
pentru înălţarea gândului spre Dumnezeu, întotdeauna însoţit de isoane
liturgice, de adâncimea şi liniştea cântărilor de mulţumire, de preamărire a lui
Dumnezeu.
Fascinat de această uriaşă personalitate care este Ştefan cel Mare, aş putea
să cad într-un discurs care, desigur, ar putea suferi de un exces de cuvinte…aşa
că, în locul cuvintelor, să lăsăm să vorbească Glasurile Putnei.
Pe George Enescu îl poţi căuta şi îl găseşti în multe variante biografice, în

dicţionare universale, în cronici şi studii, în cărţi, mai mult sau mai puţin
romanţate, în impresionante arhive, dar pe cel mai exact şi mai adevărat Enescu
îl găseşti în muzica sa.
Şi eu l-am căutat şi l-am găsit, şi îndrăznesc să spun că l-am şi întâlnit; l-
am întâlnit în extrem de densul şi inconfundabilul folclor – „de la duioşie,
bucurie, tristeţe, ironie şi gravitate”, până la bocetul ca prolog şi epilog al
tragediei umane; l-am întâlnit în rafinatele sale lucrări simfonice, în rostirea
limpede şi liberă a melosului – stil proclamat în celebrul său „parlando rubato”;
l-am întâlnit, m-am emoţionat, l-am înţeles, iar Adagio – Rubato din Cvartetul
de coarde nr. 2 a fost consecinţa firească a acestei întâlniri; o meditaţie în timp
asupra Sonatei sale „în caracter popular românesc”.
Sigur, e greu de spus dacă o operă literară provoacă o inspiraţie muzicală,
o nevoie de tălmăcire prin sunete a cuvântului sau, dacă nu cumva, muzica
inspiră la crearea unei exprimări literare.
Oricum ar fi, mai uşor ne este să înţelegem, să ştim şi să credem că marea
muzică este atinsă de graţia poeziei, precum poezia este poezie numai în măsura
în care poartă în ea inefabilul, emoţia, muzicalitatea.
Când te afli în faţa unei opere, rarisimă prin egalitatea pusă între formă şi
conţinut, aşa cum este Glossa, o operă în care geniul lui Eminescu a adunat
luciditatea întregii lumi, disperarea şi resemnarea omului ce şi-a asumat propriul
destin, ca muzician – adică un privilegiat în relaţia cu sunetele – eşti, desigur,
tulburat peste măsură şi ispitit să cânţi acest moment de meditaţie asupra omului
şi a lumii.
Tulburat a fost şi Enescu de Poetul „nepereche” şi de aceea a început să
scrie Poemul vocal – simfonic Strigoii şi Simfonia a V-a, cu cor, pe versurile
Mai am un singur dor.
Mărturisesc că tulburat, şi eu, de perfecţiunea acestei mari poezii am scris
Simfonia I «Glossă».
Când am citit versurile poetului Vasile Filip, adunate într-o poezie dedicată
marelui muzician Ciprian Porumbescu, m-am simţit aproape spontan ca parte
umană al unui spaţiu mioritic, al unei guri de plai purtătoare de sensibilitate, de
frumuseţe, de lumină şi iubire, de o armonie, care îţi provoacă o acută nevoie de
muzică…, starea în care versurile se împreunează cu muzica.
Şi asta pentru că versurile cheamă o muzică ce se atinge cu clătinarea de
ram, cu metafora şi armonia, dându-ne nouă pasul mersului dus pe gânduri şi a
inimii cuprinsă de durerea de dor, a inimii apărată doar de albul cămăşii de dus
la biserică şi de primit musafirii în pridvor.
Poemul ne spune fermecătoarea poveste a viorii ce se trage din păduri de
fag şi de stejar, din gură de rai, scânteind în aurul soarelui, din adierea frunzei şi
prospeţimea brazdei, toate cuprinse în numele Ciprian Porumbescu.
Versurile poemului creează o luminoasă prietenie între cuvânt şi sunet,
pune un semn de egalitate şi frumuseţe, între vioară şi simplitatea zborului, între
vioara făurită de om, din nevoia lui de cântec şi spaţiul binecuvântat în care
oamenii cred în Dumnezeu şi în pământ, în păduri şi în ape, oameni cuminţi
care au făcut din vioară destinul acestor locuri pe care le-au aşezat sub zodia
baladei şi pe care le-au numit STUPCA.
Sunt fericit că aici, la Festivalul European al Artelor putem asculta Poemul
Rezonanţe II, Omagiu lui Ciprian Porumbescu.
10
VIOREL MUNTEANU.
PARTITURI, CD-uri, ÎNREGISTRĂRI RADIO
- Nota REDACŢIEI -
1. Cântec pentru Ţara de Sus, versuri Iancu Şerban: Corul „Gavriil Musicescu”
şi Orchestra Filarmonicii de Stat „Moldova” Iaşi; dirijor Ion Baciu; dirijorul
corului Ion Pavalache; Fonoteca Studioului de Radio Iaşi.
2. Poem – cantată Ştefan cel Mare, versuri Ion Chiriac: Corul mixt, Corul de
copii şi Orchestra Naţională Radio; dirijor Ion Baciu; dirijorul corului Aurel
Grigoraş; dirijorul corului de copii Eugenia Văcărescu; solişti: Virginia Manu –
soprană, Ionel Voineag – tenor; CD-ul Ştefan 500, Închinare la veşnicia luminii,
vol. I, Creaţii vocal-simfonice şi simfonice de Viorel Munteanu, Electrecord
EDC 595 ADD (2004).
3. Glasurile Putnei – poem pentru orchestră de coarde şi cor bărbătesc:
 partitura – Editura Muzicală, Bucureşti 1981;
 CD-ul Ştefan 500, Închinare la veşnicia luminii, vol. II, Creaţii vocal-
simfonice şi camerale de Viorel Munteanu, Orchestra Filarmonicii
„Moldova” şi Corul „G. Musicescu”, dirijor Florentin Mihăiescu,
Electrecord EDC 596 ADD (2004);
 CD-ul Pagini religioase din creaţia compozitorilor ieşeni, Orchestra
Filarmonicii de Stat „Moldova” Iaşi şi Corul „Gavriil Musicescu”; dirijor
Ion Baciu; dirijorul corului Ion Pavalache; vol. Învăţătură şi credinţă,
ediţie bilingvă, Editura Trinitas (2005);
 CD-ul Antologia muzicii româneşti, Creaţia simfonică românească (CD
32); Orchestra Filarmonicii „Moldova” şi Corul „G. Musicescu”, dirijor
Ovidiu Bălan, Licenţă UCMR – ADA, RO9AF075012457 (2009);
 CD-ul Valorificări ale cântării bizantine şi psalatice în creaţia
românească, Thurgauer Jugend Symphonic Orchester (Elveţia); dirijor
Hartmut Wendland, în Catalogul manuscriselor de muzică sacră din
Moldova – sec. XI – XX, Editura Artes (2010);
 Glasurile Putnei, cor mixt, partitura, în Antologie corală Lăudăm Pre
Domnul, Editura Artes (2010);
4. Rezonanţe I – poem dedicat memoriei lui George Enescu; Orchestra
Filarmonicii „Mihail Jora” Bacău; dirijor Ovidiu Bălan; CD-ul Ştefan 500,
Închinare la veşnicia luminii, vol. I, Creaţii vocal-simfonice şi simfonice de
Viorel Munteanu, Electrecord EDC 595 ADD (2004).
5. Cvartetul de coarde nr. 2, Cvartetul „Voces”, CD-ul Ştefan 500, Închinare la
veşnicia luminii, vol. II, Creaţii vocal-simfonice şi camerale de Viorel
Munteanu, Electrecord 596 ADD (2004);
 Partitura şi CD-ul, Cvartetul „Cantabile”, Editura Artes (2010);
11
5. De din vale de Rovine, madrigal pentru cor mixt, versuri M. Eminescu;
partitura, Editura Muzicală, Bucureşti (1995); înregistrare – Radio Iaşi, Corul
„Gavriil Musicescu”, dirijor Ioan Pavalache;
6. Simfonia I «Glossă», versuri de Mihai Eminescu, partitura, Editura
Domino®, Bucureşti (2004);
 Idem CD, Orchestra Filarmonicii de Stat „Moldova” Iaşi; dirijor Ovidiu
Bălan, dirijorul corului Doru Morariu, solist Bogdan Cojocariu;
 CD-ul Ştefan 500, Închinare la veşnicia luminii, vol. II, Creaţii vocal-
simfonice şi camerale de Viorel Munteanu, Corul şi Orchestra Naţională
Radio; dirijor Ovidiu Bălan, solist Marius Budoiu, dirijorul corului Dan
Mihai Goia, Electrecord 596 ADD (2004);
 Idem CD-ul Antologia muzicii româneşti – creaţii simfonice (CD 18),
Licenţă UCMR – ADA 6AF185012289 (2006);
7. Rezonanţe II – Omagiu lui Ciprian Porumbescu, versuri de Vasile Filip;
partitura, Editura Muzicală, Bucureşti (1996);
 CD-ul Ştefan 500, Închinare la veşnicia luminii, vol. I, Creaţii vocal-
simfonice şi simfonice de Viorel Munteanu, Corul „Gavriil Musicescu” şi
Orchestra Filarmonicii „Moldova” Iaşi, dirijor Ion Baciu, Electrecord
EDC 595 ADD (2004);
 Idem CD-ul Antologia muzicii româneşti – creaţii corale (CD 4) Licenţă
UCMR – ADA 5AF05500595 (2005).
12
OMAGIEREA LUI CIPRIAN PORUMBESCU LA SUCEAVA
ŞI LA STUPCA ÎN ANUL 1993
(REMEMORĂRI DE MUZEOGRAF)
Nicolae CÂRLAN
Complexul Muzeal „Ciprian Porumbescu” de la Stupca (Muzeul

Memorial, Casa Memorială şi Cripta Familială din cimitirul parohial) sunt
componente ale Secţiei „Memoriale” din cadrul Muzeului Bucovinei din
Suceava şi, dintru începuturi, o preocupare constantă a muzeului sucevean a
constat în cinstirea personalităţii şi memoriei muzicianului bucovinean prin
mijloace preponderent specifice muzeologiei sau conexe acestei diviziuni a
culturii (privită de unii „specialişti academici” cu o anume îngăduitoare
condescendenţă). Un astfel de moment l-au reprezentat multiplele manifestări
omagiale de la începutul lunii iunie 1993, organizate şi desfăşurate la Suceava şi
la Stupca - cu ocazia aniversării a 140 de ani de la naşterea şi comemorării a
130 de ani de la moartea lui Ciprian Porumbescu – pentru prima dată fără nici
un fel de constrângeri sau orientări din partea dirijismului ideologic atât de
specializat, în „iepoca de aur”, în formularea şi impunerea a tot soiul de
„indicaţii preţioase”. (Nu excludem însă prezenţa unor anumite stereotipii,
involuntare, generate de sechelele care nu avuseseră cum să fie pe deplin
expulzate din mentalul şi comportamentul nostru în doar doi ani şi jumătate de
la abolirea lor odată cu înlăturarea prin atâta inutilă jertfă de sânge a regimului
politic totalitarist.) Mi s-a impus cu atât mai necesară această sărbătorire cu cât
fuseseră lansate nişte „aprecieri” cu privire la.... orientarea comunistă a lui
Ciprian Porumbescu a cărui muzică servise, vezi bine, regimul totalitar ceauşist,
de vreme ce Cântecul tricolorului fusese adoptat ca imn al Republicii Socialiste
România iar Imnul unirii (Pe-al nostru steag), ca imn al Frontului Democraţiei
şi Unităţii Socialiste! Ergo... Mai mult, la Stupca, un grup de loviţionari din
localitate (oare cine-i monitoriza?), cu sediul la cârciuma din preajmă, luaseră,
de Paşti, în 1990, cu asalt clădirea muzeului, ca să înlăture şi ei comunismul de
pe plaiul mioriotic! (Am publicat atunci, pe această temă, în cotidianul „Crai
nou”, un articol intitulat Paştele vandalilor, ca să fie spre aducere şi luare
aminte.) Precizând că toate instituţiile din reţeaua culturii sucevene, în frunte
cu Inspectoratul Judeţean pentru Cultură păstorit atunci de poetul Marcel
Mureşeanu (Centrul Judeţean pentru Conservarea şi Promovarea Culturii
Tradiţionale, Ansamblul Artistic „Ciprian Porumbescu”, Biblioteca Judeţeană
„I. G. Sbiera”) şi-au adus obolul specific la această sărbătoare a muzicii
naţionale, mă voi referi, în cele ce urmează, doar la „partea de vină” a Muzeului
Naţional [sic!] al Bucovinei, de care m-am ocupat, de la organizare şi până la
finalizare, ca singur muzeograf de specialitate şi şef al Secţiei „Memoriale”
(subtil boicotat de cel care era atunci, prin hazardul alegerii – „Noi îl votăm pe
Pavel că-i băiat bun şi are să ne lase să facem ce vrem!” – gerector jăneral al
13
Muzeului nostru Naţional). Va fi, prin consecinţă, un fel de „dare de seamă”
bizuită pe resursele propriei memorii, punctată, unde e cazul, de divagaţii
anecdotice semnificative şi la obiect, valorificând fapte petrecute întocmai, care,
altfel pot pieri înghiţite de uitare..
Trecând peste reţeaua (voit) încurcată a problemelor administrative
(reparaţiile generale ale clădirii muzeului de la Stupca, de pildă, a căror
ritmicitate eficientă am impus-o prin supraveghere şi impulsionare continuă „la
faţa locului”) de care resortul nostru de rigoare, funcţionând în zodia racului, se
ocupa cu o încetineală, ştiinţific „planificată”, demnă de invidiat până şi în
lumea melcilor, voi preciza fugitiv că un timp a trebuit să-l petrec în expoziţia
de bază cu împrospătarea, reordonarea şi etalarea fotoexponatelor.
Supraveghetorul nu mă putea ajuta, căci, având de „praşit în ţarină”, mă tot ruga
să-l învoiesc o zi, două, care se tot făceau nouă şi alte nouă... E drept că, în
final, a făcut cinste cu un rachiu şi o cafea, după ce a „inspectat” expoziţia în
noua înfăţişare, cu nedumeriri („Da aici parcă nu era aşa.”), cu constatări
aprobatoare („Aha, pentru Bgerta Gorgon aţi gasât o fotografie şi mai a naibii gi
frumoasă! Apăi cum să nu-şi pciardă bgietul Ţâprian capul! Eu numai cât ma uit
la dânsa, aşa în poză, şi ma mir că nu şi-o pcierdut şi minţile!”) şi, în final,
întrebând imperativ: ”Da, nu punem Balada?!” (Nu mai răsunaseră, la Stupca,
acordurile emoţionantei Balade porumbesciene din toamna lui 1992, când, după
dezafectarea expoziţiei, clădirea muzeului intrase în reparaţii, iar acum ne aflam
pe la jumătatea lui aprilie 1993). Abia începuseră să încarce atmosfera
învăluitoarele acorduri, şi nenea Niculae Moroşanu (aşa se numea
supraveghetorul de la Stupca, fost, în tinereţea lui, „om de teatru”, paznic de
noapte, portar, cabinier al lui Jules Cazaban şi al Luciei Sturza Bulandra) am
observat că-i plecat în altă lume. Întrebându-l dacă nu cumva a căzut în vreo
„găleată cu melancolie”, şi-a revenit şi, oftând din toate străfundurile fiinţei lui,
a rostit mai mult ca pentru sine: „Douăzăci gi ani am ascultat-o! Ş-amu n-o mai
auzisem gi-atâta vreme!” Câte reflecţii şi consideraţii privitoare la receptarea
genuină a muzicii de calitate nu s-ar putea face comentând această reacţie
spontană a unui om simplu, un ţăran de la Stupca, reacţie care pentru mine
preţuieşte mai mult decât o exegeză academică! Putem fi siguri că, dacă Ciprian
Porumbescu ar fi fost de faţă, ar fi lăcrimat de emoţie şi de îndreptăţită mândrie:
i se confirma în felul acesta indubitabil faptul că a găsit acordurile care pot face
să vibreze inima unui ţăran (român) din satul său de baştină!
Mergând mai departe pe firul amintirii, e necesar să aduc în discuţie
problema materialelor „de propagandă” necesare manifestărilor programate,
care nu trebuia să se limiteze doar la obişnuitele afişe şi pliante, de obicei
banalităţi răspândite peste tot şi neluate de nimeni în seamă. O publicaţie mai
acătării, care mi-a fost la îndemână s-o alcătuiesc atunci, o reprezintă micuţa
antologie Mihai Eminescu despre procesul „Arboroasa”, cuprinzând: un
minieseu despre afinităţile sufleteşti, bazate şi pe anumite coincidenţe
biografice, care-i leagă pe cei doi reprezentanţi de vârf ai spiritualităţii
14
româneşti; fotografia Comitetului Societăţii Studenţeşti Arboroasa (arestat şi
deferit justiţiei la Cernăuţi: Oreste Popescu, Eugen Siretean, Constantin
Morariu, Ciprian Porumbescu şi Zaharia Voronca); cele trei articole publicate
de Mihai Eminescu, pe această temă, la Bucureşti, în ziarul „Timpul” (în
numerele din 11 noiembrie 1877, 18 noiembrie 1877 şi 4 februarie 1878);
facsimilul piesei muzicale Înger de pază, „cor viril de C. G. Porumbescu”, pe
versurile poeziei omonime a lui Mihai Eminescu. Nu ne puteam însă limita doar
la atât. Muzica lui Ciprian Porumbescu trebuia să fie reprezentată şi prin alte
suporturi decât banda magnetică de la Stupca, cu Balada. Un drum la Editura
Muzicală, la Bucureşti, s-a soldat cu mai multe discuri cu opereta Crai nou şi cu
Balada (la vioară Ion Voicu), practic ultimele, mi s-a spus, care mai rămăseseră
în depozitul editurii. O mică odisee a reprezentat-o aducerea, pentru Muzeul din
Stupca, de la Muzeul din Şcheii Braşovului, a partiturii originale (cum se
credea atunci) a operetei Crai nou, pe care muzeograful Vasile Oltean nu o
putea scoate din Muzeu decât cu binecuvântare specială din partea
Mitropolitului Ardealului, Antonie Plămădeală. Cum să ajung eu la Î. P. S
Antonie, când nici una dintre autorităţile culturnice sucevene nu se arăta
dispusă să aprobe un ordin de deplasare la Sibiu „pentru un fleac ca acesta”?
Mai să mă las păgubaş de a materializa şi acest gând. „Avem o copie târzie în
colecţia <Porumbescu> de la Suceava şi publicul are să se mulţumească cu
aceea”, îmi tot ziceam, pe măsură ce trecea timpul fără vreo perspectivă reală de
a ajunge la Sibiu, spre a sta faţă către faţă, pentru aprobarea de rigoare, cu Î. P.
S. Antonie, căci colegul Vasile Oltean zicea că el n-are suficient curaj pentru a
intreprinde o aşa de temerară tentativă. Numai că, atunci când necesitatea se
dovedeşte potrivnică (vă spusesem doar adineaori că gerectorul jăneral al
Muzeului Naţional...), poate să-ţi sară în ajutor întâmplarea sau, alt fel spus,
norocul. Cum a fost? Îngăduiţi, vă rog, un pic de divagaţie.
În anul 1993 se împlineau 350 de ani de la tipărirea, la Iaşi (în anul 1643),
a Cazaniei lui Varlaam şi, până să se mişte moldovenii, ardelenii de la Târgu
Mureş au şezut şi-au cugetat că trebuie să fie ei cu o mică de ceas mai devreme.
Şi au fost. Profitând şi de sprijinul d-lui Serafim Duicu, originar din Târgu
Mureş, aflat atunci în funcţia de ministru secretar de stat la Cultură, au
organizat ei ediţia din acel an a îndătinatei sesiuni naţionale de carte veche
(cercetare, conservare, restaurare) cu tema Cazania lui Varlaam, 350 de ani de
dăinuire în conştiinţa românească. Aveau şi argumente: pe raza judeţului
Mureş se mai păstrau vreo 60-70 de exemplare ale celebrei cărţi de învăţătură
către toată seminţia românească, multe dintre ele fiind copii executate de dieci
în parohiile care, la vremea respectivă, nu-şi putuseră permite luxul financiar ca
să şi-o procure. Mă înscrisesem şi eu la această sesiune ştiinţifică cu o lucrare
despre receptarea Cazaniei lui Varlaam... Şi acum vine ajutorul
întâplării/norocului de care aveam atâta nevoie. La deschiderea lucrărilor au
participat, cu intervenţii copleşitoare, şi doi înalţi prelaţi ai Ardealului: Î. P: S.
Bartolomeu al Clujului şi Î. P. S. Antonie al Sibiului. După comunicările în
15
plen, au urmat vernisarea şi vizitarea expoziţie tematice adhoc: Cazania lui
Varlaam în judeţul Mureş, cu toate exemplarele (originale şi copii) aflate în
acest judeţ. Bineînţeles că am căutat să mă plasez, în timpul vizitării, cât mai
aproape de suita Î. P. S. Antonie, cel străjuit permanent, cu străşnicie, de „un
sobor de preoţi şi diaconi”, urmărind un prilej propice ca să-l pot aborda. Acesta
s-a şi ivit la un moment dat şi m-am învrednicit să nu-l ratez. I-am spus repede,
pe scurt şi patetic, cine sunt şi ce vreau. Răspunsul, prompt şi lapidar, a fost:
„Domnul Vasile Oltean are aprobarea mea”. „Ar mai urma, Înalt Preasfinţite, ca
domnul Oltean, colegul meu, în definitiv, să şi afle în termen util de această
aprobare”. „În cursul zilei de mâine va afla. De poimâine puteţi (re)lua legătura
cu dânsul”. Aşa se face că în duminica manifestărilor de la Stupca, în încăperea
centrală a muzeului, într-o vitrină specială, Domnul Vasile Oltean a expus
preţiosul şi mult aşteptatul manuscris, care a fost văzut, probabil pentru prima şi
ultima oară, de mulţi vizitatori din tot puhoiul de public adunat în ziua aceea la
Stupca fără nici o mobilizare decât o minimă mediatizare prin presa scrisă de la
Suceava (ziarul „Crai nou” în mod deosebit) şi prin postul de Radio Iaşi.
Surpriza cea mare a fost că manuscrisul original de la Braşov este de fapt... o
copie (!), de epocă, este adevărat, dar, totuşi, o copie, realizată în timpul
pregătirilor pentru premiera primei operete româneşti la Braşov. Iată ce scrie
Vasile Oltean în studiul 120 de ani de la premiera primei operete româneşti:
Crai nou de Ciprian Porumbescu (publicat în volumul Omagiu lui Ciprian
Porumbescu. 1850-1883-2003, Suceava, Complexul Muzeal Bucovina, 2003, p.
94): „Pregătirea pentru lansarea primei operete româneşti [Ciprian Porumbescu]
o iniţiază încă de la venirea în Braşov. Îndelungile discuţii cu prietenul său de la
Reuniunea de Cântări, Friedrich Bohme, confirmă acest lucru. Lipsit de degete,
acesta cânta la orgă şi pian la Biserica Neagră şi, din prietenie pentru Ciprian, îi
copiază toată partitura operetei Crai nou pentru orchestră, exemplarul unic în
ţară aflându-se expus în Muzeul Bisericii Sf. Nicolae din Şchei”. Fără
comentarii! Doar o precizare orală a lui Vasile Oltean: „Fr. Bohme scria... cu
dinţii!”
Tot în ordinea preparativelor intră şi invitarea unor personalităţi de
prestigiu în muzicologia românească, în măsură să confere prestanţă şi greutate
manifestărilor noastre. O vizită la Uniunea Compozitorilor (mă gândeam) poate
fi, în acest sens, salvatoare, drept care şi plecai noaptea la Bucureşti iar a doua
zi, dis-de-dimineaţă, odată cu femeia de serviciu (căreia sunt somat să-i raportez
cine-s, ce poftesc şi să-i prezint îndreptările de trebuinţă), pătrund în sediul
instituţiei de pe Calea Victoriei. Sunt invitat să aştept pe holul rotund al clădirii
şi mă aşez, unde în altă parte decât pe bancheta din faţa firidei cu bustul lui
Ciprian Porumbescu, zicând în sinea mea că acesta-i un semn de bun augur.
După o vreme, apare un domn cu o ţinută impozantă care intră într-un birou. De
la femeia de serviciu aflu că personalitatea în cauză este chiar domnul
vicepreşedinte Octavian Lazăr Cosma, muzicologul de prestigiu binecunoscut.
Îl abordez în grabă, prevenindu-l – ca să ştie în ce limbă se poate vorbi cu mine
16
- că are de-a face cu un muzeograf care habar n-are unde se pune o notă
muzicală sau alta pe portativ, situaţie, pentru domnia sa probabil absolut inedită.
Chiar în aceste condiţii, conversaţia decurge impecabil. Domnul Octavian Lazăr
Cosma consultă o agendă aflată pe birou şi, după un timp, decide că va fi
oaspetele Sucevei la sărbătorirea lui Cipria Porumbescu. Mai mult, ia legătura
telefonic cu cineva şi, după mai multe replici ezitante, mă bucură cu vestea că l-
a convins şi pe Titus Moisescu să-l acompanieze. Îi mulţumesc cum pot mai
frumos şi-i comunic că urmează să merg, cu aceeaşi misiune, şi la
Conservatorul „Ciprian Porumbescu”. Acum discuţia ia o întorsătură
descurajantă pentru mine. Conservatorul nu se (mai) numeşte „Ciprian
Porumbescu”, ci simplu Universitatea Naţională de Muzică. Rămân vizibil
derutat şi mi se explică faptul că nişte împrejurări politice de tristă amintire au
contribuit, după 1950, la gonflarea carierei postume a lui Ciprian Porumbescu
(!); anume autorităţile comuniste ale momentului i-au solicitat lui George
Enescu să revină în ţară, iar acesta a refuzat (intuia el, Orfeul Moldav, ce putea
să-l aştepte!). Întâmplarea a fost spre beneficiul lui Ciprian Porumbesc care –
între noi fie vorba - nu-i aşa de mare şi important cum cred eu şi nici singurul
întemeietor al muzicii româneşti moderne. „Au mai fost şi alţii! Iar la
Conservator n-are rost să mai mergeţi, căci eu sunt profesor acolo şi dacă vin eu
şi Titus Moisescu...” I-am replicat d-lui Octavian Lazăr Cosma că-i aşteptăm cu
emoţie şi bucurie la Suceava, unde opiniile domniilor lor vor fi ascultate cu
mare interes (cum s-a şi întâmplat, de altfel), numai să fie atenţi în ce fel de
straie le îmbracă, fiindcă bucovinenii ţin cu ardoare la valorile ridicate de pe
plaiurile lor şi... „Fiţi fără nici o grijă” a fost replica cu care audienţa s-a
încheiat. Şarpele îndoielii îmi dădea însă târcoale şi, de aceea, cu următorul tren
de noapte am plecat la Iaşi, unde, la Conservator, scena s-a repetat ca trasă la
indigo (primul interlocutor a fost tot femeia de serviciu). Domnul rector de
atunci, pe nume Gâscă, mi-a explicat de ce instituţia condusă de Domnia sa se
numeşte „George Enescu”. Marele muzician acceptase, cu forme legalizate,
acest lucru când primise, în perioada interbelică, titlul de Doctor Honoris Causa
al conservatorului ieşean. După Revoluţia din 1989-1990, Bucureştiul
revendicase pentru sine această titulatură, însă în faţa formelor legalizate
fuseseră nevoiţi să accepte situaţia de fapt. Ar fi venit bucuros la Suceava, avea
şi ceva pregătit care s-ar fi pretat de minune la situaţia în cauză, numai că s-ar
putea să-l împiedice un angajament prestabilit, pentru a cărui ultimă confirmare
sau infirmare chiar aşteaptă un telefon din străinătate, care în scurtă vreme s-a şi
ivit direct din Franţa. Chiar la data manifestărilor noastre urma să fie prezent
acolo cu o formaţie corală, dar domnii profesori Mihai Cozmei şi Viorel
Munteanu (dacă nu am ceva împotrivă) poate că sunt disponibili şi dispuşi să
accepte invitaţia. Consultaţi telefonic chiar de domnul rector, cei doi colegi ai
domniei sale s-au artătat mai mult decât binevoitori şi la termenul fixat au fost
prezenţi la Suceava şi Stupca cu prestaţii care au marcat profund asistenţa,
încântată cu asupra de măsură de faptul că patru mari personalităţi ale muzicii şi
17
muzicologiei româneşti au onorat cu distinsa lor prezenţă şi autoritară prestaţie
(nota bene: fără nici un fel de remuneraţie!; facem precizarea pentru că Domnul
Viorel Cosma n-a putut fi prezent tocmai pe motiv de remuneraţie imposibil de
onorat), manifestările noastre consacrate lui Ciprian Porumbescu. Nu poate să
nu fie aici menţionate prezenţa şi prestaţia la simpozionul adhoc, ca şi la
întreaga reţea a manifestărilor, ale distinsei doamne Nina Cionca, strănepoata
lui Ciprian Porumbescu (şi, măcar parantetic, din partea organizatorilor, a
muzeografului gazdă care rememorează acum întâmplările şi emoţiile frumoase
trăite atunci şi, reeditate, mai târziu, la alţi parametri – eram de acum pensionar
cardiac, mobilizat fiind pe baza unei convenţii -, în anul 2003, sub bagheta
organizatorică a directorului Ioan Cocuz, împreună cu care am şi conferit
muzeului de la Stupca actuala înfăţişare).
Şi pentru ca imaginea sărbătoririi să fie cât mai aproape de completitudine,
să ne reamintim, în două-trei cuvinte, şi de o expoziţie omagială Ciprian
Porumbescu: documente, fotografii, scrisori, partituri muzicale (toate originale),
pe scurt, (aproape) întreaga colecţie „Ciprian Porumbescu” deţinută de muzeu,
scoasă din depozit, cu maximă grijă pentru conservare şi siguranţă, şi etalată în
sălile de expoziţie de la sediul din Suceava al muzeului, pe care, muncind tot în
regim solistic (alţi virtuali colaboratori din secţie fiind preaocupaţi cu
gestionarea biletelor de vizitare revândute, cu...), am izbutit să o finalizez în
chiar dimineaţa zilei de debut a manifestărilor, în al căror foc am şi intrat, fără
să-mi pot permite măcar câteva clipe de refacere ci doar schimbarea toaletei de
lucru cu una de sărbătoare. De reţinut că la vernisarea expoziţiei în cauză am
beneficiat şi de aportul unei formaţii corale instruite şi conduse de actualul
manager al Centrului Cultural „Bucovina”, d-l profesor Sever Paraschiv
Dumitrache. O întâmplare nostimă, petrecută cu această ocazie, merită reţinută,
tot cu titlu anecdotic, ca şi cele de mai înainte. Între participanţii la vernisarea
expoziţiei s-a nimerit şi un grup de copii (elevi) care, în timpul reprezentaţiei
muzicale, s-au aşezat jos pe covor. În program, bineînţeles, (şi) piese muzicale
din opera lui Ciprian Porumbescu. Spre finalul interpretării liedului Dormi uşor,
din grupul micuţei asistenţe s-a auzit un căscat, involuntar, extrem de
semnificativ, la care unul din înalţii oaspeţi de specialitate a făcut aprecierea:
„Aţi izbutit pe deplin, domnule profesor! Acesta-i semnul cel mai concludent!”.
Ce mai putea să urmeze decât un nestăvilit ropot de aplauze?!
Înainte de a pune ultimul punct acestor rememorări, îngăduiţi vă rog. ca pe
un soi de addenda, o mică listă bibliografică cu lucrări dedicate lui Ciprian
Porumbescu, realizate şi/sau editate de muzeul sucevean, cu menţiunea că la
apariţia primei dintre ele nu puteam avea nici o contribuţie, eu începându-mi
cariera de muzeograf pe la mijlocul anului 1975. La celelalte...:
* Ciprian Porumbescu. Documente şi mărturii, Suceava, Muzeul
Judeţean, 1971;
18
* Ciprian Porumbescu (1853-1883). Studii privind viaţa şi opera
compozitorului. Supliment (II) al anuarului Muzeului Judeţean, Suceava, 1983,
150 p.;
* Ciprian Porumbescu, Colecţiune de cântece sociale, [ediţia a II-a]
îngrijită de Nicolae Cârlan şi Petru Valan, postfaţă de Nicolae Cârlan, Suceava,
Muzeul Judeţean, 1990, 54 p.;
* Mihai Eminescu despre procesul „Arboroasa”, [cu reproducerea în
facsimil a pisei muzicale Înger de pază, ”cor viril de C. G. Porumbescu”,
versuri de Mihai Eminescu], selectarea textelor, a ilustraţiei şi cuvânt înainte de
Nicolae Cârlan, Suceava, Inspectoratul Judeţean pentru Cultură & Muzeul
Bucovinei, 1993, 17 p. ;
* Ştefan Pavelescu, Viaţa lui Ciprian Porumbescu, [ediţia a II-a, cu un
Argument de Nicolae Cârlan], Gura Humorului, Editura Terra Design, 2003;
* Ciprian Porumbescu, Corespondenţă, ediţie şi cronologie de Nicolae
Cârlan, Suceava, Complexul Muzeal Bucovina, 2003, 162 p.;
* Omagiu lui Ciprian Porumbescu. 1853-1883-2003, coordonator Ioan
Cocuz, redactor Nicolae Cârlan, Suceava, Complexul Muzeal Bucovina, 2003,
329 p.
Dixi et salvavi animam meam! (dar nu de tot, căci cuvântul din poveste…
(Pe baza alocuţiunii rostite la sesiunea ştiinţifică din cadrul Festivalului European al Artelor “Ciprian Porumbescu”, [ediţia I],
desfăşurată la Stupca, judeţul Suceava, în ziua de 4 iunie 2011, n. a.)
19
ORIENT-OCCIDENT.
„CAZUL” PORUMBESCU ÎNTRE OGLINZI PARALELE
Prof. univ. dr. Gheorghe DUŢICĂ

- Universitatea de Arte „George Enescu” Iaşi -
Un titlu incomod, provocator, cu iz jurnalistic, demn de epoca în care

trăim? Nicidecum. E suficient să ne gândim la şocantele articole de investigaţie
ale lui Eminescu publicate în ziarul Timpul al cărui redactor-şef era (vezi, de
exemplu, observaţiile despre camorra italiană – versiunea siciliană a mafiei
„ediţie secol XIX”) pentru a ne racorda instantaneu la acea atemporalitate fatal-
consubstanţială unor fenomene-subiecte-realităţi ale spaţiului românesc şi de
pretutindeni.
Părăsind această lume la nici 30 de ani împliniţi, Ciprian Porumbescu
(2/14 octombrie 1853 – 6 iunie/stil nou 1883) face parte din galeria figurilor
tragice ale spiritualităţii şi culturii noastre, alături de un Mihai Eminescu
dispărut la 39 de ani (1889), un Nicolae Labiş dispărut la 21 de ani (1956), un
Tudor Dumitrescu dispărut la 18 ani (1977) – am ales doar trei nume, din epoci
diferite –, dar lista ar putea continua.
Cu toate acestea, argumentele invocate până aici ar putea părea
insuficiente pentru transformarea vieţii compozitorului bucovinean într-un
„caz”. Apoi, de ce plasarea acestui „caz” sub incidenţa polarităţii Orient-
Occident, altfel spus, a echivocului, a tensiunii dilematice care derivă din orice
dichotomie? Pentru a reitera (la infinit!) acel complex istoric al naţiunilor mici
(vezi „complexul lui Cioran” din Schimbarea la faţă a României), pentru a găsi
o justificare a semi-eşecului individual prin aplicarea unei grefe tendenţios
politice extrasă din corpul unui destin colectiv?
Viaţa lui Ciprian Porumbescu, marcată inevitabil de lumini şi umbre, nu
ne poate îndrepta decât spre un domeniu al reflecţiei accentuat interogative. Dar
poate că acest carusel al întrebărilor (unele dintre ele fără răspuns) va conduce
în final spre o nouă perspectivă, net distanţată de cea dulceag-romanţioasă, în
care a fost învăluită nepermis de mult timp personalitatea compozitorului.
Tragicul şi obsesivul „leitmotiv” al vieţii sale a fost boala1. Gravă,
incurabilă pentru acea vreme, implantându-i de timpuriu conştiinţa limitei şi
finitudinii condiţiei umane, tuberculoza i-a erodat existenţa într-o prelungită
agonie. Dar dacă fiinţa fizică era supusă fatalmente acestei penibile precarităţi,
fiinţa spirituală era înaripată de cele mai înalte şi nobile idealuri, în centrul
cărora se afla marea şi unica lui iubire împărtăşită: muzica.
1
Suferinţele fizice ale lui Ciprian Porumbescu s-au instalat de la o vârstă fragedă, dar în 1870, în semestrul al II-
lea, va fi luat acasă din cauza „sănătăţii afectate” – după cum se specifică în catalog –, motiv pentru care va
repeta clasa a VII-a.
20
Din nefericire, între premisele extrem de promiţătoare, ferm conturate
încă din anii copilăriei, şi realizările sale de mai târziu se va adânci un
paradoxal, dureros şi nedrept „hiatus”.
Să încercăm, în cele ce urmează, să conturăm, pe cât posibil, tabloul
complex al fenomenelor şi evenimentelor care au determinat această traiectorie
contorsionată şi atât de timpuriu curmată.
1. „La porţile Orientului” – Suceava, Cernăuţi
În 1875, după o sută de ani de stăpânire austriacă, se înfiinţează

Universitatea Cernăuţeană, cu trei facultăţi: teologie, filosofie şi drept. În aceste
condiţii, studenţii se organizează în societăţi naţionale conform tradiţiei
congregaţiilor germane. Astfel, în luna decembrie a aceluiaşi an se va înfiinţa
Societatea Arboroasa2 care după doi ani, în 1877 (anul Războiului pentru
Independenţă), îl va alege ca Preşedinte pe Ciprian Porumbescu3.
Episodul este unul decisiv, deschizând practic drumul angajării sale
politice, în sensul slujirii dezideratelor de independenţă/autodeterminare şi unire
a Bucovinei – provincie românească atât de încercată de meandrele istoriei – cu
patria-mamă. „Prin această alegere caracterul societăţii se schimbă. El
imprimă membrilor spirit avântat, îndrăzneală în acţiune şi o nuanţă de
patriotism considerată de către autorităţi dăunătoare. Personalitatea lui
polarizează forţele tinere pentru organizarea de serate artistice şi literare cu un
program pe alocurea anti-austriac (s.n.). Momentele de vehemenţă naţională
sunt acompaniate de un program bine ales, bine compus şi mai ales bine
executat. Este anul cel mai bogat al Arboroasei ale cărei şedinţe sociale devin
adevărate concerte cum va observa Familia lui Iosif Vulcan”4.
Dar consecinţele atitudinii sale publice nu vor întârzia să apară.
Pe 12 octombrie 1877, în toiul comemorării celor 100 de ani de ocupaţie
habsburgică în Bucovina (când urma să se dezvelească monumentul Mariei
Tereza), la Iaşi se comemorau (într-un sincronism cu totul simbolic) 100 de ani
de la decapitarea lui Grigore Ghica, domnitorul Moldovei care se opusese
trunchierii ţării sale. În acest context, membrii Arboroasei înţeleg să se
solidarizeze cu evenimentul din inima Moldovei şi trimit o telegramă 5 ce va fi
2
La deschiderea din 10 decembrie 1875 studenţii români vor intona Imnul Arboroasei, primul imn patriotic
scris de compozitor pe versurile lui Tudor Stefanelli.
3
Este binecunoscută sensibilitatea sa faţă de „problema naţională”. În acest sens este invocat în mod curent
episodul din 15 august 1871 prilejuit de marea Serbare de la Putna închinată memoriei lui Ştefan cel Mare,
celor 400 de ani de la întemeierea Ctitoriei de la Putna şi primului Congres studenţesc român, manifestări
iniţiate şi conduse de membrii Societăţii România jună de la Viena, la care au participat Mihai Eminescu şi Ioan
Slavici ca animatori de frunte. După momentele festive, în timpul horei desfăşurate în apropiere, Ciprian va
cânta la vioara celebrului rapsod bucovinean Grigore Vindireu, având – după cum mărturiseşte tatălui său
prezent la eveniment – viziunea „Daciei întregite”.
4
Nina Cionca – Ciprian Porumbescu. O viaţă, o epocă, un ideal, Bucureşti, Editura Muzicală, 1974, p. 36.
5
Textul telegramei era următorul: „Primăriei Iaşi, Arboroasa, societatea junimei române din partea detrunchiată
a vechii Moldove, aduce condoleanţa membrilor săi pentru Domnitorul decapitat. Comitetul”. Cfr. Nina Cionca
– Album ilustrat comemorativ 1883-1983, Bucureşti, Editura Muzicală, p. 14.
21
publicată în Curierul din Iaşi, în 14 octombrie 1877, reprodusă şi comentată
ulterior de toate ziarele româneşti.
Telegrama trimisă la Iaşi a declanşat primul proces politic al Bucovinei.
Conducerea Arboroasei a fost acuzată de „înaltă trădare şi de tulburare a liniştei
publice”. Drept urmare, la 18 noiembrie 1877, C. Porumbescu – Preşedintele
Arboroasei – este arestat la Stupca şi escortat de jandarmi la Cernăuţi. Cu
aproape o lună mai devreme (15 octombrie 1877) fuseseră arestaţi – sub
aceeaşi acuzaţie – membrii comitetului Arboroasei: Zaharia Voronca,
Constantin Morariu, Orest Popescu şi Eugen Siretean.
Cele patru capete de acuzare erau:

1. Trimiterea telegramei de condoleanţe la Iaşi, în timpul jubileului de la
Cernăuţi;
2. Ţinerea unor toasturi (cu ocazia unei serbări anterioare) în cinstea
vitezei armate române care a cucerit Griviţa;
3. Fluierăturile adresate în sala de curs profesorului de drept roman care
şi-a permis să insulte poporul român;
4. Întreţinerea unei corespondenţe între Societatea Arboroasa şi
Ministerul Instrucţiei Publice din România, în urma căreia s-a obţinut subvenţia
de 250 lei.
Urmările detenţiei şi condamnării sale politice (în ciuda unui verdict de

„achitare” care stingea doar formal conflictul cu pricina) au fost dintre cele mai
grave. Dar înainte de a ne referi la ele, trebuie să deschidem o necesară
paranteză.
În primul rând vom semnala dimensiunea istorică a evenimentului în
cauză. Astfel, dincolo de conjunctură sau de simbolistică, „procesul
Porumbescu” (iată una dintre faţetele „cazului” enunţat în titlul comunicării
noastre) dobândeşte o relevanţă macrotemporală (macroistorică), integrându-
se, practic, unui şir nesfârşit de crize (inter)naţionale care a răvăşit existenţa
multiseculară a poporului român. Când facem această afirmaţie ne gândim la
apariţia/derularea ciclică a unor scenarii similare detrunchierii Bucovinei6 –
vezi detrunchierea Ardealului după Dictatul de la Viena din 1941 – scenarii
care îşi întind tentaculele până la sfârşitul secolului XX şi începutul secolului
XXI, de vreme ce detrunchierea Basarabiei (decisă în cadrul aceluiaşi Dictat)
rămâne o rană istorică nevindecată nici până în ziua de azi.
În al doilea rând, postura/pledoaria comentatorului actual – minată
sistematic de agresivitatea unor mentalităţi şi atitudini „globalizante” (trans-,
sau, mai precis, anti-naţionale) cu „bătaie lungă” – nu poate fi decât una foarte
ingrată, fiind superficial catalogată drept „desuetă”, „patetică”, „naţionalistă”
6
Utilizarea sintagmei „detrunchiere” de către membrii Arboroasei a reprezenatat cea mai gravă „probă”
incriminatorie în „procesul Porumbescu” din 1877-1878.
22
etc. Deşi nu ne putem re-lansa în străvechiul „cult al eroilor” – după ce am fost
decenii la rând infestaţi cu „modelul omului nou” –, este desirabil şi, poate,
chiar obligatoriu să ne regăsim puterea de discernământ întru păstrarea şi
cinstirea memoriei celor care au adus jertfă7 şi har destinului românesc. Ne
asumăm riscul folosirii acestor sintagme aparent „anacronice”, sprijinindu-ne, în
cazul de faţă, pe toate conotaţiile „procesului Porumbescu”.
Pentru a închide paranteza şi a reveni la consecinţele detenţiei, să
amintim că după „achitarea” sa în procesul de la 1 februarie 1878, C.
Porumbescu va pierde orice bursă pentru perfecţionarea sa muzicală şi va ieşi
din închisoare cu sănătatea puternic zdruncinată8. Asta „doar” înainte cu cinci
ani de la fatalul deznodământ.
Din perspectiva celor consemnate până aici, episodul detenţiei reprezintă
o altă proiecţie „între oglinzi paralele” a personalităţii lui C. Porumbescu,
oferindu-ne imaginea dichotomică a profilului său romantic: pe de o parte,
delicateţe, fragilitate, sensibilitate, visare, evaziune (iubire neîmpărtăşită, refugii
spirituale); pe de altă parte, atitudine protestatară – pro-românească, implicit
anti-imperială –, angajare socială, politică, asumarea riscului de a contracta noi
sechele, agravante, ale bolii deja declanşate.
Acestea sunt consecinţele în sens restrâns. În sens larg, angajarea social-
politică, atitudinea publică a lui C. Porumbescu reprezintă gradaţiile unui
barometru ce indică indubitabil dimensiunea muzicianului militant, a compo-
zitorului de muzică „patriotică” în sensul genuin al noţiunii, neperimată de
sensurile obtuze, meschine pe care i le-a imprimat – din nou! – perioada de
tristă amintire din a doua jumătate a secolului XX (şi nu numai). Tematica
dragostei de patrie era (şi trebuia să rămână) una ca oricare alta, desprinsă din
acel registru al cugetării, simţirii şi exprimării fireşti, neavând, prin urmare,
nicio legătură cu osanalele ridicate mai târziu, în „secolul dictaturilor”,
diferiţilor satrapi ai istoriei şi regimurilor totalitare pe care aceştia le-au impus.
Racordul biunivoc trecut↔prezent, la care apelăm quasi-constant,
reprezintă un instrument indispensabil atât valorizării judicioase a contextului
istoric în care a trăit şi compus compozitorul bucovinean, cât şi receptării
nedeformate a mesajului său de autentică adeziune la „spiritul epocii”, marcate
de acel „romantism revoluţionar” care a influenţat atât de mult cursul istoriei
moderne.
Animator fervent al vieţii muzicale, organizator şi dirijor de concerte
corale, simfonice, vocal-simfonice atât în cadrul societăţii Arboroasa, cât şi,
mai târziu, în cadrul societăţii România jună din Viena, C. Porumbescu se
impune în calitate de compozitor prin darul invenţiei melodice naturale,
spontane, pliată pe diversitatea paletei expresive deduse din semantica textelor
7
În perioada arestării, C. Porumbescu a împărţit celula, după modelul Christic al Jertfei de pe Cruce, cu doi
tâlhari: un criminal şi un hoţ.
8
În închisoare, Ciprian Porumbescu a avut şi prima hemoptizie – primul semnal evident de declanşare a
tuberculozei.
23
poetice. Semnificativă în acest sens rămâne Colecţia de cântece sociale pentru
studenţii români compuse şi dedicate junimii academice române de Ciprian
Golembiovschi Porumbescu, candidat de profesor şi elev al Conservatorului din
Viena – după cum sună titlul original imprimat pe coperta lucrării apărute la
Viena în februarie 1880. Dacă ar fi să reţinem doar cântecele Tricolorul şi Imnul
unirii (alături de mai vechiul Pe-al nostru steag) şi tot am avea argumentele
necesare pentru a-l considera pe autor „un clasic al muzicii corale româneşti”.
Desigur, oricât de evidentă şi de preţioasă, vocaţia sa de „melodist” nu
putea să acopere întreg spectrul problematic adiacent compoziţiei muzicale
avansate, Balada pentru vioară şi pian sau opereta Crai nou – singura lucrare
mai amplă care i-a asigurat un loc distinct în pleiada compozitorilor precursori –
fiind doar „alte” sclipiri ale unui nedisimulat potenţial creator.
Dincolo de timpul care nu a mai avut răbdare cu el, limitele meşteşugului
său au grevat puternic asupra ideaticii şi intenţionalităţii componistice. Una
dintre „cheile” explicative ale acestei realităţi ar putea fi livrată tocmai de
modul în care s-a raportat la şansa mult aşteptată dar, în cele din urmă, dramatic
ratată a descinderii la Viena.
2. „În cetatea muzicii” - Episodul Viena
Ciprian Porumbescu a cunoscut în mod nemijlocit lumea fascinantă a

Occidentului în scurta perioadă petrecută la Viena. Un antecedent important,
un prim contact cu spiritul astral al acestei culturi se consumase chiar în anii
copilăriei, mai precis, în perioada 1859-1864, pe când Carol Miculi –
compozitor, pianist, profesor, director al Conservatorului din Lemberg – îşi
petrecea verile în casa părintească de la Şipotele Sucevei, notând melodiile de
muzică populară culese în zonă. E de presupus ca în cele patru caiete de câte 12
arii naţionale române pentru pian să figureze şi o parte din melodiile transcrise
în acea perioadă.
După mai multe tergiversări legate de lipsa banilor, a unei burse de studiu
în străinătate9, la 8 octombrie 1879 – deci abia la vârsta de 26 de ani – C.
Porumbescu pleacă la Viena10. Aici se va înscrie la Facultatea de filozofie în
anul III şi la Conservator (în anul I) ca „ascultător extraordinar”, pentru a urma
cursurile de armonie cu Anton Bruckner, pian cu Landeskron, cor şi exerciţii de
cor cu Faistenberger.
Atmosfera Vienei îl însufleţeşte, îi deschide noi orizonturi artistice,
spirituale, îl angrenează în noi proiecte culturale, alinându-i, totodată,
suferinţele de neconsolat legate de boală şi de iubirea neîmpărtăşită a Bertei.
9
Să amintim în acest context demersurile sale din 1874 în vederea obţinerii unei burse de studii muzicale la
Viena: cererea adresată lui Gheorghe Bariţiu la Braşov (10 februarie) şi cererea adresată Societăţii pentru
cultură şi literatura poporului român din Bucovina, ambele respinse.
10
Resursele financiare s-au împărţit între economiile tatălui său, Iraclie şi - pentru următorul an - bursa alocată
de Mitropolitul Silvestru Morariu.
24
„Aceasta e Viena ce-i intră în suflet: uneori magnifică, alteori,
exuberantă, cu aerul ei de dezinvoltură şi bună dispoziţie. Ea îi transmite zi de
zi câte ceva din însuşirile sale. Modelându-i felul de a gândi, de a se comporta,
de a se exprima, astfel încât în scurt timp Ciprian pare să fi fost vienez de când
se ştia pe lume...”11
Care erau însă resursele profesionale, bagajul de cunoştinţe în baza căruia
îndrăznea să bată la uşile instituţiilor de învăţământ academic vieneze?
Până la acea dată C. Porumbescu avusese parte doar de îndrumări
sporadice şi fără substanţă, acumulările sale fiind mai mult diletantice - în
sensul nobil al acelui demers autodidact de iniţiere în ale muzicii şi, în speţă, ale
compoziţiei muzicale.
Iată o scurtă „fişă” a devenirii sale profesionale:

 În 1860 e dat la şcoala poporală din Ilişeşti unde, învăţătorul de la şcoala
germană, Simon Maier, devine, pentru scurt timp, primul dascăl de vioară
al copilului. După aceste lecţii introductive, „întreaga sa iniţiere în studiul
viorii va fi /.../ sporadică şi lipsită de metodă. N-a avut nici un profesor
care să se ocupe de el timp mai îndelungat, singurii lui dascăli rămânând
ţiganii lăutari”12;
 După terminarea gimnaziului, în 1873, C. Porumbescu se înscrie la
Institutul Teologic din Cernăuţi. N-a putut face o altă alegere deoarece
nu avea banii necesari înscrierii la cursurile vreunui Conservator
important din Europa;
 Începe studiul autodidact al pianului şi violoncelului;
 În 1877 absolvă cursurile Facultăţii de Teologie în cadrul căreia a studiat,
printre altele, armonia şi cântarea corală cu profesorul Isidor
Vorobchievici, autor al primului manual românesc de armonie
muzicală, apărut în 1869 la Cernăuţi13;
Perioada studiilor vieneze este una destul de controversată: pe de o parte,

şansa imensă de a frecventa cursurile Conservatorului, pe de alta, renunţarea la
acestea, inclusiv la cursul de armonie al lui Anton Bruckner.
Ceva nu l-a atras în continuarea şi aprofundarea tehnicilor de compoziţie
avansate, asupra cărora avea, cel puţin teoretic, o perspectivă destul de clară. O
dovedeşte atunci când, la cererea pastorului Gorgon (tatăl Bertei), descrie, într-o
scrisoare adresată surorii sale, Mărioara, conţinutul programelor de
contrapunct şi compoziţie, demonstrând, pe lângă acurateţea informaţiei, o
11
Nina Cionca – Ciprian Porumbescu ..., op. cit., p. 100.
12
Ştefan Pavelescu – Ciprian Porumbescu, Suceava, 1940, p. 12; apud: Nina Cionca – Ciprian Porumbescu ...,
op. cit., p. 10.
13
Un extras din certificatul acordat la terminarea studiilor de către Isidor Vorobchievici în vederea obţinerii unei
burse de studiu consemnează următoarele: „Ciprian Porumbescu posedă un talent muzical evident care printr-un
studiu continuu pe terenul ştiinţei muzicale şi printr-o adevărată aprofundare a fiinţei şi a scopului acestei arte
sublime ne îndreptăţeşte la cele mai frumoase nădejdi”. Nina Cionca – Album comemorativ ..., op. cit., p. 13.
25
semnificativă putere de înţelegere: „Nottebohm începe cu imitaţia, trece la fuga
simplă şi abia apoi la contrapunctul dublu şi la fuga cu mai multe subiecte. La
Conservator, dimpotrivă, se începe cu invenţiuni la patru voci şi cu figuraţia
liberă, ceea ce se predă de fapt şi la cursul de armonie, repetându-se şi
dezvoltându-se mai pe larg la cursul de contrapunct, apoi se trece la
contrapunctul simplu şi cel dublu la octavă, la imitaţie, fuga simplă, apoi
contrapunct triplu şi cvadruplu, fuga cu mai multe subiecte şi canon. La
compoziţie se începe cu studiul formelor muzicale, analiza lucrărilor clasice,
compoziţii practice pentru pian, orgă, instrumente de coarde, canto solo şi cor,
şi abia la sfârşit instrumentaţia, compoziţia practică pentru orchestră şi
interpretarea partiturilor. [...] Dintre manuale nu se recomandă nici unul,
deoarece fiecare are metoda lui. Doar Contrapunctul de Cherubini şi Studiul
instrumentaţiei de Berlioz”. În acest context, remarca lui Ciprian cu privire la
necesitatea unui studiu îndelungat şi aprofundat este cât se poate de elocventă:
„Când ştii toate astea – şi pentru aceasta îţi trebuie cel puţin 3-4 ani – devii un
compozitor complet şi nu mai ai nevoie nici de teologie, nici de filosofie”14.
Cum se explică atunci întreruperea studiilor?
Din certificatul de absolvire a unui an de Conservator (1879-1880) reies
următoarele concluzii: „Urmase ca specialitate principală cursurile de armonie
cu Anton Bruckner, începând din noiemebrie 1879 până în iunie 1880 şi
secundar, pian şi cor. În certificatul cuprinzând lunar rubricile: hărnicie,
progres, comportare, observăm că Anton Bruckner a notat, de fiecare dată, cu 1
(excepţional) la hărnicie, însă doar în lunile decembrie şi februarie s-a declarat
mulţumit de progresele lui Ciprian. La fel, cu mici diferenţe, procedează şi
ceilalţi profesori”15.
În consecinţă, din 1881 nu se mai înscrie la Conservator şi începe să ia
ore particulare cu un anume Sulzer Solomon16. În paralel ia ore de armonie cu
Eusebie Mandicevschi şi Franz Krenn17.
Episodul Mandicevschi va deveni însă unul de importanţă capitală în
existenţa lui C. Porumbescu18.
Pe Mandicevschi îl cunoscuse la Gesangsverein şi cu prilejul unor
întâlniri „de lucru”, în care îi fuseseră revizuite unele compoziţii proprii. Iată o
pagină de Jurnal, datând din 4 martie 1881, în care este relatată o astfel de
întâlnire: „Dimineaţa, devreme, mă duc la Mandy (Mandicevschi, s.n.). Studiem
împreună Candidatul Linte. Găseşte, fireşte, o mulţime de greşeli (s.n.); apoi a
venit Heuberger, un muzician plin de talent. Am trecut în revistă cu
14
Scrisoare în limba germană, proprietatea familiei; cfr. Nina Cionca – Ciprian Porumbescu ..., op. cit., p. 82.
15
Ibidem, pp. 106-107.
16
Sulzer Solomon – compozitor şi teoretician vienez.
17
Franz Krenn – organist, teoretician, profesor de armonie la Conservator şi dirijor al corului Sf. Mihail din
Viena, pe care l-a condus adesea şi Ciprian Porumbescu.
18
„Mandicevschi a revizuit şi câteva din compoziţiile mele. Din toate observaţiile D-sale, văd, îmi dau seama,
că de abia ştiu foarte puţin şi trebuie să studiez încă foarte mult”. Cfr. Nina Cionca – Ciprian Porumbescu ...,
op. cit., p. 60.
26
Mandicevschi câteva lieduri de-ale lui – adevărate capodopere (sic!) – pe care
intenţionează să le tipărească. Mă uitam la amândoi, aşa cum şedeau la pian şi
mă gândeam: «Ei, dacă ai şti măcar jumătate din câte ştiu ăştia amândoi, ai fi
cineva»!”19.
Însă „replica” indirectă (şocantă, dar deplin relevantă ca atitudine),
exprimată de Mandicevschi doar după o săptămână (11 martie 1881) într-o
scrisoare adresată mamei sale, va fi complet disproporţionată în raport cu
entuziasmul tânărului compozitor, având – pe lângă unele erori de semantică
(vezi, de exemplu, confuzia dintre „talent” şi „meşteşug, pregătire”) – chiar
grave accente de duritate şi sarcasm: „În treacăt vă spun că d-l Golembiovschi a
venit la mine ca să ia lecţii de compoziţie. Mi-a adus mai multe lucrări, care
mi-au dovedit numai că bietul om nu cunoaşte în muzică nici chestiunile cele
mai elementare, astfel că aşa cum se prezintă acuma trebuie să-l consider pe
om lipsit de orice talent. După ce va fi învăţat, s-ar putea să mai apară
oarecare talent (sic!). Ceea ce este foarte trist şi regretabil din punct de vedere
moral (sic!), este faptul că mulţi, bine-înţeles că toţi oameni fără cunoştinţe şi
cultură, îl consideră un mare talent. Probabil pentru că aşază capete de note
deasupra unor texte româneşti” (s.n.)20.
Fără comentarii. Doar cu observaţia că ulterior Mandicevschi şi-a mai
„îndulcit” tonul faţă de Ciprian şi a continuat să-i dea o serie de îndrumări.
Datele obiective nu pot fi însă eludate, adevărul nu poate fi escamotat:

odată cu renunţarea la Conservator, la tot ceea ce îi putea oferi Viena muzicală,
Ciprian îşi va limita condiţia profesională la dominanta autodidactă. Îndrumările
sporadice şi nesubstanţiale, învăţătura nesistematică, studiile academice irele-
vante, abandonul final, toate acestea îşi vor lăsa pecetea pe scrisul său muzical,
dramatic disproporţionat în raport cu talentul înnăscut.
3. „Întoarcerea Fiului risipitor” – Episodul Braşov
După periplul vienez (care nu a durat mai mult de 14 luni), C.

Porumbescu se va întoarce în Bucovina, de unde va pleca în cursul lunii
noiembrie 1881 la Braşov.
Posesor al unui certificat de profesor de muzică şi al unui atestat că a
condus corul bisericii Sf. Mihail din Viena, el va depune o cerere pentru a fi
numit dirijor al corului bisericii Sf. Nicolae din Şchei, desfăşurându-şi în paralel
activitatea de profesor de muzică la Şcolile centrale române şi dirijor secund al
Reuniunii de gimnastică şi cântări.
Anul 1882 va fi un an al împlinirilor artistice şi componistice, data de 27
februarie marcând premiera lucrării sale capitale, opereta Crai nou, pe un libret
ce avea la bază textul lui Vasile Alecsandri. Cele trei reprezentaţii care s-au
19
Ibidem., p. 131.
20
Apud: Nina Cionca – Ciprian Porumbescu ..., op. cit., p. 131.
27
succedat în interval de o lună (27 februarie – 26 martie 1882) au avut un mare
succes de public, iar publicaţia Kronstädter Zeitung i-a dedicat o cronică
elogioasă21.
Un alt moment de referinţă al acestei perioade este Serbarea de la
Chizătău-Banat (8/20 septembrie 1882), un festival coral la care C.
Porumbescu a fost invitat în calitate de membru al juriului. Fascinat de cele
văzute, compozitorul de muzică corală va publica în Gazeta Transilvaniei un
Foileton cu descrierea entuziastă a evenimentului22. Dintre impresiile sale
reţinem însă şi unele observaţii critice la adresa atitudinii anacronice „de acasă”:
„Acolo trăieşte un alt popor decât pretutindeni la noi – un popor care ia
lucrurile într-un mod serios şi cu sfinţenie în ce priveşte situaţia şi misiunea lui
şi dă la iveală numai lucru temeinic şi adevărat, departe de toate cunoscutele
fanfaronade româneşti”23.
4. „Cercul se închide” – Stupca, 6 iunie 1883
Începând cu luna octombrie 1882 starea sănătăţii lui Ciprian se va

înrăutăţi tot mai mult, ceea ce îl va determina să-şi întrerupă orice activitate
pentru a pleca să se trateze într-o zonă însorită a Italiei, la Nervi, în sudul
Genovei. Aici medicii îi interzic până şi cel mai mic efort, dar după câteva zile
de la sosire Ciprian îi va scrie prietenului său Nastasi, din Braşov, să-i trimită
vioara. Nu putea trăi fără muzică. În consecinţă, va concerta în holul hotelului
din staţiune împreună cu pianistul vienez Waissmandl.
Un dor nestins de viaţă îl va face pe tânărul de 29 de ani să nu se lase
doborât de boală şi să încerce a-şi mai bucura încă o dată inima, călătorind, ca
într-un rămas bun, prin Florenţa, Pisa şi Roma.
Spre sfărşitul lunii februarie 1883, după tentativa eşuată de recuperare, se
va întoarce în patrie unde, după câteva luni de grea suferinţă, la data de 6 iunie
1883, se va produce implacabilul.
21
„Dacă nu vrem să trecem cu vederea acest succes în care mândria naţională şi preferinţa personală îşi spun
cuvântul, trebuie să recunoaştem că lucrarea poate să conteze pe succes mai ales în rândul specialiştilor. Ea este
concepută cu mare îndemânare şi rutină; mai ales corurile sunt minunat compuse, romanţele vor face
întotdeauna adâncă impresie asupra ascultătorilor” Kronstädter Zeitung (3.03.1882). Apud: Nina Cionca –
Album comemorativ ..., op. cit., p. 27.
22
Licenţiat în filozofie, Ciprian Porumbescu avea reale calităţi scriitoriceşti. O demonstrează din plin
corespondenţa sa şi, mai ales, o disertaţie ţinută la una dintre şedinţele literare ale Junimei despre muzica antică
a romanilor: „Textul lucrării este o mărturie pentru temeinica sa cultură clasică, documentându-se din:
Pausanias, Horatius, Ovidius, Plinius, Cicero, Suetonius, Juvenal, fie prin trimiteri, fie dând fragmnete în
original cu privire la instrumentele folosite de romani precum şi la festivităţile în care se cultiva muzica.
Informaţiile de istorie a muzicii sunt la zi. Astfel el este primul muzician român care face investigaţii în acest
domeniu şi putem afirma că nici astăzi nu se pot aduce prea multe completări subiectului”. Cfr. Nina Cionca –
Album comemorativ ..., op. cit., p. 18.
23
Scrisoare, manuscris în limba română, aflată la Muzeul din Suceava (24 sept. 1882); apud: Nina Cionca –
Ciprian Porumbescu ..., op. cit., p. 203.
28
5. „Posteritatea – Anamnesis sau treptele aducerii aminte”
Ciprian Porumbescu a fost o personalitate deschisă, cu o educaţie clasică

solidă. Deşi a urmat studii academice de teologie şi filozofie, preocuparea sa
centrală a rămas muzica, în multiplele ei forme de manifestare: compoziţie,
interpretare instrumentală (vioară, violoncel, pian, muzică de cameră), dirijat
cor şi orchestră.
În scurta sa existenţă, el a manifestat o constantă receptivitate faţă de
valorile culturii autentice, dorind să stabilească mereu contacte, pe diverse căi,
cu unii scriitori, poeţi şi pictori ai vremii, printre care Mihai Eminescu, Vasile
Alecsandri, A. D. Xenopol, Mihail Kogălniceanu, Epaminonda Bucevschi ş.a.
Desigur, pe lista preferinţelor sale s-au aflat şi compozitori importanţi precum
Giuseppe Verdi, Arrigo şi Camillo Boito, Joseph, Eduard şi Johann Strauss,
Franz von Supé ş.a.
La sfârşitul reflecţiilor noastre, evident subiective, ne permitem totuşi să
avansăm ideea potrivit căreia, prin tot ceea ce a fost şi a realizat, Ciprian
Porumbescu nu s-a constituit într-un termen al opoziţiei Orient-Occident cât,
mai ales, într-un liant al acestui binom.
Chiar dacă talentul nu i-a fost dublat de meşteşug iar desăvârşirea i-a fost
periclitată de nestăvilitele potrivnicii ale vieţii, posteritatea îl va reţine alături de
ceilalţi compozitori români legaţi de geneza şcolii muzicale naţionale.
Noi îl vom reţine, însă, ca pe un (alt) zbor frânt al spiritualităţii româneşti,
consolându-ne, poate, doar cu freamătul îndepărtat al melodiilor sale.
29
CREAŢIA RELIGIOASĂ A LUI CIPRIAN
PORUMBESCU
Prof. Univ. Dr. Vasile VASILE

- Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor din România – Bucureşti -
Am propus, nu cu prea multă uşurinţă, titlul acestui demers

porumbescologic, deoarece ştiu că un creator nu-şi compartimentează opera,
dihotomia religios–laic fiind o invenţie a ideologiei comuniste, de care s-a
servit pentru a o exlude pe cea dintâi, considerată mistică, retrogradă şi
periculoasă.
În fond, oscilaţia omului între credinţă şi necredinţă începe cu apostolii
Mântuitorului, cu Toma care a afirmat că nu va crede până ce nu va pune
mâinile lui în locul cuielor, cu Petru care a declarat de trei ori până la cântatul
cocoşului că nu-l cunoaşte pe Învăţătorul său, Cel ce va fi trimis spre răstignire
şi ajunge la Tudor Arghezi care strigă într-unul din celebrii lui psalmi: „Vreau
să Te pipăi şi să urlu: Este!”
Argumentul final în favoarea acceptării titlului şi a conţinului prezentului
demers l-a constituit faptul că ruperea şi eliminarea creaţiei religioase de
cealaltă parte a creaţiei lui Cprian Porumbescu a dus la necunoaşterea ei. Şi este
o mare nedreptate continuată şi astăzi de a nu aşeza aceste creaţii la locul pe
care-l merită. Nu am auzit formaţii de tineri care să dea viaţă acestor creaţii
porumbesciene. Nu mă poate consola faptul că şi Reviemul–parastas al lui
Marţian Negrea şi creaţiile religioase ale lui Gavriil Musicescu, D. G. Kiriac,
Teodor Teodorescu, Gavriil Galinescu se bucură de acelaşi tratament –
ignorarea. În locul lor sunt plasate înjghebări diletante, unele neghioabe, ce din
coadă au să sune” – vorba Poetului „ascuns în debaraua Institutului Cultural
Român” – aşa zise creaţii, ce atentează la viguroasa tradiţie în care se înscriu
portativele celui născut la Şipotele Sucevei. O paranteză necesară: încă mai
dăinie falsul introdus de propagandiştii comunişti că Ciprian s-ar fi născut la
Stupca, deoarece şi atunci şi acum ca să ajungi la locul naşterii ilustrului bard îţi
trebuie viză şi paşaport.
În cazul lui Ciprian Porumbescu se poate vorbi despre o fermitate
exemplară a sentimentului patriotic şi a celui religios. Scria în Tagebuch:
„Astăzi e Naşterea Maicii Domnului şi o splendidă dimineaţă. Toate fibrele
fiinţei mele mă-mbie la aer, la libertate”.
Se poate vorbi chiar de o simbioză fericită a celor două stări spirituale
esenţiale, exprimată magistral în testamentul său din finalul Tricolorului: „Iar
când, fraţilor, m-oi duce/ De la voi şi-oi fi să mor,/ Pe mormânt atunci să-mi
puneţi/ Mândrul nostru tricolor!”
Dacă această memorabilă strofă a fost eliminată din textul nemuritorului
cântec, din păcate uitat pe nedrept de deceniile postdecembriste, trebuie
30
subliniat faptul că întreaga creaţie a bardului de la Şipotele Sucevei a fost
amputată, schilodită, fără milă şi fără pic de ruşine, pentru a putea încăpea în
tiparele propagandistice comunisto-naţionaliste, excepţionalul text al
nemuritorului cântec fiind mutilat de unul dintre poeţii de curte ceauşistă, lăsând
a se înţelege că „marii inteletuali” ce numărau împreună patru clase, se puteau
considera nu numai academicieni dar şi poeţi.
Este unul dintre păcatele capitale postdecembriste că muzicieni şi
intelectuali „de vremuri noi” aprobă fără nici-o jenă aruncarea apei din
scăldătoare cu prunc cu tot. Căci Ciprian nu poartă nici-o vină pentru
confiscarea în interese propagandistice deşuchiate a perlelor sale poetico-
muzicale.
Celor care nu ştiu le spunem că Porumbescu a fost şi un poet al epocii
sale şi superbele strofe ale Tricolorului ilustrează această dotare literară a fiului
preotului Iraclie Porumbescu, un prestigios scriitor ale vremii sale.
Copiii români ar trebui să înveţe simbolurile tricolorului după textul
original şi după înveşmântarea melodică a lui Ciprian Porumbescu, pentru a şti
să aprecieze cum se cuvine avântul patriotic al versurilor lui Andrei Bârseanu pe
care le-a înveşmântat muzical autorul operetei Crai nou: „Pe-al nostru steag e
scris: Unire/ Unire-n cuget şi-n simţiri”. „Pe-al nostru steag”, al românilor
silniciţi a trăi rupţi de la sânul patriei mame, şi nu al celor siliţi să se considere
membrii Frontului Democraţiei şi Unităţii Socialiste.
Mi-aduc aminte cu mare durere că în casa ei din Suceava, distinsa Doamnă
Octavia Morariu, soţia ilustrului universitar, literat, eminescolog şi
porumbescolog, Leca Morariu, înlocuia cu frică şi cu jenă titlul lucrării Pe
malurile Prutului, zicând Pe malurile unui râu, deoarece în suflet şi în oasele ei
betegite stăruiau ameninţările „vremilor de bejenie”, din calea ciumei roşii ce
ameninţa Cernăuţii, de care nu va scăpa nici la Vâlcea, unde eminentul ei soţ
cărurar va rămâne şi-şi va purta cu demnitate condiţia de şomer.
Alături de aceste creaţii ale lui Ciprian Porumbescu, ce pot fi considerate
adevărate şlagăre simbol al celui mai fierbinte şi mai sincer patriotism, se
înscrie şi Tatăl nostru, o creaţie în care sentimentul religios capătă nuanţe
schubertiene şi poate fi considerat o emblemă a ortodoxiei româneşti, situându-
se în vecinătatea variantei melodizate de Anton Pann.
Despre această bijuterie a muzicii de cult în limba română, ca şi despre
celelalte lucrări cu tematică religioasă, sau destinate serviciilor de cult, nu s-a
putut vorbi din motivele arătate.
Am aflat din surse marginale că celebrul film închinat autorului
nemuritoarei Balade începea magistral cu zguduitorul „Adusu-mi-am aminte de
proorocul ce strigă: Eu sunt potop şi cenuşă”, devenit cântarea centrală a
serviciului parastasului ortodox.
Profesorul de istoria muzicii şi autor a unei cărţi de specialitate, George
Onciul scria despre lugubrul incipit al cântării că ar fi vrednic să constituie tema
unei grave piese de Schubert sau Beethoven (se gândea, probabil la partea I din
31
Neterminata sau la marşul funebru din Eroica). La rândul său, Eusebie
Mandicevschi aprecia lucrarea ca fiind „una din culmile muzicii noastre
bisericeşti” şi este citat unul dintre momentele importante când piesa a însoţit
slujba de înmormântare a lui Traian Grozăvescu.
Propaganda comunistă nu a putut permite un asemenea debut dramatic al
filmului şi cu spada mâniei proletare a decapitat filmul. Ne întrebăm: cum ar
arăta destinul lui Mozart fără celebrul său Recviem, compus parcă pentru
propria înmomântare.
Ancorarea în religios a lui Ciprian este funciară, modelul tatălui său,
urmărindu-l în permanenţă şi lăsându-i lui memorabila replică spusă pe patul de
moarte: „nu lăsaţi muzica mea să moară o dată cu mine!” Este o replică ce ar
trebui adusă aminte conducătorilor Universităţii Anonime Naţionale de Muzică
din Bucureşti, ce s-a grăbit să uite de numele celui care a ars ca o flacără vie
pentru cauza muzicii româneşti în perioada copilăriei sale occidentalizante.
Succesele acestei zguduioare piese corale, în care autorul are intuiţia
alternării unor acorduri expresive cu cântarea la unison, au făcut obiectul unui
excepţional studiu al lui Victor Morariu – Personalitatea muzicală a lui Ciprian
Porumbescu şi opera sa, publicat în 1933 în revista Făt Frumos. În acelaşi an şi
în aceeaşi revistă este publcat Condacul Maicii Domnului, urmat de psalmul
Ridicat-am ochii mei, ambele revizuite de George Onciul.
Toate acestea au făcut că „nimeni şi niciodată nu a analizat în detaliu
muzica religioasă a lui Ciprian Porumbescu şi nici contribuţia sa la
îmbogăţirea şi susţinerea repertoriul coral liturgic, mult prea modest în acea
perioadă şi nu a scos suficient în evidenţă activitatea de dirijor al corului
bisericii Sfântul Nicolae din Şcheii Braşovului ” – afirma în urmă cu aproape
trei decenii, la centenarul morţii muzicianului, preotul Marin Velea în studiul
Ciprian Porumbescu, dirijor şi compozitor de muzică corală patriotică şi
religioasă (1883 – 1983).
Pentru corul braşovean va compune Priceasna de Paşti, datată 4 aprilie
1882.
Nu-i mai puţin adevărat că cercetarea detaliilor implicării religioase a
tânărului compozitor scotea la iveală şi aspecte mai puţin importante pentru
propaganda comunistă. Căci – aşa cum remarcam în prefaţa a ceea ce a devenit
un simulacru al monografiei închinată lui Ciprian Porumbescu de Leca Morariu,
oprită în 1986, la jumătatea drumului – studiul său consacrat muzicii bisericeşti
reprezintă un interesant şi matur rechizitoriu la adresa stării de atunci a muzicii
practicate în catedrala din Cernăuţi, care a determinat recomandarea senatului
universitar pentru trimiterea la perfecţionare într-unul din marile centre
muzicale. Numai că în timpul în care forumul academic hotăra acordarea unei
burse pentru perfecţionarea la Viena, ca dirijor al acestui cor şi ca formator
de alţi dirijori în cadrul universităţii, jandarmii îl ridicau pe Ciprian de la
Stupca, pentru a fi judecat în procesul Arboroasei.
32
Consolidarea convingerii de a se consacra muzicii religioase şi de cult vine
prin Eusebie Mandicevschi – profesorul său de la Viena - autor a mai multor
liturghii, dar şi de la contactul cu capodopere ale genului, printre care se
numără Ave Maria pentru sopran şi alto, cu acompaiament de coarde a lui
Johannes Brahms, ascultat în Capela Imperială din Viena, care-i smulge extazul
nemurit în Tagbuch: „Şi pare aşa simplă, clădită cu mijloace aşa de mărunte şi
totuşi atât de minunat!”
Trebuie amintit şi faptul că în timpul studiilor vieneze a condus corul
bisericii Sfântul Mihail, înlocuindu-l pe profesorul său Franz Krenn.
Dar, deja în stadiul său cernăuţean, în penultimul an de studii, Porumbescu
este preocupat de scrierea unei liturghii corale, din care s-a păstrat un
manuscris descompletat, cuprinzând doar tenorul I şi basul I, datate 13
octomvrie 1876 şi semnate C. Golembiovschi – Porumbescu, pentru antifonul I
- Unule născut... Este semnul intenţiei de a compune cântările slujbei
considerate centrul serviciilor creştine.
Biblioteca Academiei Române găzduieşte şi alte copii ale unor manuscrise
cuprinzând cântări ale acestei slujbe destinate corului bărbătesc, care, probabil,
fac parte din lucrarea amplă amintită: Sfinte Dumnezeule, Heruvicul,
Răspunsurile etc.
Nu am găsit până în prezent posibile legături între aceste mărturii despre o
liturghie destinată corului de bărbaţi şi cea destinată corului de băieţi,
pentru două voci – cuprinzând următoarele Imnuri bisericeşti: ecteniile,
Mărire Ţie, Doamne..., ectenia mică şi a cererilor, heruvicul, Ca pre
Împăratul..., răspunsurile mari, Unul sfânt... Este evident putem vorbi despre o
liturghie corală integrală, care-l apropie pe compozitor de urmaşul său, D. G.
Kiriac, autor şi el al unei liturghii pentru şcoală şi popor.
Din aceeaşi perioadă datează axionul duminical – Cuvine-se cu
adevărat... şi chinonicul duminical Lăudaţi pre Domnul, tipărite mult mai
târziu în fascicula Patru coruri bărbăteşti, Editura Familiei, 1935, revizuite de
Mihail Andreescu – Scheletty.
Leca Morariu a obţinut de la profesorul Romul Cionca confirmarea acestei
tipărituri şi a manuscrisului original, depuse în Muzeul Conservatorului din
Cluj, de Augustin Bena, manuscrisul purtând adnotaţia: „Cernăuţi, în 5
dechemvre 876, Ciprian Golembiovschi, student teolog, anul IV”.
Ştiind importanţa axioanelor praznicelor împărăteşti, tânărul compozitor
şi-a îndreptat atenţia spre două asemenea sărbători, dedicându-le câte o cântare
pentru cor mixt: Axionul Floriilor – Dumnezeu este Domnul...în la minor şi
Axionul Rusaliilor – Bucură-te Împărăteasă Maică, tot în tonalitatea la minor,
ambele publicate la semicentenarul morţii muzicianului.
Lui Porumbescu datorăm mai multe dintre variantele muzicale corale ale
cântării de Paşti – Hristos a înviat, prima având precizarea triumfal, pentru cor
mixt, în Sol major, tipărită abia în anul 1940, a doua tipărită în acelaşi an, în La
major şi a treia în Si bemol major, publicată tot atunci.
33
Slujbei Învierii se va adăuga Priceasna de Paşti, amintită mai sus şi
Irmosul Învierii pentru cor mixt.
Importanţa cântărilor din Vinerea Patimilor va impune atenţiei
compozitorului Prohodul Domnului şi antifonul cântat în aceaşi zi, ale căror
manuscrise se găsesc în fondul Bibliotecii Centrale Universitare din Cluj.
Pentru liturghiile din Postul Mare compune heruvicul specific –Acum
Puterile cereşti.
Muzicologul Marin Velea citează informaţii ale pianistei Nina Cionca -
autoarea unei importante monografii dedicate lui Ciprian Porumbescu –
referitoare la existenţa unei liturghii a lui Cirian Porumbescu la biserica
Mirăuţilor din Cluj şi a unor cântări risipite în fondurile unor biserici din Banat,
Lugoj, Oraviţa, Arad, Şiria etc.
Tot în categoria muzicii religioase se încadrează Imnul festiv la primirea
solemnă a Înalt Prea Sânţiei sale Domnului Arhiepiscop şi Mitropolit Teoctist
Blajeviciu la sosirea în eparhia Bucovinei, care se încheia cu strofa:
Iar noi stând cu credinţă, vârtute şi constanţă
La orice ocasiune şi greu neprevestit -
În Teoctist Blajeviciu avem fermă speranţă
De-un viitor ilustru, de-un timp prea fericit!
Urarea avea în vedere faptul că doi ani cancelaria Austriei nu s-a grăbit să
numească în scaunul mitropolitan pe cineva după moartea lui Teofil Bendella –
pe de o parte – iar noul ierarh era apreciat pentru activitatea sa stihuitoare sub
pseudonimul Teoctist Şoimul, sperându-se că el va deveni un ocotitor al
intelectualităţii bucovinene – pe de altă parte.
Putem discuta cu această piesă ocazională a poetului–muzician Ciprian
Porumbescu, despre o împărţire a creaţiei sale religioase în trei mari
categorii:
- muzică de cult, destinată explicit cafasului bisericii;
- muzică ocazională, legată de anumite momente importante din viaţa
religioasă a populaţiei bucovinene;
- lucrări cu caracter religios destinate sălii de concert, în care se
încadrează inclusiv citatul Adusu-mi-am aminte şi se adaugă Altarul Mănăstirii
Putna.
Considerată cantată, această lucrare corală amplă, bazată pe textul lui
Vasile Alecsandri din 1843, reflectă ceea ce biograful său, Leca Morariu,
numeşte „curajosul avânt creator” al autorului ce avea doar 21 de ani. Altarul
Mănăstirii Putna este cunoscută în două versiuni: cu acompaniament de pian şi
cu acompaniament orchestral, realizat de August Karnet, un pianist de renume
în viaţa muzicală bucovineană. Analizată cu profesionalism de Leca Morariu,
care consideră lucrarea o capodoperă, muzica Altarului îşi cere dreptul la viaţa
interpretativă atât pentru virtuţile ei patriotice dar şi pentru valoarea ei
intrinsecă. „Înflăcăratul tânăr care în 27 august 1871, la Putna, a «cântat Daciei
întregi», s-a cutremurat atunci de sfinţi fiori – dovadă şi această rugăciune
34
închinată de el Sfântului de la Putna – scrie inspirat Leca Morariu. Adăugăm că
peste timp voievodul a intrat în rândul sfinţilor.
Referindu-se la „trăsăturile predominante ale muzicii corale şi teatrale ale
stilului lui Ciprian Porumbescu”, muzicologul Octavian Lazăr Cosma le
transferă şi asupra creaţiei religioase, ele fiind: cantabilitate, forţă de
comunicare şi accesibilitate.
Putem conchide că întreaga creaţie religioasă porumbesciană stă sub
semnul acestor trăsături, ea acoperă în principal spaţiul celui mai important
serviciu liturgic fără a neglija şi alte momente importante din viaţa liturgică
ortodoxă şi ea îşi cere dreptul de a-şi ocupa locul cuvenit în viaţa muzicală,
liturgică şi de concert.
35
GENEZA IDEILOR MUZICALE ÎN OPERA LUI
CIPRIAN PORUMBESCU
Muzicolog dr. Ozana KALMUSKI-ZAREA

- Director artistic la Filarmonica “Mihail Jora” Bacău -
Fără îndoială punctul de incidenţă al genezei ideilor muzicale ce se vor

regăsi, în timp, în creaţia compozitorului bucovinean, poate fi consemnat în
toamna anului 1873 când Iraclie Porumbescu îşi va înscrie fiul la Seminarul
Teologic din Cernăuţi. Aici tânărul îşi va însuşi bună parte din tainele polifoniei
pe care i le pune la dispoziţie Manualul de armonie muzicală al profesorului său
Isidor Vorobchievici, apărut în 1869. Este perioada în care se vor manifesta,
încă din primii doi ani de studiu, calităţile componistice; parte pentru repertoriul
corului seminarial – ca de pildă, liturghii, axioane, heruvice – parte izvorâte din
elanul mesianic al spiritului său neliniştit şi nu în ultimul rând, mişcate de
militantismul naţionalist care traversa idealurile epocii. Renunţarea la teologie
în favoarea studiilor la Facultatea de istorie şi filozofie constituie un factor
determinant pentru creaţia sa, din perspectivă axiologică. Pentru tânărul şi
impetuosul student, studiul şi experienţa disciplinelor – între care predomină
istoria – vor avea darul de a-i coordona ideile, de a i le organiza şi cristaliza în
masa compactă a aspiraţiilor şi proiectelor, deopotrivă muzicale şi reformiste,
modelându-le şi poziţionându-le în matricea unui pat germinativ fecund din care
se vor naşte creaţiile de maturitate.
Rezidenţa la Viena completează în mod fericit şi necesar această relativ

succintă, dar atât de esenţială rafinare a bagajului aluvionar de cunoştinţe. Ea va
fi continuată aici, în paralel cu frecventarea cursurilor Conservatorului (unde,
cum se ştie, îl are la armonie - disciplină cheie - ca profesor pe compozitorul
Anton Bruckner). Viena imperială îi oferă din belşug bucovineanului o salbă de
ispite artistice ce vor veni să se adauge la zestrea culturii sale, nu neapărat
muzicală. Sunt spectacole de teatru, operă, operetă, ca să nu mai amintim
nenumăratele concerte susţinute în capele şi biserici sau în sălile special
destinate. Frecventează concertele lui Eduard Strauss pentru care nutreşte o
simpatie deosebită, răsplătită de maestrul timpului cu reciprocitate. La Viena se
simte cuprins de umbra sacră a titanilor Mozart şi Beethoven; prilej de
cutremurare înfrigurată şi idolatră, dar şi stimulent catalizant al creaţiei. Mai cu
seamă, spectrul compozitorului vulcanic de la Bonn ce continua să iradieze
chiar din inima unui imperiu aflat la crepuscul şi în care sentimentele naţionale
ale compoziţiei sale multietnice se trezeau la viaţă, dinamitându-i structura
monolitică. La capela Curţii Imperiale e fascinat de execuţia lucrărilor lui
Haydn, Schubert sau Brahms. Ecoul acestei perioade învolburate este
Colecţiunea de cântece sociale pentru studenţii români compuse şi dedicate
Junimei academice române, manifest artistic cu pronunţat caracter mobilizator,
36
aflat într-o subtilă dialectică cu maturizarea ideilor sale şi dinamica cuantificării
conceptelor culturale şi politice. Pentru că, la Viena, tânărul Porumbescu nu este
imersat doar într-un mediu cultural de o înaltă factură şi în mijlocul unei
generaţii noi, electrizată de spirit novator, contestatar şi emulativ, ci i se
developează o viziune şi o atitudine europeană, largă, holistică, fundamental
deosebită faţă de cercurile în care se aflase până atunci. E un proces complex
de subiectivare aperceptivă, ce se produce simultan cu sporirea interesului
pentru ideile estetice ale gânditorilor, poeţilor şi compozitorilor germani, cumva
similar procesului care l-a absorbit şi pe Eminescu, frecventator al aceloraşi
medii culturale.
Admirator al lui Heine şi Goethe, Porumbescu – poet el însuşi – va fi fost

fermecat de acurateţea gândirii filozofice pozitiviste a lui Herder care, în
Fragmente despre literatura germană mai nouă afirma: “Dacă în poezie ideea
şi expresia sunt atât de strâns legate, fără îndoială că trebuie să scriu în limba în
care am cea mai largă privire şi stăpânire a cuvintelor, cea mai desăvârşită
cunoaştere a lor”. Şi mai încolo: “Cu cât un popor este mai sălbatec, adică mai
viu, cu atât mai sălbatece, adică mai vii, mai libere, mai senzuale, trebuie să fie
cântecele lor; dacă le au”.
Consideraţiile lui Herder, de mare circulaţie în epocă, întruneau şi

dezideratele acestei generaţii ce ţintea către realizarea originalităţii în artă prin
absorbţia comprehensivă a marilor tradiţii naţionale. Vorbim aici de o înaltă
idee morală ce se asociază artei convertindu-i valori din patrimoniul cosmologic
kantian: Was ist die Aufklärung? (Ce este iluminarea)? s-a întrebat Kant. Was
ist das Bewvsein? (Ce este conştiinţa)? Poate ceva ce se aseamnă cu revelaţia
religioasă, aşa cum o concep misticii şi ocultiştii; proiecţia unui fascicul de
lumină capabil să limpezească dezordinea, să înlăture ignoranţa, să ofere un
sens generos vieţii şi rostului lumii. O descoperire ce va deveni deviza tinerilor
ce se adună sub acest drapel. Inseminat de ideile lui Heine, care e purtătorul
mesianismului social guvernat de idealul unui paradis ce se întrezăreşte la
capătul istoriei, Porumbescu încearcă istovitorul sentiment al resemnării care-şi
face loc în sufletul său după furtunile inimii din vara anului 1880. Dar
suferinţele inimii sunt un leac pentru spiritul romantic şi, cu toate că va tânji
întreaga viaţă după dragostea Berthei, acest regret, mereu prezent, va avea darul
de a-şi căuta compensare în creaţie. Într-un fel, repetă trama lui Heine însuşi
care, dezamăgit, întoarce spatele romantismului îndreptându-se către un
sentimentalism sarcastic. Nu abdică, asemeni lui Porumbescu, niciodată de la
pasiunea pentru ideile sale politice şi nici de la visul leibnizian al unei virtuale
lumi mai bune: “ Dacă Doamne fereşte, spune acesta în Traumbilder, libertatea
ar trebui să dispară de pe faţa pământului, o va regăsi un visător german în
străfundul viselor sale. ”Nu e de mirare că Porumbescu se regăseşte în acest
geniu german straniu ce duce cu el în mormânt romantismul şi a cărui aventură
37
umană, poetică şi metafizică şi-o asumă generaţii întregi de artişti germani, de
germani pur şi simplu, afini ai culturii germane, şi nu în cele din urmă de
negermani. Opera lui Heine e gestul sacrificial al unui martir al sentimentelor ce
se zbat la marginea prăpastiei, strigătul disperat al unui spirit chinuit de
remuşcarea că nu poate împlini un destin ostil, mereu izolat de fatalitatea
lăuntrică, apăsătoare, dar care îi va ridica în ochii viitorimii statura de idol.
Bună parte din geneza ideilor muzicale ale lui Ciprian Porumbescu pot fi
originate conceptual în acest nedefinit idiom.
Perioada şederii în Italia îi îngăduie lui Porumbescu pe lângă obiectivul

principal, acela al înzdrăvenirii sănătăţii – ce se înrăutăţise după revenirea în
ţară – un contact nemijlocit cu lirica italiană şi, desigur, întâlnirea cu Giuseppe
Verdi. Pentru artistul cetăţean înstrăinarea de acum nu mai are însă conţinutul
de expansivitate ingenuă din perioada vieneză. Nu tensiunea spirituală îi lipseşte
şi nici înflăcărarea angajată ci dorul de ţara maternă, acel sentiment nemărginit
care trece dincolo de învolburările circumstanţiale. Gloria de altădată a Cetăţii
eterne – pe care o vizitează fascinat de copleşitoarea încărcătură istorică şi de
măreţia vestigiilor – e încă un prilej pentru el să treacă în revistă destinul deloc
îngăduitor cu poporul din care provine şi căruia îi datorează atâta credinţă.
Wagner moare chiar în preajma plecării sale din Italia iar dispariţia marelui
muzician îl va afecta, deşi concepţia creatoare wagneriană nu a lăsat urme
detectabile în componistica lui Porumbescu. Nu acelaşi lucru putem afirma şi în
ceea ce priveşte atitudinea faţă de mesajul mitic al tumultului muzical, faţă de
colosalul efort al angrenajului artistic pe care îl pune în mişcare opera
wagneriană şi faţă de suflul inflamant al acestui gest artistic eruptiv, de proporţii
epopeice, singular şi particular în epocă. În Wagner compozitorul bucovinean
regăseşte ecourile reverberate plurivalent ale filonului artistic inspirat de
legendă, de mitul popular românesc, de dimensiunile giganteşti ale eroilor
neamului şi ale apartenenţei indestructibile faţă de constantele etnice, perene şi
eterne. Melosul folcloric naţional s-a aflat în permanenţă în creuzetul de
prelucrare cultă a artistului, atât în creaţia instrumentală cât şi în cea vocală şi
corală. Acestui izvor nesecat, la care revine mereu, cu obstinaţie şi voluptate i se
adaugă recursul de inspiraţie la tiparul melodic al liedurilor clasice germane şi
austriece, pe care le va prelucra în maniera lui Schumann sau Mendelssohn. Nu
trebuie neglijat, în accepţia conturării unui anumit tip de muzician care-şi
construieşte cu voluptate discursul muzical, experienţa dirijorală ce întregeşte în
mod fericit disponibilitatea naturală către asamblarea orchestrală a
compoziţiilor. Este o abilitate bine asimilată care îi va servi în conceperea şi
transpunerea în scenă a operetei Crai Nou pe un libret de Vasile Alecsandri,
moment ce marchează etapa maturizării artistice prin diseminarea motivelor
spiritului şi melosului popular dar şi a acumulărilor de ordin selectiv şi a unei
stilistici substanţial desprinsă de croiul şi calcul operetei clasice vieneze.
38
Suportul genezei ideilor muzicale ale lui Ciprian Porumbescu, rămâne, fără
îndoială, cel înscris în aria de exprimare a tezarului etnomotivic şi asupra
acesteia se cuvine a zăbovi mai temeinic atunci când o posteritate mereu grăbită
şi mereu preocupată de propriile staze, e înclinată către o tratare mai
superficială, sau poate mai îngăduitoare. S-a afirmat şi se afirmă şi astăzi de
către unii directori de conştiinţă muzicală că Ciprian Porumbescu s-ar înscrie
între autorii care, în creaţia original muzicală nu a depăşit ştacheta timpului său.
Că, energetismul muzicii sale nu poate, în multe cazuri, suplini anumite lacune
creative, anume personalizare a ideilor şi exprimărilor muzicale. Că, în sfârşit,
dar nu în cele din urmă, activismul muzical patriotard, nu ar face casă bună cu
metafizica muzicală, deşi mi-aş permite aici să amintesc doar de Haendel, a
cărui compoziţie de acest gen este şi în prezent investită ca imn naţional. Peste
matricea etnogenezică de simţăminte naţionale Ciprian Porumbescu revarsă
pasta savuros romantică a sufletului său, damnat de drama claustrării în
îmbrăţişarea sufocantă a unui imperiu teluric.
Balada pentru vioară, Rapsodia română pentru pian, Tricolorul, Altarul

Mânăstirii Putna, Pe al nostru steag, Coloanele române, Cât îi ţara
românească, Cântec de primăvară, Trei culori, sunt doar câteva dintre
exhortaţiile creative derivate din osmoza corpusului spiritual al artistului care-şi
acordează inima cu speranţa – căreia noi îi spunem mai meşteşugit năzuinţă – a
poporului, ori sentiment naţional. Nu vom întâlni la Porumbescu avalanşele
mistuitoare de materie epică polisemantică valorificată stilistic în registrul activ
al caracterelor esenţiale ale mitului ca la Wagner, deşi compozitorul sucevean
explorează cu asiduitate adâncimile mitopoetice, în direcţia găsirii unei poetici
personale. Nu vom afla acest procedeu pentru că românii nu posedă un corpus
mitopoetic de felul celui închegat în etnofolclorul ţărilor vest – europene, cu
unele excepţii, cum ar fi: Proverbele românilor ale lui N. Zane, Baladele
românilor ale lui N. Amzulescu, Colindele lui Petru Caraman, Descântecele lui
Artur Gorovei sau Poeziile poporale ale lui Alecsandri. O lucrare sistematică
apare abia în 1964 sub semnătura lui A. Fochi. Nu vorbim aici de masivul op al
lui Vulcănescu, care va întruni întreaga ţesătură mitofolclorică. De ce este atât
de importantă evocarea sistemului de referinţă mitofolcloric? Pentru că
ansamblul acestuia stabileşte o unitate organică de ordin spiritual a genei şi
caracterelor specifice ale unui popor, a marilor teme ce guvernează gândirea lui,
raportarea de ordin filozofic la existenţă, la libertate, la onoare, la exercitarea
înclinaţiilor şi preocupărilor. Corpusul mitofolcloric include în dialectica lui
fluxul istoriceşte continuu al întrebărilor, nedumeririlor, curiozităţilor spiritului,
al raportătii directe sau mediate la credinţă, la autoritate, la scopul vieţii şi rostul
fiecărui individ. Un anume sincretism discret evocator leagă între ele lucrări
diferite ca perioadă şi diverse ca stil de abordare, dar dependente matriceal de
această chemare arhetipală de care am vorbit mai sus. Voi nota, fără pretenţie de
exhaustivitate, lucrări ca: Basme iaşiane 1878, Retrocesiuni basarabice 1878,
39
Tempi passati, Cântecul gintei române, 1880, Făt Frumos, Resignacion 1875,
Paraphrase sur un theme roumaine 1882, ca surse etnogenezice ale unei
“eterne reîntoarceri” cum ar spune Eliade, la universal cosmogonic al
începuturilor. Balada pentru vioară, această bijuterie muzicală reţinută şi de
repertoriul violonistic internaţional, ar putea fi, subliminal, datoare substratului
profund osmotic al începuturilor la care face referire savantul român. Vibraţiile
răscolitoare ale liniei melodice par să erupă din dramatismul fatalist al tensiunii
prin care trece ciobanul din străvechea baladă Mioriţa, răspândită în numeroase
variante în întreg spaţiul carpato – dunărean. Un studiu pertinent aparţinând lui
N. Boboc, Motivul premioritic în lumea colindelor, pledează tocmai pentru
specificul ancestral al baladei, ca sublimare a celei mai vechi mărturii a
autenticităţii spiritualităţii etnice care este colindul. “Se poate spune că balada
se hrăneşte din miezul şi din amploarea faptului, colinda din semnificaţia lui”,
observa cu îndreptăţire Ovidiu Bîrlea în Mioriţa, colind, (Revista de Etnologie
şi Folclor, nr.5, 1975). Mai târziu, în Cantata profană, Bela Bartok se va servi,
la rândul său în conceperea acestei lucrări tot de o baladă arhaică românească.
În Baladă, Ciprian Porumbescu îneacă tensiunea sentimentală într-o dureroasă
sondare a abisului primordialităţii, ilustrând parcă, opinia lui Mircea Eliade din
De la Zamolxis la Genghis Han: “Ideea primitivă de post – existenţă este
susceptibilă de a fi exprimată în forme mereu mai complexe. Dorinţa şi speranţa
de a duce până la capăt, chiar într-o manieră simbolică, existenţa prematur şi
violent întreruptă, explică importanţa pe care o capătă în baladă tema morţii –
nuntă”. În atare poziţionare, Balada pentru vioară nu e doar o rafinată sinteză a
expresiei stilistice ci, în aceeaşi măsură, inspiraţie revelatoare de statură
dantescă. Ar fi însă exagerat să conturăm o imagine dominant şi monocrom
etnocentrică unui spirit proteic, de esenţă faustică, aşa cum ni se înfăţişează
Porumbescu din orizontul creaţiei sale polisemice. Parcă-l auzim pe Faust al lui
Goethe, exprimând o trăsătură de caracter specific naturii umane: “În pieptu-mi
două suflete deodată/ se zbat în statornică învrăjbire/ Setea de viaţă în aprig
dor /Legând pe unul de pământ/ pe celălalt în ceresc avânt/ spre zarea largă
înălţând în zbor”.
Sau pe Shakespeare cel din Sonetul 39: “Să-nvăţ cum pe din două fiinţa mi
se-mparte/ Când regăsesc pe – acela de mine – acum departe”. Să nu uităm că în
Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, (Naşterea tragediei şi
spiritul muzicii) Friedrich Nietzsche subliniază că a deriva arta dintr-un singur
principiu este o tentativă sortită eşecului; aceasta balansând între două principii
opuse: apolinicul şi dionisiacul. Motorul conceptual al lui Ciprian Porumbescu
pare că exemplifică – într-o creaţie atât de bogată pentru scurta sa existenţă –
chiar acest principium individuationis. El reflectă stările sufleteşti ce se regăsesc
oglindite în realitatea fenomenală pe care autorul o procesează parcă în mare
grabă, ca şi cum ar predicţiona propria sa luptă cu timpul. De aici un anume
sentiment de circumstanţialitate, cauţionabil în contemporaneitate, dar
40
amendabil din perspectivă istorică. Însă, temperamental şi caracterial,
Porumbescu e un dionisiac. El e acel spirit veridic, voluntar, spontan şi vocativ
la care un anume exces de senzorialitate, reuşeşte constant să domine echilibrul
de linişte, împăcare şi cumpătare apolinică. Acolo unde domină dionisiacul în
toată măreţia lui, apolinicul se stinge în aceeaşi măsură. Iar arta în care tendinţa
dionisiacă îşi regăseşte cea mai elocventă exprimare este muzica; ea însăşi
expresie a primordialităţii formelor de manifestare artistic umană. Spengler a
extins noţiunea nietzscheană de dionisiac către ceea ce el numeşte faustic;
indicând o amprentă cultural specifică diferită temporal. Upgradarea
spengleriană are darul de a încadra un artist – şi aici ne referim la Ciprian
Porumbescu – în complexul de factori istorici în care apare şi se manifestă,
respectiv atmosfera spirituală, comuniunea de gândire, de preocupări şi aspiraţii,
de frustrări şi influenţe conexe, de determinări, inclusiv etnogenezice. În Der
Untergang des Abendlandes (Amurgul Occidentului), lucrare celebră la vremea
ei, Spengler pune spiritul epocii în strânsă legătură cu traseul evenimenţial al
creatorului, stabilind între aceste elemente, un postulat intern. Tot ceea ce
crează artistul e dominat de obsesia permanentă şi chinuitoare a delegării sale ca
mesager artistic – până la magnitudine mesianică – al timpului pe care îl
parcurge. Aici trebuie să situăm şi poziţia caracterial – artistică a lui
Porumbescu. Muzica e prototipul artei faustice şi expresia ei cea mai adecvată,
în măsura în care viziunile, reveriile şi spaţialitatea imaginativă, interogaţia
existenţială, sugerate de muzică, permit accepţia noţiunii de adecvare la
incomensurabil. Siegfried, Parsifal, Hamlet, Faust, Oedip, sunt exponenţi ai
acestui spirit fără limite, singuri într-o lume incomprehensibilă, contorsionată şi
minată de spasme devoratoare. Compozitorul sucevean s-a aflat în vârtejul
acestui lumi magmatice şi nu doar că nu a încercat să se sustragă confruntării,
dar şi-a acutizat posibilităţile pentru a o reflecta şi transcende. Cele mai izbutite
lucrări ale sale trădează această năzuinţă, transcend clipa în tonuri ce nu vor să
mai amintească de nimic material, de corporalitate şi contingent, de senzorial şi
terestru, ci să se îndepărteze către alte zări, scânteind discret în negura altor
tărâmuri, mai curând ale visului şi spiritului. Iar aici, ca o târzie şi deloc
necesară confirmare în plus a principiului lui Nietzsche, vom găsi fără surpriză
alura selenară, apolinică a celui care s-a lăsat devorat de propria-i nobilă
năzuinţă.
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ
Boboc, N. Motivul premioritic în lumea colindelor, Ed. Facla, 1985

Buzilă, Serafim. Enciclopedia interpreţilor din Moldova, Ed. II, Ed. ARC şi
Editura Museum, Chişinău, 1999
Camil, Dana. Centenar Ciprian Porumbescu, în Muzica, Bucureşti nr.368, 1983
Cosma, Viorel. Ciprian Porumbescu, Bucureşti, ESIP, 1957
41
Foit, Grigore şi Leu, Paul. Ciprian Porumbescu, Documente şi mărturii,
Suceava, Editura Muzeului Suceava, 1971
Gassauer, Rudolf. Suceava muzicală de altădată, Suceava, 1938
Herder, Johann Gottfried von , Fragmente despre literatura germană mai nouă,
Leipzig, 1940
Kant, Immanuel. Critica raţiunii practice, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1975
Koch, Wolfgang. Ich Klugt es den Wolken. Deutschprachige Texte aus C.
Porumbescus Nachluss, în Neue Literatur, Bucureşti, 34 nr.6, 1983
Leu, Paul. Ciprian Porumbescu, Bucureşti, Editura Muzicală, 1978
Morariu, Constantin. Ciprian Porumbescu, după 25 de ani de la moartea sa,
Suceava, Editura Reuniunii de cântare C.P. 1908
Morariu, Constantin. Ciprian Porumbescu, Cernăuţi, Institutul de Arte Grafice
şi Editura Glasul Bucovinei, 1926
Morariu, Leca. Iraclie şi Ciprian Porumbescu, Bucureşti, Editura Muzicală,
1986
Nietzsche, Friederich. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, Vg,
Aachen, Amstag, 1930
Posluşnicu, Mihail. Ciprian Porumbescu. Viaţa şi opera muzicală,Bucureşti,
Editura Cartea Românească 1926
Predescu, Lucian. Enciclopedia “Cugetarea”,Bucureşti, Editura “Cugetarea”,
Georgescu Delafras,1940
Satco, Emil. Enciclopedia Bucovinei, vol.2, Suceava, Editura Princeps – Iaşi,
2004
Satco, Emil. Enciclopedia Bucovinei, vol.2, Suceava, Editura Princeps – Iaşi,
2004
Schliermayer, August von. Heinrich Heine, Bonn, Musikhaus Verlag, 1982
Spengler, Oscar. Declinul Occidentului , Verlag, Berlin, 1939
Ricordi, Rizzdi. Enciclopedia della musica, vol.5, Milano, 1974
Zinvelim, Gemma. La nouă decenii după premiera operetei Crai Nou, în Drum
Nou, Braşov, Nr.8428, 13.II.1972
* * * , Baker’s Biographical Dictionary of Musicians. New York, Ed. Schirmer,
1940
42
CIPRIAN PORUMBESCU ŞI VALORIFICAREA
COMPONISTICĂ A FOLCLORULUI
Muzicolog Dr. Constanţa CRISTESCU

- Consultant artistic Centrul Cultural Bucovina –
Centrul pentru Conservarea şi Promovarea Culturii Tradiţionale -
„Şi dacă este vorba de vreun componist care l-am studiat şi-l studiez şi
acum încă cu multă diligenţă, atunci îmi permit a spune că compozitorul nostru
este însuşi poporul nostru român care stă peste Offenbach, Genée, Suppé etc.” –
afirma Ciprian Porumbescu în Gazeta Transilvaniei, nr. 27 din 17 mai 1882
apărută la Braşov. În această afirmaţie el formulează ideea de cultură naţională
care a guvernat gândirea oamenilor de cultură şi artă din secolul al XIX-lea,
care au pus bazele şcolilor naţionale.
Biografii lui Ciprian Porumbescu recunosc în unanimitate că lucrările
alcătuite pe intonaţii populare constituie cea mai valoroasă contribuţie a lui
Ciprian Porumbescu la patrimoniul muzical al vremii sale.
Miniaturile24 pentru pian, în număr mare comparativ cu creaţiile pentru
vioară, voce, coruri şi muzica de cameră ori pentru orchestră, sunt bijuteriile cu
care tânărul compozitor, educat în ambianţa muzicilor ambientale vieneze
rafinate cu tradiţie seculară, a încântat publicul, devenind unul dintre cei mai
populari compozitori din vremea sa.
Muzicologul Viorel Cosma, apreciind contribuţia lui Ciprian Porumbescu
în domeniul cultivării miniaturii pentru pian, a şi grupat miniaturile bardului de
la Stupca după modul de valorificare a sursei folclorice genuine. „Lucrările
pentru pian, clădite pe intonaţii populare, alcătuiesc cea mai valoroasă
contribuţie a lui Ciprian Porumbescu la literatura acestui instrument. Pornind de
la simple hore, prezentate ca citate muzicale culese din folclor /.../, trecând apoi
la prelucrări ca Peneş Curcanul, Hora detrunchiaţilor, Bătrâneasca, Lina
carolina, Hora Prahovei, Cucoana Chiriţa, Hora de la Stupca, Mariorica ş.a.
ample (Potpuriu de cântări naţionale) şi chiar la lucrări ce vădesc dezvoltări ale
cântecului popular (Rapsodia română).”25
Doru Popovici evidenţiază, la rândul său, valoarea unor coruri mixte de
inspiraţie folclorică – Frunză verde foi de nalbă şi Frunză verde mărgărit –
unde moduri populare ca mixolidicul şi modul de mi cu trepte mobile sunt
ingenios armonizate prin cromatisme mânuite cu abilitate.26 Ciprian
Porumbescu a excelat în compoziţia miniaturală de factură ambientală,
îmbogăţind patrimoniul muzical şi cu alte categorii de creaţii:
24
Octavian Lazăr Cosma, Hronicul muzicii româneşti, IV, editura Muzicală, Bucureşti, 1976, v. Miniatura
instrumentală.
25
Viorel Cosma, Ciprian Porumbescu, ESPLA, Bucureşti, 1957, p. 51.
26
Doru Popovici, Muzica corală românească, Editura Muzicală, Bucureşti, 1966, p. 56.
43
- arii şi romanţe naţionale pentru pian de factură lăutărească, având destinaţia
interpretării în saloane
- cadriluri de inspiraţie folclorică
- dansuri de influenţă populară – ex. Corăgeasca, Hora, Ilenuţa
- romanţa
- dansul de societate interculturală – polca, mazurca.
În lucrarea de faţă mă voi referi la miniatura pianistică de tentă rapsodică.
Fondul documentar studiat provine din Arhiva Muzeului Bucovina din
Suceava şi din patrimoniul Fundaţiei Leca Morariu din Suceava.
Din fondul de manuscrise ale compozitorului păstrate în Arhiva Muzeului
Bucovina am selectat manuscrisele ce conţin prelucrări de folclor. Din
patrimoniul documentar al Fundaţiei Leca Morariu am selectat manuscrise şi
tipărituri ce conţin notaţii de folclor, prelucrări de folclor şi unele miniaturi
instrumentale cu aluzii la diverse genuri şi tradiţii folclorice. Acestea au fost
scanate conform standardelor de conservare documentară digitală actuale
performante, fiind conservate şi în format digital. Fondul documentar selectat şi
studiat alcătuieşte secţiunea «Ciprian Porumbescu-Creaţii inspirate din folclor.
Mss şi tipărituri de colecţie» din PARTEA a II-a: DOCUMENTA (P. 49).
Partiturile selectate au fost grupate după genul folcloric pe care îl
reprezintă şi tipul jocului:
1. Piese ce prelucreaza melodii de horă:
1.1. din fondul Muzeului Bucovinei:
Cucoana Chiriţa/Hora pentru pian, Ms. olograf C.P., inv. 2676 P.2 [Documenta
- p. 53]
Lina Carolina (Hora), Stupca 16.10.1880, Ms. olograf C.P., inv. 2678 P.1.
[Documenta - p. 55]
Cântecul Mărgăritei. Cor mixt, 1881, Ms. olograf C.P., inv. 2704 F.1.
Bătrâneasca (Horă lină), Cernăuţi, 7 decembrie 1876, Ms. olograf C.P., inv.
2706 F.1., 1v
Hora de la Stupca, 1881 12 septembre, Stupca, Ms. olograf C.P., inv. 3028.
[Documenta - p. 60]
Hora Braşovului (Şoimului), Stupca, 22.9.1881 Ms. olograf C.P., inv. 3028.
[Documenta - p. 62]
Horă I, Stupca, 25.08.1882, Ms. olograf C.P., inv. 3028.
Hore pentru piano de C.G. Porumbescu, „Stupca, 25 august 1882. Ciprian
Porumbescu, profesor şi director de musică în Braşov.”, Ms. aotogr. C.P. Inv.
3389 F.1.3. [Documenta - p. 64]
Hora Prahova 2, Ms. aotogr. C.P. Inv. 3390 F.1; Hora 3 segm, Ms. aotogr. C.P.
Inv. 3390 F.2v. [Documenta - p. 67; 138]
Hora Prahova, de Ciprian Porumbescu, partituri pentru instrumentele
orchestrei. Ms. aotogr. C.P. Inv. 3393 P.43. [Documenta - p. 68]
Dedicaţiune scumpei mele suriore. Mariorica./Hora pentru piano de C.
Golembiowski (Porumbescu), 7 sept. 1878 Stupca, Ms. aotogr. C.P. Inv. 3824
P.1. [Documenta - p. 72]
1.2. din fondul Fundaţiei Leca Morariu:
Bătrâneasca (Horă lină), Cernăuţi, 7 decembrie 1876, tiparitura 1911
[Documenta - p. 57]
44
Dorobanţul. Doina şi Hora pentru piano-forte, nemenţionată în niciun catalog
al operei muzicale a lui Ciprian Porumbescu, semnată C.G. Porumbescu,
nedatată, nelocalizată. [Documenta - p. 75]
O horă naţională română, de C.G. Porumbescu, „Cernăuţi. În ediciunea
propriă”, nedatată. [Documenta - p. 78]
Hora detrunchiaţilor pentru pian, datată în ms. „4 martie 1878, Czprian
Golembiowski”, tipăritură, Editura Reuniunii de cântare „Ciprian Porumbescu”
în Suceava 1911. [Documenta - p. 81]
Peneş Curcanul horă pentru pian, datată 23 iunie 1878, tipăritură, Editura
Reuniunii de cântare „Ciprian Porumbescu” în Suceava 1911. menţiune: „Horă
de salon” [Documenta - p. 84]
Hora de salon pentru piano de C.G. Porumbescu, Op.12, „Proprietatea
editorului cu reserva de areangeamente Const. Gebauer, Furnisor al Curţii
Bucuresci.”, ms. datat „Nervi 5 Dezember 882”. [Documenta - p. 89]
2. Piese ce prelucrează melodii de joc local: Ilenuţa – Polca français,
Corăgheasca, Arcanul, Joc de nuntă:
Ilenuţa/Polka français compusă pentru pian de C. Golembiovski, Ms. olograf
C.P., inv. 3150 F1v. [Documenta - p. 94]
Nalba/Polka français pentru pian, Stupca 2.10.1880, Ms. olograf C.P., inv. 2680
F.1
Joc de nuntă Quadrille de C. G. Porumbescu, suită, datată 1878, publicată în
ziarul oficial Coloane Române, Oraviţa, piesa I Pantalon (Corăbeasca), piesa 4
Trenis (Cântec poporal), piesa 5 Pastourelle (Of!, of!). [Documenta - p. 97]
Coloane Române. Quadrille, piesa I – Pantalon (Corăbeasca), op. 7[Documenta
- p. 104]
Notaţii de folclor: Arcanul [Documenta p. 145].
3. Piese ce prelucrează melodii de joc asimilate polcei: Polca français;
Polca-Mazur
Blauaugelein/ devenită Pe câmpiile Stupcei, Mazurka von C. Golembiowski,
Ms. aotogr. C.P. Inv. 3392 F.1. F.1v-2: Polka-Mazur. [Documenta - p. 112]
Zâna Dunărei. Polca-Mazurka pentru piano de C.G.Porumbescu, tipărită la
Viena, Proprietatea şi Editura Societăţii „România Jună”, dedicată „Doamnelor
Patronese a Balului Român din Viena” [Documenta - p. 114]
Naţionale române. Polca française de C.G. Porumbescu, din Albumul pianistei
Olimpia Gheorghian, Mss. [Documenta - p. 118]
4. Piese cu aluzii melodice la repertoriul pastoral al semnalelor de bucium
şi doină:
Visul păcurariului/(Berceuse), 30 octombrie 1882, Ms. olograf C.P., inv. 2677
F.1[Documenta - p. 122]
O seră la stână. Idilă pentru piano de C. G. Porumbescu, 29 iunie 1878 Stupca,
Ms. aotogr. C.P. Inv. 3825. F.1v-2v Ibidem. [Documenta - p. 124]
5. Suite de piese de inspiraţie folclorică:
Potpurri des chansons nationaux romains compose pour le piano par C.
Golembiovski, Czernowitz, 23.11.1876, Ms. olograf C.P., inv. 2772.
[Documenta - p. 128]
45
Din composiţiunile lui Ciprian Porumbescu: Coperta şi Hora Prahovei,
Editura Familiei, Toate drepturile reservate, dedicată Domnei Elena Dobrin
născută Rădulescu [Documenta - p. 140]
Hora Mariorica, datată Stupca 7 sept. 1878, Suită publicată în Musa Română,
An I Nr. 4 din 1 aprilie 1878
6. Segmente de compoziţii, piese nefinisate, schiţe:
Paraphraze sur une thème roumaine/fragment par C. G. Porumbescu. Ms.
olograf C.P., inv. 3155 F.1, 2.
Schiţe, compoziţii în creion: P.3. Cât îi ţara românească./Frunză vrede trei
lalele. P.4. Merge badea sămănând./ Frunză verde mărgărint, Braşov, 25 mai
1882, Ms. aotogr. C.P. Inv. 3156. [Documenta - p. 142]
7. Piese vocale şi cu acompaniament de pian:
Fata Popii, ms. datat 1879 [Documenta - p. 141]
a) notaţii de folclor: Străină-s Doamne, străină; Colindă cu steagu’; Fa Mariţo
un’ te duci; Colindă; Carolină lină; Ce faci babo la părâu; Grigoraş a
Negului; Frunză verde măgheranu; La cătane m-o luat; romanţa Nici noaptea
nu mă laşi în pace; [Documenta - p. 143]
b) piese:
Frunză verde mărgărit, pentru solo, cor mixt şi pian, ms. original C.P. fond N.
Oancea. Braşov cedat la 23 I 1954 [Documenta - p. 146]
Doina lui Lucaciu (Doina naţionala pentru piano-forte) de C. G., mss. Pianul
este dublat de voce cu text. [Documenta - p. 151]
8. Opereta - valorificare complexă a folclorului:
CRAI NOU, Mss copiat de I Vicoveanu, 56 file, ms. olograf, Inv. 4733.
Repertorii de joc şi tehnici folclorice valorificate de Ciprian Porumbescu în

creaţia pianistică
Parcurgând seria horelor pentru pian, se poate observa că Ciprian
Porumbescu valorifică în compoziţie tipul horei boiereşti.
În notaţia metrului de horă compozitorul oscilează între soluţia măsurii de
3/8 şi cea de 6/8. Într-o singură piesă crează contrast de caracter între hora
ţărănească în metru binar (2/4) şi hora boierească în metru ternar (6/8):
Dorobanţul. Piesa este alcătuită dintr-o succesiune de tip suită cu structura
Doina-Hora (Str.A – hora ţărănească; Str. B – hora boierească).
Rubatoul este folosit în suita Dorobanţul pentru realizarea contrastului
ritmic rubato-giusto. Deasemenea, în O seară la stână, prin alternanţa frecventă
a indicaţiilor ralentandol şi a tempo. Senza tempo este tempoul specific Doinei.
Melodiile de horă sunt în cea mai mare parte modale, fie unimodale, fie
modulante, ilustrând o varietate structurală înveşmântată armonic tonal.
Între horele cu structură minoră sau de debut minoră, Bătrâneasca, horă
lentă specifică Bucovinei, valorifică o melodie tradiţională într-un doric cu
treapta a 2-a şi a 7-a fluctuante, treapta a 7-a apărând ornamental doar la
cadenţă. Alte structuri modale preferate sunt minorul armonic în Hora Prahova,
cu structuri modulante din minor armonic în ionic, ca şi în Coana Chiriţa şi
46
Mariorica. Hora din Potpurri des chansons nationaux romains (p. 9) este
unimodală în cromatic 2i), mod echivalent tonalului dublu-armonic.
Mariorica, o horă dezvoltată, cu un plan modulatoriu mai bogat, etalează
melodic următoarele structuri sonore: minor armonic, ionic cu treapta a 4-a
fluctuantă, cromatic 4 cu treapta 4-a şi a VII-a fluctuante, lidic şi un penta-
hexacord minor cu treapta a 4-a fluctuantă. Debutând cu o structură de penta-
hexacord cromatic 1a) Dorobanţul modulează într-un eolic cu treptele 6 şi 7
fluctuante, afişând conjunctural fie minorul armonic, fie eolicul natural. Minorul
armonic modulant în acustic 2 şi apoi într-un mod policordic undecatonic cu
caracter bimodal major-minor, având trepte fluctuante a 3-a, a 4-a, a 5-a şi a 7-a
colorează modal Hora detrunchiaţilor. Pe parcursul desfăşurării melodice
policordice, structuri tetracordice cu secundă mărită afirmă predilecţia
compozitorului spre modalul minor armonic, specific zonei de Nord a
Bucovinei. În aceeaşi conjunctură modală minoră de debut se încadrează O
horă naţională, unde se valorifică modul cromatic 1d) şi cromaticul 1a),
modulând apoi într-un mod major cu treptele 4, 6 şi 7 fluctuante, în configuraţii
variate pe tronsoane modale.
Hora de salon părăseşte cadrul modalului popular în favoarea tonalismului
minor şi major, într-o horă boierească în care turnurile modale interne colorează
melodia. Se foloseşte sol minorul cromatizat, modulant în si bemol major, apoi
se valorifică cromaticul 3 pe si bemol variat, insistând pe structuri tricordice
lărgite şi tetracordice minore cu cvarta micşorată, prezente în modul istric.
Între horele de factură modală majoră, Lina Coralina, o horă unimodală,
aduce o melodie ionică-lidică, respectiv un mod major cu treapta a 4-a
fluctuantă. Hora Braşovului debutează într-un lidic cu treapta a 4-a şi a 7-a
fluctuantă, pentru ca apoi să moduleze în secţiunea B într-un cromatic 1a) şi în
continuare într-un cromatic 3b) cu treapta a 7-a fluctuantă. Alternanţa de
caracter major-minor este prezentă şi în Hora 3 pentru piano, o formă cu trio,
în care debutul se face în acustic 2, după care se schimbă caracterul modal
major cu cel minor al cromaticului 1c), pentru ca în trio să revină la caracterul
major, însă în ionic.
O horă de mare amploare de factură tonală dominantă este Peneş
Curcanul, unde după o introducere în modul acustic 2 pe re din care se trece
într-un mod policordic major cu treptele 4 şi 6 fluctuante, Hora propriu-zisă
este prin excelenţă tonală, cu modulaţii pe secţiuni, astfel: secţiunea I – si bemol
major → sol minor armonic → si bemol major cu treapta 1 cromatizată
ornamental; secţiunea a II-a – sol major → si bemol major; Repriza şi Coda – si
bemol major.
Între jocurile zonale valorificate de Ciprian Porumbescu în suitele pentru
pian se numără Corăbiasca – piesa nr. 1 din Quadrile-Coloane române, suită
cu titlul iniţial Joc de nuntă -, joc cu structură modulantă din cromatic 1 cu
cvintă de sprijin în sol major şi înapoi, apoi în do major. Avem de-a face cu un
joc ce etalează o structură pendulatorie de factură modală-tonală. Modul
47
cromatic 1a) este caracteristic şi melodiei jocului Arcanul, ce se regăseşte în
notaţiile de folclor ale compozitorului, fiind utilizată şi actualmente în
repertoriul diferitelor formaţii de amatori şi profesionişti.
Ilenuţa aduce o structură de minor melodic cu treapta a 4-a fluctuantă în
perioada A, după care modulează în fa major, reluând mersul modulatoriu
menţionat, ca apoi în Trio să moduleze în fa major şi apoi în re minor armonic,
după care se reia segmentul în fa major, încheind în aceeaşi tonalitate prin
Coda.
Armonia este fundamentată tonal cu unele soluţii modale incipiente, în
spiritul rapsodismului romantic. Se valorifică frecvent acordul amodal, format
din bază, cvintă şi octavă, fără terţă, ca o structură preferenţială în sistemul
armonic popular, ce nu a scăpat din vedere compozitorului analist.
Imitaţia la pian a unor formule de acompaniament armonic popular
tradiţional este prezentă în clişee de acompaniament preferenţiale, ce vor fi
prezentate în continuare. Clişee tradiţionale de acompaniament sunt:
- structuri acordice executate placat, pe baza unor formule de
acompaniament cu structuri metro-ritmice tradiţionale, în hora din piesa
Cucoana Chiriţa – strofa A, B, B1 şi Coda, Hora Braşovului, Mariorica,
Bătrâneasca;
- acordul figurat melodic, în hora din piesa Cucoana Chiriţa – str. C,
Hora Braşovului, Fata popii;
- figuri melo-ritmice specifice - hora din piesa Cucoana Chiriţa – strofa A;
- pedala - Fata popii;
- pedala figurată în ostinato la octavă - Bătrâneasca;
- hang pe tonica şi dominanta inferioară – Visul păcurarului
- hang în formule ritmice specifice cu alternanţă de tonică în unison la
octavă – dominantă nedublată: Hora Braşovului, Hora 3;
- hang variat ritmico-melodic;
- acordurile figurate combinate cu acordurile placate – Hora Prahova;
Monodia apare preponderent acompaniată, sub formă de:
- monodie instrumentală cu funcţie de imitare introductivă a buciumului: O
seră la stână;
- în formă îngroşată prin unisonul la octavă - Hora Braşovului;
- imitaţie semnal de bucium în bas (pian) acompaniat prin acorduri figurate
în sopran, apoi rolul vocilor se inversează.
Potpurri des chansons nationaux romains compose pour le piano par C.
Golembiovski, Czernowitz, 23.11.1876, Ms. olograf C.P., inv. 2772, este o suită
în care realizează o sinteză a procedeelor menţionate anterior.
O altă caregorie de dansuri cultivată de Ciprian Porumbescu în creaţia
pianistică este polca, mazurca şi polca-mazurcă, dansuri agreate în lumea
saloanelor bucovinene.
Jocul Ilenuţa analizat modal mai sus, joc provenind din repertoriul nupţial,
foloseşte metru şi ritmică binară, fiind asimilat de compozitor polcei franţuzeşti.
48
„Polca français” este preferată şi pentru piesa Fluturaşiu de noapte, datată
1880, deasemenea pentru Naţionale române. Fluturaşiu de noapte aduce o
ambianţă tonală majoră cu modulaţie din sol major în mi bemol major, cu o
nuanţare modală în Trio, unde se impune un mod combinat mixolidic-cromatic
2, cu treapta a VII-a fluctuantă. Majorul cu treapta a VII-a fluctuantă, dând
impresia de mixolidic, este prezent şi în Polca français din Naţionale române.
Planul modulant în această piesă cu trio este: Polca: do major- sol major – do
major; Trio: fa major – re minor – la minor.
Polca-mazurcă este deasemenea preferată de compozitorul bucovinean.
Foloseşte ritmica ternară, cu formule ritmice de acompaniament armonic
specifice, ca în piesele Pe câmpiile Stupcei şi Zâna Dunării.
După o introducere în care se afirmă dominanta tonală, ambele piese se
dezvoltă modulant. Mazurka din Pe câmpiile Stupcei este de factură majoră.
Strofa A este în fa amjor, iar de acici se trece la strofa B printr-o modulaţie la la
minor, din care se modulează apoi în do major. Da capo al Fine readuce strofa
A pentru a încheia în tonalitatea iniţială fa major.
Polca din Zâna Dunării debutează în la minor şi modulează în do major.
Trio debutează în fa major şi modulează în re minor, apoi Coda readuce
tonalitatea la minor.
Mă limitez, în cadrul lucrării de faţă, la conturarea unei viziuni
contemporane asupra modalismului prezent în jocurile zonale valorificate de
Ciprian Porumbescu în creaţia sa pianistică de salon, modalism intuit de
compozitor, însă înveşmântat armonic la nivelul mijloacelor vremii sale.
Multe dintre procedeele de acompaniere utilizate de compozitor sunt
preluate intenţionat din practica populară şi valorificate cu demnitate şi talent în
creaţia sa.
Nu voi insista asupra notaţiilor de folclor depistate în fondurile
documentare studiate, ci mă limitez a le insera în secţiunea DOCUMENTA.
Filele manuscrise cu notaţii de folclor dovedesc, pe de o parte, interesul
compozitorului pentru culegerea şi notarea acestuia, pe de altă parte,
diversitatea genuistică genuină de care a beneficiat dascălul şi muzicianul
bucovinean atât în eforturile didactice, cât şi în munca sa de creaţie cultă de
inspiraţie folclorică.
Valorificarea contemporană a fondului muzical prelucrat de Ciprian

Porumnbescu oferă posibilităţi multiple, atât în plan editorial, cât şi artistic,
interpretativ. Menţionez doar câteva priorităţi ce se pot împlini în cadrul
ediţiilor Festivalului European al Artei Ciprian Porumbescu:
- publicarea unor volume de studii muzicologice sub genericul CIPRIAN
PORUMBESCU NECUNOSCUT. Studia et Documenta;
- editarea unui CD-uri audio de colecţie cu reconstituirea creaţiei integrale a lui
Ciprian Porumbescu;
49
- aranjarea fondului muzical folcloric prezentat pentru Ansamblul „Ciprian
Porumbescu”, restituirea sa concertistică şi editarea unor CD-uri audio cu
prelucrări orchestrale ale miniaturilor instrumentale.
Conservarea în format digital a operei componistice integrale a
compozitorului Ciprian Porumbescu este o prioritate pentru salvarea şi
valorificarea ei la nivelul tehnicii contemporane. Seria de manuscrise pe care le
prezint în secţiunea Documenta face debutul iniţiativei ce va trebui să se
împlinească printr-un proiect de anvergură realizat în parteneriat instituţional,
cu finanţare naţională sau europeană.
BIBLIOGRAFIE
Bîrleanu Viorel, Bucescu Florin, Melodii de joc din Moldova, în Caietele
Arhivcei de Folclor, IX, Universitatea Al. I. Cuza – Centrul de Lingvistică,
Istorie Literară şi Folclor – Arhiva de Folclor a Moldovei şi Bucovinei Iaşi,
1990
Borza Enea, Despre creaţia pianistică a lui Ciprian Porumbescu, în Anuarul
Muzeului Judeţean, vol.IV, Suceava, 1077
Nina Cionca, Ciprian Porumbescu, Editura Anima, Bucureşti, 2011
Ciubotaru I. H. [colab. Bucescu Florin, Bîrleanu Viorel], Valea Şomuzului
Mare. Monografie folclorică, vol.X¹-X², în Caietele Arhivcei de Folclor, IX,
Universitatea Al. I. Cuza – Centrul de Lingvistică, Istorie Literară şi Folclor –
Arhiva de Folclor a Moldovei şi Bucovinei Iaşi, 1991
Cosma Viorel, Ciprian Porumbescu. Monografie, ESPLA, Bucureşti, 1957
Georgescu Corneliu Dan, Jocul popular românesc. Tipologie şi corpus de
melodii instrumentale, în Colecţia naţională de folclor, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1984
Leu Paul, Ciprian Porumbescu, ediţia a II-a adăugită şi îmbunătăţită, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1978
Mitric Olimpia, Manuscrise româneşti din Moldova. Catalog, vol. II, Editura
Junimea, 2007, p. 172-192
Moisescu Titus, Păun M., Opereta. Ghid, Editura Muzicală, Bucureşti, 1969
Pop-Oană Rodica, Creaţia pianistică românească – sec- XIX, Editura
Oprea Gheorghe, Sisteme sonore în folclorul românesc, Editura Muzicală,
Bucureşti, 2011
Rădulescu Speranţa, Taraful şi acompaniamentul armonic în muzica de joc, în
Colecţia naţională de folclor, Editura Muzicală, Bucureşti, 1984
Vancea Zeno, Creaţia muzicală românească. Sec. XIX-XX, vol. I, Editura
Zimveliu G., Contribuţii la cunoaşterea activităţii lui Gh. Dima şi Ciprian
Porumbescu, în Studii de muzicologie, IX, Editura Muzicală, Bucureşti, 1973
Stanca H., Ciprian Porumbescu, Cluj, 1975
50
PARTEA a II-a: DOCUMENTA
51
52
Ciprian PORUMBESCU
CREAŢII INSPIRATE DIN FOLCLOR
[Mss şi tipărituri selectate de Constanţa Cristescu din fondul Muzeului
Bucovinei şi al Fundaţiei Leca Morariu
]
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
155
SESIUNEA DE COMUNICĂRI ŞTIINŢIFICE
ÎN IMAGINI DOCUMENTARE
156
157
158
Lansări de carte muzicologică
159
160
RECITAL EXTRAORDINAR DE PIAN
ILINCA DUMITRESCU
Invitat special - fagotistul VASILE MACOVEI
- Imagini documentare -
161
Recitalul de la Muzeul Memorial CIPRIAN PORUMBESCU
162
163

Ciprian Porumbescu Necunoscut 1 2011

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Ciprian Porumbescu Necunoscut 1 2011

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

https://biblioteca-digitala.

FESTIVALUL EUROPEAN AL ARTELOR

CIPRIAN PORUMBESCU NECUNOSCUT

SESIUNEA DE COMUNICĂRI ŞTIINŢIFICE

RESPONSABIL REALIZARE VOLUM:

CUVÂNT ÎNAINTE, Sever Paraschiv DUMITRACHE...........................….....5

CÂNTEC PENTRU ŢARA DE SUS, Viorel MUNTEANU ........................…9

OMAGIEREA LUI CIPRIAN PORUMBESCU LA SUCEAVA ŞI LA

ORIENT-OCCIDENT. „CAZUL” PORUMBESCU ÎNTRE OGLINZI

CREAŢIA RELIGIOASĂ A LUI CIPRIAN PORUMBESCU, Vasile

GENEZA IDEILOR MUZICALE ÎN OPERA LUI CIPRIAN

CIPRIAN PORUMBESCU ŞI VALORIFICAREA COMPONISTICĂ A

PARTEA a II-a: DOCUMENTA

Ciprian PORUMBESCU, CREAŢII DE INSPIRAŢIE FOLCLORICĂ. Mss

SESIUNEA ŞTIINŢIFICĂ ÎN IMAGINI DOCUMENTARE....................156

RECITAL EXTRAORDINAR DE PIAN ILINCA DUMITRESCU. Invitat

Dacă vicisitudinile vremurilor trecute nu s-ar fi abătut asupra noastră,

,,Ciprian Porumbescu necunoscut” - un titlu care la prima vedere

Prof.univ.dr. Viorel MUNTEANU

Pe George Enescu îl poţi căuta şi îl găseşti în multe variante biografice, în

Complexul Muzeal „Ciprian Porumbescu” de la Stupca (Muzeul

Prof. univ. dr. Gheorghe DUŢICĂ

Un titlu incomod, provocator, cu iz jurnalistic, demn de epoca în care

1. „La porţile Orientului” – Suceava, Cernăuţi

În 1875, după o sută de ani de stăpânire austriacă, se înfiinţează

Cele patru capete de acuzare erau:

Urmările detenţiei şi condamnării sale politice (în ciuda unui verdict de

2. „În cetatea muzicii” - Episodul Viena

Ciprian Porumbescu a cunoscut în mod nemijlocit lumea fascinantă a

Iată o scurtă „fişă” a devenirii sale profesionale:

Perioada studiilor vieneze este una destul de controversată: pe de o parte,

Datele obiective nu pot fi însă eludate, adevărul nu poate fi escamotat:

3. „Întoarcerea Fiului risipitor” – Episodul Braşov

După periplul vienez (care nu a durat mai mult de 14 luni), C.

4. „Cercul se închide” – Stupca, 6 iunie 1883

Începând cu luna octombrie 1882 starea sănătăţii lui Ciprian se va

Ciprian Porumbescu a fost o personalitate deschisă, cu o educaţie clasică

Prof. Univ. Dr. Vasile VASILE

Am propus, nu cu prea multă uşurinţă, titlul acestui demers

Muzicolog dr. Ozana KALMUSKI-ZAREA

Fără îndoială punctul de incidenţă al genezei ideilor muzicale ce se vor

Rezidenţa la Viena completează în mod fericit şi necesar această relativ

Admirator al lui Heine şi Goethe, Porumbescu – poet el însuşi – va fi fost

Consideraţiile lui Herder, de mare circulaţie în epocă, întruneau şi

Perioada şederii în Italia îi îngăduie lui Porumbescu pe lângă obiectivul

Balada pentru vioară, Rapsodia română pentru pian, Tricolorul, Altarul

Boboc, N. Motivul premioritic în lumea colindelor, Ed. Facla, 1985

Muzicolog Dr. Constanţa CRISTESCU

Repertorii de joc şi tehnici folclorice valorificate de Ciprian Porumbescu în

Valorificarea contemporană a fondului muzical prelucrat de Ciprian

S-ar putea să vă placă și