Animalele pictate pe pereţii peşterii din Lascaux, modelele geometrice cu rol de

ornament de pe vasele greceşti antice şi figurile gravate pe oglinzile etrusce de bronz aparţin
celor mai vechi, însă existente exemple ale culturii materiale şi artistice. De la începutul
scrierilor istorice, arta a fost încadrată în serviciul magiei, ritului şi religiei. Primele picturi au
fost probabil tatuajele făcute în Paleolitic ce erau realizate prin pigmenţi obţinuţi dintr-un sol
roşu (350 000 î. H.), sau imprimările şi contururile mâinilor umane ce au fost descoperite pe
pereţii celor mai vechi peşteri franco-cantabrice.
Ilustraţiile din cărţi, ce stăteau în slujba preoţilor, aristocraţilor sau monarhiei,
reprezintă exemplele unei practici de pictură din Evul Mediu (secolul 3 până în secolul 15 d.
Hristos) şi dovedesc că arta rămânea în continuare o atribuţie a religiei, în timp ce totuşi îşi
găsea acces şi la o clientelă laică. De asemenea, se produceau lucrări practice, precum hărţi,
proiectări arhitectonice şi ilustraţii ştiinţifice. Totodată, se copiau în cataloage de modele
studiile cu privire la figuri, motive ornamentale şi arhitectonice şi scene narative, ce trebuiau
utilizate din nou de artişti în vederea realizării anumitor sarcini şi care, spre sfârşitul Evului
Mediu (1300 – 1500) au contribuit la raţionalizarea lucrului în ateliere şi la pregătirea
elementelor formale şi iconografice standard.
[ilustraţie]: Picturi din perioada paleolitică din peştera Pech Merle, din jurul anului 25
000, î. H.; pigment calcinat; Franţa
Tehnica utilizată pentru obţinerea acestei imagini negative a unei mâini pe peretele peşterii a
constat probabil în aceea că pigmenţi de culoare uscaţi au fost suflaţi cu gura peste mâna ce
era apăsată pe perete.
[ilustraţie]: Evanghelia după Marcu, Cartea din Kells (pagina 34r) în jurul anului 800
d. H.; Tuş de culoare pe pergament; dimensiuni: 33x25; Universitatea Trinity din Dublin.
Cu această pagină începe Evanghelia după Marcu în Cartea din Kells, una din primele scrieri
de mână ilustrate de către călugării celţi, carte ce conţine primele patru Evanghelii ale
Primului Testament în latină. Ornamentele sunt aşa de abundente, încât textul este aproape
ilizibil. Culorile au fost obţinute din plumb roşu, orpiment, lapis lazuli şi cupru.
La începutul secolului al 15-lea a confirmat Ceninno Cennini rolul central ce-l juca
desenul în cadrul formării unui ucenic, a cărui dezvoltare artistică a progresat de la copierea
lucrărilor maestrului şi a modelelor atelierului la lucrări inspirate din natură sau după anumite
mulaje.
Din tradiţia catalogului de modele din Evul Mediu, apare la începutul Renaşterii cartea
de schiţe, aşa cum o numim astăzi. În secolul al 15-lea, hârtia era mai uşor pusă la dispoziţie
şi la un preţ convenabil. Interesul renăscut pentru perioada antică şi pentru observarea vieţii
de zi cu zi a favorizat orientarea către desenele active şi cazuale. Reprezentările neschimbate
ale catalogului de modele au fost înlocuite, prin intermediul schiţelor, de fenomene ale naturii
şi întâmplări contemporane.
[imagine]: Antonio Pisanello, Schiţe cu Împăratul Ioan al VIII-lea Paleologul, un
călugăr şi o teaca (1438); făcut cu peniţa şi cerneală neagră pe hârtie realizată manual;
dimensiuni: 18,9 x 26,5 cm; Institutul de Artă din Chicago
Pisannelo a observat cu atenţie persoane şi lucruri din diferite poziţii, pentru a desena pe o
foaie această schiţă făcută cu peniţa şi cu cerneală; acest lucru a demonstrat trecerea de la
catalogul de modele la un studiu modern.
Un artist putea să creeze pe hârtie şi compoziţii complexe narative, ce erau rezistente
în timp şi uşor de transportat, în comparaţie cu picturile murale sau cu picturile de pe pânză.
Desenului i se atribuia un sens din ce în ce mai mare şi reprezenta o bază pentru teoria şi
formarea artistică. Ca parte a interesului crescut pentru ştiinţele naturii, au fost incluse şi
studii de anatomie. A fost mai degrabă o formă individuală, decât una comună, a exprimării
grafice, ce a determinat sensibilitatea artistică a Renaşterii, iar efectuarea schiţelor a servit la
explorarea unui concept de acest tip.
Exerciţiile de desen s-au concentrat pe cercetarea, teoriile şi modelele perioadei antice
clasice. Redescoperirea perspectivelor centrale şi aeriene le-a permis artiştilor să redea jocul
luminii şi al umbrelor pe forme fixe în spaţiu şi de asemenea să redea efectele optice de
adâncime spaţială. Legile perspectivei centrale au fost dezvoltate de pictori ca Paolo Uccello
(aproximativ 1396 – 1475), Piero della Francesca (apr. 1420 – 1492), Albrecht Dürer (1471 –
1528) şi Leonardo da Vinci (1452 – 1519), precum şi de arhitecţi, unde intră Filippo
Brunelleschi (apr. 1377 – 1446) şi Leone Battista Alberti (1404 – 1472). Prin intermediul
perspectivei centrale, obiectele tridimensionale puteau fi redate pe o suprafaţă bidimensională.
Obiectele reprezentate păreau să se îndepărteze în spaţiu, în sensul că ele erau păreau să fie
desenate din ce în ce mai mici şi că se îndreptau spre un anume orizont. Un sistem de linii, ce
este proiectat pe planul focal şi care se leagă de unul sau mai multe puncte de fugă la orizont,
contribuie la structură. Liniile paralele verticale – de exemplu în cadrul perspectivei şi
proporţiile umane. El a adaptat un proces, în care s-a utilizat hârtie albastră veneţiană în
vederea obţinerii unei fond colorat. La începutul secolului al 15-lea, în Veneţia exista o
industrie înfloritoare de culori textile, a cărei tehnologie a devenit disponibilă producătorilor
de hârtie; de asemenea cârpele colorate au fost utilizate pentru producerea de hârtie. Mai mult,
Veneţia a importat vopseaua indigo. Interesul pictorilor veneţieni pentru reprezentarea
înfăţişărilor atmosferice a dus la dezvoltarea hârtiei folosită în special pentru acest lucru.
 [imagine]: Albrecht Dürer, Capul îngerului ce cântă la cobză (1506); pensulă în gri şi
negru, s-a aplicat acuarelă cu gri, accentuată cu alb opac, pe hârtie albastră veneţiană;
dimensiune: 27x20,8 cm; Colecţia de Artă Grafică Albertina, Viena
[imagine]: Albrecht Dürer, Capul copilului Iisus, apr. 1506; pensulă în gri şi negru, s-a
aplicat acuarelă cu gri, accentuată cu alb opac, pe hârtie albastră veneţiană; dimensiune 27,5 x
21,1 cm; Colecţia de Artă Grafică Albertina, Viena
O mare contribuţie pentru arta grafică a adus-o în Olanda Rembrandt van Rijn (1606 –
1669), ce a lăsat în urma sa un lot mare de lucrări pline de directitudine şi forţă. Se estimează
că circa 50% din desenele lui Rembrandt încă mai există, ceea ce înseamnă 1400 de bucăţi.
Cele mai multe erau mai degrabă destinate uzului privat şi acestea au fost create din nevoia sa
de a stabili circumstanţele vieţii sale de zi cu zi. El a terminat puţine studii pentru opere mari.
Cele mai multe desene reprezintă observaţii întâmplătoare, din care unele au devenit picturi.
El a observat totul – e vorba de autoportrete, portrete, nuduri, schiţe reprezentând străzi
animate, cerşetori, mame şi copii, păsări, animale de casă, animale sălbatice, clădiri, peisaje,
opere de artă şi episoade din mitologia clasică, din antichitate şi din biblie. El le-a păstrat în
cărţi legate, printre pagini. 24 de cărţi cu desenele lui şi două pachete de schiţe au fost trecute
într-un inventar din anul 1656, iar cărţile sunt dedicate fiecare unei anumite teme: studii
despre nuduri, figuri, peisaje sau animale.
[imagine]: Rembrandt van Rijn, peisaj cu casa împreună cu micul turn (în jurul anilor
1650 – 1652); peniţă şi tuş maro, cu acuarelă; dimensiuni: 7,6 x 20,3 cm; Muzeul J. Paul, Los
Angeles
Rembrandt a accentuat elementele caracteristice şi s-a limitat la imaginea prezentării
esenţialului. Priveliştea s-a dovedit a fi corectă din punct de vedere topografic, casa şi turnul
există. Rembrandt a evidenţiat spaţiul, lumina şi atmosfera prin linii puţine. Tuşul trasat
subţire obţine efectul plin de strălucire a copacilor situaţi aproape unul de celălalt.
[imagine]: Nicolas Poussin – Familia sfântă – în jurul anului 1648, peniţă şi bister?
(acuarelă de culoare maronie obţinută din funingine de lemn); dimensiuni: 18,4 x 25, 3 cm;
Biblioteca şi Muzeul Pierpont Morgan, New York
Poussin a simplificat piatra, frunzişul, materialele şi figura umană, tratându-le în această
schiţă ca o formă pură.
Înfiinţarea Academiei Regale pentru Pictură şi Sculptură din Paris în anul 1648 a
influenţat istoria desenului prin intermediul programului ei de studiu, ce se baza pe desenarea
figurilor şi a evenimentelor în timpul desfăşurării lor. Din cauza acestei instituţii şi desenelor
efectuate acolo (nuduri masculine în natură), termenul de „academie” s-a referit exclusiv la
toate reprezentările grafice de nud. Artiştii academici, precum Nicolas Poussin (1594 – 1665),
s-au concentrat pe analiza exactă a formei umane.
Bazele filosofice ale modernităţii au fost formulate în secolul 18 în Epoca
Iluminismului. Pictura a fost declarată o formă de artă de sine stătătoare. În timpul acestei
perioade, şi Veneţia a fost un centru a producţiei artistice; procesul predominant aici, aplicat
de artişti ca Giovanni Battista Tiepolo (1696 – 1770) şi Giovanni Battista Piranesi (1720 –
1778), a fost o abordare optică şi atmosferică, unde forma era prelucrată cu peniţa şi culori
trasate subţire pe hârtie albă lucioasă.
[imagine]: Giovanni Battista Piranesi – Fantezia arhitecturii – 1744/45, peniţă în maro,
acuarelă în maro peste cretă neagră; dimensiuni: 21,7 x 25, 2 cm; Sala de Artă din Hamburg
Interiorul complex al închisorii, descris cu pasaje luminoase şi întunecate, poate fi interpretat
ca o prezentare metaforică a sufletului uman.
Artiştii veneţieni au dezvoltat noi forme de pictură, pentru a descifra tărâmul
închipuirilor, viselor şi a fanteziilor private. Una din aceste descoperiri a fost capriccio, un
peisaj, în care clădirile şi locurile erau aranjate într-o manieră nouă, după capriciile artistului.
În desenele sale în tuş, artistul spaniol Francisco de Goya y Lucientes (1746 – 1828) a cercetat
un tărâm al luminii raţiunii, unde vrăjitoria s-a dezvoltat într-o lume de coşmar.
În secolul al 19-lea, descoperirea fotografiei a influenţat practica desenului într-un aşa
fel, încât fotografia a eliberat desenul pentru totdeauna de nevoia unei reprezentaţii a lumii
obiectelor. Cu toate acestea, artiştii neoclasici ai secolului al 19-lea, nu renunţau la principiile
academice şi antice, în vederea găsirii formei complete. Rădăcinile Academiei stau în
apropiere de Atena, în grădina în care Platon a predat. Academiile de Artă s-au dezvoltat din
breslele sau atelierele din Evul Mediu, aşa cum existau în vremea lui Cennino Cenninis, şi au
fost transformate în şcoli pentru formarea teoretică şi practică a artiştilor. Studiul meticulos al
formelor umane şi cursul structurat erau caracteristice pentru cele mai multe academii. Jean –
Auguste – Dominique Ingres (1780 – 1867) a obţinut un grad înalt de eleganţă rafinată la
întrebuinţarea creionului cu mină de grafit (în mod normal, numit creion), ce a văzut o amplă
răspândire la începutul secolului al 18-lea. El a creat desene precise şi bine nuanţate ale unor
modele, ce se reliefau pe un fond alb al unei hârtii obţinute automat. În opoziţie cu asta,
Eugéne Delacroix (1798 – 1863), în desenele sale despre vânătoare de animale, odalisce
(servitoare în harem, desenate nude în poziţie de şezut) şi despre alte teme, ce erau
considerate exotice la vremea sa, a căutat numeroasele posibilităţi ale formelor umane în
situaţii dramatice sau violente.
 Pictori americani, precum John Singer Sargent (1865 – 1925) şi James Abbott Mc
Neill Whistler (1834 – 1903) au încercat să-şi însuşească o sensibilitate artistică europeană,
prin intermediul formei şi tehnicii lor.
În Anglia, acuarela lui Joseph Mallord William Turner (1775 – 1851), John Ruskin
(1819 – 1900) şi John Constable a oferit efecte atmosferice cu ajutorul culorilor şi tonurilor de
culoare, în timp ce prerafaeliţii ca Dante Gabriel Rossetti (1828 – 1882) preferau să prezinte
natura până în cel mai mic detaliu şi să ilustreze teme inspirate din Evul Mediu prin
intermediul unei tehnice clare, directe şi morale.
[imagine]: Giovanni Battista Tiepolo – Înger – nedatat; peniţă, acuarelă în maro peste
cretă neagră; dimensiuni: 25,9 x 19 cm; Muzeul Londonez, Londra
Tiepolo a explorat efectul luminii directe (din dreapta) şi luminii reflectate (din stânga), în
sensul că a utilizat cerneală diluată translucidă, pentru a evidenţia albul luminos al hârtiei.
[imagine]: Francisco de Goya y Lucientes – Don Quixote – 1812 – 1823; pictură cu
peniţa cu tuş gri, cu acuarelă; dimensiuni: 20,7 x 14,4 cm; Muzeul Londonez, Londra
Goya a utilizat tuşul formând linii zimţate şi suprafeţe neuniforme, pentru a sugera o oarecare
stare de repezeala, cu care trebuia să fie exprimată o stare emoţională.
[imagine]: Jean – Auguste – Dominique Ingres – Portretul doctorului Robins – în jurul
anului 1808; creion pe hârtie; dimensiuni: 28 x 22, 3 cm; Institutul de Artă din Chicago
Liniştea intensivă a tabloului se datorează perfecţiunii rafinate a lui Ingres şi ale liniilor sale
precise.
[imagine]: Joseph Mallord William Turner – Cantonul Lucerna, vedere din spre mare
– 1845; acuarelă şi guaşă peste creion; dimensiuni: 29,5 x 47, 3 cm; Librăria şi Muzeul
Pierpont Morgan, New York
[imagine]: Dante Gabriel Rossetti – Paolo şi Francesca de Rimini – 1855; acuarelă pe
hârtie; dimensiuni: 25,4 x 44, 9 cm; Galeria de Artă Tate, Londra
Rossetti s-a referit în acest desen în acuarelă la povestea lui Paolo şi Francesca din „Infernul”
lui Dante, în prima parte a Comediei Divine.
Spre sfârşitul secolului, artiştii francezi Edgar Degas (1834 – 1917) şi Paul Cézanne
(1839 – 1906) s-au împotrivit Academiei şi au introdus era desenului modern. Degas s-a
ocupat cu xilogravura japoneză, ce se concentra pe motive urbane şi oglindea viaţa de zi cu zi
a oamenilor simpli. El a utilizat invenţia fotografiei ce l-a îndemnat să cerceteze percepţia
modernă asupra timpului şi mişcării şi aparent, detalii întâmplătoare din fotografii erau baza
picturilor şi desenelor. Pentru Degas, aparatul de fotografiat era o unealtă utilă ce l-a ajutat să
recunoască şi să determine temperamentul epocii prin intermediul unei priviri rapide asupra
unei atitudini sau gest. El a făcut fotografii ce deseori preluau structurile formale a felului său
de a picta şi influenţau astfel picturile sale.
Artiştii Impresionismului se concentrau pe dezvoltările în cadrul teoriei culorilor şi pe
experimente optice, pentru a găsi metode noi cu care să se poată reprezenta efectele luminii.
În ceea ce priveşte desenul în pastel şi acuarelele, Claude Monet (1840 – 1926) a cercetat
această nouă direcţie. Cézanne a descoperit că lumina putea fi utilizată pentru a crea spaţiul,
volumuri şi atmosfere prin intermediul întrebuinţării culorilor în acuarelă şi a altelor
materiale, precum creta sau creionul.
În timpul secolului al 20-lea, Pablo Picasso (1881 – 1973) şi Henri Matisse (1869 –
1954) au avut o mare influenţă asupra practicii artistice, întrucât prin lucrările lor au găsit noi
forme de expresie asupra mijloacelor grafice. Ei s-au opus academiei cu studiul ei riguros
pentru forma umană. Michael Kimmelma îl citează pe Kirk Varnedoe cu cuvintele că artiştii
moderni nu cred că vechile reguli ale stilului academic erau ceva, „după care trebuia să joci”,
ci ceva „cu care trebuia să joci”. La Picasso şi Matisse, vechile reguli erau înrădăcinate în
noile lucrări şi ei au păstrat amintirea a ceea ce trebuia să fie lepădat.
Limitele dintre desene şi alte forme de artă au devenit din ce în ce mai neclare, în timp
ce arta colajului se dezvolta: tehnica prin care se crea o compoziţie de imagine bidimensională
prin intermediul lipirii hârtiei, substanţelor şi a altor materiale pe o suprafaţă. Colajul a fost
succedat de tehnica de a combina obiecte găsite într-un ansamblu: o tehnică de a lega opere
tridimensionale de un anumit întreg prin combinarea diverselor elemente, găsite şi/sau
produse de artist (Kurt Schwitters [1887 – 1948], p. 27).
Funcţia desenului s-a schimbat hotărâtor în secolul 20, atunci când imaginile
imateriale şi-au găsit loc în artă. În prima jumătate a secolului, artişti ca Wassily Kandinsky
(1866 – 1944), Paul Klee (1879 – 1940) şi Hilma af Klint (1862 – 1944) şi-au îndreptat
atenţia asupra spiritualului. Suprarealişti precum Hans Arp (1886 – 1966) s-au ocupat cu
desenul automatic – creaţia unei forme grafice fără gândire sau dorinţă.
Astăzi artişti cercetează în continuare practici de desen istorice, pentru a le utiliza în
noi modalităţi. Ei folosesc materiale neobişnuite ca praful, praf de puşcă, peri sau cretă pe
table din ardezie. Prezentarea desenului ca formă de artă autonomă a devenit realitate odată cu
complexitatea tehnică progresivă şi cu formatul mai mare al operelor. Limitele dintre
diversele forme de artă dispar în opera artiştilor instalatori ca Toba Khedoori (*1964) şi Gary
Simmons (*1964), artiştilor conceptuali ca Sol LeWitt (1928 – 2007), Ana Mendieta (1948 –
1985), Frank Moore (1953 – 2002), Vija Celmins (*1939) şi Joana Rosa (*1959). Arta de
instalaţie şi cea conceptuală incorporează forma de artă a desenului cu toată diversitatea sa în
sinteza sa artistică.