Revista Digital de Gestión Cultural

Revista Digital de Gestin Cultural Ao 1, nmero 1, junio 1 de 2011
Directorio
Mtro. Luis Antonio Monzn Laurencio Editor general. Mtra. Elosa Poot Grajales Asesora tecnolgica. Hugo Paz Zea Contacto con universidades e investigacin. Jessica Ayala Jimnez Diseo, noticias y eventos. Selene Tern Vilchis Investigacin. Miriam Karmele Barragn. Responsable de eventos y Facebook. Dayna Valdez Investigacin y correspondencia. Sandra Flores Flores Investigacin.
La Revista Digital de Gestin Cultura es una publicacin digital cuatrimestral. Revista Digital de Gestin Cultural por Revista Digital de Gestin Cultural se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Atribucin-No Comercial-No Derivadas 3.0 Unported. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License. To view a copy of this license, visit http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/ or send a letter to Creative Commons, 444 Castro Street, Suite 900, Mountain View, California, 94041, USA.
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Contenido
EDITORIAL UNA REVISIN TERICA SOBRE LA GESTIN CULTURAL
Laura Elena Romn Garca
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PROBLEMAS DE CONSTITUCIONALIDAD EN LA LEY FEDERAL SOBRE MONUMENTOS Y ZONAS ARQUEOLGICOS, ARTSTICOS E HISTRICOS.
Miguel Poot Grajales.
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ENTRE GESTORES Y PROMOTORES TE VEAS. NUEVOS CONTEXTOS Y PERSPECTIVAS.

Alberto Zrate Rosales
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PROFESIONALIZACIN DE GESTORES Y PROMOTORES CULTURALES COMO CONSTRUCTORES DE PROCESOS MICROLOCALES

Jorge Linares Ortiz
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GESTIN CULTURAL: UNA PERSPECTIVA HERMENUTICA

Luis Antonio Monzn Laurencio
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Editorial
La conformacin slida de un campo de conocimiento, llmese ciencia, arte, disciplina o cualquier otro, es un proceso que requiere tiempo que una gran cantidad de condiciones se cumplan. Como nos han sealado ya varios filsofos de la ciencia, entre ellos Kuhn, Feyerabend, Lakatos, entre otros pensadores como Foucault, Gadamer y dems, estos campos de conocimiento son productos sociales y, como tales, se requieren condiciones sociales especficas para su surgimiento, desarrollo y eventual cristalizacin. Entre ellas, podemos mencionar la delimitacin clara de un objeto propio, diferenciable de las otras disciplinas, ya sea por su enfoque, por sus problemas o por sus mtodos; la construccin de un lenguaje propio y la conformacin de una propia tradicin, que, en ambos casos, consiste en apropiarse de otras tradiciones y lenguajes e irlos poco a poco diferenciando hasta lograr la identidad del campo. Se requiere tambin cierto reconocimiento social e institucional que se logra a travs de la aparicin de institutos de investigacin, carreras universitarias, libros de texto, etc. Uno de estos factores que sirve a su vez como aglutinante o catalizador de ellos es el de las revistas especializadas. En ellas se conforma y concretan el lenguaje, las instituciones, los profesionales, los investigadores. Gracias a ellos se establecen vnculos de trabajo, se conoce la produccin intelectual de los colegas, se reconocen las instituciones de donde provienen las lneas temticas y de accin, as como se promueve el reconocimiento social de la existencia de determinada disciplina. La Gestin Cultural es, en ese sentido, un campo nuevo, joven y en proceso de construccin. Todava falta mucho por construir para generar un espacio bien delimitado en una disciplina que, por su propia naturaleza, es ya inter, trans y multidisciplinaria.
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Basados en lo anterior y en la firme conviccin de que ah en donde falte trabajo, hay que empezar a hacerlo, un grupo de personas involucradas con la Gestin Cultural en Mxico descubrimos un pequeo hueco en las publicaciones de corte acadmico dedicadas a este campo.
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Existen, ciertamente, revistas de arte y de cultura que retoman estos temas; hay tambin revistas de corte alternativo o de difusin de la Gestin Cultural. Sin embargo, no haba muchos espacios para la difusin y publicacin de la investigacin y el trabajo acadmico en esta rea. Los investigadores se vean conducidos a publicar en revistas de disciplinas aledaas: antropologa, filosofa, pedagoga, etc. Es por ello que consideramos una labor indispensable la realizacin de esta Revista Digital de Gestin Cultural. Nuestro objetivo es brindar un espacio a todos aquellos investigadores, profesionales y estudiantes de Gestin Cultural y disciplinas similares para que difundan las ideas y proyectos realizados o por realizar, manteniendo el rigor acadmico y profesional de la misma. No se trata, pues, de una revista de difusin cultural, sino de una revista Acadmica de Gestin Cultural. Esperamos que este proyecto llegue a su plenitud en poco tiempo y se convierta en un referente necesario (que no en el nico) para quien desee dedicarse profesionalmente al campo de la Gestin Cultural.
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Una revisin terica sobre la gestin cultural

Laura Elena Romn Garca.
Resumen
Hacer una pausa y ubicar la diversidad de miradas que hay sobre la gestin cultural puede ser fructfero para dimensionar dnde nos encontramos y dnde divergimos para consolidar los pasos dados. El siguiente texto intenta abordar las diversas miradas que de la gestin cultural se tienen; de su actor principal, el gestor cultural y el espacio donde se mueve; as como plantear algunos retos que valdra la pena comenzar a asumir.
Palabras clave
Gestin cultural, mediacin cultural, gestor cultural, espacio de accin, retos.
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Laura Elena Romn G.

A pesar de que hace algunos aos en nuestro pas era [Acaso] la fuerza tica y teortica prcticamente inexistente el trmino gestin cultural del argumento cultural puede soportar y actualmente parece insertarse cada vez ms en el llamado contribuir a modificar las distorsiones y sector cultura, y con mayor aceptacin en el campo de las sobresimplificaciones del paradigma de gestin pblica de la cultura. artes. Al respecto, Alfons Martinell reflexiona que a pesar de Lacarrieu y lvarez que la cultura siempre ha reclamado algn tipo de organizacin por parte de la comunidad, la gestin cultural, como la entendemos hoy en da, es un campo de actuacin muy reciente. Podramos afirmar que a pesar de su rpido crecimiento en los ltimos aos an est en fase de estructuracin y definicin. (Martinell, 2008: 267). Pero por qu nace la gestin cultural?, cul es el contexto que enmarca la aparicin de esta nueva disciplina en formacin?, a qu se debe su expansin? El siguiente texto intenta abordar las diversas miradas que de la gestin cultural se tienen; de su actor principal, el gestor cultural y el espacio donde se mueve; as como plantear algunos retos que valdra la pena comenzar a asumir. El origen de esta disciplina en ciernes suele ubicarse con el comienzo de la institucionalizacin de la cultura (cfr. Hugues de Varine, 1956) marcada histricamente con la apertura del Ministerio de Cultura francs en 1959, bajo la direccin del tambin primer llamado promotor cultural Andr Malraux, quien a travs de las casas de cultura diseminadas por cada una de las regiones francesas acerc las obras capitales de la humanidad, y en primer lugar de Francia, al mayor nmero posible de franceses. (Urfalino, 2005:16). En Mxico aos atrs con las implementacin de las misiones culturales y educativas puestas en marcha por Jos Vasconcelos a lo largo y ancho del pas, y cuyas figuras claves fueron el maestro, el libro y el artista, se haban sentado las bases de lo que posteriormente para Malraux sera la razn de ser de la promocin cultural. A partir de la experiencia vasconceliana en Mxico comenzaron a abrirse una serie de instituciones que seran el cobijo de muchos de aquellos promotores culturales (Instituto Nacional de Bellas Artes, el Instituto de Antropologa e Historia1), que en estos primeros inicios eran quienes
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Ms recientemente, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, la Secretara de Cultura del Distrito Federal, refieren la necesidad de capacitar a los promotores y de formar nuevos cuadros de gestores culturales . www.gestioncultural.org.mx
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desde la intuicin y con las herramientas de su propia formacin llevaban, acercaban y fomentaban la identidad de un pas a travs de las bellas artes y de la educacin. Esta etapa de institucionalizacin implic dos elementos fundamentales: primero, la apropiacin por parte del Estado de la codificacin y jerarquizacin de los valores y significados de la cultura; y por el otro, que se asumiera ste tambin como centralizador y unificador de las acciones que competen a la cultura a travs de la creacin de instituciones y agentes. Por su parte, Atzhiri Molina (2011:1) afirma que si bien en algunos pases la Promocin Cultural comienza a principios del siglo XX de la mano de procesos de alfabetizacin, construccin de la idea de nacin y factor para el progreso; la idea de promotora cultural toma forma en las dcadas de los sesentas y setentas como modos de movilizacin social y construccin de las comunidades. Esto llev a la apertura en nuestro pas a principio de los ochentas de una serie de dependencias encaminadas a la profesionalizacin de los promotores culturales, y posteriormente, de los gestores culturales: la Direccin General de Promocin Cultural (DGPC) desde 1983 contaba con cursos modulares para la capacitacin de los promotores culturales; ms tarde la Direccin General de Vinculacin y Ciudadanizacin del CONACULTA tena un programa de capacitacin para estos agentes (Soto, 2006: 273,275); en el 2001 la Direccin de Capacitacin Cultural del CONCACULTA realiza diplomados, seminarios, cursos y un posgrado virtual para posicionar el quehacer y la importancia de la formacin de gestores culturales. Ms recientemente se han ofertado en varios puntos de nuestro pas licenciaturas y maestras cuyo objetivo plantea la formacin de profesionales en la gestin de los diversos campos artsticos y para el desarrollo comunitario. A la par de esta apertura de instituciones especializadas en el quehacer cultural, enfocado en esos aos exclusivamente a las bellas artes y el patrimonio, el mundo hizo patente una realidad muy diferente a la experimentada hasta entonces; una realidad donde lo simblico viaja en segundos por los avances tecnolgicos; un mundo que pide a gritos la paz; donde la aparicin de nuevos actores culturales como las ongs, las comunidades lsbico-gays, los narcos o las tribus urbanas desdibujan las buenas intenciones de las acciones gubernamentales en materia de cultura; donde el turismo cultural se vuelve moda, donde la equidad de gnero se convierte en discurso; donde el otro, el diferente tiene rostro; donde las polticas culturales comienzan a ser el centro de debate ya no slo de los especialistas de antao sino de artistas, de comunidades indgenas, de jvenes; un contexto internacional donde comienza a debatirse la importancia que la cultura y las acciones puestas en marcha por los Estados tienen para el desarrollo, entendido ste ya no solo en trminos econmicos sino sociales y culturales; pero sobre todo, un mundo de mayores diferencias y ms homogeneidades. En este terreno complejo se plantea la necesidad de
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profesionalizacin de los actores involucrados directamente en los mbitos culturales, as como la pertinencia de formacin de profesionistas que asuman los retos que un espacio polismico y cambiante demanda en las sociedades. Esta nueva ebullicin de la cultura se corresponde con la nueva denominacin de poca: la era de la cultura. Un viraje que acaba generando mutaciones en el campo acadmico y de la gestin como en las diferentes dimensiones de la vida social en que se espera que se acte. (Lacarrieu y lvarez, 2008:14) La gestin cultural, a pesar de su corta vida, se acompaa de mltiples acepciones y nombramientos: promocin cultural, gestin cultural, gestin de lo cultural, animacin sociocultural, mediacin cultural, administracin cultural, gestin de la cultura, arts management o gerencia cultural. Al respecto, Rubens Bayardo (2007) apunta que lo que est en el centro del debate no es la gestin, sino los modos y las conceptualizaciones que la orientan en tanto que cultural. Lo imprescindible y central es lo que se entienda por gestin y cmo se le conciba. A pesar de que han sido pocos aos de la existencia de la gestin cultural como profesin ya existen varias definiciones, usos y perspectivas para su abordaje permeadas por el contexto y las disciplinas en el que surgieron. A continuacin presentar algunas de las conceptualizaciones que se le han dado a la gestin cultural, con el objetivo de dar un panorama de aquellas miradas que arropan a una multiplicidad. Comenzar afirmando que estamos ante un terreno complicado ya que el que una palabra sea utilizada de maneras tan distintas testifica su incoherencia fundamental como concepto unitario, pero al mismo tiempo, es aqu donde radica su fuerza y su trampa. (Harvey, 1996; citado por Ochoa, 2008: 158). En un principio la palabra gestin implant una idea que para muchos crticos reduce a la cultura a un producto de mercantilizacin. La definicin que propone Bernrdez Lpez (2003:3) lo confirma: la gestin cultural es la administracin de los recursos de una organizacin cultural, con el objetivo de ofrecer un producto o servicio que llegue al mayor nmero de pblico o consumidores, procurndoles la mxima satisfaccin. Por su parte, Adolfo Colombres apunta que la administracin cultural fue reemplazada por el de gestin cultural ya que la primera fue cuestionada por diversos sectores del mbito cultural, y concluye diciendo: una primera definicin que nos acerca a las posibilidades de la palabra es que si bien sta est relacionada con la administracin, con la obligacin de rendir cuentas tambin implica dar origen, generar, producir hechos, conducir, realizar acciones. (Colombres, 2009: 26). No hay que olvidar que la propia necesidad de esta formacin nace desde las instituciones culturales, ms especficamente desde los museos, espacios especializados en la salvaguardia y difusin del patrimonio cultural. Los museos son un elemento clave en la profesionalizacin de los gestores culturales ya que estas instituciones han tomado elementos de la administracin y la gestin, en su concepcin tradicional, pero traducidas a las
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necesidades y perfiles de este tipo de espacios. El caso sobre la Universidad de Barcela, pionera en la formacin en museologa y gestin patrimonial, permite ubicar las necesidades presentes a principios de los noventas en los museos europeos y que dan cuenta del porqu estos espacios fueron el parte aguas en la consolidacin de la gestin cultural: hasta hoy el patrimonio histrico y arqueolgico ha sido gestionado por investigadores y educadores sin una formacin especfica en las tcnicas y mtodos propios de la gestin de organizaciones y servicios...los tiempos presentes piden una preparacin que proporcione conocimientos y experiencias sobre administracin de recursos financieros, gestin del personal, organizacin y marketing de las actividades y los servicios, etc. 2(Barry Lord y Gail Dexter, 2005:52). En la mayora de los museos a nivel mundial la gestin cultural es una herramienta que debe inspirar, comunicar, dirigir, controlar y evaluar (Barry, 2005) al personal de una organizacin, en este caso musestica, para que por medio de la creatividad y liderazgo de su director se facilite la toma de decisiones para lograr la consecucin de la misin y el cumplimiento del mandato. Posteriormente, esta herramienta organizacional perme diversos campos artsticos si bien ampliando sus posibilidades, no alejndose de la esfera administrativa como lo seala Eduardo Delgado: (citado en Ben, 2002: 3) somos los gestores culturales quienes nos encargamos, en primera lnea, de ese fenmeno de la cultura biorregenerable. Nos movemos en contacto directo con esas extraas criaturas que son los creadores. La nuestra es una posicin difcil y compleja: cultura en el mundo administrativo y Administracin en el mundo del arte. En las artes escnicas, la gestin cultural es una herramienta para generar proyectos que emanen de la sociedad como contexto complejo y que se reviertan en ella, tomando en cuenta la diversidad de culturas que coexisten en un mismo espacio social. [...] La produccin ejecutiva consiste en la materializacin de esa gestin, a travs de una metodologa de trabajo como lo apunta Marissa de Len, (2005:30) productora ejecutiva de artes escnicas. Esta definicin, que parece emanada desde una perspectiva sociolgica, plantea al gestor cultural como el artfice en la elaboracin de proyectos, el cual debe dimensionar un proceso constante de evaluacin, creatividad y liderazgo para alcanzar los objetivos y las metas. Esta concepcin coincide con la que Luis Ben aporta: la gestin cultural [se entiende] como el conjunto de herramientas y metodologas empleadas en el diseo, produccin, administracin y evaluacin de proyectos, equipamientos, programas o cualquier otro tipo de intervencin que dentro del mbito de la cultura creativa se realiza [...] con la finalidad de crear pblicos, generar riqueza cultural o potenciar su desarrollo cultural en general. (Ben, citado por De Len, 2005:26). Pgina
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Los puntos suspensivos son parte de la cita. www.gestioncultural.org.mx
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Esta seleccin de definiciones dan cuenta del trnsito de la concepcin de esta herramienta, convertida pocos aos despus en una profesin, que posibilita la administracin de recursos, la conduccin y el liderazgo, la elaboracin de proyectos y la evaluacin que permite la consecucin de misiones y objetivos; es decir, y tal como la asevera David Hernndez Montesinos, la gestin cultural es ponerle rigor a la intuicin. (Hernndez, 2002: 24) Y qu se necesit para convertirla en una profesin? Tres elementos sustanciales: desarrollo, comunidad y riqueza cultural que configurarn otra mirada a la gestin cultural, sus posibilidades y los para qu de su existencia. A principio de los cincuenta el concepto de desarrollo entendido como progreso fue un elemento clave para la formulacin de las polticas mundiales. Para los pases ms poderosos el desarrollo era posible a travs del progreso de un pas, el cual era medido en funcin de la mejora de la calidad de vida desde una perspectiva occidental. Ya para 1980 este concepto cambia de orientacin y de escala, pasando a considerar lo local, lo regional, lo endgeno, lo sostenible y lo local, como elementos fundamentales de sus actuaciones (Pereira, 2006) por lo que aparece el binomio cultura y desarrollo como discurso. En este contexto mundial, sumado a contextos locales cruciales3 se hace necesaria la participacin de los agentes culturales para trabajar por el mismo objetivo como lo afirma Juan Carrillo (2002: 48) La gestin cultural no es un hecho esttico o realizado por una serie de profesionales con un proyecto cerrado; es un evento que se realiza con la participacin de todos, y es esa participacin la que permite que los acontecimientos se sucedan a un determinado ritmo. No es la construccin de una casa, donde ladrillo, cemento y ladrillo siempre pegan; es la bsqueda constante de ingredientes que permitan edificar ese mundo donde los valores de tolerancia, respeto, igualdad, entre otros, sean nuestro mximo exponente. Hoy, si bien seguimos en la bsqueda de consensos que permitan la consolidacin de la gestin cultural como una disciplina, no hay duda de la importancia que sta tiene para la transformacin social, ya que la gestin cultural tiene, o debe tener, como caracterstica el trabajo comunitario, en colectivo que estimule la creatividad y con ello la solucin de problemas pequeos y mayores tanto individuales como colectivos (Maass, 2006: 15); pero quin es el actor que asume tal compromiso?
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A finales del siglo XX muchos de los pases Iberoamericanos viven momentos cruciales que permitirn la reconfiguracin de sus formas de ser y hacer. A finales de los setentas Espaa intentaba reconfigurarse como pas despus del franquismo por lo que ech mano de profesionistas que asumieron la animacin sociocultural como herramienta para la reconstruccin de un pas. En Mxico un cambio visible que permiti la profesionalizacin de los agentes culturales fue la apertura del CONACULTA, del FONCA y aos ms tarde, con la eleccin del primer jefe de gobierno en la Ciudad de Mxico, la apertura de un Instituto de Cultura para la Ciudad, hoy Secretara de Cultura del Distrito Federal. www.gestioncultural.org.mx
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Margarita Maass (2006) nos acerca al artfice de la gestin cultural, el gestor. ste es un agente social que trabaja en una comunidad; como tal, tiene un lugar en el espacio donde se mueve y realiza sus prcticas culturales en relacin con los dems agentes. Por otro lado, en tanto que agente especializado debe reflexionar sobre sus capitales pues no hay que olvidar que el discurso de la cultura es elaborado por los agentes especializados: artistas, intelectuales, investigadores, funcionarios culturales quienes elaboran sus propias reglas, estrategias y luchas para moverse dentro de ese espacio de fuerzas (campo). Cuando alguien se reconoce como gestor cultural tiene que mirar, pensar, moverse y luchar dentro de ese campo. Deber conocerlo y dominarlo para saber dnde est parado, pero sobre todo tendr que conseguir un mejor lugar dentro del mismo (Maass, 2006: 39), ya que es necesario capacitar en el mbito cultural, pues slo as se podr entrar al juego cotidiano de la poltica y aumentar el espacio de influencia (Ariel, 2009). Inserto en un espacio complejo, el gestor cultural debe tener todas las herramientas, habilidades, aptitudes y conocimientos indispensables para analizar el campo, sus agentes, sus luchas, sus reglas, sus mecanismos de asenso, etc.; pero sobre todo, debe tener una mirada relacional que, como apunta Jorge Gonzlez (Mass, 2006:10) [...] hace posible que veamos lo que no es visible a la experiencia directa por obra de un metalenguaje, y que solo la teora es capaz de dar. Desde la perspectiva de la sociologa de la cultura, el gestor cultural es aquel que debe trabajar por el desarrollo de una comunidad, (Maass, 2006) esto implica que un gestor cultural debe enriquecer sus capitales lingstico, cultural y social para operar sus proyectos porque ello implica incrementar su capacidad para ver, para escuchar, para reflexionar y para actuar; lo que le permite planear, realizar y evaluar con el fin nico de aportar y caminar junto con la comunidad en la que trabaje para alcanzar el desarrollo humano, social y cultural. Para Luis Carlos y Carlos de la Mora (2010) la misin del gestor de lo cultural es aportar a la invencin de las diversas culturas apoyando y fortaleciendo los procesos significativos de integracin y desarrollo comunitarios pues como lo apunta Maas (2006) el objetivo de la gestin cultural es formar comunidades ms auto determinadas y menos dependientes. Es importante ubicar tambin el espacio de accin de este agente; un espacio fsico y territorial donde existen ms agentes sociales que construyen su historia, su cultura. Entonces el gestor se mueve en un espacio complejo donde se hacen presentes una diversidad de campos que entrevera la cultura en sus tres dimensiones: campo, habitus y las prcticas; y en un proceso de reflexividad el gestor lleva consigo sus propios capitales y hbitos. Tal como lo plantea Maass la posicin de un agente en el espacio social es relacional ya que no hay espacio que no est jerarquizado. Ante este panorama, la gestin cultural no la podemos definir como una ciencia, ni se puede contemplar dentro de un marco epistemolgico propio, sino que es fruto de un encargo social
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que profesionaliza a un nmero considerable de personas en respuesta a unas necesidades de una sociedad compleja. Esto le da una perspectiva pluridisciplinar. (Martinell, 2008: 272). Para terminar esta revisin del origen, transformacin y momento actual de la gestin cultural y con el fin de ampliar una mirada relacional quisiera esbozar las caractersticas de un trmino utilizado con mayor fuerza en Francia y que creo comparte con la gestin cultural un origen, un contexto, un terreno, un profesional y una finalidad, la mediacin cultural. El trmino no es nuevo en el vocabulario de la poltica, sin embargo, en los debates sociales est apareciendo ya como un elemento indispensable. Hoy en da la mediacin ha ganado terreno en las sociedades europeas (Weivioka, 2002: 18) ya que es utilizada sobre todo en conflictos interculturales. Implica hablar de la intervencin de un tercero en una situacin de naturaleza conflictiva. Esto nos remite a la idea de un triangulo en una situacin donde la presencia de un tercero es requerida por las dos partes en dilogo, en conflicto o en tensin; en este sentido, el mediador cultural as como el gestor son visualizados como un nodo que aporta elementos que permiten el dilogo y la toma de decisiones. Entre las mltiples definiciones de la mediacin, encontramos la siguiente: la mediacin es un modo de construccin y de gestin de la vida social gracias a la intermediacin de un tercero (Weivioka, 2002:22). Una intervencin, dice Weivioka, implica la gestin, la mediacin y/o la promocin que aunque no son necesariamente la panacea pueden ayudar al dilogo, a generar procesos de creacin, a lograr objetivos planteados en un contexto y a mejorar las condiciones de una comunidad; todas stas, caractersticas planteadas anteriormente en la gestin cultural. En el campo cultural, la nocin de mediacin nace en los sesentas y se desarrolla con ms fuerza en los museos franceses en los ochentas. En el campo de las artes visuales el trmino permiti generar un dialogo a veces difcil entre los pblicos y los objetos culturales, ya que toda mediacin es una operacin de traduccin, de reformulaciones, de desplazamientos de significados, segn las lgicas que le son propuestas(Latour, 1989, citado por Weivioka, 2002, 23). En este acto de la mediacin, al igual que en la gestin, hay desplazamiento de significados. Asimismo, en la mediacin no hay un tercero neutro, sino que implica una forma particular de traduccin, de construccin de realidad en funcin de la historia y los capitales con los que cuenta ese mediador, tal como lo plantea Maass con el gestor cultural. Los mediadores culturales son los nuevos intermediarios de la cultura que ocupan un lugar en el campo cultural. Al respecto, podemos ubicar dos tipos de mediadores, aquellos quienes se encargan de la concepcin de proyectos y de acciones culturales; y los que tienen a su cargo la puesta en marcha de estos proyectos y de estas acciones. (Ruby, 2001: 400; 401). Catherine Clment (2002, 69) plantea dos niveles en la mediacin,
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el que se lleva a cabo frente y con una comunidad, y el que se realiza a travs de una organizacin. Hasta aqu algunas caractersticas que se empalman con las expuestas en la gestin cultural ya que no intento extenderme para dar una contexto pormenorizado de la mediacin cultural. Mi objetivo es abrir los horizontes de lo que implica esta profesin pues acaso el gestor cultural no se involucra como mediador desde la perspectiva planteada lneas arriba? Como vemos la diversidad de contextos, los niveles en los que interviene, intermedia o gestiona y los para qu de la accin de este profesional dificultan dar una sola definicin; sin embargo, y a pesar de las disciplinas o reas que la han hecho suya, se puede ubicar una caractersticas en comn: nuevas formas de hacer y mirar para alcanzar un objetivo a travs del trabajo [...] en colectivo, [de] estimular la creatividad y con ello la solucin de los problemas pequeos y mayores tanto individuales y colectivos (Maass, 2006: 15). No olvidemos que la gestin de lo cultural, en tanto concepcin y prctica de la transformacin social, entraa como punto de partida sine qua non una visin crtica de s misma, del mundo, de la vida y de su propio quehacer como prctica profesional o profesionalizada. (De la Mora et al, 2010: 84). En pleno siglo XXI, sin esperanzas de un futuro mejor, los retos para la gestin y el gestor cultural se multiplican. Si los contextos institucionales condicionan la forma de gestin y el posicionamiento estratgico de un proyecto cultural, estn preparados e interesados los organismos estatales, las empresas y agencias del tercer sector para contribuir con fuerza a reanimar el espacio social en el que se reencuentren sentido los intereses colectivos y formas de ciudadana que no se limiten a una mera participacin (inmolacin) consumista?. (Lacarrieu y lvarez 2008: 30). Es necesario apuntalar otros espacios de accin ms all de los institucionales y los artsticos; aquellos que tenemos a un lado, cercanos, locales. Urge comenzar a hacer diagnsticos que corroboren si la gestin o mediacin cultural potencian la responsabilidad y el capital social, la inclusividad democrtica y la equidad, la innovacin social y la experimentacin con nuevos recursos simblicos. Si bien hay una diversidad y complejidad de y en los espacios en lo que se inserta un gestor, son cruciales los consensos que permitan fortalecer las miradas de un campo en construccin. Falta una red activa y real, ms all de los mltiples foros virtuales, espacios de discusin y difusin, de profesionales de la cultura que de manera conjunta y colectiva contribuya a la transformacin de las instituciones culturales, de sus prcticas, de su falta de transparencia y rendicin de cuentas. El reto principal es realmente comenzar a funcionar como comunidad-red que se informe, que se comunique, que se transmita conocimiento, que proponga, que acte, que se critique. El nuevo lugar y el tipo de relaciones que ha tomado la cultura con la economa, la poltica, con lo pblico y lo privado y que involucran nuevos intermediarios culturales vinculados a las reas de auge, como la comunicacin, el entretenimiento, el juego, la publicidad y el marketing, ente otras
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(Lacarrieu, 2009: 17), sin dudas se ve reflejada en cierta concepcin general que ha llevado a la emergencia desordenada del rea de la gestin cultural, materializada no slo en el mbito de recientes y numerosos espacios de capacitacin [...] sino adems en una nueva concepcin de desarrollo que ahora incluye la dimensin cultural como coadyuvante al desarrollo econmico social, y coloca en tela de juicio la formulacin e implementacin de polticas de lo cultural.(Lacarrieu, 17). Muchos funcionarios de cultural se asumen como gestores culturales; pocos, a cuenta gotas, gestores culturales se han convertido en funcionarios de la cultura, sin embargo, la mayor parte de ellos, como apunta Hernndez Montesino (2002: 25) se ha quedado en la pura administracin de lo existente o en el recabar y administrar los recursos disponibles en las ya infinitas administraciones, para su personal sostenimiento, pero dnde qued la transformacin social de la comunidad? Finalmente, y como lo reflexionan ampliamente Lacarrieu y lvarez si la cultura ha sido puesta como la herramienta para la resolucin de problemas de diversa ndole en qu lugar cabe a la gestin cultural en tiempos en que la diversin concluye y los recursos escasean como nunca, [pues] son los mismos gestores culturales quienes observan con temor el peso con el que empiezan a cargar y paradojalmente, las imposibilidades con que tambin cuentan para hacerse cargo de todo. (Lacarrieu, 2008: 20; 30).
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Laura Elena Romn G.
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Laura Elena Romn G.
Weivioka, M. (2002). La mdiation. Une comparaison eurepenne. Les ditions de la DIV. Etudes et recherches.
Sntesis curricular
Laura Elena Romn Garca. Productora ejecutiva en artes escnicas, gestora cultural, docente e investigadora. Estudi la licenciatura en Literatura Dramtica y Teatro (UNAM), la especializacin en Polticas Culturales y Gestin Cultural (UAM-CONACULTA-OEI) y la maestra en Promocin y Desarrollo Cultural. Es fundadora y coordinadora del Observatorio de Polticas Culturales de la Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico. Actualmente trabaja en diversos proyectos artsticos, estudia el Doctorado en Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario (CEIICH-UNAM, UadeC) y es profesora-investigadora de la UACM.
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Problemas de constitucionalidad en la ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueolgicos, Artsticos e Histricos.
Miguel Poot Grajales.
Planteamiento del problema

La ley Federal de Monumentos y Zonas Arqueolgicos, Artsticos e Histricos presenta una inconsistencia de orden constitucional al carecer de un procedimiento que desahogue el derecho de audiencia respecto de los actos de autoridad que establece la propia ley, conforme lo seala expresamente el artculo 14 constitucional. Esta circunstancia ha provocado que los actos de autoridad emitidos por el Instituto Nacional de antropologa e Historia y el Instituto nacional de Bellas Artes y Literatura sean fcilmente impugnados en tribunales bajo el argumento de que los particulares no pudieron hacer efectivo el derecho de audiencia. La admisin de los recursos presentados por los particulares ante la Suprema Corte de Justicia de la Nacin han prosperado y sentado precedentes sobre la inconstitucionalidad de la ley, circunstancia que ha provocado que las autoridades, ahora, desistan de continuar el procedimiento que refrende su acto de autoridad. Esta situacin slo puede ser subsanada mediante un acto legislativo.
Naturaleza de la ley
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La Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueolgicos, Artsticos e Histricos, publicada en el Diario Oficial de la Federacin el 6 de mayo de 1972, recoge la experiencia que en materia de proteccin del patrimonio cultural se desarroll en nuestro pas a lo largo del siglo XX, tanto desde la perspectiva cientfica y tcnica como desde el punto de vista jurdico. El espritu normativo de la ley
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Problemas de constitucionalidad
sita a la proteccin y conservacin del patrimonio cultural como un asunto de inters social y nacional, y deposita en el orden Federal de gobierno el principio de autoridad para llevar a cabo las acciones que, en representacin del inters pblico, sean necesarias para proteger, conservar, investigar y difundir el legado cultural de la Nacin. La legislacin vigente, sustentada en la fraccin XXV del artculo 73 constitucional, inscribe en un rgimen de proteccin los bienes muebles e inmuebles producto de las civilizaciones que habitaron el territorio nacional antes del establecimiento de la hispnica, los bienes que por determinacin de ley o por la va de declaratoria estn vinculados con la historia de la nacin o, bien, fueron destinados al culto religioso, as como aquellos que por sus cualidades revisten un valor esttico relevante cuya proteccin es de inters nacional. El marco jurdico al que se adscribe el patrimonio cultural bajo las figuras de monumentos y zonas de monumentos le otorga una condicin jurdica que, en el caso de los bienes arqueolgicos, por disposicin expresa de la ley, los hace propiedad de la Nacin, inalienables e imprescriptibles y, en el caso de los bienes artsticos y los bienes histricos, los sujeta a modalidades de uso, conservacin y traslado de dominio con el propsito esencial de garantizar su salvaguarda, con independencia de si se trata de bienes pblicos o de propiedad particular. Esta naturaleza jurdica resume, en gran medida, un debate histrico e ideolgico por mantener libres del comercio y del saqueo a los bienes arqueolgicos y evitar, entre otros fines, la destruccin de los inmuebles arqueolgicos, histricos o artsticos, amenazados por el desarrollo urbano y los intereses inmobiliarios. La Ley sienta las bases de una Poltica de Estado sustentada en el inters social y el orden pblico, privilegiando la accin gubernamental en la defensa de los elementos que se considera son la expresin de la historia, identidad e idiosincrasia nacionales. Adems de la proteccin, la conservacin y la recuperacin del patrimonio cultural, actividades que ya haban sido declaradas de utilidad pblica en el artculo 1 de la Ley Federal del Patrimonio Cultural de la Nacin (la legislacin previa), publicada en el Diario Oficial de la Federacin el 16 de diciembre de 1970, la Ley Federal sobre Monumentos y zonas Arqueolgicos, Artsticos e Histricos de 1972, que abrog a aquella, declara de utilidad pblica, adems, a la investigacin y a la restauracin de los monumentos y zonas de monumentos, reconocimiento que sita a estas actividades como elementos de primer orden en los propsitos de la ley. Desde esta
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perspectiva, la proteccin, conservacin y recuperacin no pueden ser disociadas de las labores de la investigacin y restauracin. Una caracterstica relevante de la Ley promulgada en 1972, fue la introduccin del concepto de zona de monumentos, para designar el rea especfica en la que se localizan diferentes edificaciones, asociadas entre s, de una misma categora, ya sean arqueolgicas, histricas o artsticas. Esta figura jurdica, sustentada con la Reforma Constitucional a la fraccin XXV del Artculo 73 constitucional publicada en el Diario Oficial de la Federacin el 13 de enero de 1966, involucr al titular del Ejecutivo en el procedimiento de las declaratorias de zonas de monumentos como la nica autoridad facultada para emitirlas. Adems, las zonas de monumentos quedan sujetas a la jurisdiccin Federal en lo que se refiere a la salvaguarda de los inmuebles que las integran.
Las pretensiones de la ley de 1972

Uno de los propsitos de la Ley de 1972 fue enmendar imprecisiones y preceptos inconstitucionales del texto de la Ley del Patrimonio Cultural promulgada en 1970, aprobada y promulgada tan slo dos aos antes. Entre ellos, destacan la posibilidad de que particulares comercializaran bienes arqueolgicos o, bien, se aplicara la figura de utilidad pblica a bienes de propiedad particular por el slo hecho de justificar la necesidad de incrementar los acervos pblicos, aspectos que fueron impugnados por organizaciones sociales, acadmicos e, incluso, instituciones pblicas. Asimismo, el mbito de proteccin de la nueva ley qued circunscrito nicamente a monumentos y zonas de monumentos arqueolgicos, artsticos e histricos, cuya conservacin fuera de inters nacional, dejando de lado los dems bienes calificados como de inters cultural de acuerdo a ley federal previa que estaban fuera del marco constitucional aprobado en 1966. Sin duda, la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueolgicos, Artsticos e Histricos
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represent un esfuerzo genuino por alcanzar un instrumento jurdico que garantizara la proteccin y conservacin efectiva del patrimonio cultural, con apego a los principios constitucionales y a las garantas individuales, sin embargo, con el paso de los aos, es necesario hacer una reflexin sobre
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diversos aspectos que han estado presentes en la discusin y aplicacin de la ley en relacin con el derecho de audiencia, independientemente de necesaria revisin de las conductas delictivas de que son objeto los monumentos y las zonas de monumentos, adems de otros aspectos de carcter tcnico y administrativo de los bienes a que se refiere la ley.
Anlisis metodolgico
Sin duda, nos enfrentamos ante un problema para la autoridad en materia de proteccin del patrimonio que no puede ser resuelto en tribunales recurriendo a una argumentacin basada en el mtodo analgico, precisamente el que se usa para efectos de lagunas jurdicas, pues la materia de monumentos y zonas arqueolgicos, artsticos e histricos es muy especfica y, aunque se trata de acciones similares a la accin de utilidad pblica, los efectos jurdicos son muy diferentes: no implica la expropiacin de los bienes sino la imposicin de modalidades de uso a los bienes declarados como monumentos por la autoridad. Las consecuencias jurdicas a que dan lugar los actos previstos en la ley y la naturaleza jurdica de los bienes muebles e inmuebles declarados monumentos, los hace de suyo un universo totalmente independiente a otras materias. De hecho, la autoridad ha llegado a considerar que las resoluciones de la Suprema Corte de Justicia de la Nacin en relacin con la omisin del derecho de audiencia, pueden subsanarse de hacer valer, de manera extensiva, por simple analoga, las disposiciones de la Ley de Procedimiento Administrativo al analizar los recursos interpuestos por particulares, ya que el reglamento de la ley lo prev en alguna forma. Sin embargo, existen diversas resoluciones en sentido contrario emitidas por el Poder Judicial. Ahora bien, si la ley de 1970 contena un procedimiento previsto en el texto normativo, queda la inquietud respecto de por qu no se traslad dicho contenido a la ley de 1972. Conforme a
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los fines teleolgicos expresados en la discusin de la nueva ley, el Congreso se enfoc en la necesidad de establecer un nuevo orden jurdico en materia de patrimonio cultural debido a que, la ley que se promulg en la era del Presidente Gustavo Daz Ordaz, por una parte, permita el
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coleccionismo y, por la otra, posibilitaba la expropiacin de bienes culturales de propiedad particular, lo que en nuestra opinin expresaba una inconsistencia en cuanto a la integralidad de la norma desde un punto de vista sistemtico y de coherencia; sin caer en antinomias daba pie a contrasentidos en el mismo cuerpo normativo. Tambin hay que destacar la fuerte carga ideolgica que, desde el siglo XIX, ha caracterizado la defensa de los bienes culturales en nuestro pas; la percepcin de que Mxico ha sido culturalmente saqueado. Esta tendencia radicaliz a los partidarios de que los bienes culturales estuvieran sujetos a controles rigurosos, entre ellos, a travs de registros pblicos. Sin embargo, este fin que se le ha querido conferir a la salvaguarda de los bienes culturales, fundado en principios nacionalistas de la cultura, ha resultado ineficaz ante la bastedad de bienes inmuebles y muebles que cumplen con las hiptesis jurdicas de los monumentos: se ha estimado en ms de 200 mil los sitios con vestigios prehispnicos (desde campamentos de cazadores hasta ciudades monumentales), adems de 14 mil edificaciones religiosas de carcter histrico con todo y sus bienes muebles. Lo anterior, con independencia de los bienes artsticos creados a partir del siglo XX. Tal vez, por razones de ndole operativa la legislacin slo consider el derecho de audiencia respecto de la obligacin de los particulares de inscribir los monumentos de su propiedad en el Registro Pblico de Monumentos y Zonas Arqueolgicos e Histricos y el correspondiente de bienes artsticos, no respecto de las declaratorias de monumentos. Esta circunstancia facilitara la operacin de los institutos responsables de la proteccin del patrimonio en virtud de que, por ejemplo, en las declaratorias de zonas de monumentos de carcter histrico, generalmente de centros urbanos, el nmero de notificaciones y procedimientos hubiese sido muy elevado y no siempre se conoce con certeza al propietario o poseedor de cada uno de los inmuebles. Esta situacin podra constituirse en un problema de aplicacin de la ley y, probablemente, por ello, se opt por dejar fuera el procedimiento, con la expectativa de que nicamente algunos propietarios o poseedores se inconformaran y, de manera individualizada, se resolviera el conflicto entre el particular y la autoridad dado los efectos de carcter individual de los juicios de amparo. El razonamiento es que un litigio controlado e identificado es mejor que la notificacin a los, por ejemplo, 14 mil propietarios de inmuebles en la zona declarada de monumentos histricos del Centro
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Histrico de la Ciudad de Mxico. Pero ms all de esta especulacin, desde una perspectiva del enfoque legislativo no existen evidencias para afirmar la hiptesis descrita. Lo que es un hecho, es que desde el punto de vista de la legalidad, los propietarios o poseedores de bienes muebles o inmuebles con calidad de monumentos quedan impedidos para ejercer su derecho de audiencia con base en la ley y deben recurrirlo a partir de la Constitucin.
Estado actual de las cosas

La omisin del derecho de audiencia en la ley ha propiciado la promocin de distintos juicios de garantas en el seno del Poder Judicial de la Nacin, rgano que en dos ocasiones ha fallado sobre la inconstitucionalidad de algunos preceptos de la ley, precisamente por carecer de un procedimiento adecuado, dejando sin efectos actuaciones de la autoridad tomadas al amparo de la ley. Bajo esos argumentos, el Tribunal en Pleno de la Suprema Corte concedi el amparo y proteccin de la Justicia Federal a Elda J. Cantn Campos Viuda de Csares y otros, en sesin celebrada el veintids de mayo de mil novecientos ochenta y cuatro. Al fallar el amparo en revisin 3153/78 emiti la siguiente tesis aislada: MONUMENTOS Y ZONAS ARQUEOLOGICOS, "ARTISTICOS E HISTORICOS, LEY FEDERAL "SOBRE. ES VIOLATORIA DE LA GARANTIA DE "AUDIENCIA CONSAGRADA EN EL ARTCULO 14 "CONSTITUCIONAL. Es inconstitucional la Ley "Federal sobre Monumentos y Zonas "Arqueolgicos, Artsticos e Histricos, porque no "prev un procedimiento para que los afectados "impugnen la declaratoria de que un bien es "monumento histrico, que emitan las autoridades "administrativas; pues como dice la jurisprudencia "de este Alto Tribunal, el Poder Legislativo est "obligado, segn el artculo 14 constitucional, a "establecer en las leyes un procedimiento para que "los afectados puedan impugnar los actos de "aplicacin. No obsta a lo anterior el hecho de que, "en los artculos 23 y 24, la Ley en cita prevea un "recurso de oposicin contra la inscripcin de la "declaratoria en el Registro Pblico de "Monumentos y Zonas Arqueolgicos e Histricos, "dependiente del Instituto Nacional de Antropologa "e Historia, pues la oposicin de referencia opera "contra la inscripcin en el registro, pero no contra "la declaratoria de que un bien es monumento "histrico, que es la que causa perjuicio, por la "serie de obligaciones que impone. Por tanto, si "independientemente de la inscripcin en el "registro, la sola
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declaratoria impone obligaciones "a los afectados (artculos 6o, 7o, 10, 11 y 12, entre "otros, de la Ley reclamada) y si la ley no "contempla procedimiento o recurso alguno para "que los propios afectados impugnen dicho acto de "aplicacin, ese ordenamiento es violatorio del "artculo 14 constitucional. (Tesis: P. XXIX/2000; Novena poca; Instancia: Pleno; Fuente: Semanario Judicial de la Federacin y su Gaceta XI; Marzo de 2000; pgina: 96) Asimismo, el Tribunal Colegiado del Noveno Circuito emiti la siguiente tesis aislada: MONUMENTO HISTRICO. EL DECRETO A TRAVS DEL CUAL SE DECLARA COMO TAL DETERMINADO BIEN INMUEBLE, SIN QUE PREVIAMENTE SE HAYAN OBSERVADO LAS FORMALIDADES ESENCIALES DEL PROCEDIMIENTO, NI SE ESTABLEZCA RECURSO O PROCEDIMIENTO ALGUNO PARA IMPUGNAR DICHA DECLARATORIA, INFRINGE LA GARANTA DE AUDIENCIA. El artculo 14 constitucional consagra la garanta de audiencia, consistente en el principal instrumento de defensa que tiene el gobernado frente a actos de cualquier autoridad que pretenda privarlo de la vida, de la libertad, de sus propiedades, posesiones y, en general, de sus derechos. As, el decreto a travs del cual se declara monumento histrico determinado inmueble, sin que previamente se hayan observado las formalidades esenciales del procedimiento, ni se establezca recurso o procedimiento alguno para que el afectado pueda impugnar dicha declaratoria, infringe la garanta de audiencia. Adems, la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueolgicos, Artsticos e Histricos no prev un procedimiento para que el afectado impugne esa declaratoria, pues los artculos 23 y 24 de la ley en cita contemplan un recurso de oposicin contra la inscripcin en el Registro Pblico de Monumentos y Zonas Arqueolgicos e Histricos, pero no contra la declaratoria de un bien inmueble como monumento histrico. (Tesis: IX.2o.18 A; Novena poca. Instancia: Tribunales Colegiados de Circuito. Fuente: Semanario Judicial de la Federacin y su Gaceta, XIX, Mayo de 2004; pgina 1794). Sumado a lo anterior, debe tenerse presente la jurisprudencia nmero 45/95 emitida por el Tribunal Supremo en la cual se establece la obligacin de garantizar el cumplimiento de las formalidades del procedimiento a los gobernados cuando los actos de autoridad afecten vida, libertad, propiedad, posesiones o derechos (publicada en el tomo II del Semanario Judicial de la Federacin de diciembre de 1995, Novena poca, foja 59):
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Formalidades esenciales del procedimiento. Son las que garantizan una adecuada y oportuna defensa previa al acto privativo
La garanta de audiencia establecida por el artculo 14 constitucional consiste en otorgar al gobernado la oportunidad de defensa previamente al acto privativo de la vida, libertad, propiedad, posesiones o derechos, y su debido respeto impone a las autoridades, entre otras obligaciones, la de que en el juicio que se siga "se cumplan las formalidades esenciales del procedimiento". Estas son las que resultan necesarias para garantizar la defensa adecuada antes del acto de privacin y que, de manera genrica, se traducen en los siguientes requisitos: 1) La notificacin del inicio del procedimiento y sus consecuencias; 2) La oportunidad de ofrecer y desahogar las pruebas en que se finque la defensa; 3) La oportunidad de alegar; y 4) El dictado de una resolucin que dirima las cuestiones debatidas. De no respetarse estos requisitos, se dejara de cumplir con el fin de la garanta de audiencia, que es evitar la indefensin del afectado. Asimismo, de acuerdo a resoluciones de la Suprema Corte de Justicia de la Nacin, el establecimiento del procedimiento para garantizar el derecho de audiencia de los ciudadanos constituye una obligacin no slo para las autoridades administrativas sino tambin, a decir de la Corte, para el Poder Legislativo: AUDIENCIA, GARANTIA DE. OBLIGACIONES DEL PODER LEGISLATIVO FRENTE A LOS PARTICULARES.- La garanta de audiencia debe constituir un derecho de los particulares, no slo frente a las autoridades administrativas y judiciales, sino tambin frente a la autoridad legislativa, que queda obligada a consignar en sus leyes los procedimientos necesarios para que se oiga a los interesados y se les d oportunidad de defensa en aquellos casos en que resulten afectados sus derechos. Tal obligacin constitucional se circunscribe a sealar el procedimiento aludido; pero no debe ampliarse el criterio hasta el extremo de que los rganos legislativos estn obligados a or a los posibles afectados por una ley antes de que sta se expida, ya que resulta imposible saber de antemano cules son todas aquellas personas que en concreto sern afectados por la ley y, por otra parte, el proceso de formacin de las leyes corresponde exclusivamente a rganos
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pblicos. (Tesis de jurisprudencia ochenta, publicada en la pgina noventa y cuatro, Tomo I, Pleno, Sptima poca, Apndice al Semanario Judicial de la Federacin de mil novecientos noventa y cinco). AUDIENCIA, GARANTIA DE, MATERIA ADMINISTRATIVA.- Si algn valor tiene la garanta del artculo 14 constitucional, debe ser, no solamente obligando a las autoridades administrativas a que se sujeten a la ley, sino obligando al Poder Legislativo para que en sus leyes establezca un procedimiento adecuado en que se oiga a las partes. Claro que esto no quiere decir que el procedimiento que establezca la ley, tratndose de procedimientos de autoridad administrativa, sea exactamente igual al procedimiento judicial, pero s debe estimarse que en un procedimiento administrativo puede caber la posibilidad de que se oiga al interesado y que se le d oportunidad de defenderse. (Tesis publicada en la pgina cuatrocientos noventa y cuatro, Tomo CII, Quinta poca, Segunda Sala, Semanario Judicial de la Federacin). AUDIENCIA, GARANTIA DE. OBLIGACIONES DEL PODER LEGISLATIVO FRENTE A LOS PARTICULARES.- La autoridad legislativa respeta la garanta de audiencia al establecer en la ley respectiva un recurso, mediante el cual los particulares afectados puedan impugnar los actos de las autoridades aplicadoras. (Tesis publicada en la pgina veintitrs, Volumen 157-162, Primera Parte, Pleno, Sptima poca, Semanario Judicial de la Federacin). ARTICULO 14 CONSTITUCIONAL, GARANTIA DEL.- La garanta de audiencia que establece el artculo 14 constitucional, no slo es obligatorio para las autoridades judiciales y administrativas sino que rige tambin para el Poder Legislativo, el cual est obligado a decretar leyes en las que respete la citada garanta a favor de los particulares, para que estos puedan hacer valer sus derechos. (Tesis publicada en la pgina novecientos sesenta y cuatro, Tomo CVII, Segunda Sala, Quinta poca, Semanario Judicial de la Federacin).
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Conclusin
No obstante que la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueolgicos, Artsticos e Histricos constituye un instrumento que recoge la tradicin de la defensa del patrimonio cultural del pas heredada desde el siglo XIX, al carecer de un procedimiento para el desahogo del derecho de audiencia, los actos de la autoridad pierden eficacia, situacin que pone en riesgo la proteccin del legado cultural del pas. Esta circunstancia en tribunales no puede ser subsanada a partir de ningn mtodo de argumentacin jurdica, ni por analoga ni por el uso de los principios generales del derecho, ni haciendo extensivas las disposiciones omitidas en la ley a la Ley de Procedimiento Administrativo; ningn argumento vale ante la violacin de las garantas individuales, en este caso, las relativas al procedimiento sealado en el artculo 14 constitucional. Slo mediante un acto de orden legislativo que adicione o reforme la Ley Federal de Monumentos y Zonas Arqueolgicos, Artsticos e Histricos, puede subsanarse la omisin que permita a los gobernados ejercer el derecho de audiencia, no nicamente con el propsito de garantizar una adecuada defensa del particular ante los actos de la autoridad respeto de sus bienes, sino tambin con la finalidad de que las decisiones de la autoridad en relacin con el rgimen de proteccin que la ley propone, no queden sin efecto mediante juicios de garantas por el slo hecho de que la ley es omisa en cuanto al procedimiento. Es previsible que la autoridad, en este caso la Secretara de Educacin Pblica, el Instituto Nacional de Antropologa e Historia y el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, vean limitada su actuacin en cuanto a la integracin de los expedientes y la emisin de declaratorias de monumentos y zonas de monumentos por el slo hecho de la probable oposicin de los particulares, quienes podrn promover siempre exitosamente juicios de amparo por la inexistencia de un procedimiento en tanto la ley permanezca como a la fecha, tal como recientemente ocurri con la declaratoria de Monumento Artstico de la obra pictrica de la artista mexicana Mara Izquierdo. Pgina
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Sntesis curricular
Miguel Poot Grajales. Licenciado en Sociologa por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y actualmente miembro del servicio civil de carrera del Senado de la Repblica asignado como secretario tcnico de la Comisin de Reforma del Estado. Se ha desempeado en la misma posicin en las comisiones de Educacin, Jurisdiccional, de Reglamentos y Prcticas Parlamentarias y de Cultura de la Cmara de Senadores. Antes realiz diversas actividades en el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura y el Festival Internacional Cervantino, entre otras instituciones del sector cultural. Actualmente cursa la maestra de Derecho Constitucional por la UNAM.
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Entre gestores y promotores te veas: Nuevos contextos y perspectivas.

Alberto Zrate Rosales
Resumen
La diferencia entre la gestin y la promocin cultural nos genera ms dudas que certezas. Los aportes de distintos profesionales al respecto, sirven para analizar el devenir de su actividad en las ltimas dcadas, as como los contextos en que la gestin, la promocin y la difusin han tenido. Se analiza su proceso de profesionalizacin para atender de manera cada vez ms compleja, el campo cultural, en un pas donde las desigualdades para acceder a los productos culturales, son cada vez ms notorias y sus posibles expectativas de atencin.
Palabras clave
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Gestin y promocin cultural; arte y patrimonio cultural; tica y democracia cultural.
Alberto Zrate R.
Entre gestores y promotores te veas
Introduccin
En primer lugar, quiero agradecerle al Mtro. Luis Antonio Monzn, la invitacin para participar en la Revista Red Digital de Gestin Cultural. Espero que esta pequea aportacin, sirva para motivar a las/os estudiantes y docentes de Arte y Patrimonio Cultural y de otras carreras afines, a enriquecer este espacio. En segundo lugar, considero y creo que es probable que ms de un estudiante de la Licenciatura de Arte y Patrimonio Cultural, se haya cuestionado la diferencia entre la promocin y la gestin cultural. Debo confesar que yo mismo me he hecho la misma pregunta, al final de cuentas, me he quedado con ms dudas que certezas. Por lo tanto, en este ensayo describir algunos matices que distintos profesionales han hecho al respecto, para posteriormente, destacar algunos ejemplos relevantes y que nos obligan a repensar las perspectivas que tenemos y nuestro deber hacia la sociedad que nos apoya de distintas formas.
A propsito, qu se entiende por Promocin Cultural y Gestin Cultural?

Para quienes estudiamos los temas de promocin y gestin cultural, seguramente habremos revisado al menos lo que dice el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola, en la cual nos menciona que la palabra promocin proviene del latn promoto, -nis, es decir, que hace referencia a una accin y efecto de dar a conocer algo, as como la accin y efecto de promover (Real Academia Espaola, 2001); cabe mencionar que se hace referencia al desarrollo o promocin de un conjunto de actividades o acciones realizadas por personas. Hace algunos aos, a principios de la dcada de los aos noventa (del siglo pasado), algunos autores ubicaban a quien realizaba actividades de promocin cultural como una especie de agente encargado de exhortar, alentar y tambin organizar todo tipo de proceso social que pudiese considerarse como una actividad artstica o cultural, es decir, era una especie de sujeto detonador del desarrollo cultural de la misma localidad. Inclusive, Marn (s/f), lo asoci con lo que entonces se denominaba agente de desarrollo local, el cual estaba a disposicin de la comunidad, atendiendo actividades artsticas y culturales, analizando los medios, recursos y fines para poder potenciar su posible promocin a travs de acciones de intervencin comunitaria.
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En la historia de la promocin cultural podemos saber que en sus inicios fue una actividad que se realiz en las denominadas misiones culturales, actividades realizadas durante el vasconcelismo. Dichas misiones, estaban constituidas por un grupo de profesionales (regularmente incluan en el equipo a un mdico, un docente, una enfermera y un ingeniero, entre otros ms), quienes realizaban labores asistencialistas y de animacin cultural, deviniendo en proyectos encaminados a rescatar y difundir la cultura de esos grupos rurales, indgenas y mestizos del interior del pas (Tinajero Berrueta s/f). Con esta perspectiva, en la actualidad, qu actividades debe realizar este personaje? Est encargado de planear, programar, promover, pero tambin de investigar, organizar y planear, adems de transmitir, proyectar o desarrollar todo tipo de actividad a manera de proyectos que permitan difundir o promover una oferta artstica y cultural, buscando siempre, la participacin de la comunidad. En mi experiencia con grupos informales, los promotores culturales terminan realizando un sin fin de actividades, una especie de todlogos cuyas actividades versan entre la gestin, la interpretacin, diseo, publicista, administrador del proyecto, consultor; si esto no fuera suficiente, debe tener como prioridad, el desarrollo de prcticas culturales y artsticas que estn dirigidas al desarrollo y el bienestar social. En ese sentido, no es raro que participen en actividades de dudoso porvenir y consolidacin (Zrate, 2010: 236). Si a esto le aadimos la visin histrica que el concepto de cultura ha tenido en nuestro pas, asocindole con la dicotoma culto versus inculto, el asunto se vuelve ms complejo al establecer la asociacin entre lo propio y lo extrao, entre las culturas centrales y las perifricas. Actualmente, contina permeando en amplios sectores de la sociedad, una visin buclica del esplendor de la cultura indgena mexica (que no de todos los grupos tnicos), de la grandeza de los distintos momentos de la historia mexicana a partir de la Independencia, de la Revolucin Mexicana, la Nacionalizacin del Petrleo y algunos otros eventos histrico-poltico ms. Esta visin tan frecuente tuvo su devenir a partir de la pos revolucin, empezando su declive hacia la dcada de los aos setenta del siglo pasado. Era comn y frecuente que la cultura se asociara con aquello que se cultiva; esta expresin dio pie a lo culto: se poda hacer referencia a la alta cultura, a la msica culta, a las bellas artes, a las personas cultas, excluyendo en contraparte a todo aquello que no entrara en esa categora. De esta manera, lo inculto estaba asociado a un conjunto de adjetivos. Citaremos slo dos: ignorante y naco, este ltimo asociado con lo indgena, con lo indio expresado de forma despectiva. A partir del desarrollo de distintas polticas culturales derivadas del populismo de los aos setenta, se impuls la visin de un conjunto de referentes romnticos de un pasado grandioso,
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donde los discursos conservacionistas hacan referencia al rescate, promocin y difusin de la cultura popular. Se buscaba rescatar lo autntico, lo original, lo verdadero. Implcitamente se descalificaba todo efecto aculturador que contaminara la pulcritud de las culturas tnicas. En sntesis, se descalificaba el carcter dinmico de las mismas, ubicando a las culturas populares y tnicas como las depositarias de la cultura ancestral, pero vistas como instancias inmviles, estticas, dignas de una vitrina de museo, donde palabras como hbrido o fusin, eran abordadas con recelo. Todos estos aspectos vienen a colacin, pues histricamente la gestin de proyectos estuvo ligada con acciones de ndole social y militar, buscando a travs de metodologas cada vez ms especializadas el logro de objetivos, la determinacin de recursos humanos, materiales y financieros, pero tambin otros aspectos inherentes a la operacin e ingeniera de proyectos (organigramas, rutas crticas, anlisis de costos y riesgos, planeacin, desarrollo de funciogramas, etctera), buscando cumplir las metas propuestas a travs de especificaciones, tcnicas y plazos de terminacin. Considerando todo lo anterior, el gestor sera un agente especializado, un profesional que realiza labores dirigidas a disear, planificar, monitorear, controlar, organizar, un conjunto de labores alrededor del arte y patrimonio cultural; as mientras autores como Mass (2006: 41 y ss.) y Marn (op. Cit.), ubican espacios ex profeso, otros autores sealan que la profesionalizacin del gestor es una cuestin pendiente de resolver, debido a que todava no estn definidas y acotadas sus funciones, as como su formacin acadmica (Cuadrado, 2005). Resulta relevante la visin que en Europa y Norteamrica, se est generando alrededor de la gestin cultural y de su profesional, el gestor cultural. Para Ariel y Santilln (2005), este personaje es un profesional que debe conocer las caractersticas de la obra (ntese la acotacin), producto o bien a promover o divulgar. Hace dos dcadas, en los aos noventa, las labores de este profesional se asociaron con tareas vinculadas con la animacin cultural, la promocin, la mediacin, la administracin, la gerencia cultural, los agentes culturales e inclusive en un sentido horizontal, se les conoci como trabajadores culturales. Quizs a diferencia del promotor cultural, en el caso del gestor, se ubicaron nuevas vertientes, la incorporacin de un modelo econmico-empresarial basado en la visin gerencial y administradora de la cultura; sin embargo, conviene resaltar que para Amrica Latina, hasta hace unos pocos aos, ese tipo de sealamientos empez a tener presencia relativa en algunas instituciones (Zubiria, 1998). Reducir las actividades de los promotores y los gestores a esta aparente separacin, dejara de lado formas cada vez ms complejas y modificables de los nuevos escenarios emergentes que
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los profesionales de la gestin cultural se estn enfrentando da con da en los contextos latinoamericanos. Por ejemplo, actualmente existe una corriente de gestores culturales que observan en la legislacin cultural una veta laboral por llevar a cabo; otros ms han visto en la gestin cultural un vnculo con la economa cultural, por slo citar un par de ejemplos emergentes. A pesar de tener mis dudas, plantear una hiptesis que no desarrollar en este documento. Simplemente la anoto para una nueva posible aportacin: la posible diferencia entre la gestin cultural y la promocin cultural estara asociada a que la primera incorpora la atencin de formas cada vez ms complejas para atender el campo de la cultura; en contraparte, la promocin cultural estara asociada con la percepcin asociada al rescate romntico de la cultura; de antemano, creo que el asunto no es as, pero nos permite transitar por el momento a la segunda parte de este artculo.
Perspectivas gestionables o promocionables

Si nuestra actividad principal es la atencin del patrimonio cultural, sta actividad es inherente a tres referentes vinculados. Ellos son: la identidad, la historia y la memoria. Todos ellos interactan en el plano individual o en el colectivo. La identidad considerando al sujeto individual o sujeto social, ha sido abordada por distintas/os autores. Para este artculo recuperamos los sealamientos de un clsico de la antropologa Frederik Barth (1979: 11 y ss.); pero de igual manera, nos interesa los comentarios de Estela Serret, y que hacen mencin a la conformacin de identidades, destacando el carcter subjetivo de las mismas. En este sentido, ambos autores hacen referencia al sentido de pertenencia, de identidad y diferencia, de otredad; Serret va ms all al resaltar el carcter subjetivo y posicional que tiene, sobre todo por la especificidad de su investigacin, los estudios de gnero (2001: 14 y ss.) El siguiente aspecto, hace referencia a la asociacin entre la historia y el patrimonio cultural. Prcticamente cualquier institucin universitaria y de atencin a la promocin y gestin cultural, con base en el desarrollo de metodologas y proyectos, buscan conocer los antecedentes y el devenir histrico del tema que atienden. Las temticas pueden ser variadas y tambin, la forma de interpretarlas. Bajo esa perspectiva, se observa a la historia, como el referente necesario que permita contribuir a la cohesin social; ya sea a travs de los testimonios materiales, pero tambin a travs de su interpretacin. El bien histrico no se reduce a su aspecto tangible, sino que por el contrario,
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conserva caractersticas que transitan entre ambas interpretaciones, sobre todo cuando se tienen referencias de tipo oral. De esta manera, la historia adopta un papel dinmico y no se concibe de manera esttica, permitiendo que la identidad cobre vnculo dinmico y de continuidad, logrando que las comunidades la recreen, la readecuen, la actualicen, pero sobre todo, que recuperen el sentido de apropiacin correspondiente. A manera de ejemplo, podramos considerar la recuperacin de la memoria que las reservas indias de Norteamrica han desarrollado, incorporando distintas estrategias que abarcan la recuperacin de archivos histricos, su digitalizacin, as como la conformacin de archivos orales en lnea, incluyendo adems una amplia variedad de estrategias de difusin, como la literatura de los migrantes a ese pas (Lahari, 2010: 15 y ss.), con miras a exponer estos proyectos. Otro ejemplo, pudiera ser la recuperacin de determinados elementos culturales que son fundamentales en la historia de determinada sociedad, sera el caso de distintas sociedades que apelan a la escritura, a la oralidad y a la memoria (Bengoa, 2005). Al hacer referencia al patrimonio cultural, se asocia su relevancia con aspectos como la identidad y la historia. El asunto va ms all, nos obliga a repensar ya no desde esa mirada buclica del pasado esttico que se refiere a un inventario cultural como sinnimo de una vitara musestica detenida en el tiempo y el espacio. Nos obliga, recuperando los planteamientos de Lombardi Sartriani (1978: 25 y ss.) y de Antonio Gramsci (1978), a observar la cultura como una forma de ver el mundo y la vida; es decir, buscamos explorar las mltiples formas en que las formas presentes se han nutrido del pasado. Aspectos como la conciencia histrica adquieren relevancia al observarse desde distintos puntos de vista y no slo desde el punto de vista hegemnico. De esta manera, la historia se vincula con la memoria colectiva, lo que nos permite ubicar un conjunto de imaginarios contemporneos y sus distintas representaciones. Pero quizs lo ms importante de este asunto, es que se tiene la posibilidad de conformar un ejercicio hermenutico en el cual no slo se incorporen los puntos de vista derivados de las instituciones o si se quiere, de la visin oficial; en contraparte, es necesario recuperar y dimensionar la relevancia de la historia oral y sus relatos personales, eso que la UNESCO ha denominado como patrimonio cultural vivo (UNESCO, s/f). Cul es el papel tico y moral del promotor o gestor cultural? Este aspecto nos lleva a repensar acerca de la importancia que los sucesos sociales asociados a prcticas culturales tienen. Recuerdo el caso de un promotor cultural de Rosario, Argentina, quien en julio de 2005 me comentaba la importancia de recuperar la memoria histrica de su pueblo, de su sociedad para que las nuevas generaciones tomaran conciencia del hecho que signific el golpe militar en ese pas, donde amplios sectores sociales rechazaron dicha accin, pero sobre todo, su incredulidad al observar que otros sectores estaban convencidos de la relevancia de la accin militar, aun y cuando
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hubiesen sido afectados colateralmente. Al momento de la entrevista con este personaje, pude comprobar el contraste de su propuesta de recuperacin de la memoria con las acciones institucionales oficiales que buscaban recuperar la identidad barrial a travs de artes y oficios o de aspectos culturales como el cuento infantil o el desarrollo de talleres sobre determinadas habilidades artsticas. Al respecto, creo que cada estudiante debe de generar los procesos de discusin necesarios para que en el mbito universitario podamos darle el peso especfico a cada una de las expresiones y que al mismo tiempo les permita jerarquizar la importancia de sus proyectos y sus repercusiones en la sociedad. Durante mi estancia sabtica en la Ciudad de Bogot, Colombia, en el mes de abril de 2011, tuve la oportunidad de platicar con una egresada de la Universidad de Externado, ella me comentaba su inters por continuar sus estudios de posgrado y desarrollar una tesis distinta a la que hizo en el pregrado (equivalente a la licenciatura en Mxico). Me coment que su trabajo haba versado sobre el Carnaval de Bogot, una prctica cultural que un gobernador haba implementado apenas unos aos atrs. Yo le coment que haba referencias de la participacin de un grupo de antroplogos encargados de registrar las distintas identidades barriales; sin embargo, el proyecto qued truncado y quienes relevaron al equipo original implementaron un evento en el cual se recuperaron las expresiones culturales del interior del pas y prcticamente excluyeron las prcticas culturales urbanas. El asunto devino en otro aspecto: cules eran las prcticas culturales inherentes a la cultura urbana que deban considerarse. De manera recurrente, se observ que haba un conjunto de referentes de la cultura popular que se expresaban en forma de prcticas culturales, algunas consideradas nocivas, como fue el caso de la corrupcin. Lo importante no es el dicho popular bogotano a papaya dada, papaya partida!, sino las interpretaciones expresadas en actitudes, acciones y comportamientos, as como el carcter tico que se manifiesta en la cultura popular a travs de prcticas culturales que el bogotano las conoce y las reconoce. Las tolera en tanto no le afecten; las reclama cuando le tocan a l, pero se desentiende y mira con conmiseracin e inclusive con burla, al afectado. Por lo tanto, el quid del asunto se resume a definir los temas selectos que como estudiantes de arte y patrimonio cultural puedan desarrollar. La Universidad, como espacio de reflexin de las ideas, es generosa para albergar las propuestas ms diversas; sin embargo, desde mi parecer, nuestro compromiso debe ser inherente a la responsabilidad social que implica ser integrante de una comunidad universitaria cuyo espacio inicial de atencin es la Ciudad de Mxico. Quiero finalizar este documento, destacando la importancia que tiene el desarrollo de investigaciones que nos presenten un parmetro de hacia donde podemos incidir, ya como gestores,
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ya como promotores de la cultura: un ejemplo lo recupero de las dos Encuestas Nacionales de Prcticas y Consumos Culturales, la de 2004 y la de 2010 (CONACULTA, 2004 y 2010, respectivamente). La justificacin oficial acerca de evaluar y orientar los programas, as como aprovechar los recursos pblicos, suena por decirlo de la forma ms diplomtica de forma ingenua, sobre todo cuando se observa que los recursos pblicos se asignan a distintas partidas presupuestales. En el sexenio de la actual administracin federal, se le ha dado prioridad a la fuerza pblica, el Ejrcito y la Marina. 4Pese al consuelo de tontos expresado en las declaraciones de los polticos en turno, los recursos asignados a la educacin y la cultura, siguen siendo insuficientes de acuerdo a los sealamientos internacionales al respecto. 5 Bajo esta perspectiva, no nos extrae que los datos sealen que a ms de la mitad de la poblacin mexicana no les interesa la cultura; que la lectura de libros, peridicos y revistas, sea escaso, una forma eufemstica de mostrar que de cada 100 mexicanos, 40 nunca ha entrado a una biblioteca; 63 no ha ledo ni siquiera un libro al ao; que 43 personas no han entrado nunca a un local especializado en venta de libros, que casi 40 no leen nunca peridicos, que casi 50 nunca lee revistas, 66 nunca ha ido a una funcin de danza; 53 no conoce una zona arqueolgica, 43 nunca han ido a un museo, 86 nunca ha ido a una exposicin de artes plsticas. En contraparte, se pueden considerar como alentadores los siguientes datos: 75 de esos 100, ha ido al menos una vez al cine; 76 escuchan la radio y 90 ve la televisin. Pero de igual manera, otros datos muestran la visin que la sociedad tiene alrededor de sus consumos culturales: 73 de 100 no han comprado artesanas; 67 no gastaron en entradas a centros culturales, 46 no compraron discos; 72 no compraron libros, y 58 no gastaron en pelculas. Con este panorama nacional, suponemos y al margen de lo que sealen las estadsticas correspondientes, en la Ciudad de Mxico tenemos un campo frtil para la investigacin de las prcticas y consumos culturales, no slo en los aspectos cuantitativos, sino especialmente, en los cualitativos.
Se pueden consultar en internet, las partidas presupuestales asignadas anualmente. En 2006, por ejemplo, los apoyos se centraron en las fuerzas pblicas, la marina y el ejrcito, situacin que se ha repetido de entonces a la fecha. Consultese la Jornada, del da 7 de diciembre, cuya noticia deca: Felipe Caldern plantea drstico recorte presupuestal a la cultura. La reduccin de $2 mil millones se asignar al Ejrcito, denuncia diputado. Informacin disponible en internet: http://www.jornada.unam.mx/2006/12/07/index.php?section=cultura&article=a04n1cul; fecha de consulta: 7 de diciembre de 2010. 5 El Observatorio de Cultura, destac que el presupuesto para cultura en 2004, ascendi a 0.07% del Producto Interno Bruto, cuando la recomendacin de la UNESCO, es que sea del 1%; informacin disponible en internet: http://observatoriocultura.blogspot.com/2004/05/genera-la-cultura-el-67-del-pib.html; fecha de consulta: 7 de diciembre de 2010.
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Este aspecto me parece sustantivo. Al observar las temticas de titulacin de algunas/os egresadas/os de la Licenciatura de Arte y Patrimonio Cultural, nos damos cuentas de su inters por atender problemas inherentes a la gestin o promocin cultural. Por razones de espacio, sealo slo algunas de ellas. En primer lugar, Liliana Paz Flores, quien el pasado 6 de mayo logr ser la primera titulada de nuestra Licenciatura, con la presentacin del trabajo recepcional: Las prcticas religiosas afrocubanas como parte del patrimonio cultural intangible de la ciudad de Mxico; en proceso de elaboracin se tienen dos aportaciones, la de Ana Luz Minera, con un Anlisis comparativo entre la promocin cultural en dos comunidades teenek de la Huasteca potosina: Tamaletom y Tanjasnec. El caso de la msica y la danza tradicionales; y de Carolina Eslava Cervantes: rganos musicales femeninos en instituciones virreinales: sus problemticas de Gestin Cultural. En ese sentido, slo quedan por plantear lo que a grandes rasgos se han establecido como lneas de investigacin alrededor de la gestin y promocin cultural: a) investigaciones sobre el perfil y el proceso de profesionalizacin de los gestores culturales (Navarro, s/f; Bonet, 2005); b) investigaciones acerca del diseo, planeacin, intervencin, evaluacin y difusin de programas culturales (Martinell, 2001; Bermdez, et al. 2004). Destaca la experiencia del Portal Iberoamericano de Gestin Cultural, el cual abri nuevos paradigmas del quehacer cultural a partir de la tecnologa de la digitalizacin y comunicacin (Bonet y Melba, 2007); c) publicaciones acerca de la incipiente teorizacin y educacin sobre gestin cultural (Trilla, 1998; Tourian, 2002); d) las experiencias de gestin de proyectos culturales(Ballart y Tresserras, 2001; Bonet, Castaar y Font, 2001); e) Los estudios de caso(Gonzlez, 2003; Colombo y Rosell, 2008).
Comentarios finales
El reto para quienes participamos en la Universidad y en particular en esta Licenciatura y Academia, es la de reflexionar y llevar a la prctica aquello que ticamente nos satisfaga y que signifique en mayor o menor medida, un beneficio para la sociedad. Una institucin como la nuestra, que se ha visto envuelta en notas periodsticas recientes, debe demostrar a la sociedad que puede y debe salir fortalecida de dichas crisis, aportando estrategias de solucin a los distintos problemas. Considero que nuestra aportacin debe enmarcarse en la construccin de una universidad, una ciudad y un pas ms democrtico. Con nuestras aportaciones y reflexiones, seguramente contribuiremos a enriquecer estos campos de formacin, tan necesarios de la participacin de la comunidad universitaria. Al observar los datos de CONACULTA, me parece que ah tenemos una veta impresionante para atender de manera cualitativa aquellos problemas del mbito de la cultura y el arte en distintos
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niveles. Invito a las/os estudiantes y docentes, a que conformemos crculos de discusin acadmica para aterrizar proyectos que puedan aplicarse en primer lugar, entre la poblacin universitaria, y en segundo lugar, en espacios mayores, para empezar a explorar y gradualmente, poder emitir anlisis y propuestas de solucin a los problemas de gestin y promocin cultural requeridos. En lo personal, no me genera ninguna crisis saber dnde empieza la gestin y donde confluye con la promocin y viceversa. Me parece ms importante que al margen de definir el nombre tcnico de quien lleva a cabo la accin, lo ms relevante es su aportacin que como profesionales puedan aportar en sus estudios e investigaciones, puestas en prctica o escena, o como queramos llamarle a toda actividad dirigida a atender la problemtica cultural y artstica de nuestra ciudad, de nuestro pas, y as sucesivamente. Si logramos desarrollar ese espritu democrtico, considero que estaremos aportando nuestro granito de arena para la solucin de distintos problemas que aquejan a nuestra sociedad.
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Sntesis Curricular
Alberto Zrate Rosales Profesor investigador de tiempo completo de la academia de Arte y Patrimonio Cultural de la Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico, desde el ao 2004. Coordinador general de los Encuentros de Estudiantes de Arte y Patrimonio Cultural desde 2006; ha participado en varios congresos nacionales e internacionales, como organizador, coordinador o ponente. Cuenta con varias publicaciones sobre patrimonio cultural. La ltima: Zrate, Alberto, Rosas Maribel y Javier Tobar (en prensa). Arte y Patrimonio Cultural. Inequidades y Exclusiones. Popayn, Colombia, Universidad del Cauca. Es director de tesis de varias alumnas de la Licenciatura de Arte y Patrimonio Cultural, adems de ser sinodal en varios exmenes profesionales en la UACM.
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Profesionalizacin de gestores y promotores culturales como constructores de procesos microlocales

Jorge Linares Ortiz.
Resumen
Este artculo busca discutir la definicin de los agentes culturales atendiendo la reconfiguracin de las polticas culturales contemporneas. En Amrica Latina, las ltimas dcadas estuvieron marcadas para ciertos sectores por el anuncio de la defensa de la cultura, que se ha explicado desde la relacin que establecen los agentes locales ante el libre mercado global en sus propios territorios, de ah que se entienda la participacin de los agentes culturales como un trabajo prioritario sobre la construccin procesos microlocales, implicando los diagnsticos exhaustivos, las propuestas locales con cierto consenso bajo la la nocin de la democracia cultural.
Palabras Clave
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Polticas culturales, agentes culturales, procesos microlocales, democracia cultural.
Jorge Linares O.
La profesionalizacin de gestores y promotores
Introduccin
Enunciaciones cotidianas sobre la cultura
La artista: Me gusta buscar personas y hablar con ellas de sus historias de vida. Recreo esos recuerdos ubicndolos como construcciones artsticas en una sala de arte o en un espacio oportuno. A cada una les propongo hacer una obra que tenga relacin con lo que me cuentan. El activista cultural: La accin cultural comienza con una ficcionalizacin desde la revolucin potica, jugar con esa idea y su jerga. Es as que a los documentos impresos con poemas se les llama parque, a los amigos y voluntarios que los distribuyen se les llama infantera, escuadrones o comandos, y las operaciones de propagacin llevan el nombre de Brigadas de letras El promotor: Mi prioridad al entrar fueron los nios, personas que no tienen prejuicios y estn vidos de aprender. Entonces les mostramos todas las oportunidades de aprendizaje que haba en el arte. El mecnico: Nos dijeron que va ser un corredor cultural desde el Eje Central hasta ac, yo creo que nos va a beneficiar, igual y voy a poder sacar mis mquinas aqu a la calle. Ahora tambin hay tiendas de ropa 6
Estudiantes cursando nuevas rutas curriculares, promotores culturales implementando estrategias de difusin de la cultura a travs de la experimentacin tecnolgica, artistas y grupos diferenciados tnicamente trabajando de manera conjunta para establecer nuevas producciones simblicas y acciones de resguardo o crticas sobre el patrimonio y el consumo cultural, el mecnico o la comerciante imaginndose en el horizonte de la cultura, son estampas, todas ellas, contemporneas que alimentan nuestro imaginario esperanzado en la cultura. Se habla entonces de Los testimonios que se presentan son un estracto de una serie de entrevistas a profundidad realizadas a una serie de actores en un contexto de trasnformacin de su entorno social en el Centro Histrico de la Ciudad de Mxico, los cuales tuvieron lugar febrero, marzo y abril de 2008.
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la importancia del agente cultural como una figura clave en la produccin de bienes y servicios que difunden contenidos o productos simblicos, generados sobre la base de la creatividad humana y que expresan valores y representaciones sociales. Por lo anterior, hemos de atender lo que George Ydice denomina la reconfiguracin del sector cultural por medio de su vnculo indisoluble con la con la economa poltica de las telecomunicaciones, el desarrollo urbano, los usos cvicos y sociales de la cultura y los nuevos medios (Ydice, 1992). . Amrica Latina y la defensa de la cultura En Amrica Latina, bajo las burocracias recompuestas, la debilidad institucional de los estados y la consolidacin del neoliberalismo representado poderosos conglomerados internacionales, surgieron mltiples narrativas que propusieron una defensa de la cultura a travs de participar activamente con medios de la propia produccin simblica local y regional en la transformacin social. Si las tres metas histricas de la promocin cultural en la segunda etapa del Siglo XX estaban asociadas a la configuracin y cohesin del estado-nacin, la compensacin del dficit educativo y la salvaguarda del patrimonio (Delgado, 2004), la intensa circulacin de los productos culturales de pases hegemnicos en el territorio de los pases perifricos, signific para estos ltimos transformacin importante en sus realidades nacionales y locales en el pleno desarrollo de la Sociedad de Consumo. El final del Siglo XX y la primera dcada del XXI estuvieron marcados para ciertos sectores por el anuncio de la defensa de la cultura, que se ha explicado desde la relacin que establecen los agentes locales ante el libre mercado global en sus propios territorios, donde los productos culturales- locales son desplazados por la fuerza de la produccin de las industrias culturales de los pases poderosos. De aqu que la cultura local y nacional en pases latinoamericanos sea repensada bajo estas circunstancias. Los pases dependientes estaran ms propensos al consumo de la cultura hegemnica, que al papel de creadores. En el mbito de la cultura de pases latinoamericanos ha surgido un proceso interesante: la creacin de propuestas que se nutren de los mbitos locales para generar acciones de resistencia no siempre sostenidas, ni del todo homogneas, ante los embates del neoliberalismo en medio de una cierta crisis de las endebles ideologas nacionales. No obstante, los primeros diagnsticos sobre el principal referente cultural del Siglo XX, como lo fue el Estado, arrojaron diferentes y complejas debilidades. En Mxico, ha habido una constante revisin crtica del panorama actual de las polticas culturales y su vinculacin con la figura mediadora del agente cultural, un personaje de grandes retos, largas horas de trabajo, bajas remuneraciones y empleos inestables o intermitentes bajo los designios del presupuesto anual-, pero con mltiples responsabilidades morales y profesionales, oscilando entre la burocracia institucional y el sector social.
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Panorama actual de las Polticas culturales

En un texto ya emblemtico para el estudio de las polticas culturales en Mxico, Garca Canclini (1987) caracteriz el cambio contemporneo de la poltica cultural nacional, que inicia desde mediados de los aos ochenta, mediante un proceso de transformacin denominado privatizacin neoconservadora. En la continuacin de esos estudios, varios autores han sealado que el proceso actual de las polticas culturales pasa tambin por la incorporacin de la economa nacional al proceso de Globalizacin Neoliberal. Lo anterior ha sido estudiado por Eduardo Nivn, quien apunta:
El resultado de estas polticas fue doble: en primer lugar el Estado redujo su presencia en el campo de la cultura de manera significativa. Algunas reas como la cinematogrfica o la televisin pblica sufrieron amputaciones y recortes presupuestarios de importancia notable. En segundo trmino, se fomentaron modos de gestin empresariales y la participacin de empresas privadas en el campo de la cultura. Esta ltima transformacin es una de las ms notables de este periodo. La iniciativa privada comenz a competir con el Estado en la produccin de bienes culturales y, con ello, a ser un actor importante en la organizacin de las relaciones culturales y polticas entre los diversos grupos que componen la sociedad. Esto, a su vez, puso en tela de juicio la legitimidad del Estado en la produccin de la cultura y propici nuevos modelos de desarrollo de la creatividad y de la difusin de la cultura. (Nivn, 2003)
Este apunte del nuevo momento de la poltica cultural nos sirve para sugerir algunos puntos claves de la ltima transformacin que pasa por cuatro procesos sustanciales: 1-El repliegue del estado en materia de poltica cultural Reduccin de presupuestos estatales Freno al crecimiento de la infraestructura cultural El trnsito en materia de poltica cultural de la responsabilidad Estatal/pblica a la empresarial/privada 2-La mercantilizacin de la reas culturales a travs de la creciente participacin e influencia de nuevos agentes en la construccin de mercados tursticos, artsticos, patrimoniales por encima de un proceso de ciudadanizacin de la cultura. Modificacin de los ambientes locales con fines mercantiles
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La agudizacin de las grandes desigualdades y asimetras en las formas de integracin, participacin y produccin de los bienes culturales. Son pocos los agentes que protagonizan los grandes cambios. La creciente actividad de entretenimiento. oligopolios del sector privado en la industria cultural y el
3-El incremento de la urgencia social por integrar ejercicios ciudadanos en torno a las polticas culturales locales ante los pocos canales que impulsan la esfera ciudadana hacia la cultura. Ausencia de generacin de cambios estructurales que asuman la integracin Educacin y cultura. Un proyecto de Estado que enfatice la formacin de creadores, gestores y pblicos Falta de incentivos para hacer de la esfera ciudadana un elemento activo. La falta de Estado en la regulacin de los medios masivos y sin un proyecto cultural preciso ha generado un modelo de sociedad para el consumo pasivo ms que para el ejercicio ciudadano que reivindique lo pblico. 4-Los vacos legales y la discrecionalidad con la que operan las relaciones pblico-privado en el mbito cultural. Decisiones unipersonales en los ms altos niveles institucionales Medidas espectaculares y de corto plazo Falta de integracin y atencin a los microprocesos de gestin, produccin y recepcin de la cultura Prdidas irreparables en reas culturales como el patrimonio material e intangible En esta caracterizacin podemos advertir ya una perspectiva de crisis general: La crisis de las polticas culturales en Mxico se expresa en la contradiccin de dos tendencias: la plena democratizacin de la poltica cultural de acuerdo a formas de descentralizacin y participacin ciudadana y la injerencia silenciosa de factores externos apoyados en el proceso de globalizacin (ibid) En este sentido, la actualidad de las polticas culturales no se limitan a pensarlas nicamente bajo el esquema de la gerencia privada ni del monopolio estatal, ms bien es posible advertir la interaccin constante entre el sector civil, privado y pblico. Por otro lado, los ambientes locales se nutren de procesos interculturales; como define George Ydice, la actualidad pasa por sopesar la cultura como un recurso personal y de grupo, la reivindicacin de la identidad pasa no slo por los anteriores esquemas de la nacin sino mediante un amplio abanico de reivindicaciones de
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diversidad (Ydice, 1992). Esto tiene varias consecuencias en el terreno social, ya que expresiones como diversidad o heterogeneidad no slo advierten relaciones de encuentro sino tambin de tensin. Estas expresiones relucen positivamente en encuentros acadmicos, artsticos y culturales, pero tambin se utilizan en contextos de guerras y crisis polticas bajo los ttulos de identidad y cultura. En este marco tenemos presente un proceso impostergable en el marco de la definicin del ejercicio profesional de los agentes culturales. Por un lado, el brindar la herramientas necesarias para su profesionalizacin en los mltiples registros que implica la gestin cultural y, por otro, impulsar proyectos novedosos que involucren a los agentes dentro de un procesos de ciudadanizacin de la cultura en un contexto intercultural.
Gestores culturales en ambientes emergentes

Recordemos que el Estado en las ltimas dcadas impuls una poltica cultural bajo la idea de Democratizacin de la cultura, que tiene que ver con el papel del Estado con la implementacin de programas de difusin cultural, poniendo el mayor nmero de obras pertenecientes a un legado cultural al alcance del mayor nmero de personas. En el pasado reciente poda decirse que las instituciones burocrticas del nacionalismo revolucionario, por ejemplo, tenan una dinmica que operaba generalmente de arriba hacia abajo y del centro a la periferia, donde la cultura era concebida casi nicamente como proyecto general de un ente normativo central implementaba grandes programas nacionales educativos, mientras que la poblacin encontraba a veces no- accesos a la educacin y a la cultura oficial.. Esta propuesta que emergi del Estado Nacionalista Revolucionario se ha transformado considerablemente en las ltimas tres dcadas. Recordemos que el esquema ha sido rebasado por los mltiples procesos que ha implicado el giro econmico neoliberal hacia el libre mercado, adems los giros polticos bajo los cnticos de la diversidad que se advierten, al menos desde la dcada de los 70, desde minoras, sexuales, tnicas, de derechos humanos y ecolgicas, esto expresa una nueva composicin de las sociedades y nuevas reivindicaciones. En este proceso la nocin de cultura local cobra mayor dinamismo y se observa un fuerte movimiento de discursos identitarios y de reconocimiento cultural en los mbitos locales, la cultura y la identidad adquieren cualidades polticas y econmicas, como en el caso del turismo. La interculturalidad se ha definido desde este panorama: diferentes escenas de actores que
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bajo el ttulo de la cultura se mueven por intereses: econmicos, polticos y sociales, que llegan a buscar acuerdos pero tambin involucran tensiones, y que sobre todo reivindica y sacan a relucir la estrategia relacionadas con sus identidades culturales especficas. En este sentido, habra que pensar que esta nueva realidad abre la brecha de una agenda pblica frente a la accin de procesos culturales desde la ciudadana en colaboracin y tensin con los instrumentos del Estado. Por ahora, las reflexiones en torno a los esquemas de poltica cultural y la definicin de la profesionalizacin de los agentes culturales pasa por nociones interesantes como Democracia cultural, reconocida ahora como la metodologa de la accin liberadora de la sociedad, en la que se promueve la participacin, partiendo de los intereses y necesidades de los propios ciudadanos y donde son los ciudadanos los que deciden en cada momento que es lo mejor y ms conveniente. Este planteamiento supera un tanto la ya vieja dicotoma culto/inculto en la cultura, sin embargo, su proclamacin est lejos de hacerse efectiva en varias de las oficinas burocrticas y en la relacin existente entre las polticas pblicas y el ejercicio ciudadano: No basta con decir que los ciudadanos deben implicarse ms en los asuntos pblicos, hay que ser consecuentes, facilitar el acceso a la informacin y poner en marcha los mecanismos que permitan a los ciudadanos expresar lo que piensan de la realidad que viven, y que sus opiniones cuenten, que luego se reflejen en los proyectos y presupuestos de la accin de gobierno. Los ciudadanos se han hecho a la idea de que su opinin no va a ser tenida en cuenta, que no merece la pena el esfuerzo de asistir a reuniones o asambleas donde siempre hablan los mismos y dicen las mismas cosas. El modelo cultural tradicional ha sido y es, en el que unos son los que saben y hablan y otros los que no saben y escuchan, unos los que actan y otros los espectadores, unos los que mandan y otros los que obedecen. Para desarrollar esta metodologa activa y participativa, asamblearia y autogestionaria es necesario establecer un proceso de dilogo con la sociedad desde los poderes pblicos. La primera fase de este proceso es informativo en cuanto a los cauces legales de la gestin pblica. Cmo funciona el Gobierno de la Comunidad, cuales son las reas de actuacin, de que recursos se dispone, cmo funcionan los Servicios Pblicos, cuales los Derechos de los Ciudadanos. Para que poco a poco sean los propios ciudadanos los que asuman la responsabilidad de auto gobernarse, creadores de la Cultura y de la Historia, en definitiva protagonistas de sus vidas. (Plataforma Ciudadana por la Informacin y la Participacin Pblica, 2008)
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En una postura ms catastrofista, el filsofo y socilogo Gilles Lipovetzky ha sealado que La democratizacin de la cultura ha sido un rotundo fracaso () Desde hace veinte o treinta aos hay polticas para que las clases populares lean ms, vayan al teatro, visiten museos o acudan
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a la pera, pero han sido un fracaso casi total porque el pblico que va a verlo casi siempre son los mismos, las mismas clases que consumen alta cultura. No trato de decir que haya que renunciar a todas esas polticas de democratizacin de la cultura pero se han dado demasiadas subvenciones a ciertos organismos que no han beneficiado al conjunto de la sociedad. La verdadera democratizacin de la cultura comienza en la escuela. Si uno no tiene la formacin necesaria no se vuelve consumidor cultural porque no tiene nocin del mal gusto y carece de referencias. (en Garca Rojas, 2008). La posicin de Lipovetzky toca una problemtica interesante, pues sugiere que la Democratizacin de la Cultura, la reivindicacin integral del derecho y el acceso a bienes culturales pasa por reestructurar la relacin cultura/ciudadana en los niveles formativos; de otra manera, las actuales barreras de origen que impiden al ciudadano su amplio desarrollo y el reconocimiento de sus derechos pasarn por el desconocimiento y la indiferencia social e institucional. El problema se vuelve ms agudo cuando la labor del Estado se encuentra en franco repliegue como ha sucedido en la dcada de los noventa y los primeros aos del nuevo siglo. Esta nocin implica la creacin de un campo comn de intervencin que considere a los diversos actores sociales de los ambientes locales como agentes participativos y creativos en los asuntos culturales, no slo como personas con derecho a la cultura, algo que propona el esquema de democratizacin de la cultura basada en el protagonismo del Estado. Ms bien habra que pensar a la ciudadana como un protagonista de sus propios procesos. No es tan fcil establecer esta nocin debido a que parte de la poblacin tiene incorporada esta dinmica receptiva, bajo la concepcin de cultura como un principio normativo: cuando se le pregunta a la gente sobre la cultura piensa en museos, instruccin, educacin, no tanto como un evento dialgico. Desde la llamada Democracia Cultural se advertira un horizonte de la gestin y la poltica cultural bajo un proceso relacional, de inicio, un acercamiento de diagnstico social denso y complejo antes que implementaciones especializadas. Las polticas culturales apoyadas por acciones de gobiernos, fundaciones y grupos privados no siempre benefician directamente a los habitantes, en varios casos se les asigna un rol pasivo, de espectador y consumidor de cultura, sin visualizarlos como actores protagnicos de la activacin de sus propios cdigos simblicos locales, como un recurso del que pueden valerse y que podran desdoblar en trminos polticos, jurdicos o econmicos. Esto ocurre comnmente en reas donde el patrimonio y el arte se presentan en el nivel de los especialistas sin que haya un trabajo prioritario sobre la construccin procesos microlocales implicando los diagnsticos exhaustivos, las propuestas locales con cierto consenso y la implementacin de plazos largos, todo ello que implique un acercamiento directo con la ciudadana local.
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Por estas razones, existen tensiones de diferente ndole en cuanto se otorgan beneficios a un grupo de actores excluyendo a otros. Tanto las acciones que se toman desde los grandes aparatos del Estado como aquellas privadas -que benefician a ciertos grupos especficos- siempre tendrn un sentido de tensin con aquellos a los que se excluye. Por ello, la composicin de la elaboracin de polticas de grandes dimensiones se vuelve compleja. Es aqu cuando es posible volver al espacio inmediato mediante investigaciones pacientes y la incorporacin de estudios prcticos de los diversos procesos locales, acaso una tarea del gestor cultural que imaginamos? La definicin de las actividades y la profesionalizacin de los agentes como gestores culturales se pueden pensar a travs de activacin de procesos microsociales. Un proceso microsocial se activa cuando un pequeo o gran grupo de actores locales genera una accin colectiva que puede ser de: resistencia, protesta, reivindicacin, construccin de proyecto, apoyo, incluso democratizacin de base en cuento a la produccin, circulacin y consumo de smbolos y significados. En este marco sera importante girar en torno a la nocin de registro cultural como un evento dialgico y la mediacin de los gestores como una accin de dilogo intercultural ms que desde el especialismo. Desde las claves de diversidad y de ejercicio integral de la cultura, uno de los retos de hoy en da es posibilitar la participacin de agentes culturales en un marco intercultural de tensin y conciliacin en el terreno social. En este sentido enfocara el tema de los prximos horizontes de la gestin cultural. Uno de los primeros efectos metodolgicos que implica la profesionalizacin de los gestores culturales bajo la nocin de la democracia cultural y mediante la participacin de procesos microsociales, pasa por una formacin basada en estudios empricos del campo cultural. Hay que destacar que en aos recientes han surgido valiosos espacios de formacin acadmica en el sector, sin embargo uno de los puntos indispensables sigue siendo la informacin que surge en los procesos concretos. Sabemos que en los ltimos aos algunas instituciones culturales y educativas han avanzado en la formacin de agentes en los campos de la cultura, esto ha enriquecido los espacios comunes y las competencias, pero sobre todo se ha creado espacios en donde se intercambian experiencias a la vez que se sistematiza la informacin. No obstante, sigue teniendo una especial importancia practicar procesos de cultura, documentarlos y sistematizar los registros. En este sentido nombrara principalmente la urgente necesidad de complementacin que requiere la formacin terica acadmica con el registro del trabajo de campo de procesos culturales. Pero para campos culturales tan activos como los culturales, ira ms all de colocar al gestor cultural en una tarea de anlisis de datos de campo; lo pensara, ms que un profesional del diagnstico, un agente de procesos mltiples de la cultura. En este sentido habra que pensar a los agentes no dentro de un campo, sino de diferentes campos de produccin simblica que implican sobre todo involucrarse activamente en los procesos locales de reconocimiento y activacin de
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culturas locales. A menudo se le resta importancia o pasa desapercibido el proceso integral de involucramiento en un proceso microlocal en materia de cultura. Es importante sealar aqu el gran valor que tiene concebir la profesionalizacin a travs de su acercamiento con poblaciones locales o circuitos culturales, con el reto de concebir una prctica integral de gestin, reconocimiento y generacin de grupos, reconocimiento (mapeo) de las instituciones actuales para la gestin de recursos y, sobre todo, la detonacin de procesos microlocales integrales en mbitos de arte, turismo, patrimonio intangible, culturas urbanas y populares, culturales tecnolgicas o cientficas.
Generacin de procesos microlocales de participacin local y gestin cultural

La experiencia principal para los agentes culturales sigue pasando por allanar el camino de la accesibilidad, como menciona Delgado: para que se produzcan las transferencias creativas deseadas y por otra, asegurar que los nuevos actos culturales que de ello se deriven puedan crecer y difundirse fertilizando a su vez nuevos procesos, pero tambin me parece sumamente necesario el registro local, una tarea etnogrfica, de conocimiento local, a la par de la formacin terica y el conocimiento institucional o la prctica gerencial. En Mxico, existe una importante tradicin de la etnografa de lo popular y lo indgena, trabajo de los primeros antroplogos por la prctica, pero ahora, resulta significativo participar en el registro de los procesos contemporneos, las microhistorias y sus ambientes de la produccin y consumos locales, guiados por sujetos colectivos e individuales en el contexto transnacional y global. En reas como el patrimonio vivo, los procesos artsticos novedosos, las innumerables prcticas de la cultura popular viva, estn pendientes de gestin, de visibilidad y registro. La interdisciplina y las nuevas herramientas permiten complementar los materiales del campo para la activacin de procesos culturales y generacin de diversos resultados: fiesta popular, feria de arte, proceso patrimonial, participacin de encuentros en red, encuentros tnicos comunitarios, talleres, seminarios. Los resultados o los productos que involucran la gestin no necesariamente pueden pensarse como productos acabados, pues resultan significativos los desdoblamientos, el tejido social ponderado, la visibilizacin Parte de los aprendizajes que nos muestran estas y otras experiencias radica en acercarse y/o generar procesos, documentarlos, gestionarlos y promover la activacin de redes sociales. No
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obstante varias de estas prcticas siguen quedando en el olvido por carecer de registro. Estos puntos vitales quedan en ocasiones fuera de nuestra sistematizacin y conocimiento, toda vez que es un trabajo emprico no siempre registrado, y no siempre registrado bajo diferentes formatos creativos y complementarios. En este sentido tenemos pautas de accin mediante los marcos de referencia locales que permiten acercamientos e investigacin. Herramientas como el registro etnogrfico de algn proceso (fiesta popular, feria de arte, proceso patrimonial), la participacin de encuentros en red y las nuevas posibilidades tecnolgicas llegan a ser complementarias para iniciar, colaborar y registrar los procesos locales con posibilidad de desdoblamientos creativos para la presentacin de resultados: El acercamiento deviene en encuentro, el encuentro en red social, la red social en acontecimiento, y este ltimo en caminos que se bifurcan para nuevos sentidos creativos, nuevas producciones simblicas. Este sera un camino complementario para pensar nuevas polticas culturales ms agresivas en torno a la participacin de la ciudadana y de mayor profundidad de operacin en los espacios formativos como el caso de la relacin educacin y cultura.
Bibliografa
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Electrnicos
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Sntesis Curricular
Jorge Linares Ortiz. Doctor en Ciencias Antropolgicas por la UAM-I del Departamento de Antropologa, en el rea de Cultura Urbana que coordinan el Dr. Nstor Garca Canclini y el Dr. Eduardo Nivn. Imparto cursos e investigacin en temas de Antropologa social, Sociologa de la cultura y el arte, Poltica y gestin cultural, Procesos interculturales contemporneos, entre otros.
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Profesor/investigador de medio tiempo titular Academia de Arte y Patrimonio por la Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico desde agosto de 2009; profesor Interino de la ESIA Tecamachalco del IPN. Septiembre 2010 a febrero 2011. Publicaciones y ponencias relevantes: La alteridad en las relaciones interculturales en el contexto mexicano y espaol en el libro L albero della vita, Universidad de Florencia, Italia, 2007. Gentrificacin e ironas de la ciudad en la Alameda del centro de Mxico para el libro Espacios ambivalentes y creaciones cotidianas la Ciudad de Mxico ms all del hype y el Apocalipsis Ed. MetroZones, Alemania, 2008. Ponente en el 53 Congreso Internacional de Americanistas (ICA) en el panel PASADO Y FUTURO DEL PATRIMONIO URBANO LATINOAMERICANO Polticas y experiencias de revitalizacin de los centros histricos, del 19 al 24 de julio de 2009.
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Gestin cultural: una perspectiva hermenutica

Luis Antonio Monzn Laurencio
Resumen
La hermenutica es el arte de la interpretacin de textos, sean hablados, escritos o actuados. Desde esta perspectiva se considera la cultura como un texto y, a partir de ah, el trabajo del gestor cultural se ve como relativo a la interpretacin del mismo, partiendo de autores como Gadamer, Pags, Ricoeur, entre otros.
Palabras Clave
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Hermenutica, interpretacin.
gestin
cultural,
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Introduccin.
Como todos sabemos, el trmino cultura slo es propiamente dicho cuando se habla de cultivo, como en agricultura o apicultura. En sentido analgico se dice tambin de los productos humanos. El trmino cultura sin ms es en realidad (o debera ser) un uso elptico del mismo y, por lo mismo, es necesario en la investigacin cultural explicitar cul es el determinante que falta en el enunciado. Wittgenstein ha sealado algo similar con respecto al trmino bueno. Una carretera u otro objeto pueden ser buenos para algo, es el uso relativo del trmino y, agregaramos, su uso correcto. Pero pensar en Lo Bueno, como algo absoluto es un sinsentido, implicara pensar en algo que es bueno para todo. Lo mismo sucede con el trmino cultura. Siempre se trata de la cultura de algo, cultura del campo (agricultura), cultura de las abejas (apicultura), cultura del agua, cultura poltica, cultura de la tolerancia, etc. Entonces, al cultivo de qu nos referimos cuando hablamos simplemente de cultura? Los primeros usos del trmino nos dan una idea del mismo. La primera vez que aparece cultura para referirse a lo humano es cuando se habla de cultura animi, cultura del alma, cultura del espritu o cultura del intelecto. Es slo mucho despus que este trmino pasa a ser de uso generalizado para referirse a ese conjunto de las prcticas humanas. Es, entonces, posible pensar que la cultura (sin adjetivos) se refiere al cultivo de lo propiamente humano. Es en este sentido que el trmino cultura se opone al trmino natura y, por lo mismo, que es indispensable que dicho trmino se circunscriba a lo humano. De otra manera, al aumentar su extensin pierde comprehensin y, por lo mismo, sentido, capacidad explicativa; se convierte en un trmino metafsico que incluye tantas cosas que carece de valor de uso. Hay quienes han sostenido ltimamente que los animales tambin tienen cultura porque se ha demostrado (esto no est en duda) que en algunos existen conductas aprendidas y transmitidas socialmente. Sin embargo, aplicar a esas conductas el trmino de cultura le reduce capacidad para discernir, lo cual es fundamental en cualquier concepto. La cultura es, entonces, lo que se logra cuando se cultiva lo propiamente humano. Como todo acto de cultura, se requiere de un agente, un cultor, alguien quien intencionalmente cura el campo o las aves para que se desarrollen en un estado distinto al natural. En ese sentido, nuestra primera imagen de ese cultor de lo humano sera el docente. El profesor, ciertamente, es el primero, junto con la familia, en proporcional al ser humano la cura
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necesaria para conducirlo a su plena humanidad. Sin embargo, el papel del docente y de la familia se limita en cierto momento. Ninguno de los dos puede ensearlo todo y no toda la cultura es enseada por ellos. Hay procesos distintos en manos de agentes diversos que ayudan a cultivar lo humano en cada persona. Podemos pensar en el gestor cultural como uno de esos otros cultores. Qu es lo que cultiva el gestor cultural? Valindonos de una expresin un tanto extraa diremos que el gestor cultural es un cultor de cultura, es decir, que se encarga de curar una cultura de la cultura. Esta enunciacin parece una simple repeticin debido, precisamente, al uso equvoco que hacemos del trmino cultura; recordando que el trmino equvoco no significa errneo sino de mltiples usos y significados. Una cultura de la cultura significa poner atencin y cuidado (curar) en el desarrollo de un modo de ser adquirido (cultura) con respecto a la cultura (conjunto de bienes y prcticas producidas por los seres humanos). Es as que diferenciamos al docente del gestor cultural, pues mientras el primero transmite la cultura, el segundo produce una manera de ser con respecto a ella. Por eso su herramienta fundamental es el desarrollo de proyectos culturales. Sin embargo, debemos distinguir el trabajo de un tcnico en proyectos culturales y un gestor cultural. El primero simplemente sabe hacer proyectos y puede ser muy bueno en ello, es decir, puede llevar a cabo una excelente exposicin, museografa o evento y es muy necesario que existan estas personas. Sin embargo, el gestor cultural, adems de ello, busca con su praxis especfica lograr una cultura de la cultura, una forma de ser adquirida ante esas manifestaciones de las formas de ser del lo humano. El presente ensayo tratar de discernir en qu consiste esta cultura de la cultura desde una perspectiva hermenutico-filosfica. Para ello veremos cuatro posibles acercamientos.
La hermenutica filosfica
La hermenutica es el arte y la ciencia de la interpretacin de textos. Como tal existe desde hace ms de dos mil aos, aunque cabe decir que no existe una nica hermenutica, as como no existe una sola sociologa. Es incorrecto hablar, entonces, de una metodologa hermenutica como tal, como es incorrecto hablar (salvo para Durkheim u otros) de un Mtodo Sociolgico nico. En realidad existen varios mtodos hermenuticos. De entrada, en los orgenes de la hermenutica podemos hablar de dos: la escuela de Prgamo y la de Alejandra, ambas haciendo hermenutica de textos pero con mtodos distintos.
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Despus de una larga historia que no reproducir aqu, la hermenutica fue perdiendo terreno ante el pensamiento moderno y, sobre todo, ante el positivismo, pues la racionalidad moderna rechazaba la interpretacin, buscaba la claridad y distincin del pensamiento (Descartes) y en donde hay claridad, no puede haber interpretacin. La interpretacin implica la bsqueda de sentido de algo que, en un primer acercamiento, no lo tiene. Interpretamos cuando no comprendemos. As, la hermenutica de texto surge cuando, ante un texto antiguo, lo que nos dice literalmente nos parece incomprensible, chocante, inapropiado. Buscamos, entonces, una nueva forma de comprenderlo. La hermenutica, como hemos dicho, se va perdiendo a partir del siglo XVI, aunque no lo es del todo, pero se relega a asuntos literarios secundarios o a cuestiones de hermenutica jurdica. Sin embargo, en el siglo XIX empieza a ser rescatada ante el auge del positivismo como una forma distinta de racionalidad que permite acercarse a lo propiamente humano. Es as que a mediados del siglo pasado, Gadamer utiliza la hermenutica como sustento de las ciencias del espritu. Sin embargo, no hay que entender que est constituyendo al mtodo hermenutico como nico mtodo para estas ciencias. Como he sealado ya, la hermenutica no es un mtodo; se trata, ms bien de un proyecto (Lakatos), de un modo de ser, de un paradigma (Kuhn) o de una perspectiva (Nietzsche). Es decir, que aunque las ciencias del espritu (sociales, humanas o de la cultura) tengan distintos mtodos, en realidad todos ellos se valen, para la legitimacin de la produccin de su conocimiento, en un modelo hermenutico. As, tanto la sociologa comprensiva de Weber, como la Antropologa Simblica de Geertz, el Interaccionismo Simblico de la escuela de Chicago, la deconstruccin de Derrid o la corriente crtica de la Escuela de Frankfurt, son, a pesar de las diferencias metodolgicas, enfoques hermenuticos que buscan ir ms all de la explicacin de los fenmenos sociales hacia su comprensin. Si bien es con Gadamer con quien inicia la hermenutica filosfica contempornea, sus bases se encuentran en una larga tradicin histrica, pero podemos rastrear una fuente importante del mismo en el pensamiento nietzscheano, de quien podemos decir que fue el primero (en la modernidad) en percatarse del carcter perspectivista del conocimiento; es decir, que nuestro conocimiento del mundo (especialmente del social) no es nunca puro, sino que est mediado por condiciones diversas. Esto, que en la actualidad parece una verdad incuestionable, es el fundamento de la hermenutica filosfica. Todo nuestro conocimiento y, por ende, toda nuestra realidad humana no es ms que el producto de una interpretacin. Por eso se recurre a la frase de Nietzsche no hay hechos, slo interpretaciones.
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As, desde una perspectiva hermenutica, que no desde un mtodo hermenutico, la cultura es tratada como un texto. Un texto cuyo origen est en el pasado y que se est constantemente modificando, ampliando y reduciendo a la vez, reorientando, pero, sobre todo, reinterpretando constantemente por aquellos que pertenecen a ella o a otra cultural. Es as que podemos empezar a enfocar el trabajo de los profesionales en la cultura como el trabajo de alguien que maneja textos. Puede ser como un bibliotecario que conoce, guarda y conserva la cultura. Puede ser como un fillogo que estudia las culturas antiguas. Puede ser como un lingista que estudia aspectos sintcticos, semnticos, pragmticos, estructurales o comparativos de las culturas. Puede ser como un traductor que media entre dos culturas, etc. Vamos a ver a continuacin algunas ideas en torno a esta propuesta.
Primero, el gestor cultural como formador del sentido comn

Gadamer (2007) en Verdad y Mtodo, libro fundamental para comprender la hermenutica contempornea, establece una serie de categoras en la primera parte del texto que servirn de base para comprender el carcter hermenutico de las ciencias del espritu. El primero de estos conceptos es el de formacin. La cultura es el producto de una formacin. No se da, no aparece, no surge de la nada, se forma poco a poco, histricamente. Toda cultura incluyendo las contraculturas no est nunca aislada o fuera de una tradicin. En este sentido, la comprensin de una cultura implica, en cierto sentido, la comprensin del modo especial de ser de cada una de ellas, de comprender cmo ha llegado a ser lo que es, no como el caso particular de una regla universal (ciencia positiva) sino que se trata de la bsqueda de la comprensin de su ser particular en tanto que particular. Gadamer lo enuncia as:
() el verdadero problema que plantean las ciencias del espritu al pensamiento es que su esencia no queda correctamente aprendida si se las mide segn el patrn del conocimiento progresivo de leyes. La experiencia del mundo sociohistrico no se eleva a ciencia por el procedimiento inductivo de las ciencias naturales. Signifique aqu ciencia lo que signifique, y aunque en todo conocimiento histrico est implicada la aplicacin de la experiencia general al objeto de investigacin en cada caso, el conocimiento histrico no obstante no busca ni pretende tomar el fenmeno concreto como caso de una regla general. Lo individual no se limita a servir de confirmacin a una legalidad a partir de la cual pudieran en sentido prctico hacerse predicciones. Su idea es ms bien comprender el fenmeno mismo en su concrecin histrica y nica. Por mucho que opere en esto la experiencia general, el objetivo no es confirmar y ampliar las experiencias generales para alcanzar el conocimiento de una ley del tipo de cmo se desarrollan los hombres, los pueblos, los estados, sino comprender cmo es www.gestioncultural.org.mx
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tal hombre, tal pueblo, tal estado, qu se ha hecho de l, o formulado muy generalmente, cmo ha podido ocurrir que sea as. (2007, pp 32-33).
La formacin es lo que le da carcter particular a una cultura o a cualquier otro objeto social. Es por ello que el estudio de su historia no es simplemente secundario, sino fundamental. A partir de ah, Gadamer nos conduce hacia el trmino de gusto. El gusto es histrico, cierto, se ha formado, es el resultado de una evolucin de pensamiento. Sin embargo, el gusto es lo que permite, precisamente, superar la subjetividad que la formacin individual puede traer como consecuencia. Para ello, distinguimos entre gusto y necesidad, que implicaran dos niveles de lo que en lenguaje natural llamamos gusto. Es decir, una obra de arte puede gustarme o no gustarme, pero ah no estamos hablando del Gusto. El Gusto implica una capacidad de separarme de m como sujeto y objetivarme (enajenacin en trminos hegelianos, no marxistas). El ejemplo ms claro que se me ocurre al respecto es con la comida. La capacidad que tengo de distanciar mi necesidad de alimento del alimento mismo y transformarlo en algo ms que simple comida, un platillo elaborado y decorado, as como un protocolo de correccin al comer, que todas las culturas tienen (qu se come primero, qu se puede combinar, etc.), esa capacidad es la capacidad de enajenacin y, como podemos fcilmente comprobar, es lo que sustenta toda idea de cultura. Tanto en la comida como en el sexo, el dormir y en al orinar o defecar podemos ver con gran claridad cmo acta la cultura como enajenacin, cmo es que hacemos a un lado el mero deseo y necesidad naturales para transformarlos en acciones que posponen la satisfaccin y envuelven a la accin de otras tantas que conforman, precisamente, el medio cultural. Por cierto, es esta enajenacin lo que permitir a Gadamer, en un momento posterior, sostener la objetividad de las ciencias sociales, ya que al elevarnos por encima de nuestro deseo y necesidad, tenemos un acceso a lo universal-histrico, es decir, a lo objetivo. Siendo as, el Gusto es ms que la sensacin esttica de agrado o desagrado. En, en verdad, el principio que eleva al hombre ms all de esa necesidad fundamental e individual y lo conduce a lo universal-histrico. Dicha elevacin es la primera labor de la gestin cultural y, en este sentido, efectivamente se comparte con el docente. La elaboracin de un proyecto cultural no es una mera tcnica. No basta con saber cmo desmembrar las partes de una accin compleja pensada a futuro, estructurarlas, controlarlas y llevarlas a cabo. No basta tampoco medir el xito de un proyecto cultural en trminos cuantitativos como el nmero de asistentes, entrada en taquilla, etc. Si un proyecto cultural no transforma a la persona, al espectador, al asistente, el proyecto debe ser considerado un fracaso.
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Eso significa una cultura de la cultura: una cultura del gusto, una formacin del gusto. Cada asistencia a un concierto, cada asistencia a un museo, cada curso, cada promocin, cada evento debe no slo brindar al espectador el contenido del mismo, sino que debe moldearlo para constituirse como un mejor espectador. Esto es lo que muchas personas han llamado la conformacin de pblicos y que puede ser claramente entendida desde la hermenutica de Gadamer como el proceso de formacin de una cultura del Gusto.
Segundo, el gestor cultural como albacea del pasado

Ana Pags (2006), haciendo una lectura de Nietzsche y de Gadamer, comenta que la cultura puede ser entendida como una metfora del pasado, una reconstruccin del mismo que permite dar sentido y comprender el presente y, por supuesto, perfilarnos hacia el futuro. Para Pags, la cultura es una herencia que hemos recibido. Sin embargo, toda herencia viene precedida por un testamento que explica el contenido de la misma y sus razones de ser; es decir, explica por qu recibimos dicha herencia. Sin embargo, la cultura es una herencia que carece de testamento; nos llega sin saber por qu. Como vimos en el apartado anterior, la cultura es el resultado de un proceso constante de formacin. Pero cuando cada uno llega a este mundo, llega a un proceso que ya comenz y que de alguna manera u otra debemos asimilar, ya sea para conservarlo o para transformarlo. En ese sentido, el gestor cultural, como profesional de la cultura y no slo como tcnico de la misma, debe ser aqul que conoce o construye esa metfora del pasado que da sentido a la herencia. Es, pues, el albacea de esa herencia que es la cultura, sin que por ello se entienda que es el dueo de la misma, el poseedor de las verdades absolutas y determinante nico de lo que se debe hacer con esta herencia. No es, entonces, simplemente el administrador de la herencia, aqul que se encarga de vigilar y sancionar su uso; es aqul que sabe (porque se especializa en averiguarlo) de dnde proviene la herencia y las razones por las cules el heredero ha sido beneficiario de la misma. Pero dicha justificacin de la herencia no est escrita. Es, como vimos con Gadamer, una interpretacin, no un hecho. En la realidad, no existen monumentos, reliquias, eventos histricos cuyo valor est en s mismo. El valor de los mismos se construye o se forma histricamente y siempre hay que reinventar ese pasado (construir una metfora), constantemente hay que
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reconstruir la historia de esa herencia. El gestor cultural es el responsable de esa construccin; es el agente responsable de conservar no el objeto, sino el sentido del mismo a travs de la construccin de una narrativa que sea tanto consistente con el origen del objeto como con las necesidades y perspectivas sociales de su momento. Es decir, es el intermediario entre el pasado y el presente. Es por ello, tambin, el campo disciplinar que se encuentra en la interseccin entre la historia, la antropologa, la filosofa, la sociologa, etc. Todas ellas ayudan a la comprensin de esta tarea de justificacin, pero quien se encarga de constituirla como tal es el gestor cultural. Para jugar con una frase de Nietzsche, podemos decir que no hay hechos (u objetos) patrimoniales, slo una interpretacin patrimonial de los hechos (u objetos). La labor del gestor cultural es ayudar a construir esa interpretacin patrimonial de los hechos; no en trminos de declaratoria oficial como hace la UNESCO, pues una narrativa tal puede quedar desprendida de la actividad social real de la comunidad. Tratar de explicar esto ltimo. Siguiendo a Ricoeur (2006), podemos decir que la identidad se conforma narrativamente. Por ejemplo, para determinar si un objeto que dejamos hace una semana sobre la mesa es el mismo que hoy est colocado bajo ella, tenemos que ser capaces de fabricar una narracin que coloque a dicho objeto en lugares consecutivos desde el lugar de inicio hasta el fin. Haciendo rpida abstraccin de este principio, podemos afirmar que todas las identidades (personales, profesionales, culturales, etc.) son el producto de una narracin. Sin narracin no hay identidad. Cuando una persona llega a la cultura, lo hace sin el conocimiento de la narrativa de todas las cosas y tales cosas carecen de valor sin dicha narracin. Es por ello que alguien debe encargarse de construir tal narratividad. Como dijimos ya, la familia y la escuela son quienes inician el proceso de construccin de esta identidad, en la medida en que nos proporcionan las primeras narrativas; pero la identidad no se detiene ah y debe seguir siendo construida ms all. Es ah en donde entra la gestin cultural. Este es otro de los significados de crear una cultura de la cultura, cultivar esa narrativa que da sentido a la herencia que se recibe, cultivar el respeto por su origen, por sus procesos, por sus caractersticas. Lo que cultiva el gestor cultural no es la cultura, no crea cultura, pues entonces sera creador y no gestor. Lo que el gestor cultiva es el valor de la cultura, su narracin, su identidad, su significado y se encarga de llevar esta narrativa a la persona que no la posee. Esto es lo que significa hacer un proyecto cultural. Si el proyecto nicamente consiste en llevar objetos a la gente, est destinado a un fracaso de mediano a grande. Pero si el proyecto cultural est destinado a conducir al espectador a comprender el sentido de los objetos culturales presentados, entonces el proyecto tendr un xito mayor. Por eso hay curadores en los museos, porque no basta con exhibir las obras, hay que construir un discurso con ellas que permita darles
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sentido, comprenderlas, entender por qu estn ah, cmo surgieron. Un proyecto cultural debe ser, entonces, el texto en el que se manifiesta esa narrativa con la cual el albacea de la cultura le expone al heredero sus bienes culturales y le explica la razn por la cual le son heredados. Esa construccin, sin embargo, como bien seala Pags, no slo consiste en una construccin de la memoria histrica, sino tambin del olvido, pues ste no es slo una fuerza pasiva sino que, como ha explicado Nietzsche, es tambin una fuerza activa. Olvidar tambin cuesta, tambin se construye el olvido. Hemos reducido, en ocasiones, el estudio histrico a buscar lo que hay, lo que hubo, rescatar la memoria. Pero debemos pensar que tambin a olvidar se aprende y que una narrativa siempre deja afuera ms de lo que incluye. El gestor cultural tambin debe ser un administrador del olvido, de lo que se deja fuera de la herencia. El gestor cultural como cultor de cultura puede ser entendido, entonces, como el albacea que cultiva la narrativa que legitima una herencia y un heredero. Cultivar la cultura significa no slo acercar los objetos materiales al pblico, sino explicar por qu y de qu manera constituyen parte de su identidad.
Tercero, el gestor cultural como traductor

Todo objeto cultural es producto de su tiempo, esto es bien sabido y ya ha sido sostenido aqu. Por ello decimos que la cultura (objetiva) puede ser entendida como un texto en el que sus autores plasman sus intenciones, sus ideas, su cultura. Sin embargo, ms que un simple texto, cada cultura es un lenguaje por s mismo, con su propia gramtica. Los productos culturales de una regin geogrfica son distintos a los de otra. Pero esto tambin vale para los productos culturales del pasado, pues aunque seamos de nombre los mismos, los autores de la cultura del pasado no son los mismos que los autores y lectores de hoy. Este es, como ya se mencion, el problema fundamental de la hermenutica. Para un lector contemporneo de cultura, los objetos culturales del pasado o de otras geografas aparecen como incomprensibles. Se requiere, entonces, una hermenutica, un instructivo para leer esos textos ajenos y llegar a su comprensin. El gestor cultural puede asumir esta tercera tarea.
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En el diseo de un proyecto cultural no basta con seleccionar los objetos y mostrarlos al pblico. Esto es tanto como pensar que por publicar un texto en su idioma original, la gente tendr acceso al contenido del mismo. Si queremos poner una obra literaria en manos de la gente, debemos traducirlo a su idioma. Esto es vlido para todo objeto cultural. A estas alturas resulta ms
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que evidente que un objeto cultural de una sociedad distinta a la ma me resulta incomprensible de suyo. La produccin de significados de una cultura se constituye con normas que son distintas a las propias, de tal manera que es prcticamente lo mismo intentar leer un texto en un idioma extranjero que intentar comprender un objeto de una cultura distinta a la ma. El gestor cultural no slo debe encargarse de brindarme los objetos, de colocarlos ah para mi disfrute, sino que debe proporcionar las herramientas suficientes para que yo lo comprenda. Si no, ms que un favor nos est haciendo un dao terrible, pues caemos en la trampa del equivocismo sea relativista, subjetivista u otro; es decir, en esa postura en la cual es el espectador quien decide el significado de la obra, lo que Eco llama una hermenutica de lector. Si esto fuese cierto, si fuese vlido, entonces el artista saldra sobrando. Dara igual que una pintura fuese producida por un artista, por una mquina siguiendo un algoritmo preestablecido o por un simio al que se le da un premio por hacer manchas de pintura. Bolvar Echeverra (2001) ha sealado ya cmo en la produccin material (transformacin de la naturaleza) no hay una parte paralela de produccin de significado sino que toda produccin material es siempre una produccin de significado. Cuando fabricamos, por ejemplo, un martillo, codificamos de alguna manera el objeto para que en el momento del consumo podamos observar que se trata de un objeto que satisface determinada necesidad. De tal manera que, concluye, toda produccin y consumo material es, a su vez e indisolublemente, una produccin y consumo de significados. Queda claro que la produccin material de una cultura puede ser considerada un texto escrito en su propia lengua, lengua que otra cultura podra no entender. Es as que la labor del gestor cultural es de mediacin entre estos lenguajes, el de la obra y el del autor. El tcnico cultural sera comparado al traductor de oficio que simplemente cambia las palabras de un idioma a otro y que, como podemos constar en las traducciones mecnicas de los sistemas en Internet, no siempre son las ms afortunadas. El gestor cultural, sin embargo, debe ser como el fillogo, el traductor crtico, aqul que no slo conoce ambos idiomas sino que es experto en el tema del que trata el texto original y es capaz de traducir los trminos no slo a su correspondiente idiomtico, sino tambin al lenguaje tcnico correspondiente, y al lenguaje de quien va a leer o escuchar la traduccin; as como hacer notas crticas y comentarios aclaratorios al texto. Sin ese aparato crtico, la traduccin se vuelve casi tan incomprensible como el texto original mismo. Este es el trabajo fundamental de la hermenutica, ciencia que surge, precisamente, cuando la comprensin de textos se volvi compleja y se requiri buscar reglas para la correcta interpretacin de los mismos. El gestor cultural debe comprender (a travs de un proceso
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hermenutico) el sentido del objeto que piensa compartir con alguien ms a travs de un proyecto y despus debe tratar de transmitir ese sentido a su pblico para que l a su vez pueda comprenderlo (a travs de otro proceso hermenutico). El gestor cultural no presenta un concierto de msica clsica o de una tradicin distinta a la nuestra como mera excentricidad (eso lo hace un tcnico cultural). Lo presenta porque le parece, precisamente, extrao y desconocido, como un texto cuyo sentido an no desciframos y su labor es coadyuvar en la comprensin de dicho texto cultural. Presentar slo una danza porque s resulta irrelevante si no viene acompaada de una determinada praxis que conlleve al pblico a comprender el sentido. Esto es fcil de entender en el caso de proyectos que buscan presentar a un pblico un objeto extrao, ajeno a su cultura; pero, qu pasa con los proyectos que buscan lo cotidiano como objeto de presentacin? Como no basta que el gestor cultural acerque lo material a la gente, si no le conduce o invita a comprender lo simblico, el gestor cultural a travs de un proyecto cultural no acerca lo cotidiano a la gente cotidiana, porque en lo cotidiano existe claridad y en donde hay claridad no se requiere interpretacin. Si el gestor cultural quiere acercar lo cotidiano a la gente cotidiana, tiene primero que convertir lo cotidiano en extrao.
Cuarto, el gestor cultural como autoridad

Ante todo lo anterior, el gestor cultural adquiere una cierta autoridad sobre lo que hace y cuando l dice algo no slo es una enunciacin, se convierte en una accin. La teora de los Actos de Habla de J. L. Austin (1982), hace una distincin entre ilocusionarios y perlocusionarios. Los primeros slo dicen lo que las cosas son. Los segundos, al decir, hacen algo. Por ejemplo, cuando un estudiante dice la escuela est abierta se trata nicamente de una constatacin de hechos; pero cuando el rector en un acto inaugural afirma la escuela est abierta no slo est diciendo algo, sino que est haciendo algo, est abriendo la escuela, est iniciando oficialmente las actividades. Es as que Lyotard (1989) considera que esta cuestin es un asunto de legitimacin. Ciertos actores sociales tienen un poder de legitimacin, de tal manera que su slo decir es tambin un hacer. El gestor cultural es de este tipo de agentes. Lo que significa que cuando el gestor cultural
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afirma esto es valioso, esto es cultura, esto es patrimonio, no slo est constatando un hecho, sino que lo est constituyendo. Ningn edificio, ninguna pirmide, ninguna escultura o pintura es, por s misma, patrimonio de la humanidad o una representacin majestuosa del arte de su tiempo hasta que una autoridad cultural la declara como tal. No hay hechos culturales o artsticos por s mismos, slo interpretaciones culturales y artsticas de los hechos. Aqu radica, entonces, el compromiso y la responsabilidad moral del gestor cultural, pues, aunque no lo desee, no lo busque e, incluso, no lo quiera, el gestor cultura es siempre una autoridad (entre otras) que da legitimacin al valor de un objeto cultural, al patrimonio, al arte. Esta es una condicin a la que no puede renunciar y, por ende, debe ser responsable de s mismo. A diferencia de otros personajes que quiz podemos emitir juicios sobre el arte o la cultura sin ejercer ningn cambio constitutivo en el mundo, el gestor (como el docente, el poltico, entre otros) tiene un poder muy grande en lo que dice y hace y debe estar consciente de l y comportarse correctamente con l. No puede pretender renunciar a l en un acto de humildad a veces fingida. Es constitutivo de l y un intento de renuncia es tambin un acto perlocusionario, es decir, tambin es un hacer. Esta condicin es la que le permite constituirse como el albacea de la cultura. Sin embargo, hay que distinguir entre una legitimacin artificial e impuesta y una legitimacin real. La primera es aquella que se hace por agentes formalmente establecidos para dicho fin, por ejemplo, los agentes del Estado. Ellos legitiman porque les ha sido otorgado un poder artificial para hacerlo. La segunda forma de legitimacin cobra su fuerza por s misma. Es la autoridad legtima. Es, por ejemplo, la fuerza del anciano cuya opinin acatan los miembros de una comunidad que reconoce su experiencia y sabidura; es el poder legtimo que ejerce el experto (el real, el que tiene experiencia) sobre el novato, etc. Este legtimo poder surge, precisamente y siguiendo nuevamente a Lyotard, de su capacidad narrativa. El gestor cultural se gana este legtimo poder y debe evitar la imposicin del mismo. Se gana este poder porque la gente lo reconoce en su calidad de quien sabe, conoce y comprende la cultura y, por ello, tiene la autoridad para nombrar lo que es o no es cultura.
El gestor cultural mirando al futuro
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Todo lo anterior, sin embargo, parece otorgarle al gestor cultural un mero papel de defensor de la tradicin. De cura del pasado y de la memoria. Pero aqu es donde nuevamente acudimos a Nietzsche para solicitar ayuda. En su segunda intempestiva, Sobre la utilidad y perjuicios de los
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estudios histricos para la vida, nos dice slo en cuanto la historia sirve a la vida queremos servir a la historia. Pero se da un grado de hacer historia y una estimacin de la misma que hace que la vida se aminore y se deteriore. Nietzsche explica que hay tres maneras de hacer historia: la monumentalista, la anticuaria y la crtica. En la primera, la cultura del pasado se ve como monumento, como algo grandioso que debe despertar nuestra admiracin; pero corremos el riesgo de quedar inmovilizados al presenciar que la grandeza ha sido ya alcanzada y, por ende, observamos nuestra pequeez. Sin embargo, esta historia tambin puede permitir ver al pasado como modelo a seguir en el futuro. En la segunda, la historia sirve como justificacin de la existencia, la cultura pasada se ve como algo que debe ser conservado porque explica y justifica lo que somos. La mayora de los gestores culturales estn ubicados aqu. Sin embargo, tiene sus desventajas. Al igual que la anterior, puede no llegar a permitir el crecimiento cuando tiende slo a conservar la vida y no a hacerla brotar. El siglo XX termin con una actitud muy de este estilo. La historia crtica permite romper con el pasado cuando es necesario. No debe confundirse aqu con un progresismo como lo vivimos hoy en da, pues en l no hay vinculacin con el pasado. Lo que aqu se propone es mirar al pasado con vistas a romper con l cuando sea necesario. Ninguno de los tres es bueno por s mismo o malo por s mismo, tienen ventajas y desventajas (como se menciona en el ttulo del tratado). Es as que el gestor cultural no debe optar por una nica manera de acercarse a esa herencia del pasado, sino que, haciendo uso de las tres, debe promover que ests sirvan en ltima instancia a la vida y al futuro, ya sea gracias a la demostracin de la grandeza del pasado, al arraigo que nos da la preservacin o a la capacidad de ruptura que nos da la crtica.
Balance
Hemos argumentado a favor de la idea de que el gestor cultural promueve una cultura de la cultura. En un primer momento, como formador de sentido comn, como aqul que, siguiendo los pasos del docente y de la familia, se encarga de transformar a la persona que asiste a un evento cultural. Despus, como albacea de la cultura, que se encarga de averiguar el pasado de esa herencia cultural y nos ayuda a comprender por qu somos los beneficiarios de la misma. En tercer lugar, como traductor del idioma en que est escrito un producto cultural al idioma que hablamos los espectadores; creando as algo semejante a una cultura de la lectura, que sera una cultura de la lectura cultural. Por ltimo, como juez civil autoridad que no slo dice, sino que hace con su decir;
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esto es, que todo su hacer no es inocente, cada proyecto que realiza es un discurso que no slo comunica algo, sino que constituye realmente el mundo de la cultura; poder este al que no puede renunciar y, por lo tanto, que debe ejercer con compromiso y responsabilidad. Estas son slo algunas de las maneras que tenemos de entender a una persona cuya funcin en la vida es crear una cultura de la cultura, cultivar en las personas un modo de ser con respecto a la cultura, tanto a la ajena como a la propia. Por ello, no basta considerar al gestor cultural como alguien que realiza proyectos, alguien que organiza conciertos, exhibiciones, casas de cultura y dems. Eso lo puede hacer cualquiera. El gestor cultural debe colocarse en la interseccin de aquellas disciplinas que tradicionalmente han estudiado, interpretado e intervenido en la cultura para generar, desde ah, nuevas propuestas e indicar direcciones a seguir. El gestor cultural debe ser una persona de amplios conocimientos, de erudicin, de insercin en su tradicin y en otras tradiciones; incluso y especialmente aqul que busca ser innovador, pues no se puede innovar si no se conoce lo que hay con anterioridad.
Bibliografa
Austin, J. L. (1982). Cmo hacer cosas con palabras.: Palabras y acciones . Barcelona: Paids. Gadamer, H. G. (2007). Verdad y mtodo. Salamanca: Sigueme. Lyotard, J. F. (1989). La condicin postmoderna. Madrid: Ctedra. Pags, A. (2006). Al filo del pasado. Barcelona: Herder. Ricoeur, P. (2006). Tiempo y narracin III. Mxico: Siglo XXI.
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Sntesis curricular
Luis Antonio Monzn Laurencio Licenciado y maestro en filosofa por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM) y maestro en educacin por la Universidad Interamericana para el Desarrollo (UNID). Ha sido profesor de filosofa en niveles medio y superior e ha impartido cursos de actualizacin a profesores en diversas instituciones como el Colegio de Bachilleres de Quertaro. Conferencista invitado en diversos eventos de educacin y filosofa. Es autor del libro Discutir, no pelear: una introduccin a la lgica del dilogo. Actualmente es profesor - investigador de la Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico y es responsable del programa de investigacin Retrica y Educacin en Mxico. Ha publicado en revistas de Filosofa como Analoga Filosfica y de educacin como la Revista Iberoamericana de Educacin editada por la Organizacin de Estados Iberoamericanos (OEI) y en Perfiles Educativos, del Instituto de Investigaciones sobre la Universidad y la Educacin (IISUE) de la UNAM.
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