CUPRINS

Introducere ...................................................................................................... 7

PARTEA I. PERSPECTIVE ALE BINOMULUI STIL-GEN ÎN

MUZICA SIMFONICĂ PROGRAMATICĂ DIN PRIMA JUMĂTATE
A SECOLULUI XX
I. Relaţia dintre stil, estetică şi limbaj în dezvoltarea
muzicii programatice .................................................................................. 10
I.1. Privire generală asupra Postromantismului ............................................... 10
I.1.1. Introducere în ambianţa muzicală a secolului XX ....................... 10
I.1.2. Premize în abordarea Postromantismului .................................... 11
I.1.2.1. Influenţa stilului postromantic asupra genurilor .................... 15
I.1.3. Limbajul muzical în creaţia compozitorilor postromantici.
Prezentare generală ...................................................................... 17
I.2. Privire generală asupra Impresionismului ................................................. 18
I.2.1. Estetică şi stil. Premize ................................................................ 18
I.2.2. Particularităţi de limbaj impresionist ........................................... 20
I.3. Privire generală asupra Expresionismului ................................................. 23
I.3.1. Premize. Estetică şi stil ................................................................. 23
I.3.2. Consideraţii asupra limbajului din
Expresionismul tonal – postromantic ........................................... 24
I.3.3. Modalităţi de limbaj ale Expresionismului de tip stravinskian .... 25
I.4. Privire generală asupra Neoclasicismului ................................................. 26
I.4.1. Estetică şi stil. Consideraţii succinte ............................................ 26
I.4.2. Câteva repere asupra limbajului muzical neoclasic ..................... 28
I.5. Observaţii succinte asupra creaţiei româneşti ........................................... 29

II. Creaţii simfonice programatice în

prima jumătate a secolului XX ............................................................... 30
II.1. Viziune generală ...................................................................................... 30
II.2. Creaţii programatice în cultura universală ............................................... 31
II.3. Aspecte ale creaţiei simfonice programatice româneşti .......................... 36
II.4. Simfonia programatică ............................................................................. 37
II.4.1. Simfonia programatică la sfârşitul secolului al XIX-lea ............ 37
II.4.1.1. Simfonia programatică la compozitorii de
factură postromantică ............................................................ 37

1
 II.4.1.2. Simfonia programatică la compozitorii de
factură neoclasică .................................................................. 38
II.4.2. Simfonia Alpilor de Richard Strauss. Consideraţii analitice
asupra programatismului .............................................................. 39
II.5. Poemul simfonic programatic ................................................................... 50
II.5.1. Poemul simfonic programatic în muzica universală ................... 50
II.5.2. Poemul simfonic programatic în muzica românească ................. 52
II.5.3. Poemul simfonic Marsyas de Alfonso Castaldi.
Observaţii analitice ..................................................................... 53
II.6. Suita simfonică programatică .................................................................. 56
II.6.1. Suita simfonică programatică în muzica universală ................... 56
II.6.2. Reverberaţii româneşti ale genului .............................................. 58
II.6.3. Particularităţi ale valorificării programatismului în
Suita Săteasca op. 27 de George Enescu ..................................... 59
II.7. Alte genuri simfonice programatice în
repertoriul universal şi românesc .............................................................. 69
II.7.1. Prezentare generală ...................................................................... 69
II.7.2. Trei schiţe simfonice „Marea“ de Claude Debussy.
Observaţii analitice asupra programatismului .............................. 71
II.8. Influenţele programatismului asupra
structurii formei şi a genului. Concluzii ................................................... 78
Bibliografie ....................................................................................................... 80

PARTEA A II-A. TEHNICI, LIMBAJE ŞI REPERE STILISTICE ÎN

CREAŢIA MUZICALĂ DIN PRIMA JUMĂTATE A SECOLULUI XX.
APLICAŢII ÎN GENURI CAMERALE
III. Aspecte tradiţionale şi novatoare în gândirea muzicală din
prima jumătate a secolului XX .............................................................. 82
III.1. Sisteme de organizare sonoră ................................................................. 82
III.2.Tehnici de multivocalitate în creaţia compozitorilor neoclasici .............. 86
III.2.1. Ferruccio Busoni – întoarcerea la polifonia bachiană ............... 86
III.2.2. Ottorino Respighi – Goffredo Petrassi. Un traseu de la
recompunerea ambianţei sonore medievale, la integrarea
tradiţiei în modernitate .................................................................. 87
III.2.3. Igor Stravinski – o manieră particulară de
exprimare a neoclasicismului ........................................................ 87

2
 III.2.4. Le Groupe des Six – o întoarcere la puritatea stilului francez
în contextul modernităţii muzicale ................................................. 88
III.2.5. Paul Hindemith – un polifonist neoclasic autentic ..................... 88
III.3. Tehnici de multivocalitate în creaţia compozitorilor
din A doua Şcoală vieneză ....................................................................... 89
III.4. Tehnici de multivocalitate în creaţia compozitorilor din
culturile central şi est-europene .............................................................. 90
III.4.1. Tehnici de scriitură la Béla Bartόk ............................................. 90
III.4.2. Aspecte generale ale heterofoniei la George Enescu .................. 91
III.5. Aspecte generale ale formei în primele decenii ale secolului XX.
Relevanţa principiului ciclic ................................................................... 93
III.5.1. Stadiul cercetării ........................................................................ 93
III.5.2. Relevanţa principiului ciclic ...................................................... 95

IV. Bartók-Enescu. O comparaţie posibilă ................................................... 98

IV.1. Tendinţe postromantice, impresioniste, expresioniste şi neoclasice
prezente în creaţiile celor doi compozitori ............................................... 98
IV.1.1. Tendinţe postromantice – repere generale .................................. 98
IV.1.2. Tendinţe impresioniste .............................................................. 100
IV.1.3. Tendinţe expresioniste .............................................................. 101
IV.1.4. Tendinţe neoclasice ................................................................... 102
IV.1.5. Tendinţe neoclasice de sinteză .................................................. 103
IV.2. Aspecte generale ale intonaţiei la Béla Bartόk ....................................... 105
IV.2.1. Premize ..................................................................................... 105
IV.2.2. Sistemul tonal-axă ..................................................................... 106
IV.2.3. Secţiunea de aur ........................................................................ 107
IV.2.4. Principiul simetriei .................................................................... 108
IV.2.5. Scurte referiri asupra folosirii modului acustic în
creaţia bartόkiană ....................................................................... 108
IV.2.6. Scurte concluzii ......................................................................... 109
IV.3. Aspecte generale ale intonaţiei la George Enescu ................................. 109
IV.3.1. O abordare succintă a modalismului enescian .......................... 109
IV.3.2. Aspecte ale dinamismului gândirii modale enesciene .............. 113
IV.3.3. Câteva aspecte în evoluţia
gândirii armonico-polifonice enesciene .................................... 114
IV.3.4. Idei concluzive .......................................................................... 114
IV.4. De la general la particular asupra conceptului metro-ritmic bartόkian .. 116
IV.4.1.Stadiul cercetării bartόkiene – dileme şi perspective ................. 116

3
 IV.4.2. Sistemul ritmic giusto-silabic
(Sistemul metro-ritmic de colind) .............................................. 118
IV.4.3. Sistemul ritmic aksak (Consideraţii generale
asupra ritmului bulgăresc) .......................................................... 119
IV.4.4. Sistemul ritmic parlando-rubato .............................................. 119
IV.4.5. Concluzii ................................................................................... 120
IV.5. Consideraţii generale asupra ritmului în creaţia lui George Enescu ...... 120
IV.5.1. Aspecte generale asupra conceptului de rubato ........................ 120
IV.5.2. Aspecte generale asupra ritmului de tip giusto.......................... 123
IV.6. Consideraţii generale asupra formei la
Béla Bartόk şi George Enescu ............................................................... 124
IV.6.1. Tipuri de arhitecturi la Béla Bartόk .......................................... 124
IV.6.2. Tipuri de arhitecturi la George Enescu ..................................... 126

V. Consideraţii comparative la Cvartetul nr. 5 de Béla Bartók şi

Cvartetul op. 22 nr. 2 de George Enescu .............................................. 127
V.1. Elemente de expresivitate intonaţională în Cvartetul nr. 5 de Béla Bartók
şi Cvartetul op. 22 nr. 2 de George Enescu ............................................. 127
V.1.1. Intonaţia în Cvartetul nr. 5 de Béla Bartók ................................ 127
V.1.2. Intonaţia în Cvartetul op. 22 nr. 2 de George Enescu ................ 135
V.2. Elemente de expresivitate ritmică în Cvartetul nr. 5 de Béla Bartók
şi Cvartetul op. 22 nr. 2 de George Enescu ............................................. 143
V.2.1. Particularităţi ale conceptului metro-ritmic în
Cvartetul nr. 5 de Béla Bartόk .................................................... 143
V.2.1.1. Sistemul ritmic giusto-silabic ............................................... 143
V.2.1.2. Sistemul ritmic aksak ........................................................... 144
V.2.1.3. Sistemul ritmic parlando-rubato .......................................... 147
V.2.2. Particularităţi ritmice în
Cvartetul op. 22 nr. 2 de George Enescu ................................... 148
V.3. Aspecte ale dramaturgiei sonore în Cvartetul nr. 5 de Béla Bartόk
şi Cvartetul op. 22 nr. 2 de George Enescu .............................................. 153
V.3.1. Câteva aspecte privind macroforma genului .............................. 153
V.3.2. Consideraţii legate de coerenţa formală ..................................... 155
V.3.3. Bartόk-Enescu. De la dramaturgia formelor la
conţinutul tematic ........................................................................ 158
V.3.4. Particularităţi ale construcţiei celular-motivice .......................... 170
V.4. Concluzii .................................................................................................. 173
Bibliografie ...................................................................................................... 174

4
PARTEA A III-A. INFLUENŢE ALE EXPRESIONISMULUI ÎN
GENURILE SCENICE DIN CULTURILE MUZICALE CENTRAL ŞI
EST-EUROPENE
VI. Trăsături ale operei expresioniste în alte culturi muzicale ................. 176
VI.1. Tendinţe ale operei expresioniste în cultura muzicală rusă .................... 177
VI.1.1. Tendinţe expresioniste în creaţia scenică
a lui Igor Stravinski .................................................................. 177
VI.1.1.1. Povestea soldatului ............................................................. 179
VI.1.2. Tendinţe expresioniste în opera lui Serghei Prokofiev ............. 180
VI.1.3. Tendinţe expresioniste în opera lui Dmitri Şostakovici ............ 182
VI.1.3.1. Opera Nasul ......................................................................... 183
VI.1.3.2. Opera Lady Macbeth din districtul Mţensk
(Katerina Izmailova) ............................................................ 185
VI.2. Tendinţe ale operei expresioniste în cultura muzicală cehă ................... 187
VI.2.1.Leoš Janáček: opera Cazul Makropoulos .................................. 188
VI.3. Tendinţe ale operei expresioniste în cultura muzicală maghiară ............ 189
VI.3.1. Opera Castelul prinţului Barbă Albastră .................................. 189
VI.4. Tendinţe ale operei expresioniste în cultura muzicală italiană .............. 193
VI.4.1. Luigi Dallapiccola: opera Zbor de noapte ................................ 194
VI.4.2. Goffredo Petrassi: opera Morte dell’Aria ................................. 196
VI.5. Tendinţe ale operei expresioniste în cultura muzicală românească ....... 196
VI.5.1. Sabin Drăgoi: opera Năpasta..................................................... 197
VI.5.2. Paul Constantinescu: opera O noapte furtunoasă ..................... 198
VI.5.3. George Enescu: opera Oedip..................................................... 201
VI.5.4. Opera Mariana Pineda de Doru Popovici. O comparaţie
posibilă cu spectacolul Prizonierul de Luigi Dallapiccola ....... 205
VI.6. Concluzii ................................................................................................ 217
Bibliografie ...................................................................................................... 218

5
6
 INTRODUCERE

Volumul Muzica modernă. Stil şi limbaj constituie un suport teoretic al

cursului pe care îl predau studenţilor înscrişi în anul I la master, specializările:
Muzicologie, Compoziţie, Dirijat şi Culturi muzicale, academice şi tradiţionale.
În cuprinsul celor trei părţi Perspective ale binomului stil-gen în muzica
simfonică programatică din prima jumătate a secolului XX, Tehnici, limbaje şi
repere stilistice în creaţia muzicală din prima jumătate a secolului XX. Aplicaţii
în genuri camerale, Influenţe ale expresionismului în genurile scenice din
culturile muzicale central şi est-europene ne propunem să sistematizăm aspecte
relevante de estetică, stil şi limbaj şi să le aplicăm în analiza unor opusuri
reprezentative.
La o primă vedere, succesiunea celor trei secţiuni ar părea surprinzătoare
din punct de vedere istorico-stilistic. Dacă ne-am obişnuit cu maniera
convenţională de tratare a conţinuturilor tematice, specifică volumelor de istoria
muzicii sau de stilistică muzicală, în care fiecare aspect abordat trebuie să se
justifice în contextul unei continuităţi a problematicii manifestată direct, ei bine,
de data aceasta vom avea o surpriză. Ruptura aparentă dintre partea a II-a şi a
III-a cursului, se explică în relaţie cu desfăşurarea mozaicată a evenimentelor
sonore în primele decenii ale veacului trecut, astfel încât, am optat în mod
intenţionat pentru organizarea neconvenţională a cercetării, în sensul că nu am
inserat o prezentare prealabilă a genurilor scenice expresioniste de factură
austro-germană, problematică pe care tinerii masteranzi au avut ocazia să o
însuşească la cursurile de istoria muzicii secolului XX, încă din perioada
studiilor de licenţă. În consecinţă, legătura dintre cele trei secţiuni poate fi
dedusă printr-o nuanţare stilistică, mai precis prin încadrarea ultimei părţi, în
zona unui neoclasicism general, receptat în această conjunctură (ne referim la
secţiunea finală a cursului), din asocierea în sinteză a tendinţelor specifice mai
multor curente din culturile muzicale central şi est-europene.
În cele ce urmează, nu vom urmări o desfăşurare cronologică a
evenimentelor sonore sau cuprinderea tuturor opusurilor aferente curentelor
muzicii moderne, ci ne vom concentra asupra problematicilor amintite, în relaţie
cu o plajă largă a genurilor (simfonic, cameral, scenic), prin abordarea
trăsăturilor unor curente din muzica universală şi reverberaţiile acestora la nivel
românesc, prin observaţiile detaliate asupra unor lucrări, pe care le-am
considerat edificatoare în contextul creaţiei unor compozitori, unor stiluri sau
substiluri ale unor culturi, preocupându-ne în permanenţă de a evidenţia diferite
conexiuni, trimiteri, legături între faţetele multiple ale fenomenului sonor din
primele decenii ale secolului XX.

7
 Conştientă de diversitatea şi complexitatea problematicilor abordate, am
recurs în scop didactic la prezentări diferenţiate şi adaptate din punct de vedere
al stilului de expunere, la conţinutul tematic al fiecărei părţi.
În prima secţiune, Perspective ale binomului stil-gen în muzica simfonică
programatică din prima jumătate a secolului XX, capitolele Relaţia dintre stil,
estetică şi limbaj în dezvoltarea muzicii programatice şi Creaţii simfonice
programatice în prima jumătate a secolului XX, ne vom concentra de la
general la particular, îmbinând modalitatea tradiţională de organizare a
informaţiilor de factură istorico-stilistică generală, a unor idei dezvăluite din
aproape în aproape (ne vom referi la manifestarea diferenţiată a
Postromantismului, Impresionismului, Neoclasicismului şi Expresionismului),
cu abordarea concentrată, sistematică, a principalelor elemente de limbaj cu
exemple de lucrări reprezentative. Opţiunea pentru anumite partituri defalcate pe
genuri, din repertoriul universal şi românesc, tratate din perspectivă analitică,
Simfonia Alpilor de Richard Strauss, Poemul simfonic Marsyas de Alfonso
Castaldi. Suita Săteasca op. 27 de George Enescu, Trei schiţe simfonice
„Marea“ de Claude Debussy, are în vedere, pe de o parte, însuşirea unor repere
de analiză, argumentând relevanţa opusului în contextul genului, stilului
universal/românesc, sau receptarea lucrării în contextul creaţiei compozitorului
respectiv. Pe de altă parte, ne-am propus să aprofundăm cunoştinţele dobândite
în cadrul cursurilor şi seminariilor de istoria muzicii, ocazie în care lucrările
aflate în discuţie erau abordate la nivel general, de data aceasta, prin reluarea
sonorităţilor diferite ale opusurilor, dintr-o altă perspectivă, prin aplicaţii
concrete, pe baza observaţiilor detaliate asupra fiecărei lucrări.
Partea a II-a, Tehnici, limbaje şi repere stilistice în creaţia muzicală din
prima jumătate a secolului XX. Aplicaţii în genuri camerale, cuprinde trei
capitole, Aspecte tradiţionale şi novatoare în gândirea muzicală din prima
jumătate a secolului XX; Bartók-Enescu. O comparaţie posibilă; Consideraţii
comparative la Cvartetul nr. 5 de Béla Bartók şi Cvartetul op. 22 nr. 2 de
George Enescu, concepute într-un stil muzicologic, în care ne vom concentra
atenţia, de la crearea unei perspective de ansamblu, legată de aspectele
novatoare ale sistemelor de organizare sonoră, de sistematizarea tehnicilor de
multivocalitate caracteristice unor culturi muzicale, a unor particularităţi ale
neoclasicimului din lucrările unor creatori apartenenţi mai multor culturi
muzicale, stiluri şi substiluri diferite, până la detalierea problematicilor sub
aspectul tuturor parametrilor de limbaj din cele două capodopere ale genului
cameral, bartόkian şi enescian, care vor fi supuse analizei detaliate.
Partea a III-a, Influenţe ale expresionismului în genurile scenice din
culturile muzicale central şi est europene, se evidenţiază nu numai prin
relevanţa informaţiilor de natură istorico-stilistică generală a problematicilor
muzicale aduse în discuţie, ci se doreşte a fi o deschidere în plan general-cultural
a fenomenului, stilul literar predominant al expunerii contribuind la reliefarea
unor particularităţi, conexiuni, estetice, filosofice, poetice. În desfăşurarea unui

8
capitol unic, Trăsături ale operei expresioniste în alte culturi muzicale cu
ramificaţii multiple (rusă, cehă, maghiară, italiană, românească), vom evidenţia
posibilităţile de manifestare ale acestui curent, în funcţie de culturile muzicale la
care ne vom referi, şi, mai ales, în relaţie cu apartenenţa creatorilor la un anumit
stil sau la o însumare a mai multor tendinţe, la o anumită etnie sau spiritualitate.
Faptul că trăsăturile acestui curent se manifestă parţial în creaţiile
compozitorilor amintiţi şi în relaţie cu alte orientări din primele decenii ale
veacului trecut, demonstrează că opusurile aduse în discuţie, aparţinând unor
creatori din zona central şi est-europeană, pot fi încorporate într-un
Neoclasicism de sinteză, evidenţiat prin nuanţarea multiplă a problematicii
stilului.
O altă idee pe care vom încerca să o argumentăm în desfăşurarea cursului,
se referă la sistematizarea bibliografiei în funcţie de conţinutul părţilor, ataşând
în finalul fiecărei secţiuni, succesiunea unor titluri de referinţă din arealul
cercetării universale şi româneşti. Vom încerca să oferim o perspectivă critică a
problematicii supusă analizei, prin concentrări succesive ale materialului
bibliografic în debut sau pe parcursul prezentărilor fiecărei problematici din
conţinutul capitolelor şi subcapitolelor. Vom proceda astfel pentru a oferi o
imagine de ansamblu dar şi în detaliu asupra stadiului cercetării diferitelor
fenomene supuse atenţiei noastre şi pentru a veni în sprijinul acţiunii de
documentare, sistematizare şi de analiză al tinerilor cercetători, care aspiră la
înţelegerea complexităţii stilistice şi estetice a muzicii din prima jumătate a
secolului XX.
Un alt aspect, care va contribui cu siguranţă la accesibilitatea însuşirii
materialului teoretic, se referă la existenţa unor secţiuni concluzive atât în finalul
fiecărei părţi, cât şi în succesiunea capitolelor, ce au rolul, credem noi, al unor
evaluări periodice a cunoştinţelor asimilate pe parcursul cercetării.
În concluzie, nu ne rămâne decât să adresăm invitaţia de a lectura cursul,
pentru a reuşi să dezbatem împreună câteva dintre aspectele controversate din
muzica secolului XX.

9
 PARTEA I

PERSPECTIVE ALE BINOMULUI STIL-GEN ÎN MUZICA

SIMFONICĂ PROGRAMATICĂ DIN PRIMA JUMĂTATE A
SECOLULUI XX

I. RELAŢIA DINTRE STIL, ESTETICĂ ŞI LIMBAJ ÎN

DEZVOLTAREA MUZICII PROGRAMATICE
I.1. Privire generală asupra Postromantismului
I.1.1. Introducere în ambianţa muzicală a secolului XX
În ambianţa istorico-socială şi în circulaţia ideilor filosofice din perioada
ultimelor decenii ale secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, se
produce o schimbare evidentă a manierei de a gândi, a conceptelor, în toate
domeniile artei. Dezvoltând ideea, reţinem atmosfera muzicală generală
manifestată prin existenţa unor tendinţe estetice de continuare a tradiţiei –
Postromantism, Neoclasicism – şi prezenţa unor curente avangardiste –
Impresionism, Expresionism. Încercând să explicăm evoluţia în paralel a
stilurilor care au marcat debutul controversat al veacului XX, descoperim, pe de
o parte, compozitori ce continuă tradiţia romantică, creând în stil, sau prelungind
reverberaţiile acestuia, într-un moment de maximă tensiune a esteticii şi
limbajului; pe de altă parte, creatorii neoclasici au oferit o alternativă, prin
aplicarea conceptului de întoarcere la, prin elaborarea unor compoziţii în
maniera unor stiluri anterioare; în aceeaşi etapă, impresioniştii au explorat
universul modal, în relaţie cu idei particulare din zona literaturii, poeziei
simboliste, a cărei muzicalitate, a cărei semnificaţii speciale, sensuri încifrate, se
află în corespondenţă cu modificarea percepţiei asupra liniei, luminii şi culorii
din artele vizuale; expresioniştii promovau un nou sistem de organizare sonoră,
având la bază inovaţiile armonice inspirate din evoluţia densităţii cromatice,
oferite de modelele Franz Liszt şi Richard Wagner. Iată cum se profila
ambientul estetic-muzical general, în care creatorii postromantici vor continua să
compună într-un stil, ale cărui resurse tehnice şi expresive păreau a se fi epuizat.
Încadraţi în zona tradiţională a primelor decenii din secolul XX,
compozitorii postromantici valorifică în primul rând procedee cunoscute
(inspiraţia din zona literaturii, a artelor plastice, în relaţie cu mentalitatea epocii,
cu interesul pentru viaţa reală, uneori concepută subiectiv, şi uşor protestatar1,
alteori ironic, sarcastic sau chiar grotesc). Însă, prin extrovertirea expresiei, prin

1
Wilhelm Georg Berger, Muzica simfonică romantică – modernă (1890-1930), Ghid, vol. III, Editura Muzicală
a Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1974, p. 9.

10
punerea în valoare a conceptului de armonie lărgită, aceşti creatori sunt capabili
de inovaţii tehnice, care derivă din amplificarea expresiei emoţionale. Spre
deosebire de compozitorii postromantici, reprezentanţii celei de-a doua Şcoli
vieneze promovează radicalizarea limbajului, rezultat al expresiei introvertite,
abstracte, de factură nonemoţională.
***
Scopul didactic al acestei cercetări impune o anumită organizare, o
sistematizare a informaţiilor, pe care intenţionăm să o împlinim prin îmbinarea
descrierii istorico-stilistice, dezvăluită din aproape în aproape, cu maniera
sistematică a observaţiilor de limbaj, întrepătrundere metodologică regăsită în
majoritatea dicţionarelor, a enciclopediilor de specialitate, a monografiilor şi
volumelor de istoria muzicii (George Pascu, Melania Boţocan, Carte de istoria
muzicii, vol II; Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, vol I-IV, Clemansa
Liliana Firca, Direcţii în muzica românească şi Modernitate şi avangardă în
muzica ante-şi interbelică a secolului XX (19000-1930), Carmen Chelaru, Cui i-
e frică de istoria muzicii, vol II, III, etc). Dat fiind caracterul introductiv al
acestui capitol, nu am tratat toate particularităţile de stil, gen şi limbaj, urmând
ca în capitolele şi subcapitolele viitoare, să dezvoltăm premizele teoretice
expuse, în funcţie de problematica aflată în discuţie.

I.1.2. Premize în abordarea Postromantismului

Din punct de vedere muzical, Postromantismul reprezintă o prelungire a
muzicii romantice, a structurilor gândirii muzicale din această perioadă. Fără
îndoială că muzica programatică, conform teoretizărilor realizate în Romantism
s-a adaptat foarte bine şi în secolul XX, în contextul unor trăsături particulare ale
stilului, în relaţie cu apartenenţa la o anumită cultură sau spiritualitate a
creatorului, în funcţie de maniera lui de a-şi concepe sonoritatea şi, implicit, de
a-şi pune în valoare tehnicile de compoziţie şi de a le adapta la spiritul
generaţiei.
Anton Bruckner (1824-1896), Hugo Wolf (1860-1903), Gustav Mahler
(1860-1911), Richard Strauss (1864-1949), sunt doar câţiva dintre principalii
reprezentanţi ai acestui curent, ale căror opusuri au fost influenţate de stilul şi de
estetica muzicii postromantice, în lucrări afiliate unor genuri caracteristice:
poem simfonic, simfonie, liedul cu declamaţie sau orchestral, operă. Dintre
genurile amintite, poemul simfonic şi simfonia se disting în contextul stilului,
prin legătura cu tradiţia muzicală a secolului al XIX-lea, pe linia valorificării
diferenţiate a programatismului pe de o parte, iar pe de altă parte, prin
redimensionarea acestui fenomen în contextul secolului XX, determinând
înnoiri în percepţia asupra relaţiei stil-gen-limbaj, aplicată de la general la
particular, mai precis de la modalităţi specifice unei culturi muzicale, unui
creator, până la relevanţa unui opus.

11
 Bunăoară, Anton Bruckner are o relaţie temporară cu programatismul,
evidenţiată mai ales în Simfonia a IV-a în Mi bemol major, intitulată Romantica,
după însăşi mărturisirea compozitorului, unde, aidoma celorlalte opt opusuri ale
genului, remarcăm atenţia pentru obţinerea unor culori orchestrale deosebit de
contrastante, fie prin aglomerarea partidelor instrumentale şi, mai ales, prin
importanţa conferită alămurilor, în obţinerea unor efecte de grandoare, unde
contribuie şi predominanţa scriiturii verticale, fie prin rarefierea discursului,
compozitorul oferind roluri solistice unor instrumente, a căror timbralitate
capătă rol simbolic în contextul construcţiei muzicale generale a partiturii. Este
cazul ideii sonore expusă de patru corni în debutul primei mişcări a simfoniei
Romantica, a cărei expresivitate pastorală va reveni în cuprinsul secţiunii,
întărind caracterul romantic.
Problematica influenţei stilului postromantic asupra genurilor a declanşat
controverse în rândul criticilor cu privire la anumite opusuri din creaţia lui Max
Reger (1873-1916), un compozitor german clasificat în majoritatea exegezelor
în categoria orientării neoclasice. La o primă vedere, rememorând doar câteva
particularităţi din evoluţia traseului său creator, legate mai precis, de relaţia lui
profesională şi de prietenie cu teoreticianul Hugo Riemann care i-a fost şi
profesor, de asemeni despre orientarea către spiritul muzicii vechi (ne referim la
predilecţia pentru genurile, formele sau tehnicile de sciitură clasice sau baroce)
sau câteva dintre lucrările în genul variaţional, Variaţiunile pe teme de Hiller
(1902), pe o temă de Mozart (1903) şi pe o temă de Beethoven (1901),
Variaţiuni şi fugă pe o temă de Mozart (1914), opinia criticii se justifică. Şi
totuşi, deşi nu s-a preocupat de abordarea genurilor simfonice programatice în
accepţiunea tradiţională de manifestare a fenomenului, compune Patru poeme
după Böcklin, Suita romantică, sonatele fără acompaniament pentru vioară,
lieduri, piese pentru pian, opusuri cantabile, tensionate prin valorificarea
cromatismului wagnerian. Care este explicaţia acestei întrepătrunderi a
elementelor baroce, clasice, romantice în cazul unui creator dificil de încadrat
stilistic, perceput ca un neoclasic general cu influenţe postromantice şi discret
impresioniste? Un posibil răspuns este legat de însăşi manifestarea personalităţii
lui artistice în triplă ipostază (organist, dirijor şi compozitor), această complexă
activitate influenţând fără îndoială, opţiunea asupra genurilor, a formelor a
scriiturii componistice.
Spre deosebire de Max Reger şi Anton Bruckner, a căror relaţie cu
programatismul simfonic este mai liberă, la Richard Strauss, creatorul poemelor
simfonice (Macbeth, Don Juan, Moarte și transfigurație, Till Eulenspiegel, Așa
grăit-a Zarathustra, Don Quijote, O viață de erou) şi a simfoniilor descriptive
(Simfonia Domestica și Simfonia Alpilor), concepţia programatică se dezvăluie
prin descrierea din aproape în aproape a corespondenţelor text-muzică,
însumând amplificarea tuturor parametrilor de limbaj, conform dramaturgiei
extrovertite de expresie postromantică. În aceeaşi direcţie, se încadrează şi cele
două lucrări scenice Salomeea și Elektra.

12
 Gustav Mahler este legat de programatism în câteva dintre simfoniile
ample ca dimensiune şi sonoritate, prin importanţa deosebită acordată factorului
timbral şi metamorfozarea arhitecturii de sonată în spiritul dramaturgiei
postromantice. De asemenea, în liedurile orchestrale, Mahler concepe fondul
sonor simfonic ca ilustraţie a poemului, depăşind cu mult rolul unui
acompaniament. Sunt genuri în care Mahler ne surprinde cu diversitatea liniilor
melodice, aparţinând unor surse diferite, muzica academică, de divertisment,
ritmuri de vals, marş, laendler. Combinaţia şi tratarea lor creează ambianţe
sonore contrastante, prin asocieri/suprapuneri de idei în manieră ironică, mai
mult, paradoxală. Ne gândim la îmbinarea unor intonaţii accesibile, de natură
folclorică, inserate în cadrul anumitor secţiuni cu caracter general grandios,
realizate printr-o tehnică polifonică severă. Am amintit o trăsătură de stil, ce
surprinde doar parţial personalitatea fascinantă Gustav Mahler, a cărei formare
(ne referim la îndoielile, la impedimentele care au marcat viaţa compozitorului,
prin convertirea de la iudaism la catolicism) şi evoluţie creatoare se situează sub
semnul antinomiilor (ludic-serios; simplitate-complexitate etc.)
Apropiat de Gustav Mahler prin valorificarea genului de lied, se
profilează figura creatorului austriac Hugo Wolf, legat de tradiţia wagneriană
prin liedul cu declamaţie, deosebit de dificil de abordat interpretativ, datorită
tensiunii provenite din excesele cromatice la nivel melodic şi armonic, trăsături
ce necesită abordarea unei tehnici vocale speciale, ce anticipă sprechgesangul
schönbergian.
Tendinţa postromantică manifestată în spaţiul muzical german s-a
ramificat în alte culturi, în relaţie cu trăsăturile muzicale ale acestora, dar mai
ales prin adaptarea stilului la personalitatea artistică a compozitorilor. Ne
gândim la sextetul de coarde Verklärte Nacht op. 4 (Noapte transfigurată),1899
sau la poemul simfonic Pelléas und Melisande op. 5 (1902-1903), de Arnold
Schönberg - lucrări în care sunt valorificate atât cromatismul wagnerian, cât şi
construcţia arhitectonică de sorginte brahmsiană. Schönberg duce mai departe
modelele de scriitură prin diversificarea sporită a ideilor sonore, obţinută cu
ajutorul unor melodii alcătuite din salturi intervalice surprinzătoare.
Dacă în zona italiană, caracterul vocal al sonorităţii generale se răsfrânge
fără îndoială şi în melodicitatea deosebită a temelor instrumentale, iar
preocuparea pentru omogenizarea timbrală de factură romantică o regăsim în
realizarea unor efecte inedite din orchestraţia plină de culoare a poemelor
simfonice ale lui Ottorino Respighi, în cazul creatorului maghiar Béla Bartόk,
simbioza dintre intonaţii maghiare şi elementele romantice de tradiţie vest-
europeană se observă în Trei piese pentru pian (1894), Cvartetul de coarde
(1899), dar mai ales în în poemul simfonic Kossuth (1903).
În spaţiul culturii muzicale ruse, majoritatea creatorilor au aderat într-o
manieră evidentă sau discretă la spiritul muzicii postromantice. Ascultând
simfoniile, Rapsodia orientală, uverturile sau romanţele pentru voce şi pian de
Alexandr Glazunov (1865-1936), este imposibil să nu fii sensibilizat de

13
farmecul intonaţiilor folclorice, de capacitatea deosebită a unui creator, pentru
care simţul inventivităţii melodice a stat la baza edificării unei muzici
evocatoare, de sugestie, prin forţa emoţională a imaginilor sonore, deşi afilierea
sa la programatism este parţială. În aceeaşi sferă ideatică sunt incluse şi
Rapsodia pe o temă de Paganini, concertele, operele, trio-urile elegiace,
preludiile pentru pian din creaţia lui Serghei Rahmaninov (1873-1943), care,
deşi se manifestă ca un continuator al lui Franz Liszt pe linia virtuozităţii
pianistice, audiţia opusurilor sale dezvăluie echilibrul dintre modalităţile variate
de realizare a expresiei postromantice (introspectivă, elegiacă, dramatică,
tumultuoasă) şi punerea în valoare a acestora din punct de vedere tehnic.
La rândul său, Alexandr Skriabin (1872-1915), deşi aduce înnoiri în
limbajul romantic târziu (ne referim la crearea unui sistem armonic neomodal
particular, ce presupune apropierea de particularităţile impresionismului iar
lucrările camerale şi simfonice menţin trăsături generale neoclasice), reţinem că
o mare parte a opusurilor orchestrale se edifică în baza unei simbioze a
concepţiilor estetice, filosofice şi muzicale, a unei întrepătrunderi de principii
programatice cu trăsături ale sincretismului, adaptate la dramaturgia simfonică
(Poemul extazului în do minor op. 54, 1904-1907; Poemul focului op. 60 pentru
pian, orchestră, orgă de lumini), prin apelul la surse muzicale şi extramuzicale
complexe.
Spre deosebire de Skriabin, adeptul unui programatism de concepţie
novatoare, Serghei Prokofiev (1891-1953) compensează absenţa ilustrării
muzicale din lucrări instrumentale neoclasice cu valorificarea particulară a
sincretismului în genul scenic, prin opusuri impregnate de o expresie romantică
generală (operele Jucătorul, Îngerul de foc, Logodnă la mănăstire, Război şi
pace; baletul Romeo şi Julieta sau povestea simfonică Petrică şi lupul).
În ansamblu, Dmitri Şostakovici (1906-1975) rămâne unul dintre creatorii
ataşaţi Postromantismului, cu respectarea legilor clasice/neoclasice de
compoziţie. În genul simfonic optează pentru soluţii muzicale gândite în
maniera antinomiilor, asemeni lui Gustav Mahler. Să rememorăm surprizele
timbrale (sonoritate aglomerată-rarefiată, punerea în valoare a registrelor
extreme), alternarea ritmurilor percutante cu pulsaţii temporale de o simplitate
evidentă. Dintre trăsăturile componistice, reţinem de asemenea gradaţia
simfonică a densităţii polifonice, conform unei dramaturgii particulare a
secţiunii, mişcării sau opusului, obţinerea unor efecte sonore paradoxale, prin
asocieri, suprapuneri de teme, motive, formule ritmice de surse expresive
diferite. (Simfonia a VII-a Leningrad, Simfonia a XIII-a, Simfonia a XIV-a,
operele Nasul, Katerina Izmailova).
În spaţiul muzicii româneşti din primele decenii ale secolului XX,
influenţa postromantismului se manifestă cu intensitate diminuată, în relaţie cu
alte modele europene preluate de componistica naţională. Dacă în spaţiul austro-
german, Postromantismul semnifică obţinerea unei expresii intense,
presupunând emanciparea tuturor parametrilor sonori, la nivel autohton,

14
percepem estomparea trăsăturilor, astfel încât, poeme simfonice semnate de
Alfonso Castaldi (Marsyas), Alfred Alessandrescu (Acteon) etc., îmbină
limbajul romantic cu sugestii folclorice şi sonorităţi impresioniste. Forţa de
manifestare a curentului după modelul european se edifică abia în creaţia
simfonică enesciană prin câteva opusuri de referinţă. Caracteristicile Simfoniei
nr. 2 în La major (1913) şi a Simfoniei a III-a în Do major op. 21 –
valorificarea principiului ciclic în construcţia unitară a macroformei, amploarea
aparatului orchestral/vocal-orchestral, definesc o tehnică de compoziţie deosebit
de complexă, de expresie postromantică. În aceeaşi direcţie a valorificării
tendinţei postromantice, de data aceasta în asociere cu reflexe impresioniste, se
încadrează poemul simfonic pentru orchestră mare, cor mixt, solo de tenor şi
soprană, Vox Maris op. 31, 1954.

I.1.2.1. Influenţa stilului postromantic asupra genurilor

Simfonia
În primele decenii ale secolului XX, simfonia nu mai are accepţiunea
tradiţională. Oferim câteva exemple.
Simfonia a II-a Învierea (1888-1894) de Gustav Mahler, pentru
orchestră, cor, doi solişti (soprană şi contraalto), orgă, ansamblu de alămuri şi
percuţie înafara scenei:
 programatism implicit;
 prezenţa corului, a momentelor solistice → amplificarea
genului → cinci mişcări – desfăşurate în spiritul dramaturgiei
postromantice;
 tratare tipic postromantică a genului – tratare instrumentală,
solistică şi corală.
Cântecul pământului ( Şase lieduri cu orchestră) de Gustav Mahler:
 caracterul intens melodizat al tematicii;
 tratarea neconvenţională a genului → amplificarea liedului
→ întrepătrunderea dintre principiile tratării simfonice cu
particularităţile genurilor sincretice.
Simfonia nr. 2 în La major (1913) de George Enescu:
 patru mişcări gândite unitar în macroforma de sonată;
 amploarea aparatului orchestral/vocal-orchestral.
Simfonia a VIII-a de Anton Bruckner:
 tratare amplă a genului, în contextul unei arhitecturi
cvadripartite – I. Allegro moderato, alla breve; II. Scherzo,
Allegro moderato. Trio - Langsam. Scherzo. Allegro
moderato; III. Adagio, Feierlich langsam, doch nicht
schleppend; IV. Finale Feierlich, nicht schnell.

15
 Simfonia Alpilor de Richard Strauss:
 arhitectură generală monopartită;
 înlănţuirea unor secţiuni programatice după modelul suitei;
Observăm tendinţa de amplificare a genului tradiţional prin:
 asocierea simfoniei cu alte genuri→ transformare
finalizată în contextul manifestării directe sau subînţelese
a programatismului;
 amplificarea sau concentrarea genului – se realizează
independent de existenţa programului.

Poemul simfonic
Prometeu op. 60 (1909-1910) sau Poemul focului pentru orchestră mare,
pian şi orgă de lumini de Alexandr Skrabin:
 concepţia estetico-filosofico particulară → asocierea inedită
a elementelor muzicale şi extramuzicale → întrepătrunderea
unor trăsături ale sincretismului în viziune modernă cu
sugestii programatice vizionare → simfonie-poem.
Fântânile Romei de Ottorino Respighi:
 suită de patru mişcări simfonice;
 întrepătrunderea particularităţilor desfăşurării tipice
poemului cu cele ale suitei → suita - poem de factură
postromantică.
Isis (poem vocal orchestral, 1923) de George Enescu.
Vox Maris op. 31 (poem simfonic pentru orchestră mare, cor mixt cu solo
de tenor şi soprană, 1954):
 îmbinarea dintre vocalitate şi instrumentalitate → tratare
neconvenţională a genului.

Liedul
Liedul cu declamaţie
Trei poezii de Michelangelo (1898) de Hugo Wolf:
 importanţa acordată declamaţiei după modelul wagnerian;
 armonia intens cromatizată;
 valoarea dramaturgic-descriptivă a acompaniamentului.
Liedul orchestral
Cântecele copiilor morţi de Gustav Mahler:
 ambianţă sonoră introvertită;
 vocea tratată în plan secund;
 scriitura → îmbinare dintre conceptul armonic şi polifonic;
 orchestraţia → sinteză dintre timbralitatea postromantică şi
neoclasică.

16
 Ultimele patru lieduri de Richard Strauss:
 caracterul instrumental al liniei melodice;
 orchestraţia amplă în manieră postromantică.

I.1.3. Limbajul muzical în creaţia compozitorilor postromantici.

Prezentare generală
Conceptul armonic
Compozitorii postromantici acordă o importanţă deosebită emancipării
disonanţei. Ne referim la următoarele trăsături ale armoniei:
 structurile acordice tradiţionale de patru şi cinci sunete;
 conglomeratele sonore obţinute prin suprapuneri de cvarte;
 acorduri cu elemente adăugate;
 frecvenţa acordurilor alterate;
 includerea structurilor modale în sfera tonalului →
accepţiunea de tonalitate lărgită;
 realizarea conglomeratelor sonore verticale obţinute din
sunetele melodiei.
Aceste particularităţi duc la diminuarea funcţionalităţii tonale, în opusuri
semnate de Anton Bruckner, Richard Strauss, Gustav Mahler, Max Reger etc.

Conceptul melodic

Pe linia evoluţiei cromatismului wagnerian şi a complexităţii parametrului

armonic, în viziunea creatorilor postromantici melodia are următoarele trăsături:
 salturile intervalice ample şi/sau pe intervale disonante;
 cromatisme abundente;
 caracter instrumental, de virtuozitate accentuată;
Conceptul ritmic
Preluarea unor formule ritmico-melodice din folclorul diferitelor culturi,
mai ales din Estul Europei, va contribui la emanciparea parametrilor ritmic şi
metric. Poliritmia şi polimetria sunt concepte valorificate în egală măsură şi de
creatorii neoclasici sau expresionişti. Se evidenţiază în partituri de diferite
genuri:
 poeme simfonice de Richard Strauss, Ottorino Respighi;
 simfonii (Simfonia Alpilor; Simfonia Domestica de Richard
Strauss; Simfonia I, Simfonia a II-a –Învierea de Gustav
Mahler;
 lieduri orchestrale (Vier letzte lieder de Richard Strauss;
Kindertotenlieder de Gustav Mahler).

17
Conceptul polifonic
În muzica simfonică postromantică, polifonia se manifestă în primul rând
prin suprapunere de planuri, funcţionând ca multivocalitate cu finalitate vertical-
armonică. Întâlnim acest tip de scriitură la creatorii postromantici sau neoclasici
de la sfârşitul secolului al XIX-lea (Gustav Mahler, Anton Bruckner, Richard
Strauss, Vincent d Indy, Camille Saint-Saëns) în momente distincte ale
dramaturgiei:
 în secţiuni dezvoltătoare (Simfonia italiană; Simfonie pe un
cântec de la munte de Vincent d Indy; Simfonia a II-a şi
Simfonia a V-a de Anton Bruckner);
 în secţiuni expozitive din simfoniile lui Gustav Mahler sau
lucrările concertante ale lui Camille Saint-Saëns.

Conceptul timbral
Compozitorii postromantici caută culori orchestrale noi, punând în
valoare sonoritatea registrelor extreme, în special a celui acut şi supraacut,
obţinând stridenţa sonorităţii. Pe de altă parte, punerea în valoare a registrului
grav, creează imagini sonore cu trimiteri spre zone sumbre, funebre, sarcastice
etc.
Tendinţa de realizare a unor efecte grandioase poate fi observată în:
 abundenţa efectelor orchestrale cu rol coloristic;
 realizarea mai multor puncte culminante, marcate decisiv de
timbralitate;
 atingerea unor momente de apogeu sonor, în care alămurile
au importanţă solistică.
Caracteristicile amintite le putem recunoaşte auditiv în creaţiile mai
multor compozitori postromantici: Gustav Mahler (Simfonia a II-a, Simfonia a
VI-a, Simfonia a VIII-a); Richard Strauss (poeme simfonice şi simfonii);
Ottorino Respighi (poeme simfonice – Pinii din Roma, Serbări romane,
Fântânile Romei) etc.

I.2. Privire generală asupra Impresionismului

I.2.1. Estetică şi stil. Premize

Redimensionarea conceptului programatic – dar nu în spiritul manifestării
muzicii romantice de factură descriptivă – poate fi percepută cel mai bine în
impresionismul lui Claude Debussy (1862-1918) şi Maurice Ravel (1875-1937).
Curentul impresionist s-a manifestat în creaţiile acestora, ca reacţie la sugestiile
narative ale poemelor simfonice ale lui Richard Strauss: Also sprach Zarathustra

18
(Aşa grăit-o Zarathustra), op.30, 1896, Don Quijote op.35, 1897, Ein Heldenleben
(O viaţă de erou), op. 40, 1898 etc. Lucrările cu program ale compozitorilor
impresionişti au constituit o încercare de a oferi un plus de atenţie evocării în locul
naraţiunii/descrierii.
Claude Debussy rămâne unul dintre compozitorii speciali, care se
încadrează stilistic în arealul unui singur curent pe toată perioada activităţii de
creaţie. Cele două volume de Préludes, pentru pian conţinând miniaturi precum
La Fille aux cheveux de lin (Fata cu părul bălai), Le Vent dans la plaine (Vântul
în câmpie), La Cathédrale engloutie (Catedrala scufundată), Les Collines
d'Anacapri (Colinele din Anacapri), dezvăluie, prin titlurile sugestive din finalul
partiturilor, o nouă manieră a programatismului. Succesiunea imaginilor
impresioniste, alternanţa momentelor sonore contrastante, le corespund imagini
poetice cu semnificaţii estetice ambigue, înţelesuri cu valenţe simbolice
generale.
Apropiindu-ne de creaţia orchestrală, rămânem impresionaţi de lucrarea
Nocturne (1897-1899), compusă pe baza succesiunii impresiilor provocate în
urma vizionării picturii lui Whistler, opus ce reprezintă un alt exemplu de
programatism sugestiv, conturat din metamorfozarea simbolurilor picturale în
simboluri muzicale. Meditând la titlurile secţiunilor componente ale lucrării,
Nuages, (Nori), Fêtes,(Serbări), Sirènes (Sirene), asociate cu structura
fragmentată a sonorităţii, în care improvizaţia la nivel ritmico-melodic,
frecvenţa momentelor de poliritmie şi polimetrie, conferă discursului o mare
libertate, înţelegem intenţiile rafinate ale creatorului, care ne avertizează într-
unul din comentariile sale, realizate cu ocazia primei audiţii: „Nuages este
aspectul imuabil al cerului, cu marşul lent şi melancolic al norilor sfârşind într-o
agonie de gri, uşor nuanţată în alb. Fêtes este mişcarea, ritmul dansant al
atmosferei, cu fulgerele bruşte de lumină [...] cu pulberile luminoase participând
la un ritm total...“ 2
Importanţa timbralităţii, prin asocieri şi suprapuneri de culori orchestrale,
într-un dinamism trepidant al desfăşurării sonore, influenţează, fără îndoială,
relaţia timp-spaţiu, oferind acea imagine unică, a imponderabilităţii – imagine
debussystă atât de dificil de încadrat din punct de vedere structural şi în cele trei
schiţe simfonice De l'aube a midi sur la mér (Din zori până-n amiază pe mare),
Jeux de vagues (Jocul valurilor), Dialogue du vent et de la mér (Dialogul
vântului cu marea) din ciclul La mér (Marea, 1903-1905), sau în cele trei
imagini pentru orchestră, Iberia. Am amintit doar câteva lucrări reprezentative
de muzică impresionistă programatică, pentru a evidenţia faptul că Debussy a
rămas un model al creatorului de muzică impresionistă cu aluzii programatice.
Deşi nu a teoretizat programatismul, nu a elaborat legende în deschiderea
partiturilor, asemeni creatorilor romantici, nu a urmărit pas cu pas relaţia dintre
conţinutul muzical şi cel extramuzical, Debussy a rămas în conştiinţa posterităţii

2
Larousse, Dicţionar de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000, p. 136.

19
ca un creator de concepţie, ale cărui idei novatoare nu s-au impus demonstrativ,
ci prin însăşi manifestarea unei personalităţi vizionare, pentru care întoarcerea la
primordialitatea naturii, deschiderea către universul exotic, explorarea
modalismului de provenienţă diversă, constituie argumente pe care se edifică
adevărata modernitate.
Prin ideile inedite, Claude Debussy oferă alte perspective compozitorilor
din secolul al XX-lea care, deşi aveau un stil propriu de creaţie, în funcţie de
personalitatea fiecăruia, multe din elementele lor de limbaj îşi au provenienţa în
sonorităţile debussyste. Astfel, George Enescu (1881-1955), Béla Bartók (1881-
1945), Manuel de Falla (1876-1946), Olivier Messiaen (1908-1992) au preluat,
unii într-o mai mare măsură, organizarea melodică modală regăsită şi în scriitura
armonică, rafinamentul timbral şi nuanţele adecvate stilului, genului sau
opusului, aşadar o mare parte a elementelor de expresie şi de limbaj care, în
unele din creaţiile lor, vor dezvălui caracterul programatic3.
În ceea ce îl priveşte pe Maurice Ravel remarcăm mai întâi influenţa lui
Debussy. Se observă la nivelul relaţiilor armonice şi a pastei sonor-timbrale în
suita pentru voce şi orchestră Shéhérazade (1903). Prin punerea în valoare a
scriiturii modale cu cadenţe specifice, a construcţiei arhitecturale bazată pe
variaţia figurilor sonore, stilul lui Debussy transpare şi în suita pentru pian Jeau
d’eau (Jocuri de apă, 1901), în baletul Daphnis et Chloé (Daphnis și
Chloé,1912), în poemul coregrafic La Valse (Valsul,1920), lucrări impregnate de
trăsături impresioniste.
Un alt compozitor influenţat de impresionism este Igor Stravinski (1882-
1971). Particularităţile de limbaj armonic şi orchestral debussyst se evidenţiază
în baletele L'Oiseau de Feu (Pasărea de foc,1910), Petruşka (1911) şi parţial în
Sacre du printemps (Sărbătoarea primăverii, 1913).
În muzica românească, acest curent a influenţat o mare parte a
compozitorilor, pentru care, relaţia cu arta lui Claude Debussy a însemnat
deschiderea către un traseu creator propriu. Ne referim la reprezentanţii Şcolii
Castaldi sau a unor muzicieni din perioada interbelică, în centrul atenţiei
situându-se figura lui George Enescu.

I.2.2. Particularităţi de limbaj impresionist

Pentru a înţelege deschiderea compozitorului Claude Debussy pentru
explorarea dimensiunilor modalismului, ar trebui să problematizăm în jurul
relaţiei sale cu muzica lui Modest Mussorgski, subliniind influenţa puternică pe
care a avut-o asupra lui una dintre partiturile de referinţă ale genului scenic rus,
Boris Godunov. Pe de altă parte, ne referim la importanţa pe care a acordat-o
muzicii vechi, prin revenirea la cântul arhaic pur, la primele formule melodice,
pentatonice şi prepentatonice, acele modele de organizare sonoră, care vor
3
Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, vol. III, Editura Muzicală, Bucureşti, 1997, p. 19.

20
constitui incipitul modernităţii limbajului său. Nu trebuie să uităm nici de
revelaţia pe care a avut-o în 1889, ascultând muzici din Extremul Orient, inedite
prin sonoritate, culoare şi ritm. Referindu-ne la complexul trăsăturilor sale de
limbaj, evidenţiem: diversitatea intonaţiei modale, varietatea formulelor ritmice
(înclinaţia către asimetria valorilor, a raporturilor metro-ritmice neconven-
ţionale), dinamica nuanţată (aspect evident prin multitudinea de nuanţe inserate
în partiturile în toate genurile, unele denumiri fiind inventate de compozitor, în
scopul obţinerii unei expresii particulare a momentului sonor respectiv), agogica
fluctuantă cu rol structural, libertatea formei.
La rândul său, Maurice Ravel reprezintă o combinaţie unică a
compozitorului neoclasic, care abordează genuri, structuri sau dansuri din
muzica veche, cu creatorul impresionist ce optează pentru intonaţiile modale,
ritmurile şi dansurile spaniole, cu frecvente momente de poliritmii şi polimetrii,
pentru structuri de tip arabesc, dar mai ales pentru o timbralitate luxuriantă în
muzica orchestrală.

Conceptul melodic
 monodia de tip modal: moduri medievale, pentatonice,
hexatonice, octatonice4;
 ambiguitatea şi delicateţea liniei melodice: melodie arabesc,
melodie recitativică, melodie de acorduri (rezultă din
succesiunea structurilor armonice);
 structuri melodice asimetrice.
Conceptul armonic
 înlănţuiri de structuri acordice şi cadenţe tipic modale;
 progresii de acorduri de septime, none, undecime;
 acorduri cu elemente adăugate (secunde, cvarte, sexte);
 mixturi acordice (paralelism acordic);
 acorduri cu rol coloristic, creatoare de ambianţă sonoră;
 disonanţe nepregătite şi nerezolvate după regulile armoniei
tradiţionale;
 structuri armonice rezultate din moduri diverse: pentatonii,
hexacordii (gama prin tonuri), octatonii (modul ton-semiton)
etc.
Conceptul timbral
 predilecţia pentru timbrele pure (Preludiul la după-amiaza
unui faun, Syrinx pentru flaut solo de Claude Debussy);
 obţinerea de efecte noi la instrumente de suflat (glissando la
clarinet în Rapsodia pentru clarinet şi orchestră de Claude
Debussy);
4
Elliott Antokoletz, Twentieth- century Music, Prentice Hall, 1992, p. 112.

21
  alegerea instrumentelor pentru sugestia vizual-sonor
impresionistă (vag, imprecis, difuz, fluid): harpa, suflătorii
de lemn, viola (Preludiul la după-amiaza unui faun de
Claude Debussy; baletul Daphnis şi Chloé de Maurice
Ravel);
 preferinţa pentru mixturi timbrale de tip „pânză“ sonoră,
obţinută prin suprapunerea de multiple planuri distincte
ritmic şi coloristic, prin divizarea cordofonelor;
 renunţarea la cantilenă, în ideea obţinerii unei ţesături fine,
aproape impalpabile.
Conceptul ritmic
 ritmul repetitiv de tip ostinato cu funcţie de pedală (Preludiul
pentru pian Vântul în câmpie de Claude Debussy;
 ritmul liber obţinut prin succesiunea/suprapunerea unor
diviziuni cu valori diferite având rol de neutralizare a
pulsaţiei şi obţinerea pânzei sonore ambigue (Jeux d'eau;
Miroirs) de Maurice Ravel;
 tempoul rapid ca formă de expresie tematică (Focuri de
artificii);
 întrepătrunderea gândirii ritmice cu ceilalţi parametri de
limbaj (melodie, dinamică, agogică);
 opţiuni pentru anumite ritmuri de dans neobaroc (Menuet
antic şi Pavană pentru o infanctă defunctă de Maurice
Ravel), pentru ritm de vals (Valsul de Maurice Ravel, baletul
Jeux de Claude Debussy) pentru dansuri de influenţă italiană,
spaniolă (Habanera de Maurice Ravel), de jazz.
Conceptul structural
 păstrarea microstructurilor tradiţionale – motivul şi figura, ca
unităţi semnificative în construcţia formei;
 aplicarea izolată a principiului ciclic (Trei schiţe simfonice
Marea de Claude Debussy;
 instituirea repetiţiei motivului (a frazei melodice) ca
principal mijloc de subliniere a ideii (duplicarea);
 opţiunea pentru forme libere bazate pe juxtapunere, variaţie,
alternanţă şi refuzul arhitecturilor tradiţionale sonato-
simfonice;
 aplecarea către structuri de tip fantezie sau suită, prin
alternanţa unor momente, secţiuni contrastante, a căror logică
se deduce din reluarea unor figuri, cărora le corespund centri
modali de referinţă.

22
I.3. Privire generală asupra Expresionismului

I.3.1. Premize. Estetică şi stil

Un alt curent muzical al secolului XX care favorizează dezvoltarea
programatismului este Expresionismul. Duritatea psihologică a creaţiilor
muzicale expresioniste este bazată pe relaţii de natură emoţională dintre muzică
şi sursa literară (ne referim la opusurile lui Arnold Schönberg sau Alban Berg,
având la bază texte poetice sau creaţii dramatice cu valenţe expresioniste, ca şi
lucrările stravinskiene, cu un program mitologic sau folcloric ancestral).
Asemenea corespondenţe între arte nu au capacitatea să definească
expresionismul muzical propriu-zis, ci au rolul de a stabili relaţii posibile dintre
sonoritate şi estetica acestui curent.
În cele ce urmează, nu vom insista asupra detaliilor privind etapizările
creaţiilor celor trei reprezentanţi ai stilului, cu parcurgerea unor trasee variabile,
edificate în funcţie de personalitatea creatoare a fiecăruia, de la romantismul
târziu, la atonalism şi serialismul dodecafonic, deoarece aceste aspecte sunt
tratate în majoritatea volumelor de istoria muzicii, de stilistică şi a dicţionarelor
de specialitate. Ne vom opri însă asupra etapei postromantice a lui Arnold
Schönberg, cu cele câteva opusuri, finalizate în prima parte a activităţii lui
componistice, mai precis asupra relaţiei acestora cu programatismul. Explicaţia
survine în mod firesc, prin evoluţia limbajului, a tematicii şi a concepţiei estetice
pe linia densităţii limbajului wagnerian, aspecte dezvăluite în perioada
postromantică. O privire de ansamblu asupra genurilor predilecte (sextet, lied,
poem simfonic, cantată) din etapa amintită, oferă imaginea compozitorului aflat
în debutul traseului creator, pentru care legătura cu tradiţia clasico-romantică,
afirmată din perspectiva tuturor parametrilor de limbaj sonor este evidentă.
Bunăoară, dacă ne referim la partitura finalizată în 1899, sextetul de coarde
pentru două viori, două viole şi două violoncele, Verklärte Nacht (Noapte
transfigurată), având la bază ideile preluate din lucrarea cu titlu omonim Weib
und Welt de Richard Dehmel, suntem surprinşi de înlănţuirea ideilor sonore de o
expresivitate romantică, pe alocuri brahmsiană, inserţia elementelor cromatice, a
fluctuaţiei tempourilor, dinamicii şi registraţiei, contribuind la construcţia unei
muzici în care momentele sonore se înlănţuie într-o derulare poematică. În ce
constă relaţia cu sursa extramuzicală? Cadrul de desfăşurare nocturn,
semnificaţiile romantice tradiţionale ale textului aparţinând lui Richard Dehmel,
ce gravitează în jurul controverselor legate de împlinirea destinului prin iubire a
unui cuplu obişnuit, sunt câteva detalii ce intră în componenţa unui program de
factură simbolică. Care este modalitatea de reflectare din punct de vedere sonor?
Aparent, este inexistentă. Şi totuşi, corespondenţa dintre imaginea întunericului
dintr-o pădure transfigurată şi sonoritatea surprinzătoare, desfăşurată într-o
continuă transformare a materialului celular-motivic, tensionată prin abundenţa
cromatismelor, conduce la realizarea unui programatism implicit, şi, de ce nu,

23
constituie o primă etapă de abstractizare a simbolurilor romantice, care vor
contribui ulterior la acea factură nonemoţională a expresionismului din
perioadele atonală şi serial-dodecafonică.
În 1903, compozitorul oferea o altă partitură cu sugestii programatice, un
poem simfonic de data aceasta, Pelleas und Melissande, inspirat din textul
omonim al dramei lui Maurice Maeterlinck. Sursa literară nu ne surprinde, dat
fiind faptul că în aceeaşi perioadă Claude Debussy finaliza una dintre
capodoperele creaţiei scenice cu acelaşi titlu. Iată că forţa unui text de factură
simbolică inspira doi creatori, apartenenţi unor orientări estetice diferite şi
abordând genuri diverse, însă uniţi prin legătura cu sursa tematică. Deşi este
cunoscută observaţia conform căreia Arnold Schönberg nu ar fi audiat partitura
lui Debussy finalizată în 1902, cert este că autorul austriac propune un univers
sonor diferit în poemul său. În ce constau particularităţile? Spre deosebire de
creatorul impresionist, adept de multe ori al unei sonorităţi camerale în partitura
scenică, Schönberg tratează orchestra ca un autentic ansamblu postromantic, în
care ideile sonore de întindere amplă sunt supuse unor procedee diverse de
variaţie, cu densificări şi rarefieri ale materialului tematic, ajungând la momente
de climax prin acumulări orchestrale dense, într-un limbaj de sinteză al
tonalităţii cu modalismul.
Reţinem că prin lucrările amintite, relaţia lui Arnold Schönberg cu
fenomenul supus atenţiei noastre este una particulară, opusurile au importanţă în
sine şi în absenţa cunoaşterii sursei extramuzicale, prezenţa titlurilor conducând
mai mult la realizarea unui programatism cu valoare indirectă, simbolică
afectivă.

***
În continuare, aşa cum ne-am obişnuit, s-ar impune detalierea aspectelor
de limbaj ale creatorilor care au aderat la orientarea serialismului dodecafonic.
În cazul de faţă, aceste precizări nu constituie obiectul discuţiei capitolului
Relaţia dintre stil, estetică şi limbaj în dezvoltarea muzicii programatice.
Asupra lor vom insista în partea a II-a a cursului, Tehnici, limbaje şi repere
stilistice în creaţia muzicală din prima jumătate a secolului XX. Aplicaţii în
genuri camerale, subcapitolul Sisteme de organizare sonoră.

I.3.2. Consideraţii asupra limbajului din

Expresionismul tonal-postromantic
Dacă în sfera austriacă expresionismul se manifestă în creaţiile
compozitorilor din A doua şcoală vieneză, în spaţiul german, acest curent se
materializează prin exagerarea conceptului muzical postromantic, edificat la
Richard Strauss prin operele Salomeea şi Elektra. Este o idee relevantă pentru

24
tema aflată în discuţie, dat fiind că trăsăturile acestor două creaţii scenice le
regăsim şi în alte genuri semnate de Strauss sau de alţi autori postromantici.

Trăsături ale operelor:

 dramaturgia formei bazată pe leitmotive;
 tonalitate lărgită;
 pasaje ce vizează dodecafonia liberă;
 orchestraţia masivă, cu efecte violente de sonoritate;
 valorificarea unor linii melodice ample, contorsionate, intens
cromatizate;
 structura poematică.

Sunt elemente ce consacră cele două capodopere straussiene în zona

particulară a expresionismului de tip german.

I.3.3. Modalităţi de limbaj ale expresionismului de tip stravinskian

O trăsătură generală a expresionismului regăsită în plan sonor o reprezintă
şi inspiraţia din sursele primordiale ale muzicilor folclorice – arhaice sau celor
exotice, ca modalitate de obţinere a expresiei primitive, în lucrările lui Igor
Stravinski şi a compozitorilor din alte culturi muzicale: Béla Bartók, Serghei
Prokofiev (1891-1953) Arthur Honegger (1892-1955), Charles Ives (1874-
1954), Dmitri Şostakovici (1906-1975)5. Trăsătura centrală a expresionismului
stravinskian vizează obţinerea violenţei sonore printr-o serie de procedee
precum:
 tehnica de ostinato;
 ritmica asimetrică valorificată până la anularea pulsaţiei
regulate;
 armonie disonantă obţinută prin stratificări;
 modalităţi de atac şi emisie speciale: martellato, sforzando etc;
 valorificarea registrelor extreme;
 discontinuităţi structurale;
 distorsionări ale expresiei prin mijloace armonice, timbrale şi
variaţie ornamentală;
 orchestraţia complexă, spectaculoasă, aglomerată (texturi
orchestrale), tensionată.

Influenţe ale Expresionismului stravinskian se remarcă şi în lucrările

compozitorilor din spaţiul autohton: Filip Lazăr (1894-1936), Mihail Jora (1891-

5
Clemansa Liliana Firca, art. Expresionism în: Dicţionar de termeni muzicali, Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, 1984, p. 201.

25
1971), Theodor Rogalski (1901-1954), Constantin Silvestri (1913-1969), Marcel
Mihalovici (1898-1985))6. Sunt evidenţiate la nivelul procedeelor de limbaj, în
opusurile programatice sau scenice, afiliate acestei estetici. Valorificarea prin
contraste violente a unor particularităţi ale folclorului vizează descoperirea unor
soluţii de reflectare în manieră ironică, parodică sau caricaturală.

I.4. Privire generală asupra Neoclasicismului

I.4.1. Estetică şi stil. Consideraţii succinte

Un alt curent, în care se vor implica temporar sau constant compozitorii
secolului XX, este Neoclasicismul. Este cunoscut obiectivul principal al acestei
orientări, care se referă la reînvierea, revalorificarea genurilor, formelor şi
limbajului din muzica secolelor XVII-XVIII. Revin în atenţia creatorilor
polifonia vocală şi instrumentală a Renaşterii şi a Barocului, arhitecturile
polifonice de tip contrapunctic imitativ sau de tipul variaţiei contrapunctice,
precum şi cele care includ tehnicile de scriitură omofonă (suita şi sonata barocă),
inclusiv genurile dramatice (oratoriul, cantata), camerale sau concertante.
Conform unor teoretizări din a doua jumătate a secolului XX,
Neoclasicismul, în funcţie de sursele sale de inspiraţie istorică, de încadrarea lor
cronologică, stilistică, se caracterizează totuşi, printr-o anumită ambiguitate. Mă
refer la modelele avute în vedere de creatori, ce reprezintă întrepătrunderi sau
sintezele unor trăsături întâlnite în stiluri sau epoci diferite. Mai precis, se impun
acele situaţii particulare, ce reflectă atitudinea compozitorului faţă de modelul
stilistic de referinţă (baroc, clasic, romantic) care se poate manifesta în multiple
ipostaze: de respectare a tradiţiei, prin reluarea anumitor concepte de stil,
estetică, limbaj şi prin păstrarea spiritului muzicii respective, reevaluată în
contextul modernităţii începutului de secol XX. Este maniera în care se vor
încadra câteva lucrări din creaţiile compozitorilor Igor Stravinski, Paul
Hindemith, Serghei Prokofiev.
Amintim de Igor Stravinski, prin revenirea la genul cameral pur, în
Octuorul pentru instrumente de suflat, de lucrările de inspiraţie mitologică sau
biblică (opera-oratoriu Oedipus Rex,1926-1927) şi Simfonia Psalmilor (1930)
pentru cor şi orchestră; de Arthur Honegger cu opera-oratoriu Le Roi David
(Regele David, 1924) şi Suite archaïque (Suita arhaică pentru orchestră,1950-
1951), de Paul Hindemith cu Konzertmusik für Klavier, Blechbläser und zwei
Harfen (Muzică de concert pentru pian,instrumente de suflat şi două harpe, op.
49, 1930). De asemenea, sunt reactualizate modalităţile de construcţie a
simfonismului şi structurile tradiţionale tipice muzicii de factură instrumentală –
Simfonia în do (1940) de Igor Stravinski, Simfonia nr. 1 „Clasică”, op. 25

6
Clemansa Liliana Firca, art. Expresionism, în: Dicţionar de termeni muzicali, op. cit., p. 201.

26
(1916-1917) de Serghei Prokofiev – acestea regăsindu-se şi în genul scenic
(opera Mathis der Mahler de Paul Hindemth).
În acelaşi sens s-au remarcat şi elemente programatice în lucrări
neoclasice. De exemplu, Maurice Ravel va îmbina în unele creaţii sonorităţile
novatoare, modalităţile diverse de realizare a culorilor inedite ale Impresionis-
mului, cu rigoarea tradiţională şi simţul echilibrat al proporţiilor în lucrări ca
Pavane Pour Une Infante Defunte (Pavană pentru o prinţesă defunctă, 1899),
dedicată Prinţesei Edmond de Polignac sau suita Le Tombeau de Couperin
(Mormântul lui Couperin, 1917)7.
O altă situaţie se referă la preluarea modelului prin aplecarea către sursele
primare, până la citarea sursei sau crearea în stil. Menţionăm în această direcţie,
o mare parte a opusurilor semnate de compozitorii italieni tradiţionalişti. Să
particularizăm!
În cultura muzicală italiană, compozitori ca Ottorino Respighi, Ferruccio
Busoni sau Goffredo Petrassi se înscriu prin opusuri reprezentative, în care se
preocupă de revitalizarea cantabilităţii specific italiene, în centrul atenţiei
situându-se reconsiderarea concepţiei asupra modalismului, adaptarea muzicii cu
amprentă națională la genurile de tradiție vest-europeană. Bunăoară, o mare
parte a opusurilor lui Busoni, nu sunt altceva decât reveniri periodice la creaţia
lui Bach, la genuri şi structuri baroce, aşa cum se dezvăluie în Dansuri antice
op. 10 pentru pian (1882), sau la stilul improvizatoric chopinian demn de
invidiat, într-o scriitură polifonică de tip renascentist din Fantasia
contrappuntistica (1910-1912). La rândul său, Ottorino Respighi, în Preludiul,
Corala și Fuga (1901), Concert gregorian (1921), Concertul în mod mixolidic
(1925) pentru pian și orchestră etc. manifestă o predilecţie evidentă pentru
revalorificarea muzicii vechi, pentru repunerea în discuţie a anumitor surse
intonaţionale (de exemplul monodia gregoriană a fost valorificată în lucrări în
diferite genuri), pentru tehnici de scriitură caracteristice Renaşterii sau Barocului
muzical etc. Totodată, creaţia lui se afiliază şi unor influenţe postromantice sau
impresioniste, mai ales în poemele simfonice, aspect ce ne determină să îl
considerăm un creator neoclasic de sinteză, dintre elemente ale muzicii
romantice, impresioniste şi ale muzicii vechi.
O altă manieră evidenţiază atitudinea de ironie la adresa unor modele
sonore de referinţă, stiluri, epoci, creaţii sau fragmente ale acestora, atitudine
care nu se manifestă omogen, ci în funcţie de relaţia compozitorilor cu
anterioritatea muzicală, de situarea opusului în contextul genului şi al stilului din
momentul compoziţiei (cazul unor opusuri particulare de Igor Stravinski,
Francis Poulenc, Eric Satie, Darius Milhaud etc.). Să detaliem!
În cazul lui Stravinski, atitudinea creatorului neoclasic se manifestă prin
diferite nuanţări ale conceptului amintit, implicând etape diferite ale distanţării
faţă de reperul propus, mai ales în creaţia scenică. Aşadar, dacă în Povestea

7
George Pascu, Melania Boţocan, Carte de istoria muzicii, vol. II, Editura Vasiliana’98, Iaşi, 2003, p. 521.

27
soldatului (1918), compozitorul realizează o lucrare modernă de cea mai
autentică factură, prin apelul la intonaţii jazzistice şi la accentele ritmice ale
unor dansuri la modă (passo-doble, vals, tango), în Pulcinella (1919), balet
pentru voci şi orchestră mică, apelează la teme şi fragmente din creaţia lui
Pergolessi. Stravinski nu încetează să ne surprindă, astfel că în 1945, finalizează
cantata Turnul Babel, ce ne trimite cu gândul la sobrietatea stilului renascentist,
urmată de Aventurile unui libertin (1951), o lucrare colaj, ce valorifică citate din
creaţiile unor autori din mai multe etape ale istoriei muzicii: J. B. Lully, G.
Rossini, G. Verdi.
În cultura muzicală franceză, manifestarea neoclasicismului din
perspectiva promovării conceptului de ironie cu nuanţe delicate, îl regăsim la
Francis Poulenc în Concert câmpenesc pentru clavecin şi orchestră, 1927-1928.
Însă acest creator nu se manifestă egal pe toată perioada activităţii sale. Fiindu-i
caracteristică o mare inventivitate melodică, se pliază cu uşurinţă pe asimilarea
şi adaptarea unor sonorităţi din muzici anterioare, însă nu totdeauna respectând
şi spiritul autentic al perioadei respective. Aşadar, preluarea disparată a unor
repere intonaţionale, tehnici de scriitură, modele de construcţie a discursului, în
cazul unor secţiuni din lucrări mai ample, determină apariţia unor rupturi care se
asociază cu dificultate în contextul general al opusului şi al genului. Ne referim
la disputatul balet Animalele model. În cazul acesta, ironia faţă de model
conduce la defragmentarea voită a sonorităţii, impunându-se însăşi reevaluarea
conceptului de neoclasicism în direcţia suprarealismului manifestat în creaţia
scenică. Să nu uităm că o atitudine similară, de accentuare a ironiei cu nuanţe
sarcastice, vizând legătura cu estetica absurdului, se evidenţia încă din 1916,
odată cu şocul muzical produs de baletul Parade de Eric Satie, urmat, doar patru
ani mai târziu, de o altă creaţie scenică de factură suprarealistă, Le boeuf sur le
toit (Boul pe acoperiş) de Darius Milhaud.

I.4.2. Câteva repere asupra limbajului muzical neoclasic

În cele ce urmează, vom rezuma câteva dintre trăsăturile generale ale
limbajului la creatorii adepţi ai unui neoclasicism pur sau la reprezentanţii
culturilor naţionale, ale căror lucrări sunt construite prin apelul la mai multe
stiluri:

Aspecte generale ale armoniei:

 armonie politonală;
 structuri acordice tradiţionale de cinci şi şapte sunete;
 structuri acordice frecvente bazate pe suprapunere de cvarte,
cvinte, secunde adăugate;
 acorduri paralele;
 ambiguitatea funcţională a înlănţuirilor acordice la nivel
funcţional.

28
 Întâlnim momente politonale realizate prin supraetajări polifonice, gândite
sever liniar în lucrările simfonice, camerale sau scenice la: Darius Milhaud,
Alfredo Casella, Béla Bartόk, Paul Hindemith, Serghei Prokofiev.
Alte exemple de politonalitate: Simfonia Alpilor de Richard Strauss;
Simfonia a XI-a de Dmitri Şostakovici; Sărbătoarea primăverii de Igor
Stravinski; Simfonia a III-a „Cântec în noapte” de Karol Szymanovski.

Tehnici polifonice
Polifonia liniară rezultată din emanciparea disonanţei (compozitori
francezi, Arthur Honegger, Darius Milhaud; italieni, Ottorino Respighi, Alfredo
Casella, Goffredo Petrassi; ruşi, Igor Stravinski;
Polifonia imitativă de sorginte bachiană (compozitori germani, Paul
Hindemith; italieni, Alfredo Casella; ruşi, Dmitri Şostakovici);
Polifonia liberă (Arthur Honegger –asociată unei cromatizări intense a
liniilor; K. Szymanowski )
Tehnici polifonice rezultate din prelucrarea folclorului - pedala,
isonul (B. Bartók, L. Janaček, G. Enescu)
Asocierea tehnicilor polifonice diverse (Béla Bartόk, George Enescu)
Conceptul formei
 forme tradiţionale adaptate noului limbaj (strofice, variaţionale,
sonata);
 forme de sinteză obţinute prin întrepătrunderea principiilor de
construcţie (strofic – variaţional – tematic-dezvoltător);

I.5. Observaţii succinte asupra creaţiei româneşti

În creaţia românească există tendinţa stabilirii unor corespondenţe între
conceptul sonor clasic (sau baroc) şi cel folcloric, acest aspect constituind o
caracteristică a majorităţii culturilor muzicale naţionale. George Enescu
contribuie în acest sens printr-o viziune aparte. Neoclasicismul său poate fi
observat în Suita pentru orchestră op. 9, nr. 1 în Do major (1903), Suita pentru
orchestră op. 20, nr. 2 în La major (1915), Suita pentru pian op. 10, nr. 1
(1903), Sonata pentru pian op. 24, nr. 3 în Re major (1934), lucrări singulare în
contextul componisticii româneşti prin libertatea şi caracterul personal al
sintezelor operate între elemente stilistice dintre cele mai diverse. De exemplu,
în Preludiul Suitei I pentru orchestră, se poate observa sinteza dintre monodia cu
latenţe polifonice a lucrărilor de gen pentru vioară sau violoncel solo de Johann
Sebastian Bach şi caracteristicile de stil, de intonaţie ale cântecului popular
improvizat. Pe aceeaşi linie a valorificării elementului etnic se situează şi
incursiunile în sfera neoclasică ale lui Dinu Lipatti, Marcel Mihalovici, Marţian
Negrea, Constantin Silvestri, mai ales în genuri de suită şi divertisment.

29
II. CREAŢII SIMFONICE PROGRAMATICE ÎN
PRIMA JUMĂTATE A SECOLULUI XX

II.1. Viziune generală

Sfârşitul veacului al XIX-lea şi primele decenii ale secolului XX
reprezintă o etapă marcată de un dinamism al genurilor simfonice programatice,
în care aspectele tradiţionale şi novatoare se întrepătrund sau evoluează în
paralel. Remarcăm, pe de o parte, valorificarea genurilor simfonice programatice
tradiţionale (simfonia, poemul simfonic, suita, uvertura, variaţiunea), iar pe de
altă parte, apariţia şi dezvoltarea unor genuri de dimensiuni reduse (rapsodia,
schiţa, studiul, preludiul, tabloul etc.)8 prezente în muzica universală şi
românească. La nivel orchestral, observăm o scriitură complexă de factură
polifonică, vocile care intră în componenţa discursului simfonic fiind supuse
unor tratări variate sub aspectul tuturor parametrilor de limbaj. Transformările la
nivel timbral sunt diverse, realizate fie prin adiţionarea de straturi în scopul
reliefării efectului global, fie prin conferirea unor roluri solistice instrumentelor
mai puţin utilizate în discursul tradiţional, în ideea sublinierii unei anumite
culori sonore; de asemeni, predispoziţia pentru intensităţi mari în punctele
culminante sau a unor nuanţe estompate, inserate brusc. Se remarcă şi armonia
complexă, rezultată a tonalităţii lărgite, cu modulaţii surprinzătoare, expresive,
alături de metamorfozarea ideilor muzicale cu rol în construcţia dramaturgiei
simfonice. Acestea sunt doar câteva dintre elementele caracteristice sonorităţilor
postromantice regăsite în lucrările simfonice programatice ale lui Richard
Strauss, Gustav Mahler sau Arnold Schönberg. Raportându-ne la prezentarea
opusurilor pe linie cronologică, realizată de muzicologul Wilhelm Georg Berger,
amintim câteva dintre lucrările reprezentative, încadrabile în genul simfoniei sau
poemului simfonic de la începutul secolului XX: Richard Strauss - simfoniile
Domestica, op. 53 (1903), Eine Alpensinfonie op. 64 (Simfonia Alpilor, 1915);
poemele simfonice Don Juan, op. 20 (1888), Tod und Verklärung, op. 24
(Moarte şi transfiguraţie, 1888-1889), Macbeth, op. 23 (1886-1890), Also
sprach Zarathustra, op. 30 (Aşa grăit-o Zarathustra, 1895-1896), Ein
Heldenleben, op. 40 (Viaţă de erou, 1898), Arnold Schönberg – poemul
simfonic Pelléas und Melisande (1903), Gustav Mahler – Simfonia a X-a
„Neterminata” (1910)9.
***
În primele decenii ale secolului XX, creaţia simfonică programatică se
evidenţiază fie prin tendinţa de a descrie din aproape-n aproape evenimentele
discursului sonor, după modelul opusurilor de gen semnate de Hector Berlioz şi
Richard Strauss, fie de a concentra relaţia dintre planul muzical şi cel
extramuzical, în scopul obţinerii unui programatism subtil, sugerat, aşa cum este
8
Cf. Wilhelm Georg Berger, Muzica simfonică romantică modernă (1890-1930), Ghid, vol. III, op. cit.
9
Ibidem, pp. 26-27.

30
cazul lucrărilor înscrise în sfera Impresionismului. Pornind de la relevanţa
acordată expresiei sonore, de la concepţia inedită asupra orchestraţiei, deoarece
„pentru Debussy timbrul instrumentului este culoarea, prin ea reuşind să
vizualizeze imaginile“10, compozitorul francez finalizează în 1905 cele trei
schiţe simfonice cu titlul sugestiv (La mér – Marea).

II.2. Creaţii programatice în cultura universală

Maurice Ravel
Îmbinând elemente impresioniste şi neoclasice, Maurice Ravel compune
Pavane pour une Infante Defunte (Pavană pentru o prinţesă moartă, 1899), Le
Tombeau de Couperin (Mormântul lui Couperin, 1914/1917) şi poemul
coregrafic pentru orchestră La Valse (Valsul, 1920), lucrări de fuzionare a
tradiţiei (intonaţii franceze din secolul al XVIII-lea, apelul la valsul vienez tratat
în cazul lui Ravel cu o virtuozitate ieşită din comun) cu modernitatea limbajului
sau a opţiunilor arhitecturale.

Arthur Honegger
Unul dintre reprezentanţii de seamă ai Neoclasicismului francez, Arthur
Honegger, a compus şi lucrări programatice: Pacific 2.3.1. (Symphonic
movement n° 1,1923), Rugby (Symphonic movement n° 2, 1928)11, simfonia a
III-a Liturgique (Liturgica, 1945), simfonia a IV-a Deliciae Basilienses, 1946.
Simfoniile sale (ne referim în special la Liturgica şi Deliciae Basilienses) se
particularizează prin sonoritatea gândită pe spaţii ample, prin importanţa
acordată unei timbralităţi variate, prin recurgerea deseori la scriitura polifonică
liniară şi, mai ales, prin reliefarea vocilor în cadrul discursului de factură
contrapunctică, oferind imaginea unei complexităţi cu nuanţe dramatice.

Olivier Messiaen
În genul simfonic s-a afirmat şi Olivier Messiaen prin simfonia
Turangalîla (1946-1948), care se impune printr-o dramaturgie originală, un
discurs asimetric care generează fantezia arhitecturilor, orchestraţia variată unde,
un rol important îl au alămurile, undele Martenot, pianul solist şi percuţia. Ideea
programatică a acestei creaţii poate fi dedusă chiar din semnificaţia titlului
„Turanga este un cuvânt sanscrit, [...] este mişcare şi ritm, iar lila înseamnă joc
în sensul de acţiune, dar şi de iubire divină”12. Într-adevăr, ne aflăm în faţa unui
creator, care prin inovaţiile aduse tuturor parametrilor de limbaj în scopul unei
10
Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, vol. III, op. cit., p. 56.
11
Wilhem Georg Berger, op. cit., pp. 62-63.
12
George Pascu, Melania Boţocan, Carte de istoria muzicii, vol. II, op. cit., p. 534.

31
redimensionări a timpului şi spaţiului muzical, pare că realizează în acest opus,
un joc al creaţiei care ne dezvăluie balansul dintre întuneric şi lumină.

Manuel de Falla; Karol Szymanowsky

Ne propunem creionarea unui traseu posibil de la concepţia tradiţională
asupra programatismului (Manuel de Falla şi Karol Szymanowsky), la viziunea
contemporană asupra conceptului (Krzysztof Penderecki).
Ecouri impresioniste ale creaţiei lui Claude Debussy le regăsim în creaţia
concertantă sau camerală a compozitorului spaniol Manuel de Falla, Noches En
Los Jardines De Espaňa (Nopţi în grădinile Spaniei, 1915) pentru pian şi
orchestră, sau la creatorul polonez de sinteză (tradiţia romantică a muzicii
germane, modalismul intonaţiilor de sursă exotică şi folclor polonez) Karol
Szymanowsky (1882-1937) care compune în 1915 ciclul Mythes – trei poeme
pentru vioară şi pian op. 30 (La Fontaine d’Aréthuse, Narcisse, Dryades et Pan).
O concepţie particulară asupra programatismului o propune Karol
Szymanowski în Simfonia a 3-a - Cântec în noapte op. 27 (1914-1916),
compusă pentru tenor, cor mixt şi orchestră, pe un text de Jalal – ad-din Rumi,
pus în valoare în părţile a doua şi a treia. Îmbinând trăsături caracteristice stilului
occidental de factură impresionistă, cu elemente orientale, lucrarea poate fi
percepută ca o creaţie simfonică de sinteză, de întrepătrundere a elementelor
sincretice şi programatice, dezvăluind o concepţie elevată asupra fenomenului
aflat în discuţie, încadrabil în aşa numita tipologie de programatism simfonic,
simbolic şi exotic.

Krzysztof Penderecki
În contextul muzicii poloneze programatice, Krzysztof Penderecki (1933)
se afirmă în 1960 prin lucrarea intitulată Threnody to the Victims of Hiroshima
(Compasiune pentru victimele de la Hiroshima, 1960), iniţial denumită „8' 37"”,
scrisă pentru 52 de instrumente cu arcuş. Marcat de catastrofa japoneză din
1945, compozitorul propune în acest opus un programatism simbolic, prin
abstractizarea expresiei sonore în conformitate cu mesajul de o complexitate
adâncă. În acest sens, apelează la diferite procedee ale notaţiei contemporane,
care să pună în valoare maniere novatoare de construcţie şi de receptare a
materialului sonor, prin spaţializarea sunetului muzical. Modificările ce survin la
nivelul sonorităţii se datorează unor tehnici noi de tratare a corzilor (pedale,
clustere, microintervale, atacuri şi diminuări bruşte de sonoritate, aglomerări şi
rarefieri de pastă sonoră, accentuarea relaţiei unu-multiplu în privinţa partidelor
soliste), trăsături ce conduc la caracterul novator al timbrului instrumental.

32
 Ottorino Respighi
Un alt compozitor, ale cărui tendinţe impresioniste alternează cu sonorităţi
romantice în albia unui neoclasicism de sinteză, este Ottorino Respighi,
considerat a fi autorul care deschide linia simfonismului italian al secolului XX.
Este cunoscut mai ales prin poemele sale simfonice Fontane di Roma
(Fântânile Romei, 1918-1920), I pini di Roma (Pinii din Roma, 1923-1924),
Feste romane (Serbări romane, 1929) şi suitele Rossiniana (1925) şi Gli ucelli
(Păsările, 1927), ce conţin o muzică accesibilă, plină de culoare, având
combinaţii timbrale inedite. Deşi prin modalitatea de conducere a discursului
simfonic (prezenţa acumulărilor sonore în puncte culminante înlănţuite succesiv)
lucrările sale tind să se racordeze mai mult esteticii postromantice, se impune
limbajul tono-modal, structura fragmentată a discursului, prezenţa acordurilor
culoare, creatoare de ambianţă impresionistă.

Paul Hindemith
Încadrându-se tot în sfera sintezelor, de data aceasta dintre Neoclasicism
şi Postromantism, simfonia Mathis der Mahler (Mathis Pictorul, 1933-1934) de
Paul Hindemith este o lucrare dilematică, prin controversele survenite în relaţia
dintre concepţia asupra simfonismului abstract, înscris într-un neoclasicism în
ipostaza de neobaroc (conducerea contrapunctică a vocilor, structuri baroce şi
clasice, tehnici polifonice de prelucrare a materialului sonor, aspecte transpuse
sonor într-un limbaj modal, apelul la intonaţiile populare vechi germane) şi
modalitatea de realizare a programatismului (succesiunea a trei secţiuni
intitulate Concertul îngerilor, Punerea în mormânt, Tentaţiile Sfântului Anton)
prin intermediul unei orchestraţii specifice Romantismului târziu.

Edward Elgar
Genurile simfonice programatice au constituit o preocupare pentru
compozitorii englezi sau americani ai secolului XX.
Variations on an Original Theme – Enigma, op. 36 (Variaţiuni pe o temă
originală – Enigma, 1899) este o lucrare pentru orchestră, cu programatism
subînţeles, aparţinând lui Edward Elgar (1857-1934). Cele 14 variaţiuni ce
succed tema enigmă sunt dedicate unor cunoscuţi din anturajul compozitorului,
evidenţiate prin iniţialele acestora. Dealtfel, preocuparea pentru corespondenţa
dintre simbol literar şi simbol sonor provine din tradiţia romantică, prezentă în
opus-uri schumaniene (bunăoară, cele 21 de miniaturi din ciclul Carnaval din
perspectiva melogramei A.S.C.H.). În acest sens, Edward Elgar se înscrie ca un
neoclasic, ce continuă direcţia iniţiată în spaţiul romantic de Robert Schumann.

33
 Charles Ives
Prin apelul la diverse procedee de limbaj novatoare (de la scriitura
politonală până la înlănţuirea unor acorduri de tip ciorchine, valorificarea unor
combinaţii timbrale inedite) compozitorul american Charles Ives surprinde în
creaţia sa New England Holidays (Sărbătorile Noii Anglii), uneori numită
Holidays Symphony (Simfonia sărbătorilor, 1913), momente din atmosfera
festivă şi religioasă a locurilor natale – 1. Washington's Birthday (Zi de naştere
în Washington), 2. Decoration Day (Ziua decorării), 3. Fourth of July (4 iulie),
4. Thanksgiving and/or Forefathers' Day (Ziua Recunoştinţei şi/sau Ziua
Tatălui)13. Interesant este că, sub aspectul valorificării conţinutului programatic,
putem situa acest opus în vecinătatea simfoniei Domestica de Richard Strauss,
chiar dacă modalitatea de construcţie a discursului este diferită.

Aaron Copland
În 1931 are loc premiera lucrării Dance Symphony (Simfonia dansului, 1925)
a lui Aaron Copland (1900-1990), o compoziţie care se edifică pe baza inspiraţiei din
sonorităţile folclorului american şi sud-american, pornind de la conţinutul tematic
extras din una din primele sale lucrări, baletul Grohg (1922), inspirat dintr- un
scenariu aparţinând lui Harold Clurman. Sunt evidente influenţele din mai multe
culturi, de la intonaţiile modernismului francez, asociate cu structuri ritmice şi
armonice de factură stravinskiană şi bartókiană, până la sonorităţi jazz-istice care îi
conferă specificitatea lui Copland14.

Alexandr Skriabin
Creaţii programatice tensionate apropiate de estetica expresionistă
întâlnim, de asemenea, la compozitorii celui de-al doilea val al culturilor
muzicale naţionale. În concepţia lor, conţinutul propriu-zis al programului are
mai puţină importanţă în receptarea sonorităţii, astfel încât, în construcţia
sonoră, expresia se află în primul plan, descrierea şi evocarea rămânând în plan
secund. De exemplu, Simfonia a III-a, op. 43, în do minor, cu subtitlul Le divin
poéme (Poemul divin, 1902-1904) de Alexandr Skriabin (1872-1915), dezvăluie
un tip de programatism cu valoare simbolică, sugerat doar prin titlul opusului şi
prin subtitlurile celor trei mişcări: Luttes (Lupte) – Allegro, într-o desfăşurare
Misterieux, tragique – sobre, haletant, precipite, deosebit de amplă, Voluptés
(Voluptăţi) – Lento, cu indicaţia Sublime şi Jeu divin (Joc divin) – Allegro“15.
Creaţia programatică a lui Skriabin se remarcă şi prin două poeme
simfonice, Poeme de l'extase (Poemul extazului op. 54, 1905-1908), şi
Promethee, le poeme du feu (Prometeu, Poemul focului, op. 60, 1909-1910),
13
http://www.musicweb-international.com/Ives/WK_Sym_Holidays.htm
14
http://www.balletmet.org/Notes/Copland.html
15
Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, vol. IV, Editura Universităţii Naţionale de Muzică, Bucureşti,
2001, p. 28.

34
partituri înscrise în sfera preocupărilor unui compozitor, ale cărui idei anticipau
inovaţiile spectacolelor de tip multimedia (asocierea de sunet, culoare, lumină).
Considerat de unii exegeţi cea de-a patra simfonie a lui Skriabin, Poeme de
l'extase, este diferit din punct de vedere timbral, al conţinutului tematic
(prezenţa unor idei sonore simbol înrudite cu cel de-al doilea poem), de Sonata
pentru pian nr. 5 în Fa major, cunoscută cu titlul omonim. Fără îndoială că, cea
mai relevantă imagine a poemului se datorează însuşi autorului, care şi-a
comentat lucrarea în cuprinsul unei prezentări poetice concepută cu ocazia
interpretării: „Sunt un moment iluminând eternitatea / Sunt o afirmaţie / Sunt
extaz”16. Cel de-al doilea poem simfonic, Promethee, le poéme du feu,
considerat ca simfonia a cincea compozitorului, este conceput pentru pian,
orchestră, voce şi clavier à lumières, instrument inventat chiar de compozitor,
dar care va fi foarte rar întâlnit în redarea lucrării, chiar şi în timpul vieţii lui
Skriabin. Deşi muzica poemului abundă în disonanţe, în succesiuni acordice,
realizate prin suprapuneri de cvarte, finalul este surprinzător, partitura cadenţând
pe un acord obişnuit în Fa major, una dintre tonalităţile preferate de
compozitor17.

Igor Stravinski
Una dintre lucrările programatice de o modernitate evidentă este suita
simfonică a baletului L'Oiseau de Feu (Pasărea de foc, 1910) de Igor Stravinski.
O partitură în care forţa sursei de inspiraţie (basmul popular) este redată prin
intonaţii modale arhaice, construcţii metro-ritmice cu momente numeroase de
asimetrie, marcate de acel motorism pe care îl regăsim şi în creaţia bartόkiană.
Orchestraţia, de mare efect, bazată pe sublinierea contrastelor (dens/rarefiat, solo
şi tutti orchestral), pe valorificarea instrumentelor de culoare, conduce la crearea
unei expresii puternice, tensionate.

Serghei Prokofiev
Serghei Prokofiev se impune în genul simfonic programatic prin două
lucrări – suita simfonică Locotenent Kijé op. 60, 1934, cu cele cinci părţi ale ei,
având titluri sugestive (Naşterea lui Kijé, Romance, Nunta lui Kijé, Troïka,
Înmormântarea lui Kijé) şi basmul simfonic Petrică şi lupul, op. 67, 1936.
Ambele creaţii, accesibile, tradiţionale în contextul primei jumătăţi a secolului
XX, oferă muzică de factură clasico-romantică. Dacă Locotenent Kijé se
remarcă printr-un programatism descriptiv, ce urmăreşte personajul principal pe
parcursul întregului ciclu al vieţii, accentuând trăsăturile acestuia, prin teme şi
motive caracteristice, în relaţie cu titlurile tablourilor, suita pentru recitator şi
orchestră Petrică şi lupul, are un scop didactic, de iniţiere în tainele

16
http://www.hot.ee/helleen/index.html
17
http://alenos.piranho.de/erbe/skriabin.htm.

35
orchestraţiei, compozitorul realizând o succesiune de „portrete umoristice“18,
fiecare timbru simbolizând un personaj din poveste.

Dmitri Şostakovici
Apropiindu-ne de creaţia lui Dmitri Şostakovici, remarcăm Simfonia
Leningrad (1941) ce propune o formă diferită a programatismului simbolic. Deşi
autorul porneşte de la un moment istoric cunoscut19, din punct de vedere
muzical, se concentrează asupra unor idei sonore care să reflecte stările
contrastante, surprinse într-o fază de emoţionalitate extremă, de cele mai multe
ori dintr-o poziţie antinomică. Astfel, în partea I Allegretto ne atrag atenţia
contrastul dintre intonaţiile grave, cu încărcătură dramatică de la început, şi
lirismul următoarei idei sau accentele ritmice de marş ce anticipă „episodul
invaziei“20. Programatismul simbolic conceput prin opoziţia tematică, timbrală,
ritmică, armonică, a expresiei sonore în ansamblu, se adânceşte pe parcursul
desfăşurării discursului, odată cu dizolvarea atmosferei poetice din mişcarea
secundă Moderato. Ambianţa sonoră este nuanţată în interiorul paginilor
meditative, unde caracterul solemn se accentuează prin momente de coral,
culminând în Allegro non troppo, în contextul unei tematici ample şi
contrastante ca expresie sonoră, caracterizată prin reluarea ideilor anterioare şi
transformarea, accentuarea semnificaţiilor.

II.3. Aspecte ale creaţiei simfonice programatice româneşti

Conceptul de muzică programatică în sfera autohtonă se leagă în mod
firesc de a doua jumătate a secolului al XIX-lea, când în plan european, curentul
romantic se afla în apogeul manifestării de stil, estetică, limbaj, în funcţie de
raportarea acestuia la diferite culturi, şcoli, reprezentanţi. Aprofundarea acestei
problematici se produce în secolul XX, când muzica românească programatică
se impune prin racordarea caracterului naţional şi implicit a filonului folcloric la
stilurile şi orientările din Occident, Postromantism, Impresionism, Neoclasicism.
Deşi în primul deceniu al veacului trecut, sunt evidente deosebirile de stil şi
limbaj la nivelul relaţiei naţional-universal, muzica românească programatică se
diversifică sub toate aspectele (gen, structură, stil, tematică, limbaj) din mai
multe considerente. Ne referim la contactul creatorilor români cu instituţiile
profesioniste din mediul artistic internaţional prin studii în străinătate, de
asemenea, la contactul cu diferite partituri din repertoriul universal
contemporan; şi, mai ales la producţia creatoare a lui George Enescu, care a

18
George Pascu, Melania Boţocan, Carte de istoria muzicii, vol. II, op. cit., p. 589.
19
Însuşi compozitorul declară în 1942: „Aproape toată simfonia a fost compusă la Leningrad, oraşul meu natal.
Oraşul era bombardat de avioane... În acele zile lucram la simfonia mea“, Vasile Iliuţ, De la Wagner la
contemporani, vol. IV, op. cit., p. 68.
20
Ibidem, p. 69.

36
împlinit sinteza naţional-universal, devenind modelul generaţiilor care s-au
succedat şi în a doua jumătate a secolului XX.
În muzicologia românească, Gabriela Ocneanu s-a dedicat cercetării
acestui fenomen publicând volumul Conceptul de programatism în muzica
simfonică românească. Conform sistematizărilor realizate în cuprinsul acestui
studiu amplu, cele mai reprezentative creaţii programatice româneşti, grupate pe
genuri, sunt: poemele simfonice Thalassa, Marsyas (1907) de Alfonso Castaldi,
Didona, 1911 şi Acteon, 1915, de Alfred Alessandrescu, tabloul simfonic Vrăjile
Armidei, 1915, de Ion Nona-Ottescu, suitele Impresii din copilărie, 1940 şi
Săteasca, 1937-1938, de George Enescu, Privelişti moldoveneşti, 1924, de
Mihail Jora, Prin munţii Apuseni, 1952, Simfonia primăverii, 1926, de Marţian
Negrea21.

II.4. Simfonia programatică

II.4.1. Simfonia programatică la sfârşitul secolului al XIX-lea

La sfârşitul veacului al XIX-lea şi începutul secolului XX, creaţia în genul
simfonic se ramifică, remarcându-se o evoluţie în paralel a simfoniei
programatice cu alte compoziţii de gen (poemul simfonic, rapsodia, uvertura de
concert22) trăsătura comună ce unifică aceste lucrări fiind existenţa unui
program. Unitatea opusului se datorează, pe de o parte, corespondenţei dintre
program şi sonoritate (simfoniile Faust şi Dante de Franz Liszt, simfonia
Manfred de Piotr Ilici Ceaikovski)23, iar pe de altă parte, concepţiei
componistice bazată pe motive, teme generatoare, variaţii de caracter, practicate
şi în simfonia neprogramatică (César Franck, Simfonia în re minor)24. O altă
trăsătură a simfoniei romantice cu program constituie încorporarea tematicii de
sursă folclorică în ţesătura ansamblului, aşa cum este cazul creatorilor de şcoală
naţională (Antonin Dvořak, Simfonia a IX-a, Din lumea nouă).

II.4.1.1. Simfonia programatică la compozitorii

de factură postromantică
Pentru a explica relaţia tradiţie-modernitate pe linia gen-formă în simfonia
primelor decenii ale secolului XX, dar mai ales aspectele novatoare ale
fenomenului şi care au fost cauzele care au contribuit la modificarea percepţiei
asupra conceptului arhitectural, am parcurs studiul Nivele de articulare şi

21
Gabriela Ocneanu, Conceptul de programatism în muzica simfonică românească, Editura Novum, Iaşi, 2000,
p. 139.
22
C.A.B., art. Simfonie, în: Dicţionar de termeni muzicali, op. cit., p. 502.
23
Idem.
24
Idem.

37
structurare a formei muzicale în creaţia perioadei moderne25 aparţinând
muzicologului Laura Vasiliu, din care am reţinut câteva principii care mi s-au
părut a fi edificatoare. Autoarea ajunge la concluzia existenţei a două modalităţi
contrastante de structurare inedită a dramaturgiei simfonice.
Prima formă de organizare porneşte de la structura „poematică“26, în
manieră lisztiană cu rol decisiv în creaţia simfonică de factură postromantică.
Prin asocierea desfăşurărilor sonore de o mare libertate a expresiei şi structurii
din categoria poemului, cu genurile de tradiţie vest-europeană construite într-o
singură parte, derivă „sonata poem“, sau „simfonia poem“27. În valorificarea
acestor genuri de asociere a libertăţii expresiei cu rigoarea unor structuri
tradiţionale, un rol important îl are „principiul ciclic“28, întregul discurs fiind
supus variaţiei şi dezvoltării continue a materialului tematic prin reluări
periodice a temelor şi motivelor supuse procesului transformaţional, chiar în
cazul existenţei unor secţiuni, ca în Simfonia Alpilor de Richard Strauss.
Cel de-al doilea model îl constituie „drama multipartită ciclică“29,
edificată prin întrepătrunderea principiilor din genurile scenice, vocal-simfonice,
cu cele ale simfoniei clasice. Consecinţele vizează modificarea numărului de
părţi, prin amplificare (Simfonia a III-a de Gustav Mahler conţine 6 secţiuni),
prin concentrare (Simfonia a VIII-a are 2 mişcări), prin inserţia secţiunilor
vocale redate fie cu ajutorul soliştilor, fie a corului şi mai ales prin crearea unei
tehnici de dezvoltare tematică, ce unifică mişcările autonom constituite ale
simfoniei. Ne referim concret la circulaţia unor motive şi teme pe parcursul
întregului opus, la procesul de variaţie transformaţională, la care sunt supuse ca
scop principal al realizării dramaturgiei întregului.
Amplificarea sonorităţii în simfonia postromantică o datorăm în primul rând
înnoirilor aduse în instrumentaţie şi orchestraţie. Avem în vedere introducerea unor
noi instrumente, clarinetul mic în mi bemol sau clarinetul bas, folosirea intensă a
alămurilor pe linia moştenirii wagneriene, în simfoniile lui Anton Bruckner şi
Gustav Mahler, dezvoltarea rolului percuţiei (Olivier Messiaen), folosirea unor
modalităţi timbrale inedite, care se explică în cazul lor şi din perspectiva recurgerii
la programatismul filosofic, simbolic.

II.4.1.2. Simfonia programatică la compozitorii de factură neoclasică

Simfonia programatică neoclasică se raportează mai ales la forma
tradiţională a succesiunii de mişcări, după modelul suitei. Aplicarea
programatismului de factură simbolică, o anumită sobrietate a stilului, derivată
din reîntoarcerea la spiritul muzicii vechi (preponderenţa utilizării scriiturii
polifone, apelul la limbajul neomodal, reevaluarea structurilor interioare de tip

25
Laura Vasiliu, Formă, stil, personalitate. Studii de muzicologie, Editura Artes, Iaşi, 2007.
26
Ibidem, p. 65.
27
Ibidem, p. 79.
28
Ibidem, p. 80.
29
Ibidem, p. 83.

38
preclasic şi clasic) sunt alte trăsături tipice (vezi Paul Hindemith – Simfonia
Mathis der Mahler-Armonia lumii30, Igor Stravinski Simfonia Psalmilor).
Lucrările amintite se încadrează în aşa numita tipologie de „simfonia suită“31. O
subcategorie este „fresca simfonică“ – Simfonia Turangalîla de Olivier
Messiaen32, înţelegând prin aceasta transformarea structurii tradiţionale de
sonată, în sensul menţinerii opoziţiei unor suprafeţe sonore diferite, ideea
contrastului unor structuri conducând la realizarea unui „proces dezvoltător,
transformaţional“33.
Exemple de simfonii programatice din creaţia universală:
 Gustav Mahler - Simfonia a II-a – Învierea
 Richard Strauss - Domestica,1903
 Eine Alpensinfonie, 1915
 Paul Hindemith - Mathis der Mahler -Armonia lumii, 1934
 Arthur Honegger - Simfonia a III-a Liturgique, 1946
 Simfonia a IV-a - Deliciae Basilienses, 1946
 Olivier Messiaen - Simfonia Turangalîla, 1946
 Charles Ives - Holidays Symphony, 1904-1913
 Aaron Copland - Dance Symphony,1925
 Dmitri Şostakovici - Simfonia a VII-a, Leningrad,1941.

În creaţia românească, simfonia cu program se dezvoltă mai ales în a doua

jumătate a secolului XX.

II.4.2. Simfonia Alpilor de Richard Strauss.

Consideraţii asupra programatismului
Eine Alpensinfonie (Simfonia Alpilor), pentru orchestră mare şi orgă, a
fost finalizată în anul 1915 şi oferită capelei regale din Dresda ca semn de
mulţumire.
Din punct de vedere structural, lucrarea cuprinde 22 de momente tratate
variaţional, care se desfăşoară succesiv şi fără întrerupere. Fiecare dintre aceste
momente este anunţat de un titlu semnificativ.
Datorită dinamismului, surprizelor orchestrale pline de culoare, a
armoniei cromatice de factură postromantică, a scenariului extramuzical,
Simfonia Alpilor poate fi receptată ca o întrepătrundere între simfonie şi suită
individualizându-se prin trăsături specifice ambelor genuri. Are o structură
generală monopartită prin sugestiile programatice, tratată însă fragmentat la
nivel muzical. „Fără a avea un program literar propriu-zis, lucrarea este o

30
Laura Vasiliu, op. cit., p. 84.
31
Ibidem, p. 83.
32
C.A.B., art. Simfonie, în: Dicţionar de termeni muzicali, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2008, p. 502.
33
Ibidem, p. 502.

39
naraţiune muzicală în care ni se descrie amănunţit o călătorie în munţi, cu toate
momentele şi elementele de neprevăzut ce le implică, începând cu sfârşitul
nopţii şi terminând cu căderea nopţii următoare“34.
Maniera descriptivă, de urmărire din aproape în aproape a corespondenţei
dintre aluziile literare şi sonoritatea propriu-zisă, fantezia creatoare în a conferi
cele mai elocvente intonaţii în funcţie de cadrul natural surprins, de aşa–zisul
program, constituie principalele argumente, pentru a apropia orice categorie de
public de muzica lui Richard Strauss.
Relaţia directă dintre titlu şi conţinutul muzical al partiturii Simfoniei
Alpilor este pusă în valoare chiar din introducere, denumită Nacht (Noapte), prin
apariţia unui motiv descendent la fagot şi clarinet, transformat prin repetiţie într-
o adevărată temă de 8 măsuri.

Exemplul nr. 1: m. (1-9), fagot şi clarinet în B.

Totodată, în prima pagină orchestrală a simfoniei, se configurează

„motivul muntelui“ (α) pe o structură armonică, ce se edifică prin succesiunea
unor conglomerate acordice disonante, în scopul reliefării imaginii întunecate,
confuze a nopţii.

Exemplul nr. 2: motivul muntelui, reper [1-2] suflătorii de alamă

Indicaţia marcato în nuanţa mică, pianissimo, dar mai ales saltul de cvintă
ascendentă din componenţa motivului, sugerează impresia de grandoare abia
desluşită din tainicul fior al nopţii.
Amplificarea treptată a discursului sonor atinge apogeul în
Sonnenaufgang (Răsăritul soarelui), percepută ca inundare „a luminii“35 asupra

34
Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, vol. I, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor şi
Muzicologilor din România, Bucureşti, 1992, p. 230.
35
Ibidem, p. 231.

40
întunericului, cu ajutorul unei timbralităţi elocvente, dar mai ales a desfăşurării
discursului armonic în La major. Motivul nopţii (ß) este expus în toată
plenitudinea lui, în nuanţa fortissimo, de întreg compartimentul orchestral.
Exemplul nr. 3: motivul nopţii, reper [7], 7 m., partida cordofonelor

Următoarea secţiune, sugerând începutul dimineţii, începe cu o Drumeţie

(Der Anstieg), într-un tempo avântat Sehr lebhaft und energisch, într-un ritm
punctat, de marş, cu o linie melodică ce îmbină saltul şi mersul treptat al
intervalelor, într-o scriitură polifonico-armonică ce debutează la grupul
cordofonelor, se dezvăluie tema urcuşului36 (A). Treptat, această idee sonoră va
fi transformată şi o vom regăsi la toate instrumentele din orchestră, cu un profil
timbral şi ritmico-melodic variat.
Exemplul nr. 4: tema urcuşului (A), reper [11-12], grupul cordofonelor

36
Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, vol. I, op. cit., p. 231.

41
 La reper 18 apare un nou motiv (Ʃ) expus de corni, care, prin desenul
ritmic punctat, structura intervalică, tempo-ul energic şi indicaţia marcatissimo,
are un aspect de semnal de vânătoare.

Exemplul nr 5: motiv semnal Ʃ expus de corni, reper [18]

Treptat, acest motiv va fi intonat într-o sonoritate din ce în ce mai

estompată, în relaţie cu povestea ce însoţeşte protagonistul imaginar al
programului, a cărui intrare în cadrul pădurii este marcată de partida
instrumentelor de alamă (corni şi tromboane).
Indicaţia din partitură Drumul pe lângă pârâu (Eintritt in den Wald) nu
este inserată întâmplător, ci are rolul de a pregăti momentul de efervescenţă
sonoră intitulat Cascadă (Am Wasserfall), pe fundalul figuraţiei arpegiale a
corzilor, cărora le conferă strălucire cele două instrumente cu efecte coloristice:
celesta şi harpa.

Exemplul nr. 6: figuraţie expusă de grupul cordofonelor şi harpe, reper [21]

Compozitorul alege pentru a evidenţia caracterul solemn al pădurii

timbralitatea alămurilor (corni şi tromboane), instrumente cu ajutorul cărora este
intonată tema pădurii (B), caracterizată printr-o expresie gravă, dedusă din
structura cromatică. Observăm, de asemenea, contrastul creat la nivel timbral,
ritmico-melodic şi imagistic, dintre figuraţiile într-o nuanţă mică a viorilor,

42
intervenţiile coloristice ale harpei şi pregnanţa ideii muzicale susţinută de
alămuri.

Exemplul nr. 7: tema pădurii B, reper [21]

Din desfăşurarea discursului muzical ce caracterizează Drumul către pârâu

(Eintritt in den Wald), sesizăm prezenţa figuraţiei de şaisprezecimi descendente,
care sugerează imaginea apei şi, totodată, anticipă apariţia cascadei. Momentul
muzical al cascadei este marcat prin tonalitatea Re major, linie melodică
descendentă, formule ritmice excepţionale (utilizarea sextoletului).
Fragmentul următor pare disparat prin titlu, Erscheinung (Apariţie), dar se
justifică foarte bine muzical, ca o continuare a imaginilor sonore ce sugerau
cascada. Mă refer la procedeul de glissando la harpe şi corzi care predomină,
creând misterul, aşteptarea şi, totodată, pregătind apariţia unei secţiuni noi, care
dezvăluie o altă lume – Auf blumige Wiesen (Pajişti înflorite).
Odată cu apariţia acestui moment muzical, revine tema urcuşului ce
caracteriza secţiunea anterioară, Drumeţie (Der Anstieg), de data aceasta
intonată de timbrul expresiv al violoncelelor în tonalitatea Si major.
Exemplul nr. 8: tema urcuşului la violoncele, reper [47]

Scriitura armonică, densitatea ţesăturii orchestrale, tonalitatea majoră,

aspectul gradat al dinamicii sub forma unui arc de boltă, de la pianissimo –
mezzo forte – diminuendo – pianissimo, alcătuiesc principalele elemente de
expresie care domină acest tablou.

43
 În continuare, drumeţul imaginar traversează Pajişti înflorite ajungând În
poieni (Auf der Alm), moment în a cărui desfăşurare muzicală remarcăm
prezenţa unui motiv (Ʊ) deosebit de cantabil, expus iniţial la corni şi grupul
corzilor.
Exemplul nr. 9: 4 corni, reper [47]

Atmosfera liniştită a tabloului Auf der Alm (În poieni) este întreruptă
brusc prin indicaţia de tempo Schnell, care caracterizează fragmentul sonor
Durch Dickicht und Gestrüpp auf Irrwegen (Prin desiş şi mărăciniş). Scriitura
contrapunctică, prezenţa unei linii melodice intens cromatizate, modulaţii
frecvente, diversitatea formulelor ritmice utilizate, poliritmia, creează impresia
de confuzie, ambiguitatea specifică desişurilor pădurii. În această secţiune,
urcuşul devine din ce în ce mai anevoios, iar tema iniţială a tabloului, tratată în
maniera fugatto, este intonată la final în unison, pregătind apariţia unui alt
moment sonor surprinzător.

Exemplul nr. 10: tabloul Prin desiş şi mărăciniş (Durch Dickicht und Gestrüpp
auf Irrwegen), reper [59]

44
Exemplul nr. 11: tabloul Prin desiş şi mărăciniş (Durch Dickicht und Gestrüpp
auf Irrwegen), reper [67]

Auf dem Gletscher (Pe gheţar) debutează cu motivul semnal caracteristic

secţiunii Der Anstieg (Drumeţie), expus la oboi, clarinete şi trompete. Revenirea
acestui motiv în discursul muzical al tabloului Auf dem Gletscher (Pe gheţar)
are o altă semnificaţie, prevestind primejdia unui gheţar.

45
Exemplul nr. 12: motivul semnal (oboi şi clarinet), reper [68]

Motivul semnal este suprapus pe o temă grandioasă (C), cu un desen

melodic preponderent descendent şi mobilitatea treptelor a doua şi a cincea (re
minor – treapta 2↓ şi 5↓). Expunerea acestei teme concentrate se desfăşoară la
grupul cordofonelor prin suprapunere şi alternanţă cu motivul semnal (Ʃ).
Exemplul nr. 13: tema de acompaniament a motivului semnal
(grupul cordofonelor)

În cele câteva pagini ale tabloului remarcăm o rarefiere a ţesăturii

orchestrale şi îmbinarea dintre scriitura armonică şi cea polifonică.
Revenind la întâmplările alpinistului, acesta ajunge într-un alt cadru
natural, Pe gheţar (Auf dem Gletscher), secţiune a cărei imagine glacială este
marcată elocvent de intonaţiile trompetelor în registrul acut şi supraacut. Clipele
de primejdie (Gefarvolle Augenblicke) nu întârzie să sosească, întregul tablou
fiind dominat de motivul punctat – motivul semnal Ʃ –, ce alternează cu tema
urcuşului (A).
Unul dintre punctele culminante ale partiturii este evidenţiat în secţiunea
Auf dem Gipfel (Pe creastă), moment sonor impresionant, prin expunerea unei
teme la oboi în tonalitatea Fa major, al cărei ritm sacadat, contratimpat şi linia
melodică diatonică, expresivă, cantabilă, sugerează sentimente contradictorii:
triumful alpinistului şi oboseala acestuia.
Exemplul nr. 14: Tema D din Auf dem Gipfel (Pe creastă), oboi, reper [77]

46
Nu lipseşte nici motivul muntelui (α) cu sonoritatea sa maiestuoasă în Do major.
Un motiv aparent nou expus la clarinete (α1), caracterizat prin salturi
ample la nivel intervalic şi desfăşurat în nuanţa fortissimo, creează impresia de
duritate a muntelui.

Exemplul nr. 15: motivul muntelui transformat (α1), clarinete, reper [81]

În acest moment compozitorul creează o surpriză prin revenirea motivului

nopţii la suflătorii de lemn, asigurând unitatea discursului muzical.

Exemplul nr. 16: motivul nopţii (ß), suflători din lemn, reper [85]

În ambianţa solemnă a naturii solitare, în care imaginile disparate se

metamorfozează parcă într-o Viziune (Vision) a unei lumi ireale, căreia-i
corespunde o sonoritate bazată pe structuri armonice aerate, procedeul pedalei
deţine un rol important în crearea atmosferei de anticipare a secţiunii Se ridică
negura (Nebel steigen auf). Arta de polifonist a lui Richard Strauss o regăsim în

47
special în paginile tabloului Viziune (Vision), prin tratarea în manieră fugatto a
unor motive şi fragmente tematice din secţiunile anterioare.

Exemplul nr. 17: motivului muntelui α

În tabloul Nebel steigen auf (Se ridică negura), programatismul este

reprezentat prin asocierea dintre imaginea muzicală şi cea plastică, respectiv
sunetele vibrafonului care simbolizează luminarea treptată.
O altă modalitate de subliniere a programatismului este revenirea
fragmentată a motivului nopţii (ß1) în secţiunea Die Sonne verdüsterdt sich
allmählich (Soarele se întunecă treptat).

Exemplul nr. 18: motivul nopţii, (ß1), trompete, reper [99]

În orchestră intervine şi orga pentru a accentua solemnitatea secţiunii.

Un moment sonor deosebit de expresiv, desfăşurat în mişcarea Moderato
espressivo, demonstrează încă odată capacitatea creatorului de a realiza
corespondenţa directă dintre aluzia programatică, materializată prin titlul Elegia
şi timbralitate (sonoritate realizată de oboi alto). De asemenea, rarefierea
discursului orchestral, insistenţa pe valori mari creează imaginea naturii aflată în
starea de neclintire. Este acea Linişte care anunţă furtuna (Stille vor dem Sturm).
Următorul tablou, intitulat Gewitter und Sturm (Coborâre şi Furtună),
reprezintă o sinteză a tuturor procedeelor armonice, melodice, timbrale şi
orchestrale din întreaga simfonie. Totodată, diversitatea ritmică, metrică şi de
tempo, constituie importante elemente de expresie. Menţionăm figuraţiile în
şaisprezecimi şi treizecidoimi la grupul cordofonelor care predomină în
discursul muzical, cu rol de a crea imaginea unei adevărate dezlănţuiri a tuturor
compartimentelor timbrale. Prezenţa glissando-ului la harpă, a arpegiilor frânte,
a trilurilor în diminuendo, reprezintă doar câteva procedee de sugestie sonoră.
Şi la nivel tematic putem observa revenirea tuturor temelor şi motivelor
din tablourile anterioare într-o manieră variată, metamorfozată. De exemplu,
„expunerea inversată a temei urcuşului“ sugerează în acest context
„coborârea“37.

37
Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, vol. I, op. cit., p. 232.

48
Exemplul nr. 19: tema urcuşului inversată Av, corni, trompete

Exemplul nr. 20: motivul muntelui αv (corni), reper [117]

Imaginea ploii este realizată muzical prin utilizarea la nivel ritmic a

contratimpului pe durate de pătrimi.
După încheierea furtunii, Soarele apune (Sonnenuntergang), discursul
orchestral se rarefiază, scriitura este armonică, sunt readuse fragmente ale unor
teme anterioare într-o ipostază diferită.

Exemplul nr. 21: tema urcuşului Av2, trompete, reper [130]

Ultimele două secţiuni, Ausklang (Epilog) şi Nacht (Noaptea) constituie o

reluare a atmosferei nocturne de la început, prin apelul la structuri melodice
descendente, accentuarea finalului fiind marcată prin tonalitatea minoră (si
bemol minor), dinamica diafană ( pianissimo posibile).
Din analiza aspectelor programatice a Simfoniei Alpilor de Richard
Strauss, reţinem următoarele idei:
 se structurează pe baza întrepătrunderii dintre modelul suitei
(succesiune de momente desfăşurate caleidoscopic) şi cel al
poemului (model reliefat prin caracterul ciclic al unor teme şi
motive);
 este o muzică tipic postromantică, datorită tuturor caracteristicilor
de limbaj;
 apelul la tonalitatea lărgită;

49
  valorificarea unor idei ample, a căror dimensiune este rezultatul
transformărilor multiple la care sunt supuse figurile şi motivele în
cadrul procesului variaţional;
 orchestraţia are mare importanţă în configurarea tuturor imaginilor;
 relaţia strânsă dintre scriitura omofonă şi cea polifonă, cu
preponderenţa tehnicii polifone.

II.5. Poemul simfonic programatic

II.5.1. Poemul simfonic programatic în muzica universală

Este cunoscut faptul că programatismul şi sincretismul sunt două concepte
fundamentale ale secolului al XIX-lea, asocierea dintre muzică şi celelalte arte
în cadrul spectacolului, sau relaţia dintre desfăşurarea sonoră şi conţinutul
poetico-filosofic a unei surse literare precise/subiect de inspiraţie diversă,
constituind particularităţi estetico-stilistice ce au influenţat gândirea creatorilor
romantici şi ai primei jumătăţi a veacului trecut. Genurile care au pus în valoare
fenomenele amintite sunt opera şi poemul simfonic, care, datorită unor elemente
comune de dramaturgie scenică şi a celor de factură poematică, se vor
întrepătrunde treptat, în primele decenii ale secolului XX.
Reflectând asupra genului de poem simfonic, observăm relaţia directă
dintre un posibil program şi sonoritate, aspect definitoriu în accepţiunea
termenului, în aplicarea sonoră a căruia, un rol decisiv l-a avut Franz Liszt, încă
din 1849, când a finalizat uvertura la muzica de scenă (Tasso-Lamento e
trionfo), inspirat din subiectul tragic al lui Goethe, un opus devenit poem
simfonic38. Pornind de la subiecte ale căror valenţe filosofice sunt evidente,
sfârşitul secolului al XIX-lea presupune o diversificare a tematicii în funcţie de
cultura şi de orientarea compozitorilor la o anumită spiritualitate. Astfel,
tematica legendelor, inspiraţia din basmul popular, accentuarea specificului
naţional sunt trăsăturile poemelor semnate de creatori ai şcolilor naţionale. (B.
Smetana, ciclul celor şase poeme – Patria mea, Modest Mussorgski, O noapte
pe muntele pleşuv etc. Pe de altă parte, accentuarea tematicii eroului cu valenţe
filosofice sau cu accente ludice, o regăsim în creaţia compozitorului german de
factură postromantică Richard Strauss (Macbeth, Don Juan; Moarte și
transfigurație; Așa grăit-a Zarathustra și Don Quijote, Till Eulenspiegel). Zona
de inspiraţie mitologică reprezintă un răspuns firesc al tradiţiei pe linie franceză
aparţinând unor creatori de orientare neoclasică precum César Franck (Eolidele,
Djinii). Continuând discuţia asupra genului la începutul veacului trecut,
observăm că, deşi modificările de limbaj şi structură au influenţat concepţia
asupra poemului simfonic, reprezentanţii diferitelor culturi muzicale, nu exclud

38
Dumitru Bughici, Dicţionar de forme şi genuri muzicale, Editura Muzicală a UCMR, Bucureşti, 1974, p. 247.

50
apelul la elemente arhitecturale de factură tradiţională. Bunăoară, Piotr Ilici
Ceaikovski recurge în Francesca da Rimini la o structură tristrofică amplă,
Richard Strauss, în unele dintre poemele sale (Tilleulenspiegel), la o arhitectură
de sinteză dintre principiul alternanţei şi cel variaţional39.
În primele decenii ale secolului XX, poemul simfonic va cunoaşte câteva
modificări în relaţia dintre arhitectura generală şi cea de detaliu, transformări ce
au la bază libertatea în edificarea structurilor, valorificarea trăsăturilor
postromantice de limbaj (dinamică intens fluctuantă, oscilaţii agogice, armonie
tonal-postromantică sau de factură neomodală, orchestraţie amplă etc.). Într-o
măsură şi mai mare, sunt decisive amplificarea arhitecturii de sonată,
suprapunerea dintre formă şi gen în sonata lisztiană, libertatea în înlănţuirea
sonoră a secţiunilor, influenţată şi de evoluţia armoniei şi, mai ales, folosirea
principiului ciclic în ideea unificării unui discurs de o libertate extremă. Aceste
caracteristici contribuie la edificarea aşa-numitei sonata poem40 arhitectură pe
care o vom regăsi în primele decenii ale secolului XX şi în alte lucrări de factură
postromantică, de exemplu în poemul simfonic Pélleas und Mélisande de
Arnold Schönberg41. În funcţie de particularităţile de gen şi dramaturgie, ne
referim şi la alte întrepătrunderi de genuri, bunăoară dintre balet şi poem42, aşa
cum este cazul poemului coregrafic Valsul de Maurice Ravel43, a cărui muzică
se derulează continuu, în absenţa oricăror împărţiri pe numere în manieră
tradiţională. Asemenea asocieri ale genurilor, întrepătrunderea caracteristicilor
acestora fac parte în viziunea analitică a muzicologului Laura Vasiliu din
categoria „macroforma monopartită poematică44.
În cele ce urmează propunem o succintă prezentare a poemului simfonic
în funcţie de următoarele criterii:

1. Modalitatea de reflectare muzicală a programului

2. Structura temporală/forma
1. În funcţie de modalitatea de reflectare muzicală a programului recunoaştem
trei modele şi combinaţii diverse între acestea:
poeme simfonice bazate pe programatism descriptiv ce continuă
direcţia descriptivă inaugurată de Hector Berlioz în simfonia cu
program (Richard Strauss: Don Quijote);
poeme simfonice bazate pe programatism simbolic ce continuă
direcţia inaugurată de Franz Liszt (Al. Skriabin: Poemul divin;

39
Ibidem, p. 247.
40
Laura Vasiliu, Articularea şi dramaturgia formei în muzica modernă (1900-1920), Editura Artes, Iaşi, 2002, p.
202.
41
Idem.
42
Ibidem, p. 207.
43
Ibidem, p. 208.
44
Ibidem, p. 207.

51
 Poemul extazului în do minor op. 54; Prometeu op. 60 sau Poemul
focului pentru orchestră mare, pian şi orgă de lumini;
poeme care combină programatism descriptiv cu cel simbolic
(Richard Strauss: Macbeth, Don Juan; Moarte și transfigurație;
Așa grăit-a Zarathustra; Béla Bartόk: Kossuth);
poeme bazate pe programatism de sugestie, evocare – de sorginte
impresionistă (George Enescu: Isis);
poeme bazate pe întrepătrunderea manierei descriptive cu
evocarea, sugestia (Ottorino Respighi: Fântânile Romei, Pinii din
Roma, Serbări romane.
2. În funcţie de asocierea imaginilor sonore în structura generală a formei,
întâlnim:
poeme simfonice în formă de sonată: sonata-poem (Richard
Strauss: Don Juan; Moarte și transfigurație; Așa grăit-a
Zarathustra; Jan Sibelius: Fata de la Pohjola, Arnold Schönberg:
Pélleas und Mélissande 45);
poeme simfonice edificate prin derularea continuu variaţională a
secţiunilor (Richard Strauss: Don Quijote);
poeme simfonice edificate ca suită de mişcări (Ottorino Respighi:
Fântânile Romei, Pinii din Roma, Serbări romane).
Poemul simfonic de origine romantică, postromantică, influenţează genuri
diverse din prima jumătate a secolului XX: baletul, opera, simfonia (de
exemplu: Maurice Ravel: poemul coregrafic Le Valse; Béla Bartόk: poemul
coregrafic într-un act Prinţul cioplit din lemn).

II.5.2. Poemul simfonic programatic în muzica românească

La începutul secolului trecut, poemul simfonic românesc se doreşte a fi o
sinteză dintre acumulările genului în perioada romantică ( Franz Liszt, Richard
Strauss), implicând şi asimilarea principiului ciclic franckian, cu sonorităţi de
factură impresionistă şi muzică de inspiraţie folclorică. Lucrările care au pus în
valoare ideea de sinteză dintre naţional şi universal încă din primele decenii ale
secolului XX, au aparţinut compozitorilor din Şcoala Castaldi. Marsyas, 1907
(Alfonso Castaldi), Didona, 1911, Acteon, 1915 (Alfred Alessandrescu) Narcis,
1911 (Ion Nona Ottescu) sunt doar câteva compoziţii cu tematică mitologică şi
de alternanţă a direcţiilor stilistice diferite: linia germană romantic-târzie şi linia
franceză. Dacă în Marsyas, structura generală a lucrării dezvăluie o desfăşurare
liberă a zonelor tematice, prin asocierea unor suprafeţe sonore contrastante din
punct de vedere dinamic, agogic şi timbral, aspect ce se datorează tradiţiei vest-
europene, predilecţia pentru formule ritmice şi mişcare de tip rubato, pentru

45
Cf. Laura Vasiliu, Articularea şi dramaturgia formei ..., op. cit., p. 202.

52
înlănţuiri libere în stil rapsodic aparţin stilisticii naţionale. Didona şi Acteon
evidenţiază o sonoritate construită prin succesiunea variaţiilor motivice, legătura
dintre conţinutul programatic şi sonoritate, fiind exprimată direct.
O lucrare programatică românească de referinţă este Vox Maris op. 31,
poem simfonic postum de George Enescu, compusă în perioada 1925-1929,
partitură reluată constant până în 1954. Modernitatea ei frapează sub toate
aspectele. Discursul sonor a fost conceput pentru solist, orchestră şi voci;
programul este simbolic, vizând problematica morţii, alcătuirea şi sonoritatea
demonstrează relaţia stilistică dintre romantism şi impresionism. Într-un „ peisaj
marin...este intonat cântul unui matelot care-şi expune filosofia sa, visul de a-şi
consuma odihna veşnică nu în pământ, ci în adâncurile apelor“46. Scriitura este
complexă, prin parcurgerea traseului de la unison la polifonie şi heterofonie în
combinaţii diverse. Ne aflăm în faţa unui discurs muzical care se edifică în
succesiunea a trei etape, într-o gradaţie tipic romantică a programului literar.
Impresionează folosirea unei timbralităţi adecvate la conţinutul ideilor
programului, de asemeni, rolul orchestraţiei în conturarea diferitelor ambianţe
sonore şi prin relaţia vocalitate-instrumentalitate. Solistul nu are menirea de a
ieşi în evidenţă ca într-o partitură tradiţională, ci de a se integra în ansamblu,
pentru a deveni una dintre vocile participante ale compartimentului simfonic. O
lucrare de mare rafinament, o sinteză a sonorităţilor, a imaginilor muzicale din
mai multe partituri (Marea de Claude Debussy, Vier letzte lieder de Richard
Strauss, Simfonia a II-a Învierea de Gustav Mahler) ce rămâne, după opinia
noastră, un model de punere în valoare a relaţiei dintre programatism şi un
posibil sincretism (o adaptare a unei creaţii scenice imaginare la principiile
poemului simfonic). O idee care se justifică în fond şi din punct de vedere
muzical, date fiind trimiterile evidente la intonaţiile din Oedip.

II.5.3 Poemul simfonic Marsyas de Alfonso Castaldi.

Observaţii analitice
Genul poemului simfonic propus de Franz Liszt în perioada
romantismului va domina gândirea creatorilor sfârşitului de secol XIX şi
începutului de secol XX, aspect ce va reverbera în conştiinţa compozitorilor de
operă sau a simfoniştilor aparţinând unor culturi şi stiluri diferite. Ne referim la
valorificarea genului pe linie neoclasică de către César Franck (1822-1890) şi de
compozitorii grupaţi în jurul lui Camille Saint-Saëns şi Vincent d’Indy. Este
cunoscut faptul că în cultura muzicală franceză, compozitorii abordează în
lucrările lor o tematică amplă, subiectele mitologice fiind preferate, o consecinţă
probabil a unei tradiţii muzicale anterioare, dedicată acestei zone de inspiraţie în
genul operei şi nu numai. Este cazul opusurilor Le chasseur maudit (Vânătorul
blestemat, 1882) de César Franck sau Rouet d'Omphale (Vârtelniţa Omphalei,

46
Pascal Bentoiu, Breviar enescian, Editura Universităţii Naţionale de Muzică, Bucureşti, 2001, p. 101.

53
1872) de Camille Saint-Saëns, subiecte ce vor sta la baza unor creaţii de factură
impresionistă47.
Abordarea genului de Alfonso Castaldi pune în evidenţă o viziune de
sinteză, dintre maniera romantică a lui Franz Liszt, adept a unei muzici
construite prin asocierea unor suprafeţe sonore contrastante, de dimensiuni
ample, supuse unui proces variaţional continuu şi cea neoclasică franceză,
impresionantă prin subiectele inspirate din trecutul mitologic, sonoritatea
diversă, tono-modală, caracterizată deseori de anumite inegalităţi în construcţia
şi dezvoltarea ideilor tematice. Înţelegem astfel că din sinteza celor două viziuni
creatoare va rezulta în 1907 poemul simfonic românesc modern Marsyas de
Alfonso Castaldi.
Modelul creatorilor de la finalul veacului al XIX-lea îl va influenţa pe
Alfonso Castaldi în realizarea unui poem în care programatismul, tributar mai
ales concepţiei franceze, are o valoare simbolică. Alegerea unor personaje cheie,
cărora le conferă teme sau motive sonore de sine stătătoare, opţiunea pentru
scriitura modală, constituie doar câteva repere, ce apropie lucrarea de
compozitorii neoclasici sau impresionişti francezi. Mai mult, programul are un
rol orientativ, lucrarea fiind percepută ca împlinire sonoră de sine stătătoare, ce
rezistă şi în absenţa cunoaşterii detaliate a subiectului, datorită realizării
muzicale a celor două teme, simbolizând protagoniştii mitologiei greceşti, idei
sonore care vor fi tratate în desfăşurări ample, caracteristice construcţiilor
sonore de tip romantic.
Audiţia opusului creează sentimentul unei muzici panoramate, de mare
inspiraţie melodică, compozitorul schiţând, cu ajutorul parametrilor de limbaj,
figurile celor doi eroi ai mitologiei elene: satirul-aulod Marsyas şi zeul-chitarod
Apollo.
Poemul se deschide cu o temă intonată de flaut, o melopee desfăşurată în
lentamente, o desfăşurare improvizatorică, ce pune în valoare sinteza dintre
muzica de inspiraţie folclorică românească şi cea impresionistă, caracteristică
întărită din punct de vedere melodic (apelul la intonaţia modală - cvarta lidică
la1-re♯2 şi septima mixolidică la1-sol♮2), timbral şi agogic. În această manieră,
se profilează simbolul muzical al lui Marsyas, care în confruntarea cu zeul
Apollo este învins, simbol ce devine un adevărat leitmotiv al poemului.
Exemplul nr. 22 a: motivul Marsyas, α,
leitmotivul poemului → Tema lui Marsyas A

47
Cf. Gabriela Ocneanu, Conceptul de programatism în muzica simfonică românească, Editura Novum, Iaşi,
2000, p. 37.

54
 Discursul muzical continuă prin tratarea variaţională a temei supusă unui
proces dezvoltător într-o evoluţie gradată, cu atingerea mai multor puncte
culminante.

Exemplul nr. 22 b: αv, reper [1]→ , reper [1] + 5m. → Av

Exemplul nr. 22 c: reper [3] + 21 m. → reper [4]

Contrastul timbral şi de scriitură îl asigură simbolul zeului-chitarod Apolo

intonat la harpă într-o organizare sonoră modal pentatonică.

Exemplul nr. 23: motivul zeului Apolo (ß), reper [7] + 8 m. → reper [7] + 9 m.
motivul zeului Apolo (ß)→ tema B

Transformarea celor două motive prin valorificarea principiul tehnicii

variaţionale, ce vor deveni teme ale protagoniştilor Marsyas şi Apollo, conduce
la imaginarea posibilă a unei arhitecturi lărgite de sonată. Ne referim mai
concret la aplicarea principiilor sonatei în accepţiunea inovaţiilor lisztiene şi a
simfoniei, prin modalitatea de tratare dezvoltătoare a sonorităţii.
Dacă maniera de realizare a orchestraţiei, tratarea tematică, contrastul
realizat la nivelul tuturor parametrilor sonori, apropie lucrarea de estetica
muzicii romantice, opţiunea pentru timbralitatea instrumentelor ce simbolizează
protagoniştii legendei, preponderenţa indicaţiilor dinamice şi de expresie
(dolcissimo, lentamente, p, pp, sfz.) sugerează relaţia posibilă cu impresio-
nismul. Asocierea mai multor stiluri sau estetici este una firească, dacă ne
gândim la însăşi relaţia dintre mitologia greacă şi spaţiul românesc, realizată de
creatorul care alege din universul impresionist trăsăturile care pot fi pliate pe

55
structura artistică particulară48. Această concepţie se referă la majoritatea
parametrilor de limbaj sonor: timbru, ritm, agogică şi mai ales la sistemul
modal. Raportul dintre vechi şi nou, dintre tradiţie şi inovaţie se adânceşte din
punct de vedere timbral, prin aducerea celor doi eroi legendari, aulodul Marsyias
şi chitarodul Apolo simbolizaţi prin flaut şi harpă, în secolul XX, astfel încât
simbolurile instrumentale sunt creatoare nu numai de imagini muzicale, cât şi
vizuale.
Reţinem că fluctuaţia ritmicii, a tempourilor, valorificarea modalismului,
constituie alte trăsături ce vizează relaţia dintre folclorul românesc şi
impresionism, particularităţi pe care le vom regăsi în majoritatea lucrărilor lui
Alfonso Castaldi, a cărui creaţie se desfăşura în paralel cu cea a lui George
Enescu.

II.6. Suita simfonică programatică

II.6.1. Suita simfonică programatică în muzica universală

Unul dintre genurile cu tradiţie în muzica veche, preferat de creatori de-a
lungul epocilor este suita, ideea de succesiune a unor dansuri, piese, mişcări
contrastante, unificate sau nu prin tonalitate, mod, fiind preluată şi adaptată cu
uşurinţă prin orchestraţii diverse.
Dezvoltarea genurilor de operă şi balet preferate mai ales de reprezentanţii
şcolilor naţionale, influenţează creaţia instrumentală sau simfonică programatică
(Modest Mussorgski, Tablouri dintr-o expoziţie; Rimski Korsakov, Şeherezada;
Piotr Ilici Ceaikovski, Suita a III-a pentru orchestră, un opus care deşi nu are
titlu, conţine un programatism subînţeles prin denumirea simbolică a secţiunilor
(prima mişcare Elegie, partea a II-a, Vals melancolic).
În primele decenii ale secolului XX, transformarea elementelor de limbaj
(sisteme de organizare sonoră, ritmică, armonică, ramificarea stilurilor
tradiţionale (Postromantism, Neoclasicism, cărora le corespund soluţii armonice
diferite – tonalitatea lărgită, sau modalismul al celui de-al doilea val al Şcolilor
Naţionale –) şi de avangardă (Impresionism, Expresionism – modalismul
particular în funcţie de influenţele stilului debussyst sau apelul la serialismul
dodecafonic ori la limbajul de sinteză, tonal-modal-serial), aspecte corelate cu
opţiuni componistice variate, în funcţie de apartenenţa creatorilor la diferite
culturi, stiluri, substiluri, etnii, conduc la o nouă clasificare a genului. Astfel,
suita instrumentală sau simfonică programatică/ neprogramatică, evidenţiată prin
succesiunea unor mişcări, tablouri, secţiuni, momente înlănţuite pe principiul
contrastului, este structurată la începutul veacului trecut în:

48
Clemansa Liliana Firca, Direcţii în muzica românească, 1900-1930, Editura Academiei, Bucureşti, 1974, p.
64.

56
 Suita orchestrală edificată pe linie tradiţională, prin succesiunea
momentelor contrastante, uneori de inspiraţie folclorică49
Béla Bartόk – Suita de dansuri
Manuel de Falla – Suita populară spaniolă
Suita instrumentală edificată pe linia modernităţii limbajului şi a
timbralităţii
Arnold Schönberg – Suita pentru pian – limbaj serial dodecafonic
Alban Berg – Suita lirică pentru cvartet de coarde;
André Jolivet – Suita liturgică, pentru voce, oboi, violoncel şi harpă
Suita instrumentală programatică – de factură impresionistă sau
neoclasică, valorifică principiul contrastului, programatismul are un caracter
aluziv şi deseori conotaţii simbolice.
Claude Debussy – Colţul copiilor
Maurice Ravel – Mama mea gâsca
– Gaspard de la nuit
– Le tombeau de Couperin.
Suita orchestrală programatică – identificată în stil romantic târziu sau
impresionist; principiul contrastului se aplică în mod deosebit la nivelul culorilor
orchestrale şi armonice utilizate.
Claude Debussy – Images pour l’orchestre Ibéria: Par les rues et
par les chemins (Pe străzi şi pe drumuri), Les parfums de la nuit (Parfumurile
nopţii), Le matin d'un jour de fête (Dimineaţa unei zile de sărbătoare).
Zόltan Kodály – Háry János
Suita scenică (concentrarea muzicii de balet sau de operă) → legată
tematic de conţinutul libretelor, de ideile sonore expuse în spectacolul de operă
sau balet; este relevant parametrul metro-ritmic, de multe ori cu rol de
segmentare al momentelor interioare ale discursului; se impune în general
contrastul dintre momente cu un pregnant caracter dansant şi cele meditative, de
expresie sonoră lirică.

a. Suita de balet
Igor Stravinski - Pasărea de foc
Maurice Ravel – Daphnis şi Chloé
Béla Bartόk – Mandarinul miraculos op. 19
Serghei Prokofiev – Romeo şi Julieta
b. Suita de operă
Serghei Prokofiev – Dragostea celor trei portocale

49
Laura Vasiliu, Articularea şi dramaturgia formei muzicale în epoca modernă (1900-1920), op. cit., p. 243.

57
II.6.2. Reverberaţii româneşti ale genului
Suita este un gen afirmat în plan autohton mai ales în muzica din perioada
interbelică. În cazul suitelor programatice de factură instrumentală sau
simfonică, tematica este inspirată din zona pastorală sau rustică.

Trăsături:
 opţiunea pentru expunerea unor idei sonore recognoscibile,
contrastante;
 temele sunt supuse procedeului de variaţie motivică, de
amplificare sau concentrare a materialului sonor, în funcţie
de dimensiunea mişcării sau secţiunii, de dramaturgia
generală a acesteia;
 unitatea tonală între debut şi finalul opusului, o consecinţă a
moştenirii organizării din lucrările preclasice de gen;
 deşi la nivel general suita se înscrie printr-o libertate a
valorificării arhitecturilor, în cazul creaţiilor de gen mai
tradiţionale, se remarcă predilecţia pentru o structură clar
edificată în interiorul mişcărilor.

În primele decenii ale secolului XX, suita românească se clasifică astfel:

Suita instrumentală edificată pe linie neoclasică/neobarocă
George Enescu – Suita nr. 1 în stil vechi op 3 pentru pian
– Suita a 2-a pentru pian op. 10

Suită orchestrală edificată pe linie neoclasică/neobarocă – sinteză

dintre intonaţii folclorice şi tradiţia de tip vest european
George Enescu – Suita I pentru orchestră op. 9
– Suita în Do M pentru orchestră
Suita camerală programatică:
George Enescu – Suita pentru vioară şi pian Impresii din copilărie op. 28
Suita orchestrală programatică:
Mihail Jora – Privelişti moldoveneşti (1924)
Marţian Negrea – Prin munţii Apuseni
George Enescu – Suita nr 3 Săteasca (1938);
Suita scenică românească (balet, operă, film)
Paul Constantinescu – Nuntă în Carpaţi50
Mihail Jora – La piaţă (1928)
Zeno Vancea – Priculiciul (1932)
Alte genuri înrudite ce se edifică prin înlănţuirea unor momente
contrastante de inspiraţie folclorică (citat), din tradiţia clasico-romantică
occidentală sau din sfera impresionistă: tabloul, rapsodia, dansul simfonic.
50
Gabriela Ocneanu, Conceptul de programatism în muzica românească, op. cit., p. 138.

58
II.6.3. Particularităţi ale valorificării programatismului în
Suita Săteasca op. 27 de George Enescu

A treia suită orchestrală a lui George Enescu este considerată de

muzicologi cea mai reprezentativă lucrare pentru ansamblul simfonic, finalizată
după opera Oedip.
Compusă în anul 1938, Suita Săteasca, op. 27 nr. 3, s-a bucurat de analize
amănunţite, studii publicate în volume de referinţă aparţinând unor critici,
muzicologi, compozitori: Emanoil Ciomac51, Ştefan Niculescu52, Pascal
Bentoiu53, Clemansa Liliana Firca54, Gabriela Ocneanu55 etc. Din analizele
parcurse am observat diversitatea opiniilor acestora privind în special, macro- şi
microstructura lucrării.
În cele ce urmează, nu ne propunem să dezbatem detaliat această
problemă (o vom trata mai târziu la nivel general), ci să comentăm un aspect
asupra căruia toţi s-au exprimat în consens, legat de valorificarea
programatismului, concept manifestat parţial în creaţia compozitorului.
Bunăoară, în studiul dedicat analizei lucrării aflate în discuţie, Pascal Bentoiu
reia problematica programatismului, evidenţiat direct sau simbolic în alte
opusuri: Poema Română op. 1 (1897), Pièces impromptues pentru pian (1913-
1916), Simfonia a 3-a (1916-1918), poemul simfonic Vox Maris, op. 30, sau
Impresii din copilărie (1940)56. Creaţia unde concepţia asupra programatismului
enescian se manifestă evident rămâne Suita op. 27, prin conexiunea profundă
dintre imaginile plastice, poetice şi sonore, dar mai ales prin diversitatea ideilor
muzicale propuse.
Preocupat în studiul „Suita Sătească“ şi sentimentul naturii în opera lui
George Enescu de particularitatea programatismului enescian cu valoare
autobiografică, Ştefan Niculescu integrează creaţia supusă comentariilor
analitice, în contextul componistic situat între Poema română op. 1 şi Suita
Impresii din copilărie op. 28 (1940): „Programatismul lui Enescu are în toate
aceste lucrări un caracter autobiografic. Este vorba de înfăţişarea unui crâmpei al
vieţii satului românesc, dar nu al oricărui sat, ci al aceluia în care Enescu şi-a
petrecut primii ani ai copilăriei. Peisajul, câmpia, natura din jurul Livenilor,
jocurile zburdalnice ale copiilor, casa în care a locuit compozitorul cu întreaga
atmosferă specifică a înserării, a cântecului de păstor [...] jocul apelor pârâului şi
voioşia unei petreceri populare – toate formează amintirile pe care Enescu le

51
Emanoil Ciomac, Ultimele compoziţii ale lui Enescu, în: Simetria, nr. 5, Bucureşti, 1943.
52
Ştefan Niculescu, Suita Săteasca şi sentimentul naturii în opera lui George Enescu, în: Reflecţii despre
muzică, Editura Muzicală, Bucureşti, 1980.
53
Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, Editura Muzicală, Bucureşti, 1984, p. 417.
54
Clemansa Liliana Firca, Suita a III-a pentru orchestră Săteasca op. 27, în: Enescu, relevanţa secundarului,
Editura Institutului Cultural Român, Bucureşti, 2005.
55
Gabriela Ocneanu, Conceptul de programatism în muzica simfonică românească, op. cit..
56
Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, op. cit., p. 418.

59
evocă în paginile Suitei Săteasca“57. Descrierea detaliată a conţinutului
programatic din Săteasca realizată de Ştefan Niculescu, ne conduce la
receptarea sensibilă a imaginii unui „ciclu complet zi-înserare-noapte-zi“58, ale
cărui mişcări componente sunt intitulate sugestiv: Renouveau champêtre
(Primăvara pe câmp), Gamins en plain air (Copii în aer liber), La vieille maison
de l'enface, au soleil couchant. Pâtre. Oiseaux migrateurs et corbeaux. Cloche
vespérale (Vechea casă a copilăriei, la apus de soare. Păstor. Păsări călătoare şi
corbi. Clopot de vecernie), Rivière sous la lune (Pârâu sub lună) şi Danses
rustiques (Dansuri ţărăneşti).
Un alt aspect, pe care majoritatea exegeţilor l-au argumentat, se referă la
valorificarea folclorului, relevantă după opinia Clemansei Liliana Firca mai ales
în părţile I sau a V-a şi aluzivă în celelalte mişcări. La rândul său, Pascal
Bentoiu pornind de la argumentaţia lui Ştefan Niculescu, despre tratarea
sublimată a folclorului, concepţie pe care Enescu a construit-o în timp, prin
acumulări de stil anterioare suitei aflate în discuţie, atrage atenţia asupra unor
sintagme ale creaţiei enesciene, „cuvinte-cheie“ – „întorsături de cânt melodic”,
„dispunere modală”, „balans armonic”, „tipare ritmice”59 – constituind piloni ai
limbajului unui creator preocupat să compună în spirit sau în caracter popular
românesc.
Din punct de vedere arhitectonic general, suita Săteasca, se edifică pe
baza principiului ciclic, procedeu la care compozitorul a apelat în majoritatea
lucrărilor situate în diferite perioade ale creaţiei, în scopul de a asigura coerenţa
unor pagini de o mare libertate a expresiei sonore. Mai mult, acest principiu este
evident prin conţinutul tematic apropiat al ideilor sonore, care sunt construite cu
ajutorul unor intervale simbol (secunda şi terţa), supuse proceselor de variaţie,
transformare, metamorfozare, tipice în construcţia discursului enescian.
La nivelul structurii interioare a fiecărei mişcări, analiştii nu s-au
pronunţat în consens. Ştefan Niculescu recurge la segmentarea propusă de
Emanoil Ciomac, conform căreia, structurile aferente mişcărilor componente se
dezvăluie astfel: „Partea I, formă liberă de sonată, a II-a este un scherzo, a III-a
este un lied, a IV-a, rondo mic, finalul, temă cu variaţiuni“60. Pascal Bentoiu nu
consideră că prima parte s-ar încadra în forma de sonată, chiar şi în accepţiunea
de sonată liberă, deşi explicaţiile analitice ulterioare întăresc ideea aplicării
acestei structuri. Partea a II-a o identifică sub forma unui rondo cu caracter de
scherzo 61; partea a III-a, rondo-sonată; partea a IV-a, „rapsodie populară pe o
singură temă“62; partea a V-a „temă cu variaţiuni“ 63. Deşi remarcăm aprecieri

57
Ştefan Niculescu, Suita Săteasca şi sentimentul naturii în opera lui George Enescu, op. cit., p. 145.
58
Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, op. cit., p. 419.
59
Idem.
60
Emanoil Ciomac, Ultimele compoziţii ale lui George Enescu, op. cit., p. 113, apud Ştefan Niculescu, Reflecţii
despre muzică, op. cit., p. 146.
61
Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, op. cit., p. 425.
62
Ibidem, p. 439.
63
Ibidem, p. 425.

60
comune cu privire la arhitecturile mişcărilor extreme, deosebirile evidenţiindu-
se mai ales în cazul secţiunilor mediene, considerăm că segmentarea propusă de
Pascal Bentoiu, este mai edificatoare în contextul unei lucrări bazată pe
exploatarea principiului variaţional.
Referindu-ne la corespondenţele posibile dintre program şi sonoritate în
suita Săteasca, observăm că Enescu nu valorifică un conţinut extramuzical în
maniera lui Hector Berlioz. În studiul comparativ dedicat analizelor Suitei
Săteasca de George Enescu şi suitei Privelişti moldoveneşti de Mihail Jora,
Gabriela Ocneanu atrage atenţia asupra opţiunii generale pentru tematica naturii,
care în decursul epocilor creatoare, a căpătat semnificaţii particulare în funcţie
de estetică, de stil, de apartenenţa la un anumit spaţiu şi timp a unor creatori
diferiţi.
Enescu are o concepţie profund românească, oferind o sinteză poetico-
sonoră dintre reverberaţiile unui posibil plai mioritic – interpretarea acestui
concept în viziunea filosofico-integratoare a lui Lucian Blaga – şi viziunea
muzicianului asupra naturii, cu particularitatea că „sensul ei nu este acela de a
transpune narativ momente ale unor fenomene şi procese extramuzicale, ci de a
crea corespondenţe sonore ale unor stări psihice generale de contactul cu natura,
în care se încadrează fiinţa umană ca parte componentă a ei.“64.
Vom evidenţia în continuare câteva aspecte ale programatismului prezent în
Suita Săteasca. În prima mişcare Renouveau champêtre (Reînviere câmpenească)
se evidenţiază celulele ritmico-melodice de bază ale suitei, care vor fi reluate şi
transformate în funcţie de atmosfera sonoră a fiecărei mişcări, punându-se în
valoare principiul ciclic, aplicat prin circulaţia intervalelor simbol, ce reapar în
diferite asocieri şi combinaţii.
Opusul debutează cu o idee sonoră intonată la flaut şi clarinet în unison,
iar la vioara solo este expusă la octavă descendentă. Însăşi alegerea
instrumentelor soliste, din care nu lipseşte preferinţa pentru vioară a
compozitorului violonist, apelul la formulele ritmice de tip giusto, maniera de
construcţie a melodiei, cu trimitere folclorică evidentă65, ideea sonoră fiind
integrată unui discurs simfonic aerisit, cu o sonoritate „cvasi-camerală“66, sunt
doar câteva trăsături ce atestă relaţia cu programatismul de tip enescian. În cele
ce urmează, am ales ca exemplu grafic tema principală A (Suita Săteasca, partea
I) inserată dealtfel şi în volumul Capodopere enesciene de Pascal Bentoiu, în
scopul sublinierii segmentării minuţioase a discursului celular-motivic.

64
Gabriela Ocneanu, Cristalizarea muzicii simfonice cu program şi a specificului ei naţional în perioada
interbelică, în: Conceptul de programatism în muzica simfonică românească, op. cit., p. 55.
65
Clemansa Liliana Firca în studiul Suita a III-a pentru orchestră Săteasca op. 27 (op. cit., p. 78) o denumeşte
„melodie de joc“, iar Pascal Bentoiu, în Capodopere enesciene (op. cit., p. 420), interpretează fraza iniţială ca
„varianta ornamentată a unei posibile melodii de joc domol“.
66
Clemansa Liliana Firca, Suita a III-a pentru orchestră Săteasca op. 27, op. cit., p. 78.

61
Exemplul nr. 24: tema principală A, prima parte, Allegro moderato, m. (1-21)

De remarcat este variaţia intensă la nivel celular motivic a temei de amplă

respiraţie, structurată în trei perioade asimetrice A - B - Av după cum rezultă din
exemplul menţionat, care din punct de vedere schematic, se dezvăluie astfel:

Exemplul nr. 25: schema temei principale

62
 Una dintre scriiturile recognoscibile în creaţia lui Enescu este heterofonia,
pusă în valoare discret, odată cu intonarea ideii secunde B, care în esenţă nu se
impune printr-un material sonor nou, ci valorifică celulele expuse anterior, în
special, acea entitate ritmico-melodică „z“ (aşa cum o intitula în exemplul
anterior Pascal Bentoiu, referindu-se la asocierea celor două intervale simbol,
secunda şi terţa). Este deosebită prin intervalica amplă, prin culoarea ei de
factură romantică pronunţată, datorată implicării orchestrale mai pregnante (ne
referim la grupul cordofonelor). Ne putem gândi la posibila relaţie pe de o parte
cu un programatism francez, din tradiţia vest-europeană de tip imitativ, aspect
datorat accentuării timbralităţii, iar pe de altă parte, cu programatismul german
romatic târziu, prin importanţa acordată spaţializării liniei melodice, şi prin
însăşi concepţia intervalică a temei, în care se întrezăreşte prezenţa polifoniei
latente.

Exemplul nr. 26: tema secundă B, prima parte, reper [3] + 8 m. → reper [4]

Partea a doua, Gamins en plain air (Copii în aer liber), se desfăşoară într-
o ambianţă sonoră extrovertită, caracterizându-se printr-o vivacitate a mişcării,
elemente încadrabile unui scherzo. De remarcat este trecerea de la construcţia
sonoră bazată pe orizontalitate, specifică mişcării anterioare, la concepţia
verticală a ideii sonore centrale a mişcării secunde. Deşi corelaţia cu programul
este evidentă prin factura metro-ritmică dansantă (apelul la măsura de 3/8, la
formule ritmice sincopate, ce contribuie la crearea unor efecte de asimetrie,
întărite şi printr-un dinamism al accentelor), se observă trimiterea subtilă la
ambianţa evocatoare, prin reluarea entităţilor ritmico-melodice într-o progresie a
sonorităţii din construcţia temei, care va reveni sub formă de referen. O
articulaţie care este supusă unor transformări surprinzătoare la nivelul tuturor
parametrilor de limbaj, apropiindu-se mai ales sub aspectul inventivităţii în
realizarea orchestraţiei, de poemele simfonice postromantice. Spre deosebire de
elementele ce particularizează scherzo-ul, ca imagine introductivă a Ştrengarilor
zburdând în aer liber, în Trio predomină heterofonia, modalităţile diferite de

63
realizare a orchestraţiei, în care instrumentele de suflat din lemn şi alamă, în
relaţie cu pianul şi percuţia accentuează ideea de contrast timbral, în scopul de a
asigura un tablou cât mai veridic al jocurilor copilăriei. Fără îndoială că fantezia
creării unor relaţii cât mai sugestive dintre „intonaţie-ritm-timbru“67, este în
primul rând rezultatul valorificarii unui stil rapsodic, care a parcurs în cazul lui
Enescu mai multe etape, ajungând în Săteasca într-un punct culminant.

Exemplul nr. 27: tema principală A, Allegro con brio, Partea a II-a Gamins en
plain air, m. 8→reper [15-2 m] (vioara I)

Partea a treia a suitei are un program divers: La vieille maison de l'enface, au

soleil couchant. Pâtre. Oiseaux migrateurs et corbeaux. Cloche vespérale (Vechea
casă a copilăriei, la apus de soare. Păstor. Păsări călătoare şi corbi. Clopot de
vecernie).
Majoritatea muzicologilor care s-au referit în comentariile lor la această
mişcare, au ajuns la concluzia că este imposibil de stabilit o corespondenţă pas cu
pas dintre program şi sonoritate. Reţinem că anumite teme şi intonaţii, sunt
percepute ca reiterare a ambianţei sonore din alte partituri enesciene iar altele, se
constituie ca reluări transformate din punct de vedere a expresiei şi caracterului din
secţiunile anterioare ale Suitei Săteasca. Bunăoară, ideea sonoră expusă monodic
în debut la vioară, se bazează pe motivul din introducerea Scherzo-ului,
transformat de data aceasta în contextul unei sonorităţi introvertite, meditative,
aspect reliefat prin prezenţa indicaţiei dolce tranquillo şi a nuanţei reduse (p)

67
Clemansa Liliana Firca, Suita a III-a pentru orchestră Săteasca op. 27, op. cit., p. 79.

64
(reiterarea ambianţei din Impresii din copilărie, a începutului Suitei I cu
Preludiul la unison).

Exemplul nr. 28 a: motivul simbol68, m. (1-2) al lui Enescu (transformarea

incipitului din Scherzo)

Exemplul nr. 28 b: Partea a III-a, reper [36] → reper [36] + 4 m.

Alături de motivul central expus la vioară şi flaut, atmosfera pastorală este

sugerată şi prin monodia neacompaniată intonată de oboi, într-o desfăşurare
ritmică de tip rubato şi nuanţă delicată, un moment de mare sensibilitate, pe
baza căruia, îmbinând ulterior scriitura de unison şi de heterofonie, cu
intonaţiile fragmentate ale viorii şi cu intervenţiile aerate ale compartimentului
orchestral, pot fi imaginate corelaţii cu alte partituri enesciene (ne referim la
întrepătrunderea sugestiilor vizuale şi auditive din tablourile cu reflexe
impresioniste Pârâiaş în fundul grădinii sau Pasărea din colivie şi cucul din
perete din Suita pentru vioară şi pian Impresii din copilărie; atmosfera solitară a
unisonului din debutul Suitei I op. 9).

Exemplul nr. 28 c: Partea a IV-a, reper [41] + 7 m. → reper [42] +2 m.

68
Gabriela Ocneanu, op. cit, p. 60.

65
 Interesantă este maniera unică prin care compozitorul marchează sonor
schimbarea ideii programatice cu ajutorul clusterelor, la a căror duritate
contribuie repartizarea timbrală (patru trompete şi trei tromboni cu surdină)69,
opţiunea pentru alămuri explicându-se în contextul ideii poetice Păsări
migratoare şi corbi, deşi sub aspectul continuităţii discursului muzical, Enescu
preferă o dinamică redusă ca intensitate, astfel încât, dacă am rezuma conţinutul
programului, în general nostalgic, din care nu lipsesc şi momente tensionate, ne
referim la „atmosfera de reverie bucolică a întregului, întărită de imaginea de rău
augur a corbilor, care va fi estompată imediat de glasul profund al clopotelor
evocând liniştea“70.
Dacă în mişcarea anterioară starea de visare tipic enesciană caracteriza doar
câteva microtablouri, în mişcarea a IV-a Rivière sous la lune (Pârâu sub lună),
devine o permanenţă, trăsătură intens comentată de unii dintre exegeţi: Ştefan
Niculescu, Pascal Bentoiu, Clemansa Liliana Firca etc.
În această direcţie, se înscrie şi cercetarea Despinei Petecel, care, în studiul
Forme ale reveriei în creaţia enesciană, abordează şi adaptează acest fenomen cu
referire la câteva dintre opusurile reprezentative ale creaţiei enesciene, comentând
despre lucrarea aflată în discuţie următoarele: „Aceeaşi visare melancolică primeşte
noi valenţe în Suita a III-a Sătească provenite din sondarea memoriei afective cu
ajutorul unisonului – întruchipare a intuiţiei; aceasta, la rându-i anticameră a
clarviziunii“71. Într-adevăr, această parte a suitei valorifică nu numai procedeul de
unison, ci mai ales heterofonia, în contextul unui discurs muzical aerat, în care
predilecţia pentru culoarea lemnelor (saxofon, oboi, clarinet, flaut), în redarea unei
idei sonore într-o desfăşurare temporală amplă, a figuraţiei realizate la harpă, a
formulelor ritmico-melodice de tip arabesc ce contrapunctează tema cu subtilitate,
sunt doar câteva dintre particularităţile ce ne trimit cu gândul la programatismul
delicat, impresionist, în maniera lui Claude Debussy din Preludiul la după-amiaza
unui faun.

69
Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, op. cit., p. 434.
70
Gabriela Ocneanu, op. cit., p. 62.
71
Despina Petecel-Theodoru, Forme ale reveriei în creaţia enesciană, în: Simpozionul Internaţional de
muzicologie „George Enescu”, Editura Muzicală, Bucureşti, 1991, p. 36.

66
Exemplul nr. 29: Partea a IV-a Pârâu sub lună, fragment din Introducere

Spre deosebire de muzicianul impresionist ale cărui sonorităţi programatice

rezultau din suprapuneri metro-ritmice diferite, a unor acorduri culoare, a unor
figuraţii de tip arabesc, într-un discurs muzical supus mai mult legilor verticalităţii,
la George Enescu, principiul orizontalităţii reprezintă fundamentul gândirii
enesciene, din care derivă polifonia sau heterofonia, procedee în strânsă legătură
valoarea perenă a monodiei. Iată motivul pentru care, această mişcare, în raport cu
aplicarea heterofoniei, prin adiţionarea sau excluderea diferitelor instrumente din
discurs, care preiau sau suprapun frânturi ale temei matrice, constituie o variantă

67
profundă a impresionismului francez, prin încifrarea misterului, devenind reper al
impresionismului simbolic programatic românesc.
Ultima mişcare Danses rustiques (Dansuri ţărăneşti) constituie o frumoasă
corespondenţă a primei părţi, prin aplicarea tehnicii de factură rapsodică în
prelucrarea motivelor provenite din folclorul ţărănesc, mai mult, prin supunerea
tuturor parametrilor din construcţia discursului simfonic, a elementelor de limbaj,
ritm, metru, tempo, reconfigurării ambianţei trepidante a jocului, a dansului
românesc. Aşa cum comentam anterior, după opinia maestrului Pascal Bentoiu,
această mişcare s-ar încadra structurii de temă cu patru variaţiuni72, arhitectură în
delimitarea căreia muzicologul s-a orientat după indicaţiile compozitorului, care
asociază în cuprinsul lucrării, dansuri de provenienţe diferite (Siciliana, Laendler,
Bourée).

Exemplul nr. 30: Partea a V-a, Dansuri rustice, 9 m., reper [60]

Astfel, după intonarea temei în caracter românesc, ambianţa sonor-culturală

se modifică în trei ipostaze, până la ultima variaţiune, în care se revine la jocul
authton. În mod evident, enescologul Pascal Bentoiu, oferă şi un răspuns posibil
acestei misterioase asocieri de dansuri din zona italiană, austro-germană, franceză şi
românească, pe care o realizează Enescu, integrând viziunea profundă a artistului în
contextul socio-politic al vremii, un compozitor român care adresa prin ultima
mişcare din acest opus „ un patetic apel la depăşirea conflictelor şi la unire, datorat
unui muzician de geniu, care la rândul său se simţea produsul complex al unei
Europe muzicale unite în diversitatea ei“ 73.
În urma parcurgerii unor aspecte ale relaţiei programatism-sonoritate în Suita
Săteasca de George Enescu, reţinem câteva idei:
Apelul la un program de sugestie, cu valoare simbolică generală în
spaţiul romantic-impresionist (inspiraţia din universul naturii)
devine în accepţiune enesciană, prin evocarea plaiurilor natale, un
programatism cu rezonanţe afective.

72
Cf. Schema părţii finale realizată de Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, op. cit., p. 445.
73
Ibidem, p. 443.

68
 Timbralitatea aerată, de factură impresionistă, îmbinată cu momente
ample, de factură romantică, oferă lucrării enesciene o ambianţă
oscilantă, între sonoritatea camerală şi simfonică.
Recurgerea la formule ritmico-melodice, de inspiraţie românească, la
tehnica rapsodică de prelucrare a motivelor, conferă partiturii
identitate autohtonă.
Preluarea principiului ciclic, din tradiţia vest-europeană, constituie o
trăsătură ce atestă spiritul enescian de sinteză.

II.7. Alte genuri simfonice programatice în

repertoriul universal şi românesc

II.7.1. Prezentare generală

La sfârşitul secolului al XIX-lea şi în primele decenii ale veacului XX s-

au compus lucrări şi în alte genuri simfonice programatice: uvertura, rapsodia,
legenda, preludiul, schiţa, tabloul, încadrate în structuri tradiţionale sau libere.

Uvertura
Spre deosebire de accepţiunea cunoscută a termenului, înţeles până a doua
jumătate a secolului al XIX-lea, ca pagină orchestrală introductivă a
spectacolului, sau ca lucrare programatică de inspiraţie istorică (Anul 1812 –
Piotr Ilici Ceaikovski), o altă valenţă a genului pe linie ceaikovskiană este
uvertura de concert74, relaţionată la începutul veacului trecut, cu un eveniment
semnificativ. Concepută monopartit, ideile tematice fiind supuse mai mult
procedeului expozitiv şi mai puţin celui dezvoltător, uvertura concertantă poate
avea un caracter programatic, prin sugestiile extramuzicale existente în
conţinutul titlului.
Dmitri Şostakovici, Festive Ouverture (Uvertura Festivă, 1954)75;
George Enescu, Uvertura de concert pe teme în caracter popular
românesc.

Rapsodia
Un alt gen, edificat de data aceasta pe linia virtuozităţii instrumentale în
manieră lisztiană, ce valorifică citatul sau intonaţii în caracter folcloric, abordat
ulterior de creatorii culturilor muzicale naţionale este rapsodia. Ideile sonore
sunt extrase din diferite tipuri de folclor, cu amprentă ritmico-melodică
specifică, pretându-se la diverse procese de metamorfozare. Având la bază
principiul contrastului, dramaturgia muzicală a genului orchestral derivă din

74
Dumitru Bughici, Dicţionar de forme şi genuri muzicale, Editura Muzicală a U. C. M. R., Bucureşti, p. 349.
75
Ibidem, p. 350.

69
exploatarea tehnicii rapsodice ajunsă la un grad înalt de performanţă,
presupunând înlănţuirea, alternanţa sau juxtapunerea unor idei sonore cu
amprentă folclorică particulară, supuse principiului variaţiei celular-motivice,
ritmico-melodice, armonice şi timbrale.
Relaţia cu programul se explică pe de o parte, din conţinutul titlului, iar pe
de altă parte, din relevanţa extramuzicală a melodiilor, cântecelor, dansurilor în
contextul culturii apartenente.
Alexandr Glazunov – Rapsodia orientală op. 29 (1889)
Ralph Vaughn Williams – Rapsodia Norfolk nr. 1 în mi m (1905-1906)
Maurice Ravel – Rapsodia spaniolă (1907)
Gustav Holst – Rapsodia Sumerset (1907)
Leoš Janáček - Taras Bulba (1918);
George Enescu – Rapsodia nr. 1 în La M
(1901-1902) - Rapsodia nr 2 în Re M
Zeno Vancea – Rapsodiile bănăţene nr. 1(1926) şi nr. 2 (1928)
- Rapsodia militară (1958);
Legenda
Un gen instrumental sau orchestral, caracterizat prin programatism aluziv
este legenda. Remarcându-se prin menţinerea tonului evocator în sfera unui
discurs quasi-improvizatoric, corespondenţa cu programul este posibilă în relaţie
cu nuanţele de expresie poetică sau dramatică din titlul lucrării.
Hector Berlioz – Legenda dramatică Damnaţiunea lui Faust
George Enescu76 – Legendă pentru trompetă şi pian (1906)

Preludiul
Apelul la un programatism evident prin titluri, subtitluri, ori de sugestie,
prin valorificarea unor intonaţii din diferite stiluri academice sau din zona
divertismentului, ne conduce la un alt gen orchestral, preludiul, ce a păstrat
modalitatea improvizatorică de construcţie a discursului, accentuând în schimb
latura expresiei, confom stilului sau limbajului de referinţă.
Claude Debussy – Preludiul la după-amiaza unui faun (1894)
Ildebrando Pizzetti – Trei preludii simfonice pentru regele Oedip (1901)
Tablou simfonic
În categoria genurilor simfonice programatice, în formă monopartită
concentrată, a căror denumire comportă o anumită generalizare prin diversitatea
tematică şi prin explicaţiile terminologice suplimentare ale creatorilor în
conţinutul subtitlurilor, este tabloul simfonic.
Arthur Honegger:
- „Pacific 2.3.1. – Symphonic movement n° 1” (1923)
- „Rugby - Symphonic movement n° 2” (1928)

76
A. M. art. Legendă, în: Dicţionar de termeni muzicali, op. cit., p. 302.

70
 Schiţa
Aminteam de rolul deosebit al conceptelor de programatism şi sincretism
în secolul al XIX-lea, dar mai ales de genul poemului simfonic înrudit prin
tematică şi structură cu alte genuri de la începutul secolului XX. Preluând
libertatea din construcţia genului, ideea desfăşurării concentrate, relaţia cu
programatismul, arhitectura monopartită, în debutul secolului XX, se remarcă
unele genuri orchestrale apropiate: tabloul, fantezia, schiţa. Deosebirile dintre
genurile amintite şi poemul simfonic se edifică la nivelul gradului de elaborare
tematico-simfonic în strânsă relaţie cu amploarea formei.
Claude Debussy – Trei schiţe simfonice „La Mér” (Marea, 1905)
Theodor Rogalski – Două schiţe simfonice (1929), Înmormântare La
pătrunjel şi Paparudele
Constantin Bobescu – Trei schiţe simfonice (1936): Haşiş, Lunaticul şi
Paiaţa (1936).

II.7.2. Trei schiţe simfonice „Marea“ de Claude Debussy.

Observaţii analitice asupra programatismului
O lucrare fascinantă de la începutul secolui XX, care s-a dezvăluit
publicului odată cu interpretarea în cadrul concertelor Lamoureaux (15
octombrie 1905) a celor Trois Esquisses Symphoniques – La Mer (Trei schiţe
simfonice – Marea), aparţinând compozitorului francez de factură impresionistă,
Claude Debussy.
Subiectul acestei creaţii nu este întâmplător. În perioada petrecută la
Cannes, copilul Claude Debussy a avut revelaţia primului său contact cu marea,
imagine care îl va urmări pe parcursul întregii vieţi, păstrând în sufletul său
amintirea acelor episoade de meditaţie.77 Înţelegem astfel preocuparea lui
ulterioară pentru surprinderea acestui univers tematic inepuizabil, în numeroase
şi sugestive pagini sonore: melodiile „Flots, palmes, sables” (Valuri, palmieri,
nisip,1882), „La mer est plus belle que les cathédrales” (Marea e mai frumoasă
decât catedralele, 1891), imaginea „Réflets dans l'eau” (Reflexe în apă, 1894).
Însă, dacă lucrările amintite impresionează tocmai prin fantezia creatoare în
configurarea arabescurilor sonore, a debordanţei ornamentale în creionarea
liniilor suprapuse, paginile tripticului „La mér” (Marea) dezvăluie o scriitură
elaborată şi îl prezintă pe Claude Debussy „ca pe un maestru în organizarea
devenirii simfonice larg arcuite”78.
Mai mult, ideile originale ale lui Claude Debussy cu privire la gândirea
simfonică, constituie rezultatul atitudinii pe care o adoptă compozitorul faţă de
problematica programatismului muzical. Spre deosebire de evidenţierea acestui
77
Romeo Alexandrescu, Debussy, Editura Muzicală, Bucureşti, 1967, p. 93.
78
Wilhelm Georg Berger, Muzica simfonică romantică – modernă (1890-1930), Ghid, vol. III, op. cit., p. 187.

71
concept în accepţiune romantică, edificată pe descrierea din aproape în aproape
a unor momente poetice cu ajutorul elementelor de limbaj, sonorităţile lui
Claude Debussy, în corespondenţă cu poezia simbolistă şi cu pictura
impresionistă, sunt încărcate de expresivitate, sugerând prin culorile sonore, că
arta lui are capacitatea de a sugera, de a crea ambianţa potrivită unor posibile
relaţii dintre meditaţiile asupra unor stări interioare şi flash-uri de sunete. La
nivel programatic general, în cele trei schiţe simfonice La mér (Marea),
Debussy se dovedeşte a fi un creator de atmosferă, realizând această succesiune
a imaginilor poetice şi muzicale, De l'aube a midi sur la mer (Din zori până-n
prânz pe mare) – Trés lent –, Jeux de vagues (Jocul apelor) – Allegro –,
Dialogue du vent et de la mér (Dialogul vântului cu marea) – Animé et
tumulteaux, prin subtilităţi armonice, timbrale, prin particularităţi ale nuanţelor
şi metro-ritmică surprinzătoare.
În cele ce urmează nu ne propunem să realizăm o analiză detaliată
armonică şi structurală a lucrării în discuţie, ci să subliniem expresivitatea unor
momente programatice în relaţie cu discursul sonor de factură impresionistă. În
acest demers, vom apela uneori la observaţiile stilistice generale ale istoricului
Vasile Iliuţ, dar mai ales la comentariile analitice pertinente ale muzicologului
Laura Vasiliu, care, în volumul Articularea şi dramaturgia formei muzicale în
epoca modernă (1900-1920), supune atenţiei aspectele particulare ale
modalismului în relaţie cu arhitectura acestui opus.
În ideea realizării unei analize succinte cu adresabilitate didactică
imediată, am recurs la o prezentare asemănătoare celei finalizate în subcapitolul
dedicat sublinierii pas cu pas a aspectelor programatice din Simfonia Alpilor de
Richard Strauss, cu deosebirea accentuării unor momente de întrepătrundere a
sugestiilor de natură vizuală şi sonoră în maniera impresionistă a lui Claude
Debussy şi a valorificării principiului ciclic, adaptat de un creator, care
amplifică genul de schiţă simfonică, transformându-l într-o simfonie a
mişcărilor, caracterizate printr-un discurs, ce se înlănţuie după modelul suitei.
Ceea ce ne surprinde încă de la prima pagină a partiturii, este dimensiunea
neobişnuită a orchestrei, asemănătoare cu ansamblul simfonic de factură
romantic-târzie, compus din 2 flaute şi piccolo, 2 oboaie, corn englez, 2 clarinete,
3 fagoturi, contrafagot, 4 corni cromatiques, 3 trompete, 3 tromboane, tubă,
timpan, talgere, trianglu, tam-tam, clopoţei sau celestă, două harpe şi cvintetul de
coarde.
După opinia istoricului Vasile Iliuţ, prima parte este construită la nivel
sonor pe baza „principiului progresiei continue, atingând în final o imensă
acumulare urmată de o dislocare apoteotică de lumină“79. Caracterizată printr-un
discurs aparent liber, această mişcare nu conţine o temă propriu-zisă care va fi
dezvoltată, ci se bazează pe metamorfozarea unor figuri sonore, care sunt reluate

79
Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, vol. III, op. cit., p. 50.

72
după modelul iniţial sau în ipostază transformată, în relaţie cu momente
armonice şi timbrale de referinţă.
Lucrarea debutează într-o atmosferă muzicală ambiguă, conturată prin
reluarea în octave a unei secunde mari la harpă, celula x (fa♯-sol♯), detaliu ce
creează impresia de unduire a valurilor, de neclaritate în momentul trecerii de la
întunericul nopţii la lumina zilei.

Exemplul nr. 31: m. (1-5)

Ambianţa sonoră a mişcării este creată pas cu pas, odată cu ivirea

primelor raze de lumină, sugerate muzical prin intrarea succesivă a
instrumentelor de coarde, într-o nuanţă aproape stinsă (pianissimo sourdine –
contrabas, harpă, violoncel, violă) şi a celor de suflat (fagot, oboi, clarinet, corn,
trompetă). După opinia muzicologului Laura Vasiliu, melodia se bazează pe
structura tetratonică si-do#-fa#-sol#80, pe baza căreia putem explica succesiunea
sau alternanţa momentelor intonaţionale de factură modală, ce contribuie de
asemenea la alcătuirea intervalică a figurilor care vor evolua în desfăşurarea
primei mişcări. Deşi discursul muzical are un aspect fragmentat, se conturează o
temă cu profil diatonic modal la corni şi trompete în partea întâi, care va fi
reluată şi în secţiunea a treia a lucrării.

80
Laura Vasiliu, Articularea şi dramaturgia formei muzicale în epoca modernă (1900-1920), op. cit., p. 56.

73
 De remarcat este circulaţia figurii motivice α de factură pentatonică şi a
variaţiilor ei într-o desfăşurare liberă la partida lemnelor (flaut – clarinet), cu rol
semnificativ în a sugera mişcarea valurilor.

Exemplul nr. 32: reper [3] – 2 m., Figura motivică α

Motivul α este supus unor procese de variaţie şi la partida cordofonelor,

metamorfozare obţinută prin dispunerea entităţii ritmico-melodice αv pe centrul
re b, prin suprapunerea figurilor cu un traseu zigzagat.

Exemplul nr. 33: Motiv αv, reper [3]

Profilul ritmico-melodic de tip arabesc al figurii motivice aflată în

discuţie, apelul la timbralitatea lemnelor, indicaţia de mişcare subtilă a
creatorului inserată în partitură Modéré sans lenteur, predominanţa indicaţiei
dinamice (p) cu apariţii sporadice de (mf), sunt doar câteva particularităţi
relaţionate cu aluzia programatică, ce ne trimite cu gândul la undele de lumină
care se întrezăresc, anunțând dimineaţa unui nou început.
Mişcarea se amplifică treptat, sonoritatea devine din ce în ce mai
complexă, datorită suprapunerilor ritmice, motivice şi armonice. Momentul
median al primei părţi ne surprinde la reper [8], prin factura metro-ritmică
aglomerată, obţinută prin supraetajarea mai multor configuraţii particulare a
valorilor81. Poliritmia are rolul de a sugera apariţia neaşteptată a soarelui şi
transformarea pe care a suferit-o lumina în tot acest demers.

81
Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, vol. III, op. cit., p. 50.

74
Exemplul nr. 34: reper [8]

Muzica partiturii se acumulează în intensitate, culoare şi mişcare,

sugerând lumina strălucitoare din mijlocul zilei. Surpriza apare brusc,
sonoritatea se estompează în momentul Trés modéré, reper [13+3m.] unde,
aproape de final, la instrumentele corn şi violoncel se profilează un desen

75
ritmico-melodic într-o mişcare ondulatorie (descendentă-ascendentă), un imn
dedicat naturii, desfăşurat pe centrul sol cu trepte mobile.
La nivelul scriiturii modale, reţinem opinia muzicologului Laura Vasiliu,
care, urmărind metamorfozarea structurii amintite, si-do#-fa#-sol#, în
desfăşurarea primei părţi constată, „transformarea scării tetratonice în planul
modal al formei prin succesiunea finalelor şi evoluţia transpoziţiilor: si-re
bemol, m. 31 - la bemol, m. 47 – sol bemol, m. 68 – si”82.
În partea a doua, intitulată Jeux de vagues (Jocul valurilor), se
accentuează caracterul mozaicat al discursului, gândit la nivelul structurilor
ritmico-melodice, îmbinărilor timbrale surprinzătoare, variaţiei intensităţilor şi a
tempo-ului, în crearea unei atmosfere de suspensie sonoră. Din înlănţuirea
extrem de liberă a secţiunilor, deducem o posibilă arhitectură tristrofică,
prevăzută cu numeroase lărgiri.
Dacă prima schiţă a fost construită sonor prin repetarea şi transpunerea
unor formule ritmico-melodice, pe schema structurii tetratonice amintite,
momentul „Animé” din secţiunea secundă se remarcă prin transpunerea unei idei
muzicale „construită în Do lidian la interval de cvartă mărită ascendentă“,
oscilaţia modală fiind accentuată atât în plan tematic cât şi la nivelul straturilor
sonore complementare, conducându-ne după opinia autoarei Laura Vasiliu „la o
dublă interpretare modală a melodiei: în Fa diez lidian sau în Sol diez
mixolidian“83.
Imaginea valurilor, în toate ipostazele, este redată muzical de Claude
Debussy prin diverse procedee: suprapunerea de figuraţii ritmico- melodice
creatoare de pânze sonore, hexatonii.

Exemplul nr. 35: figuraţii

Exemplu nr. 36: hexatonie

Partea a treia, Dialogue du vent et de la mér (Dialogul vântului cu

marea), se constituie ca o acumulare sonoră treptată, în care cei doi protagonişti
82
Laura Vasiliu, Articularea şi dramaturgia formei muzicale ..., op. cit., p. 56.
83
Ibidem, pp. 52-53.

76
imaginari, vântul şi marea sunt învestiţi cu idei sonore recognoscibile, supuse
procesului de metamorfozare.
Tema mării se bazează pe transformarea figurii motivice iniţiale, prin
inversare (α1) sugerând vântul, intonată de cvartetul de coarde încă din
introducerea ultimei părţi. Este construită în registrul grav pe o linie cromatică
treptată, finalizată prin salt intervalic (fa♯-sol becar- sol ♯- la-re). De remarcat
sunt similitudinile intonaţionale cu structura tetratonică iniţială, şi profilul
pentatonic al motivului aflat în discuţie. Ulterior, această entitate ritmico-
melodică este amplificată, sugerând intensificarea fenomenului.
Exemplul nr. 37: Partea a III-a, Animé et tumulteaux – motiv α1

Exemplul nr. 38: motivul vântului –amplificare

Atmosfera sonoră se intensifică, pe fondul unor pedale armonice

susţinute, astfel că la reper 44 se dezvăluie într- o dinamică amplă, ideea
tematică expusă la trompetă ce redă într-o sonoritate ameninţătoare tema mării
agitate, edificată de asemenea pe o nouă variaţie α2 a motivului iniţial şi care va
reveni până la încheierea opusului. Caracterizată printr-o configuraţie modală
imprecisă, se constituie totodată şi ca o completare la motivul cu caracter
introductiv al vântului, fiind receptată dintr-o dublă perspectivă: hexacordie
majoră/lidian pe centrul fa#.

Exemplul nr. 39: reper [44] – Tema mării agitate A1

Dacă la compartimentul suflătorilor din lemn sunt redate fragmente din

ideea sonoră a mării agitate, la partida cordofonelor (reper 45) se profilează în

77
unison revenirea celulei x din prima mişcare, de data aceasta în varianta x1,
construită treptat ascendent, prin adiţionare de sunete, simbolizând o nouă etapă
a dialogului celor două personaje fictive.
Sugestia de metamorfozare a naturii este creată în debutul unei noi
secţiuni (reper 46) – „Cédez très légèremente et retournez peu à peu le
mouvement initial”, unde se derulează o idee sonoră de tip romantic (tema mării
liniştite A2), care ne aminteşte de expresia expunerii iniţiale, cu deosebirea
concentrării materialului sonor din punct de vedere intonaţional (α3). Este redată
prin suprapunerea dintre oscilaţia modală secundă mică – secundă mare,
intonată de instrumentele de suflat şi reluarea celulei iniţiale variată melodic
(x1v), intonată de cvartetul de coarde.
Atmosfera de confruntare este susţinută şi de prezenţa instrumentelor de
percuţie: timpani, talgere, tam-tam, toba mare, glockenspiel, care intonează
ameninţător semnalele de confruntare.
Prin modulaţia din do# la centrul enarmonic re bemol, pregătită printr-o
etapă tranzitorie, o nouă secţiune îşi face apariţia. Tensiunea discursului muzical
este atenuată şi prin indicaţia de tempo: „Plus calme, très expressif”, (reper
54+5m), scriitură rarefiată. Sesizăm alternanţa între expunerea motivului
vântului şi ideile sonore contrastante ce simbolizează marea în ipostazele ei.
Finalul luminos, Très animé (reper 60), reprezintă o descătuşare de forţe,
unde orchestra se desfăşoară în toată plenitudinea într-o scriitură omofonă, de
cele mai multe ori cu intervenţii polifonice de scurtă durată. Din atmosfera
debordantă şi din întreg periplul de transformări care au avut loc în desfăşurarea
celor trei mişcări, îl percepem pe Debussy ca un creator ce valorifică principiul
ciclic în contextul unei lucrări poematice, unde, pornind de la o structură modală
definitorie şi de la derivatele ei, în relaţie cu variaţia centrilor modali,
orchestraţia surprinzătoare, tempourile diversificate, dinamica intens oscilantă,
îşi construieşte întregul discurs simfonic în manieră caleidoscopică.

II.8. Influenţele programatismului asupra

structurii formei şi a genului. Concluzii
În primele decenii ale secolului XX, inovaţiile pe linia limbajului muzical
se află în strânsă legătură cu transformările asupra conceptelor de gen şi formă,
fenomen care se explică şi din perspectiva evoluţiei tehnicilor de scriitură ale
compozitorilor, apartenenţi ai unor anumite culturi muzicale, adepţi ai unor
stiluri tradiţionale sau de avangardă, în funcţie de sensibilitatea, de formarea
creatoare şi de deschiderea lor la universul sonor policrom al veacului trecut. În
aceste condiţii, se impune o regândire a binomului stil-gen într-un context mai
amplu, ce vizează raportul intens disputat dintre tradiţie şi modernitate, în
direcţia accentuării unor trăsături, repere de stil, care să îşi justifice relevanţa în
aplicarea acestora şi la nivelul diversităţii opusurilor.

78
 În paginile dedicate influenţei programatismului asupra creaţiilor
simfonice, ne-am referit mai precis la acele metamorfozări pe linia genului,
tratat sub toate dimensiunile lui (simfonie, poem simfonic, suită simfonică,
schiţă, tablou, uvertură, preludiu etc.) care în corelaţie cu diferite modalităţi de
organizare sonoră şi cu înnoirile sub aspectul tuturor parametrilor de limbaj, au
condus la întrepătrunderi ale genurilor, la modificări asupra structurilor şi la
reevaluarea fenomenului de programatism, de la accepţiunea romantic târzie
dominată de descriptivism până semnificaţia simbolică a sursei extramuzicale,
aspect ce permite adâncirea conţinutului sonor, fiind posibilă uneori şi absenţa
cunoaşterii unei determinări literare.
Modificările asupra limbajului în sfera tonalităţii lărgite, sau a
neomodalismului, a transformărilor asupra unor concepte definitorii legate de
relaţia dintre timpul şi spaţiul muzical, determină reevaluarea arhitecturilor în
ideea producerii unor rupturi, segmentări, fragmentări ale discursului, a cărui
construcţie nu mai respectă tiparele tradiţionale. Şi totuşi, în contextul punerii în
valoare a structurilor edificate pe asocierea prin contrast a unor momente sonore
aparent libere, dar supuse unei logici interioare de elaborare a discursului,
compozitorii apelează la valorificarea principiului ciclic, amplifică tehnica
variaţională, trăsături ce asigură unitate discursului simfonic în contextul unei
mozaicări extreme.
La nivelul părţilor remarcăm transformări fie prin amplificare, fie prin
concentrarea materialului sonor, astfel încât genurile nu se mai deosebesc cu
claritate la nivelul dimensiunilor, fie că sunt concepute ca succesiune a
mişcărilor unui ciclu (simfonia, suita), fie că se încadrează într-o singură parte
(poemul).
Am amintit totodată că transformările la nivelul genurilor şi formelor din
primele decenii ale secolului XX, se explică şi din perspectiva evoluţiei celor
două concepte specifice Romatismului, sincretismul şi programatismul, care prin
trăsăturile specifice lucrărilor în categoria simfonicului sau a spectacolului, şi
mai ales prin circulaţia principiului ciclic, tributar de asemenea gândirii
simfonice de tip vest-european a secolului al XIX-lea, contribuie după opinia
cercetătoarei Laura Vasiliu84 la ramificarea a două direcţii contrastante. Am
remarcat pe de o parte, aplicarea principiului ciclic în lucrări de factură
monopartită, unde s-au întrepătruns repere ale simfoniei cu cele ale poemului
simfonic iar pe de altă parte, construcţia discursului simfonic fragmentat, prin
alternanţa secţiunilor aidoma suitei, aspect ce conduce la asocierea posibilă
dintre suită şi simfonie sau poem simfonic.
Din analizele realizate am constatat o gândire încadrabilă în tipologia
suitei simfonice, bazată pe succesiunea unor idei sonore şi motive care s-au
derulat în strictă legătură cu desfăşurarea din aproape în aproape a momentelor
programului din Simfonia Alpilor de Richard Strauss. Într-o manieră deosebită,

84
în volumul: Articularea şi dramaturgia formei muzicale în epoca modernă (1900-1920), op. cit.

79
prin valorificarea unui programatism de tip simbolic şi a unei arhitecturi
particulare, se dezvăluie discursul poemului simfonic Marsyas de Alfonso
Castaldi, o lucrare ce pune în valoare principiul tehnicii variaţionale la nivelul
întregului opus, subordonându-se unei structuri de sonată lărgită, prin
confruntarea celor două motive, devenite teme ale personajelor centrale
(Marsyas şi Apollo), într-o sonoritate aflată la limita stilurilor Impresionism şi
Postromantism, pe un fond intonaţional românesc sublimat.
Un alt gen la care ne-am referit, bazat pe întrpătrunderea principiilor suitei
cu cele tipice dezvoltării simfonice s-a concretizat în abordarea celor trei schiţe
simfonice Marea de Claude Debussy, o fascinantă argumentaţie sonoră a
valorificării principiului ciclic.
Într-o altă direcţie s-a situat suita Săteasca de George Enescu, o lucrare
subordonată principiului ciclic, edificată pe succesiunea celor cinci tablouri care
deşi sunt diferite, se supun manierei tradiţionale de segmentare structurală.
O partitură pe care am semnalat-o fără a ne apleca din punct de vedere
analitic, este rapsodia Taras Bulba de Leoš Janáček, a cărei arhitectură se
constituie pe înlănţuirea unor secţiuni muzicale particulare, în maniera de
construcţie a discursului tipică suitei, unde relaţia dintre micro- şi macroformă
poate fi stabilită cu dificultate, în relaţie cu modalitatea de organizare sonoră,
mai precis cu reluarea unor centri modali de referinţă ai partiturii.

BIBLIOGRAFIE
 A Dictionary of Twentieth-Century Composer, Ed. Thompson K., Faber &
Faber, London, 1973
 Encyclopédie de la musique, Fasquelle, Paris, 1959
 The New Grove Dicionary of Music and Musiciens, vol. XX, Edited by
Stanley Sadie, Oxford Press, London, 2001
 Dicţionar de termeni muzicali, Editor Gheorghe Firca, Editura
Enciclopedică, Bucureşti, 2008
 Alexandrescu, Romeo, Debussy, Editura Muzicală, Bucureşti, 1967
 Barraqué, Jean, Debussy (Edition revue et mise a jour par François
Lesure), Edition de Seuil, Paris, 1994
 Bălan, Theodor, Franz Liszt, Editura Muzicală, Bucureşti, 1956
 Bentoiu, Pascal, Breviar enescian, Editura Universităţii Naţionale de
Muzică, Bucureşti, 2001
 Bentoiu, Pascal, Capodopere enesciene, Editura Muzicală, Bucureşti,
1984
 Bentoiu, Pascal, Profiluri de compozitori..., în: Revista Muzica, nr. 7
Bucureşti, 1964
 Berger, Wilhelm Georg, Muzica simfonică romantică – modernă (1890-
1930), Ghid, vol. III, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor,
Bucureşti, 1974

80
 Berger, Wilhelm Georg, Aspecte ale polifoniei moderne, în: Revista
Muzica, nr. 4, Bucureşti, 1965
 Bughici, Dumitru, Dicţionar de forme şi genuri muzicale, Editura
Muzicală a U.C.M.R., Bucureşti, 1974
 Ciomac, Emanoil, Ultimele compoziţii ale lui George Enescu, în:
Simetria, Bucureşti, 1943
 Firca, Clemansa Liliana, Direcţii în muzica românească, 1900-1930,
Editura Academiei, Bucureşti, 1974
 Firca, Clemansa Liliana, Transfigurations de certains styles europeens a
travers la musique de Georges Enesco, în: Revue Roumaine d’Histoire de
l’Art, serie Theatre, Musique, Cinema, Bucureşti, tomul 7, 1970; în
Bericht uber den internationalen musikwissenschaftlichen Kongrefi Bonn
1970, Kassel, Barenreiter, 1972
 Ghircoiaşu, Romeo, Trăsături stilistice în evoluţia creatoare a lui George
Enescu, în: Revista Muzica, nr. 5, Bucureşti, 1965
 Iliuţ, Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. III, Editura Muzicală a
U.C.M.R., Bucureşti, 1997
 Jora, Mihail, Momente muzicale, Editura Muzicală, Bucureşti, 1968
 Niculescu, Ştefan, Reflecţii despre muzică, Editura Muzicală, Bucureşti,
1980
 Ocneanu, Gabriela, Conceptul de programatism în muzica simfonică
românească, Editura Novum, Iaşi, 2000
 Pascu, George, Boţocan, Melania, Carte de istoria muzicii, vol. II, Editura
Vasiliana’98, Iaşi, 2003
 Sbârcea, George, Mihail Jora, Editura Muzicală, Bucureşti, 1969
 Tomescu, Vasile, Alfonso Castaldi, Editura Muzicală, Bucureşti, 1958
 Vasiliu, Laura, Articularea şi dramaturgia formei muzicale în epoca
modernă (1900-1920), Editura Artes, Iaşi, 2002
 http://alenos.piranho.de/erbe/skriabin.htm
 http://en.wikipedia.org/wiki/Threnody_to_the_Victims_of_Hiroshima
 http://mussorgsky.biography.ms/
 http://www.amazon.com/exec/obidos/tg/detail/-/B00005YIMX/002-
2191320-2964815?v=glance
 http://www.balletmet.org/Notes/Copland.html
 http://www.hot.ee/helleen/index.html
 http://www.musicweb-international.com/Ives/WK_Sym_Holidays.htm
 http://www.signumrecords.com/catalogue/sigcd021/

81
 PARTEA A II-A

TEHNICI, LIMBAJE ŞI REPERE STILISTICE ÎN CREAŢIA

MUZICALĂ DIN PRIMA JUMĂTATE A SECOLULUI XX.
APLICAŢII ÎN GENURI CAMERALE

III. ASPECTE TRADIŢIONALE ŞI NOVATOARE ÎN GÂNDIREA

MUZICALĂ ÎN GÂNDIREA MUZICALĂ DIN PRIMA JUMĂTATE
A SECOLULUI XX

III.1. Sisteme de organizare sonoră

Dezvoltarea gândirii muzicale şi a tehnicilor de compoziţie din prima
jumătate a secolului XX dezvăluie existenţa mai multor direcţii, novatoare sau
tradiţionale, care îşi au originea în criza de sistem şi de concepţie estetică prin
Richard Wagner şi tonalitatea cromatizată. Configurarea celor două sisteme
intonaţionale cunoscute, serialismul şi tonalitatea lărgită, a condus la soluţii
posibile de rezolvare a acestei crize. Acestea s-au produs după o etapă de
încercări, ce promova atonalismul, urmată de crearea noului sistem care
organiza cele 12 sunete, folosite liber de anumiţi creatori ai epocii: serialismul
dodecafonic. Gruparea componistică ce s-a format, cunoscută în accepţiunea de
Noua Şcoală vieneză, alcătuită din Arnold Schönberg, Alban Berg şi Anton
Webern, propunea „un alt univers sonor bazat pe organizarea celor 12 sunete
după reguli precise, care urmăreau principiul nonrepetabilităţii şi anularea
atracţiei tonale“85.
Se creează serii de 12 sunete tratate după principiul variaţiunii continue
(iniţiat de Arnold Schönberg), urmărindu-se, prin renunţarea la dublajele
instrumentale şi la valorificarea masivă a culorilor postromantice, evidenţierea
timbrurilor pure – idee pe care „Anton Webern o va exploata la maximum într-
un stil cameral, transparent, confesiv, imploziv“86.
Pentru prima dată noul sistem va fi aplicat de Arnold Schönberg în piesa
nr. 5 – Vals din Cinci piese pentru pian op. 2387.
Tehnica dodecafonică presupune variaţia seriei de bază de 12 sunete, prin
cele patru forme de organizare simetrică: directă, inversă, recurenţă, recurenţă
inversă, la care se adaugă transpoziţiile lor pe toate sunetele gamei cromatice.
Dacă la începutul etapei seriale, concepţia seriei era încă legată de ideea
de tematism, treptat, prin avansarea în tehnică şi în expresia noii estetici, se
85
H. Ş., art. Muzica serială, în: Dicţionar de termeni muzicali, op. cit. , p. 495.
86
Ibidem, p. 496.
87
Idem.

82
produce o diminuare a influenţelor tematice, care devine din ce în ce mai
evidentă. Astfel, Anton Webern este creatorul care depăşeşte ideile
Expresionismului, iniţiază stilul punctualist prin tehnica melodiei timbrurilor
Klangfarbenmelodie, utilizată încă din 1909, în Şase piese pentru orchestră op.
6, reuşind să inoveze structurile tradiţionale în care erau construite majoritatea
lucrărilor seriale ale lui Arnold Schönberg sau Alban Berg, prin edificarea unor
noi forme ce se edifică pe „alăturări de secţiuni date de utilizarea seriei“88.
Deşi aceşti creatori nu au renunţat la principiul variaţional sau la sistemul
polifonic liniar, unele opusuri s-au evidenţiat prin scriitura polifonică inedită:
„organizarea obiectelor sonore pe o dimensiune oblică (în special la Anton
Webern)“89.
O mare parte a creatorilor din prima jumătate a secolului XX, de la
reprezentanţi ai Impresionismului (Claude Debussy, Maurice Ravel, la
compozitorii postromantici şi neoclasici (Richard Strauss, Paul Hindemith, Igor
Stravinski), până la protagoniştii culturilor muzicale naţionale din centrul şi
estul Europei (Leos Janaček, Béla Bartók, George Enescu), deşi s-au preocupat
de lărgirea limbajului armonic pe linia acumulărilor cromatice, nu au părăsit
raportarea la tonică. Cu toate că sistemul acestora prezintă numeroase
diferenţieri şi particularizări de stil personal, teoreticienii au stabilit că acest tip
de gândire s-ar putea integra în sintagma de tonalitate lărgită.
Dintr-o perspectivă generală, conceptul de tonalitate lărgită implică
dezvoltarea progresivă a tonalităţii, prin întrepătrunderea pe de o parte, a
caracteristicilor cromatismului intens, valorificat de Richard Wagner sau de
Franz Liszt şi preluat în muzica postromantică, iar pe de altă parte, a trăsăturilor
neomodalismului culturilor muzicale naţionale. În scopul aprofundării detaliate
a acestui aspect, ne îndreptăm atenţia către lucrarea fundamentală a
muzicologului şi compozitorului Gheorghe Firca – Structuri şi funcţii în
armonia modală, unde autorul dezbate acest fenomen, erweiterte tonalitӓt,
pornind de la definiţia muzicologului german Horst Seeger asupra tonalităţii în
sfera tradiţională: „Tonalitatea este în principal un produs al gândirii armonice
în cadrul sistemului major-minor, împreună cu care s-a dezvoltat şi, în care, prin
cadenţă, se manifestă în chipul cel mai clar“90. Pe parcursul a câteva capitole,
autorul explică sintagma erweiterte tonalitӓt, prin cuprinderea fenomenelor
modale în noţiunea de tonalitate, un concept care va fi probat mai târziu în
muzica unor compozitori ca Béla Bartόk, Igor Stravinski sau Paul Hindemith.
De mare importanţă pentru înţelegerea fenomenului ni se pare tabelul
sintetizator prezent în capitolul VII Monovalenţă-Polivalenţă (sau despre
funcţie) al volumului amintit. Acesta sintetizează conceptele teoretice ce au
condus la definirea şi transformarea noţiunii de funcţionalitate în evoluţia lor

88
H. Ş., art. Muzică serială, op. cit., p. 496.
89
Ibidem, p. 496.
90
Vezi articolul Tonalitӓt, în: Musiklexikon, vol. II, Leipzig, 1966, p. 489, apud Gheorghe Firca, Structuri şi
funcţii în armonia modală, Editura Muzicală, Bucureşti, 1988, p. 62.

83
istorică şi în determinarea lor reciprocă, pornind de la două fenomene majore:
tonal în sens restrâns şi tonal, în sens larg. Din interacţiunea tuturor principiilor
şi legilor comentate anterior rezultă alte două importante noţiuni: „polivalenţa şi
complementaritatea“91
Polivalenţă I o întâlnim în armonia cromatică prin acorduri interpretabile
cu rezolvări multiple, prezente în muzica de factură postromantică a lui Richard
Strauss, Gustav Mahler.
Polivalenţă II se justifică „în mediul extremei cromatizări“ a creaţiei lui
Schönberg din perioada postromantică, în aşa numitele „acorduri independente
şi vagante“ 92.
Prezentă în acelaşi mediu sonor cu polivalenţa II, complementaritate I se
referă la completarea totalului cromatic prin acorduri succesive (întâlnite în
creaţia atonală şi serială), cu rol independent din punct de vedere al
funcţionalităţii clasice.
Prin conceptul de polivalenţă III înţelegem „indecizia funcţională a
treptelor în cadrul formaţiunilor modale“93. Se referă totodată şi la mobilitatea
aşa ziselor trepte cromatice,[...] „o moştenire pentatonică, prin acei pieni, ce-şi
păstrează instabilitatea“ precum şi la faptul că „... treptele cromatice, mobile
iniţial, se fixează însuşindu-şi o anumită egalitate în raport una cu alta....Treptele
acestea devin constitutive şi apar nu ca alterări trecătoare ale modului, ci ca părţi
componente ale acestuia“94.
În relaţie cu conceptul de polivalenţă III, complementaritate II95, are în
vedere polarizarea major-minor, decurgând din amestecul scărilor modale ce se
extinde la polarismul din structurile bartόkiene, stadiul extrem al funcţionalităţii
în muzica modală (se manifestă în serialismul modal).
În continuare ne vom referi succint la câteva aspecte legate de conceptul
tonalităţii lărgite, fenomen abordat dintr-o perspectivă multiplă: Igor Stravinski,
Béla Bartόk, Al. Skriabin, Paul Hindemith.
Din dorinţa de a elibera conceptul aflat în discuţie de rigoarea
funcţionalităţii tradiţionale, Igor Stravinski propune o alternativă la sistemul
tonal închis prin sintagma de „polaritatea sunetului“ 96, un rezultat al unei teorii
intens dezbătute în volumul Poetica muzicală „Ceea ce ne preocupă este mai
puţin tonalitatea propriu-zisă, decât ceea ce s-ar putea numi polaritatea
sunetului, a unui interval sau chiar a unui complex sonor. Polul sunetului
constituie, într-un anumit fel, axul esenţial al muzicii […] Prin faptul că polii
noştri de atracţie nu se mai află în centrul sistemului închis al sistemului tonal, îi

91
Gheorghe Firca, Structuri şi funcţii în armonia modală, op. cit., p. 125.
92
Ibidem, p. 126, apud Arnold Schönberg, Die formbildenten Tendenzen der Harmonie, cap. VI, Vagierende
Akkorde, trad. din engleză de Erwin Stein, Mainz, 1957, pp. 43-49.
93
Ibidem, p. 127.
94
Ibidem, p. 128.
95
Ibidem, p. 127.
96
Igor Stravinski, Poetica muzicală, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S. R., Bucureşti, 1967, p.
38.

84
putem întâlni fără să fie necesar să ne mai supunem protocolului tonalităţii“97.
Spre deosebire de Igor Stravinski, ce regândeşte tonalitatea cu ajutorul
conceptului de polaritate a sunetului, Béla Bartόk teoretizează şi aplică
tonalitatea axială, asupra căreia vom reveni pe larg mai târziu, fenomen aflat în
corespondenţă cu viziunea novatoare a lui Al. Skriabin despre acordul sintetic98,
construit din şase cvarte suprapuse odată cu realizarea în 1910 a unui proiect
sincretic amplu. Ideea de lărgire a tonalităţii l-a preocupat şi pe Paul Hindemith,
care, pornind de la fenomenul rezonanţei naturale imaginează „o altă succesiune
de înrudire a tonalităţilor“99 teorie pusă în practică în volumul Ludus Tonalis din
1942, un ciclu de 12 fugi, unde autorul concepe o ipostază diferită a
Clavecinului bine temperat a lui Johann Sebastian Bach -, ajungând la concluzia
că sunt valide cele „douăsprezece tonalităţi de bază, fiecare ton din gama
cromatică devenind fundamentala unei tonalităţi formate din douăsprezece
sunete100“.
Pe de altă parte, în prima jumătate secolului XX, modalismul constituie o
sursă de inspiraţie, fie că ne referim la influenţa intonaţiilor medievale, a
structurilor pentatonice sau hexatonice, care în viziunea lui Claude Debussy vor
fi integrate unui sistem armonic complex, fie că ne referim la sursa muzicii
populare din diferite culturi, generând organizări modale particulare la Béla
Bartók, Leos Janaček, Manuel de Falla, George Enescu, Karol Szymanowski,
Dmitri Şostakovici, Zoltan Kodaly. Dacă am reconsidera imaginar cele două
extreme materializate în Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (Schiţa unei
noi estetici muzicale), apărută în 1906, unde Ferruccio Busoni, pornind de la
valorificarea microtoniei, considera că întoarcerea la simplitatea muzicii ar fi o
soluţie posibilă în conceperea liberă a sistemului tonal, iar opt ani mai târziu, în
1911, Francesco Ballila Pratella promova în Manifestul muzicienilor futurişti
importanţa unei muzici bruitiste, înţelegem opţiunile stilistice şi de limbaj
diverse ale unor creatori apartenenţi ai unor culturi şi spiritualităţi diferite, care
au relaţionat în aplicarea unor procedee tehnice comune, dar s-au şi diferenţiat în
funcţie de sensibilitatea specifică a fiecăruia.
Tonalitate lărgită cultivată de creatorii din spaţiul postromantic austro-
german, serialismul compozitorilor din a doua şcoală vieneză, includerea
modalismului în conceptul de tonalitate, un concept aplicat diferenţiat la Béla
Bartόk, Paul Hindemith, Igor Stravinski, sau modalismul central şi est-european
aplicat la reprezentanţi ai şcolilor naţionale, sunt problematicile parcurse în
această introducere a sistemelor de organizare sonoră.

97
Igor Stravinski, Poetica muzicală, op. cit., p. 38.
98
Adrian Raţiu, Sistemul armonic al lui Skriabin, în: Revista Muzica, nr. 2, 3, Bucureşti,1972.
99
https://cpciasi.wordpress.com/...de.../lectia-9-secolul-al XX-lea, 12 lecţii de istoria muzicii.
100
Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, vol. IV, op. cit., p. 151.

85
III.2. Tehnici de multivocalitate în creaţia compozitorilor neoclasici
În scriitura multivocală, este interesant de urmărit contribuţia relevantă a
tehnicilor polifonice, atât prin reluarea polifoniei Barocului, cât şi prin
experimentarea unor tehnici de polifonie liberă, divergentă, precum şi a
heterofoniei.
Odată cu renunţarea la conceptul armoniei tradiţionale care în perioada
postromantică atinge punctul culminant, se găsesc posibilităţi noi de exprimare
muzicală prin revenirea la polifonie. Se dezvoltă trei curente ce valorifică
tehnica polifoniei, acordând o importanţă egală monodiilor suprapuse. De
remarcat este că există o deosebire între monodii prin „Hauptstimme“ şi
„Nebenstimme“101 (voce principală şi voce secundară) ce evidenţiază scriitura.
O primă direcţie s-a manifestat la compozitorii neoclasici, Gian Francesco
Malipiero, Igor Stravinski, Paul Hindemith, Alfredo Casella. Al doilea val îl
constituie creatorii serialişti Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern, iar
în ultimul grup sunt incluşi compozitorii aparţinând culturilor naţionale de
orientare folclorică: Béla Bartók, George Enescu etc. Diferenţa dintre orientările
amintite este pusă în valoare prin modalităţile diverse de organizare a sonorităţii,
aspect care generează interpretări estetice şi stilistice diferite. Dacă neoclasicii
au promovat „o organizare liniară liberă cu puncte nodale armonice“,
reprezentanţii serialismului dodecafonic „polifonia liniară imitativă“ valorificată
prin respectarea principiilor serialismului, iar creatorii şcolilor naţionale au
aderat la sinteza „armonico-polifonică a monodiilor provenite din folclor sau
create în spirit folcloric“.102

III.2.1. Ferrucio Busoni – întoarcerea la polifonia bachiană

În primele decenii ale secolului XX, Neoclasicismul se edifică în lucrările

lui Ferrucio Busoni (Fantezia Bach, 1909; Fantezia Contrappuntistica, 1910).
Un caz aparte al istoriei muzicii, Busoni îşi dedică activitatea componistică pe
linia revenirii la stilul muzicii bachiene, considerând că în contextul unei
tensiuni survenite fie prin valorificarea armoniei de tip postromantic, fie prin
inovaţiile de limbaj expresionist care se conturau treptat în primul deceniu al
secolului XX, apropierea de primatul monodiei şi integrarea acesteia în
contextul polifoniei baroce, constituia fundamentul unei estetici a reîntoarcerii.

101
Wilhelm Georg Berger, Cvartetul de coarde de la Reger la Enescu, Editura Muzicală, Bucureşti, 1979, p. 19,
apud Dicţionar de termeni muzicali, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2008, p. 435.
102
Ibidem, p. 435.

86
III.2.2. Ottorino Respighi - Goffredo Petrassi. Un traseu de la
recompunerea ambianţei sonore medievale, la
integrarea tradiţiei în modernitate

Aplecarea către sursele muzicii vechi a constituit o preocupare constantă

şi a altor creatori italieni. Este cazul lui Ottorino Respighi care se îndreaptă către
monodia de tip gregorian în Trei preludii pe melodii gregoriene (1919),
Concerto gregoriano (1921); Quartetto dorico, lucrări ce valorifică monodie de
tip diatonic, relaţii tipice ale modalismului medieval, polifonia liniară în maniera
secolului al XIV-lea. În acelaşi context stilistic se încadrează şi Partita lui
Alfredo Casella din 1925, un opus ce promovează conceptul linearismului, aflat
parcă în corespondenţă cu ceea ce va realiza Goffredo Petrassi câţiva ani mai
târziu, mai ales în etapa de creaţie neoclasică, când influenţat de sonorităţile
unor creatori precum Igor Stravinski, Béla Bartόk sau Paul Hindemith,
finalizează lucrările: Partita (1932); Introduzione e Allegro pentru vioară şi
ansamblu de cameră (1935); Psalm IX (1936).

III.2.3. Igor Stravinski – o manieră particulară de

exprimare a neoclasicismului

Dacă în cazul compozitorilor italieni, vocile care contribuie la realizarea

scriiturii polifonice, indiferent de factura ei (polifonie liniară, imitativă,
nonimitativă), se caracterizează printr-o anumită cantabilitate, specific
meridională, preferinţa pentru melodicitate, se va regăsi în mod surprinzător la
Igor Stravinski, acel creator de secol XX, care, după ce a şocat lumea muzicală
cu distorsiuni armonice, ritmico-melodice şi orchestrale din Sacre sau Pasărea
de foc, impresiona publicul încă odată, printr-o schimbare bruscă a esteticii sale,
în căutarea unor muzici, stiluri şi maniere mai vechi, care se vor identifica în
direcţia neoclasică. Mă refer la perioada 1919-1923, când muzica lui se prezintă
ca o succesiune a revenirilor, inaugurată de baletul Pulcinella (1919), pentru
voci şi orchestră mică, pe teme, fragmente şi piese de Pergolesi, în care apelează
la scriitura politonală, ansambluri concentrate, arhitecturi şi sonorităţi baroce.
Scriitura polifonică o regăsim şi în Concertino pentru cvartet de coarde (1920)
dar mai ales în Octuor pentru instrumente de suflat, unde compozitorul propune
întoarcerea la scriitura bachiană şi la accesibilitatea muzicii lui Rossini.
Îmbinarea tradiţiei cu modernitatea se dezvăluie bunăoară în Concert pentru
pian, suflători, contrabas şi timpani (1924), o lucrare surprinzătoare prin
îmbinarea scriiturilor şi sonorităţilor în maniera lui Bach, Haendel, Vivaldi cu
trăsături de stil stravinskian (disonanţe, ostinato-uri ritmice şi armonice,
generalizarea asimetriei sub aspectul tuturor parametrilor de limbaj etc.). Unul
dintre punctele culminante ale acestei etape este Simfonia psalmilor (1930)
pentru cor mixt şi orchestră, unde, alături de sursa tematică (inspiraţia din

87
conţinutul a trei psalmi latini), structurile alese, relevantă este fuga dublă, vocală
şi instrumentală din mişcarea secundă, realizată printr-o varietate a procedeelor
polifonice într-o organizare sonoră de factură modală.

III.2.4. Le Groupe des Six - o întoarcere la puritatea stilului francez

în contextul modernităţii muzicale

Deşi unul dintre obiectivele Grupului celor şase a fost întoarcerea la

puritatea stilului francez, trăsătură ce presupune cultivarea unui neoclasicism
implicit cu caracter naţional, unii dintre compozitori au aplicat parţial această
idee, revenind la scriitura armonico-polifonică a maeştrilor germani din secolul
al XVIII-lea. Ne referim la Arthur Honegger, profund ataşat de modelul sonor
bachian, care în opusurile sale camerale (Fugă, Coral pentru orgă, 1917); sau
scenice (Ioana dʼArc pe rug,1935), Regele David a oscilat între polifonia liniară,
imitativă sau nonimitativă, preocupându-se de o libertate acordată vocilor din ce
în ce mai mare în discursul contrapunctic. Opţiunea pentru modalităţi inedite în
conducerea vocilor, traseul parcurs în evoluţia creatoare de la diatonic la
cromatic, favorizează crearea unor relaţii armonice complexe, ce derivă din
organizări sonore de tip politonal sau polimodal. Spre deosebire de Arthur
Honegger, un neoclasic prin reiterarea stilului, scriiturii şi ambianţei baroce, la
Darius Milhaud, preluarea unor teme profunde transformate în spectacole,
Choeforele, 1915, Eumenidele, 1917, abordarea genului de cvartet, constituie
doar o tendinţă pasageră pentru un creator deschis să exploreze zone diferite ale
modernităţii muzicale. Însă, fie că apelează la muzica tradiţională sau la cea de
divertisment, un element de limbaj unificator îl constituie scriitura politonală, pe
care Milhaud şi-o perfecţionează.

III.2.5. Paul Hindemith – un polifonist neoclasic autentic

Spre deosebire de creatorii amintiţi din cultura muzicală italiană, profund

ataşaţi conceptului diatonic, muzica lui Hindemith se evidenţiază prin
emanciparea cromatismului în plan melodic şi armonic. O abordare generală a
creaţiei timpurii a lui Hindemith ne dezvăluie punerea în valoare a conceptului
de verticalitate, dată fiind influenţa unor compozitori ai vremii ca Max Reger,
astfel încât în primele lucrări (Cvartet de coarde op. 2 în Do Major, 1915;
Cvintet pentru pian şi Cvartet de coarde op. 7, 1917; Trei piese pentru violoncel
şi pian op. 8, 1917), deşi valorifică tehnici polifone, scriitura armonică se află în
prim plan.
Odată cu Şase sonate op. 11, 1917 (nr. 1 pentru vioară solo, nr. 2 pentru
vioară şi pian, nr. 3 pentru violoncel şi pian, nr. 4 pentru violă şi pian, nr. 5
pentru vioară solo, nr. 6 pentru vioară solo), principiul liniarismului capătă un
rol important.

88
 După opinia lui Zeno Vancea, relaţia dintre muzica lui Arnold Schönberg
şi cea a lui Paul Hindemith este una foarte apropiată, date fiind câteva trăsături
comune: preponderenţa cromatismului la nivel melodic şi armonic, a polifoniei,
„tratarea liberă a disonanţelor“103. Sunt particularităţi prezente în: Cvartet de
coarde nr 2 op. 16, 1921, Cvartet de coarde nr. 3 op. 22, 1921. Valorificarea
intensă a cromatismului, a celor 12 sunete ale gamei cromatice în creaţia lui
Hindemith, nu exclude însă raportarea la un centru tonal şi, implicit, edificarea
unor structuri acordice cu septimă şi nonă, spre deosebire de muzica lui Arnold
Schönberg din perioada atonală şi serial dodecafonică, unde sunt evitate
conform restricţiilor de tehnică a limbajului, orice relaţii care ar putea crea
raportarea la o anumită funcţie, astfel încât, înlănţuirea posibilă a unor
conglomerate armonice „este predeterminată de principiul seriei“104. Reţinem că
principiul liniarismului funcţionează atât în muzica neoclasicului Paul
Hindemith cât şi în cea a expresionistului Arnold Schönberg, un creator ale cărui
idei sonore concepute prin aplicarea cu severitate a teoriilor serialismului au un
„caracter abstract“105.

III.3. Tehnici de multivocalitate în creaţia compozitorilor

din A doua Şcoală vieneză

Dacă ne referim la Concertul pentru vioară şi orchestră op. 36 sau la

Cvartetul de coarde nr. 4 op. 37, două partituri finalizate în 1936, remarcăm
punerea în valoare a principiilor serialismului dodecafonic atât orizontal cât şi
vertical, (seria de bază fiind supusă ulterior unor numeroase transformări,
inversare, recurenţă, recurenţa inversării) dar mai ales organizarea sunetelor
melodiei în conglomerate acordice, structuri placate, cu scop tehnic, de întregire
a seriei, şi nu expresiv, aspect căruia i se subordonează şi ceilalţi parametri de
limbaj: scriitura polifonică liniară, valorificarea unor structuri baroce şi clasice.
După aceste lucrări, interesant este că în traseul stilistic schönbergian se
produce o transformare, astfel încât, în jurul anului 1940, compozitorul
finalizează partitura Variaţiuni pe un recitativ op. 40 pentru orgă, o muzică
tonală, ce surprinde în desfăşurarea celor 10 variaţiuni, calităţile unui polifonist
riguros, capabil în a realiza numeroase canoane, stretto-uri, imitaţii etc. Dealtfel,
contrapunctistul Arnold Schönberg, maestrul revitalizării conceptului polifoniei
flamande în secolul XX, şi-a consacrat o bună parte a activităţii creatoare în
slujba desăvârşirii acestor tehnici de scriitură, dacă ne gândim la perioada anilor
1905-1949, când a finalizat cele 30 de canoane, într-o organizare sonoră tonală
sau modală, o formă de răspuns de data aceasta, prin valorificarea principiilor de
construcţie ale canonului la capodopera Kunst der Fuge a lui Johann Sebastian
Bach. O trecere „de la canonul dublu la patru voci, cu intrare la cvarta inferioară
103
Zeno Vancea, Despre polifonie, în: Revista Muzica nr. 6, Bucureşti, 1973, p. 14.
104
Idem..
105
Ibidem, p. 15.

89
(nr. 1, 1905) [...] la canonul în oglindă la patru voci, în A (nr. 9, 1931) [...] până
la un canon simplu la patru voci, cu intrarea la cvartă inferioară“106.
Discipolul său Alban Berg, asemeni maestrului Arnold Schönberg,
valorifică principiul polifoniei liniare pe tot parcursul creaţiei, indiferent de
modalitatea de organizare sonoră la care aderă, tonal-postromantică sau de
sinteză (tonală-modală-serial-dodecafonică). De la Cvartetul de coarde op. 3
(1910), o lucrare ce pregăteşte evoluţia compoziţiilor înscrise pe linia
serialismului dodecafonic, unde sesizăm prezenţa unor figuri expuse în scriitură
polifonică, ce vor fi supuse unui proces variaţional, la capodopera Wozzeck
(1917-1921), edificată într-un limbaj de sinteză (tonal-modal-serial
dodecafonic), Scena a IV-a din actul I, concepută în structură şi scriitură de
Passacaglie cu 21 de variaţiuni, până la Concertul de cameră pentru pian,
vioară şi 13 instrumente de suflat (1923-1925), în care ideea sonoră principală
din prima mişcare Thema. Scherzo con variazioni este o serie căreia i se vor
succeda cinci variaţiuni polifonice.
Anton Webern se înscrie printr-o creaţie cu un pronunţat caracter ermetic,
care spre finalul ei, conţine lucrări concentrate ca dimensiuni, alcătuite doar din
trei, patru sunete. Dispunerea, spaţializarea sunetelor în registre diferite,
frecvenţa pauzelor, caracterul extrem de fragmentat al muzicii, conduce la
receptarea dificilă a partiturilor107. Din acest considerent, procedeele de scriitură
sunt limitate, ca de exemplu: canonul (mişcarea secundă din Simfonie pentru
clarinet, clarinet bas, doi corni, harpă vioara I şi a doua, violă şi violoncel,
1928) sau imitaţia liberă (ultima secţiune din Cvartetul de coarde op. 28, 1938).
Dacă în Cantata Das Augenlicht op. 26 (Lumina ochilor), organizată
polifonic riguros, dar mai ales în următoarea lucrare de gen, Cantata op. 29, nr.
1, 1939, alternează pasaje imitative stricte cu cele libere, punctul culminant este
atins în Variaţiuni pentru orchestră op. 30, 1940, o lucrare serial-dodecafonică,
realizată într-o tehnică polifonică severă, cu respectarea unui stil contrapunctic
autentic.

III.4. Tehnici de multivocalitate în creaţia compozitorilor

din culturile central şi est-europene
III.4.1. Tehnici de scriitură la Béla Bartόk

Spre deosebire de creatorii comentaţi anterior, exponenţi ai unor tradiţii

muzicale de factură vest europeană îndelung elaborate, implicând asimilarea
firească a unei scriiturii vertical-acordice, a polifoniei liniare, strict-imitative,
libere sau a sintezei polifonico-armonice, Béla Bartόk, reprezentantul unei
culturi naţionale folclorice, este ataşat unei concepţii eminamente modale.
Apelul la diferite tehnici tradiţionale sau moderne se explică în cazul lui în

106
Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, vol. III, op. cit., p. 150.
107
Cf. Zeno Vancea, Despre polifonie, op. cit., p. 16.

90
manieră diferită, pornind de la debordanţa şi varietatea ritmico-melodică a
ideilor sonore, de cele mai multe ori, de sursă folclorică, şi până la transpunerea
orizontalului (vocile se desfăşoară într-o anumită organizare intonaţională
modală, angrenate în mişcare polifonică) în plan vertical (materialul sonor se
regăseşte sub forma unor structuri, conglomerate, lanţuri de acorduri).
Dacă în Cvartetul de coarde nr. 1 op. 7 (1908) sau Cvartetul de coarde
nr. 2 op. 17 (1915-1917) remarcăm un traseu în evoluţia scriiturii, de la
realizarea imitaţiilor cu ajutorul unor idei sonore suprapuse, la alternanţa dintre
scriitura armonică şi cea polifonică, până la tehnică polifonică densă, în
Cvartetul de coarde nr. 4, numai mişcarea principală se evidenţiază prin
valorificarea polifoniei liniare, a contrapunctului liber, liniarismul devenind o
caracteristică a tuturor secţiunilor din Cvartetul de coarde nr 5 (1934).
În Cantata profana (1934), partitură vocal-simfonică, pentru solo tenor,
cor mixt şi orchestră, ale cărei suprapuneri de intonaţii modale şi polimodale
sunt supuse unor numeroase zone de prelucrare polifonică, vizând uneori şi
valorificarea heterofoniei dintre cele două coruri, apogeul acestei tehnici se
realizează în prima mişcare, prin elaborarea unei fugi la patru voci. În aceeaşi
direcţie amintim şi fuga lentă, un exemplu de polifonie a secolului XX, din
Muzica pentru coarde, percuţie şi celestă (1936) din prima secţiune, Andante
tranquillo, construită pe modelul unor relaţii tonale extrase din principiile
secţiunii de aur.

III.4.2. Aspecte generale ale heterofoniei la George Enescu

Definită încă din primele analize ale lui Ştefan Niculescu, publicate în
diferite studii108 de muzicologie ca „pendulare între starea de unison şi cea de
multivocalitate“109 heterofonia este un concept legat de „modelul folcloric“110 ce
s-a evidenţiat la creatorii începutului de secol XX, care s-au inspirat din
folclorul arhetipal sau din muzica extraeuropeană, fenomen care s-a împlinit în
opusuri semnate de Béla Bartόk, Igor Stravinski, Olivier Messiaen, George
Enescu111.
Aceeaşi idee este dezbătută şi în studiul Clemansei Liliana Firca
Heterofonia în creaţia lui George Enescu, în care autoarea accentuează că ceea
ce a particularizat limbajul heterofonic enescian, spre deosebire de polifonia de
tip vest european, este „esenţa ei monodică“112, relaţia cu unisonul fiind

108
Studii de muzicologie, vol. VIII, 1958, Contemporanul, nr. 5, 1965, Studii de muzicologie, vol. I, 1965,
Reflecţii despre muzică, Editura Muzicală, Bucureşti, 1980.
109
Ştefan Niculescu, George Enescu şi limbajul muzical al secolului XX, în: Studii de muzicologie, vol. IV,
Editura Muzicală a U.C. M. R, 1968, p. 92; Clemansa Liliana Firca, Heterofonia în creaţia lui George Enescu,
în: Studii de muzicologie, vol. IV, Editura Muzicală, Bucureşti, 1968, p. 309.
110
Ştefan Niculescu, George Enescu şi limbajul muzical al secolului XX, în: op. cit., p. 92.
111
Cf. Ştefan Niculescu, Heterofonia, în: Studii de muzicologie, vol. V, Editura Muzicală a U.C.M.R., Bucureşti,
1969, p. 659.
112
Clemansa Liliana Firca, Heterofonia în creaţia lui Enescu, în: op. cit., p. 308.

91
evidentă. De asemeni, punând în discuţie acea „conştiinţă a melodiei unice“113
care va fi supusă procesului variaţional intens, Clemansa Liliana Firca dezbate
în acelaşi studiu analitic problematica vocilor din cadrul heterofoniei la George
Enescu, amplificate într-o debordanţă ritmică, de unde rezultă pulsaţia liberă, ce
creează senzaţia unei „generalizări a rubato-ului, promovat pe această cale de la
planul individual, la cel de ansamblu“114. Autoarea concluzionează că în
opusurile enesciene, fie de factură camerală sau orchestrală, „relaţia dintre
heterofonie şi unison este una de reciprocitate“115.
Un alt exeget, Zeno Vancea, referindu-se la Preludiul la unison (Suita I
op. 9), considera că în cazul lui Enescu, aplicarea unor tehnici de multivocalitate
în ipostază modernă, se observă încă din prima fază a creaţiei (Octuor op. 7),
preocuparea pentru sinteza dintre folclor şi tradiţia vest- europeană, remarcându-
se şi din perspectiva scriiturii, prin trecerea de la unison la tratarea armonică,
mai mult, prin importanţa acordată evidenţierii fiecăreia dintre voci116.
Revenind la studiul Clemansei Liliana Firca, Heterofonia în creaţia lui
Enescu autoarea subliniază relaţia dintre momente de unison şi momente de
heterofonie în manieră incipientă, „în primele 17 măsuri din Cântec de leagăn
(suita pentru vioară şi pian Impresii din copilărie)“117; sau în repriza mişcării
principale din Sonata a III-a pentru vioară şi pian. Mai mult, urmărind liniile
care participă la scriitura heterofonică, ce se caracterizează prin individualitate
ritmică, libertate a pulsaţiei, conducând la generalizarea rubato-ului118, remarcă
în debutul mişcării a III-a, din Suita a III-a Săteasca, un exemplu de „imitaţie
heterofonică“119, presupunând evoluţia vocilor de la ipostaza de simultaneitate la
succesivitate120 cu revenirea la unison.
Întrepătrunderea aspectelor polifonice cu cele de heterofonie se observă,
conform indicaţiei autoarei, în ultimele măsuri din Sonata I pentru pian121, unde
scriitura imitativă este evidenţiată „ca expresie a decalajelor dintre tema cu
aspect de liberă declamaţie de la mâna dreaptă şi ipostaza ei variată ritmic de la
vocea acompaniatoare“122.
Dacă în studiul Implicaţii estetice şi de stil ale limbajului instrumental în
creaţia lui George Enescu, Clemansa Liliana Firca atrăgea atenţia asupra
conceptului polifonic la George Enescu, înţeles „nu ca o artă a suprapunerilor, ci
a dezvoltării simultane a mai multor melodii“123 într-un articol mai recent,
Poliheterofonia lui Enescu O nouă metodă de organizare a materialului sonor,
113
Clemansa Liliana Firca, Heterofonia în creaţia lui Enescu, în: op. cit., p. 309.
114
Ibidem, p. 311.
115
Ibidem, p. 314.
116
Zeno Vancea, Despre polifonie, op. cit., p. 13.
117
Clemansa Liliana Firca, Heterofonia în creaţia lui Enescu, op. cit., p. 309.
118
Ibidem, p. 311.
119
Ibidem, p. 312.
120
Idem.
121
Cf. Ibidem, p. 313.
122
Idem.
123
Clemansa Liliana Firca, Implicaţii estetice şi de stil ale limbajului instrumental în creaţia lui George Enescu,
în: Studii de muzicologie, vol. II, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R., Bucureşti, 1966, p. 71.

92
Tiberiu Olah se concentrează asupra analizei poemului simfonic Vox Maris
înţelegând prin acest concept sinteza tehnicilor de scriitură cunoscute. Pentru a
demonstra problematica poliheterofoniei124 la Enescu, reia ideile lui Ştefan
Niculescu vis a vis de acest concept și redimensionează sistematizările lui din
studiul Analiza fenomenologică a tipurilor fundamentale de fenomene sonore şi
raporturile lor cu heterofonia125 despre „omofonie: plurivocalitate
monomelodică/ eterofonie: plurivocalitate alternând monomelodia/ polifonie:
plurivocalitate plurimelodică [...] eterofonia se plasează între omofonie şi
polifonie“. Ajunge la concluzia că în Vox Maris, analiza poliheterofoniei
urmăreşte fenomenul pe trei segmente: „al heterofoniei diferitelor straturi
heterofonice, al întrepătrunderilor ingenioaselor procese de osmoză ale acestor
straturi; al heterofonizărilor pe verticală ale heterofonizărilor parţiale“126, ideea
rezultată fiind legată de încorporarea celorlate procedee de scriitură tehnicii
heterofonice.
Reţinem că relaţia creatorului cu procedeul heterofoniei este consecinţa
următorilor factori:
 folosirea unor melodii amplu ornamentate;
 bogăţia intonaţiilor melodice, generatoare de polifonie şi heterofonie;
 valorificarea unisonului;
 mobilitate în relaţionarea straturilor vocale;
 caracterul intens improvizatoric al discursului în corelaţie cu desfăşurările
de tip rubato.

III.5. Aspecte generale ale formei în primele decenii ale secolului XX.
Relevanţa principiului ciclic
III.5.1. Stadiul cercetării

Problematica temporalităţii sonore în edificarea unor structuri în muzica

universală din primele decenii ale secolului XX, a constituit preocuparea unor
muzicologi care s-au aplecat aplecat fie la nivel general (Vasile Herman,
Clemansa Liliana Firca, Wilhelm Georg Berger) fie au particularizat fenomenul
(Valentin Timaru, Laura Vasiliu).
Dacă Vasile Herman în volumul Formă şi stil în noua creaţie muzicală
românească127 vizează relaţia dintre cele două concepte în lucrările autohtone,
Wilhelm Georg Berger în Muzica simfonică romantică modernă 1890-1930128,

124
Tiberiu Olah, Poliheterofonia lui Enescu. O nouă metodă de organizare a materialului sonor, în: Revista
Muzica, nr. 1-2, 1982, p. 13.
125
Ştefan Niculescu, Analiza fenomenologică a tipurilor fundamentale de fenomene sonore şi raporturile lor cu
heterofonia, în: Studii de muzicologie, vol. VIII, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R.,
Bucureşti, 1972.
126
Tiberiu Olah, Poliheterofonia lui Enescu. O nouă metodă de organizare a materialului sonor, op. cit., p. 14.
127
Vasile Herman, Formă şi stil în noua creaţie românească, Editura Muzicală, Bucureşti, 1977.
128
Wilhelm Georg Berger, Muzica simfonică romantică-modernă (1890-1930), Ghid, vol. III, op. cit..

93
încearcă să ordoneze cronologic general, diversitatea lucrărilor acestei perioade,
corespunzătoare unor stiluri contrastante ca estetică şi limbaj (Postromantism,
Impresionism şi Neoclasicismul cu multiplele sale faţete), Clemansa Liliana
Firca în Modernitate şi avangardă în muzica ante-şi interbelică a secolului XX
(1900-1940)129, în prima parte a volumului, Datul european, include în
comentariile stilistico-analitice asupra unor opusuri de Strauss, Bartόk,
Schönberg, Stravinski, Enescu, şi observaţii privind relaţia dintre micro- şi
macrostructură a creaţiilor. Una dintre întrebările fireşti care se impun, ar fi, în
ce măsură contribuie raportul dintre aspectele generale amintite şi dramaturgia
generală a opusurilor?
Apropiindu-ne şi mai mult de literatura muzicologică de specialitate,
consultăm Dicţionarul de forme şi genuri130 al lui Dumitru Bughici, în care
descoperim câteva trăsături generale asupra formelor libere în creaţia muzicală a
secolului XX, mai precis legate de „libertatea de determinare a formei în funcţie
de conţinut“131, în care includem genuri improvizatorice, creaţia programatică,
ce presupun asocieri dintre „sonată şi fugă, sonată şi rondo, variaţiuni şi
rondo“132, la care se adaugă şi categoria intitulată „forme deschise“133 edificate
pe libertatea structurilor ce depăşesc modelele tradiţionale.
Cercetătorul clujean Valentin Timaru, recunoscut prin inovaţiile aduse în
terminologia de specialitate, a realizat mai multe volume: Compendiu de forme
şi analize muzicale, Simfonismul enescian, Analiza creaţiei între conştiinţa de
gen şi conştiinţa de formă134 etc. Ultimul dintre volumele amintite este structurat
în patru părţi. De exemplu, în secţiunea „Unităţile semantice ale limbajului
muzical“, autorul include capitolul intitulat Evoluţii ale articulaţiei muzicale,
dedicat analizelor unor opusuri reprezentative ale secolului XX: Marea (Claude
Debussy), Simfonia de cameră (George Enescu), Sacre de printemps (Igor
Stravinski)135 etc. Secţiunea următoare Principiile de bază ale formelor
muzicale, este subîmpărţită în Principiul stroficităţii, cu observaţii legate de
partitura Preludii (Claude Debussy), Cântec de nuntă, (Béla Bartόk), Gavota
(Simfonia clasică, Serghei Prokofiev) şi Principiul variaţional (Simfonia de
cameră op. 33, partea a II-a de George Enescu). Ultima secţiune, Organizarea
globală a timpului muzical ca simbioză dintre formă şi gen, conţine în capitolul
II (Organizarea globală a timpului muzical prin împlinirea formei la nivelul
genului), analize la Concertul nr. 1 pentru pian şi orchestră de Serghei
Prokofiev şi Simfonia de cameră op. 33.

129
Clemansa Liliana Firca, Modernitate şi avangardă în muzica ante şi interbelică a secolului XX, Editura
Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 2002.
130
Dumitru Bughici, Dicţionar de forme şi genuri, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1974.
131
Ibidem, p. 104.
132
Ibidem, p. 105.
133
Idem.
134
Valentin Timaru, Analiza muzicală între conştiinţa de gen şi conştiinţa de formă, Editura Universităţii din
Oradea, Oradea, 2003.
135
Cf. Valentin Timaru, Analiza muzicală între conştiinţa de gen şi conştiinţa de formă, op. cit., p. 4.

94
 În aceeaşi direcţie, a cercetărilor cu caracter analitic de profunzime, se
încadrează şi volumul Structură funcţionalitate formă136 semnat de muzicologii
Gheorghe Duţică şi Laura Vasiliu. În partea a II-a a cărţii, cercetătoarea Laura
Vasiliu propune un demers analitic de mare complexitate structurat în două
părţi: Formele libere în creaţia muzicală europeană din primele decenii ale
secolului XX şi Structură şi formă în muzica atonală. În prima secţiune
urmăreşte să detalieze pe baza analizelor unor lucrări camerale şi orchestrale din
creaţiile compozitorilor Claude Debussy, Béla Bartόk, George Enescu,
următoarele problematici grupate în interiorul unor capitole: Aspecte ale
temporalităţii muzicale în alcătuirea formelor libere137; Funcţionalitatea
melodică modală, principiu activ al structurării formei muzicale. În a doua
secţiune, autoarea se canalizează asupra analizelor creaţiilor camerale şi
orchestrale, semnate de reprezentanţii celei de-a doua şcoli vieneze138.
Pornind de la transformările pe linia tuturor parametrilor sonori de la
sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX, muzicologul Laura
Vasiliu, aprofundează ideile dezbătute şi în următorul volum, Articularea şi
dramaturgia formei muzicale în epoca modernă (1900-1920), unde pune în
discuţie printre altele, „ramificarea formei la nivelul opusului, strâns legată de
nivelul de elocvenţă a dramaturgiei sonore, materializat în construcţia
ciclică“139. În dezvoltarea acestei idei, se cuvine să sistematizăm cele cinci
posibilităţi de manifestare ale acestui principiu, ce stă la baza percepţiei şi
înţelegerii dramaturgiei formei la nivelul opusului, din etapa muzicii moderne,
aşa cum reies din volumul amintit.

III.5.2. Relevanţa principiului ciclic

1. „Principiul ciclic“ [...] este evidenţiat sub aspect tematic sau motivic
(G. Mahler – Simfonia a VI-a, Richard Strauss – Salomeea, George Enescu-
Simfonia a II-a“140.
Oprindu-ne asupra Simfoniei a VI-a în la minor de Gustav Mahler,
remarcăm câteva particularităţi: dimensiunea generală de o amploare
neobişnuită a arhitecturii cvadripartite (Allegro energico ma non troppo,
Scherzo, Andante moderato şi Finale), importanţa acordată scriiturii

136
Gheorghe Duţică, Laura Vasiliu, Structură, funcţionalitate formă. Perspective contemporane în analiza
fenomenului muzical, Editura Artes, Iaşi, 1999.
137
Gheorghe Duţică, Laura Vasiliu, cap. Aspecte ale temporalităţii muzicale în alcătuirea formelor libere, op.
cit., p. 126.
138
Vezi Gheorghe Duţică, Laura Vasiliu, op. cit, capitolele: Forma muzicală tradiţională-model temporal în
procesul de structurare a limbajului atonal, p. 205; Celula sonoră–unitate a discursului temporal şi /sau
sonoritate de reper structural, p. 211; Spaţializarea şi simetria –elemente fundamentale ale proiectării formei în
compoziţia atonală, p. 232; Rolul formativ al texturii. Culoarea sonoră-principiu activ în construcţia formei
atonale, p. 237.
139
Laura Vasiliu, Articularea şi dramaturgia formei muzicale în epoca modernă (1900-1920), Editura Artes,
Iaşi, 2002, p. 200.
140
Idem.

95
contrapunctice, cu rol în metamorfozarea entităţilor ritmico-melodice din
conţinutul motivic; ultima parte se înscrie printr-o relaţie mai deosebită între
structura tradiţională a formei de sonată, (arhitectură cu rol predominant în
partitură), şi tratarea propriu-zisă a materialului sonor, supus caracterului ciclic
al episoadelor dezvoltătoare şi al variaţiilor progresive141.
Corespondentul în plan românesc al acestui principiu se dezvăluie în
Simfonia a II-a în La Major op. 17 de George Enescu, o creaţie de împlinire a
formei în gen142, bazată pe succesiunea celor patru părţi Vivace ma non troppo,
Andante giusto, Un poco lento marziale, Allegro vivace marziale, asupra căreia
teoreticianul Valentin Timaru se preocupă în volumul Simfonismul enescian de
circulaţia „celor şase entităţi tematice A B C D E F şi sublinierea celor trei
nuclee ciclice“143.
2. „Principiul ciclic ascuns“ se dezvăluie sub aspect celular şi ritmico-
melodic (Claude Debussy – Jocuri; Igor Stravinski – Sărbătoarea
primăverii)“ 144.
Plecând de la modificarea percepţiei asupra elementelor structurale, ce
contribuie la desfăşurarea discursului muzical în secolul XX, mai precis de la
diminuarea deosebirilor în cazul microstructurilor („figuri, motive, teme“145,
înţelegem modalitatea particulară de alcătuire a discursului sonor modal
impresionist din lucrarea Jocuri, ale cărui entităţi ritmico-melodice – „figură
motivică sau motiv-arabesc“146 – capătă relevanţă, deşi într-o „formă
deschisă“147 prin reluarea unor centri modali pilon, unitatea opusului derivând
mai mult din legăturile pe linia organizării sonore modale.
O altă lucrare care a beneficiat de analize multiple sub toate aspectele este
Sărbătoarea primăverii de Igor Stravinski. O muzică de mare originalitate, al
cărei substrat constă în tratarea în ipostaze variate a unei entităţi ritmico-
melodice de trei sunete (reb2-sib1-mib2) pe parcursul tuturor secţiunilor. Ne
referim la acea „celulă generatoare“ 148 cu rol de a concentra microelemente de
factură diatonică integrate construcţiei generale cromatice.
3. „Principiul ciclic complex“, este pus în valoare la nivelul desfăşurării
ideilor sonore şi sub aspectul construcţiei muzicale detaliate – George Enescu -
Simfonia a III-a, Alban Berg – opera Wozzeck, Béla Bartók – Cvartetul nr. 1149.
În cazul operei Wozzeck de Alban Berg, o capodoperă a creaţiei scenice a
secolului XX de factură expresionistă, acest principiu transpare cu claritate, prin
colaborarea mai multor aspecte: adoptarea modelului wagnerian într-un discurs

141
Cf. Wilhelm Georg Berger, Muzica simfonică romantică modernă ..., Ghid, vol. III, op. cit., p. 120.
142
Cf. Valentin Timaru, Simfonismul enescian, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din
România, Bucureşti, 1992, p. 39.
143
Idem.
144
Laura Vasiliu, Articularea şi dramaturgia formei muzicale ..., op. cit., p. 200.
145
Gheorghe Duţică, Laura Vasiliu, Structură, funcţionalitate formă ..., op. cit., p. 129.
146
Idem.
147
Gheorghe Duţică, Laura Vasiliu, op. cit., p. 155.
148
Viorel Munteanu, Roman Vlad – modernitate şi tradiţie, Editura Muzicală, Bucureşti, 2001, p. 317.
149
Laura Vasiliu, Articularea şi dramaturgia formei muzicale ..., op. cit., p. 201.

96
vocal-orchestral edificat pe revenirea temelor şi motivelor conducătoare aferente
personajelor scenice, idei sonore organizate din punct de vedere arhitectural în
forme ancorate tradiţiei vest-europene şi notate de compozitor în partitură, pe
fondul unui limbaj sonor de sinteză, tonal-modal-atonal-serial dodecafonic.
În spaţiul autohton, un exemplu de extindere a principiului ciclic, îl
întâlnim în Simfonia a III-a în Do major op. 21 de George Enescu, în care, spre
deosebire de Simfonia a II-a, unde structura de sonată se aplica întregii lucrări,
evidenţiindu-se circulaţia a „trei nuclee ciclice“150, supuse unui proces
variaţional continuu în cadrul unor momente „expozitive şi recapitulative“151,
coerenţa împlinindu-se din perspectiva genului; la nivelul opusului aflat în
discuţie, se elimină raportul tradiţional „formă-gen“ prin transformarea „temei
pivot“ în legătură cu modalităţile diferite de aplicaţie a „principiului variaţional
continuu“.152
4. „Construcţia ciclică difuză“, marcată prin subtile relaţii „celulare sau
tematice – o întâlnim la Gustav Mahler – Simfonia a IX-a, George Enescu –
Suita a II-a pentru orchestră op. 20“153.
În 1909 Gustav Mahler finalizează Simfonia a IX-a, un opus care în
desfăşurarea celor patru secţiuni valorifică principiul ciclic într-o manieră mai
liberă, datorită unor trăsături de concepţie particulară a sonorităţii, în corelaţie
cu ecourile problematicii filosofice din lucrarea anterioară de gen. Ne referim la
Simfonia cantată Das lied von den Erde, cu punerea în valoare a unei estetici
diferenţiate (metamorfozarea sonorităţii mai ales în părţile II, III, IV, de la
ironie, caricatură, grotesc până la solemnitatea finală ce ascunde caracterul
tragic), la care se adaugă preferinţa pentru un anumit tip de scriitură aflat în
relaţie cu un programatism subînţeles (ideile tematice din partea a IV-a sunt
angrenate unui proces intens de variaţie polifonică).
La rândul ei, Suita a II-a pentru orchestră op. 20 în Do major se distinge
prin legătura strânsă a celor patru mişcări centrale Sarabanda, Giga, Menuet
grav, Aria, pe baza unei celule melodice formate din sunetele do-si-sol, care
sunt reluate în fiecare din aceste secţiuni, creându-se o coerenţă între idei sonore
distincte, pe baza aceleiaşi entităţi melodice. În contrast, secţiunile extreme
Uvertură şi Bourrée utilizează material sonor comun. Chiar dacă în Bourrée este
reluată tema din Uvertură, această particularitate nu determină caracterul ciclic
evident al lucrării. Ideea centrală din Bourrée se dezvăluie ca frază cu rol
introductiv, în ipostaza unei formule de acompaniament, este reluată în codă,
trăsături ce validează existenţa principiului ciclic, într-o manieră tipic enesciană,
o interpretare personală a principiului dominant al muzicii franceze de la
sfârşitul secolului al XIX-lea.

150
Valentin Timaru, Simfonismul enescian, op. cit., p. 51.
151
Idem.
152
Idem.
153
Laura Vasiliu, Articularea şi dramaturgia formei muzicale ..., op. cit., p. 201.

97
 5. „Inexistenţa construcţiei ciclice şi realizarea unităţii de gen“ rezultată
din modificări esenţiale asupra discursului sonor, se aplică la Anton Webern –
Şase bagatele pentru cvartet de coarde op. 9, Cinci piese pentru orchestră op.
10“154.
Spre deosebire de celelalte lucrări comentate parţial, muzica de cameră
weberniană se încadrează într-un univers sonor concentrat, astfel încât cele dacă
cele Şase bagatele pentru cvartet de coarde op. 9, propun o muzică atematică, o
redimensionare a conceptului de Klangfarbenmelodie, printr-o distribuţie
fulgurantă a sonorităţii la toate instrumentele, percepţia fiind de şase
conglomerate ritmico-melodico-armonico-polifonice, expuse într-o desfăşurare
temporală concisă, în absenţa repetiţiei sau variaţiei. Cinci piese pentru
orchestră presupun o emancipare a culorii timbrale, prin contribuţia unor
instrumente inedite (mandolina, chitara, armoniul)155, predilecţia pentru o
anumită timbralitate, devenind un reper în structurarea formei atonale (în muzica
weberniană).
În concepţia autoarei, transformările pe linia genului din muzica modernă,
pot fi înţelese doar luând în considerare „împlinirea arhitecturii muzicale la
nivelul opusului şi edificarea macroformei genului“156, un reper creator
fundamental, de o importanţă egală cu cea a segmentărilor structurale
tradiţionale.
Deşi în primele decenii ale secolului XX, arhitecturile care se impun sunt
diverse – formă rapsodică, ciclică, formă de tip palindrom, sau îmbinări ale
acestora – ne-am raportat în mod special la aplicarea principiului ciclic, date
fiind apropierile posibile dintre unele lucrări în stiluri şi genuri variate
(camerale, orchestrale sau scenice) din repertoriul universal şi românesc.

154
Laura Vasiliu, Articularea şi dramaturgia formei muzicale în epoca modernă (1900-1920), op. cit., p. 201.
155
Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, vol. III, op. cit., p. 167.
156
Laura Vasiliu, Articularea şi dramaturgia formei muzicale ..., op. cit., p. 201.

98
IV. BARTÓK-ENESCU: O COMPARAŢIE POSIBILĂ

IV.1. Tendinţe postromantice, impresioniste, expresioniste şi

neoclasice prezente în creaţiile celor doi compozitori

IV.1.1. Tendinţe postromantice – repere generale

Despre tendinţa postromantică în cazul lui George Enescu, discuţia

porneşte, aşa cum era şi firesc, de la realizarea celor trei capodopere în genul
simfonic: Simfonia I op. 13, Simfonia a II-a op. 17 şi Simfonia a III-a op. 21.
Sunt creaţii impresionante prin tratarea amplă a orchestraţiei, prin valorificarea
structurilor tradiţionale de sinteză, prin folosirea principiului ciclic, (trăsătură ce
evidenţiază încă odată relaţia de sinteză dintre cele două culturi, germană şi
franceză la nivelul muzicii de cameră şi simfonice, pe care Enescu a asimilat-o
încă de la primele opusuri), apelul la scriitura tono-modală şi mai ales
importanţa acordată liniilor melodice, a tematismului, în construcţia întregii
sonorităţi.
Bunăoară, despre Simfonia nr. 2 în La major, op. 17 (1913), s-au scris
numeroase pagini, ce reflectă viziunile analitice a unor muzicologi prestigioşi:
Ovidiu Varga, Pascal Bentoiu, Valentin Timaru etc. Nu ne propunem să
detaliem concepţiile lor asupra partiturii, ci să menţionăm doar câteva
particularităţi ce atestă încadrarea ei în direcţia postromantică. Una dintre cele
mai mari partituri enesciene, se evidenţiază prin valorificarea principiului ciclic
şi prin suprapunerea formei cu genul de sonată după modelul sonatei lisztiene.
La o primă vedere, lucrarea pare tradiţională prin succesiunea celor patru
mişcări Vivace ma non troppo (repede), Andante giusto (lent), Un poco lento
marziale (lent), Allegro vivace marziale (repede), propunând o modalitate
inedită în desfăşurarea secţiunilor, prin situarea „axului de recurenţă“157 în
partea mediană a partiturii. De dimensiuni ample nu numai din punct de vedere
temporal, ci şi la nivel orchestral, lucrarea este gândită în maniera ansamblurilor
orchestrale folosite de Richard Strauss sau Gustav Mahler. Mai mult, apelul la
instrumente precum pianul, armoniul, celesta, harpa şi glockenspielul conferă o
sonoritate cu totul deosebită, prin asocierea timbrurilor tradiţionale cu cele
netradiţionale, partitura depăşind cu mult stilul postromantic în viziune
românească.
O altă lucrare, ce valorifică stilul romantismului târziu este Simfonia III-
a, mai ales prin reiterarea şi continuarea ambianţei sonore a secţiunilor lente din
opusurile anterioare de gen. Conform opiniei muzicologice a cercetătoarei Laura
Vasiliu, metamorfozarea substanţei sonore în edificarea unei dramaturgii
gravitează în jurul următoarei idei: „stratul principal al evoluţiei temporale îl

157
Ovidiu Varga, Orfeul moldav şi alţi şase mari ai secolului XX, Editura Muzicală, Bucureşti, 1981, p. 56.

99
reprezintă procesul de transformare al temei iniţiale“158. Mai mult, Valentin
Timaru, precizează în volumul Simfonismul enescian, că „cele trei mişcări se
bazează pe o temă comună, fiecare parte avându-şi personalizată o fizionomie
proprie, definitorie a atmosferei adecvate şi caracteristice“ 159.
În plan european, în ambianţa sonoră a postromantismului, Béla Bartόk se
afirma cu lucrări încă de la începutul secolului XX, între anii 1900-1905. Pe
linie cronologică se înscriu: poemul simfonic Kossuth (1903), Rapsodie pentru
pian şi orchestră (1904), Cvintetul cu pian, Suită pentru orchestră (1905). Din
punct de vedere stilistic general, aceste opusuri se caracterizează printr-o sinteză
dintre influenţa muzicii romantice (Fr. Liszt, J. Brahms, R. Strauss) şi cea a
folclorului orăşenesc ungar.

IV.1.2. Tendinţe impresioniste

Este cunoscut faptul că majoritatea exegeţilor creaţiei lui George Enescu

au convingerea că există o anumită tendinţă impresionistă în fiecare opus al
compozitorului. În această direcţie, muzicologul Clemansa Liliana Firca, atrage
atenţia doar asupra unor mişcări din unele lucrări care se pot afilia într-adevăr
tendinţei impresioniste.
Autoarea remarcă nuanţele rafinate ale unei evoluţii în creaţia enesciană,
de la importanţa acordată melodiei şi a structurilor „diatonic-modale în
Sarabande op. 10“ sau în „pentatonismele liedului Regen“160, particularizat prin
structura armonică mixturală, la sonoritatea marcată de valorificarea armoniei
cromatice în acompaniamentul din Melodiile op. 19 pe versuri de Fernard
Gregh.
Amintim, de asemenea, şi cele câteva momente sonore aflate la distanţă
temporală: finalul Andante molto espressivo, din prima Sonată pentru pian
(1924), tablourile Pârâu sub lună (Suita Săteasca), 1939, Pârâul din fundul
grădinii, Impresii din copilărie, 1940, caracterizate prin idei sonore ce pun în
valoare din abundenţă „microorganisme modale“161 într-o desfăşurare
suspendată a scriiturii armonice, întărită de formulele ritmice care se succed
într-o libertate surprinzătoare a accentelor.
După exegezele unor autori, în creaţia lui Béla Bartόk, perioada romantică
îmbinată cu elemente impresioniste ar conţine: Două portrete op. 5, 14 Bagatele
pentru pian op. 6; Cvartetul de coarde nr. 1 op. 7; Două imagini op. 10.
Realitatea este că odată cu cele Două imagini op. 10, compozitorul se apropie de
stilul şi mai ales de ambianţa sonoră impresionistă prin modalitatea de realizare
a timbralităţii. Mai mult, unul dintre cercetătorii moştenirii bartόkiene, Francisc

158
Laura Vasiliu, Articularea şi dramaturgia formei muzicale ..., op. cit., p. 214.
159
Valentin Timaru, Simfonismul enescian, op. cit., p. 48.
160
Clemansa Liliana Firca, Modernitate şi avangardă în muzica ante-şi interbelică a secolului XX (1900-1940),
op. cit., p. 113.
161
Ibidem, pp. 114-115.

100
Lászlό, în volumul Béla Bartόk şi muzica populară a românilor din Banat şi
Transilvania atrage atenţia asupra titlului: „Cuvântul Image trimite direct la
Debussy“.162 Bunăoară, dacă prima mişcare În plină floare se evidenţiază prin
factura ritmică asimetrică şi prin oscilaţiile metrice, cu treceri realizate brusc de
la binar la ternar, secţiunea secundă Dansul satului, prin caracterul folcloric,
prin modalismul intonaţilor, se încadrează indirect în atmosfera impresionistă. În
sprijinul acestor informaţii cu caracter general, se înscriu completările analitice
ale muzicologului amintit, cu privire la trăsăturile limbajului bartόkian deduse
din însăşi expunerea temei. „Întâi, naşterea hexatoniei echidistante (2-2-2-2-2)
ca o lărgire firească a unei structuri de obârşie folclorică [...]: a tetracordului
bihorean de tonuri întregi, la-sol-fa-mib [...] iar în al doilea rând: biruinţa
instinctului de tonalist al lui Bartόk asupra stării de imponderabilitate proprii
hexatoniei, manifestat prin răspicata cadenţă pe re“.163

IV.1.3. Tendinţe expresioniste

Considerată o etapă stilistică deosebit de tensionată în creaţia lui Béla

Bartόk, perioada expresionistă conţine câteva creaţii desfăşurate între anii 1911-
1919, respectiv Allegro barbaro pentru pian (1911), opera Castelul prinţului
Barbă Albastră (1911), Prinţul cioplit din lemn (lucrare coregrafică, 1914-
1916), baletul Mandarinul miraculos (1919).
Dacă Allegro barbaro pentru pian este considerată o piesă instrumentală
şocantă, prin abundenţa ciocnirilor disonante de secunde şi cvarte, prin stilul
percutant pianistic (instrumentul fiind tratat cu rol de percuţie), prin ostinato-
urile ritmice şi armonice pregnante, cu trimitere la momente sonore
asemănătoare din Sacre le printemps de Igor Stravinski, opera dialog într-un act
Castelul prinţului Barbă Albastră, reflectă deschiderea compozitorului spre
expresionism din perspectivă scenică, prin inspiraţia dintr-un basm cu valenţe
simbolice, pe de o parte, iar pe de altă parte, afilierea la impresionism prin
modalismul intonaţiilor. Un subiect asupra căruia vom insista detaliat, în partea
a III-a a cursului Influenţe ale expresionismului în genurile scenice din culturile
muzicale central şi est-europene.
Al doilea balet pantomimă într-un act este Mandarinul miraculos, realizat
după libretul lui Menyert Lengyel, o creaţie scenică violentă, mai ales prin
libretul concentrat asupra forţei elementare a unei fiinţe primare supusă unor
atrocităţi fizice şi psihologice, relaţionat cu sonoritatea în care se accentuează
factorul ritmic, tratat prin îngroşarea în manieră stravinskiană.
Spre deosebire de Béla Bartόk, George Enescu a aderat parţial la
expresionism odată cu opera de sinteză Oedip, ce conţine câteva elemente de
coloratură expresioniste tipice: subiectul ales, utilizarea unor sonorităţi şocante

162
Francisc Lászlό, Béla Bartόk şi muzica populară a românilor din Banat şi Transilvania, Editura Eikon, Cluj-
Napoca, 200, p. 163.
163
Ibidem, p. 164.

101
în anumite momente ale partiturii (amintim de dialogul Sfinxului cu Oedip şi
moartea Sfinxului, actul II, tabloul III, scena orbirii lui Oedip, actul III), câteva
aspecte mai deosebite legate de vocalitate. O temă amplă de discuţie, pe care o
vom dezvolta în partea a III-a a cursului.

IV.1.4. Tendinţe neoclasice

Orientarea neoclasică a compozitorului se evidenţiază odată cu Cvartetul

de coarde nr. 4, Concertul nr. 2 pentru pian şi orchestră (1931), Cantata
profana (1930). Dacă arhitectura concertului atestă legătura cu Neoclasicismul
prin însăşi succesiunea mişcărilor Allegro, Adagio, Allegro molto, în manieră
tradiţională, din punct de vedere sonor, sesizăm preponderenţa folosirii
intonaţiilor disonante, a poliritmiei şi polimetriei, chiar a valorificării totalului
cromatic în anumite momente, o consecinţă a afilierii compozitorului la
inovaţiilor de limbaj din primele decenii ale secolului XX, dar pe care le va
integra ulterior în aşa numitul stil de sinteză.
O atenţie specială se cuvine acordată Cantatei profana, o partitură vocal-
simfonică pe textul colindei Fiii vânători preschimbaţi în cerbi164. Partitură
complexă, unde participă două coruri mixte, solişti (tenor, bas), şi orchestră,
concepută în stil folcloric, într-o scriitură polifonică elaborată, Cantata profana
pune în valoare un neoclasicism propriu creatorilor şcolilor naţionale, de sinteză
dintre modalităţile de intonaţie specifice folclorului, adaptate în contextul unor
structuri clasice, tipuri de scriitură (polifonia, heterofonia), abordării dramatice,
de o mare libertate a recitativului, după modelul gândirii compozitorilor
romantismului târziu, procedee tipice tradiţiei muzicii vest-europene.
În sfera neoclasicismului enescian se înscriu fragmente din Suita op. 10
pentru pian şi Suita op. 20 pentru orchestră. În primul opus, Toccata şi
Bourrée-ul se afiliază spiritului delicat al Neoclasicismului francez, aspect
întărit şi prin caracterizarea deosebit de plastică a muzicologului Pascal Bentoiu,
care compară „majestatea Toccatei ce vădeşte nostalgia orgii“, cu o lucrare
similară ca gen, „Toccata lui Ravel din Mormântul lui Couperin“165 Dealtfel,
este cunoscută raportarea generală a opusului la estetica impresionistă pe care
compozitorul a tratat-o într-o manieră particulară.
La rândul ei, Suita a 2-a op. 20 în Do M este considerată o lucrare
neoclasică în adevăratul sens al cuvântului. De remarcat este sintagma
neoclasică enesciană, deoarece accepţiunea acestui curent în viziunea
compozitorului se deosebeşte de neoclasicismul altor creatori contemporani,
bunăoară, de Igor Stravinski. În timp ce la Stravinski, neoclasicismul din

164
Cercetătorul Francisc Lászlό atrage atenţia asupra textului de colind găsit de Bartόk în „două variante,
originare din Idicel şi Urisiu de Sus. Din cele culese de el[…] Bartόk a redactat un libret românesc“, în cap.
Muzica populară a românilor din Banat şi Transilvania, în: Béla Bartόk şi muzica populară, op. cit., pp. 205-
206.
165
Pascal Bentoiu, Breviar enescian, op. cit., p. 23.

102
perioada anilor ’20, implică o anumită raportare la modele baroce sau clasice,
„Neoclasicismul enescian are un caracter modal, arhaic, românesc“166. Un alt
aspect cercetat de mai mulţi muzicologi, Pascal Bentoiu, Valentin Timaru,
Adrian Raţiu etc., se referă la adâncirea conceptului de stil prin particularizarea
acestuia, în sensul folosirii la Enescu, a unui Neoclasicism în ipostază de
neobaroc. Pentru că autorul îşi alege un element de limbaj reprezentativ al
Preclasicismului, pe care îl tratează separat, racordându-se la trecut fie direct,
prin folosirea polifoniei în prima şi a şasea mişcare (Ouverture şi Bourrée), fie
indirect, în acelaşi spirit al simetriei, care după opinia lui Pascal Bentoiu are la
bază parametrul melodic şi armonic edificat în secţiunile a II-a Sarabande şi a
V-a Air, iar problematica ritmică este specifică părţilor a III-a Gigue şi a IV-a
Menuet grave167.

IV.1.5. Tendinţe neoclasice de sinteză

Neoclasicismul de sinteză în creaţia lui Béla Bartόk se referă la opusurile

realizate în perioada anilor 1930-1940, mai precis la Concert pentru pian şi
orchestră (1931), Muzica pentru instrumente de coarde, celestă şi percuţie
(1936), Sonata pentru două piane şi percuţie (1937), Concertul pentru vioară şi
orchestră (1949).
În contextul creaţiei bartόkiene, Concertul nr. 1 pentru pian şi orchestră
se încadrează în stilul general bartόkian, remarcându-se prin frecvenţa
cromatismelor care contribuie la realizarea unor suprapuneri disonante aflate în
vecinătatea clusterului168. O succintă caracterizare a lucrării se dezvăluie în
cercetarea lui Francisc Lászlό, autorul menţionând scriitura ritmică şi metrică
elaborată, efectele dese de poliritmie şi polimetrie create între partitura solistului
şi cea a orchestrei. Mai mult, pornind de la observaţiile compozitorului legate de
creaţia proprie, Lászlό afirmă: „Când Bartόk a recunoscut că, uneori, s-a
complăcut până la exagerare în folosirea ritmului de colind, trebuie să se fi
gândit la cazul Concertului nr. 1“169. Reţinem că aplicarea ritmului de colind
într-un gen reprezentativ al tradiţiei vest-europene, concertul, ce dezvăluie o
muzică intens cromatică, prin urmare, încadrabilă în modernismul tipic al
generaţiei de creatori de la mijlocul secolului XX, constituie o altă valenţă a
neoclasicismului bartόkian.
Lucrări înrudite sub aspectul modernităţii, a combinaţiilor timbrale
inedite, a pianului valorificat cu rol de percuţie, a structurilor modale predilecte
(pentatonia cromatică, modul acustic), a înlănţuirii acordurilor derivate din
sistemul tonal-axă, a aplicării principiului sectio aurea la nivelul parametrilor de
limbaj sonor, pe fondul unor structuri tradiţionale (sonată, forme strofice

166
Ovidiu Varga, Orfeul moldav şi alţi şase mari ai secolului XX, Editura Muzicală, Bucureşti, 1989, p. 58.
167
Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, op. cit., p. 181.
168
Cf. https://cpciasi.wordpress.com/, Lecţii de istoria muzicii.
169
Francisc Lászlό, Béla Bartόk şi muzica populară, op. cit., p. 190.

103
complexe, rondo), a valorificării scriiturii polifonice-imitative sau libere sunt:
Muzica pentru instrumente de coarde, celestă şi percuţie (1936) şi Sonata
pentru două piane şi percuţie (1937).
Neoclasicismul de sinteză în cazul lui George Enescu se referă la creaţiile
în genuri diverse după momentul Oedip. Amintind selectiv câteva dintre
lucrările compuse în perioada anilor 1933-1954, Suita a III-a Săteasca op. 27
(1938), suita programatică Impresii din copilărie op. 28 (1940), Cvartetul nr. 2
pentru pian, vioară, violă şi violoncel op. 30 (1943-1944), poemul simfonic Vox
Maris, op. 31 (1950), Cvartetul de coarde op. 22 nr. 2 (1951), Simfonia de
cameră op. 33 (1954). Sunt doar câteva opusuri care s-au bucurat de numeroase
abordări analitice în viziunile unor muzicologi de referinţă: Pascal Bentoiu170,
Wilhelm Georg Berger171, Ştefan Niculescu172, Valentin Timaru173 etc. De aceea,
nu ne propunem să reluăm ideile care au fost expuse deja în studii şi volume
analitice de referinţă, ci să atragem atenţia în scop didactic asupra unor aspecte
ce vizează caracterul neoclasic enescian de sinteză în lumina Simfoniei de
cameră op. 33, creată pentru 12 instrumente soliste: flaut, oboi, corn englez,
clarinet, fagot, corn, trompetă, vioară, violă, violoncel, contrabas şi pian.
Construită prin succesiunea a patru părţi (Molto moderato, un poco maestoso;
Allegro molto moderato, Adagio, Allegro molto moderato), lucrarea iese din
cadrul cameral obişnuit din punct de vedere a desfăşurării temporale şi a
sonorităţii. Dacă la nivel structural, cercetătorii lucrării au ajuns la un consens cu
privire la extinderea formei de sonată la nivelul genului, moştenire lisztiană
aplicată într-un gen propriu-zis de sinteză, ei nu sunt de aceeaşi părere în
legătură cu conţinutul tematic al partiturii. Mai precis, spre deosebire de Ştefan
Niculescu, ce interpretează ideile tematice ale primei mişcări ca „principalele
nuclee ciclice ale lucrării“174, Valentin Timaru se pronunţă asupra faptului că
această compoziție nu mai este tributară principiului ciclic: „Părţile sunt
articulate în cadrul genului printr-un material tematic unic“175. Surprinzător este
că în contextul unui conţinut tematic concentrat, lucrarea se impune în viziunea
lui Pascal Bentoiu prin variaţia şi mobilitatea ideilor sonore, prin structura
ritmică, armonică, orchestrală, într-o continuă transformare, prin „originalitatea
datelor arhitectonice“176.
Reţinem că neoclasicismul enescian de sinteză se realizează din
perspective diverse: sinteza unor surse stilistice diverse (Suita Săteasca –
întrepătrunderea unor intonaţii româneşti cu cele impresioniste şi neoclasice sau
îmbinarea dintre sonoritatea de factură postromantică şi cea impresionistă din

170
Capodopere enesciene, Editura Muzicală, Bucureşti, 1984.
171
Muzica simfonică modernă-contemporană (1930-1950), Ghid, vol. IV, Editura Muzicală, Bucureşti, 1974.
172
Reflecţii despre muzică, Editura Muzicală, Bucureşti, 1980.
173
Simfonismul enescian, Editura Muzicală, Bucureşti, 1992.
174
Ştefan Niculescu, Reflecţii despre muzică, op.cit., p. 62, apud Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani,
vol. IV, op. cit., p. 304.
175
Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, op. cit., p. 528, apud Valentin Timaru, Simfonismul enescian, p. 232.
176
Ibidem, p. 544.

104
Vox Maris); tratarea ciclică a ideilor sonore (ne referim mai ales la creaţia
camerală din ultima perioadă).
De remarcat este în cazul ambilor creatori, inventivitatea lor sub
aspectul asocierilor timbrale surprinzătoare, a orchestraţiei, fie în scopul
obţinerii unor efecte coloristice, creatoare de ambianţă, de stil postromantic
Simfonia nr. 2 în La major op. 17 (1913), Vox Maris op. 31 (1950) – George
Enescu, fie de a pune în valoare opţiunea creatoare nonconformistă, prin
contrastul evident între componentele timbrale, sau de a accentua rolul unui
anumit instrument, căruia i se modifică semantica; bunăoară tratarea pianului cu
rol de percuţie (Muzica pentru instrumente de coarde, celestă şi percuţie, 1936
şi Sonata pentru două piane şi percuţie, 1937).
Din punct de vedere structural, ambii creatori recurg la structuri de
tradiţie clasico-romantică (sonată, lied, rondo, temă cu variaţiuni), pe care le
transformă, conferindu-le anumite libertăţi de tratare, în funcţie de opus-ul
respectiv.

IV.2. Aspecte generale ale intonaţiei la Béla Bartόk

IV.2.1. Premize

Pornind de la scrierile compozitorului şi etnomuzicologului Béla

Bartόk177, diverşi autori din spaţiul internaţional (Matyas Seiber178, Lajos
Lesznai179, Theodor Hundt180, Ernö Lendvai181) şi românesc (Constantin
Brăiloiu182, Tiberiu Alexandru183, Zeno Vancea184, Ovidiu Varga185, Ede
Terényi186, Constantin Rîpă187) au concentrat în studii şi volume aspecte legate
de problematica intonaţiei la compozitorul Béla Bartόk. De remarcat este
contribuţia esenţială a specialistului Francisc Lászlό cu lucrarea Béla Bartόk şi
muzica populară a românilor din Banat şi Transilvania, ce realizează o
resistematizare a ideilor de natură biografică şi componistică, apelând la
compararea unor surse şi documente diferite, din perspectiva critică a unui

177
Însemnări asupra cântecului popular, Editura ESPLA, Bucureşti, 1986; Scrieri mărunte despre muzica
populară românească adnotate şi traduse de Constantin Brăiloiu, Bucureşti, 1937; Scrieri, Ediţie îngrijită şi
adnotată de Ferenc Lászlό, Prefaţă de Zeno Vancea, ESPLA, Bucureşti, 1958.
178
Die Streichquartette von Béla Bartόk, Londra, 1954.
179
Béla Bartόk, Sein Leben – Seine Werke, Leipzig, 1961.
180
Bartόks Staztechnik in der Klavierwerken, Refensburg, 1971.
181
Bevezetés a Bartόk-müvek elemzésébe, în Zenetudományi tanulmányok, III, Akadémiai Kiadό, Budapest,
1955 Bartók Dramaturgiája, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1964, Béla Bartók: An Analysis of His Music,
Introduction by Alan Bush, Kahn & Averill, London, 1971.
182
Béla Bartόk. Melodien der rumȁnischen Colinde, Wien, 1935.
183
Béla Bartόk despre folclorul românesc, ESPLA, Bucureşti, 1958.
184
Zoltan Kodaly, în: revista Muzica, nr. 3, Bucureşti, 1983, pp. 12-14.
185
Ungurul Béla Bartόk sau interferenţe creatoare polietnoglasice, în: Orfeul moldav şi alţi şase mari ai
secolului XX, Editura Muzicală, Bucureşti, 1981.
186
Armonia muzicii moderne (1900-1950), Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2001.
187
Constantin Rîpă, Teoria superioară a muzicii, vol. I, Sisteme tonale, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca,
2001.

105
analist profund, a unui pasionat al muzicii lui Bartόk şi a unui spirit lucid în
selectarea şi interpretarea oricărei informaţii.
În cele ce urmează ne vom raporta în manieră sintetică la observaţiile
teoreticienilor Ernö Lendvai, Francisc Lászlό, Constantin Rîpă, Ede Terényi,
Vasile Iliuţ, pentru a realiza în scop didactic o prezentare succintă asupra
intonaţiei la Béla Bartόk.
***
De la început remarcăm că atât Francisc Lászlό dar şi Constantin Rîpă îl
citează pe Ernö Lendvai188, conform căruia sistemul tonal-armonic bartokian
valorifică: tonalitatea axială, principiul sectio aurea, legea simetriei şi modurile
acustice. Nu ne propunem să detaliem fiecare dintre sistemele amintite, deoarece
aspectele pur tehnice ale problematicii au fost intens dezbătute. De aceea, vom
atrage atenţia asupra exemplelor muzicale cu comentarii analitice inserate de
autori, care pot fi folosite ca material didactic.
În linia evolutivă firească a problematicii, de la simplu la complex se
înscrie relaţia lui Bartόk cu folclorul189, pe baza căreia se remarcă primele
consecinţe nivelul intonaţiei. Amintim de scordatura tetracordală obţinută prin
alterarea descendentă a tetracordului superior cu un semiton (do-re-mi-fa-solb-
lab-sib-dob) sau de structurile de cvarte valorificate fie în succesiune la nivel
orizontal, fie prin suprapunere în plan vertical.
La rândul său, Constantin Rîpă, în volumul I din Teoria superioară a
muzicii – Sisteme tonale, argumentează cu exemple trăsăturile sistemului tonal
bartόkian, amintind de sursele muzicii folclorice care influenţează gândirea
componistică bartόkiană în elaborarea unei concepţii particulare asupra
orizontalităţii şi verticalităţii sonore sau despre suprapunerea celor doi
parametri.

IV.2.2. Sistemul tonal-axă

Combinând intonaţii folclorice din mai multe culturi, printr-o analiză

elaborată a surselor de provenienţă, cu acumulările de stil şi limbaj din arealul
sonor european, Bartόk se constituie un novator din perspectivă melodico-
armonică, prin integrarea formulelor de tip „bi-,tri-,tetra- şi pentatonică (sau
cordică)“190, a scărilor vechi, a intervalelor mărite şi micşorate într-un sistem
creator inedit, ce urmăreşte obţinerea unor relaţii particulare în raportul
orizontalitate-verticalitate. Ne referim la „sistemul tonal axă“191 edificat pe baza
a trei structuri micşorate cu septimă micşorată, realizate prin suprapunerea
terţelor mici şi al înlocuirii funcţiilor tonicii, dominantei şi subdominatei.

188
Bevezetés a Bartόk-müvek elemzésébe, în: Zenetudományi tanulmányok, III, Akadémiai Kiadό, Budapest,
1955, apud Constantin Rîpă, op. cit., p. 267.
189
Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, vol. IV, op. cit., p. 242.
190
Ibidem, p. 242.
191
Idem.

106
Preluând comentariile analitice aparţinând lui Ernö Lenvai, din lucrarea
Introducere şi formele în armonia bartόkiană, Vasile Iliuţ aminteşte structurile
acordice formate în cadrul sistemului axial, evidenţiind faptul că „fiecare sunet
din sistemul său deţine funcţia fundamentalei de care aparţine (do-mib-fa♯-la –
tonică, sol-sib-do♯-mi – dominantă, fa-lab-si-re, subdominantă)“192.
Un alt specialist al muzicii moderne, Ede Terényi, comentează în volumul
Armonia muzicii moderne câteva aspecte ale „sistemului armonic geometric193
bartόkian definind şi analizând un acord de tip alfa194.

Exemplul nr. 40: Acordul α, cu cele două straturi (superior/inferior)195

„Acordul α este construit din două straturi alcătuite fiecare din structuri de
patru sunete egal distanţate la terţe mici. Raportul straturilor este de octavă
micşorată (exprimată ca septimă mare)“196.
Din perspectiva folosirii sistemului tonal-axă, Constantin Rîpă aminteşte
de relaţia pol-antipol (Fa♯ ̴ Do̴ Fa♯) din opera Castelul prinţului Barbă Albastră
sau de Muzică pentru coarde, percuţie şi celestă, în succesiunea celor patru
mişcări fiind posibilă stabilirea axelor astfel: „părţile extreme I şi IV pe axa La –
Mib, cele din mijloc (II –III) pe axa Do-Fa♯“197.

IV.2.3. Secţiunea de aur

O altă particularitate a sistemului intonaţional bartόkian se referă la
modurile bazate pe Şirul lui Fibonacci. Pornind de la observaţiile analitice
asupra unei structuri pentatonice anhemitonice, remarcăm un simţ de organizare
interioară similară cu aceste proporţii 1:2; 1:3; 1:5. Mai mult, luând semitonul ca
unitate de măsură, observăm ordinea ce derivă din secţiunea de aur: secunda
mare (2 semitonuri); terţa mică (3 semitonuri); cvarta perfectă (5 semitonuri),
sexta mică (8 semitonuri). Regăsim secţiunea de aur şi în limbajul cromatic
bartόkian.
Plecând de la observaţia lui Ernö Lendvai care menționează că
valorificarea acordului major-minor este specific gândirii bartόkiene, Constantin
Rîpă consideră că din îmbinarea secţiunii de aur cu tonalitatea de tip axial,

192
Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, vol. IV, op. cit., p. 242.
193
Ede Terényi, Armonia muzicii moderne (1900-1950), Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2001, p. 85.
194
În lucrarea Armonia muzicii moderne, autorul consideră un acord de tip alfa segment al modelului armonic de
bază, op. cit., p. 85.
195
Ede Terényi, op.cit., p. 85.
196
Ibidem, pp. 85-86.
197
Constantin Rîpă, Teoria superioară a muzicii, vol. I, op. cit., p. 269.

107
rezultă un acord realizat prin suprapunerea axelor tonică-dominantă198. Un acord
de tip alfa din care derivă şi alte structuri. Exemple de lucrări pot fi amintite:
Muzică pentru coarde, percuţie şi celestă, Sonata pentru 2 piane şi percuţie199
etc.
Un alt rezultat al corespondenţei dintre tonalitatea de tip axial şi secţiunea
de aur se materializează în „game şi acorduri distanţate“200 obţinute prin
segmentarea simetrică a celor 12 semitonuri pe baza modelelor: 1:2, 1:3, 1:5.

IV.2.4. Principiul simetriei

După opinia lui Constantin Rîpă, acest principiu se edifică pe baza

intervalelor extrase din secţiunea de aur, cu referire la organizarea sonoră
bartόkiană de tip cromatic, mai precis la segmentarea totalului cromatic în
unităţi egale.
Deducem astfel relaţia dintre structura melodică şi cea armonică
bartόkiană, realizată cu ajutorul simetriilor intervalice aşa cum apare în schema
concentrată din volumul amintit201.
Reţinem că asocierea dintre tonalitatea de tip axial, secţiunea de aur şi
principiul simetriei conduce la realizarea unui univers cromatic particular, spre
deosebire de modurile acustice, ce dezvăluie modalitatea de organizare a
discursului sonor de tip diatonic.

IV.2.5. Scurte referiri asupra folosirii modului acustic

în creaţia bartόkiană
Pornind de la cercetările muzicologului maghiar Ernö Lendvai asupra
modului acustic în succesiunea sunetelor do-re-mi-fa♯-sol-la-sib (2-2-2-1-2-1),
Francisc Lászlό ajunge la concluzia în urma comparării mai multor surse
bibliografice, că acest mod are o importanţă maximă în opusurile bartόkiene de
sursă populară şi nu numai. Valorificarea lui o întâlnim în Mikrokosmos.
(„Imitaţie în oglindă“ – acustic 2 – derivă din „inversarea unui pentacord
major“→ „un pentacord minor“ din a căror întrepătrundere obţinem modul
specific bartόkian „la-si-do1-re1-mi1-fa♯-sol♯-la1-si1)“202.
Francisc Lászlό aminteşte şi de alte opusuri: Prinţul cioplit din lemn;
Castelul prinţului Barbă Albastră (momente ale dialogului Principe-Judith); de
Cantata profana, unde conform lui Ernö Lendvai, existenţa celor două axe ale
dramaturgiei sunt determinate de folosirea „sistemului sectio aurea“ ce
marchează debutul partiturii şi de „sistemul acustic“, finalul ei, „cel de-al doilea

198
Cf. Constantin Rîpă, Teoria superioară a muzicii, vol. I, op. cit., p. 271.
199
Idem.
200
Idem.
201
Vezi Constantin Rîpă, Teoria superioară a muzicii, vol. I, op. cit., p. 273.
202
Francisc Lászlό, Béla Bartόk şi muzica populară a românilor, op. cit., p. 180.

108
fiind oglinda celui dintâi“ 203; „Cvartetul nr. 4, Sonata pentru două piane şi
percuţie, Muzica pentru instrumente de coarde, percuţie şi celestă“204.

IV.2.6. Scurte concluzii

Intonaţia bartόkiană presupune însuşirea sistemului armonic geometric,

verticalizarea orizontalului, complementaritatea dintre planuri, valorificarea
modalismului cromatic, diatonic sau modal-cromatic, inserţia structurilor
cromatice în spaţiul totalului cromatic. Sunt elemente ce conduc la permanenta
„oscilaţie dintre variabilitatea tonală naturală şi geometrizare“.205
După opinia lui Lendvai, relaţia dintre conceptul orizontalităţii şi cel al
verticalităţii are în vedere lărgirea tonalităţii după modelul oferit de tradiţia
muzicală de tip vest-european şi tratarea intelectualizată asupra unor principii
fundamentale ale folclorului. Apare firească această opinie, dat fiind faptul că
Lendvai a teoretizat sistemul tonal-axă. Constantin Rîpă este de părere că
Bartόk, fiind atât de legat pe de o parte, în ipostază de teoretician, de culegerea
şi sistematizarea folclorului din zone diverse, iar pe de altă parte, în calitate de
compozitor, printr-o bogată creaţie traversată de filonul folcloric, rămâne ataşat
universului muzicii modale206.

IV. 3. Aspecte generale ale intonaţiei la George Enescu

IV.3.1. O abordare succintă a modalismului enescian
Problematica intonaţiei în creaţia lui George Enescu a constituit o
provocare pentru diferiţi muzicologi, care au dedicat cercetări valoroase analizei
acestui fenomen, fie urmărind un fir cronologic, prin surprinderea aspectelor
generale, de stil şi sonoritate, în dezvăluirea pas cu pas a succesiunii opusurilor,
fie prin observaţiile analitice particulare, de profunzime, asupra unei singure
lucrări.
În cele ce urmează vom încerca realizarea unei sinteze a opiniilor unora
dintre cei mai cunoscuţi analişti, cu privire la complexitatea şi diversitatea
intonaţiei în creaţia enesciană: Ştefan Niculescu, Clemansa Liliana Firca,
Gheorghe Firca207, Tudor Ciortea208, Vasile Herman209, Constantin Rîpă,
Gheorghe Duţică210.

203
Francisc Lászlό, Béla Bartόk şi muzica populară a românilor, op. cit., p. 182.
204
Ibidem, pp. 183-184.
205
Ede Terényi, op. cit., pp. 85-86.
206
Cf. Constantin Rîpă, Teoria superioară a muzicii, vol. I, op. cit., p. 274.
207
Gheorghe Firca, Conceptul modal în opera lui Enescu, în: Studii de muzicologie, vol. IV, Editura Muzicală a
U.C.M.R., Bucureşti, 1968.
208
Tudor Ciortea, Sonata a III-a pentru pian şi vioară de George Enescu, în: Studii de muzicologie, vol. II,
Editura Muzicală a U.C.M.R., Bucureşti, 1966.
209
Vasile Herman, Aspecte modale în creaţia românească contemporană, în: Studii de muzicologie, vol. III,
Editura Muzicală a U.C.M.R., Bucureşti, 1967.
210
Gheorghe Duţică, Stratificări armonice în opera Oedip, în: rev. Muzica, nr. 2-3, Bucureşti, 2000.

109
 După opinia teoreticianului Constantin Rîpă, concepţia modală enesciană
s-a consolidat în mai multe etape. Prima fază include Poema română şi cele
două Rapsodii particularizându-se „printr-o orientare către melodiile lăutăreşti
cvasi-urbanizate“211, unde se dezvăluie, într-o manieră incipientă una din sursele
modalismului enescian.
În aceeaşi direcţie, muzicologul Clemansa Liliana Firca menţionează că
una din particularităţile scriiturii din rapsodii se referă la interpretarea lor ca
„suprapuneri de versiuni variantice ale unui fragment melodic“212.
Compozitorul Ştefan Niculescu, după ce readuce în discuţie „principiul
makam“213, remarcat de muzicologul maghiar Szalbocsi Bence în creaţia
populară şi academică, cu referire la existenţa şi circulaţia unor entităţi ritmico-
melodice (care devin adevărate stileme ale creaţiei enesciene) sintetizează câteva
dintre particularităţile monodiei enesciene, extrase din cântecul popular:
valorificarea ornamentelor, a scărilor naturale, cromatice, a cadenţei cu subton.
Acelaşi autor214 este de părere că prin concepţia independentă a unei melodii faţă
de armonie, procedeu preluat din folclor, Enescu se individualizează de creatorii
romantismului târziu, asociindu-se cu maniera pe care o vor folosi câţiva ani mai
târziu Béla Bartόk sau Igor Stravinski.
Deşi încadrate în aceeaşi perioadă cu cele două rapsodii din punct de
vedere cronologic, însă construite stilistic diferit, se disting Sonata a II-a pentru
vioară şi pian; Octetul pentru coarde, Simfonia concertantă pentru violoncel şi
orchestră, remarcându-se prin folosirea unor cadenţe modale, fluctuaţia major-
minor, prezenţa polifoniei modale (pedale figurale, structuri acordice paralele)
etc. Completând această idee, Gheorghe Firca remarcă în lucrările de început şi
existenţa unui „cromatism de natură modală“215, a pendulărilor dintre major şi
minor în Octuor op. 7.
Reţinem că trăsăturile modalismului acestei etape includ:
 valorificarea citatului folcloric (lăutăresc);
 folosirea unor intonaţii modale caracteristice, de tipul secundei
şi terţei;
 oscilaţia major-minoră;
 cadenţe modale.
A doua etapă presupune transformarea filonului folcloric în maniera
personală a compozitorului. Ne referim bunăoară la sinteza dintre folclorul
rapsodiilor şi aspecte ale tradiţiei muzicale vest-europene din Preludiul la
unison (Suita I pentru orchestră op. 9), bazate pe de o parte, pe tratarea variată a
formulelor melodice de secundă şi terţă, iar pe de altă parte, pe asocierea
211
Constantin Rîpă, Teoria superioară a muzicii, vol. I, op. cit., p. 283.
212
Clemansa Liliana Firca, Modernitate şi avangardă ..., op. cit., p. 108.
213
Ştefan Niculescu, Aspecte ale folclorului în opera lui George Enescu, în: Reflecţii despre muzică, op. cit., p.
101.
214
Ştefan Niculescu, Octetul de coarde, în: Reflecţii despre muzică, op. cit., pp. 114-115.
215
Gheorghe Firca, Conceptul modal în opera lui Enescu, în: Studii de muzicologie, vol. IV, Editura Muzicală a
U.C.M.R., Bucureşti, 1968, p. 224.

110
mişcărilor, titlurile părţilor, adăugându-se timbralitatea, paleta dinamică şi
agogică, de factură neoclasică. O altă lucrare este Dixtuorul, ale cărui idei
sonore ne trimit la folclor prin: apelul la intonaţiile de colind, abordarea stilului
parlando-rubato pentru anumite zone tematice, trecerea de la major la minor etc.
Următoarea etapă s-ar putea încadra între realizarea Dixtuorului (1906) şi
a Sonatei I pentru pian în fa diez (1924), ca neoclasică, în sensul unor
îngemănări de surse stilistice diverse, genuri, procedee variate de scriitură şi de
structură (armonia cromatică wagneriană, principiul ciclic franckian), tipuri de
modalism, în funcţie de fiecare opus în parte. Amintim Suita a II-a pentru pian
în stil vechi, Simfonia a II-a, Simfonia a III-a, sau de unul dintre opusurile ce
valorifică modalismul de tip renascentist, Şapte cântece pe versuri de Clément
Marot.
În aceeaşi direcţie, de particularizare a modalismului, autorul menţionat
Gheorghe Firca, în studiul Conceptul modal în opera lui Enescu, se
concentrează asupra următoarelor obiective:
1. etapa în care compozitorul realizează „joncţiunea“216 dintre
tonalismul vest-european şi modalism;
2. modalitatea prin care a fost influenţat modalismul enescian de
„realitatea structurală“ 217 a muzicii populare;
3. tipuri de modalism.

Enescu rămâne un deschizător de drumuri cu privire la valorificarea

modalismului pentru creatorii contemporani.
Gheorghe Firca îl relaţionează mai întâi pe creatorul aflat în discuţie cu
Béla Bartόk, accentuând faptul că Enescu nu a fost folclorist, nici teoretician al
modurilor, ci „intuia specificul cântecului nostru popular“218. Mai mult, creaţia
lui are meritul de a pregăti câteva dintre „principiile de organizare modală ale lui
Messiaen“ 219.
De remarcat este comentariul pertinent al autorului legat de parcurgerea
sensibilă în cazul lui Enescu, de la ambianţa stilistică a romantismului târziu
german, exprimată în limbajul tonalităţii lărgite, la modalismul muzicii franceze.
Este o primă fază în viziunea autorului cu lucrări de la op. 6 la op. 15, unde
observăm şi momente impresioniste ca în Pavana (Suita a II-a pentru pian op.
10) cu un „caracter frigic“220 sau în liedurile pe versuri de Clément Marot
(Languir me fais op. 15, a cărui linie principală „ia turnură dorică“, sau Estrenne
a Anne, unde relaţiile dintre voci, se bazează pe „construirea de acorduri pe
fiecare treaptă, situate la o distanţă de 3-4 cvinte“221, aspect ce ne conduce la
polifonia de tip renascentist).

216
Gheorghe Firca, Conceptul modal în opera lui Enescu, op. cit., p. 222.
217
Ibidem, p. 222.
218
Idem.
219
Ibidem, p. 223.
220
Idem.
221
Ibidem, p. 225.

111
 La rândul ei, Clemansa Liliana Firca semnalează modernitatea limbajului
enescian cu referire la Carillon nocturne (Pièces improptues op. 18), mai precis
efectul de politonalism realizat în manieră enesciană, prin „linearizarea
politonală a ducturilor acordice“222 (vezi schema223 piesei propusă de autoare în
volumul Modernitate şi avangardă în muzica ante şi interbelică a secolului XX).
Revenind la problematica evoluţiei modalismului enescian, mai precis la
importanţa acordată secundei şi terţei, ca „intervale simbol“224, Constantin Rîpă
consideră că predispoziţia pentru utilizarea obsesivă a acestor celule melodice,
în contextul concepţiei ciclice enesciene, prefigurată în opusuri anterioare, se
concretizează în Sonata I pentru pian, prin existenţa unui „ciclism intervalic“225.
La rândul său, Constantin Rîpă propune la nivel intonaţional legătura cu
Béla Bartόk, printr-una din trăsăturile armoniei enesciene, rezultată din
verticalizarea orizontalului sau a intervalelor predilecte amintite (secunda şi
terţa), supuse unor procedee diverse de variaţie, aspect evidenţiat în Sonata I
pentru pian226.
Ultima etapă este concretizată prin lucrări de maturitate din creaţia
compozitorului, când prin intonaţie înţelegem legătura strânsă între toate
elementele de limbaj.
Ştefan Niculescu aduce în discuţie sursa folclorică la Enescu, semnalând
extinderea acesteia de la intonaţiile specifice „ritmului divizionar“, la cele
caracteristice „ritmului rubato“227. În consecinţă, autorul consideră că Enescu
reuşeşte crearea unor opusuri personale cu trăsături comune muzicii folclorice:
Suita a III-a Săteasca, Impresii din copilărie pentru vioară şi pian etc228. De
asemenea, Clemansa Liliana Firca în Modernitate şi avangardă în muzica ante
şi interbelică a secolului XX, argumentează funcţionalitatea intrinsecă a zonei
cromatice în creaţia enesciană, precizând că structurile cromatice scalare sau
game cromatice integrale, valorificate intens în suitele Impresii din copilărie sau
Săteasca „au rol funcţional“229, evidenţiind pe de o parte, trecerea de la un
centru tonal la unul modal, iar pe de altă parte, au un rol secund, de a crea un
acompaniament.
Mai mult, în Cvartetul op. 22 nr. 2, Sonata a III-a pentru pian şi vioară,
Oedip, Simfonia de cameră etc. formulele melodice de secundă şi terţă sunt
folosite în diferite combinaţii modale şi modalităţi de variaţie, ce pun în valoare
oscilaţia dintre modalismul diatonic şi cromatic.

222
Clemansa Liliana Firca, Modernitate şi avangardă în muzica ante şi interbelică a secolului XX, op. cit., p.
114.
223
Idem.
224
Gheorghe Firca, Conceptul modal în opera lui Enescu, op. cit., p. 228.
225
Constantin Rîpă, Teoria superioară a muzicii, vol. I., op. cit., p. 291.
226
Cf. Ibidem, p. 293.
227
Ştefan Niculescu, George Enescu şi limbajul muzical al secolului XX, op. cit., p. 90.
228
Ibidem, p. 91.
229
Clemansa Liliana Firca, Modernitate şi avangardă în muzica ante şi interbelică a secolului XX, op. cit., p.
144.

112
IV.3.2. Aspecte ale dinamismului gândirii modale enesciene
Se referă la valorificarea pe o altă treaptă a modalismului diatonic şi
cromatic, în cadrul unui traseu ce presupune „juxtapuneri, transpoziţii, repetări
variate, interferări de structuri tri, tetra, pentacordale“230.
Din studiul amintit al lui Gheorghe Firca, aflăm că asemeni lui Béla
Bartόk, în utilizarea liniei melodice de sursă folclorică, George Enescu va
concentra materialul sonor expus în plan orizontal pe verticală („Sonata a III-a
în caracter popular românesc, a III-a mişcare, m. 143-165“231). Este momentul
relevant în evoluţia spre modalism, unde observăm asocierea liberă a unor
structuri modale cromatice cu profil tetracordic simplu sau cu sunete adiţionate.
O altă modalitate de realizare a modalismului enescian se referă la
oscilaţia treptelor în relaţie „cu atractivitatea unor trepte stabile cum sunt cvarta
în sistemul tetracordal şi cvinta în cazul sistemului de moduri medievale“232. O
modalitate care îşi găseşte aplicaţia în Sonata a III-a, Oedip, Simfonia de
cameră etc. Reţinem că valorificarea microintervalelor nu reprezintă altceva
decât – o punere în valoare a trăsăturilor „sistemului tetracordal“233 enescian.
Într-un alt studiu, Implicaţii estetice şi de stil ale limbajului instrumental
în creaţia lui George Enescu234, concentrat pe aspecte legate de notaţie
instrumentală, pe legătura dintre parametrii de limbaj din creaţia sa: polifonie,
heterofonie, monodie, unison, importanţa improvizaţiei, Clemansa Liliana Firca
tratează şi „principiul cromatic“235, care în viziunea ei acoperă trei paliere în
opusurile instrumentale:
1. rol ornamental şi de punere în valoare a virtuozităţii în Legendă pentru
trompetă şi Piesă de concert pentru violă;
2. modalitate de asigurare a dinamismului sonor (motivele cromatice sunt
considerate puncte de plecare în cazul mişcărilor dinamizate din
secţiunea secundă a Sonatei I pentru pian, Octuor236;
3. „cromatismul se asimilează organic substanţei tematice“237 – element
specific lucrărilor târzii.

Un alt autor, Vasile Herman, în studiul Aspecte modale în creaţia

românească contemporană, dezbate printre altele evoluţia cromatismului
pornind de la analiza Simfoniei de cameră, din parcurgerea căreia reţinem două
aspecte:

230
Constantin Rîpă, Teoria superioară a muzicii, vol I.,Sisteme tonale, MediaMusica, 2001, p. 295.
231
Gheorghe Firca, Conceptul modal în opera lui Enescu, în: Studii de muzicologie, vol. IV, Editura Muzicală a
U.C.M.R., 1968, p. 224.
232
Gheorghe Firca, op. cit., p. 226.
233
Ibidem, p. 227
234
Clemansa Liliana Firca, Implicaţii estetice şi de stil ale limbajului instrumental în creaţia lui George Enescu,
în: Studii de muzicologie, vol. II, Editura Muzicală a U.C. M. R., Bucureşti, 1966, pp. 61-79.
235
Clemansa Liliana Firca, Implicaţii estetice şi de stil ..., op. cit., p. 77.
236
Cf. Idem.
237
Ibidem, p. 78.

113
  introducerea unor „sunete străine de structura tetracordului“238;
 conceptul tonalităţii lărgite, „a unui panmodalism cu elemente
cromatice“239 cu menţinerea unui profil diatonic general.

IV.3.3. Câteva aspecte în evoluţia gândirii

armonico-polifonice enesciene

Spre deosebire de Béla Bartόk, unde intonaţia constituia şi rezultatul

sintezei dintre transpunerea pe verticală a orizontalului şi orizontalizarea
verticalului, la Enescu, se evidenţiază mai ales prin „aspectul liniar melodic“240
care va influenţa şi concepţia armonică.
În opinia teoreticianului Constantin Rîpă, compozitorul are în vedere
folosirea acordurilor armoniei tradiţionale pe care le pune în valoare „într-o
succesiune nefuncţională“.241
Trecerea către scriitura polifonică se realizează prin substituirea
conceptului de trison cu pedala şi tratarea variată a acesteia. Procedeul isonului
combinat cu bogăţia melodică ce derivă dintr-o abundenţă a sonorităţii, aflată
într-o perpetuă oscilaţie dintre diatonic şi cromatic, conduce spre structuri
verticale de o mare ambiguitate242.
De remarcat este că autorul amintit atrage atenţia asupra unui procedeu
armonic folosit de mai mulţi creatori ai secolului XX, George Enescu, Béla
Bartόk, L. Janacek, în legătură cu „armonizarea melodiei cu propriile sale sunete
sau intervale“243.

IV.3.4. Idei concluzive

Din observaţiile tuturor muzicologilor menţionaţi reţinem:

 oscilaţia major-minor;
 mobilitatea treptelor în structurile modale;
 utilizarea intervalelor model, secunda şi terţa mică şi
valorificarea lor pe spaţii modale ample;
 folosirea unor structuri modale de tip tetra- şi pentacordie
 folosirea microintervalelor
 stabilitatea raportului dintre modalismul diatonic şi modalismul
cromatic;

238
Vasile Herman, Aspecte modale în creaţia românească contemporană, în: Studii de muzicologie, vol. III,
Editura Muzicală a U.C. M. R., Bucureşti, 1967, p. 28.
239
Vasile Herman, Aspecte modale în creaţia românească contemporană, op. cit., p. 28.
240
Constantin Rîpă, Teoria superioară a muzicii, vol. I, op. cit., p. 299.
241
Idem.
242
Ibidem, p. 300.
243
Idem.

114
  constituirea parametrului intonaţional ca sinteză a melodiei,
armoniei şi polifoniei;
 constituirea „pedalei de extracţie modală“244 din intervale de
secunde, cvarte, cvinte;
 edificarea unor structuri acordice diferite pe acelaşi centru.

***
Situarea melodiei în prim plan, supusă deseori unui proces de variaţie
continuă, ce determină elaborarea unor structuri muzicale de mare libertate,
contribuie şi la poziţionarea conceptului armonic în plan secund. Adaptarea şi
relaţionarea acestui concept la celelalte componente ale discursului muzical,
constituie o particularitate a armoniei enesciene. Complexitatea acestui
parametru, derivă din valorificarea tonalităţii lărgite, ce presupune cromatizarea
intensă pe de o parte, iar pe de altă parte, recurgerea la diversitatea
modalismului (de la predilecţia pentru anumite moduri şi structuri modale –
lidianul şi frigianul, apelul la scările cromatice lăutăreşti, până la importanţa
acordată formulelor prepentatonice sau pentatonice, chiar divizarea sonorităţii în
scopul obţinerii microintervalelor.
Este firească asocierea cu Bartόk, un modalist convins, spre deosebire de
George Enescu, un creator al sintezelor tono-modale, acordând o atenţie egală
particularităţilor din cadrul tonalităţii lărgite (generalizarea cromatismului) dar şi
elementelor modale cu caracter oscilant.
„George Enescu dezvoltă un concept armonic de sinteză. Dar, asemenea
lui Bartόk sau Stravinski, el nu supraevaluează geometricul şi nu-l priveşte ca o
realitate în sine. Prin urmare, structurile de straturi acordice elaborate în acest
sistem nu reclamă, în mod aprioric, un principiu determinant numeric“245.

244
Clemansa Liliana Firca, Modernitate şi avangardă ..., op. cit., p. 161.
245
Gheorghe Duţică, Stratificări armonice în opera Oedip, op. cit., p. 34.

115
IV.4. De la general la particular asupra
conceptului metro-ritmic bartόkian

IV.4.1. Stadiul cercetării bartόkiene – dileme şi perspective

Conceptul metro-ritmic bartόkian a constituit o provocare pentru

cercetători din spaţiul universal şi românesc (János Breuer, Lászlo Vikárius,
Lászlό Somfai, John W. Downey, Elliott Antokoletz, Constantin Brăiloiu,
Emilia Comişel, Zeno Vancea, Constantin Rîpă, Francisc Lászlό) care în studiile
şi volumele lor246 au demonstrat dinamismul acestui fenomen, a cărui percepţie
se modifică, din sfera tradiţională, un parametru înscris în succesiunea
elementelor de limbaj din repertoriul clasico-romantic, ce devine în cazul acestui
creator, o amprentă stilistică, o modalitate de particularizare a opusurilor sale în
contextul creaţiilor din prima jumătate secol XX. Sistematizarea pe care o
propunem vizează surprinderea unor aspecte generale legate de cercetarea
acestui aspect, pe linia succesiunii ideilor într-o ordine cronologică a lucrărilor
publicate, punctul culminant constituindu-l volumul Béla Bartόk şi muzica
populară a românilor din Banat şi Transilvania a renumitului muzicolog
Francisc Lászlό.
Pentru început ne îndreptăm atenţia către zona românească a cercetării din
a doua jumătate a secolului XX, mai precis asupra a două studii semnate de
compozitorul şi muzicologul Zeno Vancea.
Referindu-se la inovaţiile de stil şi de sistem sonor din creaţia bartόkiană,
Zeno Vancea atrage atenţia în primul studiu, Béla Bartόk, marele compozitor
contemporan247 asupra deosebirii fundamentale dintre sonoritatea clasică de
tradiţie vest-europeană, axată pe generalizarea conceptului de simetrie la nivelul
tuturor parametrilor şi muzica romantic- târzie, în care odată cu evoluţia
conceptelor de limbaj, dar mai ales prin contactul compozitorului cu intonaţiile
folclorice şi diversitatea ritmică din diferite culturi (ne referim în cazul de faţă la
arealul muzicii maghiare, româneşti, bulgăreşti, turceşti, slovace etc.), Bartόk

246
Janos Breuer, Theodor Wessengrund Adorno: Texte über Béla Bartόk, în: Studia Musicologica XXIII,
Akadémiai Könyvkiadό, Budapest, pp. 397-425; Lászlo Vikárius, Béla Bartόk’s Cantata profana (1930): a
Reading of the Sources, Studia musicologica, XXXV 3, Budapest, pp. 249-301; Lászlo Somfai, Cântecul de jale
din Arvăţeni, în: Rapsodia I de Bartόk, Muzsika, XX, 5, Budapest, mai, nr. 9-11, 1977; John W. Downey, La
musique populaire dans l´oeuvre de Béla Bartόk, Publications de l´Institut de Musicologie de l’Université de
Paris, No 5, Centre de Documentation Universitaire, Paris; Elliott Antokoletz, The music of Béla Bartόk. A study
of tonality and Progression and Twentieth Century Music, University of California Press, Berkeley-Los Angeles,
1984; Twentieth Century Music, Englewood Cliffs Prentice Hall, 1992; Constantin Brăiloiu, Opere I, Traducere
şi prefaţă de Emilia Comişel, Editura Muzicală, Bucureşti, 1967; Emilia Comişel, Folclor muzical, Editura
Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1967; Zeno Vancea, Béla Bartόk, marele compozitor contemporan, în: rev.
Muzica, nr. 9, Bucureşti, 1955; Influenţa melosului popular asupra creaţiei lui Béla Bartόk: în Revista Muzica,
nr. 9, Bucureşti, 1956; Francisc Lászlό, Béla Bartόk şi muzica populară a românilor din Banat şi Transilvania,
Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2003; Constantin Rîpă, Teoria superioară a muzicii, vol. II, Ritmul în creaţia lui
Béla Bartόk, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2002.
247
Zeno Vancea, Béla Bartόk, marele compozitor contemporan, în: rev. Muzica, nr. 9, Bucureşti, 1955.

116
realizează o sinteză a fenomenului aflat în discuţie, dintr-o dublă perspectivă
(universal-autohton/arhaic-modern), creându-şi un sistem metro-ritmic particular248.
Un an mai târziu, în studiul Influenţa melosului popular asupra creaţiei
lui Béla Bartόk, autorul concluzionează că intonaţiile folclorice din sud-estul
Europei îşi pun amprenta asupra parametrilor ritm şi metru din muzica lui Béla
Bartόk, într-un demers analitic comparativ, asupra structurilor ritmice şi metrice
din zona folclorului maghiar şi slovac, edificate prin preponderenţa formulelor
simetrice, faţă de libertatea structurilor, pe care o regăsim în muzica folclorică
românească. Totodată accentuează importanţa ritmicii arealului sonor bulgar în
opusurile bartόkiene, cu toate că, adaugă el, „acest ritm nu pare a fi o influenţă a
muzicii populare din sudul Dunării, ci o caracteristică iniţială a muzicii populare
româneşti din Ardeal“249.
O privire de ansamblu asupra cercetării autohtone a fenomenului în a
doua jumătate a secolului XX, dezvăluie şi publicarea altor studii, în care sunt
comentate parţial diversitatea aspectelor metro-ritmice bartόkiene250.
În cele ce urmează, vom încerca realizarea unei abordări generale a
fenomenului din perspectiva sintezei a două surse relevante în bibliografia
bartόkiană: Constantin Rîpă – Teoria superioară a muzicii251; şi Francisc
Lászlό252- Béla Bartόk şi muzica populară a românilor. Care ar fi argumentele
acestei opţiuni? Dacă teoreticianul Constantin Rîpă abordează din perspectivă
tehnico-analitică pură cele trei sisteme ritmice, extrase din folclor şi valorificate
în creaţia bartόkiană, Francisc Lászlό, un model al cercetătorului complet,
problematizează asupra acestui fenomen, prin accentuarea asupra surselor de
provenienţă a celor trei modalităţi de organizare ritmică, aspect care generează şi
particularizarea titulaturii acestora. Urmărind în paralel denumirile, constatăm:
giusto-silabic (C. Rîpă)/ „ritmica de colind“253 (F. Lászlό); aksak (C. Rîpă)/
„aşa-zisul ritm bulgăresc“254(F. Lászlό); parlando-rubato (C. Rîpă)/ toposul
„horă lungă“255 (F. Lászlό). În consecinţă, optăm pentru cercetarea
muzicologului Fr. Lászlό, pe care o considerăm a fi de o profunzime deosebită
în explicarea tuturor aspectelor privind evoluţia conceptului metro-ritmic
bartόkian.

248
Cf. Zeno Vancea, Béla Bartόk, marele compozitor contemporan, op. cit., p. 7.
249
Zeno Vancea, Influenţa melosului popular asupra creaţiei lui Béla Bartόk, în: rev. Muzica, nr. 9, Bucureşti,
1956, p. 10.
250
Francisc Lászlό, Octavian Beu, exeget al muzicii lui Béla Bartόk, în: Studii de muzicologie, vol. XV, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1980; Liviu Brumaru, La centenarul naşterii lui Béla Bartόk, în: Studii de muzicologie, vol.
XVI, Editura Muzicală, Bucureşti, 1981; Francisc Lászlό, Béla Bartόk şi muzica românească, în: Studii de
muzicologie, vol. XIX, Editura Muzicală, Bucureşti, 1984.
251
Constantin Rîpă, Teoria superioară a muzicii, vol. II, op. cit., 2002.
252
Francisc Lászlό, Béla Bartόk şi muzica populară a românilor, op. cit.
253
Ibidem, p. 185.
254
Ibidem, p. 194.
255
Ibidem, p. 199.

117
IV.4.2. Sistemul ritmic giusto-silabic
(Sistemul metro-ritmic de colind)

Francisc Lászlό în demersul lui ştiinţific supune atenţiei cele „două

sisteme metro-ritmice“256 caracteristice lui B. Bartόk, pornind de la cercetările
lui Constantin Brăiloiu cu privire la titulatura acestora giusto-silabic şi aksak. În
maniera în care a procedat şi în studiul Béla Bartόk şi muzica românească,
autorul accentuează deosebirea fundamentală dintre cele două sisteme îndelung
comentate ale folclorului nostru, intitulate în opinia lui Constantin Brăiloiu
„măsuri schimbătoare şi aşa-zisul ritm bulgăresc“ 257.
Detaliind „ritmica de colind“258, Francisc Lászlό valorifică sinteza
cercetării istoriografului János Breuer, exeget al vieţii şi creaţiei lui Bartόk,
conform căruia, dintre numeroasele structuri ritmice şi metrice culese de
creatorul maghiar din colinde, se înscriu ca fiind caracteristice doar cele
realizate „din alternanţa a cel puţin trei tipare metrice, din măsuri simetrice şi
asimetrice, în a căror fracţie de măsură se schimbă nu numai numărătorul, ci şi
numitorul, deci unitatea de măsură fiind când pătrimea, când optimea“259. Într-o
altă versiune a cercetării lui Breuer, Fr. Lászlό remarcă similitudini dintre
concepţia acestuia asupra ritmului de colindă şi concepţia lui Constantin
Brăiloiu evidenţiată în volumul Opere I despre sistemul ritmic giusto-silabic,
dezvăluită şi în cercetarea lui Breuer dar în varianta publicată în 1977. Autorul
citează trăsăturile acestui sistem ritmic în ipostaza propusă de Constantin
Brăiloiu, pentru a remarca asemănările dar şi deosebirile faţă de concepţia lui
Breuer: „ folosirea exclusivă a două durate invariabile, al căror raport este 1:2
sau 2:1; alternarea liberă a grupurilor elementare, formate din 2 sau 3 din aceste
durate“260. Amintim câteva exemple din creaţia bartόkiană asupra cărora Fr
Lászlό a particularizat aspecte ale ritmicii de colind, ritmicii de joc sau
întrepătrunderea lor. Bunăoară, ideea principală din Sonata pentru pian,
conform categorisirii lui Breuer, „are un ritm de colindă, în schimb melodia
descrie bine cunoscuta linie a cântecului popular maghiar“261; valorificarea
ritmicii de colind din Concert pentru pian nr. 1; finalul secţiunii secunde din
Muzică pentru instrumente de coarde, percuţie şi celestă262.

256
Francisc Lászlό, Béla Bartόk şi muzica populară a românilor, op. cit., p.185.
257
Idem.
258
Idem.
259
János Breuer, Ritmica de colindă în muzica lui Bartόk, în: BMR, 1976, p. 44, apud Fr. Lászlό, Béla Bartόk şi
muzica populară ..., op. cit., p. 186.
260
Constantin Brăiloiu, Opere I, Editura Muzicală, Bucureşti, 1967, p. 177, apud Idem.
261
János Breuer, op. cit., apud Fr. Lászlό, Fr. Lászlό, Béla Bartόk şi muzica populară ..., op. cit., p. 189.
262
Ibidem, pp. 190-191.

118
IV.4.3. Sistemul ritmic aksak
(Consideraţii generale asupra ritmului bulgăresc)

După realizarea unei introduceri în care comentează extinderea acestui

concept în folclorul mai multor culturi, albaneză, turcă, greacă, iugoslavă,
Francisc Lászlό se concentrează asupra comparaţiei dintre concepţia lui Brăiloiu
şi cea a lui Bartόk asupra sistemului ritmic bulgăresc, concluzionând că
fragmentele de partituri din compoziţiile bartόkiene, ce demonstrează însuşirea
acestui sistem intitulat în accepţiune proprie, ritm bulgăresc, se regăsesc şi în
conceptul aksak la Brăiloiu. Diferenţa este că în opusurile lui Bartόk, „cele două
valori fundamentale nu sunt optimea şi optimea cu punct, ci pătrimea şi pătrimea
cu punct“263.
Francisc Lászlό semnalează cca 8 partituri încadrabile în acest sistem:
„Ritm bulgăresc I şi II, Şase dansuri în ritm bulgăresc, 2 piese din
Mikrokosmos, Scherzo-ul (Cvartetul nr. 5) care conţine şi trimiterea Alla
bulgarese, Sonata pentru două piane şi percuţie264 etc. Dintre acestea, autorul se
concentrează la 3 repere fundamentale de valorificare a ritmului bulgăresc:
a. „mişcarea motorică de optimi“ însoţeşte o idee sonoră compusă din
durate mai lungi;
b. „mişcarea motorică de optimi“ edificată prin inserţia unor durate mai
mari, reprezintă chiar ideea principală;
c. În derularea sonoră se renunţă la „pulsaţia continuă de optimi,
raporturile de 2:3 şi 3:2“265, evidenţiindu-se de sine stătător.

IV.4.4. Sistemul ritmic parlando-rubato

Toposul „horă lungă“266
Utilizat încă din scrierile vechi ale lui Dimitrie Cantemir, termenul topos
desemnează în viziunea lui Francisc Lászlό „comunitatea, sau, cel puţin evidenta
convergenţă – de semnificaţie estetică a unor entităţi muzicale ce apar în diferite
contexte sau zone stilistice, recognoscibilă datorită unor elemente caracteristice
similare, care nu au însă concreteţea citatului, a temei sau a motivului, şi nu
vizează nici genul, forma sau specia muzicală“267
Pentru explicarea acestui concept din punct de vedere muzical, întâlnit nu
numai în spaţiul autohton, ci şi în zona maghiară sau arabă268 Francisc Lászlό
apelează la scrierile unor autori precum Lászlo Somfai, Lászlo Vikárius,
Constantin Brăiloiu, John W. Downey, Elliott Antokoletz ajungând la

263
Francisc Lászlό, Béla Bartόk şi muzica populară a românilor, op. cit., p. 194.
264
Idem.
265
Ibidem, p. 195.
266
Ibidem, p. 199.
267
Ibidem, p. 204.
268
Ibidem, p. 200.

119
următoarea concluzie. Pornind de la „structura horei lungi maramureşene“ 269,
după însăşi descrierea compozitorului, autorul descoperă trăsăturile aşa
numitului „cântec lung“270 ce se edifică astfel:
 desfăşurarea sonoră de tip rubato;
 stil intens melismatic;
 caracter recitativic;
 ornamentaţie abundentă;
Cele câteva extrase de partitură propuse de Francisc Lászlό însoţite de
scurte comentarii analitice argumentează pledoaria în sprijinul acestui fenomen:
trio-ul din mişcarea secundă (Cvartet de coarde nr. 6), secţiunea a III-a (Cvartet
de coarde nr. 4), ideea principală din prima mişcare (Concert nr. 3 pentru pian
şi orchestră)271.

IV.4.5. Concluzii
Conceptul metro-ritmic bartόkian constituie nu numai un factor de
evidenţiere stilistică a creatorului în contextul componistic al primei jumătăţi a
secolului XX, ci şi un fenomen care în relaţie cu ceilalţi parametri ai limbajului
sonor, contribuie la aflilierea creatorului la diferite stiluri sau sinteze ale acestora
din veacul trecut. Bunăoară, aplecarea pentru ritmul de dans (orchestic) îl
asociază pe Bartόk cu sonorităţile tradiţiei vest-europene. Dar folosirea ritmului
parlando-rubato, în relaţie cu sonorităţi de tip arabesc, creează cadrul propice
unei afilieri cu Impresionismul în Castelul prinţului Barbă Albastră.
Valorificarea ostinato-urilor ritmice, cu efect motoric, într-o violenţă a
sonorităţii conduce la încadrarea în stilul expresionist a lucrării Allegro barbaro,
mai mult, combinaţia dintre giusto-silabic, aksak şi ritmul de dans, oferă una
dintre particularităţile stilului de sinteză bartόkian.

IV.5. Consideraţii generale asupra ritmului

în creaţia lui George Enescu
IV.5.1. Aspecte generale asupra conceptului de rubato

Discuţia asupra parametrului ritmic în cazul lui George Enescu, presupune

o abordare generală a opusurilor, de la creaţii ce valorifică citatul la lucrările ce
înglobează filonul folcloric, până la compoziţiile în care sursa autohtonă este
sublimată şi recontextualizată pe linia diferitelor stiluri sau a întrepătrunderii
acestora. Demersul nostru de sistematizare asupra conceptului, presupune
269
Lászlό Somfai, Béla Bartόk – Sonata a II-a pentru pian şi vioară, în: Opera muzicală a săptămânii, 1977/3,
49, apud Francisc Lászlό, Béla Bartόk şi ..., op. cit., p. 199.
270
Idem.
271
Cf. Ibidem, pp. 199-203.

120
reevaluarea şi interpretarea unor surse bibliografice, a comentariilor unor
muzicologi şi compozitori (Ştefan Niculescu, Clemansa Liliana Firca,
Constantin Rîpă), care au analizat în studii şi volume diferite aspecte ale
fenomenului, prin îmbinarea liniei stilistice şi cronologice a creaţiei enesciene.
În studiul George Enescu şi limbajul muzical din secolul XX, Ştefan
Niculescu atrage atenţia asupra unor considerente de ordin stilistic general,
referindu-se la faptul că Enescu va compune în paralel cu muzica populară
opusuri cu trăsături apropiate, prin sinteza unor elemente din următoarele
categorii ritmice: „zona ritmului rubato, a dansului şi a colindei“272.
Un alt autor, Constantin Rîpă, în prima secţiune a capitolului Ritmul în
creaţia lui George Enescu, propune o dezbatere asupra evoluţiei conceptului de
rubato enescian, particularizând acest fenomen în contextul etapelor de stil şi
limbaj unde se încadrează opusurile acestuia. Referindu-se la Poema Română,
semnalează prezenţa „rubato-ului folcloric“273, a unor modele ritmice întâlnite în
muzica românească de dans274, sau a „citatului folcloric“275, trăsături a căror
amprentă autohtonă este diminuată, datorită expresiei generale a partiturii de
factură romantică. Un aspect pe care îl regăsim parţial în Rapsodii, unde ritmul
devine un reper central al discursului, construit prin alternanţa citatelor
folclorice, care nu vor fi supuse procesului dezvoltător, tipic muzicii de tradiţie
vest-europeană276.
Următoarea etapă se referă la sinteza tradiţiei folclorice şi culte în creaţia
enesciană realizată în opinia ambilor autori amintiţi277 odată cu Sonata a II-a
pentru vioară şi pian şi Octetul de coarde, lucrări ce validează asimetria sub
aspect metro-ritmic, trăsătură ce va influenţa discursul în evoluţia lui, atât din
punct de vedere micro- dar şi macrostructural, evidenţiindu-se în viziunea lui
Constantin Rîpă acea manieră „de curgere ritmico-melodică, [...] rubato
figural“278.
Nuanţând problematica etapei anterioare, Ştefan Niculescu (George
Enescu şi limbajul muzical din secolul XX) accentuează aspectul integrării şi
asimilării ritmului de doină, de unde derivă asimetria structurilor metro-ritmice,
ce conduce la acel „rubato-doinit“, din Preludiu la unison (Suita I op. 9) sau mai
mult, la „impresia generală de rubato“279 din Dixtuor, lucrări în care, dincolo de
reperele metrice stabilite, structura quasi-improvizatorică a discursului melodic,

272
Ştefan Niculescu, George Enescu şi limbajul muzical din secolul XX, în: Reflecţii despre muzică, op. cit., p.
174.
273
Constantin Rîpă, Ritmul în creaţia lui George Enescu, în: Teoria superioară a muzicii, vol. II, op. cit., p. 134.
274
Cf. Ibidem, p. 135.
275
Idem.
276
Idem.
277
Ştefan Niculescu, Aspecte ale folclorului în creaţia lui George Enescu, în: Reflecţii despre muzică, op. cit.;
Constantin Rîpă, Ritmul în creaţia lui George Enescu, op. cit.
278
Constantin Rîpă, Ritmul în creaţia lui George Enescu, în: Teoria superioară a muzicii, vol. II, op. cit., p. 135.
279
Ibidem, p. 137.

121
desfăşurat într-o fluenţă continuă, creează acea stare de imponderabilitate, de
libertate a ritmului şi a metrului, încadrabilă particularizării acestui stil280.
Dacă majoritatea exegeţilor aduc în discuţie raportarea metro-ritmicii
enesciene la componentele de scriitură şi limbaj sonor enescian, este important
de menţionat într-o continuitate cronologică, situaţia derulării intonaţiei în
paralel cu ritmul, în cazul unor fragmente din lucrări postromantice. Ne referim
la Simfonia a II-a şi Simfonia a III-a, unde Clemansa Liliana Firca sesizează
prezenţa unor „structuri generatoare în plan ritmic“281. Un aspect care determină
diversitatea relaţiei ritm-metru-intonaţie, deoarece, unei entităţi melodice îi
corespund formule ritmice diferite, iar unei entităţi metro-ritmice, mai multe
înveşmântări melodice282.
La nivel general, trăsăturile ce influenţează parametrul metro-ritmic din
lucrările de sinteză a creaţiei enesciene s-ar putea rezuma astfel: caracterul
intens improvizatoric al discursului, tratarea quasi-liberă a ritmului şi metrului,
asocierea sau suprapunerea unor formule cu pulsaţii diferite, valorificarea
heterofoniei ca „oscilaţie între starea de unison şi cea de multivocalitate“283,
predominanţa variaţiei aplicată straturilor vocale aflate în dispunere orizontală
sau verticală, angrenate scriiturii de tip polifonic nonimitativ, diversitatea
indicaţiilor agogice. Sunt câteva elemente ce permit raportarea conceptului
metro-ritmic în contextul complexităţii limbajului enescian, validând încadrarea
în acel „rubato-structural-generativ“284, adaptat Sonatei a III-a, Oedip, Simfonia
de cameră285
Preocuparea pentru particularizarea ritmului parlando-rubato am regăsit-o
şi la Clemansa Liliana Firca, în direcţia încadrării Sonatei a III-a în sfera unui
„folclor imaginar“286, edificat în paralel cu zona încadrabilă rubato-ului
folcloric. Pornind de la acele zone poliritmice extinse, evidenţiate în plan
vertical şi orizontal, impresia generală este aceea de „generalizare a rubato-
ului“287.
Caracterizând lucrările din perioada de maturitate a creaţiei enesciene,
Ştefan Niculescu, în studiul Universalitatea lui George Enescu, menţionează că
în suitele Săteasca şi Impresii din copilărie, Enescu se preocupă de intonaţiile
de colindă, de ritmul de doină şi de ritmica de dans288. Particularizând relaţia
sonorităţii enesciene cu impresionismul, Clemansa Liliana Firca aduce în
discuţie trăsături de stil şi de limbaj esenţiale: libertate ritmică, caracterul

280
Constantin Rîpă, Ritmul în creaţia lui George Enescu, în: Teoria superioară a muzicii, vol. II, op. cit., p. 137.
281
Clemansa Liliana Firca, Modernitate şi avangardă ..., op. cit., p. 113.
282
Idem.
283
Ştefan Niculescu, George Enescu şi limbajul muzical din secolul XX, în: Studii de muzicologie, vol. IV,
Editura Muzicală, Bucureşti, 1968, p. 92.
284
Constantin Rîpă, Ritmul în creaţia lui George Enescu, în: Teoria superioară a muzicii, vol. II, op. cit., pp.
139-140.
285
Idem.
286
Clemansa Liliana Firca, Modernitate şi avangardă ..., op. cit., p. 147.
287
Idem.
288
Ştefan Niculescu, Universalitatea lui George Enescu, în: Reflecţii despre muzică, op. cit., p. 169.

122
improvizatoric, prezenţa rubato-ului, în fragmente din Sonata pentru pian nr.1
(Andante molto espressivo), Săteasca (Pârâu sub lună) şi Impresii din copilărie
(Pârâu din fundul grădinii), caracterizate prin libertate ritmică, caracterul
improvizatoric, prezenţa rubato-ului289.

IV.5.2. Aspecte generale asupra ritmului de tip giusto

În context european, trăsăturile ritmului de tip giusto derivă din

dezvoltarea acestui concept la compozitorii secolului XX, Béla Bartόk sau Igor
Stravinski, ca rezultat al inspiraţiei acestora din „folclorul european, în special
arhaic sau din muzica extraeuropeană“290. Este un aspect reluat şi în cercetarea
Clemansei Liliana Firca, despre motorismul ritmic291 sau despre întoarcerea la
structuri ritmice primordiale în cazul creatorilor amintiţi. La George Enescu,
fenomenul aflat în discuţie este preluat din muzica românească de dans, se
manifestă într-o formă mult estompată, regăsindu-se parţial în unele opusuri
(Sonata pentru pian op 24 nr. 1 în fa diez, Suita a II-a pentru orchestră).
Explicaţia survine în mod firesc, pe linia relaţiei simetrie-asimetrie,
improvizaţie-structură riguros organizată, îmbinarea conceptelor „giusto şi
rubato“292 referindu-se la structurile ritmice de tip giusto, care, fiind supuse unui
amplu proces variaţional, se îndepărtează de formulele iniţiale, sunt „diluate“293
tinzând din ce în ce mai mult către rubato (mişcarea principală Cvintet pentru
pian op. 29)294.
Din cercetările autorilor Ştefan Niculescu, Constantin Rîpă, Clemansa
Liliana Firca despre conceptul metro-ritmic enescian desprindem câteva idei:
evoluţia sistemului parlano-rubato pe un traseu al lucrărilor de la citat la
stilizare, particularizarea sistemului de tip giusto în opusuri din etapa de
maturitate a creaţiei enesciene, muzicologii aflaţi în discuţie concluzionând
asupra preponderenţei valorificării rubato-ului în raportul dintre discursul
desfăşurat în manieră improvizatorică şi cel articulat cu claritate.

289
Cf. Clemansa Liliana Firca, Modernitate şi avangardă în muzica ante-şi interbelică a secolului XX, op. cit., p.
115.
290
Ştefan Niculescu, George Enescu şi limbajul muzical din secolul XX, în: Reflecţii despre muzică, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1980, p. 173.
291
Cf. Clemansa Liliana Firca, Modernitate şi avangardă...p. 113.
292
Constantin Rîpă, Ritmul în creaţia lui George Enescu, în: Teoria superioară a muzicii, vol II, Editura
MediaMusica, 2002, p. 141.
293
Constantin Rîpă, Ritmul în creaţia lui George Enescu, în: Teoria superioară a muzicii, vol II, Editura
MediaMusica, 2002, p. 141.
294
Idem.

123
IV.6. Consideraţii generale asupra formei la Béla Bartόk şi
George Enescu
Decantări personale, accente de intensităţi diferite, sublinieri, alegeri
impulsionate de datele unor personalităţi total opuse, au dus la rezultate sonore
de multe ori incomparabile. Ne gândim la structura de cercetător, de om de
ştiinţă a lui Béla Bartόk, obsedat de rigoare, de ordine şi cea a lui George
Enescu, muzicianul pur sânge, ce urăşte teoretizarea şi dezvăluirea secretelor
meseriei.
Atât George Enescu dar şi Béla Bartόk valorifică improvizaţia,
desfăşurările sonore de tip rubato în proporţii diferite.
Dacă în cazul lui Enescu, acest fenomen se produce „ca urmare a libertăţii
demersului variaţional“, la Bartόk este rezultatul „libertăţii asocierilor de tip rapsodic“ 295.

IV.6.1. Tipuri de arhitecturi la Béla Bartόk

Am observat că la Béla Bartόk se impun două tipuri de construcţie a
discursului: fie în sfera tradiţiei de tip vest-european (structura de sonată clasico-
romantică, forma strofică, variaţională, de alternanţă) fie în manieră rapsodică,
(ne referim bunăoară la structura de tip fantezie, concepută surprinzător de
riguros, astfel încât, segmentarea ei, este dedusă uneori din aplicarea pricipiului
sectio aurea)296. Arhitectura de tip rapsodic este legată de factura liberă, cu
caracter improvizatoric a desfăşurării sonore, în relaţie cu ritmica de tip
parlando-rubato din unele secţiuni în tempo moderat, cu trimitere şi la anumite
„specii folclorice cu formă liberă [...]“297 pasaje cu caracter recitativic, pedale
armonice într-o timbralitate variată, oscilaţii metrice, agogice.
În volumul Modernitate şi avangardă în muzica ante-şi interbelică a
secolului XX (1900-1940) Clemansa Liliana Firca ne trimite la opinia lui
Wilhelm Georg Berger, conform căruia „conceptul rapsodic primeşte prin
Bartόk înţelesuri noi, deoarece elementul rapsodic se integrează marilor forme
dezvoltătoare de obârşie clasică“298. În această manieră de construcţie se
încadrează fragmente din secţiunile Andante din Cvartetul nr. 5 de B. Bartόk sau
din mişcarea a III-a Adagio din Muzică pentru coarde percuţie şi celestă299.
În cazul abordării generale a formei la George Enescu, reţinem
următoarele idei:
 influenţa parametrilor de limbaj asupra arhitecturii (ne referim în
special la melodie, ritmul parlando-rubato, heterofonie);
 celula şi figura sunt relevante la nivel microstructural;
 principiul ciclic – rol predominant;
295
Clemansa Liliana Firca, Modernitate şi avangardă ..., op. cit., p. 63.
296
Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, vol. IV, op. cit., p. 244.
297
Clemansa Liliana Firca, Modernitate şi avangardă ..., op. cit. p. 63.
298
Wilhelm Georg Berger, Muzica simfonică romantică-modernă 1890-1930, Ghid, vol. III, op. cit., p. 334.
299
Cf. Idem.

124
  circulaţia şi transformarea ideilor supuse procesului variaţional →
redimensionare a relaţiei macro-microstructură → diminuarea treptată
a raportului gen-formă;
 improvizaţia – rezultatul fanteziei în elaborarea variaţiei;
Aspecte generale în abordarea formei la Béla Bartόk:
 apelul la structuri tradiţionale, nemodificate;
 structura de tip rapsodie – înlănţuirea unor momente libere, cu caracter
improvizatoric, în relaţie cu prezenţa rubato-ului în anumite secţiuni
sau subsecţiuni;
 principiul ciclic aplicat parţial;
 improvizaţia – rezultat al fanteziei în asocierea momentelor de tip
rapsodic.

IV.6.2. Tipuri de arhitecturi la George Enescu

Dacă la nivelul macroformei, în cazul lui Enescu, se remarcă valorificarea
structurilor de tradiţie vest-europeană, sub aspectul microformei, se observă
trecerea de la discursul clasico-romantic, conceput pe baza dezvoltărilor
motivice şi tematice, la sonoritatea în care figura se află la baza unor combinaţii
structurale diverse. Atât la nivel macroformei cât şi al microformei, o importanţă
deosebită o are folosirea principiului ciclic variaţional.
Din volumele şi studiile parcurse300 în direcţia acestei problematici,
reţinem că muzica lui George Enescu este dominată de principiul ciclic pe întreg
parcursul creaţiei sale.
Interesant este la nivelul relaţiei formă - limbaj, raportul dintre scriitura
tono-modală, ce favorizează uneori, în contextul unui discurs cromatizat, apelul
la structuri de tradiţie vest-europeană (predilecţia pentru arhitectura de sonată) şi
amplificarea funcţiei tematismului, legat de punerea în valoare a melodiei301.
Un exemplu îl constituie Octetul de coarde, o formă de sonată edificată în
patru părţi: Mişcarea I - Tre modéré (Expoziţia); Partea a II-a - Tres fougeux şi
Partea a III-a - Lentement (Dezvoltarea); Partea a IV-a Mouvement de Valse
(Repriza)302. De remarcat este că mişcările extreme (I, IV) au „structuri
deschise“303 care îşi justifică importanţa în contextul general al opusului – de la
evoluţia sonorităţii din mişcarea iniţială prin dinamizare şi prin amplificarea
discursului cu ajutorul unor modalităţi diferite de aplicare a scriiturii
polifonice304, până la final.

300
Ştefan Niculescu, George Enescu şi limbajul muzical al secolului XX, Octetul de coarde de George Enescu,
Aspecte ale creaţiei enesciene în lumina Simfoniei de cameră, în: Reflecţii despre muzică, op. cit.; Clemansa
Liliana Firca, Modernitate şi tradiţie ..., op. cit.; Laura Vasiliu, Articulaţia şi dramaturgia formei muzicale în
epoca modernă 1900-1920, op. cit..
301
Cf. Ştefan Niculescu, George Enescu şi limbajul muzical al secolului XX, op. cit., p. 178.
302
Ştefan Niculescu, Octetul de coarde de George Enescu, în: Reflecţii despre muzică, op. cit., p. 142.
303
Idem.
304
Idem.

125
 Reţinem totodată maniera inedită prin care compozitorul integrează
material sonor nou în dezvoltarea unor idei cu caracter ciclic, transformând
entităţi ritmico-melodice supuse procesului ciclic, care trimit la modalitatea
componistică a lui César Franck. În Simfonia de cameră de exemplu, anumite
teme care se evidenţiază în finalul opusului, sunt anticipate încă de la începutul
lucrării. Ideea centrală a mişcării secunde se dezvăluie încă din ultimele pagini
ale primei părţi. Conform opiniei lui Ştefan Niculescu, alte lucrări ce valorifică
acelaşi procedeu ar fi: Sonata a III-a pentru pian, Cvartetul nr. 2 pentru coarde
şi pian, autorul considerând că aceste situaţii se încadrează în „principiul
anticipării“305.
Aplicarea diferenţiată a acestui fenomen îl uneşte pe George Enescu de
Béla Bartόk, aşa cum aminteam într-un subcapitol anterior, pornind de la opinia
muzicologului Laura Vasiliu, în legătură cu ramificaţia principiului ciclic,
manifestat atât în construcţia ideilor sonore, cât şi în structura detaliată a
discursului. Este cazul Simfoniei a III-a de George Enescu, unde ideea de
structură novatoare se dezvăluie odată cu anularea particularizării conceptuale
gen-formă, sau a Cvartetului nr. 1 op. 7 de Béla Bartók conceput în trei secţiuni
care se derulează continuu, ce demonstrează aplecarea compozitorului pentru
valorificarea pricipiului ciclic, prin continuitatea şi legătura ideilor tematice, în
contextul scriiturii polifonice de tip baroc, revitalizată în structura fugii în
manieră beethoveniană. Reţinem că modernitatea lucrării este dedusă din forma
apropiată de fantezie, unde compozitorul alege „modalitatea discursivităţii
rapsodice- ca şi Enescu în Octetul op. 7 (1900) – combinată şi cu aspecte de
ordinul progresiei variaţionale sau ciclice“306.
Un alt aspect, legat de concepţia asupra structurii întâlnit la Enescu, se
referă la ideea de cursivitate a discursului, chiar şi în contextul asocierii unor
momente care au fost expuse, uneori apropiate ca expresie, iar alteori
contrastante. Ne referim la influenţa heterofoniei evidenţiată în mişcarea a III-a
din Cvartetul op. 22 nr. 2, în care finalul reprezintă o „amplă recapitulare
tematică“307, unde fragmente tematice anterioare se combină în manieră liberă,
dincolo de orice logică încadrabilă într-un sistem tradiţional. Ştefan Niculescu
consideră că această modalitate de a crea, se apropie „de o latură fundamentală a
esteticii enesciene: visul“308.
Reţinem:
Dacă prin Béla Bartόk descoperim compozitorul mânat de curajul
experimentării, în Enescu artistul de coloratură romantică, profund subiectiv,
sinuos, complex, greu de definit.

305
Ştefan Niculescu, Aspecte ale creaţiei enesciene în lumina Simfoniei de cameră, în: Reflecţii despre muzică,
op. cit., p.85.
306
Wilhelm Georg Berger, Cvartetul de coarde de la Reger la Enescu, op. cit., p. 72.
307
Ştefan Niculescu, George Enescu şi limbajul muzical al secolului XX, în: Reflecţii despre muzică, op. cit., p.
176.
308
Ibidem, p. 177.

126
V. CONSIDERAŢII COMPARATIVE LA CVARTETUL NR. 5
DE BÉLA BARTÓK ŞI CVARTETUL OP. 22 NR. 2
DE GEORGE ENESCU

Argument
Realizarea capitolului Consideraţii comparative la Cvartetul nr. 5 de Béla
Bartók şi Cvartetul op. 22 nr. 2 de George Enescu m-a preocupat din mai multe
motive.
Atât George Enescu dar şi Béla Bartόk s-au născut în acelaşi an, 1881 şi
se încadrează în aceeaşi generaţie. Ambii creatori s-au preocupat de realizarea
unei sinteze între zona etnică în care s-au format şi cele mai relevante tendinţe
ale muzicii europene.
Din perspectiva genului, fiecare dintre cele două creaţii reprezintă o
lucrare camerală de mare rafinament componistic. Mai mult, sunt legate printr-o
coincidenţă biografică: ambele cvartete au fost dedicate doamnei Elisabeth
Shurtleff Coolidge.

***
Cvartetul nr. 5 de Béla Bartók a fost scris în 1935 şi se înscrie în lista
unor capodopere dintre care amintim: Muzica pentru coarde, percuţie şi celestă
sau Sonata pentru două piane, lucrări unde sistemul componistic bartόkian este
pe deplin conturat.
Cvartetul op. 22 nr. 2 de George Enescu a fost scris în 1951 şi face parte
din categoria ultimelor lucrări camerale: Cvintetul op. 29, Cvartetul cu pian op.
30, Simfonia de cameră op. 33.
Aspectele semnalate în capitolele anterioare se dezvăluie din receptarea
generală a operelor lui Bartók şi Enescu, receptare ce nu poate fi explicată decât
în cadrul unui proces comparativ restrâns, care se va referi la următoarele
elemente de limbaj: intonaţia, ritmul şi dramaturgia sonoră a celor două creaţii
camerale.

V.1. Elemente de expresivitate intonaţională în Cvartetul nr. 5

de Béla Bartók şi Cvartetul op. 22 nr. 2 de George Enescu

V.1.1. Intonaţia în Cvartetul nr. 5 de Béla Bartók

Sistemul tonal al lui Bartók provine din armonia clasică, din muzica celor
12 sunete, din acustică şi proporţii.
Ideea de tonalitate nu dispare, dar e tratată într-un mod mai general,
implicând fundamental ideea de proporţionalitate şi simetrie în sistemul axelor,
modurile bazate pe Şirul lui Fibonacci sau pe modele 1:2, 1:3, 1:5, acordul α, se

127
constituie ca trăsături fundamentale ale intonaţiei bartókiene, ale armoniei
nongravitaţionale în momentul stilistic dezvăluit de Cvartetul nr. 5.
Din analiza lucrării se desprind câteva relaţii intonaţionale constante. Cel
mai stabil din punct de vedere structural, deoarece se regăseşte în melodie,
armonie şi în relaţiile formei este modelul 5:1:5 (cvartă perfectă-secundă mică-
cvartă perfectă). Această desfăşurare apare în forma iniţială, lărgită prin
intercalare simetrică a altor sunete, transformată prin permutare în diferite
dispoziţii orizontale, verticale şi oblice. Din acest model intonaţional se
desprinde intervalul de cvartă mărită, tritonul care va fi valorificat uneori ca
extensie a modelului iniţial şi care, în fond, dezvăluie tonalitatea bartókiană
bazată pe principiul axelor.
Este interesant de reţinut faptul că structura tritonică este dedusă din
modelul lidian, Bartók valorificând prin abstractizare modele folclorice.
Prima apariţie a modelului 5:1:5 se concretizează în partea I Allegro la
violă şi violoncel (m. 4-5).

Exemplul nr. 41: Béla Bartók, Cvartetul nr. 5, partea I – Allegro, m. (4-5)
(sib-mib-mi ♮-la)

Această celulă simetrică o regăsim cu sens melodic descendent, inversată,

în mişcarea a V-a, punctând sunetele: si-mi-fa-sib.

Exemplul nr. 42: Béla Bartók, Cvartetul nr. 5, partea a V-a – Finale. Allegro
vivace, m. (826-828)

128
 Structura iniţială 5:1:5 mai poate fi întâlnită în Allegro vivace (m. 196-
200) prin permutare (fa♯-sol-do-do♯ → 1:5:1), care se poate reduce la (do-fa♯-
sol-do →5:1:5)309.

Exemplul nr. 43: Béla Bartók, Cvartetul nr. 5, partea a V-a – Finale. Allegro
vivace, m. (196-200)

Dacă în exemplele anterioare am demonstrat modelul 5:1:5 (sib-mib-

mi♮-la), prin relaţii intervalice stricte, vom evidenţia şi o modalitate de
extindere întâlnită tot în tema principală a primei părţi, prin complementaritatea
celor două motive ale ideii sonore centrale (m. 8-9). Se desprinde structura: sib-
reb-re♮-mib-mib♮-fa♮-fa♯-la (3:1:1:1:1:1:3) alcătuită prin umplerea schemei
iniţiale având ca axă de simetrie intervalul de secundă mică (mib-mi♮ )310.

Exemplul nr. 44: Béla Bartók, Cvartetul nr. 5, partea I – Allegro, m. (8-9)

Temele din partea a V-a au ca interval structural tritonul. Implicarea

acestora în structura iniţială se dezvăluie prin asocierea celor două apariţii
distanţate în timp ale temelor. Prima idee sonoră: mi-sib (sens descendent) cu si-
fa (sens ascendent) conturează celula simetrică (mi:sib:si:fa – 6:1:6),
309
Elliott Antokoletz, The Music of Béla Bartók. A study of Tonality and progression in twentieth century music,
University of Clifornia Press, Los Angeles, 1984, p. 183.
310
Ibidem, p. 183.

129
desfăşurare care prin permutare poate deveni 5:1:5 (si:mi:fa:sib). Aceeaşi
tehnică se foloseşte pe alte sunete şi în expunerea sau reexpunerea temei
secunde.

Exemplul nr. 45:

O relaţie simetrică se poate observa în tema principală din Allegro (m. 9-

10) la violă şi violoncel: reb-mib-mi-fa-solb-sol♮-lab-la♮-si♮, sol♭
reprezentând sunetul axă. Această dispoziţie nouă intră în relaţie de
complementaritate cu sunetele aflate la celelalte voci; sunetul do intră în
componenţa primului motiv.

Exemplul nr. 46: Béla Bartók, Cvartetul nr. 5, partea I – Allegro, m. (9-10)

Întâlnim şi alte desfăşurări mai puţin frecvente. De exemplu în partea a V-

-a (m. 184-188) structura intonaţională simetrică având ca axă intervalică
sunetele sol-lab se extinde treptat prin evantai cromatic.

130
Exemplul nr. 47: Béla Bartók , Cvartetul nr. 5, partea a V-a – Finale. Allegro
vivace, m. (184-188)

O situaţie asemănătoare, de data aceasta cu axa pe sunetele do-re♭ o

întâlnim în partea finală (m. 188-195).

Exemplul nr. 48: Béla Bartók, Cvartetul nr. 5, partea a V-a – Finale. Allegro
vivace, m. (188-195)

Aceste structuri intervalice nu se regăsesc numai în plan oritontal, ci şi vertical.

Exemplul nr. 49: Béla Bartók, Cvartetul nr. 5, partea a V-a – Finale. Allegro
vivace, (la♯-si/ mi-fa) m. (337-338)

În partea a V-a, Allegro vivace întâlnim un alt model bartokian 3:1:3 (m.
673).

131
Exemplul nr. 50: Béla Bartók, Cvartetul nr. 5, partea a V-a – Finale. Allegro
vivace, m. (673 - 676)

Prin adăugarea în mod simetric a altor sunete modelul 3:1:3 (fa♯-la -

la♯-do♯) se transformă în 5:1:5 (mi-la-la♯-mi).
Structura intonaţională poate fi privită şi din perspectiva acordului α311.
Aceasta se dezvăluie din derularea sonoră a temei principale din Allegro (partea
I). Sunetele sale sunt inserate treptat (ne referim la ideea principală şi acordul
rezultat).

Exemplul nr. 51a: Béla Bartók, Cvartetul nr. 5, partea I – Allegro, m. (1-8)

311
Elliott Antokoletz, op. cit., p. 183.

132
Exemplul nr. 51b: Acordul α

Suprapunerea axelor dominantă-subdominantă constituie una dintre

caracteristicile ale sistemului armonic geometric. Compozitorul Ede Térenyi în
lucrarea Armonia muzicii moderne 1900-1950 evidenţiază acest principiu
apelând la două exemple din (partea a V-a) „respectiv o formulă de schimb şi o
cadenţă cezurală“ 312 (exemplul nr. 13 D/S→ T=fa ♯– m. 682-683); (exemplul
nr. 14 S/D D/S→ T=do – m. 694-698)

Exemplul nr. 52: Béla Bartók, Cvartetul nr. 5, partea a V-a – Finale. Allegro
vivace, ms. (682-683)

312
Ede Térenyi, op. cit., p. 109.

133
Exemplul nr. 53: Béla Bartók, Cvartetul nr. 5, partea a V-a – Finale. Allegro
vivace, m. (694-698)

Cadenţa din exemplul nr. 53 nu reprezintă degajarea tensiunii armonice, ci

intensificarea acesteia, semnalând punctul de maximă intensitate sonoră
emoţională a părţii. Un astfel de acord final sau cadenţă de încheiere se înscrie
ca o raritate în contextul muzicii bazate pe sistemul armonic geometric.
Revenind la comentariile analitice generale ale lui Ede Térenyi legate de
Cvartetul nr. 5, conchidem: „Succesiunile acordice simetric construite (rotibile
atât în jurul unei axe verticale cât şi orizontale), exprimă chintesenţa sistemului
armonic geometric în permanenta lui mişcare circulară“.313.

Exemplul nr. 54: Béla Bartók, Cvartetul nr. 5, partea a V-a – Finale. Allegro
vivace, m. (686-691)

313
Ede Térenyi, op. cit., pp. 115-116.

134
V.1.2. Intonaţia în Cvartetul op. 22 nr. 2 de George Enescu
Aplecându-ne din punct de vedere intonaţional asupra Cvartetului op. 22
nr. 2 în Sol de George Enescu, ne confruntăm invariabil cu opiniile unor
muzicologi de referinţă care au publicat de-a lungul timpului diverse articole,
studii, analize în reviste şi volumele unor conferinţe de prestigiu. De aceea, în
paginile ce urmează ne propunem realizarea unei perspective de sinteză legată
de aspectele intonaţionale caracteristice unei capodopere de maturitate a
maestrului Enescu, dezbătută în viziunea autorilor în lucrări de referinţă: Pascal
Bentoiu314, Miriam Marbé315, Titus Moisescu316, Dorian Varga317.
Observaţiile tuturor muzicologilor amintiţi se axează în mod special
asupra modalismului enescian manifestat în toată plenitudinea lui. Ne referim la
valorificarea structurilor prepentatonice şi pentatonice, formula cromatică
întoarsă, cadenţe pe trepte secundare, moduri populare diatonice, moduri
cromatice orientale etc. Modalitatea de folosire a modurilor populare diatonice,
prezente la vocile principale sau secundare, în plan orizontal sau vertical, în
succesiunea unor structuri acordice, a constituit una dintre preocupările lui
Dorian Varga în cadrul studiului amintit, asupra căruia ne vom concentra atenţia
în mod deosebit, datorită detaliilor analitice comentate din aproape în aproape.
De exemplu modul lidian este relevant în unele secţiuni ale opus-ului:
„coda mişcării a III-a, începutul finalului cu tema principală“318 (exemplul nr.
55a, m. 36, sol ♮-la-si-do♯-re) şi (exemplul nr. 55b, aceleaşi sunete, partea a
IV-a).
Exemplul nr. 55a: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2, partea a III-a,
reperul [36] + 1 m.

314
Pascal Bentoiu, Cvartetul de coarde în Sol op. 22 nr. 2, în: Capodopere enesciene, op. cit.
315
Miriam Marbé, Cvartetul de coarde nr. 2 de George Enescu, în: rev. Muzica, nr. 8, Bucureşti, 1981 şi
Varietatea tematică şi unitatea structurală în lucrări de cameră de George Enescu, în: rev. Muzica, nr. 5,
Bucureşti, 1965.
316
Titus Moisescu, Însemnări privind versiunea autentică a Cvartetului de coarde op. 22 nr. 2 de George
Enescu, în: rev. Muzica, nr. 11, Bucureşti, 1973.
317
Dorian Varga, Cvartetul de coarde op. 22 nr. 2 de George Enescu, vârf al creaţiei camerale româneşti şi
universale, în: Centenarul George Enescu, Editura Muzicală, Bucureşti, 1981.
318
Ibidem, p. 327.

135
Exemplul nr. 55b: George Enescu Cvartetul op. 22 nr. 2, partea a IV-a, m. (2)

Un alt aspect comentat de Dorian Varga se referă la prezenţa modurilor

populare cromatice. Ne referim la următorul exemplu, mai precis la motivul α al
temei principale din Molto moderato, desfăşurat într-un lidian pe sunetul sol cu
treapta a II-a ↑ şi a VI-a ↓319.

Exemplul nr. 56: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2, partea I – Molto
moderato, vioara I, m. (1-2)

Observăm că la♯, do♯ şi re♯sunt trepte care se înscriu în varianta

modală a lui Sol major („lidian modificat cu treapta a II-a urcată şi a VI-a
coborâtă“)320. În desfăşurarea motivului α, sunetele la şi mi sunt intonate şi în
starea lor naturală, cu excepţia sunetului do♯↑. De aici deducem că modelul
imaginar al intonaţiei de la începutul cvartetului este chiar modul lidian, cel care
va reveni şi în finalul lucrării.
Dorian Varga dezbate şi problematica „modurilor cromatice orientale:
majorul dublu armonic (cu treptele a II-a şi a VI-a coborâte şi minorul dublu
armonic cu treptele a IV-a şi a VII-a urcate“321 inserate în ideea sonoră
principală din mişcarea Andante.

319
Dorian Varga, op. cit., p. 328.
320
Idem.
321
Ibidem, p. 283.

136
Exemplul nr. 57a: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2,
partea a II-a – Andante molto sostenuto ed espressivo, m. (6-8)

O idee sonoră concentrată, cu profil melodic descendent, modalismul

derivând din predominanţa intervalelor mărite şi micşorate, caracterul oriental
fiind întărit de terţa micşorată arabă. Ne referim la „modul la minor dublu
armonic, numit şi cromatic oriental“322 dată fiind provenienţa sa.

Exemplul nr. 57b: Modul la dublu armonic

Dubla sensibilizare a treptelor a IV-a şi a VII-a (respectiv re♯şi

sol♯conduce la ideea configurării a doi centri La şi Mi. Dacă luăm în
consideraţie armura, tema principală din Andante se conturează în Mi major
„dublu armonic (cu treptele a II-a şi a VI-a coborâte)“323. Desfăşurarea armonică
şi mai ales sunetul final întăresc centrul La.

Exemplul nr. 57c: Mi major dublu armonic

Structurile de tipul pentatoniei hemitonice sau anhemitonice, „modul

tetratonic“324, sunt evidenţiate mai rar. Există şi situaţii de o expresivitate sonoră
maximă, aşa cum este cazul reprizei părţii I, un pasaj unde tipul de organizare
sonoră pentatonică se dezvăluie atât din punct de vedere melodic cât şi armonic.

322
Dorian Varga, op. cit., p. 283.
323
Idem.
324
Este clasificat al IV-lea după Constantin Brăiloiu, apud Dorian Varga, op. cit. p. 328.

137
Exemplul nr. 58: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2, partea I – Molto
moderato, reper [10]

Intervalului descendent de cvartă îi corespunde „pentatonia anhemitonică

pe mi (sunetul re diez este doar un pien)“325.
Suprapunerile bi- şi polimodale constituie o altă constantă a creaţiei
enesciene în toate genurile, întâlnită şi în sonoritatea acestui cvartet. În cazul
acestui opus ne referim la „suprapunerea unor linii melodice în acelaşi mod dar
cu finale diferite sau la suprapunerea unor moduri diferite dar cu aceeaşi
finală“326.

Exemplul nr. 59: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2, partea a IV-a – Con
moto molto moderato, energico, reper [39] – 4 m.

325
Dorian Varga, op. cit., p. 280.
326
Dorian Varga, op. cit., p. 328.

138
Exemplul nr. 60: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2, partea a IV-a,
reper [50] – 3 m.

Tratarea modalismului în modalităţi diverse, constituie o altă trăsătură a

creaţiei enesciene. În acest sens legătura cu Bartók este la vedere, prin folosirea
formulei cromatice întoarse în variate ipostaze. Spre deosebire de celelalte
lucrări, Cvartetul op. 22 nr. 2 se impune prin folosirea frecventă a acestei
formule. Ne referim la existenţa unei singure fraze de patru măsuri, în care
întâlnim oscilaţia a trei trepte, ce determină patru formule cromatice întoarse
(sunt valorificate 10 sunete din totalul cromatic).

Exemplul nr. 61: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2, partea I – Molto
moderato, reper [2]  reper [2] + 4 m.

Tema secundă a grupului principal

- formule cromatice întoarse ce derivă din oscilaţia terţei şi treptelor a IV-a
şi a II-a

139
 Observăm, de asemenea, folosirea formulei BACH atât în ipostază
originală, cât şi transpusă. Ne referim la două măsuri din linia melodică a viorii
secunde, punctul culminant din Andante.

Exemplul nr. 62: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2, partea a II-a – Andante
molto sostenuto ed espressivo, reper [19] + 4 m.

Remarcăm că o altă modalitate de realizare a varietăţii cromatice este

generată de mobilitatea treptelor. Se impune frecvenţa oscilaţiei major-minor
ca în cazul ideilor sonore din mişcarea Molto moderato (tema a II-a din grupul
tematic principal şi prima din grupul tematic secundar).
De asemenea, secţiunile dezvoltătoare, cu caracter modulant se
evidenţiază prin folosirea cromatismului de tip tonal.

140
Exemplul nr. 63: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2, partea a III-a –
Allegretto non troppo mosso, reper [32] – 4 m.

Armonia are un rol deosebit de important, contribuind la expresivitatea

lucrării prin utilizarea structurilor acordice mărite, a acordurilor de octavă
micşorată, prin suprapunerile de secunde, cvarte şi cvinte, deseori evidenţiate în
succesiuni paralele.

Exemplul nr. 64: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2, partea a IV-a – Con
moto molto moderato, energico, reper [46] + 1 m.
- succesiune de acorduri mărite

Măsura se încheie pe un acord de undecimă pe treapta a IV-a alterată Do♯-

Mi♮-Sol♮-Si♮-Re♮- Fa♯.
Acordul de septimă micşorată La♯-Do♯-Mi♮-Sol♮ are un rol important
dezvăluindu-se în momente importante cu rol structural şi expresiv. De remarcat

141
este că la sfârşitul cvartetului contribuţia enarmoniei este esenţială, această
structură având rolul unui „acord de septimă de contradominantă într-un lidian
[...] (cu treapta a doua urcată) cu tonica mi sau cu tonica sol“327.

Exemplul nr. 65: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2, partea a II-a – Andante
molto sostenuto ed espressivo, reper [21]

Gândirea intonaţională enesciană evidenţiată în acest cvartet se distinge

prin raportul ei direct cu modalismul folcloric atât din punct de vedere melodic
cât şi armonic – sursa se dezvăluie chiar şi în condiţiile unei abundenţe
cromatice superioare, determinată de variabilitatea treptelor. Prin raportarea la
modalismul folcloric, Enescu se încadrează încă în spaţiul tonalităţii lărgite, în
care finala, tonica, are semnificaţia tradiţională. Se impun astfel trei centri tonali
Sol-Mi-Do şi revenirea lui Sol în final.

Reţinem:
În analiza intonaţională a Cvartetului nr. 5 de Bartόk am evidenţiat
sintezele polimodale, structurile cromatic diatonice la nivelul melodiei dar şi
armoniei, tonalitatea axială. La nivel intonaţional remarcăm că în timp ce la Béla
Bartόk, în Cvartetul nr. 5, s-au constituit câteva relaţii intonaţionale constante,
George Enescu impresionează în Cvartetul op. 22 nr. 2 prin multitudinea
elementelor modale şi, mai ales, prin modalitatea de asimilare a acestora.

327
Dorian Varga, op. cit., p. 333.

142
V.2. Elemente de expresivitate ritmică în Cvartetul nr. 5 de
Béla Bartók şi Cvartetul opus 22 nr. 2 de George Enescu

V.2.1. Particularităţi ale conceptului metro-ritmic în

Cvartetul nr. 5 de Béla Bartόk

În volumul Teoria superioară a muzicii, aflăm că Béla Bartόk a

descoperit ritmul giusto-silabic în colinde. Este caracteristic mai ales mişcărilor
alerte din lucrările lui. În esenţă, conform opiniei lui Constantin Rîpă, reţinem că
prin valorificarea ritmului giusto-silabic, Bartόk atinge punctul culminant cu
privire la posibilităţile de combinare şi recombinare „a asimetriilor ritmice din
cadrul măsurilor tradiţionale“328. Totodată aminteşte de utilizarea structurilor de
tip giusto-silabic în prima mişcare din Concertul pentru pian şi orchestră nr.
1329; sau în anumite secţiuni din Cvartetul nr. 4, Muzică pentru coarde, percuţie
şi celestă330.

V.2.1.1. Sistemul ritmic giusto-silabic

De remarcat este prezenţa acestui sistem ritmic în mişcarea principală

Allegro din Cvartetul nr. 5, unde, deşi din punct de vedere metric, sesizăm
succesiunea de 4/4; 5/4; 6/4, Bartόk utilizează „barele punctate pentru a
desemna formulele (de 2 şi 3 durate)“331, cu scopul de a generaliza efectul de
asimetrie în plan orizontal şi vertical.

Exemplul nr. 66: Béla Bartόk, Cvartetul nr. 5, partea I, Allegro, m. (26-28)

328
Constantin Rîpă, Teoria superioară a muzicii. vol II, op. cit., p. 120.
329
Idem.
330
Ibidem, p. 126.
331
Ibidem, p. 124.

143
Exemplul nr. 67: Béla Bartόk, Cvartetul nr. 5, partea I – Allegro, m. (48-51)

V.2.1.2. Sistemul ritmic aksak

În viziunea lui Constantin Rîpă, spre deosebire de ritmul de dans în

muzica lui Bartόk, asimilat mai mult pe linia tradiţiei vest-europene, utilizarea
sistemului aksak a constituit o preocupare constantă a compozitorului, el însuşi
intitulându-l „aşa zisul sistem bulgăresc“332.
Menţionăm două fragmente din Cvartetul nr. 5 de Béla Bartόk, secţiunile
Scherzo (4+2+3/8) şi Trio (3+2+2+3/8), unde efectele de asimetrie sunt şi mai
pregnante, odată cu accelerarea vitezei.

332
Constantin Rîpă, Teoria superioară a muzicii, vol. II, op. cit., p. 128.

144
Exemplul nr. 68: Béla Bartόk, Cvartetul nr. 5, partea a III-a – Scherzo,
Alla bulgarese, m. (1-7)

Exemplul nr. 69: Béla Bartόk, Cvartetul nr. 5, partea a III-a – Alla bulgarese,
secţiunea Trio, m. (1-11)

145
 Unul dintre extrasele de partitură menţionate de Constantin Rîpă,
deosebit de relevante, se referă la un fragment din Presto (Cvartet nr. 5) unde
este indicat ritmul de dans (2/4), însă Bartόk, prin diferite suprapuneri în
gruparea valorilor, ce creează efecte de asimetrie, foloseşte de fapt ritmul
aksak333.

Exemplul nr. 70: Béla Bartόk, Cvartetul nr. 5, partea a V-a, Presto, m. (17-22)

333
Cf. Constantin Rîpă, Teoria superioară a muzicii, vol. II, op. cit., p. 131.

146
 Constantin Rîpă atrage atenţia, de asemenea, şi asupra similitudinilor
dintre ritmul giusto-silabic şi aksak: „măsurile simetrice, accentele şi timpii
mari“334. O altă trăsătură comună, de data aceasta a tuturor celor trei sisteme este
că sunt valorificate în mişcări rapide.

V.2.1.3. Sistemul ritmic parlando-rubato

Caracteristic mişcărilor lente, acest sistem în opinia lui Constantin Rîpă este
mai rar valorificat, deoarece amprenta trăsăturilor de tip „rubato folcloric asupra
creaţiei lui Bartόk nu este evidentă“ 335. Este un aspect care îl deosebeşte pe
Bartόk de Enescu, atât de ataşat categoriei rubato, sistemului parlando-rubato.
Din acest considerent, Bartόk se apropie mai mult de Stravinski, prin
deschiderea către poliritmii şi polimetrii, folosite mai ales în mişcările de tip
Allegro.
Un alt exemplu, în care se evidenţiază caracteristicile acestui sistem îl
constituie secţiunea secundă din Cvartetul nr. 5 de Béla Bartόk.

Exemplul nr. 71: Béla Bartόk, Cvartetul nr. 5, partea a II-a – Adagio molto,
m. (52-57)

334
Constantin Rîpă, Teoria superioară a muzicii, vol. II, op. cit., p. 130.
335
Ibidem, p. 132.

147
 Transformarea percepţiei asupra conceptului metro-ritmic, de la viziunea
tradiţională, la una modernă, de stil bartόkian, este legată de mai multe aspecte.
În primul rând, predilecţia compozitorului pentru ritmurile folclorice din diferite
spaţii culturale (consecinţă a activităţii lui susţinute în calitate de folclorist şi de
etnomuzicolog). Ideea novatoare care se desprinde în acest context, se referă la
transformarea raportului echilibrat simetrie-asimetrie, cu reverberaţie la nivelul
mişcării sau opusului, în favoarea accentuării asimetriei, derivând o muzică
inedită, obţinută prin succesiuni sau suprapuneri ale unor pulsaţii diferite, cu
efecte de poliritmie, polimetrie, complementaritate implicite. O altă particulari-
tate este legată de abordarea sistemelor ritmice în relaţia cu dramaturgia
opusului şi a părţilor componente acestuia (giusto-silabic şi aksak în cazul
părţilor, secţiunilor, temelor în desfăşurare alertă sau parlando-rubato în cazul
secţiunilor lente, doinite, improvizatorice).

V.2.2. Particularităţi ritmice în Cvartetul op. 22 nr. 2 de George Enescu

Cvartetul op. 22 nr 2 a constituit o provocare pentru numeroşi
cercetători336 care, deşi în studiile lor au accentuat problematica intonaţiei, s-au
preocupat şi de parametrul ritmic, acest element fiind subordonat factorului
melodic, aspect care generează relevanţa situaţiilor ritmice particulare, create
mai ales la nivel orizontal.
Una dintre temele de meditaţie asupra creaţiei enesciene se referă la
caracterul ciclic al materialului tematic, motivic sau celular, particularitate cu
reverberaţii şi din punct de vedere ritmic. Amintim de structura anacruzică de
anapest a celulei x din introducerea ideii sonore centrale (A, prima mişcare,
Molto moderato), care are un rol ciclic, revenind în ipostaze variate în
construcţia ritmică a numeroase teme337.

Exemplul nr. 72: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2 – Partea I,

Molto moderato, Celula x

Aceeaşi celulă x se dezvăluie la violă în ipostază variată, în construcţia

ideii sonore secunde (partea I, Molto moderato, reper 6). De remarcat sunt
efectele de pizzicato redate la acest instrument cu rol coloristic.

336
Pascal Bentoiu, Cvartetul de coarde în Sol op. 22 nr. 2, în: Capodopere ensciene, op. cit.; Miryam Marbé,
Cvartetul de coarde nr. 2 de George Enescu, op. cit.; Dorian Varga, Cvartetul de coarde op. 22 nr. 2 de George
Enescu, vârf al creaţiei camerale româneşti şi universale, op. cit.
337
Cf. Dorian Varga, op. cit., p. 331.

148
Exemplul nr. 73: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2,
Partea I – Molto moderato, reper [6], violă

O altă mişcare (partea a III-a) în care se valorifică această celulă în

componenţa ambelor idei tematice, este Allegretto, evidenţiindu-se fie în
structura iniţială, fie inversată, însă de fiecare dată păstrând structura ritmică
cruzică.

Exemplul nr. 74: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2,

Partea a III-a – Allegretto non troppo mosso, m. (1-8)

149
 Alături de celula x în ritm de anapest, menţionăm o altă formulă ritmică y
de structură iambică ce se impune în prima mişcare (Molto moderato), în
Andante (saltul descendent de cvartă, fa1-do1) şi în final (reper 40-2m.).

Exemplul nr. 75: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2, Partea I –

Molto moderato, reper [14], ultimii 3 timpi din măsura de 7/8

O altă observaţie se referă la construcţia ritmică generală a primelor trei

secţiuni, unde se impune diviziunea binară a duratelor, astfel încât apariţia unei
formule excepţionale, bunăoară triola din introducerea părţii Molto moderato
constituie o entitate ritmică de sine stătătoare, z.

Exemplul nr. 76: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2,

Partea I – Molto moderato, m. (2), celula z

În analiza cvartetului, Dorian Varga atrage atenţia asupra unui exemplu de

varietate ritmică din dezvoltarea primei părţi, odată cu „apariţia unei construcţii
ritmice [...] având la bază o formulă sincopată nonretrogradabilă reluată de două
ori în valori dublate“338.

Exemplul nr. 77: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2,

Partea I – Molto moderato, reper [7] + 4 m.

338
Dorian Varga, op. cit., p. 332.

150
Exemplul nr. 78: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2, Partea a III-a –
Allegretto non tropp mosso, reper [30] – 6 m.  reper [30] + 2 m.

151
 O apropiere subtilă de universul ritmic bartόkian, prin suprapunerile unor
formule diverse, este realizată în derularea temei secunde a grupului tematic
principal (Allegretto) care este acompaniată în formule contratimpate. Mai mult,
la reper (30-6m., exemplul nr. 78) se dezvăluie o construcţie motivică inedită,
într-o succesiune metro-ritmică diferită (2/4; 3/4; 7/8).

Exemplul nr. 79: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2, Partea a II-a –
Andante molto sostenuto ed espressivo, reper [18],
secţiunea dezvoltătoare

152
 Spre deosebire de celelalte secţiuni, desfăşurate sub semnul binarului, în
ultima mişcare se remarcă metrul şi formulele ritmice ternare. Suntem surprinşi
în acest context de varietatea formulelor şi construcţiilor ritmice, astefel încât
regăsim pe de o parte, desfăşurări în structură izoritmică, iar pe de altă parte,
momente complexe, realizate prin „alternarea accentelor metrice ternare cu cele
binare sincopate şi prin dispunerea asimetrică a valorilor“339.
Majoritatea autorilor care şi-au dedicat cercetarea sublinierii unor aspecte
de sinteză, precum rolul sau importanţa anumitor elemente de limbaj la nivelul
construcţiei opusului sau genului, au ajuns la concluzia că ritmul contribuie la
dramaturgia Cvartetului op. 22 nr. 2, prin valorificarea unor structuri ritmice
binare în diviziuni excepţionale în momente de emoţionalitate maximă şi a
structurilor ternare în pasaje cu caracter meditativ.

V.3. Aspecte ale dramaturgiei sonore în Cvartetul nr. 5

de Béla Bartόk şi Cvartetul op. 22 nr. 2 de George Enescu

V.3.1. Câteva aspecte privind macroforma genului

Sub aspectul macroformei genului se impun câteva criterii de comparaţie

privind cele două lucrări.
În Cvartetul nr. 5 de Bartók, succesiunea celor cinci părţi – Allegro,
Adagio molto, Scherzo, Andante, Allegro vivace dezvăluie un simţ geometric şi
o preferinţă pentru simetria realizată în corespondenţa mişcărilor I şi a V-a cu
tempouri rapide, a II-a şi a IV-a cu tempouri lente, scherzo-ul alla bulgarese,
prin poziţia şi unicitatea sa impunându-se ca axa de simetrie a întregii lucrări.
Exceptând această subliniere a proporţionalităţii în arhitectonica genului,
Bartók creează o dramaturgie cu finalitate clasică, în care părţile contrastante
sunt în interior şi au statutul unor interpolări în firul unui discurs al cărui
deznodământ îl aflăm abia în ultima parte.
Prin asocierea mişcărilor şi a structurilor aferente, Enescu compune un
cvartet total diferit, cu o mare zonă de introspecţie, unde aspectul meditativ este
treptat adâncit, de la molto moderato al primei părţi la andantele următoarei
mişcări şi o a doua, cu caracter extravertit, construită tot prin gradaţie spre
virtuozitatea din con motto final.

339
Dorian Varga, op. cit., p. 332.

153
Exemplul nr. 80 a: Béla Bartók, Cvartetul nr. 5, partea I – Allegro,
puntea Părţii I, m. (15-25)

154
Exemplul nr. 80 b: Béla Bartók, Cvartetul nr. 5,
Partea a II-a – Adagio molto, m. (1-9)
- inserţii ornamentale
- imitaţii celulare

V.3.2. Consideraţii legate de coerenţa formală

Tot la nivelul genului şi aspectul coerenţei formale este rezolvat în mod
diferit. Bartók leagă mişcările prin aspecte motivico-tematice şi de sonoritate,
dar în cadrul fiecărei părţi, ideile sunt pregnant individualizate, fără derivări
vizibile între ele. Bunăoară, ideea muzicală din puntea părţii I, (ne referim la

155
exemplul amintit) construită prin inserţii ornamentale, imitaţii celulare,
desfăşurări fragmentate, nuanţe mici, toate generând o atmosferă ireală,
fantastică, va fi reluată în debutul lui Adagio molto sau tema secţiunii Trio din
Scherzo, se regăseşte prelucrată în Allego vivace, ultima mişcare.

Exemplul nr. 81: Béla Bartók, Cvartetul nr. 5,

Partea a III-a – Scherzo – secţiunea Trio, m. (1-8)

Prin contrast, Enescu este adeptul unei concepţii ciclice totale, temele
derivă atât în cadrul unei mişcări, cât şi de la o parte la alta. De asemenea, ele
sunt permanent amintite în dezvoltări şi apoi în recapitularea finală.
De exemplu, la nivelul derivării între părţi, unul dintre motivele
Andantelui, construit prin evantai cromatic deschis constituie elementul
structural al temei secundare din partea a IV-a, iar tema I expusă în introducerea
cvartetului se regăseşte în debutul Andantelui şi în finalul părţii a IV-a.

156
Exemplul nr. 82 a: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2, Partea a II-a –
Andante molto sostenuto ed espressivo, reper [14] – 1 ms  reper [14] + 1 m.

Exemplul nr. 82 b: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2, Partea a IV-a –Con
moto molto moderato, energico, reper [39]  reper [39] + 1 m. (motivul α
concentrat la violă)

Exemplul nr. 83 a: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2, Partea I – Molto

moderato, vioara I, m. (1-2)

Exemplul nr. 83 b: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2, Partea a II-a –

Andante molto sostenuto ed espressivo, violoncel, m. (1-3)

157
Exemplul nr. 84 a: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2, Partea a II-a –
Andante molto sostenuto ed espressivo, reper [14] – 1 m.  reper [14] + 1 m.

Exemplul nr. 84 b: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2, Partea a II-a –

Andante molto sostenuto ed espressivo, violoncel, m. 6

V.3.3. Bartόk-Enescu. De la dramaturgia formelor

la conţinutul tematic
Sub aspectul dramaturgiei formelor, la Bartόk, fiecare parte are o formă
închegată, închisă în cerc şi simetrică în acelaşi timp (părţile I şi a IV-a formă de
sonată, partea a II-a – formă de palindrom, partea a III-a, formă tristrofică mare.
La Enescu dramaturgia formei, chiar dacă se raportează la arhitecturi
tradiţionale de sonată, variaţiune şi rondo, se poate percepe numai prin relaţia
părţilor. Cu excepţia finalului niciuna dintre părţi nu are repriză textuală.
Această neîmplinire se compensează prin recapitularea ideilor tematice din final.
Ascultând muzica lui Bartók, observăm o desfăşurare sonoră perfect organizată.
Acest spirit de ordine se materializează şi prin calcularea duratelor în secunde,
chiar fracţiuni de secunde a fiecărui fragment.
Caracterul geometric, arhitectural este şi mai evident la nivelul delimitării
temelor şi fazelor dezvoltătoare. Odată cu fiecare nouă expunere, alăturările sunt
diferite sub toate aspectele.
Tema principală din prima mişcare a Cvartetului nr. 5 de Bartók se
remarcă prin caracterul dur, tensionat, conferit de structura ritmico-melodică dar
şi de tempo. Odată cu expunerea acesteia într-o dinamică amplă, alternează
modalităţi de scriitură diverse: unisonul, imitaţia, ostinato în plan melodic şi
ritmic.
În contrast cu tema principală se evidenţiază puntea, o secţine intonată
într-o dinamică redusă (p), care din punct de vedere melodic se află sub semnul
unei ambiguităţi modale, aspect pus în valoare prin prezenţa notelor de pasaj, a
ornamentelor.

158
Exemplul nr. 85: Béla Bartók, Cvartetul nr. 5, Partea I – Allegro, m. (1-8) şi
(15-25), tema principală şi puntea părţii I

Puntea

159
 Prin respectarea aceluiaşi principiu, al contrastului radical, sunt asociate şi
următoarele două teme. Dacă tema secundă are o sonoritate de o duritate
extremă şi un ritm asimetric giusto-silabic, tema a III-a este cursivă, prin
pulsaţia ternară şi prin scriitura polifonică-imitativă aerată.

Exemplul nr. 86: Béla Bartók, Cvartetul nr. 5,

Partea I – Allegro, m. (25-60), temele a II-a şi a III-a

160
161
162
163
 Arhitectura care se impune pentru spiritul concis de construcţie bartόkian
o întâlnim în reexpoziţie. Dacă am observat că în dezvoltare temele au fost
supuse unor transformări diverse, repriza ne surprinde prin reintonarea lor într–o
expresie asemănătoare. De remarcat este că temele sunt reluate într-o ordine
inversată şi într-o construcţie polifonică diferită de expoziţie, particularităţi ce
surprind forţa unui creator deşi ordonat în arhitectura generală, fantezist în
asocierea variată a liniilor melodice, a microstructurii.
Revenind la Cvartetul op. 22 de George Enescu, sesizăm construcţia
amplă a temei principale (27 de măsuri) din prima secţiune, într-o desfăşurare
ritmico-melodică fluentă, ce vizează posibile apropieri de construcţie şi de
expresie sonoră caracteristice perioadei romantice.

Exemplul nr. 87: George Enescu – Cvartetul op. 22 nr. 2,

Partea I – Molto moderato, m. (1-27)
Perioada A1- m. (1-8)

164
Perioada A2 – m (9-17)

165
 Ideea sonoră secundă are o expresie diferită, aspect mai puţin obişnuit în
creaţiile enesciene târzii. Deşi este intonată cu pregnanţă, spre surprinderea
noastră, nu o vom mai regăsi în desfăşurarea lucrării. Poate fi interpretată ca un
element de contrast, cu rol coloristic, ce se justifică în cadrul dramaturgiei
generale a cvartetului ce evoluează treptat.
Exemplul nr. 78: George Enescu – Cvartetul op. 22 nr. 2,
Partea I – Molto moderato, ideea secundă B,
reper [5]  reper [6] + 7 m.

166
167
 În consecinţă, dezvoltarea se bazează pe variaţia şi transformarea
materialului celular al temei principale, cu excepţia unor secţiuni concentrate,
când se impun câteva entităţi melodice specifice ideii secunde, trăsătură ce
contribuie la transformarea sonorităţii generale, receptată după modelul temei
principale. De menţionat este că aceste unităţi se îndepărtează de la semantica
iniţială, fiind valorificate în scop arhitectural.

Exemplul nr. 79: George Enescu – Cvartetul op. 22 nr. 2,

Partea I – Molto moderato
a. expoziţie, fragment, m. (1-8)
b. repriză – fragment, reper [10]  reper [10] + 4 m.

168
Repriza

În desfăşurarea sonoră a creaţiilor remarcăm atât modalitatea de dispunere

a suprafeţelor tematice în asocieri diferite, în care se evidenţiază preocuparea
compozitorului Béla Bartόk pentru simetrie, cât şi construcţia treptată, din
aproape-n aproape a discursului, caracteristică gândirii componistice enesciene.

169
 O particularitate a temelor bartόkiene constă în expunerea concentrată şi
în evoluţia treptată spre un punct culminant. Bunăoară, ideea principală a primei
secţiuni se configurează prin adiţionarea succesivă din punct de vedere
intonaţional, de la unison, la realizarea unei polifonii dense şi prin adăugarea
unor entităţi ritmico-melodice noi, particularitate corelată şi cu evoluţia în planul
dinamicii. Se evidenţiază tratarea motivică în manieră tradiţională, caracterizată
pe reluare, transformare motivică şi intrări imitative ale vocilor.
La rândul ei, ideea sonoră enesciană are o construcţie diferită. De cele mai
multe ori se desfăşoară pe suprafeţe sonore ample, se caracterizează prin
cursivitate, fiind supusă unui proces continuu variaţional. Deşi tema principală
din Molto moderato, poate fi secţionată în trei expuneri melodice (cea de-a doua
încheindu-se cu o cadenţă interioară), ideea de continuitate se impune prin
reluarea periodică a unor celule ritmice şi ritmico-melodice. Ne referim la
formula de anapest cu inversarea ei şi la celula de triolă ce asigură continuitatea.
[sol-la♯-re2 (a) şi si-sol1-la♯1 (t)]

Exemplul nr. 80: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2,

Partea I – Molto moderato, vioara I, m. (1-2)

V.3.4. Particularităţi ale construcţiei celular-motivice

Abordarea acestei problematici presupune apropierea de zona giusto a

folclorului şi a dansului, în cadrul unor desfăşurări rapide, unde asocierile şi
combinările libere ale motivelor sunt tratate ca particularităţi ritmice.
Am observat că în Cvartetul nr. 5 de Béla Bartók se evidenţiază două
modalităţi de construcţie celular-motivică: prima se înscrie în sfera tradiţională,
dacă ne referim la segmentarea evidentă a temei principale din Allegro şi la
ideea din debutul Andante-lui; cea de-a doua are o sursă folclorică, după
modelul ritmului giusto-silabic.
În acest sens, ne referim la ideea secundă a primei secţiuni, care se
dezvoltă cu ajutorul unor celule asociate pe baza asemănărilor dar şi
deosebirilor, într-o manieră caracterizată printr-o libertate controlată.
Ideea de transformare, odată cu revenirea frazelor, este oferită mai puţin
de modificările intonaţionale şi ritmice, cât mai ales de adiţionările, intercalările
şi eliminările celulare.

170
Exemplul nr. 81 a: Béla Bartók, Cvartetul nr. 5, partea I – Allegro, m. (1-6)

Exemplul nr. 81 b: Béla Bartók, Cvartetul nr. 5,

Partea a IV-a – Andante, m. (1-4)

Exemplul nr. 82: Béla Bartόk, Cvartetul nr. 5,

Partea I – Allegro, m. (25-37), fragment din tema a II-a

171
Exemplul nr. 83: George Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2,
Partea a III-a – Allegretto non troppo mosso, m. (1-8)

172
 Faţă de alte creaţii, în Cvartetul op. 22 nr. 2, succesiunile microcelulare
contribuie la edificarea unei desfăşurări ritmice mai unitare. Reluarea celulelor,
secvenţarea lor identică sau subtil variată, constituie particularitatea de referinţă
atât pentru începutul primei mişcări, cât şi pentru structurile tematice ale părţilor
III şi IV. Un aspect care îl încadrează pe Enescu în contextul creaţiei europene
tradiţionale alături de Bartόk.

V.4. Concluzii

În cele ce urmează, vom constata că secţiunea concluzivă dedicată acestei

părţi include observaţii sistematizate legate de conţinutul capitolului V,
Consideraţii comparative la Cvartetul nr. 5 de Béla Bartók şi Cvartetul op.
22 nr. 2 de George Enescu. Am optat pentru această organizare dat fiind
faptul că în succesiunea ideilor din desfăşurarea problematicii acestei părţi, am
insistat în mod consecvent asupra unor prezentări sintetice succesive, în finalul
capitolelor şi subcapitolelor anterioare.
Abordarea analitică asupra celor două cvartete a avut în vedere aspectele
intonaţionale şi ritmice pe care le-am tratat separat, oprindu-mă asupra fiecărui
univers componistic particular şi cele dramaturgice, care au fost dezbătute într-o
secţiune unică. Am procedat astfel, deoarece am considerat că din punct de
vedere dramaturgic în special microstructural, creaţiile alese i-au apropiat pe
Bartók de Enescu mai mult ca niciodată.
Ce a fost impresionant, mai ales în analiza Cvartetului nr. 5 de B. Bartók,
este că că această lucrare conţine o sonoritate încărcată de contraste, realizate la
nivelul tuturor parametrilor de limbaj sonor. Deşi în momentul audiţiei creează
impresia de ruptură, de şoc, Béla Bartók, printr-o tehnică de compoziţie
admirabilă, configurează până la final ideea unităţii tematice.
George Enescu se impune în Cvartetul op. 22 nr. 2 prin câteva elemente
de limbaj des întâlnite în ultima sa grupare de lucrări camerale: modalismul

173
intonaţiei melodice şi armonice, concepţia ciclică integratoare a tematicii,
precum şi echilibrul dintre expresia introvertită, introspectivă şi cea extrovertită,
strălucitoare.
La nivel intonaţional, am remarcat că în timp ce Bartόk, în Cvartetul nr. 5
folosea câteva relaţii intonaţionale constante, Enescu impresionează în Cvartetul
op. 22 nr. 2, prin diversitatea elementelor modale şi mai ales prin modalitatea de
asimilare a acestora.
Sub aspect ritmic, dacă Bartόk a descoperit o sursă deosebită în varietatea
şi pregnanţa asimetrică a ritmurilor folclorice, Enescu s-a preocupat de sinteza
dintre cele două mari categorii ritmice: giusto şi rubato.
Din punct de vedere arhitectural, în studiul de faţă m-am axat pe
configurarea dramaturgiei sonore la nivelul macrostructură-microstructură. Am
descoperit că sub aspectul structurii fiecărei mişcări, reţinem mai ales
deosebirile dintre cele două opusuri. Dacă Bartόk rămâne un constructor de
arhitecturi sonore elaborate, iar Enescu, prin variaţia continuă a ideilor sonore,
prin reluările succesive ale materialului prezentat din punct de vedere celular-
motivic, totuşi, lucrările comentate dezvăluie şi asemănări. Pentru că structura
pătrată a unor idei sonore enesciene, periodicităţile ritmice din secţiunile alerte,
caracterul dansant al acestora, îl situează pe Enescu în perimetrul
Neoclasicismului modern, alături de Béla Bartόk.

BIBLIOGRAFIE
 Larousse, Dicţionar de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic,
Bucureşti, 2000
 Bughici, Dumitru, Dicţionar de forme şi genuri muzicale, Editura
Muzicală a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor, Bucureşti, 1974
 Dicţionar de termeni muzicali, editor: Gheorghe Firca, Editura
Enciclopedică, Bucureşti, 2008
 Anghel, Irinel, Orientări, direcţii, curente ale muzicii în a doua jumătate
a secolului XX, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor şi
Muzicologilor din România, Bucureşti, 1997
 Antokoletz, Elliott, The Music of Béla Bartόk. A Study of Tonality and
progression in Twentieth Century Music, University of California Press,
Berkley, Los Angeles, 1984
 Berger, Wilhelm Georg, Ghid pentru muzica instrumentală de cameră,
Bucureşti, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1974
 Berger, Wilhelm Georg, Estetica sonatei moderne, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1984
 Berger, Wilhelm Georg, Estetica sonatei contemporane, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1985
 Berger, Wilhelm Georg, Cvartetul de coarde de la Reger la Enescu,
Editura Muzicală, Bucureşti, 1979

174
 Duţică, Gheorghe, Stratificări armonice în opera Oedip, în: rev. Muzica,
nr. 2-3, Bucureşti, 2000
 Duţică, Gheorghe, Laura, Vasiliu, Structură. Funcţionalitate. Formă.
Perspective contemporane în analiza fenomenului muzical, Editura Artes,
Iaşi, 1999
 Eisikovitz, Max, Introducere în polifonia vocală a secolului XX, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1976
 Firca, Gheorghe, Structuri şi funcţii în armonia modală, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1988
 Firca, Clemansa Liliana, Modernitate şi avangardă în muzica ante şi
interbelică a secolului XX (1900-1940), Editura Fundaţiei Culturale
Române, Bucureşti, 2002
 Gawlas, Jan, Principalele direcţii ale tehnicii compoziţionale
contemporane, Katowice, 1963
 Giuleanu, Victor, Tratat de teoria muzicii, Editura Muzicală, Bucureşti,
1978
 Herman, Vasile, Formă şi stil în noua creaţie muzicală românească,
Editura Muzicală, Bucureşti, 1982
 Iliuţ, Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. IV, Editura U.N.M.B.,
Bucureşti, 1998
 Kárpaty, Janosz, The Bartόk Companion, Edited by M. Gillies, Faber &
Faber, London, 1993
 Lászlό, Francisc, Béla Bartόk şi muzica populară a românilor din Banat
şi Transilvania, Editura Eikon, Cluj Napoca, 2003
 Rîpă, Constantin, Teoria superioară a muzicii, vol. I şi II, Editura
MediaMusica, Cluj-Napoca, 2001-2002
 Nemescu, Octavian, Serialismul vienez şi consecinţele sale asupra muzicii
secolului XX, în: rev. Muzica, nr. 4, Bucureşti, 1997
 Niculescu, Ştefan, Reflecţii despre muzică, Editura Muzicală, Bucureşti,
1980
 Raţiu, Adrian, Sistemul armonic al lui Skriabin, în: rev. Muzica, nr. 2,
Bucureşti, 1972 şi rev. Muzica nr. 3, Bucureşti, 1973
 Varga, Dorian, Cvartetul de coarde op. 22 nr. 2 de George Enescu, vârf
al creaţiei camerale româneşti şi universale, în: Centenarul George
Enescu, Editura Muzicală, Bucureşti, 1981
 Varga, Ovidiu, Orfeul moldav şi alţi şase mari ai secolului XX, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1981
 Vasiliu, Laura, Articularea şi dramaturgia formei muzicale în epoca
modernă (1900-1920), Editura Artes, Iaşi, 2002
 Terényi, Ede, Armonia muzicii moderne (1900-1950), Editura
MediaMusica, Cluj-Napoca, 2001

175
 PARTEA A III-A
INFLUENŢE ALE EXPRESIONISMULUI ÎN
GENURILE SCENICE DIN CULTURILE MUZICALE
CENTRAL ŞI EST-EUROPENE

VI. TRĂSĂTURI ALE OPEREI EXPRESIONISTE

ÎN ALTE CULTURI MUZICALE
Particularizarea categoriilor stilistice din prima jumătate a secolului XX,
Postromantism, Impresionism, Neoclasicism, Expresionism, în funcţie de şcolile
naţionale, de apartenenţa la o anumită spiritualitate, a favorizat conturarea unor
direcţii paralele în evoluţia muzicii de operă, fără a exclude însă circulaţia
permanentă a influenţelor dintre ele.
Pornind de la aceste idei cu caracter general, constatăm tendinţa puternică
de ramificare a Expresionismului în alte culturi – al căror specific permite
asimilarea controverselor unui curent protestatar, prin adaptarea atmosferei şi
tipologiei personajelor din formele de teatru standardizate (simbolist, realist,
suprarealist, expresionist) pe fondul unor tradiţii diferite.
Alături de circulaţia ideilor filosofice, estetice, literare, se impune mutaţia,
răspândirea şi asimilarea aspectelor de factură muzicală. Întâlnim astfel, în
concordanţă cu climatul apăsător al subiectelor provenite din creuzetul
spiritualităţii naţionale sau universale, modificarea percepţiei asupra genului
propriu-zis de operă, asupra structurilor utilizate, sistemele de organizare sonoră
(tonalitate lărgită, atonalism, serialism, modalism) fiind aplicate diferenţiat.
Precizăm că în capodoperele scenice aparţinând unor culturi muzicale diverse,
regăsim nuanţe ale expresionismului de factură germană sau stravinskiană,
redate prin îngroşarea sau rarefierea trăsăturilor generale ori particulare, prin
îmbinarea lor cu alte tendinţe europene (Postromantism, Impresionism,
Neoclasicism), aspecte observabile din structura libretului, a limbajului, dar mai
ales din corespondenţa directă sau indirectă a muzicii cu textul realist sau
simbolic.
În sprijinul acestei idei, Clemansa Liliana Firca, referindu-se succint la
câteva lucrări scenice reprezentative din primele decenii ale secolului XX,
semnalează existenţa unui „expresionism transpus în coordonate groteşti sau
împins spre limite atroce şi totodată puternic individualizat etnic în „Nasul
(1928) Katerina Ismailova (1932) de D. Şostakovici, identificat suprarealist în
Cazul Makropoulos (1925) de Leoš Janáček, sublimat în Oedip (1922-1931) de
George Enescu, şi, în sfârşit, «răstălmăcit» ironic şi provocator în cele trei opere
într-un act ale lui Paul Hindemith“340.

340
Clemansa Liliana Firca, Modernitate şi avangardă…, op. cit., p. 33.

176
VI.1. Tendinţe ale operei expresioniste în cultura muzicală rusă

În primele decenii ale secolului XX, domeniul scenic rus se diversifică

prin continuarea fructificării unui epic naţional (nemaiîntâlnit în literatura
muzicală a altor ţări), pe linia accentuării tragediei, în unele lucrări de gen
semnate de Serghei Prokofiev sau Dmitri Şostakovici. Astfel, de la Cneazul Igor
(Alexandr Borodin), Boris Godunov (Modest Mussorgski), Ivan Susanin, O
viaţă pentru ţar (Mihail Ivanovici Glinka), Război şi pace (Serghei Prokofiev) –
opere încadrate în tradiţie, prin asocierea dintre individ şi subiecte naţionale -,
concepţia se modifică prin concentrarea asupra tragediei personajului neînţeles
într-o societate obscură: Lady Macbeth din districtul Mţensk (Dmitri
Şostakovici), Îngerul de foc (Serghei Prokofiev) etc.
În acest sens, amprenta expresionistă se dezvăluie într-o manieră directă
din consecinţele dureroase ale libretului, în care mizeria, boala, suferinţa,
moartea, constituie repere emoţionale, iar limbajul are o expresie subînţeleasă în
realizarea tragediei propriu-zise.

VI.1.1. Tendinţe expresioniste în creaţia scenică a lui Igor Stravinski

Muzicologia modernă consideră că alături de expresionismul apărut în
Germania sau Austria, creaţia „perioadei ruse” a lui Stravinski oferă o percepţie
diferită asupra curentului. Mai precis, încercând să delimităm nuanţele în
dezvăluirea acestuia la nivelul esteticii şi limbajului, manifestate în culturi
muzicale cu tradiţie diferită, constatăm că, pe de o parte, Richard Strauss, în
capodoperele lui, construieşte un expresionism de natură psihologică prin
extrovertirea dramei wagneriene, iar Arnold Schönberg şi Alban Berg
concentrează problematica tensionată a operei cu consecinţe asupra limbajului
(serialismul şi dodecafonismul celei de-a doua şcoli vieneze). Pe de altă parte,
expresionismul stravinskian „detaşat, de natură eminamente non-emoţională341,
dedus din amestecuri nonconformiste, cu semnificaţii expresive ale elementelor
provenite din zone contrastante, apare ca efect al colajelor de structuri tematice
discrepante, a căror raţiune de a fi nu o mai constituie desenul tematic, ci
modalitatea însăşi a alăturării /.../ specificul eteromorf al muzicii /.../“342
Exploatarea în spiritul şocului şi violenţei expresioniste a unor elemente
din zona folclorului, pe linia reprezentărilor groteşti, caricaturale, ale parodiei,
determină la Igor Stravinski şi parţial la Serghei Prokofiev şi Béla Bartόk,
crearea unui expresionism scenic de factură nonemoţională. Din punct de vedere
muzical, insistenţa asupra motivelor sau fragmentelor tematice dispuse
mozaicat, prin modalităţi ritmice, melodice, armonice şi orchestrale încărcate de
culoare, prin alăturarea unor suprafeţe sonore contrastante, voit disonante şi

341
Clemansa Liliana Firca, Modernitate şi avangardă…, op. cit., p. 44.
342
Clemansa Liliana Firca, Rezonanţe ale esteticii expresionismului în creaţia muzicală românească, în: Studii şi
cercetări de istoria artei, seria Teatru, Muzică, Cinematografie, vol. II, Bucureşti, nr. 2, 1970, p. 6.

177
distorsionate, dezvăluie la Igor Stravinski acea expresie „de nuanţă
suprarealistă“343, prezentă mai ales în creaţia de balet – Pasărea de foc (1909),
Petruşka (1911), Sacre du printemps (1913).
Întrebarea firească este cum ne putem explica prelungirea nuanţelor
expresioniste în genurile scenice hibride? Încercând să urmărim acest aspect în
relaţie cu lucrările Renard (Vulpea, 1918, poveste cântată şi dansată) sau
Histoire du soldat (Istoria soldatului, 1918, teatru muzical) am constatat
existenţa unui expresionism voalat, ce derivă din construcţia mozaicată,
impregnată de caracterul parodic al libretelor, pe de o parte; pe de altă parte, din
amestecul genurilor scenice, elemente ce creează surpriză, discrepanţă, şoc, la
nivelul dramaturgiei teatrale şi muzicale.
Pornind de la ideea lui Wilhelm Worringer, potrivit căreia „nu există nicio
caricatură izbitoare în care să nu dormiteze elemente expresioniste“344,
Clemansa Liliana Firca semnalează referitor la Renard că distorsionarea unor
configuraţii sonore, mai ales vocale (la nivel intonaţional şi/sau timbral),
„conjugată adesea cu elementaritatea infantilă a acestora, produce efectul de
şarjă comică sau de caricatură“345.
În această poveste burlescă despre vulpe, cocoş, pisică şi ţap nu se
evidenţiază clar dacă mesajul este transmis prin intermediul dansului sau din
punct de vedere vocal. Cântăreţii, desprinşi din ansamblul instrumental, se reduc
la patru solişti, iar publicul poate identifica de la început voci particulare cu
sunetele animalelor. Surprinzător, în scop ironic sau parodic, Stravinski
modifică ulterior vocile între personajele din mediul zoomorf, aspect care
creează uneori dificultăţi în desluşirea textului şi implicit în receptarea sensului,
datorită ritmurilor complicate, care despart cuvintele în silabe.
Mai mult decât atât, la Stravinski, obţinerea unor efecte surprinzătoare,
şocante, asupra publicului se explică prin atracţia compozitorului pentru genuri
scenice diverse, care se întrepătrund, cu reverberaţii în plan structural.
În acest sens, Igor Stravinski construieşte creaţii nonconformiste –
adevărate manifeste antioperistice - în formă de suită, arhitectură utilizată mai
mult în balet. Deşi unii cercetători ai creaţiei scenice stravinskiene lansează
ideea unei apropieri subtile între balet şi opera construită în tipare caracteristice
muzicii instrumentale, să nu uităm că suita se bazează pe succesiunea de piese
contrastante, fiecare având punct culminant propriu, aspect expresiv în
spectacolul coregrafic, dar neobişnuit în teatrul liric. Deşi baletul transmite o
poveste simplă cu mai multă uşurinţă decât opera, detaliile nu sunt tratate cu
aceeaşi profunzime. Spre deosebire de balet, unde compozitorul nu se preocupă
de construcţia personajelor sau de avansarea lentă către punctul culminant, opera
este lumea individului pasionat, unde expresivitatea climaxului este aşteptată cu

343
Clemansa Liliana Firca, Modernitate şi avangardă…, op. cit., p. 42.
344
Wilhelm Worringer, Gânduri critice despre arta nouă (1919), apud Clemansa Liliana Firca, Modernitate şi
avangardă..., op. cit., p. 42.
345
Idem.

178
nerăbdare de public. De asemeni, în cadrul suitei, contrastele pieselor sunt
rareori utile în crearea unui personaj consistent şi punctele sale culminante
diverse au mai mult tendinţa de a dispersa efectul muzical decât să-l concentreze
în trei sau patru scene mari.

VI.1.1.1. Povestea soldatului

În acest caz, ne vom referi succint la Povestea soldatului (1918), compusă
„pentru a fi citită, jucată şi dansată“346. Lucrarea prezintă o viziune originală atât
la nivelul punerii în scenă a acţiunii, cât şi prin structura muzicală. Conceput
pentru o formaţie eterogenă, acest hibrid scenic este alcătuit din şapte
instrumentişti, un povestitor, două roluri vorbite, mimate şi dansate (soldatul
Joseph şi diavolul), adăugându-se un rol mimat şi dansat, prinţesa. De remarcat
este că rolurile sunt în întregime recitate şi dialogate, dar mai ales viziunea
regizorală, care impune prezenţa tuturor artiştilor pe scenă. Pe de o parte a
scenei este amplasată orchestra, ce devine un obiect al spectacolului, alcătuită
din instrumente aflate în registrele extreme ale partidelor orchestrale347. În partea
cealaltă se află un podium pentru recitator, la mijloc desfăşurându-se acţiunea
recitată, mimată şi dansată, însoţită parţial de muzică. Aducerea artiştilor în prim
plan are un rol deosebit de important, Stravinski atingând astfel problema
revalorificării sincretismului, pe de o parte, iar pe de altă parte, acest aspect are
un impact direct asupra publicului, căruia nu i se mai lasă posibilitatea de a
medita, ci de a reacţiona imediat la evenimentele scenice şi muzicale.
Din punct de vedere sonor, alături de intonaţiile ruse întâlnite la partida
viorii, simbolizând sufletul soldatului, sesizăm muzici şi ritmuri diverse, care, în
cele 11 momente independente ale spectacolului concentrat, depăşesc sfera
naţională: marş, passo-doble (spaniol), tango-ul (argentinian), ragtime (nord-
american), coralul (german) etc.
Interesant este că, în relaţie cu înlănţuirile modale disonante, dar mai ales
cu evidenţierea poliritmiei, polimetriei şi timbralităţii inedite, niciunul dintre
momentele lucrării nu are forţa de a contura un personaj. Secţiunea ragtime nu
se potriveşte cu profilul psihologic al prinţesei. În Dansul diavolului,
protagonistul nu se adaptează voit desfăşurării ritmice asimetrice, fiind scos din
scenă, dispreţuit de soldat şi prinţesă.
Amintim totodată că în Povestea soldatului, varietatea ritmică are
consecinţe surprinzătoare la nivel muzical şi mai ales în plan scenic. De
asemenea, liniile vocale, datorită cuvintelor, au un ritm propriu. Dacă ritmul
muzicii variază foarte mult de la acest tipar, cuvintele devin neclare, iar publicul
în cadrul montării spectacolului va percepe sensul parodic, ironic sau grotesc al
346
„Libretul în versificaţie liberă a fost elaborat după o povestire din culegerea rusă a lui Afanasiev şi este
reprezentat printr-o povestire cu tâlc, specifică nu numai folclorului rus, ci şi altor popoare”, în: Vasile Iliuţ, De
la Wagner la contemporani, vol. IV, p. 105.
347
Ansamblul orchestral este dispus inedit: clarinet şi fagot, cornetul cu pistoane şi trombonul, vioara şi
contrabasul), la care se adaugă mai multe instrumente de percuţie utilizate de un singur executant.

179
discursului disonant şi asimetric, mai ales prin intermediul jocului abil al
personajelor.
Reţinem că din acel stille barbaro dezvăluit în Petruşka, Pasărea de foc,
Sacre du printemps, creaţii realizate prin apelul la forţa telurică a folclorului, la
virtualităţile expresive din zone îndepărtate, ale ritualului, la importanţa citatului
sau elementului de joc, Stravinski transferă în genurile scenice hibride un
expresionism diluat, în care păstrează factura asimetrică, limbajul modal,
culorile timbrale distorsionate şi amestecate voit nepotrivit, în relaţie cu
eterogenitatea libretelor – poveste burlescă (Renard) sau poveste cu tâlc
(Histoire du soldat), cu scopul de a obţine efecte surprinzătoare, de ironie, şarjă,
parodie, comedie şi grotesc.

VI.1.2. Tendinţe expresioniste în opera lui Serghei Prokofiev

La prima vedere, legătura dintre Igor Stravinski şi Serghei Prokofiev în
domeniul liric ar părea aproape imposibil de realizat datorită concepţiei diferite
a celor doi compozitori asupra sincretismului. Dacă Stravinski abordează opera
în accepţiune de gen scenic hibrid, de dimensiuni reduse, apropiat de balet din
punct de vedere structural, Serghei Prokofiev este un continuator al dramaturgiei
operei romantice, prin desfăşurarea spectacolului pe spaţii mai largi, prin
diversitatea tematică a libretelor (istorie, psihanaliză, viaţa cotidiană), autorul
apelând şi la pelicula cinematografică pentru a oferi un plus de realism creaţiilor
dramatice.
O analiză detaliată a partiturilor aparţinând compozitorilor din spaţiul liric
rus dezvăluie şi elemente comune fructificate de Stravinski sau Prokofiev, prin
apelul la construcţia mozaicată de situaţii scenice, unde momentele de comedie
grotescă se impun, fiind redate sonor cu ajutorul declamaţiei melodice, pe
fondul scriiturii modale.
Situată între tradiţie şi inovaţie, creaţia scenică a lui Serghei Prokofiev se
caracterizează prin cantabilitate cu nuanţe lirice, dramatice sau ironice. Conţine
sugestii expresioniste, deduse din dramaturgia libretelor, cu transformări,
îngroşări ale psihologiei personajelor din universul freudian sau al commediei
dell'arte.
Astfel, tematica lui Prokofiev evoluează de la obsesia din Jucătorul op. 24
(1916), la delirul, isteria, viziunea psihanalitică din Îngerul de foc (1919), şi apoi
la întrepătrunderea dintre aspecte ludice şi cele romantice din Dragostea celor
trei portocale op. 33 (1919) şi Logodnă la mănăstire (1940) - urmând ca între
anii 1947-1952, compozitorul să se concentreze asupra unei lucrări ample de tip
romantic – Război şi pace348.
Deşi i s-au reproşat neconcordanţe la nivelul relaţiei dintre proza legată a
lui Dostoievski şi dramaturgia sonoră fragmentată, Serghei Prokofiev s-a impus

348
Valentina Sandu-Dediu, Wozzeck – profeţie şi împlinire, Editura Muzicală a U.C.M.R., Bucureşti, 1991, p.
49.

180
mai târziu în atenţia publicului cu opera Jucătorul (alcătuită din trei acte şi scene
de scurte dimensiuni).
Desfăşurată la nivel general ca operă de factură postromantică, lucrarea
prezintă în detaliu tendinţe expresioniste, dezvăluite în finalul negativ al
libretului (obsesia jucătorului de cărţi care învinge), în scenele de comedie
grotescă foarte bine realizate în primele două acte, în limbajul intens cromatic,
în accentuarea declamaţiei.
O altă creaţie de gen cu substrat expresionist semnată de Serghei
Prokofiev este Dragostea celor trei portocale. Comandată de Compania de
Operă din Chicago (1919), lucrarea a fost compusă în Sankt Petersburg, oraş
unde, înaintea războiului, commedia dell'arte italiană şi fabulele lui Carlo Gozzi
erau foarte apreciate. Acest aspect oferea regizorului Vsevolod Meyerhold şi
compozitorului Serghei Prokofiev ideea unei creaţii scenice în patru acte
concepute sub forma unei improvizaţii groteşti, o parodie asupra operei şi
teatrului, cu mimă, dans, paradă, muzică – elemente care compun o atmosferă de
magie, asemănătoare cu cea stravinskiană din Renard sau Histoire du soldat.
Din păcate, în acea perioadă, melanjul realizat atât sub aspectul genului cât şi la
nivel muzical-dramatic – declamaţia pură în limba rusă – nu a fost receptat de
publicul din Chicago.
Mai târziu, creaţia a fost reluată de New York City Opera în limba
engleză, aspect care a favorizat evidenţierea corespondenţelor text-sonoritate în
maniera propusă de Serghei Prokofiev.
Deşi a fost concepută iniţial ca o comedie, autorul realizează o parodie
accentuată cu elemente de grotesc, prin apelul la universul mozaicat de situaţii
sau personaje ale commediei dell'arte şi cu ajutorul declamaţiei vorbite,
elemente cu implicaţii expresioniste reale.
Spre deosebire de concepţia expresionistă stravinskiană prezentă în
Dragostea celor trei portocale, prin modificarea percepţiei asupra sensului
dramatic, opera Îngerul de foc (1919-1927) se impune prin dezvăluirea acestui
curent într-o manieră directă, la nivelul corespondenţei dintre libret şi limbaj,
modalitate apropiată de formula scenică straussiană caracteristică primelor
creaţii de gen. Spectacolul compus din cinci acte şi şapte scene este inspirat din
romanul cu acelaşi nume al scriitorului simbolist rus Valeri Briussov (1907),
care analizează în spirit freudian comportamentul erotic al unei femei, într-o
acţiune desfăşurată în Germania secolelor XIV-XV, acţiune în care se îmbină
senzualitatea, magia şi religia.
Deşi operei i s-au reproşat imperfecţiuni la nivel teatral, lucrarea se
detaşează prin stilul declamator, în proză, compozitorul creând linii vocale
încărcate de tensiune asemănătoare cu cele întâlnite în Elektra de Richard
Strauss, cu suprapuneri dense de acorduri disonante nerezolvate, ostinato-uri
dramatice, melodice sau ritmice, pe fundalul unei orchestraţii masive – elemente
redând sonorităţi şi contraste tipic expresioniste.

181
VI.1.3.Tendinţe expresioniste în opera lui Dmitri Şostakovici

Tensionată, dar nu lipsită de pasaje reflexive, construită în afara oricărui

convenţionalism şi experiment gratuit, relevantă prin concepţia profundă, „arta
lui Şostakovici este una a antinomiilor tranşante, din care nuanţele tranzitorii
sunt excluse“ 349.
Dincolo de capacitatea extraordinară a simfonistului în realizarea
structurilor compoziţionale de ample dimensiuni, creaţia lui Şostakovici se
particularizează prin două simboluri: tragicul şi grotescul, pe care le vom regăsi
în majoritatea opusurilor. Mai mult, dacă Şostakovici compune lucrări lirice,
preluarea şi adaptarea unor texte nu se realizează în funcţie de valenţele poetice
ale libretului – ideal urmărit de creatorii romantici – ci în relaţie cu opţiunea
creatoare particulară.
Cele două opere aparţinând lui Dmitri Şostakovici au fost scrise în
perioada de tinereţe: Nasul (1928, premiera în 1930) – operă comică bazată pe
un scenariu inspirat din celebra povestire satirică a lui Nicolai Gogol – şi Lady
Macbeth din districtul Mţensk (1930, premiera în 1934), după nuvela cu acelaşi
nume semnată de Nikolai Leskov.
Sunt creaţii care, puse în discuţie la nivelul genului, tematicii sau
expresiei, alături de cele semnate de Igor Stravinski sau Serghei Prokofiev,
dezvăluie în general un expresionism cu tentă naţională. În unele situaţii
muzical-dramatice întâlnim similitudini cu expresionismul german sau chiar
depăşirea curentului propriu-zis cu ajutorul unor particularităţi de natură
extramuzicală.
Este cazul comediei Nasul, care, din perspectiva genului, prin accentuarea
caracterului absurd, îşi modifică sensul, devenind o satiră suprarealistă la adresa
societăţii. Pe de altă parte, Lady Macbeth din districtul Mţensk – tragedie satirică
– contrastantă la nivel tematic, este supusă unor transformări dramaturgice şi
muzicale, fiind percepută ulterior ca operă-simfonie cu profund caracter
dramatic.
Din punct de vedere arhitectonic, structura mozaicată a discursului, apelul
la pelicula cinematografică, elemente prezente în creaţia scenică semnată de
Stravinski sau Prokofiev, le regăsim în opera lui Şostakovici amplificate pe linia
ironiei transformate în grotesc, a dramei supradimensionate inspirată din viaţa
obişnuită a unor personaje aparent nesemnificative, dar cu valenţe simbolice în
contexte muzicale dramatic-expresive.
Dacă în spectacolele sale, Stravinski evidenţiază sonor imagini amestecate
din lumea fantastică a legendei sau basmului în manieră ironică, satirică, iar
Prokofiev se îndreaptă spre teatrul realist sau simbolist, Şostakovici culminează
cu dramaturgia absurdului în Nasul, concentrându-se asupra psihologiei
personajului feminin dezvăluit în ipostaze neconvenţionale din Lady Macbeth

349
Radu Gheciu, Melpomene, Erato, Euterpe sau Cum s-a născut opera din tragedie, op. cit., p. 201.

182
din districtul Mţensk. Pentru ilustrarea muzicală a unui asemenea libret,
Şostakovici avea nevoie de o realitate îngroşată, după modelul oferit de Alban
Berg, alături de valorificarea resurselor epopeei naţionale pe linia lui
Mussorgski, aspecte ce apropie această lucrare ca atmosferă, dar şi din punct de
vedere al limbajului – sinteza tonal-modal-atonal – de expresionismul german,
spectacolul devenind un punct de reper nu numai în contextul creaţiei ruse de
gen, ci şi în domeniul scenic universal.

VI.1.3.1. Opera Nasul

Concentrându-ne asupra atmosferei particulare din Nasul – perlă a
avangardei ruse din primele decenii ale secolului XX, inspirată din universul
satiric aparţinând dramaturgului Gogol – observăm că Şostakovici, în opera lui
(compusă din trei acte şi zece tablouri), accentuează versiunea iniţială a
autorului într-un spectacol surprinzător, ce sparge tiparele obişnuite
(corespondenţele tradiţionale dintre elementele ce compun ansamblul sincretic).
Pornind de la intenţia satirică a lui Gogol care, prin dispariţia neobişnuită a
nasului, urmărea discreditarea, caricaturizarea eroului – măreţul funcţionar
Kovaliov – reprezentant al cercurilor mondene –, în operă acest procedeu
devine un scop în sine şi de aceea capătă un caracter absurd, lipsit de orice sens.
Impresia voit ilogică este construită treptat, de la aspectul mozaicat al
libretului (semnat de Vsevolod Meyerhold), ce conţine replici ale personajelor
nu numai din piesa Nasul, ci şi din alte opere ale lui Gogol – Moşierii de
altădată, O noapte de mai, Taras Bulba, Cum s-a certat Ivan Ivanovici cu Ivan
Nikiforovici – până la edificarea unui spectacol muzical dramatic de expresie
statică, prin faptul că „personajele vii sunt transformate în măşti
convenţionale“350.
Mai mult, pentru evidenţierea unor momente sonore neconvenţionale,
situate la graniţa subtilă dintre parodie şi grotesc, autorul se preocupă de
apropierea operei de teatru, prin fragmentarea muzicii, cu predominanţa
replicilor vorbite în cadrul scenelor compuse din dialoguri şi joc dramatic.
Contrastele muzicale şi structurale ale lucrării sunt permanent urmărite în
majoritatea scenelor, astfel încât autorul asociază ritmuri de vals, polcă sau
galop în diferite momente cu un conţinut hilar: funcţionarul Ivan Kovaliov
încearcă să-şi recupereze nasul printr-un anunţ în ziar (actul II); Kovaliov o
suspectează pe văduva ofiţerului, Grigorievna Podţocina, că i-ar fi furat nasul
pentru a-şi căsători fata cu el. De asemeni, revolta servitorilor (actul II) poate fi
interpretată ca un corespondent al sentimentalismului melodios din arioso-ul
„gentlemanului” încrezut (actul II, scena a II-a). Un alt episod semnificativ prin
opoziţia dintre muzică şi text îl constituie dialogul bizar dintre Nas şi proprietar
în catedrală (actul I), căruia, în mod cu totul şi cu totul surprinzător, îi
corespunde o muzică sacră într-o scriitură de coral.
350
I. Danilevici, Şostakovici, Editura Muzicală, Bucureşti, 1960, p. 30.

183
 De remarcat este şi fuga pentru percuţie (actul I) – inovaţie ritmică-
timbrală de excepţie – cu rol de a comenta în limbaj polifonic tensiunea,
nemulţumirea lui Kovaliov provocată de pierderea nasului.

Exemplul nr. 84: fuga pentru percuţie, reper [66]

Căutarea unei expresii nonemoţionale este realizată de compozitor chiar

în pasaje cu un conţinut pseudo-liric: romanţa sentimentală a fiicei lui Podţocina
(actul II), unde Şostakovici, influenţat de opera Mavra a lui Stravinski parodiază
stilul romanţelor ruseşti din aceeaşi epocă sau Cântecul lui Ivan, sluga lui
Kovaliov, acompaniat de balalaică (actul II), corespunzându-i cuvinte din Fraţii
Karamazov de Dostoievski.
Spiritul ironic, satiric sau grotesc este prezent prin ornamentele din
declamaţia melodică, asociată în planul textului cu expresii nepotrivite, aspect ce
conduce la neconcordanţa dintre accentele muzicale şi silabele accentuate ale
cuvintelor.
Este impresionant, că din punct de vedere sonor, Şostakovici alternează pe
de o parte, episoade atonale de înaltă expresivitate (actul III, scena de rămas bun

184
de la diligenţă), cu altele dinamice, de factură neoclasică sau inspirate din
muzica populară (cântecul lui Ivan acompaniat de balalaică, actul II), iar pe de
altă parte, elemente groteşti cu pantomimele în stil de scherzo (actele II şi III).
Am amintit doar câteva aspecte care certifică un expresionism realizat din
nepotriviri voite sau subînţelese în cadrul libretului sau în relaţia text-muzică la
nivel general, ce capătă un caracter grotesc pe linia subordonării treptate dintre
un subiect absurd şi o sonoritate obţinută cu ajutorul unor mijloace tradiţionale,
dar extrem de sugestive.

VI.1.3.2. Opera Lady Macbeth din districtul Mţensk

(Katerina Izmailova)
Inspirat din nuvela omonimă semnată de Nikolai Leskov, libretul fiind
alcătuit prin colaborarea dintre compozitorul Dmitri Şostakovici şi scriitorul
Anton Preiss, spectacolul Lady Macbeth din districtul Mţensk surprinde publicul
de la începutul secolului XX (1930-1932) cu una dintre cele mai neobişnuite
intrigi pentru operă: plictiseala şi neîmplinirea erotică. Pornind de la atmosfera
bolnăvicioasă conturată macabru în paginile nuvelei – „acea plictiseală a caselor
negustoreşti care-l face pe om să nu-i pară rău nici când se spânzură“351 -
subiectul în versiunea Preiss – Şostakovici devine un caz patologic, implicaţiile
expresioniste fiind iminente. Înţelegem astfel apariţia în viaţa Katerinei a
servitorului Serghei, odată cu senzualitatea, ce dezvăluie şi un instinct
dominator, care va genera întâmplări cu final tragic.
Aşadar, în numele unei fantasme a fericirii, construită dincolo de
moralitate, religie sau convenţie socială, Katerina, împreună cu amantul ei,
elimină brutal celelalte personaje – socrul (negustorul Boris Timofeevici), soţul
(Sinovici Borisovici), nepotul – până când destinul fatal, „împlinindu-se în apele
negre ale fluviului Volga, o cheamă alături de rivala ei, Sonietka“352. De altfel,
nici compozitorul nu se preocupă de reabilitarea protagonistei, numind-o pe
Katerina „femeie isteaţă, interesantă şi talentată, ale cărei fărădelegi sunt un
protest împotriva atmosferei apăsătoare şi cenuşii a condiţiei negustoreşti din
secolul trecut“353.
Pentru ilustrarea sonoră a unei tematici psihologice, în care Lady
Macbeth, este ambiguă emoţional, Dmitri Şostakovici propune un discurs
fascinant prin contraste la nivelul tuturor parametrilor de limbaj muzical.
Amintim, pe de o parte, solo-urile instrumentale ample desfăşurate pe fondul
unei scriituri de tip polifonic, utilizate în secţiunile lente - pasaje încadrate în aşa
numita „reflexivitate şostakoviciană“354 - iar pe de altă parte, ne referim la
structurile motorice din mişcările rapide, unde forţa ritmică şi
351
Nikolai Leskov, Lady Macbeth din judeţul Mţensk, apud Radu Gheciu, Melpomene, Erato, Euterpe ..., op.
cit., p. 200.
352
Radu Gheciu, op. cit., p. 203.
353
Ibidem, p. 104.
354
Ibidem, p. 204.

185
supradimensionarea plajelor (volumelor) de intensităţi, sunt caracteristice
scherzo-urilor sau finalurilor cu accente parodice, care contribuie treptat la
crearea imaginii generale de grotesc.
Deşi opera se întinde pe suprafeţe compoziţionale mari, unde sunt incluse
muzici în stiluri diferite, se disting unele secţiuni organizate sub forma unor
monologuri, duete, scene de ansamblu, care, în relaţie cu libretul tensionat sau
cu situaţia dramatică particulară (jocul scenic al personajelor, caracterizarea
directă sau indirectă a protagoniştilor, ambianţa teatrală) se încadrează în sfera
expresionistă a spectacolului. Ramificaţiile acestui curent sunt amplificate prin
varietatea scriiturii vocale şi vocal-simfonice: parlando, recitativ melodic,
arioso. De remarcat este că vocea apare tratată ca segment al orchestrei,
desfăşurând, alături de instrumente, solo-uri lungi, aspect ce conturează
simfonismul acestei opere.
Oprindu-ne asupra unor momente expresioniste reprezentative din acest
nou tip de dramaturgie a istoriei teatrului muzical universal, constatăm, în actul I
(tabloul V) existenţa unei sonorităţi romantice impregnată de efuziuni lirice, în
care apare un recitativ neacompaniat (cu rol de a anticipa ideea crimei)
desfăşurat într-un ritm de marş, marcat de orchestră în nuanţe subtile. Un alt
exemplu de neconcordanţă stilistică, cu efect grotesc, îl întâlnim în arioso-ul lui
Boris (actul II, tabloul IV), când se dezvăluie tirania acestui personaj,
sonoritatea combinând melodia de tip rusesc şi motivele unui vals provincial.
Amintim de asemenea şi imaginea deformată a atmosferei festive din
scena nunţii lui Serghei cu Katerina (actul III, tabloul VIII) realizată de Dmitri
Şostakovici printr-o fugă corală.
Precizam anterior, că în opera lui Şostakovici, regăsim elemente din
expresionismul de factură germană. În acest caz, ne vom referi succint la
posibile similitudini sau diferenţe dintre Katerina Izmailova (Şostakovici) şi
Wozzeck-ul lui Berg, lucrări scenice cu acţiuni ce gravitează în jurul unui
personaj, a cărui semnificaţie se dezvăluie în finalul operei.
Să nu uităm că, în 1927, Wozzeck a fost reprezentat la Leningrad, urmând
ca în perioada anilor 1930-1932, să regăsim în Katerina Izmailova, acelaşi
melanj tipic expresionist, aceeaşi atmosferă contradictorie exprimată în maniera
introvertit-extrovertită. Mai mult, ambii autori recurg în creaţiile lor scenice la
adoptarea şi adaptarea structurilor caracteristice muzicii instrumentale baroce,
acordând o importanţă deosebită dramaturgiei din interludiile simfonice.
Din punct de vedere muzical, se impun şi câteva observaţii particulare.
Dacă Şostakovici pleda pentru tono-modalism, Alban Berg în Wozzeck propune
un limbaj de sinteză. Spre deosebire de Şostakovici, care s-a preocupat de
conceptul melodic, în edificarea unor suprafeţe sonore simetrice, Alban Berg,
deşi gândeşte muzica leitmotivic, favorizează stilul arioso şi nu evită melodii
realizate într-o structură muzicală închisă (Cântecul de leagăn; Rugăciunea
Mariei). În viziunea lui Şostakovici, sonoritatea camerală este amplificată, în
timp ce Alban Berg se preocupă de concentrarea acesteia.

186
 Esenţa acestor creaţii se reduce la asemănarea frapantă până la
identificare, a destinului tragic al celor doi protagonişti, pentru că, „atunci când
totul este pierdut, începe beţia abisului şi valurile fluviului o cheamă pe Katerina
cu Sonietka împreună, aşa cum luna, înroşind obsesiv lacul, îl trăsese în
adâncuri pe Wozzeck“355.

VI.2. Tendinţe ale operei expresioniste în cultura muzicală cehă

Continuator al romantismului de tip Antonin Dvorǎk şi Bedrich Smetana,
preocupat de aşa-numitele „izvoare ale muzicalităţii populare“356, adept în plan
scenic al melodiei cuvântului rostit – „categorie tranzitorie între vorbire şi
cântec“357,– contemporan cu noua şcoala vieneză, fără a fi influenţat de aceasta,
Leoš Janáček se apropie mai ales de universul sonor al lui Claude Debussy sau
Giacomo Puccini. Compozitorul propune, pe de altă parte, un spectacol realist,
bazat pe caracteristicile lexicale ale limbii naţionale, impregnat parţial de
elemente expresioniste provenite din psihologia intens emoţională a tematicii
conflictuale, sau din asocierile posibile cu limbajul din perioada rusă
stravinskiană.
În calitate de muzician dramaturg, a abordat o tematică diversă: drama
pasională veristă din lumea satului (Jenůfa, 1904); satira mentalităţii şi societăţii
burgheze (Călătoria domnului Brouček în lună şi Călătoria domnului Brouček
în secolul al XV-lea, 1908-1917); drama social-psihologică (Katia Kabanova,
după Nikolai Ostrovski, 1921); meditaţia asupra vieţii transpusă în universul
zoomorf (tragicomedia Vulpişoara cea isteaţă); problematica existenţei într-o
viziune suprarealistă (Cazul Makropoulos după dramaturgia lui Karel Kapek,
1925); atitudinea de solidaritate cu cei aflaţi în suferinţă, redată cu ajutorul unui
realism amplificat (Casa morţilor, Feodor Dostoievski).
Impresionant este climatul stilistic general - dedus din atmosfera romantic
impresionistă construită pe fondul emoţionalităţii caracterului etnic - din operele
Jenůfa (1903) sau Katia Kabanova (1921), care, prin importanţa acordată
tradiţiilor morave din perspectivă afectiv-psihologică, prin simbolistica
personajelor, prin accentuarea laturii pesimist-fataliste a momentelor în
derularea acţiunilor, prin finalurile tragice, pregătesc expresionismul de tip
nonemoţional din Cazul Makropoulos. Amintim maniera prin care Janáček
realizează în opera Jenůfa corespondenţa dintre libretul impregnat de trăsături
veriste şi expresioniste – confruntarea unor destine în viaţa modestă dar
încărcată de evenimente a oamenilor dintr-un sat morav - şi sonoritatea
romantică bazată pe muzicalitatea limbajului vorbit. Câţiva ani mai târziu,
compozitorul accentuează latura pesimistă a tematicii, reuşind să sensibilizeze

355
Radu Gheciu, op. cit., pp. 206-207.
356
Ibidem, p. 177.
357
Idem.

187
publicul faţă de destinul tragic al personajelor dramei Furtuna semnată de
Nikolai Ostrovski. Acestea trăiesc într-o lume sufocantă din a doua jumătate a
secolului al XIX-lea, compusă din „negustori obtuzi şi ipocriţi“358. Într-un
asemenea context apăsător se distinge eroina delicată Katia Kabanova, ce
locuieşte în casa soacrei Marfa Kabanova, o fiinţă fără scrupule – şi a lui Tihon
– un soţ lipsit de personalitate. Singura ei speranţă este tânărul Boris, un
personaj cenuşiu, care, din păcate, nu poate împiedica sfârşitul tragic al eroinei.
Din punct de vedere muzical, spre deosebire de Jenůfa, dominată de
intonaţii folclorice, în Katia Kabanova întâlnim parţial structuri în caracter
popular, cu ajutorul cărora sunt portretizate personajele. Această operă în
dialoguri, cu expresivitate lirică sau dramatică, se apropie de sonorităţile
impresioniste, prin utilizarea diminuată a leitmotivelor în discursul orchestral,
deasupra cărora declamaţia se încadrează în estetica melodiei vorbirii.

VI.2.1. Leoš Janáček: opera Cazul Makropoulos

Utilizarea preponderentă a declamaţiei, alături de organizarea
multiarticulată359 a discursului la nivel tematic şi structural – sunt aspecte
caracteristice lui Leoš Janáček în Cazul Makropoulos (operă în trei acte realizată
pe un libret360 al compozitorului, inspirat din tragicomedia omonimă de Karel
Kapek), dar şi din creaţiile din perioada rusă a lui Igor Stravinski.
Pornind de la distincţia dintre cele două faţete ale expresionismului –
„figurativ [...] şi abstract“361, Clemansa Liliana Firca realizează un studiu
detaliat asupra modalităţilor constructive în opera lui Leoš Janáček,
particularizate în situaţii diverse, muzical-dramatice. În desfăşurarea analizei,
autoarea insistă mai ales asupra utilizării expresive a tipurilor de „ostinato şi de
eteromorfie“362, considerând că sunt edificatoare în demonstrarea
expresionismului figurativ din Cazul Makropoulos.
De remarcat este utilizarea expresivă a ostinato-ului, care nu reprezintă
doar un procedeu strict sonor, tehnic, ci „un echivalent muzical al obsesiei“363
protagonistei, cu rol tipic expresionist. De asemeni, relaţia dintre „eteromorfie şi

358
Radu Gheciu, op. cit., p. 178.
359
Clemansa Liliana Firca, Elemente expresioniste în opera Cazul Makropoulos de Leoš Janáček, în: Studii de
muzicologie, vol. XX, Bucureşti, 1987, p. 214.
360
Creaţia fantezistă a lui Kapek se axează pe meditaţia filozofică asupra destinului tragic al eroinei principale,
Elina Makropoulos, fiica unui medic grec ajunsă la vârsta fabuloasă de 356 de ani cu ajutorul unui elixir pregătit
de tatăl ei. Deşi rămâne aceeaşi cântăreaţă celebră – Emilia Marty, Elina Mac Gregor, Elsa Müller şi Ekaterina
Myskin, protagonista se simte obosită, în final exclamând: Ah, nu trebuie să trăim atât de mult. O, dacă aţi şti
cât de uşoară vă este viaţa! Totul are un înţeles pentru voi!...Totul are un preţ... I. Seda, Leoš Janáček, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1961, p. 30.
361
Clemansa Liliana Firca explică cele două laturi ale expresionismului, denumindu-le– „figurativ (evidenţierea
ostentativă a desenului tematic în scopul realizării expresiei de tip extravertit – creaţia din perioada rusă a lui
Stravinski) şi nonfigurativ, atematic, abstract – eliberarea expresiei din muzica dodecafonică“, în: Elemente
expresioniste în opera Cazul Makropoulos de Leoš Janáček, op. cit., p. 214.
362
Ibidem, p. 215.
363
Ibidem, p. 216.

188
ostinato“364 se deduce din faptul că opera poate fi percepută fragmentat, sub
forma unei succesiuni de flash-uri cinematografice, această „discontinuitate
structurală determinând o relativă detaşare a expresiei de propria ei structură“365.
Oprindu-ne asupra câtorva particularizări muzical-dramatice, constatăm o
independenţă relativă în relaţia voce-orchestră, bazată pe principiul de
eteromorfie. Amintim discrepanţele de configuraţie şi de sens dintre linia
melodică sau recitativică, la care se adaugă textul cu o anumită semnificaţie pe
de o parte, şi discursul orchestral pe de altă parte, aspecte ce creează un efect
ambiguu, raportându-ne în acelaşi timp la succesiunea momentelor
fantasmagorice ale subiectului. Starea de ambiguitate este realizată voit prin
contradicţia dintre planul textului – declaraţiile de iubire făcute de Albert
Gregor, Emiliei Marty, şi linia melodică a tenorului, căreia îi corespunde
repetarea obsesivă a unui motiv intonat în triole la instrumentele de suflat (actul
I, reper 109→117). În actul al doilea, surprinde contrastul violent dintre
cuvintele cinice rostite de Josef Prus subordonate unui motiv cantabil cu
inflexiuni de romanţă, intonat de orchestră (repere 84-86).
Spre deosebire de expresionismul de factură stravinskiană din Cazul
Makropoulos, Leoš Janáček, în ultima din cele nouă opere ale sale, realizează o
abordare diferită asupra curentului. Intitulată Din casa morţilor (după romanul
semnat de Feodor Dostoievski), drama desfăşurată în trei acte conţine puternice
accente expresioniste, asemănătoare ca atmosferă şi expresie cu unele momente
din Wozzeck-ul lui Alban Berg.
Dintre ideile semnificative care circulă în creaţia de gen aparţinând lui
Leoš Janáček, se remarcă tema suferinţei, dezvăluită în opera Din casa morţilor
cu sensuri tragice, subliniind realist calvarul deţinuţilor din închisorile ţariste.
Pentru evidenţierea sonoră a acestui subiect violent, compozitorul îmbină
intonaţii de factură rusă şi cehă redate cu ajutorul declamaţiei netradiţionale, cu
numeroase expresii ruseşti.

VI.3. Tendinţe ale operei expresioniste în cultura muzicală maghiară

VI.3.1. Opera Castelul prinţului Barbă Albastră

Concentrându-ne asupra unor tendinţe expresioniste din Castelul prinţului
Barbă Albastră de Béla Bartók, observăm că abordarea acestui fenomen implică
referiri multiple care se dezvăluie treptat, de la nuanţele diverse ale subiectului
tragic – sentimentul de iubire neîmplinit, conturat din perspectiva capodoperelor
scenice universale – la consistenţa temei, corelată cu realizarea frecventă a
acesteia în creaţii de gen din sfera romantică-impresionistă. Menţionăm spaţiul
artistic francez, dominat de simbolismul lui Maurice Maeterlinck, ce

364
Clemansa Liliana Firca, Elemente expresioniste în opera Cazul Makropoulos de Leoš Janáček, op. cit., p. 216.
365
Idem.

189
corespunde, la nivel vocal, declamaţiei realizate pe baza esteticii melodiei
vorbite, cu semnificaţie pe linia Mussorgski, Debussy şi Janáček – alături de
integrarea operei amintite în contextul lucrărilor scenice bartókiene din aceeaşi
perioadă, care poartă amprenta expresionistă.
La nivel general, amintind câteva dintre capodoperele scenice din a doua
jumătate a secolului al XIX-lea şi primele decenii ale veacului XX – Tristan şi
Isolda (Richard Wagner), Pelléas et Mélisande (Claude Debussy), Castelul
prinţului Barbă Albastră (Béla Bartók); Wozzeck (Alban Berg); Oedip (George
Enescu) - constatăm că ideea fundamentală ce determină construcţia unor
subiecte impresionante, este iubirea fatală ca destin. Diferenţele care apar pot fi
sesizate în contextul desfăşurării acţiunii propriu-zise, în funcţie de evoluţia
personajelor, de motivaţia interioară a fiecărui compozitor. Să nu uităm că
Richard Wagner compune opera Tristan und Isolde în momentul în care
stabileşte o conexiune directă între legendă şi ideile filozofice schopenhaueriene,
între sentimentul de iubire neîmplinit pentru Mathilde Wessendonk şi
personajele viitoarei lui opere.
În Pelléas et Mélisande, contemplaţia, pasivitatea, inutilitatea acţionării
generează atmosfera fatalistă, pesimistă, pe care o regăsim în atitudinea
personajelor centrale, ce devin „jertfele propriilor situaţii“366. Mai mult, în
opinia lui Cornel Ţăranu, opera Pelléas et Mélisande conţine parţial elemente
expresioniste. În acest sens, autorul aminteşte de „climatul apăsător din scena
subteranelor, anxietatea crescândă a lui Golaud, culminând în teribila scenă unde
îl chinuie pe micul Yniold, obligându-l să spioneze cuplul îndrăgostiţilor
inocenţi. Iată cum un personaj cu aparenţă energică, trece de la slăbiciune la
obsesia nevrozei, până la marginea adevăratei demenţe“367.
Referindu-se la această atmosferă tensionată, a cărei culminaţie târzie este
de mare efect, unii muzicologi consideră, în ciuda diferenţelor pregnante între
Impresionism şi Expresionism, că pot fi stabilite înrudiri de sonoritate între
anumite pasaje, din Wozzeck şi Pelléas. De asemeni, estetica din Pelléas este
legată de vis, de inconştient: pădurea, castelul, subteranele, părul despletit al
Mélisandei, devenind simboluri ce aparţin unei lumi interioare, în care Paul
Dukas sau Béla Bartók se regăsesc cu operele lor.
Spre deosebire de Pelléas-ul în varianta Debussy-Maeterlinck, Arianne et
Barbe Bleu în viziunea lui Paul Dukas este precisă din punct de vedere tematic,
autorul preocupându-se de limitarea ambiguităţii prin concentrarea textului,
asigurând astfel unitatea discursului. Arianne et Barbe Bleu a produs o foarte
mare impresie asupra lui Bartók, aspect dezvăluit din conţinutul libretului la
Castelul prinţului Barbă Albastră, semnat de Béla Balázs şi care nu reprezintă
altceva decât o formulă concentrată a celui de Maeterlinck. Deşi ambele opere
sunt construite pe tema inviolabilităţii tainei sufletelor, viziunile sunt diferite. În

366
Octavian Lazăr-Cosma, Oedipul enescian, Editura U.C.M.R., Bucureşti, 1967, p. 31.
367
Cornel Ţăranu, Elemente de stilistică muzicală, vol. II, Conservatorul de Muzică „Gh. Dima”, Cluj-Napoca,
1981, p. 17.

190
viziunea Maeterlinck-Dukas, visul se destramă, misterul este descifrat, finalul
are tentă pozitivă, Arianne simbolizând „încă un suflet neînfrânt de încercări
oprimante, ce nu doreşte decât să se îndrepte spre lumina eliberatoare“368.
Spre deosebire de atmosfera impresionistă conturată în Arianne et Barbe
Bleu, în varianta propusă de Béla Balázs, misterul se încifrează, opera având
implicaţii expresioniste adânci, pe linia densificării simbolismului
postwagnerian. Asemeni lui Lohengrin, care îi mărturiseşte Elsei: „Nu trebuie să
mă întrebi niciodată nimic“, Barbă Albastră o atenţionează pe Judith: „Mergi şi
priveşte, dar nu întreba niciodată“369.
Principiul contrastului este urmărit cu asiduitate. Pentru că Barbă Albastră
şi Judith, ca bărbat şi femeie, nu se armonizează: în întuneric, prinţul este pasiv
şi imobil, în timp ce Judith devine dinamică şi activă. În satisfacerea curiozităţii
morbide, este lipsită de interes la strălucirea din regatul soţului, atitudine
concentrată pe detaliu, transformată ulterior în obsesie, cu rol de anticipare a
finalului tragic.
Revenind la interesul manifestat pentru reverie, în sens psihologic de alţi
compozitori, precizăm că Janáčeck însuşi utiliza visul ca mijloc de subliniere a
adevărului personajelor (Călătoriile domnului Brouček pe lună, 1908-1917). În
acest context, protagonistul, cu o moralitate ambiguă, călătoreşte succesiv pe
lună şi în subteranele oraşului asediat Praga – două elemente antinomice ale
idealismului artificial şi realismului cel mai brutal. În Katia Kabanova (1919-
1921), eroina destăinuie Varvarei reveriile şi fantasmele sale într-un monolog ce
adoptă chiar o formă suprarealistă. În scena finală, Katia este copleşită de
sentimentul păcatului şi, într-un acces de rătăcire, se aruncă în fluviu.
La rândul său, Bartók, în Castelul prinţului Barbă Albastră, adânceşte
misterul, starea de vis, prin relaţia cu simbolismul lui Maeterlinck pe de o parte,
iar pe de altă parte, prin semnificaţiile expresioniste ale numerelor (cifrele 3, 7
cu valoare simbolică în Wozzeck şi Lulu). Fiecare din cele şapte uşi oferă o
viziune diferită a sufletului bărbatului, aspect evidenţiat printr-o corespondenţă
cromatică: roşu/sângeriu pentru camera torturii, galben roşietic pentru camera
armelor, galben auriu pentru visterie, verde albăstrui pentru grădina magică, alb
pentru regatul lui Barbă Albastră, alb cu iluminări discrete pentru heleşteul cu
lacrimi şi argintiu pentru camera în care sunt închise nevestele anterioare ale lui
Barbă Albastră. Sunt doar câteva elemente care simbolizează la Bartók spaţiul
inconştientului, sub forma porţilor închise ale castelului, care se deschid
progresiv, construind dramaturgia operei, finalizată prin moartea protagonistei.
Imaginea sângelui, dominantă în fiecare viziune, este simbolizată la nivel sonor
printr-o secundă mică, intonată constant în orchestră, ce poate fi interpretată sub
forma unui leitmotiv expresionist, care, în final, învăluie întreaga textură
muzicală.

368
Romeo Alexandrescu, Paul Dukas, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1971.
369
Vezi libretele operelor Lohengrin de R. Wagner şi Castelul lui Barbă Albastră de B. Bartók.

191
 Această extindere a zonelor expresive între vis şi realitate, pe care
Debussy a introdus-o în estetica lui, este profund legată de conţinutul afectiv al
rostirii umane. Dacă introvertirea din Pelléas-ul lui Debussy se află în relaţie cu
muzicalitatea limbii franceze, cea din operele lui Janáčeck sau Bartók va
corespunde conţinutului emoţional din cuvântul ceh sau maghiar. Înţelegem
astfel tensiunea parlando-ului, determinat de accentele ungureşti din Castelul
prinţului Barbă Albastră de Bartók. Pentru că structura limbajului vorbit
permite depăşirea schemelor metro-ritmice tradiţionale, asociate cu o libertate
totală de înlănţuiri armonice, conducând compozitorul la un realism dramatic,
unde nu întâlnim structuri poetice de referinţă, ci formule concrete ale vieţii imediate.
Din punct de vedere arhitectonic, dacă Debussy a conservat structura
tradiţională în mai multe acte alcătuite din scene diferite, dar subtil fondate pe o
continuitate superioară, Bartók a imaginat o formă relativ scurtă, dintr-o singură
desfăşurare, construită pe o progresie dramatică ce atinge punctul culminant
după două treimi ale operei, revenind în final la atmosfera iniţială. În Castelul
prinţului Barbă Albastră, intonaţiile protagoniştilor, inspirate din formulele
populare studiate pe teren de autorul libretului Béla Balázs, produc o formă de
onirism tragic, pe care îl regăsim în baletele compuse de Bartók ulterior: Prinţul
cioplit din lemn op. 13 (1916), Mandarinul miraculos (1918-1919).
La nivel muzical, dacă în Arianne et Barbe Bleu, Dukas propunea pe
dimensiuni ample, concepute simetric, o sonoritate romantică, melodizând
intens rolul eroinei principale, opera într-un act Castelul prinţului Barbă
Albastră surprinde prin modalitatea deosebită a desfăşurării momentelor
scenice, prin structura vocal-simfonică mozaicată, prin corespondenţa dintre
declamaţia cântată şi rolul de caracterizare psihologică a partiturii orchestrale.
Deşi lucrarea conţine doar două personaje cu intervenţii vocale propriu-
zise, celelalte trei prinţese care apar episodic au un rol simbolic, alături de un
recitator (bardul), ce rosteşte o baladă cu sens misterios, anticipând atmosfera
lugubră din castelul apăsător şi umed al lui Barbă Albastră.
Ambianţa expresionistă este dedusă din conţinutul tensionat al libretului,
din anormalitatea personajelor, din conducerea lentă a acţiunii spre finalul fatal
şi, parţial, din sonoritate. Este cazul introducerii orchestrale, ce se impune printr-
o sonoritate diatonică simplă, cu profil descendent, creând o impresie ce
evoluează treptat de la static la auster, spre sumbru.
Exemplul nr. 85: 7m. din introducere

192
 O vom regăsi în declamaţiile vocale ale personajelor, lipsite de
ornamente, modelate după particularităţile prozodice ale limbii maghiare. De
menţionat este apelul la melosul folcloric, ce îi corespund structuri armonice
modale şi polimodale, a căror semnificaţie se dezvăluie în punctul central al
operei. Este momentul în care se deschide cea de a cincia uşă şi lumina umple
castelul întunecat. Din punct de vedere sonor, Bartók recurge la antiteza tonală,
Fa# major/Do major, piloni ce încadrează o succesiune de structuri majore pe
toate sunetele unei structuri pentatonice, până la conglomeratele ample, „acordul
natural de şase sunete, ce suprapune nonei o undecimă mărită“370, structură care
în muzica lui Claude Debussy poartă denumirea de „acordul mixt major-
minor“371 Sonoritatea amplă a orgii, contrastul timbral al harpei, motorismul
ritmic al percuţiei amplifică tensiunea.
Interesant este că, în traseul până la deschiderea celei de-a cincia uşi,
lumina creşte în mod constant, şi, ulterior, atmosfera se întunecă din nou, se
detensionează, opera încheindu-se aşa cum a început, pe centrul fa#, cu o
melodie asimetrică, amintindu-ne parcă de pădurea înnegurată din Pelléas et
Mélisande (Claude Debussy).

Exemplul nr. 86: ultimele 5 m.

Integrând Castelul prinţului Barbă Albastră în contextul scenic central şi

vest-european (Debussy, Dukas, Janáčeck), am încercat să demonstrăm
expresionismul dedus pe linia îngroşării simbolurilor de factură romantic-
impresionistă pe fondul structurilor muzicale tipic bartókiene.

VI.4. Tendinţe ale operei expresioniste în cultura muzicală italiană

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi primele decenii ale veacului
XX, spaţiul sonor italian se ramifică, afirmându-se, pe de o parte, compozitori
precum Pietro Mascagni, Ruggiero Leoncavallo, Giaccomo Puccini, care
continuă tradiţia belcanto-ului în opera veristă, iar pe de altă parte, creatorii
Ferruccio Busoni, Gianfranco Mallipiero, Ottorino Respighi şi Alfredo Casella
370
Zoltán Kodály, Bartòk – sa vie et son oeuvre, publié sous la diréction de Bence Szabolcsi, Corvina, Budapest,
1956, p. 52, apud Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, vol. IV, op. cit., pp. 248-249.
371
Adrian Raţiu, Sinteze bartόkiene, în: Béla Bartόk şi muzica românească, Editura Muzicală Bucureşti, 1976, p.
78, apud Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, vol. IV, op. cit., p. 248.

193
ce apelează la modalism folcloric în spiritul revalorificării specificului naţional,
dar şi la estetica Neoclasicismului.
Înafara direcţiilor amintite, se remarcă o serie de muzicieni italieni (Luigi
Dallapiccola, Goffredo Petrassi, Roman Vlad) care, la nivelul limbajului,
construiesc o sinteză dintre modalism şi tehnicile novatoare aplicate de Arnold
Schönberg. Oprindu-ne la nivel stilistic general asupra personalităţilor creatoare
– Luigi Dallapiccola sau Goffredo Petrassi -, constatăm că ambii compozitori s-
au apropiat iniţial de sonorităţile telurice bartókiene sau stravinskiene, s-au
îndreptat apoi spre politonalismul şi polimodalismul din creaţiile neoclasice
semnate de Paul Hindemith, Ferruccio Busoni, Arthur Honegger, aplecându-se
mai târziu asupra tehnicilor de scriitură serial-dodecafonică.
Spre deosebire de Luigi Dallapiccola, care în operele lui, Zbor de noapte,
Prizonierul asociază tradiţia italiană tono-modală cu dodecafonismul, Goffredo
Petrassi se inspiră în lucrările scenice (Morte dell'Aria) din atmosfera
impregnată de specificul naţional, căreia îi conferă o tentă neobarocă prin
construcţie, supusă rigorii din limbajul serial.
Cunoscute fiind analizele în detaliu ce aparţin unor muzicologi de
referinţă, vis-à-vis de expresionismul scenic italian, în paralela succintă pe care
o vom realiza asupra operelor lui Luigi Dallapiccola (Zbor de noapte 1937;) sau
ale lui Goffredo Petrassi (Morte dell'Aria), ne rezumăm la o abordare sintetică a
consideraţiilor aparţinând lui Roman Vlad şi Doru Popovici.
De remarcat este că Dallapiccola asigură unitate discursului muzical prin
adoptarea şi adaptarea unor structuri ritmico-melodice (fragmente de microserii
şi idei tematice), prin circulaţia unor citate din lucrări religioase în creaţia
scenică, autorul reuşind astfel să umanizeze tragedia şi să realizeze o
comunicare intimă cu publicul.

VI.4.1. Luigi Dallapiccola: opera Zbor de noapte

Este cazul operei într-un act cu şase tablouri Volo di Notte (Zbor de
noapte, 1937), pe un libret aparţinând compozitorului, inspirat din lucrarea
omonimă semnată de Antoine de Saint-Exupéry, în care autorul preia materialul
sonor şi scriitura din Trei laude (1937) pentru soprană şi orchestră de cameră (pe
texte extrase din Laudario dei batutti, Modena, 1266)372. Relaţia dintre cele trei
laude şi operă, dintre semnificaţia Imnurilor către Sfânta Fecioară şi libretul
operei pare aproape inimaginabil de realizat. Este creată o legătură indirectă din
punct de vedere tematic, pentru că acţiunea lucrării inspirată din realitatea anilor
'30 a condus compozitorul la realizarea unei „opere-mesaj“, în care se
evidenţiază ideea sacrificiului individului aflat în imposibilitatea de a se
confrunta cu o societate nedreaptă. La nivelul limbajului, relaţia este directă,
astfel că de la începutul operei observăm similitudinea cu prima Laudă, în care

372
Este lucrarea în care Dallapiccola îmbină structuri diatonice tonale şi modale cu cele dodecafonice, cf. Vasile
Iliut, De la Wagner la contemporani, vol. V, Editura U.N.M.B., Bucureşti, 2001, p. 238.

194
partea vocală este cântată de o violă, pornind de la construcţia dodecafonică a
temei iniţiale.

Exemplul nr 87373:

De asemenea, menţionăm că Dallapiccola nu s-a îndreptat pe drumul

trasat al armoniei wagneriene lărgită până la Schönberg, ci s-a preocupat de
amplificarea „diatonismului modal sever din Evul Mediu şi Renaştere“374.
La nivelul scriiturii, autorul utilizează polifonia imitativă sau non-
imitativă, din care nu lipsesc elemente de heterofonie. Pe de altă parte,
modalităţile variate de tratare vocală sunt apropiate de Wozzeck-ul lui lui Alban
Berg: de la vorbirea curentă, măsurată, la recitarea ritmată riguros; de la vorbirea
intonată – „quasi senso timbro – la con un poco di suono“375 în maniera Sprechstimme.
Deosebit de emoţionantă este conexiunea dintre poezia medievală din
Laudi şi textul modern al libretului, aspect ce contribuie la crearea unor sensuri
indirecte sau la dezvăluirea celor directe. Este momentul în care soţia pilotului
Fabien, îngrijorată pentru situaţia lui dramatică, îl întreabă pe directorul
transporturilor aeriene: „Va putea să se întoarcă? Răspundeţi, domnule Rivière.
O situaţie extrem de tensionată, al cărei corespondent îl găsim în rugăciunea din
Lauda a treia: Sfânta Maria/ Primeşte-l pe cel ce vrea să se întoarcă“376.
Reţinem că muzica nu dezvăluie imediat semnificaţiile din libretul operei,
nu amplifică dramatismul unei situaţii scenice, ci, mai mult decât atât, se referă
la un text ideal. „Trecerea de la sensul abstract din Laudi la sensul concret din
operă are un impact deosebit“377.
373
Roman Vlad, Istoria dodecafoniei, traducere din limba italiană în colaborare cu Irina Sofia Passa, ediţie
îngrijită şi adăugită de Viorel Munteanu (studiu, note şi comentarii), Editura Naţional, Bucureşti, 1998, p. 323.
374
Ibidem, p. 313.
375
Ibidem, p. 240.
376
Ibidem, p. 325.
377
Ibidem, p. 326.

195
 ***
Deşi în continuare s-ar impune în mod firesc comentariile cu privire la
influenţele acestei tendinţe în opera Prizonierul de Luigi Dallapiccola, vom
reveni detaliat asupra creaţiei scenice a creatorului italian şi în mod special
asupra acestui opus într-un subcapitol viitor, de analiză comparată, intitulat:
„Opera Mariana Pineda de Doru Popovici. O comparaţie posibilă cu spectacolul
Prizonierul de Luigi Dallapiccola“.

VI.4.2. Goffredo Petrassi: opera Morte dell’Aria

Aminteam anterior de Goffredo Petrassi (1904), compozitor care, alături
de Dallapiccola, s-a apropiat mai târziu de dodecafonism, procedeu valorificat în
lucrări precum: Corul Morţilor (1940-1941), La follia di Orlando (operă, 1942-
1943), Morte dell'Aria (1950, tragedie), Nonsense pentru cor a cappella (1952).
Oprindu-ne asupra tragediei într-un act Morte dell'Aria (după libretul lui
Toti Sciolaja), observăm la nivel tematic apropieri cu opera Castelul prinţului
Barbă Albastră de Bartók, Petrassi preocupându-se „de o anterioritate imaginară
dezvăluită sonor în tablouri dramatice remarcabile prin realizarea situaţiilor
scenice“378.
Partitura este novatoare la nivel orchestral – predomină timbrul
suflătorilor şi percuţiei – şi armonic, Petrassi preocupându-se de lărgirea
spaţiului heptatonic, prin inserţia în cadrul structurilor tonale şi modale a
fragmentelor serial-dodecafonice, în funcţie de necesitatea dramaturgică.
Căutările compozitorului în sfera timbrală şi la nivelul scriiturii
desemnează opera Morte dell'Aria ca variantă italiană a expresionismului
schönbergian din Erwartung sau Die glückliche Hand.

VI.5. Tendinţe ale operei expresioniste

în cultura muzicală românească

Prezenţa expresionismului în muzica românească din primele decenii ale

secolului XX nu mai constituie o noutate, graţie cercetărilor minuţioase
aparţinând muzicologului Clemansa Liliana Firca. Studiul Rezonanţe ale
esteticii expresionismului în creaţia muzicală românească, capitolele dedicate în
volumele Direcţii în muzica românească (1900-1930) sau Modernitate şi
avangardă în muzica ante şi interbelică (1900-1940) au demonstrat viabilitatea
acestui fenomen în anumite creaţii din sfera orchestrală (suita) sau scenică
(baletul), ale căror ecouri s-au resimţit parţial şi în genul de operă.
Pornind de la observaţiile pertinente ale cercetătoarei, în paginile ce
urmează, ne propunem să evidenţiem adaptarea trăsăturilor curentului european
în spaţiul scenic românesc din prima jumătate a secolului XX, pe linia

378
Roman Vlad, op. cit., p. 232.

196
realismului exacerbat din Năpasta (Sabin Drăgoi, 1927), O făclie de Paşti
(Alexandru Zirra, 1937), a influenţei lui Igor Stravinski cu al său stille barbaro
prezent voalat în O noapte furtunoasă (Paul Constantinescu, 1934), până la
particularităţile muzical-dramatice care atestă „expresionismul sublimat din
capodopera Oedip (George Enescu, 1931)“379.
Deşi genul este tratat într-o abordare tematică şi sonoră diferită – dramă
(Năpasta de Sabin Drăgoi, O făclie de Paşti de Alexandru Zirra) şi comedie (O
noapte furtunoasă de Paul Constantinescu) - dramaturgia lui Caragiale
constituie un element unificator, ce imprimă trăsături specifice în modelarea
libretului, fie cu valenţe psihologice, fie umoristice, parodice, sarcastice. Dacă în
primele două creaţii amintite, zona de inspiraţie conţine un expresionism în
formă latentă, prin accentuarea subiectivităţii romantismului târziu, sonoritatea
fiind impregnată de caracterul naţional, comedia O noapte furtunoasă se impune
prin corespondenţe directe sau indirecte în relaţia libret-muzică, pentru că
tematica plină de vervă – mahalaua românească adorabilă prin gesturile
trepidante sau culorile ţipătoare – necesită uneori un limbaj muzical violent.

VI.5.1. Sabin Drăgoi: opera Năpasta

Referindu-ne succint din punct de vedere tematic la opera structurată în
trei acte Năpasta, observăm că Sabin Drăgoi se inspiră din drama psihologică a
lui Caragiale, unde, „cu excepţia lui Ion, niciunul dintre personaje nu acceptă
fatalitatea, dar cade totuşi până la sfârşit sub incidenţa ei“380.
La evidenţierea tensiunii contribuie nu numai conflictul personajelor, ci şi
concentrarea acţiunii la nivel temporal, aceasta desfăşurându-se „de la căderea
serii până la răsăritul soarelui“381. Contrastul evident al personajelor permite
uneori asocierea acestora cu modele din spaţiul teatrului antic. Este cazul Ancăi
– protagonista dramei lui Caragiale – care, prin amplificarea treptată a dorinţei
de a-şi răzbuna soţul ucis, poate fi încadrată în tipologia feminină complexă din
tragedia antică, personificând o voinţă supraomenească. „Ea este şi femeia
fatală, Clitemnestra, şi întruparea suferinţei, Elektra“382. La rândul său, Ion,
figura centrală în viziunea lui Sabin Drăgoi, dezvăluie ideea că „nebunul ar fi o
fiinţă sacră, tragic şi hieratic, măreţ în nimbul lui de umanitate, demenţă şi
puritate383. Interesantă apare corespondenţa de tip romantic târziu dintre drama
lui Caragiale şi muzica impregnată de caracterul naţional, unde autorul, pentru
realizarea tensiunii, construieşte, din punct de vedere vocal, un recitativ bazat pe
ritmul şi intonaţiile limbii vorbite.
Deşi, prin tendinţele realiste de dramă muzicală populară a fost comparată
cu Boris Godunov (Modest Mussorgski) sau cu Jenůfa (Leoš Janáček), prin
379
Clemansa Liliana Firca, Direcţii în muzica românească (1900-1930), op. cit., p. 153.
380
Nicolae Rădulescu, Sabin V. Drăgoi, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1971, p. 117.
381
Ibidem, p. 117.
382
Idem.
383
Nicolae Rădulescu, Sabin V. Drăgoi, op. cit., p. 118.

197
conturarea ambianţei cenuşii din opera cehă – mediul rural, destin nefast,
conflicte pasionale puternice – Năpasta rămâne o lucrare scenică originală
naţională cu sonorităţi romantice şi libret realist, a cărui problematică îl apropie
de expresionism.

***
O altă dramă muzicală, de această dată de expresie psihologică, este O
făclie de Paşti (Alexandru Zirra). Libretul nu se mai concentrează asupra
dimensiunii sociale, ci urmăreşte introspectiv trăirile sufleteşti ale personajelor.
Deşi nu este prezent sentimentul de angoasă, caracteristic operei expresioniste
vieneze, compozitorul Alexandru Zirra îngroaşă realitatea, o accentuează,
utilizând la nivel muzical leitmotivul, „într-o scriitură modală de amprentă
folclorică“384.

VI.5.2. Paul Constantinescu: opera O noapte furtunoasă

Este cunoscut faptul că trăsăturile estetice şi sonore de coloratură
expresionistă întâlnite în creaţiile româneşti nu au forţa de manifestare din plan
european, acestea impunându-se mai mult ca o modelare în spiritul rupturii unei
muzici, ale cărei surse populare sau psaltice compun o spiritualitate diferită.
Pentru că, după cum afirmă Clemansa Liliana Firca, „gestul exacerbării şi nu o
acută subiectivitate, violenţa limbajului şi nu propriu-zis a trăirii marchează
lucrările româneşti de tendinţă expresionistă“385.
De asemenea, pentru a înţelege anumite particularităţi ale expresioni-
smului din muzica românească, Theodor W. Adorno oferă o idee potrivită: Din
perspectivă socială – arată Adorno – „grotescul este de obicei forma care face
acceptabil ceea ce este alienat şi de avangardă. Burghezul este gata să se declare
de acord cu arta modernă cu condiţia ca aceasta să-l asigure, prin însăşi forma ei,
că nu trebuie luată în serios“386.
Înţelegem astfel că, spre deosebire de verismul naţional cu tendinţe
expresioniste, provenit din corespondenţa dintre realismul accentuat al libretelor
şi caracterul folcloric al sonorităţii din operele menţionate, lucrarea scenică O
noapte furtunoasă în versiunea Caragiale-Constantinescu propune, sub influenţa
lui Igor Stavinski cu al său stille barbaro estompat, trăsături diferite ale
curentului contestatar. Acestea pot fi interpretate ca adaptări ale unor categorii
estetice exploatate de Stravinski în anumite momente ale creaţiei, ce conturează
expresionismul particular din muzica românească, pe fondul „comicului de
nuanţă grotescă, caricaturalului şi parodiei“387.

384
Vasile Tomescu, Paul Constantinescu, Editura Muzicală, Bucureşti, 1967, p. 131.
385
Clemansa Liliana Firca, Direcţii în muzica românească..., op. cit., cap. Ecouri ale expresionismului, p.132.
386
Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, op. cit., p. 164, apud Clemansa Liliana Firca,
ibidem, p. 139.
387
Ibidem, p. 133.

198
 Sunt aspecte evidente, de altfel, în creaţia programatică şi scenică
românească inspirată din universul comediei, ce au apărut ca reacţie la estetica
postromantică sau impresionistă, dar mai ales la convenţionalismul muzicii
naţionale. Se percepe o concentrare asupra elementelor de limbaj – utilizate cu
sens ironic sau în spirit de şarjă – dintre care menţionăm: citate din folclorul
orăşenesc vocal şi instrumental-lăutăresc, apelul la muzica orientală, de fanfară
sau din zona divertismentului, alternanţa ritmurilor provenite din „sursa cultă
europeană“388 cu cele specifice folclorului românesc, sonoritatea orchestrală
colorată, rezultată din suprapuneri timbrale voit nepotrivite etc.
Ne referim în continuare la câteva elemente privind relaţia dintre textul
picant caragialesc şi sonoritatea spumoasă a lui Paul Constantinescu din
capodopera teatrului muzical de satiră socială O noapte furtunoasă.
Pentru a transpune sonor intriga propusă de dramaturg – minciuna,
adulterul, demagogia şi mediocritatea politicienilor obscuri, de mahala – într-o
formă ridiculizată, Paul Constantinescu păstrează simţul comic, verva,
dinamismul şi rigoarea structurală a piesei, pliate pe o bună cunoaştere a muzicii
de epocă, a elementelor populare, orientale, de salon.
Preocupat în a recrea la nivel sonor, printr-o unitate de stil, mediul bizar
de mahala, Paul Constantinescu provoacă prin spectacolul său umorul cu tente
parodice, detaşat de ironia cu reverberaţii tragice şi macabre din Petruşka de
Igor Stravinski389. Pentru a se apropia de dinamismul ritmului muzical,
compozitorul concentrează desfăşurarea acţiunii, modificând ordinea cuvintelor
din textul lui Caragiale, improvizând chiar în spiritul dramaturgului. Sunt
aspecte care conduc la o conturare vocală şi scenică a personajelor, pe fondul
unui recitativ asemănător limbajului caragialesc. Acestuia îi corespunde o
sonoritate deosebit de plastică din punct de vedere melodic, armonic şi
orchestral. Ne referim la muzica de la Iunion, învăluită de sentimentalismul de
mahala, ironizat de o idee tematică însoţită de triluri, apogiaturi, ritmuri
sincopate, glissando-uri în orchestraţie, elemente ce reflectă penibilul situaţiei
unor personaje de o energie investită gratuit.

Exemplul nr. 88: 11m. din introducere

388
Clemansa Liliana Firca, Direcţii în muzica românească..., op. cit., p. 138.
389
Anatol Vieru, Însemnări la „O noapte furtunoasă“ de Paul Constantinescu, în: rev. Muzica, nr. 3, Bucureşti,
1956, p. 33.

199
 Pentru a caracteriza sonor protagonistele, Constantinescu introduce
valsuri, şansonete (Veta) şi romanţe (Ziţa) pe care le distorsionează armonic,
timbral, din dorinţa de a lega stilul muzical cu desfăşurarea spirituală a piesei.
De asemeni, constatăm suprapunerea unor formule melodice libere sau ostinato,
care se întrepătrund în spiritul replicilor operei.
Sensul parodic – ironic este urmărit în portretizarea sonoră a celorlalte
personaje. Jupân Dumitrache, „descurcăreţ pentru Ziţa“390 este caracterizat
printr-un motiv preluat din lucrarea Spitalul Amorului de Anton Pann;
întrevederile amoroase dintre Veta şi Chiriac (scena a 9-a) sunt evidenţiate prin
armonie cromatică distorsionată.
Armonia şi orchestraţia nu se supun tratării de tip simfonic, ci
principiului dramatic, în funcţie de sonoritatea caracteristică personajelor operei.
Observăm astfel că eroii sunt evidenţiaţi prin culori timbrale stridente. Este
momentul în care Ziţa apare pe scenă consternată după scandalul cu fostul ei soţ
şi citeşte o scrisoare trimisă de acesta (scena a 7-a).
Ansamblul muzical „devine un fel de flaşnetă amoroasă“391, orchestraţia
fiind obţinută cu ajutorul instrumentelor de lemn, pizzicato şi flageolete la corzi,
pian şi trianglu, la care se adaugă trompeta cu surdină.
Alături de constatările muzicologilor – Clemansa Liliana Firca, Anatol
Vieru, Vasile Tomescu – referitoare la corespondenţa text-muzică din opera O
noapte furtunoasă, reţinem observaţiile lui Paul Constantinescu ce atestă
încadrarea comediei muzicale în zona neoclasică, din care nu lipsesc accente
expresioniste, pe linia îngroşării expresive a realismului critic. „Ceea ce m-a
atras puternic în comedia lui Caragiale“ – comenta Constantinescu – „au fost
elementele de humor, de comic, chiar de grotesc, pe care O noapte furtunoasă,
cu puternicul ei realism critic, mi l-a oferit din plin“392.

390
Anatol Vieru, op. cit., p. 33.
391
Ibidem, p. 35.
392
Ibidem, p. 34.

200
VI.5.3. George Enescu: opera Oedip
„Despre această operă nu s-a scris niciodată cu indiferenţă, extrem de rar
cu neînţelegere, aproape întotdeauna cu mare seriozitare analitică sau cu
pătrunzătoare intuiţie şi nu de puţine ori cu pasiunea idolatrizantă pe care o pot
inspira capodoperele“393.
Sunt cuvintele sensibile prin care unul dintre poeţii artei sunetelor, Radu
Gheciu, începea comentariul eseistic privind relaţia dintre mit şi opera Oedip de
George Enescu.
Aceste consideraţii nu reprezintă decât un fragment din cercetările
multiple care s-au realizat pentru înţelegerea acestei capodopere din perspective
diverse - componistică, muzicologică, estetică, filozofică, hermeneutică -
finalizate prin studii (Wilhelm G. Berger, Doru Popovici, Myriam Marbé, Pascal
Bentoiu, Clemansa Liliana Firca, Despina Petecel-Theodoru) şi volume (Lucian
Voiculescu, Octavian Lazăr Cosma etc.).
Una dintre ideile vehiculate intens în majoritatea observaţiilor vis-à-vis de
elementele ce au condus la realizarea partiturii monumentale Oedip se referă la
„asimilarea fondului comun al experienţelor artistice ale secolului XX şi
pregnanţa unei amprente naţionale“394. În acest sens, ne vom opri la câteva
dintre afirmaţiile cercetătorilor, care, prin analizele lor minuţioase, au
demonstrat concepţia enesciană de sinteză din opera Oedip.
Comentând complexitatea planurilor, diversitatea şi profunzimea
aspectelor psihologice deduse din libretul operei, Pascal Bentoiu se referă la
viziunea romantică a poetului Edmond Fleg, evidenţiată prin existenţa unor
conflicte violente imediate, dar mai ales prin relaţia dintre „preziceri şi
împlinirea lor“395.
Pentru a exprima sonor conţinutul spiritual al libretului, compozitorul
recurge la procedeul de tratare simfonică a leitmotivelor, fiind un continuator al
principiilor wagneriene. De asemenea, o particularitate a dramaturgiei enesciene
de factură postromantică, este că etapele mari ale acţiunii – „expoziţia,
dezvoltarea, culminaţia şi deznodământul întregii opere“396 – le regăsim la
nivelul fiecăruia dintre cele patru acte şi chiar în desfăşurarea tablourilor
componente.
Pe de altă parte, în anumite momente ale operei, compozitorul sugerează
muzical atmosfera constrastantă legată de apariţia scenică a unor personaje, de
înlănţuirea unor secţiuni impregnate de un dramatism oscilant, prin îmbinarea
desfăşurărilor orchestrale ample, de tip romantic târziu, cu timbralitatea diafană
debussystă.

393
Radu Gheciu, cap. Să abordezi Antichitatea în tot ce are ea mai minunat, în: Melpomene, Erato, Euterpe ...,
op. cit., p. 221.
394
Grigore Constantinescu, Permanenţe şi înnoiri în opera românească, Editura Eminescu, Bucureşti, 1979, p.
333.
395
Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, op. cit., p. 245.
396
Octavian Lazăr Cosma, Oedip-ul enescian, Editura Muzicală, Bucureşti, 1967, p. 289.

201
 Am remarcat totodată, că majoritatea muzicologilor preocupaţi de
înţelegerea aspectelor ce atestă apartenenţa acestei lucrări la muzica românească,
au analizat în detaliu modalismul în totalitatea intonaţiilor sale, melismele,
ornamentele, glissando-urile, isonurile, intonaţiile netemperate.
Referindu-ne succint la constatările enescologilor despre opera Oedip,
este evident contactul compozitorului cu tendinţele europene – Postromantismul
şi Impresionismul.
Pe de altă parte, deşi numeroşi cercetători s-au aplecat asupra operei,
comentariile acestora sunt ambigue uneori, sau chiar inexistente cu privire la
manifestarea parţială a expresionismului în Oedip.
Clemansa Liliana Firca depăşeşte planul imediat al textului literar,
considerând că muzica nu asigură doar fondul libretului, ci intensifică sensurile
misterioase, dureroase ale acestuia, „afinităţile lui posibile cu universul de
reprezentări ale expresionismului, cu înclinaţiile acestuia pentru teluric, pentru
trecutul mitic“397.
Oprindu-se asupra unor momente tensionate din scenele de culminaţie
dramatică – dialogul Sfinxului cu Oedip şi moartea Sfinxului (actul II, tabloul
III), lamentaţiile poporului în scena ciumei care bântuie Teba, scena orbirii lui
Oedip (actul III) – autoarea explică, pe linia îngroşării structural-expresive a
intonaţiilor şi efectelor speciale vocale (sferturi de ton, glissando,
Sprechghesang, parlando, strigăt), aşa-numitul „complex expresionist de
înstrăinare“398.
Acest efect de înstrăinare asociat cu strigătul expresionist are semnificaţii
diferite în contextul scenic european din primele decenii ale secolului XX, de la
singurătatea maladivă din Erwartung şi abordarea psihanalitică în Elektra, la
sentimentul de autocunoaştere, de adevăr, din Oedip.
De asemenea, cercetările recente aparţinând Despinei Petecel Theodoru
dezvăluie asocieri dintre „lumină şi strigăt“, considerate, în viziunea autoarei,
„simboluri arhaice“ care compun „misterul sacrului în opera Oedip“399.
De reţinut este maniera prin care semnatara conchide acest studiu, de
mare deschidere estetică şi filozofică: „Enescu redă, la fel ca în tragedia greacă,
interioritatea sentimentului şi nu aparenţa lui. Ceea ce urmăreşte este
cutremurător prin mesajul de esenţă biblică: Orbiţi-vă! Stingeţi raza de
Soare!”400.

397
Clemansa Liliana Firca, Direcţii în muzica românească (1900-1930), op. cit., p. 141.
398
Ibidem, p. 142.
399
Despina Petecel-Theodoru, Simboluri arhaice în opera Oedip: lumina şi strigătul, în: George Enescu în
perspectivă contemporană. Simpozioanele internaţionale de muzicologie „George Enescu“ 2001-2003, Editura
Institutului Cultural Român, Bucureşti, 2005, p. 277.
400
Ibidem, p. 282.

202
Exemplul nr. 89: Oedip, reper [297], actul III, m. (3-5)

Interesante apar observaţiile analitice aparţinând lui Myriam Marbé cu

referire la culminaţia acţiunii dramatice din actul III, realizată – în viziunea
autoarei – cu ajutorul unor „elemente preseriale“401, ce dezvăluie apropieri de
limbajul lui Alban Berg. Ne referim la dialogul Oedip/Iocasta, în care
protagonistul se apropie de adevărul fatal. Discursul muzical se desfăşoară prin
aglomerări de sunete care nu se mai distribuie ca structuri ale unui mod, ci sub
forma unor tronsoane ce compun o scară de 11 sunete – „la becar, mib, sib, sol,
sib, mi becar, fa becar, do becar, fa#, re, do#, si becar, sol#“402.
Exemplul nr. 90: Oedip, actul III, reper [256] + 3m.

401
George Enescu – Monografie, editor Mircea Voicana, în colaborare cu Myriam Marbé, Ştefan Niculescu şi
Adrian Raţiu, Editura Academiei R.S. R., Bucureşti, 1971, p. 812.
402
Idem.

203
 Remarcabil este şi comentariul lui Pascal Bentoiu referitor la sonoritatea
din debutul tabloului III (actul II), a cărui expresie stranie este asociată indirect
cu ambianţa şi limbajul expresionist: „De la început ne situăm într-un soi de
imponderabilitate tonală – sau mai bine zis atonală“403. Deşi pedalele acordice
lungi, mixturile de cvarte, structurile armonice succesive oscilează între
consonanţă şi disonanţă (septimă, nonă, undecimă), aceste suprapuneri creează o
sonoritate ambiguă, atmosfera de nelinişte fiind întărită de timbrul pregnant al
trompetelor ce vor intona ideea melodică a Sfinxului.

Exemplul nr. 91: Oedip, reper [137] + 2 m.

Acelaşi autor surprinde treptat tragedia actului III, momentele dezvăluirii

adevărului pentru Oedip fiind indicate cu numele interlocutorilor succesivi:
Creon, Tiresias, Iocasta, Phorbas, Păstorul. Analizând concentrat relaţia text-
sonoritate în interiorul fiecărei trepte de acumulare dramaturgică, din punct de
vedere ritmic, melodic, armonic, orchestral, autorul concluzionează observaţiile
la actul III, insistând asupra faptului că progresia tensiunii a fost realizată
dincolo de libret, mai ales prin muzică, prin delimitarea momentelor ascendente
spre catastrofă şi descendente în intensitate, de la climax în final.

403
Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, op. cit., p. 269.

204
 Un alt aspect important care a preocupat muzicologii în legătură cu
Oedip-ul enescian este heterofonia. Ne referim la studiul Heterofoniile din
<Oedip> ca expresie a categoriei paradoxale dintre acelaşi şi altfel, realizat din
perspectivă analitico-estetică de Mihaela Caranica Fulea. Autoarea comentează
acest element caracteristic al limbajului enescian, oprindu-se asupra momentelor
scenice de încărcătură emoţională densă, considerate expresioniste: „Dacă în
cântecul lui Oedip – «Il est breuvage» heterofonia se realizează în planul
timbral, secţiunea Sfinxului aduce o amplificare la nivelul tuturor parametrilor
[...]“ 404.
Dincolo de expresivitatea elementelor de limbaj, cu rol de a crea imaginea
fragmentată a curentului protestatar, complexul de semnificaţii al capodoperei
enesciene derivă, după opinia Clemansei Liliana Firca, din forţa extraordinară de
sugestie a mitului, din „neliniştea nepătrunderii misterului etern al acestuia [...]
încordarea astfel creată constituind poate tocmai esenţa expresionismului
sublimat în Oedip“405.

VI.5.4. Opera Mariana Pineda de Doru Popovici.

O comparaţie posibilă cu spectacolul Prizonierul
de Luigi Dallpiccola

Argument
La o primă vedere, relaţia dintre cele două creaţii scenice pare aproape
imposibil de realizat, datorită apartenenţei compozitorilor Doru Popovici şi
Luigi Dallapiccolla unor culturi muzicale diferite (italiană şi românească),
distanţării în timp din punct de vedere cronologic a operelor (Mariana Pineda a
fost creată în a doua jumătate a secolului XX, 1965-1966 şi Prizonierul în prima
jumătate a veacului trecut, 1947-1948). Prin parcurgerea partiturilor cu audiţiile
aferente am remarcat şi elemente comune, ce contribuie nu numai la apropierea
celor două spectacole pe linia genului (ambele se desfăşoară pe parcursul unui
act), a tematicii (tema libertăţii individului este abordată diferenţiat), a stilului
general expresionist, ci şi sub aspectul modalităţilor diverse de tratare muzicală
a operelor (valorificarea unui limbaj de sinteză, prin îmbinarea serialismului cu
modalismul etc.).

Stadiul cercetării
În realizarea demersului ştiinţific am consultat articole, studii şi volume
din bibliografia universală şi românească, unde am descoperit informaţii cu

404
Mihaela Caranica-Fulea, Heterofoniile din „Oedip” ca expresie a categoriei paradoxale dintre acelaşi şi
altfel, în: Simpozionul internaţional de muzicologie „George Enescu“ 2001, Editura Institutului Cultural Român,
Bucureşti, 2005, p. 76.
405
Clemansa Liliana Firca, Direcţii în muzica românească (1900-1930), op. cit., p. 153.

205
caracter biografic şi componistic general, comentarii legate de tematica, stilistica
şi limbajul partiturilor aflate în discuţie, cele două opus-uri scenice fiind
analizate separat, în funcţie de cultura şi tradiţia muzicală apartenentă.

Scopul
Din acest motiv, mi-am propus realizarea unei posibile paralele stilistice
pe linia relaţiei cu Expresionismul, pornind de la aserţiunile despre existenţa
acestui fenomen controversat în viziunea unor muzicologi de referinţă din
spaţiul italian şi românesc.

Stilul general expresionist valorificat în ambele creaţii

Ne referim la criticul şi cercetătorul Massimo Milla care, în studiul
dedicat dodecafoniei lui Dallapiccola, evidenţia una din trăsăturile cele mai
relevante ale expresionismului central-european: „[...] suma motivelor sale
interioare îl apropie de acea participare intensă la suferinţa lumii, la acea
sfâşâiere a sufletului care constituie caracteristica importantă a expresionismului
central-european“406.
La rândul său, compozitorul şi muzicologul Ştefan Niculescu, într-unul
din dialogurile cu Iosif Sava despre particularităţile stilistice ale creatorilor
români din secolul XX şi referindu-se în special asupra perioadei seriale din
opera lui Doru Popovici, afirma: „Doru Popovici a izbutit să obţină, încă de la
primele pagini seriale, o expresivitate, îndeosebi o cantabilitate, aş spune
mediteraneană, care, în simplitatea ei se apropia de soluţiile unor serialişti
italieni şi se îndepărta de complexitatea Noii Şcoli vieneze“407.

Expresionismul – o permanenţă în creaţia celor doi compozitori?

M-am gândit, cum era şi firesc, ce rol ocupă acest curent în creaţiile
ambilor compozitori? Pentru a răspunde la această întrebare, am realizat o
incursiune în universul creator al celor doi reprezentanţi, care, deşi aparţin unor
culturi muzicale diferite, preocupările lor vădesc numeroase aspecte constante
pe care vom încerca să le rezumăm.
Prolific, surprinzător din punct de vedere stilistic, compozitorul român
Doru Popovici parcurge un traseu asemănător marilor creatori europeni, Paul
Hindemith sau K. Penderecki. Dacă în tinereţe putea fi considerat un
avangardist, fiind un promotor al dodecafonismului autohton, treptat s-a orientat
spre tradiţiile muzicii bizantine şi ale folclorului românesc, tratate într-un spirit
ce evidenţiază un orizont artistic mai apropiat de tradiţie. Pornind de la
periodizarea creaţiei propusă de însuşi Doru Popovici în Istoria dodecafoniei de
Roman Vlad, încadrăm lucrări ca Sonata pentru violină şi pian, Liedurile pe
406
Massimo Milla, Sulla Dodecafonia di Dallapiccola, în: Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, 1976,
apud Roman Vlad, Istoria dodecafoniei, op. cit., p. 328.
407
Iosif Sava, Ştefan Niculescu şi galaxiile muzicale ale secolului XX, apud Roman Vlad, op. cit., p. 462.

206
versuri de Eminescu, Goga, Bacovia, Topîrceanu, Triptic pentru orchestră în
etapa postimpresionistă (1950-1955), înţeleasă ca îmbinare a elementelor de
factură impresionistă cu cele specifice folclorului românesc. Alte compoziţii din
perioada 1955-1970, operele Prometeu, Mariana Pineda, lucrările Concert
pentru orchestră, Trei madrigale pe versuri de Lucian Blaga, reprezintă opus-
uri de sinteză, unde Doru Popovici asociază tehnici de scriitură, modalităţi de
expresie, preferate de reprezentanţii serialismului dodecafonic, cu cele întâlnite
în spaţiul sonor autohton. Ultima etapă, cea a maturităţii creatoare, unde
integrăm partiturile finalizate după 1970 este neobizantină, impresionând prin
asocierile dintre vechi şi nou, dintre tehnici de compoziţie şi intonaţii
caracteristice artei sonore medievale cu cele moderne. Ne referim la lucrările ce
recompun ambientul muzical cu nuanţe arhaice: Simfonia a III-a Bizantină,
Simfonia a IV-a în memoria lui Nicolae Iorga, Poem bizantin etc.408
Dacă pentru Doru Popovici, legătura cu serialismul s-a consumat în
cuprinsul unei singure etape de creaţie, Luigi Dallapiccola recurge la acest
procedeu pe parcursul întregii opere, preocupându-se de diferite tipuri de a
sintetiza această tehnică de compoziţie cu modalismul lui Cl. Debussy, B.
Bartók, cu sonorităţile neoclasicilor Paul Hindemith sau Arthur Honegger.
Astfel încât, de la modalismul diatonic medieval renascentist din primele lucrări
vocale şi corale, unde valorifică forme tradiţionale şi limbaj modal, sonorităţi
arhaice pe fondul unor împletiri de voci în mişcare contrapunctică, adoptă
cromatismul aspru în opera Zbor de noapte (1946) sau alternează momente
seriale cu altele diatonice în baletul Marsyas (1948), ajungând în tripticul
Cântecele din prizonierat (1941) să îmbine modalismul cu modalităţi de
organizare dodecafonică. Punctul culminant îl constituie opera Prizonierul
(1948) în care, deşi dodecafonică, găsim ecouri ale recitativelor din Pelléas şi
Méllisande de Cl. Debussy şi Boris Godunov de M. Mussorgski. Este urmată de
cele patru Lieduri pe textele poetului spaniol Antonio Machado care se bazează
pe o serie dar întâlnim şi pasaje tonale sau modale, de Cântecele de eliberare,
1955 pentru cor şi orchestră, pe texte medievale, oratoriul Iov (1950) – o altă
evidenţiere a procedeelor seriale, sau de opera Ulisse, o punere în valoare
moderată a tehnicii dodecafonice, prin încercarea de estompare a asperităţilor
sonore.

Ce rol ocupă genul de operă la Doru Popovici şi Luigi Dallapiccola?

Atât Doru Popovici, cât şi Luigi Dallapiccola valorifică la nivel general
maniera schönbergiană (acţiunea desfăşurată pe parcursul unui singur act, însoţit
sau nu de prolog) şi concentrată a genului, în ipostaza operei de cameră. O
specie a acesteia este creaţia scenică de cameră madrigalescă, unde,
primordialitatea ansamblului coral polifonic conduce la asocierea spectacolelor
aflate în discuţie: Mariana Pineda (Doru Popovici) şi Prizonierul (Luigi

408
Roman Vlad, op. cit., p. 461.

207
Dallapiccola). Aprofundând problematica genului, observăm că Doru Popovici
îmbrăţişează pe de o parte estetica veristă, prin organizarea pe numere a
discursului sonor, iar pe de altă parte, fiecare din momentele muzicale ale
partiturii sunt concepute într-o structură tipică muzicii instrumentale, după
modelul construcţiei interioare a creaţiilor scenice de Alban Berg. Este un aspect
pe care îl vom detalia mai târziu.

O privire de ansamblu asupra surselor de inspiraţie şi semnificaţiilor

acestora în abordarea tematicii
Din punct de vedere tematic, am observat că Doru Popovici, în ipostază
de libretist, apelează în realizarea spectacolelor sale la două surse: literatura
universală, ca modalitate de reinterpretare a simbolurilor: sacrificiul (opera-
oratoriu Prometeu); lupta cu forţa supremă a Inchiziţiei (madrigal-dramatic
Mariana Pineda) şi zona de inspiraţie sacră, ce presupune o reevaluare a
conceptelor religioase în lucrările Statornicie, Maria Magdalena-prostituata,
Giordano Bruno.
Dacă în cazul lui Doru Popovici se impune climatul tensionat al
momentelor din desfăşurarea unor acţiuni scenice cu sugestii expresioniste, la
Luigi Dallapiccola, deşi valorifică tehnicile novatoare din sfera germană,
expresionismul din operele sale Zbor de noapte şi Prizonierul este diferit, are
conotaţii afective ce depăşesc, prin valoarea simbolică impresionantă a
libretelor, accepţiunea de specific naţional. Ne referim la tematica sensibilă a
operelor, încărcată de semnificaţii religioase, al cărei realism, lipsit de
brutalitatea cotidianului din secolul XX, este relaţionat cu ambianţa caldă,
caracteristică epocilor trecute, caracterizate printr-o anumită nobleţe.

Valoarea simbolică a libretelor – posibile asemănări şi deosebiri

Compusă în 1965-1966, Mariana Pineda reprezintă cea de-a doua creaţie
de gen a lui Doru Popovici pe tema libertăţii individului după finalizarea
spectacolului Prometeu (1958). Spre deosebire de acesta, unde acţiunea se
desfăşura în spaţiul mitologiei elene, în Mariana Pineda, ne situăm la sfârşitul
secolului al XVIII-lea. Remarcabil este talentul de libretist al lui Doru Popovici
care porneşte de la tragedia omonimă a poetului şi dramaturgului spaniol
Federico Garcia Lorca, text tradus în limba română de Edgar Papu, pe care îl
concentrează în aşa fel, încât să nu depăşească dimensiunile unui act.
Finalizată în 1925, piesa surprinde un moment din confruntarea
conjuraţilor spanioli împotriva monarhiei lui Ferdinand al VII-lea. Într-o
manieră romantică, eroică, ce îşi are originile în tradiţia populară, protagonista
este judecată şi ucisă, după ce refuză desconspirarea identităţii revoluţionarilor.
Întreaga comunitate participă la tragedie, lamentându-se de nedreptatea la care a
fost supusă tânăra şi curajoasa Mariana Pineda.

208
 Impresionantă este şi opţiunea particulară a muzicianului asupra
miracolului jertfei, asupra relevanţei ideilor în conflictul tragic. Eroină simbol a
revoluţiei spaniole, Mariana Pineda îşi asumă sacrificiul ca unică opţiune pentru
împlinirea argumentelor ce au determinat-o să lupte. Personalitatea ei este
construită treptat, de la teama de moarte, la imaginea demnă în lupta cu
Inchiziţia simbolizată de Don Pedrosa.
Accentuarea atitudinii protestatare, ce determină conturarea atmosferei
conflictuale, constituie şi argumentul operei lui Dallapiccola Prizonierul,
(1947), în libretul căreia compozitorul combină elemente din povestirea La
Torture par l'espérance (Tortura prin speranţă) de Villiers de l'Isle Adam, cu
inserţii de fragmente preluate din La Légende d'Ulenspiegel et Lamme Goedzek
de Charles de Coster.
Relevant este conţinutul de un tragism covârşitor, similar cu cel întâlnit
într-o altă lucrare a lui Dallapiccola, I Canti di Prigionia. Operă de atitudine,
concepută ca reacţie a compozitorului în perioada instaurării fascismului,
realizarea ei devine posibilă, odată cu finalizarea războiului.
De remarcat este că pentru actualizarea acţiunii petrecute în Spania în
timpul inchiziţiei, Dallapiccola renunţă la a da nume personajelor, creând
protagonişti anonimi, simboluri (Prizonierul–Inchizitorul), contrastul eviden-
ţiindu-se în manieră directă.
Oprindu-ne succint asupra semnificaţiilor psihologice şi filozofice ale
libretului, comentate de Roman Vlad în Istoria dodecafoniei, înţelegem că
tragismul operei este dedus în funcţie de modalitatea de percepţie a personajelor
asupra morţii: pierdere ireparabilă sau o altă formă de existenţă în absenţa
încarcerării? Spre deosebire de condamnat, pentru care confruntarea cu un
asemenea act înseamnă teamă, Inchizitorul consideră că „moartea pe rug este
singura speranţă de a salva sufletul prizonierului“409.

Concepţia arhitecturală a partiturilor – preluarea unor modele şi

adaptarea în viziune proprie
Opera lui Doru Popovici atrage atenţia prin maniera de construcţie
inaugurată anterior de Alban Berg: sinteza dintre momentele dramei muzicale şi
structurile tipice muzicii instrumentale: Preludiu cu cantată; Scena I
(Passacaglia cu 2 cicluri de variaţiuni; Scena a 2-a (Recitativ şi Elegia); Scena
a 3-a (Rondo); Scena a 4-a (Motet); Scena a 5-a (Fuga); Scena a 6-a (Recitativ
şi Arie; final cu reluarea fragmentată a Cantatei din Preludiu).
În cazul lui Dallapiccola, el continuă concepţia arhitecturală concentrată
inaugurată de Arnold Schonberg, organizându-şi discursul sonor pe parcursul
unui act alcătuit din patru scene precedate de prolog.

409
Roman Vlad, Istoria dodecafoniei, op. cit., p. 342.

209
Modalităţi de organizare sonoră
Precizăm că viziunea analitică pe care am realizat-o asupra partiturii lui
Doru Popovici reprezintă rezultatul cercetărilor publicate în revista Muzica
aparţinând muzicologilor Grigore Constantinescu410 (Unitatea de concepţie a
ciclului în operele lui Doru Popovici) şi Dan Buciu411 (Opera Mariana Pineda
de Doru Popovici).
Mariana Pineda este concepută pe baza unei serii de 12 sunete, a cărei
expunere este anticipată de un preludiu orchestral concentrat. Elementele seriei
sunt inserate din registrul grav, adăugându-se treptat până la crearea unei
structuri acordice de 12 sunete. Ele contribuie la realizarea unei idei sonore
meditative, încărcate de gravitate, redată de corul feminin în cadrul cantatei.

Exemplul nr. 92: Mariana Pineda – începutul cantatei

Exemplul nr. 93: Mariana Pineda – Seria extrasă din debutul cantatei

Bazată pe intervale de terţă mică şi cvintă perfectă (răsturnarea ei de

cvartă perfectă), construcţia seriei dezvăluie importanţa acordată factorului
melodic. Ultimele sunete ale seriei – re2-si becar1-sol #-fa becar1 – prin
suprapunerea celor trei terţe mici, relevă de fapt un acord de septimă micşorată.
Însăşi această construcţie de tip serial ne trimite cu gândul la diverse combinaţii
de factură modală.
Dacă Doru Popovici este adeptul valorificării sistemului serial-modal în
Mariana Pineda, Prizonierul de Luigi Dallapiccola reprezintă o aplicaţie sonoră
a relaţiei dintre tradiţia italiană tono-modală şi dodecafonismul serial, a
organizării discursului nu numai pe baza unor serii fundamentale ci şi a unor
„combinaţii dodecafonice colaterale“412.
Pornind de la comentariile analitice ale muzicologului şi compozitorului
Roman Vlad din volumul Istoria dodecafoniei am reţinut câteva idei asupra
organizării sonore generale.

410
Grigore Constantinescu, Unitatea de concepţie a ciclului în operele lui Doru Popovici, în: rev. Muzica, nr. 1,
Bucureşti, 1976, pp. 3-6.
411
Dan Buciu, Opera „Mariana Pineda“ de Doru Popovici, în: rev. Muzica, nr. 3, Bucureşti, 1967, pp. 16-19.
412
Roman Vlad, cap. XVI – Luigi Dallapiccola, în: Istoria dodecafoniei, op. cit., p. 344.

210
 Opera debutează cu trei structuri acordice micşorate413, care în succesiune
compun un conglomerat dodecafonic.
Exemplul nr. 94: Prizonierul – debutul operei

Este momentul în care mama, un personaj creator de stare, nu de acţiune,

îi relatează fiului ei în desfăşurarea unei Balade, despre imaginea halucinantă
provocată de apariţia lui Filip al II-lea care, la rândul său devine un simbol al
morţii.
Prima scenă se desfăşoară într-o celulă din închisoarea Saragoza.
Prizonierul îi mărturiseşte mamei despre aşa-zisa bunătate a supraveghetorului,
care l-a asigurat de întregul sprijin, prin faptul că îl consideră frate.

Exemplul nr. 95: Prizonierul, Scena I

În acelaşi context, se evidenţiază prima dintre cele trei serii principale ale
operei, în relaţie cu textul emoţionant cu semnificaţie religioasă: Signore
aiutami a camminare (Doamne, ajută-mă să merg).
Exemplul 96: Prizonierul, seria extrasă din
Scena I – Signore aiutami a camminare

Dacă Arnold Schönberg utiliza o singură serie şi ipostazele ei,

Dallapiccola realizează mai multe combinaţii dodecafonice. Ne referim la scena
a doua, în care Inchizitorul îi creează condamnatului o stare euforică, relatându-i

413
Precizez că exemplele grafice sunt preluate din volumul Istoria dodecafoniei de Roman Vlad, op. cit., pp.
340-342.

211
o poveste paralelă cu semnificaţii moralizatoare414. Dintre structurile
dodecafonice care stau la baza acestei secţiuni, menţionăm cele două serii
fundamentale intitulate de Dallapiccola – „seria speranţei şi seria libertăţii“415.

Exemplul nr. 97:

Îmbinând maniera lui Luigi Dallapiccola, de valorificare a mai multor

combinaţii dodecafonice derivate, dar şi cea a lui Alban Berg, de construcţie a
discursului sonor prin reiterarea unei structuri baroce, Doru Popovici recurge în
construcţia scenei I la forma de passacaglie cu şapte variaţiuni, grupate în relaţie
cu textul ce surprinde dialogul dintre Sor Carmen şi grădinarul Allegrito, despre
destinul crud al prizonierei Mariana Pineda, închisă între zidurile Mănăstirii
Sfânta Maria Egipteanca.
Referindu-se la această temă, Dan Buciu consideră că „rezultă din
transpunerea la semiton inferior a seriei iniţiale şi serializarea ritmică a valorilor
obţinute prin augmentarea liberă a celor iniţiale“416.

Exemplul nr. 98: Mariana Pineda – transpunerea la semiton descendent

a seriei iniţiale – tema passacagliei

414
Roman Vlad detaliază în volumul citat despre „evenimentele eroice ale revoltei celor din Pezzentia, care au
cucerit Flandra“, op. cit., p. 342.
415
Idem.
416
Dan Buciu, Opera „Mariana Pineda“ de Doru Popovici, în: rev. Muzica nr. 3, Bucureşti, 1967, p. 17.

212
Concepţia asupra vocalităţii
Din punct de vedere vocal, Dallapiccola, asemeni lui Alban Berg,
utilizează declamaţia cântată – un Sprechgesang italienizat – prin modalitatea de
construcţie melodică. Pentru că trăirile personajelor sunt tratate diferenţiat: de la
strigătul expresionist din prologul mamei condamnatului, la replica finală,
aproape stinsă a Prizonierului: La liberta?
La Doru Popovici, majoritatea momentelor operei sunt construite în
dialog, ansamblul vocal având un rol predominant în lucrare. Totodată se
preocupă de valorificarea unor procedee tipice concepţiei tradiţionale a operei
italiene, de accentuare a lirismului şi cantabilităţii, ca în aria finală a Marianei,
Lento con espressione, un moment de mare sensibilitate poetică şi muzicală
(„Aş vrea să-mi simt inelul cu aspra-i mângâiere, Aş vrea să-mi pun pe umăr
mantia de dantelă. Cerească libertate, tu, libertate sfântă! Aprinde pentru mine
zăbavnicele-ţi stele!“).

Exemplul nr. 99: Mariana Pineda – fragment din aria finală a Marianei

Recompunerea sonoră a ambianţei medievale

Interesant este că ambii compozitori folosesc pentru recompunerea
ambianţei medievale procedee muzicale diferite. Este cazul lui Dallapiccola,
care în desfăşurarea discursului din Prizonierul combină pasaje din diferite
lucrări religioase Trei Laude pentru soprană și orchestră de cameră pe texte
extrase din Laudario dei Battuti, Mondena 1266 (1937), unele dintre acestea
fiind evidenţiate sub formă de citat (Canti di priggionia). La rândul său, Doru
Popovici recurge în construcţia scenei a IV-a la structura de motet, o frumoasă
realizare contrapunctică, dedicată corului de femei ce interpretează o pagină
sonoră meditativă, cu rol de a reitera ambianţa cântului gregorian. Concepţia
unitară asupra partiturii se dezvăluie şi din faptul că seria căreia îi corespundea
începutul cantatei, redat în versiunea interpretativă a corului feminin – Vai ce
tristă zi-n Granada, că şi pietrele au lăcrimat, este reluată în varianta expusă în
Motet, de data aceasta pe textul religios – Sanctus Dominus, Dominus Deus
Sabaoth!

213
Exemplul nr. 100: Mariana Pineda – reluarea seriei iniţiale în Motet

Dincolo de aspectele tehnice, analitice, operele Mariana Pineda de Doru

Popovici şi Prizonierul de Luigi Dallapiccola pot fi percepute ca meditaţii la
experienţe dureroase determinate de „fragilitatea şi limitarea în timp a vieţii
pământene, de fatalitatea morţii, de impenetrabilitatea voinţei divine, care,
uneori, pare să contrasteze voinţa umană“417.

Concluzii generale

Mariana Pineda de Doru Popovici şi Prizonierul de Luigi Dallapiccola –

creaţii scenice de sinteză
Expresia sonoră
Mariana Pineda – lirism cu accente dramatice;
Prizonierul – dramatism extrem.
Tematica
Libertatea individului tratată diferenţiat →miracolul jertfei
Mariana Pineda – se produce din propria voinţă a protagonistei;
Prizonierul – independent de voinţa condamnatului.
Abordarea genului
Mariana Pineda – madrigal dramatic (operă de cameră)
Trăsături ce contribuie la transformarea genului:
 folosirea intensă a dialogului;
 concepţia generală madrigalescă din construcţia momentelor corale;
 predispoziţia pentru alternanţa bruscă dintre secţiunile armonice cu
cele în stil fugatto (uneori în detrimentul expresiei poetice, compozitorul

417
Roman Vlad, op. cit., p. 345.

214
 fiind preocupat de obţinerea generală a unei anumite structuri, de
încadrarea într-o anumită tipologie formală).
Sunt doar câteva particularităţi ce apropie opera Mariana Pineda de
oratoriu →implicaţii stilistice de factură neoclasică (neobarocă).
Prizonierul – tragedie în maniera structurării schönbergiene – operă de
cameră madrigalescă.
Structura
Mariana Pineda
 preferinţa pentru arhitecturile muzicii instrumentale, după construcţia
iniţiată de Alban Berg şi reluată de Paul Hindemith, conduce la factura
neoclasică;
 trimiterile la estetica veristă sunt evidente prin organizarea operei pe
numere.
Prizonierul
 act unic segmentat în scene → valorificarea liniei lui A. Schönberg.
Limbajul muzical
Mariana Pineda
 îmbinarea serialismului cu modalismul;
 prezenţa unei serii şi a altor serii derivate.
Prizonierul
 existenţa unor trei serii distincte, după modelul lui A. Berg;
 valorificarea parţială a sonorităţii de sinteză dintre serialim şi tono-
modalism.

Scriitura – ambii compozitori apelează la polifonie şi heterofonie.

Mariana Pineda
Măiestria polifonică a discursului, construcţiile contrapunctice deosebite
asemeni madrigaliştilor renascentişti, asigură legătura lui Doru Popovici cu
opera lui Claudio Monteverdi, pe care compozitorul a studiat-o în detaliu.
Vocalitatea
Mariana Pineda
 valorificarea vocii în stilul belcanto-ului italian;
 declamaţia de tip arioso;
 utilizarea parţială a recitativului recto-tono.
Prizonierul
 declamaţia de tip sprechgesang;
 modalităţi diverse ale declamaţiei muzicale: parlato, mezzo-cantato.

215
Recompunerea ambianţei muzicale sobre, austere din perioada Inchiziţiei:
Mariana Pineda
 apelul la structuri specifice muzicii vechi (motet, passacaglie) şi a
scriiturii aferente;
 folosirea modalismului şi a unor cadenţe specifice.
Prizonierul
 apelul la sinteza unor cântece religioase din creaţii anterioare;
 orchestraţia rarefiată în momente sonore de maximă emoţionalitate.

Reconfigurarea sonoră a spaţiului spaniol la Doru Popovici:

Mariana Pineda
Compozitorul sintetizează elemente specifice vechiului cântec popular
anadaluz cante jondo şi trăsături parlando-rubato, caracteristice cântecului
popular spaniol. Remarcăm prezenţa unor elemente folclorice stilizate.

Importanţa paginilor sonore corale

Mariana Pineda şi Prizonierul – tratare madrigalescă specific
renascentistă;
Mariana Pineda – predominanţa scriiturii polifone în momentele
tensionate, ca în opera lui P. Hindemith (Mathis der Mahler).
Mariana Pineda şi Prizonierul
În ambele partituri, corul are rol de comentator al acţiunii, asemeni
tragediilor antice.

Expresionismul de tip italian, mediteranean / Nuanţe ale Expresionismului

în plan românesc
Prizonierul
În mod evident, relaţia dintre libretul tensionat, cu semnificaţii simbolice,
transpus pe fondul unui limbaj serial cu valenţe lirice, atestă legătura cu
expresionismul italian.
Mariana Pineda
Deşi partitura este tributară din punct de vedere structural, al scriiturii, al
ambianţei sonore generale stilului Neoclasic (înţeles ca Neobaroc), legătura cu
expresionismul în versiune autohtonă se dezvăluie prin relaţia tematică-limbaj
serial-modal.

216
IV.6. Concluzii

În partea a III-a a cursului, Influenţe ale expresionismului în genurile

scenice din culturile muzicale central şi est-europene, am evidenţiat ecourile
acestui curent în culturi muzicale diverse ale secolului XX: rusă, cehă, maghiară,
italiană şi românească. Am argumentat totodată particularităţile expresionis-
mului scenic în funcţie de apartenenţa creatorilor la o anumită spiritualitate şi de
orientările acestora la celelalte tendinţe europene.
În cultura muzicală rusă, expresionismul se dezvăluie în forme
diferenţiate. Spre deosebire de Igor Stravinski, care se remarcă în genurile
scenice hibride (Vulpea, Istoria soldatului), printr-un expresionism estompat
(contrastant cu maniera extrovertită exprimată în balete) şi de Serghei Prokofiev,
ale cărui opere (Jucătorul, Dragostea celor trei portocale, Îngerul de foc) se
încadrează în estetica acestei orientări prin conţinutul complicat al dramaturgiei
teatrale, Dmitri Şostakovici oferă o imagine mai pregnantă asupra curentului.
Am amintit, pe de o parte, de accentuarea caracterului absurd până la grotesc în
satira Nasul, iar pe de altă parte, similitudinile cu expresionismul german pe
linia corespondenţei libret-sonoritate din tragedia Lady Macbeth din districtul
Mţensk.
Tendinţe expresioniste întâlnim şi în opera lui Leoš Janáček, afirmate în
manieră extrovertită, stravinskiană, în Cazul Makropoulos, prin discontinuităţi
structurale, prin discordanţe voite dintre text şi sonoritate sau exprimate abstract
în opera Din casa morţilor, asemănătoare ca expresie cu Wozzeck-ul bergian.
Béla Bartók creează o atmosferă ambiguă în opera Castelul prinţului
Barbă Albastră, al cărei expresionism se profilează pe linia îngroşării
simbolurilor încadrate în sfera romantic-impresionistă.
În operele italiene, deşi creatorii apelează la tehnicile novatoare din sfera
germană, expresionismul se manifestă diferit, ca prelungire a expresiei
romantice, a cărei spiritualitate depăşeşte, prin valoarea simbolică a libretelor,
accepţiunea de specific naţional. Este maniera unor compozitori precum Luigi
Dallapiccola sau Goffredo Petrassi să redea în operele lor (Zbor de noapte sau
Morte dell’Aria) un expresionism de intenţie lirică.
În creaţia scenică românească, adaptarea caracteristicilor curentului
european se realizează pe linia realismului exacerbat din Năpasta (Sabin
Drăgoi), O făclie de Paşti (Alexandru Zirra) sau în manieră stravinskiană
voalată în opera O noapte furtunoasă de Paul Constantinescu, până la
particularităţile muzical-dramatice, care atestă expresionismul rafinat al Oedip-
ului enescian.
Am reţinut că deşi sub aspect tematic, compozitori ca Luigi Dallapiccola
sau Doru Popovici s-au preocupat de accentuarea realităţii faptelor,
particularitate ce a condus la o emoţionalitate profundă – o prelungire sau o
îngroşare a expresiei romantice situată înafara oricărui patetism – la nivel
muzical, comparând opusurile aduse în discuţie, Prizonierul şi Mariana Pineda,

217
cu toate că am remarcat asemănări cu expresionismul german, acestea apar
estompate, pe fondul cantabilităţii şi lirismului italian sau românesc. Este
maniera lor, de a construi lucrări scenice în care tensiunea nu dispare, ci este
sublimată.

BIBLIOGRAFIE

Dicţionare, enciclopedii
 Opera: Composers. Works. Performers, editor Sigfried Neef – Cologne:
Konemann Verlagsgeselschaft, c. 2000
 The New Oxford History of Music, vol. X, The Modern Age (1890-1960),
Oxford University Press, London, 1974
 Une Encyclopédie pour XX-éme siècle, sous la diréction de Jean Jaques
Nattiez, vol. I, Musique du XX-éme siècle, Editeur original: Giulio
Einaudi, s. p. a. Turin 2001, Actes Sud/Cité de la Musique, 2003, pour la
traduction français
 Enesciana I, La personalité artistique de G. Enesco, Travaux de la
Première Session scientifique du Centre d’Etudes „G. Enescu”, Bucarest,
19 sept. 1973, Editura Academiei, Bucureşti, 1976

Monografii, studii, articole

 Adorno, W. Theodor, Philosophie de la nouvelle musique, Edition
Gallimard, Paris, 1979
 Albèra, Philippe, Le mithe et l’inconscient în: Une Encyclopédie pour XX-
éme siècle, sous la diréction de J. J. Nattiez, vol. I, Musique du XX-éme
siècle, Actes Sud/Cité de la Musique, 2003
 Albèra, Philippe, Les crises et les contradictions de l’opéra, în: Une
Encyclopédie pour XX-éme siècle, sous la diréction de J. J. Nattiez, vol. I,
Musique du XX-éme siècle, Actes Sud/Cité de la Musique, 2003
 Albèra, Philippe, L’inconscient individuel et l’inconscient collectiv, în:
Une Encyclopédie pour XX-éme siècle, sous la diréction de J. J. Nattiez,
vol. III, Actes Sud/Cité de la Musique, 2003
 Albèra, Philippe, L’Opéra, în: Une Encyclopédie pour XX-éme siècle,
sous la diréction de J. J. Nattiez, vol. I, Musique du XX-ème siècle, Actes
Sud/Cité de la Musique, 2003
 Alexandrescu, Romeo, Claude Debussy, Editura Muzicală, Bucureşti,
1967
 Alexandrescu, Romeo, Paul Dukas, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor, Bucureşti, 1971

218
 Arzoiu, Ruxandra, Opera de cameră românească, Editura Muzicală,
Bucureşti, 2002
 Bártok, Béla, Scrisori I, Ediţie îngrijită şi adnotată de Ferenc Laszló.
Traducerea textelor – Gemma Zinveliu, Prefaţă de Zeno Vancea, Editura
Kriterion, Bucureşti, 1976
 Bentoiu, Pascal, Capodopere enesciene, Editura Muzicală, Bucureşti,
1984
 Boinin, Jean, Musique et la nature, în: Une Encyclopédie pour XX-éme
siècle, sous la diréction de J. J. Nattiez, vol. II, Actes Sud/Cité de la
Musique, 2003
 Caranica-Fulea, Mihaela, Heterofoniile din «Oedip» ca expresie a
categoriei paradoxale dintre acelaşi şi altfel, în: Simpozionul
Internaţional de Muzicologie George Enescu 2001, Editura Institutului
Cultural Român, Bucureşti, 2005
 Constantinescu, Grigore, Cântecul lui Orfeu, Editura Muzicală, Bucureşti,
1979
 Constantinescu, Grigore, Splendorile operei. Dicţionar de teatru liric,
Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1995
 Cosma, Lazăr Octavian, Oedipul enescian, Editura Muzicală, Bucureşti,
1967
 Cosma, Lazăr Octavian, Opera românească. Privire istorică asupra
creaţiei lirico-dramatice, vol. II, Editura Muzicală, Bucureşti, 1984
 Cosma, Mihai, Opera în România privită în contextul european, Editura
Muzicală, Bucureşti, 2001
 Danielevici, I., Şostakovici, Editura Muzicală, Bucureşti, 1960
 Druskin, Mihail, Igor Stravinski, Verlag Philipp Reclam, Leipzig, 1976
 Duţică, Gheorghe, Vasiliu, Laura, Structură. Funcţionalitate. Formă.
Perspective contemporane în analiza fenomenului muzical, Editura Artes,
Iaşi, 1999
 Firca, Clemansa Liliana, Direcţii în muzica românească (1900-1930),
Editura Muzicală, Bucureşti, 1964
 Firca, Clemansa Liliana, Elemente expresioniste în opera «Cazul
Makropoulos» de Leoš Janácek, în: Studii de muzicologie, vol. XX,
Editura Muzicală, Bucureşti, 1987
 Firca, Clemansa Liliana, Modernitate şi avangardă în muzica ante şi
interbelică a secolului XX (1900-1940), Editura Fundaţiei Culturale
Române, Bucureşti, 2002
 Firca, Clemansa Liliana, Principii şi perspective ale arhitectonicii
muzicale la Leoš Janácek, în: Studii şi cercetări de istoria artei, Seria
Teatru, Muzică, Cinematografie, tom 16, Editura Academiei, Bucureşti,
nr. 1/1969

219
 Firca, Clemansa Liliana, Rezonanţe ale esteticii expresionismului în
creaţia muzicală românească, în: Studii şi cercetări de istoria artei, Seria
Teatru, Muzică, Cinematografie, Editura Academiei, Bucureşti, nr.
2/1970
 Gheciu, Radu, Melpomene, Erato, Euterpe sau Cum s-a născut opera din
tragedie, Editura Eminescu, Bucureşti, 1990
 Herman, Vasile, Formă şi stil în noua creaţie muzicală românească,
Editura Muzicală, Bucureşti, 1977
 Hoffman, Alfred, Drumul operei, Editura Muzicală, Bucureşti, 1960
 Jaroslav, Seda, Leoš Janácek, Editura Muzicală, Bucureşti, 1961
 Marnat, Marcel, Stravinski, Paris, Seuil, 1995
 Martin, George, A companion to Twentieth-century Opera, Ed. Victor
Gollancz, London, 1980
 Pascu, George, Boţocan, Melania, Carte de istoria muzicii, vol. II, Iaşi,
Editura Vasiliana’98, 2003
 Popovici, Doru, Introducere în opera contemporană, Editura Facla,
Bucureşti, 1974
 Popovici, Doru, Scurte însemnări despre opera expresionistă vieneză, în:
rev. Muzica, nr. 4, Bucureşti, 1979
 Raţiu, Adrian, Opera contemporană, în: rev. Muzica, nr. 4, Bucureşti,
1968
 Rădulescu, Nicolae, Sabin V. Drăgoi, Editura Muzicală, Bucureşti, 1971
 Stravinski, Igor, Poetica muzicală, Editura Muzicală, Bucureşti, 1967
 Stuckenschmidt, H. Hans, La musique du XX- éme siècle, texte français de
Gaston Duchet, Suchaux et Poulle Druilhe, Hachette, Paris, 1969
 Terényi, Ede, Armonia muzicii moderne (1900-1950), Editura
MediaMusica, Cluj-Napoca, 2001
 Theodoru-Petecel, Despina, Simboluri arhaice în opera «Oedip»: lumina
şi strigătul, în: George Enescu în perspectivă contemporană, Simpozionul
Internaţional de Muzicologie „George Enescu” 2001, Editura Institutului
Cultural Român, Bucureşti, 2005
 Timaru, Valentin, Ansamblul muzical şi arta scriiturii pentru diversele
sale ipostaze, Editura Institutului Biblic Emanuel, Oradea, 1999
 Tomescu, Vasile, Paul Constantinescu, Editura Muzicală, Bucureşti, 1967
 Ţăranu, Cornel, Elemente de stilistică muzicală (sec. XX), Conservatorul
«Gh. Dima», Cluj-Napoca, 1981
 Vancea, Zeno, Creaţia muzicală românească sec. XIX-XX, vol. II, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1978
 Varga, Ovidiu, Orfeul moldav şi alţi şase mari ai secolului XX, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1981
 Vasiliu, Laura, Articularea şi dramaturgia formei muzicale în epoca
modernă (1900-1920), Editura Artes, Iaşi, 2002

220
 Vasiliu, Laura, Formele libere în creaţia muzicală europeană din primele
decenii ale secolului XX, în: Structură. Funcţionalitate. Formă.
Perspective contemporane în analiza fenomenului muzical de Gheorghe
Duţică şi Laura Vasiliu, Editura Artes, Iaşi, 1999
 Vieru, Anatol, Însemnări la «O noapte furtunoasă» de Paul
Constantinescu, în: Revista Muzica, Bucureşti, nr. 3/1956
 Vlad, Roman, Istoria dodecafoniei, ediţie îngrijită şi adăugită, studiu, note
şi comentarii de Viorel Munteanu, Editura Naţional, Bucureşti, 1998
 Vlad, Roman, Recitind «Sărbătoarea primăverii» de Igor Stravinski,
ediţie îngrijită şi adăugită, studiu, note şi comentarii de Viorel Munteanu,
Editura Naţional, Bucureşti, 1998
 Vlad, Roman, Stravinski, traducere din limba italiană de E. Costescu,
Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1967
 Voiculescu, Dan, Fluctuaţia tempo-ului în opera «Oedip» de George
Enescu, în: George Enescu în perspectivă contemporană, Simpozionul
Internaţional de Muzicologie „George Enescu” 2001, Editura Institului
Cultural Român, Bucureşti, 2005

221