Eseul structurat

CAPITOLUL I
CURENTE LITERARE /CULTURALE (actualizarea cunoştiinţelor)

A. Romantismul

Curent literar apărut în Germania la sfârşitul sec. XVIII şi începutul sec.

al XIX-lea ca o reacţie împotriva clasicismului (ce punea accent pe raţiune)
răspândit apoi în restul Europei: Franţa, Anglia, Rusia, curent care presupune
cultivarea sensibilităţii şi a pasiunii creatoare. Manisfestul romantic european a
fost publicat de Victor Hugo în Prefaţă la drama Cromwell 1827, iar manifestul
romantic românesc a fost publicat de M. Kogălniceanu în anul 1840 în articolul
“Introducţie la Dacia literară “.
Principiile romantismului
1. Spre deosebire de clasicism care punea accent pe raţiune, romantismul
pune accent pe sensibilitate şi pe pasiune;
2. Acordă interes deosebit trecutului, romanticii erau dezgustaţi de prezent,
ei găsesc în istorie un refugiu;
3. Cultul naturii ca mediu ideal în care omul se desfăşoară în voie.
4. Descoperirea valorilor folclorului;
5. Preferinţa pentru antiteză;
6. Apariţia unor categorii estetice ca grotescul, fantasticul, ironia şi
autoironia;
7. Opera romantică se caracterizează şi prin amalgamarea (amestecul) mai
multor specii: elegia, poemul filozofic, pastel, balada ori legenda
Raportarea clasicismului la romantism a fost realizată de către criticul George
Călinescu în “Principii de estetică”, astfel omul clasic este prin excelenţă omul
de excepţie, în schimb omul romantic e văzut ca un “monstru de frumuseţe sau
urâţenie”.
Teme romantice: iubirea, natura, condiţia omului de geniu, istoria,
folclorul, călătoria ca evadare dintr-un spaţiu insuportabil etc. Motive
romantice asociate acestor teme: luna, noaptea, ruinele, visul, oglinda, codrul,
apa, îngerul şi demonul, cuplul adamic, titanul răzvrătit, geniul neînţeles,
solitudinea etc.

B. Realismul

Este un curent literar apărut pe plan european la mijlocul secolului al XIX-lea

ca reacţie împotriva idealizării, subiectivismului şi fanteziei promovate de alte
curente literare şi care presupunea dezvoltarea unei relaţii directe între artă şi
realitate. Conceptul de bază de la care se porneşte este acela de imitare fidelă a
realităţii, sau arta ca mimesis, concept antic despre care vorbea Aristotel în
opera sa intitulată Poetica apărută în secolul III î. e. n.
Principiul de bază pe care se fundamentează orice creaţie realistă este acela al
verosimilităţii, astfel încât viziunea despre lume şi viaţă să fie cât mai aproape
de realitate. Astfel, întâlnim contextualizarea acţiunii operei într-un cronotop
ale cărui coordonate sunt clar definite. Personajele sunt şi ele construite pe
principiul veridicităţii, reprezentând o sumă de calităţi şi defecte. Dintre
personajele întâlnite în creaţiile realiste amintim: parvenitul, imorala, snobul,
avarul, ratatul etc… Dintre tehnicile narative predilecte utilizate în creaţiile
marilor realişti identificăm descrierea detaliului semnificativ, tehnică susţinută
de următorul citat din opera lui Honore de Balzac: Descrieţi-mi vizuina, şi-am
să vă spun cine este animalul care o locuieşte.
Tot de creaţia realistă ţine şi obiectivarea perspectivei narative, dar şi
preocuparea autorului pentru social, temele favorite fiind avariţia, parvenitismul
şi influienţa nefastă a banului asupra unor destine care sunt urmărite în drumul
lor spre moarte, fapt pentru care s-a afirmat că că marile creaţii realiste sunt
istorii ale unor eşecuri (Foster)
Dintre marii scriitori realişti din literatura universală şi cea română
amintim: Stendhal, Gustave Flaubert, Honore de Balzac, Feodor Mihailovici
Dostoievski, Ioan Slavici, I. L. Caragiale, Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu,
Marin Preda etc.

C. Simbolismul
Este un curent literar apărut în a doua jumătate a secolului al XIX-lea în Franţa,
ca o reacţie împotriva altor curente cum ar fi romantismul, parnasianismul sau
naturalismul. Cel care a dat numele acestui curent a fost francezul Jean Moreas
în anul 1886 în articolul-manifest intitulat Le Symbolism în ziarul Le Figaro.
Dintre obiectivele pe care adepţii simbolismului le-au vizat amintim:
 descrierea unor stări sufleteşti neşigure şi nemaiexperimentate până
atunci;
 dorinţa de a inova limbajul poetic, de a scrie altfel de poezie
Enumerăm câteva dintre principiile şi tehnicile simboliste:
1. principiul corespondenţelor- oricărei stări sufleteşti îi corespunde un
element din natură (ex. ploaia-nevroza, plumbul-apăsarea). În viziunea lui A.
Rimbaud, se poate stabili o analogie între sunete şi culori, după cum urmează:
A-negru, E-alb, I-roşu, U-verde,O-albastru;
2. Percepţia sinestezică-presupune amestecul unor senzaţii vizuale, tactile,
olfactive care să stea la baza alcătuirii versului simbolist, după cum rezultă şi
din citatul lui Charles Baudelaire: Parfum, culoare, sunet se-ngână şi-şi
răspund;
 3. Tehnica sugestiei dezvoltată de Stefan Malarme care susţinea că A numi
un lucru înseamnă a suprima trei sferturi din plăcerea poemului, …să sugerezi,
iată visul!;
4. Accentul pus pe muzicalitatea versurilor conform citatului lui Paul
Verlaine: Muzica înainte de toate! În acest sens, în versul simbolist şi-au făcut
apariţia figurile de stil sonore (aliteraţia, asonanţa), dar şi versul refren.
Simboliştii au revoluţionat atât limbajul poetic, cât şi elementele de prozodie
care s-au descătuşat de sub tirania rimei, a măsurii şi a ritmului. Cel care a
pledat pentru versul liber a fost Paul Verlaine, a se vedea în acest sens
următorul vers care-i aparţine: Ah, rima numai chin şi silă!

D. Tradiţionalismul

Este definit ca un curent cultural apărut la începutul secolului XX care, aşa cum
sugerează şi numele, promovează tradiţia ce este percepută ca o însumare a
valorilor arhaice, partiarhale ale spiritualităţii şi expuse pericolului degradării.
Pentru adepţii tradiţionalismului, valorile trecutului sunt socotite superioare
celor modern împotriva cărora au luptat cu îndârjire.
În perioada interbelică, în literatura noastră s-au manifestat trei direcţii
tradiţionaliste:
1) Sămănătorismul, o direcţie ultratradiţionalistă ce promova o simpatie
ieşită din comun pentru omul din popor şi pentru lumea satului, opunându-se
oricăror mişcări moderniste şi evidenţiind numai aspectele pozitive din mediul
rural. Dintre susţinătorii acestei direcţii cunoscută şi sub denumirea de idilism
amintim pe George Coşbuc, Nicolae Iorga, Şt. O Iosif şi Alexandru Vlahuţă;
2) Poporanismul, o direcţie mai moderată, mai rezonabilă şi mai aproape de
obiectivitate, ce manifestă şi ea simpatie faţă de omul din popor, însă pe lângă
aspectele plăcute din mediul rural, sunt înfăţişate ci cele negative, degradante,
umilitoare, după cum se poate vedea şi din operele poporaniste ale lui Gala
Galaction, Ion Agârbiceanu, Octavian Goga sau chiar Mihail Sadoveanu;
3) Gândirismul, direcţie tradiţionalistă ce şi-a propus a apăra ideea de
specific naţional reprezentat la noi de credinţa ortodoxă adânc înrădăcinată în
sufletul românului, după cum preciza Nichifor Crainic în studiile sale.
Gândiriştii (printre care Vasile Voiculescu şi Ion Pillat) cultivau miturile
autohtone, ritualurile, credinţele străbune şi motivele religioase abordate din
perspectiva ortodoxismului.
Dintre trăsăturile tradiţionalismului amintim:
 apărarea şi promovarea tradiţiilor;
 simpatia exagerată faţă de omul asuprit din popor;
 respingerea oricăror forme ale modernizării;
 promovarea credinţei ortodoxe care este văzută ca axă fundamentală a
spiritualităţii româneşti;
 valorificarea miturilor, a ritualurilor şi a credinţelor strămoşeşti;
 susţinerea ideii că mediul citadin este periculos pentru puritatea
sufletului;
 promovarea problematicii satului, în general şi a ţăranului, în particular;
 ilustrarea specificului naţional etc.

E. Modernismul

Modernismul în literature noastră este un curent literar inovator, o doctrină

estetică promovată de criticul Eugen Lovinescu prin intermediul revistei şi
cenaclului său literar intitulat Sburătorul. Principalele lucrări în care marele
critic şi-a dezvoltat conceptele sale despre modernism sunt Istoria civilizaţiei
române moderne (1924-1925) şi Istoria literaturii române contemporane (1926-
1929).
În principiu, teoriile promovate de Lovinescu pornesc de la ideea că există un
spirit al veacului (saeculum) care tinde spre sincronizarea dintre culturile
Europei. Conform acestei idei a sincronismului, civilizaţiile mai puţin
dezvoltate se lasă influienţate de civilizaţiile mai avansate. Amintind de
faimoasa teorie a imitaţiei despre care sociologul francez Gabriel Tarde vorbea
într-un studiu al său, Lovinescu reitera ideea că popoarele evoluate exercită o
influienţă extraordinară asupra celor mai puţin dezvoltate, iar această influienţă
se manifestă în două trepte:
 Mai întâi prin imitarea formelor civilizaţiei superioare;
 Apoi prin stimulatrea acestor forme care să-şi poată crea fondul propriu.
Teoria formelor fără fond de care vorbea Titu Maiorescu nu este astfel
contrazisă de Lovinescu, ci reconsiderată în sensul că formele, după
inplementare, pot determina crearea unui fond al lor.
Un obiectiv important al moderniştilor a fost acela de a promova tinerii scriitori
capabili să creeze opera originale pe baza unor direcţii moderniste pe care
Lovinescu le-a trasat. Aceste direcţii trasate de marele critic şi îndrumător
cultural cu scopul de a determina modernizarea literaturii noastre au fost
următoarele:
 evoluţia prozei de la liric la epic şi a poeziei de la epic la liric;
 tematica operelor să fie inspirată din viaţa citadină, şi nu din cea rurală;
 dezvoltarea romanului de analiză psihologică;
 crearea intelectualului, ca personaj principal al operelor literare;
 intelectualizarea prozei şi a poeziei prin ilustrarea în operele scriitorilor a
unor idei filozofice de mare profunzime etc.
 Urmând aceste deziderate trasate de Lovinescu la cenaclul Sburătorul, a
fost posibilă ivirea unei pleade de scriitori modernişti ce au creat o operă extrem
de valoroasă în perioada interbelică, dintre ei îi amintim pe Ion Barbu, Tudor
Arghezi, Camil Petrescu, George Călinescu, Ilarie Voronca, Vladimir Streinu ş.
a.

F. Neomodernismul

Neomodernismul este un curent literar apărut în anii de după al Doilea

Război Mondial la iniţiativa unor tineri scriitori în frunte cu Geo Dumitrescu, ce
au manifestat un gen de reacţie la situaţia politică a României cuprinsă de
cancerul ideologiei comuniste. Prin acest curent, după cum putem deduce şi din
nume, s-a dorit o revigorare a temelor şi motivelor moderniste, ca o manieră
firească de a atrage cititorul spre adevărata literatură de care comunismul voia
să-l înlăture.
În creaţiile neomoderniste (Generaţia ′60) se remarcă tendinţa de evadare
din real într-o lume imaginară ca alternativă plauzibilă la universal cenzurat,
plin de minciună şi lipsit de valori pe care ideologia comunistă îl impunea.
Limbajul în creaţiile neomderniste este puternic subiectivizat, ambiguu,
pe alocuri ermetic, iar tonul poate fi ironic, sobru sau jucăuş. Se preferă
exprimarea metaforică, prozodic se preferă versul liber, iar registrele stilistice
sunt armonios îmbinate.
Dintre temele preferate de neomodernişti anilor 60 şi 70 amintim: iubirea,
trecerea ireversibilă a timpului, moartea, existenţa ca eşec, creaţia, criza de
identitate sau cunoaşterea de sine. Acestea au fost tratate în unele creaţii
valoroase ale scriitorilor Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Ana Blandiana, Ioan
Alexandru, Constanţa Buzea, Mircea Dinescu ş. a.

G. Postmodernismul

Postmodernismul românesc este un curent literar ce s-a format în

concordanţă cu schimbările din societate, în special tehnologizarea, şi a cărui
evoluţie trebuie pusă şi în legătură cu influienţa regimului dictatorial comunist
asupra societăţii. Postmodernismul se defineşte prin raportare la modernism,
atât ca o continuare a acestuia, cât şi prin opoziţie faţă de anumite tendinţe ale
acestuia. De exemplu, în timp ce modernismul a rupt legătura cu tradiţia,
postmodernismul înglobează experienţa estetică anterioară, o recuperează în
manieră creatoare, ludică, ironică şi parodică. Posmodernismul românesc sau
Generaţia ′80 a apărut şi s-a dezvoltat pe fondul unei acute crize a adevărului,
scriitorii reprezentativi manifestând refuzul compromisurilor politice, al
respectării canonului impus de artizanii ideologiei comuniste care-şi doreau o
literatură aservită regimului dictatorial. Reprezentanţii de marcă ai acestui
curent sunt: Mircea Cărtărescu, Emil Brumaru, Leonid Dimov, Dumitru
Ţepeneag, Matei Vişniec, Mircea Nedelciu, Ştefan Agopian, Radu Petrescu,
Mircea Horia Simionescu ş. a.
Dintre trăsăturile identificate în operele postmoderne amintim:
fragmentarismul, biografismul, colajul sau intertextualitatea prezente la
nivel textual (prin intertextualitate înţelegem inseratea unor secvenţe textuale
din creaţii preexistente sau parafrazarea acestora);
spiritual ludic şi ironic, tendinţa de a parodia;
pastişa (adică imitaţia mai mult sau mai puţin reuşită) şi calamburul
(adică jocul de cuvinte);
resurecţia realului în text prin introducerea limbajului prozaic, banal
(cotidian);
criza de identitate, înstrăinarea şi sentimentul acut al prizonieratului;
alienarea omului într-un spaţiu tehnologizat şi lipsit de sentimente etc.
 CAPITOLUL II

VIZIUNEA DESPRE LUME ŞI VIAŢĂ ÎN OPERELE SCRIITORILOR

CANONICI

Alexandru Lăpuşneanul
Costache Negruzzi
Nuvelă romantică şi istorică
-tema şi viziunea despre lume şi viaţă-

Opera literară “Alexandru Lăpuşneanul” este o nuvelă romantică de

inspiraţie istorică publicată în revista “Dacia literară” (1840) şi ilustrează una
dintre sursele de inspiraţie pe care M. Kogălniceanu le indicase în manifestul
romantismului românesc, intitulat “Introducţie”. Alexandru Lăpuşneanul este o
nuvelă, adică o specie a genului epic cu un singur fir narativ în care accentul
cade pe conturarea trăsăturilor personajului principal mai mult decât pe acţiune.
Această nuvelă prezintă o intrigă riguros construită cu fapte verosimile,
putându-se observa tendinţa de obiectivare a perspective narative. Naratorul se
implică pe alocuri prin intermediul unor cuvinte cum ar fi “deşănţată
cuvântare”; “crudul”, “tiranul” sau “mişelul boier”. Nuvela aparţine curentului
romantic datorită următoarelor trăsături:
 Sursa de inspiraţie este istoria naţională, tema principală a nuvelei, autorul
alegând să înfăţişeze Evul Mediu târziu, oglindind această epocă şi
prezentând relaţiile interumane tensionate, vestimentaţia pompoasă, limbajul
arhaic şi mentalitatea umană specifică acestei perioade (1554-1569);
 Nuvela prezintă un personaj excepţional aflat într-o situaţie excepţională, e
vorba de tiranul prin excelenţă, dornic de a-şi păstra puterea şi aflat în
conflict direct cu boierii, cu sine şi cu lumea.
 Ca în orice altă operă romantică, putem semnala preferinţa autorului pentru
antiteză ca principal procedeu artistic.
 Utilizarea unor categorii estetice din arsenalul romantismului (exemplu-
grotescul: uciderii celor 47 de boieri şi aşezarea capetelor acestora în formă
de piramidă “leacul de frică” promis doamnei Ruxanda; o altă secvenţă care
atinge grotescul este cea a uciderii lui Lăpuşneanul prin deschiderea forţată a
gurii acestuia spre a i se turna ultimele picături de otravă.)
Raportul dintre realitate şi ficţiune în nuvela istorică. Opera se inspiră din
cronicile lui Ureche şi Costin de unde a preluat aspecte legate de personalitatea
tiranului AlexandruVodă, aflat la cea de a doua domnie, între anii 1564-1569,
din cronica lui Ureche, Negruzzi a luat primul şi ultimul motto: “_Daca voi nu
mă vreţi, eu vă vreu“ , “_De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu“. Tot
din cronica, preia şi amănunte din moartea prin otrăvire, însă modifică
circumstanţele în care boierul Moţoc a fost ucis, cronica vorbeşte despre
decapitarea acestuia în Polonia alături de Veveriţă, Spancioc şi Tomşa. În
conştiinţa romanilor s-a împământenit povestea ficţională, urzită de Costache
Negruzzi, realitatea istorică fiind mai puţin cunoscută.
După cum am spus, tema nuvelei este istoria naţională, domnia lui
Lăpuşneanul reprezentând o pată de sânge în trecutul nostru. O altă temă
dezvoltată este cea a destinului unui tiran aflat în conflict cu toată lumea şi cu
sine spre a se menţine la putere. Conflictul principal se desfăşoară între boieri şi
domnitor. El se arată de partea norodului, nu din iubire faţă de acesta, ci din ură
faţă de boieri. Conflictele secundare sunt între domnitor şi soţia sa, între
domnitor şi Moţoc, dar şi între domnitor şi cei doi boieri patrioţi al căror
caracter împrumută din răutatea domnitorului, devenind ei înşişi răzbunători, de
unde rezultă şi viziunea sumbră, pesimistă asupra lumii şi vieţii, viziune care o
anticipează pe cea eminesciană de mai târziu.
Construcţia discursului narativ în nuvela romantică
În general, nararea evenimentelor se relatează cronologic prin tehnica
înlănţuirii secvenţelor epice, însă mai există şi tehnica flashbackului prin care
naratorul inserează biografia doamnei Ruxanda, care, după moartea tatălui său,
voievodul Petru Rareş, rămâne sub tutela fraţilor săi, Iliaş si Ştefan ce s-au
dovedit a nu fi demni să ocupe tronul. Tânăra domniţă urma să se căsătorească
cu tânărul boier Jolde, însă Lăpuşneanul, pe atunci doar un stolnic, i-a retezat
nasul, silindu-l să se retragă mutilat într-o mănăstire. Prin acest tertip îngrozitor
a reuşit Lăpuşneanul să ajungă pe tronul Moldovei, prin căsătoria cu tânăra ce a
rămasă fără iubitul ei. Echilibrul compoziţional este realizat prin organizarea
textului în patru capitole, fiecare dintre acestea având ca motto câte o replică ce
are ca scop stârnirea interesului lectorului. Primul şi ultimul sunt păstrate din
cronica lui Ureche Acestea sunt: “Daca voi nu mă vreţi , eu vă vreu …“, “Ai
să dai samă, doamnă!“, “Capul lui Moţoc vrem!“ şi “De mă voi scula, pre
mulţi am să popesc şi eu!“.
Subiectul nuvelei este relativ simplu desfăşurat pe un singur fir narativ,
timpul şi spatiul acţiunii sunt precizate, fapt ce conferă naraţiunii autenticitate
sau verosimilitate. Faptele se petrec în timpul celei de a doua domnii a lui
Lăpuşneanul (1564-1569), de la reîntoarcerea pe tronul Moldovei şi până la
moartea acestuia prin otrăvire. Spaţiul acţiunii este larg: debutul se face la
graniţa de la Tecuci, acţiunea desfăşurându-se apoi la curtea domnească, la
Mitropolie, dar şi la cetatea Hotinului.
Expoziţiunea - primul capitol relatează episodul venirii lui Alexandru
Lăpuşneanul în Moldova, hotărât să ocupe tronul pentru a doua domnie.
Intriga - mânios cu ochii scânteind ca un fulger, Lăpuşneanul este impunător şi
decis să devină domnitor, chiar dacă boierii nu îşi doreaua acest lucru.
Desfăşurarea acţiunii - începe cu înscăunarea lui Lăpuşneanul care nu
întâmpină nicio piedică, deoarece Tomşa fuge în Valahia. Prima măsură pe care
o ia Alexandru este aceea de a arde toate cetăţile Moldovei cu scopul de a se
răzbuna pe boierii trădători. Doamna Ruxanda încearcă să-l înduplece să cruţe
vieţile boierilor. Conştientizând frica soţiei şi auzindu-i rugămintea, Alexandru
promite că îi va da un leac de frică
Punctul culminant - începe cu ospăţul boierilor, unde Lăpuşneanul
porunceşte să fie ucişi 47 de boieri, iar capetele lor să fie aşezate după ranguri,
într-o uriaşă piramidă, această faptă reprezentând leacul de frică promis
doamnei Ruxanda.
Deznodământul - timp de 4 ani domnitorul n-a mai tăiat capetele
boierilor, găsind alte moduri de a-i tortura. Cade la pat răpus de boală şi, după
ce este călugărit, primind numele de Paisie, se înfurie şi îşi ameninţă familia cu
moartea. Ruxanda decide să-l otrăvească dupa ce se sfătuieşte cu mitropolitul
Teofan, împinsă fiind şi de cei doi boieri tineri, Spancioc si Stroici, întorşi să se
răzbune.
În opinia mea, viziunea despre lume şi viaţă pe care Costache Negruzzi o
înfăţişează aici este una pesimistă, iar ideea care se desprinde este aceea că
puterea e un fel de mecanism infernal care îl dezumanizează pe individul pus să
o servească. Mai mult, răutatea de care a dat dovadă Lăpuşneanul în timpul
vieţii a ajuns să fie molipsitoare în cazul celor doi boieri poatioţi pe care îi
vedem bucurându-se în timp ce-l chinuiau turnându-i pe gât otrava. Această
viziune pesimistă întâlnită şi în dramele lui Shakespeare o anticipează pe cea
din creaţia eminescină de mai târziu.
Aşadar, nuvela Alexandru Lăpuşneanul aparţine literaturii paşoptiste în
care semnalăm coexistenţa elementelor romantice cu cele clasice şi realiste.
Este o nuvelă istorică în care se zugrăveşte Evul Mediul românesc, dar şi o
nuvelă romantică atât prin tema aleasă (istoria) cât şi prin zugrăvirea destinului
unui om de excepţie aflat în situaţii neobişnuite, ale cărui gesturi, fapte şi replici
au rămas în mintea tuturor românilor.

Povestea lui Harap-Alb

Ion Creanga
-tema şi viziunea despre lume şi viaţă-

Pornind de la pasiunea marelui povestitor Ion Creangă pentru literatura

populară, a fost posibilă scrierea şi publicarea basmului cult Povestea lui
Harap-Alb în anul 1877, mai întâi în revista “Convorbiri literare”, iar mai apoi
în ziarul “Timpul”. În scrierea basmului, marele povestitor pornește de la
structura tradițională a acestei specii literare pe care o respectă, însă cu multă
pricepere îmbogățește textul narativ cu teme și motive mitologice sau
împrumutate din literatura universală. Produsul final a reușit să devină o creație
complexă și atractivă conform viziunii despre lume și viață a autorului.
Basmul cult este o specie narativă amplă, o narațiune pluriepisodică, la a
cărei acţiune participă numeroase personaje purtătoare ale unor valori simbolice
în care sunt prezentate întâmplări fabuloase ale unor personaje pozitive aflate în
conflict cu unele forțe malefice care în final sunt înfrânte. Caracterul de
bildungsroman al basmului presupune parcurgerea unui traseu al devenirii
spirituale concretizat în trecerea probelor și modificarea statutului social al
protagonistului care devine împarat în final.
Atât în privința temei abordate cât și în cea a subiectului cu momentele
sale specifice, universul acestei creații este o îmbinare între real şi fabulos.
Remarcăm preferința marelui povestitor pentru înfățișarea lumii într-o manieră
carnavalescă, dar și tendința spre hiperbolizare. În viziunea lui Călinescu,
lumea din basme reprezintă „o oglindire a vieții în moduri fabuloase”. Un alt
critic literar avizat, Zoe Dumitrescu-Bușulenga, vorbește despre existența unei
„lumi pe dos, adevărată a doua lume, parodie a celei reale”. Această afirmație
este întărită și de vorbele gigantului Ochilă care într-un monolog mărturisea
următoarele: „Văd copaci cu vârful în jos, vitele cu picioarele în sus și oameni
umblând cu capul între umere”.
Supratema basmului este socotită lupta dintre bine și rău încheiată cu
triumful binelui. Concret, personajul parcurge un traseu inițiatic plin de
obstacole cu scopul de a dobândi acele calități care să îl facă vrednic să ajungă
pe tronul împărăției. Mai există în basm și câteva subteme: aventura/călătoria
inițiatică, iubirea, moartea. Motivele literare sunt atât împrumutate din folclor,
cât și din literatura universală și mitologie: motivul împăratului fără urmași,
motivul probelor, motivul podului, motivul pădurii-labirint, motivul fântânii,
motivul supunerii prin vicleșug, motivul jurământului, motivul probelor
iniţiatice, motivul metamorfozei ș.a. Multe din aceste motive sunt folosite cu
valoare simbolică: spre exemplu, motivul podului este interpretat ca o zonă
specială care separă două lumi antagonice, lumea familiară în care tânărul se
simte protejat, de lumea plină de primejdii în care acesta intră și căreia va trebui
să îi facă față; totodată, prin intermediul motivului pădurii-labirint, aceasta este
văzută ca un spaţiu infinit plin de capcane din care naivul personaj nu poate ieși
decât „ajutat” de antagonistul său, Spânul.
Perspectiva narativă este auctorială, narațiunea se realizează la persoana
a III-a de către un narator omniscient, dar nu și obiectiv, întrucât intervine pe
parcursul evenimentelor prin comentarii și reflecții. El încearcă detaşarea de
diegeză și pretinde că este responsabil numai de povestit: „Ce-mi pasă mie? Eu
sunt dator să spun povestea”. Fabulosul povestit în evenimente nu produce
spaimă sau uimire nici cititorului și nici personajelor. Între cititor și narator s-a
instituit un pact conform căruia totul este posibil chiar prin formula inițială
„Amu cică era odată…”
 Acțiunea se desfășoară firesc, succesiunea secvențelor fiind redată
cronologic, prin înlănțuire. Cele trei ipostaze ale protagonistului corespund, în
plan compozițional, unor părți narative, etape ale drumului inițiatic: situația
inițială în care eroul se pregătește de drum – „naivul”, drumul ce corespunde
formării și marurizării sale – „novicele”și etapa finală în care eroul este matur,
pregătit pentru a ocupa tronul – „inițiatul”.
O altă situație particulară privește relația incipit-final. Prin sintagma
„Amu cică era odată”, naratorul ne introduce în lumea fabuloasă și nu își asumă
evenimentele narate. Formula finală „Și a ținut veselia ani întregi. Iar pe la noi,
cine are bani bea și mănâncă, iară cine nu, se uită și rabdă” are rolul de a ne
scoate din lumea fabuloasă printr-o remarcă, o reflecție destul de amară pe tema
sărăciei sau a bogăției.
În incipit coordonatele spațio-temporale sunt vagi, marcate de
atemporalitate și aspațialitate. Reperele scot în evidență dificultatea traseului
protagonistului care e silit să meargă de la un capăt până la celălalt al lumii, în
plan simbolic de la imaturitate spre maturitate. El depășește lumea aceasta,
cunoscută, și trece dincolo, în lumea necunoscută. Acțiunea basmului se
desfășoară linear si respectă modelul stereotip. Parcurgerea drumului
maturizării de către erou presupune un lanț de acțiuni convenționale care
corespund momentelor subiectului: o situație inițială de echilibru
(expozițiunea), o parte pregătitoare, un eveniment care tulbură echilibrul inițial
(intriga), apariția donatorilor şi a ajutoarelor, acțiunea de recuperare a
echilibrului prin trecerea probelor (desfășurarea acțiunii), demascarea spânului
(punctul culminant) și restabilirea echilibrului și răsplătirea eroului
(deznodământul).
Expozițiunea prezină un cadru inițial echilibrat: într-o împărăție, un
împărat avea trei fii, iar la capătul lumii, fratele său, Verde Împărat, avea trei
fiice.
Intriga reprezintă momentul care declanșează acțiunea, schimbându-i
cursul: sosirea „cărții” prin care Verde Împărat solicită trimiterea celui mai
vrednic dintre fii pentru a ocupa tronul. Prin acest fapt, în aparență banal, se
tulbură echilibrul. Din acest moment începe efortul de recuperare a echilibrului,
și anume, desfășurarea acțiunii. Căutarea eroului se concretizează prin
încercarea la care își supune craiul băieții. Singurul ce reușește să treacă această
probă a curajului este fiul cel mic (motivul superiorității mezinului), după o
etapă pregătitoare, în care este ajutat de Sfânta Duminică, drept răsplată pentru
că a miluit-o cu un ban. După trecerea probei, mezinul este sfătuit de tatăl său să
se ferească de omul spân și de omul roș (motivul interdicției) și primește de la
acesta pielea de urs şi calul. Rătăcindu-se prin pădurea-labirint, fiul cel mic al
craiului își ia drept slugă și călăuză un spân și încalcă astfel interdicția.
Naivitatea este sancționată prin pierderea însemnelor originii și a dreptului de a
deveni împărat. Spânul îi fură identitatea, îl transformă în rob, îi dă numele de
Harap-Alb și îi trasează proiectul existențial, spunându-i ca va trebui să moară
și să învie ca să-și recapete identitatea. „Răutatea” Spânului îl va supune la
probe dificile, în care va demonstra calitățile morale necesare unui viitor
împărat: înțelepciune, curaj, bunătate. Spânul îi cere să aducă „sălăți” din
Grădina Ursului, pielea cu pietrele prețioase din Pădurea Cerbului și pe fata
Împăratului Roș. El reușește să treacă primele două probe cu ajutorul unor
obiecte magice primite de la Sfânta Duminică, ultima probă, fiind una mai
complexă ce necesită mai multe ajutoare. Pe drumul spre Împăratul Roș, crăiasa
furnicilor şi crăiasa albinelor îi dăruiesc câte o aripă drept răsplată pentru că le-a
ajutat poporul de gâze, iar cei cinci tovarăși cu puteri supranaturale îl însoțesc
deoarece a fost prietenos: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă și Păsări-Lăți-
Lungilă. Ajutat de aceștia, eroul reușește să treacă de toate probele și reușește
să o ia pe fata de împărat cu el.
O secvenţă semnificativă este cea a lichidării înșelătoriei și acțiunea
repetatorie ce corespund punctului culminant. Acestea se petrec la curtea lui
Verde-Împărat, unde Harap-Alb se întoarce cu fata împăratului Roș, care
dezvăluie adevărata identitate a protagonistului. Prin violență, Spânul încearcă
să se răzbune, tăind capul lui Harap-Alb. Calul are rol de personaj justițiar, el
este cel care îl aruncă pe spân din nori, pentru a se face praf și pulbere. Cu
ajutorul celor trei smicele, a apei vieții și a morții, fata Împăratului Roș
săvârșește minunea de a-l învia pe Harap-Alb, care își recapătă astfel drepturile
de fiu de împărat.
Deznodământul constă în refacerea echilibrului și răsplata eroului. El
reintră în posesia paloșului și primește recompensa: pe fata Împăratului Roș și
împărăția, ceea ce confirmă maturizarea. Așadar, conflictul se soluționează prin
victoria forței binelui care se sărbătorește la nunta tinerei perechi.
Personajele sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele și răul în
diferitele lor ipostaze. Harap-Alb nu are puteri supranaturale și nici măcar
însușiri de excepție cum ar fi dârzenia, vitejia, istețimea, însă dobândește prin
trecerea atâtor probe grele câteva calități care îl fac vrednic să ocupe tronul.
Spânul are ca principală însușire dorința de a parveni. Pe lângă rolul de personaj
negativ, are și calitatea de inițiator. Pe el nu îl ucide calul decât după ce
procesul de inițiere a lui Harap-Alb ia sfârșit. Conflictul dintre protagonist și
antagonist este sprijinit pe de-o parte de Sfânta Duminică, cei cinci tovarăși și
donatorii, iar pe de altă parte de împăratul Roș, personaj vestit pentru răutatea
sa. În vreme ce Sfânta Duminică și calul sunt generoși și înțelepți, împăratul
Roș și Spânul sunt vicleni și malefici. Împotriva acestora din urmă se coalizează
toate personajele spre a soluționa conflictul.
Oralitatea stilului este o calitate particulară a unei opere literare care dă
impresia de zicere, de supunere în fața unui auditoriu imaginar. În basmul
nostru, oralitatea stilului se realizează prin diferite mijloace precum expresii
narative tipice („și atunci”, „și apoi”, „în sfârșit”, „după aceea”), prin
exprimarea afectivă realizată cu ajutorul exclamațiilor („Mă rog, foc de ger ce
era: ce să vă spun mai mult!”), interogațiilor („Că altă, ce pot să zic?”),
utilizarea dativului etic („Și odată mi ți-l înșfacă cu dinții de cap”) sau a
versurilor populare („De-ar ști omul ce-ar păți,/Dinainte s-ar păzi!”)
Plăcerea zicerii, verva, jovialitatea se reflectă în mijloacele lingvistice de
realizare a umorului, precum exprimarea mucalită („să trăiască trei zile cu cea
de-alaltăieri”), ironia („Unu-i Împăratul Roș vestit pentru bunătatea și
milostivirea lui”), porecle și apelative hazlii („Buzilă”, „mangosiți”, „farafsiți”)
și prin scene comice precum cearta dintre Gerilă și ceilalți, în căsuța de aramă.
În opinia mea, Povestea lui Harap-Alb este un basm cult ce scoate în
evidență idealul de dreptate, adevăr și cinste, o creație ce se particularizează
prin concepția cu totul fabuloasă și viziunea spectaculoasă asupra lumii, prin
individualizarea personajelor dar și prin oralitate și umor. Harap-Alb este un
personaj surprins în evoluţie, un tânăr de soi bun, dar fără puteri spupranaturale
care săvarşeşte o călatorie initiatică ce are ca scop maturizarea lui, reuşind să
înveţe din propriile greşeli. Atitudinea de bunavointa a autorului faţă de
calităţile şi defectele personajului său se evidenţiază pe tot parcursul basmului
cult. Criticul literar Pompiliu Constantinescu sublinia faptul că experienţa traită
de Harap-Alb se aseamănă în mare măsură cu experienţa trăită de Ion Creangă
în decursul vieţii sale tumultuoase: „ şi el s-a luptat cu spânii, cu primejdiile şi
cu nevoile, şi el s-a făcut frate cu dracul ca să treacă punţile vieţii, iar
nemurirea şi-a dobândit-o din apa vie şi apa moartă a creaţiei lui artistice”.
Aşadar, opera literară Povestea lui Harap-Alb are caracter de
bildungsroman, Harap-Alb fiind caracterizat în mare parte indirect pentru a ieşi
la suprafaţă ceea ce nu se vede, respectiv sufletul, după schimbarea statutului şi
trecerea prin dificultăţi, devenind mult mai puternic şi demn să ocupe tronul
împărătesc.

O scrisoare pierdută
I. L. Caragiale
-tema şi viziunea despre lume şi viaţă-

Rămas defintiv în literature noastră printr-o operă memorabilă, alcătuită

din comedii, nuvele, momente şi schiţe, I. L. Caragiale, scriitor ce aparţine
perioadei marilor clasici, a realizat o adevărată radiografie a societăţii
româneşti de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX,
societate chinuită de imoralitate, incultură, corupţie şi parvenitism. Comedia O
scrisoare pierdută, a treia din seria celor patru elaborate de autor, este o creaţie
dramatică ce provoacă râsul prin prezentarea unor personaje ridicole cum ar fi
demagogul, adulterina şi junele prim, tipuri umane angrenate în conflicte
puternice care se soluţionează în mod cu totul surprinzător în finalul operei.
Jucată pentru prima dată pe scenă în anul 1884 şi publicată în revista junimistă
Convorbiri literare în 1885, această comedie ironizează viaţa politică şi de
familie a unor contemporani ale căror defecte autorul vrea să le îndrepte prin
râs. Abordarea acestor aspecte ale realităţii se face în manieră fidelă, obiectivă,
veridică, personajelor fiindu-le dezvăluite atât defectele, cât şi calităţile.
Din punct de vedere tematic, această operă este o comedie realistă de
moravuri ce ilustrează lupta pentru putere şi dorinţa de parvenire a burgheziei în
timpul campaniei electorale pentru alegerile parlamentare. Lupta neostoită se dă
între reprezentanţii partidului aflat în opoziţie care îl susţin pe Nae Caţavencu şi
reprezentanţii partidului de guvernământ în frunte cu Tipătescu, Trahanache şi
Zoe, cei care îl susţin pe Tache Farfuridi.
Acţiunea operei nu are clar delimitate reperele spaţio-temporale, ştim
doar că evenimentele s-au derulat pe durata a trei zile, în capitala unui important
judeţ de munte, în timpul campaniei electorale pentru alegerea deputaţilor din
anul 1883.
Titlul comediei anticipează elementul important al intrigii: pierderea unei
scrisori ce duce la răsturnări de situaţii nebănuite. Acest titlu pune în evidenţă
contrastul comic dintre aparenţă şi esenţă: lupta dintre politicieni nu se
realizează prin confruntări de idei, ci prin mijloace ridicole cum ar fi şantajul.
Odată pierdută, scrisoarea de amor devine o armă puternică prin intermediul
căreia avocatul Caţavencu speră să obţină mandatul de deputat. Articolul
nehotătât o demonstrează banalitatea gestului pierderii, dar şi repetabilitatea
acestei acţiuni ce aduce grave consecinţe asupra celor implicaţi (a se preciza
faptul că şi Dandanache tot prin intermediul unei scrisori de amor a fost
susţinut)
Conflictele dramatice sunt multe şi, în mod surprinzător, toate
soluţionate în finalul comediei. Conflictul principal se dă între reprezentanţii
puterii în frunte cu preşedintele Zaharia Trahanache şi reprezentanţii opoziţiei
conduşi de Nae Caţavencu, avocat de carieră, director al ziarului Răcnetul
Carpaţilor în care ameninţă că va publica scrisoarea dacă nu va fi susţinut
pentru mandatul de deputat de către putere. Conflicte secundare au loc între
prefectul Ştefan Tipătescu şi amanta sa, Zoe; între Caţavencu şi Farfuridi pentru
obţinerea mandatului, între Zaharia Trahanache şi Caţavencu; dar şi între
reprezentanţii puterii şi grupul Farfuridi - Brânzovenescu ce îi acuză pe primii
de trădare.
Din punct de vedere structural, comedia O scrisoare pierdută este
alcătuită din patru acte a câte 9, 14, 7 şi respective 14 scene. Ca specie a
genului dramatic, această creaţie a fost destinată reprezentării scenice, dovadă
fiind lista cu personajele şi statutul lor aşezată la începutul textului. În plus, pe
lângă succesiunea replicilor personajelor, întâlnim şi didascaliile sau
intervenţiile explicative ale autorului legate de îmbrăcămintea personajelor,
intrările şi ieşirile din cadru, decorul sau modul în care trebuie să fie rostite
replicile.
Această comedie aduce în prim plan o serie de întâmplări legate de farsa
electoral din anul 1883: în incipit, aflăm din discuţia prefectului Tipătescu cu
poliţist Pristanda că Nae Caţavencu a intrat în posesia unui document care îl va
ajuta să fie susţinut şi de adversarii săi politici pentru a ajunge deputat. Acest
document este scrisoarea de amor pierdută de Zoe şi găsită de Cetăţeanul
turmentat pe stradă, de la care avocatul Caţavencu a furat-o, după ce l-a îmbătat
cu bere şi cu vin. Aflând că avocatul ameninţă cu publicarea ei în ziarul său,
Tipătescu şi Zoe îi fac diverse propuneri lui Catavencu, însă acesta nu doreşte să
cedeze, decât în schimbul alegerii în funcţia de deputat. Trahanache, soţul
amantei, este şi el chemat pe la redacţie să i se arate scrisoarea, dar consideră că
e o plastografie, adică un fals pus la cale de şantajistul Caţavencu: Să juri că-i
scrisul tău, Fănică, nu alta…
Văzându-şi partenerii politici în vizită pe la redacţia contracandidatului,
cuplul format din Farfuridi şi Brânzovenescu îi acuză pe aceştia de trădare.
Ceea ce-i deranjează nu este trădarea în sine, ci faptul că li se ascunde, că nu pot
şi ei lua parte la ea: Trădare să fie, dacă o cer interesele partidului, dar s-o
ştim şi noi…
O altă secvenţă semnificativă din operă este cea în care cei doi candidaţi
îşi rostesc discursurile electorale: în timp ce Farfuridi se dovedeşte ilogic şi
imbecil în faţa electoratului, discursul său reprezentând o adevărată beţie de
cuvinte; Nae Caţavencu ţine un discurs patetic, lacrimogen şi ipocrit încercând
să emoţioneze electoratul spre a-i lua votul şi pozând în ipostaza de mare
patriot. Între timp, Trahanache găseşte o polită falsificată de Caţavencu prin
care îşi însuşise nişte bani pe nedrept şi îl acuză cu demascarea. Are loc după
discursuri o încăierare între cele două tabere pusă la cale de Trahanache şi de
Pristanda pentru a anunţa pe noul candidat, trimis de la centru, Agamemnon
Dandanache. În această busculadă, Nae Caţavencu pierde pălăria în a cărui
căptuşeală ascunsese scrisoarea, pălărie care, culmea ironiei, ajunge tot la
Cetăţeanul turmentat. Cum avea capul mai mare, acesta rupe căptuşeala, astfel
că descoperă scrisoarea şi o dă înapoi adrisantei, adică Zoiei. După ce pierde
arma şantajului, Caţavencu fiind ameninţat cu dezvăluirea poliţei falsificate,
renunţă la pretenţii şi accept să conducă festivităţile în cinstea noului ales, care
ajunsese în postura de candidat printr-o scrisoare de amor găsită în buzunarul
unei personae importante, scrisoare pe care n-o înapoiază deoarece, spunea el,
mai trebuie şalt-dată…
Comedia O scrisoare pierdută este o creaţie dramatică valoroasă şi
datorită faptului că dezvoltă mai multe tipuri de comic:
 Comicul de situaţie (pierderea şi găsirea scrisorii de mai multe ori,
ridicolul instrumentului de şantaj, încăierarea de după discursurile
electorale, confuzia pe care o face Dandanache numind-o pe Zoe
 consoarta lui Tipătescu, Caţavencu este silit să conducă festivităţile în
cinstea noului ales, el fiind marele învins etc.)
 Comicul de caracter (triunghiul amoros Trahanache-Zoe-Tipătescu;
femeia imorală, Zoe îl ameninţă pe amant cu sinuciderea dacă se va
publica scrisoarea; Tipătescu şi-a ales ca amantă pe soţia celui mai bun
prieten; Trahanache, încornoratul, crede că scrisoarea e o plastografie;
Dandanache este mai prost şi mai ticăţos decât ceilalţi candidaţi etc.)
 Comicul de limbaj (pronunţarea greşită a cuvintelor bampir, boliclinică,
soţietate, prinţipuri, enteres, renumeraţie, famelie…; alăturări comice de
termini cum ar fi curat murdar sau să zică că nu le are; discursuri ale
candidaţior incoerente şi ridicole)
 Comicul de nume (criticul Garabet Ibrăileanu într-un studiu al său
demonstrează faptul că I. L. Caragiale nu a dat nume întâmplătoare
personajelor sale, acestea reprezintă nişte tipuri umane bine conturate,
astfel: Zaharia Trahanache- un om zaharisit, ramolit, soţul încornorat sau
o cocă uşor de modelat; Caţavencu-tipul demagogului lătrător, caţa fără
scrupule sau un fel de cârlig ce agaţă pe cei din jur, caţaveică este numit
şi cojocul utilizat pe două fete, aluzie direct la caracterul său duplicitar;
Pristanda-un joc moldovenesc, o zbatere inutilă, un slugarnic ce e capabil
să joace aşa cum i se cântă; iar Tipătescu este Don Juan, junele prim, abil
şi imoral)
În opinia mea, comedia O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale provoacă
râsul prin situaţiile prezentate, prin limbajul şi prin tipurile umane înfăţişate în
manieră veridică, realistă, însă are menirea de a atrage în mod critic atenţia
asupra faptului că natura umană nu a reuşit să se debaraseze de cunoscutele
vicii. Lumea personajelor acestei opere e alcătuită dintr-o galerie de arivişti,
inculţi, snobi şi imorali capabili să calce peste cadavre spre a-şi atinge scopurile
prea înalte în raport cu potenţialul lor. Ele acţionează după cunoscutul principiu
machiavelic Scopul scuză mijloacele urmărind menţinerea sau dobândirea unui
statut social nemeritat.
Aşadar, comedia O scrisoare pierdută creată de autor cu mai bine de un
secol în urmă şi-a păstrat prospeţimea până în zilele noastre, demonstrând că
mentalitatea categoriilor sociale nu diferă atât de mult de la o epocă la alta. Prin
intermediul acestei opera, autorul s-a poziţionat în tabăra opusă impostorilor de
orice tip faţă de care şi-a arătat întregul său dispreţ, după cum se poate vedea
din citatul Uite ce drăguţi sunt…Îi urăsc, mă!

Luceafărul
Mihai Eminescu
-tema şi viziunea despre lume şi viaţă-
 Poemul romantic “ Luceafărul” este capodopera creaţiei eminesciene
publicat în anul 1883 în “ Almanahul Societăţii Academice-Social-Literare
„România Jună” din Viena şi republicat în revista junimistă “ Convorbiri
literare”. Este un poem romantic în adevăratul sens al cuvântului ce a cunoscut
un lung proces de elaborare (5 variante) între 1880-1883, având mai multe surse
de inspiraţie.
a) Surse folclorice
- basmul popular “ Fata din grădina de aur” cules de germanul R. Kunisch
- Mitul zburătorului cunoscut şi sub denumirea de mitul erotic. Acest mit
fundamental al poporului român a fost abordat şi de Ion Heliade Rădulescu în
poezia “ Zburătorul” dar şi de Eminescu, în poemul “ Călin (file de poveste)”.
b) Surse filozofice – este vorba de filozofia lui Arthur Schopenhauer din
lucrarea “ Lumea ca voinţă şi reprezentare”, opera în care se dezvoltă antinomia
om de geniu- om comun.
c) Surse mitologice-din mitologia greacă Eminescu preia numele de
Hyperion ( mergător pe deasupra), unul din cei şapte titani ce a fost ucis din
invidie de fraţii săi.
Luceafărul este un poem romantic amplu ce poate fi privit ca alegorie,
meditaţie şi lirism de măşti:
1) Alegorie pe tema locului omului de geniu în lume, ceea ce presupune că
iubirea acestuia pentru faţă de împărat e înfăţişează printr-o suită de figuri de
stil (metafore, personificări, simboluri) prin intermediul cărora se evidenţiază un
mesaj ascuns în spatele unei exprimări încifrate.
2) Meditaţia – e vorba de o profundă meditaţie asupra destinului trist al
omului de geniu, o entitate care nu-şi poate găsi fericirea într-o lume incapabilă
să-l aprecieze la justa sa valoare, după cum rezultă din citatul eminescian
următor “ Geniul nu este capabil de a ferici pe cineva nici de a fi fericit. El n-
are moarte, dar n-are nici noroc”.
3) Lirismul obiectiv (de măşti) – Tudor Vianu socoteşte că “personajele”
poemului eminescian sunt voci ale eului liric scindat care este capabil să se
ipostazieze în următoarele fiinţe: Cătălin – omul comun fără aspraţii, Cătălina –
omul care aspiră spre absolut, Hyperion – ipostază a omului de geniu, fiinţă
nefericită şi neînţeleasă de contemporani, şi Demiurgul – creatorul absolut.
Viziunea romantică a poemului“ Luceafărul” este dată de:
a) Tema principală ( destinul omului de geniu) şi motivele literare asociate:
motivul cuplului, nopţii, oglinzii, visului, îngerului, demonului etc.
b) Structura simetrică a operei bazată pe opoziţia dintre planul terestru şi cel
cosmic astfel: în partea I şi a IV-a cele două planuri alternează, partea a II-a
aparţine planului terestru, iar partea a III-a corespunde planului cosmic.
c) Preferinţa pentru antiteză în ceea ce priveşte omul de geniu şi omul
comun ca exponent al societăţii care nu se pune accent pe valorile spirituale.
d) Amalgamarea speciilor, astfel că poemul eminescian reprezintă un
amestec de meditaţie, basm, alegorie, pastel şi elegie.
Incipitul poemului stă sub semnul basmului în privinţa timpului mitic
nedeterminat “ A fost odată…”, în privinţa cadrului natural luxuriant, dar şi în
privinţa portretului fetei de împărat care se realizează cu ajutorul superlativului,
“ o preafrumoasa faţă”
Din punct de vedere compoziţional, opera este structurată în patru părţi
inegale, pornindu-se de la alternanţa planurilor cosmic-terestru şi pe baza
antinomiei omului de geniu cu omul comun.
Prima parte (strofele 1-43) dezvoltă o frumoasă poveste de iubire ce se
naşte treptat prin contemplaţie şi visare. Cadrul natural în care se dezvoltă
această iubire aduce în prim plan o serie de motive romantice: luceafărul,
marea, castelul, noaptea, visul, fereastră, oglinda etc. Atracţia dintre cei doi
îndrăgostiţi este sugerată prin chemările repetate ale fetei care demonstrează
dorul şi puterea sentimentelor ei. Acestor chemări, Luceafărul le răspunde prin
două ipostaze, una de înger şi alta de demon. Sunt utilizate aici motivele literare
ale metamorfozei (îngerului, demonului), metamorfoze care se bazează după
cum vedem pe principiul romantic al antitezei. Ipostaza de înger născut din cer
şi mare este refuzată în ciuda faptului că tânărul era de o frumuseţe romantică
nemaivăzută, cu ,,păr de aur moale”, cu ,,umerele goale”, şi cu faţa străvezie,
faţa motivându-şi refuzul şi spunând că ochiul lui o îngheaţă. A două ipostază a
Luceafărului este cea de demon, având ca tată soarele, iar ca mama, noaptea. În
antiteză cu prima ipostază de înger, aceasta apare ca fiinţă cu păr negru, braţe de
marmură, ochi mari şi minunaţi şi privire care arde. În plus, refuzul fetei este
motivat şi de faptul că“ deşi vorbeşti pe înţeles / eu nu te pot pricepe”.
Dragostea dintre fata de împărat şi Luceafăr semnifică atracţia contrariilor.
Dacă această fată nu este capabilă şi dispusă a se ridică la nivelul superior al
omului de geniu, omul de geniu este capabil prin iubire să se sacrifice coborând
la condiţia, la nivelul omului obişnuit.
Partea a II-a (44 – 64) a poemului romantic are în centru povestea de
iubire dintre Cătălina şi Cătălin, o altă ipostază a iubirii, o ipostază ce aparţine
numai planului terestru. Această poveste de iubire este opusă celei din prima
parte, iubirii ideale dintre Luceafăr şi faţă de împărat. Asemănarea numelor
celor doi îndrăgostiţi evidenţiază aparteneţalor la aceeaşi tipologie umană, cea a
omului comun. În antiteză cu Luceafărul, Cătălin este întruchiparea
mediocrităţii, prin intermediul descrierii facandu-i-se un portret sugestiv:
guraliv, viclean, băiat din flori şi de nimic, îndrăzneţ şi cu obrajii roşii. Idila
dintre Cătălin şi Cătălina se desfăşoară sub forma unui joc al seducţiei, lecţia de
iubire fiind dată aici de Cătălin naivei sale iubite, aceast lecţie prezentându-se
sub forma unui dialog jucăuş.
 Partea a III- a a poemului Luceafărul este cuprinsă între strofele 65-85 şi
ilustrează exclusiv planul cosmic, redus la modul cel mai simplist. Această parte
ar putea fi divizată în următoarele secvenţe lirice:
a) Zborul Luceafărului (Hyperion) către Demiurg, un veritabil pastel cosmic
b) Dialogul iniţiat de Hyperion în care adresează rugămintea fierbinte de a fi
dezlegat de nemurire.
c) Lecţia de cunoaştere pe care o oferă Demiurgul lui Hyperion
d) Refuzul categoric şi motivaţiile.
Pastelul cosmic descris de Eminescu în această parte este impresionant şi ne
duce cu gândul la facerea lumii pe care o înfăţişase atât de bine şi în poemul
Scrisoarea I. Dintre elementele acestui pastel amintim: cerul de stele, văile
haosului, lumini care izvorau, vremea ce se naşte din goluri etc..
Rugămintea lui Hyperion de a fi dezlegat de nemurire este făcută în schimbul
unei ore de iubire. Dialogul dintre cei doi scoate în evidenţă lecţia de cunoaştere
pe care Demiurgul o oferă lui Hyperion, lecţie finalizată cu refuzul motivat al
marelui creator. Această lecţie de cunoaştere arată antinomia schopenhauniană
în următorul mod:
a) Omul comun trăieşte sub zodia norocului, este supus voinţei oarbe de a
trăi şi este incapabil să-şi depăşească sfera.
b) Omul de geniu se află dincolo de timp şi spaţiu, e capabil să
îndeplinească idealuri măreţe şi nu se supune voinţei oarbe de a trăi.
În finalul expunerii sale, Demiurgul aduce ca argument hotărâtor infidelitatea
fetei spunându-i lui Hyperion “ du-te şi vezi ce te aşteaptă”.
Partea a IV-a a poemului romantic ( strofele 86-98) prezintă simetric
alternanţa dintre planurile cosmic şi terestru. Iubirea dintre Cătălin şi Cătălina
are loc într-un cadru romantic de natură departe de lumea rea, sub tei, în liniştea
nopţii, aducând în prim plan motivul cuplului adamic.
Fata adresează Luceafărului o ultimă chemare, însă acesta nu-i mai răspunde ca
altădată. În ultimele versuri ale poemului, ne sunt arătate sentimentele de
tristeţe sfâşietoare ale Luceafărului devenite memorabile “ Ce-ţi pasă ţie chip
de lut /Dac-oi fi eu sau altul / Trăind în cercul vostru strâmt / Norocul vă
petrece / Ci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor şi rece”.
Limbajul eminescian uimeşte prin încărcătura de semnifcaţii, farmecul
lui este dat de tumultul sentimentelor şi de mişcarea ideilor.
La nivel stilistic“ Luceafărul” se bazează pe:
a) Antiteză, procedeu specific romantismului (exemple date mai sus)
b) Metaforă – care vine să accentueze ideea iubiri absolute spre care Luceafărul
încearcă să o atragă pe faţă de împărat: „palate de mărgean”, „cununi de stele”.
c) Epitet-„luceafăr bland”, „preafrumoasă fată”, „ochi senin”, „păr bălai”,
„dulce…domn”
d) Hiperbolă – utilizată în special în portretizarea Luceafărului“ scăldat în foc
de soare”.
Muzicalitatea elegiacă (tristă) a versurilor este dată de particularităţile prozodice
specifice versului eminescian: măsură 7-8 silabe, ritmul iambic şi rima
încrucişată.
În opinia mea, finalul poemului scoate în evidenţă dramatismul trăit de
Luceafăr, simbol al omului de geniu, care este conştient că nu-şi poate găsi
fericirea în iubirea alături de omul comun, asfel că este nevoit să se izoleze în
lumea rece a gândurilor, a raţiunii, renunţând pentru totdeauna la sentimente.
Aşadar, prin amalgamarea speciilor, prin temele şi motivele romantice,
prin structura textului bazată pe simetrie şi preferinţa pentru antiteză, poemul
eminescian Luceafărul se înscrie în categora marilor creaţii romantice. Este o
creaţie care ilustrează condiţia omului de geniu armonizând principalele teme şi
motive ale romantismului european şi îşi merită pe drept cuvânt titulatura de
capodoperă a lirismului românesc ce cultivă procedee stilistice şi un imaginar
poetic de excepţie.

Floare albastră
Mihai Eminescu
-tema şi viziunea despre lume şi viaţă-

Înscriindu-se în estetica romantică, poezia „Floare albastră” nu este doar

o creaţie lirică pe tema iubirii, ci şi o meditaţie cu ecouri grave despre aspiraţia
către absolut a omului de geniu care nu-şi poate găsi fericirea pe pământ şi nu e
capabil să fericească pe nimeni. Poemul a fost elaborat de Mihai Eminescu în
anul 1872 și publicat în anul 1873 în revista „Convorbiri literare”. Este o
capodoperă eminesciană care dezvoltă un motiv literar de circulație europeană
(motivul florii albastre) prezent și în operele romanticilor europeni Novalis şi
Leopardi, cu a căror operă a intrat în contact pe perioada studiilor sale vieneze
şi berlineze.
Viziunea despre lume și viață este cea romantică, ea rezultând din:
tema iubirii imposibile dintre doi oameni cu preocupări diferite (geniul-omul
comun), motivele literare sunt și ele de sorginte romantică: motivul lunii,
motivul florii albastre, motivul cuplului adamic, motivul solitudinii. Tot de
romantism ține și amestecul sau asocierea mai multor specii literare dintre care
amintim idila, elegia, pastelul și poemul filosofic. Acest poem depășește cadrul
unei idile ajungând să emită unele idei filosofice privitoare la soarta tristă a
omului de geniu care nu-și poate găsi fericirea și nici nu poate ferici pe
altcineva. De asemenea structurarea versurilor pe baza unor termeni antitetici
ţine tot de romantism (masculin-feminin, atunci-acum, realitate-vis, aproape-
departe).
 Sintagma „floare albastră” din cadrul titlului are valoare metaforică și
simbolică. Dacă pentru Novalis „floare albastră” semnifică aspirația spre infinit,
spre fericirea veșnică, iar pentru Leopardi aceeași floare albastră desemnează o
floare rară, ce crește numai pe vârfurile munților semnificând puritatea, pentru
Eminescu substantivul „floare” demonstrează frumusețea, gingașia, lumea
trecătoare cu fericirea ei de moment, adjectivul „albastră” are şi el o valoare
simbolică: absolutul, infinitul, perfecțiunea spre care omul tinde, dar pe care nu
le poate atinge.
Din punct de vedere structural, remarcăm împărțirea textului în patru
secvențe situate în alternanță și simetrie. Prima secvență alcătuită din trei strofe
reprezintă adresarea directă a fetei sub forma unui monolog care aduce grave
reproșuri iubitului. Reproșul fetei se referă la faptul că iubitul trăiește în lumea
rece a ideilor în care fericirea nu poate fi întâlnită. Apelativele „sufletul vieții
mele” și „iubite” scot în evidență un ton familiar și niște sentimente sincere de
dragoste.
Secvența a doua (o strofă) cuprinde meditația bărbatului privitoare la
adevărurile spuse de fată. Atitudinea îndrăgostitului este rece, detașată,
apolinică „Eu am râs, n-am zis nimica”. Discursul confesiv al acestei strofe
apare evidentiat prin mărcile specifice ale lirismului: verbele la persoana I,
singular ( am râs, n-am zis) şi pronumele personale de persoana I (eu, -mi)
Secvența a treia continuă monologul fetei în strofele 5-12 printr-o
chemare în lumea ei. Aceasta chemare directă (-Hai în codrul cu verdeaţă… )
este urmată de un ritual al seducției în mai mulţi pași: conversația ludico-erotică
„povești, minciuni cu-a ta guriță”, jocul erotic prin încercarea iubirii cu ajutorul
florii de lămâiţă, autoportretul fetei în accente cromatice de roșu, galben, verde,
gesturile de tandrețe (sărutul, îmbrățișarea, întoarcerea împreună în sat şi
despărțirea tot printr-un sărut). Natura umanizată pe care Eminescu o descrie în
această secvenţă lirică vibrează emoţional cu cei doi îndrăgostiţi. Motivele
literare de sorginte romantică pe care autorul le utilizează aici sunt codrul,
izvorul, stâncile, prăpastia, toate acestea sunt înfăţişate în manieră feerică şi în
deplină armonie cu stările sufleteşti ale celor doi tineri iubiţi.
Secvența a patra, ultimele doua strofe, cuprinde meditația gravă și
tristețea covârșitoare a îndrăgostitului. Dispariția iubirii îi provoacă o stare de
stupefacţie, de mirare „ca un stâlp eu stau în lună!”. Uimire îi stârnește și
frumusețea, jovialitatea, fericirea, bucuria și gingășia iubitei. În ultima strofă,
tristețea infinită se evidențiază prin invocația retorică repetată „Floare albastră!
Floare albastră!/ Totuși este trist în lume!”
Limbajul poemului.
La nivel stilistic, se remaecă multitudinea figurilor de stil dintre care
semnalăm epitetele „prăpastia măreață”, „trestia cea lină”, „bolta cea senină”,
„de-aur părul”, „albastra, dulce floare”, inversiunea „de-aur părul”, comparațiile
„roșie ca mărul”, „dulci ca florile ascunse”, personificarea „izvoare plâng” și
metafora „dulce floare”.
La nivel lexical, identificăm două câmpuri semantice care se
întrepătrund: elemente din planul terestru (mare, câmpiile, piramide, codrul,
izvoare….) și elemente din planul cosmic (stele, ceruri, nori, soare…).
La nivel prozodic, lirismul aparte al versurilor este dat şi de măsura de
şapte-opt silabe, rima îmbrățișată şi ritmul trohaic, elemente prozodice care
conferă poeziei un plus de muzicalitate şi sonoritate armonioasă.
Din punctual meu de vedere, în poezia „Floare albastră” întâlnim
situația specială numită lirism obiectiv deoarece vocea eului liric se ipostaziază
astfel: un pricipiu masculin, contemplativ, meditativ și nostalgic reprezentând
tipul omului de geniu care nu-și poate găsi fericirea și un principiu feminin, ale
cărui atribute sunt grația rustică și mișcarea, principiu care ilustrează ipostaza
omului simplu care își poate găsi fericirea în lucrurile banale. Aşadar, ca
dezvoltare a unui motiv romantic european, poemul „Floare albastră” poarte în
germene marile teme și idei poetice pe care Mihai Eminescu le va utiliza în
opera sa de căpătâi, poemul romatic „Luceafărul”.

Moara cu noroc
Ioan Slavici
nuvelă realist-psihologică
-tema şi viziunea despre lume şi viaţă-

Ioan Slavici este unul dintre clasicii literaturii române, un scriitor

moralist, un fin psiholog și un mare creator de tipuri umane și adept al filosofiei
tradiţionale conform căreia sinceritatea, cinstea, demnitatea și iubirea de adevăr
sunt valori pe care orice om trebuie să le respecte; orice abatere de la acestea va
atrage după sine sancționarea gravă a celui ce le încalcă. Moara cu noroc este o
nuvelă realistă, de factură psihologică, publicată de autor în anul 1881 în
volumul “ Novele din popor”, creație în care este prezentată viziunea autorului
despre lume și viață, în general și despre lumea satului ardelenesc, în special.
Prin această operă epică de dimensiuni medii, cu un singur fir narativ se
urmărește un conflict psihologic interior, dar și un conflict social exterior.
Nuvela prezintă o intrigă riguroasă, construită cu fapte verosimile, care scot în
evidență două tipologii diferite: omul harnic și cinstit care-și câștigă existența
prin sudoarea frunții sale; iar de cealaltă parte, tipul omului necistit care și-a
strâns averea prin mijloace incorecte.
Atât prin temă cât și prin veridicitatea întâmplărilor și personajelor,
nuvela Moara cu noroc se încadrează în categoria nuvelelor realiste. Realist
este și cadrul spațio-temporal al întamplărilor și tot de realism ține și interesul
pentru analiza psihologică a trăirilor personajelor. Tema principală a nuvelei
este cea a familiei tradiționale peste care se suprapune tema destinului unui om
care s-a lăsat prins în patima distructivă a banului. Motivele literare întâlnite în
nuvelă: motivul hanului ca topos simbolic situat la intersecţia dintre bine şi rău,
motivul locului părăsit, motivul personajului diabolic, motivul banului, motivul
cuplului care se destramă, motivul focului care purifică locul, motivul drumului
și al călătorului etc.
Din perspectivă socială, Ghiță înceacă să-și schimbe statutul de om sărac,
dar se confruntă cu antagonistul său, Lică. Din perspectivă psihologică, nuvela
prezintă zbuciumul interior al cârciumarului Ghiță care este măcinat de două
forțe contradictorii: pe de-o parte dorința de a dobândi avere, iar pe de altă parte
dorința de a rămâne om cinstit. Utilizând tehnica analizei psihologice, naratorul
detaliază gesturile, gândurile și frământările sufleteşti ale personajului său care
încet, dar sigur, alunecă pe calea dezumanizării. Așadar, conflictul nuvelei este
unul complex, de natură socială (confruntarea dintre două lumi cu mentalități
diferite), dar și de natură psihologică și morală evidențiind lupta dintre bine și
rău și pedepsirea vinovaților.
Titlul Moara cu noroc se justifică numai în partea introductivă a nuvelei,
el devenind pe parcurs un titlu ironic, pentru că acest topos arată mai degrabă un
loc blestemat, aducător de nenorociri. Singurul aspect în care am putea vorbi
despre noroc se referă la ușurința câștigării banilor, după ce la cârciumă și-a
făcut apariția Lică Sămădăul. Numai că banii câștigați cu usurință ascund
abateri grave de la normele creștine. Dorința sinceră a cârciumarului de a
câștiga prin muncă cinstită bani degenerează în lăcomie și patimă, ceea ce
atrage tragedia din final.
În nuvela realist-psilhologică, “Moara cu noroc” se obervă tendința de
obiectivare a perspectivei narative, naratorul omniscient se detașează de
diegeză, neimplicându-se în niciun fel. Pe lângă narațiunea obiectivă la pesoana
a III-a, mai este utilizată tehnica punctului de vedere prin intervențiile
simetrice ale bătrânei din incipitul și finalul operei. Prin vorbele ei noi
descoperim care este viziunea despre lume și viață a scriitorului în problematica
destinului uman. În descrierea drumului, a morii părăsite cu lopețile rupte, dar și
în prezentarea ținutului locuit de porcari, autorul utilizează tehnica detaliului
semnificativ notând acele elemente care anticipaseră alte secvențe. Simetria
incipitului cu finalul în descrierea aceluiași drum sugerează ideea că drumul
vieții trebuie să continue indiferent de greutățile de pe parcurs ”Apoi ea luă
copii și plecă mai departe” .
Din punct de vedere compoziţional nuvela este alcătuită din 17 capitole
şi prezintă un subiect complex desfășurat pe parcursul unui an între două repere
temporale cu semnificație religioasă ( Sf. Gheorghe și Sfintele Paști). Autorul
înfășițează confruntarea dintre două caractere puternice: cârciumarul Ghiță și
Lică Sămădăul. Expozițiunea începe cu descrirea drumului ce ducea la Moara
cu noroc în manieră realistă, prin notarea unor detalii semnificative. După
sosirea la cârciumă, familia lui Ghiță se bucură o perioadă de roadele hărnicie.
Intriga este complexă și este determinată de apariția lui Lică, șeful porcarilor,
care tulbură echilibrul și fericirea familiei lui Ghiță. Sămădăul Lică este
individualizat printr-un portret realizat de narator tot prin tehnica detaliului
semnificativ, subliniindu-se unele amănunte importante ”Lică, un om de 36 de
ani, înalt uscățiv și supt la față cu mustața lungă, cu ochii mari și verzi, cu
sprâncenele dese împreunate la mijloc. Lică era procar, însă dintre cei care
poartă cămasă subțire și albă, ca floricelele cu bombi de argint și bici de
carmagin”. Chiar de la venirea la moară, Sămădăul încearcă să-și impună
regulile, cerăndu-i lui Ghiță să-i dea toate imformațiile despre cine vine și cine
pleacă de la Moara cu noroc. Ana intuiește că Lică e om rău și primejdios și iși
avertizează soțul. Ghiță nu se poate apăra de influența malefică a Sămădăului
deoarece își dorea înavuțirea.
Desfășurarea acțiunii: Înainte de începerea procesului de dezumanizare, Ghiță
își ia câteva măsuri de precauție: pleacă la Arad de unde își cumpără pistoale, își
ia doi câini pe care îi înrăiește spre a-l apăra și mai angajează o slugă. Datorită
generozității lui Lică, în scurtă vreme Ghiță se îmbogățește, dar își pierde stima
de sine și încrederea în forțele proprii .
Sunt câteva întămplări semnificative care au contribuit la procesul de înstrăinare
și dezumanizare:
- Jefuirea arendașului la care Lică participă în noaptea în care a rămas la
cârciumă;
- Ucidera doamnei îmbrăcate în negru și a copilului acesteia;
- Pofta de joc a lui Lică cu soția sa, Ana, pe care el o îndeamnă să intre în
horă, însă când o vede îmbujorată de plăcerea dansului, devine extrem de gelos;
- Mărturia mincinoasă depusă la procesul de la Oradea Mare, prin care
Buză-Ruptă și Săilă Boaru au fost condamnați.
Simțindu-se extrem de vinovat, Ghiță cere iertare soției sale pentru
depunerea mărturii mincinoase. În plus îi compătimește pe copiii săi că nu mai
au un tată om cinstit. Maestru în arta analizei psihologice, Slavici dezvăluie
abisul în care personajul se simte căzut și îi descrie în detaliu fiecare
gest/frămâtare sufletească, subliniind ideea că setea pentru bani îl chinuie din ce
în ce mai tare. Lică se întoarce la cârciumă și îi plătește lui Ghiță împrumutul cu
bani despre care recunoște că ar proveni din atacul asupra văduvei ucise, tot
atunci mărturisind și alte grozăvii comise cu scopul de a-l ține legat prin atătea
secrete pe Ghiță. Îngrozit, Ghiță decide să-l deconspire. A doua zi, Ana când
face monetarul, descoperă bancnota pe care o refuzase tinerei văduve. Ea îți
întreabă soțul dacă nu cumva este complice, însă el nu recunoaște, ci duce banii
la Pintea. De toamna până primăvara pendulează Ghiță între hotărărea de a-l da
pe ticălos pe mâna legii și tendința de a mai câștiga și alți bani de pe urma lui.
Ghiță promite femeilor din familia sa că de Paște vor petrece alături de rudeniile
de la Ineu, numai că Ana nu dorește să părăsească hanul fără soțul ei.
 Lică vine la han în duminica Paștelui având asupra lui mulți bani furați și
având mare chef de distrație. Ghiță profită de moment să-l anunțe pe jandarmul
Pintea, dar își abandonează soția în brațele dușmanului său. Seducera Anei de
către Lică nu ține de admiraţie pentru frumos/iubire sinceră, ci mai degrabă de
dorința diabolică de a lua femeia iubită de alt bărbat, de a-i da acestuia o ultimă
lovitură gravă.
Punctul culminant: Ghiță se întoarce la han cu jandarmul și își ucide soția
prin înjunghiere. Lică se întoarce pentru a-și recupera banii incriminatorii și dă
ordin lui Răuț să-l împuște pe Ghiță. Pentru a șterge urmele nelegiuirilor, tot el
ordonă incendierea cârciumii.
Deznodămăntul: Un incendiu mistuitor distruge Moara cu noroc,
purificănd locul de spiritele malefice. Lică este urmărit de jandarmul Pintea, dar
decât să se lase prins, el decide să se sinucidă aruncându-se cu capul într-un
stejar. Jandarmul aruncă în râu cadavrul pentru a nu afla nimeni că n-a reușit să-
l prindă el.
În opinia mea, finalul nuvelei evidenţiază viziunea despre lume şi viaţă a
autorului suprapusă peste constatarea bătrănei că omul nu se poate opune
destinul său, dezvăluindu-se astfel concepţia tradițională și fatalistă asupra vieții
,,Simțeam eu că n-are să fie bine…. așa le-a fost dată” . În ciuda finalului trist,
nuvela se încheie într-o notă de speranță, căci viața își continuă cursul prin
intermediul generației viitoare “Apoi luă copiii și plecă mai departe“.
Aşadar, opera literară Moara cu noroc este o nuvelă realist-psihologică
privită ca sumă a unor trasături: oglindirea veridică a vieții sociale și de familie
din satul transilvănean de la sfârșitul secolului al XIX-lea, efectul pătrunderii
relațiilor capitaliste, importanța acordată banului, investigația psihologică a
personajelor, amploarea conflictelor, dar şi sobrietatea stilului.

Plumb
George Bacovia
-tema şi viziunea despre lume şi viaţă-

Considerat ca fiind reprezentantul cel mai important al simbolismului

românesc, George Bacovia a produs alături de mentorul și prietenul său
Alexandru Macedonski o schimbare majoră de formulă estetică în poezia
noastră: trecerea de la romantism spre modernism, întrucât simbolismul este
văzut ca prim pas înspre modernizarea literaturii. Apărut în volumul de debut
din 1916, scurtul poem intitulat "Plumb" este o artă poetică întrucât dezvăluie
cititorului viziunea despre lume și viată a poetului într-un limbaj original care l-
a consacrat în literatură.
Acest text poetic bacovian se înscrie în estetica simbolistă și prin:
-folosirea multor cuvinte cu valoare de simbol (procedeu prin care se exprimă o
idee abstractă cu ajutorul unor termeni concreți);
-utilizarea tehnici repetițiilor (versul refren şi figurile de stil sonore);
-accentul deosebit pus pe cromatică, griul simbolizând aici apăsarea, greul
existenţial, monotonia, imposibilitatea de evadare din închisoarea de plumb;
-dramatismul este sugerat prin corespodența dintre materie și spirit, dintre
elementele din mediul exterior și stări sufletești ale poetului trezite de aceste
elemente.
Titlul reprezintă simbolul central al poeziei, simbol care sugerează stări
psihice nemaiexperimentate de poeți aparținători altor curente literare (apăsarea,
desolarea, cenușiul existențial, monotonia, spleenul). Sonoritatea dură a
cuvântului este dată de prezența celor 4 consoane plenisone (pronunțate
accentuat) care încadrează o vocală moale, și acest aspect ne duce cu gândul la
imposibilitatea de scăpare, de evadare a eului liric din mediul ostil al plumbului.
Tema este și ea simbolistă și constituie condiția poetului într-o sociatate
superficială, sufocantă și dezinteresată să aprecieze adevăratele valori. Moartea
ca temă literară apare aici sugerată prin multe cuvinte din câmpul ei semantic:
cavou, sicrie, vesmânt funerar, coronae ş.a.
Din punct de vedere structural, poezia este alcătuită din două catrene
construite pe leximul "plumb" care se reia de 6 ori în diferite structuri. Aceste 2
strofe sunt organizate ținandu-se cont de cele două planuri are realitați:
-realitatea exterioară şi obiectivă, simbolizată de cimitir şi cavou;
-realitatea interioară şi subiectivă, simbolizată de sentimentul unei iubiri care se
invocă în mod dramatic și disperat. Lirismul subiectiv este prezent în textul
poemului prin prezenta verbelor la persoana I, singular (stam, am început, să
strig) și a adjectivului pronominal posesiv din structura "(amorul) meu".
Strofa I surprinde câteva elemente din cadrul natural închis, apăsător,
sufocant în care eul liric se simte prizonier: cavoul, sicriele, veșmântul funerar,
coroanele, florile de plumb. Sintagma "flori de plumb" prezenta aici şi reluată
simetric în strofa a II a reprezintă un epitet metaforic ce are valoare de
oximoron întrucât florile simbolizează frumusețea, puritatea, viața; în schimb
plumbul se asociază cu cenușiul, apăsarea, moartea. În această închisoare de
plumb din care eul liric nu găsește posibilitate de scăpare, singurul element care
ar putea genera mișcare și viață este ''vântul'', însă acesta produce zgomote
lugubre care vin să evidențieze odată în plus senzația de spleen: "Și scârțâiau
coroanele de plumb".
În versul al-III-lea se evidențiază motivul solitudini în sintagma "stam singur",
motiv reluat simetric și în strofa a II-a.Verbele utilizate la timpul imperfect arată
acțiuni începute dar nefinalizate dându-i cititorului impresia că acestea se pot
prelungi la infinit, permanentizându-se astfel și starea de angoasă a eului liric.
Cadrul temporal neprecizat clar dă impresia unei atmosfere macabre
prezentată sub influența nocturnului; cromatica acestui peisaj trimite cu gândul
la cenușiu sau la negru. Asocierea substantivului "plumb" în structurile ''flori de
plumb”, ,,sicrie de plumb" arată monotonia, urâțenia și împietrirea acestui cadru
descris de poet.
A doua strofă compune spațiul poetic interior prin sugerarea unei iubiri
încremenite ce pare veșnic pierdută, după cum rezultă chiar din primul vers
"dormea întors, amorul meu de plumb".
Eul liric face eforturi disperate de a se salva din acest univers de plumb strigând
cu insistență (disperare) ajutor. Verbul "a striga" utilizat la modul conjunctiv
arată o acțiune dorită cu ardoare de poet. Motivul solitudini se alătură în versul
al III-lea cu o senzație improprie sentimentului de iubire după cum se poate
vedea in sintagma "Stam singur…şi era frig..".
Limbajul poemului este unul aparte. La nivel fonetic, sonoritatea
lugubră este obținută prin aglomerarea unor consoane dure: p, m, b, ș, s, t, ț.
Vocalele ''o, u, i" folosite și ele în exces dau impresia golului existențial și
sugestia unui spațiu absolut impropriu viețuirii.
La nivel morphologic, am remarcat prezența multor termeni din sfera
semantică a morți.Verbele la timpul imperfect desemnează trecutul
nedeterminat și nefinalizat, trecut ce evidențiază permanentizarea stări de
angoasă. Asocierea termenilor "întors si adânc" pe lângă verbul ''a dormi" arată
apropierea dintre somn și moarte,ambele stări arătând o ruptură de realitate.
La nivel lexical, semnalăm repetarea obsesivă a unor cuvinte care
simbolizează moartea, toate acestea cu scopul de a accentua senzația de rău
existențial pe care poetul o trăiește.
La nivel stylistic, observăm prezența mai multor simboluri dintre care:
plumb se reia obsesiv intrând în diverse combinații cu valoare de metaforă.
Remarcăm prezența epitetelor verbului din debutul celor 2 strofe dormeau
adânc și dormea întors.
Muzicalitate şi sonoritate armonioasă capătă versurile prin aglomerarea
aliterațiilor şi asonanțelor, cele două figuri de stil sonore des utilizate în creația
bacoviană. La nivel prosodic, poezia are o construcție riguroasă în ciuda
aparentei simplități, versurile sunt închise în mod simetric prin intermediul
rimei îmbrățișate. Măsura este de 10 silabe iar ritmul este iambic amestecat cu
amfibranhic.
În opinia mea, solitudinea, împietrirea, monotonia și privirea în sine cu
neputință sunt tot atâtea stări psihice proprii poeziilor simboliste. Ultimul vers al
operei înlătură orice speranță de salvare a poetului din închisoarea de plumb,
întrucât până și aripile, ca simbol al înălțări, au devenit de plumb.
Aşadar, prin atmosfera creată, prin muzicalitatea dată de aliterații si
asonanţe, prin cromatica ce sugerează cenușiul vieții, prin utilizarea
simbolurilor, a sugestiei și a corespondențelor, dar și prin zugrăvirea unor stări
psihice de angoasă şi spleen, poezia Plumb se încadrează în estetica simbolistă.
 Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
Lucian Blaga

-tema şi viziunea despre lume şi viaţă-

Personalitate de tip enciclopedic a culturii noastre ce s-a remarcat ca poet,

dramaturg și filozof, Lucian Blaga aparține perioadei interbelice a literaturii,
deschizând calea noului curent literar cunoscut sub numele de modernism,
curent care a fost promovat de criticul Eugen Lovinescu la cenaclul Sburătorul.
Ceea ce îl particularizează pe Blaga în cultura noastră este capacitatea acestuia
de a-și fi creat propriul sistem filozofic, transpunând liric unele din conceptele
sale. Astfel, viziunea despre lume și viață în creația sa este una cu totul nouă. În
centrul universului, el plasează noțiunea de mister, asupra lui exercitându-se
două tipuri diferite de cunoaștere: cea paradisiacă, fundamentată pe
raționamente logice și care are ca principal țel dezlegarea/reducerea/limitarea
acestuia; cea luciferică, de natură poetică și care are ca obiectiv potențarea
misterului, adâncirea lui, transformarea acestuia într-un mister și mai mare.
Creația poetică este, așadar, revelatoare de mistere, iar poetul este liantul dintre
lumea tainelor și realitate.
Poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii face parte din categoria
artelor poetice moderne ale perioadei interbelice alături de Testament de
Tudor Arghezi și Joc secund de Ion Barbu. Este o creație ce are rol de
program/manifest literar, realizat cu mijloace poetice și așezat în debutul
volumului Poemele luminii, publicat în 1919. Este o artă poetică deoarece, prin
intermediul ei, Blaga își exprimă crezul literar, propriile convingeri despre arta
literară, despre rolul creațiilor artistice și despre condiția creatorului; toate
acestea într-un limbaj propriu care e menit a-l particulariza în rândul marilor
scriitori.
Propriu oricărei arte poetice, lirismul subieciv se manifestă la nivel
textual prin intermediul mărcilor lexico-gramaticale, cum ar fi pronumele de
persoana I, adjectivele pronominale posesive și verbele de aceeași persoană (eu,
mea, mei, nu strivesc, sporesc, nu ucid, îmbogățesc, iubesc etc.)
Tema poemului o reprezintă cunoașterea tainelor universului, cunoaștere
evidențiată în creația blagiană prin intermediul metaforei luminii. În concepția
marelui poet-filozof, această cunoaștere este posibilă numai prin iubire, singura
capabilă să determine îmbogățirea, sporirea corolei de minuni.
Titlul operei este structurat pe o metaforă revelatorie ce evidențiază ideea
cunoașterii luciferice de care poetul este atât de mândru. Acest enunț, care se
reia în primul vers al poemului, exprimă într-un mod clar atitudinea poetului de
a proteja misterele universului, refuzând prin intermediul verbului la forma
negativă cunoașterea de tip rațional ( nu strivesc) pe care o consideră
păguboasă. Structura corola de minuni a lumii reprezintă o metaforă ce
evidențiază motivul cercului, cu alte cuvinte perfecțiunea, rotundul, absolutul,
întregul, neștirbitul, purul.
Structura poemului și semnificațiile. Modernismul poeziei este susținut
și la nivel structural prin cele trei secvente inegale corespunzătoare unor motive
lirice care sugerează cele două tipuri de cunoaștere aflate în relație de opoziție și
de recurență. Demersul liric e susținut poetic și nu rațional prin antagonismul
dintre metaforele revelatorii lumina mea, lumina altora.
Prima secvență poetică ce corespunde primelor cinci versuri debutează
prin reluarea titlului a cărui idee este îmbogățită prin utilizarea unei enumerații
ample (în flori, în ochi, pe buze ori morminte) care dezvoltă motivul literar al
misterului. Verbele la forma negativă ( nu strivesc, nu ucid) exprimă atitudinea
blagiană față de tainele lumii și refuzul față de cunoașterea paradisiacă ce duce
la diminuarea acestora. Cele două verbe se asociază cu metafora calea mea, prin
care se evidențiază destinul poetic asumat de scriitor.
A două secvență lirică, mult mai amplă, dezvolă în opoziție conceptul de
cunoaștere paradisiacă, concept blagian care aici este sugerat prin intremediul
metaforei lumina altora. Această metaforă este pusă în legătură directă cu
verbele sugrumă și micșorează. Dedublarea metaforei luminii se face prin
redarea opoziției dintre eul poetic și alții, dintre lumina mea și lumina altora.
Dacă lumina altora sugrumă vraja, adică strivește, ucide, micșorează taina
universului; lumina mea sporește a lumii taină, mărește, îmbogățește misterul,
pentru că iubește. Și verbele la timpul prezent dispuse în serii antonimice, cu
forme negative și afirmative plasează eul poetic și lumea în opoziție arătând
cele două tipuri diferite de cunoaștere a universului. Opțiunea poetului pentru
cunoașterea luciferică este întărită și de conjuncția adversativă dar care vine să
introducă elementele imaginarului blagian: luna, zarea, noaptea, fiorii, misterul;
utilizând metoda comparativă.
Ultima secvență lirică, are un rol justificativ și se prezintă sub forma
unei concluzii , deși exprimarea se realizează printr-un raport de cauzalitate:
căci eu iubesc/și flori și ochi și buze și morminte. Cu alte cuvinte, cunoașterea
poetică blagiană este un act de iubire asumată.
Misterul și lumina sunt elemente de recurență în poem, ambele având
rolul de a indica principii contrare întunericului asociat aici cu necunoașterea.
Expresivitatea și sugestia sunt regăsite pe tot parcursul poemului:
 La nivel morfologic, plasarea pronumelui personal eu în poziție inițială și
repetarea lui de șase ori sunt elemente care susțin caracterul confesiv al
versurilor;
 La nivel lexico-semantic, semnalăm prezența multor termeni din câmpul
semantic al substantivului mister: tainele, nepătruns, ascuns, întunecata
zare, neînțelesuri, neînțeles etc. Opoziția lumină-întuneric relevă în mod
simbolic diferența dintre cunoașterea poetică și cea logică;
  La nivel stilistic, se remarcă preferința autorului pentru cultivarea
metaforelor (ce au rol în revelarea misterului), pentru epitet și pentru
comparație.
Fiind un poem de factură modernă, această creație apare eliberată de
rigorile clasice ale rimei, măsurii și ritmului. Alcătuit din doar 20 de versuri
libere, cu metrică variabilă, al căror ritm interior vine să redea fluxul ideilor și
frenezia sentimentelor, poemul este structurat pe tehnica ingambamentului sau a
îngemănării versurilor cu scopul de a obține mai multă libertate în exprimarea
ideilor poetice.
În opinia mea, opera literară Eu nu strivesc corola de minuni a lumii este
o artă poetică modernă în care marele poet-filozof ne dezvăluie concepția sa
originală despre lume, viață și creația artistică, aducând în prim plan ideea de
iubire ca formă de cunoaștere a tainelor universului. Spre deosebire de eul
arghezian pe care-l vedem zbuciumându-se între credință și tăgadă, eul blagian
percepe universul ca pe o armonie a contrariilor, existența reprezentând pentru
el o fuziune împăciuitoare a luminii cu întunericul.
Așadar, în această valoroasă creație, Lucian Blaga fructifică tema
cunoașterii și tema creației literare utilizând metafore expresive și revelatorii
pentru a promova spiritualitatea afectată de o modernitate din ce în ce mai
pragmatică și mai însetată în a dezvălui fața sensibilă a misterelor universului.

Testament
Tudor Arghezi
-tema şi viziunea despre lume şi viaţă-

În modernismul interbelic românesc, poezia a devenit o operă deschisă, o

galaxie încărcată de semnificaţii în care lectorul apare ca o instanţă derutată de
libertatea de expresie a poetului. Revendicat atât de tradiționaliști, cât și de
moderniști, Tudor Arghezi este un inovator al limbajului poetic, ce s-a remarcat
în primul rând prin tendința de încălcare a tuturor canoanelor. Acest mare poet
nu doar a revoluționat limbajul poemelor, ci în creația lui s-a făcut remarcată
lupta eului cu lumea, o luptă în care sufletul său a pendulat între înălțare și
cădere, între credință și tăgadă, între materie și spirit.
Poezia „Testament” a fost publicată la începutul volumului de debut
„Cuvinte potrivite” din anul 1927 și este o veritabilă artă poetică modernistă, în
care autorul își exprimă, într-o manieră originală, viziunea despre lume și viață.
Această poezie este o artă poetică aparținând modernismului, întrucât poetul îşi
exprimă propriile convingeri despre creaţia literară, despre menirea literaturii şi
despre importanţa artistului în societate, într-un limbaj care-l particularizează în
rândul marilor mânuitori ai cuvintelor. În acest poem se remarcă folosirea, de
către Tudor Arghezi, a conceptului de „estetică a urâtului” pe care l-a
împrumutat din literatura franceză, concept potrivit căruia arta devine mijloc de
reflectare a tuturor aspectelor realității, inclusiv a celor dezagreabile și chiar
grotești.
Tot de modernism ține și limbajul poeziei, caracterizat prin ambiguitate,
expresivitate nemaiîntâlnită și sugestie, aici remarcându-se priceperea poetului
de a îmbina cuvinte din toate registrele limbii, utilizând termeni neologici
alături de arhaisme, regionalisme sau cuvinte din sfera liturgică. Multe din
cuvintele utilizate par banale, însă, acumulate, acestea dobândesc valori
expresive noi.
Propriu oricărei arte poetice, lirismul subieciv se manifestă la nivel
textual prin intermediul mărcilor lexico-gramaticale, cum ar fi pronumele de
persoana I şi a II-a, adjectivele pronominale posesive, singular şi plural și
verbele la aceleași persoane: nu-ţi voi lăsa, mei, să urci, mea, vostru, mine, să
schimbăm, eu, am prefăcut, ,am luat, am pus, am făcut etc.
Tema poeziei este reprezentată de creația literară în ipostaza de
meșteșug, creație lăsată ca moștenire unui fiu spiritual. Această temă este
sugerată puternic în a doua secvență a poeziei, că această creație a fost elaborată
cu multă trudă de către poet. Ea este numită metaforic „hrisovul vostru”, prin
„hrisov” înțelegându-se un document fundamental ce atestă existența și munca
unor înaintași. Ca mesager al durerii celor mulți, eul liric adresează cititorului
îndemnul de a respecta acest bun spiritual care poate ajuta la progresul națiunii.
Îndemnul se realizează prin intermediul verbului la modul imperativ din primul
vers al acestei strofe, „așaz-o cu credință căpătâi”.
Un element sugestiv în structura acestui poem este incipitul, conceput
sub forma unei adresări directe către un fiu spiritual și conține ideea moștenirii
unui „nume adunat pe-o carte”. Negația din primul vers „nu-ti voi lăsa [...]
decât” vine să accentueze valoarea inestimabilă a acestei averi spirituale
socotită mult mai de preț decât cea materială. Epitetul „seara răzvrătită” capătă
valoare metaforică și desemnează trecutul zbuciumat al străbunilor noștri.
Substantivul în cazul vocativ din ultimul vers al primei secvențe dezvăluie o
adresare familiară și desemnează un potențial fiu spiritual, care poate fi un
cititor de poezie, un tânăr poet, o verigă importantă în lungul lanț al generațiilor.
De asemenea, un alt element important al poeziei este metafora centrală a
acesteia, substantivul „carte”, devenit element de recurență sugerat prin foarte
multe sintagme: „cuvinte potrivite”, „hrisovul vostru cel dintâi”, „miere”,
„leagăne”, „versuri și icoane”, „muguri și coroane”, „o singură vioară”.
O altă secvență lirică ce dezvoltă bine tema poeziei este secvența a treia,
ce vorbește despre evoluția spirituală a neamului, care este prezentată de la
munca fizică spre munca intelectuală. Din instrumentarul muncii fizice și
intelectuale amintim sapa, brazda, condeiul, călimara, după cum se poate vedea
în versurile: „Ca să schimbăm acum întâia oară / Sapa-n condei și brazda-n
călimară”. În viziunea argheziană, arta are rolul de a metamorfoza răul în bine
și frumos,aşa cum arată poetul în versul „Veninul strâns l-am preschimbat în
miere”, o construcție oximoronică și metaforică în același timp. Prin meșteșugul
cuvintelor se pot exprima imagini sensibile de excepție, dar se poate stigmatiza
și răul din jur, cu alte cuvinte poezia argheziană are atât rol cathartic, cât și rol
moralizator (justițiar). Drept argument avem versurile: „Am luat cenușa
morților din vatră / Și am făcut-o Dumnezeu de piatră”. Aici trecutul se
sacralizează, devenind un îndreptar pentru tânăra generație.
Pe lângă temă, viziunea despre lume și viață a poetului reiese și din
multe alte elemente ale textului poetic. Unul dintre aceste elemente este titlul
poeziei, ce are o dublă accepțiune: în sens denotativ, prin substantivul
„testament” înțelegem un act juridic prin care o persoană lasă averea sa unor
urmași; accepțiunea religioasă a termenului face trimitere la cele două părți ale
Sfintei Scripturi în care sunt concentrate învățăturile prorocilor și ale apostolilor
adresate umanității. Din această a doua accepțiune derivă sensul conotativ al
titlului, căci poezia Testament reprezintă o moștenire spirituală demnă de a fi
lăsată urmașilor.
Nu în ultimul rând, la nivelul poeziei se remarcă multe relații de opoziție
ce se stabilesc între unele cuvinte sau idei („venin” - „miere”, „robul” -
„Domnul”, „zdrențe” - „muguri și coroane”, „să-mbie” - „să-njure”, „bube,
mucegaiuri și noroi” - „frumuseți și prețuri noi”).
În opinia mea, tema și viziunea despre lume şi viaţă se reflectă bine în
acest text, întrucât în concepția lui Arghezi, poetul trebuie să fie un născocitor,
un meșter al cuvintelor, iar poezia presupune meșteșugul și truda creatorului ei.
Pe de altă parte, această creație nu este numai rodul inspirației divine („slova de
foc”), ci mai ales rezultatul muncii istovitoare („slova făurită”). Poezia
argheziană reprezintă un proces de purificare a cuvintelor şi de modelare a
tuturor aspectelor din univers, esenţa rezultată în final având rădăcini atât în
frumuseţe, cât şi în urâţenie.
Aşadar, orice carte poate institui sub o formă sau alta un cult al
strămoşilor, fiind modalitatea cea mai rezistentă de oglindire a vieţii şi
spiritualităţii unui popor, ea reprezentând şi esenţa durerii trecutului. Poezia
Testament este o operă de sinteză în care se întretaie mai toate liniile de gândire
ale perioadei interbelice, toate întrebările și frământările ei majore și în care
elementele modernității se îmbină armonios cu elemente ale tradiționalismului.

Riga Crypto şi lapona Enigel

Ion Barbu
- tema şi viziunea despre lume şi viaţă-

O altă ipostază a modernismului interbelic alături de Tudor Arghezi şi

Lucian Blaga este Ion Barbu (cu numele real Dan Barbilian), cunoscut
matematician român de reputaţie internaţională şi care a cochetat cu literatura
pentru a-i demonstra prietenului său, Tudor Vianu, faptul că o minte luminată ca
a lui e capabilă să transpună liric produsele propriei imaginaţii. Pentru el, poezia
nu este altceva decât un semn al minţii, ea interferează cu matematica, după
cum rezultă din citatul următor: …există undeva, în domeniul înalt al
geometriei, un loc luminos unde se întâlneşte cu poezia. Matematicianul-poet a
creat versuri complexe, apropiate de Malarme, Valery şi Rimbaud, o poezie de
tip ermetic ce solicită mai mult intelectul şi mai puţin afectivitatea.
Subintitulată de către autorul ei baladă, poezia Riga Crypto şi lapona
Enigel reprezintă mult mai mult de atât. Este un amplu poem alegoric şi
parabolic ce aparţine etapei baladic-orientale, o creaţie publicată iniţial în anul
1924 în Revista română şi ulterior inclusă în volumul Joc secund, în ciclul
Uvedenrode, anul 1930.
Structura acestei opere moderniste presupune interferenţa genurilor
literare: scenariul aşa-zis epic este dublat de unul dramatic, dar şi de lirismul de
măşti, astfel încât cele două ipostaze lirice capătă semnificaţii simbolice ca în
capodopera eminesciană la care a şi fost raportată de către criticul Nicolae
Manolescu ce a văzut aici un Luceafăr cu rolurile inversate.
Din punct de vedere tematic, semnalăm în creaţia barbiană iubirea eşuată
dintre două fiinţe aparţinătoare unor lumi diferite. Iubirea se asociază în poem
cu tema cunoaşterii şi cu cea a omului de geniu. Dintre motivele literare
aferente acestor teme amintim câteva: motivul visului, al cuplului, al călătorului
străin, al chemărilor, al probelor, al soarelui, al sufletului-fântână, al umbrei, al
apei etc.
Titlul poemului reiterează modelul bine-cunoscut al celebrelor povesti de
iubire din literature universal cum ar fi Romeo şi Julieta, Tristan şi Isolda,
Antoniu şi Cleopatra, însă modernismul, ineditul poemului barbian se manifestă
prin utilizarea unor nume cu o anumită rezonanţă simbolică, cărora li se adaugă
şi statutulfiecăruia astfel:
 Riga Crypto este un rege cu sufletul închis, căruia statutul inferior de
ciupercă îi conferă fragilitate şi dramatism;
 Lapona Enigel este o locuitoare a ţinuturilor nordice, al cărei nume face
trimitere la trăsătura ei de bază, prea-cumintea, acest substantiv propriu
Enigel provenind poate din englezescul angel, sau poate este un derivat
de la râul Ingul, afluient al Bugului ruseac.
Cele două ipostaze au însuşiri opuse: în timp ce riga e sterp, limitat,
nătâng şi neiubit de subalterni; lapona este urmată de renii ei, iubită, înţeleaptă
şi aspiră la un statut superior.
Din punct de vedere structural, poemul este alcătuit din 27 de strofe a
câte patru, cinci sau şapte versuri fiecare. Aceste versuri sunt împărţite în două
secvenţe inegale, fiecare înfăţişând câte o nuntă:
 o nuntă consumată, împlinita, ramă a celeilalte (sub formă de prolog);
  o nuntă iniţiatică, tristă, modificată în final prin căsătoria forţată a rigăi cu
măsălariţa.
Incipitul operei este structurat sub forma unui dialog antrenant între un
nuntaş fruntaş şi un menestrel trist care este implorat să mai spună pe o altă
tonalitate povestea de iubire dintre lapona Enigel şi regele ciupercilor, Crypto.
A doua secvenţă a poemului, mult mai amplă, poate şi ea fi împărţită pe
mai multe etape:
 descrierea lui Crypto şi a împărăţiei sale;
 prezentarea laponei şi a ţinuturilor din care a pornit spre Soare;
 popasul fetei în ţinutul rigăi;
 întâlnirea celor doi în vis şi chemările lui repetate;
 refuzul fetei şi motivaţia;
 pedepsirea lui Crypto.
Viziunea barbiană despre lume şi viaţă este structurată în această operă pe
trei niveluri distinct:
 un plan inferior (pământul) simbolizat de Crypto, mirele poienii, şi
corespunzător lumii instinctuale;
 un plan median (apa/gheaţa) simbolizat de Enigel, fiinţă superioară şi
raţională ce aspiră spre absolut;
 un plan superior (focul) corespunzător Soarelui spre care lapona tinde cu
toată fiinţa ei, neabătându-se din drum asemeni emirului din Bagdad,
simbolul omului de geniu din creaţia Noaptea de decenvrie de Alexandru
Macedonski.
Popasul fetei în ţinutul rigăi reprezintă o probă dificilă pe care fata o
trece prin refuzul nuntirii cu o fiinţă dintr-un rang inferior. Acceptarea ar fi
însemnat retrogradarea ei, căderea pe o altă treaptă a evoluţiei. La fel ca în
poemul Luceafărul, şi în creaţia barbiană întâlnirea dintre cei doi nu este
posibilă decât în vis, iar Crypto (simbol al omului comun) adresează fetei
chemările sale spre a o ademeni în lumea lui umedă şi răcoroasă. Refuzul fetei
se face cu delicateţe, ea exprimându-şi admiraţia faţă de Soare, căldură şi ura
faţă de umbră, după cum putem vedea din versurile:
Eu de umbră mult mă tem
Că dacă-n iarnă sunt făcută
Mă-nchin la soarele-nţelept…
Două sunt motivele literare evidenţiate aici de Ion Barbu: cel al soarelui,
simbol al aspiraţiei spre infinit; şi cel al umbrei, simbolul neputinţei, stagnării şi
imposibilităţii omului comun de a-şi depăşi sfera limitată.
Finalul poemului e tragic: riga doreşte să se împlinească prin iubirea
pentru laponă, însă îşi detăseşte limitele, este otrăvit de lumina soarelui, iar
descântecele rostite spre a o ademeni pe fată se întorc împotriva lui
înnebunindu-l. Ajuns în această ipostază degradantă, este silit să se nuntească
alături de o ipostază a propriului regn, măsălariţa cea otrăvitoare.
Modernismul operei este evidenţiat prin prezenţa multor cuvinte cu
valoare de simbol (gheaţa - simbolizează răceala, raţiunea, lipsa de sentimente
de care dă dovadă Enigel, locuitoarea Laponiei; Crypto - simbolul vegetalului,
instinctualului, al întunericului şi limitării), dar şi prin prezentarea
incompatibilităţii dintre lumea vegetală manifestată la nivelul instinctelor şi
ipostaza omului de geniu, lapona, cea raţională.
Limbajul artistic este şi el spectaculos şi abundă în vocative şi epitete
metaforice cum ar fi: nuntaş fruntaş, rigă span, menestrel trist, laponă mică,
liniştită, Crypto, inimă ascunsă…Pe lângă multele cuvinte din registrul
colocvial şi neologic, întâlnim şi termini din registrul arhaic, dintre care
enumerăm câţiva: puiacă, a îmbia, a înăcri, lumine, a svârli etc.
Elementele de prozodie ţin şi ele de modernism, întrucât versurile au
măsura variabilă de 4 până la 9 silabe, rima este o îmbinare savantă între
monorimă, rima îmbrăţişată şi cea încrucişată, iar strofele sunt inegale, între
patru şi şapte versuri fiecare.
În opinia mea, poemul Riga Crypto şi lapona Enigel de Ion Barbu este o
creaţie complexă care înfăţişază în mod alegoric şi simbolic natura duală a
omului, iar cele două măşti sunt ipostaze ale eului liric prin care autorul a dorit
să prezinte incompatibilitatea dintre omul de geniu (lapona Enigel) ce se
ghidează după raţiune şi omul comun (regale ciupercă), entitate inferioară care
este roaba veşnică a instinctelor sale. Pe când idealul laponei era atingerea
treptei de sus a evoluţiei umane, Crypto aspiră doar la unirea carnală,
sentimentală prin intermediul nuntirii alături de laponă.
În concluzie, trebuie să spunem că, pe drept cuvânt, acest poem îşi merită
numele de Luceafăr întors (N. Manolescu). Prin intremediul acestei creaţii, Ion
Barbu a vrut să nege o lungă tradiţie literară conform căreia dragostea este un
miracol în sine, autorul prezentându-ne aici drama incompatibilităţii şi
consecinţele îngrozitoare ale acesteia: cel puternic triunfă, merge mai departe pe
drumul său; în schimb, cel slab este sacrificat în numele unei iubiri de care nu a
fost vrednic.

Ion
Liviu Rebreanu
-tema şi viziunea despre lume şi viaţă-

Publicat de Liviu Rebreanu în anul 1920 după o perioadă de gestaţie de 7

ani, romanul Ion are la bază personaje şi întâmplări reale, pe care autorul le-a
cunoscut în perioada în care a locuit în satul Prislop de lângă Năsăud. În
legătură cu aceste aspecte reale, autorul însuşi a mărturisit că într-o dimineaţă a
zărit un ţăran îmbrăcat în straie de sărbătoare care a îngenunchiat pe holdă şi a
sărutat pământul ca pe o ibovnică. Apoi a aflat de la sora sa despre destinul
tragic al unei fete bogate pe nume Rodovica, din acelaşi sat, care s-a lăsat
ademenită de un flăcău sărac, ajungând să fie crunt bătută de tatăl ei, care nu
dorea să lase averea pe mâna unui fecior netrebnic; tot din mărturiile scriitorului
aflăm de existenţa unui tânăr ţăran pe nume Ion Pop al Glanetaşului, care se
plângea că e sărac, dar care vorbea despre pământ ca despre un lucru sacru.
Aceste trei episoade s-au cristalizat într-o viziune artistică de mare forţă ce a dat
naştere unui roman realist în care tradiţionalul se îmbină cu modernul.
Ca orice roman, „Ion” este o specie a genului epic de mare întindere, cu
acțiune complexă, desfășurată pe mai multe planuri narative, organizate prin
alternantă și înlănțuire cu o intrigă complicată. Personajele numeroase sunt
angrenate în conflicte puternice, iar structura narativă amplă creează o imagine
realistă asupra vieții.
Romanul „Ion” de Liviu Rebreanu este un roman realist de tip obiectiv
aparținând prozei interbelice. Proza realist obiectivă se realizează prin
intermediul narațiunii la persoana a III-a și viziunea „dindărăt”, naratorul fiind
omniscient, neimplicându-se deloc în diegeză. Astfel, viața personajelor curge
firesc, ele îndreptându-se spre un destin dinainte stabilit (elemente anticipative:
crucea strâmbă de la intrare cu Hristosul de tinichea, sinuciderea lui Avrum,
moartea lui Dumitru Moarcas; aceste elemente prevestesc destinul tragic al Anei
și al lui Ion).
Romanul este de factură modernă prin utilizarea stilului indirect liber, ce
presupune ambiguizarea discursului narativ prin suprapunerea gândurilor unui
personaj peste vocea naratorului. Modernă este și structura romanului, foarte
bine gândită, dar și tehnica nouă a contrapunctului prin intermediul căreia
autorul înfățișează același aspect aflat în planuri narative diferite (nunta
țărănească este înfățișată prin raportare la nunta din familia intelectualilor
Herdelea, destinul tânărului țăran Ion este raportat la destinul unui tânăr din
planul secundar: Titu).
În mod realist și obiectiv, autorul realizează o veritabilă monografie a
satului transilvănean de la începutul secolului XX pe câteva teme care se
îmbină armonios: destinul și lupta țăranului pentru pământ într-o societate în
care singura măsură a valorii era mărimea averii și destinul intelectualului de la
sat și lupta acestuia pentru apărarea libertății, dar și încercarea de emancipare a
românilor. Peste aceastea se suprapune tema iubirii și a morții înfățișându-se
destinul unor personaje prinse între două coordonate: Eros și Thanatos.
Autorul a gândit romanul că pe un corp geometric perfect ce are o
structură sferoida, începutul și finalul romanului prezentând aceleași aspect, dar
într-o manieră ușor modificată. Compozițional, romanul este alcătuit din 13
capitole, titlul fiecărui capitol sintetizând printr-un singur cuvânt conținutul:
(Începutul, Zvârcolirea, Iubirea...Sfârșitul)
 Simetria incipitului cu finalul se realizează prin descrierea drumului
care apare personificat (se desprinde, aleargă, urcă, înaintează, spintecă...) și
simbolizează drumul oscilant al personajului principal prin viață dar și intrarea
și ieșirea din spațiul ficțiunii. Atât la început, cât şi la final, atenţia naratorului
cade asupra crucii cu Hristosul de tinichea şi asupra unei petreceri (la început
hora satului, iar la final sărbătoare în cinstea noii biserici)
Dintre tehnicile narative utilizare amintim: alternanța și înlănțuirea. Prin
alternanță se realizează trecerea de la un plan narativ la altul înfățișându-se atât
destinul țăranilor cât și al intelectualilor. Prin tehnica înlănțuirii, secvențele
narative se succed cronologic. Dintre tehnicile moderne autorul utilizează pe
cea a contrapunctului (autorul înfățișează același aspect aflat în planuri narative
diferite) dar și viziunea cinematografică, prin care ochiul obiectivului vede orice
aspect din realitate asemeni unei oglinzi purtate de-alungul unui drum.
În funcție de coordonata sufleteasca dominantă a personajului principal,
romanul este împărțit în două secvențe inegale, intitulate metaforic „Glasul
pământului” și „Glasul iubirii”. Acțiunea propriu-zisă debutează într-o zi de
duminică, la hora ținută în curtea văduvei lui Maxim, prilej foarte bun de a ne fi
prezentate personajele participante, căci tot sufletul satului era acolo: în centrul
horei sunt descrişi dansatorii într-o descătușare dionosiacă de energii, pe lângă
dansatori stăteau chiaburii satului, care discutau cu primarul Tancu, fetele
neinvitate la dans priveau cu invidie, femeile discutau probleme gospodărești,
iar copiii se jucau învârtindu-se printre adulți. Să vadă horă va veni și preotul
Belciug, dar și familia Herdelea, iar apoi sosește oloaga satului Savista,
purtătoarea veștilor rele (anunță venirea lui Vasile Baciu, beat, aspect ce
anticipează conflictul principal al romanului). Ion, cel mai harnic fecior din sat
o invită la horă pe Ana cea urâțica, deși o iubea din adâncul sufletului pe
Florica. Sosirea propriu-zisă a lui Vasile Baciu și jignirile pe care acesta i le
aduce lui Ion reprezintă intriga romanului. Simțindu-se lezat în orgoliul său în
fața întregului sat, feciorul ia decizia de a lua prin orice mijloace averea lui
Vasile Baciu. La sfârșitul petrecerii, flăcăii se retrag la cârciumă, iar Ion
pândește ocazia să se răcorească, bătându-l pe George, feciorul preferat ca
ginere de Vasile Baciu.
Pe lângă conflictul central desfășurat între fecior și tatăl Anei, în roman
mai întâlnim unele conflicte de mai mică amploare: Ion-George, Ion-preotul
Belciug, Ion-Simion Lungu, Herdelea-preotul satului etc.
Dorința de a obține pământ a fost obsesia încă din copilărie a
personajului. Pentru a pune mâna pe averea Anei, Ion se compromite, și o
compromite și pe aceasta în ochii întregului sat. Ideea seducerii a fost sugerată
de Titu. În sufletul lui Ion ia naștere un puternic conflict interior între glasul
angelic al iubirii pentru Florica și setea demonică de a pune mâna pe delnitele
lui Vasile Baciu. Din acest conflict personajul iese înfrânt, căci setea de a obține
pământ pârjolește sentimentul de iubire.
 Cum înainte de nuntă Ion nu ceruse niciun fel de act pentru pământul
primit ca zestre a fetei, se simte înșelat de socrul său, iar pentru Ana începe
calvarul pendulării între cei doi bărbați violenți. Conștientizând situația de
victimă în care se află Ana, preotul Belciug încearcă să medieze conflictul
dintre cei doi țărani, de mila bietei femei. Există în roman două elemente
anticipative ale morții Anei: sinuciderea cârciumarului Avrum la care și ea
participă, dar și moartea ușoară a lui Dumitru Moarcas, una dintre rudeniile
îndepărtate ale Zenobiei, care a locuit o perioadă în familia lui Ion.
Sinuciderea Anei nu trezește în sufletul soțului niciun fel de regrete.
Acesta nu are niciun fel de mustrare de conștiință în legătură cu faptul că a
contribuit indirect la moartea soției. Nici măcar moartea fiului său Petrișor nu îl
mișcă, întrucât procesul de dezumanizare era instalat, iar singurul țel spre care
tindea acum cu toate forțele era acela de a o recuceri pe Florica, devenită acum
soția lui Geoge, alături de care gândea să-și întemeieze o nouă familie.
În celălalt plan narativ ne este înfățișată soarta învățătorului Herdelea,
om modest, care avea trei copii: Titu, pasionat de scriitură, și două fete, Laura și
Ghighi, care trebuiau măritate, însă nu aveau zestre. Chiar casa familiei era
construită pe pământul bisericii, cu învoiala preotului Belciug. Relațiile dintre
învățător și preot s-au deteriorat din cauza lui Ion. Astfel că învățătorul ajunge
zile grele, pierzandu-şi chiar și slujba, în ciuda faptului că acceptă compromisul
de a vota candidatul maghiar la alegeri.
Deznodământul romanului este previzibil, având în vedere faptele
îngrozitoare ale personajului principal. George este doar un instrument care
săvârșește actul dreptății. Finalul romanului înfățișează moartea atroce a lui Ion,
lovit cu sapa de antagonistul său, care va fi arestat de autorități. Florica va
ramane singură, iar averea pentru care Ion s-a luptat atât de mult va ajunge pe
mâna bisericii. Preotul Belciug, un caracter puternic, reușește să-și vadă visul de
a finaliza construcția noii biserici împlinit. Din finalul romanului deducem
evidentul caracter moralizator al acestei opere, personajele negative își primesc
pedeapsa, iar cele pozitive sunt răsplătite.
Construcţia personajelor nu este lăsată la voia întâmplării: Ion, personaj
principal în roman, este individul a cărui existență este grav guvernată de
verbele „a râvni” și „a poseda”. Nu este un caz singular în satul Pripas, chiar
Vasile Baciu procedând similar, căsătorindu-se pentru a obține avere, însă pe
Ion îl singularizează comportamentul imoral de după căsătorie: își bate joc de
soție, împingând-o pe drumul sinuciderii, iar mai apoi atentează la soția lui
George, pe care simulează a-l considera prieten. Dacă la începutul romanului îi
sunt evidențiate anumite calități care îl fac plăcut în ochiul cititorului, pe
parcurs , personajul se dezumanizează din cauza dorinței de avere. Intenția
moralizatoare a autorului este evidențiată prin finalul tragic al acestui personaj.
Cele două femei, Ana și Florica, sunt conturate antitetic simbolizând
averea și iubirea. în dorința de a pune mâna și pe avere, dar și pe iubire, Ion se
confruntă mai întâi cu Vasile Baciu, iar mai apoi cu George, personaj cu rol
justițiar. Va sfârși învins simbolic de pământul-stihie pentru care a făcut o
pasiune bolnăvicioasă, cel care îl va înghiți după moarte.
În planul intelectualității sătești se fac remarcați preotul, un fel de voce a
rațiunii care încearcă să păstreze drept drumul lui Ion prin viață, dar și
învățătorul Herdelea, greu încercat de soartă, și fiul său Titu, un tânăr care
încearcă să-și găsească un scop în viață.
Obicetivitatea romanului iese în evidență și prin stilul neutru, sobru, fără
prea multe artificii stilistice (excepție fac unele pasaje descriptive, cum ar fi cel
al drumului spre și dinspre sat, al relației dintre Ion și pământ în fața căruia se
simte ca o frunză, pământul fiind personificat în mai multe secvențe ale
romanului). În funcție de tipul de interlocutor, în roman întâlnim cuvinte
aparținătoare registrului regional și popular, dar și cuvinte din registrul standard,
utilizate de către personajele din mediul intelectualilor. Pe lângă stilul direct și
indirect, în acest roman întâlnim și stilul indirect liber.
În opinia mea, romanul „Ion” de Liviu Rebreanu este o creaţie realistă de
tip obiectiv ce reprezintă o vastă monografie a satului transilvănean în care
autorul a creionat principalele trăsături ale țărănimii și intelectualităţii
româneşti, relațiile acestora cu autoritățile stăpânitoare austro-ungare, dar și
obiceiuri strămoşeşti legate de naștere, moarte sau nuntă. Dramă a dorinţei de a
poseda pământ, romanul Ion se dovedeşte un roman al iubirii tragice şi al
morţii. Pământul pe care Ion l-a iubit cu atâta ardoare rămâne indiferent, şi mut,
pe când personajul principal îşi încheie viaţa în păcat şi sânge.
Aşadar, având în vedere incontestabila valoare a acestei creații literare,
putem afirma și noi alături de criticul George Călinescu faptul că acest roman
este „un poem epic, solemn ca un fluviu american, o capodoperă de măreție
liniştită”.

Baltagul
Mihail Sadoveanu
-tema si viziunea despre lume şi viaţă-

Fidel principiilor traditionaliste vehiculate în perioada interbelică, Mihail

Sadoveanu ilustrează în Baltagul viaţa satului românesc de munte după cum
însuşi mărturiseşta în discursul ţinut la intrarea în Academia Română: “Ţăranul
român a fost principalul meu erou”. Romanul Blatagul de Mihail Sadoveanu a
fost publicat în anul 1930 şi este un roman interbelic, realist-mitic şi tradiţional
cu o structură polimorfă, dată de amestecul de roman de dragoste, politest, mitic
şi iniţiatic (bildungsroman).
Prin tradiţionalism înţelegem un curent cultural care apără şi promovează
tradiţia văzută ca însumare a unor valori moştenite de la străbuni şi supuse
degradări (tradiţionalismul se va opune modernismului în perioada interbelică,
iar promotorii celor două curente au fost Nichifor Crainic şi Eugen Lovinescu)
Dezvoltând unul dintre cele 4 mituri fundamentale ale poporului român
pe care critical G. Calinescu le-a teoretizat într-un studiu al său, romanul
Baltagul are caracter mitic, tema din balada Mioriţa, continuându-se firul epic
până la aflarea răufăcătorilor şi pedepsirea acestor ucigaşi, astfel încât sufletul
celui mort să-şi poată găsi odihna veşnică. Romanul acesta este o specie epică
de dimensiuni ample cu o acţiune complexa desfaşurată pe o perioadă mai
îndelungată şi în locuri diferite, acţiune în care sunt angrenate multe personaje
aflate în conflict. Prin multitudinea aspectelor înfăţişate, romanul oferă o
imagine amplă asupra vieţii.
Semnificaţia titlului. Titlul romanului este simplu, reprezentat de un
substantive comun ”baltagul” articulat, obiect cu două tăişuri care simbolizează,
deopotriva, binele şi răul, obiect al crimei, dar şi cel prin intermediul căruia se
face dreptatea în lumea oierilor. Trebuie adăugat şi faptul că acest baltag
reprezintă principalul indiciu care îi incriminează pe cei doi răufăcători.
Perspectiva narativă în Baltagul este una obiectivă ca în orice roman
realist, naraţiunea făcându-se la persoana a III-a de către un narator
heterodiegetic, detaşat de acţiune. Aceasta perspectivă se schimbă în secvenţa în
care Vitoria , la parastas, preia rolul naratorului în prezentarea etapelor crimei
(secvenţa reconstituirii care a dus la descoperirea criminalilor)
Din punct de vedere compoziţional, romanului este alcătuit din 16
capitole cu o acţiune complexă ale cărei întâmplări sunt desfăşurate cronologic
şi care urmăresc subiectul şi momentele sale specifice. Aceste 16 capitole sunt
grupate în trei părţi distincte.:
Prima parte (Capitolele 1-6) a romanului sadovenian detaliază
expoziţiunea şi intriga. În expozitiune ne este înfăţişată Vitoria cuprinsă de
frământări deoarece sotul ei, oierul Nechifor Lipan, plecat la Dorna spre a
cumpara oi, nu s-a mai întors. Locul şi timpul întâmplărilor sunt indicate cu
precizie, ca în orice creaţie realistă: e vorba de satul Măgura Tarcăului, un sat
moldovenesc de munte, aflat între sarbatoarea Sfântului Andrei (toamna) şi
până primăvara, după descoperirea osemintelor în râpă şi pedepsirea
răufăcătorilor. De realism ţine prezentarea cu veridicitate a vieţii sătenilor din
Măgura Tarcăului, precum si precizarea multor toponime (Piatra Neamţ Bicaz,
Mănăstirea Văratec etc.)
Legenda din incipitul romanului are rolul de a-l introduce în scena pe
Nechifor, căci aceasta istorioară era spusă de el pe la ospetele de la care era
nelipsit în timpul iernii.
Intriga romanului este determinate de hotărarea femei de a pleca în
căutarea soţului, nu înainte de a se pregăti îndelung pentru marea călătorie: ţine
post negru pentru purificarea sufletului şi a trupului, merge la preot şi apoi la
baba Maranda, vrăjitoarea satului spre a afla ce s-a întâmplat cu soţul ei, anunţă
autorităţile de dispariţia lui Lipan şi o duce pe Minodora la mănăstire.
Partea a II-a (capitolele 7-13), corespunde desfăşurarii acţiunii. În acestă
parte se dezvoltă tema călătoriei şi motivul labirintului. Necunoscând bine
traseul pe care a mers sotul ei, Vitoria se orientează după semnele din natură şi
întreabă prin sate şi târguri dacă n-au văzut trecând pe acolo un barbat ce purta
caciulă brumărie….Cei doi călători, femeie şi fiul ei Gheorghiţă, săvârsec
popasuri în diverse locaţii, Bicaz, Călugăreni, Fărcaşa,Vatra Dornei, iar în
drumul lor, la Borca au întâlnit o cumetrie, prilej cu care Vitoria respectând
datina străbunilor a oferit copilului un bănuţ. Mai apoi, la Cruci, s-a întâlnit cu o
nuntă şi, deşi era trista, femeia a închinat după obicei aratăndu-se bucuroasă. Ea
a urat mirilor viaţă bună şi noroc. Aceste două evenimente reprezintă elemente
anticipative ale morţii lui Nechifor Lipan.Oasele acestuia vor fi găsite între
localităţile Suha şi Sabasa, în dreptul Crucii Talienilor cu ajutorul câinelui
Lupu, care găsise adapost la casa unui gospodar.
Partea a III-a (capitolele 14-16) corespunde punctului culminant al
romanului şi prezintă reconstituirea faptelor de către Vitoria care reuşeşte să-i
constrângă pe cei doi răufăcători, Calistrat Bogza şi Ilie Cuţui, să-şi recunoască
faptele. Bogza devine violent, la insinuările femeii, iar Gheorghită, îndemnat de
mama sa, îl loveşte cu baltagul.
Deznodământul romanului îl surprinde pe criminal cerându-şi iertare
preotului şi Vitoriei. După săvârşirea ritualului de înmormântare şi a celui de
pomenire a mortului, viaţa Vitoriei şi a familiei sale îşi reia cursul firesc.
Referitor la modalitatea de construcţie a personajelor acestui roman,
putem spune pentru început că Vitoria Lipan este un personaj realist şi credibil,
o femeie hotărâtă şi conştiinciosă care apaţine mediului arhaic în care s-a născut
şi s-a dezvoltat, mediu pe care autorul şi-a propus a-l înfăţişa. Ea transmite
copiilor ei respectul pentru tradiţia străbunilor, credinţa în Dumnezeu, dar şi
credinţa în superstiţii.
Nutura descrisă de autor în acest roman devine o cutie de rezonanţă a
sentimentelor eroinei îndrumnâd-o în complicatul labirint al căutării soţului.
Deşi nu cunoşte carte, Vitoria deţine o inteligenţă nativă care o ajută să fie
biruitoare. În ciuda faptului că nu deţinea o educaţie aleasă, Vitoria are
capacitate bună de orientare ce o va ajuta să se descurce în labirintul în care își
caută soțul. Aceasta înțelege în egală măsură semnele naturii cât și sufletele
oamenilor, pe care le citește ca dintr-o carte deschisă (,,Eu te cetesc pe tine,
Gheorghiţă, măcar că nu ştiu carte”, sau ,, toate pe lumea asta arată ceva”). Ea
știe să strecoare anchetatorilor sugestii fără a-i jigni. Este dulce la vorbă cu cei
care îi oferă date și ascuțită la limbă cu cei care nu-i dau relații. Vorbește adesea
în maxime:,, cine nu cearcă, nu izbutește” , ,,cel ce spune multe știe
puține”, ,,toate pe lumea asta au un rost”. Inteligența sclipitoare a Vitoriei se
remarcă și atunci când reface scenariul crimei cu mare exactitate, punând
ulterior la cale un plan de răzbunare a soțului.
Ca mamă, Vitoria se arată mai tolerantă cu Gheorghiță și mai aspră cu
Minodora, pe care vrea să o educe în spiritul tradiției. Asemenea eroinei din
romanul lui Slavici, Mara, Vitoria ascunde în spatele asprimii o fire sensibilă ce
suferă de fiecare dată când copiii ei trec prin dificultăți, însă spre deosebire de
aceasta, Vitoria nu este de acord cu alegerea fiicei ei, declarând inclusiv în
ultimul monolog că nu o va da pe Minodora alesului ei în niciun caz.
În opinia mea, Baltagul este un roman tradiţional ce ofera o imagine
amplă asupra vieţii, zugrăvind destinul oamenilor a căror bogăţie sufletească şi
atitudine etică autorul ţine a le scoată la lumină. Mihail Sadoveanu pledează
hotărât pentru apărarea virtuţilor, tradiţiilor şi obiceiurilor strămoşeşti. El aduce
în prim-plan prototipul femeii de la munte, cea care face dreptate în lumea
oierilor, Vitoria, personaj dârz şi hotărât ce întruneşte virtuţile morale ale
omului simplu din popor şi care prin atitudine şi comportament a fost comparată
cu personajul shakesperian, Hamlet, răzbunătorul tatălui mort.
Aşadar, creaţie de maturitate a lui Mihail Sadoveanu, acest roman
tradiţionalist şi obiectiv este sococtit de criticii literari ca fiind una dintre cele
mai reuşite creaţii realiste de inspiraţie mitică din perioada interbelică şi din
literatura noastră.

Ultima noapte de dragoste , întâia noapte de război

Camil Petrescu
-tema şi viziunea despre lume si viaţă-

Unul dintre cei mai de seamă reprezentanţi ai modernismului interbelic ce

a transpus în opera sa acele concept pe care mentorul Eugen Lovinescu le
considera esenţiale pentru sincronizarea literaturii noastre cu literature
europeană a fost Camil Petrescu, autor al romanului Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război. Acesta este un roman modern de tip subiectiv apărut în
1930 ce are ca sursă principală de inspiraţie experienţa trăită de sublocotenentul
Camil Petrescu pe frontul Primului Război Mondial şi al cărui jurnal de
campanie a fost împrumutat cu totul eroului său, Ştefan Gheorghidiu.
Naraţiunea este profund subiectivă, în consecinţă construcţia romanului se
bazează pe autenticitate. Viziunea despre lume şi viaţă pe care o propune
autorul aici porneşte de la ideea situării eului narativ în central unei evocări
personale despre dragoste şi război, cele două mari teme pe care alege să le
dezvolte. Acest roman este o specie literara a genului epic, ce dezvoltă un
conflict puternic, şi un fir narativ amplu, desfăşurat pe mai multe planuri
narative, cu personaje numeroase oferindu-se astfel o viziune amplă asupra
vietii. Este o specie literară cu o acţiune la care participă mai multe personaje,
totul oferind o imagine amplă şi profundă asupra epocii înfăţişate.
Ultima noapte de dragoste…” este un roman subiectiv pentru că
perspectiva narativă este unică, chiar dacă structura operei este bipolară.
Naratorul personaj se implica afectiv în diegeza, viziunea împreună cu este
părtinitoare, iar naraţiunea la persoana I scoate în evidenţă un narator
extraordinar de lucid, o fire problematică şi o conştiinţă care suferă.
Titlul operei creează un orizont de aşteptare în mintea cititorului. Ne este
dezvăluită structura complexă a operei care surprinde două experienţe
importante trăite de protagonist. Substantivul “noapte” simbolizează în titlu
incertitudinea care îl chinuie lăuntric pe acest personaj, iar cele doua adjective:
”ültima” şi “prima” sugereaza disponibilitatea eroului de a depăşi drama
provocată de iubire printr-o alta experienţă, în cazul acesta, cea a războiului.
Prin însăşi tema sa, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte
de război ilustrează modul în care autorul încearcă să analizeze impactul
evenimentelor asupra conştiinţei chinuite a personajului său, şi modul in care
experienţa războiului modifică relaţia dintre cele două personaje, Gheorghidiu şi
soţia sa, Ela. Iubirea şi războiul sunt cele două aspecte fundamentale prezentate
în roman, cuprinse înca din titlu, două experienţe esenţiale al caror impact este
analizat asupra constiinţei protagonistului. Atât iubirea, cât si razboiul sunt
prezentate din perspectiva originala a personajului, care se delimiteaza de
perceptţa comuna. Dintre motivele literare pe care le găsim în operă asociate
celor două teme amintim: motivul cuplului, trădării, geloziei, camaraderie,
solitudinii, etc.
Textul romanului este strucurat în două părţi distincte, Camil Petrescu
utilizeaza formula narativa a romanului în roman în sensul că povestea de iubire
este dezvoltata în interiorul poveştii războiului. Pe lângă tehnica insertiei, cele
două planuri narative, al razboiului şi al iubirii, alternează în funcţie de
amintirile protagonistului declanşate de memoria involuntară al carei flux nu
poate fi controlat de raţiune.
Acţiunea romanului este plasata atată în mediul citadin (Bucuresti,
Câmpulung) cât şi pe front şi cuprinde evenimente care se petrec cu aproximativ
doi ani şi jumate înainte de izbucnirea Primului Razboi Mondial, dar şi în
timpul desfăşurării acestuia, pe front. În primavara anului 1916, protagonistul şi
în acelaşi timp, naratorul întâmplărilor din roman, Ştefan Gheorghidiu, este
concentrat pe Valea Prahovei şi se află în aşteptarea momentului în care
România se va implica în război. Atât incipitul cât si finalul aparţin planului
narativ al războiului. Între incipit şi final se stabileste o relaţie de opoziţie astfel:
pe de-o parte, preocuparea că soţia îl înşală în incipitul operei, iar pe de alta
parte, indiferenţa de care dă dovadă în finalul romanului faţă de aceasta. Între
incipit şi final, se interpune atât povestea de iubire, cât şi drama războiului, cele
două fiind prezentate în alternanţă.
 O secvenţă narativă importantă este cea a disputei aprige de la popotă pe
tema fidelităţii sau infidelităţii în căsnicie. Prin memoria involuntară şi
discontinuitate temporală se aduce în prezentul acţiunii experienţa erotică a lui
Gheorghidiu ce fixează intriga acţiunii: eram însurat de doi ani şi jumătate cu o
colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală… Tânărul Ştefan, student la
Filozofie se căsătorise cu Ela, orfana crescută de o mătuşă, acum studentă la
Litere. După căsătorie, tinerii trăiesc în condiţii modeste ducând o viaţă liniştită
şi fericită.
O altă secvenţă semnificativă în structura operei este şi cea a invitaţiei la
masa bogatului unchi Tache, unde Ştefan îl înfruntă pe avar, dar şi pe fratele
acestuia Nae Gheorghidiu pe tema căsătoriilor din dragoste sau din interes.
Scena capătă accente balzaciene atât prin descrierea detaliată a casei, cât şi prin
prezentarea tipologiei avarului ursuz şi dificil care, deşi bogat, locuia într-o
singură încăpere a casei lui ce îndeplinea multiple funcţiuni. După moartea
acestui bogat unchi, tânăra pereche va moşteni o parte din avere, aspect ce va
determina grave dezechilibre în plan familial. Soţul descoperă că Ela e foarte
interesată de partea materială a vieţii şi asistă neputincios la destrămarea
familiei lor. Sub influienţa Anişoarei, verişoara lui, Ela e atrasă în societatea
bucureşteană intrând în sfera de interes a unui domn G, un vag avocat şi
dansator, foarte căutat de femei. Excursia la Odobeşti provoacă în sufletul
eroului adevărate catastrofe chinuitoare, nemaiputând să-şi stăpânească unele
crize de gelozie. Chinuit de suspiciune, Ştefan soseşte pe neaşteptate într-o
noapte de la Azuga unde era concentrat şi nu-şi găseşte soţia acasă. După o
despărţire chinuitoare de ambele părţi, cei doi se împacă. Fiind concentrate pe
Valea Prahovei, o aduce şi pe Ela în Câmpulung să fie mai aproape de el, însă îl
zăreşte în oraş pe G, iar gelozia îi întunecă minţile şi vrea să se răzbune.
Cartea a două a romanului dezvăluie povestea războiului care e înfăţişat
într-o viziune demitizată, totul bazându-se pe realitate şi autenticitate. Frontul
înseamnă mizerie, învălmăşală, ordine contradictorii, laşitate şi amatorism.
Operaţiunile de eliberare a Ardealului de sub dominaţia austro-ungară sunt
greoaie, soldaţii trecând prin Bran, Tohanul Vechi, Vulcan, iar apoi, peste Olt,
se îndreaptă spre Sibiu. Eroismul este înlocuit cu spaima de moarte, iar
autenticitatea înfăţişării unor întâmplări ne surprinde: surorile Maria şi Ana
Mănciulea sunt acuzate mai întâi de spionaj, ca apoi una dintre ele să fie
decorată pentru curajul de a fi călăuzit armata în trecerea Oltului.
Rănit şi spitalizat, Gheorghidiu este trimis acasă, dar se simte detaşat de
toată suferinţa provocată de gelozie. Pe Ela o priveşte cu indiferenţă şi nu vrea
să verifice dacă ceea ce aflase dintr-o scrisoare anonimă în legătură cu faptul că
l-ar fi înşelat e adevărat sau nu. Se decide să divorţeze spunându-i: Ascultă, fată
dragă, ce-ai zice tu dacă ne-am despărţi?
Personajele romanului se conturează direct prin descriere şi indirect din
propriile fapte, gânduri şi vorbe cu ajutorul dialogului şi al monologului
interior. Personajul narator, Stefan Gheorghidiu, reprezintă tipul intelectualului
lucid, inadaptatul superior ce trăieste drama îndragostitului de absolut. Toate
evenimentele sunt filtrate prin constiinţa sa, cu alte cuvinte viziunea pe care ne-
o conferă romanul e una pur subiectivă. Ela este construcţia integrală a minţii
lui Ştefan, iar cititorul nu-şi poate forma o părere obiectivă în legatură cu
fidelitatea sau infidelitatea ei, pentru că soţul a înfăţişat-o atât în ipostaza de
femeie sensibilă şi spirituală, cât şi în ipostaza de femeie superficială şi demnă
de dispreţ.
Registrul stilistic al romanului se caracterizeaza prin claritate, fraza
scurtă şi nervoasă, tonul analitic şi intelectulizat. Stilul adoptat de Camil
Petrescu este anticalofil, iar autorul considera că, într-o opera literara, relatarea
subiectului trebuie să fie precisă şi bazată pe concizie ,,ca într-un proces
verbal”. Registre stilistice utilizate sunt diverse, de la cel conceptualizat,
eseistic cu referinţe culturale ale personajui narator la cel colocvial, acesta din
urmă fiind utilizat în dialogurile dintre personaje.
În opinia mea, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este
un roman subiectiv, modern şi psihologic ce îmbină unicitatea perspectivei
narative cu timpul prezent şi subiectiv, memoria involuntară afectivă cu
autenticitatea trăirii şi stilul anticalofil. Acest roman reprezintă un moment de
referinţă în literature noastră în ceea ce priveşte efortul scriitorilor de a se
racorda la înnoirile propuse de literatura universală.
Aşadar, în acest roman se prezintă drama unui intelectual ce aspiră spre
absolut în iubire, punându-se accent pe contrastul dintre mentalitatea idealistă a
eroului ce trăieşte în lumea ideilor pure şi pragmatismul personajelor din jurul
său fascinate de aspecte superficiale ale vieţii cum ar fi banii sau distracţiile.
Mai explicit, în opoziţie cu lumea idealistă a intectualului rasat Gheorghidiu se
conturează o lume reală a oamenilor din aşa-zisa înaltă societate ce trăiesc o
viaţă plină de compromisuri, o lume populată de figuri tipic balzaciene în care
sinceritatea, dreptatea şi iubirea nu-şi au locul.

Enigma Otiliei
George Călinescu

-tema şi viziunea despre lume şi viaţă-

Critic şi istoric literar, dramaturg, poet şi romancier prolific, George

Călinescu a îmbogățit literatura română cu o operă impresionantă ca dimensiune
și valoare. În ipostaza de romancier, acesta se înscrie în tradiția romanului
realist românesc de tip obiectiv, reprezentat de Nicolae Filimon prin Ciocoii
vechi și noi și de Liviu Rebreanu prin Ion, însă concepția estetică a marelui
scriitor se delimitează de cea a predecesorilor săi. Opera sa cuprinde
romanele ,,Cartea nunții”, ,,Bietul Ioanide”, ,,Scrinul negru”, și
binecunoscutul ,,Enigma Otiliei”. Romanul ,,Enigma Otiliei”, apărut în 1938
este o creație epică de dimensiuni ample, cu o acțiune complexă desfășurată pe
mai multe planuri narative, cu puternice conflicte între personaje complexe,
autorul reușind să înfățișeze prin intermediul acestui roman o imagine amplă a
epocii pe care a ales să o prezinte, aspect evidențiat și prin elementele de
structură și de compoziție din operă.
Tema fundamentală a romanului este existenţa societății burgheze
bucureștene de la începutul secolului trecut. Ariile tematice desprinse din
această supratemă sunt: avariția și istoria unei moșteniri, familia și problematica
paternității, iubirea, destinul celor doi orfani aflați pe drumul devenirii lor, dar și
parvenitismul.
Titlul romanului joacă un rol crucial în transmiterea mesajului operei şi
creează un orizont de aşteptare în mintea lectorului. Acesta reliefează eternul
mister feminin al Otiliei, o tânără atipică, un amestec ciudat de luciditate și
ștrengărie, de onestitate și superficialitate, această fată neputând fi înțeleasă de
niciunul dintre cei doi bărbați pe care i-a iubit. Iniţial, autorul a denumit
romanul cu titlul Părinţii Otiliei, întrucât, sub o formă sau alta, mai toate
personajele operei se erijază în ipostaza de educabil, de părinte ce dă sfaturi
fetei.
Perspectiva narativă, un alt element important în înfățișarea acțiunii
romanului, este modernă și definește un punct de vedere al unui narator
omniscient, heterodiegetic, asupra unor evenimente relatate la persoana a III-a.
De modernitate ține și existența celui de-al doilea narator, de data aceasta de tip
homodiegetic, în persoana lui Felix, care este practic un mediator între naratorul
obiectiv și cititorul fictiv (naratarul).
Conflictele în roman sunt multe şi bine conturate. Constatăm faptul că pe
lângă conflictul puternic pentru moștenirea averii lui Giurgiuveanu, întâlnim și
conflictul de natură erotică privind rivalitatea dintre tânărul Felix Sima și
moșierul Leonida Pascalopol, pentru mâna Otiliei. Personajele romanului sunt
numeroase și divers construite. De o parte avem familia bătrânului moşier
Costache Giurgiuveanu și fiica sa vitregă, Otilia Mărculescu, ce îl primesc în
casa lor pe tânărul Felix, rămas și el orfan, alături de ei fiind foarte des și
Pacalopol, prieten bun al bătrânului. De cealaltă parte a baricadei se află familia
Tulea, alcătuită din Aglae, Simion şi cei trei copiii, una din fete, Olimpia, fiind
căsătorită cu Stănică Raţiu un arivist ce stă la pândă şi el pentru a pune mâna pe
averea lui Giurgiuveanu.
Succesiunea secvenţelor narative este redată prin tehnica înlănţuirii,
care este din loc în loc întreruptă prin inserarea unor micronaraţiuni. Semnalăm
şi utilizarea unor tehnici narative modern cum ar fi tehnica reflectării
poliedrice ( Otilia este văzută în mod total diferit prin ochii mai multor
personaje, în mai multe oglinzi: pentru Pascalopol, Otilia e o femeie capricioasă
cu un temperament de artistă, Stănică spune despre ea că este o fată faină,
Aglae o descrie ca pe o dezmăţată, Felix o consideră admirabilă, superioară, iar
Costache o priveşte ca fiind fe-fetiţa lui); tehnica contrapunctului în
prezentarea casei din Bucureşti în paralel cu moşia lui Pascalopol din Bărăgan şi
tehnica focalizării sau restrângerii cadrului de la strada Antim, la casa avarului
Giurgiuveanu, la interiorul casei, ca în final atenţia să fie îndreptată spre
descrierea detaliilor semnificative ale fizionomiilor şi gesturilor unor
personaje.
Din punct de vedere structural, romanul Enigma Otiliei este alcătuit din
20 de capitole care dezvoltă mai multe planuri narative:
 în prim plan se află istoria moştenirii averii şi lupta neostoită a celor două
animale urbane, Aglae Tulea şi Stănică Raţiu care îl hăituiesc pe
Giurgiuveanu grăbindu-i moartea;
 în alte planuri narative sunt dezvoltate alte poveşti: destinul tânărului
Felix aflat între iubirea pentru Otilia şi visul de a se realiza profesional,
povestea arivistului Stănică Raţiu şi monografia Bucureştiului de la
începutul secolului trecut.
Relaţia incipit-final prezintă în bună tradiţie realist-obiectivă aspecte
legate de locul şi timpul acţiunii, precum şi de unele personaje ale romanului.
Luând modelul balzacian, în incipit Călinescu, prin descrierea detaliului
semnificativ, ne prezintă casa din strada Antim, pe moş Costache, pe Otilia, pe
o parte din membrii clanului Tulea, evidenţiind trăsăturile lor fizice, pentru a
dezvălui apoi tipologia în care se înscrie fiecare dintre aceştia. Raportat la
incipit, finalul romanului formează cu acesta o relaţie de simetrie prin descrierea
aceloraşi aspecte, dar în moment diferite din viaţa personajului principal Felix
Sima: la venirea sa în Bucureşti, şi în final, ajuns la maturitate, îşi aminteşte de
casa mare, dar învechită a bătrânului şi de replica ciudată, rostită de acesta cu
ocazia sosirii sale: nu-nu stă nimeni aici…
Interesante în structura acestei opera sunt secvenţele în care naratorul
dezvăluie competiţia acerbă pentru moştenirea lui Giurgiuveanu, un bun prilej
pentru a observa efectele în plan moral ale obsesiei banului. Deşi o iubeste
sincer pe fiica sa vitregă, bătrânul amână să treacă averea pe numele ei pentru a
nu cheltui bani cu actele. Aglae pândeşte ca nu cumva fratele ei să lase averea
celor doi orfani din casă. Stănică urmăreşte şi el să parvină dorind să pună mâna
şi pe averea bătrânului, dar şi pe cea a clanului Tulea, prin căsătoria temporară
cu fiica lor Olimpia alături de care va avea şi un moştenitor, care va muri
neîngrijit şi neiubit. Pe lângă avariţie şi parvenitism ca teme favorite în operele
realiste, Călinescu dezvoltă şi tema iubirii şi a căsătoriei. Sub o formă sau alta,
mai toate personajele sunt obsedate de ideea de a se căsători: Aurica - fata
bătrână, vrea să se căsătorească alergând disperată spre bărbaţii pe care-i vede
în calea ei; Titi - se tulbură erotic îndrăgostindu-se de Otilia şi trăieşte o scurtă
experienţă matrimonială cu Ana Sohoţchi; Pascalopol - se căsătoreste cu Otilia,
iar eşuează; Stănică - trăieşte cu Olimpia o relaţie falsă de iubire, dar după ce
pune mâna pe bani, se reorientează spre Georgeta; Felix - se va căsători mai
târziu, ratându-şi prima iubire din dorinţa de a-şi împlini visul de a deveni
medic.
Planul narativ al devenirii lui Felix, student la Medicină, urmăreşte
experienţele trăite de acesta în casa unchiului său şi în special iubirea sinceră pe
care o trăieşte pentru Otilia. Este gelos pe maturul Pascalopol, dar nu ia nicio
hotărâre în privinţa relaţiei cu Otilia, deoarece pentru el primează dorinţa de a se
face medic. După moartea bătrânului, fata îi lasă libertatea de a-şi face o carieră,
ea alegând să plece cu Pascalopol. În epilog aflăm că soţul ei matur i-a redat cu
generozitate libertatea tinerei femei, devenind apoi soţia unui conte din Buenos
Aires.
În opinia mea, Enigma Otiliei de George Călinescu este un roman realist
balzacian cu o structură complexă în care este prezentată în manieră critică şi
obiectivă societatea bucureşteană de la începutul secolului trecut, cu toate
obsesiile şi viciile ei pe care autorul vrea să le demaşte, considerându-le
primejdioase pentru întreaga societate. Această creaţie scoate în evidenţă
multele tipologii umane cum ar fi avarul cu o faţă umană în ipostaza lui
Giurgiuveanu, baba absolută fără cusur în rău în persoana Aglaiei, Aurica, fată
bătrână obsedată de ideea căsătoriei, arivistul în persoana lui Stănică Raţiu, şi
psihologiile deviante în ipostazele lui Simion Tulea sau Titi.
Aşadar, acest roman este unul de factură clasică prin structura sa bine
organizată, dar modern prin prin tehnicile narative abordate cum ar fi reflectarea
poliedrică, contrapunctul sau cea a focalizării. Autorul său s-a impus în
literatură ca mare scriitor de romane citadine urmând sfatul mentorului său
Lovinescu în privinţa surselor predilecte de inspiraţie.

Moromeții
Marin Preda

-tema şi viziunea desre lume şi viaţă-

Investigând în profunzime spaţiul rural, satul românesc din Câmpia

Dunării în care s-a născut şi a crescut, Marin Preda a dăruit literaturii noastre o
creaţie monumentală intitulată Moromeţii şi situată în descendenţa operelor
realist-obiective, reprezentate de Ioan Slavici şi Liviu Rebreanu. Preda aduce o
nouă viziune asupra satului românesc, în general, şi asupra ţăranului roman, în
special: El nu-l prezintă pe Moromete devorat de patima înavuţirii, aşa cum i-a
prezentat Slavici şi Rebreanu pe Ghiţă din Moara cu noroc, sau pe Ion din
romanul omonim. Dimpotrivă, Preda a vrut să demonstreze că tărănimea
română e capabilă de reacţii sufleteşti surprinzătoare. Inteligenţa, umorul,
plăcerea de a comunica şi dorinţa de a-şi păstra familia unită ne determină pe
noi ca cititori să apreciem şi să-l iubim pe Ilie Moromete.
"Moromeții" este un roman realist obiectiv elaborat în perioada
postbelică și publicat de către Marin Preda în două momente diferite ale carierei
sale literare: primul volum în anul 1955, iar după 12 ani, partea a II-a a acestui
roman fluviu care însă nu s-a bucurat de atâta succes precum primul volum care
a fost reeditat de nenumărate ori. Creație epică de mare întindere, acest roman
are o acțiune complexă, desfășurată pe mai multe planuri narative cu personaje
multe și complex caracterizate, autorul reușind să creeze în mintea cititorului o
amplă imagine privitoare la epoca postbelică, dar și câțiva ani de dinaintea
războiului.
Ca roman realist și obiectiv, "Moromeții" este construit pe principiul
verosimilității. Cronotopul utilizat este și el real, mai exact este vorba de satul
Siliștea-Gumești, cu puțin înainte și după cel de-Al Doilea Război Mondial.
Perspectiva narativă este specifică romanului realist și definește punctul
de vedere al unui narator heterodiegetic, atitudinea acestuia fiind detașată de
diegeză, însă, fiind un roman modern, întâlnim aici și situația personajului-
reflector şi acelui martor în persoanele lui Niculae, Ilinca, sau chiar Ilie
Moromete, din al cărui puncte de vedere cunoaștem multe evenimente. Prin
acest fapt, romanul capătă un evident caracter polimorf.
Din punct de vedere tematic, romanul are în prim plan destinul unui țăran
și destrămarea lenta a familiei sale în perioada "obsedantului deceniu" (anii 50).
Romanul dezbate tema istoriei și a timpului nerăbdător, dar și tema crizei de
comunicare dintre generații.
Compozițional, romanul este alcătuit din opt părți, primele trei publicate
în 1955, iar ultimele cinci, 12 ani mai târziu. Acțiunea este complexă și
desfășurată pe mai multe planuri narative, în prim plan aflându-se familia lui
Ilie Moromete, o familie numeroasă și măcinată de nemulțumiri mocnite al
căror efect îl vedem în final.
Conflictele romanului sunt multe şi bine detaliate de către autor:
a) Dezacordul dintre Moromete, cap de familie autoritar și cei trei băieți din
prima căsătorie. În timp ce tatăl se străduiește și păstreze intactă averea familiei,
cei trei feciori își doresc cu ardoare să devină independenți și să pună mâna pe
bani prin orice mijloace;
b) Conflictul dintre Ilie și Catrina declanșat pentru pogonul vândut din zestrea
femeii cu promisiunea că va trece casa pe numele ei astfel încât la bătrânețe să
nu fie alungată;
c) Conflictul dintre Moromete și sora sa Maria, poreclită Guica, femeie care și-
ar fi dorit, ca după moartea primei soții, să rămână ea în casă pentru a crește
copiii, astfel ca la bătrânețe să se bucure de sprijinul lor;
d) conflictul dintre Ilie Moromete și copilul mai mic, Niculae, pe tema trimiterii
acestuia la școală pentru a-și îndeplini visul de a devein om şcolit. Niculae se
luptă cu întreaga familie și în mod deosebit cu tatăl său care nu considera atât de
importantă educația pentru copiii săi. Secvența serbării de la școală în care lui
Niculae, premiantul clasei, i se face rău în timp ce spunea o poezie, ne dezvăluie
sensibilitatea și duioșia tatălui vis-a-vis de soarta copilului său plăpând și
bolnăvicios.
Subiectul operei este unul complex şi dezvoltat pe mai multe paliere.
Moromete, țăran din clasa mijlocie, încearcă din răsputeri să păstreze intact
pământul familiei cu prețul uni trai plin de privațiuni. Spre deosebire de el, cei
trei fii sunt preocupați numai de bani și de ideea de a-și obține libertatea care
cred ei ca le-ar aduce fericire. Alături de mătușa lor, Paraschiv, Nilă și Achim
pun la cale un plan distructiv de a pleca la București luând cu ei oile cumpărate
cu bani de la bancă și caii de care familia nu s-ar fi putut lipsi pe perioada
secerișului. Acești trei băieți erau furioșii pe tatăl lor pentru că recăsătorindu-se
îi punea pe ei în ipostaza de a împărți averea și cu cei trei copii rezultați din
relația cu Catrina. Îl mint pe tatăl lor spunând că dacă vor duce la București oile,
vor vinde mai scump brânza și vor trimite bani pentru plata datoriilor familiei.
Achim fuge cu oile dar nu trimite banii făgăduiți, ba mai mult, vinde oile atât de
trebuincioase familiei.
Numai sensibilitatea lui Nilă a făcut ca fuga celorlalți băieți cu caii să nu se
petreacă înainte de seceriș. Fuga propriu-zisă se va petrece după seceriș și după
ce tatăl le va administra o bătaie întrucât au vorbit ironic și n-au fost de acord
să-l însoțească la muncă. Cei doi vor fura și caii și o parte din hainele luate din
cutia de zestre pe care au spart-o.
Semnificative în structura acestui roman sunt secvențele luării cinei și a
tăierii salcâmului. Incipitul romanului prezintă întoarcerea familiei de la munca
istovitoare a câmpului și luarea cinei, prilej potrivit pentru a ne dezvălui relațiile
dintre membrii familiei: cea mai importantă poziție este ocupată de Ilie
Moromete care domnește deasupra tuturor, așezat fiind pe pragul înalt dintre
încăperile casei. Aproape de ieșire stau cei trei băieți din prima căsătorie, care
parcă vor să părăsească familia, iar de cealaltă parte a mesei stătea Catrina în
apropierea oalelor cu mâncare, avându-i lângă ea pe copiii din relația cu
Moromete: Tita, Ilinca şi Niculae. Scaunele foarte mici pe care sunt așezați
copiii care între timp au crescut, scot în evidență condiția socială a acestei
familii în care mocnesc multe conflicte.
Interesantă este și secvența narativă a tăierii salcâmului, arbore pe care
Bălosu Tudor, vecinul lui Moromete, îl solicita de multă vreme. Duminica dis-
de-dimineață Ilie îl trezește pe Nilă pentru a tăia mărețul arbore care în roman
este un simbol al verticalității, o veritabilă axis mundi, ce are în jurul său
întregul sat și a cărui prăbușire anticipează declinul, căderea lui Ilie Moromete
şi a întregii clase a ţărănimii. Peste prăbușirea zgomotoasă a arborelui se
suprapune bocetul sfâșietor al unei femei care își pierduse soțul bolnav, întregul
peisaj părând dintr-odata mai pustiu și mai trist. După tăierea salcâmului, Nilă
se pregătește să se ducă la premilitară, un tip de joc periculos realizat sub
îndrumarea învăţătorului Toderici, un joc ce anticipează apropierea grăbită a
războiului. După Nilă, pleacă de acasă și Moromete spre Poiana lui Iocan, loc ce
simbolizează libertatea pentru sătenii din Siliștea-Gumești. Avându-i alături pe
cei mai buni prieteni ai săi, Cocoșilă și Dumitru lui Nae, Moromete citea
sătenilor din ziarele "Mișcarea", "Dimineața" și "Curentul" făcând pe marginea
lecturilor comentarii politice. Acum facem cunoștință și cu alți oameni ai satului
precum Țugurlan, Boțoghină sau Din Vasilescu.
Planurile narative secundare dezvoltă povești de viață la fel de
interesante:
a) Relația de iubire dintre Polina și săracul Birică trece prin mai multe etape:
apriga fata își înfruntă tatăl care nu dorea să-i dea partea ei de avere întrucât s-a
căsătorit peste voia părinților. Ea îl îndeamnă pe Birică să intre în conflict cu
tatăl și fratele ei, seceră grâul care i se cuvenea și dă mai apoi foc casei
părinteşti;
b) Familia Boțoghină alcătuită din tatăl Vasile, bolnav de plămâni, mama
Anghelina și cei doi copii Vatică și Irina trăiesc o adevărată dramă căci părinții
se certau deoarece mama nu era de acord să vândă din pământul familiei pentru
a se trata, gândindu-se că va rămâne și văduvă și săracă. După tratament,
Boțoghină se vindecă dar nu ascultă de sfatul medicului și se reapucă de muncă,
fapt care îi va grăbi moartea;
c) Țugurlan trăiește și el o adevărată dramă căci din cei 7 copii i-a rămas numai
unul pe nume Marinică și acesta slab și bolnăvicios. Apăsat de sărăcie, Țugurlan
devine violent verbal și fizic bătându-se cu fiul primarului care fura din
cerealele sătenilor, și, mai grav, intră în conflict cu jandarmul satului, căruia îi
fură arma, fapt ce atrage după sine anchetare și trimiterea lui la închisoare.
În finalul volumului I, evenimentele se precipită căci timpul nu mai avea
răbdare, astfel că Moromete, după ce află de la Scămosu că băieții lui nu se vor
mai întoarce în sat, ia hotărâri decisive: vinde pământ lui Tudor Bălosu, achită
fonciirea, datoriile la bancă, plătește taxele școlare ale lui Niculae și cumpără
doi cai.
Volumul al II-lea reia destinul unor personaje din volumul I, dar
introduce în scenă și personaje necunoscute. Incipitul acestui volum se deschide
cu întrebarea retorică "În bine, sau în rău s-a schimbat Moromete?". N-a mai
fost văzut ca alte dăți stând ceasuri întregi pe stănoagă, și n-a mai răspuns cu
multe cuvinte atunci când trecătorii prin fața casei sale îl salutau. Cei trei feciori
fugiți la București n-au cunoscut succesul pe care-l visau:
a) Paraschiv, ajuns sudor la tramvaie, cu mari eforturi își strânge bani spre a-și
construi casa mult visată, dar moare în floarea vârstei;
b) Nilă ajunge portar al unui bloc, trăiește de asemeni în lipsuri alături de frații
săi, iar în timpul războiului moare la Capul Donului, cadavrul lui fiind aruncat
într-o fântână alături de alte cadavre;
c) Achim, ceva mai descurcăreț decât frații săi, reușește să pună mâna pe un
magazin alimentar şi să ducă un trai rezonabil.
Fără a-și anunța soția, Moromete îi vizitează pe băieți la București,
constată la fața locului în ce condiții mizere trăiau și îi invită să se întoarcă
acasă, promițând să le dea averea cuvenită. După ce a aflat Catrina de vizita la
București a soțului, s-a înfuriat și în urma repetatelor conflicte cu Moromete, s-a
mutat la fiica ei din prima căsătorie, Alboaica.
Colectivizarea forțată a satului în perioada comunistă a scos în evidență o
serie de evenimente "pline de viclenie". Satul Siliștea-Gumești a fost invadat de
tot felul de indivizi fără caracter. Dintre aceste personaje necunoscute și fără
caracter amintim pe Mantaroșie, moldovean de origine, Plotoagă, președintele
consiliului popular, Zdroncan, unul din mulții copii ai lui Pisică, ajuns secretar
la sfatul popular, dar și primarii Isosică sau Vasile al Moașei, ultimul dintre ei
odată ajuns în funcția de conducere, a avut ca principală preocupare, răzbunarea
pe propriile rudenii. Niculae, fiul cel mic al lui Moromete, a ajuns activist de
partid în satul natal. Are loc un conflict puternic la aria Cotigioaia cu ocazia
strângerii recoltei de grâu pe care Niculae trebuia să o monitorizeze. A doua zi
s-a plecat pe la fiecare casă pentru a strânge cota de grâu, însă un țăran pe nume
Gheorghe s-a speriat de autoritățile venite în căutarea sa, a fugit și vrând să
treacă peste un râu, s-a înecat. Vinovat de acest incident tragic a fost considerat
Niculae Moromete, care a fost destituit din funcția de activist. Tânărul își va
continua școala după plecarea din sat și va deveni un inginer horticultor
respectabil. Spre sfârșitul romanului, Niculae se va cupla cu Mărioara, fata lui
Adam Fântână, devenită asistentă medicală, tânăra care l-a iubit întreaga sa
adolescență pe băiatul lui Moromete, însă acesta nu i-a dat nicio șansă atunci.
Secvențe narative importante în roman sunt și cele în care autorul ne
prezintă moartea unui țăran fără zbucium, fără suferință provocată de vreo boală
și fără dramatism. Din relatările Ilincăi, devenită personaj reflector aflăm cum s-
a stins Moromete la al cărui priveghi sosește și fiul său educat, Niculae.
Ultimele cuvinte ale personajului înainte de moarte au fost următoarele:
"Domnule, eu totdeauna am dus o viață independentă.".
În opinia mea, romanul "Moromeții" de Marin Preda este o creaţie epică
de mare întindere ce reconstituie în mod realist spaţiul rural din Câmpia Dunării
aflat în momentele marilor schimbări istorice: realitatea celui de-Al Doilea
Război Mondial şi instaurarea regimului comunist ce-a adus evenimente pline
de viclenie. Este demnă de admiraţie înverşunarea cu care personajul Ilie
Moromete luptă cu toată lumea şi cu propriii copii să ţină în loc existenţa
arhaică în perioada obsedantului deceniu în care destinul ţăranilor a fost zguduit
din temelii.
 Aşadar, acest roman este o creație realistă în care Marin Preda a dorit să
demonstreze că țărănimea nu este stăpânită așa cum se credea, de "instinctul
posesiunii, ci e capabilă de reacții sufletești nebănuite" (Alexandru Piru). Spre
deosebire de Ion din romanul omonim al lui Liviu Rebreanu, personaj dominat
de instincte josnice, Moromete dovedește că e tipul țăranului filozof și rațional,
care nu este sclavul avariției, întrucât pentru el pământul a reprezentat doar un
simplu simbol al libertății materiale și spirituale, un banal mijloc de a-şi
menţine familia unită.

Drama Iona
Marin Sorescu

- tema şi viziunea despre lume şi viaţă-

Alături de unii scriitori neomodernişti precum Nichita Stănescu sau Ana

Blandiana, Marin Sorescu a revalorizat marile teme ale modernităţii,
conferindu-le chiar o redimensionare substanţială, în funcţie de contextul
neprielnic al dictaturii comuniste în care membrii Generaţiei ′60 au fost nevoiţi
să creeze. Dintre aceste mari teme soresciene amintim: singurătatea omului
modern, captivitatea într-un univers al degradării din care salvarea pare
imposibilă, criza de identitate, cenzurarea trecutului şi a memoriei,
transcendenţa goală, lipsa libertăţii de comunicare, vidarea sentimentală etc.
Scrisă în anul 1965, publicată trei ani mai târziu, 1968, în revista
Luceafărul şi inclusă ulterior în trilogia Setea muntelui de sare alături de
Paracliserul şi Matca, drama Iona, subintitulată tragedie în patru tablouri, este
o piesă ce a ieşit din canoanele clasice, fiind o parabolă dramatică alcătuită sub
forma unui monolog absurd, numit solilocviu, parabolă în care se cultivă
alegoria şi simbolul. Sorescu renunţă la dialog, obligându-şi astfel singurul
personaj să se dedubleze, să se strângă după cerinţele vieţii sale interioare şi
trebuinţele scenice. Consecinţe ale acestor constrângeri: lipsa unui conflict real,
inexistenţa intrigii şi plasarea acţiunii într-un plan parabolic. Aceste elemente
atipice fac posibilă încadrarea operei în categoria creaţiilor neomoderniste.
Din punct de vedere tematic, Marin Sorescu dezvoltă condiţia omului
singur şi frământat în efortul de cunoaştere a sinelui şi a propriului drum în
viaţă. Problematica dramei se diversifică prin revolta omului în faţa destinului,
raportul dintre libertate şi necesitate, dintre sens şi nonsens, dintre individ şi
colectivitate.
Titlul acestei drame trimite la mitul biblic al lui Iona, prorocul revoltat
care se întoarce la calea sa după cele trei zile de recluziune în burta unui chit
(povestea biblică precizează că în loc să asculte cuvântul lui Dumnezei care i-a
spus să predice în cetatea Ninive, el fuge spre Tarsis, fiind înghiţit de monstrul
marin). Povestea sacră constituie pentru Sorescu doar un desen epic primordial
pe care a ales a-şi baza fabulaţia dramei sale care dezvoltă problematici
complexe cum ar fi solitudinea, libertatea, moartea sau căutarea sinelui.
Din punct se vedere structural, piesa este alcătuită din patru tablouri,
fiecare dintre acestea prezentând un alt decor în care evoluează personajul unic.
Rolul indicaţiilor scenice este acela de a ajuta la clarificarea semnificaţiilor
simbolice şi de a oferi un sprijin real în procesul de pătrundere a problematicii
textului. Treptat, personajul unic, Iona, se divide în voci, exprimând fiecare
dintre acestea o componentă a eului scindat: Iona, pescarul ghinionist ce trăieste
în orizontul nenorocului; Iona, visătorul ce speră neîncetat să prindă peştele cel
mare; Iona, căutătorul care încearcă să-şi descopere sinele profund; Iona,
luptătorul ce se opune absurdului existenţial spintecând burţi; Iona, arheul ce
reface în mod simbolic istoria umanităţii, năzuind să se nască iarăşi; Iona,
ascetul cu barbă şi iluminatul care, hotărât să răzbată la lumină, descoperă că
libertatea este înlăuntrul său, în propriul spirit. Nimic din ceea ce se întâmplă în
aceste patru tablouri nu trebuie interpretat ad literam, piesa fiind o parabolă a
căutării spirituale a individului, a iluminării sale. Toate replicile şi gesturile
eroului, indicaţiile scenice şi decorul, toate trebuie citite în cheie simbolică.
Primul tablou al dramei îl surprinde pe Iona într-o situaţie nefastă, pe
mal, în gura deschisă a chitului într-un orizont al aşteptării perpetue. Acest
afară este iluzoriu, căci Iona este prins în rutina banalei profesii de pescar.
Pentru a evada din cotidian şi de sub zodia ghinionului, Iona pescuieşte din
acvariul adus de acasă. Descoperă, astfel, similitudinea dintre destinul său şi cel
al pestilor captivi: Noi, peştii, înotăm printre nade… Visul nostru de aur e să
înghiţim una, bineînţeles, pe cea mai mare. Fixându-şi acest pseudoideal, Iona e
înghiţit de chitul pe care îl ignorase atâta vreme, iar gestul de a se salva dintre
fălci, strigând ajutor, vine prea târziu.
În tabloul al II-lea al piesei, ajuns prizonier în burta pestelui, Iona
încearcă să se adapteze şi să-şi demonstreze sieşi că e liber. Se autoiluzionează
considerând că e liber să facă ce vrea, să vorbească, să tacă sau să prindă peşti
cu năvodul. Conflictul interior al dramei se naşte atunci când personajul e
conştient de situaţie tristă în care se află: Asta era! Peştele! M-a înghiţit de
viu… sau de mort. Dorind să evadeze din spaţiul inpropriu, Iona spintecă burta
balenei, dar se va găsi prizonier într-un spaţiu visceral mai mare, în burta unui
alt peşte.
Tabloul al III-lea dramatic dezvoltă încercarea personajului de a depăşi
drama singurătăţii care-l chinuie. El are tendinţa de a se salva de absurdul
situaţiei spintecând burţi şi încercând să comunice cu pescarul I şi pescarul II,
personaje figurante ce-şi duc în spate bârnele de lemn, fără a se împotrivi
destinului potrivnic. Tema solitudinii se îmbină aici cu motivul labirintului, iar
eşecul în găsirea ieşirii va determina revolta lui Iona. Negăsind posibilitate de
evadare, caută refugiu în poveste şi reface istoria umanităţii şi a propriului
destin. Printr-un bilet înduioşător îi solicită mamei sale să-l mai nască o dată,
întrucât prima viaţă nu i-a ieşit cum ar fi vrut: Mamă, mi s-a întâmplat o mare
nenorocire… Mai naşte-mă o dată! Naşte-mă mereu. Disperat, personajul îşi
doreşte să-l vadă pe Dumnezeu trecând pe acolo, însă ceea ce i se arată sunt
numai ochii puilor nenăscuţi ai monstrului, simboluri ale unui viitor
ameninţător.
În ultimul tablou al dramei, printr-un efort enorm, Iona apare prin
spărtura celui de-al IV-lea peşte cu barba lungă de mucenic fluturând, slab fiind
şi bătrân. Se miră că nu vede marea, iar când priveşte spre zare, observă un şir
nesfârşit de burţi. Decizia finală a personajului e surprinzătoare: negăsind
salvarea pe calea firească, încearcă ieşirea în sens invers, adâncindu-se în
universul său interior spre a răzbi cumva la lumină. Sinuciderea este văzută ca
singura şansă a eliberării totale dintr-un spaţiu devenit insuportabil.
În opinia mea, Marin Sorescu prin drama Iona a reuşit să prezinte o
viziune cu totul neaşteptată asupra lumii şi vieţii. Spaţiul închis al burţilor
succesive reprezintă sistemul totalitar din perioada comunistă în care individul
era obligat să respecte ordinele date fără a se revolta, să se integreze în spaţiul
absurd şi să-şi vadă de trebuşoara lui. Lumea lui Iona mai poate fi interpretată
şi ca un echivalent al lumii moderne în care, prinşi în vârtejul rutinei zilnice
istovitoare, suntem extraordinar de singuri şi nu găsim posibilitate de a
comunica, de a ne bucura de viaţă. Persoanele din jurul nostru sunt nişte
figuranţi, asemenea pescarilor I şi II din dramă, indivizi la fel de singuri şi
nefericiţi ca şi noi.
Aşadar, drama lui Sorescu vrea să demonstreze că libertatea omului nu
poate fi îngrădită de niciun sistem politic opresiv, ci este limitată numai de
propria incapacitate de a ne cunoaşte sinele profund. Deşi suntem înconjuraţi de
alţi oameni alături de care ne-am putea găsi calea spre fericire, ne-am pierdut
capacitatea de a comunica şi de a ne solidariza împotriva răului. Sensul ultim al
textului susţine ideea că singura cale de a-ţi proiecta un viitor măreţ constă în
cunoaşterea trecutului, descoperirea sinelui, comunicarea cu semenii şi
capacitatea de a-ţi urma visul, indiferent câte piedici vei întâmpina.

Leoaica tânără, iubirea

Nichita Stănescu
- tema şi viziunea despre lume şi viaţă-

Poezia neomodernistă creată de marele scriitor Nichita Stănescu

presupune o reîntoarcere către lirismul autentic, simultană cu o revoluţie a
limbajului poetic menită să caute zone neexplorate din punct de vedere literar.
Exponent de seamă al curentului postbelic intitulat neomodernism, Stănescu şi-a
pus în gând să redimensioneze unele teme moderniste într-o manieră ludică, dar
care să poată ascunde tragicul existenţei umane într-un spaţiu opresiv. După un
deceniu în care literatura fusese ideologizată politic, poeţii Generaţiei ′60 au
refăcut legăturile cu literatura poetică modernistă din perioada interbelică.
Creaţia stănesciană şochează prin insolitul imaginilor artistice, prin noutatea
limbajului, prin preferinţa pentru metaforă şi tendinţa de ambiguizare a
sensurilor, astfel încât lectorul este pus în ipostaza de căutător permanent al
unor semnificaţii ascunse, fiind o instanţă lirică derutată de puterea de creaţie a
autorului.
Poezia Leoaică tânără, iubirea face parte din volumul O viziune a
sentimentelor publicat în anul 1964, în care poetul surprinde iubirea ca
sentiment într-o viziune cu totul neaşteptată, creaţia fiind în egală măsură o
confesiune lirică de excepţie şi o artă poetică neomodernistă. Conceptul de artă
poetică exprimă un ansamblu de trăsături care compun viziunea despre lume şi
viaţă a unui autor, despre menirea lui în univers şi despre rolul artei sale, într-un
limbaj literar care-l particularizează în rândul scriitorilor. Această creaţie
aparţine de neomodernism prin ineditul abordării temei, prin ambiguitatea
limbajului poetic, prin noutatea metaforelor, dar şi prin înnoirile de la nivel
prozodic şi imagistic.
Din punct de vedere tematic, poezia abordează atitudinea fiinţei care
experimentează în manieră bruscă iubirea/inspiraţia poetică. Acestea năvălesc
violent în spaţiul sensibilităţii poetice, modificând iremediabil universul său
emoţional. Apariţia iubirii în existenţa bărbatului transformă definitiv percepţia
lui asupra lumii şi asupra propriei fiinţe. Viziunea despre lume şi viaţă este una
inedită. Situat în centrul lumii, tânărul îndrăgostit trăieşte plener iubirea care
devine o stare de vibraţie continuă, o cale de cunoaştere a semnificaţiilor ei
profunde.
Titlul poemului, reluat în incipit, este exprimat printr-o metaforă în care
se sugerează imaginea iubirii sub forma leoaicei tinere, un animal de pradă
agresiv, ale cărui atribute sunt forţa, senzualitatea şi puterea de reacţie rapidă. În
jurul acestei metafore cu rol de apoziţie se organizează întregul discurs liric,
care prin repetare devine laitmotivul operei. Această metaforă explicită a iubirii
care este imaginată ca o leoaică propune o perspectivă atipică, şocantă pentru
cititorul de poezie clasică, prin ideea de ferocitate pe care o induce.
Lirismul subiectiv se evidenţiază la nivelul discursului poetic prin
prezenţa mărcilor lexico-gramaticale ale eului liric: pronume de persoana I
singular, adjective pronominale, dar şi verbe de aceeaşi persoană ( mi-a sărit,
mă, m-, am dus mâna, meu etc.)
Din punct de vedere compoziţional, poezia este structurată în trei
secvenţe inegale ce ilustrează revoluţionarea limbajului poetic prin versul liber
şi tehnica imgambamentului astfel:
 prima strofă, naşterea bruscă a sentimentului de iubire;
  strofa a II-a, transformarea lumii ca efect al întâlnirii eului cu iubirea;
 strofa a III-a, conştientizarea transformărilor produse asupra propriei
fiinţe ca urmare a întâlnirii cu leoaica tânără.
Prima secvenţă, 6 versuri, poetică surprinde momentul întâlnirii
miraculoase şi violente cu iubirea, leoaica tânără care i-a sărit în faţă, l-a
muşcat, după ce l-a pândit îndelung. Prin intermediul verbelor de acţiune mi-a
sărit, mi i-a înfipt, m-a muşcat, autorul vrea să evidenţieze puterea acestui
sentiment care determină derută şi pierdere parţială a puterii de reacţie ca
urmare a atacului agresivului sentiment.
Cea de-a doua secvenţă lirică, 8 versuri, surprinde o dublă transformare:
a fiinţei invadată de iubire; a lumii văzută în schimbare, metamorfozare. Lumea
pare a se recrea metaforic reiterându-se momentul genezei după cum rezultă din
versurile: în jurul meu natura/se făcu un cerc, de-a dura/când mai larg, când
mai aproape/ca o strângere de ape. Apare aici motivul cercului ca simbol al
perfecţiunii asociat cu motivul apei ca element etern al naturii. Iubirea dă eului
liric impresia de depăşire a limitelor umane, de înăltare spre centrul universului,
idee susţinută de ridicarea sineluiîn plan cosmic prin cele două simţuri (privirea
şi auzul) tocmai lângă ciocârlii, păsări ce simbolizează zborul înalt şi viersul
perfect.
Ultima secvenţă poetică, 10 versuri, prezintă o revenire la planul iniţial,
leoaica arămie /cu mişcările viclene fiind o metaforă a iubirii agresive ce e
capabilă să metamorfozeze eul liric atât de mult, încât cu greu se mai
recunoaşte: Mi-am dus mâna la sprânceană,/la tâmplă şi la bărbie,/dar mâna
nu le mai ştie. Iubirea, chiar dacă lasă urme adânci în sufletul omului, este un
sentiment ce merită trăit, ea învinge timpul, dând energie creatoare, fericire,
sens şi profunzime vieţii.
Relaţiile de simetrie se realizează prin cele două imagini ale iubirii-
leoaică de la începutul şi sfârşitul textului poetic. Metaforele acestea, leoaică
tânără şi leoaică arămie sugerează cele două percepţii diferite asupra lumii ale
eului liric, demonstrând că iubirea i-a modificat în totalitate felul de a fi şi de a
vedea ceea ce este în jurul său în mod ireversibil.
Trăsăturile neomoderniste sunt vizibile atât la nivelul limbajului
încărcat de ambiguitate, reflexivitate ori sugestie, cât şi la nivelul prozodiei
întrucât autorul foloseşte versul liber şi tehnica ingambamentului, acest poem
având ritmul, rima şi măsura variabile.
În opinia mea, poezia Leoaică tânără, iubirea, este o romanţă cantabilă a
dragostei, ce este privită ca o stare sufletească ce capătă puteri demiurgice
capabile să-l înalte pe eul liric în centrul lumii şi să-l metamorfozeze. Iubirea
este un sentiment ce poate fi asociat unor stări complexe şi dorite. Dragostea
aduce posibilitatea depăşirii sinelui prin cunoaşterea lumii. Iubirea în viziunea
stănesciană este un sentiment ce are puterea de a transforma fiinţa umană,
făcându-o mai puternică şi mai creativă.
 Aşadar, acest poem neomodernist ilustrează inedit momentul de graţie în
care omul trăieşte sentimentul de iubire împlinită, sentiment care poate sta la
temelia unui act creator suficient de puternic încât să-l proiecteze pe autorul lui
în eternitate.
 CAPITOLUL III
CARACTERIZĂRI ALE UNOR PERSONAJE.
RELAŢII ÎNTRE PERSONAJE ÎN OPERA EPICĂ SAU DRAMATICĂ

Alexandru Lăpușneanul
particularităţi de construcţie
a personajului principal într-o nuvelă studiată

Publicată în perioada paşoptistă, în primul număr al revistei Dacia

literară (1840), nuvela Alexandru Lăpuşneanul ilustrează două din ideile
formulate de Mihail Kogălniceanu în articolul-program intitulat Introducţie:
inspirarea din istoria naţională şi promovarea unei literaturi originale. Pentru
scrierea primei nuvele istorice din literatura noastră, Costache Negruzzi s-a
inspirat din operele cronicarilor Grigore Ureche si Miron Costin, reușind să
creeze un personaj memorabil care s-a impus cu ușurință in conștiinta tuturor
românilor. În ciuda faptului că domnitorul este ceea ce numim noi un antierou,
autorul a reușit să-l înfățișeze într-o lumină excepțională datorită talentului
remarcabil în privința construcției personajului.
Tema principală a nuvelei este istoria, peste aceasta fiind suprapusă tema
destinului unui tiran însetat de sânge, aflat în conflict cu toată lumea.
Conflictul de bază al operei este cel dintre domnitor și boierii care l-au
trădat în prima domnie.Conflicte secundare se desfășoară între personajul
principal, Lăpușneanul, și soția sa,dar și între domnitor și Moțoc, exponentul
boierului intrigant.
Având în vedere perspectiva narativă, se remarcă tendința naratorului
spre obiectivare, însă acesta intervine pe parcursul relatării evenimentelor prin
unele remarci încărcate de subiectivism cum ar fi: mișelul boier, deșânțată
cuvântare.
Acțiunea nuvelei este plasată într-un cronotop real. Fiind vorba de o
nuvelă, faptele sunt desfășurate pe spații largi (vama de la Tecuci, palatul
domnesc, Mitropolia, cetatea Hotinului), iar timpul desfășurării evenimentelor
corespunde celei de a II-a domnii a lui Lăpușneanul.
Trăsăturile lui Lăpușneanul sunt evidențiate atât direct, prin intermediul
descrierii făcute de narator, prin intermediul altor personaje, dar și prin
caracterizarea indirectă rezultată din vorbe, fapte, gânduri si frământări
sufletești sau gesturi care trădeaza anumite sentimente.
Alexandru Lăpușneanul este un personaj de factură romantică, un
individ dotat cu inteligență dar care își pune capacitățile excepționale în slujba
răului, în acest sens îl putem denumi un geniu malefic. Este tipul domnitorului
cu voință puternică și ambiție, puse în slujba răzbunării, unica rațiune pentru
care a ales să se întoarcă pe tronul țării.
 Portretul fizic al domnitorului este realizat de către narator prin
intermediul descrierii şi evidențiază rangul său înalt și un anumit grad de
galanterie „Purta coroana Paleologilor și peste dulama poloneză de catifea
stacojie avea cabaniță turcească”.
În incipitul nuvelei, autorul arată care este trăsătura principală a lui
Lăpușneanul: hotărârea nestrămutată de a se răzbuna pe boieri, această
trăsătură reiese în mod indirect din vorbele personajului. Dacă voi nu mă
vreţi,eu vă vreu…
Caracterizarea indirectă rezultată din gesturi și comportament arată alte
trăsături ale domnitorului, trăsături precum impulsivitatea, violența si
disimularea, rezultate din secvența în care soția,frumos gătită,încearca să-l
determine să nu mai ucidă : „muiere nesocotită....și mâna lui se rezemă pe
junghiul din cingătoarea sa, dar îndată stăpânindu-se,se pleca”.
Din secvența narativă în care Moțoc este dat pe mâna mulțimii
furioase,vedem că Lăpușneanul este ironic, nemilos și își încalcă promisiunea
făcută în primul capitol, de a nu-l ucide.
În capitolul al IV-lea, prin caracterizarea directă făcută de mitropolitul
Teofan, principalul personaj este văzut ca adevărata sa lumină de tiran crud și
nemilos „Crud și cumplit este omul acesta... ” Mitropolitul nu-i dă sfat soției
direct de-al ucide, dar îi sugerează făcând precizarea că merge să pregătească
treburile pentru purcederea cu noul domn, adăugând că pe cel vechi „Dumnezeu
să-l ierte”.
Inteligent și prefăcut, Lăpușneanul a demonstrat că nu are nimic sfânt,
jurând strâmb în fața icoanelor că s-a schimbat, reușind să inducă în eroare pe
mai toți boierii prezenți la slujba de la Mitropolie, pe care îi invită la ospăț cu
gândul ascuns de a-i ucide. Cu o cruzime greu de priceput, el dă ordin să fie
măcelăriți toți boierii după ospăț iar rânjetele din timpul săvârșirii crimelor scot
în evidență nebunia care îi afecta psihicul.
Propriul sfârșit al domnitorului stă sub semnul cruzimii și al răzbunării, el
transformându-se din călău în victima celor doi boieri tineri întorși cu misiunea
precisă de a-l otrăvi. Scena otrăvirii este de sorginte romantică, ea aparținând
grotescului prin gestul deschiderii maxilarului cu un cuțit spre a i se turna pe gât
ultimele picături de otravă, cele mai puternice.
În opinia mea, Alexandru Lăpușneanul este un personaj complex, cu
multe trăsături manifestate în latura negativă a caracterului său, un personaj a
cărui moarte este pe măsura faptelor sale îngrozitoare care după cum bine
spunea autorul, a lăsat “o pată de sânge în istoria Moldovei”. Viziunea despre
lume şi viaţă pe care Costache Negruzzi o înfăţişează aici este una pesimistă, iar
ideea care se desprinde este aceea că puterea e un fel de mecanism infernal care
îl dezumanizează pe individul pus să o servească. Mai mult, răutatea de care a
dat dovadă Lăpuşneanul în timpul vieţii a ajuns să fie molipsitoare în cazul
celor doi boieri poatioţi pe care îi vedem bucurându-se în timp ce-l chinuiau
turnându-i pe gât otrava. Această viziune pesimistă întâlnită şi în dramele lui
Shakespeare o anticipează pe cea din creaţia eminescină de mai târziu.
În concluzie, opera Alexandru Lăpușneanul este o nuvelă istorică
întrucât zugrăvește o epocă îndepărtată din trecutul nostrum (Evul Mediu cu
obiceiurile, relaţiile interumane tensionate, vestimentație, mâncare) dar și o
nuvelă romantică de excepție care conturează caracterul unui om pus în situații
neobișnuite, un om alcătuit din contraste ale cărui gesturi, fapte si vorbe au
rămas în conștiința românilor pentru totdeauna.

Caracterizarea lui Harap-Alb

particularităţi de construcţie a personajului din basmul cult studiat

Ion Creangă, considerat creatorul basmului cult în literatura română, a

scris numeroase opere ce au rămas în eternitate, făcând parte din categoria
marilor clasici. Se remarcă prin originalitate, umor şi un stil oral încărcat cu
expresiile specifice înţelepciunii populare. Printre basmele de seamă ale
literaturii noastre culte se numara şi „Povestea lui Harap-Alb”, creaţie publicată
în anul 1877 în revista junimistă „Convorbiri literare” iar mai apoi în ziarul lui
Eminescu, „Timpul”. În scrierea acestul basm, Creanga porneşte de la structura
tradiţională a acestei specii, pe care o dezvoltă însă prin teme şi motive
mitologice sau împrumutate din literatura universală, în final rezultand o operă
complexă şi atractivă.
Titlul acestui basm reprezintă o cheie de lectură şi deschide un orizont de
aşteptare în mintea cititorului. Astfel, încă de la simpla lecturare a titlului aflăm
care este numele personajul principal, nume ce are o semnificatie oximoronică,
„harap” însemnand slugă, rob sau persoană aparţinătoare unei rase inferioare,
negroide, iar albul simbolizand, puritate, curăţenia sufletească şi apartenenţa sa
la categoria superioară a nobilimii, el fiind un fiu de crai.
Perspectiva narativa este auctorială, acţiunea fiind relatată la persoana a
III-a de catre un narator omniscient, dar nu şi obiectiv, întrucât intervine pe
parcursul întâmplărilor cu reflecţii şi comentarii personale. El încearcă să se
detaşeze de diegeza, asumându-şi responsabilitatea doar în privinţa povestitului:
„Ce-mi pasă mie ? Eu sunt dator să spun povestea.”. De asemenea, trebuie să
mai precizăm că fabulosul nu produce spaimă şi uimire, nici cititorului şi nici
personajelor, deoarece între acesta şi narator s-a încheiat un pact conform căruia
totul este posibil.
Supratema basmului este lupta dintre bine şi rău, încheiata cu victoria
binelui. Aici, aceasta tema centrală este sustinută de alte teme secundare şi
motive literare, cum ar fi tema călătoriei, a iubirii, a morţii, motivul probelor, al
podului (cu valoare simbolică), al pădurii-labirint, al fântânii (aminteşte de
coborarea în Infern), al învierii din morţi (aminteste de mitologia sumero-
babiloniana în care zeiţa Iştar îl învie pe Tamuz cu apa vieţii), al răsplătirii
eroului,al jurămantului, al supunerii prin vicleşug, al probelor iniţiatice, al
metamorfozei şi multe altele.
Conflictul, şi el în conformitate cu structura tradiţionala a basmului, este
soluţionat prin victoria binelui, Sfânta Duminică, cei cinci tovarăşi şi donatorii
coalizându-se cu Harap-Alb şi calul sau împotriva împaratului Roş şi a
Spânului, personaje viclene şi malefice.
În Povestea lui Harap-Alb, Ion Creangă a dorit să scoată în evidentă
evoluţia unui om „de soi bun” care traversează mai multe etape, învătând din
greşeli şi maturizându-se pe parcursul acestora.
Prin caracterizarea acestui personaj vom urmări să evidenţiem nu doar
locul ocupat în opera, ci şi trăsăturile fizice şi morale, relaţiile pe care le
stabileşte cu celalalte personaje, precum şi atitudinea autoriului faţă de
personajul său.
Harap-Alb este un personaj rotund, prezentat din perspectivă socială ca
fiul cel mai tânar al unui crai, fiind subestimat de tatăl şi de cei doi fraţi mai
mari ai sai. Din punct de vedere moral, eroul este caracterizat atat prin mijloace
directe, de catre narator şi personaje, dar mai ales indirecte, prin fapte, gesturi,
gânduri şi frământări sufleteşti.
Initial, mezinul craiului este timid şi ruşinos, trăsături care sunt
dezvăluite indirect atunci când tatăl său îl mustră, iar el se înroşeşte, însă este
totodată modest, cerandu-i craiului să-l lase să-şi încerce norocul, fără a
promite că va reuşi, asemeni promisiunilor în zadar făcute de fraţii săi.
O secvenţă importantă în completarea traseului său iniţiatic este
întalnirea cu bătrâna cerşetoare care se dovedeşte a fi Sfânta Dumincă, în urma
careia sunt relevate mai multe trăsături pozitive ale eroului, fiind caracterizat în
mod direct de catre femeie ca un om bun şi milos,vrednic, iubit, slavit şi
puternic : „ai s-ajungi (...) aşa de iubit, de slavit si de puternic”.
Secventa întalnirii cu Spanul din pădure îi evidenţiază indirect alte
trăsături, şi anume lipsa de experienţă şi naivitatea, prin incapacitatea sa de a
realiza că sub cele trei măşti se ascunde o singură persoană malefică. Tot
indirect este caracterizat şi prin numele pe care acesta îl capată de la Span, după
ce acesta îi fură identitatea, nume ce pune în contradicţie statulul său de flăcău
de viţă nobilă, cu cel de robul umil al unei persoane netrebnice.
Personajul se autocaracterizează ca fiind un tânăr ascultator : „din
copilaria mea sunt deprins a asculta de tata”. Din vorbele sale deducem şi că
este realist şi capabil să-şi asume propriile greşeli „dacă n-am ţinut samă de
vorbele lui am ajuns slujă la dârgoală”.
Dimensiunea psihologică a caracterului său reiese din relaţia cu celalalte
personaje şi din felul său de a fi, de a se comporta. Harap-Alb este demn de
admiraţie şi altruist în toate relaţiile pe care le leagă pe parcursul traseului său
iniţiatic. Deşi relaţia dintre protagonist, Spân şi Împăratul Roş este bazată pe
antagonie, ei aflându-se în medii sociale diferite şi care se conduc dupa legi
diferite, Harap-Alb se dovedeşte o slugă credincioasă. Relaţii de colaborare şi
camaraderie sunt dezvoltate între erou şi cei care îi acordă sprijinul pentru a
învinge forţele răului, dintre care cei cinci tovaraşi, Sfânta Duminică, calul,
regina albinelor şi regina furnicilor, dar şi fiica împaratului Roş, care evoluează
pe parcursul basmului şi reuşeşte la rândul ei să se schimbe şi să treacă de
partea binelui, devenind în final soţia protagonistului. La sfârşitul poveştii,
Harap-Alb este maturizat şi valorile îi sunt recunoscute, iar personajele negative
primesc fiecare pedeapsa meritată.
În opinia mea, Harap-Alb este un personaj surprins în evoluţie, un tânăr
de soi bun, dar fără puteri spupranaturale care săvarşeşte o călatorie initiatică ce
are ca scop maturizarea lui, reuşind să înveţe din propriile greşeli. Atitudinea de
bunavointa a autorului faţă de calităţile şi defectele personajului său se
evidenţiază pe tot parcursul basmului cult. Criticul literar Pompiliu
Constantinescu sublinia faptul că experienţa traită de Harap-Alb se aseamănă în
mare măsură cu experienţa trăită de Ion Creangă în decursul vieţii sale
tumultuoase: „ şi el s-a luptat cu spânii, cu primejdiile şi cu nevoile, şi el s-a
făcut frate cu dracul ca să treacă punţile vietii, iar nemurirea şi-a dobândit-o
din apa vie şi apa moartă a creaţiei lui artistice”.
Aşadar, opera literară Povestea lui Harap-Alb are caracter de
bildungsroman, Harap-Alb fiind caracterizat în mare parte indirect pentru a ieşi
la suprafaţă ceea ce nu se vede, respectiv sufletul, după schimbarea statutului şi
trecerea prin dificultăţi devenind mult mai puternic şi demn să ocupe tronul
împărătesc.

Relaţia dintre Caţavencu şi Farfuridi

Scriitor reprezentativ pentru epoca marilor clasici, potrivit etichetării pe

care criticul George Călinescu a făcut-o, I. L. Caragiale a înfăţişat în creaţiile
sale în mod realist moravurile secolului al XIX-lea., fiind interest să prezinte
felul în care unele personaje reuşesc să se lase mânate de instinctele de
parvenire.
Comedia O scrisoare pierdută, a treia din seria celor patru elaborate de
autor, este o creaţie dramatică ce provoacă râsul prin prezentarea unor personaje
ridicole cum ar fi demagogul, adulterina şi junele prim, tipuri umane angrenate
în conflicte puternice care se soluţionează în mod cu totul surprinzător în finalul
operei.
Din punct de vedere tematic, această operă este o comedie realistă de
moravuri ce ilustrează lupta pentru putere şi dorinţa de parvenire a burgheziei în
timpul campaniei electorale pentru alegerile parlamentare. Lupta neostoită se dă
între reprezentanţii partidului aflat în opoziţie care îl susţin pe Nae Caţavencu şi
reprezentanţii partidului de guvernământ în frunte cu Tipătescu, Trahanache şi
Zoe, cei care îl susţin pe Tache Farfuridi.
 Acţiunea operei nu are clar delimitate reperele spaţio-temporale, ştim
doar că evenimentele s-au derulat pe durata a trei zile, în capitala unui important
judeţ de munte, în timpul campaniei electorale pentru alederea deputaţilor din
anul 1883.
Titlul comediei anticipează elementul important al intrigii: pierderea unei
scrisori ce duce la răsturnări de situaţii nebănuite. Acest titlu pune în evidenţă
contrastul comic dintre aparenţă şi esenţă: lupta dintre politicieni nu se
realizează prin confruntări de idei, ci prin mijloace ridicole cum ar fi şantajul.
Odată pierdută, scrisoarea de amor devine o armă puternică prin intermediul
căreia avocatul Caţavencu speră să obţină mandatul de deputat. Articolul
nehotătât o demonstrează banalitatea gestului pierderii, dar şi repetabilitatea
acestei acţiuni ce aduce grave consecinţe asupra celor implicaţi (a se preciza
faptul că şi Dandanache tot prin intermediul unei scrisori de amor a fost
susţinut)
Una din cele mai interesante relaţii din comedia noastra este cea dintre
Caţavencu şi Farfuridi, ambii făcând parte din triunghiul politic. Ambele
personaje participă la acţiune şi la farsa electorală. Cele două personaje intră în
relaţie de opoziţie, dar şi de simetrie: Catavencu doreşte să ajungă deputat din
partea gruparii independente, iar Farfuridi este reprezentantul puterii pentru
ocuparea aceluiaşi post.
Autorul, prin intermediul didascaliilor ne prezintă statutul iniţial al celor
două personaje: în timp ce Caţavencu este avocat de carieră, director al ziarului
Răcnetul Carpaţilor şi reprezentantul de frunte al grupării independente
Ionescu, Popescu, Popa Pripici; Tache Farfuridi este avocat mediocru, mai puţin
cunoscut, membru în multe comitete şi comisii ale partidului de la putere.
Chiar de la începutul comediei, cei doi se situează pe poziţie adversă în
sensul că avocatul Catavencu deţine arma de santaj (scrisoarea trimisă de
Fănică amantei sale, Zoe) ameninţând cu publicarea ei, iar Farfuridi îi vede pe
membrii propriului partid trecând pe la redacţia contracandidatului său,
Caţavencu. Astfel, acesta simte că i se ascunde ceva, de aceea îi acuză pe
membrii propriului partid de trădare. Deşi cei doi candidaţi luptă din toate
puterile pentru a învinge în alegeri, acestea vor fi câştigate de un al treilea
despre care autorul ne precizează că este mai prost decât Farfuridi şi mai
canalie decât Caţavencu. Dacă despre avocatul Caţavencu putem spune că este
tipul demagogului desăvârsit, Farfuridi este prin excelenţă prostul fudul.
Caracterul celor două personaje iese bine în evidenţă în actul întâi, dar şi
în cel de al treilea, scena discursurilor în care se prezintă simetric prin
intermediul limbajului felul candidaţilor de a vedea lumea şi viaţa. După ce
intră prin mijloace necinstite în posesia armei de santaj, pe care o fură de la
cetăţeanul turmentat (dă-i cu vin, dă-i cu bere, dă-i cu bere, dă-i cu vin… )
Caţavencu devine leu speriindu-i pe cei de la putere cu publicarea scrisorii.
Chiar dacă i se promit multe beneficii (funcţii înalte, bani, chiar şi o moşie) el
nu renunţă la ambiţia prostească de a deveni deputat. După ce pierde scrisoarea,
din leu se transformă în mieluşel linguşindu-se pe lângă Zoe. Farfuridi este
enervat teribil de faptul că i se acunde adevărul despre vizitele lui Trahanache şi
ale soţiei sale pe la redacţia revistei Răcnetul Carpaţilor şi scrie o depeşă prin
care anunţă pe reprezentanţii de la centru de tradare. El nu este înpotriva
trădării, ci îl deranjează faptul că nu poate participa şi el la ea. ,,Tradare să fie,
dacă o cer intersele partidului, dar s-o ştim şi noi…’’
Şi din scena discursurilor candidatilor rezultă uşor alte trăsături ale
personajelor. Principala trăsătură a lui Caţavencu evidenţiată prin vorbe lungi şi
plângăcioase este demagogia ,,Ca orice român, ca orice fiu al ţării mele, în
aceste momente solemne mă gândesc la ţărişoara mea, la Romania, la
progresul ei...’’ Caţavencu este un arivist, un mahalagiu, un ipocrit şi un
ambiţios peste măsură, o canalie ce vrea să parvină cu orice chip şi prin
orice mijloace. Alte defecte ale personajului Farfuridi sunt şi ele bine conturate:
laşitatea, îngâmfarea şi zelul exagerat în privinţa apărării partidului de
trădători. Discursul său nu este altceva decat vorbărie goală, o adevărată beţie
de cuvinte despre care mentorul junimiştilor, Titu Maiorescu, a vorbit în studiul
Oratori, letori şi limbuţi.
În opinia mea, relaţia dintre aceste două personaje caragialiene este
prezentată în manieră veridică, autorul reuşind să surprindă în mod magistral
vicii ale unora din contemporanii săi pe care i-a dispreţuit cu adevărat, vicii care
pot fi identificate şi în cazul unor politicieni ai zilelor noastre, demonstrându-se
astfel că natura umană n-a reuşit să evolueze de-a lungul timpului.
Aşadar, adversarii politici, Catavencu şi Farfuridi au trăsături comune,
defectele acestora fiind înfăţişare în grade diferite. Constantă devine însă latura
comică a caracterelor acestora care se evidenţiază prin aceleaşi modalităţi de
carcterizare (limbajul, numele, relaţiile cu celelate personaje şi faptele
reprobabile dintre care amintim furtul, corupţia, minciuna, şantajul şi trădarea).
Lumea personajelor acestei opera e alcătuită dintr-o galerie de arivişti, inculţi,
snobi şi imorali capabili să calce peste cadavre spre a-şi atinge scopurile prea
înalte în raport cu potenţialul lor. Ele acţionează după cunoscutul principiu
machiavelic Scopul scuză mijloacele urmărind menţinerea sau dobândirea unui
statut social nemeritat.

Relaţia dintre Ghiţă şi Lică

Ca scriitor realist, Ioan Slavici creează personaje tipologice, caractere

dominate de pasiuni puternice, reprezentative pentru mediul în care s-au format.
Este unul dintre clasicii literaturii române, un scriitor moralist, un fin psiholog și
un adept al filosofiei tradiţionale conform căreia sinceritatea, cinstea,
demnitatea și iubirea de adevăr sunt valori pe care orice om trebuie să le
respecte; orice abatere de la acestea va atrage după sine sancționarea gravă a
celui ce le încalcă.
Moara cu noroc este o nuvelă realistă, de factură psihologică, publicată
de autor în anul 1881 în volumul “ Novele din popor”, creație în care este
prezentată viziunea autorului despre lume și viață, în general și despre lumea
satului ardelenesc, în special. Prin această operă epică de dimensiuni medii, cu
un singur fir narativ se urmărește un conflict psihologic interior, dar și un
conflict social exterior. Nuvela prezintă o intrigă riguroasă, construită cu fapte
verosimile, care scot în evidență două tipologii diferite: omul harnic și cinstit
care-și câștigă existența prin sudoarea frunții sale; iar de cealaltă parte, tipul
omului necistit care și-a strâns averea prin mijloace incorecte.
O relaţie demnă de a fi scoasă în evidenţă este cea dintre cârciumarul
Ghiţă şi antagonistul său, Lică. Din punctual de vedere al statutului său social,
Ghiţă este prezentat în incipit ca un cizmar modest legat de mentalitatea şi de
normele morale ale satului tradiţional, chiar dacă ia la un moment dat în arendă
hanul de la Moara cu noroc. La începutul nuvelei ne este prezentat ca om cinstit,
harnic şi iubitor. Mutarea la cârciumă înseamnă dezrădăcinarea lui şi
pătrunderea într-o lume necunoscută pentru el, o lume plină de primejdii de care
e incapabil să se apere. E o lume a oamenilor periculoşi, un spaţiu în care se
impune cel mai puternic, un topos viciat al cărui stăpân absolut e Lică
Sămădăul. În timp ce sămădăul este construit ca un personaj plat, răul absolut
de la începutul până la sfârşitul nuvelei, Ghiţă este un personaj rotund, văzut în
permanentă evoluţie. Modul lui de a gândi şi de a acţiona se schimbă atunci
când schimbă mediul social. Astfel, omul cinstit, iubitor, blând şi harnic se
transform după venirea la han într-un bărbat însetat de bani şi indiferent faţă de
soţia şi copiii săi. Visul lui modest de a-şi deschide un atelier cu zece calfe din
ceea ce câştiga se transformă într-un proiect măreţ de a pune mâna pe cât mai
mulţi bani alături de Lică. Banii pun stăpânire pe sufletul lui, ajungând să
regrete până şi faptul că are o familie care-l împiedică să câştige şi mai mult.
Tema principală a nuvelei este cea a familiei tradiționale peste care se
suprapune tema destinului unui om care s-a lăsat prins în patima distructivă a
banului. Motivele literare întâlnite în nuvelă: motivul hanului ca topos simbolic
situat la intersecţia dintre bine şi rău, motivul locului părăsit, motivul
personajului diabolic, motivul banului, motivul cuplului care se destramă,
motivul focului care purifică locul, motivul drumului și al călătorului etc.
Din perspectivă socială, Ghiță înceacă să-și schimbe statutul de om
sărac, dar se confruntă cu antagonistul său, Lică. Din perspectivă psihologică,
nuvela prezintă zbuciumul interior al cârciumarului Ghiță care este măcinat de
două forțe contradictorii: pe de-o parte dorința de a dobândi avere, iar pe de altă
parte dorința de a rămâne om cinstit. Drama lui Ghiţă are drept cauză principală
incapacitatea sa de a face o alegere atunci când e tras în cele două direcţii:
cinstea şi banii. Neputând face o alegere clară, se dedublează, minţindu-se pe
sine şi pe cei din jurul său. Nu mai ştie de unde a pornit mistificarea în viaţa lui,
se interiorizează şi se îndepărtează de familia lui, cea care l-ar fi putut salva din
ghearele patimii banilor. Utilizând tehnica analizei psihologice, naratorul
detaliază gesturile, gândurile și frământările sufletești ale personajului său care
încet, dar sigur, înaintează pe calea dezumanizării. Așadar conflictul nuvelei
este unul complex, de natură social (confruntare dintre doi oameni din două
lumi cu mentalități diferite), dar și de natură psihologică și morală evidențiind
lupta dintre bine și rău și pedepsirea vinovaților.
Titlul Moara cu noroc se justifică numai în partea introductivă a nuvelei,
el devenind pe parcurs un titlu ironic, pentru că acest topos arată mai degrabă un
loc blestemat, aducător de nenorociri. Singurul aspect în care am putea vorbi
despre noroc se referă la ușurința câștigării banilor după ce la cârciumă și-a
făcut apariția Lică Sămădăul. Numai că banii câștigați cu usurință ascund
abateri grave de la normele creștine. Dorința sinceră a cârciumarului de a
câștiga prin muncă cinstită bani degenerează în lăcomie și patimă, ceea ce
atrage tragedia din final.
După sosirea la cârciumă, familia lui Ghiță se bucură o perioadă de
roadele hărniciei. Apariția lui Lică, șeful porcarilor, tulbură grav echilibrul și
fericirea familiei lui Ghiță. Sămădăul este individualizat printr-un portret
realizat de narator tot prin tehnica detaliului semnificativ, subliniindu-se unele
amănunte importante ”Lică, un om de 36 de ani, înalt uscățiv și supt la față cu
mustața lungă, cu ochii mari și verzi, cu sprâncenele dese împreunate la mijloc.
Lică era procar, însă dintre cei care poartă cămasă subțire și albă”. Chiar de la
venirea la moară, Sămădăul încearcă să-și impună regulile, cerăndu-i lui Ghiță
să-i dea toate informațiile despre cine vine și cine pleacă de la Moara cu noroc.
Ana intuiește că Lică e om rău și primejdios și își avertizează soțul. Ghiță nu se
poate apăra de influența malefică a Sămădăului, deoarece își dorea înavuțirea.
Spre deosebire de Ghiţă care are slăbiciuni, vulnerabilităţi, şi în privinţa
iubirii pentru Ana şi în cea a iubirii banilor, Lică este un caracter puternic şi nu
este stăpânit nici de bani, nici de vreo femeie. Pe Ana o seduce numai pentru a-l
vindeca pe Ghiţă de iubirea pe care i-o poartă şi pentru a-i da o ultimă lovitură
puternică în orgoliul lui de soţ. Şi totuşi, chiar şi Lică are o slăbiciune pe care
numai fostul său camarad, Pintea, i-o cunoaşte: îi place să-i ştie lumea de frică,
este cu alte cuvinte un bărbat vanitos. Personaj de factură romantic, Lică
reprezintă un amestec antagonic de umanitate şi demonism, de cruzime şi
mister, el are misiunea de a marca în mod nefast destinele oamenilor cu care
intră în contact.
Înainte de începerea procesului de dezumanizare, Ghiță își ia câteva
măsuri de precauție: pleacă la Arad de unde își cumpără pistoale, își ia doi câini
pe care îi înrăiește spre a-l apăra și mai angajează o slugă. Datorită generozității
lui Lică, în scurtă vreme Ghiță se îmbogățește, dar își pierde stima de sine și
încrederea în forțele proprii.
Sunt dezvoltate în operă câteva secvenţe semnificative care au contribuit
la procesul de înstrăinare și dezumanizare a lui Ghiţă: jefuirea arendașului la
care Lică participă în noaptea în care a rămas la cârciumă; ucidera doamnei
îmbrăcate în negru și a copilului acesteia; mărturia mincinoasă depusă la
procesul de la Oradea Mare, prin care Buză-Ruptă și Săilă Boaru au fost
condamnați. Simțindu-se extrem de vinovat, Ghiță cere iertare soției sale pentru
depunerea mărturii mincinoase. În plus îi compătimește pe copiii săi că nu mai
au un tată om cinstit. Maestru în arta analizei psihologice, Slavici dezvăluie
abisul în care personajul se simte căzut și îi descrie în detaliu fiecare
gest/frămâtare sufletească, subliniind ideea că setea pentru bani îl chinuie din ce
în ce mai tare. Lică se întoarce la cârciumă și îi plătește lui Ghiță împrumutul cu
bani despre care recunoște că ar proveni din atacul asupra văduvei ucise, tot
atunci mărturisind și alte grozăvii comise cu scopul de a-l ține legat prin atătea
secrete pe Ghiță. Îngrozit, Ghiță decide să-l deconspire. A doua zi, Ana când
face monetarul, descoperă bancnota pe care o refuzase tinerei văduve. Ea îți
întreabă soțul dacă nu cumva este complice, însă el nu recunoaște, ci duce banii
la Pintea. De toamna până primăvara pendulează Ghiță între hotărărea de a-l da
pe ticălos pe mâna legii și tendința de a mai câștiga și alți bani de pe urma lui.
Ghiță promite femeilor din familia sa că de Paște vor petrece alături de rudeniile
de la Ineu, numai că Ana nu dorește să părăsească hanul fără soțul ei. Lică vine
la han în duminica Paștelui având asupra lui mulți bani furați și având mare chef
de distrație. Ghiță profită de moment să-l anunțe pe jandarmul Pintea, dar își
abandonează soția în brațele dușmanului său. Ghiță se întoarce la han cu
jandarmul și își ucide soția prin înjunghiere. Lică se întoarce pentru a-și
recupera banii incriminatorii și dă ordin lui Răuț să-l împuște dpe Ghiță. Pentru
a șterge urmele nelegiuirilor, tot el ordonă incendierea cârciumii. Un incendiu
mistuitor distruge Moara cu noroc, purificănd locul de spiritele malefice. Lică
este urmărit de jandarmul Pintea, dar decât să se lase prins, el decide să se
sinucidă aruncându-se cu capul într-un stejar. Jandarmul aruncă în râu cadavrul
pentru a nu afla nimeni că n-a reușit să-l prindă el.
În opinia mea, finalul nuvelei evidenţiază tema şi viziunea despre lume şi
viaţă a autorului suprapusă peste constatarea bătrănei că omul nu se poate opune
destinuil său, dezvăluind-se astfel concepţia tradițională și fatalistă asupra
vieții ,,Simțeam eu că n-are să fie bine…. așa le-a fost dată” . Aşadar, opera
literară Moara cu noroc este o nuvelă realist-psihologică privită ca sumă a unor
trasături: oglindirea veridică a vieții sociale și de familie din satul transilvănean
de la sfârșitul secolului al XIX-lea, efectul pătrunderii relațiilor capitaliste,
importanța acordată banului, investigația psihologică a personajelor, amploarea
conflictelor, dar şi sobrietatea stilului. Teza morală pe care autorul vrea să o
evidenţieze este cea conform căreia omul plăteşte scump toate viciile pe care le
are: Ghiţă va plăti cu viaţa incapacitatea sa de a alege între avere şi cinste, de
aici rezultă şi laşitatea de a-şi folosi nevasta drept momeală pentru a-şi învinge
adversarul, de aici rezultă şi crima săvârşită asupra propriei soţii, dar şi moartea
sa violentă prin mâna lui Răuţ, devenit o simplă unealtă de-a lui Lică. Acesta
din urmă plăteşte şi el păcatul vanităţii, preferând să se sinucidă spărgându-şi
capul de un trunchi, decât să se lase prins de Pintea, fostul său camarad de
afaceri. În ciuda finalului trist, nuvela se încheie într-o notă de speranță, căci
viața își continuă cursul prin intermediul generației viitoare pe care femeia
vârstnică înţeleaptă va avea grijă să o protejeze “Apoi luă copiii și plecă mai
departe“.

Relaţia dintre Ion şi Vasile Baciu

Publicat de Liviu Rebreanu în anul 1920, romanul Ion are la bază

personaje şi întâmplări reale, pe care autorul le-a cunoscut în perioada în care a
locuit în satul Prislop de lângă Năsăud. În legătură cu aceste aspecte reale,
autorul însuşi a mărturisit că într-o dimineaţă a zărit un ţăran îmbrăcat în straie
de sărbătoare care a îngenunchiat pe holdă şi a sărutat pământul ca pe o
ibovnică. Apoi a aflat de la sora sa despre destinul tragic al unei fete bogate pe
nume Rodovica, din acelaşi sat, care s-a lăsat ademenită de un flăcău sărac,
ajungând să fie crunt bătută de tatăl ei, care nu dorea să lase averea pe mâna
unui fecior netrebnic; tot din mărturiile scriitorului aflăm de existenţa unui tânăr
ţăran pe nume Ion Pop al Glanetaşului, care se plângea că e sărac, dar care
vorbea despre pământ ca despre un lucru sacru. Aceste trei episoade s-au
cristalizat într-o viziune artistică de mare forţă ce a dat naştere unui roman
realist în care tradiţionalul se îmbină cu modernul.
Romanul „Ion” de Liviu Rebreanu este un roman realist de tip obiectiv
aparținând prozei interbelice. Proza realist obiectivă se realizează prin
intermediul narațiunii la persoana a III-a și viziunea „dindărăt”, naratorul fiind
omniscient, neimplicându-se deloc în diegeză. Astfel, viața personajelor curge
firesc, ele îndreptându-se spre un destin dinainte stabilit (elemente anticipative:
crucea strâmbă de la intrare cu Hristosul de tinichea, sinuciderea lui Avrum,
moartea lui Dumitru Moarcas; aceste elemente prevestesc destinul tragic al Anei
și al lui Ion).
În mod realist și obiectiv, autorul realizează o veritabilă monografie a
satului transilvănean de la începutul secolului XX pe câteva teme care se
îmbină armonios: destinul și lupta ţăranilor pentru pământ într-o societate în
care singura măsură a valorii era mărimea averii și destinul intelectualului de la
sat și lupta acestuia pentru apărarea libertății, dar și încercarea de emancipare a
românilor. Peste aceastea se suprapune tema iubirii și a morții înfățișându-se
destinul unor personaje prinse între două coordonate: Eros și Thanatos.
Simetria incipitului cu finalul se realizează prin descrierea drumului
care apare personificat (se desprinde, aleargă, urcă, înaintează, spintecă...) și
simbolizează drumul oscilant al personajului Ion prin viață dar și intrarea și
ieșirea din spațiul ficțiunii. Atât la început, cât şi la final, atenţia naratorului
cade asupra crucii cu Hristosul de tinichea şi asupra unei petreceri (la început
hora satului, iar la final sărbătoare în cinstea noii biserici)
În funcție de coordonata sufleteasca dominantă a personajului principal,
romanul este împărțit în două secvențe inegale, intitulate metaforic „Glasul
pământului” și „Glasul iubirii”.
O relaţie demnă de a fi scoasă în evidenţă este cea dintre Ion şi Vasile
Baciu, cei doi având trăsături asemănătoare. Ion, cel mai harnic fecior din sat o
invită la horă pe Ana cea urâțică, dar bogată, deși o iubea din adâncul sufletului
pe Florica. Sosirea propriu-zisă a lui Vasile Baciu la horă și jignirile pe care
acesta i le aduce lui Ion reprezintă intriga romanului. Simțindu-se lezat în
orgoliul său în fața întregului sat, feciorul ia decizia de a lua prin orice mijloace
averea lui Vasile Baciu. La sfârșitul petrecerii, flăcăii se retrag la cârciumă, iar
Ion pândește ocazia să se răcorească, bătându-l pe George, feciorul preferat ca
ginere de Vasile Baciu.
Pe lângă conflictul central desfășurat între fecior și tatăl Anei, Vasile
Baciu, în roman mai întâlnim unele conflicte de mai mică amploare: Ion-
George, Ion-preotul Belciug, Ion-Simion Lungu, Herdelea-preotul satului etc.
Dorința de a obține pământ a fost obsesia încă din copilărie a personajului
principal. Pentru a pune mâna pe averea lui Baciu, Ion se compromite, și o
compromite și pe Ana în ochii întregului sat. Ideea seducerii a fost sugerată de
Titu. În sufletul lui Ion ia naștere un puternic conflict interior între glasul
angelic al iubirii pentru Florica și setea demonică de a pune mâna pe delnitele
lui Vasile Baciu. Din acest conflict personajul iese înfrânt, căci setea de a obține
pământ pârjolește sentimentul de iubire.
Ion al Glanetaşului este individul a cărui existență este grav guvernată de
verbele „a râvni” și „a poseda”. Nu este un caz singular în satul Pripas, chiar
Vasile Baciu procedând similar, căsătorindu-se pentru a obține avere, însă pe
Ion îl singularizează comportamentul imoral de după căsătorie: își bate joc de
soție, împingând-o pe drumul sinuciderii, iar mai apoi atentează la soția lui
George, pe care simulează a-l considera prieten. Dacă la începutul romanului îi
sunt evidențiate anumite calități care îl fac plăcut în ochiul cititorului, pe
parcurs personajul se dezumanizează din cauza dorinței de avere. Intenția
moralizatoare a autorului este evidențiată prin finalul tragic al acestui personaj.
Cum înainte de nuntă Ion nu ceruse niciun fel de act pentru pământul
primit ca zestre a fetei, se simte înșelat de socrul său, Vasile Baciu, iar pentru
Ana începe calvarul pendulării între cei doi bărbați violenți.
 Sinuciderea Anei nu trezește în sufletul soțului niciun fel de regrete.
Acesta nu are niciun fel de mustrare de conștiință în legătură cu faptul că a
contribuit indirect la moartea soției. Nici măcar moartea fiului său Petrișor nu îl
mișcă, întrucât procesul de dezumanizare era instalat, iar singurul țel spre care
tindea acum cu toate forțele era acela de a o recuceri pe Florica, devenită acum
soția lui Geoge, alături de care gândea să-și întemeieze o nouă familie. Moartea
Anei este înţeleasă de Baciu ca un obstacol depăşit în intenţia de a-şi recupera
pamântul. Nici pentru viaţa lui Petrişor, nepotul său, nu are prea multă preţuire.
Decăderea morala a lui Vasile Baciu este determinate de patima băuturii şi de
despărţirea de pamânt, el fiind ca şi Ion o fire pătimaşă, care nu poate exista fără
a avea, a poseda pământ.
Modalităţile de caracterizare a celor două personaje sunt cele consacrate
de proza realistă: directe prin portretul făcut de narator şi alte personaje,
elemente de autocaracterizare şi indirect prin gânduri, frământări sufleteşti,
mediul de existenţă şi caracterizarea prin propriile fapte.
Fundamentală în caracterizarea lui Vasile Baciu este surprinderea
gesturilor, a reacţiilor organice şi a nuanţelor vocii în fiecare întâlnire cu Ion, a
cărui prezenţă activează latura brutală a fiinţei sale. Cele două personaje au
trasaturi comune: setea de pământ, dorinţa de îmbogăţire şi de a fi respectaţi în
sat .
Deznodământul romanului este previzibil, având în vedere faptele
îngrozitoare ale personajului principal. George este doar un instrument care
săvârșește actul dreptății. Finalul romanului înfățișează moartea atroce a lui Ion,
lovit cu sapa de antagonistul său, care va fi arestat de autorități. Florica va
ramane singură, iar averea pentru care Ion s-a luptat atât de mult va ajunge pe
mâna bisericii. Preotul Belciug, un caracter puternic, reușește să-și vadă visul de
a finaliza construcția noii biserici împlinit. Vasile Baciu va rămâne fără pământ,
singur şi chinuit de vechea lui patimă, băutura. Din finalul romanului deducem
evidentul caracter moralizator al acestei opere, personajele negative își primesc
pedeapsa, iar cele pozitive sunt răsplătite.
În opinia mea, romanul „Ion” de Liviu Rebreanu este o creaţie realistă de
tip obiectiv ce reprezintă o vastă monografie a satului transilvănean în care
autorul a creionat principalele trăsături ale țărănimii și intelectualităţii
româneşti, relațiile acestora cu autoritățile stăpânitoare austro-ungare, dar și
obiceiuri strămoşeşti legate de naștere, moarte sau nuntă. În drumul său spre a
pune mâna pe pământurile dorite, Ion se loveşte de Vasile Baciu, om atins de
aceeaşi patimă a înavuţirii, dar într-o altă proporţie. Dramă a dorinţei de a
poseda pământ, romanul Ion se dovedeşte un roman al iubirii tragice şi al
morţii. Pământul pe care Ion l-a iubit cu atâta ardoare rămâne indiferent, şi mut,
pe când personajul principal îşi încheie viaţa în păcat şi sânge.
Aşadar, acest roman prezintă drama unor ţărani ardeleni pentru care
pământul este singurul criteriu după care erau respectaţi în sat, fericirea sau
nefericirea lor depindea de posedarea sau pierderea lui. Având în vedere
incontestabila valoare a acestei creații literare, putem afirma și noi alături de
criticul George Călinescu faptul că acest roman este „un poem epic, solemn ca
un fluviu american, o capodoperă de măreție liniştită”.

Caracterizarea Vitoriei Lipan - particularităţi de construcţie a

personajului principal dintr-un roman traditional interbelic

Creaţie de maturitate a lui Mihail Sadoveanu, romanul ,,Baltagul” este o

operă tradiţionalistă şi obiectivă, sococtită de criticii literari ca fiind una dintre
cele mai reuşite opere realiste de inspiraţie mitică din perioada interbelică şi din
literatura noastră. A fost publicat în anul 1930 și este un roman interbelic,
obiectiv, realist-mitic şi tradiționalist cu o structură polimorfă dată de amestecul
de roman realist, de dragoste, polițist, mitic, dar și inițiatic. Acesta are ca sursă
de inspirație balada populară ,,Miorița”, baladă care dezvoltă unul dintre cele 4
mituri fundamentale ale poporului român. Prin multitudinea aspectelor
înfățișate, acest roman oferă o imagine ampla asupra vieții oamenilor.
Titlul romanului este simplu reprezentat de un substantive comun
”baltagul” articulat, obiect cu două tăişuri care simbolizează, deopotriva, binele
şi răul, obiect al crimei, dar şi cel prin intermediul căruia se face dreptatea în
lumea oierilor. Trebuie adăugat şi faptul că acest baltag reprezintă principalul
indiciu care îi incriminează pe cei doi răufăcători.
Perspectiva narativă în Baltagul este una obiectivă ca în orice roman
realist, naraţiunea făcându-se la persoana a III-a de către un narator
heterodiegetic, detaşat de acţiune. Aceasta perspectivă se schimbă în secvenţa în
care Vitoria , la parastas, preia rolul naratorului în prezentarea etapelor crimei
(secvenţa reconstituirii care a dus la descoperirea criminalilor)
Din punct de vedere compoziţional, romanului este alcătuit din 16
capitole cu o acţiune complex ale cărei întâmplări sunt desfăşurate cronologic şi
care alcătuiesc subiectul şi momentele sale specifice.
Vitoria Lipan este personajul principal al romanului şi unul dintre cele
mai complexe personaje feminine din literatura noastră. Statutul ei social e
bine conturat în operă: Vitoria reprezintă imaginea omului din popor, având o
personalitate reprezentativă şi puternică. Este cunoscută în dubla ei ipostază de
soţie a lui Nechifor Lipan şi de mamă a Minodorei şi a lui Gheorghiţă. Aceast
femeie puternică aparține lumii arhaice, remarcându-se prin curajul și
hotărârea de neclintit în aflarea adevărului în privinţa soţului dispărut.
Prin mijloace indirecte de caracterizare, portretul Vitorei este conturat ca
fiind o femeie harnică, având grijă de întreaga gospodărie în absența soțului ei,
cât și de cei doi copii. Ea știe să producă și să valorifice laptele, brânza și știe să
se tocmescă cu negustorii și cunoaşte unde şi când să-și vândă produsele. Ca
orice femeie de la țară, ea se opune noului și vrea să le transmită copiilor ei
respectul pentru obiceiurile străbune, cât și credința ortodoxă. Ea respectă cu
strictețe obiceiurile strămoșești, dar și superstiţiile. Nu pleca la drum până nu se
consulta cu preotul, se ruga, ţinea post 12 vineri, se spovedea, se împărtăşea, iar
când întâlneşte o cumetrie şi o nuntă respectă tradiţia, şi mai ales, e preocupată
să împlinească toate cele creştineşti pentru înmormântarea lui Nechifor. În ciuda
credinţei de care dă dovadă,ea este şi o fire superstiţioasă. Crede în vise, în
semne, în descântece şi în vrăji şi pentru aceasta nu uită să meargă şi la baba
Maranda pentru a afla veşti despre soţul ei. Prevăzătoare, își duce banii la preot
pentru a nu fi prădată, comandă pentru Gheorghiță un baltag pe care îl sfințește
părintele Danilă, iar ea își ia cu ea o pușcă pe care s-o folosească în caz de
nevoie.
Vitoria Lipan este un personaj realist şi credibil, o femeie hotărâtă şi
conştiinciosă care apaţine mediului arhaic în care s-a născut şi s-a dezvoltat,
mediu pe care autorul şi-a propus a-l înfăţişa. Ea transmite copiilor ei respectul
pentru oameni şi pentru ce se află în jur. Natura descrisă de autor în acest
roman devine o cutie de rezonanţă a sentimentelor eroinei îndrumnâd-o în
complicatul labirint al căutării soţului. Deşi nu cunoşte carte, Vitoria deţine o
inteligenţă nativă care o ajută să fie biruitoare. În ciuda faptului că nu deţinea o
educaţie aleasă, Vitoria are capacitate bună de orientare ce o va ajuta să se
descurce în labirintul în care soțul ei a dispărut. Aceasta înțelege în egală
măsură semnele naturii cât și sufletele oamenilor, pe care le citește asemenea
unei cărți deschise (,,Eu te cetesc pe tine,Gheorghiţă, măcar că nu ştiu carte”,
sau ,, toate pe lumea asta arată ceva”). Ea știe să strecoare anchetatorilor
sugestii fără a-i jigni. Este dulce la vorbă cu cei care îi oferă date și ascuțită la
limbă cu cei care nu-i dau relații. Vorbește adesea în maxime:,, cine nu cearcă,
nu izbutește” , ,,cel ce spune multe știe puține”, ,,toate pe lumea asta au un
rost”. Inteligența sclipitoare a Vitoriei se remarcă și atunci când reface scenariul
crimei cu mare exactitate, punând ulterior la cale un plan de răzbunare a soțului.
Prin caracterizarea directă a Vitoriei aflăm că este o femeie în jurul
vârstei de 40 de ani, ce impresionează prin frumusețea si farmecul ei fizic,
căci ,, ochii ei căprui răsfrângeau lumina castanie a părului”, însă privirea ei
era dusă departe, semn al gândurilor care o copleșeau. Ochii ei ,,luceau ca într-o
ușoară ceață, în dosul genelor lungi, răsfrânte în cârligașă”
Ca mamă, Vitoria se arată mai tolerantă cu Gheorghiță și mai aspră cu
Minodora, pe care vrea să o educe în spiritul tradiției. Asemenea eroinei din
romanul lui Slavici, Mara, Vitoria ascunde în spatele asprimii o fire sensibilă ce
suferă de fiecare dată când copiii ei trec prin dificultăți, însă spre deosebire de
aceasta, Vitoria nu este de acord cu alegerea fiicei ei, declarând inclusiv în
ultimul monolog că nu o va da pe Minodora alesului ei în niciun caz.
 Tot o metodă indirectă de caracterizare a personajelor este și numele.
Astfel, prin numele Vitoriei, intuim o personalitate puternică, ce va ajunge
victorioasă în cătarea soțului și răzbunarea morții acestuia.
În opinia mea, Baltagul este un roman tradiţional ce ofera o imagine
amplă asupra vieţii, zugrăvind destinul oamenilor a căror bogăţie sufletească şi
atitudine etică autorul ţine a le scoată la lumină. Mihail Sadoveanu pledează
hotărât pentru apărarea virtuţilor, tradiţiilor şi obiceiurilor strămoşeşti. El aduce
în prim-plan prototipul femeii de la munte, cea care face dreptate în lumea
oierilor, Vitoria, personaj dârz şi hotărât ce întruneşte virtuţile morale ale
omului simplu din popor şi care prin atitudine şi comportament stârneşte
admiraţia cititorului.
Aşadar, fiind un personaj complex, caracterizat atât prin mijloacele
caracterizării directe şi indirecte, părerile criticilor literari referitoare la Vitoria
sunt diverse. George Călinescu o asociază cu un personaj din creaţia marelui
Shakespeare numind-o „un Hamlet feminin”, Perpessicius o crede „un suflet
tenace şi aspru de munteancă, un aspru caracter de o voinţă aproape sălbatecă,
aproape neomenească”, iar Nicolae Manolescu o consideră „nereligioasă,
vicleană şi rea”.

Caracterizarea lui Ştefan Gheorghidiu - particularităţi de construcţie a

personajului principal din romanul subiectiv

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este un roman

modern de tip subiectiv apărut în 1930 ce îşi are ca sursă de inspiraţie
experienţa trăită de sublocotenentul Camil Petrescu pe frontul Primului Razboi
Mondial, al cărui jurnal de campanie a fost împrumutat cu totul eroului său,
Gheorghidiu. Acesta este un personaj-narator care îşi analizează cu luciditate
toate stările interioare pe care le trăieşte sub dominant chinuitoare a
incertitudinii. Eroul trăieşte două realităţi temporale distincte: cea a timpului
cronologic, obiectiv, pe frontal războiului austro-ungar; cea a timpului
subiectiv, reprezentat de drama poveştii sale de iubire. Naratorul omniscient,
obiectiv şi naraţiunea la persoana a III-a (specific romanului obiectiv) sunt
înlocuite în acest roman modern de tip subiectiv cu naraţiunea la persoana I,
viziunea împreună cu şi focalizarea internă, urmând astfel una dintre directivele
trasate de mentorul său, Eugem Lovinescu la cenaclul Sburătorul care credea că
a venit momentul potrivit ca literatura noastră să se sincronizeze cu cea
europeană, în general şi cea franceză, în special. Din opera lui Marcel Proust
împrumută autorul tehnica memoriei involuntare prin care un eveniment
exterior (discuţia de la popotă) declanşează rememorarea unor întâmplări care
provoacă multă suferinţă protagonistului, care trăieşte un răscolitor conflict
interior pe care nu-l poate gestiona.
Statutul social al personajului şi evoluţia acestuia sunt evidenţiate pe
parcursul romanului: Gheorghidiu era, iniţial, student la Filosofie, inteligent,
carismatic, dar sărac. El se căsătoreşte mai mult din orgoliu, decât din iubire, cu
Ela, o studentă la Litere, iubită şi admirată în rândul tinerilor. După căsătorie,
tinerii trăiesc în condiţii modeste ducând o viaţă liniştită şi fericită. La moartea
unui bogat unchi, Gheorghidiu va moşteni o parte din averea lui, aspect ce va
determina grave dezechilibre în plan familial.
Dimensiunea psihologică şi morală a personajului dezvăluie alte laturi
ale personalităţii sale: fire puternică, pasională şi interiorizată, Ştefan disecă
fiecare vorbă, fiecare gest săvârşit de soţia sa, devenind extreme de gelos.
Incertitudinea iubirii devine o tortură atât de mare, încât nu mai poate citi, gândi
şi respira. Principala modalitate de caracterizare pentru a ilustra zbuciumul
interior al personajului este introspecţia, iar prin intermediul monologului
interior ni se dezvăluie un Ştefan extreme de sensibil, o fire lucidă şi pasională
ce adună progresiv nelinişti, îndoieli pe care le pune sub lupă în mod exagerat.
Soţul descoperă că Ela e foarte interesată de partea materială şi asistă
neputincios la destrămarea familiei lor. Sub influienţa Anişoarei, verişoara lui,
Ela e atrasă în societatea bucureşteană intrând în sfera de interes a unui domn G,
un vag avocat şi dansator, foarte căutat de femei. Excursia la Odobeşti
provoacă în sufletul eroului adevărate catastrofe chinuitoare, nemaiputând să-şi
stăpânească unele crize de gelozie. Chinuit de suspiciune, Ştefan soseşte pe
neaşteptate într-o noapte de la Azuga unde era concentrat şi nu-şi găseşte soţia
acasă. După o despărţire chinuitoare de ambele părţi, cei doi se împacă. Fiind
concentrate pe Valea Prahovei, o aduce şi pe Ela în Câmpulung să fie mai
aproape de el, însă îl zăreşte în oraş pe G, iar gelozia îi întunecă minţile şi vrea
să se răzbune.
Iubirea şi războiul sunt cele două teme importante prezentate în roman,
cuprinse înca din titlu, doua experiente esenţiale al caror impact este analizat
asupra constiinţei protagonistului. Atat iubirea cât şi razboiul sunt prezentate
din perspectiva originala a personajului, care, un intellectual rafinat fiind, se
delimiteaza de perceptia comună. Dintre motivele literare pe care le găsim în
operă asociate celor două teme amintim: motivul cuplului, trădării, geloziei,
camaraderie, solitudinii etc. Pe front, eroul se confruntă cu o altă mare dramă:
gelozia este înlocuită cu spaima teribilă de moarte, ajungând la concluzia că
suferinţa provocată de iubire e doar un scâncet de copil în raport cu realitatea
cruntă pe care o întâlneşte alături de camarazi în bătaia puştii. Între incipit şi
final se stabileste o relaţie de opoziţie astfel: pe de-o parte, preocuparea că soţia
îl înşală în incipitul operei, iar pe de alta parte, indiferenţa de care dă dovadă în
finalul romanului faţă de aceasta. Între incipit si final, se iterpune atât povestea
de iubire, cât şi drama razboiului, cele două fiint prezentate în alternanţă.
 O secvenţă narativă importantă în care personajul principal este bine
pus în lumină este cea a disputei aprige de la popotă pe tema fidelităţii sau
infidelităţii în căsnicie, prilej bun de-al vedea pe Gheorghidiu furios şi ironic.
Prin memoria involuntară şi discontinuitate temporală se aduce în prezentul
acţiunii experienţa erotică extreme de dureroasă a lui Gheorghidiu ce fixează
intriga acţiunii: eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la
Universitate şi bănuiam că mă înşală… Ideaist de felul său, Ştefan nu accepta
jumătăţi de măsură, el considerând că soţii au drept de viată şi de moarte unul
asupra altuia
O altă secvenţă semnificativă în structura operei este şi cea a invitaţiei la
masa bogatului unchi Tache, unde Ştefan îl înfruntă pe bogatul avar, dar şi pe
fratele acestuia Nae Gheorghidiu pe tema căsătoriilor din dragoste sau din
interes. Scena capătă accente balzaciene atât prin descrierea detaliată a casei, cât
şi prin prezentarea tipologiei avarului ursuz şi dificil care, deşi bogat, locuia
într-o singură încăpere a casei lui ce îndeplinea multiple funcţiuni.
În ipostaza de sublocotenent pe frontal Primului Război Mondial reuşeşte
Gheorghidiu să se descopere şi se debaraseze de toate problemele. Rănit şi
spitalizat, acesta este trimis acasă, dar se simte detaşat de toată suferinţa
provocată de gelozie. Pe Ela o priveşte cu indiferenţă şi nu vrea să verifice dacă
ceea ce aflase dintr-o scrisoare anonimă în legătură cu faptul că l-ar fi înşelat e
adevărat sau nu. Se decide să divorţeze spunându-i: Ascultă, fată dragă, ce-ai
zice tu dacă ne-am despărţi?
Personajele romanului se conturează direct prin descriere şi indirect din
propriile fapte, gânduri şi vorbe cu ajutorul dialogului şi al monologului
interior. Personajul narator, Stefan Gheorghidiu, reprezintă tipul intelectualului
lucid, inadaptatul superior ce trăieste drama îndragostitului de absolut. Toate
evenimentele sunt filtrate prin constiinţa sa, cu alte cuvinte viziunea pe care ne-
o conferă romanul e una pur subiectivă. Ela este construcţia integrală a minţii
lui Ştefan, iar cititorul nu-şi poate forma o părere obiectivă în legatură cu
fidelitatea sau infidelitatea ei, pentru că soţul a înfăţişat-o atat în ipostaza de
femeie sensibilă şi spirituală, cât şi în ipostaza de femeie superficial şi demnă de
dispreţ.
În opinia mea, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este
un roman subiectiv, modern şi psihologic ce îmbină unicitatea perspectivei
narative cu timpul prezent şi subiectiv, memoria involuntară afectivă,
autenticitatea trăirii şi stilul anticalofil. Acest roman reprezintă un moment de
referinţă în literature noastră în ceea ce priveşte efortul scriitorilor de a se
racorda la înnoirile propuse de literatura universală.
Aşadar, în acest roman se prezintă drama unui intelectual ce aspiră spre
absolut în iubire, punându-se accent pe contrastul dintre mentalitatea idealistă a
eroului ce trăieşte în lumea ideilor pure şi pragmatismul personajelor din jurul
său fascinate de aspecte superficiale ale vieţii cum ar fi banii, aparenţa sau
distracţiile. Mai explicit, în opoziţie cu lumea idealistă a intectualului rasat
Gheorghidiu se conturează o lume reală a oamenilor din aşa-zisa înaltă
societate ce trăiesc o viaţă plină de compromisuri, o lume populată de figuri
tipic balzaciene în care sinceritatea, dreptatea şi iubirea nu-şi au locul.

Caracterizarea lui Felix Sima - particularităţi de construcţie a personajului

principal din romanul realist-balzacian
,,Enigma Otiliei”

Critic literar și creator prolific, George Călinescu a îmbogățit literatura

română cu o operă impresionantă ca dimensiune și valoare. Ca romancier,
acesta se înscrie în tradiția romanului românesc de tip obiectiv, reprezentat de
Nicolae Filimon(,,Ciocoii vechi și noi”) și de Liviu Rebreanu(,,Ion”), însă
concepția estetică a marelui scriitor se delimitează de cea a predecesorilor săi.
Opera sa cuprinde romanele ,,Cartea nunții”, ,,Bietul Ioanide”, ,,Scrinul negru”,
și binecunoscutul ,,Enigma Otiliei”. Romanul ,,Enigma Otiliei”, apărut în 1938
este o creație epică de dimensiuni ample, cu o acțiune complexă desfășurată pe
mai multe planuri narative, cu puternice conflicte între personaje complexe,
autorul reușind să înfățișeze prin intermediul acestui roman o imagine amplă a
epocii pe care a ales să o prezinte, aspect evidențiat și prin elementele de
structură și compoziție din operă.
Unul dintre aceste elemente este tema fundamentală a romanului, ce
dezvoltă imaginea societății burgheze bucureștene de la începutul secolului
trecut. Ariile tematice desprinse din această supratemă sunt: avariția și istoria
unei moșteniri, familia și problematica paternității, iubirea și destinul celor doi
orfani aflați pe drumul devenirii lor, dar și parvenitismul.
De asemenea, titlul romanului joacă un rol crucial în transmiterea
mesajului operei. Acesta reliefează eternul mister feminin al Otiliei, un amestec
ciudat de luciditate și ștrengărie, de onestitate și superficialitate, această fată
neputând fi înțeleasă de niciunul dintre cei doi bărbați pe care i-a iubit.
Perspectiva narativă, un alt element important în înfățișarea acțiunii
romanului, este modernă și definește un punct de vedere al unui narator
omniscient, heterodiegetic, asupra unor evenimente relatate la persoana a III-a.
De modernitate ține și existența celui de-al doilea narator, de data aceasta de tip
homodiegetic, în persoana lui Felix, care este practic un mediator între naratorul
obiectiv și cititorul fictiv (naratar).
Aruncând o privire și spre conflictul și personajele romanului, se observă
că pe lângă conflictul puternic pentru moștenirea averii lui Giurgiuveanu,
întâlnim și conflictul de natură erotică privind rivalitatea dintre tânărul Felix
Sima și moșierul Leonida Pascalopol, pentru mâna Otiliei. Personajele
romanului sunt numeroase și divers construite, împărțite în familia alcătuită din
Costache Giurgiuveanu și fiica sa vitregă, Otilia Mărculescu, ce îl primesc în
casa lor pe tânărul Felix, fiul surorii bătrânului, rămas și el orfan, alături de ei
fiind și Pacalopol, prieten bun al bătrânului, și familia Tulea, ce aspiră la
moștenirea lui Giurgiuveanu.
Fiind un roman realist, obiectiv, de tip balzacian, ,,Enigma Otiliei”
înfățișează destinul unor personaje complexe, unul dintre ele fiind Felix Sima.
Statutul personajului Felix este bine precizat chiar de la începutul
romanului: din punct de vedere social, acesta este un tânăr ce rămas orfan după
moartea tatălui său, lăsat în grija tutorelui şi unchiului, Costache Giurgiuveanu.
Portretul fizic al acestui personaj este prezentat de către narator prin intermediul
descrierii (caracterizare directă): ,,un tânăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în
uniformă de licean”, cu ,,fața încă juvenilă și prelungă”. Înspre finalul
romanului, statutul social al lui Felix se schimbă, el devenind student la
medicină și cunoscând succesul în carieră.
Din punct de vedere moral, Felix este tipul intelectualului ambițios care
dorește cu orice chip să se realizeze mai întâi pe plan profesional, în relația de
iubire cu Otilia el cunoscând eșecul. E fascinat de frumusețea și enigmaticul din
firea acestei fete. Este, însă, destul de naiv, de neexperimentat, deoarece
oscilează între iubirea pură pentru Otilia și relația carnală cu Georgeta, o femeie
întreținută.
O trăsătură fundamentală a lui Felix este înfățișată în secvența narativă
de la începutul romanului, când acesta pătrunde în familia lui Costache
Giurgiuveanu și cunoaște clanul Tulea, pe Otilia si Pascalopol. Astfel, prin
caracterizare indirectă, desprinsă din gândurile sale, reiese că acesta este un fin
și lucid observator al lumii înconjurătoare, ce caută dreptatea și e oripilat când
descoperă absența acesteia în relitate:,,Pe Felix îl obosea, îl neliniștea această
lume fără instinct de rudenie, aprigă, în care un om nu se poate încrede în
nimeni și nu era sigur de ziua de mâine. Îi deveniseră odioși toți, și Costache și
Aglae, și ceilalți și un gând îi stăruia în minte: să fugă cât mai repede și cât mai
departe de această casă”. În relațiile cu aceste ființe odioase, Felix se definește
ca un intelectual superior, rămânând deasupra mediocrității lor.
O altă trăsătură a acestuia, desprinsă tot prin caracterizare indirectă, de
data aceasta prin faptele sale, este naivitatea, trăsătură ce se conturează în
secvența narativă în care se produce inițierea erotică a personajului. Obișnuit să
analizeze cu luciditate totul, el înțelege curând că ,,o iubește pe Otilia”, dar
comportamentul fetei îl derutează. Chiar dacă Felix își idealizează iubirea, o
trădează prin relația cu Georgeta, după care trăiește un sentiment de vină față de
gestul său și unul de gelozie față de Pascalopol, pe care îl privește ca pe un
pretendent la dragostea Otiliei. Toate aceste fapte și gânduri subliniază
naivitatea tânărului neștiutor în tainele iubirii.
 Din punct de vedere psihologic, Felix este neîmplinit emoţional datorită
pierderii timpurii a părinților, dar acest lucru este compensat de maturitatea de
care dă dovadă mai târziu pe plan profesional.
În opinia mea, elementele de structură și de compoziție a romanului se
reflectă în construcția personajului Felix, ajutând la crearea unui caracter
complex, reprezentativ pentru epoca înfățișată, ce oferă exemplul unui tânăr ce
trece peste piedicile întinse de societate pentru a-și urma visul. Romanul
Enigma Otiliei de George Călinescu este o creaţie realist balzaciană cu o
structură complexă în care este prezentată în manieră critică şi obiectivă
societatea bucureşteană de la începutul secolului trecut, cu toate obsesiile şi
viciile ei pe care autorul vrea să le demaşte, considerându-le primejdioase
pentru întreaga societate. Această creaţie scoate în evidenţă multele tipologii
umane cum ar fi avarul cu o faţă umană în ipostaza lui Giurgiuveanu, baba
absolută fără cusur în rău în persoana Aglaiei, Aurica, fată bătrână obsedată de
ideea căsătoriei, arivistul în persoana lui Stănică Raţiu, şi psihologiile deviante
în ipostazele lui Simion Tulea sau Titi.
Aşadar, acest roman este unul de factură clasică prin structura sa bine
organizată, dar modern prin prin tehnicile narative abordate cum ar fi reflectarea
poliedrică, contrapunctul sau cea a focalizării. Autorul său s-a impus în
literatură ca mare scriitor de romane citadine urmând sfatul mentorului său
Lovinescu în privinţa surselor predilecte de inspiraţie.

Relația dintre Felix și Otilia

în romanul realist-balzacian „ Enigma Otiliei „

Publicat în anul 1938, romanul „Enigma Otiliei„ scris de George

Călinescu apare la sfârșitul perioadei interbelice, fiind al doilea roman din cele
patru publicate de autor. Acesta este un roman obiectiv de tip balzacian, fiind
constituit ca o amplă frescă a societății bucureștene de la începutul secolului
trecut.
Tema fundamentală din acest roman este una realistă și dezvoltă
societatea burgheză bucureșteană de la începutul secolului XX, societate care
este chinuită de avariție, după cum spunea și Balzac: „Zeul la care toți se
închină este banul“. Din această supratemă derivă mai multe teme, cum ar fi:
avariția și istoria unei moșteniri, familia și problematica paternității, iubirea și
destinul celor doi orfani aflați pe drumul devenirii lor și parvenitismul. Motivele
literare prezente sunt și ele de factură realistă: motivul moștenirii, motivul
orfanului, motivul paternității.
Titlul operei reliefează eternul mister al Otiliei, un amestec de luciditate
cu ștrengărie, de onestitate cu superficialitate, aceasta fiind neînțeleasă de
niciunul dintre cei doi bărbați pe care i-a iubit. Inițial, romanul s-a intitulat
„Părinții Otiliei„ întrucât multe personaje din operă încearcă să îi dea sfaturi
tinerei.
Tehnicile moderne sunt și ele prezente în roman: contrapunctul, tehnica
evidențiată la descrierea în paralel a moșiei din Bărăgan și a casei din București,
tehnica focalizării, tehnica detaliului semnificativ și tehnica reflectării
poliedrice, utilizată în caracterizarea Otiliei, care este făcută din perspectiva mai
multor personaje.
Descrierea personajelor se face după principii balzaciene privind
vestimentația, fizionomia, mediul în care trăiește, pornind de la citatul
balzacian„ descrieți-mi vizuina și-o să vă spun cine este animalul care
locuiește“. În incipitul operei, atenția este îndreptată către elementele temporale
( „Într-o seară de la începutul lui iulie 1909„ ) si cele spațiale ( „în capitală„ ).
Din acest motiv, expozițiunea este tipic balzaciană, deoarece se descrie mediul
de la exterior spre interior, prin tehnica focalizării care, constă în restrângerea
treptată a cadrului. După ce Felix este primit în casa unchiului său Costache
Giurgiuveanu de către Otilia, acesta începe să cunoască membrii familiei:
matușa Aglae, unchiul Simion și copiii acestora Titi, Aurica, Olimpia, ginerele
Stanică Rațiu precum și prietenul de familie Leonida Pascalopol. Încă de la
început, fata îi poartă de grijă lui Felix, oferindu-i cu mare generozitate
tânărului camera ei, prilej pentru Felix de a descoperi personalitatea Otiliei în
amestecul de dantele, partituri, romane franțuzești, cutii de pudră și parfumuri.
În ziua ce urmează, aceasta îi prezintă casa, moment în care băiatul este surprins
de o scrisoare adresată fetei, fiind curios de numele acesteia: Mărculescu. După
un timp, ajunge să descopere că și fata avea o soartă asemănătoare cu a sa, fiind
și ea orfană. Cu timpul, între cei doi se clădește o relație de prietenie și
atașament. Astfel, se ajunge într-un punct în care Felix realizează că o iubește
pe Otilia, încercând să fie din ce în ce mai aproape de fată, considerând orice
gest mărunt o dovadă de iubire. Însă aceasta îl iubea pe Felix ca pe un frate.
Totuși, acesta decide să îi scrie o scrisoare în care să îi mărturisească
sentimentele, scrisoare pe care i-o lasă pe pat, însă pe care fata pare să nu o fi
citit. După o vreme, acesta îi spune ceea ce simte față de ea. Otilia recunoaște și
ea că are sentimente față de Felix, dar îi mai spune și că trebuie să aștepte, acela
fiind un moment nepotrivit.
 Ultima întâlnire dintre Felix și Otilia, înaintea plecării din țară a acesteia,
este esențială pentru ilustrarea concepției diferite despre viață și iubire a celor
doi. Dacă el este intelectualul care nu poate concepe ideea de a nu realiza nimic
în viață, Otilia este cocheta prin excelenţă și crede că rostul femeii este să fie
plăcută. Ea concepe iubirea într-un stil aventuros specific unui artist, iar el este
romantic, fiind gata să aștepte oricât în virtutea promisiunii că se va căsători
într-un final cu Otilia. Contradicțiile fetei îl derutează pe Felix, care este lipsit
de experiența vieții. Inițial, acesta ezită între a crede bârfele clanului Tulea și a-
i păstra o dragoste pură Otiliei. Apoi Otilia pleacă pe neașteptate la Paris,
împreună cu Pascalopol, iar în ciuda faptului ca este deznădăjduit, Felix nu
renunță la carieră, acesta fiind foarte ambițios, eșecul în dragoste maturizându-l.
În acest timp acesta are chiar și o aventură cu Georgeta, „pupila“ unui general,
pe care i-o prezintă Stănică. Cele două femei, Otilia și Georgeta, contribuie în
egală măsura la maturizarea lui Felix, reprezentând două ipostaze diferite ale
iubirii: cea spirituală și cea fizică. Tânărul o iubea pe Otilia foarte mult, încât „o
voia ca pe o viitoare soție“. Ulterior, tânărul Felix află că Otilia s-a căsătorit cu
Pascalopol.
Anii au trecut, iar Felix a devenit un doctor de renume, cu multe cărți
publicate, având o carieră înfloritoare. Într-o zi, el se reîntâlnește cu Pascalopol,
care îi arată o poza cu Otilia. Acesta observă o schimbare radicală între Otilia,
tânăra jucăușă și spontană pe care o știa el și Otilia, femeia matură și ștearsă ce
era surprinsă în poză.
În opinia mea, romanul Enigma Otiliei de George Călinescu este o
creaţie realist balzaciană cu o structură complexă în care este prezentată în
manieră critică şi obiectivă societatea bucureşteană de la începutul secolului
trecut, cu toate obsesiile şi viciile ei pe care autorul vrea să le demaşte,
considerându-le primejdioase pentru întreaga societate. Această creaţie scoate în
evidenţă multele tipologii umane cum ar fi avarul cu o faţă umană în ipostaza
lui Giurgiuveanu, baba absolută fără cusur în rău în persoana Aglaiei, Aurica,
fată bătrână obsedată de ideea căsătoriei, arivistul în persoana lui Stănică Raţiu,
şi psihologiile deviante în ipostazele lui Simion Tulea sau Titi. Relaţia dintre
tinerii Otilia şi Fleix a fost sortită eşecului, întrucât aceştia aveau moduri total
diferite de a vedea lumea şi viaţa.
Aşadar, acest roman este unul de factură clasică prin structura sa bine
organizată, dar modern prin prin tehnicile narative abordate cum ar fi reflectarea
poliedrică, contrapunctul sau cea a focalizării. Autorul său s-a impus în
literatură ca mare scriitor de romane citadine urmând sfatul mentorului său
Lovinescu în privinţa surselor predilecte de inspiraţie.
 Caracterizarea Otiliei
Particularităţi de construcţie (personajul feminin)

Romanul Enigma Otiliei de George Călinescu, apărut în 1938 creionează

o veritabilă frescă a societăţii burgheze bucureştene de la începutul secolului
XX şi impresionează prin multitudinea faptelor relatate, dar şi prin dezvoltarea
poveştilor unor personaje tipice.
Tema fundamentală a romanului este realistă fiind reprezentată de
societatea burgheză bucureşteană chinuită de avariţie de la începutul secolului
trecut. Subtemele romanului sunt: istoria unei moşteniri, familia şi problematica
paternităţi, iubirea şi destinul celor doi orfani aflaţi pe drumul devenirii lor, dar
şi parvenitismul .
Iniţial, opera s-a intitulat ,,Părinţii Otiliei” pentru că, sub o formă sau alta,
multe personaje din operă s-au ,, străduit” să-i dea sfaturi tinerei fete orfane.
Titlul propriu-zis al romanului reliefează eternul mister feminin al Otiliei.
Trăsăturile acesteia reprezentând un amestec ciudat de luciditate şi ştrengărie,
de onestitate şi superficialitate, aceasta fată neputând fi înţeleasa de niciunul
dintre cei doi bărbaţi pe care ia iubit.
Perspectiva narativa este modernă si defineşte un punct de vedere al unui
narator omniscient heterodiegetic asupra unor evenimente relatate la persoana a
III a. Tot de modernitate ţine existenţa celui de-al doilea narator de tip
homodiegetic în persoana lui Felix care este practic un mediator între naratorul
obiectiv şi cititorul fictiv.
Relaţia incipit-final este una de opoziţie în privinţa descrierii Otiliei în
momente diferite ale vieţii lui Felix. Între imaginea iniţială a adolescentei
văzute de Felix in capul scărilor din casa lui Costache Giurgiuveanu şi imaginea
finală din fotografia luiPascalopol, personajul evoluează printr-o complexitate
de stări sufleteşti care simbolizează drumul de la adolescenţa la maturitate.
Relaţia dintre început şi final este de simetrie în privinţa descrierii străzii Antim
şi a casei bătrânului Giurgiuveanu în momente diferite din viaţa lui Felix: la
început venirea tânărului în casa rudeniei bogate iar la final ajuns la maturitate
îşi aminteşte cu nostalgie replica unchiului său ,, Nu-nu stă nimeni aici”.
Personajele romanului sunt numeroase şi divers construite. Între ele se
evidenţiază Otilia Mărculescu, personajul eponim al romanului. Acest caracter
complex conturează imaginea unei fete de aproximativ 18 ani, cu un
comportament atipic ce răspândeşte in jurul ei o aură de mister. Ea iese în
evidenţă prin contrast, într-o societate burgheză snoabă şi delăsătoare, Otilia
fiind o fire libertină, lipsită de prejudecăţi şi mereu atentă la ceea ce se petrece
în jurul ei.
 În ceea ce priveşte statutul social al protagonistei, aceasta este orfană,
fiind considerată ingrată, întrucât nu este adoptată legal de către tatăl ei vitreg,
moş Costache. Tânăra este provenită dintr-o relaţie conjugală a mamei ei
dinaintea căsătoriei cu Giurgiuveanu, avarul asumându-şi obligaţia de a o îngriji
pentru că moştenise averea lăsată de mama Otiliei.
Din punct de vedere psihologic se dovedeşte o fire năstruşnică şi imprevizibilă,
fapt pentru care oamenii maturi precum Costache şi Pascalapol se lasă cuceriţi
de tinereţea şi exuberanţa ei. Totodată, Felix este fascinat de frumuseţea şi
enigmaticul din firea acestei fete. Protagonista se autocaracterizează astfel: ,,am
un temperament nefericit, mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată, sunt
foarte capricioasă…vreau să fiu liberă”.
Moralitatea acestui personaj derivă şi din faptul ca îşi cunoaşte foarte
bine statutul de orfană. Ea oscilează între afecţiunea sinceră pentru Felix şi
nevoia de lux pe care numai Pascalopol i-o poate satisface. Personajul susţine că
reuşita unei femei ţine de farmecele pe care le poate răspândi în jurul ei, nefiind
adepta studiului. Totuşi îl admiră pe Felix pentru perseverenţa lui şi decide să-l
părăsească pentru a nu-i umbri viitorul.
Imaginea Otiliei Mărculescu este construită utilizându-se atât mijloace
directe de caracterizare cât şi modalităţi indirecte. Prin intermediul caracterizării
directe Pascalopol o considera pe Otilia o ,, fata fină” , Stănică spune despre ea
că este o ,,fată faină” , Aglae o descrie ca pe o ,,dezmăţată”, iar Costache o
priveşte ca fiind ,, fe-fetiţa” lui. Totuşi, cel mai important mod de caracterizare
este cel indirect, Otilia este un personaj complex care se defineşte prin acţiuni,
atitudini, gesturi şi limbaj.
O prima scena care scoate în evidenţă trăsături precum bunătatea,
naivitatea dar şi sinceritatea este cea în care bătrânul Costache se îmbolnăveşte.
Otilia este protectoare şi iubitoare faţă de tatăl ei în ciuda faptului că el amână
recunoaşterea ei legală. Ea are grijă de tatăl ei şi încercă să o apere de răutatea
clanului Tulea. Naivitatea şi lipsa de experienţă a fetei sunt sugerate de
momentul când Otilia este păcălită de Stănică, care îi fură banii bătrânului lucru
ce îi produce moartea. După moartea lui Costache eroina îşi dăruieşte pianul
Aurichii, dând dovadă de altruism şi dărnicie. Totodată deşi normele societăţii
impun purtarea hainelor negre după moartea unei rude atât de apropiate, Otilia
spune ca doliul o ,,învineţeşte la faţă” lucru ce sugerează sinceritatea excesivă şi
independenţa personajului.
O altă secvenţă importantă în conturarea caracterului protagonistei este
cea în care îi face unele mărturisiri lui Felix. Ea susţine că rostul unei femei în
viaţă este să se facă plăcută, socotind că mai are numai zece ani până la
începutul declinului, care, din punctul ei de vedere, îşi va face simţită prezenţa
după treizeci de ani. În faţa lui Felix, tânăra face o comparaţie între Aglae şi
Pascalopol încercând să demonstreze ca femeile îmbătrânesc mult mai repede şi
mai urât decât bărbaţii. Această secvenţă sugerează luciditatea, intuiţia fetei şi
dezvăluie profunzimea caracterului acesteia întrucât vorbele sale se adeveresc
mai târziu când Pascalopol îi arată lui Felix o poză cu ea.
În opinia mea, romanul Enigma Otiliei de George Călinescu este o
creaţie realist balzaciană cu o structură complexă în care este prezentată în
manieră critică şi obiectivă societatea bucureşteană de la începutul secolului
trecut, cu toate obsesiile şi viciile ei pe care autorul vrea să le demaşte,
considerându-le primejdioase pentru întreaga societate. Această creaţie scoate în
evidenţă multele tipologii umane cum ar fi avarul cu o faţă umană în ipostaza
lui Giurgiuveanu, baba absolută fără cusur în rău în persoana Aglaiei, Aurica,
fată bătrână obsedată de ideea căsătoriei, arivistul în persoana lui Stănică Raţiu,
şi psihologiile deviante în ipostazele lui Simion Tulea sau Titi. Otilia, orfana cu
suflet de artistă, a ales o viaţă de lux alături de mai vârstnicul Pascalopol,
lăsându-i posibilitate lui Fleix de a-şi urma visul. Alegerea ei s-a dovedit
greşită, Pascalopol a fost generous până la final redându-i libertatea.
Aşadar, acest roman este unul de factură clasică prin structura sa bine
organizată, dar modern prin prin tehnicile narative abordate cum ar fi reflectarea
poliedrică, cotrapunctul sau cea a focalizării. Autorul său s-a impus în literatură
ca mare scriitor de romane citadine urmând sfatul mentorului său Lovinescu în
privinţa surselor predilecte de inspiraţie.

Caracterizarea lui Ilie Moromete - particularităţi de construcţie a

personajului principal dintr-un roman postbelic

Talent narativ de o forţă excepţională înrudit cu marii povestitori ai

literaturii noastre, Ion Neculce, Ion Creangă, Mihail Sadoveanu, dar şi cu
realiştii obiectivi cum au fost Ioan Slavici sau Liviu Rebreanu, Marin Preda a
fundamentat în creaţia sa o concepţie nouă în legătură cu viaţa satului, în
general, şi cu destinul ţăranului român, în special. Avându-l drept model pe
însuşi tatăl său, Tudor Călăraşu, scriitorul a creat în romanul Moromeţii un
personaj complex şi credibil, construit într-o atitudine polemică faţă de
personajul principal din romanul Ion al lui Liviu Rebreanu, ţăran măcinat de
numeroase patimi, una dintre acestea fiind setea de a poseda cât mai mult
pământ, patimă ce i-a adus moartea în finalul operei.
Ca roman realist și obiectiv, "Moromeții" este construit pe principiul
verosimilității. Cronotopul utilizat este și el real, mai exact este vorba de satul
Siliștea-Gumești, cu puțin înainte și după cel de-Al Doilea Război Mondial.
Perspectiva narativă este specifică romanului realist și definește punctul de
vedere al unui narator heterodiegetic, atitudinea acestuia fiind detașată de
diegeză, însă, fiind un roman modern, întâlnim aici și situația personajului-
reflector în persoana lui Niculae din al cărui punct de vedere cunoaștem multe
evenimente în volumul al doilea. Prin acest fapt, romanul capătă un evident
caracter polimorf.
Din punct de vedere tematic, romanul are în prim plan destinul unui țăran
și destrămarea lenta a familiei sale în perioada "obsedantului deceniu" (anii 50).
Romanul dezbate tema istoriei și a timpului nerăbdător, dar și tema crizei de
comunicare dintre generații.
Conflictele romanului sunt bine detaliate de către autor:
a) Dezacordul dintre Moromete, cap de familie autoritar și cei trei băieți din
prima căsătorie. În timp ce tatăl se străduiește și păstreze intactă averea familiei,
cei trei feciori își doresc cu ardoare să devină independenți și să pună mâna pe
bani prin orice mijloace;
b) Conflictul dintre Ilie și Catrina declanșat pentru pogonul vândut din zestrea
femeii cu promisiunea că va trece casa pe numele ei astfel încât la bătrânețe sa
nu fie alungată;
c) Conflictul dintre Moromete și sora sa Maria, poreclită Guica, femeie care și-
ar fi dorit ca după moartea primei soții să rămână ea în casă pentru a crește
copiii, astfel ca la bătrânețe să se bucure de sprijinul lor;
d) conflictul dintre Ilie Moromete și copilul mai mic, Niculae, pe tema trimiterii
acestuia la școală pentru a-și îndeplini visul de a devein om şcolit. Niculae se
luptă cu întreaga familie și în mod deosebit cu tatăl său care nu considera atât de
importantă educația pentru copiii săi. Secvența serbării de la școală în care lui
Niculae, premiantul clasei, i se face rău în timp ce spunea o poezie, ne dezvăluie
sensibilitatea și duioșia tatălui vis-a-vis de soarta copilului său plăpând și
bolnăvicios.
Însuşirile şi statutul personajului literar Ilie Moromete sunt evidenţiate
atât de către narator prin intermediul descrierii, de către alte personaje sau de
către însuşi personajul prin autocaracterizare, dar şi indirect, prin fapte, vorbe,
gesturi, gânduri şi frământări sufleteşti etc…
Referitor la statutul social al personajului, trebuie să precizăm faptul că
Ilie Moromete este un ţăran din clasa mijlocie, tată a şase copii rezultaţi din
două relaţii, un bărbat în floarea vârstei cu zece ani mai mare decât consoarta sa,
Catrina. Cap de familie şi fire autoritară, el conduce cu o mână de fier destinele
copiilor săi, ale căror nevoi nu le înţelege. Excesul de autoritate de care dă
dovadă acest tată va duce la dorinţa fiilor din prima căsătorie de a fugi din sânul
familiei, aspect anticipat de poziţia lor la cina din incipit foarte aproape de uşă.
După fuga propriu-zisă la Bucureşti cu bunurile familiei, tatăl îi va chema spre a
le împărţi averea cuvenită, însă aflând de gestul lui Ilie, Catrina se va supăra
teribil şi-şi va părăsi la bătrâneţe soţul. Relaţia dintre cei doi parteneri de viaţă
este una conflictuală. El o tratează nu ca pe o parteneră de viaţă cu drepturi
egale, ci ca pe o slugă obligată în permanenţă să se sacrifice pentru bunăstarea
şi confortul celor din familia lui. Această relaţie se deteriorează pe parcursul
romanului în mai multe etape: de la răceală spre lipsa de comunicare, apoi la
ură, agresivitate şi în final la indiferenţă.
Statutul psihologic al lui Ilie Moromete evidenţiază un caracter puternic,
un maestru în arta disimulării, un veritabil actor ce este capabil să-şi ascundă
gândurile şi emoţiile în spatele unor vorbe şi gesturi derutante: când vecinul
Tudor Bălosu îl întreabă despre tăierea salcâmului, schimbă brusc subiectul
spunându-i că la noapte o să plouă; când Jupuitu solicită plata datoriei către
stat, strigă în gura mare că nu are bani, cu toate că avea în sân banii luaţi pe
salcâmul vândut lui Bălosu; în secvenţa luării mesei în ţarină, se frige straşnic
cu mâncare, dar nu spune nimic, lăsându-l astfel şi pe Paraschiv să se ardă.
Statutul moral al personajului principal scoate la lumină o serie de
calităţi şi defecte. Din caracterizarea directă făcută de către Jupuitu, vedem că
Moromete e privit ca un specimen rar, atipic: Rasă de om ca dumneata n-am
mai pomenit… Toată lumea plăteşte, numai dumneata o întinzi ca gaia maţul…
Ciudat şi sucit este văzut Ilie şi de soţia sa, Catrina, şi de vecinul său Tudor
Bălosu.
Bărbat inteligent, cunoscător de carte, el se consideră superiorul
celorlalţi săteni, şi drept urmare întârzie la întâlnirile duminicale din poiana lui
Iocan ca o vedetă, intrând mai întâi să-şi radă barba şi să-şi ascută secerile.
Hrana sufletească a lui Moromete o reprezintă citirea ziarelor în faţa întregii
comunităţi flancat de cei doi prieteni ai săi, Dumitru lui Nae şi Cocoşilă.
Această lectură era urmată de ample analize pe baza celor citite, de cele mai
multe ori având loc discuţii în contradictoriu între sătenii din Siliştea-Gumeşti.
Ilie adoră să glumească inteligent, să ironizeze prostia şi neîndemânarea
celor din jur. Nici pe propriii copii nu îi menajează, ci vrea să le ofere adevărate
lecţii de viaţă. Avizi de îmbogăţire cât mai rapidă, ei îşi învinuiesc tatăl că nu
ştie câştiga bani ca alde Bălosu, şi că pierde prea mult timp discutând şi fumând.
Şi relaţia dintre Moromete şi fiul său Niculae cunoaşte schimbări pe
parcursul romanului. Dacă la început, tatăl privea cu neîncredere insistenţa
băiatului de a merge la şcoală, în secvenţa narativă a serbării şcolare când fiului
său i se face râu, atitudinea lui se schimbă, îl vedem sensibil şi iubitor
aducându-l acasă, culegându-i premiul şi coroniţa de pe jos şi lăudându-l în faţa
surorii sale, Ilinca.
În caracterizarea directă făcută de amicul său, Cocoşilă, Moromete este
numit ironic prost şi pârlit: Unde eşti, mă, pârlitule? Mă, prostule, ieşi afară
că ţi-ai uitat urma… Ca urmare a acestei catalogări ironice, relaţia dintre cei doi
se va răci.
Autocaracterizându-se Ilie Moromete în finalul romanului se declară ca
fiind un om liber, după cum rezultă din replica dată în faţa medicului venit să-l
trateze: Domnule, eu totdeauna am dus o viaţă independentă…
Ceea ce apreciem în mod special la personajul nostru este plăcerea de a
comunica, iniţiativa de a-şi păstra familia unită, lupta sa demnă cu vicleniile
istoriei şi spiritul său contemplativ manifestat prin dorinţa de a privi cu
admiraţie spectacolul lumii şi de a se amuza pe seama sa şi a celor din jurul său.
În opinia mea, atitudinea de admiraţie a autorului faţă de inteligenţa lui
Moromete şi atitudinea de înţelegere a defectelor sale sunt evidenţiate pe tot
parcursul romanului. Ilie este un personaj excepţional, prototip al ţăranului
filosof din Câmpia Dunării cu o concepţie tradiţională în privinţa traiului în
familie şi în privinţa pământului. Eşuarea lui Moromete în păstrarea echilibrului
familiei îl va determina pe acesta să se schimbe total, devenind de nerecunoscut
în faţa sătenilor şi în faţa alor săi. La prăbuşirea lui Moromete au contribuit în
primul pând cei trei feciori din prima căsătorie, exponenţi ai modernizării
rapide, ce au fugit la Bucureşti cu bunurile familiei din dorinţa oarbă de a se
îmbogăţi, dar şi Niculae, activistul de partid întors în satul natal să ajute la
implementarea noii religii, comunismul, care a minat din temelii destinul
ţăranului român în obsedantul deceniu.
Aşadar, Ilie Moromete este un personaj rotund ce trăieşte o dramă a
muţeniei, a schimbărilor traumatizante şi a iluziilor înşelate, personaj care nu
acceptă să se compromită şi de aceea preferă să moară decât să-şi încalce
principiile după care s-a călăuzit întreaga viaţă, aspect ce rezultă din replica
interogativă memorabilă rostită de el în finalul romanului: Şi dacă lumea e aşa
cum zic ei, nu aşa cum cred eu, ce mai rămâne de făcut?
 Bibliografie:

1. Limba şi literature română. Ghid de pregătire pentru clasa a XII-a,

Cristian Ciocaniu, Editura Niculescu, Bucureşti, 2015;
2. Limba şi literature română. Ghid complet pentru Bacakaureat, Editura
Booklet, Bucureşti, 2015;
3. Literatura română. Cartea definitivă, M. H. Columban, Editura Art,
Bucureşti, 2014;
4. Literatura română. Eseuri pentru clasele IX-XII, Margareta Onofrei,
Editura Booklet, Bucureşti, 2015;
5. Eseul. Ghidde pregătire practică, Anca Denisa Petrache, Editura
Delfin, Bucureşti, 2015;
6. Limba română, manual preparator, Catrinel Popa, Ed. Niculescu,
Bucureşti, 2014;
7. Limba şi literature română, aux. didactic, Cristian Hoaghea, Ed.
Trend, Piteşti, 2013;
8. Gramatica limbii române, Chirilă Andreea, Ed. Creativ, Târgu Mureş,
2011;
9. Literatura română, Mioriţa Got, Ed. Nomina, Bucureşti, 2013;
10.Limba si literatura română, Alina Ene, Ed. Niculescu, Bucureşti,
2012;
11.Trepte ale iniţierii în analiza textului literar, Cristian Hoaghea, Ed.
Trend, Piteşti, 2013;
12.Eseul argumentative, Gina Mioara Varga, Ed. Delfin, Bucureşti,
2014;
13.Literatura română pentru Bacalaureat, Ion Popa, Ed. Niculescu,
Bucureşti, 2012;
14.Literatura română, eseul, L. Paicu…, Ed. Art, 2012;
15.Limba şi literature română, Mariana Badea, Ed. Badea, Bucureşti,
2012;
16.Limba şi literature română pentru clasele a IX-a şi a X-a, M Lascăr,
Ed. Art, 2012;
17.Limba şi literature română, Alina Manea, Ed. Delfin, Bucureşti,
2013.