UFMG FACULDADE DE LETRAS Programa de Ps-Graduao em Letras Estudos Literrios (Ps-Lit) Seminrio de teoria da literatura e outras disciplinas: leituras

as da crtica teatral contempornea a partir de anlises de textos dramticos/espetaculares Prof. Dr. Marcos Antnio Alexandre ____________________________________________________________________ O teatro ps dramtico e algumas reflexes sobre o poder na performance Lambe Lambe de Kenia Dias Davi Pantuzza Marques

1. Apresentao O presente ensaio uma anlise da performance Lambe Lambe da pesquisadora, atriz e diretora Kenia Dias e de sua dissertao de mestrado defendida na Universidade de Braslia, Da rua cena: trilhas de um processo criativo (2005), que aborda todo o processo de pesquisa e construo que levaram performance. A escolha de tal trabalho se justifica em primeiro lugar pelo enfoque dado corporeidade na criao teatral, tema particularmente interessante para as minhas pesquisas em artes cnicas. Em segundo lugar porque percebemos que todo o processo criativo traz reflexes sobre a questo da identidade, do apoderamento dos sujeitos e do teatro ps dramtico temas e territrios de investigao muito abordados durante a disciplina Leituras crticas do teatro contemporneo. Sobre o teatro ps dramtico (LEHMANN, 2007), questes muito pertinentes surgem para pensarmos os processos de criao, de construo de sentido e a performance cnica na cena contempornea atual. Para o nosso propsito, escolhemos pensar o que ocorre quando a fbula e o texto dramtico deixam de ser o foco da cena ou simplesmente desaparecem; quais novas formas de interpretao se fazem necessrias para pensarmos outros regimes de signagem que esto fundamentalmente baseadas no corpo; e o que ocorre num processo de criao interdisciplinar e arriscado como o caso da performance que nos propusemos analisar. No outro aspecto, sobre o tema da identidade, podemos rememorar algumas de nossas discusses em sala que partiram de questes sobre como: podemos pensar o indivduo hoje aps a derrocada das fronteiras e dos binarismos na poltica e no pensamento ps modernos (Irazbal); como dizer do

outro e como pensar a ns mesmos atravs dos processos de des/re territorializao constantes que passamos a viver (Gomz-Pea); como pensar os processos de produo de subjetividade num contexto histrico como dos pases da Amrica Latina que viveram cruis perodos de ditadura militar (Gambaro, Zamgaro, Radrign e Grupo Yuyachkani); como pensar o sujeito no contexto da excluso, solido, da incomunicabilidade, da fragmentao (Brie e De La Parra); ou mesmo como pensar o sujeito com relao a intolerncia e a diferena (Bando de Teatro Olodum). No iremos abordar todas as questes aqui lembradas, mas especialmente focaremos na reflexo sobre a relao entre poder e identidade, ou melhor, sobre as relaes entre o apoderamento da vida e a constituio das identidades.

2. A performance Lambe lambe Entramos na sala e uma mulher com um vestido surrado est andando em crculos. A sala est neutra. H apenas uma cadeira esquerda, um monte de jornais direita no cho. Encima dos jornais est uma bolsa tambm surrada. medida que a ao de andar em crculos transcorre, o corpo comea a se transformar e passamos a enxergar uma figura mais curvada e aparentemente envelhecida e mais rgida. Os movimentos da caminhada comeam a se tornar mais penosos e lentos. Agora j com as costas bastante curvada, a figura definitivamente se metamorfoseou em outra coisa. Um novo estado corporal se configura. O corpo enrijecido e meio corcunda vai diminuindo seu passos at passar a habitar um espao mais restrito da sala. Atravs de movimentos mais concentrados, duros e pesados, a figura mergulha num estado rangente. O corpo permanece praticamente no mesmo lugar e passamos a perceber micro movimentos mais internos agora que realmente nos passa uma sensao de grande desconforto e abalo. Daquele corpo em estado natural de uma mulher se deslocando em crculos, passa-se a uma situao animalesca, beira de alguma convulso. So ntidos os espasmos e as contraes que o corpo expele diante de ns. Digamos assim que um outro momento instaurado a partir desse corpo convulso. A mulher animal passa ento a buscar uma interlocuo com um outro, a plateia, que est sua frente para autorizar uma determinada imagem que ela supostamente deveria cumprir. H um jogo de espelho onde o corpo da mulher comea a criar deformaes no rosto, e a cada imagem fornecida, ela pede aprovao. Uma srie de imagens so formadas especialmente atravs da deformao do rosto. Ento, a partir desse outro que nunca se satisfaz, a mulher encontra um outro momento para tentar

suprir a aprovao. nesse momento que se inicia um jogo de seduo. Ela passa a se dirigir novamente ao olhar alheio virada de costas e sentada no cho buscando poses sensuais e exibindo as costas nuas. Deixando o vestido cair ela agora produz uma situao de conquista tirando sua roupa. Completamente nua, uma outra sequncia de movimentos produzida (que no saberei detalhar de memria) at postarse bem prxima do pblico. Sutilmente, a mulher comea a pegar alguns pertences e objetos dos prprios espectadores. muito interessante como nesse momento se cria um interessante jogo de apropriao e absoro do outro que, sem dvida, se sente estranhamente pertencido naquela relao submetida a no se sabe o que e como. A mulher que h pouco se encontrava esvaziada e submetida, estabelece uma relao aparentemente contrastante: ela age afirmativamente detendo o que no seu. De fato, me parece, ela continua a relao anterior, reforando-a de forma excntrica: ela ainda se afirma atravs do que no verdadeiramente seu, sua condio ainda depende do que alheio. Depois de varrer por alguns espectadores diretamente portando seus objetos, a mulher vai at um monte de folhas de jornal do outro lado da sala ao fundo. Ela deixa alguns pertences no cho e comea a se vestir com os jornais. Cria-se uma dana estranha que no me recordo bem agora at ela se postar do outro lado da sala. Nitidamente ansiosa e em estado quase catatnico, a mulher pra e simplesmente urina de p interrompendo um movimento que no se sabe quando foi iniciado. Uma enorme quantidade de urina inunda os jornais e escorre por ela formando uma grande poa no cho. Lentamente ela vai se desvencilhando daquela situao at se encontrar livre dos jornais. Cria-se ento o ltimo momento da performance quando ela se aproxima da plateia e abre sua bolsa. Ela tira sua carteira e dela comea a colocar documentos, cartes de bancos, comprovantes... no cho logo sua frente. A partir de ento inicia-se o mesmo jogo de aprovao do incio quando ela dialogava com um outro. A mulher comea ento a colocar os documentos no seu corpo nu e pedir aprovao da plateia.

3. Aspectos ps dramticos do processo criativo da performance A performance Lambe Lambe de Kenia Dias foi resultado de um longo processo de pesquisa realizado durante sua dissertao de metrado na Universidade de Braslia. De antemo, havia o

desejo de investigar um processo criativo entre o corpo excludo e o corpo do ator em situao de performance. Para isso, a pesquisadora recorreu a um intenso trabalho de campo no qual ela investigou dezenas de moradores de rua de Braslia. No primeiro captulo da dissertao, Kenia desenvolve toda uma anlise sociolgica sobre a excluso social o que significa estar fora, margem da sociedade, sem lugar na dinmica do mundo do trabalho. No segundo captulo, ela desenvolve um estudo de perto de cinco moradores de rua que ela escolheu com foco em dois campos de investigao: anlise dos espaos ocupados e anlise dos corpos atravs do mtodo de anlise de movimento de Rudolf Laban. No terceiro e ltimo captulo, ela desenvolve como ocorreu a interpretao cnica do material estudado e coletado em campo atravs da investigao de movimentos, corpos e situaes.

Basicamente, dois aspectos fundamentais constituem o carter ps dramtico da criao cnica Lambe Lambe. Um diz respeito aos aspectos constitutivos dos contextos de investigao (estudo de campo), da criao e composio cnica como um todo que a experimentao e o risco. O outro detm-se a aspectos internos da performance propriamente dita, ou seja, da realizao cnica, que a autonomia da linguagem cnica centrada no corpo do intrprete. Detemo-nos em ambos aspectos levando em conta suas abrangncias e complexidades. 3.1. Experimentao e risco Kenia Dias afirma na apresentao de sua dissertao que no havia uma metodologia prvia que permitiria configurar de antemo o processo criativo, mas, ao contrrio, a construo da pesquisa foi intrnseca a sua prpria realizao. Isso nos leva a crer que a pesquisadora escolheu assumir o risco de perder-se de forma alguma irresponsavelmente, mas, como j foi dito, com um foco determinado: investigar as relaes entre corpos excludos (moradores de rua) e o corpo do ator em situao de performance para ento encontrar seu caminho criativo. Verdadeiramente, isso se configura como um projeto experimental, no sentido de assumir o desconhecido. Outra caracterstica experimental e de risco, agora de acordo com Lehmann (LEHMANN, 2007: 24 e 38), percebido na parceria interdisciplinar realizada com artistas pesquisadoras, no caso com uma doutoranda em psicologia e uma mestranda em artes cnicas, ambas da Universidade de Braslia (DIAS, 2005: 81). As trs pesquisadoras formaram uma rede investigativa na qual cada uma tinha um objetivo especfico: criatividade no movimento pela psicologia (Suzi Martinelli); autenticidade do movimento no processo criativo em artes cnicas (Giselle Rodrigues); e, enfim,

dramaturgia, que foi o caso de Kenia. Trs processos simultneos se realizavam no qual havia um ponto em comum: o corpo no contexto da criao, composio e realizao cnica. Ainda na concepo de Lehmann, o risco e a experimentao tambm esto presentes na escolha pelo obscurecimento das fronteiras entre gneros. Mais uma atitude de desconstruo e reelaborao do entendimento e da prtica tradicional em artes cnicas. O questionamento das fronteiras, como a prpria Kenia afirma (Idem: 120), uma questo chave tanto no processo de investigao dos corpos excludos diluio das fronteiras entre pblico e privado, revelado e ocultado no caso das condies de vida dos moradores de rua , no processo de criao da performance Lambe Lambe mistura de teatro, dana e performance , quanto do processo como um todo cruzamento de limites entre pesquisa, pesquisadora, intrprete, atuante e atuao. 3.2. Autonomia da linguagem cnica centrada no corpo do intrprete Esse segundo aspecto permite-nos igualmente realizar uma anlise ampla e complexa da realizao cnica, com foco, portanto, nas impresses e percepes da performance que pudemos presenciar e na leitura dos estudos presentes na dissertao de mestrado da pesquisadora. Corporeidade e linguagem Como podemos ler uma performance que est totalmente centrada no corpo? Que chaves interpretativas ou sgnicas podemos utilizar? Como produzir um discurso sobre o movimento, o devir e a fluidez? E ainda mais: Como podemos realizar uma interpretao coerente de uma performance que opta por no contar uma histria ou que as aes no formam encadeamentos lineares ou causais? Tais perguntas revelam o carter ps dramtico da encenao, pois cumprem duas caractersticas marcantes desse novo tipo de teatro: a corporeidade e a autonomia da linguagem cnica. O corpo em cena adquire um estatuto auto suficiente e a linguagem cnica no est mais submetida ao texto dramtico e seus elementos no mais se conectam de modo inequvoco ((LEHMANN, 2007: 143-157) Segundo Hans-Thies Lehmann em Teatro ps-dramtico, o corpo no teatro dramtico esteve disciplinado, treinado e moldado para significar1, ou seja, o corpo cumpre a funo de veicular uma significao, est submetido a uma informao que deveria ser comunicada. Ele abstrado de sua densidade material e, portanto, tampouco tematizado enquanto tal, mas subtendido mera
1 p. 332

ferramenta de transmisso de signos. Aqui, dir Lehmann, o processo teatral ocorre entre corpos e no no corpo, como o caso do novo teatro. Com o teatro ps dramtico o corpo revalorizado enquanto tal de modo que podemos dizer que passa a existir a corporeidade. A presena do corpo, sua projeo e sua irradiao (Idem: 157) passam a ter papel central e fundamental na construo e na percepo da cena. No que antes o corpo do ator tinha papel menos importante, mas agora o corpo visto enquanto tal e passa a ser tratado autonomamente, desvinculado da funo unvoca de significante ou veculo de significaes. O corpo se intensifica, ganha novas dimenses de explorao. O prprio corpo e seu processo de observao tornam-se objetos estticos teatrais. A performance e todo processo criativo de Lambe lambe esto centrados no corpo. Lehmann traz um conceito interessante que nos permite ler grande parte do trabalho que o de teatro danado (Ibidem). Com base no ritmo, na msica ou na corporeidade ertica, que o caso da performance em questo, ele libera vestgios at ento encobertos. Ele intensifica, desloca, inventa impulsos de movimento e gestos corporais, restituindo assim possibilidades latentes, esquecidas e retidas da linguagem corporal (Idem: 158). Tal conceituao bastante pertinente visto que, tal como j foi apontado, o processo compositivo de Kenia na sala de trabalho 2 esteve baseado nas descobertas de aspectos fsicos e expressivos no prprio corpo da intrprete. Nesse tipo de teatro, por oposio abstrao corporal no teatro dramtico, passamos para o mbito da atrao. no corpo, pelo corpo e a partir do corpo que ocorrem as investigaes cnicas. O corpo vale por si s. Em Lambe Lambe no vemos personagem incorporado, mas sequncias de situaes corporais de acordo com aes que ora se conectam ora se desviam e se afastam. Ao longo dos vinte minutos de performance, vemos o corpo da intrprete passar por diversos estados alterados. H oscilaes na instituio de sentido (Idem: 335), por isso, h mais provocao e menos significante. Se uma dana teatral ou um teatro danado no importa. O que relevante a pulsao que o corpo adquire, a revelao de seus potenciais. Por isso, trata-se de um processo teatral no corpo. Ocorre, portanto, a decomposio da intrprete e no a composio de personagem (Idem: 336).

2 importante notar que no se trata de sala de ensaio como aponta a prpria pesquisadora, pois eixo axial de todo processo no simplesmente transpor para o corpo referncias j dadas ou observadas, ou seja, a dramaturgia surgiu a partir da ao/reao diante da realidade e da vida das pessoas observadas em campo. Inclusive, da a dificuldade de categorizar o trabalho, j que os parmetros de dramaturgia no eram impostos a partir da dana, do teatro ou da performance, mas sim da inter relao das partes da pesquisa: estudo terico, estudo de situaes em campo, interseco de pesquisas, laboratrios e eventos (DIAS, 2005: 114).

 curioso apontar que foi depois de assistir performance que fiquei sabendo que se tratava de uma pesquisa sobre moradores de rua. No trabalho h referncias quase explcitas como o momento de pegar objetos da plateia ou quando ela se enrola com jornal, mas no se trata de uma exposio naturalista ou uma transposio de uma realidade da vida nas ruas. Em momento algum percebi explicitamente uma figura das ruas. Consegui perceber uma mulher, certo, expropriada, roubada e submetida, mas nunca uma moradora de rua. Da, penso, a fora de persuaso do trabalho. O corpo se expe como sua prpria mensagem e ao mesmo tempo profundamente estranho a si mesmo (Idem: 339). O tempo todo percebemos um corpo conturbado, turbulento, convulsivo, deformado. Em momento algum percebemos a mendicncia explicitamente tal como estamos acostumados a ver nas ruas da cidade.

Retomemos agora alguns elementos prprios da linguagem teatral ps dramtica reconhecidos no trabalho de Kenia. Alm dos aspectos j apontados no tpico sobre o processo criativo da performance, vale destacar algumas caractersticas essenciais para a compreenso da encenao como ps dramtica. Lehmann, no captulo Panorama do teatro ps-dramtico do livro em questo nesse ensaio, aponta alguns temas que caracterizam a cena ps dramtica. Escolhemos quatro que podemos abordar como referncias importantes que esto contidas em Lambe Lambe. So eles: Encenao como cerimnia; Eliminao da sntese; Sinestesia; Texto da performance. Encenao como cerimnia O teatro dramtico, a grosso modo, pode ser caracterizado essencialmente como o desenvolvimento de aes que contam uma fbula, uma histria para os espectadores. Os elementos cnicos corpos dos atores, luzes, figurinos, objetos, msica etc devem estar de acordo com o texto dramtico, o enredo (mythos) que, segundo Aristteles e Brecht, a alma do drama. No teatro alm do drama percebemos uma autonomizao dos elementos que constituem a cena. A partir de uma construo independente do texto dramtico, ou melhor, da ruptura com o textocentrismo ou do logocentrismo, onde o texto e o discurso textual (lgico, fabular) aparece

como vrtice central e aglutinador, a cena do novo teatro estabelece-se atravs de um envolvimento de estados interiores e exteriores e menos de uma sucesso ou desdobramento de um enredo (Idem: 113). Ou seja, a cena est menos para a ao e mais para estados e situaes. O teatro passa a ser pensando como uma cerimnia, aqum ou alm de sua mera funo de intensificar a ateno do observador. Os diversos elementos ganham densidade e autonomia e toda uma profuso de procedimentos surgem sem referencial, mas produzindo sentidos, sensaes e impresses difusas. Eliminao da sntese Os signos do novo teatro no necessariamente significam algo, no sentido de pertencerem a um referencial unvoco e preciso. Extrapola-se a correspondncia significante/significado e se constitui uma manifestao ou gesticulao que faz, produz sentido (Idem: 137). As concatenaes e as elaboraes causais independem do que ocorre em cena a significao se forma no interior ou no teatro percebido de cada observador e menos na manifestao da materialidade cnica. A percepo deixa de ser uniformizante e concludente e passa a ser aberta e fragmentada (Idem: 138). Em geral, o teatro ps dramtico est associado a sistemas instveis de interpretao da realidade (como a teoria do caos) onde fragmentos, pluralidade, simultaneidade e ambiguidades formam sentidos que configuram a nossa experincia. Sinestesia O desenrolar de Lambe Lambe ocorre num contnuo de estados corporais em conjugao com situaes e condies apresentadas. A nossa percepo de espectador flutua ora conectando sentidos ora desfazendo expectativas. Os gradientes intensivos do corpo nos levam a estados de alerta, apreenso, repulsa, alvio, compaixo, estranhamento, diverso. Utilizando pouqussimos materiais, a performance nos seduz ou nos repele atravs do jogo corporal que revela movimentos internos e externos em constante mutao. Essa experincia perceptiva surpreende pela sua natureza extraordinria e plurvoca. Como expectadores, somos provocados a produzir associaes e conexes ativamente. O corpo quase mudo, exprimindo rudos, sons guturais, quase glossollicos nos faz perscrutar um mundo sem similitudes (Idem: 141). Somos levados a uma comunicao pelos sentidos pela reunio de

diversidades em uma textura perceptiva (Ibidem). Texto da performance Pensando na construo cnica de modo mais geral, podemos considerar, com Lehmann (Idem: 142-3), que h trs nveis da representao teatral: o texto lingustico, o texto da encenao e o texto da performance. O primeiro trata do texto escrito e/ou oral predeterminado. O segundo, da relao do primeiro com os elementos que constituem de modo mais ampla a cena: contribuies dos atores que extravasam e modificam o texto escrito e/ou falado, figurinos, luzes, espaos, temporalidades etc. J a dimenso do texto da performance compe a situao de montagem como um todo: o modo de relao da relao da representao com o espectador, a ambientao temporal e espacial, o lugar e a funo do processo teatral no mbito social. Com o desenvolvimento dos estudos da performance, diz Lehmann, essa dimenso toma um valor mais determinante e fundamental, at mesmo sobre determinando os dois textos. Com o teatro ps dramtico, os dois primeiros textos lingustico e da encenao assumem uma outra perspectiva de acordo com esse desenvolvimento da noo de texto da performance. Por isso no podemos dizer que esse novo teatro apenas mais um tipo de texto da encenao, mas um modo de operar do teatro sgnico, contextual, procedimental que revolve as bases dos dois primeiros. Diz Lehmann, um teatro de mais presena e menos representao, mais experincia partilhada e menos comunicada, mais processo e menos resultado, mais manifestao e menos significao, mais energia e menos informao. Analisando essa perspectiva diretamente em Lambe Lambe, podemos assinalar que a performance se destaca: pela potncia do trabalho corporal onde percebemos o desenvolvimento de uma presena cnica dilatada e menos o da representao de um personagem; pela capacidade comunicativa de dividir e compartilhar situaes com o espectador e menos por passar um comunicado; pelo valorizao do trabalho processual: principalmente pela capacidade de absoro de novos elementos e de modificao do resultado final 3; pelo carter eminentemente corporal do trabalho fazendo-o, como j foi dito, se realizar muito mais no registro da manifestao do que no da significao; e, por fim, pela qualidade sensitiva e material corporal (energia) em detrimento da
3 importante destacar o que Kenia diz a respeito das mudanas que ocorrem passando por cada experincia de apresentao da performance: ... as relaes entre processo e produto no estavam distantes, havendo a literal necessidade de se mostrar o trabalho em virtude de se desenvolvimento. Comecei, ento, a perceber que, no caso de Lambe-Lambe, essa necessidade se explicitava por saber que para a performance se desenvolver era preciso que ela fosse tocada pelas situaes em que o acaso do espao e do tempo cotidiano interferisse. Um acaso relacionado a sons, fisicidade e objetividade do espao mas, principalmente, um acaso relativo ao/reao das pessoas. (DIAS, 2005: 112)

quantidade de informao ou do que exatamente se deseja comunicar.

4. Identidade e apoderamento Se a mulher de Lambe Lambe no se configura como personagem, ela apresenta uma srie de aes que desenham alguns comportamentos intensivos que constroem um universo corporal, situacional, sensitivo, agonizante4. Alis, vale a pena repetir, no h mesmo um referencial explcito ou simplesmente de mmese de um corpo que mora na rua. o prprio corpo da intrprete que manifesta uma figura feminina em estado de excluso, rebaixado, dcil, servil, submisso. Corpo territrio devastado sugado desertado desviado subtrado. Um corpo sem vontade que se submete. sobre esse tipo de corpo que agora iremos discorrer. Lembremos nossas discusses durante as aulas da disciplina Leituras crticas do teatro contemporneo a respeito da identidade e do poder. A partir da leitura do texto El giro poltico de Federico Irazbal e outras referncias pudemos construir e estabelecer em nossas discusses um quadro possvel de problemas que concretizam um cruzamento entre esses dois temas. Com o desenvolvimento da modernidade e da sobreposio da ps modernidade, como podemos pensar a questo das identidades sociais? Nesses contextos, atravs do conceito de homem massa de Gramsci que permite pensar os mecanismos de manipulao, apoderamento e controle dos indivduos, como pensar a negociao entre individualidade e insero social o sujeito se oculta atrs do sistema at desaparecer? Os indivduos no estariam sendo apoderados pelas interpretaes dominantes: do capital, da mdia, do Estado? Atravs dos sistemas de normas, crenas e valores, do enfrentamento de regimes severos de governo como foi o caso das ditaduras (especialmente discutidas no contexto da Amrica Latina) o corpo social dos sujeitos foram e vo se despojando de sua autenticidade, originalidade e dignidade. Podemos, contudo, ir ainda mais adiante pensando nos novos mecanismos de apoderamento que foram sendo criados ao longo da contemporaneidade, quando Irazbal discute a questo de como pensar o poder e as identidades no contexto do apagamento das fronteiras econmicas, geopolticas, lingusticas, religiosas, histricas, das lgicas de constituio dos sujeitos. Em outras palavras, de que forma o poder se torna mais fluido, rizomtico, ondulante, annimo, esparramado (PELBART, 2006: 1)?

4 LEHMANN, 2007: 335-7.

Estado de sobrevida A forma adquirida pelo poder e como ele atua na constituio das identidades toma uma dimenso imanente na contemporaneidade: de to adentrado e contido em todos tipos de relao entre as pessoas, fatos, desejos, acontecimentos... se torna impossvel identificar uma origem, causa ou fonte comum que nos permite classific-lo e enquadr-lo em alguma lgica eficiente. De acordo com essa lgica de pensamento, que faz do apoderamento dos corpos e, portanto, das identidades uma potncia imanente e criativa, se torna totalmente indiscernvel onde comea a vida e onde comea o poder sobre ela. Esse tipo de pensamento nos interessa muito aqui devido ao carter fragmentrio e desviante da narrativa estabelecida em Lambe Lambe. Na performance, um comportamento especialmente marcante que surge no comeo e no final o jogo estabelecido com a plateia afim de conseguir a aprovao de sua prpria imagem. Nesse momento, a mulher revela uma potente relao de busca pela prpria identidade e de apoderamento e/ou assujeitamento do prprio corpo. Busca-se uma aprovao, um consentimento do outro para que possa se valer, se tornar algum. Poderia-se sim perceber o corpo de uma moradora de rua, mas tambm completamente plausvel e mesmo mais interessante perceber o corpo de uma dondoca. Ou seja, vemos um corpo frgil, mas no necessariamente pobre ou miservel economicamente. Aqui reside a incrvel fora do poder o biopoder (PELBART, 2006) na vida contempornea: ele no s devasta pelas instituies consagradas do capitalismo cincia, capital, Estado, mdia etc mas ele mesmo funda e se exerce a partir do prprio ncleo da vida. O corpo invadido e roubado da mulher torna-se o corpo muulmano. Conceito apropriado por Pelbart (Idem: 2-3) de Giorgio Agamben, o muulmano o cadver ambulante, morto vivo, homem mmia homem concha, aquele que se submete sem reserva vontade divina, isto , vontade do outro. Nesse estado, o corpo vivo se torna mera silhueta, figura, manequim, espcime entre a vida e a morte, entre o humano e inumano: o sobrevivente. A artimanha devastadora dessa forma de poder reduz a vida vida biolgica, ela produz sobreviventes. Em Lambe Lambe v-se um corpo em puro de estado de agonia em busca de alguma forma de se afirmar enquanto ser. Ser algo, ser algum. A busca por uma forma adequada diante dos olhos dos outros por meio de deformaes fsica no rosto, manifestam uma estranhssima e paradoxal inconformidade; os rudos sados de um corpo que parece no aguentar mais, incapacitado at mesmo de falar, revelam esse corpo em estado de sobrevida, submetido, devastado; o corpo que se apropria dos objetos da plateia, novamente surpreende pela desconexo entre o desejo de pedir e a

habilidade de tomar posse do que no seu; um corpo que se esvai na prpria urina, enrolado por jornais, permanece em estado quase catatnico, dbil sua nica condio possvel de existncia; ento, finalmente, o corpo retorna submetido diante do olhar alheio reduzido a cartes de identidade e de crdito, comprovantes de votao, carteirinhas de clubes ou associaes. Um corpo absolutamente despossudo de si, annimo, ambulante, morto vivo. Nessa forma de apoderamento das identidades no podemos mais acusar ou mesmo identificar as causas de tais construes. Somos acometidos por dentro, ns mesmos, seres consumidores, informatizados, sem casa, milionrios ou miserveis, gordos ou esquelticos vagamos perdidos buscando por nossa prpria identidade, esquecida em algum lugar. Despossudos, (des)territorializados, desejadores vidos criamos para ns mesmos formas de nos adaptar s inseguranas, aos medos e frenesis da vida atual sem exatamente saber para onde caminhamos. Confiamos cegamente na realizao de ns mesmos de acordo com alguma forma exterior dada ou comprada nos shopping centers.

5. Concluso notvel a riqueza e a potncia do trabalho Lambe Lambe. Poderamos ter escolhidos diversas formas diferentes e inusitadas de criar sentidos para a performance. O fato de que a interpretao nunca se fecha univocamente faz do teatro uma manifestao extremamente instigante. Talvez seja por isso que tenha me atrado tanto as conceituaes de Lehmann a respeito do teatro ps dramtico: uma forma de encenao que no submete o olhar do outro a concluses estanques. realmente provocador como que essa forma de fazer teatro aproxima as margens entre o teatro e a vida. Se o teatro deve cumprir com sua mais potente realizao: criar condies instigantes para que ocorra o encontro entre corpos observadores e observados, ento quero crer que esse encontro possa realmente elevar as conscincias a nveis nunca antes explorados, possibilitar nos arriscarmos no extraordinrio. O teatro no deve jamais ser algum tipo de reprodutor de formas j dadas ou envelhecidas e capengas: da televiso, da mdia, das vidas ordinrias, mas sim deve promover uma verdadeira transformao dos seres humanos, para que estes possam se ver e ver tudo o que os envolve de forma sempre renovada e recriada, desfeita de antigos padres e frmulas que empobrecem nossa existncia.

Referncias DIAS, Kenia. Da rua cena: trilhas de um processo criativo. Dissertao apresentada ao Curso de Ps Graduao do Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes da Universidade de Braslia, 2005 (manuscrito). LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. Traduo: Pedro Sssekind. So Paulo: Cosac Naify, 2007. PELBART, Peter Pl. Vida nua, vida besta, uma vida. Texto escrito a partir de palestra por ocasio do Festival Alkantara, em Lisboa, 2006 (website: http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2792,1.shl)