MENES DE DESTAQUE Comps 2008

As concepes de pblico no pensamento industrial cinematogrfico*

RESUMO

O idealismo patritico
O pblico cinematogrfico sempre foi tema relevante entre aqueles que buscaram entender as razes do sucesso ou do fracasso de um filme. Imaginar, projetar, compreender e analisar o pblico seriam formas de propiciar a produtores, cineastas, legisladores e crticos informaes que possibilitassem saber por quais razes uma pelcula conseguia atingir boa bilheteria ou no, bem como quais as influncias que os filmes deveriam exercer sobre a platia. Tal no foi diferente em relao ao cinema brasileiro. O meu objetivo neste texto apontar para algumas das principais formas pelas quais o pblico do cinema nacional foi pensado desde os anos 1920 at a dcada de 1970 por produtores, crticos e diretores. No caso brasileiro, assim como de diversas outras cinematografias cujas formas de produo no lograram se desenvolver economicamente em bases slidas, necessrio ter em vista que a discusso a respeito do pblico tem como marco ideolgico o princpio propalado por exibidores e distribuidores estrangeiros de que os espectadores prefeririam o filme norte-americano ao nacional. Ainda na dcada de 1920 temos na campanha do cinema brasileiro levada a cabo pelos jornalistas cariocas Adhemar Gonzaga e Pedro Lima nas revistas Para Todos, Selecta e Cinearte a preocupao com a questo do pblico. No que pese a posio errtica dos dois jornalistas, eles tendem a no concordar com os exibidores, os quais j na poca afirmavam que o domnio do filme norte-americano se devia preferncia do pblico por um produto com melhor qualidade. Pedro Lima, por exemplo, assevera que apenas o pblico tem boa vontade com o cinema brasileiro (Lima, 1924), enquanto Adhemar Gonzaga entende que por meio da exigncia do pblico seria possvel vencer a m vontade de exibidores e distribuidores em relao ao filme nacional (Gonzaga, 1926). Alm disso, a campanha lana o slogan Todo filme brasileiro deve ser visto, sempre estampado nas colunas de Adhemar Gonzaga e Pedro Lima em Cinearte, e que aponta para a crena cristalina no apelo ao patriotismo do pblico. Esta confiana atravessou diferentes momentos e grupos da produo cinematogrfica ao longo da histria. Note-se que a perspectiva da ao do pblico como antes de tudo necessariamente patritica acaba por elidir os seus diferentes tipos de elite, classe mdia, popular etc. e j aponta de alguma forma para a confuso do pblico com povo, um correspondendo ao outro.

Este artigo examina as concepes de pblico desenvolvidas entre as dcadas de 1920 e 1970 por diretores, produtores e crticos ligados ao cinema brasileiro. Na busca pela compreenso a respeito das possibilidades de industrializao da produo brasileira, esta foi uma das questes que mobilizaram a corporao cinematogrfica, posto que entender o pblico foi visto como uma chave para se fazer filmes que alcanassem boas bilheterias. Da crena no patriotismo do brasileiro, passando pela perspectiva da necessidade de inculcar valores nacionais no povo, at a busca de se compreender quais as preferncias culturais dos espectadores, temos um quadro variado de concepes sobre o pblico.
PALAVRAS-CHAVE

cinema brasileiro indstria cinematogrfica histria do cinema

ABSTRACT

This article examines several conceptions of publicas developed by directors, producers and critics related to the Brazilian cinema between the decades of 1920 and 1970. In the search for understanding the possibilities of the Brazilian production, this was one of the issues that mobilized the filmic context, since the public opinion was seen as a key to making films that achieve good ticket selling. From the belief in the Brazilian patriotism, passing through the prospect of the need to inculcate national values in the people, to the search to understand what are the cultural preferences of viewers, we have a framework of varied ideas about the public.
KEY WORDS

brazilian cinema film Industry film history

Arthur Autran
Professor do Departamento de Artes e Comunicao da UFSCar/SP/BR autran@powerufscarbr

8 4

Revista FAMECOS Porto Alegre n 36 agosto de 2008 quadrimestral

As concepes de pblico no pensamento industrial cinematogrfico 84 90 Pblico = Povo

Foi o grupo de cineastas ligados ao Cinema Independente, j nos anos 1950, que efetivamente desenvolveu o pensamento em torno da questo da importncia do mercado interno para a consolidao da indstria por meio da imbricao com a idia de pblico. Formado por nomes como Nelson Pereira dos Santos, Rodolfo Nanni, Alex Viany, Roberto Santos e Carlos Ortiz, o grupo do Cinema Independente entendia que a indstria era invivel sem embasamento econmico efetivo representado por fomento financeiro regular, distribuio adequada e predomnio no mercado interno. Tanto Nelson Pereira dos Santos quanto Rodolfo Nanni enfatizaram nas suas teses apresentadas ao I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro ocorrido em 1952 a importncia dos temas nacionais, aquele inclusive sustentando que o contedo teria primazia sobre a tcnica em termos de relevncia junto ao pblico1. Segundo Nanni, o ponto fundamental para se chegar industrializao era expressar a vida, os costumes e a histria do povo, mas no se justifica tal assero. Nelson Pereira dos Santos articula melhor sua posio ao explicar que os temas nacionais provenientes da literatura, do folclore ou de eventos histricos so fator decisivo para o progresso material do cinema brasileiro j que o nosso pblico aprecia em primeiro lugar as histrias dos filmes brasileiros pois deseja ver o reflexo de sua vida, de seus costumes, de seus tipos, decorrendo da que se a produo nacional optar pela temtica brasileira o pblico corresponder nas bilheterias; outrossim, como o analfabetismo era muito alto a questo da lngua colocava o cinema brasileiro em vantagem frente produo de outros pases em termos de preferncia dos espectadores. Chama ateno o arcabouo ideolgico com que a noo de pblico surge nos congressos de cinema realizados entre 1952 e 19532. Muitas vezes, tal como na tese de Nelson Pereira dos Santos, pblico e povo so termos equivalentes utilizados de forma praticamente indistinta, levando idia de que se o pblico apia o cinema nacional logo o povo tambm e justificando plenamente o auxlio governamental. Observe-se que a concepo de pblico exposta por um dos mais importantes produtores da poca, Mario Civelli figura desligada do grupo do Cinema Independente , possua pontos de contato com a idia expressa por Nelson Pereira dos Santos. Para Civelli: O pblico perdoa uma fotografia mais ou menos. O pblico no liga muito para a qualidade de som, isto , no se importa se o som feito com aparelhos de fama internacional, se a modulao dos baixos e agudos perfeita. O pblico quer discernir o que os atores dizem e o que a orquestra toca. O que o pblico quer uma histria boa. Uma histria que diga algo para todo mundo, seja esse banqueiro ou campons (Civelli, 1952). Civelli no d importncia para a questo da temtica brasileira, mas insiste na preponderncia da histria para conquistar o pblico em detrimento da tcnica ou da esttica, alm de repisar a idia do pblico indistinto, sem estratificaes, embora no se relacione diretamente o pblico com o povo. A concepo de que pblico e povo se confundem, expressa de forma admirvel por Nelson Pereira dos Santos, traz no seu bojo o entendimento de que a defesa dos interesses do pblico, que preferiria o cinema nacional, representaria defender o prprio interesse popular. Assim, apoiando e protegendo a produo cinematogrfica nacional o governo estimularia a produo de filmes que refletissem a verdadeira cultura nacional e impediria a conspurcao desta pelo filme estrangeiro.

Pblico = Consumidor
Em 1955 dois membros da Comisso Municipal de Cinema paulistana, Francisco Luiz de Almeida Salles e Jacques Deheinzelin, prepararam extenso relatrio que serviria de subsdio Secretaria de Educao e Cultura para esta enviar um projeto de lei Cmara Municipal visando apoiar o cinema nacional (Salles; Deheinzelin, 1955). O documento tem a sombra da derrocada fragorosa da Cia. Cinematogrfica Vera Cruz no ano anterior e foi elaborado de forma a rebater de modo articulado a argumentao dos exibidores a respeito da preferncia do pblico pelo filme estrangeiro. Calculando as rendas mdias dos filmes estrangeiros e as dos brasileiros, o relatrio conclua que as dos primeiros eram bem inferiores as dos produzidos pela Vera Cruz, Maristela e Multifilmes, atestando a preferncia do pblico pelo filme brasileiro. O relatrio contemporneo da longa e confusa discusso sobre o tabelamento de preos dos ingressos, considerado no documento o principal fator da crise que a indstria cinematogrfica nacional est atravessando. Anita Simis registra que o tabelamento entrou em vigor em 1948 e os preos variavam de acordo com a categoria das salas de exibio. Ao longo dos anos houve alteraes na quantidade de categorias, mas o elemento bsico para definir aquela de preo mais elevado era o fato de o cinema ser lanador, ou seja, o primeiro na cidade a exibir determinada fita (Simis, 1996, pp. 185188). Esta interveno no mercado gerou viva polmica em meados do decnio de 1950, pois foi percebida por alguns setores da corporao como um dos principais entraves para o florescimento da produo cinematogrfica nos moldes empresariais empregados pela Vera Cruz e para a viabilizao econmica de realizaes com maior qualidade tcnica e artstica. Em 1955, visando dar uma soluo para o problema,

Revista FAMECOS Porto Alegre n 36 agosto de 2008 quadrimestral

85

Arthur Autan 84 90
longo documento assinado pelos principais crticos dos jornais paulistanos dirigido a Ubirajara Zogaib, ento diretor do Departamento de Estudos e Planejamento da COAP (Comisso de Abastecimento e Preos) rgo responsvel pelo tabelamento , no qual a partir da considerao que o equvoco da poltica de preos a que est submetido o cinema nacional consiste em encarar o pblico dentro de uma homogeneidade e no de uma heterogeneidade de capacidade de consumo, solicita-se a liberao dos preos nos cinemas to-somente quando da exibio de filmes brasileiros. Com tal medida esperava-se: a tendncia do exibidor em programar mais filmes brasileiros e por maior tempo, pois estes seriam mais lucrativos quando comparados aos estrangeiros; estabelecer um regime de rendas atendendo s necessidades do desenvolvimento industrial do cinema brasileiro, invertendo a situao ento em vigor que beneficiava apenas a concorrncia estrangeira; aumentar a qualidade do nosso produto3. O fundamento da proposta dos crticos COAP est baseado na variedade scio-econmica do pblico, que ressurge de forma bastante diferente quando comparado ao bloco homogneo da esquerda nacionalista ou mesmo o idealizado pelo produtor Mario Civelli. Flvio Tambellini, possivelmente o mais engajado nesta campanha pelo aumento de preos, considerava que: Toda a inteligncia comercial de uma poltica de preos est em surpreender camadas consumidoras diferentes com diferentes preos, oferecendo a Cr$ 8,00 a entrada para aquela camada para a qual Cr$ 10,00 caro, mas oferecendo tambm a Cr$ 20,00 quela outra camada que d Cr$ 5,00 ao vagalume para lhe encontrar um lugar, que compra Cr$ 50,00 de bombom e que gratifica com Cr$ 10,00 a quem fingiu que lhe tomou conta do seu carro. Dizer que no h um pblico imenso de cinema que pode e no se importa em absoluto de pagar a mais, porque o seu problema se mede a partir dos mil cruzeiros e no a partir de um cruzeiro cometer um absurdo (Tambellini, 1955). A expectativa do articulista para com o aumento de preos era to grande que ele chega a prever grande corrida dos exibidores para o cinema nacional, pela possibilidade de aumento do lucro. Tambm os produtores teriam a possibilidade de buscar outros assuntos e de um novo padro de realizao. Aparentemente neste momento que surge a concepo de pblico como consumidor e a apreenso da estratificao deste em vrios tipos de acordo com o poder aquisitivo. Tambm chama ateno na proposta a tentativa de associar o exibidor ao produtor nacional atravs do apelo econmico, rompendo a ligao existente entre aquele e o distribuidor de filmes estrangeiros, e no mais por meio do apelo ao patriotismo do exibidor ou apenas pela coero legal via lei de cota de tela. Entretanto, a proposta de elevao dos preos dos ingressos somente para os filmes brasileiros tem problemas to evidentes que foram notados na poca mesmo da sua proposio por figuras historicamente pouco expressivas, como o crtico cinematogrfico comunista Francisco Amazonense. O raciocnio, contrrio ao exposto pelo Sr. Tambellini, nos parece muito simples para qualquer pessoa com um mnimo de lucidez e de clareza, diante desta realidade incontestvel de um pas semi-colonial e semi-feudal: pode o filme brasileiro encontrar-se em posio de vantagem, diante do filme estrangeiro (norte-americano, principalmente), quando cobrado do pblico um preo mais elevado, o dobro, exatamente, do que o filme estrangeiro? Deve saber o Sr. Tambellini de um fato incontestvel: o pblico no d preferncia ao produto nacional pelo simples fato de ser nacional, posto em concorrncia com o produto estrangeiro, mas, exatamente, se ele, o produto nacional, oferece melhores condies de preo (Amazonense, 1955). O crtico argumenta ainda que o pblico dos cinemas formado majoritariamente pelas classes mdia e operria, j a burguesia possuiria condies econmicas de freqentar outras formas de diverso que a afastariam do cinema. Note-se tambm que o prprio relatrio elaborado por Almeida Salles e Jacques Deheinzelin recomendava o aumento de preos dos ingressos, mas de forma generalizada, sem incidir apenas sobre o produto nacional. Outro problema que poderia ser apontado na sugesto do aumento de preo do ingresso para o filme nacional, mas no o foi por Francisco Amazonense, que o pblico deste em geral era o mais pobre, que at por no conseguir ler as legendas optava por ele. Toda esta discusso demonstra a dificuldade de avanar na compreenso da economia cinematogrfica brasileira ou em direo s possveis solues que levassem industrializao da produo. Se por um lado a proposta encabeada por Flvio Tambellini possibilitou a reflexo mais afinada sobre o pblico cinematogrfico e buscou mesmo uma forma de associao econmica entre produtores e exibidores, por outro lado pecava pela renitente insistncia na qualidade e na falta de observao para com a estrutura do mercado efetivamente existente.

Em busca do pblico consciente e do pblico popular

Segundo Jean-Claude Bernardet uma caracterstica fundamental do Cinema Novo era que o autor se opunha ao espectador do ponto de vista das idias; a relao proposta era, portanto, de conflito. Se isto, por um lado, teve efeitos positivos artisticamente, por outro, acarretou problemas econmicos j que o pblico se afastava dos

86

Revista FAMECOS Porto Alegre n 36 agosto de 2008 quadrimestral

As concepes de pblico no pensamento industrial cinematogrfico 84 90

filmes (Bernardet, 1978, pp. 197-204). Esta relao, notese, era bastante diferente da defendida pelos cineastas ligados ao Cinema Independente, incluindo Nelson Pereira dos Santos e Alex Viany, que trabalhavam na perspectiva de identificao com o pblico-povo, alcanada atravs do reflexo da vida deste na tela. Tal oposio no era inconsciente e nem ingnua, bastando atentar para a seguinte afirmao de David Neves: O cinema brasileiro sempre lutou contra a dose de m vontade de um pblico mal informado e comodista que no enfrenta a fita a que assiste e se comporta de forma passiva, receptora (Neves, 1966, p. 17). Apesar do elitismo que perpassa a citao acima, o projeto visando despertar o espectador da passividade enquadra-se plenamente na modernidade artstica e tem sua eficcia criativa comprovada pela permanncia esttica de vrios filmes do Cinema Novo. Porm, ao mesmo tempo, o Cinema Novo pretendia buscar ampliar o seu espao no mercado, lanando o movimento numa encruzilhada que percebida por Gustavo Dahl. Menino de engenho, So Paulo S. A., Matraga e A grande cidade procuram voluntariamente aproximar-se do pblico. De fato, venceram essa lentido exasperante considerada como uma das caractersticas do cinema brasileiro e passaram a colocar na tela sentimentos um pouco menos abstratos, obscuros e radicais do que os filmes da primeira fase [do Cinema Novo]. O pblico correspondeu e, com algumas diferenas, esses filmes obtiveram maior xito comercial do que os precedentes. Mas ocorreu tambm um enfraquecimento, uma diluio da substncia ideolgica que representava o mrito principal de filmes como Barravento e Cinco vezes favela (Dahl, 1966/1967). O Cinema Novo ao buscar ampliar seu pblico para alm da classe mdia intelectualizada no final dos anos de 1960, o fez a partir de necessidades econmicas decorrentes da falta de acesso mais amplo aos recursos do Estado, interrupo dos investimentos provenientes da burguesia nacionalista e ao fim das iluses em relao ao mercado externo. Isto evidentemente acarretou mudanas artsticas nos filmes de forma a torn-los atraentes para um crculo maior de espectadores. Os realizadores viam-se, a partir de ento, constrangidos a optar entre buscar a consolidao econmica da atividade ou aprofundar as investigaes estticas e ideolgicas ou ainda formular uma soluo que conseguisse conciliar os dois eixos. Das respostas da advindas que se colocam as questes para boa parte da produo cinematogrfica brasileira dos anos de 1970 e 1980. Respostas como a enunciada por Todas as mulheres do mundo (Domingos de Oliveira, 1967), pelcula que alcanou notvel sucesso de bilheteria, geravam reaes das mais virulentas do ponto de vista poltico. Jean-Claude Bernardet considerou Todas as mulheres do mundo uma negao do Cinema Novo, pois incorreria no irracionalismo ao afirmar as relaes humanas com o mundo como casuais. E com um cinema irracional, a-problemtico (no h problemas no acaso), que o Brasil poder erguer uma indstria e um comrcio cinematogrfico; Domingos de Oliveira aponta, com segurana e talento, o caminho. Pois exatamente este o cinema que quer a classe mdia. O festival de cinema brasileiro de Braslia, ao dar o primeiro prmio a Todas as mulheres do mundo, sancionou (e o Itamarati confirmou ao escolher a fita para Cannes) o interesse que o pblico, certa intelectualidade e as autoridades tm em que se faa no Brasil um cinema risonho e irracional (Bernardet, 1978, p. 203-204). Para o ensasta, havia uma contradio presente no projeto industrialista que a seu ver tomara forma no interior do Cinema Novo: ao evitar o confronto com o pblico renunciava-se ideologia nacional-popular esquerdista e aceitava-se tacitamente a ideologia dominante, esposada e defendida pelo pblico de classe mdia. Gustavo Dahl tambm se deteve sobre a relao entre o Cinema Novo e o pblico muito especialmente no texto citado acima, no qual, vimos, assume a diluio da substncia ideolgica nos filmes mais recentes do movimento. No entanto, ele problematiza de outra forma a questo, reconhecendo que o pblico das fitas era composto basicamente por estudantes, profissionais liberais, artistas, intelectuais, setores da burguesia e cinfilos, pondera que mesmo este conjunto de espectadores no estava satisfeito com os filmes. Os intelectuais brasileiros preocupam-se cada vez mais com a comunicao de massa e, na medida em que reconhecem ao Cinema Novo o ttulo de movimento cultural importante, lamentam aquilo que se denomina de seu hermetismo ou, para dar um tom poltico, seu divrcio das massas. (...). A dedicao das elites intelectuais, e mesmo de determinados integrantes da burguesia nacional, pela causa popular, deixa-nos entrever um futuro brilhante para a evoluo social do Brasil, porm no resolve a questo que atormenta todo o Cinema Novo: como vencer a contradio entre um cinema responsvel no nvel do pensamento e da linguagem e sua aceitao pelo pblico (Dahl, 1966/1967). Para o autor, a contradio estaria inscrita no prprio momento que a cinematografia mundial atravessava, marcado pela ascenso do cinema moderno. Este processo representou liberdade para o autor, cujo auge teria sido alcanado em Acossado (A bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1959), mas a custa da perda do

Revista FAMECOS Porto Alegre n 36 agosto de 2008 quadrimestral

87

Arthur Autan 84 90
pblico. Da porque apesar de se desejar intensamente que o Cinema Novo fosse participante e ao alcance do povo, ele seguia a tendncia geral de ter como platia basicamente a juventude. Tal como os ndios que vem as grandes cidades e depois morrem de melancolia, sem poder aceitar de novo os valores de sua sociedade, que sabem desde ento condenada, os cineastas brasileiros entreviram a possibilidade de uma civilizao que no se apresente como vtima de si prpria, maneira do mundo subdesenvolvido, que portanto se recusam a aceitar. Esta viso coloca-os frente da sociedade brasileira em geral, da mesma forma que a regio industrial do Rio e de So Paulo se encontra em relao ao resto do Brasil (Dahl, 1966/1967). Pelo trecho acima podemos depreender que no se trata de o cineasta confrontar o pblico, como queriam Jean-Claude Bernardet e David Neves, mas que a sua posio social estaria frente dos demais setores, cabendo-lhe uma espcie de postura iluminista esclarecendo aos outros qual o caminho a seguir. O confronto poderia at surgir, mas no era a nica via possvel. Chama a minha ateno a comparao positiva dos cineastas com as regies industrializadas do pas, no sentido de ambos estarem na dianteira do processo social nacional, pois fica evidente o que se poderia chamar de desejo industrial, ou seja, a vontade de o cinema tambm alcanar o grau de desenvolvimento produtivo de outras atividades econmicas instaladas nas cidades mencionadas. Porm, ao mesmo tempo a comparao se relaciona com os ndios, vistos no texto como representantes de uma cultura em processo de extino. Simples metfora nacionalista ou reconhecimento das dificuldades de mudana na produo cinematogrfica e na prpria sociedade brasileira? O que surge involuntariamente a imagem de um ndio o cineasta brasileiro atado s concepes do nacional-popular? deslocado por no conseguir apreender a grande cidade repleta de indstrias. Atravs da exposio das posies de Jean-Claude Bernardet e Gustavo Dahl fica bem claro o dilema enfrentado pelo Cinema Novo, de ao mesmo tempo desejar o aprofundamento das propostas estticas e ideolgicas dos filmes, mas tambm de atingir um pblico maior, e isto tanto para a afirmao econmica do movimento como visando ampliao de sua influncia na sociedade brasileira. O filme que significou um verdadeiro marco divisrio no contexto do Cinema Novo servindo para a definio de posies foi certamente Garota de Ipanema (Leon Hirszman, 1967). Ao comentar El Justicero (Nelson Pereira dos Santos, 1966) e Garota de Ipanema, mas enfocando principalmente o segundo, Jean-Claude Bernardet informa que pela primeira vez o problema da conquista do pblico era enfrentado pelos intelectuais, registrando a importncia do fato. Na perspectiva de Bernardet, para se alcanar tal objetivo dever-se-ia oferecer ao pblico o que ele desejava, pois existiria incompatibilidade entre o pblico e um cinema realmente crtico cuja perspectiva, na Amrica Latina, ser forosamente poltica, tratar-se-ia, pois, de uma oposio insolvel. Restaria ao cineasta optar pelo cinema realmente crtico ou por aquele que permitiria a consolidao industrial; no primeiro caso abandonando as preocupaes econmicas, no segundo, as polticas. Qualquer soluo que buscasse encaminhar as duas questes era repelida, pois: O coquetel Glauber Rocha Mazzaropi no tem futuro. O autor entendia que filmes com pblico relativamente restrito, porm polmicos em termos do tratamento dos problemas do Brasil poderiam cumprir importante papel, indicando para a concepo de uma espcie de pblico de vanguarda poltica e esttica (Bernardet, 1978, pp. 204-207). O crtico no atina para o problema da total falta de retorno financeiro dos filmes politicamente engajados da primeira fase do Cinema Novo, fator determinante nas novas posies dos cineastas ligados ao movimento. interessante notar a como uma crtica de corte marxista, a princpio materialista, pode se tornar idealista ao desprezar a constrio econmica concreta que motivou os cinemanovistas. Ademais, a descrena de que apelo junto ao pblico e criticidade pudessem estar imbricados numa mesma obra surge to-somente como um desejo do crtico projetado sobre a realidade, pois ao longo da histria do cinema no so poucos os casos de obras crticas que alcanaram sucesso comercial. Bem diferente foi a posio exposta por Gustavo Dahl. Antes mesmo de Garota de Ipanema ficar pronto, ele entende que o filme anunciaria uma nova atitude em relao ao pblico, tentando comunicar-se com ele atravs dos mitos que ele mesmo cria, postura esta a seu ver incorporada pela nova safra de fitas do Cinema Novo. No af de sublinhar a importncia de Garota de Ipanema, chega-se de maneira bastante discutvel a aproxim-lo de Terra em transe (Glauber Rocha, 1967), pois o primeiro filme estaria no plo oposto, mas do mesmo lado em relao ao segundo, este considerado o mais radical do cinema brasileiro tanto esteticamente quanto ao nvel da comunicao. Para Dahl, a razo que teria levado Leon Hirszman e outros diretores a buscar novas formas de contato com o pblico devia-se ao fato de que nos primeiros filmes do Cinema Novo o espectador no queria se reconhecer, sentindo-se violentado com o subdesenvolvimento exposto nas imagens e abandonando a sala de exibio (Dahl, 1967). Fica implcito no conjunto da argumentao de Gustavo Dahl que o problema estava no espectador e no nos filmes, mas para possibilitar a conscientizao do pblico era necessrio antes de tudo que o filme o atras-

88

Revista FAMECOS Porto Alegre n 36 agosto de 2008 quadrimestral

As concepes de pblico no pensamento industrial cinematogrfico 84 90

se, da teoricamente a excelncia da frmula cinematogrfica que trabalhava com a idia de seduzi-lo com determinado elemento para em seguida formular a crtica a partir deste mesmo elemento, levando exposio dos problemas sociais. Dez anos depois da publicao deste texto os cineastas ligados ao Cinema Novo dominavam a Embrafilme4, inclusive com o prprio Gustavo Dahl dirigindo o setor de distribuio da empresa. Demonstrando coerncia interna na teoria e na prtica, ele publica em 1977 o conhecido ensaio Mercado cultura. Afirmando que a maior ambio de um pas produzir cinema na sua lngua, o autor defende que: O espectador quer ver-se na tela de seus cinemas, reencontrar-se, decifrar-se. A imagem que surge a imagem do mito de Narciso, que, vendo seu reflexo nas guas, descobre sua identidade. A ligao entre uma tela de cinema na qual projetada uma luz, que se reflete sobre o rosto do espectador idia de espelho, espelho das guas, espelho de uma nacionalidade, uma idia que est implcita num conceito de cinema nacional (Dahl, 1977). Destaca-se a idia do cinema como fator de identidade nacional, recorrente na histria do cinema brasileiro, agora trabalhada de forma mais sofisticada, marcada por laivos de psicologia coletiva. Como sempre o cinema a determinar a tal identidade, aceita pelo espectador de forma passiva. Na continuidade do raciocnio, afirma-se que o cinema precisa de acesso ao mercado, pois a que efetivamente a linguagem se realiza. Segundo Gustavo Dahl, ... vlido dizer que mercado cultura, ou seja, que o mercado cinematogrfico brasileiro , objetivamente, a forma mais simples da cultura cinematogrfica brasileira (Dahl, 1977). A poltica da Embrafilme, para o articulista, teria a excelncia de conjugar as expresses industrial e cultural, resultando objetivamente em situaes como a de uma projeo de Xica da Silva (Carlos Diegues, 1976) na Zona Norte carioca, presenciada pelo prprio realizador, onde ocorreria uma cerimnia antropolgica na qual lazer e informao cultural encontravam-se. O pblico que surge do texto de Dahl , portanto, o segmento popular das grandes cidades, e pela prpria omisso da classe mdia fica indicado que esta passava a ocupar dimenso menor em relao problemtica da conquista do mercado quando comparado aos textos dos anos 1960. A centralidade do pblico popular j encontrara sua defesa poucos anos antes numa manifestao de Nelson Pereira dos Santos. Para este diretor existiria uma multiplicidade de tipos de pblico, mas ele optara naquele momento em realizar O amuleto de Ogum (1974) pelo fato de a cultura do povo ser oprimida e reprimida. Ainda segundo Nelson Pereira dos Santos caberia ao artista abandonar a postura intelectualista e no incorrer na opresso cultura popular, mas sim buscar vivenciar o aspecto dela que se quer abordar, naquele caso especfico a umbanda. Eu acho que uma perda de tempo ficar discutindo o que venha a ser cultura brasileira. Devemos pensar fundamentalmente nesse problema de mercado. O agente cultural brasileiro, seja ele escritor, cineasta, msico, ator ou qualquer pessoa de criao tem um mercado restrito porque at hoje compete com o produto importado, disputando o mesmo consumidor. E no vem a grande massa que espera por eles (Santos, 1975). Desaparece, pois, a necessidade de definio da cultura nacional anteriormente defendida com vigor pelo prprio Nelson Pereira dos Santos. A partir de ento somente no mercado que se daria a luta com o filme estrangeiro tanto economicamente quanto culturalmente. Ao optar pela centralidade do mercado, o cineasta j estaria pelo menos parcialmente se voltando para o grande pblico popular. Est exposta a em germe a idia de que mercado cultura, posteriormente elaborada por Gustavo Dahl. Outra importante caracterstica atribuda neste perodo ao pblico pelos egressos do Cinema Novo diz respeito razo que levaria o popular a gostar do filme brasileiro e o de classe mdia a rejeit-lo. Segundo Leon Hirszman, a atitude do primeiro justificar-se-ia pelo fato de que desde pequeno ele j estaria envenenado de Brasil, pelas doenas, pela imerso no contexto cultural, por ser espoliado; enquanto o espectador com formao burguesa teria resistncia em relao nossa produo. Aqui est em pleno processo de reconstruo ideolgica o fato j ento h muito divulgado, mas pouqussimo estudado na poca ou mesmo atualmente, dos setores populares preferirem determinados files da produo brasileira estrangeira. Se fizermos uma anlise menos marcada pelo romantismo populista de esquerda, talvez surjam outras razes como o analfabetismo em largas faixas da populao, as ligaes com outros tipos de espetculo popular rdio, televiso, circo e teatro de revista , relaes culturais profundamente arraigadas o que no significa congeladas nem infensas ao que os intelectuais nacionalistas poderiam considerar a cultura estrangeira etc. Como o cineasta intelectual deve continuar mantendo a iluso da sua importncia com relao ao povo, at para que justifique para si e a sociedade os pleitos relacionados com a Embrafilme, ao fim e ao cabo no se pode aceitar pura e simplesmente a luta pelo mercado, pois a as pornochanchadas teriam direito ao apoio do financiamento estatal. Por isso, Leon Hirszman observa: O problema que a represso obriga o cinema brasileiro a utilizar os canais da alienao, dos recalques, as rela-

Revista FAMECOS Porto Alegre n 36 agosto de 2008 quadrimestral

89

Arthur Autan 84 90
es de frustrao existentes no seio da massa. Ou seja, no se tratava de defender qualquer filme brasileiro no mercado, mas especialmente aqueles que abordassem os grandes temas de interesse nacional e de interesse popular (Hirszman, 1975, p. 26). Aqui o mercado no mais o nico definidor da expresso cultural, demonstrando que a discusso sobre as relaes entre mercado e cultura tende a rodar em falso quando enunciada pelos egressos do Cinema Novo. vidades acabaram por minar sua credibilidade. A empresa foi extinta em 1990 pelo presidente Fernando Collor de Mello.
REFERNCIAS

AMAZONENSE, Francisco. Retorno velha questo. In: Notcias de Hoje, So Paulo, 2 jun. 1955. BERNARDET, Jean-Claude. Trajetria crtica. So Paulo: Polis, 1978. CIVELLI, Mario. Experincias pessoais sobre o cinema nacional. In: A Cena Muda, Rio de Janeiro, n. 21, 22 maio 1952. DAHL, Gustavo. Cinema Novo e seu pblico. In: Revista Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, v. I, n. 11-12, dez. 1966 / mar. 1967. DAHL, Gustavo. Cinema Novo em dois planos Comunicao. In: Guanabara em Revista, Rio de Janeiro, n. 10, set. 1967. DAHL, Gustavo. Mercado cultura. In: Cultura, Braslia, v. VI, n. 24, jan. mar. 1977. GONZAGA, Adhemar. Filmagem brasileira. In: Para Todos, Rio de Janeiro, v. VIII, n. 371, 23 jan. 1926. HIRSZMAN, Leon; AVELLAR, Jos Carlos; VIANY, Alex. Cinema. In: Ciclo de debates no Teatro Casa Grande, Rio de Janeiro: Inbia, 1976. pp. 12-38. LIMA, Pedro. O cinema no Brasil. In: Selecta, Rio de Janeiro, v. X, n. 34, 23 ago. 1924. NEVES, David. Cinema Novo no Brasil. Petrpolis: Vozes, 1966. SALLES, Francisco Luiz de Almeida; DEHEINZELIN, Jacques. Indstria cinematogrfica brasileira. In: Anhembi, So Paulo, v. XXI, n. 61, dez. 1955. SANTOS, Nelson Pereira dos. Manifesto por um cinema popular. Depoimento a Marcelo Beraba. Rio de Janeiro: Federao dos Cineclubes do Rio de Janeiro / Cineclube Macunama / Cineclube Glauber, 1975. SIMIS, Anita. Estado e cinema no Brasil. So Paulo: Annablume / Fapesp, 1996. TAMBELLINI, Flvio. Cinema nacional e preo. In: Dirio da Noite, So Paulo, 27 maio 1955.

Concluso
Este texto parte de uma pesquisa de maior vulto na qual analisei as principais idias desenvolvidas entre 1924 e 1990 pela corporao cinematogrfica brasileira a respeito das formas de industrializao da produo de filmes. No recorte aqui exposto, em torno das concepes de pblico, h uma caracterstica recorrente que eu gostaria de salientar.Tal caracterstica tem fortes ressonncias histricas e diz respeito ao fato de a idia de pblico no perodo analisado no se constituir como uma abstrao construda atravs de quaisquer tipos de estudos ou mesmo pesquisas empricas, mas via de regra se trata de um constructo ideolgico que serve para reafirmar as posies do cineasta ou do crtico no campo cultural FAMECOS
NOTAS

Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Fotografia, Cinema e Vdeo, do XVII Encontro da Comps, na UNIP, So Paulo, SP, em junho de 2008.

1. A tese de Nelson Pereira dos Santos intitula-se O problema do contedo no cinema brasileiro, a de Rodolfo Nanni, O produtor independente e a defesa do cinema nacional. Agradeo a Jos Incio de Melo Souza que cedeu ambos os documentos. 2. Alm do j mencionado I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro, ocorreu ainda em 1952 o I Congresso Nacional do Cinema Brasileiro e no ano seguinte o II Congresso Nacional do Cinema Brasileiro. 3. O documento foi assinado pelos seguintes crticos: Fernando de Barros, Francisco Luz de Almeida Salles, Luiz Carlos [Bresser] Pereira, Paulo Emlio Salles Gomes, Walter Rocha e Flvio Tambellini. Ele foi reproduzido em diversos jornais, tais como o Dirio da Noite paulistano nos dias 10 e 11 de agosto de 1955. 4. A Embrafilme foi uma empresa criada pelo governo federal em 1969 ligada ao Ministrio da Educao e Cultura. O papel da Embrafilme foi fundamental no avano ocorrido na dcada de 1970 do cinema brasileiro no mercado interno, mas as polmicas e disputas de ordem variada que sempre cercaram suas ati-

90

Revista FAMECOS Porto Alegre n 36 agosto de 2008 quadrimestral