ANLISE TCNICO-INTERPRETATIVA DOS CICLOS DE ESTUDO PARA VIOLO DE CSAR GUERRA-PEIXE (LDICAS), RADAMS GNATTALI E HEITOR VILLALOBOS (*)

THIAGO ABDALLA
ORIENTADOR: PROF. DR. EDELTON GLOEDEN Resumo Este artigo tem por objetivo analisar questes tcnico-interpretativas de trs ciclos de Estudos para violo solo de compositores brasileiros do sculo XX: H. Villa-Lobos (1929), Radams Gnattali (1968) e Guerra-Peixe (1979-1980). Partimos do ponto de vista do intrprete suas necessidades e curiosidades a fim de trilhar um possvel caminho de interpretao e concepo das obras.

Palavras-chave: violo, interpretao, anlise, estudos, Heitor Villa-Lobos, Radams Gnattali e Csar GuerraPeixe.

Introduo

Este trabalho tem o objetivo revisitar o ciclo de estudos de Heitor Villa-Lobos (1887-1959) atravs de uma anlise sistmica do ciclo e suas diversas relaes internas. Assim como analisar outros dois importantes ciclos do Sculo XX: Radams Gnattali (1906-1988) e Csar Guerra-Peixe (1914-1993). A pesquisa realizada em torno deste repertrio1 nos demonstrou uma produo de extremo interesse para a prtica violonstica. Merecendo, futuramente, uma maior ateno por parte dos instrumentistas e pesquisadores. De acordo com o Dicionrio Grove de Msica um estudo :
Pea instrumental destinada basicamente a explorar e aperfeioar uma faceta particular da tcnica de execuo. Antes de 1800 utilizava-se uma grande variedade de denominaes para diversas peas didticas, mas no incio do sc. XIX passou-se a produzir em abundncia material de ensino visando o amador e o profissional ainda
1

Este trabalho um desdobramento da pesquisa intitulada Dos Compositores brasileiros do Sculo XX: os Estudos para Violo, onde o autor catalogou e classificou em ordem de dificuldade tcnica os principais ciclos de Estudos produzidos no perodo.

em desenvolvimento: os Estudos de Cramer, as primeiras partes do Gradus ad Parnassum, de Clementi, os Studien op.70, de Moscheles, e as muitas colees de Czerny. As origens do estudo concertstico, destinado tanto apresentao pblica quanto ao ensino particular, podem remontar aos tudes en 12 exercices (c.1827), de Liszt, revisado como os Grandes tudes (1839) e novamente como os tudes dxcucion transcendante (1851). Enquanto isso, Chopin revelava o potencial potico do estudo em seus opp.10 e 25, cada um com 12 peas. Estudos para piano em grupos de 12 tambm foram publicados por Alkan (dois grupos, cobrindo todas as 24 tonalidades) e Debussy. Estudos para muitos outros instrumentos foram escritos nos scs.XIX e XX, e o termo estudo (ou seus equivalentes em outras lnguas) tem sido usado nos ttulos de numerosas peas orquestrais, incluindo os Quatre tudes pour orquestre (1929), de Stravinsky, e os Synphonic Studies (1939), de Rawsthorne.

Organizamos o trabalho em ordem cronolgica inversa e dividimos em duas sees principais: um breve histrico dos compositores e a anlise tcnico-interpretativa dos estudos. Apresentamos, tambm, no final o Anexo I, contendo as partituras. Com relao ao material musicolgico voltado ao repertrio violonstico brasileiro, em especial aos estudos, temos referncias tericas em dissertaes e teses sobre os ciclos de estudos de Heitor Villa-Lobos (1929)2 e Francisco Mignone (1970). Porm, preciso destacar que h uma escassez de material sobre, por exemplo, Radams Gnattali (1968), Guerra-Peixe (1979-1980) e outros compositores como Camargo Guarnieri, Ester Scliar (1976), Rodolfo Coelho de Souza (1977) e Cludio Santoro (1982). Devemos ainda citar que os recitais dos ciclos de Guerra-Peixe, Gnattali e VillaLobos realizados no Departamento de Msica no decorrer dos quatro anos de nosso curso, refletiram positivamente no contedo da anlise. E, no Captulo 2, inserimos os Estudos de Francisco Mignone nas Tabelas I e II como referncia para uma pesquisa futura.

Optamos em colocar as datas de composio dos ciclos de estudos com o fim de situar, estilisticamente, tais peas.

1 - Breve Histrico dos Compositores

1.1 Csar Guerra Peixe Csar Guerra-Peixe nasceu em Petrpolis, 18 de Maro de 1914. Estudou violino na Escola de Msica Santa Ceclia de sua cidade Natal e na Escola Nacional de Msica e com Paulina dAmbrsio. Em 1943, ingressou no Conservatrio Brasileiro de Msica do Rio de Janeiro, para se aperfeioar em contraponto, fuga e composio, tornando-se o primeiro aluno a concluir o curso de composio do Conservatrio. Estudou com Newton Pdua, e, mais tarde, com H.J. Koellreutter, que o iniciou na tcnica dodecafnica. Nessa poca, participava do grupo Msica Viva, com Cludio Santoro, Edino Krieger e Eunice Katunga. Tornou-se apreciado orquestrador, com sucesso tambm na msica popular, fazendo arranjos sinfnicos para msicas de Chico Buarque, Luiz Gonzaga, Tom Jobim. Realizou pesquisas sobre folclore em Recife (publicou em 1956, como resultado de suas pesquisas, o trabalho Maracatus do Recife) e So Paulo. Fixou-se no Rio de Janeiro em 1962, compondo, lecionando composio na Escola de Msica Villa-Lobos, e tocando violino na OS Nacional. um dos mestres do nacionalismo brasileiro, com uma capacidade de pesquisa e transmutao esttica que pode ser colocada na linha de um Bartk3. Faleceu no Rio de Janeiro no dia 26 de novembro de 1993. 1.2 Radams Gnattali Radams Gnattali nasceu em Porto Alegre, 27 de Janeiro de 1906. De famlia italiana, comeou a estudar piano aos seis anos de idade, dedicando-se tambm ao violino, violo e cavaquinho. No Sul, estudou com Guilherme Fontainha e na Escola Nacional de Msica, com ngelo Frana. Terminou o curso de piano em 1924 e deu concertos em Porto Ale3

Creion de Portinari. Rio de Janeiro, 1936

SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de msica. Rio de Janeiro: Ed. Concisa.1994, p. 394.

gre, Rio de Janeiro e So Paulo, viajando tambm como violista do quarteto Oswald. Devido sua notvel facilidade, com a qual manejava os gneros popular e erudito, trabalhou trinta anos na Rdio Nacional como arranjador e orquestrador. Em 1943, criou, nesta rdio, o programa intitulado Um Milho de Melodias, ao lado de violonistas como Z Meneses, Garoto e Bola Sete. No mesmo ano, seu Concerto n.2 para piano e orquestra foi tocado por Arnaldo Estrella em Washington, Chicago e Filadlfia. Em 1960, embarcou para Europa, apresentando-se num sexteto que inclua acordeo, guitarra, bateria e contrabaixo. No incio da dcada de 1970, rearranjou a Sute Retratos com o violonista Rafael Rabelo e a Camerata Carioca. Trabalhou, tambm, com outros violonistas como Turbio Santos e Paulo Porto-Alegre. Em 1988, em decorrncia de problemas circulatrios, sofreu outro derrame, falecendo no dia 13 de fevereiro. 1.3 Heitor Villa-Lobos Heitor Villa-Lobos nasceu no Rio de Janeiro, em 1887, iniciando seus estudos com seu pai, funcionrio da Biblioteca Nacional e msico amador. Ensinando-lhe, aos seis anos de idade, a tocar violoncelo em uma viola especialmente adaptada. A partir dos 12 anos de idade, rfo de pai, Villa-Lobos passou a tocar violoncelo em teatros, cafs e bailes. Paralelamente, interessou-se pela intensa musicalidade dos chores, representantes da melhor msica popular do Rio de Janeiro, e, neste contexto, desenvolveu-se tambm no violo. Em 1905, Villa-Lobos viaja pelo interior do pas, sendo influenciado pelo universo musical brasileiro.

Estudou com Frederico Nascimento e Francisco Braga e suas primeiras composies so permeadas de elementos europeus. Aps 1914, suas composies comeam a adquirir linguagem prpria at 1917 com os bailados Amazonas e Uirapuru. Em 1923, aps receber crticas locais, Villa-Lobos viajou para Europa e, em Paris, tomou contato com toda produo artstica europia. Em 1930, engajou-se na Revoluo de

Getlio Vargas, conseguindo apoio para um amplo projeto educacional, em que teve papel de destaque o canto orfenico, e que resultou na compilao de Guia Prtico. Em 1927, Villa-Lobos retornou Paris acompanhado de sua esposa Luclia Guimares, a fim de realizar novos concertos e iniciar negociaes com o editor Max Eschig. O maestro contou com o apoio de Arthur Rubinstein e Carlos Guinle, que financiou a primeira edio de suas peas na Casa Max Eschig. O encontro entre Segovia e Heitor Villa-Lobos deu-se em Paris, em 1924, por ocasio de uma tertlia musical organizada na alta sociedade brasileira. Da colaborao entre Segovia e Villa-Lobos resultou a srie de Doze Estudos (1929). Destacam-se vrias obras de Villa-Lobos para violo, por exemplo: a Suite Populaire Bresiliene (1908-12), composta de cinco movimentos, Mazurka-Choro, Schottish-Choro, Valsa-Choro, Gavota-Choro e Chorinho, constituem um excelente retrato da msica popular brasileira do incio do sculo, os Choros n 1 (1921) e os Preldios (1940). Originalmente, em nmero de seis (o sexto est perdido), os cinco restantes tornaram-se das obras mais populares e executadas na literatura violonstica de nosso tempo. So obras que exploram criativamente as possibilidades tmbricas, expressivas e tcnicas do violo. Os preldios tiveram sua estria realizada em 1943, pelo violonista uruguaio Abel Carlevaro, em Montevidu. A ltima obra composta para violo por Villa-Lobos o Concerto pour Guitare et Orchestre (1952). Esta obra foi fruto da insistncia de Segovia junto ao compositor brasileiro. Concebido como uma fantasia concertante, foi-lhe acrescentada uma cadncia para violo, tornando-se o concerto para violo e orquestra. O concerto a sntese da escrita violonstica de Villa-Lobos, apresentando recursos j utilizados nos estudos e preldios. A estria desta obra deu-se em 1956, em Houston, nos EUA, tendo Segovia como solista e o autor como regente.

2 Anlise Tcnico-Interpretativa dos Ciclos de Estudos Realizamos, a seguir, a exposio das possibilidades tcnico-musicais concernentes aos 32 estudos englobados em nossa pesquisa. Toda a anlise partiu da execuo das peas e da traduo em forma de tabela das dificuldades contidas em cada pea isoladamente. A Tabela I4 um cruzamento entre os ciclos dos compositores (eixo vertical) e os elementos tcnicos de nosso instrumento (eixo horizontal).

Tabela I - Dificuldades tcnicas contidas nos estudos

ELEMENTOS
TCNICOS

VILLA-LOBOS 1,4,6,10,11,12 4,11 2,9 1,2,7,11 10 2,7,8,9,12 12 3,7,9,10 12 2,6,7,12

FRANCISCO MIGNONE

RADAMS GNATTALI

GUERRA-PEIXE 1,3,7 5,8

Acordes paralelos (m.e.)5 Acordes repetidos (m.d.) Arpejes m.e. Arpejos m.d. Dedo fixo (m.e.) Escalas Extenso da m.e. i tocando uma ou mais cordas Ligados Notas repetidas Mudanas de posio Pestanas cruzadas Polifonia Portamentos Rasgueado Repetio do p Tema com variaes6 Translao

1,2,6,9 3 2,5 3 4,12 5,11,12

6,7 1,2,3,5,7,9 6 2,4

1,5,7 2 6

6,9 7

1,6 9,10 9

5,7,8,10,11 12 10,12 6,9 9,11,12

2,4,5,10,11,12 2,3 3 2,5,6,9 11

1,2,3,4,8,9

2,3,4,5,7,8 7 2 8

3 4,9 2,6,7

A partir deste ponto desenvolvemos uma srie de perguntas. Quantas dificuldades tcnicas aparecem por estudo? Com qual intensidade as tcnicas so trabalhadas? Como
Esta catalogao e classificao resultado da pesquisa, com bolsa pelo PIBIC/CNPq, intitulada Dos Compositores Brasileiros do Sculo XX: os Estudos para Violo, dos mesmos autores. 5 m.e. = mo esquerda m.d. = mo direita p e i = polegar e indicador da mo direita 6 Apesar de ser um termo pertinente anlise musical, um tema com variaes pode conter dificuldades tcnicas mistas em cada nova exposio.
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ordenar a dificuldade entre estas peas? Existem possibilidades de complementaes entre ciclos diferentes? Refletindo estas questes e, com base no nosso ano letivo, classificamos em trinta nveis de dificuldade tcnica a Tabela II (um nvel por semana). E estabelecemos uma proposta de seqncia para trabalhar todos os ciclos no decorrer de um ano ou mais7. Justificamos, atravs destes princpios acima mencionados, a criao da Tabela II.

Tabela II - Cruzando entre as dificuldades das peas

ORDEM DE DIFICULDADE 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 GUERRA-PEIXE 10 LDICAS 5 2 1 4 3 7 9 10 8 6 FRANCISCO MIGNONE 12 ESTUDOS

RADAMS GNATTALI 10 ESTUDOS

VILLA-LOBOS 12 ESTUDOS

4 2 2 5 10 6 10 3 8 11 9 9 8 5 9 6 4 6 3 7 7 7 8 2 1 12 10 12 5 3 1 4 11

A complexidade das peas e as demais atividades que um estudante de Msica necessita como repertrio variado, conhecimentos em histria da msica, percepo, harmonia, contraponto etc. faz com que esta tabela seja um guia mais flexvel para o estudo.

2.1 - Csar Guerra-Peixe 10 Ldicas Obra escrita entre 1979 e 1980, teve como fonte de inspirao as formas tradicionais da msica erudita como fantasieta, organum e diferencias, e da msica popular como dana negra, berimbau, modinha e ponteado. E, atravs das releituras destas formas, Guerra-Peixe inseriu-as na linguagem do sc. XX, reinventando e rearticulando todas as possibilidades discursivas das formas antigas. Um detalhe importante deste ciclo a preciso com que questes como aggica, andamento, articulaes, intensidade, indicaes de expressividade musical, fraseados, procedimentos tcnico-instrumentais etc. esto indicadas. requerido do intrprete, portanto, muito cuidado e ateno, alm do conhecimento de toda a terminologia da escrita musical. Outra caracterstica que todas as peas so de dificuldade tcnica intermediria, o que permite inserir todo o ciclo em um programa de estudos. Estas so as razes pelas quais inserimos as 10 Ldicas em nossa pesquisa. 2.1.1 - Ldicas N1 Fantasieta De todas as peas do ciclo, esta a que apresenta maior liberdade formal. Tal caracterstica se deve a duas razes: existirem trs temas distintos no secionados entre si e quadratura irregular. Analisamos o contedo formal de acordo com a seguinte tabela: Compassos 1-2 3-4 5 6-9 1011 Forma Elementos temticos Repare que as sees so compostas por um nmero mpar de compassos (exceto a Coda), sendo: A cinco compassos; B (com ponte) sete compassos; A trs compassos; C trs compassos e Coda quatro compassos. Alm disso, os pontos de seo se encontram no meio das partes, ou seja, as ligaes A-B, B-A, A-ponte e C-Coda devem ser realizadas num s flego enquanto existem respiraes e rupturas bem definidas dentro de A e B. A A a a b B ruptura b ponte d a A a Ponte d 12 13-14 15 16-18 1921 C c 2225 Coda -

A harmonia desta pea est construda com base na utilizao crescente das dissonncias entre as sees. A parte A contm um intervalo de trtono no segundo compasso (uma dissonncia); A parte B contm intervalos de segunda maior-menor e stima menor (trs dissonncias); e a parte C contm intervalos de segundas e stimas maiores e menores sobrepostos (quatro, ou mais considerando-se as sobreposies, dissonncias).

2.1.2 - Ldicas N2 Dana Negra Escrito na forma ABA-Coda, esta pea trata a dificuldade em se conduzir polifonia de duas maneiras distintas. A parte A composta por dois elementos: um baixo em ostinato e dois acordes que se alternam de um compasso para o outro e se tornam cada vez mais freqentes. Nesta seo, os dedos 2, 4 e o p realizam todo o movimento do baixo enquanto os dedos 1, 3 e i, m e a so responsveis pelos acordes. indicado um crescendo constante do p ao ff nestes oito compassos de A. Atravs do compasso 9 realizada a conexo de A para B. Com isso a transio entre o ritmo de A e a melodia legato de B tm o arpejo de Mi menor como soldadura. O elemento rtmico que contm A aparece em dois compassos de B (compassos 11 e 13), sendo este um elemento unificador importante da pea.

2.1.3 - Ldicas N3 Organum Acompanhado O termo organum, neste caso, est relacionado com as consonncias e paralelismos dos primeiros organ medievais. Esta msica possua, a princpio, o cantus firmus em notas sustentadas e uma parte superior em notas mais rpidas. O conceito de consonncia e a idia de uma voz (vox organalis) acrescentada a uma melodia de cntico preexistente (vox principalis) foram fundamentais para o desenvolvimento do organum.8 Guerra-Peixe cita idias do organum utilizando intervalos de quarta e quinta paralelos realizando intervalos consonantes e dissonantes com a vox organalis. Enquanto no

SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de msica. Rio de Janeiro: Ed.concisa, 1994, p. 679.

estilo do passado a vox principalis era extrada de um cantus firmus, aqui esta voz resultante de um elemento idiomtico do instrumento (acordes paralelos). Com relao tcnica, existe a coexistncia alternada de dois elementos distintos no decorrer de toda a pea: acordes paralelos em plaqu e dedilhado nas cordas soltas r e sol com os dedos p, m, i e m. O maior cuidado que o intrprete deve ter evitar a tenso nas mudanas de posio enquanto mantm a frma fixa da mo esquerda. 2.1.4 - Ldicas N4 Berimbau Escrito tambm na forma ABA-Coda, esta pea possui algumas relaes com a Ldica n 2. Entre estas relaes temos: 1) Baixo com um carter mais rtmico acompanhado por acordes nas vozes superiores; 2) Um contraste entre a parte A mais rtmico e a parte B mais cantabile; 3) Citao do ritmo de A em B. 4) Crescendo durante a parte A, e 5) Barra de repetio em B. O elemento rtmico supracitado idiomtico de um instrumento tpico do jogo de capoeira do Brasil e que d nome pea o berimbau. 2.1.5 - Ldicas N 5 Modinha A Modinha um gnero que adquiriu feies prprias durante o sc. XVIII, tendo como um dos principais representantes o poeta, compositor, cantor e violeiro Domingos Caldas Barbosa possvel compositor do manuscrito Modinhas do Brazil, localizado na Biblioteca da Ajuda em Lisboa. A Modinha caracterizada por ser uma cano lrica a uma ou duas vozes, com a temtica popular e urbana brasileira, sendo, juntamente com o Lundu, uma das principais manifestaes musicais do pas9. Esta pea conserva a forma simples das modinhas do sc. XVIII e XIX ternrio ABA porm, contm acordes caractersticos da harmonia popular do sc. XX com cromatismos e acordes com decima terceira. Para tal anlise realizamos simplificadamente, a seguinte tabela:
9

LIMA, Edilson de. As Modinhas do Brasil. So Paulo: Ed. EDUSP, 2001.

10

Compassos 1 2 3 4 5 6 7 8 9 9 6 7 7 Funo t S t S tR sR (D) t76 3 9 3 harmnica Voz de destaque10 Forma

9 10 11 12 13 14 13 13> 13 D7 D713> Ciclo DD9 DD9 5> 5> de quintas T T T T B/S B/S B/S B/S B/S B/S B/S B/S B Parte A Parte B

2.1.6 - Ldicas N 6 Ponteado com Ligaduras Por definio, ponteado uma tcnica de execuo para certos instrumentos de corda, tais como violo ou alade, em que, com a ponta dos dedos da mo direita, cordas isoladas so feridas, em oposio tcnica do rasgueado.11 Esta tcnica, portanto, a que usamos, predominantemente, ao tocar estes instrumentos. Acreditamos que, atravs de sua releitura, Guerra-Peixe associou esta tcnica como se fossem ferir as cordas do instrumento com a ponta dos dedos da mo esquerda. Estabelecendo relao direta com as ligaduras. A organizao formal desta Ldica A-A-B-Coda. E, a parte A-A, que ocupa os dezesseis primeiros compassos da composio, utiliza esta idia tcnica com uma simultaneidade crescente de sons desde o 1 at o 16 compasso. A parte B um contraste de A tanto com relao tcnica como o discurso musical, sendo os intervalos entre as cordas 2 e 3 o elemento unificador da pea. Tecnicamente, para mo esquerda, toda esta seo deve ser executada da posio IX para cima e, durante as ligaduras duplas12, recomendamos o uso dos dedos 3 e 4. E, com relao mo direita, no apresentado maiores problemas, com exceo dos compassos 15-16, que o polegar toca simultaneamente duas e quatro cordas respectivamente.

10 11

B = Baixo; T = Tenor; C = Contralto e S = Soprano. SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de msica. Rio de Janeiro: Ed.Concisa, 1994, p 735. 12 Devemos, aqui,mencionar este elemento tcnico raramente utilizado no repertrio tradicional.

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2.1.7 - Ldicas N 7 Dilogo Dilogo uma pea musical que envolve intercmbios entre dois ou mais personagens13. Esta tcnica de composio encontrada desde o sc. XVI no madrigal, frottola, intermedi, laudes e recitativos. Este termo foi substitudo no incio do sc. XVIII por cantata. Neste dilogo, a exposio realizada pelo soprano e imitada pelo baixo com um intervalo de oitava mais uma nona maior. E, nos compassos 31-34, o tema exposto simultaneamente, resultando em segundas maiores compostas paralelas. A primeira metade do tema e sua imitao so apresentadas nos primeiros seis compassos da introduo. Seguem-se quatro exposies, com variaes, at a chegada da parte B com um carter mais rtmico. Assim como em outras peas, h um crescendo do p ao f por toda a parte A. interessante notar que a exposio e imitao so realizadas em oito compassos, porm, na ltima exposio, a simultaneidade reduziu pela metade o tempo de exposio. A forma est de acordo com a seguinte tabela:

Compassos Forma

1-6 7-33 Introduo A

34-35 Ponte

36-44 (Dal Signo) 45-54 B Coda

Um elemento discursivo caracterstico do compositor, que aparece na Coda (comp. 51-52), a simultaneidade de dissonncias resultantes da conduo de acordes paralelos. 2.1.8 - Ldicas N 8 Diferencias Brasileas Diferencias um termo utilizado para variaes na msica espanhola do sc. XVI. O autor preserva esta idia realizando uma exposio do tema mais nove diferencias. O tema, que exposto sem acompanhamento, composto por uma anacruse e uma escala descendente por graus conjuntos. Este tema sofre maiores ou menores variaes em ritmo, harmonia e ornamentao que discutiremos a seguir. 1 Diferencia: 13

Tema: exposio integral, exceto a ultima nota (D#) Polarizao para a regio de R menor

SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de msica. Rio de Janeiro: Ed.Concisa, 1994, p. 266.

12

Trmino da frase na tera da Dominante (L maior)

2 Diferencia: Tema: exposio integral, exceto a appoggiatura (R-D) no trmino, Permanncia na regio de R menor Maior movimentao contrapontstica at a 8 diferencia

3 Diferencia: Tema: Antecipao na segunda nota da anacruse, maior movimentao (cadencia D-T) no trmino Regio de R Maior. Textura realizada atravs de teras paralelas

4 Diferencia: Tema: mudana de tessitura, maior movimentao na anacruse Volta regio de R menor citada a 3 diferencia com relao textura em teras paralelas

5 Diferencia: Variao da 4 diferencia Regio de L menor

6 Diferencia: Tema: exposio integral com ornamentao como bordaduras e escapadas, anacruse com teras paralelas (3 diferencia) defasadas, formao de seqncias Regio de R menor Textura mais homofnica, com os acordes arpejados nos tempos fortes

7 Diferencia: Tema: variao da 3 diferencia com a idia de seqncias da diferencia anterior Regio de R Maior Maior concentrao de elementos tcnicos como mudanas de posio e ligados. importante estabelecer uma digitao favorvel execuo:

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8 Diferencia: Variao com o discurso musical mais distante do tema original Ponto culminante da pea enfatizado pela anacruse mais longo dentre todas as diferencias Regio de R menor

9 Diferencia: Estrutura idntica a 1 diferencia com exceo da cadncia final Uso da picardia e terminao em R Maior.

2.1.9 - Ldicas N 9 Notas repetidas Nestas duas ltimas peas do ciclo, o autor se liberta da idia de utilizar sistematicamente formas musicais pr-concebidas. E, se existe esta utilizao, lembram diretamente da forma estudo. Dizemos isto por serem peas onde o discurso musical est claramente subordinado as possibilidades tcnicas do instrumento. A Ldica n 9, para ns, a que possui estrutura formal mais simples, sendo um ABA onde a tcnica de notas repetidas explorada de forma diferente em cada parte. Outra caracterstica formal parte B ser mais extensa que A enquanto A tem cinco, B tem vinte e trs compassos. Em A, a repetio de notas se d utilizando a mesma nota em corda solta e em corda presa, assim como sons harmnicos. Os dois compassos iniciais so da primeira frase (notas naturais) e os dois compassos seguintes so a imitao perfeita em uma oitava acima (sons harmnicos). J, em B, as notas repetidas aparecem vinculadas a outras tcnicas, que a torna uma seo de dificuldade elevada, como: acordes paralelos, dedos fixos, mudanas de posio e campanellas. Assim como na Ldica, ns 1 e 6, ocorre uma sobreposio gradual de intervalos paralelos enquanto o clima se torna mais denso e forte. Porm, enquanto na n 6, este
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clima apenas crescia, aqui, ele decresce, quase como um espelho a partir do centro de B. Tal movimento resulta como uma estrutura que nasce expande dilui morre. Apesar de esta frase ser uma idia unificada, existem alguns pontos de respirao importantes que so da expressividade da seo, nos compassos: 7 para 8 preparar para a imitao ornamentada da melodia dos compassos 6-7. Meio do 10 incio da melodia com dois sons sobrepostos (teras) Meio do 12 Meio de 14 incio da melodia com trs sons sobrepostos (quartas e teras) Meio do 16 Meio do 18 gradual retorno idia inicial de B com relao textura e tessitura 21 24 para 25 retorno da idia inicial de B.

2.1.10 - Ldicas N 10 Urbana A Ldica n 10 possui citaes das Ldicas ns 9, 7 e 6. Pelo fato de possuir notas repetidas, melodia intercalada com notas fixas (cordas soltas) e crescendo com sobreposio de intervalos. Existe, no decorrer de toda a pea, uma predominncia pelo repouso na nota R, j que existem duas cordas soltas afinadas nesta nota. Mas no podemos definir alguma tonalidade a pea por no termos nenhuma relao clara de tensorepouso caractersticos do Tonalismo. Como foi dito, na introduo da anlise da Ldica n 9, temos aqui uma subordinao do discurso musical a elementos tcnicos violonsticos. Realizamos, na seguinte tabela, a nossa anlise formal: Compassos Forma 1-20 A 21-28 B 29-36 A 37-52 C (Da Capo) 53-62 Coda

Cada uma das partes trabalha um elemento tcnico musical diferente. Na parte A, dos compassos 1 a 12 temos: notas repetidas, melodia intercalada com uma (i e p) ou duas (im e p) notas fixas. Na segunda metade de A, dos compassos 13 ao 20,
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temos um resultado polirrtmico semelhante ritmicamente parte B do Estudo n 12 de Villa-Lobos, mas aqui temos arpejos de mo direita (p i m p i m...) com a conduo meldica da voz tocada pelo indicador. A parte B uma alternncia do polegar (p) com os demais dedos (ima), enquanto se conduzem dois ciclos de quatro acordes iguais em harmonia, mas com menor intensidade. A parte C a tcnica do rasgueio com a conduo de acordes na voz central e de uma melodia na voz superior. Por fim, a Coda uma mescla das tcnicas de A com o acrscimo de acordes paralelos e harmnicos.

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2.2 - Radams Gnatalli - 10 Estudos 2.2.1 - Estudo N 1 De todos os 10 Estudos, este o nico que trabalha uma tcnica isoladamente arpejos de mo direita. Sua textura homognea, inteiramente escrito numa polifonia a trs vozes na tonalidade de R maior. A construo de toda a pea est baseada na tcnica contida no primeiro compasso que consiste em um arpejo circular de mo direita14, que completa dois ciclos e meio (totalizando um compasso quaternrio dividido em quatro grupos de semi-colcheia).

Gnattali prope ao intrprete variaes desta tcnica, como: acrscimo de uma melodia (logo no segundo compasso); esta melodia progredindo com duas notas em 4 paralelas (compassos 26-30); acordes de seis notas no mesmo ritmo do baixo (compassos 31-36); e, por fim, arpejos com uma maior extenso meldica. Destes compassos, propomos as seguintes digitaes:

Sendo que nos compassos 31 a 36 o acorde de seis notas realizado com os dedos p, m e a tocando 3 notas cada um.

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PUJOL, E. Escuela Razonada de la Guitarra v.4

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Morfologicamente, este Estudo possui duas sees de 12 compassos cada (A e A) mais trs sees de 6 compassos cada (B, A e Coda) ou seja, uma forma A-A-B-ACoda. Em A, o tema exposto em trs frases bem secionadas de quatro compassos cada.

Neste contexto, o intrprete dever realizar cada grupo bem legato (como o autor deseja), porm com uma pequena respirao entre as frases. Em A, a idia a mesma inteiramente em pianssimo. A nosso ver, B seria uma seo de ligao tmbrico-dinmica entre A e A, j que nosso compositor acrescenta uma nota paralela melodia, alm da indicao de sempre crescendo. Harmonicamente, este estudo apresenta a tonalidade expandida de R maior. Porm, qualquer tentativa de modulao impedida pela presena polarizadora da fundamental do tom no baixo (6 corda pedal). A expanso tonal citada se d pela existncia de pequenos trechos em acordes paralelos e harmonia quartal. Para esta pesquisa, consideramos relevante citar a influncia, em Radams, da msica de raiz. E, alm da harmonia supra citada, o ritmo do baixo caracterstica tanto do baio, quanto do samba-de-roda de interior paulista, em que existe a umbigada. 2.2.2 - Estudo N 2 A dificuldade deste estudo encontra-se na sustentao de malha polifnica. A coexistncia do legato (baixo e melodia central), juntamente com o staccato (acompanhamento), integrante do material temtico em A. A construo harmnica da pea bastante rebuscada, sendo que os elementos sobrepostos ao legato e staccato impossibilitam o estabelecimento de um centro tonal estvel. Neste sentido, Radams contrape articulaes opostas (legato e staccato) com harmonias discordantes.

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No compasso 23, temos uma seo de dificuldade tcnica elevada. Nossa opo foi pela seguinte digitao nas cordas 1 e 2: A forma deste estudo A-A-B-A, em que cada seo contm 15 compassos (A so 16). A rtmica utilizada, na maior parte de B, originou-se do compasso 23 (tercinas), assim como da idia tcnico-musical do Estudo n 1 a partir do compasso 43. 2.2.3 - Estudo N 3 Um dos mais difceis da srie, este estudo apresenta concomitncia entre diversas dificuldades tcnico-musicais como: arpejos de mo direita, repetio de polegar, hemiolas, sustentao de polifonias, mudanas bruscas de posio e ligados de mo esquerda. A organizao formal e tonal deste estudo encontra-se de acordo com o seguinte esquema: Forma A codeta B Codeta A Coda Quantidade de compassos e proporo entre as frases 16 (8+8) 4 14 (4+4+6) 4 16 (8+8 com finalizao diferente) 9 Regies tonais Dm Bm5+ A7 5- 9> Dm A5- 9>/D D Dm Bm5+ D

Da digitao proposta por Laurindo de Almeida sugerimos algumas modificaes: a utilizaes de cordas soltas nos compassos 9 e 11 (mi), 12 (r), 13 (si e mi), 16 e 39 (mi e sol sem as ligaduras) e 45 (l com a mo esquerda na segunda posio). Alm destas, optamos pela seguinte digitao de mo direita nos compassos 1 e 4-7:

19

2.2.4 - Estudo N 4

Apontaramos este estudo como sendo um dos mais expressivos da srie por duas razes: a contraposio entre melodia e harmonia e a coexistncia entre os tons Maior e Menor dentro do elemento temtico principal. Logo, no primeiro compasso, a dissonncia resultante entre a harmonia (A - sem Fundamental) e a melodia (Si15) dificulta a compreenso da tonalidade. Com a chegada da dominante menor (Em7), no compasso seguinte, quando o ouvinte comea a se habituar com a harmonia, o autor resolve a dominante em Am, de acordo com o esquema abaixo: A Em7 Am Em

com base neste esquema de forma e harmonia que o autor continua a composio. Propomos, para anlise, a seguinte tabela: Compassos Frases Forma Regies Tonais 1-8 9-16 16-20 21-28 29-36 36-39 40-42 a b c a b c Codeta Coda Codeta A A A e Am E713+ Em A e Am E713+ Em A6 H o preenchimento, por semicolcheias, entre as notas de a. A nica diferena entre b e b o acrscimo de uma 4 paralela melodia Observaes

Entre os compassos 21 e 27, Gnattali mantm tema original de maneira implcita. Ou seja, realiza um processo onde as notas e a rtmica de a so preenchidas por notas de passagem e efeitos violonsticos (ligados e harmnicos naturais), resultando uma textura
Este Si funciona como uma appoggiatura, resolvendo na fundamental do acorde no ultimo tempo do compasso.
15

20

mais homognea. Neste ponto, o autor funde numa mesma linha meldica os dois elementos originais de a. 2.2.5 - Estudo N 5

Este estudo se serve, basicamente, das possibilidades idiomticas e improvisativas da msica caipira. Para isto, Radams requisita uma escordatura que imita a Viola Caipira, que, a priori, desenvolve a capacidade de leitura do intrprete para com a partitura. Cada seo do estudo trabalha um elemento tcnico-musical distinto. Dentre todos os elementos, temos: acordes com cordas soltas (j que a escordatura permite a execuo de um acorde de Sol Maior sem a utilizao da mo esquerda), harmnicos, percusso na ponte do instrumento, glissandos (com e sem pestana), arpejos, ligados e pizzicatos. Relacionamos as questes formais e tcnicas de acordo com a seguinte tabela: Compassos Forma 1-8 (54-57) Introduo 9-27 A 28-43 B 44-53 Ponte com elementos de B (Dal Signo) 58-61 Coda

Elementos Tcnicos

- acordes em cordas soltas - harmnicos - percusso

- glissandos - ligados - pestanas - arpejos

- acordes em cordas soltas - harmnicos - percusso

Harmonicamente, este estudo no apresenta complexidade alguma, temos predominantemente, as funes de tnica, dominante e subdominante.

21

2.2.6 - Estudo N 6

Concentra-se, neste estudo, uma diversidade considervel de tcnicas como: arpejos, ligados de mo esquerda, mudanas de posio, acordes repetidos, pizzicatos e polifonia. Nos dois primeiros compassos, os quatro grupos de semicolcheias, o mordente e o acorde final correspondem primeira frase e, consequentemente, a um gesto que ser reiterado posteriormente.

Nos grupos de semicolcheias, evidente a sobreposio de intervalos de teras com uma dinmica crescente. A frase atinge o ponto culminante no incio do compasso seguinte com a nota si, e a concluso, no fim deste mesmo compasso, com o acorde de trtonos sobrepostos. Diversos so os elementos tcnicos-musicais desta primeira frase: - 1) H quatro momentos onde se realiza ligados: a) trs ascendentes no incio dos tempos um e dois e outro no fim do quarto tempo; b) um mordente com possvel troca do dedo 3 pelo 4.

- 2) Arpejos com aproveitamento de cordas soltas para a mudana de posio. A dinmica deste compasso crescente do p para o f. - 3) Distenso entre os dedos 3 e 1 no ultimo tempo do primeiro compasso. - 4) Preparao da frma do acorde final enquanto a melodia superior sustentada. A partir do compasso 5, h um movimento rtmico cuja dificuldade encontra-se na rapidez da mudana de posio. Tal mudana torna-se ligeiramente mais simples ao se manter a pestana (apesar de no necessitar de pestana na 3 casa) e utilizar o dedo 3 como eixo de movimentao. Este

22

gesto acontecer com modificaes nos compassos 6, 13-14 e 19-20. E, nos compassos 9-10 e 17-18, no h mudana de posio. Portanto, no apresenta grandes problemas de ordem tcnica. Resta-nos ainda analisar as escalas dos compassos 7, 15 e 21. interessante notar que a escala do compasso 21, por ser coda, recebe a mesma preparao da escala do compasso 7, porm com a digitao partindo da VII posio. Compassos 7 15 21 Escala e fundamental Sol Lcrio L Lcrio Sol Lcrio (alterao na resoluo) Digitao de mo esquerda III posio V posio VII posio

2.2.7 - Estudo N 7 Neste estudo, h uma citao dos primeiros trs estudos de H. Villa-Lobos por trs motivos: utilizao sistemtica da barra de repetio em todos os compassos da parte A, trabalho de arpejos e presena de acordes paralelos. Formalmente, este um dos estudos mais simples da srie, sendo um A-B-A-Coda com A e B com texturas bem diferentes e elemento unificador bem definido. E, tecnicamente e musicalmente, um dos mais complexos por possuir difceis mudanas de posio e dedilhados ininterruptos. Do arpejo inicial, sugerimos uma digitao alternativa de mo direita ao lado. Assim como, no compasso 5, a opo de realizar uma pestana cruzada que abarque o Do (5 corda, 3 casa) e o F# (1 corda, 2 casa). Um detalhe importante o cres. poco a poco de pp, no primeiro compasso at o ff do compasso 9 (incio da parte B). Com relao parte A, o autor manteve a primeira metade de todos os compassos da parte A e ampliou a extenso destes acordes, resultando em mudanas de posio na segunda metade dos compassos. Em

23

outras palavras, o arpejo com acorde fixo de A transforma-se em arpejo em extenso na parte A. O elemento harmnico de destaque deste estudo o acorde diminuto. Repare, atravs da anlise harmnica a seguir, que 50% dos 20 acordes das sees A e B so diminutos. Tal elemento surge, portanto, como elemento unificador da pea. Parte A Compassos 01 02 03 04 05 06 07 08 Acordes Dm7+69 F#O/D BbO/D BO/D CO/D BO/D A69>/D Dm7+69 Observaes Tnica Movimento cromtico paralelo ascendente e descendente dos acordes diminutos Dominante Tnica Parte B Compassos Acordes 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 CO e AO E7+4+ BbO e G#O G#7/F# C713 Bb713 Ab713 F#m7 Em7 EbO Movimento diatnico paralelo descendente Ligao com A Movimento diatnico paralelo descendente Observaes

A anlise da parte A irrelevante por ser harmonicamente idntica ao A.

2.2.8 - Estudo N 8 Este estudo apresenta diversos detalhes tcnico-musicais que o fazem um objeto de difcil anlise. Tomaremos como ponto de partida a anlise do discurso musical para posterior questes tcnico-interpretativas. De todo o ciclo, esta a pea que apresenta maior complexidade do discurso musical. Nela, circunda uma atmosfera homognea e ininterrupta devido ao fato de todas as partes serem variaes dos elementos meldicos, harmnicos, rtmicos e timbrsticos contidos nos primeiros quatro compassos. Com exceo dos compassos 29-34, o intrprete deve realizar todas as frases o mais legato possvel, tomando em considerao a indicao do autor de Moderato e poco Rubato.

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A forma musical e a quadratura so os elementos discursivos mais transparentes do estudo. Todas as frases ento construdas em cima de quatro compassos, com exceo dos compassos 15-20, 29-34 que o nico momento de quebra do discurso e do compasso 43 ao fim que apresentado fragmentos do tema. Enquadraramos o esquema formal deste estudo de acordo com a seguinte tabela:

Compassos Forma

1-16 A

1-14;17-20 A

21-34 B (+codeta)

35-42 A

43-52 Coda

Com relao harmonia, exemplificamos a primeira seo com a seguinte tabela: Parte A Compassos 1 Harmonia 2 3-4 5 6 7-8 9-10 11 12 F7 13-14 15 D9> B79> 16 F7

E/D Bbo E713 Ab/Gb F/D G7 A79> F7+

Como possvel ver na tabela acima, h uma impossibilidade em estabelecer um centro tonal. Acordes dominantes e diminutos so encadeados entre si. Acreditamos que uma harmonia como esta contribuiria para uma atmosfera homognea, quase flutuante se nos permitssemos a sinestesias. Ao compararmos os motivos meldicos da parte A com o da parte B, a diferena encontrada (2 Maior entre a Segunda e terceira notas) seria insuficiente para definir B. Para tal anlise, consideramos, principalmente, a mudana do material acompanhante associado tessitura. curioso perceber que o retorno ao tema (parte A) no compasso 35 se d com o padro rtmico do acompanhamento da parte B. Com relao ao discurso, resta-nos confirmar que estes elementos meldicos, harmnicos, rtmicos e timbrsticos, contidos nos primeiros quatro compassos, so reiterantes de toda pea e, por conseqncia, o elemento unificador.

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Tecnicamente, os movimentos que o intrprete dever realizar esto sujeitos a este discurso musical. Dizemos isto porque comum, na forma estudo, o discurso musical ser subordinado a um padro de movimentos instrumentais. Crucial para a interpretao desta pea estabelecer uma digitao que possibilite uma maior fluidez do discurso. Para isto, deve-se aproveitar ao mximo a utilizao de cordas soltas e frmas de mo esquerda que permitam a sobreposio simultnea das notas da harmonia. Optamos, ao digitar a pea, pelo seguinte padro:

Com esta digitao, h a possibilidade de uma maior coexistncia entre as notas dos acordes e da melodia, favorecendo a atmosfera comentada anteriormente, assim como a execuo Rubato. Sugerimos esquemas digitais semelhantes a este em toda pea. 2.2.9 - Estudo N 9 Neste estudo, escrito na forma rond, cada parte aborda uma caracterstica tcnicomusical distinta. Aqui, exigida uma versatilidade do intrprete pela constante transio entre sees lentas e polifnicas para sees ritmadas e agitadas. Na tabela a seguir, estabelecemos algumas relaes possveis entre os contedos:
Compassos 1-7 Forma A 8-24 B Allegretto 25-32 A Lento 33-46 C Allegro Ritmado -Arpejos 47-53 A Lento 54-74 D Movido

Andamento Lento Elementos tcnicos

-Posicionamento -Ligados -Ligados de m.e. com dedo -Mudanas fixo -Polifonia de posio -extenso -Pizzicato -Escalas da m.e. -Acordes -Arpejos repetidos -Arpejos

-Polifonia - Todas as tcnicas -Mudanas -Escalas trabalhadas de posio menos os -Alternncia ligados entre dedos da m.d.

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A parte A no apresenta grandes problemas de ordem tcnica. interessante realizar as polifonias com timbres diferentes como: unha nos dedos indicador, mdio e anular na voz aguda e polpa do polegar na voz grave. Sugerimos, ainda, uma correo e uma modificao, nos compassos 1 e 5-6, respectivamente, a fim de obter um melhor resultado tcnico-musical:

Para parte B, crucial estabelecer uma boa digitao de mo esquerda. Veja como, no exemplo ao lado, os saltos esto amenizados e predomina o posicionamento longitudinal. Na parte A, nos compassos 29 e 30, a idia musical ser enfatizada atravs da seguinte digitao (com distenso da mo esquerda):

curioso notar que, at a parte A, todos os elementos tcnico-musicais j foram expostos. E que a construo musical est baseada nas variaes e diversas possibilidades de cruzamento destes elementos. A parte C tem seu incio (compasso 33) com um arpejo ascendente de L Maior (assim como no compasso 25), juntamente com os elementos rtmicos dos compassos 17 ao

27

22. Poderamos, ainda, estabelecer mais relaes temticas e tcnicas entre as sees, tendo em vista os elementos bsicos existentes como: tonalidade, estrutura meldico-harmnica e tcnicas instrumentais supracitadas. A parte D o ponto culminante da pea, sendo o momento de maior movimento e em que Radams condensa todos os elementos tcnicomusicais das partes anteriores. 2.2.10 - Estudo N10 Este estudo tem como inspirao o choro intitulado Gracioso do compositor e violonista Anibal Augusto Sardinha o Garoto. Semelhanas entre estas duas peas ocorrem, tanto no aspecto da tcnica violonstica, como nos elementos do discurso musical. Ao comparar os primeiros trs compassos da parte A de ambas, logo abaixo, encontramos poucas diferenas, entre elas: Garoto opta por um movimento cromtico descendente da mo esquerda, Radams utiliza uma melodia na voz central e as frmulas de compasso so anlogas.

Das semelhanas entre as duas peas, apontaramos, ainda, o primeiro compasso da parte B, em que a rtmica e a utilizao de notas repetidas idntica.

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Com relao forma musical estas peas so diferentes entre si. Como podemos ver na tabela abaixo, o choro do Garoto est escrito na forma rond enquanto o estudo de Radams encontra-se na forma ternria.

Garoto A-B-A-C-A-Coda

Radams Gnatalli A-B-B-A-Coda

Por fim, destacaramos que este um estudo que nos demonstra como um mesmo material tcnico-musical (ritmo, melodia, harmonia, motivos, movimentos envolvidos na execuo etc.) tem o potencial de se desenvolver das mais diversas maneiras. Sendo, portanto, um estudo das possibilidades da criao/composio tcnico-musical-violonstica.

2.3 Villa-Lobos os 12 Estudos Composto em 1929, considerado um dos mais importantes ciclos de estudos para o violo. Andrs Segovia (1893-1983), violonista para quem o ciclo foi dedicado, registrou, no prefcio da edio em 1953: Contienen, al mismo tiempo, frmulas de sorpreendente eficcia para el desarollo de la tcnica de ambas manos e bellezas musicales desinteressadas... valores estticos permanentes de obras de concierto. importante ressaltar que j existem pesquisas e publicaes de cunho acadmicopedaggico com relao a este ciclo como dissertaes, teses e cadernos de anlise. Portanto nos limitaremos a analisar as relaes entre as peas do ciclo. Relaes entre as peas do ciclo16 Cabe ainda dizer que nossa anlise parte de uma viso dos aspectos tcnicomusicais e idiomticos do instrumento para abrir possibilidades de abordagens orgnica e sistmica do ciclo em sua totalidade.

Temos que ressaltar que a verso utilizada para a anlise a de 1953, publicada pela ditions Max Eschig Frana com prefcio de Andrs Segovia. Tendo em vista algumas diferenas existentes entre esta verso e a dos manuscritos (que no trabalharemos no presente trabalho).

16

29

2.3.1 - Estudos N 1, N 2 e N 3 Arpejos e utilizao de barras de repetio Nestas trs primeiras composies do ciclo, h um mesmo procedimento composicional: utilizao de barras de repetio em quase a totalidade dos compassos. No Estudo N 1, como citado no subttulo da edio de 1953, para desenvolver a tcnica de arpejos e, mais especificamente, arpejos de mo direita. H uma barra de repetio em todos os compassos, com exceo dos compassos 24 para o 25 (que o arpejo seguido por um compasso de ligaduras), dos compassos 30 para 31 (mudana do ritmo harmnico) e 32 a 34 (compassos finais utilizao de harmnicos naturais e a cadncia iv7I6). Com relao mo esquerda, o intrprete deve evitar ao mximo as tenses na sustentao dos acordes. Assim, como realizar possveis antecipaes entre acordes. A harmonia, neste estudo, apresenta-se de duas maneiras distintas: tonal e harmonias resultantes de acordes paralelos frma do acorde diminuto com fundamental na 5 corda - com a utilizao de cordas soltas. Expomos nossa anlise na seguinte tabela: Compassos Parte A Acordes Anlise Funcional Compassos Acordes Parte B 1 2 s6
5

4 D7
5

8 Bb467 DD467 *17

9 B46 D46

10 B6 D6

11 B7 D7

Em Am6/E Em B7/F# Em/G E/G# Am T t t

3

(D)
3

Anlise

24- 26 27 28 29 30 31 32 34 35 25 Acorde diminuto Em F#7 G467 CO/F# B7 Em Am6/ Em Am E que realiza um E movimento descendente de em tom. Harmonias ret DD7 (D)467 DD79 D7 t s6 t s T 5 sultantes

12-23

No Estudo N 2, o foco tcnico-violonstico escolhido pelo compositor o de arpejos em extenso. Assim, como no Estudo N 1, a utilizao de barras de repetio em quase todos os compassos (com exceo dos compassos 10-12, em que existe um arpejo seguido de uma escala com mais de 3 oitavas de extenso e da cadncia final). interessante notar,

17

Enarmonizamos o acorde para F#7/A# a fim de efetuar a anlise.

30

neste estudo, uma proximidade com a linguagem tcnico-musical do Estudo N 20 de Carcassi. Realizamos uma anlise harmnica deste estudo: Compassos Parte A Acordes Anlise Funcional 1 2 3 4 D79
5

9 B7 DD

10-11-12 E7 D

A E7/B A#O E79/B A T D7 DD79

5

Am E/B Em/B t D
5

d
5

Compassos 13 Parte B Acordes

14

15

16

17

18

19

20

21 B7

22

23 24 25 26-27 A

A F#m C#7 A64+ C#m7 G#7 C#7 F#7 /G# /G# Ta7
5

CO E7 A F/ A

Anlise Funcional

Tr

(D7) T64+
5

Ciclo de quintas

DD7 (D79) D7 T tA
3

J no Estudo N3, a existncia de arpejos (como explcito, logo abaixo do ttulo na edio de 1953) de importncia secundria perto do intenso trabalho na tcnica dos ligados. A existncia de barras de repetio j est um pouco diluda em comparao com as duas peas anteriores, e a definio da harmonia no mais atribuda a ela. H um maior nmero de excees, na utilizao desta tcnica, como nos compassos: 9-10, 14-16, 22-23, 24-25, 27-30 (compassos finais). Ainda, neste Estudo, a tcnica de ligados, s vezes, est vinculada execuo de trechos polifnicos, o que aumenta a dificuldade tcnica por exigir uma maior dissociao muscular. J podemos identificar elementos nacionalistas nos compassos 8 e 9, com gestos caractersticos dos choros. A utilizao sistemtica de barras de repetio no ser explorada pelo autor nas demais peas do ciclo apesar de existirem idias semelhantes decorrentes da prpria forma estudo18 nos demais estudos. Para o intrprete, o trabalho de repetio pedido por VillaLobos pode desenvolver uma forma de conscientizao corporal para o movimento. Esta conscientizao da repetio vem a ser uma ferramenta de trabalho tcnico-musical de extremo interesse no apenas para este repertrio como para qualquer pea a ser estudada.

18

Na forma estudo, h uma reiterao sistemtica de movimentos e idias musicais. Tal reiterao pode remeter idia de utilizao de barras de repetio.

31

2.3.2 - Estudos N 6 e N 9 Variao tcnico-musical Nestes dois estudos, a exposio realizada de maneira homofnica (no caso do Estudo n 9, o baixo est no tempo e as demais notas do acorde no contra-tempo) e a reexposio realizada de uma maneira quase idntica, porm com uma maior movimentao e algumas modificaes. No caso do Estudo n 6, a exposio (A) em 27 compassos com uma progresso de acordes em colcheias e a re-exposio (A) so mais 27 compassos idnticos com o acrscimo da 6 corda solta (Mi) entre os acordes em colcheias. Os seis compassos finais contm o elemento-motivo da pea (1 compasso) em sua forma A e A e a cadncia final (vi6-F# (como nota de passagem)-t). No Estudo n9, a exposio (A) ocorre nos primeiros 29 compassos (desconsiderando a barra de repetio do compasso 17 tal barra de repetio no existe em A), e a reexposio (A) idntica harmonicamente at o compasso 46 (anlogo ao compasso 17). A diferena que em A o tema exposto com o acorde arpejado em fusas (pmi) e com um mordente superior acrescentado com uma ligadura na mo esquerda. Nos compassos 48-51, h mais uma diferena com seus anlogos 17-21, o acrscimo de uma linha cadencial no baixo (utilizando as cordas soltas r, l e mi). Os prximos cinco compassos que seguiriam

32

em A, so cortados em A. Compassos 52-57 seguem uma extensa frase que encontrar seu repouso final em um F# (terminalizao em picardia). Villa-Lobos nos demonstra, nestes dois exemplos, um leque de opes que um mesmo material tcnico-musical tem em se desenvolver. Para a composio, tal afirmao seria irrelevante, mas, como nosso enfoque a questo tcnico-violonstica, quanto maior for a criatividade do intrprete em manipular e relacionar os elementos tcnicos circundantes em uma pea qualquer, maior ser a sua desenvoltura com ela. Em outras palavras, quando ns intrpretes nos deparamos com uma seo musical tecnicamente complexa como A dos Estudos n 6 ou 9 seria mais cmodo nos prepararmos com elementos musicais semelhantes e tecnicamente mais simples como as seces A dos Estudos ns 6 e 9.

2.3.3 - Estudos N 4 e N 11 Acordes Repetidos O Estudo n 4 , como ressalta o subttulo, composto com o objetivo especfico de trabalhar a tcnica de acordes repetidos com quatro dedos da mo direita19. Tcnica esta que exige bastante preparao prvia para que no haja cansao/dores musculares e que a sonoridade seja clara e com todas as notas bem equilibradas em volume e timbre. J o Estudo n 11, est escrito na forma A-B-A-B-A, em que apenas em B e B temos o gesto de acordes repetidos de duas e/ou trs notas com o objetivo de acompanhar as teras maiores realizadas nos bordes. Enquanto as partes A e A tm focos tcnicos completamente diferentes de B (elementos discutidos em outros itens).

19

H uma controvrsia no meio violonstico com relao utilizao do quinto dedo (mnimo) de mo esquerda. O prprio Villa-Lobos era favorvel a tal procedimento.

33

Apesar de existir uma grande diferena entre esses dois estudos, a seo B do Estudo n11 possui sensaes corpreas muito semelhantes s do Estudo n4 - com pequenas mudanas de proporo. Outra caracterstica interessante de se notar a proximidade do elemento acordes repetidos com o elemento acordes paralelos na linguagem villalobiana. E, mesmo sendo duas tcnicas distintas, comum o compositor utiliz-las simultaneamente.

2.3.4 - Estudos Ns 1, 2, 7, 8, 9 e 11 Arpejos A utilizao da tcnica de arpejos encontra-se nos Estudos 1, 2, 7, 8, 9 e 11 e, indiretamente, no Estudo 3. A escrita de Villa-Lobos explora as possibilidades idiomticas violonsticas desta tcnica em conjunto com outras tcnicas como: cordas soltas (campanellas), acordes paralelos, polifonias etc. O primeiro estudo um dos exemplos de arpejo de mo direita mais famosos do repertrio violonstico. Sendo que, dos 34 compassos de toda pea, 29 so com a mesma digitao de mo direita. Como forma de estudo, sugerimos realizar este arpejo de duas maneiras distintas:

Estes modelos de estudo foram sugeridos por Turbio Santos com relao ao Estudo N3. Sugerimos a aplicao destes modelos tambm aos Estudos N1 e 2.

No Estudo n 7, os arpejos tm incio no compasso 13 e servem de sustentao harmnica de toda a seo B. Estes arpejos so, portanto, um acompanhamento que deve ser tocado num plano inferior de intensidade com relao melodia superior.

34

No Estudo n8, os compassos 17 ao 26 (primeira metade da seo A) apresentam a mesma disposio de planos da seo B do Estudo n7. Porm, os contextos, de ordem rtmico-harmnico e tcnicos, so completamente diferentes do estudo anterior. Aqui, o autor trabalha uma progresso na tnica C#m7 com um movimento rtmico. E, dos compassos 27 ao 32, Villa-Lobos apresenta o elemento tcnico que ser foco de toda a seo central do Estudo n11 (arpejo circular p, i, m, a, m, i, p, ....). Este padro de organizao dos planos em melodia, acompanhamento e baixo foi utilizado, pelo compositor, tambm, na Sute Popular Brasileira nos movimentos MazurcaChoro, Gavota-Choro e Valsa-Choro.

O Estudo N9 apresenta trs momentos distintos da mesma idia, ou seja, trs formas de se trabalhar o arpejo:

Como foi dito anteriormente, com relao ao Estudo N11, a seo A explora a tcnica de arpejos. Porm, h uma concomitncia de diferentes tcnicas como: utilizao do polegar (mo direita) em duas e trs cordas, acordes paralelos (mo esquerda) e campanellas. O contedo musical desta seo (A) o mesmo contido em A com algumas modificaes de cunho tcnico-musical. Como podemos ver nos exemplos abaixo, o nico fator

35

que se preserva a melodia, enquanto baixo e harmonia20 permanecem na nota pedal (Mi 6 e 1 cordas) em A.

Para a realizao destes arpejos, a mo esquerda estabelece uma frma fixa que se move em bloco para prender as casas do brao do violo, e a mo direita dedilha de acordo com o esquema ao lado. Alm disso, Villa-Lobos explora um interessante efeito de cinco notas Mi a mesmo tempo (trs cordas com o Mi agudo e duas cordas com o Mi grave). Cabe, ainda, lembrar que o polegar da mo direita toca duas notas ao mesmo tempo e, nos compassos 50-51, 55-56, 60-61 e 65-66, uma terceira corda (R 4 corda solta) adicionada ao polegar.

2.3.5 - Estudos Ns 2, 7, 8, 9 e 12 Escalas O primeiro momento do ciclo, em que Villa-Lobos escreve uma escala, nos compassos 11 e 12 do Estudo n2. Esta escala tem como ponto culminante o L da 17 casa da primeira corda no meio do compasso 11 e seguido por graus conjuntos descendentes at o final do compasso 12. Uma escala com mais de trs oitavas.

20

Como foi dito com relao ao Estudo n 1, a harmonia da seo Ado Estudo n 11 resultante de um elemento tcnico que junta: arpejos, cordas soltas e acordes paralelos.

36

H uma sustentao desta idia, ou melhor, deste gesto por parte do compositor, logo no primeiro compasso do Estudo n 721 (assim como nos compassos 5, 9-11, 31, 35, 39-40 e 56), e no dcimo compasso do Estudo n 9 (e compasso 39).

J, no Estudo n 8, nos compassos 33-37, o gesto est levemente modificado pelo fato de haver uma das poucas escalas ascendentes do ciclo, que serve de preparao para a chegada do ponto culminante seguido de uma escala descendente.

Por fim, no Estudo n 12, a escala contida na seo B apresentada de forma altamente mecanizada, intercalando padres fixos de mo esquerda com a utilizao de cordas soltas. Ritmicamente, o som das cordas soltas surge numa polirritmia com relao frmula de compasso ora 2/4 ora 3/4. Isso exige uma preparao rtmica do intrprete anterior execuo da pea.

Nosso interesse, neste caso, com o gesto Ponto Culminante seguido de uma Escala Descendente por graus conjuntos em qualquer tom e extenso.

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2.3.6 - Estudo N 5 O Estudo n 5 o que apresenta as ligaes mais distantes com as outras peas do ciclo. Sua dificuldade est na sustentao simultnea de trs vozes independentes entre si. Jukka Savijoki22 aponta para o Estudo n 5 como sendo o primeiro que Villa-Lobos no declara a abordagem tcnica. De acordo com Eduardo Meirinhos23, este seria um estudo de ostinato. O intrprete precisar utilizar dedos fixos na mo esquerda para manter as melodias claras, assim como uma independncia entre a rtmica dos dedos da mo direita. Logicamente, a questo da polifonia no exclusiva ao Estudo n 5. H sustentaes de idias polifnicas nos Estudos n 3 (compassos 3-5, 8, 12, 13, 19-22 e 26-30), diversas seces do ns 4 e 9, na parte B do n 7, em quase totalidade do n 8, na parte B do n 10 (em que temos a sobreposio de notas fixas com ligados um dos momentos de maior dificuldade tcnica do ciclo) e, no Estudo n 11, de modo geral.

2.3.7 - Estudos Ns 7 a 12 Mistura de Elementos Tcnicos A partir do Estudo n 7, Villa-Lobos compe com uma textura bastante heterognea entre as partes de um mesmo estudo, ou seja, h uma busca por diferentes cores e tcnicas numa mesma pea. Acreditamos que, a partir deste momento, Villa-Lobos exige uma maior versatilidade interpretativa do executante.

SAVIJOKI, Jukka. Guitar International, Junho-1987, p. 40. MEIRINHOS, Eduardo. Fontes Manuscritas e Impressa dos 12 Estudos para violo de Heitor VillaLobos, So Paulo, Tomo 2, 1997, p.289.
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No Estudo n 7, a parte A constituda por duas frases de quatro compassos, seguidas por trs frases de dois compassos, em que a idia se inicia com uma escala descendente de um compasso (como j comentado anteriormente), seguido por dois compassos de dominante individual (contendo acordes em plaqu, notas com bordadura inferior, um ponto culminante e um anacruse para o compasso seguinte). E, nesta primeira frase, um acorde de subdominande relativa (plaqu), seguido do anacruse para a frase seguinte. A parte B deste mesmo estudo composta por trs vozes dispostas da seguinte maneira: superior com a melodia, a voz central com acordes arpejados pela mo direita (com a utilizao de campanellas) e o baixo pedal com as nota L (como dissemos anteriormente). interessante notar que esta seo trabalha, simultaneamente, quatro tcnicas distintas: arpejos de mo direita, campanellas, polifonia e acordes paralelos. E a parte C apresenta elementos tcnicos-musicais bastante diferentes dos apresentados em A e B. Aqui, temos uma seo de intensa dificuldade tcnica que contm acordes de quatro notas (p a tempo e i, m e a no contra tempo) com rpidas mudanas de posio, seguido por acordes em plaqu com mudanas de posio mais trinados de mo esquerda. O Estudo n 8 est escrito na forma Introduo-A-A-A-Coda. Aqui, o autor explora uma diversidade de tcnicas e timbres como: polifonias, mudanas de posio, arpejos, ligados e escalas. Na Introduo, temos a melodia principal no baixo (6 corda) e o acompanhamento realizado com intervalos de trtono e de tera maior (cordas 5 e 4). Tanto melodia, quanto acompanhamento executado nos bordes devem soar o mais legato possvel. E estes trabalhos meldicos, harmnicos e trimbrsticos exigem cuidados, por parte do intrprete, para evitar os rudos caractersticos da mudana de posio nesta regio e equalizar, coerentemente todo o material sonoro existente. Nas partes A e A, a melodia, que na Introduo estava no baixo, agora est no soprano (1 corda) e o baixo e acompanhamento esto dispostos analogamente a parte B do Estudo n 7 comentado anteriormente.

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Aqui segue uma anlise harmnica das sees A e A: 18 19 20 21 22 23 24 25 26 Compassos 17 7 7 O O 479 7 Acordes C#m F#m A# /E A /E B A A F#m E7 G#79> /G# 7 7 7 7 479 Anlise t s (sA ) (sA ) (D ) tA tA s7 (D7) D79> 5> 5 7 Funcional 41 42 43 44 45 46 47 48 Compassos 40 7 O O 7+ 6 6 7 Acordes C#m7 F#m C# /E C /E E A D Bm D6 Anlise t7 s7 (sA7) (sA7) tR7+ tA6 (S6) (Sr7) (S6) 3 3 Funcional 49 Bm7 (Sr7) 27-32 harmonias resultantes 50-55 E7 (D7)

Parte A

Parte A

possvel, atravs desta breve anlise, perceber a complexidade harmnica destas sees. Dos compassos 27 ao 32 e 69 ao 74, surge, pela primeira vez no ciclo, um elemento tcnico que ser amplamente utilizado na seo Ado Estudo n 11: o arpejo circular de mo direita. Apesar de que, aqui, o arpejo est intercalado com acordes em plaqu. Aps este momento de arpejos, seguem sete compassos de uma escala ascendente com utilizao de ligados, uma escala descendente e uma suspenso sobre o acorde de dominante. Com relao aos Estudos ns 9 e 11, consideramos as informaes existentes nos captulos anteriores j suficientes para demonstrar a diversidades de elementos tcnicos existentes em ambos, assim como inter-relaes tcnico-musicais. O Estudo n 10 foi composto de acordo com a seguinte forma: A-B-C-A-Coda. E cada uma das sees trabalha elementos tcnico-musicais diferentes e complementares entre si. H, portanto, um cruzamento destes elementos entre todas as sees, com maior ou menor enfoque em uma tcnica especfica. Dentre os elementos tcnicos abordados, temos: acordes repetidos, ligados com dedos fixos, acordes paralelos, repetio de polegar e mudanas de posio.

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Com maiores detalhes, os dois primeiros compassos deste estudo j contm os elementos tcnico-musicais mais trabalhados de toda pea: acordes repetidos e ligados com dedos fixos. A parte A (compassos 1-20) , basicamente, construda com base nestas duas tcnicas com o acrscimo dos acordes cromticos paralelos ascendentes (B do 1 compasso at o C# do compasso 12). Nesta seo, h, ainda, a presena constante da nota Si (2 corda solta). Na parte B, o ligado com dedos fixos apresentado em A torna-se foco principal do trabalho tcnico. interessante pensar o Estudo n 10 dentro do contexto do ciclo como um todo, e que cada pea estabelea diversas relaes de ordem sistmica e orgnica. Partindo deste princpio, possvel que esta tcnica de ligados seja uma decorrncia da seo A do Estudo n 9. Tendo o compositor imaginado um mesmo princpio tcnico, engendrando discursos musicais distintos. Com relao ao Estudo n 12, unnime, no cenrio violonstico mundial, a idia deste ser o momento em que mais transparece as possibilidades tcnico-instrumentais violonsticas. Basicamente, trs tcnicas distintas so trabalhadas em sees separadas. Temos, na tabela a seguir, um cruzamento dos elementos tcnicos com a forma do estudo:

Seo A Compassos 1-21 Tcnica Acordes paralelos com glissandos

Ponte 22-29 Escalas com cordas soltas

A 30-38 Acordes paralelos, escala

B 39-69 i e m tocando em duas cordas

A 70-90 Acordes paralelos com glissandos

Ponte 91-98 Escalas com cordas soltas

repetio Sustentao de melodia do p24 em uma nica corda

Coda 99-107 Acordes paralelos com glissandos rasgueado

Esta diversidade de timbres, texturas e idias resultam numa maior dificuldade interpretativa pela versatilidade tcnico-musical exigida do executante.

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Utilizamos, nesta tabela, abreviaes para os dedos da mo direita.

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2.3.8 - Os acordes paralelos Ao se executar um acorde e, em seguida, executar um outro acorde com a mesma frma de mo esquerda, mudando apenas de posio, bastante idiomtico nosso instrumento. E, a isso, chamamos acordes paralelos. Villa-Lobos utilizou esta tcnica em diversas obras, assim como nos Estudos n 1 (toda seo B), 4 (compassos 11-16, 34-65 com algumas excees), 6, 10, 11 (toda seo C) e 12. Tal tcnica circunda toda a obra violonstica do compositor, sendo um elemento caracterstico de sua linguagem. Podemos ainda dizer que as harmonias so resultantes destes procedimentos tcnicos. Portanto, mais do que em outras tcnicas, transparece a movimentao do intrprete para a produo do som.

2.3.9 - Concluso da anlise do Ciclo

Da naturalidade do ciclo e da contribuio para a escrita idiomtica violonstica

possvel pensar o ciclo de Estudos para Violo de Heitor Villa-Lobos, como dito em diversos momentos de nosso texto, de maneira orgnica; em que os elementos e idias tcnico-musicais se cruzam constantemente. Foi atravs deste prisma que realizamos nossas anlises, tendo em vista a evoluo e as correspondncias entre os objetos sonoros no decorrer do ciclo. Por exemplo, desde os primeiros trs estudos, em que vemos o uso e a diluio das barras de repetio, at as relaes entre as escalas dos Estudos N2, 7, 8, 9 e 12 etc. Tudo isso faz deste ciclo uma obra completa em si. Indubitavelmente, no trabalhamos todas as relaes possveis dentro deste ciclo, tendo em vista a complexidade de uma anlise desta ordem e a proposta do projeto. Esperamos que esta pesquisa, futuramente, seja estmulo para maiores aprofundamentos. Destacaramos, ainda, que sendo uma composio de 1929, foi um marco para a evoluo da escrita idiomtica violonstica. Tendo influenciado, enormemente, um grande nmero de intrpretes e compositores at nossos dias.

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Concluso
No decorrer da pesquisa o tema demonstrou ser em demasia extenso e denso. De todo o repertrio encontrado, o recorte que fizemos abarca trs perodos distintos da produo violonstica do sculo XX (H. Villa-Lobos 1929, R. Gnattali 1968 e C. GuerraPeixe 1979-80). Assim como trs nveis de dificuldade tcnica distintos. Sendo o ciclo de Guerra-Peixe o que possui um menor grau de dificuldade tcnica, e o de Villa-Lobos, o de resoluo mais difcil25. Neste trabalho, cada anlise tem por objetivo estimular o intrprete a conhecer e refletir ativamente sobre o contedo-forma musical. Para tal, no nos aprofundamos em cada um dos 32 estudos, e sim, expomos o que mais nos atraiu em cada objeto de anlise. Este trabalho foi desenvolvido a partir da interpretao e com o desejo de que seja utilizado para tal fim. Pensamos em resolver as anlises tcnico-musicais de maneira criativa; deixando ao professor e ao intrprete diversas possibilidades de lidar com os problemas musicais e violonsticos. Afinal, consideramos a curiosidade e o envolvimento como parte integrante da pesquisa e da interpretao. Cabe aqui dizer que, findado o sculo XX, merecido uma pesquisa que englobe toda a produo de estudos para violo; com edio, anlise, catalogao e classificao das partituras. Possivelmente, estimulando jovens compositores, instrumentistas, professores e pesquisadores brasileiros.

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De acordo com a tabela da p. 6.

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BIBLIOGRAFIA
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Thiago Abdalla bacharel em Violo Erudito pelo Departamento de Msica da ECA-USP. Com bolsa pelo CNPq, desenvolveu um projeto de pesquisa intitulado Dos Compositores Brasileiros do Sculo XX: Os Estudos para Violo. bolsista do 50 Msica em Compostela na Espanha e conquistou a 1 colocao no X Concurso de Violo Musicalis. Thiago Abdalla tem especial interesse na rea de educao musical. Especializou-se em Orff-Schulwerk com bolsa de estudos pela AOSA-EUA e membro fundador da ABRAORFF. Junto Secretaria da Educao do Estado de So Paulo participa como orientador curricular do Ensino Mdio e professor nas oficinas de linguagens artsticas. membro do Grupo Pulso 70 e do Quarteto Quartz, professor de violo da NUMA Ncleo de Msica Aplicada e trabalha como compositor e instrumentista para Dana e Teatro. Atualmente, inicia sua pesquisa de ps-graduao acerca do repertrio de M. Castelnuovo-Tedesco e prepara-se para a gravao de seu primeiro CD com ciclos de composies inditas para violo solo de Jos Roberto Vasconcelos. thiago_abdalla@hotmail.com

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