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A IDENTIDADE DO SER MULHER, MULHER NORDESTINA E SUAS SENSIBILIDADES NOS FILMES: O AUTO DA COMPADECIDA E LISBELA E O PRISIONEIRO.
Erika Derquiane Cavalcante Graduada em Histria pela Universidade Estadual da Paraba-UEPB.

Quando pensamos em identidade logo nos vem mente a nossa identificao, no entanto esta questo muito mais complexa visto que a identidade delimita e procura dizer o que se . Ela homogeneza e classifica criando identidades desejveis e que so tidas por normais. Os estudos ps-estruturalistas problematizam a formao das identidades apontando que estas no so naturais, como se fossem inerentes ao ser, mas pelo contrrio, so o resultado de construes sociais e culturais. So, hierarquizadas, refutadas, reapropriadas, subjetivizadas, enfim so construdas historicamente. As identidades, ento, esto intrinsecamente ligadas s subjetividades que sugere a percepo sobre quem somos, sobre o nosso eu. Envolvendo, portanto, nossos sentimentos e pensamentos. Percebemos que as subjetividades no so estticas, fixas, pelo contrrio so influenciadas pelas produes e artefatos culturais, dentre os quais elegemos o cinema para nosso objeto de estudo. Sendo assim, a partir das proposies apontadas por Hall (1997), Silva (2000) e outros autores, nos propomos a problematizar as posies dos sujeitos femininos e as sensibilidades construdas nas produes cinematogrficas que tenham por cenrio o espao Nordeste. Tomamos como fonte para esta anlise os filmes: O Auto da Compadecida, pea de autoria de Ariano Suassuna e Lisbela e o Prisioneiro pea teatral de Osmar Lins, ambas adaptadas para o cinema em 1999 e 2003 respectivamente e dirigidas pelo diretor Miguel Arraes. No desenrolar de ambas as tramas percebemos a recorrncia de trs esteretipos: a mocinha (Rosinha, Virginia Cavendish e Lisbela, Dbora Falabela), a mulher que trai (Dora, Denise Fraga e Inaura, Virginia Cavendish) e em algumas passagens encontramos a mulher macho. A narrativa que acompanha as personagens as aprisiona em espaos delimitados _pertencentes a cada uma de suas identidades - que nos leva a concluso de que apesar dos cenrios escolhidos e dos enredos desenvolvidos permanecem as ratificaes sobre o ser mulher no recorte espacial em questo. Palavras chave: identidade, gnero e mulher. Quem sou eu? O que faz com que eu seja um ser diferente de voc, que relaes de poder e saber me constitui como tal e me colocam em determinado lugar e no em outro? Durante toda a nossa vida assumimos vrios papis sociais que nos atribuem diferentes lugares: sou filha, irm, professora, amiga. Sei que sou eu porque no sou voc, que passa a ser o meu outro. Assim a identidade parte de uma alteridade, que nos classifica e nos coloca em posies distintas na sociedade e que nos faz ver ou ser o outro. Nesta perspectiva, a identidade, a referncia, o ponto original relativamente ao qual se define diferena (...) (SILVA, 2005, p. 75-76) .

Assim, podemos dizer que a identidade relacional a uma diferena que classifica, separa, homogeneza e est intimamente ligada as relaes de poder, criando identidades desejveis e que so tidas como normais. Desta forma, tudo o que for diferente passa a ser o outro e nesse contexto vemos que A fora da identidade normal tal que ela nem sequer vista como uma identidade, mas simplesmente como a identidade (...) (SILVA, 2005, p. 83) . Nesse sentido, percebemos que a identidade assim como a alteridade no so naturais, como se fossem inerentes ao ser, mas pelo contrrio, so construdas cultural e socialmente Por isso, a questo da identidade nos leva a pensar sobre a constituio das identidades femininas, tendo em vista que o referencial da masculinidade constitui esta identidade. Assim, o objetivo deste artigo tentar perceber de que forma essas identidades femininas so representadas pelas produes cinematogrficas escolhidas para esta anlise. A histria das mulheres relativamente recente, pois apenas com as discusses realizadas pelos Annales e com a contribuio do movimento feminista e da histria cultural, a mulher passa a ser sujeito da histria se constituindo como objeto de estudo a partir da dcada de 1970. Nesse mesmo perodo surge o conceito de gnero, que se baseia na construo do ser mulher e do ser homem, indo de encontro com a idia que v as caractersticas masculinas e femininas como uma condio inerente a cada sexo e, portanto, natural. Nesse sentido, o conceito de gnero deve ser analisado sobre o prisma da construo social, atravs dos discursos e prticas que instituem esses lugares tentando compreender os efeitos destes na construo das identidades femininas e as relaes de poder existentes. Ento questionar as identidades e as diferenas sob esta tica significa questionar e problematizar sobre as posies binrias que se determinam como a norma. Segundo Silva (2005, p. 83) (...) A normalizao um dos processos mais sutis pelos quais o poder se manifesta no campo da identidade e da diferena (...) . Portanto, as relaes de poder esto intrinsecamente ligadas s definies de identidade e diferena, pois, por meio dos discursos e prticas, instituem o ser mulher e o ser homem, constroem-se os papis sociais relacionados a cada sexo como identidades fixas, imutveis, e os indivduos, nesse caso, j nasceriam com uma essncia. Essa noo de essncia faz com que assumamos essas posies de sujeitos como caractersticas inerentes a ns e que nos acompanharia por toda a vida. No entanto, partimos do pressuposto de que no existe uma essncia, ns nos tornamos o que somos atravs de um processo exterior a ns que nos constri ao longo de nossa existncia e que nunca esta completa, acabada. Logo, as identidades so mveis, fluidas, so histrica e culturalmente construdas. Assim, vemos que
(...) no devemos (...) nos contentar com o diagnstico apressado que caracteriza a especificidade a partir de uma diferena (sexo masculino ou feminino, gnero masculino ou feminino), mas definir a natureza desta diferena, diferena que imprime suas marcas nas

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prticas femininas, mas que encontra a sua lgica no cdigo de comportamento comum aos dois sexos. O essencial no opor uma definio histrica a uma biolgica da oposio masculino/ feminino, mas de tentar identificar, para cada configurao histrica, os mecanismos que enunciam e representam, como um dado natural logo, biolgico, a diviso sociallogo histrico - dos papis e funes exercidas por homens e mulheres (...) (PRIORE, 2005, p. 233).

As identidades, nesse contexto, esto intimamente ligadas s subjetividades. Mas o que viria a ser essa subjetividade? Subjetividade o que pensamos que somos e aquilo que dizem que somos, a forma como nos definimos como um ser supostamente completo. Subjetividade a maneira como tomamos para ns as influncias externas e relacionamos esses aspectos com nossas formas de viver, ser, sentir e de construir e reconstruir nossas formas de perceber o mundo. Assim, a
(...) Subjetividade sugere a compreenso que temos do nosso eu. O termo envolve os pensamentos e as emoes conscientes e inconscientes que constituem nossas concepes sobre quem ns somos. A subjetividade envolve nossos sentimentos e pensamentos mais pessoais. Entretanto, ns vivemos nossa subjetividade em um contexto social no qual a linguagem e a cultura do significado experincia que temos de ns mesmos e no qual ns adotamos uma identidade. (WOODWARD, 2000, p. 55).

Percebemos, ento que as subjetividades no so estticas, mas pelo contrrio, ela modificada, criada e recriada, pelo movimento constante e incessante entre o que sentimos e o que nos afeta no meio social ,nos in-formando constantemente sobre quem poderamos ser ou no. Produzindo, assim, identidades e sensibilidades. Estas por sua vez esto ligadas produo cultural, que nos influenciam e constroem e reconstroem nossas subjetividades. E o cinema um desses espaos de difuso de imagens e mensagens que contribuem para a construo de uma viso de mundo e uma percepo de si. Desta forma, subjetividade e cultura so indissociveis, uma no existe sem a outra, pois a subjetividade se orienta pela cultura, e essa por sua vez, no tem xito sem que seja subjetivada. Nesse sentido, vemos que tambm as identidades so influenciadas por esses artefatos culturais que constroem significados, relacionando-se com as subjetividades. Desta forma as identidades so produzidas/ sugeridas, tambm nos filmes, um produto miditico que tem o poder de atribuir significados, de cristalizar identidades sociais desejveis e que so tidos como naturais.
(...) uma das funes do ilusionismo das imagens dissolver as diferenas, ocultar a prtica e encobrir a realidade atravs de um sentimento de identidade social: valores, smbolos, gestos e estigmas culturais so apresentados como naturais universais e usuais (...) (SALIBA, 1997, p. 125).

Desse modo, as produes cinematogrficas se constituem em um rico material de pesquisa sobre a construo dessas identidades que so tidas por femininas. A partir de agora, pensando sobre o filme o Auto da Compadecida, temos a protagonista Rosinha (Virginia Cavendish), que representada pelo esteretipo da mocinha delicada e doce que vive sob o patriarcado da sociedade vigente, este ltimo representado pelo pai, o coronel Antnio Morais

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(Paulo Goulart). O coronel percebe que a filha j uma moa e que est na hora de se casar, para proteo da honra dela e da famlia. A honra, neste caso, pode ser entendida em relao preservao da virgindade, que uma vez perdida antes do casamento, resultaria na desonra, na vergonha de toda a famlia, e na conseqente excluso social, visto que ela passaria de moa apta para casar, para uma moa imprpria para este enlace e que por isso seria excluda, banida da sociedade dita honesta com relao aos valores morais e religiosos. Evidencia-se nesta passagem, o papel atribudo mulher: se casar, ter filhos, perpetuar e zelar a famlia. Este papel de esposa e me constantemente ressaltado como algo natural, como se estivesse em sua essncia, algo inerente vida da mulher, cerceando outras possibilidades do ser, restringindo a identidade (...) Todos os essencialismos so, assim, culturais. Todos os essencialismos nascem do movimento de fixao que caracteriza o processo de produo da identidade e da diferena. (SILVA, 2005, p. 86) . Alm disso, a pureza evidenciada na personagem de Rosinha enaltecida, visto que todos os homens da cidade a desejam; ela seria o ideal de mulher que corresponderia aos desejos masculinos. Vemos ento, que a identidade de Rosinha naturalizada, apresentando um comportamento cultural que se espera de uma moa solteira e de uma futura esposa e me nordestina, e essa identidade passa a ser considerada a normal, a desejvel e, portanto a correta:

Normalizar significa eleger - arbitrariamente - uma identidade especfica como parmetro em relao ao qual as outras identidades so avaliadas e hierarquizadas. Normalizar significa atribuir a essa identidade todas as caractersticas positivas possveis, em relao s quais as outras identidades s podem ser avaliadas de forma negativa. A identidade normal natural, desejvel, nica. (SILVA, 2005, p. 83).

No decorrer da trama, Rosinha e Chic (um dos amarelos sabidos) se encontram e se apaixonam, comeando assim a aventura para que eles fiquem juntos. Nesse contexto, Rosinha vai se mostrando capaz de romper com as ordens do pai e escolher o prprio destino lutando pelo amor de Chic. Para que a felicidade de ambos se concretize, Rosinha igualada a Joo grilo na esperteza de achar solues para os problemas. No final, Rosinha e Chic se casam, pois o pai acha que o noivo dout advogado, fazendeiro, dono de muitas terras, fala trs lnguas e muito macho, visto que deu como garantia da verdade de suas identidades (desejveis) uma tira de couro das costas em pagamento a reforma da igreja. Portanto, para que o casamento acontea no h o menor empecilho visto que o noivo aparentemente, se enquadra nas exigncias do pai, que abenoaum casamento arranjado por convenincia, o que manteria o status da famlia.Mas logo a farsa descoberta, o coronel descobre que Chic um cabra frouxo e sem posses. Rosinha, ento, deserdada ao fugir com ele e Joo Grilo. J Dora (Denise Fraga), aparece como o esteretipo da mulher que trai o marido, da mulher chifreira, muito comum nos cordis nordestinos, e em msicas relacionadas ao Nordeste. Ela

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a mulher do padeiro, tem uma vida relativamente confortvel em relao populao da cidade, um status diferenciado que dar a ela uma posio de poder com relao aos homens da cidade. Seu relacionamento com o marido Eurico (Diogo Vilela) de uma profunda indiferena e distanciamento. Vemos isso quando Joo Grilo foi dar a notcia de que tinha um ente muito querido dela que estava doente, ela achando que era Eurico fala: eu quero que Eurico se dane! Assim, ela parece no ter nenhum sentimento de amor pelo marido, que tratado como um covarde pela mulher. E Dora busca o ideal de macho valente na relao com outros homens com quem mantem relaes extraconjugais. Embora essa personagem pudesse ser descrita apenas enquanto a mulher que trai, seu personagem mais complexo na medida em que representada com vrias nuances de poder, pois em algumas cenas ela manda no marido, que faz tudo o que ela quer sem questionar, inclusive se anulando completamente em funo de fazer-lhe as vontades. J nas cenas com os amantes, ela quer que eles lhes dem ordem. As relaes de poder so deslocadas, ela parece ter a necessidade de um homem que tenha autoridade sobre ela e que a domine, isto fica comprovado na fala dela que diz: eu adoro um homem brabo! Vemos, ento, que Dora, apesar de ser colocada na condio de mulher casada, no se enquadra no papel que lhe atribudo enquanto tal: ela tem desejos distintos daqueles que seriam considerados prprios para as mulheres casadas, que poderamos considerar como sendo uma mulher fiel, que vive em funo do marido e se restringe aos afazeres domsticos, e que permaneceria no mbito da vida privada. Nesse contexto, Dora representada como anti-norma, como a desviante dos padres tidos por corretos: ela o outro, constituindo-se como uma identidade negativizada.
A identidade e a diferena se traduzem, assim, em declaraes de quem pertence e sobre quem no pertence, sobre quem est includo e quem est excludo. Afirmar a identidade significa demarcar fronteiras, significa fazer distines entre o que fica dentro e o que fica fora. A identidade est ligada a uma forte separao entre ns e eles. Essa demarcao de fronteiras, essa separao e distino, supem e, ao mesmo tempo, afirmam e reafirmam relaes de poder. (SILVA, 2005, p. 82).

Ao final do filme, perto da morte, Dora assume outras posies de sujeito em relao ao marido, e passa a demonstrar todo o amor que ela sentia por ele dizendo que ... o amor que ela sentia por ele e o medo que ela tinha de perd-lo era to grande que trair ele era matar esse amor aos poucos.... Percebemos que a identidade de Dora alterada como se ela voltasse sua essncia, uma mulher que se deixa comandar pelo corao, pelos sentimentos; ela agora uma mulher que ama seu marido, e era em nome desse amor que transgredia os cdigos culturais associados a seu gnero. Mas h o momento especfico para a redeno, ironicamente, prximo de morrer: se restabelece a essncia naturalmente feminina. Mas tudo isso ocorre quando o casal est diante da possibilidade irrevogvel da morte. E Eurico e Dora, morrem abraados com um nico tiro, numa representao de que os dois, marido

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e mulher, unidos pelos laos matrimoniais, so uma s pessoa, uma s carne, uma representao da eficincia do casamento catlico, j que nesse instante suas identidades de gnero so retomadas em sua essncia, posto que no s Dora assume o papel da esposa amorosa, mas Eurico, ao se posicionar na frente de Dora na hora do tiro, em uma atitude de proteo, evidencia uma construo da identidade feminina que a representa como o sexo frgil, na qual a mulher necessita ser protegida, e s um homem forte e corajoso seria capaz de oferecer essa proteo, principalmente se esse homem o marido: restituiu-se tambm o lugar de Eurico como homem macho e capaz de proteger a esposa. No entanto, momentos antes, ao serem intimados pelo cangaceiro a sair da igreja para morrerem, Eurico fraqueja ao sair e Dora o ajuda a se erguer dizendo-se mais macho que muito homem. Essa a nica passagem do filme na qual se faz referncia representao da mulher macho, identidade muito forte e construda para identificar e classificar a mulher que pertence a regio Nordeste. Esta identidade feminina nordestina foi construda em relao ao homem nordestino, sem o qual no poderia adquirir sentido, visto que a identidade relacional a uma diferena. Na idia de se construir o homem nordestino como aquele que no tem medo, de pens-lo como forte e resistente ao clima rido, que assola o serto, o torna o tipo regional que se adaptou a vida difcil e sacrificada dessa regio, e esta mesma dificuldade o tornava um homem viril, macho, corajoso. Dentro deste contexto, a mulher tambm foi sendo construda em relao a esta identidade masculina, e ela tambm, em decorrncia das condies de sua regio, passou a ser masculinizada, at a mulher tinha que ser macho para sobreviver aos obstculos, como nos informa a citao abaixo:

(...) A mulher-macho era a uma exigncia da natureza hostil e da sociedade marcada pela necessidade de coragem e destemor constante. Portanto, o discurso regionalista nordestino vai criando no s o homem nordestino, mas a prpria mulher nordestina como caracterizados por traos masculinos, traos da sertaneja. (ALBUQUERQUE, 2001, p. 247).

Neste caso, quando Dora se coloca como sendo mais macho do que muito homem, ela est se referindo a valentia e a coragem que demonstra frente ao cangaceiro, no tendo medo da morte, ajudando seu marido a se erguer, visto a paralisia que o medo infligia a Eurico. Dora uma personagem estereotipada, pois representa a mulher que trai. No entanto, ao final da trama, perdoada pelo marido e no julgamento final por Deus, indo para o purgatrio, consumando nossa idia sobre a representao do poder do casamento abenoado pela Igreja catlica e a ratificao da essncia das identidades, aspectos estes que de outra forma aparecem em Lisbela e o Prisioneiro. Neste filme, Lisbela, a protagonista, tambm est sendo mostrada sob a influencia da representao do casamento catlico, pois deseja se casar de branco e passar a lua de mel no Rio de Janeiro, tudo como manda o figurino, assim ela sempre foge do

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noivo em ter um relacionamento mais ntimo. Neste caso ratificada a idia da conservao da virgindade at que o casamento seja realizado. Nesse sentido, Lisbela representada como a mocinha da histria, a boazinha e comportada, sua identidade essencializada. Esta personagem tem a caracterstica de ser sonhadora. Inserida no mundo do cinema, sonha em ter uma vida emocionante e apaixonante como nas imagens que ela v nos filmes. Lisbela rf de me, desta forma, o responsvel pela educao dela o pai, o delegado da cidade. Ele, assim como o pai de Rosinha, se preocupa com a honra da filha, e da famlia. A honra, neste caso, tambm est vinculada a proteo da virgindade. Ento, o pai adota um comportamento protetor, vigiando os dois. At essa parte da trama tudo est como deve ser: Lisbela na iminncia do seu casamento e com um noivo aprovado pelo pai. No entanto, Lelu vai mudar a histria. Eles se encontram pela primeira vez no circo, onde Lelu apresenta o espetculo de Monga: a mulher gorila, e a partir desse momento, Lelu e Lisbela se apaixonam, mas ela resiste, visto que j noiva e est de casamento marcado. Lelu no desiste e numa das idas de Lisbela ao cinema, Lelu se apresenta a ela, e outra vez sem obter xito, pois a forma pela qual est acostumado a conseguir o afeto feminino nas cidades por onde passa no agrada Lisbela. Logo ele percebe que com Lisbela teria de ser diferente, usar outra abordagem que perpasse o sentimento e no apenas o apelo sexual: ... eu sempre gostei de todas de uma vez s, a primeira vez que eu gosto de uma s para sempre.... E assim comea o romance dos dois. Lisbela ento termina o noivado com Douglas, que passou um ms no Rio de Janeiro e se apropriou dos costumes de l, e isso se torna perceptvel porque Douglas demonstra as diferenas entre as regies quando fala para Lisbela o que pretende fazer: No Nordeste o homem quando trado tem que matar, se fosse no Rio de Janeiro eu enchia os cornos, te dava uns catiripapos e tava tudo certo, mas aqui no Nordeste eu vou ter que dar uma de macho.... A partir dessa narrativa o Nordeste se constitui como o espao do atraso, da barbrie, da violncia, do no civilizado, em oposio ao Sul. As diferenas entre as regies so tambm nesse filme constantemente ressaltadas, dando um peso negativo ao Nordeste. A outra imagem feminina que se contrape a Lisbela Inaura (Virginia Cavendish), que representada pela mulher que trai. Inaura uma ex-prostituta casada com um matador de aluguel chamado Frederico Evandro (Marco Nanini) e o trai com Lelu, por quem se apaixona, chegando ao extremo de fugir do marido para ficar com o seu amor. uma mulher que no tem medo de viver plenamente, no tem medo do amor ou do que as pessoas vo falar. Mas sua identidade representada margem da sociedade, uma mulher que no se prende s convenes, aos padres impostos; como se ela no tivesse nada a perder, diferente da mocinha que j tem seu futuro promissor traado.

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Ou nas prprias palavras de Inaura, ao tentar convencer Lelu da validade do seu amor e da necessidade da fuga dos dois, afirma sobre a vida de Lisbela: (...) ela tem um futuro todo pela frente: ta casando agora, vai ser me, dona de casa e eu j to desgraada mesmo (...). Novamente os papis ditos femininos so ressaltados e at mesmo a personagem Inaura ver a si mesma como uma pessoa sem futuro, diferentemente de Lisbela, j que esta corresponde ao esteretipo da moa de futuro, aquela que tem direito ao casamento, visto como a sorte de toda mulher, como afirma a citao abaixo:
(...) no existe dvida para quem escreve no comeo do sculo XX de que o destino da mulher o casamento, e que amor, maternidade e vida domstica so coisas inseparveis, e aquilo que realizaria e traria a felicidade para a mulher. Toda a vida dela deveria estar voltada para cuidar e dar amor e afeto aos seus maridos e filhos. (ALBUQERQUE, 2003, p. 72).

Ressaltaremos tambm uma cena na qual Lelu, apesar de declarar o seu amor por Lisbela, dizendo que ela a nica, ele acaba se contradizendo na situao na qual se encontra na mira da arma de Frederico Evandro, prestes a morrer: tanta coisa boa na vida, tanta mulher bonita no mundo e eu aqui morto... Essa frase repetida por mais duas vezes ressaltando sua posio viril, e afirmando seu papel social de ser homem, como se a fidelidade no tivesse espao na construo do masculino. Assim, enquanto a mulher tem que se conservar pura, o homem tem que demonstrar a sua masculinidade e virilidade desde jovem, e um destes meios atravs das suas conquistas. No final do filme o autor utiliza o recurso de dois finais, um que poderia ter sido, mas no foi, e outro que de fato foi. O primeiro final quando Frederico se prepara para matar Lelu e de repente Lisbela o salva atirando no matador que cai ao cho morto: todos ficam horrorizados por Lisbela ter matado uma pessoa, principalmente o pai que no queria que sua filha carregasse o nome de assassina, da seu primeiro impulso o de encobrir o que tinha acontecido. E em virtude do que ocorreu, ele consente que a filha v embora com Lelu, j que simbolicamente sua filha tinha desgraado a prpria vida ao assassinar Frederico como tambm tinha manchado o nome da famlia ao se tornar uma criminosa, e filha do delegado. Na segunda cena, o cenrio o mesmo: todos vem Lisbela com a arma na mo, no entanto quem atira no prprio marido Inaura, a quem um ato como esse aceitvel, diferente de Lisbela. Posteriormente, Inaura assume a identidade do marido tornando-se matadora de aluguel, como uma herana que ele a deixara, passando a repetir o mesmo ritual que Frederico realizava depois de matar uma pessoa: acender uma vela de libra na igreja em memria do morto, j que para ela Frederico foi o primeiro, foi quem a iniciou no trabalho. Nesse sentido, Inaura ao assumir a identidade do marido, tornando-se matadora de aluguel, passa a assumir, tambm, a identidade da mulher-macho. Ela incorpora o comportamento do marido, ao realizar o

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ritual que o mesmo fazia aps matar uma pessoa, e incorpora tambm os objetos pessoais de Frederico, que so o instrumento de trabalho (o revolver), e os culos escuros. Inaura o outro novamente, o anti-modelo. E se Inaura se apropria do comportamento e oficio do marido, no depende, portanto, de um homem, ela circula em um universo masculino para sobreviver. Mantem-se ento a idia de que no Nordeste at a mulher tem que ser macho, nesta regio viril, forte, masculina, no h lugar para a feminilizao. O autor usa esse recurso cinematogrfico, nos fazendo pensar que as duas teriam a mesma coragem e o mesmo amor e seriam capazes de tudo para salvar Lelu, levado idia de que as mulheres so iguais, homogeneizando a identidade feminina e cristalizando a idia de que todas seriam, sempre e unicamente, motivadas pelo amor, caindo no rtulo de que as mulheres so movidas pelo corao, pelos sentimentos, enquanto que o homem seriam guiados pela cabea, pela razo.
A historiografia de inspirao psicanaltica vai defender a existncia de uma psique feminina em oposio a uma pisiqu masculina. No conseguindo se opor a tradicional diviso entre dois eus, um se assentando na esfera da racionalidade, do pragmtico e do utilitrio, o eu masculino, e o outro se assentando na esfera da irracionalidade, do sentimento, do fantasioso, do pouco prtico, o eu feminino, este discurso quase sempre se limita a inverter o sinal do discurso que valoriza o que seria o eu masculino, valorizando o sentimental, as dimenses afetivas representadas pelas mulheres. (ALBUQUERQUE, 2003, p. 22-23).

Nesse caso, o amor igualaria as duas, mas no o que acontece de fato. Verificamos que o assassinato permitido a Inaura, diferentemente de Lisbela, e alm disso Lelu j fez a sua escolha, fazendo uma diferenciao ntida entre as duas durante as cenas: quando Lisbela quem atira,ele a chama de minha bandeira brasileirae quando Inaura de minha bandeira pernambucana. A analogia que Lelu faz com Lisbela e a bandeira brasileira conduz a idia de nao, reunindo, assim, todos os estados, e passa a impresso de ter ela uma importncia maior. Lisbela incorpora o todo desejado por Lelu, enquanto que Inaura sendo relacionada a bandeira pernambucana, representa um nico estado, de uma regio marginal e que tem, ento, um papel secundrio, inferior. Suas identidades so delimitadas e hierarquizadas. (...) O poder de definir a identidade e de marcar a diferena no pode ser separado das relaes mais amplas de poder. A identidade e a diferena no so, nunca, inocentes. (SILVA, 2005, p.81) . Vemos ento, que em ambos os filmes aqui analisados, os papis femininos so constantemente ressaltados e que existe a predominncia da mocinha dita tpica do interior nordestino, da mulher que trai e da mulher-macho. Todas representadas em situaes diferentes e com distintos significados simblicos e sociais, os quais foram produzidos e que permanecem em um mesmo estado, delimitando seus espaos, seus modos de agir, sentir, viver, se relacionar, enfim construindo posies de sujeitos permanentes e que limitam outras formas do ser. necessrio destacar tambm que elas s existem em funo dos homens, no tem vida prpria

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nas histrias, evidenciando uma viso do feminino pelo masculino e no da prpria mulher, que aparece agindo sempre em decorrncia do amor que sentem por algum homem. No entanto, no se pode deixar de notar que todas elas, de um jeito ou de outro, tambm burlam o social e o enfrentam em virtude desse amor. Percebemos ento que as identidades so diversas em sua pluralidade, so mveis, fluidas. Assim, devemos sempre questionar as identidades de gnero, desconstruindo-as, historicizando-as e produzindo, a partir da, outros caminhos, configurando novos espaos, novas histrias, que perceba todas as diferentes formas de ser mulher, ser homem e ser homem e mulher nordestinos.