Revista Brasileira de Literatura Comparada - 05

A Revista Brasileira de Literatura Comparada (ISSN-0103-6963l uma publicao
anual da Associao Brasileira de Literatura Comparada (Abralicl. entidade civil de

carter cultural que congrega professores universitrios. pesquisadores e estudiosos de
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Reviso
Cssia Lopes
Jane Lemos
Editorao
Bete Capinan
Impresso
Tiragem
1000 exemplares
Apoio
Instituto de Letras
Pr-Reitoria de Pesquisa e Ps-Graduao
CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS. RJ
R349 Revista brasileira de literatura comparada. - N. 1 (1991) - Rio de Janeiro:
Abralic, 2000 - v.
Anual
Descrio baseada em: N. 3 (1996)
ISSN 0103-6963
1 Literatura comparada - Peridicos. I Associao Brasileira de Literatura
Comparada.
CDD 809.005
CDU 82.091 (05)
Apresentao
Os trabalhos reunidos no nmero cinco da Revista Brasileira de
Literatura Comparada atestam o profcuo debate que se dissemina hoje
no mbito dos estudos comparatistas. A pluralidade de perspectivas, de
abordagens tericas e crticas dos trabalhos apresentados traduzem a
multiplicidade de questes que caracterizam a Literatura Comparada
neste final/incio de milnio. Nesta diversidade, perpassa contudo uma
espcie de fio condutor que enlaa os ensaios deste volume: a questo
dos trnsitos culturais, estmulo para as reflexes sobre viagens, tradi-
o, identidades, culturas,traduo, globalizao, transnacionalidade.
Estes temas, desenvolvidos sob o prisma da releitura e da reverso dos
valores culturais, impem variadas formas de dilogos que se estabele-
cem entre o local e o global, o nacional e o trasnacional, o passado e o
contemporneo.
Evelina Hoise!
Sumrio
o estatuto do poema de&critivo de Elizabeth Bishop
Si/viano Santiago 9
"Alteridade" desde Sartre at Bhabha:
um surf para a histria do conceito
Ellen Spielmann 1 9
Teoria e prtica de Antonio Candido
Joo Alexandre Barbosa 29
Que faremos com esta tradio?
Ou: relquias da casa velha
Renato Cordeiro Gomes 43
Antropofagia no pas de sobremesa
Vera Lcia F ollain de Figueiredo 5 7
A pedra flexvel do discurso:
imagens do Brasil na Alemanha de Goethe
Myriamvila 65
Goethe, um terico da transnacionalidade
Elo Heise 77
De tradues, tradutores e
processos de recepo literria
Tania Franco Carvalhal 85
Literatura e msica:
trnsitos e tradues culturais
Solange Ribeiro de Oliveira 93
Trnsitos intranquilos: Carlos Gardel y Carmen
como smbolos nacionales
Florencia Garramufo 1 O 1
Fluidez y transformacin: religin, arte y gnero
en las fronteras de norte y sudamrica
Malgorzata Oleszkiewicz 1 1 3
Entre o global e o local: cultura popular
do Vale do Jequitinhonha e reciclagens culturais
Reinaldo Marques- 1 25
8 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 5, 2000
"Las dos Amricas" de Carlos Fuentes.
La tradicin hispnica y la bsqueda deI lugar comn
Graciela M. Barberia 1 4 1
Cultura brasileira: a frica e a ndia dentro de ns
Vera Romariz Correia de Arajo 1 49
Nota de p de pgina e espao romanesco:
discursos de trnsitos e tradues culturais
em A rainha dos crceres da Grcia, de Osman Lins
Ilza Matias de Souza 1 65
A vocao para o abismo:
errncia e labilidade em Clarice Lispector
Lucia Helena 1 79
EI discurso zapatista,
(,un nuevo discurso o un discurso emergente?
Alejandro Raiter e Irene Munoz 1 9 1
'Trabalho apresentado na con-
ferncia internacional "The art
f Elizabeth Bishop", realiza-
da em Ouro Preto, entre os
dias 1ge21 de maio de 1999,
o estatuto do poema descritivo
de Elizabeth Bishop*
Silvia no Santiago
Universidade Federal Fluminense
Voc faz com que me sinta analfabeta! [ ... ] Os cenrios, ou
descries, dos meus poemas so quase sempre fatos simples
- ou o mais prximo que consigo chegar dos fatos. Mas,
como eu disse , acho fascinante voc ver que o meu poema
desperta tantas referncias literrias em voc!
Carta de Elizabeth Bishop a Jerome Mazzaro,
27 de abril de 1978.
Uma das questes que a poesia de Elizabeth Bishop coloca a do esta-
tuto epistemolgico do poema descritivo na contemporaneidade, vale di-
zer, na modernidade tardia [high modernity]. De incio, vamos aprovei-
tar algumas das suas prprias palavras, retrabalhando-as com rompan-
tes de sabotagem, como de se esperar numa leitura crtica. Comearei
por repetir, com a sua ajuda, que o poema descritivo da autora de North
& South encena um jogo lingstico que se passa entre a visualizao
objetiva do que "realmente aconteceu" e a sucessiva traduo sensvel
[rendering] do acontecimento privilegiado, tarefa a ser executada pela
palavra potica. Dada a altitude da poesia em anlise, esse jogo lings-
tico traz implcita uma obsessiva e, por isso, interminvel, aposta do eu
lrico com a busca da verdade sobre o fato descrito.
A experincia vivida do poeta - observamos melhor - no (e
pode at ter sido - mas no disso que estamos falando) gravada em
palavras imediatamente derramadas pela folha de papel em branco, em
consonncia com o calor da hora e a espontaneidade sentimental. Seriam
estas as caractersticas das anotaes apressadas e das impresses de
turista ou de viajante por distantes terras. A experincia vivida que se
encaminha para a forma poema - excepcional pelo seu retomo obsessi-
vo e inadivel no cotidiano do poeta, simblica pelo lugar soberano que
passa a ocupar nas suas mais bsicas e elevadas preocupaes literrias,
- fica gravada e aprisionada em outro e mais espaoso e mais elstico
lugar, como veremos, at que possa ser entregue ao leitor como poema.
Em cima da grafia da experincia vivida, por mais fugaz que esta
tenha sido, o poeta exerce paradoxalmente um controle a posteriori [apres
coup] que espicha o instante da visualizao, os momentos da observao
aguda e as horas de encantamento por um longo e revivido tempo, poca
alongada por anos a fio em que se acentua o lento e metdico processo de
trabalho com as palavras, com os versos do futuro poema. Essa luta insana
com as palavras, trabalho propriamente potico, est situada a posteriori
de toda e qualquer experincia de vida e detalhe importante da potica de
Bishop. Amigos e tambm poetas, como o caso de Robert Lowell, foram
extremamente sensveis a ele. No poema "For Elizabeth Bishop 4", per-
gunta-lhe Lowell: "DoI you still hang your words in air, ten years/
unfinished, glued to your notice board, with gaps/ or empties for the
unimaginable phrase - unerring Muse who makes the casual perfect?"l
Essa espera silenciosa diante da grafia da experincia - marca
do autntico labor potico, alquimia que transforma o casual em pelfect,
para retomar as percucientes palavras de Lowell- se d nos bastidores
do poema como recolhimento
2
do ser na memria e na saudade. Pergun-
ta Bishop no poema "Santarm": "Claro que eu posso estar lembrando
tudo errado/ depois de - quantos anos mesmo?" Tudo est lembrado na
memria de maneira correta, corretssima, como dois e dois so cinco-
adiantemos um pouco o raciocnio.
A espera silenciosa diante da grafia da experincia serve ainda
para colocar o poema descritivo de Bishop, apesar da alta carga de sub-
jetividade que ele comporta, ao lado dos poemas escritos pelos chama-
dos poetas modernos construtivistas, ou seja, dos poetas que, desde
Mallarm, passando por Paul Valry e o Ezra Pound editor de The Waste
Land, acreditam que "cada tomo de silncio/ a chance de um fruto
maduro", como est no clebre poema "Palmes", de Paul Valry3.
Essa mesma espera trabalhadora e silenciosa do poeta diante da
grafia da experincia, recolhimento do ser humano na memria e na sau-
I "Ainda penduras tuas pala-
vras no ar por dez anos, ina-
cabadas. coladas no teu qua-
dro de avisos, com lacunas ou
vazios para a expresso incon-
cebvel- Musa infalvel que
tomas o espontneo perfeito?"
2 Palavra tipicamente baude-
laireana_ Veja o soneto de mes-
mo nome "Recueillement":
"Sois sage, ma douleur, et
tient-toi plus tranquille ___ " So-
bre o conhecimento que
Bishop tinha da poesia de
Baudelaire, leiam-se os co-
mentrios extraordinrios e
sutis que faz s tradues do
amigo Robert Lowell (v_ carta
de I" de maro de 1961: "
claro que as nicas tradues
que tenho condies de julgar
so as do francs ___ ")_
3 Patience, Patience./ Patience
dans l' azur!/ Chaque atome de
silence/ Est la chance d' un
fruit mOr!" Comenta o filso-
fo Alain: "Pafience, Pafience
- tel est le maftre moI. On
admire ces longs silences du
pote; je ne m' en tonne point.
Si Hugo avait refus tes vers
trop faciles, quels sitences!"
4 Estamos tomando o conceito
de labol'de maneira aproxima-
da ao tomado por Marcia
Tucker, diretora do The New
Museum of Contemporary Art
~ responsvel, juntamente com
Isabel Venero, pela exposio
--The Labour of Love", reali-
zada em 1996 na cidade de
Nova Iorque.
o estatuto do poema descritivo de Elisabeth Bishop 11
dade, que aproxima Elizabeth Bishop dos poetas brasileiros de sua
predileo, entre eles Carlos Drummond de Andrade ("Itabira apenas
uma fotografia na parede.! Mas como di!") e Joo Cabral de Melo Neto
("H vinte anos no digo a palavra! que sempre espero de mim. Ficarei
indefinidamente contemplando! meu retrato eu morto").
Clarice Lispector, outra das escritoras favoritas brasileiras de
Elizabeth Bishop, utiliza a palavra cuidado para descrever o processo
muito especial- um misto de espera, pacincia, ateno e de trabalho
- que leva as coisas e os seres humanos a crescerem harmoniosamente,
visto que por causa dele que escapam s injustias e desmandos de uma
viso pragmtica e masculna de progresso. "Tudo passvel de aperfei-
oamento ... " -l-se no conto "Amor". Em carta a amigos, Bishop ano-
ta: "Na cama estou lendo todo o Dickens, livro por livro, com a estranha
ambio de escrever- ou melhor, terminar- um soneto sobre ele". O
cuidado, alerta Clarice, no pode ser confundido com o trabalho material,
no sentido em que o empregam as teorias econmicas, impostas como
universais sociedade pelo homem. O cuidado seria, na falta de outra
palavra, o labor", o labor familiar em Clarice Lispector, o labor potico
em Elizabeth Bishop, Carlos Drummond ou Joo Cabral. Complementa
Joo Cabral: "a forma atingida! como a ponta de novelo! que a ateno
lenta,! desenrola,/ aranha; como o mais extremo/ desse fio frgil, que se
rompe! ao peso, sempre, das mos! enormes",
O labor, em Clarice Lispector (e ousamos acrescentar: em Elizabeth
Bishop e tantos outros poetas), manifestao no da fora humana
alienada em trabalho socialmente til e aferido pelos ndices de produti-
vidade, mas do cuidado, manifestao do "trabalho" que contribui para
o progresso qualitativo do indivduo e, por conseqncia, do ser huma-
no. Escreve Bishop a Kit e Ilse Barker: "Tenho pena de pessoas que no
conseguem escrever cartas. Mas desconfio tambm de que eu e voc,
Use, adoramos escrever cartas porque como trabalhar sem estar de
fato trabalhando [grifo nosso]". O cuidado re-orienta a histria social
tal como movimentada e explicada pelo macho trabalhador. O cuidado
pode lev-lo a perceber, caso abandone as intransigncias do falocentrismo
terico, que existe uma forma suplementar de "progresso" que, sem tra-
zer tona as injustias desmascaradas pela anlise do modo de produo
capitalista tal como o faz a teoria econmica marxista, ou trazendo-as de
maneira "oblqua", para usar uma palavra cara a Clarice, tambm e
principalmente til vida humana, tornando-nos mais dignos de convi-
ver com os seres dos reinos animal, vegetal ou mineral. Nas sociedades
modernas, o labor que reequilibra o processo da circulao hierrqui-
ca das pessoas entre outras pessoas e o processo de circulao das pes-
soas entre animais, plantas e minerais, e ele que, finalmente, no deixa
que seja o homem que ordene de maneira imperiosa e destrutiva a natu-
reza, Carlos Drummond j clamara contra a falta de cuidado dos minei-
ros no poema" A montanha pulverizada", Comea por constatar: "Che-
go sacada e vejo a minha serra,/ a serra do meu pai e meu av", para
em seguida descobrir estupefato: "Esta manh acordo e/ no a encontro.!
Britada em bilhes de lascas/ deslizando em correia transportadora/ en-
tupindo 150 vages/ no trem-monstro de 5 locomotivas .. ,"
Retomemos. Aquilo que "realmente aconteceu" vai ser dramatiza-
do no poema descritivo de Elizabeth Bishop como um dom da aventura,
vale dizer, um dom da vida ao sujeito. A resposta humana mais bvia ao
fato marcante acontecido a dada pelo arrepio e, principalmente, pelo
grito. Eis algumas frases bem conhecidas de todos os presentes que,
guisa de exemplo, extramos do conto "Uma aldeia": "Um grito, o eco de
um grito paira na aldeia." " assim que o grito permanece suspenso,
inaudvel, na memria, no passado, no presente e nos anos que os sepa-
ram". O grito que estoura os tmpanos - epifnico, esplendor e frag-
mento significativo do que "realmente aconteceu" - tem um tempo que
lhe prprio, circunscrito e circunspecto, tempo emprico, metrificado
pela emoo do sujeito e os ponteiros do relgio. Trata-se de um tempo
lmpido que nem relmpago e logo apagado, esquecido, mas sempre pres-
tes a ser movimentado novamente em forma de eco. O grito tem tambm
um tempo que extravasa os moldes recalcados da percepo instantnea
e se esgueira delirante, em eco do eco do eco, pela memria, j sob a
forma de sucessivos traos mnsicos, onde o presente a letra morta do
passado que se perpetua em pequenas mortes e lentas e incompletas res-
surreies. De maneira bem mais clara, fala Elizabeth Bishop no conto
"Primeiras letras": "O nome verdadeiro dessa sensao memria. Tra-
ta-se de uma lembrana que nem preciso tentar evocar, ou recuperar;
est sempre presente, clara e completa".
Como escreveu, na mesma poca, o poeta Ferreira Gullar no poe-
ma intitulado "Galo Galo": "Grito, fruto obscuro/ e extremo dessa rvo-
re: galo.! Mas que, fora dele,/ mero complemento de auroras". O grito
dentro e fora. fruto e complemento de auroras. sopro e eco.
subjetivo e comunitrio. o alvoroo da mente que se exprime pelo
sopro; o eco que orquestra o alvoroo e os rudos da cidade. O grito
obriga-nos a querer distanciar do sofrimento que representa, ao mesmo
tempo em que traz, guardado a sete chaves, secretamente, o gosto amar-
go do seu retorno, incansvel e inesgotvel. Distanciar, abandonar a cena
e o local do grito. Deix-los para trs, mesmo sabendo que a vida se
desenha por rastros e circula pelo globo em singraduras.
5 Lembro-me de uma cena do
filme Nick's n/ovie, em que o
~ i n e a s t a alemo Win Wenders
relata os ltimos dias de vida
Jo diretor Nicholas Ray. Em
Jeterminado momento, repro-
Juz se na tela um velho
>l'estern de Ray em que o ator
Robert Mitchum, j velho,
volta ao rancho onde foi cria-
do. Escorrega por debaixo da
casa em palafitas e descobre,
escondidos, alguns gibis. Co-
menta Ray: "Toda a minha
obra foi sobre a idia do lar".
Viajar toma-se para Elizabeth Bishop uma necessidade imperiosa
e a cartografia dos deslocamentos, das derrapagens e dos imprevistos
transforma-se num deleite para os olhos, o corpo e a imaginao. No
poema "Questions of traveI", l-se: "But surely it would have been a
pity/ not to have seen the trees along this road,/ really exaggerated in
their beauty,/ not to have seen them gesturing/ like noble pantomimists,
robed in pink." Viajar traz sempre matria nova, dura e incandescente,
que precisa ser ordenada pelas palavras a fim de que, ao se escapar da
vida no momento em que vivida, no se escape pelo esquecimento
essncia da biografia. Lembrar preciso. A grafia da vida, no poema
descritivo de Elizabeth Bishop, se impe como letra morta. Letras ao ar,
como diz Robert Lowell; roupas lavadas, diremos ns, que so esticadas
no varal da imaginao espera do sol da ateno, da chuva que as
enxgua uma vez mais tomando-as mais limpas, do dia que incorpora
novas sombras ao quadro, da noite que oferta o acaso das descobertas.
Letras ao ar espera do "casual perfect". O poema.
A viagem no significa necessariamente distanciamento geogrfi-
co de um lugar para outro e novo lugar, deste novo lugar para outro
diferente. "Should we have stayed at home, wherever that may be" -
pergunta Elizabeth Bishop. E, por isso, acrescentamos, a viagem signifi-
ca distanciamento, mas desde que se entenda a geografia por uma lgica
que, imperiosa, doloridamente esquarteja e redistribui o ser pelas mil e
uma diferentes partes do planeta - norte e sul, leste e oeste - para
poder melhor englob-lo no seu home. 5 Em "Crusoe in England", l-se:
"I told myself/ "Pity should begin at home." So the morei pity 1 felt, the
more 1 felt at home". Foi preciso que Elizabeth Bishop viajasse ao Brasil
para que re-escrevesse a qualidade nica da sua grafia de vida menina na
Nova Esccia. No assim que devemos entender esta frase escrita a Kit
e Use Barker, em 12 de setembro de 1952: " engraado - eu venho
para o Brasil e comeo a me lembrar de tudo o que me aconteceu na
Nova Esccia - pelo visto, a geografia ainda mais misteriosa do que
a gente pensa". Quatro anos depois, ainda em Petrpolis, escreve um
longo poema que se passa na Nova Esccia, "The moose", poema dedi-
cado tia Grace.
(E o poema tambm uma letra morta cuja ressurreio se d a
cada nova leitura.)
Escrever poemas. Desenterrar e ressuscitar paisagens, desenter-
rar e ressuscitar cadveres, desenterrar e ressuscitar lembranas, desen-
terrar e ressuscitar emoes, desenterrar e ressuscitar anotaes, desen-
terrar e ressuscitar leituras, e assim ad infinitum - eis o trabalho religi-
oso e sacrlego do poeta com as palavras. Esse trabalho acabou por ter
o nome com quatro letras de uma musa e por receber uma lgica econ-
mica determinada pelo amor e por Cames: "que quanto mais vos pago,
mais vos devo". Elizabeth Bishop escreve em carta: "Detesto perder gen-
te". Viajar um longo aprendizado nas artes pouco recomendveis da
necrofilia e os mapas so as tbuas anatmicas em que se expem
anlise paisagens, cadveres, lembranas, emoes, anotaes e livros.
Assim sendo, o que foi considerado no pargrafo inicial desta palestra de
"traduo do acontecimento" vem balizado por um discurso potico que
se apresenta sob a forma constante de autoconhecimento (o "conhece-te
a ti mesmo socrtico"), ainda que muitas vezes, no poema descritivo de
Elizabeth Bishop, os dados propriamente autobiogrficos se represen-
tem escamoteados, ou camuflados na superfcie da escrita assptica e
necrfila.
Elizabeth Bishop no uma modernista, ou vanguardista como
dizem os anglo-saxes. Por isso, seus poemas descritivos, mesmo os
mais calados pela influncia de Joo Cabral de Melo Neto ("The Burglar
of Babylon") ou da sua amiga Lota Macedo Soares ("Manuelzinho"),
pouco ou nada tm a ver com estticas nacionalistas ou ufanistas ("I
somehow never thought of there being a flag" - no deixa de ser um
verso emblemtico). Elizabeth Bishop uma modernista tardia, ou seja,
uma high modernist. Nos seus poemas descritivos, devemos iar os da-
dos autobiogrficos do fundo do poo do poema num processo que equi-
vale ao de freqentar com carinho e sensibilidade certas e inmeras "fon-
tes", hoje guardadas como pequenos caixes de anjos nas alcovas das
bibliotecas norte-americanas. Fontes como cartas enviadas e recebidas,
anotaes rpidas e travessas, relatos de conversa, entrevistas, depoi-
mentos, rascunhos de possveis obras, dirios ntimos prprios e alheios,
etc., etc. Um cotejo desses inumerveis papis avulsos com o texto final-
mente dado luz como digno do nome poema acaba sendo revelador da
intensidade das impresses subjetivas no processo de elaborao do
poema descritivo de Elizabeth Bishop.
Por intensidade das impresses subjetivas devemos entender basi-
camente presses internas/externas ao poema. As presses que o poeta
sofre em sucessivos instantes passageiros. Estamos falando, portanto,
das presses exercidas seja pelo convvio social com os familiares ou
sucedneos, seja pelo pequeno mundo cosmopolita que a escritora fre-
qenta, seja ainda pelo vasto mundo l fora que lhe chega pelos meios de
comunicao de massa ou por simples cartas; estamos falando das pres-
ses impostas pela flora e fauna circundantes, anotadas com cuidado em
cadernos e papel de carta; estamos falando, ainda e sobretudo, das pres-
ses, na maioria das vezes inconscientes, exercidas pela leitura tanto de
textos literrios, quanto de textos no-literrios. Nesse exerccio, como
em outros, Elizabeth antes de mais nada intrometida. Em carta a Frani
Blaugh, escreve: "Espero que voc traga [de Nova Iorque] alguns livros.
Os livros que mais gosto de ler so sempre os que tiro de algum que
ainda os est lendo". A anotao despreocupada traz algo antecipatrio
da arte de vida e da esttica de Bishop. A leitura do livro tomado amiga
passa a dar continuidade primeira leitura, e vice-versa, na medida em
que ambas se repousam no eixo do emprstimo, ou seja, de uma troca em
que algum perde para que o outro ganhe, em que algum ganhe para
que o outro perca. "The art of losing isn't hard to master".
Vamos a um nico exemplo de presso de textos nitidamente auto-
biogrficos sobre o texto do poema, pois o tempo ruge. Um lugar de
Petrpolis. O stio de Alcobacinha. Ali, diz ela em carta doutora Anny
Baumann, "umas nuvens despencam das montanhas igualzinho a cacho-
eiras em cmara lenta", esse lugar, essas palavras exercem presso auto-
biogrfica sobre o poema "Questes de viagem", onde se encontram trans-
critas em laboriosos versos: "and the pressure of so many c10uds on the
montaintops/ makes them spill over the sides in soft slow-motion,/ tuming
to waterfalls under our very eyes".
Diante das palavras por que comeamos esta palestra, to diretas
na sua simplicidade e to excludentes na sua postura terica, j chega-
do momento de tomar. um definitivo cuidado epistemolgico. Aquilo que
"realmente aconteceu", para usar agora a linguagem freudiana, j e
sempre um trao mnsico. O que estamos chamando de "traduo do
acontecimento" no se refere, pois, a apenas um movimento dos olhos,
do olhar observador, que determina pelos sentimentos pessoais a pala-
vra, numa ligao direta entre a emoo do sujeito e a paisagem vista ou
entrevista. No se refere tampouco reduo da histria do indivduo a
um determinismo linear que considere apenas a ao do passado sobre o
presente. Refere-se antes a um reordenamento dos traos mnsicos que
esto sempre j [toujours dj] inscritos na memria do poeta,
reordenamento que proporcionado ou ditado pela ateno ao instante
que j no mais o presente mas o passado no seu devir.
Ao contrrio do que pode sugerir o poema "Santarm", a lem-
brana nunca erra. Ela est sempre acertando, ao transformar, ao
reordenar os traos mnsicos, como quis Jacques Lacao e Jacques Derrida
ao relerem Freud. Escreve este em carta a William Fliess, datada de 6 de
dezembro de 1896: "[ ... ] trabalho na hiptese de que o nosso mecanismo
psquico se tenha estabelecido por estratificao: os materiais presentes
sob a forma de traos mnsicos sofrem de tempos em tempos, em funo
de novas condies, uma reorganizao, uma reinscrio" [os grifos
so dele]. Acrescentam Laplanche e Pontalis: "A remodelao posterior
acelerada pelo aparecimento de acontecimentos e de situaes, ou por
uma maturao orgnica, que vo permitir ao indivduo acesso a um
novo tipo de significaes e a reelaborao das suas experincias anteri-
ores". Como passar de "lacunas e vazios" "expresso inconcebvel"?
- no assim que se refere Lowell ao mistrio da poesia de Bishop e,
principalmente, busca da perfeio por parte dela?
No caso de Elizabeth Bishop, a opo pela escrita potica descri-
tiva aponta a priori na direo de um feixe complexo e globalizador de
discursos (em que a distncia rgida entre elevado/sublime/erudito e bai-
xo/popular/pop toma-se precria, substituda que deve ser pela noo de
intensidade, de presso, e, conseqentemente, pelo deslizamento sub-
reptcio das repeties em diferenas). A opo pela escrita potica des-
critiva serve tambm para recobrir uma tica que lhe muito particular:
a do modo confessional no campo das Letras; tica que tem sido recoberta
pelos adjetivos tmida, discreta, sorrateira, etc. Lembro-me de Paul
Valry que, em carta a Andr Gide, lhe dizia que h coisas que so ditas
"pour toi" [para ti] e outras que so ditas "pour tous" [para todos]. Con-
fundir o modo confessional instaurado pelo "pour toi" com o "pour tous"
pode levar a desentendimentos ticos definitivos na leitura da sua poesia.
Seria correto questionar o glamour com que Elizabeth Bishop cercou o
privado sem cercear curtas incurses pelo pblico?
Reorganizando as idias, complementemos que a busca da verda-
de pelo sujeito no poema descritivo de Elizabeth Bishop, produto incan-
svel da reorganizao e reinscrio dos traos mnsicos no mecanismo
psquico, d-se de duas formas. Primeiro, como produto de uma concor-
rncia inesgotvel de discursos paralelos, complementares ou suplemen-
tares. O poeta, enquanto ser humano em sociedade, est sempre fabri-
cando novos feixes de discurso que, nas mos do leitor, passam a ser
"fontes" inesgotveis do aprimoramento da leitura de tal ou qual poema.
Segundo, serve para estabelecer o que podemos chamar de protocolos
ticos (no concreto do dia-a-dia profissional e no vulgar das fofocas,
algum pode dizer tudo, mas tudo depende do que esse algum diz, do
modo como o diz e a quem diz).
As tradues do acontecimento, isto , as reorganizaes do trao
mnsico, podem e devem ser consideradas como alegorias do eu, inde-
pendente do fato de o poema descritivo tematizar uma paisagem, um
animal ou seres humanos. Nesse sentido, talvez, no seja to prudente (a
no ser por critrios exclusivamente didticos) estabelecer distines 6
entre alegorias impessoais, onde domina a presena da flora e da fauna,
e alegorias subjetivas, onde dominam as experincias propriamente pes-
6 As distines binrias (vida/
morte, certo/errado ... ) no
eram do gosto de Bishop. De-
viam diluir-se em "deslumbran-
te dialtica" (v. "Santarm").
soais, e distinguir ainda entre as duas formas e as alegorias sociais, onde
domina a presena do Outro, em geral de classe social mais baixa. O
leitor pode e deve trabalhar com um sistema de dominncia, pois este
sistema que chega a melhor explicar o interesse e a ateno do poeta em
dada circunstncia (no falaremos mais do foco dos olhos, mas do traba-
lho necrfilo da memria). Esse sistema de dominncia que possibilita-
r a leitura de uma viso de mundo diferenciada ou uma concepo
evolutiva do fazer potico.
"Alteridade"
desde Sa rtre at Bha bha:
um surf poro o histria do conceito
Ellen Spielmann
Universida Livre de Berlim
Como proceder para traar um mapa, levantar uma cartografia deste
campo? Comeo por imaginar uma situao concreta: "Moo, por favor,
como fao para chegar na Praa da Alteridade, na Place de l'Alterit?
- "Muito fcil". At esta praa conduziram, ao fim dos anos 40, trs
avenidas principais. Estas avenidas foram ampliadas ao fim dos anos
50, e finalmente, como vocs sabem, desde o comeo dos anos 60 fo-
ram recolocadas pelas auto-estradas e pelos servios de helicptero.
As avenidas chamam-se O ser e o nada (L 'tre et neant) de Jean Paul
Sartre de 1943, O tempo e o outro (Le temps et f'autre) de Emmanuel
Lvinas de 1946 e O segundo sexo (Le deuxieme sexe) de Simone de
Beauvoir de 1949. A ampliao destas avenidas comeou com Jacques
Lacan desde seu discurso de Roma em 1953, e com Frantz Fanon no
lapso que vai desde Rostos negros, mscaras brancas (Peau noire,
masques blancs) de 1952 e Os condenados da terra (Les damns de
la terre) de 1958. Os engenheiros da auto-estrada chamam-se Edward
Said, Gayatri Spivak e Homi Bhabha.
Voarei agora sobre a Place de r Alterit com Gayatri Spivak.
Ela ressalta, em 1989, a propsito da exposio Magiciens de la terre,
no Centre Pompidou de Paris, que alteridade um conceito que aparece
em ingls somente em meados dos anos 80 como tomado do francs
atravs da discusso sobre os trabalhos de Emmanuel Lvinas, quer
PB Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 5, 2000
dizer, com 40 anos de atraso, e - digo de passagem - tambm a
senhora Spivak chega com certo atraso Place de /'Alterit. Ela toma
o conceito de Lvinas do totalmente Outro sua "chama de rebate" para
que o "totalmente outro" (le tout-autre) no seja reduzido ao mesmo/
ao prprio. Lvinas diz no livro O tempo e o outro: "O outro o futuro;
a relao com o outro a relao com o futuro". E continua: "Eu defino
o outro no atravs do futuro, seno o futuro atravs do outro, pois justo
o futuro consta da alteridade total da morte". O outro que narramos,
compreendemos, dominamos une-se e afiana-se com o mesm% outro
atravs de um mecanismo: "o estado do espelho" - stade du miroir,
(nas palavras de Lvinas face a face avec autrui, elaborado e formu-
lado por Jacques Lacan.
A preveno de Lvinas, segundo Gayatri Spivak, est unida
exigncia de que antes de qualquer "ontologia" ou "fenomenologia trans-
cendental" introduz-se uma tica da tica do "outro absoluto" (tout autre).
Se pensamos o discurso de Lvinas sobre o outro at suas ltimas conse-
qncias, estamos diante de uma radical generosidade no momento da
aproximao na qual o mesmo move-se em direo ao outro. E se for-
mos um passo mais alm, diremos que, em ltima instncia, ele (o dis-
curso) pede que o outro no agradea.
Durante o vo que realiza Gayatri Spivak, em 1989, sobre a Place
de I 'Alterit a partir do convite para comentar o conceito, ela s se preocu-
pa frente a um campo: a "subalteridade" - subalternity: campo que ela
define como ainda no determinado pela dinmica de poltica, cultura po-
ltica, poltica cultural, cultura para a poltica. Para os sujeitos subalter-
nos, no lhes outorga, no lhes concede uma posio de sujeito. No seu
trabalho, Spivak situa a subaltemidade como arena ofiudgement ar testin
( "arena de julgamento ou teste") porque - esta a forma como argumen-
ta - porque nem a lgica da democracia parlamentria, nem a planifica-
o socialista, nem a da identidade cultural do conta dela. Escreve:
This space is not, "uncontaminated" by the West, and certainly
not apart" by collective social choice. Although cultural or
political institutions, by definition, do not give them any support
for them to be constituted as social agency ofjudgement,for my
own work ( .. .) Therefor I will say no more than that is for us a
space of anxiety. It is also a space of a genuine aporia of history.
Both culturalism and the politics of of the nation-state will
transform this ambiguous placel.
Em seguida, tratando por um lado da genealogia da noo filos-
fica "alteridade", procuro descrever e discutir diretamente cada uma das
I Gayatri Spivak. Oulside in lhe
leaching machinc. New York:
Routledge, 1993, p. 213-14.
"Alteridade" desde Sartre at Bhabha ... 21
distines. Emerge a pergunta: o que alteridade nos anos 40? Por outro
lado, dou peso ao momento mediato: a conexo com outros debates e,
com eles, a introduo de um metadiscurso dos discursos sobre alteridade.
Jean Paul Sartre publicou, trs anos antes de O tempo e o outro de
Lvinas, seu primeiro livro de filosofia, O ser e o nada, onde desenvol-
ve, programaticamente, uma fenomenologia do outro e da alteridade. Tal
filosofia constitui-se em nvel dos indivduos no marco de uma filosofia
existencialista. Para isso, Sartre apropriou-se da dialtica de "O senhor
e o escravo" de Hegel para lev-la ao seu extremo e assim reformul-Ia.
Bem, h que se advertir que a estratgia de Sartre faz parte de
uma constante na filosofia francesa do sculo Xx. A relao maitre et
esc/ave une em francs dois momentos-chave da filosofia do outro: tra-
ta-se da relao "Senhor e escravo" em Hegel e "Senhor e escravo" em
Friedrich Nietzsche. Com essa espcie de passo de prestidigitao, surge
um duplo teclado conceitual por cujo intermdio um conceito vai ser
usado para revelar o outro. Sartre intervm em favor de um sujeito forte,
capaz de pensar o outro. O que alteridade em 1943? A argumentao
de Sartre universalista: o outro sempre uma ameaa, representa um
pr em questo da minha experincia, dotado com o poder de objetivar-
me e mover-me para auto-objetivar-me. claro que essa dinmica entre
o mesmo e o outro deve-se pensar em termos de reciprocidade. A rigoro-
sa ontologia de Sartre divide de maneira cortante conscincia e corpo
para mover-se dentro dos limites da metafsica. Sem dvida nenhuma,
Sartre um clssico do sculo XX e por isso uma figura suscetvel de
celebrar-se. No ano 2000, publica-se meia dzia de novos livros, por
exemplo: Le siec/e de Sartre por Bemard-Henri Lvy (Paris: Grasset).
Mas, ao mesmo tempo, estou completamente de acordo com as leituras
de O ser e o nada, que comprovam o fracasso do seu projeto de ontologia.
Pois inclusive, na ltima pgina do livro, no se sabe ainda o que seja "o
ser" e o que seja "o nada" e como se comportam entre si . No entanto,
precisamente a ontologia de Sartre que d vocao a Octavio Paz para
incluir na lngua castelhana o conceito de otredad como conceito- chave
no Ellaberinto de la soledad (1959). Na metade dos anos 50, um grupo
de intelectuais em tomo da revista Contorno orienta-se no rumo do
existencialismo de Sarte, para mencionar pelo menos dois exemplos lati-
no-americanos.
Na metade dos anos 40, para resumir, a interpretao existencia-
lista de Hegel serviu para propor um conceito ampliado de razo e da
compreenso acerca de "o que em ns e nos outros encontra-se antes e
sobre a razo", segundo a frmula que propunha Maurice Merleau-Ponty.
Em geral, menciona-se Simone de Beauvoir junto com Sartre sem maior
PB Revista Brasileira de Literatura Comparada, n
Q
5, 2000
diferenciao. Porm, seus conceitos de alteridade diferem entre si. Em
que reside exatamente a diferena? Simone de Beauvoir adota a catego-
ria existencial do outro. Converte-a tambm em categoria constitutiva da
conscincia: a conscincia humana fundamenta-se no outro. Bem, sua abor-
dagem d-se - e com isso ultrapassa o ncleo da posio de Sartre - na
adoo do conceito de alteridade na sua funo crtica cultural. Este origi-
na-se no marco de anlises sobre o que divide os sexos (ela no fala em
diferena) e sobre as relaes de poder e dominao.
Para Simone de Beauvoir, as mulheres existem como outro. Ela
foi a primeira a criticar a hierarquizao e fixao das assimetrias dos
gneros, que tem em Lvinas seu expoente, seguindo-se, nos rastros dela,
Luce lrigaray, Jacques Derrida e Gayatri Spivak. Contradizendo Lvinas,
ela declara:
Je suppose que M. Lvinas n'oublie pas que lafemme est aussi
pour soi conscience. Mais i! estfrappant qu'i! adopte delibrment
un point de vue d'homme sans signales la rcipocit du sujet et
de l'objet. Quand il crit que lafemme est mystere, il sous-entend
qu 'elle est mystere pour l'homme. Si bien que cette description
que se veut objetive est en fait une ajfirmation du pril'ilege
masculin
2
.
As mulheres seriam, segundo Simone de Beauvoir, o negativo dos
homens, a carncia. No entanto, ela realiza um decisivo deslocamento.
Para ela, a identidade de gnero no designa um ser substancial, mas sim
uma dimenso cultural e histrica. Na interpretao mais corrente, Si-
mone de Beauvoir aparece intervindo em favor do direito da mulher, a
chegar a ser um sujeito existencial, a ser includa numa universalidade
abstrata. Porm, deve-se destacar que sua posio implica tambm uma
crtica fundamental da descorporalizao do sujeito cognitivo masculino
abstrato, como assinalava Judith Butler, em 1986, no ensaio Sex and
gender in Beauvoir's Second Sex 3 De maneira que Simone de Beauvoir
reformula a dialtica "amo-servo", colocando-a sob o signo da assimetria
no mtua entre os gneros. Ela afirma: o corpo feminino deve ser para
as mulheres "situao" e "instrumento" da liberdade e no uma essncia
definitria e limitadora. "Situao", aqui, deve ser entendida no sentido
existencialista. E isso supe, em ltimo termo, a teoria da corporalidade
de Sartre, que reproduz o dualismo corpo-esprito, apesar de seu intento
de alcanar uma sntese entre os conceitos. Na sua leitura de Simone
Beauvoir, Gayatri Spivak considera positiva a tentativa de Beauvoir de
pensar corporal idade - representada pela figura Me - como instru-
mento para logo desconstru-Ia. No seu ensaio Frenchfeminism revisited,
, Simone de Beauvoir. Le
deu.ri ell/ e sexe I , Pari s:
Gallimard, 1961 , p. 16.
3 In: Yale French Studies, Si-
mone de Beauvoir: Witness to
a Century. n," 72. p. 74-g9.
nov./dec. , 19g6.
4 Spivak 1993, p. 151.
S kan Paul Sartre. In: Frantz
Fanon. Les damns de la ferre.
1962,p.22.
Frantz Fanon. Peau noire,
masques blancs. Paris: Seuil,
1<J52, p. 178 (a traduo
minha).
Spivak escreve: I read with sympathy, though against the grain,
Beauvoir' s figure of lhe M olher provides an asymmetrical site ofpassage
}I,ith lhe possibility of a strong framing of appropriation that has been
protectedfrom a philosophical anthropology, yet not preserved in trans-
cendental . No Segundo sexo - publicado em 1949 - h uma
nota de p de pgina referente aos trabalhos de um tal Dr. Lacan.
bvio que sua teoria acerca-se da constituio do sujeito - conhecida
como "o estado de espelho" - apresentada pela primeira vez em 1936
no Congresso Internacional de Psicanlise, em Marienbad. Era conheci-
da exclusivamente por um grupo muito pequeno de intelectuais france-
ses. Era quase um dado de insiders.
No comeo dos anos 50, entra em cena um psiquiatra e mdico da
Martinica. Seu nome Frantz Fanon. O martinicano Fanon ampliou a
avenida da alteridade at convert-la em modelo analtico da experincia
colonial. J com Rostos negros, mscaras brancas (1952), radicalizou e
sobressaltou as colocaes de seus referenciais franceses. No prlogo
aos Condenados da terra (1958), Sartre chega at a afirmar: "Fanon
pe adiante dos nossos olhos o Ocidente desnudo, a civilizao desnuda
como num strip-tease"s. (Porm o problema consiste ao meu ver em que
esse pr a nu no tem a fascinao da seduo, mas sim a de horror).
O que alteridade em Frantz Fanon? Fanon transferiu, transplan-
tou o conceito s relaes entre as raas, diviso e assimetria dos
gneros (esboados e descritos por Simone de Beauvoir). O decisivo o
seguinte: Fanon transformou o conceito do outro, visto como estrutura
fundamental da conscincia, com ajuda do instrumentrio psicoanaltico,
para descrever e situar o sujeito colonial. Fanon refere-se ao "estado do
espelho" estabelecido por Lacan e assim escreve: "Quando se h enten-
dido este processo descrito por Lacan, no pode restar nenhuma dvida
que o verdadeiro outro do branco foi e segue sendo o negro e vice-versa.
Somente que "o outro", destaca Fanon, " percebido pelo branco ao n-
vel da imagem corporal em forma absoluta, como o no Eu"6 .
Fanon remete ao mesmo tempo para os limites das categorias
psicoanalticas quando inclui realidades histricas e econmicas no seu
diagnstico da situao colonial. Tambm em Fanon, desta vez referin-
do-se s questes de raa, o corpo compreendido em termos de "situa-
o" e "instrumento". E por conseguinte nas suas anlises do colonialis-
mo resulta que o corpo toma-se instrumento de liberao. Fanon postu-
la uma igualdade entre liberdade e conscincia. A conscincia possui a
capacidade de expressar dvida. Conscincia, raa e corpo se relacio-
nam entre si. A propsito do seu grande mestre, anota Fanon: "Jean Paul
Sartre tem esquecido que o negro sofre com seu corpo de outra maneira
que o branco" e, em seguida, agrega "inclusive se os estudos de Sartre
sobre a existncia do outro mantm sua vigncia (na medida em que O
ser e o nada descreve a conscincia alienada), sua aplicao conscin-
cia negra revela-se como falsa: porque o branco no somente o outro,
mas sim o-real-ou-imaginrio-amo". Fanon utiliza no fim de Rostos ne-
gros. mscaras brancas a expresso "alteridade originria". Assume,
assim, a problemtica da "dupla conscincia", formulada em The Souls
of Black Folk de 1903 pelo intelectual negro W.E. Du Bois. Este termo
designa a situao do double bind dos americanos negros. presso
para assimilar-se to bleach his negro soul,? a resposta de Du Bois de
um rechao sem nenhum compromisso. Esta postura estratgica vale
tambm para Fanon. De particular interesse para os debates atuais sua
posio sobre o papel da violncia na poltica da luta da liberao naci-
onal contra o colonialismo. Fanon declara em 1958, durante a poca da
guerra na Arglia: " O colonialismo francs uma guerra com violncia,
deve ser derrotado com violncia. Nenhuma diplomacia, nenhum gnio
poltico, nenhuma habilidade pode dominar ele." At hoje posies como
essa do lugar a notrias irritaes entre aqueles tericos da alteridade
que seguem linhas dominantes. Tzvetan Todorov considera o momento
"curativo" das reaes de violncia e de vingana com suspeita no seu
livro La conqute de /'Amrique. La question de l'autre (1982) ..
Pode-se afirmar que na filosofia e nas cincias sociais dos anos 40
e 50, includas a antropologia social e a psicanlise, o outro teve o papel
de um limite que devia servir para ampliar a razo e o conhecimento,
para compreender enfim o irracional.
A experincia da alteridade das mulheres, a que me referi, j que
ultrapassa os limites da razo, tomou-se objeto de pesquisa. O mesmo
vale para as experincias de psicticos e neurticos, primitivos e selva-
gens. Resulta que serviram para ampliar o conceito da razo. Somente a
gerao de pensadores e cientistas dos anos 60 e 70, segundo anota Vincent
Descombes, ps fim aos esforos de integrao do outro dentro de um
conceito ampliado de razo.
Os intentos desenvolvidos at ento para ultrapassar o heterog-
neo, dotar sentido ao absurdo e traduzir o outro na linguagem do mesmo
levaram a uma reorientao com efeitos s vezes de choque. Michel
Foucault toma posio na Praa da Alteridade e escreve uma histria da
psiquiatria resumvel pelo seguinte apotegma: "O psiquiatra fala de lou-
cos, mas os loucos no falam".
O fenmeno da loucura reside, segundo afirma Foucault, naquela
cadeia de diviso da razo cujas origens encontram-se na separao en-
tre o "mesmo" e o "outro". A reorientao epistemolgica estabelece-se
) WlIiam E. B. Du Bois. In:
Three neli ro classics. New
York: Avon Books, 1965, p.
213-390, p. 215.
,
Jacques Derrida. Violence
et mtaphys ique. In : Id .
L'crilure el la diffrence,
Paris: Seuil, p. 135-6.
em nova forma. Os caminhos que segue Foucault so a reviso do con-
ceito do sujeito e a problematizao das representaes do outro. A lei-
tura desconstrutivista de Lvinas que pratica Jacques Derrida em Violence
et metaphysique enfoca a fenomenologia de Husserl e a ontologia de
Heidegger, que ignoram a alteridade, para assim estabelecer as conseq-
ncias disso na tica de Lvinas. Jacques Derrida escreve:
La consquence en serait double, a) Ne pensant pas l'autre, elles
n'ont pas le temps. N' ayant pas le temps, elles n' ont pas l'histoire.
L'altrit absolue des instants, sans laquelle il n'y aurait pas de
temps, ne peut tre produite - constitue - dans l'identit du
sujet ou de l'existant. Elle vient au temps par autrui. Bergson et
Heidegger l'auraient ignor, Husserl encore davantage. B) Plus
gravement, se priver de l'autre (non par quelque sevrage, en s'en
sparant, ce qui est justement se rapporter lui, le respecter, mais
en l'ignorant, c'est--dire en le connaissant, en l'identifiant, en
l'assimilant), se priver de l'autre, c'est s'enfermer dans une
solitude ... et rprimer la transcendance thique. En effet, si la
tradition parmnidienne - nous savons maintenant ce que cela
veut dire pour Levinas - ignore I ' irrductible solitude de
l'''existant'', elle ignore par la mme le rapport l'autre
8

Este contexto seria tambm o lugar para aludir-se a outras bus-
cas que tm ajudado no projeto da arqueologia do saber, na genealogia e
na desconstruo. O ponto de partida dessas buscas a abertura das
teorias do discurso s vozes daqueles que tm sido constitudos como
outros. Penso em particular na antropologia ps-moderna, nos trabalhos
desenvolvidos a partir do seminrio Writing cu/ture de Santa F e, mais
em particular, nas abordagens de James Clifford. A considerao do tra-
balho do antroplogo como trabalho de escritura e das etnologias como
textos andou junto com a crise da autoridade etnolgica, quer dizer, da
crise da autoridade do etngrafo para inventar com sua escritura o outro
e a outra cultura. Um campo especial de anlise inovadora so as teori-
zaes do discurso colonial.
Os termos-chave da teoria ps-colonial so "o outro" e "a
alteridade". Seu engenheiro mais importante Edward Said. Ele desen-
volveu com Orientalism (1978) um modelo de anlise para mostrar de
que maneira funcionam autodescries e autodefinies atravs do pro-
cesso de assumir esteretipos da civilizao ocidental. Said mostra, nas
suas investigaes sobre o passado imperial e o presente ps-imperial,
de que maneira a constelao estabelecida por Foucault, entre saber e
poder, atua em concreto e como dentro dessa relao estreita de inter-
cmbio funcionam - com xito - controle imperial e a poltica de
expanso europia,
Said une a afirmao de Foucault com a relao reformulada por
Sartre entre amo e servo, vinda de Hegel, transpondo-a em dicotomia
entre o mesmo e o outro, Said argumenta que a relao colonial entre
colonizadores e colonizados, o outro marginal, uma relao hierrqui-
ca que no supe intercmbio mtuo, quer dizer, saber sobre o outro
possibilita representao, apropriao do outro, cria e legitima o direito
de terminao arbitrria e de controle de acordo com os prprios interes-
ses econmicos e geopolticos. Em Culture and imperialism (1993), ele
escreve:
In time, culture comes to be associated often aggressiveley, with
the nation or the state; this differentiates "us" from "them", almost
always with some degree ofxenophobia. Culture in this sense is a
source of identity, and a rather combative one at that, as we see in
recent "returns" to culture and tradition. These "returns"
accompany rigorous codes of intellectual and moral behavior that
are opposed to the permissiveness associated with such relatively
liberal philosophies as multiculturalism and hybridity. In the
formerly colonized world, these "retums" have produced varities
ofreligious and nationalist fundamentalism
9

Dentro da disciplina fundada por Edward Said, podem-se situar
os trabalhos de Homi Bhabha. A autorizao dos conceitos "the Other"
e "alterity" sofre uma importante mudana entre dois textos chaves.
The other question (1983) e Post-colonial criticism (1992). No primei-
ro texto "Alterity" est unido como processo ao conceito de "mimicry" .
desprendido de uma leitura de Lacan: trata-se do intento de um desloca-
mento da posio e dos efeitos do sujeito colonial atravs dos movimen-
tos da repetio, da iterao e da variao. Porque, assim argumenta
Bhabha: The colonial stereotype is a complexo ambil'alent. contradicrO/}'
mode of representation, as anxious as ir i5 asserrire. and demands nor
only that we extend our criticaI and political objetil'es but that }l'e change
the object of analysis itself 10
No segundo texto, o processo "of alterity" tambm adquire um
papel decisivo, porm h que se precisar que se trata de um papel trans-
formado. Bhabha define a perspectiva ps-colonial como algo que:for-
ces us to rethink the profound limitations ofa consensual and collusive
'liberal' sense ofcultural community. Que papel tem a alteridade dentro
da perspectiva ps-colonial? A resposta de Homi Bhabha no pode ser
mais conclusiva. Bhabha declara: "Insisto em que a identidade cultural e
9 Edward Said. Culfll1'e and
imperialism. NewYork:
Knopf, p. XIII.
In
Homi Bhabha. The other
questiono In: Screen, vol. 24
n. .6, p. I l{-35, p.22. 1983.
11 Homi Bhabha. In: Stephen
Greenblatt/Giles Gunn ed. ,
Redrawing lhe boundaries:
the lransformalion of english
and american lilerary sludies,
N ew York: MLA, p. 437-65, p.
441,1992.
12 In: Casa de las Amricas,
n 98, p. 36-57, p. 51.
11 Fredric Jameson. Third
World Lileralure in lhe Era of
Hullinarional Capiralism.ln:
Social Texl, n.o 15, p. 65-88,
1986.
poltica construda atravs de um processo de alteridade." O ncleo
decisivo de suas propostas o seguinte pargrafo:
Questions of race and cultural differences overlay issues of
sexuality and gender and overdeterrnine the social alliancesof class
and democratic socialismo The time for' assimilating' minorities
to holistic and organic notions of culture value has dramatically
passed. The very language of cultural community needs to be
rethought from a post-colonial perspective
11

Resta colocar a questo dos debates sobre alteridade na Amrica
Latina. Concentra-seno debate sobre Prspero e Caliban, retomado pelo
intelectual cubano Roberto Femandez Retamar, em 1971, depois da cri-
se ps-revolucionria, quando a identidade cubana estava em questo.
Provocado pelo affaire de Padilla, Femandez Retamar retomou a hist-
ria de colonizadores e colonizados, de Prspero e Caliban, para pensar e
resolver esse problema central atravs da construo do sujeito coletivo.
Na re-Ieitura de Femandez Retamar est fixada a dicotomia coloniza-
o/anticolonizao e imperialismo/anti-imperialismo, o outro os EUA.
O grande mrito de Femandez Retamar encontra-se na postura estratgi-
ca da inverso das relaes opostas entre Prspero e Caliban, assim que
consegue valorizar a prpria cultura. Em Nuestra Amrica y Occidente
(1976), ele sublinha a idia de que os verdadeiros latino-americanos no
"so europeus" e declara: "es decir "occidentales" (. .. ) Los grandes
enclaves indgenas de nuestra Amrica ( ... ) no requieren argumentar
esa realidad obvia: herederos diretos de las primeras vctimas de lo
que Mart llam "civi!izacin a devastadora" , sobreviven la destruccin
de sus civilizaciones como pruebas vivientes de la brbara irrupcin
de outra civilizacin en estas tierras"12.
No ato da inverso das posies, ele reduz o conceito de alteridade
a simples atitude: reproduzir o outro. Ademais, suas reflexes inscritas
no dicurso nacional no chegam a adaptar o conceito psicoanaltico de
Fanon. Caliban y otros ensaios. Nuestra Amrica y el mundo (1976)
o nico texto traduzido que circula nos Estados Unidos. Publicado em
1989, com introduo de Fredric Jameson, o texto foi criticado pelo seu
esquematismo de cunho anti-ocidental pela crtica. Continua a ser criti-
cado com toda razo, mesmo quando Femandez Retamar introduz em
verso ampliada o terrno"postoccidentalismo". O interesse de Jameson
pela literatura do chamado Terceiro Mundo surgiu em 1986, quando ele
props uma leitura tout-cour: ler todas as obras dessa literatura como
alegoria nacional 13 No prefcio de Caliban salta vista: a estratgia de
Jameson inscrever-se no debate ps-colonial e assim ganhar peso. O
prefcio serve para transfonnar Caliban em texto de articulao de dife-
rena cultural e, ao mesmo tempo, transfonnar a si mesmo em terico
ps-colonial.
Reflexes de outra linha vm do lado do telogo de libertao
Enrique Dussel. Ele d peso necessidade de postular o ofro latinoame-
ricano zu postulieren, colocando argumentos ticos 14. O problema que
Dussel no deixa claro quais so as condies histricas concretas para
o outro agir. Outro vazio branco que se encontra na perspectiva teolgi-
ca tomada por Dussel : as mulheres desvanecem no horizonte 15. A falta
do debate sobre o conceito Alteridade ou seu atraso
l6
, na Amrica Lati-
na, explica-se pela fora e presena do conceito da mestiagem. O pro-
cesso de mestiagem como ato para valorizar o ndio como outro, cons-
trudo pela sntese com o espanhol/portugus, alcanou o mesmo nvel
do colonizador. A sntese e a valorizao da cultura prpria nacional
bloquearam pensar e conceitualizar "alteridade". Dentro da nova etapa
da globalizao cultural, observamos no debate uma srie de mudanas
e deslocamentos. Isso se mostra em particular no campo das teorias cul-
turais, as quais buscam traar novas cartografias. 17
1" Enrique Dussel. COmines
de la liberacin larinoameri-
cana, Tomo. 2 Teologa de la
liberacin y tica, Buenos
Aires: Latinoamrica Libras
1974.
1; Marta Zapata. Filosofia de
la liberacin y liberacin de
la mujer.ln: Debate Femini s-
ta, Vo1.l6, p. 69-97, 1997.
16Em 1996 publicou-se o nu-
mero titulado Orredad da re-
vista Debate Feminista, colo
cando a pergunta : cmo
asume 01 otm, ai diferente, aI
extraiio, Vol. 13, p. IV, Abril
1996.
17
Ve Roman de la Campa. y
Larinoamrica y sus nuevos
carrlgrajs: Discurso posco-
lonial. disporas intelec-
ruales y enunciacin fronte -
ri:a.ln: Mahel Moraiia (ed.),
Crtica cultural reora
lit eraria latil10ameri ca ,
Revista /heroamericana, n
/ 76- / 77, p. 697-7/7.
1
Teoria e prtica
de Antonio Candido
Joo Alexandre Barbosa
Universidade de So Paulo
No incio de um ensaio sobre o que chamou de "timidez do romance",
Antonio Candido soube caracterizar aquilo que h de secreto e pungen-
te na atividade literria, marcando as incertezas que dominam muitas
vezes os criadores, mesmo os maiores, com relao a suas prprias
obras e o lugar que ocupam entre outras atividades sociais. Eis o trecho
que quero destacar:
A literatura uma atividade sem sossego. No s os 'homens prticos',
mas os pensadores e moralistas questionam sem parar a sua validade,
concluindo com freqncia e pelos motivos mais variados que no se
justifica: porque afasta de tarefas 'srias', porque perturba a paz da
alma, porque corrompe os costumes, porque cria maus hbitos de deva-
neio. Outro modo de question-la, s vezes inconscientemente,
justific-la por motivos externos, mostrando que a gratuidade e a fanta-
sia podem ser convenientes como disfarce de coisa mais pondervel.
Este ponto de vista do tipo Manequinho da Praia de Botafogo ('sou til
mesmo brincando') est, por exemplo, na base do realismo socialista,
como foi ensinado nos anos do stalinismo. Mas, no fundo, Plato e
Bossuet, Tolsti e Jdanov, por motivos diversos e com diversas formu-
laes, manifestam a desconfiana permanente em face de uma ativida-
de que lhes parece fazer concorrncia perigosa aos messianismos e
dogmas que defendem.
"Isto faz que a literatura quase nunca tenha conscincia tranqila e
manifeste instabilidades e dilaceramentos, como tudo que reprimido
ou contestado: tem dramas morais, renuncia, agride, exagera a prpria
dignidade, bate no peito e se justifica sem parar. No raro ver os
escritores envergonhados do que fazem, como se estivessem pratican-
do um ato reprovvel ou desertando de funo mais digna. Ento enxer-
tam na sua obra um mximo de no-literatura, sobrecarregando-a de
moral ou poltica, de religio ou sociologia, pensando justific-la deste
modo, no apenas ante os tribunais da opinio pblica, mas ante os
tribunais interiores da prpria conscincia".)
Embora o texto seja apenas o comeo de um estudo sobre o ro-
mance francs do sculo XVII, existem nele elementos interessantes
como maneira do crtico armar a sua leitura, a partir mesmo da frase
inicial, de grande generalidade, e que s aos poucos vai sendo particula-
rizada. Deste modo, a afirmao de que "a literatura uma atividade
sem sossego" que, a princpio, poderia parecer referir-se somente ao
prprio trabalho crtico, logo remete o leitor indagao por sua valida-
de, em primeiro lugar desencadeada por juzes do pensamento e da moral
que avaliam de sua "seriedade" em meio a tarefas tidas por mais impor-
tantes, e, em segundo lugar, justificada a partir de argumentos extrados
de uma concepo de literatura que a v como ornamento da imagina-
o capaz de instilar lies mais aproveitveis.
Neste sentido, entre a busca pela validade e as justificativas para
a existncia, a frase inicial retomada, expandida, no pargrafo final do
texto pela afirmao da intranqilidade que contamina a atividade liter-
ria, travestindo-se de poltica, moral , religio ou sociologia, elementos com
que joga para pacificar as tenses que a caracterizam de base. natural,
portanto, que o texto se encerre com uma anotao da "mauvaise conscien-
ce" que domina os escritores para quem a literatura no seno um
sucedneo de servios mais importantes a serem prestados sociedade.
Por outro lado, sem que ocorra qualquer demarcao temporal no
texto, as observaes do crtico possuem uma generalidade, por assim
dizer, terica e que, passando pela prtica das anlises pontuais de obras
que realiza no ensaio, retomada ao final, mas a j tendo percorrido um
longo caminho de ataques e defesas da fico, quando extrai da leitura de
um esquecido terico do sculo XVII - o cnego Franois Langlois,
vulgo Fancan, e matria principal do ensai0
2
- a justificativa maior para a
literatura de fico, qual seja, a de que "se a Histria representa o desejo
da verdade, o romance representa o desejo da efabulao, com a sua pr-
pria verdade. Esta a sua grande, real justificativa; e, ao prop-la, Fancan
realizou a melhor apologia possvel do gnero ameaado pelo Ministro da
Justia de ento, mostrando que no se trata de um recurso estratgico
I Cf. "Timidez no romance",
em A educao pela noite e
outros ensaios. So Paulo:
Editora tica, 19R7, p.82-3.
(O ensaio foi publicado, pela
primeira vez, com o subttulo de
"Estudo sobre as justificativas
da fico no comeo do sculo
XVII"', na revista Alfa da Fa-
culdade de Filosofia. Cincias
e Letras de Marlia, em 1973)
" Prova disto que, na edio
em espanhol do ensaio, o seu
ttulo modificado para "Fan-
can, olvidado terico de la
novela"'. Cf. Antonio Candido,
Ensayos y comentarios. Cam-
pinas/Mxico: Editora da
Unicamp/Fondo de Cultura
Econmica de Mxico, 1995,
p.189-21O.
3
Op. cit . , p. 99.
Teoria e prtica de Antonio Cndido 31
para reforar os valores sociais, ideologicamente conceituados; mas de
resposta a uma necessidade do esprito, que se legitima a si mesma".3
A leitura de todo o ensaio, entretanto, aponta para um aspecto curio-
so: o texto transcrito funciona, na verdade, como uma espcie de gancho
para aquilo que ser o seu argumento central, na medida em que se trata de
um ensaio de teor histrico-literrio articulado por uma vigorosa hiptese
terica que est, de certo modo, encapsulada neste texto. E esta hiptese
de que modo o romance, um gnero de fico encarado sob suspeio por
entre os gneros maiores, como a epopia e o teatro, foi encontrando justi-
ficativas para a sua validade na sociedade francesa do sculo XVII.
Neste sentido, no obstante todo o aparato erudito de que se reves-
te o ensaio (e as notas e observaes biobibliogrficas so uma demons-
trao inequvoca disto), no se trata de um ensaio historiogrfico na
acepo tradicional, em que a coleta de novos dados, visando renovar as
interpretaes, fosse o seu maior objetivo. Nem tampouco significa que o
miolo histrico-literrio seja uma mera demonstrao de tese a ser defen-
dida, mas daquilo mesmo que j ficou insinuado: de uma articulao em
que o que era hiptese terica no texto transcrito vai, aos poucos, inte-
grando-se como histria na leitura crtica, de tal maneira que, a partir de
um dado momento, o leitor no mais distingue teoria e histria pois ambas
foram, por assim dizer, resolvidas pela escrita crtica.
Sem a teoria, a histria no seria seno descrio sucessiva de
dados e fatos; sem a histria, a teoria no deixaria o patamar das espe-
culaes generalizadoras. como se entre a histria propriamente lite-
rria - aqui representada pelo gnero romance em seus incios france-
ses - e a histria circunstancial, que aqui se representa pela sociedade
francesa do sculo XVII, a teoria, isto , a hiptese terica das tenses
entre validade e justificativa do romance como gnero, funcionasse como
metfora crtica das articulaes histricas, capaz, por isso, de operar a
convergncia de literatura e histria, sem perda das tenses bsicas que
caracterizam suas relaes.
Deste modo, entre a frase inicial do texto e a justificativa final,
expressa atravs de Fancan, teoria e histria foram soldadas pela leitura
analtica que corresponde ao momento central do ensaio. Como, no en-
tanto, a generalidade do texto transcrito atemporal , a hiptese terica
no concludente mas se abre para outras leituras possveis de tempos e
espaos literrios: a afirmao da validade da fico tarefa que acaba
por se impor como da prpria natureza do trabalho com o imaginrio.
Sendo assim, a validade ser sempre uma conquista de cada obra,
independente, de alguma maneira, da conscincia do escritor que, com
freqncia, tem dificuldade em reconhecer a sua legtima condio na
sociedade. Por a, deste modo, possvel recuperar a frase inicial com
valor positivo: o desassossego da atividade literria prprio da nature-
za ficcional da literatura.
2
Quinze anos depois do ensaio considerado anteriormente, Anto-
nio Candido escreveu o texto que passo agora a examinar: O direito
li te ratura .
4
Embora tendo uma finalidade inteiramente diversa do escrito an-
terior, e sendo diferentes no prprio movimento da escrita, o primeiro
mais ensastico, o segundo mais didtico, creio que ambos coincidem
num ponto central e decisivo, embora, no primeiro, o porta-voz da idia
seja o terico Fancan, e, no segundo, seja o prprio autor-conferencista:
a literatura, ou a fico em geral, como necessidade profunda do ho-
mem, instrumento capaz de intensificar um processo de humanizao
que advm precisamente das construes do imaginrio. Eis um trecho
selecionado do ensaio:
Chamarei de literatura, da maneira mais ampla possvel, todas as cria-
es de toque potico, ficcional ou dramtico em todos os nveis de
uma sociedade, em todos os tipos de cultura, desde o que chamamos
folclore, lenda, chiste, at as formas mais complexas e difceis da produ-
o escrita das grandes civilizaes.
Vista deste modo a literatura aparece claramente como manifestao uni-
versal de todos os homens em todos os tempos. No h povo e no h
homem que possa viver sem ela, isto , sem a possibilidade de entrar em
contacto com alguma espcie de fabulao. Assim como todos sonham
todas as noites, ningum capaz de passar as vinte e quatro horas do dia
sem alguns momentos de entrega ao universo fabulado. O sonho assegu-
ra durante o sono a presena indispensvel deste universo, independen-
temente da nossa vontade. E durante a viglia a criao ficcional ou po-
tica, que a mola da literatura em todos os seus nveis e modalidades, est
presente em cada um de ns, analfabeto ou erudito - , como anedota,
causo, histria em quadrinho, noticirio policial, cano popular, moda
de viola, samba carnavalesco. Ela se manifesta desde o devaneio amoro-
so ou econmico no nibus at a ateno fixada na novela de televiso
ou na leitura seguida de um romance.
Ora, se ningum pode passar vinte e quatro horas sem mergulhar no
universo da fico e da poesia, a literatura concebida no sentido amplo
.. Tendo sido inicialmente uma
palestra em curso sobre direi-
tos humanos proferida em
198R, e publicado no li vro
Direitos humanos e . .. , em
1989, O texto pode ser lidu
hoje em Vrios escritos. Ter-
ceira edio revista e amplia-
da. So Paulo: Livraria Duas
Cidades, 1995, p.235-263.
5
Idem, p. 242-44.
6 Idem, p.24S.
a que me referi parece corresponder a uma necessidade universal. que
precisa ser satisfeita e cuja satisfao constitui um direito.
Alterando um conceito de Ono Ranke sobre o mito, podemos dizer que
a literatura o sonho acordado das civilizaes. Portanto, assim como
no possvel haver equilbrio psquico sem o sonho durante o sono.
talvez no haja equilbrio social sem a literatura. Deste modo, ela fator
indispensvel de humanizao e, sendo assim, confirma o homem na
sua humanidade, inclusive porque atua em grande parte no subconsci-
ente e no inconsciente. Neste sentido, ela pode ter importncia equiva-
lente das formas conscientes de inculcamento intencional, como a
educao familiar, grupal ou escolar.( ... ). A literatura confirma e nega,
prope e denuncia, apia e combate, fornecendo a possibilidade de
vivermos dialeticamente os problemas. Por isso indispensvel tanto a
literatura sancionada quanto a literatura proscrita; a que os poderes
sugerem e a que nasce dos movimentos de negao do estado de coisas
predominante.
A respeito destes dois lados da literatura, convm lembrar que ela no
uma experincia inofensiva, mas uma aventura que pode causar proble-
mas psquicos e morais, como acontece com a prpria vida, da qual
imagem e transfigurao. Isto significa que ela tem papel formador da
personalidade, mas no segundo as convenes; seria antes segundo a
fora indiscriminada e poderosa da prpria realidade. Por isso, nas mos
do leitor o livro pode ser fator de perturbao e mesmo de risco. Da a
ambi valncia da sociedade em face dele, suscitando por vezes condena-
es violentas quando ele veicula noes ou oferece sugestes que a
viso convencional gostaria de proscrever".5
Esta defesa do que chama, em certo momento, de "necessidade
universal " da literatura, fundada em seu carter de fabulao, e por a
respondendo ao trao construtivo e humanizador do imaginrio, no sig-
nifica, como se pode ver, a aceitao parcial daquilo que, na literatura,
tambm adequao realidade, mas insiste nas inadequaes possveis,
geradoras, como observa o crtico, de "problemas psquicos e morais".
O que significa, mais uma vez, enfatizar o que de desassossego existe
na atividade literria, agora do ponto de vista do receptor.
Por outro lado, o que notvel, sobretudo para a compreenso do
mtodo crtico do autor, como Antonio Candido, em seguida, e sem
qualquer alarde metodolgico, consegue aproximar a dialtica da ade-
quao e inadequao, que no texto selecionado parece somente tradu-
zir os problemas de contedo da literatura, questo mais rdua de sua
prpria formalizao. E isto ocorre, sobretudo, na quarta parte do texto,
a partir mesmo de uma afirmao essencial:
Toda obra literria antes de mais nada uma espcie de objeto, de obje-
to construdo; e grande o poder humanizador desta construo. en-
quanto construo.
6
34 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 5,2000
A expresso em itlico, que est no texto, diz tudo: a funo
humanizadora da experincia literria dependente de uma organiza-
o imposta pelo criador em seu material, as palavras, de tal maneira
que estas passam, como diz o autor, a exercer um "papel ordenador
sobre a nossa mente". Neste sentido, no so os contedos que so
responsveis por aquela funo, mas o modo pelo qual so organizados
e chegam ao leitor e isto, como se vai ver em seguida, independe da
maior ou menor transparncia da linguagem ou da clareza com que so
referidos os aspectos da realidade. Diz o crtico:
Por isso, um poema hermtico, de entendimento difcil, sem nenhuma
aluso tangvel realidade do esprito ou do mundo, pode funcionar
neste sentido, pelo fato de ser um tipo de ordem, sugerindo um modelo
de superao do caos. A produo literria tira as palavras do nada e as
dispe como todo articulado. Este o primeiro nvel humanizador, ao
contrrio do que geralmente se pensa. A organizao da palavra comu-
nica-se ao nosso esprito e o leva, primeiro, a se organizar; em seguida,
a organizar o mundo. Isto ocorre desde as formas mais simples, como a
quadrinha, o provrbio, a histria de bichos, que sintetizam a experin-
cia e a reduzem a sugesto, norma, conselho ou simples espetculo
mental,7
Os dois exemplos colhidos por Antonio Candido - um provrbio
e um verso de estrofe de uma das Liras de Toms Antonio Gonzaga -
esclarecem de que tipo de construo se trata, estabelecendo como
fator de eficcia dos textos, em sua diversidade de contedo, o jogo com
a linguagem capaz de criar aquilo que se poderia tambm chamar de
poeticidade dos textos, ou seja, o exerccio, para usar a terminologia de
Roman Jakobson, da prpria funo potica da linguagem.
No caso do provrbio - "Mais vale quem Deus ajuda do que
quem cedo madruga" -, diz o autor:
Este provrbio uma frase solidamente construda, com dois membros de
sete slabas cada um, estabelecendo um ritmo que reala o conceito, tor-
nado mais forte pelo efeito da rima toante: ' aj-U-d-A' , ' madr-U-g-A' . A
construo consistiu em descobrir a expresso lapidar e orden-la segun-
do meios tcnicos que impressionam a percepo.
8
Sendo assim, o conceito, que a base do conselho proverbial, tem
o seu efeito sobre aquele que l ou escuta como dependente de escolhas
e organizaes operadas na linguagem e a impresso provocada est
vinculada a este trabalho construtivo. Ou, para deixar o autor falar:
Quando digo que um texto me impressiona, quero dizer que ele im-
pressiona porque a sua possibilidade de impressionar foi determinada
7
Idem, p.245-6.
, Idem. p.246.
9 Idem, ibidem.
10
Idem, p.247-8.
pela ordenao recebida de quem o produziu. Em palavras usuais: o
contedo s atua por causa da forma, e a forma traz em si, virtualmente,
uma capacidade de humanizar devido coerncia mental que pressupe
e que sugere.
9
Da mesma maneira, os efeitos, agora de tipo emocional, que de-
correm da leitura da estrofe de Gonzaga so vinculados, por Antonio
Candido, a procedimentos de construo nitidamente desenhados na or-
ganizao verbal da estrofe, que a seguinte:
Propunha-me dormir no teu regao
As quentes horas da comprida sesta;
Escrever teus louvores nos olmeiros,
Toucar-te de papoulas na floresta.
E no resisto em transcrever o comentrio analtico do crtico,
dada a sua importncia como elemento caracterizador de seu mtodo.
Ei-lo:
A extrema simplicidade desses versos remete a atos de devaneio dos
namorados de todos os tempos: ficar com a cabea no colo da namora-
da, apanhar flores para fazer uma grinalda, escrever as respectivas inici-
ais na casca das rvores. Mas na experincia de cada um de ns esses
sentimentos e evocaes so geralmente vagos, informulados, e no
tm consistncia que os tome exemplares. Exprimindo-os no enquadra-
mento de um estilo literrio, usando rigorosamente os versos de dez
slabas, explorando certas sonoridades, combinando as palavras com
percia, o poeta transforma o informal ou o inexpresso em estrutura orga-
nizada, que se pe acima do tempo e serve para cada um representar
mentalmente as situaes amorosas deste tipo. A alternncia regulada
de slabas tnicas e slabas tonas, o poder sugestivo da rima, a cadn-
cia do ritmo - criaram uma ordem definida que serve de padro para
todos e, deste modo, a todos humaniza, isto , permite que os sentimen-
tos passem do estado de mera emoo para o da forma construda, que
assegura a generalidade e a permanncia. Note-se, por exemplo, o efeito
do jogo de certos sons expressos pelas letras T e P no ltimo verso,
dando transcendncia a um gesto banal de namorado:
Toucar-Te de PaPoulas na floresTa.
Ts no comeo e no fim, cercando os Ps do meio e formando com eles
uma sonoridade mgica que contribui para elevar a experincia amorfa
ao nvel da expresso organizada, figurando o afeto por meio de ima-
gens que marcam com eficincia a transfigurao do meio natural. A
forma permitiu que o contedo ganhasse maior significado e ambos
juntos aumentaram a nossa capacidade de ver e sentir. 10
esta capacidade de ampliao que o autor identifica com o que,
diversas vezes no texto, chama de funo humanizadora da literatura: "o
processo que confinna no homem aqueles traos que reputamos essenciais,
corno o exerccio da reflexo, a aquisio do saber, a boa disposio
para com o prximo, o afinamento das emoes, a capacidade de pene-
trar nos problemas da vida, o senso da beleza, a percepo da comple-
xidade do mundo e dos seres, o cultivo do humor" .11
Mas, ateno!, urna ampliao conquistada tanto pelas mensa-
gens de que a literatura portadora quanto, e sobretudo, pelo modo de
organizao dessas mensagens, de que depende a sua eficcia. Da a
afinnao exemplar que se l logo adiante:
A eficcia humana funo da eficcia esttica, e portanto o que na
literatura age como fora humanizadora a prpria literatura, ou seja, a
capacidade de criar formas pertinentes. 12
Por isso no basta a qualidade da mensagem para a detennina-
o do valor da obra, nem mesmo uma positividade ou urna negatividade
anterior realizao da obra: a criao de "fonnas pertinentes", em que
leio aquelas que so isomrficas em relao ao que se quer dizer, que
instaura o valor da literatura enquanto prtica social. Algo semelhante
quilo que foi dito por outro grande ensasta latino-americano, Octavio
Paz, em texto intitulado Forma y significado:
Las verdaderas ideas de un poema no son las que se le ocurren aI poeta
antes de escribir el poema sino las que despus, con o sin su voluntad,
se desprenden naturalmente de la obra. El fondo brota de la forma y no
a la inversa. O mejor dicho: cada forma secreta su idea, su visin deI
mundo. La forma significa; y ms: en arte slo las formas poseen
significacin. La significacin no es aquello que quiere decir el poeta
sino lo que efectivamente dice el poema. Una cosa es lo que creemos
decir y otra lo que realmente decimos.1
3
A funo humanizadora da literatura, ou suas funes psicolgi-
ca, social e histrica, portanto, no est vinculada adequao aos as-
pectos da realidade, mas passa, antes, pelas incertezas e pelos desas-
sossegos da prpria construo da literatura enquanto literatura e, deste
modo, pelas inadequaes, contradies e paradoxos, substratos da lin-
guagem.
l I
Idem, p. 249.
12
Idem, p. 251.
1J Cf. Corriente {I/terna. M-
xico: Siglo Veintiuno Edito-
res, 7a.ed., 1973, p.7-8.
1+
Cf. Literatura e sociedade.
EsTUdos de teoria e histria
literria. So Paulo: Compa-
nhia Editora Nacional. 1965,
p.3-17.
1\ Idem, p.3-4.
3
No se chegou a este tipo complexo de reflexo sobre as
intrincadas relaes da literatura com a vida social sem uma larga expe-
rincia e de vinte e trs anos antes do texto anterior (OU mesmo vinte
e sete, se contarmos com o fato de que " o desenvolvimento de uma
pequena exposio feita sob a forma de interveno nos debates" de
congresso de crtica em 1961, conforme se esclarece em nota de rodap)
aquele que, a partir de agora, passo a comentar: o ensaio Crtica e
sociologia, publicado em 1965.
1
-1 Eis o trecho inicial do ensaio:
Nada mais importante para chamar a ateno sobre uma verdade do que
exager-la. Mas tambm, nada mais perigoso, porque um dia vem a rea-
o indispensvel e a relega injustamente para a categoria do erro, at
que se efetue a operao difcil de chegar a um ponto de vista objetivo,
sem desfigur-la de um lado nem de outro. o que tem ocorrido com o
estudo da relao entre a obra e o seu condicionamento social, que a
certa altura do sculo passado chegou a ser vista como chave para
compreend-la, depois foi rebaixada como falha de viso, - e talvez s
agora comece a ser proposta nos devidos termos. Seria o caso de dizer,
com ar de paradoxo, que estamos avaliando melhor o vnculo entre a
obra e ambiente depois de termos chegado concluso de que a anlise
esttica precede consideraes de outra ordem.
De fato, antes procurava-se mostrar que o valor e o significado de uma
obra dependiam dela exprimir ou no certo aspecto da realidade, e que
este aspecto constitua o que ela tinha de essencial. Depois, chegou-se
posio oposta, procurando-se mostrar que a matria de uma obra
secundria, e que a sua importncia deriva das operaes formais pos-
tas em jogo, conferindo-lhe uma peculiaridade que a toma de fato inde-
pendente de quaisquer condicionamentos, sobretudo social, conside-
rado inoperante como elemento de compreenso.
Hoje sabemos que a integridade da obra no permite adotar nenhuma
dessas vises dissociadas; e que s a podemos entender fundindo
texto e contexto numa interpretao dialeticamente ntegra, em que tan-
to o velho ponto de vista que explicava pelos fatores externos, quanto o
outro, norteado pela convico de que a estrutura virtualmente inde-
pendente, se combinam como momentos necessrios do processo inter-
pretativo. Sabemos, ainda, que o externo (no caso, o social) importa,
no como causa, nem como significado, mas como elemento que desem-
penha um certo papel na constituio da estrutura, tomando-se, portan-
to, interno.
15
Sem desprezar o fato de que o texto arma uma excelente abertu-
ra para o estudo que se queira fazer de momentos decisivos na histria
do pensamento crtico - coisa de que prprio ensaio se encarrega em
seguida -, a posio assumida pelo crtico, apenas dois ou quatro anos
depois da publicao de sua magistral obra de crtica historiogrfica
sobre a literatura brasileira, a Formao da literatura brasileira
16
,
resume, por assim dizer, uma intensa experincia de anlise e interpre-
tao dos textos literrios, em que, precisamente, se buscava o referido
revezamento entre texto e contexto como est no texto transcrito.
Na verdade, a integrao de elementos internos e externos, dando
como resultado o valor da obra literria, ser uma preocupao central da
atividade crtica do autor, no se limitando aos condicionamentos sociais
ou histricos, mas incluindo aquele's de ordem psicolgica, como j est,
por exemplo, em alguns ensaios do livro que publicou em 1964.
17
De fato,
no ensaio referido do livro de 1965, tomando por exemplo o romance
Senhora, de Jos de Alencar, o crtico mostra de que maneira ocorre esta
transformao de elemento externo em interno, acrescentando:
Quando fazemos uma anlise deste tipo, podemos dizer que levamos em
conta o elemento social, no exteriormente, como referncia que permite
identificar na matria do livro a expresso de uma certa poca ou de uma
sociedade determinada; nem como enquadramento, que permite situ-lo
historicamente; mas como fator da prpria construo artstica, estuda-
do no nvel explicativo e no ilustrativo.
Neste caso, samos dos aspectos perifricos da sociologia, ou da hist-
ria sociologicamente orientada, para chegar a uma interpretao estti-
ca que assimilou a dimenso social como fator de arte. Quando isto se
d, ocorre o paradoxo assinalado inicialmente: o externo se torna inter-
no e a crtica deixa de ser sociolgica, para ser apenas crtica. O elemento
social se toma um dos muitos que interferem na economia do livro, ao
lados dos psicolgicos, religiosos, lingsticos e outros. Neste nvel de
anlise, em que a estrutura constitui o ponto de referncia, as divises
pouco importam, pois tudo se transforma, para o crtico, em fermento
orgnico de que resultou a diversidade coesa do todo".I S
preciso acentuar, todavia, que este procedimento crtico de in-
tegrao no se d apenas no nvel da interpretao, em que, sem dvi-
da, ele melhor se revela, mas supe, fortemente, a etapa analtica que,
ao contrrio do que geralmente se pensa, no imune a elementos de
intuio, sensibilidade e gosto crtico, por onde se revela a capacidade
de leitura essencial do crtico.
No o crtico que transforma o elemento externo em interno
mas sim o prprio processo de construo da obra, a ele cabendo a
habilidade de fisgar a transformao, que sempre o resultado de uma
prtica analtica ancorada na conscincia da linguagem literria.
Para o crtico, no h, segundo leio o autor, preferncia possvel:
a sua atividade se passa por entre as tenses suscitadas pelo movimento
de intemalizao que a obra literria, a no ser que, ao invs de crtico
' 6 Formao da literatura bra-
sileira (Momentos decisivos).
So Paulo: Livraria Martins
Editora, 2 vols., 1959.
17 Tese e anttese. Ensaios
So Paulo: Companhia Edito-
ra Nacional, 1964.
"Op. cit. , p.7.
19 Para o problema mais espe-
cifico, ver, do autor, o ensaio
" Estmulos da criao liter-
ria" , tambm em Literatura e
sociedade, op.cil., p.49-83.
literrio, ele se identifique, por exemplo, como socilogo, psiclogo ou
historiador.
Ora, precisamente a transformao dos elementos que consti-
tuem o campo destas atividades em obra literria, a que se chama pro-
cesso de construo da obra, que o alvo da atividade crtica. Por isso,
para o crtico, nada que possa existir como estmulo para a criao lite-
rria estranho ou desprezvel: a questo est sempre no modo de orga-
nizao, pela obra, dos estmulos possveis.1
9
Da tambm, e quase como
um corolrio natural, o que h de desassossego em sua atividade -
regio de sobressaltos, relaes inesperadas e descobertas
compensadoras.
De tudo isso, ressalta a questo crtica por excelncia que subjaz
ao texto selecionado e ao ensaio com um todo, isto , a do julgamento de
valor da obra literria que percebido, mais uma vez, e coerentemente,
como elemento que se extrai no daquilo que, na obra, somente con-
tedo ou mensagem de qualquer espcie, mas daquilo que foi possvel
perceber como capacidade literria de integrao, para utilizar os ter-
mos do autor, dos componentes externos e internos.
O passeio realizado por Antonio Candido por diversas fases da
histria do pensamento crtico, sob o ngulo das relaes entre literatura
e vida social, vai mostrando ao leitor as maneiras por que o julgamento
das obras, na medida em que faziam pesar excessivamente um dos la-
dos de sua configurao, desfiguravam a sua integridade e, o que para
mim muito importante, de que modo sempre inseguro, instvel e cheio
de incertezas, continua a ser a tarefa crtica de integrao sobre a qual
o julgamento de valor pode ser expresso.
Nenhum condicionamento, seja ele biogrfico, psicolgico, hist-
rico ou social, ser suficiente como elemento explicativo convincente
para a criao de uma obra literria, da mesma maneira que nenhum
juzo de valor ter resistncia se no estiver fundado nos deslizamentos
incessantes entre condies e processos de construo.
Ou, para dizer de modo mais direto: no h certezas, mas buscas
coerentes e conseqentes que somente as incertezas do ensasmo crti-
co, fundado, entretanto, no rigor e na cultura literria, pode conduzir.
Entre a obra e seu julgamento, o leitor crtico opera um outro tipo de
integrao: aquele que somente a conscincia da linguagem permite entre
o que significa uma obra e seu modo de significao.
40 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n
Q
5, 2000
4
Escritos em trs dcadas distintas, 60, 70 e 80, os ensaios lidos, e,
de propsito, generosamente transcritos para deixar passar ao leitor a
linguagem do prprio autor, confonnam, por assim dizer, um arco crtico
e terico de grande tenso e no menor resistncia.
Das anotaes sutis acerca da integrao entre texto e contexto,
em que Antonio Candido qualificava a sua experincia de leitor da lite-
ratura, quer como crtico regular de jornais nos anos 40 (de que peque-
nos e selecionados exemplos so dados no livro Brigada Iigeira
20
ou
no volume sobre Graciliano Ramos, Fico e confisso
21
), quer como
autor dos dois volumes da Formao da literatura brasileira ou do
volume de ensaios O observador literrio
22
, quer j como professor
de literatura brasileira, at as reflexes mais amplas sobre as funes
humanizadoras da obra literria, sem perda de sua natureza construtiva,
j nos anos 80, passando pelo renovado esforo historiogrfico crtico
de recuperao de um terico do romance, dos anos 70, quando reuniu
alguns textos no livro Vrios escritos
23
, a leitura dos textos escolhidos
capaz de indiciar no somente uma incessante operosidade crtica, como,
o que talvez seja mais importante, uma coerncia de base terica que
nada tem a ver com certezas absolutas ou ortodoxias crticas.
Operosidade e coerncia que podem ser constatadas com a leitu-
ra de seus ltimos livros publicados: O discurso e a cidade
2
4, em que
rene ensaios escritos nos anos 70, 80 e 90, alguns dos mais importantes
que escreveu, como o caso do influente Dialtica da malandragem,
e Recortes
25
, conjunto de pequenos textos de vrias pocas.
Se a operosidade aspecto que ressalta bvio da variedade de
assuntos e obras literrias que os livros encerram, a coerncia, por outro
lado, pode ser detectada pela leitura de um trecho do prefcio que es-
creveu para o primeiro livro. Ei-Io:
o meu propsito - diz Antonio Candido - fazer uma crtica integra-
dora, capaz de mostrar (no apenas enunciar teoricamente, como de
hbito) de que maneira a narrativa se constitui a partir de materiais no
literrios, manipulados a fim de se tomarem aspectos de uma organiza-
o esttica regida pelas suas prprias leis, no as da natureza. da soci-
edade ou do ser. No entanto, natureza, sociedade e ser parecem presen-
tes em cada pgina, tanto assim que o leitor tem a impresso de estar em
contacto com realidades vitais, de estar aprendendo, participando, acei-
tando ou negando. como se estivesse envolvido nos problemas que
eles suscitam. Esta dimenso com certeza a mais importante da litera-
tura do ponto de vista do leitor, sendo o resultado mais tangvel do
trabalho de escrever. O crtico deve t-la constantemente em vista, em-
,o Brigada ligeira. So Pau-
lo: Livraria Martins Editora,
s/do H uma reedio deste li-
vro, que rene escritos para o
rodap de crtica do autor no
jornal Folha da manh, inti-
tulada Brigada ligeira e ou-
lros escritos. So Paulo: Edi-
tora Unesp, 1992.
' 1
- Fico e confisso. Rio de
Janeiro: Livraria Jos Olym-
pio Editora, 1956. H uma
reedio do ensaio da Editora
34, de 1992.
" O observador literrio. So
Paulo: Conselho Estadual de
Cultura/Comisso de Lite-
ratura, 1959. H uma reedio
deste livro, includa na obra de
1992, descrita na nota 20.
23 Vrios escritos. So Paulo:
Livraria Duas Cidades, 1970.
Para a reedio mai s recente
desta obra, ver nota 4.
"
- O discurso e a cidade. So
Paulo: Livraria Duas Cidades,
1993.
's
- Recortes. So Paulo: Com-
panhia das Letras, 1993.
26 Cf. O discurso e a cidade,
o p . ~ i t . , p.9-1O.
bora lhe caiba sobretudo averiguar quais foram os recursos utilizados
para criar a impresso de verdade. De fato, umas das ambies do crtico
mostrar como o recado do escritor se constri a partir do mundo, mas
gera um mundo novo, cujas leis fazem sentir melhor a realidade origin-
ria. Se conseguir realizar esta ambio, ele poder superar o valo entre
'social' e 'esttico', ou entre 'psicolgico' e 'esttico', mediante um
esforo mais fundo de compreenso do processo que gera a singulari-
dade do texto.
Freqentemente os crticos que levam em conta a sociedade, a persona-
lidade ou a histria acabam por interessar-se mais pelo ponto de partida
(isto , a vida e o mundo) do que pelo ponto de chegada (o texto). O meu
interesse diferente porque se concentra no resultado, no no estmulo
ou no condicionamento. Tanto assim que nos ensaios da primeira parte
no h dados sobre a pessoa do escritor e quase nada sobre a socieda-
de e as circunstncias histricas, que ficam na filigrana da exposio. O
alvo analisar o comportamento ou o modo de ser que se manifesta
dentro do texto, porque foram criados nele a partir dos dados da realida-
de exterior.
26
Ser preciso acrescentar alguma coisa? Talvez apenas insistir,
voltando ao ponto de partida deste texto, que aquilo que alimenta a coe-
rncia do crtico no um desejo de pacificao mas, ao contrrio, o
enfrentamento destemido do desassossego de sua prpria atividade -
procura, sem esmorecimento, de integrao.
I Este ensaio, em verso ligei-
ramente modificada, foi apre-
sentado no colquio "Figuras
da Losofonia: Homenagem a
Cleonice Berardinelli", orga-
nizado por lzabel Margato e
realizado em Lisboa, fevereiro
de 1999, sob o patrocnio do
T nstituto Cames e da Ctedra
Pe. Antnio Vieira da Estudos
Portugueses da PUC-Rio.
2 SARAMAGO, Jos, Que/lI-
rei com este livro:' So Pau-
lo: Companhia das Letras,
1998, p. 92.
Que faremos com esta tradio?
OU: relquias da casa velha
Renato Cordeiro Gomes
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro
A motivao para o duplo ttulo deste texto' talvez merea uma peque-
na explicao. O primeiro deles remete pea de teatro de Jos Saramago
(1979); o segundo, coletnea de contos de Machado de Assis (1906).
Da pea Quefarei com este !i'TO? recorto mais especificamente o oitavo
quadro do segundo ato que a encerra, com Lus de Cames recebendo o
primeiro exemplar de Os Lusadas. Cito: (Segurando o livro com as
duas mos) Que farei com este livro? (Pausa. Abre o livro, estende li-
geiramente os braos, olha emji'ente). Que fareis com este livro?2. Ao
concluir a trama, o poeta aponta para a abertura de outra trama, inda-
gando o destino histrico e a utilidade daquele que ser o livro por exce-
lncia da cultura portuguesa. Ao passar da primeira para a segunda pes-
soa e olhar em frente (como indica a rubrica cnica), Cames interroga a
posteridade sobre a recepo de sua epopia, narrativa de fundao que
possibilita inventar uma tradio, quando estabelece o lastro de uma
histria. Do livro de contos de Machado, retenho o ttulo Relquias da
casa velha, associado pelo escritor brasileiro, na "Advertncia" de aber-
tura do volume, s lembranas que uma casa guarda, as tais relquias
com que metaforiza os inditos publicados naquela ocasio. Livros que
falam de livros, ou de casa velha, so-me, aqui, metforas para nomear
uma tradio.
As duas referncias, desta maneira, servem-me de mote para for-
mular a questo que me mobiliza. Pergunto: o que faremos desta tradi-
o, destas relquias que recebemos de uma herana portuguesa, por via
da histria? O ns, plural de sujeitos inseridos em outra cultura, a do
Brasil, refere-se aos intelectuais, pensadores, escritores, artistas brasilei-
ros que tiveram de enfrentar o problema da constituio de nossa identida-
de cultural e questionam, mais fortemente desde o Romantismo, o papel da
herana colonial portuguesa na inveno de uma tradio (para usar a
expresso de Eric Hobsbawn
3
) que nos constituiria. O que faremos desta
tradio legada pelos portugueses para que possamos criar uma naciona-
lidade? A pergunta que se agudiza no Modernismo, quando proliferam as
interpretaes do Brasil, quando se redescobre o Brasil, ganha um novo
componente: como tomar o Brasil um pas moderno se somos produtos de
uma tradio que complica nosso acesso modernidade? Dotados de cons-
cincia histrica que permite saber, para alm da afetividade, que somos
produtos de uma tradio, esses pensadores podem analisar essa herana e
perceber sua continuidade (mesmo que em diferena), ou propor romper
com ela, considerando a ruptura como instrumento da razo crtica e as-
sentando a negatividade como trao forte da modernidade.
Por esta perspectiva, o papel dos intelectuais e dos homens de
esprito ("clercs") de um pas perifrico como o Brasil foi moldado no e
pelo processo que tinha como mira constituir a nao. Eles vm, ao lon-
go da histria, pensando acima de mais nada a nao e, de diferentes
maneiras, ajudando a reinvent-la seguidamente, at mesmo quando uma
nova situao criada pela globalizao mina as possibilidades do
exclusivismo nacional e abre caminho para uma intelligentsia desterrito-
rializada e desnacionalizida, ao mesmo tempo em que, contraditoriamente,
as referncias nacionais tomam-se de novo recorrentes. Retomemos, pois,
uma viso panormica dos discursos que, ao longo de nossa Histria,
tematizam o,pas.
Se os discursos produzidos sobre o Brasil durante o perodo coloni-
al moldaram a percepo sobre a terra e o homem, domesticaram um ima-
ginrio e, com o correr do tempo, constituram uma tradio, espcie de
arquivo do passado brasileiro, transmitido de gerao em gerao, esta
tradio acaba criando um problema para os romnticos brasileiros. Asse-
gura Antonio Candido4, na Formao da literatura brasileira, que a pro-
posta de nosso Romantismo, cuja expresso foi o nacionalismo literrio,
manifestava a conscincia da atividade intelectual, no s como prova do
valor brasileiro e o esclarecimento mental do pas, mas tambm como tare-
fa patritica na construo nacional, quando discutem o processo civiliza-
trio que exige a fundao de nao e do Estad0
5
Na proposta estava
implcita a pergunta: que fazer da tradio colonial? Que papel teria esta
tradio, quando a meta consistia em sustentar que possuamos uma cultu-
J HOBSBAWN, Eric & RAN-
GER, Terence (org. l. A inven-
o das tradiies. 2. ed. trad.
Celina Cardim Cavalcanti.
Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1997.
CANDIDO. Antonio. For-
mao da literatura brasilei-
ra: momentos decisivos. So
Paulo: Martins, 1964. VoL I ,
p.309-310.
5 A respeito do tpico "Enun-
ciar o Brasil", no Romantismo
e, em especial, em Jos de
Alencar. ver: CARRIZO,
Silvina. "Palabra y memoria
en Alencar". Grago{ft: Re-
vista do Instituto de Letras,
Programa de Ps-Graduao
em Letras da Universidade
Federal Fluminense. n. 1,2,
sem. 1996. p. 205-217.
6 Ver a respeito da busca de
identidade nacional enquanto
exteriorizao do interior (nos
romnticos), ou interiorizao
do exterior (nos modernistas),
o ensaio -o poltico e o psico-
lgico, e,tgios da cultura"
(in: TELLES, Gilberto Men-
dona et aI. Oswald plural.
Rio de Janeiro: Ed. da VERJ,
1995. P. 99-106), em que o
seu autor Roberto Corra dos
Santos comenta o ensaio
"Oswald de Andrade, ou o elo-
gio da tolerncia racial", de
Silviano Santiago", tendo por
timdamento a filosofia de
N ietzsche. Prope o crtico a
uma terceira via para a mani-
festao da identidade que se-
ria a "pura exteriorizao do
exterior".
HOBSBAWN, Eric. Op. cit.,
p.9.
8
MEYER, Augusto. "Alencar".
In: ALENCAR, Jos de. Ira-
cema: edio do centenrio.
Org. M. Cavalcanti Proena.
Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1965. p. 262.
9 Ver a esse respeito: SANTI-
AGO, Silviano. "Atrao do
mundo (Polticas de identida-
de e globalizao na moderna
cultura brasileira)". Gragoat.
Revista do Programa de Ps-
Graduao em Letras da Uni-
versidade Federal Auminense.
n.l, 2. sem. 1996, p. 35. E
tambm CARRIZO, Silvina,
op. cit.
Que faremos com esta tradio? .. 45
ra autctone a dar-nos identidade? O esforo romntico buscava, ento,
exteriorizar o interior, aquilo que dizia respeito ao nosso ser; buscava re-
presentar e identificar a nao como algo imanente, isto , o que apontava
para a identidade cultural e a nacionalidade como essncia. Indicava tal
proposta a recusa do exterior com que at ento nos reconhecamos
,
Numa terra onde tudo era ainda conjecturaI, problemtico e con-
jugado ao futuro, a vontade de afirmar-se projeta-se na inveno de uma
tradio (repito a expresso de Eric Hobsbawn) atravs de prticas
discursivas que visavam inculcar certos valores atravs da repetio, o
que implicava, automaticamente, uma continuidade (artificial) em rela-
o ao passado histrico apropriad0
7
Essa inveno tem por propsito
reagir a uma situao nova e assume a forma de referncia a situaes
anteriores, ou estabelece o seu prprio passado. Sendo essencialmente
um processo de formalizao, essa tradio inventada atrela-se trans-
formao ampla do pas motivada pela Independncia poltica (1822),
que requereu a tarefa patritica de construir um Estado-nao unificado.
"Tudo isto correspondia ao vazio brasileiro, tenuidade de nossa cons-
cincia nacional, sem lastro de tradies sedimentadas"8, segundo a for-
mulao de Augusto Meyer. O trabalho dos romnticos, com destaque
para Jos de Alencar, visava justamente sedimentar as tradies inventa-
das, formando um lastro a ser legado s geraes vindouras. Esse afir-
mar-se enquanto sntese do que representaria uma "essncia nacional"
est atrelado, pois, a um paradoxo: nega-se uma tradio que, ao mesmo
tempo, reinterpretada na tentativa de preencher aquele vazio com nar-
rativas, imagens, idias que contribuiriam para a formao de mitos fun-
dadores da nacionalidade.
Aqui talvez no seja ocioso citar os romances indianistas e de
fundao de Alencar que, utilizando elementos antigos na elaborao de
nova tradio inventada, segue um movimento cronolgico s avessas.
O guarani (1855), Iracema (1865) e Ubirajara (1874) iluminam, res-
pectivamente, trs momentos histricos com os quais o autor pretende
estabelecer o mapeamento simblico da construo da nao: o Brasil
histrico dos novos "senhores da terra" e a luta inglria dos ndios con-
tra os conquistadores portugueses nos primeiros sculos da colonizao;
o primeiro encontro de raas e fundao da raa brasileira por ocasio
do descobrimento e incio da colonizao; e a pureza tnica dos tempos
pr-cabralinos
9
As trs narrativas ressemantizam essas matrias do pas-
sado sob o signo da conciliao, do reca1camento da violncia, realan-
do o elemento autctone, elevando-o ao nvel do portugus herico dos
tempos da colonizao, assinalando o que h de recordar e esquecer na
construo histrica da nao.
Sabendo-se que o prprio conceito de nao um artefato histo-
ricamente construdo (Benedict Anderson
JO
), o paradoxo apontado (ne-
gar uma tradio e reapropri-Ia para inventar outra tradio, buscando
uma continuidade com o passado) no deixa de salientar o dilema entre
a necessidade de delinear-se uma imagem-sntese e as contradies
histricas que a negam. A experincia colonial portuguesa no Brasil no
contribui para essa busca de unidade, se levarmos em conta as distantes
e atomizadas provncias, afinal "unificadas" no perodo imperial quando
se cria o mito da nao brasileira, nos moldes da sntese romntica 11. Se
como apontam Anderson e Renan
l2
"o esquecimento tambm fator
essencial na criao de uma nao", era preciso esquecer toda uma rea-
lidade "indesejvel" de multiplicidade, de estranhezas mtuas, de confli-
tos e de afastamentos na elaborao de uma imagem nica, totalizante,
de uma nao reconciliada. A herana colonial portuguesa submetida,
assim, a um processo de ressemantizao a servio de um discurso ideo-
lgico que justifica e funda ajovem nao. Essa perspectiva possibilita
tambm ficcionalizar as contradies da identidade nacional, nos discur-
sos que advogam a fundao como origem e unidade simblica
lJ
Se a
nao tambm constituda pela narrao, como quer Homi B h a b h a l ~ , a
narrativa romntica brasileira, em particular a de feio indianista, pro-
pe uma "comunidade imaginada" (Benedict Anderson) enquanto totali-
dade estvel e a identidade cultural enquanto essncia fundadora resul-
tante da conciliao de colonizador e colonizado. Se a pergunta implcita
era saber o que fazer da tradio, esta teria de ser necessariamente redi-
mensionada em direo aos discursos que delineiam os contornos imagi-
nrios de uma comunidade, sua histria, sua origem.
Esse mesmo dilema ganha feies mais dramatizadas entre os
modernistas brasileiros. Marcados pelos traos vanguardistas, na busca
do novo pelo novo, por uma esttica de ruptura, que negava a tradio (o
que chamavam pejorativamente de "passadismo"), tambm eles se colo-
caram a pergunta-problema quando se propunham a "descobrir" o Bra-
sil, a oferecer interpretaes para o pas. Como interpretar o passado,
vale dizer, a tradio, em funo do presente? O que faremos com esta
tradio, quando vislumbramos um futuro (utpico) que nos faria entrar
na modernidade, superando o atraso que nos atrelava a um mundo velho?
Tanto o projeto esttico (a necessidade de uma escrita de vanguarda) quanto
o ideolgico (a necessidade de tomar o Brasil um pas moderno, o que
passaria infalivelmente pela industrializao e pela urbanizao, isto , o
que asseguraria a passagem de pas agrrio para pas industrial-urbano),
ou de maneira mais abrangente o projeto cultural, viam a tradio como
um problema a ser enfrentado. O que faremos com esta tradio que nos
10 ANDERSON, Benedict,
Imagined communities:
refletions on the origin and
spead of nationalism. London:
New York: Verso, 1991.
" GlASSONE, Ana Claudia.
"No h pecado ao sul do
equador: histrias de amor
construindo o Brasil". Mono-
grafia apresentada ao prof.
Renato Cordeiro Gomes. no
curso "Imagens de nao no
discurso cultural brasileiro".
Programa de Ps-Graduao
em Letras, Departamento de
Letras, PUC-Rio, 2. sem.
1999.
" RENAN. Ernest. "O que
uma nao" In: ROUANET,
Maria Helena (org.). Naciona-
llade 011 questo. Rio de Ja-
neiro: Ed. da UERJ, 1997.
(Cadernos da Ps!Letras).
13 HELENA, Lcia. "Escre-
vendo a nao". In: IVCom-
gresso Ahralic: Litera/ura e
diferena: Anais. So Paulo:
Abralic, 1995.
I. BHABHA, Homi (ed.).
Na/ion and narra/ion. London:
New York: Routledge, 1993.
15
PRADO. Paulo. Retrato do
Brasil: ensaio sobre a tristeza
brasil eira. g. Ed. Org. Carlos
Augusto CaliL So Paulo:
Companhia das Letras, I YY7.
16 CALlL. Carlos Augusto.
" Introduo". In: PRADO,
Paulo Op. cit. p. 11 .
constitui, mas com a qual queremos romper, neg-la criticamente para
conquistar e apossar-nos do futuro?
Muitos so os textos - ficcionais, poticos, ensasticos, de mani-
festos, de interveno - que emblematizam essa atitude e que, ao mes-
mo tempo, expressam estratgias de identificao cultural, a exemplo do
Manifesto da Poesia Pau Brasil (1924) e do Manifesto Antropfago
(1928), de Oswaldo de Andrade, com suas palavras de ordem: "Nenhu-
ma frmula para a contempornea expresso do mundo. Ver com olhos
livres"; "Contra todas as catequeses", "Contra as sublimaes antagni-
cas. Trazidas nas caravelas"; "Antes dos portugueses descobrirem o
Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade". Ou o episdio emblem-
tico de "Vei , a Sol", de Macunama (1928), de Mrio de Andrade, em
que essa representante dos trpicos se vinga do "heri de nossa gente",
transformando-o no "brilho intil das estrelas", por este ter preferido a
varina portuguesa, elemento da cultura colonizadora, a uma das filhas
de Vei, representante da civilizao da luz.
Estes poucos exemplos servem para confirmar a verso cannica
veiculada pelas instituies literrias, que privilegia a interpretao do
Modernismo pelo vis da destruio, da vanguarda e da ruptura, em
detrimento dos valores legados pela tradio. Esto neste caso pensado-
res como Paulo Prado e Srgio Buarque de Holanda, que se relacionam
com as demandas modernizantes do modernismo paulista.
Paulo Prado, aristocrata cosmopolita, herdeiro de uma das famli-
as mais ilustres de So Paulo e um dos promotores da Semana de Arte
Moderna, que descobre o Brasil em Paris (como outros intelectuais de
sua classe, antes e depois dele), publicou o ensaio Retrato do Brasil
l5
,
em 1928, influenciado pelo historiador Capistrano de Abreu e levado
pela busca dos elementos que determinam os traos de nossa identidade
como nao. Com seu projeto de investigar as origens da nacionalidade,
intentava vislumbrar um momento inaugural de autonomia para o pas:
anali sava o passado, a tradio, em funo do presente, para programar
o futuro. "Entendia o nacionalismo como o processo de tomada de cons-
cincia das limitaes e virtual idades do corpo social que permitiria -
como ele prprio afirma em artigo da revista Terra Roxa e outras terras
- romper os laos que nos amarravam desde o nascimento velha Eu-
ropa, decadente e esgotada" 16 - sublinha Carlos Augusto Cali!.
Para interpretar o Brasil do seu tempo, Paulo Prado traa o "re-
trato" sem as tintas do ufanismo e revela as mazelas do pas, cujas cau-
sas vai buscar na histria da formao poltica, social, racial, moral e
cultural da nacionalidade, uma formao defeituosa, doente, que afeta a
esfera pblica. A viso pessimista detecta o estado do pas como resulta-
do dessa doena moral, perigosamente arraigada na tradio e obliterada
por uma auto-imagem superestimada, herana do romantismo. Eis a tese
que abre o livro:
Numa terra radiosa vive um povo triste. Legaram-lhe essa me-
lancolia os descobridores que a revelaram ao mundo e a povoa-
ram. O esplndido dinamismo dessa gente rude obedecia a dois
grandes impulsos que dominaram toda a psicologia da desco-
berta e nunca foram geradores de alegria: a ambio do ouro e
a sensualidade livre e infrene que, como culto, a renascenafize-
ra ressuscitar
17

Partindo dessa premissa, o ensaio rastreia as razes histricas des-
sa "doena", conseqncia do processo colonizador que leva a um senti-
mento generalizado de tristeza. Assim, como condicionadoras da adap-
tabilidade do portugus aos trpicos, associa cobia, luxria e tristeza a
outros fatores de nossa formao: a mestiagem, a preguia como con-
trafao da tica do trabalho, o bovarismo e a melancolia que desorgani-
za a vontade que o Romantismo viera acentuar, o desapego terra, o
desordenado individualismo e a conseqente no propenso vida asso-
ciativa, a hipertrofia do patriotismo indolente, o "vcio da imitao"
(p.204). Disso resultou um "corpo mal organizado" que ainda "dorme o
seu sono colonial" (p.21O) (as expresses so do autor).
O diagnstico de Paulo Prado detecta a herana colonial e o que
ela forjou em nossa formao como algo que se manifesta no atraso,
impedindo o desenvolvimento e o progresso. Chega a propor a soluo
radical que poderia vir atravs da Revoluo, a prpria ruptura em ao
a promover a mudana identificada ao progresso como gesto fundador
da modernidade. Diz ele: "Fora nova que surge como destruidora das
velhas civilizaes e das quimeras do passado. a Revoluo" (p.21 O)
(atente-se para um detalhe: o autor no um pensador marxista). E con-
clui: "Apesar da aparncia de civilizao, vivemos assim isolados, cegos
e imveis, dentro da prpria mediocridade em que se comprazem gover-
nantes e governados. Nesse marasmo podre ser necessrio fazer tbua
rasa para depois cuidar da renovao total". Ao reivindicar um novo
comeo, o ensasta est implicitamente respondendo pergunta: "o que
faremos com esta tradio?". Para Paulo Prado, negar a tradio signifi-
cava um gesto inaugural, descontnuo, a barrar a permanncia e a
transmissibilidade. O gesto de ruptura apontava para o ingresso do Bra-
sil no clube dos modernos e progressistas, para quem a tradio legada
pela colonizao um empecilho. Na clave das metforas patolgicas e
s vezes racistas disseminadas pelo texto, cuja fora vem da "poetizao"
17 PRADO, Paulo. Op. Cit.
p.53.
18 HOLANDA, Srgio Buar-
que Ra:es do Brasil. 14. ed.
Ri o de Janeiro: Jos Olympio,
198 1.
19HOLANDA, Srgio Buar-
que de. Cohra de vidro. So
Paulo Perspectiva, 19n. p.
83.
20 CANDlDO, Antonio. "O
significado de Razes do Bra-
sil". In: HOLANDA. Srgio
Buarque de. Op. cit. p. xi.
dos fatos, o mundo moderno seria uma manifestao de sade: a Revolu-
o encarregar-se-ia da higiene.
Talvez se pudesse dizer que o livro do historiador Srgio Buarque
de Holanda Razes do Brasil
18
(1936) d continuidade, em diferena,
interpretao do pas empreendida por Paulo Prado, no mesmo diapaso
dos modernistas. Para o livro de Srgio, vale o que ele prprio dissera de
Gilberto Freyre: "os valores tradicionais s lhe interessam verdadeira-
mente como fora viva e estimulante, no como programa" 19. Como afir-
ma Antonio Candid0
20
, Razes do Brasil constitui um ensaio de interpre-
tao da formao brasileira, mas escrito com um olhar preso s tenses
contemporneas (a dcada de 30). A tica adotada ancora-se em novos
elementos que, a partir da, se relacionam com nossas identificaes, no
momento em que os Estados Unidos se apresentam como herdeiros, ou
mesmo a encarnao, da idia de Amrica. Frente a isto que considera-
do como nova civilizao, impunha-se a nossa pergunta-guia: o que fa-
remos da tradio que nos formou, se desejamos ingressar no mundo
imaginado como moderno? Para equacionar o problema, o historiador
vai buscar as "razes", os fundamentos do nosso destino histrico, nos
modos de ser ou na estrutura social e poltica, a partir da implantao da
cultura europia no Brasil, que se d em condies estranhas sua [da
Europa] prpria tradio, o que redundaria numa vacuidade de um ser
nacional marcado pelo signo de desterro. No momento em que o histori-
ador busca nossas "razes", afirma o nosso desenraizamento: "somos
uns desterrados em nossa terra". A investigao, assim, coloca em pauta
os modos como nos situamos na tradio europia. Ou nas palavras do
autor: "caberia averiguar at que ponto temos podido representar aque-
las formas de convvio, instituies e idias de que somos herdeiros ( ... )
atravs de uma nao ibrica" (p.3). E continua mais adiante: "a verda-
de ( ... ) que ainda nos associa Pennsula Ibrica, a Portugal especial-
mente, uma tradio longa e viva, bastante viva para nutrir, at hoje,
uma alma comum, a despeito de tudo quanto nos separa. Podemos dizer
que de l nos veio a forma atual de nossa cultura; o resto foi matria que
se sujeitou mal ou bem a essa forma" (p.II).
justamente frente a essa "forma atual de nossa cultura", cujas
razes so investigadas, que cabe a pergunta - o que faremos dessa
tradio, no momento em que se agudizam nossas contradies e se pre-
tende formular um projeto moderno para o Brasil. Assim, sistematizan-
do os traos da tradio brasileira que foram herdados, o historiador a
v historicamente formada na colonizao que se pautou pelo personalismo
tradicional atrelado s formas fracas de organizao (associao que im-
plique solidariedade e ordenao), frouxido das instituies e falta de
coeso social; pela viso hierrquica e autoritria da sociedade; pela falta
de racionalizao da vida, o que indica a repulsa da moral fundada no
culto ao trabalho sistemtico (caracterstico da tica protestante); pela acen-
tuao do afetivo, do irracional, do passional, logo a atrofia das qualida-
des ordenadoras, disciplinadoras, racionalizadas; pela civilizao de ra-
zes rurais que permite a autarquia da fazenda, em detrimento das cidades,
da res-publica: a entidade privada precede sempre a entidade pblica, o
que, por sua vez, se conjuga ao patriarcalismo enquanto marca da velha
ordem familiar, com o predomnio das vontades particulares que privilegi-
am os laos afetivos e de sangue, gerando a "cordialidade", marca do
carter brasileiro que ele associa a "condies particulares de nossa vida
rural e colonial, que vamos rapidamente superando" (p.313).
O prolongamento desses traos (aqui redutoramente sintetizados)
rastreado em funo de um possvel projeto moderno para o Brasil, a
ser fundamentado na racionalidade da norma abstrata, na organizao
da esfera pblica, adequada s relaes impessoais que decorrem da
posio e da funo do indivduo, o que implicaria pr em causa os
aspectos retrgrados, patriarcais e paternalistas que se estendem da casa-
grande sociedade como um todo. Frente a esse projeto, o historiador v
a herana da tradio como um entrave tentativa de modernizao
racional do pas, ainda alimentado pela "razes" de sua formao cultu-
ral, cujas caractersticas so avessas ao fenmeno moderno. A proposta
de dissoluo da ordem tradicional, ao implementar esse projeto, reque-
reria a liquidao dessas "razes" (as linhas tradicionais), em benefcio
dos rumos abertos pela civilizao urbana e cosmopolita.
Se Srgio Buarque prope, contudo, em Razes do Brasil, a supe-
rao de traos da herana ibrica, como condio para construir uma
nao moderna, em contrapartida Gilberto Freyre inscreve-se num tipo
de modernismo conservador que rel a tradio por uma clave altamente
positiva, buscando contribuir para uma modernidade que no se funda
na idia de progresso. Em Casa grande & senzala (1933 fi, escreve o
elogio da colonizao portuguesa, ressaltando as vantagens da miscige-
nao, numa leitura eufrica do tipo de sociedade resultante da ao
plstica e flexvel do colonizador, que gera, segundo ele, uma "democra-
tizao social". Buscando em nossas caractersticas congnitas, oriun-
das da matriz lusitana, uma capacidade de acolher formas dissonantes, o
socilogo pernambucano condensa com a idia de "plasticidade" as trs
caractersticas - mobilidade, miscibilidade e ac1imatabilidade - que
foram as condies para a expanso ultramarina portuguesa. Nas pala-
vras de Ricardo Benzaquem Arajo, da miscigenao plasticidade, a
argumentao de Freyre "refora aquela viso idlica da colonizao
'I FREYRE, Gilberto. Casa
!(rande & senzala. 20 ed. Rio
de Janeiro: Jos Olympio;
Braslia: INL, 19HO.
22 ARAJO, Ricardo Benza-
quem. Guerra e paz: Casa
grande & senzala e a obra de
Gilberto Freyre nos anos 30.
Rio de Janeiro: Ed. 34, 1994.
p.47.
23 MELLO, Evaldo Cabral.
"Cioran na Espanha". Mais!
Folha de S. Paulo. 17 jan.
1999, p.9.
24 ANDRADE, Oswald de. "A
marcha das utopias " . In:
Obras completas VI: Do Pau-
Brasil Antropofagia e s
Utopias. Manifestos, teses de
concursos e ensaios. 2. ed. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasi-
leira, 1978. p. 145-228.
25
A interpretao aqui
esboada deve os crditos
leitura de Vera Follain de
Figueiredo, no ensaio "Na ilha
da utopia", in: Da profecia ao
labirinto: imagens da Histria
na fico latino-americana
contempornea. Rio de Janei-
ro: Imago: Ed. da VERJ,
1994. p.15-36. Nesse belo en-
saio, a autora, explorando a
pluralidade e a simultaneida-
des de tempos na Amrica La-
tina, questiona a implantao
do projeto moderno no sub-
contmente, atravs da leitura
comparativa entre A marcha
das IIlOpias. de Oswald de
Andrade, e do romance Os
passos perdidos. do cubano
Al ejo Carpentier, ambos de
1953.
26 Ver nota 8.
Que faremos com esta tradio? ... 51
portuguesa no Brasil, sustentada justamente pelo descarte dos conflitos
e pela nfase na adaptao, na tolerncia recproca e no intercmbio -
principalmente - sexual"22. No dizer do historiador Evaldo Cabral de
Mello, at os anos 30 deste sculo, a ideologia "nacional" (as aspas so
dele) esbarrava sempre no pessimismo racial e nos nus da colonizao
portuguesa. A partir dessa data, acrescenta, "o Brasil transitou do pessi-
mismo entranhado euforia irresponsvel acerca do futuro nacional.
Parte desta mudana de clima mental, deveu-se Casa grande & senza-
la, obra que transformou a miscigenao e a colonizao portuguesa, de
passivos em ativos da histria brasileira"23.
Nessa transformao de passivo a ativo da histria brasileira, no
balano das vises ideolgicas que atravessaram o nosso modernismo, o
elogio da colonizao portuguesa, ainda que em outro tipo de diapaso
diferente do de Gilberto Freyre, articulado na obra tardia de Oswald de
Andrade, quando, depois de romper com o Partido Comunista, em 1945,
retoma idias suas dos anos 20, em particular a Antropofagia. Na srie de
artigos publicados em 1953, no jornal O Estado de S. Paulo, reunidos sob
o ttulo de A marcha das utopias
2
4, discorre sobre o ciclo histrico do
pensamento utpico gestado a partir da descoberta da Amrica. O princi-
pal alvo crtico a mentalidade capitalista, associada tica protestante.
Como analisa Vera Follain de Figueiredo, em Da profecia ao labirinto, a
nfase no recai, nesse discurso oswaldiano, nos males da civilizao cris-
t, de modo abrangente, nem nos efeitos repressivos da colonizao portu-
guesa, como acontecia no manifesto de 1928
25
, que, sob as influncias das
vanguardas, pressupunha o contato com o estrangeiro, que seria "devora-
do e metabolizado" culturalmente, pois se no h nenhum interior prvio,
nenhuma essncia particular suficientemente forte para nos constituir, era
necessrio interiorizar o exterior em termos de formao culturaF6. Na
retomada dessas idias, a srie A marcha das utopias, em sua reviso
crtica, rejeita a mentalidade que se sedimenta com a Reforma, para valo-
rizar, em contrapartida, o que nos chegou pela via da Contra-Reforma: a
atitude plstica, compreensiva e aberta dos jesutas, que j era fruto da
miscigenao, que o portugus colonizador j trazia de sua formao h-
brida. Ao vencer os holandeses (fato histrico que Oswald elege como
marco referencial), o Brasil, atravs dos portugueses, rejeitaria a cultura
racionalista e pragmtica que marca a modernidade ocidental, ressaltando
o iberismo de uma Amrica que, portadora de uma matriz cultural pr-
moderna intocada pela Reforma e pela Revoluo Cientfica, preservou
elementos de comunitarismo, de organicidade e de encantamento capazes
de construir alternativa ao impasse do mundo anglo-saxo (a historiadora
Heloisa Starling segue essa linha ao reinterpretar Grande serto: veredas,
de Guimares Rosa
27
). Assim, reabilitando aspectos da nossa coloniza-
o, eclipsa a histria interna no que corresponde a uma corrida atrs das
conquistas e dos valores do mundo moderno nascido com a Reforma, e,
assim, eclipsa, tambm, a idia de atraso, o que possiblta tirar vantagens
da noo de multiplicidade e simultaneidade temporal que nos caracteriza-
ria, apontando sugestes de a cultura colonizada exercer um papel ativo
para assinalar sua diferena. O ritual antropofgico da cultura brasileira
instalado na transgresso ao modelo abre-se para a utopia que Oswald
denomina "o matriarcado de Pindorama", o mundo do cio contra o neg-
cio, com a afirmao do "brbaro tecnizado".
As contradies entre ruptura e tradio que, em largos traos,
rastreamos at aqui, configuram, pois, o perfil do movimento modernis-
ta que, ao mesmo tempo, se ligava ao modelo de pas politicamente anco-
rado no projeto de modernizao autoritria e elitista. As leituras do
movimento, entretanto, at pouco tempo, privilegiaram o vis da renova-
o esttica sob o signo do experimento revolucionrio e da vanguarda,
em detrimento dos valores legados pela tradio. Levar em conta essa
contradio permite recuperar as tenses que possibilitam depreender
da outros sentidos, ampliando as verses cannicas.
Nesta tica, "o duplo carter desse processo pode ser percebido
na figura de Mrio de Andrade e sua dupla posio diante do passado:
utiliza-se tanto do mecanismo de 'traio da memria' como estratgia
para apagar os rastros e esquecer lies herdadas da tradio, como
revitalizar a memria dessa tradio, ao se empenhar na luta de preser-
vao do patrimnio cultural brasileiro. Como intelectual e homem p-
blico, colabora no Departamento Cultural do Municpio de So Paulo,
no Ministrio da Educao e Sade de Gustavo Capanema, durante o
Estado Novo de Getlio Vargas, elabora projetos e procura restaurar a
'fraca' memria do pas"28, como ressalta Eneida Maria de Souza, no
ensaio "Preguia e saber".
Com o desenvolvimento do trabalho de intelectual e de artista,
Mrio busca a atualizao do projeto moderno de construo da mem-
ria nacional pelo mapeamento das relquias da velha casa nacional e da
sistematizao de um pensamento crtico brasileiro. Alargando o sentido
de tradio para englobar no s a herana portuguesa, mas tambm o
patrimnio brasileiro erudito e popular, vale para ele o que disse em
carta de 1924 a Drummond: "Pois preciso desprimitivar o pas, acen-
tuar a tradio, prolong-la, engrandec-Ia"29.
A obra polimrfica e imensa de Mrio de Andrade ajuda a perce-
ber a permanncia do discurso da tradio no modernismo que a reviso
crtica dos ciclos de interpretao do movimento deixa ver, para alm do
27 STARLlNG, Heloisa Maria
Murgel. "Outras conversas
sobre os jeitos do Brasil". In:
SOUZA. Eneida Maria de
(org.). Modernidades tardias.
Belo Horizonte: Ed. UFMG,
1999. p. 82. Nesse ensaio,
Starling prope uma renovada
leitura de Grande serto: ve-
redas, de Guimares Rosa
que vai de encontro ao projeto
de JK, cujo furor desenvolvi-
mentista inclua a disposio
visionria de inaugurar uma
cidade totalmente planejada
levado pela crena na constru-
o de uma nacionalidade de
base homognea. O romance
de Rosa. de 1956. configura
uma proposta de releitura in-
tensa do pas, como meio de
contraste necessrio para inter-
romper a hegemonia de um
projeto triunfalista de adeso
modernidade. Quando reve-
la os impasses de duas vises
de mundo, o iberismo e o
anglo-saxo, o contnuo vai-
vm entre o moderno e o ar-
caico, as formulaes de
Starling. como o trecho citado,
permitem aproxim-Ia das
idias de Oswald de Andrade.
28 SOUZA, Eneida Maria de
"Preguia e saber". In: _ _
(org.). CarlOS a Mrio. Cader-
no de Pesquisa, n. 11. Belo
Horizonte: Ncleo de Assesso-
ramento Pesquisa: Faculda-
de de Letras da UFMG, novo
1993. p. 139.
20 ANDRADE, Carlos Drum-
mond de. A lio do amigo:
cartas de Mrio de Andrade a
Carlos Drummond de Andra-
de. Rio de Janeiro: Jos Olym-
pio, 1982. p. 15.
30 SANTIAGO, Silviano. "A
permanncia do discurso da
tradio no modernismo". In:
Nas malhas da letra. So
Paulo: Companhia das letras,
1989. p. 94-125.
Jl FABRIS, Annateresa. "Bie-
nal". jornal de Resenhas, n.
43. Folha de S. Paulo, lO oul.
1998, p. 1. O texto uma re-
senha crtica do Catlogo da
Bienal de So Paulo de 1998.
Que faremos com esta tradio? ... 53
ngulo de viso da vanguarda
30
, como mostrou Silviano Santiago no
ensaio "A permanncia do discurso da tradio no modernismo" (apre-
sentado, em 1985, no curso "Tradio/ Contradio" pela Funarte).
possvel, ento, perceber que j havia um lastro de tradio sedimentada
que muitos modernistas vieram reciclar, reativando suas foras ainda
vigentes, apesar das radicais palavras de ordem ao contrrio. Assim,
Manuel Bandeira, que afirma sua "libertinagem" potica com "basta" e
com "estou farto" da tradio e grita "no quero mais saber do lirismo
que no libertao" (ver o poema "Potica"), alia, contraditoriamente,
no correr de sua longa obra, os gestos de ruptura com a realocao dos
traos da tradio do lirismo luso-brasileiro. Ou Vinicius de Moraes di-
alogando com o Cames lrico no seu Livro de sonetos (1957). Ou
Drummond, que, em atitude de homenagem, revisita o canto X de Os
Lusadas no poema "A mquina do mundo" (de Claro enigma, de 1951),
que lhe revelada na "estrada de Minas, pedregosa". Ou Joo Cabral de
Melo Neto, que, em Morte e vida severina (1956), retoma a forma do
auto medieval que fincou razes no Nordeste brasileiro, para construir
seu "Auto de Natal pernambucano", em que resgata o sentido original do
ritual cristo, atravs do mergulho na realidade nordestina, mas, ao
reciclar uma forma teatral que a tradio nos legou, pe todo esse lastro
a favor de um projeto da modernidade, que aponta para a colonizao do
futuro (a expresso de Octavio Paz) pela superao das condies ne-
gativas do presente. Negando o mundo da morte associado condio
severina, o poema a desnaturaliza e a mostra como histrica, produto
das contingncias socioeconmicas; como tal, no permanente, possvel
de ser superada, quando o homem se toma sujeito da histria.
A herana cultural funciona como lastro, estratgia que possibili-
ta ler como a tradio circula. Entretanto voltar, hoje, pergunta "que
faremos com esta tradio?", nos serve, ao mesmo tempo, para perceber
a debilitao dos esquemas cristalizados de "unidade" e de "autenticida-
de", quando se sabe que, longe de ser uma construo nacional, a cultura
configura-se cada vez mais como um processo de montagem multicultural,
como atividade gestada em diversos centros, para a qual os referentes
tradicionais de identidade esto perdendo importncia diante do carter
transnacional das tecnologias e do consumo de mensagens e produtos
simblicos. A tradio herdada e transmitida no pode mais assegurar a
homogeneidade da cultura nacional, mas pode ser ressemantizada,
reciclada pelas operaes de transao culturaPI.
Em clima de comemoraes dos 500 anos do "descobrimento"
do Brasil, evocar Iracema, forte emblema de nossa nacionalidade, per-
sonagem criada por Jos de Alencar, em 1865, talvez possa ser sintomti-
co em relao herana do processo de civilizao legado pelos portu-
gueses. Se a romntica Iracema (anagrama de Amrica) smbolo da
nacionalidade reconciliadora que, sob o signo da cordialidade, recalca a
violncia da conquista, do encontro do portugus colonizador com a terra
descoberta por Cabral, dois meses depois do carnaval, a Iracema desta
outra virada de sculo nem esperou as festas dos 500 anos, "voou para a
Amrica", como diz a cano de Chico Buarque (do CD Cidades, 1998),
atrada pelas promessas de melhores condies de vida e do universo da
cultura do consumo e do espetculo. Ela abre mo da "cultura da revolta"
(para usar a expresso de Julia Kristeva, in Sentido e contra-senso da
revolta); deixa-a, por exemplo, para o cacique Nailton Patax H-H-
He, do sul da Bahia, que, na "Marcha Indigenista 2000", em abril, co-
brou, em Braslia, compromisso das autoridades com os povos indgenas.
Essa Iracema "ps-moderna" pouco se importa com as flechas que atin-
giram o relgio criado por Hans Donner, o programador visual da Rede
Globo de Televiso, para fazer a contagem regressiva at 22 de abril. A
Iracema certamente pouco, ou nada, interessem tais tipos de "provoca-
o". Se ela, agora, tambm empreende uma viagem - de avio -, mas
como imigrante, cumpre uma outra sina um tanto diferente de suas
antecessoras: no mais Sinh Vitria (de Vidas secas, de Graciliano
Ramos), nem Macaba (de A hora da estrela, de Clarice Lispector),
nem uma suposta Severina-retirante (possibilidade permitida pelo poema
Morte e vida severina, de Joo Cabral de Melo Neto); " Iracema da
Amrica", que, "se puder, vai ficando por l", ainda que de vez em quando
tenha alguma saudade do Cear. Mesmo que no aceite a provocao
que seu nome comporta, agora, j ressemantizado, cumprindo o anagra-
ma nele embutido, talvez seja fecundo, nestas comemoraes dos 500
anos, reler a herana portuguesa como "provocao", enquanto estrat-
gia que possibilite, em tempos ps-utpicos, procurar entender nossas
contradies que se atrelam construo de nossa identidade cultural,
que no se esgota, porque nunca se d plenamente, mas fazendo-se numa
prtica sempre em processo.
Quando so comemorados os 500 anos da "descoberta" do Brasil, a
nova ordem mundial obriga-nos a nos pensar alm de nossas fronteiras, ao
mesmo tempo em que se publica uma revista oficial sintomaticamente in-
titulada Rumos, isto , procuramos rumos (talvez isto explique o sucesso
do filme Central do Brasil, de Walter SaBes Jr., ou dos livros de Eduardo
Bueno que narram como crnicas os primeiros tempos da colonizao,
"em ritmo de aventura numa edio didtica", como anunciam os suple-
mentos de livros dos jornais brasileiros). Nos 500 anos, repito, procura-
mos rumos - os do passado e os do presente - e ainda nos perguntamos:
"que faremos com essa tradio, com essas relquias da casa velha?".
Antropofagia
no pas de sobremesa
Vera Lcia Follain de Figueiredo
Universidade Estadual do Rio de Janeiro
Somos um pas de sobremesa. Exportamos bananas, casta-
nha-do-par, cacau, caf, coco e fumo. Pas laranja!
Oswald de Andrade
Embora a Antropofagia, de Oswald de Andrade, tenha surgido sob o
estmulo do contexto econmico, poltico e cultural do Brasil e da Europa
dos anos 20, para compreend-la melhor, importante consider-la no
interior do projeto de construo de uma cultura brasileira autnoma, que
vinha sendo desenvolvido desde o Romantismo. A proposta antropofgica
dialoga com o passado procurando resolver impasses anteriores que havi-
am marcado a reflexo sobre a cultura no Brasil. A Antropofagia a
chave utilizada por Oswald para superar tanto o idealismo ufanista ro-
mntico quanto o pessimismo determinista que contaminou os intelectuais
do final do sculo, influenciados pelo cientificismo etnocntrico europeu.
A frmula encontrada pelo modernista, combinando sentimento
nacionalista e cosmopolitismo, elegendo o hbrido em detrimento das
categorias puras e excludentes, nasce da necessidade de criar novos
parmetros de pensamento que nos permitissem ultrapassar as dicotomias
que vinham balizando o pensamento sobre a cultura no pas e que atua-
lizavam sempre o mesmo esquema: ou a defesa de um nacionalismo
essencialista e fechado ou a apologia de um universalismo modernizador
que significava completa submisso a modelos europeus. Este esque-
ma, herdado do sculo XIX, revela seu esgotamento na obra de pr-
modernistas como Lima Barreto e Euclides da Cunha. Em Triste fim de
Policmpo Quaresma, a desgraa do personagem resulta do nacionalis-
mo de inspirao romntica que orienta toda a sua ao e que se mostra
completamente inadequado para o entendimento dos problemas do pas,
levando-o, no final do livro, a questionar, diante do fracasso das boas
intenes que o nortearam, o prprio conceito de "ptria":
E bem pensando, mesmo na sua pureza, o que )'inha a ser
ptria? No teria levado toda a sua vida norteado por uma
iluso, por uma idia a menos, sem base, sem apoio, por um
Deus ou uma deusa cujo imprio se esvaa? ( ... ) Pareceu-lhe
que essa idia como que fora explorada pelos conquistado-
res por instantes sabedores das nossas subservincias psico-
lgicas, no intuito de servir s suas ambies... ( ... )
Certamente era uma noo sem consistncia racional que pre-
cisava ser revista.
l
Atravs de Policarpo Quaresma, Lima Barreto no tematiza ape-
nas a falcia do mito romntico de ptria, a inconsistncia do indianismo
como sinnimo da busca de uma origem pura, mas indica a necessidade
de reavaliar alguns traos tradicionais da nossa cultura, herdados do
colonizador, preparando terreno para a releitura do passado que ser
feita nas dcadas seguintes no s por Oswald de Andrade, mas tam-
bm por Mrio de Andrade, Srgio Buarque de Holanda e Gilberto Freire.
Antecipa a desnaturalizao, to freqente hoje, na chamada ps-mo-
dernidade, de conceitos criados pela modernidade, como o de nao,
assinalando o seu carter construdo: "Uma hora para o francs, o Fran-
co-Condado a terra dos seus avs, outra no era, depois era; num
dado momento a Alscia no era, depois era e afinal no vinha a ser"2,
diz o personagem.
Em Os sertes, de Euclides da Cunha, o drama da enunciao,
presente de forma to ntida na obra, decorre da inadequao do apara-
to terico, criado na Europa e em voga naquele momento no pas, utili-
zado pelo autor, para a compreenso de uma realidade que desafiava a
rigidez dos pressupostos cientificistas. A Guerra de Canudos colocava o
intelectual comprometido com o projeto modernizador diante de uma
situao, na qual o que se evidenciava no era o aspecto emancipador e
racional da modernidade, mas a face violenta, justificadora da excluso
que pode assumir nos pases com fortes contradies sociais.
A proposta "ver com olhos livres", de Oswald de Andrade, inserida
nesse processo reflexivo do incio do sculo, assume um forte sentido
crtico - os olhos devero libertar-se daquelas categorias epistemolgicas
que se mostraram ineficazes para o melhor entendimento da realidade.
1 Lima BARRETO. Triste Fim
de Policarpo Quaresma. 8" ed.
S.Paulo: Brasiliense, 1970,
p.207.
'Ibidem, p.207.
] Walter MIGNOLO. "La
razn postcolonial: herencias
coloniales y teoras postcolo-
niales. In: Revista Cragoat.
n 1. Niteri: EDUFF, I 'N6,
p.9.
Antropofagia no pas da sobremesa 57
No se trata de dispensar todo e qualquer aparato terico, de fazer o
elogio da viso ingnua. A poltica cultural do autor uma tomada de
posio contra a mentalidade colonialista de aceitao passiva dos valo-
res afirmados pela civilizao ocidental, que foram desistoricizados e
legitimados como "universais". A construo da idia de modernidade,
conectada expanso europia, passou pela constituio de um lugar
geocultural privilegiado, hegemnico, de produo do conhecimento, ou
seja, o lugar da produo terica tendeu a ser identificado com o mundo
europeu. Oswald reivindica o direito de dialogar com essa produo
sem subservincia, de construir uma interpretao do Brasil, partindo de
premissas diferenciais que possam dar conta das nossas contradies.
Busca um outro lugar de enunciao que permita a relativizao das ima-
gens criadas pela tradio ocidental. Nesse sentido, afina-se com prti-
cas tericas posteriores identificadas com a afirmao de uma razo ps-
colonial que, no dizer de Walter Mignolo, questionam "o espao intelectual
da modernidade e a inscrio de uma ordem mundial na qual o Ocidente
e o Oriente, o Eu e o Outro, o Civilizado e o Brbaro, foram inscritos
como entidades naturais"3 .
O ngulo de viso que adota para abordar a modernidade o do
mundo americano, fazendo sobressair o papel decisivo que desempe-
nhou nas transformaes que tomaram possvel a constituio da Euro-
pa moderna. No Manifesto Antropfago, dir: "Sem ns a Europa no
teria sequer a sua pobre declarao dos direitos do homem". Em "A
marcha das utopias", retomando, nos anos 50, teses lanadas nos anos
20, focaliza a primeira fase da modernidade sob o prisma do que vai
chamar de Ciclo das Utopias, cujo incio seria marcado pela divulgao
da descoberta da Amrica, no sculo XVI, e o fim pelo Manifesto Co-
munista em meados do sculo XIX. O recorte feito na histria, pelo
autor, visa ressaltar a contribuio do continente para a concepo da
utopia de uma sociedade igualitria, que origina as obras de Thomas
More e Campanella, inspirada pela existncia americana. Interessa-lhe
o que h de negatividade, de ruptura com o contnuo da histria, de
descentramento, no projeto utpico inspirado pela Amrica como lugar
da alteridade que abala certezas, sugerindo alternativas, provocando a
imaginao alheia. A alteridade vista, assim, como valor positivo.
Esse olhar descentrado se contrape ao discurso da superiorida-
de europia e revela a outra cara da modernidade, aquela que aponta
para a violncia e para a negao do outro, traindo a utopia primeira.
bvio que tudo isso est relacionado com o prprio clima da Europa ps-
primeira guerra e com a crtica que eles mesmos esto fazendo dos
rumos tomados pela histria europia, mas o que importante destacar
O aproveitamento que intelectuais, oriundos de pases de herana colo-
nial, fazem desse questionamento da cultura racionalista ocidental:
Neste momento a Europa viveu uma crise psicolgica em face
da tecnizao, mercantilizao, alienao e \'iolncia gene-
ralizada, expressas em termos de contradies neomao:istas,
decadncia splengleriana e invases freudianas do subcons-
ciente. A tomada de conscincia latino-americana exigia pre-
cisamente esta dissoluo dos motivos evolucionistas e refor-
mistas. A Europa agora oferecia patologias e no apenas
modelos. O desencanto no centro motivava a reabilitao na
periferia.
4
Oswald de Andrade, Alejo Carpentier e outros escritores latino-
americanos tiram partido da "redescoberta da Amrica", feita nesse
momento por intelectuais europeus crticos da razo burguesa, para afir-
mar num diapaso positivo a alteridade americana, se contrapondo ao
discurso etnocntrico que sustentou a empresa colonialista. Na dcada
de 40, Oswald dir: "Entre outras vantagens, a guerra nos trouxe esta -
a de melhor nos conhecennos"5.
O alvo de combate , ento, todo o arcabouo ideolgico utilizado
para justificar a dominao europia sobre povos e terras distantes - em
1914, a Europa detinha um total aproximado de 85% do mundo, na fonna
de colnias, protetorados, dependncias, domnios e commonwealths"6.
Na Amrica Latina, como observou Florestan Fernandes? , o anticolonia-
lismo dos extratos privilegiados s foi intenso em um ponto, o da conquista
da condio legal e poltica de donos do poder. Nos demais aspectos, as
elites locais teriam promovido o congelamento da descolonizao. Trata-
se, ento, para Oswald de Andrade, de promover o descongelamento da
atitude anticolonialista, fazendo uma releitura da histria que se contra-
ponha aceitao do mito vitimrio criado com a modernidade que im-
planta a idia de que a misso europia levar a civilizao a povos
brbaros e primitivos, mesmo que para cumpri-la tenha de utilizar-se da
violncia, submetendo "povos inferiores" a um sacrifcio necessrio para
galgar os degraus da modernidade: "Contra todas as catequeses e con-
tra a me dos Gracos", dir no Manifesto Antropfago.
As conturbaes do velho continente, no incio do sculo, abalam
os cdigos incorporadores, universalizantes e totalizantes criados pelas
grandes metrpoles e, com isso, abrem espao para a elaborao de
novas representaes que se contrapem retrica dominante. Oswald
percebe a necessidade de fazer a reviso e a desconstruo da repre-
sentao ocidental do mundo no-europeu, afinnando o direito de nar-
Richard MORSE. A volta de
McLuhanama: cinco eSludas
solenes e uma brincadeira
sria. Trad. Paulo Henriques
Brito. S.Paulo: Companhia das
Letras, I 990, p. I 83.
5
Oswald de ANDRADE. Pon-
la de lana. 3" ed. Rio de Ja
neiro: Civilizao Brasileira,
1972, p.63.
6
Edward SAlDo Cullura e Im-
perialismo. Trad. Denise
Bottman. S.Pau\o: Companhia
das Letras, 1995, p.38.
7
Rorestan FERNANDES. "O
problema da descolonizao" .
In Amrica La/ina: 500 anos
da conquisla. S.Paulo: cone,
\987.
8 Lezama LIMA. A expresso
americana. Traduo, intro-
duo e notas de Irlemar
Chiampi . S.Paulo: Brasilien-
se, 1988.
9 Sobre a relao entre a an-
tropofagia de Oswald de An-
drade e a vanguarda dadasta
(RevISta Canibale e Manifeste
Canibale Dada, de Francis
Picabia), ver Campos, Harol-
do de .Poesia. antipoesia e an-
tropofagia. S.Paulo: Cortez e
Moraes, 1978.
Antropofagia no pas da sobremesa S9
rarmos e construirmos nossas prprias imagens e, nesse sentido, anun-
cia a postura crtica que est na base do Realismo Maravilhoso, surgido
trs dcadas depois, na Amrica hispnica, assim tambm como suas
propostas se aproximam das idias que o cubano Lezama Lima apre-
senta nas conferncias que pronunciou em 1957, reunidas no livro A
expresso americana.
8
Para pensar o devir americano, Lezama Lima
dissolver dicotomias e hierarquizaes que no se coadunam com a
afirmao da cultura latino-americana. Substituir a ordenao tempo-
ral pelas analogias livres, a idia de repetio pela de recorrncia criati-
va, o culto da razo por uma gravitao em tomo da imaginao e da
memria.
A Antropofagia se inscreve nesse panorama que predispe re-
leitura do paradigma da razo moderna, sem se definir como um movi-
mento contramoderno. Oswald evita a metodologia dos antagonismos
radicais, que repetia sempre, de uma forma ou de outra, a frmula cu-
nhada por Sarmiento - civilizao ou barbrie. No lugar das polariza-
es disjuntivas, prope a sntese dialtica, no lugar do "ou" , coloca o
"e" - "o misto de dorme nen que o bicho vem peg e de equaes",
"a floresta e a escola" -, fazendo da mestiagem cultural a categoria-
chave para sua abordagem. O Manifesto Antropfago , de um lado,
um canto futurista: a agitao do contexto interno, ainda que mais con-
centrada em So Paulo, a exigir mudanas polticas e econmicas e a
industrializao crescente suscitam a esperanca de que poderamos
"acertar o relgio com a contemporaneidade". De outro, um canto
primitivista e o contexto externo que vai estimular a valorizao do
que, em ns, no se compatibiliza com o modelo racional europeu.
9
Ao
assumir o paradoxo primitivo-modernista, adota uma tica culturalmen-
te descentrada: o reconhecimento da importncia da tcnica serve para
neutralizar a tentao de interpretar comodamente o atraso como mani-
festao de uma fora criadora original, no contaminada pelos vcios
europeus; a valorizao dos aspectos mestios da cultura brasileira - o
desrecalque no se restringe s herana indgena, mas se estende a
toda diferena resultante da mistura de raas e valores - serve para
controlar o volume "do grito imperioso de brancura em mim".
A proposta antropofgica no se limita, assim, a justapor o entu-
siasmo com o progresso de So Paulo valorizao das origens indge-
nas. Expressa o desejo de descolonizar a cultura, rejeitando as polariza-
es de inspirao europia: de l que ora nos vem o elogio da "irraci-
onalidade americana" como alternativa primitiva para os males da civi-
lizao, ora nos chega o culto incondicional do progresso que expulsa da
contemporaneidade os pases cujo processo de modernizao no se
Q
5, 2000
realizou plenamente, esquecendo-se de que a modernidade plena das
metrpoles se constituiu com o gesto que empurrou as colnias para a
margem, que a periferia a outra cara, a alteridade essencial da moder-
nidade, como observou Enrique Dussel
lO

O ritual antropofgico indgena recuperado como metfora de
uma viso de mundo inclusiva - a devorao, ao cabo e ao fim, aponta
para a valorizao da diferena. recuperado tambm porque foi o
argumento principal utilizado pelo europeu para negar aos indgenas a
condio humana, justificando, assim, a violncia do conquistador,
medida que criava o mito do mau selvagem. Inspirando-se no selvagem
brasileiro de Montaigne ("A Frana s teve um humanista: Montaigne.
Depois disso foi cortes ou regicida ... "," afirmar), vai fazer o elogio
do "mau selvagem", que devorava para no ser devorado. Recupera
tambm o pensamento mtico, a partir do qual faz a crtica da viso
evolutiva e linear da histria, que, trabalhando com a idia de um desen-
volvimento por etapas, no daria conta da multitemporalidade america-
na:
Em Nietzsche e Kierkegaard, inicia-se no sculo XIX um dra-
mtico protesto humano contra o mundo lgico de Hegel e a
sua terrvel afirmao de que tudo que racional real.
Hegel, que completa a metafsica clssica de Kant , promete e
sagra a imagem dum mundo hierarquizado e autoritrio que
terminar nas delcias do Estado Prussiano e dialeticamente
em Nremberg. Com ambos tudo acabaria azul e legal, em
catecismo e presepe.
12
Denunciando o carter etnocntrico da viso europia da hist-
ria, antecipa a relativizao do estatuto cientfico do discurso histrico,
to em voga atualmente. O discurso anticolonialista de Oswald tender,
ento, a inverter imagens construdas pelo colonizador, o que se explica
levando-se em considerao que a formao de identidades culturais
sempre contrapontual, pois, como assinala Edward Said, "nenhuma iden-
tidade pode existir por si s, sem um leque de opostos, oposies e nega-
tivas - os gregos sempre requerem os brbaros e os europeus reque-
rem os africanos, os orientais etc.".13 No caso dos pases que foram
colonizados, o contraponto se dar com a cultura colonizadora. Da vem
o carter ufanista, apesar de no abrir mo do senso crtico, que o dis-
curso de Oswald assume por vezes, visando superar a nossa dependn-
cia cultural atravs da canibalizao das tradies europias e da
erradicao do complexo de inferioridade que alimentamos ao nos olhar
no espelho fornecido pelo europeu.
10 Enrique DUSSEL. 1492: o
encobrimento do outro: a ori-
gem do mito da modernidade:
Conferncias de Frankfurt.
Petrpolis, Rio de Janeiro:
Vozes, 1993.
11
Ibidem nota 5, p.59.
J'
- Oswald de ANDRADE Es-
tti ca e poltica. S. Paulo:
Globo, 1992. p. 102.
13 Ibidem nota 6, p. 34.
14 OswalddeANDRADE. "A
marchadas utopias". In: Do
Pau-Brasil antropofagia e
s utopias. Rio de Janeiro: Ci-
vilizao Brasileira, 1970.
15 Ibidem nota 12, p. 167.
16 Ibidem nota 12, p.131.
Caberia distinguir a utopia oswaldiana do otimismo da oligarquia
cafeeira, entusiasmada com uma certa atmosfera de modernizao e
conservadora no mbito domstico, cujo nacionalismo elipsa as contra-
dies sociais. O ufanismo de Oswald faz parte da luta pela
reapropriao de uma imagem para emprestar-lhe um outro sentido,
capaz de criar uma conscincia nacional que no se ope a uma consci-
ncia social. A utopia caraba ao mesmo tempo crtica - "no fundo
de cada utopia no h apenas um sonho, h tambm um protesto"14,
Oswald dir - e idealizadora, j que nasce da insatisfao com o pre-
sente, mas busca criar nimo para a construo do futuro, mesmo que,
muitas vezes, no seja nada fcil sustentar este nimo, quando, por exem-
plo, revoltado com os rumos da nossa economia, declara: "Somos um
pas de sobremesa. Com acar, caf e fumo s podemos figurar no fim
dos menus imperialistas"15. A militncia, durante quase 15 anos (1931-
1945), no Partido Comunista revela a sua disposio para lutar em duas
frentes - a cultural, onde pretendia contribuir para a descolonizao
das mentalidades, e a poltica, na qual se batia por uma sociedade igua-
litria. Aos 60 anos, no discurso de agradecimento pela homenagem de
aniversrio, declara:
A mim, a cidade mecnica fizera de sbito conjugar o verbo
crackar:
Eu empobreo de repente
Tu enriqueces por minha causa
Ele azula para o serto
Ns entramos em concordata
Vs protestais por preferncia
Eles escategem a massa.
E acrescenta: "Eu no sabia que este verbo era irregular. Tinha
herdado tudo, menos a convico da propriedade privada"16. A passa-
gem interessante porque costuma-se contrapor as idias engajadas de
Oswald a sua vida confortvel de herdeiro da oligarquia do caf, sendo
que, raramente, se destaca o longo tempo de militncia poltica que de-
dicou a um partido cujos ideais professados se voltavam contra a acu-
mulao capitalista. Assim tambm ainda no aprofundamos a reflexo
sobre a maneira como, sobretudo a partir do final dos anos 40, procurou
conciliar a viso marxista com o pensamento antropolgico, no esforo
de compreender a multi facetada realidade brasileira.
Oswald de Andrade no foi um deslumbrado com a moderniza-
o. Preocupou-se com a ambivalncia de seus efeitos, da jogar com o
binmio tradio/modernidade, usando a tradio como lugar onde se
Q
5, 2000
situar para criticar a modernizao de fachada que s beneficia as eli-
tes, Na verdade, os intelectuais de pases perifricos, pelas prprias
contradies acentuadas do contexto interno, muitas vezes, antecipa-
ram problematizaes do projeto modernizador que esto em pauta, na
contemporaneidade, em textos tericos produzidos no mundo desenvol-
vido. No entanto, a hiptese, alimentada pelo teimoso utopismo do autor,
de que pases como o Brasil, marcados pela heterogeneidade e pela
multitemporalidade, poderiam gerar solues alternativas s adotadas
pelas sociedades pragmticas e utilitaristas do Norte, tendo como alia-
das a cincia e a tecnologia, cujo avano estaria a servio da construo
de um mundo mais justo, parece cada vez mais distante e com grande
ceticismo que lemos passagens como a seguinte:
Atingindo o clmax da tcnica, o calvinismo, que foi, com a
doutrina da Graa, o instrumento do progresso, tem que ce-
der o passo a uma concepo humana e igualitria da vida
- essa que nos foi dada pela Contra-Reforma. A tcnica passa
da fase de apelfeioamento conquista de mercados, indo
levar frica mais remota ou s ilhas da Oceania o mesmo
livro e o mesmo ferro de engomar, a mesma televiso que
marcavam de superioridade os pases mecanizados. Passa-
se a socializar e a universalizar o produto da mquina.
17
Nosso escritor modernista, como vemos no trecho acima, anteviu
a expanso do mercado em escala planetria e imaginou que a difuso
dos avanos tecnolgicos contribuiria para a criao de um mundo mais
igualitrio, no qual "os fusos trabalhariam sozinhos" e o homem deixaria
de ser escravo atingindo o limiar da Idade do cio. Para ele, a tcnica,
no caso do Brasil, traria a soluo para os problemas que nos impediam
de acertar o relgio com a contemporaneidade, alm de permitir a pre-
servao de caractersticas culturais, advindas da colonizao ibrica,
que revelavam a nossa vocao para nos transformar na sociedade com
a qual sonhava. A tecnologia contribuiria para uma nova maneira de
perceber o tempo - como convergncia de momentos, como simulta-
neidade dos instantes - e, com isso, poderia libertar-nos da priso de
uma histria sucessiva e linear que nos condenava a ter de viver com
atraso cada etapa j vivenciada pelas naes hegemnicas. Na poca
da fotomontagem, nada nos impediria de beber de um trago s nossa
independncia tcnica, como afirma em "Aqui foi o sul que venceu".
Hoje, entretanto, sabemos que o sonho de Oswald de Andrade
est longe de se realizar. O ferro de engomar chegou frica mas no
diminuiu a superioridade dos pases desenvolvidos, porque cada vez mais
17
Ibidem nota 14, p. 152.
18 Milton SANTOS. A nature-
za do espao: tcnica e tem-
po. razo e emoo. S. Pau-
lo: Hucitec. 1996.
so eles que detm o saber cientfico e tcnico, enquanto nos limitamos
a importar as aparelhagens sem dominar aquele tipo de conhecimento
produtivo que, em nossos dias, toda a fonte do poder. Por outro lado,
no nos dado escolher o que queremos ou no aproveitar do progresso
tcnico nem tampouco determinar o momento que julgamos mais ade-
quado para a incorporao de uma nova mquina nossa vida. O mer-
cado mundial impe seus produtos e a tecnologia, como observou Milton
Santos IR, se toma inevitvel, auto-expansiva e relativamente autnoma,
levando a todos os lugares a sua "lgica instrumental indiferente ao meio
em que se instala". Sob a gide do mercado, a tecnologia se expande
"comandada pela mais-valia que opera direta ou indiretamente no mun-
do".
Tambm quanto ao Brasil, o futuro, que imaginou, vai sendo adi-
ado. O capitalismo, pela primeira vez planetrio, movimenta-se no sen-
tido de gerar, atravs do consumo, um plasma cultural uniforme que
tende a nos tomar cticos, pelo menos na Amrica Latina, quanto
possibilidade de realizao do sonho do nosso modernista, calcado no
elogio da particularidade cultural enquanto criadora de caminhos alter-
nativos aos seguidos pelos pases hegemnicos do Ocidente. Ao contr-
rio, em tempos de globalizao, o que constatamos o predomnio de
uma mentalidade fatalista diante da nova ordem mundial, um novo
determinismo, em tudo oposto ao desafio permanente de romper com os
limites do possvel que norteou o pensamento de Oswald de Andrade.
I Este artigo se baseia em pes-
quisa realizada durante janei-
ro e fevereiro de 2000 em
Weimar, Alemanha. com bol-
sa Ja Stiftung Weimarer
Kl assik.
2 Edio de 4 de dezembro de
1821.
A pedra flexvel do discurso:
imagens do Brasil
na Alemanha de Goethe'
Myriam vila
Universidade Federal de Minas Gerais
Joo e Francisca, de volta ao Brasil depois de quase 200 anos, olham
atravs de ns com os mesmos rostos inexpressivos com que posaram
para o desenhista vienense em 1821. Anunciados como uma das sensa-
es trazidas pelo Brasil pela expedio cientfica enviada pelo Impera-
dor da ustria por ocasio do casamento de sua filha Leopoldina, sua
autenticidade era devidamente atestada em relatrio de viagem publica-
do na Revista Vienense de Arte, Literatura, Teatro e Moda
2
e o artista-
retratista anotou sob a gravura em metal: aus der Natur gezeichnet (re-
tratados em observao direta). Os olhos vazios destacam-se no retrato,
apesar dos vistosos enfeites botocudos que lhes deformam as orelhas e
os lbios. Os rostos, coloridos, emergem de dentro de roupas europias
apenas esboadas. "o casal que o Dr. Pohl achou por bem trazer para a
Europa, e que a ele se juntou voluntariamente [ .. ] o homem contando 20
e a mulher 21 anos, vm, com exceo de uma curta temporada junto a
fazendeiros portugueses, [ ... ] diretamente das mos da Natureza."
Conformado pelo olhar objetivizador do estrangeiro, o retrato se
toma emblema da imagem do Brasil predominante na Europa de incios
do sculo XIX. O presente artigo tenta resgatar nessa imagem a humani-
dade seqestrada, que nossa, de Joo e Francisca.
* * *
Na biblioteca particular de Goethe, em Weimar, encontram-se,
entre dezenas de livros de viajantes, cientistas ou no, sobre as Amri-
cas, treze obras dedicadas ao Brasil, de autoria de Spix e Martius,
Eschwege, Maximilian de Wied-Neuwied, Kloss, Nees von Eisenbach,
Pohl. Alguns desses mantiveram correspondncia com o escritor ou fre-
qentaram sua casa na sede do gro-ducado de Saxe-Weimar. A par
dessas obras de infonnao erudita colhida in loco pelos autores, figu-
ram entretanto, curiosamente, no acervo de livros sobre o Novo Mundo,
dois pequenos volumes que compem o livro A descoberta da Amrica,
dedicado juventude e publicado, j na quarta edio, em 1796, por uma
editora de livros didticos. Seu autor, Joachim Heinrich Campe, escre-
veu vasta obra de carter pedaggico, que inclui uma coleo de 12
volumes de descries de viagens de to<!o tipo, sempre com a indicao
"para a juventude", alm de uma nova verso de Robinson Crusoe,
Robinson derjngere. Este ltimo parece ter tido grande sucesso, sendo
traduzido para o francs com o ttulo de Le nouveau Rohinson.
Goethe teria, na poca da edio de A descoberta da Amrica, 47
anos. No h qualquer indicao de que teria adquirido o livro para seu
filho (a compra foi feita em 1798). Mais possivelmente teria sido levado
pela curiosidade que lhe despertava o continente distante. Nesse livro,
Campe usa a estratgia de representar seu narrador como um pai que
conta histrias para os filhos, interrompido de quando em quando por
suas perguntas ou pelos comentrios da me, em um sero familiar em
tudo semelhante aos da Dona Benta de Monteiro Lobato. A narrativa
cobre no apenas a viagem de Colombo como tambm as conquistas do
Mxico e do Peru. O Brasil no mencionado' . O interesse inicial pelo
misterioso Novo Mundo levaria o poeta a cultivar, no incio do sculo
XIX, a amizade de Alexander von Humboldt. o famoso explorador ale-
mo das Amricas, que tambm no penetrara no territrio brasileiro.
Essa ausncia do Brasil nos relatos de viagem da poca se explica
pelo fechamento das fronteiras aos estrangeiros. atra\-s do qual os por-
tugueses procuravam defender a posse de sua mais importante colnia.
Ecos do Brasil se ouviam no Robinsol/ de Defoe. ainda de 1719, e no
novo Rohinson de Campe. Neste, as referncias se diluem para a ima-
gem lendria do Eldorado ou o clssico topos do locus amoenus, provo-
cando das crianas, narratrios da histria, os seguintes comentrios:
No este pas aqui, que pertence aos portugueses e onde se
encontra tanto p de ouro e pedras preciosas? (Le nouveau
Robinson, p.45
4
)
Teodoro - Papai, neste ponto eu bem que gostaria de estar no
lugar de Robinson.
No entanto. o livro contm
um mapa em que o Brasil est
representado com algumas ci-
dades escolhidas aleatoriamen-
te. No espao relativo a Minas
Gerais figuram Vila Rica e
"Tabaraba" (ltaverava?).
oi
Hamburg, 1779.
A pedra flexvel do discurso ... 67
o pai - mesmo?
Teodoro - Sim, pois agora ele tem tudo de que precisa, e vive em
um pas to lindo, onde nunca inverno. (LNR, p.261)
Nas Descries de viagens para a juventude, h referncias mais
precisas ao Brasil, mas a tnica continua sendo o mistrio que envolve o
pas com o severo controle dos navios estrangeiros que ali aportam, resul-
tando em um retrato pouco confivel de sua parte visvel (a cidade do Rio):
De l puseram-se a caminho do Brasil, uma conhecida provncia
portuguesa na Amrica do Sul" [ .... ] A cidade Janeiro .... incri-
velmente bela. (Viagem do Comodoro Byron - 1764/1766) 3 par-
te, p. 9.
As igrejas so muito bonitas [ ... ] As ruas so todas retas e cru-
zam-se umas com as outras em ngulos retos. (Viagem do Capi-
to Cook - 1768-1771) 5 parte, p. 98.
N a regio onde se encontram ouro e diamantes "niemand darf
betreten" (ningum pode pisar). Pode-se apenas imaginar a dura vida
que ali levam os escravos forados a trabalhar dia e noite nas minas.
Onde estas se localizam. ningum sabe. H ainda referncias ao todo-
poderoso vice-rei, que probe a entrada aos navios do Capito Cook.
A imagem do Brasil que prevalece na Alemanha do sculo XVIII
portanto nebulosa e esmaecida, menos estimulando a curiosidade do
que promovendo o esquecimento. Um fato novo, porm, mudar com-
pletamente esse estado de coisas: a transferncia da Corte Portuguesa
para o Brasil em 1808. com a conseqente abertura dos portos "s na-
es amigas". Com o rei vem o mineralogista alemo Baro Guilherme
de Eschwege. nomeado capito do exrcito portugus. Permanece dez
anos no pas como diretor de minas e, voltando Alemanha, publica em
1818, na cidade de Weimar, onde Goethe era conselheiro do gro-duque
Carl August , seu primeiro livro sobre o Brasil, Dirio do Brasil.
O interesse despertado pelas notcias do Brasil divulgadas por
Eschwege, que, como Hans Staden, era natural do Hessen, se comprova
pelas numerosas observaes que Goethe lhes dedica em seu dirio. Se-
gundo uma pesquisa de Wolfgang Hoffmann-Hamisch, publicada como
artigo na revista Cultura de 1948, entre 84 menes ao Brasil que se
encontram em diversos escritos de Goethe, um tero se refere a Eschwege
e suas obras. A maioria desses comentrios diz respeito a uma amostra
mineralgica que o baro trouxera do Brasil e que instigara o poeta a
encontrar na Alemanha uma pedra semelhante:
Em troca envio-vos uma rocha encontrada na Alemanha e
que parente bem prxima do itacolomito do Sr. von
Eschwege, como ele prprio admitiu, e pergunto se com vos-
sa larga experincia j \'istes uma parecida? Na minha opi-
nio, tambm aqui, como no Brasil deve haver nas cercanias
a pedra flexvef.5 [Carta a C. c. mn Leonhard, em 9 de junho
de 1823]
Vs certamente \'os sentireis mm'ido a no\'Qs pesquisas quan-
do eu \os disser que bastante semelhante ao itacolomito
brasileiro, uma rocha que seria encontrada apenas na Am-
rica do Sul. [ .. .] As peas que me enviastes parecem em sua
decomposio natural totalmente idnticas quele.
6
[Carta a
Friedrich Constantin von Stein, em 11 de junho de 1823]
A maioria das menes ao Brasil que se encontram nos dirios e
correspondncia de Goethe refere-se aos anos em que o poeta esteve em
contato com Eschwege. Entretanto, dcadas atrs ele j dirigira a aten-
o a nosso pas. Em 1782 escrevera duas "canes brasileiras", tiradas
dos Ensaios de Montaigne e retrabalhadas em verso. Um delas recebeu
em 1825 uma nova verso.
Todeslied eines Gefangenen. Brasilianisch. 1782
Kommt nur khnlich, lommt nur alIe,
Und versammelt euch zum Schmause!
Denn ihr werdet mich mil Drauen,
Mich mil Hoffnung nimmer beugen.
Seht, hier bin ich, bin gefangen,
Aber noch nicht berwunden,
Kommt, verzehret meine Glieder,
Und verzehrt zugleich mit ihnen
Eure Ahnherrn, eure Vater,
Die zur Speise mir geworden.
Dieses Fleisch, das ich euch reiche,
1st ihr roren, euer eignes,
Und in meinen innnern Knochen
Stick das Mark von euren Ahnherrn.
Kommt n U 1 ~ kommt, mit jedem Bissen
5 Coethes Werke. IV Abteilung.
IGoethes Briefe] . 37. Band.
Weimar: Hermann Bhl aus
Nachfolger, 1906. p. 60.
6
Idem,p.64.
Kann sie euer Gaumen schmecken.
(Cano de morte de um prisioneiro. Brasileira. 1782
Vinde com ousadia, vinde todos,
Reuni-ros para o festim!
Pois jamais me curvareis
Com ameaas e promessas.
Vde, aqui estou, prisioneiro,
porm nunca derrotado,
Vinde, consumi meus membros,
E ingeri no mesmo ato
Vossos prprios antepassados
Que a mim serviram de pasto.
Esta carne que ofereo,
de vs mesmos pedao
Mora no cerne de meus ossos
A medula de vossos pais.
Vinde , pois: a cada naco
Sabero eles a vosso palato.)
Brasilianisch.1825
Schlange halte Stille,
Halte stille Schlange!
Meine Schl1'ester will ron dir ab
Sich ein Muster nehmen:
Sie will eine Schnur mirflechten,
Reich und bunt. wie dubis!,
Dass ich sie der Liebsten schenke.
Triigt sie die. so wirst du
herall ror allen Schlangen
Herr/ich scIJon gepriesen.
(Brasileira. 1825
SerpellTe. no te movas,
l\'o te mol'QS, serpente!
Minha irm quer copiar
O padro da tua pele;
Quer tranar-me uma faixa,
Em ricas cores, como as tuas,
Que darei minha amada.
E quando a trouxer no cOlpO
Sers, entre todas as outras
Se/pentes, a mais louvada.)
Trata-se, nesses poemas, de atividades humanas. Os comentri-
os listados por Hoffmann-Hamisch, no entanto, dizem respeito quase
que exclusivamente a plantas e rochas. A se tem o Brasil como reserva
de tesouros naturais, como comucpia, como uma terra em que o ho-
mem apenas mais uma criatura entre outras.
Seres de cultura, seres de natureza
A literatura de viagem que Goethe leu e releu minuciosamente
(incluindo autores como Spix e Martius, John Mawe, Wied-Neuwied e
muitos outros) no se limita, porm, a descrio da natureza. Um outro
lado do pas aparece nessas obras, na apresentao de costumes e carac-
tersticas dos habitantes - entre os quais contavam-se j ento raros
grupos indgenas - e de fatos econmicos e polticos, etc. Por que Goethe
ignora esses outros aspectos, fixando sua ateno apenas sobre as cin-
cias naturais?
Como vimos, seu primeiro contato com o Brasil ocorreu atravs
dos comentrios de Montaigne sobre os povos nativos. Bem mais tarde,
em sua correspondncia com Martius, surge de novo o tema das canes
indgenas, no mbito de uma coleo de canes populares, que Goethe
interessantemente denomina Nationallieder, mostrando o entranhamento
da idia de nao em seu pensamento:
As canes nacionais enviadas vm aumentar minha coleo de
forma muito caracterstica: impressionante o contraste entre
as tiro lesas . alegres. rsticas. civili:::adas [gesittete}. com as bra-
sileiras. cruas. sombrias. primitivas [genaturte}
Ao demarcar o territrio dos costumes [Sitten] como um espao
europeu, em contraposio ao da natureza [Natur] ,reservado ao Brasil,
Goethe no faz mais que corroborar a perspectiva dos numerosos cien-
tistas germanfonos que nas duas primeiras dcadas do sculo XIX em-
preenderam uma nova descoberta do Brasil, buscando catalogar sua fauna,
flora e populaes indgenas, em af bastante justificado diante da des-
truio perpetrada pelos colonizadores. As vrias expedies que, a mando
dos nobres, partiam para o Novo Mundo, estavam imbudas da misso
de anexar ao cabedal cientfico europeu todo conhecimento que dali pu-
desse ser extrado. No apenas com descries e desenhos se procurou
saciar essa fome de saber, mas tambm com o transplante para o velho
continente de todo tipo de espcime vegetal, mineral e animal, sem exce-
o para o elemento humano.
Os patronos dessas dispendiosas viagens intentavam com elas
dar mostra de seu esclarecimento, mas tambm enriquecer seus dom-
nios com as raridades trazidas de longe, que vinham ento povoar seus
parques zoolgicos, suas estufas e jardins, seus museus e gabinetes.
Residualmente, alguma riqueza mais concreta era obtida atravs dos
diamantes e amostras de ouro recolhidos pelos viajantes. A mais suntu-
osa expedio desse tipo, sada de Viena no ensejo do casamento da
Princesa Leopoldina com D. Pedro, trouxe para a coleo de curiosida-
des do Imperador austraco macacos de sete espcies diferentes, um
gamb, pacas, capivaras, tatu, urubus, emas, papagaios, araras, periqui-
tos, jabutis e um jacar, alm de diversos outros animais menos exti-
cos, inclusive um "galo cantor", de que Eschwege j dera notcia no seu
Brasil, nom mundo, mas que morreu durante a travessia do Atlntico.
Em tudo imitavam agora os exploradores da Europa Central os
primeiros viajantes franceses e portugueses que no sculo XVI voltavam
dos trpicos carregados de curiosidades, apenas legitimados desta vez
por uma postura cientfica de observao metdica e notao precisa
que amainava a cobia pelo extico dos senhores que os financiavam.
O gro-duque Carl August de Saxe-Weimar, de quem Goethe era
assessor direto, procurou tambm se inserir na moda do dia, encomen-
dando mudas de plantas brasileiras e comprando diamantes trazidos por
Eschwege. Inveja a coleo vienense, de que gostaria de obter ao menos
as sobras:
Herr Schreibers bem que poderia nos enviar algumas migalhas
cadas da real mesa do Imperador. Talvez von Eschwege venha
de Kassel , onde agora est, e nos traga algo de surpreendente.
(Carta a Goethe, 14 de janeiro de 1822)
Estou muito grato a Schreibers pelas sementes. Parecem ser es-
pcies rotalmente Iloms; peo-vos que lhe agradeais e pergun-
tes, se no chegaram a Viena sementes da Araucaria excelsa e de
Arrocarpus: O Senhor ,'on Eschwege afirma que j enviou por
di"ersas \'e:es sementes dessa primeira para a Alemanha, a di-
rasas pessoas. inclusive a seu irmo; mas ela nunca vingou.
Quando surgir outra oportunidade de viagem ao Brasil ,
encomendai ao Sr. Schreibers um bom estoque de ambas. (Carta
a Goethe. 21 de fevereiro de 1822)
Nesse mesmo ano de 1822, sem que o fato da independncia seja
decisivo ou ao menos devidamente percebido pelos alemes, a "febre
brasileira" chega ao auge. Em Hamburgo, cidade porturia, no se fala
de outra coisa. A cano Brasilien ist nicht weit mn hier ("O Brasil
no longe daqui", que Flora Sssekind toma como mote de seu livro
sobre a fundao do narrador na fico brasileira) soa em todos os
cantos, obrigando os fabricantes de realejos a reformarem seus instru-
mentos para toc-la. Entre o povo em geral dominava ainda a idia de
uma terra prdiga em ouro e diamantes, um lugar onde os aventureiros
poderiam "fazer a Amrica", enfim, a Schlaraffenland das velhas can-
es populares, onde tudo era possvel.
Mesmo a imagem do Brasil da classe letrada era montada de
certa forma a partir da idealizao, embora constantemente reajustada
e refinada segundo as mais recentes descobertas e relatos dos \iajan-
teso A pesquisa cientfica estava, nesse caso, mesclada com alta parce-
la de curiosidade pura e com a mania da coleo caracterstica da po-
ca, tomando mais importante a obteno de amostras extraordinrias do
que a mera descrio dos fenmenos naturais.
Em ambas as posturas, vemos um Brasil para consumo externo,
sem existncia poltica ou cultural prpria, um pas em que qualquer
ramo produtivo ou criativo de atividade humana s vinha contrariar sua
vocao anunciada de repositrio de recursos e belezas naturais. Todo
outro aspecto da experincia brasileira dos viajantes se resumia nas quei-
xas acerca do desconforto, m alimentao, ignorncia e preguia que
criavam obstculos ao bom progresso da viagem.
A atitude de Goethe, no entanto, certamente companilhada com
alguns de seus amigos mais prximos, entre os quais Eckermann e Frdric
Sort, ope-se da maioria de seus contemporneos no descaso pelo
extico aliado a um interesse permanente pelos relatos de viajantes sobre
o Brasil. Embora fosse um grande leitor de viajantes em geral , como
indicam os livros que retirou da Biblioteca de Weimar ao longo das trs
primeiras dcadas do sculo XIX, seus repetidos emprstimos de livros
sobre o Brasil indicam uma ateno menos voltada para o entretenimen-
to do que para o estudo principalmente da botnica e da mineralogia.
Eckermann, em suas Conversas com Goethe. no menciona uma nica
vez o pas, embora relate uma visita de von Manius ao poeta. Mas pode-
mos colher, aqui e ali, comentrios deste que refletem sua postura com
relao ao nosso pas.
Em certa passagem do livro, Eckermann fala dos zoolgicos par-
ticulares dos nobres da poca, cujas espcies exticas lhe causam aver-
so, provocando a seguinte resposta de Goethe: "A ns, os macacos e a
gritaria dos papagaios so com razo antipticos porque vemos esses
animais aqui, em um ambiente para os quais eles no foram feitos". Este
7 In Eckermann, J. P. Gespriiche
mil Goethe. Zurique: Buchclub
Ex Libris .3" ed., 1976. p.132.
comentrio pode ser entendido como necessidade de atribuir um lugar
fixo para cada coisa, atitude extremamente conservadora, mas tambm
como uma sugesto de que retirar um elemento de seu ambiente para
satisfazer uma paixo pelo estranho amesquinh-lo, retirar-lhe a signi-
ficao que possui dentro de seu contexto. Sua concepo de lngua jus-
tifica esta leitura, j que para Goethe um idioma se assenta sobre uma
srie de elementos
7
: solo, clima, modos de vida, costumes, relaes soci-
ais e at mesmo a constituio do pas em que ela se desenvolve, no
podendo, portanto, ser visto como fato isolado.
Mais interessante ainda a maneira como Goethe passa dessa
concepo de observncia do contexto na interao com a alteridade
reflexo sobre a traduo, para cuja elaborao terica seu conceito de
literatura mundial tanto contribuiu:
F a: parte da natureza alem apreciar tudo o que estrangeiro
em sua prpria forma e se acomodar a suas singularidades. Isto
e a grande maleabilidade de nosso idioma tornam as tradues
alems fiis e completas. (Eckermann, Gesprache, p.132/133)
Somente atravs da traduo, que se aproxima aqui da concepo
benjaminiana, possvel de fato apreciar o estrangeiro. O olhar tradutor
busca equivalncias, sem impor a precedncia de uma lngua sobre a
outra, de uma cultura sobre a outra. Sua qualidade maior a docilidade,
a capacidade de se acomodar s singularidades do outro.
A procura de uma pedra-irm do quartzo flexvel brasileiro, a que
Goethe se dedicou com convico, parece-me significativa como expres-
so imagtica da vontade de descobrir aspectos em comum nas mais
diversas culturas. Essa vontade teria possivelmente levado o grande es-
critor alemo, como acontece tambm com o conceito de Weltliteratur, a
superar o ponto de vista colonialista. reconhecendo as diferenas sem
que elas representem um empecilho s trocas com o estrangeiro.
Nesse sentido, a tarefa do tradutor era para Goethe de extrema
importncia. Ao contrrio de outros escritores, inclusive nossos contem-
porneos, ele recebia com grande entusiasmo as tradues de suas obras,
chegando s vezes a consider-las mais completas, aqui tambm no sen-
tido benjaminiano, de maior proximidade a uma lngua ideal, quando
traduzidas. Criador ele prprio, era-lhe evidente que a nova verso de
uma obra literria sempre trazia consigo algo do tradutor e das particu-
laridades da segunda lngua. Um de seus poemas d testemunho disso:
Jngst pflckt ich einen Weisenstrauss
Trug ihn gedankenvoll nach Haus,
Da hatten von der warmen Hand
Die Kronen sich alie zur Erde gewandt.
Ich setzte sie in frisches Glas
Und welch ein Wunder war mir das!
Die Kpfchen hohen sich empor,
Die Bliitterstengel im grnen Flor,
Und ali zusammen so gesund
Ais stnden sie noch aufMuttergrund.
50 war mir's ais ich v.'undersam
Mein Lied in fremder 5prache l'ernahm.
(Colhi h pouco um ramalhete
Trouxe-o pensativamente
Mas, ao calor de minha mo,
Penderam as hastes para o cho.
Depois, na jarra refrescadas,
Que renascer admirvel!
Ergueram-se logo as corolas,
Reverdejaram suas folhas,
E to sadias, por inteiro,
Como se ainda em seu canteiro.
Assim tambm, embevecido,
Vi meu poema traduzido.)
Nesse poema comparam-se palavras com flores . Outra metfora
nos ser mais til aqui: a que aproxima as palavras das pedras. Trata-se de
velhssima metfora, que podemos encontrar unida primeira j no conto
de fadas em que palavras so, via feitio, transformadas ora em flores, ora
em pedras, conforme o merecimento de quem as pronuncia. Repetidamen-
te identificada com a palavra na poesia moderna, a pedra aparece tambm
com fora emblemtica na histria do heri nacional brasileiro, Macuna-
ma, que, pretendendo emular a coleo de pedras do gigante - estrangei-
ro - Piaim, cria para si uma coleo de palavres. O texto de Mrio de
Andrade estudado de forma magnfica por Eneida Maria de Souza em
ensaio que se intitula, significativamente, A pedra mgica do discurso,
onde se destrincham os jogos enunciativos que ali tm lugar entre signo e
coisa, e nos quais a pedra ocupa os dois lados do campo.
de pedra-signo e pedra-coisa que se trata igualmente nesse en-
contro novecentista entre Alemanha e Brasil, com o qual aprendemos um
pouco mais sobre o discurso colonial e vislumbramos a possibilidade de
um discurso ps-colonial. Eschwege trouxera para Weimar diamantes
do Brasil, que, ao cabo de muitas negociaes, vendeu ao gro-duque
Carl August. Goethe, macunaimicamente, no podendo ter uma coleo
de pedras preciosas como a de seu mecenas, junta fragmentos de rocha
de diversas procedncias. Sua ateno se volta para o quartzo flexvel
que o viajante lhe dera.
Podemos, em perspectiva, ver essas duas espcies de pedras atu-
ando em conjunto como mediadoras naquele encontro de certa maneira
inaugural entre Brasil e Alemanha. O diamante, duro, infrivel represen-
ta aqui aquela inalienvel singularidade, sem a qual no se pode conce-
ber um idioma, um povo, um poema, um indivduo. O itacolomito malevel
est para a disposio de ver com os olhos dos outros e falar as palavras
do estrangeiro. Os dois aspectos so importantes no encontro entre cul-
turas; ambos esto presentes na viso de Goethe. Dessa viso pode emer-
gir enfim uma imagem do Brasil que no tenha como pressuposto a pre-
cedncia de uma cultura sobre a outra.
Goethe, um terico
da transnacionalidade
Elo Heise
Universidade de So Paulo
A partir do conceito de Weltliteratur de Goethe, pretende-se depreender
a idia subjacente de transnacionalidade. O autor entende "literatura
universal" como uma manifestao que intermedia as literaturas nacio-
nais, intercambiando seus valores ideais. Parte do pressuposto de que a
poesia se manifesta como "patrimnio comum da humanidade", no sen-
do exclusividade de nenhum povo, de nenhum tempo. Para Goethe, a
mera oposio entre literatura nacional e literatura mundial seria uma
tica limitante e desprezaria o processo dinmico de trocas interculturais
entre as literaturas. Levando em considerao exatamente esse dilogo,
Todorov classificou Goethe como o primeiro terico da interao cultu-
ral. A partir da discusso engendrada pelo crtico, percebe-se um outro
matiz da idia de Weltlirerawr. no apenas no sentido de uma "literatura
universal", na qual se manifestam denominadores comuns s literaturas
do mundo, mas como veculo ideal onde se percebem as transformaes
pelas quais cada literatura nacional passa em tempos de trocas universais.
O conceito de Weltliteratur -literatura mundial, um termo em-
pregado por Goethe em 1827 quando de suas conversas com seu ento
secretrio Johann Peter Eckermann (1791-1854), insere-se na obra publi-
cada em 1848, o ltimo livro dos trs volumes dos Gespriiche mit Goethe
in den letzten Jahren seines Lebens - Conversaes com Goethe
nos ltimos anos de sua vida. Em 1836, o editor Brockhaus publica as
Conversaes de Goethe com Eckermann, ttulo sob o qual a obra pas-
sou a ser divulgada, em dois volumes. Em 1848, vem a pblico o terceiro
volume, do qual consta a conversa datada de 31 de janeiro de 1827,
quando Goethe afirma ter chegado o tempo da "literatura mundial".
Eckermann planejava ainda escrever um quarto volume de suas conver-
sas com o mestre, mas morreu antes de realizar seu intento. Esta obra
que, talvez pela sua extenso, ainda no mereceu uma traduo completa
a partir do original no Brasil, foi avaliada por um leitor do calibre de N ietzsche
como um dos mais significativos textos de prosa em lngua alem.
A palavra Weltliteratur, que em meio ao dilogo casual do grande
clssico alemo no mereceu grandes teorizaes, tomou-se, dentre ns,
um conceito aplicado e inmeras vezes citado no contexto dos estudos da
literatura comparada.
Este o caso, por exemplo, da nota explicativa inserida por Luza
Lobo em Teorias poticas do romantismo. Nesta obra, com traduo,
seleo e notas da pesquisadora, consta: "Literatura mundial, Weltliteratur,
Word Literature, o termo proposto por Goethe para o campo do saber
que hoje constitui a Literatura Comparada" (Lobo: 1987, p.32). Pela
explicao fornecida por Luza Lobo, poder-se-ia entender o conceito de
Weltliteratur em equivalncia idia de literatura comparada, numa acep-
o de "literatura geral". Pode-se, contudo, entender tambm literatura
comparada como um recurso analtico e interpretativo, um ato lgico-
formal empregado em estudos crticos. Nesse sentido, literatura compa-
rada e Weltliteratur implicariam um processo dinmico de trocas
interculturais.
Percebe-se, atravs de um exemplo casual, que o termo
Weltliteratur se presta a diferentes interpretaes, sendo, portanto, ne-
cessria a citao do prprio excerto no qual a palavra se encontra
inserida, para termos uma base concreta de argumentao.
Quartafeira, 31 de janeiro de 1827.
( ... ) "Cada l'e:: me parece mais". Goethe continuou. "que a po-
esia patrimnio comum da humanidade e que todos os lugares e em
todos os tempos se manifesta em centenas de pessoas ( ... ) o dom poti-
co no assim to raro e no h ra::o para nos orgulharmos quando
compusermos uma poesia boa. Ns, os alemes, se no olharmos para
fora do nosso apertado ambiente, camos facilmente nesta ignorncia
pedante. por isso que gosto de me informar do que se passa nos
outros pases e aconselho a todos a que procedam assim. Literatura
nacional no quer hoje dizer coisa muito importante: chegamos ao
momento da literatura mundial e todos devemos contribuir para apres-
sar o advento de tal poca. Nesta apreciao das coisas estrangeiras
no devemos cair na limitao a uma s coisa e consider-la como
1 Os nmeros entre parnte-
ses que aparecem citados no
corpo do texto correspondem
ao nmero da pgina da obra:
Eckermann. J. Conl'crsaes
de Goethe com Eckermann.
Irad. de Silveira. L. Porto: Li-
vraria Tavares Martins, 1947.
Goethe. um terico da transnacionalidade 79
modelo depois. No devemos circunscrever-nos ao chins ou ao srvio,
a Calderon ou aos Nibelungos: antes, para satisfazermos a nossa ne-
cessidade de ter por perto um modelo, recuemos antes at os gregos em
cujas ohras a beleza humana est bem expressa. Todo o restante deve
ser considerado s sob o aspecto histrico e dele tirar-se- somente o
que tiver de hom, quando for possvel (161 ).'
Goethe parte da idia de que a poesia no se restringe a essa ou
aquela literatura, mas manifesta-se como "patrimnio comum da huma-
nidade", no sendo exclusividade de nenhum povo, de nenhum tempo.
Estas observaes do mestre tm origem em um comentrio ingnuo de
Eckermann que, em relao a um romance chins com o qual Goethe se
ocupava naquele momento, afirma: "Um romance chins deve ser uma
coisa muito estranha" (159). Classificando a limitao de uma perspec-
tiva endgena literatura que nos prpria de "ignorncia pedante",
Goethe mostra que, sob esta tica limitante, teramos apenas a mera
oposio dos conceitos de literatura nacional e literatura mundial.
Portanto, numa primeira "traduo", Weltliteratur seria a expres-
so de um "patrimnio comum da humanidade", espcie de biblioteca de
obras significativas, das quais se pode extrair o bom e o belo.
Em outro trecho, parte das conversas datadas como princpio de
maro de 1832, portanto poucos dias antes de sua morte, Goethe expres-
sa uma espcie de "testamento" poltico-potico, onde reafirma a sua
crena no bom, no belo e verdadeiro como nica ptria da poesia: uma
poesia livre, atemporal e espacialmente indeterminada:
Quando um poeta quer exercer ao poltica, tem de se filiar
num partido, e logo que o faz, est perdido como poeta. Tem de
dizer adeus liberdade do esprito, imparcialidade de viso e,
em l'ez delas enterrar na cabea at as orelhas o capuz da into-
lerncia e do dio cego. O poeta amar como homem e cidado
a ptria. mas a ptria da sua virilidade potica e da sua ao
potica o Bom, o Nobre e o Belo, coisas que no esto limita-
das a uma certa nao ou uma certa pro\'ncia, mas que ele co-
lhe e forma onde quer que as encontre (318/19).
Para colher e formar a ptria poesia necessrio, contudo, tam-
bm buscar o outro, a informao "do que se passa em outros pases".
Nesse sentido, o conceito de Weltliteratur se amplia para abarcar a idia
de interao das literaturas entre si. preciso olhar "para fora do nosso
apertado ambiente" como forma de ampliao de horizontes e de troca
profcua de experincias,
Essa idia de intercmbio de bens culturais entre as naes subjaz
em outras manifestaes tericas de Goethe, quando o autor em uma
obra como Schriften zur Literatur-Escritos sobre literatura detm-se
em analisar o processo tradutrio, uma atividade que, por definio, pres-
supe a mediao e interao entre duas culturas. Goethe caracteriza,
ento, o tradutor como um "mediador nesse geral comrcio espiritual",
afirmando, ainda, que a traduo "permanece como uma das transaes
mais importantes e dignas nas relaes gerais do mundo (Welfl'erkehr)"
(Goethe, apud Milton, J.: 1997, p.63). A meno de idias ligada ao
conceito de traduo parece-me vlida para explicar, a partir do jargo
utilizado pelo prprio poeta, que, quer se trate de Weltverkehr ou de
Weltliteratur, essa teoria e prtica surge como conseqncia de uma ci-
vilizao movida sob a gide do comrcio mundial. A aluso a este con-
texto pode apontar para uma das origens do conceito Weltliteratur. No
se pode esquecer de que estamos em uma poca em que as cidades da
Alemanha setentrional perdem sua posio de importncia para centros
comerciais holandeses e ingleses e o comrcio internacional transfere-se
do Mediterrneo para o Oceano Atlntico.
Um outro ponto de referncia para a gnese da idia de uma litera-
tura mundial est no abrangente espectro de interesses literrios de Goethe.
Se, desde a juventude, o autor propunha-se a estender seus conhecimen-
tos para alm da literatura alem, familiarizando-se com obras da litera-
tura latina, grega, inglesa e francesa, a partir de 1820 empenhou-se em
abrir seu mundo rumo ao Oriente e a conhecer obras importantes da
literatura hindu e chinesa. Lia e interessava-se pelos jovens talentos lite-
rrios de sua poca em outros pases, como Byron, Walter Scou, Mrime,
Victor Hugo, Manzoni, s para citar alguns dos nomes mais importantes
que aparecem nas Conversaes com Eckermann. De forma cada vez
mais incisiva defendia, em sua revista ber Kunst llnd Altertum - So-
bre Arte e Antigidade, a tese de que a criao potica "um patrimnio
comum da humanidade". Nesse sentido, afirma o mestre: "o vasto mun-
do, to expandido quanto ele seja, sempre apenas uma ptria amplia-
da" (Goethe, apud Boerner: 1964, p. 132). A idia de uma literatura
mundial surge da crena na existncia de um constante processo de efei-
tos recprocos entre as diversas literaturas nacionais. Levando em consi-
derao exatamente esse dilogo com o outro que Todorov, em sua
obra The moraIs ofH istory, 1991, classificou Goethe como o primeiro
terico da interao cultural. Para externar tal julgamento, Todorov
baseou-se no conceito de Weltliteratur como um campo privilegiado
que mantm, de forma efetiva, aberto o "caminho da significao
compartilhada" .
Goethe, um terico da transnacionalidade 81
A partir da discusso engendrada por Todorov, percebe-se um ou-
tro matiz da idia de Weltliteratur, no apenas no sentido de uma "litera-
tura universal", na qual se manifestam denominadores comuns s litera-
turas do mundo. O elemento vital da Weltliteratur encontra-se nas trans-
formaes pelas quais cada literatura nacional passa em tempos de tro-
cas universais.
Ao contrrio do que possa parecer a uma primeira vista, entender
uma manifestao literria como Weltliteratur no significa abrir mo
de sua especificidade como literatura nacional, significa, antes de tudo,
um mergulho no nacional at que se encontre o que h nele de universal.
De acordo com esse conceito de Goethe, pode-se entender como
Grande serto: veredas, de Guimares Rosa, alcanou repercusso
mundial. Esse romance, que, durante muito tempo, foi analisado apenas
como um ntido representante da literatura regionalista brasileira, hoje
reconhecidamente considerado uma manifestao do modernismo inter-
nacional. Esta , por exemplo, a opinio de David J ackson, professor na
Universidade de Yale, que numa entrevista falou sobre a recepo de
Rosa nos Estados Unidos:
A impresso que tenho que ele junta vrias das principais e
melhores tendncias do modernismo em geral. Ele tem todo um
lado de experimentao lingstica que ns observamos em J oyce
e Pound - aquele gosto no s pela palavra, pela etimologia,
pela complexidade da prpria forma verbal ( ... ) Ele junta a isso,
porm algo que em Joyce no encontramos, que o lado folcl-
rico, primitivista das vanguardas ( ... ) E isso entra realmente por
meio do elemento telrico, da terra, da regio dele, das prticas
lingsticas regionais. Guimares une estas duas grandes ten-
dncias modernistas de uma maneira genial e pessoal. (Folha de
So Paulo, 30/06/96, p. 6)
Este romance de Rosa tambm faz do autor um mestre da moderni-
dade pela abordagem de uma viso global da existncia onde se fundem a
natureza, o bem e o mal, o divino e o demonaco, o uno e o mltiplo.
Refletindo no sentido inverso e convergente no que tange ao con-
ceito de Weltliteratllr , Rosa. em um extenso depoimento sobre literatura
- entrevista de 1965 concedida a Gnter Lorenz, publicada no volume
1 da Fico completa do autor, Rio de Janeiro, 1994 -, aponta o espe-
lhamento do universal no nacional, mostrando existir entre ele e Goethe
uma interlocuo humanstica.
Goethe nasceu 110 serto ( ... ); ele era, como os outros a quem
admiro, um moralista. um homem que vivia com a lngua e pel1-
sava no infinito. Acho que Goethe foi, em resumo, o nico
grande poeta da literatura mundial que no escrevia para o
dia, mas para o infinito. Era um sertanejo (GR 1, 49).
o conceito Weltliteratur no se concretiza, pois, apenas na dire-
o de buscar no nacional o que h de universal, mas tambm no sentido
inverso: em meio ao universal, resgatar o que existe de nacional. Na
citao acima, a postura de Rosa, assumida diante de uma cultura, para
ele estrangeira, a de reconhecer nela o que h de universalmente huma-
no e depois tentar incorporar esse aspecto quilo que prprio da sua
cultura. Abrir-se para uma outra cultura estrangeira , nesse nexo, no
se entregar, mas, em ltima instncia, receber. Falando em outros ter-
mos: a vivncia e a convivncia com uma cultura estrangeira tornam-me
mais cnscio de minha prpria identidade, ao mesmo tempo em que ser-
vem de fora motriz para essa minha identidade, colocando-a em movi-
mento. Citando a concluso de Todorov: "As coisas no so universais,
mas os conceitos podem ser; a gente no deve simplesmente confundir os
dois, assim o caminho da significao compartilhada pode permanecer
aberto". (Todorov: 1991, p.16). Em outras palavras: o universal intera-
ge com o nacional, torna o nacional mais atuante, fazendo, por sua vez,
com que o nacional se abra rumo ao universal.
Note-se, contudo, que esse conceito de Goethe no surge desvin-
culado de seu tempo e do esprito de sua poca, de seu Zeitgeist. Como
afirma o prprio autor em conversa com Eckermann datada de 1 Q de
abril de 1831,
( ... ) ningum em arte, se fa: por si prprio. Como se o homem
devesse a si prprio outra coisa que no fosse a estupide:.' Mes-
mo se o artista no te\'e mestre clebre. pelo menos se beneficiou
do contato com mestres excelentes de cujos ensinamentos (. .. )
formou sua personalidade arTSTica" ~ 306/307 l.
No podemos esquecer que Goethe pertence gerao que se de-
senvolve, como a intelligentsia alem de sua poca. desde a rebeldia da
fase Sturm und Drang at uma atitude mais consciente e moderada, mesmo
que mais resignada, do perodo clssico.
Talvez, para entender melhor esse classicismo alemo, pode-se
pensar na fase clssica de Herder, Goethe e Schiller como uma Renas-
cena alem tardia, o equivalente ao classicismo francs. A diferena,
contudo, entre os clssicos alemes e os representantes do classicismo
em outros pases reside no fato de que, na Alemanha, o classicismo
consubstancia-se como sntese das tendncias classicistas e romnticas.
Goethe, um terico da transnacionalidade 83
por isso que Goethe, fora da Alemanha, por vezes considerado um
autor romntico. Um exemplo dessa combinao inusitada entre clssi-
co e romntico a relao dos clssicos alemes com Rousseau. Eles
seriam inconcebveis sem a concepo da volta natureza, ao mesmo
tempo em que se opunham hostilidade do filsofo francs perante a
cultura. A arte seria o caminho atravs do qual se poderia obter a posse
simultnea da natureza e da cultura.
No fundo, Goethe deve ser considerado como um representante do
Iluminismo na Alemanha, mesmo que no se possa qualific-lo como um
racionalista na acepo literal do termo. Apesar de inclinaes aristo-
crticas, manteve-se um defensor intransigente da liberdade de pensa-
mento. Em consonncia com as classes bem-sucedidas, Goethe compor-
tava-se de forma prudeme e moderada, afastando-se do exacerbado indi-
vidualismo. mostrando, em sua fase clssica, uma tendncia para o "t-
pico, o universalmente vlido, o regular e normativo, o permanente e o
intemporal" (Hauser: 1995, p.626).
Como conseqncia desse desenvolvimento, na ltima fase de sua
produo, afasta-se de uma abordagem puramente pessoal de literatura,
para chegar a uma concepo supranacional e social de arte. Esse , por
exemplo, o caminho percorrido por seu heri, Wilhelm Meister, que na
busca por satisfao individual chega ao reconhecimento de que o ser
humano precisa se auto limitar e percorrer o trajeto que leva da auto-
realizao para a auto-superao, rumo humanidade. Eis o verdadeiro
sentido da Bildung, da formao, segundo a concepo do Goethe cls-
sico. Seu ideal educacional s encomra sentido na cultura da sociedade
como um todo: "S todos os homens reunidos constituem a humanida-
de", como se afirma no Wilhelm Meister.
Dentro deste contexto, compreensvel o surgimento de um con-
ceito como o de Weltliteratur.
Mesmo que Goethe tenha sido o primeiro a desenvolver o conceito
de literatura universal, a idia j estava subjacente na cosmoviso, na
Weltanschauung, do Iluminismo. O Sculo das Luzes conquistou urna
elevada concepo de igualdade atravs da filosofia do liberalismo. O
individualismo que se manifesta na Ilustrao baseia-se na primazia da
razo, substrato comum a todos os homens. Por mais que os indivduos
sejam diferentes entre si por causa de suas culturas, de seus lugares de
origem, eles permanecem essencialmente iguais por serem todos dotados
de razo, o fundamento da dignidade humana.
A partir desses pressupostos, fcil entender o dilogo europeu
que se estabelece entre as naes civilizadas do continente a partir da
segunda metade do sculo XVIII. A literatura de expoentes do Iluminismo
como Voltaire, Diderot, Locke, Rousseau ou Lessing a expresso de
uma comunidade europia, a consonncia dialgica de vrias vozes, por-
tanto, Weltliteratur no sentido mais estrito da palavra.
Uma literatura mundial, entendida como concepo mais ou me-
nos homognea do mundo intelectual, j existira em outras pocas, como
por exemplo na Idade Mdia, quando o ndice de universalidade era con-
ferido pela lngua comum, o latim, patrimnio cultural sob o domnio do
clero. No barroco e rococ imps-se a uniformidade a partir da lngua
francesa, reino dos crculos palacianos aristocrticos. Mas s no sculo
XIX consolida-se uma concepo de universalidade em termos democr-
ticos e modernos. Uma universalidade que devemos hoje contrapor
idia preponderante e assustadora de nossos dias, a globalizao.
Hoje, no mundo da globalizao, estamos sujeitos s regras do
mercado; nossas especificidades so niveladas para se pautarem pela
fora motriz do desempenho e do ganho. A universalizao, em contra-
partida, pressupe o reconhecimento de uma cultura plural e preconiza a
unio e o contato entre povos no sentido de troca recproca de bens cul-
turais que, em ltima instncia, levariam a um melhor conhecimento de
cada um desses povos. Um novo conhecimento do outro leva a um novo
conhecimento de mim mesmo, potencializando esse movimento rumo ao
infinito. Nesse sentido, a universalidade, que parece uma utopia, esboa-
se no como fato consumado, mas sob forma de projeto.
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".\dviertendo allector"'ln: AI
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De tradues, tradutores e
processos de recepo I iter ria
Tania Franco Carvalhal
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Se os anos 60 do sculo que acaba de findar se caracterizaram pelo
desenvolvimento da reflexo terica sobre o literrio, com uma intensifi-
cao que repercute ainda no decnio seguinte, um dos campos benefici-
ados por esta tendncia foi, certamente, o da traduo literria. Basta
evocarmos um clssico do gnero, Les problemes thoriques de la
traduction, de Georges Mounin (1963), para nos darmos conta da com-
plexidade desses estudos e vermos como se hesitava ento entre a no-
o do "intraduzvel" e seu contrrio.
Nessa poca, sabe-se, um grupo de estudiosos da Universidade
de Constanza, reunidos em torno a H.-R. Jauss, desloca a reflexo do
autor (emissor) para o leitor ou o pblico (receptor), reabilitando a im-
portncia da participao deste ltimo na criao literria.
A noo de "Rezeptionsasthetik" ou esttica da recepo ganha
impulso e, como observa Lisa Block de Behar, esta noo "reconoce que
la presencia dinmica de la historia se interpone entre la literatura y su
estudio, entre la obra y ellector pero, desde el momento en que no puede
eludirse, la asume".1 Isto est implcito na provocao contida no ttulo da
conferncia de Jauss na Universidade de Constanza, o hoje clssico estu-
do "A histria literria como um desafio teoria literria" (1967). Tam-
bm os conceitos de "horizonte de expectativa" e de "leitor implcito"
(W. Iser) introduzem novas perspectivas na orientao crtica e nos
estudos de literatura comparada, como assinalou Paul Cornea ao dizer
que "la vogue des thories de la rception a boulevers les tudes
consacres aux sources"2.
Poderamos igualmente observar que essas teorias da recepo
conjugam o esttico com o histrico e em lugar de uma histria das
formas prope uma histria de efeitos.
O desenvolvimento dos estudos relativos traduo como disci-
plina institucionalizada se produz neste contexto terico-crtico no qual
toma-se impossvel dissociar traduo de disseminao e de recepo
de uma obra.
A par de sua funo de instrumento a servio de um acesso a
outras literaturas, a traduo adquire um estatuto prprio e ganha, no
campo das pesquisas comparatistas, um lugar de relevo. Susan Bassnett
em seu livro Comparative literature. A criticai introduction (1991)
insiste na centralidade desses estudos em literatura comparada, fazendo
convergir de tal maneira as duas orientaes que, em sua perspectiva, o
comparatismo se encontra quase sinnimo de uma teoria da traduo.
3
Em estudo posterior, intitulado "What is comparative literature?"
(1995), cujo ttulo em francs - "Lire en frontalier" (1996)4 -
esclarecedor como orientao metodolgica, George Steiner v a literatu-
ra comparada como uma herdeira de Babel e, em conseqncia, o estudo
das tradues toma-se indispensvel e prioritrio neste domnio da inves-
tigao literria. "Cette affaire de traduite a donc la primaut en littrature
compare' - escreve ele - 'et c' est ce qui la relie ce que je considere
comme un deuxieme point de mire: la dissmination et la rception des
oeuvres littraires travers temps et lieux."5 Assim, para Steiner, a defi-
nio do campo de pesquisas comparatistas se faz no mbito dos estudos
de traduo associados aos de recepo literria, como anota:
Tout ce qui se passe entre les langues. entre les textes de
priodes historiques ou de formes littraires diffrentes. les
interactions complexes d'une tradllction nOll\'elle et de celles
qui l' ont prcde, l' ancienne mais lOlljollrs \'imllle ri\'alit
de la lettre et de l' esprit, tout ce commerce eSl hien celui de la
littrature compare, tudier, par exemple. la grosse centaine
de traductions anglaises de l'lliade et de l'Odysse, c' est
connaftre par e.xprience l' vo/ution de la /angue anglaise (on
devrait dire: des langues anglaises) de Caxton Walcott: c' est
pntrer les rapports successifs et plpetuellement changeants
de la sensihilit hritannique et des reprsentations de l' ancien
monde: c' est ohserver Pope qui lit Chapman et Dryden eux-
mmes lecteurs d' Homere et Pope lui-mme lisant Homere
comme travers te brillant cristal de Virgile,
Paul CORNEA. "La Iittra-
lure en Roumanie", In: Com-
parafive liferatllre world-
wide: isslIes and mCfhods/ La
lirrrafllre ('ompare dans le
monde: qllesfions Cf mtho-
des. I Org. Tania F. Carvalhal],
Porto Alegre, L&PM, Vitae,
AILC, 1997, p.125.
3 Susan BASSNETT. Compara-
five Iferafllre. A criTicai
nfrodll cf on. Oxford, Black-
well , l991.
George STEINER. Op. cito
Oxford, Clarendon Press,
1995. Em francs, Passons
impllnies. Paris, Gallimard,
1996,
5 George STEINER, p.133.
6 George STEINER, p. 132.
7 George STEINER, p.135.
De tradues, tradutores e processos de recepo literria 87
Nesta transcrio, pelo menos trs elementos se esclarecem: a
literatura resulta de tramas intertextuais, a literatura comparada se defi-
ne pela mobilidade mesma que caracteriza seus estudos, ocupados com
passagens, intercmbios, migraes e trocas (comrcio, diz Steiner), e
a traduo se valida como sinnimo de leitura. Estud-los significa en-
tender como determinados autores foram lidos e o que estas leituras
dizem sobre os povos. as lnguas e as culturas que as receberam. Para
Steiner, traduo, disseminao e recepo literrias esto ainda natu-
ralmente associadas porque as questes que um comparatista prope a
si mesmo so sobretudo aquelas que intentam saber com preciso quem
leu um certo livro, quem o pde ler e quando. Assim, observa ele: "De
quels extraits, de quels comptes rendus, de quelles citations et de quelles
traductions des idalistes allemands Coleridge a-t-il pu disposer?" Ou,
mais adiante: "combien de temps fallut-il aux traductions-imitations
franaises de Byron pour atteindre le Caucase?" Tentando definir a
tarefa do comparatista, Steiner acentua o fato de que a cada etapa de
seu trabalho, "il devra prendre ses plus hautes responsabilits quant
ces questions de traduction et de dissmination"7 .
Deste modo, graas a essas aproximaes, no podemos deixar
de reconhecer, hoje, que as tradues so elementos importantes nos
processos de circulao literria e que devem ser estudadas em si mes-
mas e nas diferentes formas de sua contribuio, como concretizao
possvel de outros textos e de outras culturas. Trata-se, sem dvida, de
um recurso indispensvel escrita da histria literria, pois que a anlise
das tradues, no seu conjunto, possibilita acompanhar a evoluo das
formas e dos efeitos, dos gneros e do gosto, atravs da penetrao
tardia de idias, de estilos e de atitudes crticas que no so as nossas.
Alm disso, como estratgia e lugar das mediaes interliterrias, a
traduo considerada atualmente como um recurso essencial nas rela-
es com o Outro. O tradutor um intermedirio exemplar que toma
possvel o conhecimento no apenas de uma literatura engendrada em
outra lngua mas tambm de costumes e dados culturais veiculados pelo
texto traduzido. Dessa maneira, ele facilita contatos inesperados, permite
o conhecimento de procedimentos e de formas literrias que recebem
freqentemente uma acolhida imprevista da literatura/cultura de chegada
e que trazem consigo novas orientaes e novas tendncias.
Mas h neste contexto um outro dado fundamental. Nas refle-
xes mais recentes sobre a teoria da traduo, esta considerada como
um fator determinante na configurao da literatura mesma da lngua na
qual traduzimos. Isto porque ela exerce forte impacto sobre a literatura
de chegada, trazendo consigo orientaes e solues novas ao literrio.
Trata-se do que Manfred Schmeling pensou sobre a recepo produti-
va (1984:75), observando que todo tipo de influncia "ne s'explique plus,
dsormais, causal-gntiquement d'une oeuvre l'autre, d'un auteur
un autre, d'une nation une autre" mas que ela se integra em um "procd
de rception complexe auquel participent trois instances: l'auteur,
I' oeuvre, le public".H
Pode-se tambm compreender a importncia das tradues na
organizao de diferentes sistemas literrios atravs das reflexes de
Itamar Even-Zohar (desde 1978)9 e as que Jos Lambert explicita em
"Plaidoyer pour un programme des tudes comparatistes: littrature
compare et thorie du polysysteme"lO. Os autores integram respecti-
vamente os grupos de pesquisa das universidades de Tel Avive de
Louvain e estudam as inflexes das tradues nas literaturas de chega-
da. Even-Zohar desenvolveu a noo de polissistema a partir das con-
cepes dos formalistas russos (Poetics today, 1979 e 1990) e Lambert
explora a descrio terica do sistema literrio em inmeros trabalhos.
Do mesmo modo, Yves Chevrel no texto "Le texte tranger: la
littrature traduite" (1989) do Prcis de littrature compare, que or-
ganizou com Pierre Brunel, observa que "Le systeme franais du XVIII
e siecle est profondment modifi par les textes traduits", sublinhando
que a Frana das Luzes traduziu muito e foi pioneira em vrias iniciati-
vas, fornecendo material para novas tradues, em outras lnguas, do
texto que ela tinha inicialmente traduzido. Esse fato evoca-nos o suces-
so das tradues de textos gregos nas edies "Les belles lettres", mui-
to difundidas no Brasil, e como muitos textos de Dostoivsky e de outros
autores russos chegaram a alguns de nossos tradutores pela verso em
francs. De acordo com Chevrel, nesta perspectiva seria necessrio
perguntar em que medida os tradutores franceses foram eles prprios
influenciados por esse papel de intermedirios europeus que lhes coube
representar. De certo modo sabiam que os textos por eles difundidos
conteriam elementos de sua prpria cultura e veiculariam tambm da-
dos da experincia de cada um.
V-se nessas breves aluses que o trabalho do tradutor adquire
pouco a pouco outras dimenses. De um lado, ele quem estabelece as
relaes, quem toma mais fcil o conhecimento, a aproximao de po-
vos e culturas, a quem dado, por vezes, selecionar os textos a serem
lanados na outra cultura, a quem, em suma, entregue a tarefa de transp-
los. De outra parte, o tradutor interfere diretamente na produo literria
de um pas na medida em que ele recria, segundo um modelo anterior,
formas e idias que preciso inserir na sua prpria tradio. um aspec-
to que se pode identificar na repercusso de um movimento como o da
R Manfred SCHMELlNG. Te-
oria )' praxis de la literatura
comparada. Barcelona, Al,
1984.
, Itamar EVEN-ZOHAR. The
position of translated
lileralure within lhe lilerary
polrs)'stem. Tel Aviv, 1978.
10
Jos LAMBERT. In: Actes
du Congrs de la SFLGC.
Montpellier, 1980. Do mesmo
autor, "Traduction" . In:
Thorie liffraire. Problemes
ef perspecfives. IOrg. 1.
Bessiere, E.Kushner, D.
Fokkema e M.Angenot]. Pa-
ris, PUF, 1989.
11 Andr LEFEVERE. In:
tram!ation. history &
culture. I Ed. Susan Bassnet!
and Andr Lefevere I London,
Pinter, 990, p.27.
poesia concreta na literatura brasileira, cuja atuao, alm da prpria pro-
duo vanguardista, associou tradues e reavaliaes de autores esque-
cidos e marginalizados, interferindo positivamente na nossa literatura por
nela introduzir autores e orientaes revolucionrias. Como esclarece
Haroldo de Campos em "Poesia de vanguarda brasileira e alem", de A
arte no horizonte do prol'l'el, "no empenho de criar a sua tradio-
ou a sua antitradio - e de retirar da custdia timorata dos historiado-
res da literatura o vivo do passado literrio para restabelecer as veredas
escamoteadas duma evoluo de formas cujo vetor fosse a criao, a
poesia concreta brasileira - sintonizada em suas preocupaes com a
jovem guarda da poesia alem - selecionou ainda, para a divulgao no
Brasil, autores como um Christian Morgenstem e um August Stramm,
alm dos pintores-poetas Kandinsky e Klee"( 1977: 169).
Andr Lefevere em "Translation: its genealogy in the WesC', co-
menta que a traduo , em grande parte, responsvel pela imagem de
um texto, de um escritor e de uma cultura. A certa altura, anota:
Together with historiography anthologi-::.ing and criticism ir
prepares works for inclusion in the canon of world literature.
It introduces innovations into a literature. It is the main medium
through which one literature influences another. It can he
potentially suhversive and it can he potentially conservatil'e
l'
.
o carter subversivo da traduo assinalado por Lefevere acres-
centa ainda outro sentido figura do tradutor, reconhecendo-lhe uma
importncia no considerada antes e acentua sua atuao no sistema
literrio como sendo potencialmente positiva ou negativa, responsvel
por avanos ou retrocessos em seu desenvolvimento.
Na medida em que a literatura traduzida age sobre a literatura
nacional, estabelecendo com ela um processo de trocas e nela injetando
elementos novos, o tradutor interfere na prpria tradio literria. Nes-
sa mesma perspectiva, Lefevere observa ainda que "translation is one
of the most obvious forms of image makings of manipulation, that we
have" (990:26-7).
Da conscincia deste papel, portanto, se conclui que o estudo das
tradues pode nos dizer muito no apenas sobre o universo literrio nas
relaes entre as literaturas, mas tambm sobre o mundo no qual vivemos.
Traduo e tradio
"Translation is not only the appropriation of previously existing
textes in a mode of vertical succession; it is the materization of our
relationship to otherness, to the experience - through language - of
what is different", escreve Sherry Simon no ensaio intitulado "The language
of cultural difference: figures of alterity in canadian translation"12 , atrain-
do nossa ateno para como so respeitadas a alteridade e as particula-
ridades nas tradues, o que tem muito a ver com as normas histricas
e institucionais que dominam as tradies nacionais, mesmo que elas
no sejam eternas.
Um dos primeiros aspectos a sublinhar a maneira como o tradu-
tor entra em contato com a cultura a que pertence o texto que ele deve
traduzir. Para alguns trata-se de um procedimento fcil, de acordo com
as experincias particulares que lhe permitiram viver em um determina-
do pas ou de visit-lo com uma freqncia capaz de assegurar-lhe certa
intimidade com sua cultura. Para outros, a experincia sobretudo
livresca, construda distncia e sempre por intermdio de um terceiro.
o caso dos tradutores que se utilizam de uma lngua estrangeira para
transpor de outras que no conhecem. H, pois, o uso de uma media-
o. O tradutor vale-se de uma traduo anterior, em lngua e cultura
que ele conhece bem e sobre esta base organiza seu trabalho.
Excelentes tradutores adotaram este procedimento para traduzir
de lnguas que conheciam pouco e algumas vezes o talento individual, a
formao literria, o domnio integral da lngua de chegada permitiram que
o trabalho resultante tivesse qualidade apesar de equvocos que s seriam
evitados e dirimidos pelo confronto com o texto em lngua original.
Por outro lado, h que se ressaltar as dificuldades das tradues
que lidam com texto de tradies literrias diversas. No texto final, h
urna superposio de tradies. O distanciamento cultural insere no tex-
to que resulta certos componentes que no se encontravam no texto
original e o transformam.
Suprimindo alguns elementos que seriam desconhecidos ao leitor,
introduzindo outros que lhe so familiares, o tradutor facilita sua aceita-
o, possibilitando uma acolhida mais imediata. Nesse sentido, a observa-
o de Jos Lambert pertinente e esclarecedora quando diz que "chaque
culture et chaque littrature (re)formulent, leur faon, la traduction et
ses variantes" (1995: 192). Parafraseando o autor, possvel dizer que os
tradutores (re)formu1am, a seu modo, a prpria tradio.
o que observou Antonio Candido no prefcio tese pioneira em
estudos de recepo literria entre ns de Ondia Clia de Carvalho Bar-
bosa, intitulada Byron no Brasil. Tradues, defendida na Universidade
de So Paulo, em 1969Y Ali, a autora realiza o estudo das tradues
como elemento definidor da recepo de Byron no Brasil. Ela o faz em
duas etapas: inicialmente, identifica os tradutores e as tradues no per-
12
Sherry SIMON. In:
Refhinking franslation
(discours e, suhjecfivity,
ideologyi. fEdo Lawrence
Venutil, London, Routledge,
1992.
13
Ondia Clia de Carvalho
BARBOSA. Op.cif. So Pau-
lo, tica, 1975.
odo de 1830 a 1911 ; logo, desenvolve a anlise crtica dessas tradues.
Ondia segue duas orientaes tericas em literatura comparada que
estavam em vigor: a de Etiemble, em Comparaison n' est pas raison
(1963), e a de Harry Levin, sobretudo em Reji-actions (1966), ambos
adeptos do estudo de tradues. Ela combina dois mtodos, a pesquisa
histrica e a reflexo crtica ou esttica, alis complementares, segundo
Etiemble. A classificao cronolgica das tradues permite autora
determinar com preciso o desenvolvimento histrico das influncias
literrias e a repercusso de Byron na literatura brasileira. A anlise
crtica, por outro lado, enfatiza as solues encontradas pelos tradutores
e favorece o estudo comparado dos textos traduzidos.
No prefcio do livro, Candido sublinha a importncia de pesqui-
sas deste tipo para os estudos de literatura no Brasil, no mbito dos
quais no se pode evitar a orientao comparatista considerando as re-
laes que nossa literatura sempre manteve com as da Europa.
Ao comentar a evoluo que a autora estabelece a partir das
tradues iniciais de cunho arcdico para as de cunho romntico, escre-
ve Candido: "Estas (as de cunho romntico) mostram como os textos de
Byron foram ajeitados pela sensibilidade local, que de um lado exagerou
os seus traos, e de outro escolheu neles o que se ajustava melhor
moda literria daqui. Neste sentido, fundamental o estudo sobre a
opo de Francisco Otaviano, que empurrou os brasileiros para um cer-
to Byron (o melodramtico, o folhetinesco), enquanto ficava quase es-
quecido o Byron melhor, das stiras e do Don Juan".
Fica claro ento que uma traduo pode alterar o texto original sob
influncia do contexto da literatura de chegada. Bem mais tarde, analisando
as tradues de Baudelaire no Brasil, em A educao pela noite e outros
estudos (1987), Candido voltar a insistir neste dado, colocando em evidn-
cia como os tradutores do poeta francs acentuaram certos aspectos de
sua obra em detrimento de outros, em escolha dirigida pelas tendncias de
poca ou as carncias que eles reconheciam na literatura brasileira.
A possibilidade que tem uma traduo de repercutir efetivamente na
literatura que a acolhe, nos faz lembrar o que diz Roland Barthes em S/Z, o
estudo sobre a novela Sarrasi ne, de Balzac, publicado em 1970. Em certa
passagem. l-se: "11 y a d'un ct ce qui est possible d'crire et de I'autre ce
qu' il n' est plus possible d' crire: ce qui est dans la pratique de l'crivain et
ce qui en est sorti: quels textes accepterais-je d'crire (de r-crire) de
dsirer, d'avancer comme une force dans ce monde qui est le mien?".
Retomando e transformando as palavras finais do autor, diramos
"que textos aceitaria eu tradu:ir para lan-los como uma fora neste
mundo que o meu?".
Tal o sentido da traduo como resultado de um desejo, de uma
escolha deliberada por parte do tradutor. Desta maneira, as tradues
contribuem a alterar profundamente as normas estticas em curso, in-
troduzindo um autor consagrado - Byron ou Baudelaire - em uma
outra literatura. Trata-se, de acordo com Pascale Casanova em publica-
o recente - La rpublique mondiale des lettres, 1999
14
-, de uma
"intraduction", terminologia empregada pela autora para identificar o
processo de introduzir em uma dada literatura inovaes que pertencem
a outra. Casanova considera que o programa de traduzir os clssicos
elaborado durante o sculo XIX pelos romnticos alemes uma inici-
ativa deste tipo. Segundo ela, a esta noo se acrescenta outra, a de
"littrarisation", definida como "toute opration - traduction,
autotraduction, transcription, criture directe dans une langue dominan-
te - par laquelle un texte venu d'une contre dmunie littrairement
parvient s'imposer comme littraire aupres des instances lgitimes".
Vista assim, a traduo mais do que uma via de acesso ao
universo literrio, uma forma de reconhecimento literrio e no ape-
nas uma "transposio lingstica". Yves Chevrel em seu La littrature
compare (1989) salienta que "traduire, diter une traduction, n'est pas
seulement envisager une opration d' ordre linguistique, c' est aussi prendre
une dcision qui met en jeu un quilibre culturel et social". Portanto, a
traduo de um texto raramente independente do sistema que deve
acolh-la.
Os papis hoje atribudos aos tradutores e s tradues nos pro-
cessos de disseminao e de recepo literrios, aqui mencionados,
seriam certamente suficientes para que se considere a importncia des-
te tipo de estudo no mbito da literatura comparada, para que nele en-
contremos interesse e para que se converta em objeto de permanente
reflexo.
,- Pascale CASANOVA. Op.
cito Paris, Seuil, 1999.
"
Literatura e msica:
trnsitos e tradues culturais
Solange Ribeiro de Oliveira
... Em requebros e encantos de impureza
Todo o feitio do pecado humano.
O/avo Bi/ac. Msica Brasileira
E lugar-comum da histria musical, tanto quanto da histria literria, a
criao de um estilo novo a partir de uma relao intertextual com uma
forma artstica anterior. Quando ocorre em culturas marcadas pela expe-
rincia da colonizao, a relao, freqentemente pardica, destaca muitas
vezes a diferena entre o modelo e a criao resultante de sua deforma-
o. Na msica, a constituio do novo pela subverso do tradicional
chega mesmo a antecipar formas ainda por surgir nos velhos centros
hegemnicos.
Nas literaturas ps-coloniais, salta aos olhos a deformao criativa
de lnguas ou formas poticas legadas pela antiga metrpole. Nas ex-col-
nias britnicas notam-se as mltiplas variaes do ingls, agrupadas sob a
denominao abrangente de "english", onde a letra minscula indica a
diversificao da lngua imperial, "English", pelas diversas literaturas ps-
coloniais. No Brasil, descontadas as inevitveis divergncias, impe-se o
paralelo com a fala brasileira, cuja independncia do padro lusitano foi
oficialmente proclamada pelos modernistas. H que lembrar ainda a apro-
priao dos clssicos ocidentais pela literatura de naes surgidas em an-
tigas sociedades colonizadas, como no poema Omeros de Derek Wilcott.
O autor caribenho transforma os herois da Ilada em pescadores da ilha de
Santa Lcia, par a par com a transcriao do pico helnico em modernos
versos livres, cuja lgica interna pouco ou nada se assemelha da potica
clssica. Desse modo, a reao a formas cannicas herdadas dos coloniza-
dores serve a um duplo propsito, a renovao formal e a construo de
uma identidade nacional - preocupao constante de literaturas que, de
maneiras variveis, em tempos mais recentes ou mais remotos, comeam
pela re-escrita de modelos impostos pela colonizao.
Na msica encontram-se exemplos de recriaes semelhantes. Com-
posies ps-coloniais, frutos da reinterpretao local de velhas formas
europias, transformam-se no raro em smbolos nacionais. No vaivm
das relaes entre artes e entre naes, algumas dessas criaes
transculturais metaforizam o confronto entre culturas imperiais e pa-
dres culturais mais recentes. A ttulo de ilustrao, podemos comear
pelos Estados Unidos. Sua atuao como potncia neocolonizadora qua-
se faz esquecer a condio original de colnia britnica, que, apesar de
circunstncias histricas particularssimas, foi inicialmente marcada,
como as demais, pela angstia da dependncia cultural. Em 1891 o com-
positor norte-americano Charles Edward Ives lana Varialions on
"America". Primeira composio politonal conhecida, a pea antecipa
padres musicais s mais tarde utilizados na Europa. Claramente par-
dica e transcultural, edificada sobre elementos musicais tomados de em-
prstimo ao hino nacional ingls, Variations transita de um para o outro
lado do Atlntico, traduzindo a composio inglesa para um novo idio-
ma musical. Como diriam os antigos msicos brasileiros pitorescamente
chamados de chores, o pioneiro compositor norte-americano "suja" God
save lhe King, isto , deforma-o artisticamente, com o objetivo de criar
uma obra onde o jogo intertextual enfatiza tanto a dvida cultural quanto
a necessidade de super-la.
O termo "sujar", primeira vista pejorativo, reflete bem a forma
ambivalente como so a princpio consideradas as criaes que deformam
um modelo fornecido pela cultura dominante, de modo a afirmar um novo
modo de ser cultural. No sem razo, Ives tomou-se o monstro sagrado da
independncia musical norte-americana. Suas criaes, intimamente liga-
das regio de New England, utilizam a tcnica de colagem, semelhante
usada pela pintura e pela literatura, incorporando citaes de canes e
danas rurais, hinos religiosos e msica clssica. O norte-americano no
nega sua admirao pelos monumentos musicais da tradio europia: uti-
liza ecos de Brahms, Beethoven, Bach e Wagner. Por outro lado, antecipa
a prtica dos grandes centros, introduzindo inovaes como atonalidade,
Literatura e msica: trnsitos e tradues culturais 95
ritmo mltiplo, feixes tonais inusitados, harmonias politonais, constru-
es polimtricas e microintervalos, que s mais tarde ocorreriam na m-
sica europia. Assim, o irreverente compositor inaugura nada menos que
uma expresso musical da identidade norte-americana. Em Concord, mo-
numental sonata para piano, repete a faanha, cumprindo o desejo de
Thoreau: faz, realmente, "ouvir uma flauta sobre Walden" ... Como obser-
va Leonard Bernstein, Ives toma-se simultaneamente o Mark Twain, o
Emerson, o Thoreau e o Hawthorne da msica norte-americana.
No Brasil, os criadores do choro, forma musical de difcil defini-
o, cumprem um papel surpreendentemente afim ao de Ives. No apenas
deformam criativamente modelos europeus - e, desse modo, inauguram
uma expresso da identidade nacional- como, ao faz-lo, atingem efei-
tos composicionais desconhecidos pelos velhos mestres. Nesse sentido,
argumenta Gilberto Mendes, o choro, como criao instrumental urbana,
a contribuio brasileira mais verdadeiramente original para o repertrio
internacional. Contrasta com a utilizao de nossa msica folclrica, de
origem rural, que, em detrimento das formas populares urbanas, foi prefe-
rida por alguns modernistas como emblema do nacional. Na verdade, a
apropriao da msica folclrica pela msica erudita de corrente naciona-
lista, tendo ocorrido tambm na Europa do sculo XIX, no caracteriza
uma contribuio tipicamente brasileira. Nossa msica genuinamente na-
cional, entendida como criao de formas novas, diferentes da msica eu-
ropia, no se encontra em composies marcadas pelas constantes mel-
dicas e rtmicas do folclore brasileiro, que tm origem europia e equiva-
lem s produzidas pelo nacionalismo musical europeu do sculo XIX.
Resultantes, na avaliao de Mendes, do "simples aproveitamento do
temrio folclrico desenvolvido dentro de esquemas formais clssico-
romnticos", as peas nacionalistas representariam um "retrocesso s
estruturas significantes do sculo passado, das correntes nacionalistas
europias" (Mendes, 130). A msica "brasileira", no sentido de criao
original do pas poca do modernismo, consistiria, antes, em novas jus-
taposies de acontecimentos sonoros, prenncios da colagem musical de
nossos dias. O choro integra, certamente, essas formas novas. Jos Miguel
Wisnik acrescenta que o aparecimento dessa forma urbana inicialmente
popular e sua ocasional incorporao msica erudita consolidam no ter-
ritrio musical "um desses momentos vitais de interpenetrao de lingua-
gens (o erudito e o popular, o sacro e o profano), sem a qual os saltos
qualitativos no podem ser dados" (Wisnik, 112).
Difcil de definir, o choro geralmente mais um modo de tocar
que um gnero musical. Um jeito, um jeitinho, brejeiro, bulioso, provo-
cante. O nome, como sua variante carinhosa, "chorinho", remete for-
ma lamentosa de execuo, que no exclui uma aliciante extroverso.
Com graa despretenciosa, seduz o ouvinte menos sofisticado e desarma
o iniciado mais exigente. Um exemplo ficcional dessa seduo aparece
no romance de Antonio Callado, Reflexos do baile, quando Carvalhaes,
o embaixador de Portugal a caminho de uma visita protocolar a uma
escola pblica, ouve por acaso uma seqncia sonora intrigante:
notas musicais puseram-se a estalar e crepitar como gomos de
bambu deitados s chamas. Uma toada amorosa, cheia de reque-
bros, mas enquadrada em composio sonora de to alarmante
rigor que perguntei ao meu descompassado corao se afinal c
existem dementes a tentar tudo comear de novo. Franziu o cenho
o diretor da escola diante dos perigosos, dissolventes anjos que
a msica soltava entre as crianas de uniforme (18-19).
o educado ouvido de Carvalhaes capta imediatamente a originali-
dade, a sofisticao formal (inesperada em criao popular) da toada,
que o leitor logo descobre ser um choro. A irreverncia para com mode-
los europeus, explicando a razo pela qual considerado "perigoso" e
"dissolvente" pelo tradicional mestre-escola, faz do choro a metfora
musical do romance. A nfase em seu aspecto revolucionrio antecipa a
inspirao poltica subjacente narrativa: o histrico seqestro dos em-
baixadores, parte da tentativa de desestabilizar a ditadura militar instau-
rada no Brasil pelo golpe de 1964.
A evoluo histrica do choro, sua relao com o novo, o revolu-
cionrio, o popular, explica a propriedade da metfora. O nascimento do
choro coincide com o fim da era dos barbeiros, msicos autodidatas
surgidos no Rio de Janeiro e na Bahia em meados do sculo XVIII. Nas
horas vagas, aproveitavam a habilidade manual adquirida no exerccio
da profisso para complementar sua fria modesta: executavam msicas
alegres entrada das igrejas ou durante a celebrao de festas. Consti-
tua-se assim a primeira experincia de msica instrumental brasileira
como espcie nova de servio urbano, o entretenimento pblico. O vari-
ado repertrio dos barbeiros inclua fados, chulas, lundus - primeiro
gnero de dana e cano urbanizada inspirado em batuques rurais - e
tambm canonetas, valsas e contradanas francesas. Digno de nota o
fato que as composies importadas eram abrasileiradas pela forma es-
pecial de execuo, que chamou a ateno de Debret. Os barbeiros con-
tribuam assim para consolidar uma execuo irreverente, prxima dos
padres de cultura popular j nacionalizados, em contraste com a tradi-
o europia iniciada na Idade Mdia, que fora adotada pela elite nacio-
nal. Jos Ramos Tinhoro informa que a contribuio original desses
msicos residia na "dolncia penetrada de sensualidade que viria a ca-
racterizar as futuras bandas de adro de igreja e de coreto no Brasil"
(Tinhoro, 123-131). Animando a Festa da Glria, prestigiada pela fa-
mlia real desde a chegada do Prncipe Regente D. Joo, os barbeiros
tocavam junto aos casares de figures do Imprio, nas redondezas do
outeiro da Glria na zona sul carioca. Sua msica atraa tambm "belas
mulatas, lustrosas crioulas, velhos e crianas, homens e mulheres de
toda casta", conforme testemunha Melo Moraes Filho, citado por
Tinhoro. Propiciava-se assim um encontro da elite com o povo, funo
tradicionalmente exercida pela msica popular at os dias de hoje.
A decadncia da msica dos barbeiros ao final do sculo XIX
coincide com o aparecimento no Rio de Janeiro dos grupos de choro,
formados pelas primeiras geraes de operrios e pequenos funcionrios
da moderna era urbano-industrial. Seu estilo lnguido de tocar, possivel-
mente herdado dos barbeiros, harmonizava-se, segundo Tinhoro, com
"a maneira piegas com que as classes mdias do Rio de Janeiro do sculo
XIX interpretaram os transbordamentos do romantismo europeu"
(Tinhoro, 160). O meio social onde inicialmente se cultivava o choro
era o da baixa classe mdia, contempornea do surto de desenvolvimen-
to proporcionado pela riqueza do caf no Vale do Paraba. Dessa classe
saam os msicos chores, animando, em casas de famlia, bailes modes-
tos, depreciativamente apelidados pela sociedade elegante deforrobods,
maxixes ou chinfrins. Aps 1920, o fim da Primeira Guerra Mundial e a
viso, proporcionada pela divulgao do cinema, do novo mundo do ca-
pitalismo industrial contribuem para encerrar a era dos chores.
O desaparecimento da funo inicial do choro - animar bailes de
gente simples - no impediu a continuidade das composies, nem sua
ascenso condio de quase gnero musical, ocasionalmente tratado de
forma erudita e aceito pelas elites, num processo semelhante ao sucedido
com o samba. Pode-se, j ento, pensar no triunfo do choro como incio
do "coroamento de uma tradio secular de contactos", utilizada para
efeito de uma "inveno da tradio" ou da "fabricao da autenticida-
de" brasileiras, na linguagem de Eric Hobsbawn e Richard Peterson.
No por acaso, Henrique Cazes, investigando a histria do choro, consi-
dera-o a matriz mais importante da msica brasileira.
Podem estender-se ao choro as concluses do estudo de Hermano
Vianna sobre o que Antonio Candido denomina a "nacionalizao" e
"generalizao" do samba. Vianna analisa "o mistrio do samba", isto ,
sua transformao de "ritmo maldito", nascido nos morros cariocas e
inicialmente reprimido pela polcia, em smbolo da cultura brasileira,
aps a conquista do carnaval, do rdio e do gosto das camadas mdias e
superiores (Viana, 62-65). O antroplogo faz questo de ressaltar que a
funo de mediao exercida pela msica popular entre grupos sociais
bastante diversos j existia no Brasil muito antes desse triunfo, que ocor-
reu a partir dos anos 30.
Recapitulada a evoluo histrica, resta a dificuldade de defini-
o do choro. Mrio de Andrade assinala seu "carter decisivamente
anticancioneiro e anticoreogrfico", caracterizando o choro como resul-
tante de "conjunto instrumental livre, de funo puramente musical, com-
posto de um pequeno grupo de instrumentos solistas, [geralmente flauta,
violo e cavaquinho] exercendo o resto do conjunto uma funo pura-
mente acompanhante, antipolifnica, de carter puramente rtmico-har-
mnico" (Andrade, 137). Trata-se menos de uma forma musical definida
que de um modo de tocar, especialmente um modo brasileiro de executar
msica estrangeira: "Vamos chorar aquela valsa", dizia-se nos tempos
de Joaquim Calado, um dos compositores pioneiros de choros.
esse "modo especial", essa maneira de subverter as formas do-
minantes, que Reflexos do baile toma como emblema do nacional, "sinal
cifrado da diversidade brasileira compondo um mito nacional". No ro-
mance de Callado, trata-se especialmente do nacional enquanto movimen-
to a favor das massas, contra um grupo acumpliciado com a opresso
neocolonial norte-americana, como pode ser considerado o movimento mi-
litar de 1964.
O carter emblemtico das aluses ao choro sinalizado por sua
posio estratgica, ao incio e ao fim do romance de Callado. J citei a
primeira referncia, quando a toada desafiadora parece a Carvalhaes
uma reinveno transatlntica da prpria arte musical. O choro atua
como um sinal de alerta, para o leitor e para a personagem, quando tenta
despertar o distrado embaixador portugus para o compl que fervilha
sob seus olhos alienados. Carvalhaes s se interessa por amenidades
sociais e literrias. Quando muito, com cerimnia libidinosa, admira
Juliana, filha de seu colega Mascarenhas, embaixador brasileiro aposen-
tado. O portugus no adivinha, na bela freqentadora dos Crculos di-
plomticos, a guerrilheira ardilosa, enamorada do revolucionrio Capi-
to Roberto. Aproveitando a visita de Elizabeth II ao Rio de Janeiro,
Beto e seus companheiros planejam seqestrar a soberana e um grupo de
embaixadores, a fim de provocar a queda da ditadura militar. Fracassa-
da a conspirao, e consumado o brutal assassinato policial de Juliana e
dos outros conspiradores, o estupefato embaixador desperta, finalmente,
para a tragdia humana e poltica que antes no soubera ver. Trata de
voltar a Portugal, levando na bagagem gravaes do choro, smbolo da
nao brasileira e de seus sonhos de reinveno social. A ltima parte do
romance associa msica sedutora a metamorfose de Carvalhaes,
traumatizado por sua experincia no Brasil:
Era outrora pesado, taurino de estilo. Assustado agora, trmu-
lo, um esquilo, vive a mirar portas e janelas, como se malfeitores
e demnios estivessem a saltar por elas. S nos abre os olhos e
sorri. como se sombra do homem de outrora fosse, ao ouvir ao
gramofone a msica que do Brasil trouxe, doce ( ... ) como o mel
C .. ) Chamam-se choros, as toadas, doem na gente, soluam-se
ao bandolim. "Quero que as cordas que arriarem meu atade
ao fundo da terra, este o desejo, o ltimo, que ouvem de mim,
sejam as deste travesso alade, deste bandolim". (117)
A citao remete aos dois traos contrastantes do choro - a
dolncia meldica e o bulioso do ritmo. A narrativa prossegue com a
morte e o enterro do desditoso Carvalhaes, que no sobrevive perda de
Juliana e brutal descoberta da represso militar no Brasil. Seu desejo
de ser enterrado ao som de um choro enfrenta a resistncia do bispo
local. A dificuldade contornada graas imaginosa explicao inven-
tada por Padre Bartolomeu, amigo do falecido embaixador. Note-se, na
saborosa linguagem do narrador, a objeo do bispo portugus aos no-
mes brasileiros das toadas: resume-se na rejeio do que na verdade
uma nova linguagem, onde se confundem inovaes lexicais e musicais.
O Bispo imaginara escrito em latim o hinrio do bandolim, e dera,
sem embargo da idade, um pulo, ao ver que cada cantar tinha
nome em portugus ou brasileiro v u l g Q 1 ~ ou chulo: Assanhado,
Andr de Sapato Novo, Bonicrates de Muletas, Vascano. Respon-
deu Bartolomeu, improvisante, que Santo Andr Apstolo, ao en-
contrar o Senhor descalo, no caminho de Emas, tirou a sand-
lia dos ps e atou-a aos ps de Jesus, que lhe disse: Doravante,
no pisars mais o cho, para sempre ters os ps calados numa
cano. A cano f-la o povo Andr de Sapato Novo ... (125-6 )
Satisfeito o desejo do morto, os requebros sensuais da toada bra-
sileira transformam em baile o solene ritual do enterro portugus. O epi-
sdio descrito por uma testemunha escandalizada:
as notas da me/adia ma/dita, que comearam a soar sojigadas,
entranhadas nas \'sceras do disco como diabos nas dobras e
pregas do negro ,'elltre de quem os engendra, l'oaram em densos
rolos pelas janelas da casa. pelas portas da Capela e at pela
grimpa assanhada de abetos e choupos. Eram agudos punhais
de msica, ( ... ) verrumas amare/as. ( ... ) E ( ... ) que fizeram os
campnios e as raparigas, os trabalhadores da Quinta, fumo
ao brao, os midos? Persiguinaram-se por acaso?
Arrodilharam-se? Deram-se, isto sim, as mos primeiro, oscilan-
tes como canios a aLguma doce virao, ensaiaram depois uns
passos, uns volteios, e, antes mesmo que pudesse algum bra-
dar gua vai, puseram-se a bailar, a danar entre os ciprestes e
vista do caixo, a se enlaarem as cinturas, a sapatear, s
umbigadas, mos nos quadris, possessos, endemoninhados, nas
roscas duma dana de So Guido ... (l29-130)
Em vista disso, pergunta, perplexa, a personagem portuguesa: "quem
prover s almas de nosssa prpria gente, cuja f adelgaou-se de tal for-
ma que estala e se dispersa ao som do bandolim duma ex-colnia?" No
demora o protesto do indignado bispo contra "as imagens sinistras do
bailarico avinhado e campestre", nem difcil imaginar suas razes. Atra-
vs do choro, a ex-colnia inverte simbolicamente o roteiro de Cabral,
invade a antiga metrpole, conquista Portugal, vingando-se da passada
dependncia, alm de demonstrar o papel de reao contra a colonizao
cultural freqentemente assumido pelas criaes transculturais. Simboli-
zando a rebelio contra o regime militar, a metfora musical de Reflexos
do baile anuncia tambm o repdio aos vnculos neocoloniais que, aceitos
pela ditadura brasileira, substituram a ultrapassada dominao portugue-
sa. A oposio ao conservadorismo da ex-metrpole harmoniza-se com a
metaforizao, atravs do choro, do clamor pela renovao social e polti-
ca que, ao lado da elaborao formal, toma o romance de Callado uma das
mais inspiradas denncias ao golpe de 1964.
Andrade, Mrio. Dicionrio musical brasileiro. Belo Horizonte: Editora Itatiaia Li-
mitada, 1989.
Callado, Antonio. Reflexos do baile. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra. 1977,4" ed.
Cazes, Henrique. Choro. Do quintal ao Municipal. So Paulo: Editora 34, 1998.
Mendes, Gilberto. "A msica". In vila, Afonso (org). O Modemismo. So Paulo:
Perspectiva, 1975.
Squeff, Enio e Wisnik, Jos Miguel. Msica. So Paulo: Editora Brasiliense, 1982.
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rial Caminho S. A., 1990.
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Vianna, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor/Editora
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Wisnik, Jos Miguel. O som e o sentido.Uma outra histria das msicas. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989.
Trnsitos intranquilos:
Carlos Gardel y Carmen
como smbolos nacionales
Florencia Garramuno
Universidad de San Andrs - Uba - CONICET
Assim a triste:a actual do samba. possvel que, dentro de
poucos annos, mude de carcter, porque toda essa msica ur-
bana, mesmo de gente de morro, eminentemente instvel e se
transforma fcil, como as coisas que no tm assento numa
tradio necessria. E, no caso, o nosso carcter nacional,
no definido, atravessado de internacionalismos e inf7uncias
estrangeiras fataes, seria essa necessria tradio.
Mrio de Andrade
Mrio de Andrade ve, en la inestabilidad deI samba de los anos treinta,
la inestabilidad de un carcter nacional y, junto con l, de una tradicin
nacional. Su razonamiento, en esta cita, da sin embargo otra vuelta de
tuerca a la nocin de la tradicin nacional: aqu, la inestabilidad deI
samba se debera a la ausencia de una tradicin necesaria, tradicin sin
embargo constituida por un carcter nacional atravesado de
intemacionalismos e influencias extranjeras. Esa "tradicin nacional"
que no lo es por ser heterognea e inestable plantea, para Mrio y para
este trabajo, una serie de preguntas que van contra una cierta similitud
entre algunos conceptos de nacin, de identidad nacional y de cultura
nacional. Esa homologa tiene que ver con una idea de la nacin, y de la
cultura que la expresa o la representa, como un todo, sino homogneo,
perfectamente articulado y unido: de all la idea de la nacin como ese
"binding together of disparate elements" (Brennan, 1990) y de la cultura
como constituida por "structures of feeling" que reuniran un consenso
de subjetividades (Williams, 1966),
Si bien hace ya bastante tiempo que la idea de una cultura como
un todo homogneo cuyo opuesto seria precisamente la anarqua ha sido
puesta en cuestin, la idea de que la cultura es un campo de negociaciones
(Greenblatt 1988; 1995) no siempre ha llevado a un estudio de las dife-
rencias que esa cultura articula. Incluso muchas veces ese estudio de las
negociaciones que construyen una cultura analiza cmo ese conflicto se
resuelve, cmo ese conflicto, para penetrar en la cultura, deja, de alguna
manera, de ser tal. Contra el estudio de la unidad expresiva de una cultu-
ra, que tiende preci samente a obturar y apagar los conflictos que la
construyen, me parece importante intentar otro tipo de estudio: un estudio
que busque en la cultura los conflictos que la constituyen, que trate de
describir la articulacin de esos conflictos, no su sutura, y que busque,
en una nica cultura nacional , las diferentes redes que la constituyen. Si
la construccin de una identidad (individual, social, poltica, nacional,
cultural) se concibe como un proceso en el que la diferencia est siempre
presente como aquello que condiciona e impide la completa constitucin
de esa identidad (Butler 1995, 441) , esa identidad no es sino una
renegociacin constante de diferencias. Dice Lac1au (1996, 60):
Esto significara, desde luego, apartarse de la idea de negacin
como inversin radical. La principal consecuencia que se sigue
de esto es que "poltica de la diferencia" significa continuidad
de la diferencia sobre la base de ser siempre otro; y el rechazo
dei otro no puede ser tampoco eliminacin discursiva radical,
sino renegociacin constante de las formas de su presencia.
Desde esta concepcin, describir a una cultura significara inves-
tigar la forma en que esas diferencias se articulan y se negocian en dife-
rentes productos cuIturales. Si desconfiamos, entonces, de una cultura
nacional como todo homogneo, de lo que Appadurai llama la
"substantialization" deI trmino cultura, (,no deberamos tambin des-
confiar de los anlisis de la cultura que ven en ella la negociacin de
conflictos como un dispositivo de resolucin de los mismos?J
EI desarrollo deI tango y deI samba, y su conversin, de oscuros
productos marginales, en smbolos de una identidad nacional, es un
proceso que sirve para atisbar uno de los ejes sobre los que se articula
1 Di ce Arradurai (1998,12):
"Imp lying a mental substance,
the noun culture arpears to
privilege the sort oI' sharing,
agreeing, and bounding t ha fl y
in the face of the facts of the
unequal knowledgc and the
differential r restigc oI' lifest yles,
and t o discouragc attcntion to
thc worldviews and agency of
those Who are matginalized or
dom inat ed. Viewcd as a r hysical
substance, cul t urc bcgins to
smack of any vari ety of
biol ogisms, including race,
whi ch we have ccrtainl y
outgrown as sci entifi c cat egories".
2 Horacio Ferrer (1960, 30) ya
cueslionaba el criterio crono-
lgico para la distincin de las
guardias, escogiendo en su lu-
gar un eriterio formal.
Trnsitos intranquilos, .. 103
una gran cantidad de diferencias culturales: de clase, de gnero, de gru-
pos, de regin. Y describir a las culturas argentina y brasilefia como
culturas en conflicto.
l,Por qu elegir el tango y el samba para analizar esas "polticas
de la diferencia"? Porque tango y samba son puntos crticos de un debate
cultural en cada uno de sus pases, porque sus desarrollos histricos
presentan muchas similitudes y porporcionan as un instrumento compa-
rativo entre Argentina y Brasil y porque pareceran constituirse como
nudos de conflictos en los que intervienen discursos culturales de los
ms variados. Hay un corpus de novelas (Triste fim de Policarpo Qua-
resma, lubiab, Nacha Regules, Historia de arrabal, Raucho), de poesas
(algunas de Borges, de Giraldes, de Manuel Bandeira, de Mrio de
Andrade), de ensayos (Martnez Estrada, Gilberto Freyre, Borges, M-
rio de Andrade) y de filmes (Meloda de arrabal, Luces de Buenos Aires,
Down Argentine Way, The gang's ali here) que van a articular estos
conflictos en tomo ai tango y ai samba, en distintos momentos histri-
cos, de formas muy diferenciadas.
El tango y el samba han, adems, compartido un destino bastante
similar en los estudios que se han realizado sobre ellos. Sobre el tango y
el samba se ha construido una historia ms o menos generalizada que
distribuye diferencias culturales a lo largo de un eje diacrnico. Hay un
tango prostibulario y un tango sentimental, un tango para ser bailado y
otro para ser escuchado, o, para usar la cronologa ms cannica, un
tango de la vieja guardia y otro de la nueva.
2
Tambin la historia dei
samba ha sido construida sobre un eje lineal, marcando una evolucin
desde el samba de los terreiros de Bahia aI samba sofisticado de las
escolas de samba que surgieran en Rio de Janeiro por los afios treinta
(Edison Carneiro 1982). Parecera que el tango y el samba han sido
muchas cosas diferentes, pero que esas diferencias pueden explicarse
por la evolucin histrica, por un linaje en el que antecesores y herederos
funcionan como puntos sin fricciones de una rectitud genealgica. Es
claro que esas etapas han sin duda existido, pero, l,hasta qu punto la
distribucin histrica de las diferencias no ha opacado en estas formas
culturales debates y polmicas contemporneos que, en un mismo mo-
mento histrico, estaban mostrando una cultura mucho menos homognea
que la que se quera imaginar? No busco en el tango ni en el samba una
identidad cultural, sino, ms bien, la diferencia. La diferencia cultural que
se inscribi en esas formas, como en tantas otras de la cultura. No slo
hubo tangos y sambas de diversas connotaciones ideolgicas y culturales
en una misma etapa de esa cronologa, sino que muchos de esos tangos y
sambas se opusieron explcitamente a otras formas contemporneas,
constituyndose en espacios privilegiados de disputas y polmicas. En
los treinta, por ejemplo, se desarrolla una documentada polmica entre
Noel Rosa y Wilson Batista en torno a la anttesis malandr%trio (Clu-
dia de Matos, 1982), y Borges discuta las diversas teoras sobre el origen
dei tango como una cuestin de legitimidad cultural (Borges 1980).
Este corpus tiene algunas ventajas: permite atisbar la historia dei
tango y dei samba desde una perspectiva mltiple que lleva a comprender
diferencias y conflictos en torno ai samba y ai tango desde una perspec-
tiva cultural ms general y abarcadora: los debates en torno aI tango no
son, simplemente, debates sobre diferentes estilos de tango; son debates
sobre diferentes tipos o redes de culturas. Se hacen visibles, as, gracias
aI tango y aI samba, conflctos culturales ms amplios que sirven tambin
para entender otros problemas culturales que no se agotan en el tango y
en el samba y que, segn artculaciones especficas, aparecen en otras
zonas de la cultura. Pienso por ejemplo en los distintos modernismos y
las peleas en las que se encarnaron esas diferencias, en el caso de Brasil,
pasibles de ser explicadas tambin desde los conflctos que el samba-
y, en general, la cultura popular - va a articular para la sociedad y la
vanguardia brasilefa de la poca. Las vanguardias argentinas de los veinte
y sus guerras de posiciones se observan tambin de manera diferente
segn las posiciones que frente aI tango estos diferentes grupos adoptaron.
El tango y el samba, claro, tuvieron desarrollos propios a sus for-
mas musicales y de baile, desarrollo o evolucin que muchas veces ha sido
visto como un proceso de estilizacin o de saneamiento. A menudo, la
nacionalizacin de estos productos marginales se explica como un efecto
de ese saneamiento: tango y samba, apropiados por la elite, despojados de
sus costados "procaces" y tnicos, pueden convertirse entonces en productos
nacionales. Creo que el proceso, sin embargo, es ms complejo. Lo que
transform aI tango y aI samba en productos culturales fue, ms que ese
simple saneamiento, una intrincadsima red de discursos culturales
constituida por novelas, poesas, ensayos, filmes, letras de tango y samba
y artculos periodsticos y crnicas.
3
Esas redes de significacin cultural
van delineando a cada momento historias que cuentan las luchas y dispu-
tas que forman una cultura. Los diferentes discursos sobre el tango y el
samba, en diferentes momentos histricos, van marcando diferentes posiciones
de sujeto que distribuyen diferencias culturales. As, el tango y el samba
sirven como instrumentos crticos para analizar las diferentes redes de la
cultura brasilefia y argentina. Es la historia discursiva de la construccin deI
tango y el samba en smbolos nacionales lo que permite ver esas diferencias.
En este artculo me interesa analizar, dentro de ese marco, la
articulacin de diferencias cuIturales que las imgenes de Carlos Gardel
J Marta Savigliano (1995,73-136)
analiza de una fonna interesantssima
un proceso fundamental en la naci-
onalizacin deI tango que resulta
marginal para este estudio: lo que
ella lIama "the colonizing gaze", es
decir, la primera aceptacin y
transfonnacin dei tango en Pars
para slo luego volver a Argentina
y ser aceptado en ella.
"En eI proceso de conversin dei
tango y dei sambaen smbolos nacio-
nales, estos films y los gneros a los
que pertenecen representan por un
lado el momento de mayor ditusin
y divulgacin dei tango y dei samba
como elementos nacionales. EI tango
y el samba van a propiciar processo
sumamente importantes en el
desarrollo de una cinematografia
nacional en cada uno de sus pases.
En los comienzos de la industria ci-
nematogrfica argentina, el tango
provey historias para los films,
cuyos guiones fueron muchm. veces
tomados dei mundo dei tango y de
sus letras. La presencia dei tango en
el cine incluso es previa a la
aparicin dei cine sonoro. EI primer
largometraje argentino es precisa-
mente Tango (aunque algunos datos
indican que Los cabal/erus de
cememo estaba ya tenninada antes
de que se empezara a producir
Tango, cf. Espana, 1992), de Luis
Moglia Barth, que ya toma uma
historia de tango para converti ria en
guin cinematogrfico. Muchos de
los guionistas e incluso directores
fueron hombres dei mundo dei
tango, como Antonio Lepera,
guionista de Meloda de arrobai, o
Manuel Romero, guionista de Luces
de Buenos Aires. Con la lIegada dei
cine sonoro y antes de que se
desarrollara el proceso dei subtitu-
lado y doblaje, el precario desplaza-
miento de Hollywood fue aprove-
chado por los cines nacionales lati-
no americanos para incentivar una
industria nacional que encotr en
el tango en la Argentina - as como
en las rancheras en Mxico o el
mismo samba en Brasil- anzuelos
para atraer a un pblico latinoame-
ricano. EI tango fue adems el pro-
ducto que luego las industrias
extranjeras, especialmente Holly-
wood, apropiaron para conquistar
un mercado hispanohablante. Cf.
Mahieu, 1974, Couselo, 1988, y
Ana Maria Lpez, 1985. EI tango
en la Argentina dia lugar ai
desarrollo de un gnero cinemato-
grfico especfico, el film de tango
o la "pera tanguera", como la
denomina Domingo di Nbila
(1959). En el cine mudo brasileno
el samba est ausente, aunque pro-
porciona (junto con la msica eru-
dita bra,ilena, como el caso de O
guarani. de Carlos Gomes) ele-
mentos para los primeros "filmes
cantados" ("sung films", Johnson
and Stam. 1982,27), filmes en los
que se cantaba detrs dei teln.
Esta tradicin sera uno de los an-
tecedentes dei gnero tipicamente
brasileno de las chanchadas, que
sern el reino dei samba. Si bien
stas encuentran su origen nacio-
nal en los films de carnaval , la
constJtucin dei gnero va de la
mano de una hibridacin muy
tuerte con el musical hollywoo
dense. Cf. Oliveira D i a ~ , 1993,53.
5 Es preciso tener en cuenta aqu
que la popularizacin dei tango ~
dei samba es un proceso que no
se confunde con el proceso de su
nacionalizacin, an cuando a
veces se superponga con ste. La
nacionalizacin dei tango y dei
samba implica la intervencin de
una serie de discursos culturales
- ensayos, novelas, poesas y
letras - que comienzan a actuar
incluso antes, en algunos casos,
de la efectiva popularizacin de
estos productos culturales: el caso
de O i'O/'tio, una novela de 1889.
en la que el samba ya figuraba
como lo "tpicamente brasileno"
- cuando el samba todava no
haba llegado a Rio de Janeiro y
se circunscriba a una danza baia-
na -. es un hecho de lo ms para-
digmtico. Cf. Florencia Garra-
mino en prensa.
Trnsitos intranquilos... 105
y Carmen Miranda construyen en dos filmes: Luces de Buenos Aires y
Down Argentine Way.4 Aunque para la poca en que estos filmes son
producidos, tango y samba ya se han popularizado bastante, continan
articulando una serie de conflictos culturales que las imgenes de Carlos
Gardel y Carmen Miranda hacen evidente.
5
En estas pelculas, las performances de Gardel y de Miranda
resultan sostenes de diferencias culturales (entre campo y ciudad, en el
caso de Luces; entre Estados Unidos y Sudamrica, en Down Argentine
Way). En las imgenes de Gardel y de Miranda se proponen identidades
nacionales (Gardel, gaucho que canta tangos; Miranda, mulata baiana)
que desde el comienzo se denuncian como inabarcables y contradictorias.
Gardel, porque es un gaucho que, despus de haber cantado canciones
camperas, aparece en el film como un perfecto conocedor deI tango y
canta, nada menos que en un peringundn portefo, Tomo y obligo; Car-
men, porque abre el film, vestida con su vestuario de mulata baiana,
cantando un samba cuyo ritmo americanizado tiene un estribi110 en ingls
y se presenta, adems, como representante de Buenos Aires. Ms adelante
en el film ser ella misma, cantando en portugus Mame eu quero,
quien aparecer como representante "tpica" de "Ia noche portefa". En
ambos casos. el vestuario parecera funcionar, no como "traje tpico",
sino como disfraz
: oculta, bajo la mscara de una tipicidad, las diferen-

cias que constituyen a esa identidad.
AIgunas escenas de estos filmes cristalizan claramente ese
movimiento de la diferencia que se percibe en los cuerpos de Gardel y de
Miranda.
Luces de Buenos Aires
7
participa de una de las caractersticas
tpicas deI melodrama y deI musical hollywoodense. Precisemos ms: de
una de las caractersticas que el musical tom de la forma melodramti-
ca ya existente en otros gneros. Se trata de una estructura binaria de
oposiciones entre el vicio y la virtud, que supone la confrontacin de
antagonistas claramente identificables y la final expulsin de uno de ellos.
8
En este film, ese binarismo se distribuye espacialmente entre dos espacios
e identidades: el campo, espacio de la inocencia y la pureza; y la ciudad,
sitio deI vicio y de la depravacin. A cada uno de estos espacios le co-
rresponde en el film un tipo especfico de msica: el tango, claramente
asociado a la ciudad y a la amoralidad que sta va a representar, y las
canciones camperas, asociadas con la moralidad y fidelidad que se
inscriben en el paisaje pampeano. En esta distribucin el film no hace
ms que reafirmar el primer nacionalismo argentino (el sintagma es de
Pay y Crdenas 1978), cuyo discurso criollista, cristalizado en algunos
textos paradigmticos como El payador, de Leopoldo Lugones, Eurindia,
Q
5, 2000
de Ricardo Rojas, o - un poco ms problemtico con respecto a su
colocacin dentro de ese nacionalismo - Raucho, de Ricardo Guiraldes,
postulaba precisamente esta distincin entre un campo asociado con pu-
reza - y pureza en el sentido racial, tambin, en tanto opuesto a la
inmigracin -, inocencia, fidelidad, sinceridad y, por el otro lado, una
ciudad que se vea como el espacio de la mezcIa -vista de manera nega-
tiva -, la inmigracin, la delincuencia y la corrupcin. 9 Ahora bien: si
sta es la primera adjudicacin de valores con las que se abre el film, a lo
largo de la narrativa que el film va construyendo se notar un desplaza-
miento significativo que va a ir incorporando, en cada uno de estos polos
binarios, elementos de su otro.
Pero vayamos por partes. EI film narra la historia de una jovencita
campesina (Sofa Bozn) que es contratada por un empresario porteio
para cantar en Buenos Aires. En su decisin de partir hacia Buenos Aires,
el film plantea tambin la traicin de un amor: esa chinita cantante tiene en
el campo un novio, que es nada menos que el patrn de la estancia, perso-
nificado por Gardel. Junto con ella y alrededor de esta relacin, el film va
a tejer una trama de traiciones y ascensos y descensos morales que van a
articularse en tomo deI tango. La ida a la ciudad significa el olvido de las
races campesinas, el ascenso econmico de la chinita - que ahora recibe
regalos de vestidos y joyas - y el descenso moral: junto con el olvido de
su ti erra va el olvido de su novio y su compromiso con relaciones sexuales
"ilegtimas". Dentro de esta narrativa, no slo aparecen canciones de tango
y bailes, sino que la historia misma que el film narra es una historia tpica
de tango - la historia de una "milonguita"-, slo que con final feliz
gracias a la intervencin, precisamente, deI campo y sus representantes: la
chinita es forzada con un lazo a volver aI campo y reintegrarse a su hbitat
y "duefio" "original". Con este final, el film parecera respetar ese
funcionamiento melodramtico de expulsin de uno de los palas de ese
binarismo original. Sin embargo, la trama diegtica deI film es interrumpida
por una serie de performances cuyo efecto sobre la narrativa parece tergi-
versar esa historia dei "triunfo dei bien".
Si bien el film asocia tango con ciudad - asociacin que definiti-
vamente triunfar en la historia deI tango, hoy reconocido como una
msica tpicamente urbana -, lo cierto es que es esa asociacin, de
hecho, lo que el film va a negociar. 10 Esta asociacin deI tango con la
ciudad, y, junto con ella, de la identidad nacional como una identidad
urbana o rural, es en realidad el trasfondo conflictivo sobre el que se
construye el filmo Por un lado, resulta claro que, en un gesto costumbrista,
el film distribuye canciones camperas para el campo y tango para la
ciudad. La identidad campera es personificada por Gardel, quien canta
Dice el Maria Moliner de
disfraz: "Cosa que resulta
inadecuada o inapropiada en
la persona o cosa que la lIeva
o usa"' .
7 Luces de Buenos Aires fue
realizada por la Paramount en
Paris, en 1931, dirigida por un
director chileno, Adelqui
Millar. Los guionistas fueron el
ya mencionado Manuel
Romero y Luis Bayn Herrera.
Es la primera pelcula hecha
por Gardel, sin contar Flor de
dura:no, en la cual participa de
una forma bastante episdica.
Segn Collier (1986. 173-
214), este film y los que le
seguirn fueron realizado por
Gardel con la intencin de
alcanzar fama internacional.
'Peter Brooks (l9R4, 14-20)
relaciona el nacimiento dei
melodrama con una reaccin
ante la desacralizacin que
"both reasserted the need for
some version of lhe Sacred and
offered further proof of the
irremediable loss oflhe Sacred
in its tradilional categorical,
unifying form". Dentro de esta
reaccin, la estructura de
oposiciones dei melodrama y
su clara distincin de un uni-
verso moral sirve a la necesidade
de purgar un orden social.
9 Sobre el discurso criollista,
ver Adolfo Prieto, 1988: para
una historia dei discurso sobre
el campo en la literatura argen-
tina, ver Montaldo, 1994.
'" Esta negociacin se emnarca
dentro de una serie de disputas
entre calegoras geogrficas y
culturales que pueden verse en
muchos tangos cuyo origen
campero es netamente eviden-
te. Especialmente en tangos de
Agustn Bardi. como El
abmjo. E/ mdeo, E/ touro, y
de Jos Martnez, como
Expresin campera o El
pa/ellque. Cf. Ferrer. 1960, 54.
Sin ir ms lejos, el que parece
ser el primer tango en cruzar
el ocano, La morocha, es un
tango mucho ms cercano aI
mundo criollo que allunfardo.
Estos tangos se oponen violen-
tamente a la interpretacin de
ese primer nacionalismo que
vea aI tango como algo abso-
lutamente diferente - espurio,
incluso, yporesorechazable -
ai mundo criollo. Para esta
posicin, cf. Leopoldo Lugo-
nes, fi parado/', Ezequiel
Martinez Estrada, Radiogra-
fia de la Pampa.
Trnsitos intranquilos ... 107
en el film tres veces la misma cancin campera, E/ rosa/o l,Por qu repe-
tir tres veces una misma cancin? No es slo para ofrecerle a la audiencia
varias performances de Gardel. La funcin de su repeticin est en mos-
trar, en cada una de sus performances, un significado diferente de esa
cancin (y, deberamos agregar, si ella representa aI campo, tambin de
ste). En el primer caso, se canta aI comienzo deI film: es una cancin
que el personaje de GardeJ compone pensando en la chinita, que todava
no lo ha abandonado. En este momento, funciona como premonicin de
lo que va a acontecer. Cuando Gardel vuelva a cantaria y su novia
traicionera ya est en la ciudad, su sentido ser diferente: ya relata algo
que efectivamente est aconteciendo y, de hecho, no slo Gardella canta
de manera diferente, sino que tambin su audiencia - representada en el
film por unos peones -Ia recibe de manera diferente. La tercera y lti-
ma vez ocurre despus de que Gardel ha ido a buscar a su novia a Buenos
Aires y ha sido rechazado por ella. Si bien la cancin es la misma, en
cada una de sus tres performances aparecen significados complementarios,
no slo por la actuacin diferenciada que Gardel hace en cada caso, sino
tambin por la respuesta de la audiencia frente a sta.
La otra identidad dei film, la identidad ciudadana, aparece repre-
sentada por el tango: tango es lo que canta la chinita traidora en el teatro
dei centro de la ciudad, y un tango para bailar es el trasfondo musical de
una escena fundamental en el desarrollo diegtico deI film: la escena de
la "perdicin" de la chinita, en el contexto de una "casita" o garoniere.
Hay en la historia deI tango una cronologa deI tango bailado aI
tango cantado que es necesario resumir aqu para entender la negociacin
que el film plantea. Los primeros tangos, asociados con la vida
prostibularia, eran tangos para ser bailados, tangos en los que incluso la
letra no exista o, si exista, se le daba muy poca importancia. Muchos de
los tangos de la guardia vieja, por ejemplo, fueron tangos sin letra, a los
que se les compusieron letras - en muchos casos, varias - mucho
tiempo despus. El paso deI tango bailado aI tango cancin, datado en
1917 con Mi noche triste de Contursi y asociado a Carlos Gardel- y, a
su vez, a su propio desplazamiento de cantor de canciones camperas con
el do Gardel-Razzano a cantor de tangos como solista -, es visto como
una de las etapas ms necesarias para la aceptacin deI tango por las
clases medias y altas. Considerada una de las estrategias de lo que se ha
llamado como "saneamiento" deI tango (Salessi, 1985), el desplazamiento
de los cuerpos y de la coreografa vista como muy procaz hasta entonces,
y la mayor preponderancia que se le da ahora a la cancin, que slo se
escucha y no se baila, se considera uno de los primeros pasos en la limpieza
dei tango (SeBes y Benars, 1977).
EI film coloca, en un mismo plano, el tango baile asociado a la
amoralidad y el tango cancin que, luego de ser testigo de la amoralidad
de su novia, Gardel canta para denunciarIa, Esa denuncia est articulada
en un tango cuya letra tiene claras referencias aI paisaje campesino ("Si
los pastos conversaran/esta pampa le diria"), colocando adems en labios
de Gardel, el gaucho moral, la performance deI mismo, Del tango baile
aI tango cancin, Luces de Buenos Aires narra la transformacin de los
significados iniciales deI campo y la ciudad: junto a aquella transfonnacin
de la cancin campera, y de lo que sta representa, el film va pautando
un desplazamiento deI tango, una parbola que describe el camino inver-
so a la cancin campera: de smbolo y perpetrador de la amoralidad, el
tango se convierte en su denunciante, No es casual, en este sentido, que
la escena en la que Gardel canta Tomo y obligo - en el peringundn de
la ciudad - repita y copie una escena anterior en la pulpera deI campo,
cuando Gardel canta El rosa/o Con esta escena en el peringundn deI
puerto, que repite aquella otra escena en la pulpera deI campo, el film
equipara canciones camperas con tango y, junto con ellas, campo con
ciudad. Pero me interesa marcar que con esta equiparacin no se produce
una igualdad, sino una negociacin de diferencias. Si bien el film acaba
con el retomo de la chinita aI campo y la historia pareceria ser la deI
triunfo de la virtud, el campo ha sido contaminado por la procacidad deI
tango y el tango, a su vez, "limpiado" por la pureza deI cantor, Gardel.
As el film propone tambin una imagen diferente sobre el tango y la
ciudad que aqulla con la que se abre.
Junto a la oposicin campo-ciudad y cancin campera-tango, el film
est negociando adems una de las contradicciones fundamentales sobre
las que se tejieron una serie de polmicas sobre el tango en la poca: la
contradiccin entre el tango cantado y el "criollismo", intentando recupe-
rar para el tango un origen criollo que Lugones en El payador y Ricardo
Rojas en Eurindia, por ejemplo, se haban opuesto a reconocer. El annado
de esta genealoga deI tango, que puede reconocer en el cantor de canciones
camperas un cantor tambin de tango, me parece que es aqu fundamental.
Quiero pasar ahora a Down Argentine Way, un film dirigido por
Irving Cummings en 1941. Este film es uno de los films ms importantes
producidos durante la poca de la "good neighbor policy" y puede
considerarse como propaganda de la misma. Junto con The gang's ali
here - quizs ms explcita en este sentido - propone la negociacin
de las diferencias culturales que separaran a los Estados Unidos de sus
vecinos sudamericanos, mostrando que esas diferencias resultan muy
poco importantes. En el caso de este film la historia, tambin melodra-
mtica con final feliz, relata la negociacin de diferencias que impide la
11 Para un anlisis ms
detallado de este film, ver
Garramui\o, 2000.
12 Eisnstein vea en la misma
actuacin de los actores un
juegode montaje (opuesto ai
concepto de representacin),
en el que se combinan algunos
rasgos de un personaje o de
una forma de comportamiento,
cuya yuxtaposicin crea la
imagem integral. Y agrega:
"What is most noteworthy in
such a method? First and
foremost, its dynamism. This
rests primarily in the fact that
the desired image is 110! jixl.'d
ar ready-made, buf arises-
is bom. The image planned by
author, director and actor is
concretized by them in separate
representational elements, and
is assembled - again and
finally - in the spectator's
perception (Eisenstein. I 'l75. 31).
Trnsitos intranquilos ... 109
concrecin deI amor entre una joven norteamericana y un argentino, cuyos
padres habran sido aparentemente enemigos. AI descubrirse el error en
esa identidad, el amor puede consumarse y, con l, la alianza entre la
norteamericana y el argentino - que funciona, a travs de recursos va-
riados, como representante de una supraidentidad sudamericana.
lI
En los ttulos, el film indica que en l Carmen Miranda acta como
"herself': de hecho, ella va a aparecer en la pelcula como la cantante
Carmen Miranda y su actuacin en la misma se limita a estas performances
artsticas, que aparecen marcadas como un espectculo aI que asisten los
protagonistas deI filmo Los ttulos, de alguna manera, parecen asumir
desde el comienzo el ser uno mismo (una identidad) como una actuacin,
una performance. Me interesa analizar la primera escena de este film:
Carmen Miranda, con su vestuario de mulata baiana, cantando un sam-
ba americanizado y por momentos, segn los juegos deI montaje, como
fondo musical de imgenes de Buenos Aires. Ya en este montaje - y
entendiendo por montaje no slo la combinacin de distintos fotogramas,
sino tambin la combinacin de un disfraz baiano con una lengua inglesa
como representante de una ciudad argentina 12 - se combina una serie de
diferencias culturales que van a ser fundamentales en el desarrollo de la
trama deI filmo Vemoslo en detalle. EI samba mismo, South American
Way, es un samba americanizado no slo por tener parte de su letra en
ingls, sino por la suavizacin de su ritmo. Si se compara el ritmo de este
samba con el de otro samba ms tradicional que Carmen Miranda canta-
r ms avanzado el film, Mame eu quero, esa diferencia es notoria.
Este samba americanizado narra adems la peculiaridad de un modo de
ser latinoamericano - ese "South American way"- que resaltara pre-
cisamente por su especificidad. Sin embargo, frente a esa msica se
colocan imgenes de una Buenos Aires que parece una ciudad de lo ms
"semejante" y no, segn lo que plantea la cancin, tan peculiar: son
imgenes de "lo europeo" de Buenos Aires: el Congreso, el Corre0 Cen-
tral, la Plaza de Mayo, pero de la Plaza de Mayo, no la Casa Rosada ni
el Cabildo, que apenas se atisba en el margen de la pantalla, sino los
edifcios de estilo ms europeo que se ven sobre Diagonal Norte. Mientras
la cancin refere, en portugus, aI tpico mercado brasilefio donde el
tabuleiro vende vatap, las imgenes muestran una ciudad en donde esa
cancin y esa "tipicidad" latinoamericana estn ausentes. Las imgenes
de la ciudad, por otro lado, se yuxtaponen con el coro de la cancin,
cantando en ingls una traduccin de lo que Carmen Miranda ha cantado
en portugus.
Me gustara proponer que esta cancin y este fragmento deI film
con el que se inicia la narracin funcionan un poco como la obertura en
la pera: resumen, en trminos musicales, el desarrollo de lo que vendr.
De hecho, lo que el film relata y esta obertura indica aqu es precisamen-
te el borramiento de esa diferencia que separa a ese South American Way
de los norteamericanos. Ese borramiento no es, sin embargo, pacfico: la
Buenos Aires que el film presenta en estas imgenes no se corresponde
con la letra de la cancin; hay una incongruencia fundamental entre estos
dos universos deI filmo Mientras el film propone ese borramiento de la
diferencia, las performances de Carmen Miranda, como base fundamen-
tal para ese borramiento, parecen estar marcando, en cambio, la
irreductibilidad de esa diferencia, irreductibilidad que se marca siempre
como un problema de mal interpretacin: la americana malinterpreta aI
galn argentino; el padre de este ltimo malinterpret aI padre de aqulla.
Es en sntesis la figura de un conflicto, y la exposicin - y no simple
resolucin - de ese conflicto lo que el film y las performances narran.
As como en esta performance el coro traduce aI ingls la cancin
de Miranda, en muchos otros momentos el film explota la figura de la
traduccin como mediadora o catalizadora de esa unin entre ambas
culturas que no podra existir sin ella. Sin embargo esa traduccin, aI
mismo tiempo que produce el entendimiento, ocasiona tambin la
malinterpretacin y, a partir de ella, los conflictos. Me parece que en ese
sentido, el que estos filmes - y el gnero que se podra derivar de ellos,
los films hollywoodenses sobre Latinoamr.ica - puedan leerse como
malinterpretaciones de Sud Amrica, plagados de "errores", tiene que
ver en realidad con la articulacin de ese conflicto entre las culturas de
ambos pases. No es que Hollywood confunda Rio con Buenos Aires,
sino que, en ese representar Buenos Aires por Rio o por Carmen Miranda,
como en este caso, 10 que est articulando es el conflicto que representa
ese desconocimiento de Latinoamrica. Articulando tambin, junto con
ella, la misma contradiccin que, segn Alonso Aguilar (1968, 70),
comprometi a la "good neighborpolicy" que sustenta ideolgicamente
los "South of the border musicaIs": la contradiccin entre el respeto que
significa preocuparse por Latinoamrica y, por el otro, el esfuerzo por
subordinar sus naciones a las necesidades econmicas de los Estados
Unidos. Si, como dice Srgio Augusto (1982, 360), "even with the best
of intentions Hol1ywood had tTOuble treating Brazil the way it deserved
to be treated", lo cierto es que en ese problema est justamente la
imposibilidad de resolver el conflicto que se quiere y que estos filmes no
logran suturar.
Mientras las narrativas de estos films se estructuran sobre un c-
digo melodramtico - triunfo deI bien sobre el mal, la verdad sobre el
error -, las performances parecen marcar otra historia: los procesos de
13 Dice Judith Butler (1993,
241 ):"Perlonnativity describes
this relation of being implica-
ted m that which one opposes,
this rurning of power against
itself to produce alternative
madalities of power, to
establish a kind af political
cantestation that is not a
"pure" appasition, a "trans-
cendence" af contemporary
relations af power, but a
difficult labor of forging a
future from resources inevita-
bly Impure".
Trnsitos intranquilos ... III
negociacin y la articulacin de esas diferencias, sobre las que se
construyen esas narrativas. En ese sentido, las performances no
deconstruyen las narrativas: no las cuestionan o las critican. Pero s
muestran o evidencian lo que esas identidades pretenden ocultar. En ese
sentido, funcionan como la repeticin para Freud (1981, 147-156): hacen
visibles ciertos hechos que en su inscripcin original permanecan ocul-
tos. Por eso me parece ms apropiado leer el tango y el samba, en tantos
smbolos nacionales - y tal vez todo smbolo nacional -, no como
representacin de una identidad (ya dada o inmutable, ya cambiable y
contingente), sino como performatividad: de un cdigo social, de una
cultura de diferencias, de una negociacin. Entender ciertos smbolos
culturales como actos performativos implica comprenderlos como
repeticin de normas y leyes, repeticin constrefida que, sin embargo, en
el acto de exponer esa constTccin, hace visible un cierto desconocimiento
y rechazo de esas normas y leyes.
13
El buscar identidades, el analizar, en los films, slo sus narrativas
sin tener en cuenta la insercin en ellas de las performances, tal vez sea
la causa de encontrar en la cultura cmo los conflictos se solucionan,
cmo la cultura suturara una diferencia inconmensurable. Interrumpir
esas narrativas, buscando en su lugar la performatividad, puede tal vez
servimos para atisbar la cultura de otro modo: no como sutura, sino
como, ella misma, productora de conflictos.
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Fluidez y transformacin:
religin, arte y gnero
en las fronteras
de norte y sudamrica
Ma Igorzata Oleszkiewicz
The University of Texas at San Antonio
Border culture means boycott, complot, ilegalidad,
clandestinidad, contrabando,
Transgresin, desobediencia binacionalo o o
But it also means transcultural friendship and collaboration
among races, sexes, and generationso
But ir a/so means to practice creative appropriation, expropriation,
and subversion of dominant cultural forms o
But it also means multiplicity of voices away from the center, diflerent
geo-cultural relations among more culturally akin regionso o o
But it a/so means regresar, volver y partir: to return and depart
once againo 00
But it a/so means a new terminology for new hybrid identities
and mtiers cOl1stantly metamorphosizing o o o
But it also means to look at the past and the future at the same
timeo
l
EI alambre de Tijuana que separa a los EE.UU. de Mxico es un smbolo
de los mltiples intentos de segregacin entre los pueblos, las naciones,
las culturas. En este trabajo intento demostrar hasta qu punto las
divisiones culturales en el continente americano han sido permeables.
Me concentro en el campo de la representacin de las imgenes religi-
osas, especficamente la de la Virgen Mara, y analizo la conexin que
sta tiene con la identidad y los diferentes papeles que adopta en nuevos
contextos.
A la llegada de Corts a Mxico-Tenochtitln, ste se encuentra
con que los indios estn acostumbrados a la veneracin de los dolos.
Este culto indgena de los ixiptla difiere deI de las imgenes cristianas,
que supuestamente slo deben referirse a un poder divino, "abrirse sobre
un otro." EI ixiptla, en cambio, "era el receptculo de un poder, la pre-
sencia reconocible, epifnica, la actualizacin de una fuerza imbuida en
un objeto, un ser-ah ... ", uniendo as aI significante con el significado"
(Gruzinski 61-62). Este hecho no es sin consecuencias sobre la manera
en que los indgenas mexicanos perciben las imgenes sagradas tradas
por los espanoles: las cruces, los santos, y sobre todo las mltiples
imgenes de la Virgen Mara. Estas efigies se aceptan y se colocan entre
las suyas propias, cobrando as un poder incluso ms grande deI que
tenan para los invasores. Tambin tenemos que recalcar que en el cato-
licismo romano de la contrarreforma y de los evangelizadores deI N uevo
Mundo la imagen juega un papel preponderante -la Nueva Espana es
una sociedad "saturada de imgenes". Estas imgenes, que aqu obtienen
una funcin muy especial-la de la evangelizacin de los infieles - no
se limitan a la percepcin esttica. La mirada las sigue cuando "caminan"
en las procesiones callejeras y cuando, encarnadas en actores indgenas,
sufren martirios y persecuciones ejemplares. EI teatro de evangelizacin,
que utiliza imgenes animadas para persuadir, es un vehculo que incita
intensa emocin, animando as la imagen y confundindola con la esencia
que busca representar. Esto la acerca otra vez a la idea de ixiptla con la
cual se busca "captar y manifestar la esencia csmica de las cosas"
(Gruzinski 84, 96).
Desde que la Virgen de Guadalupe se aparece en el cerro deI
Tepeyac en el ano 1531 (aqu no vamos a especular sobre la autenticidad
de esta aparicin ), la veneracin y el entusiasmo que suscita son mucho
ms fuertes que los que podran ser provocados por una simple imagen.
Obviamente, se trata de la presencia de la Virgen misma en la pintura,
igual que en el caso de un ixiptla. Adems, entre los indgenas mexica-
nos, fuera de las grandes manifestaciones pblicas, tambin tenemos un
interesante culto privado de la imagen, manifestado en los oratorios do-
msticos o santocalli y en la veneracin de los dolos de linaje o tlapialli.
De la misma manera, los indios se refieren a la Virgen como "mi Senora
de Guadalupe" (Gruzinski 185-6), manifestando un apego familiar. As,
2 Edmundo O' Gorman discu-
te la posibilidad de que en la
ermita construida en el
Tepeyac, antes deI surgimiento
dei cul to a la Guadalupe en su
forma actual, hubiera una
estatua de bulto de la
G uadal upe extremefia espafio-
la o una pintura de la Virgen
de la [nmaculada Concepcin
(O'Gorman 9-10).
Fluidez y transfonnacin ... 115
la antropomorfizacin de la divinidad en la efigie cristiana, conjugada
con el concepto indgena de la presencia de la esencia csmica divina,
intensifica y llena de vida las imgenes tradas por los espafoles.
La Virgen de Guadalupe, aunque lleva un nombre rabe-espafol y
su figura demuestra cierto parecido con la Virgen de la Inmaculada
no es una Virgen espafola. Es posible que el origen de su
nombre provenga de la palabra nhuatl cuauhtlapcupeuh ("la que surge
de la regin de la luz como el guila de fuego") (NebeI124) o dei vocablo
coatlayopeuh ("'el guila que planta su pie sobre la serpiente") (Palacios
270) y haya sido espanolizado como Guadalupe, el nombre de la Virgen
extremena (lugar de procedencia de Hemn Corts y otros conquistado-
res), que visualmente no se asemeja en nada a la mexicana, ya que es
una estatua de buho de una Virgen negra sentada con el nino en las
rodillas. En cambio, si la comparamos con la imagen de la Virgen de la
Inmaculada Concepcin, la Virgen de Guadalupe mexicana muestra
notables semejanzas, aunque tambin mltiples transformaciones.
Primero, la tez de Guadalupe no es blanca sino morena, como la indge-
na, y su capa de celeste se transforma en turquesa - el color sagrado de
los aztecas que simboliza agua y fuego, prosperidad y abundancia vege-
tal. Este es tambin el color de la diosa madre terrestre y lunar Tlazolteotl,
de la diosa dei agua y de la fecundidad, Chalchiutlicue, y deI dios de la
guerra, Huitzilopochtli. La tnica de Guadalupe, transformada de blanca
en rojiza, otra vez nos hace pensar en la simbologa azteca donde el color
rojo representa el este, el sol, la juventud y el renacimiento vegetal. Esta
Virgen-madre est encinta con su hijo Jess (lo cual est indicado por la
cinta que lleva), habindolo concebido de una manera milagrosa, igual
que la diosa-madre Coatlicue, que concibi de manera "inmaculada" ai
dios Huitzilopochtli (Soustelle 80-82). Adems, Guadalupe se le apare-
ce a un indio, Juan Diego, en la colina dei Tepeyac -lugar de veneracin
de la diosa terrestre y lunar, Tonantzin-Coatlicue. EI cerro dei Tepeyac,
que se volvi ellugar deI mximo culto a la Guadalupe, ya era ellugar
de peregrinacin ms concurrido de Mesoamrica en los tiempos
prehispnicos, y en los primeros anos de la colonia se construy all una
ermita dedicada a "la Madre de Dios" para as suplantar el culto que all
haba (Q'Gorman 7).
Las funciones y los papeles que juega esta Virgen en las historias
personales, tanto como en la historia oficial de Mxico, son mltiples.
Ella es la protagonista de las luchas por la Independencia (1810-23),
durante las cuales es llevada en los estandartes de los insurgentes, contra
la Virgen de los Remedios, adoptada por los realistas. Es tambin la
patrona en la Guerra de la reforma (1854-57), en la Revolucin mexica-
na (1910-17) y en la Rebelin de los cristeros (1927-29) (Herrera-Sobek
41-43). A mediados deI siglo XVIII hay en Mxico una eclosin deI
fervor guadalupanista; en 1737 se jura su protectorado sobre la ciudad
de Mxico; en 1746, sobre el reino de Nueva Espafa, y en 1754 se efecta
una confirmacin de este juramento por el papa Benedicto XIV, con lo
cual queda estabIecida una fiesta litrgica para la Guadalupe en el
calendario. Segn Altamirano, esta fiesta una "todas las razas ... ; todas
las clases ... todas las castas ... todas las opiniones de nuestra poltica",
convirtindose "en expresin de una conciencia nacional". "La imagen
barroca adopta una funcin unificadora en un mundo cada vez ms
mestizo ... " (Gruzinski 209, 145).
Fuera de estos reconocimientos y homenajes oficiales, mediante
los cuales la Virgen es apropiada por las autoridades, la Guadalupe es
tambin la constante compafera de la gente, siendo expuesta en los alta-
res domsticos y llevada cerca deI cuerpo en medallones, tarjetas y
tatuajes, en infinita proliferacin de reproducciones. Aunque ya en la
Nueva Espafa, la Virgen, junto a otras imgenes, aparece incluso en la
pintura corporal (Gruzinski 163), los rganos oficiales se ocupan de cui-
dar su "pureza" y, fuera de proporcionarle una nueva compafa en la
forma de las alegorias de Amrica y Europa, los smbolos patriticos
como el guila en el nopal, o los colores nacionales mexicanos, su imagen,
aunque expuesta, paseada y adaptada a nuevas funciones y contextos,
bsicamente no se transforma.
La arriba mencionada funcin luchadora y subversiva de la Virgen,
paralela a los intentos de apropiacin oficial, ya est presente desde el
siglo XVIII, cuando las imgenes religiosas tambin se vuelven una
expresin de la resistencia indgena, y "llegan a materializar el rechazo
poltico, social y religioso deI orden colonial" (Gruzinski 193). En la
actualidad, la Virgen de Guadalupe ha sido expropiada para participar
en la rebelin zapatista de Chiapas.
3
Este proceso de apropiacin de la
Virgen Mara, que se manifiesta en la mexicanizacin e indianizacin de
la Guadalupana, as como en su funcin de protectora de los desampara-
dos y de guerrera; que adopta en los movimientos de resistencia social y
tnica, se intensifica en los territorios mexicanos que pasaron aI dominio
estadounidense en 1848, como Texas, Nuevo Mxico, Arizona y
California. Es en estas tierras, alejadas de los centros oficiales, donde
con los afos se empieza a notar con ms fuerza la fluidez y flexibilidad
en la representacin de la imagen. En los espacios liminales de los emi-
grantes y de los mexico-americanos deI suroeste de los Estados Unidos,
donde se "reelabora las definiciones de identidad y cultura a partir de la
experiencia fronteriza", es donde podemos ver ms claramente la
3 Durante una marcha de los
zapatistas en la ciudad de M-
xico, el 5 de febrero de 1995,
Guadalupe aparece en un estan-
darte con un pasamontaias ne-
gro, como el de los que la
acompafian (Mayan Uprising).
Similarmente, durante las
luchas revolucionarias en
Nicaragua, Guadalupe fue re-
presentada como la " Madre
proletaria," con el paiuelo ne-
gro y rojo de los sandinistas en
el cuello (Randall 121).
4 Este papel de la Virgen nos
hace pensar en el Cantar de
los cantares 6: 10- \3 donde
leemos: ~ Q u i n es sta que
surge como la aurora,(bella
como la luna./ brillante como
el sol,/ remible como un
ejrciro? (nfasis mo) (La
Biblia 1141)
adaptabilidad de la imagen a diferentes funciones y circunstancias. La
misma experiencia de la frontera muchas veces significa transgresin
por causas de ilegalidad, y es tambin aqu donde con ms facilidad se
amplan los "niveles de resignificacin" (Garca Canclini 302, 278). Lejos
deI lugar donde fue consagrada oficialmente y apropiada por el Estado,
la Virgen recobra y desarrolla su funcin subversiva como aliada de los
desposedos y de los inmigrantes, en pro de la justicia social; se vue\ve la
Virgen "deI cruce", "de la contaminacin", "de la crisis de identidad",
convirtindose en un smbolo de resistencia contra la cultura anglosajona
dominante (Gmez-Pefia 180-2). Durante la huelga de los obreros de los
vifiedos organizada por Csar Chvez en California en 1965, y en otras
marchas de trabajadores agrcolas en el sur de los EE.UU., la Virgen de
Guadalupe fue usada como smbolo de la identidad y de la dignidad de
los chicanos.
Tanto en la vida como en el arte de los mexico-americanos, la Virgen
de Guadalupe es apropiada y adaptada a sus cambiantes necesidades y
circunstancias. Aparece en los murales, en las pinturas de los coches, en
los anuncios, en el arte de pano de los prisioneros y en los tatuajes. Se sale
de sus confines estticos y camina por la caBe, practica deportes, baila,
lucha y trabaja. En la pintura de Ester Hernndez deI afio 1975, la
Guadalupe, vestida con un traje de krate, como el ttulo lo indica, "deflende
los derechos de los xicanos" y en la de Amado Pena deI afio 1974, titulada
"Rosa deI Tepeyac", aliado de una Guadalupe mayor y morena leemos la
inscripcin "Virgen de Guadalupe patrona de mi raza" (Chicano art 324,
242). La Virgen tambin apoya la liberacin femenina. En los cuadros de
la californiana Yolanda M. Lpez, la Guadalupana se encama en un trptico
formado por tres generaciones de mu jeres: la artista misma, su madre y su
abuela, efectuando sus funciones diarias como la costura o el correr, o se
convierte en una madre mestiza dndole de mamar a su hijo. La Virgen se
libera de su postura pasiva entrando en accin y movimiento hasta llegar a
usar un vestido corto y tacos altos, como en la pintura deI afio 1978 que
provoc un escndalo en Mxico ai ser usada como portada de la revista
F em en 1984 (Lippard).
En el arte de los chicanos de Texas, la Guadalupe tambin aparece
representada en diferentes contextos modernos de la vida diaria y hasta
se embarca en un transbordador espacial, volviendo a su supuesto lugar
de origen - el cielo - como en la obra "La Virgen de Shuttle" de
George Cisneros. Pero la Virgen es sobre todo una madre terrestre, duefia
de todos los elementos: tierra, aire, agua y fuego. Esto est confirmado
por varias pinturas de San Antonio, donde se enfatiza su conexin con la
cultura indgena. En el cuadro de Miguel Crdenas, "Water Lady",
Guadalupe es la mujer que entra a rezar con una olla de agua en la
ceremonia deI peyote; en el cu adro "Soy el corazn" de Ramn Vsquez
y Snchez, un chamn indgena la est adorando (V squez y Sanchez 2/4).
De esta manera, la Virgen adquiere una importancia especial en la
vida de los chicanos. Siendo "extranjeros en nuestro pas ... 10 que nos
une es la Virgen de Guadalupe ... we want her to take us out of bondage ...
Se le canta mananitas, se le regala flores y ella est presente con nosotros
en todos los pasajes vitales importantes: el nacimiento, los quince anos,
el matrimonio y la muerte. La gente necesita creer en algo; se le reza
primero a la Virgen que a Cristo porque ella es madre que da vida y tiene
corazn. No es una figura religiosa, ella es de la gente, de la casa, de la
familia" (V squez y Sanchez 2/4). La idea deI ixiptla, equivalente aI
culto personal, predomina. La Virgen es "expropiada" de la religin ca-
tlica y puesta en otros contextos, con otras finalidades. Un ejemplo
puede ser las pinturas y murales que encierran los smbolos de un Azt1n
mtico, como la pirmide y el indio, visibles en el cuadro "Virgen de
Guadalupe" de Guadalupe Ortega. Muchas de ellas documentan una
historia. En el cuadro de Ral Servn, "La Conquista", Guadalupe es
testigo de los eventos que sucedieron en Mxico. En una parte deI mural
de Jos Antonio B urciaga, "The mythology and history of maz", llamada
"The last supper of chicano heroes", Guadalupe, como Tonantzin y Am-
rica, domina sobre un grupo de hroes presididos por el "Che," elegidos en
votacin por un grupo de chicanos de Califomia (Burciaga 92-6). La
Guadalupe protege a este grupo de americanos deI norte y deI sur, domi-
nando tanto sobre el maz y la vida como sobre la muerte, igual que la
diosa azteca Tonantzin-Coatlicue. Entre estas figuras histricas,
Guadalupe es una presencia csmica.
l.Cmo explicar esta intensa explosin de creatividad y
transformaciones a las cuales la Virgen de Guadalupe est sujeta en las
regiones fronterizas? Tenemos que tomar en cuenta el hecho de que las
regiones nortenas de la Nueva Espana no estaban expuestas a la misma
clase de esfuerzos de cristianizacin como lo eran las areas deI centro deI
virreinato, donde residan las autoridades eclesisticas y se construan
deslumbrantes iglesias barrocas. En Texas, en Califomia, no haba ms
que algunas misiones que intentaban organizar la vida y la fe de los
indgenas, con pocos recursos. Aqu tampoco haba grandes riquezas
minerales ni naturales que atrajeran la atencin, y por consiguiente estas
regiones remotas existan en relativo abandono. Por esta razn, podemos
decir que la doctrina catlica aqu no ha calado muy hondo. A menudo,
los chicanas, por debajo de la capa exterior norteamericana anglo, socavan
tambin la espanola, para redescubrir una esencia indgena. Esta es visible
5 En dos conversaciones
recientes, Ramn Vsquez y
Sanchez, "Xagu Ka," pintor
y director dei programa de ar-
tes dei Centro Cultural Aztln
de San Antonio, me aclar que
como coahuilteca es tambin
director dei "Native American
Church " donde se practican
cerimonias dei peyote. Este
hecho no lo hace menos cat-
lico, ya que concurre a misa
todos los domingos (Vsquez
y Sanchez 2/4 y 2/7/(0).
6 Candombl - religin sin-
crtica afro-catlica, con una
predominancia de elementos
yurubas sobre los catlicos;
umbanda - religin conscien-
temente sincrtica con una
gama de diferentes elementos.
incluyendo los yorubas, catli-
cos, orientales, espiritistas y
kardecistas; caboclo-religin
s incrtica donde predominan o
forman parte los elementos in-
dgenas.
7 EI trmino ,Hella maris
surgi por un error de los
copistas que malinterpretaron
el nombre slilla maris o gota
dei mar que San Jernimo le
dio a Miriam (Warner 262),
por ejemplo en la facilidad de la asociacin de la Guadalupe con las
diosas indgenas, con la tierra y con el culto a la mujer. Liberados de la
ortodoxia catlica en un pas multirreligioso donde no existe el nfasis
en una sola tradicin, pero tambin "siendo extranjeros en su propia
tierra," hay necesidad de re-inventar una identidad y una tradicin.
Guadalupe, desprovista en parte de sus asociaciones hispano-catlicas y
lista para prestar sus servicios de madre protectora a una nueva causa,
se convierte en patrona y smbolo de los mexico-americanos y su herencia
indgena. Hasta cierto punto, la religin catlica puede ser sentida como
un elemento impuesto por el enemigo y la identidad es buscada en smbo-
los pre-cristianos, como en el caso de los descendientes de los indios
coahuiltecas de Texas.
5
Lo curioso es que Guadalupe, como smbolo de
una madre protectora y luchadora, ha trascendido religiones, razas y
lenguas y se ha vuelto universal, sirvindole de patrona a diferentes gru-
pos e intereses: tanto los muy catlicos como los que estn en contra deI
catolicismo, tanto los pro-gobierno como los rebeldes, tanto los "strait"
como los "gay."
Una funcin similarmente abarcadora es cumplida por la diosaj
Virgen lemanj, que como mxima patrona maternal y protectora
encuentra un camino unificador a las vidas de diferentes grupos de
brasilefios, divididos por el status econmico, racial y cultural. Algunos
ven en eUa a la Virgen de la Inmaculada Concepcin, patrona de los
navegantes y de Bahia, otros a la diosa-madre yoruba de las aguas sala-
das. En sus diferentes encamaciones, est presente tanto en la misa cat-
lica como en la ceremonia deI candombl, de umbanda y de caboclo.
6
La imagen de lemanj ms popular en el Brasil de hoy est
emparentada con la representacin barroca de la Virgen de la Inmaculada
Concepcin. Examinemos algunos aspectos de su trayectoria. En la Edad
Media, la Virgen como steUa maris,7 o estrella deI mar, polar y matutina,
se asocia con la imaginera nutica. En el Renacimiento el rol de Mara
como reina de los mares adquiere una aplcacin prctica - la de la
proteccin a los navegantes. Los exploradores espafioles y portugueses
se entregan a la tutela de Mara como Nuestra Sefiora de los Navegantes.
EUa los acompafia y los protege en las travesas martimas y es especial-
mente como la Inmaculada Concepcin que la Virgen es asociada con la
luna, el cielo y el mar (Wamer 262, 267). Coln nombra una de sus
carabelas "Santa Maria". En 1640 la lnmaculada Concepcin es decla-
rada patrona de todos los reinos de Portugal, inclusive el Brasil
(Oleszkiewicz, "Los cultos ... " 250). Salvador da Bahia, constituida en
1502 como la primera capital deI Brasil, hasta hoy da tiene como "su
nica patrona" a Nossa Senhora da Conceio da Praia, cuya monumen-
tal iglesia est ubicada frente ai puerto de Salvador, protegiendo a los
marineros. Su imagen en esta iglesia se asemeja a las representaciones
clsicas dei siglo XVII aI estilo de Velzquez, Zurbarn, Ribera o Murillo.
Sin embargo, aqu apenas comienza "Ia carrera" de esta imagen
de Mara en el Brasil. La lnmaculada es slo uno de los ingrendientes dei
proceso de sincretismos y apropiaciones que en el siglo XX desembocan
en figuras y cultos muy particulares. En otra ribera salvadorefia, la deI
barrio Ro Vermelho, frente aI mar se encuentra la iglesia de Saint' Anna,
madre de la Virgen Mara que "Ia concibi sin pecado" y protagonista de
la primera representacin de la lnmaculada Concepcin,8 y junto a ella la
pequena casa de lemanj, donde se renen y dejan sus ofrendas los pesca-
dores. Este es tambin ellugar de donde salen las barcas cargadas de flores
y ofrendas el 31 de diciembre - da de la fiesta umbandista y nacional de
lemanj. El8 de diciembre est reservado para Oxum - otro aspecto de
la reina de las aguas - y el 15 de agosto para lemanj (D'Oxum ] 4). De
esta manera, las fiestas catlicas marianas ms importantes - la de la
Inmaculada Concepcin (8 de diciembre) y la de la Asuncin (15 de agos-
to) - han sido "repartidas" entre los orixs odiosas correspondientes a la
Virgen Mara, en los cultos sincrticos afrobrasilefios. Estos dos das
tambin corresponden a las celebraciones de las dos imgenes que se
fusionaron en la de la Inmaculada Concepcin que prevalecen desde el
siglo XVII -la de la Virgen de la Asuncin, basada en la de la Mujer deI
Apocalipsis, y la de la Inmaculada tota pulera.
lemanj es la diosa yoruba de las aguas saladas deI mar y de la
fecundidad; igual que en el caso de Mara, su color es el celeste y su da
el sbado. El origen de la figura de lemanj est en la religin yoruba,
trada por los esclavos deI Africa occidental en la segunda mitad deI
siglo XVIII (la esclavitud en el Brasil persisti hasta el afio 1888). Hoy
da lemanj es un orix muy importante en la religin afrobrasilefia,
candombl, donde desempena el rol de la reina de los mares y la madre
de todos los orixs o dioses, tanto como de los seres humanos. Es tambin
una de las esposas de Oxal, sincretizado con Jesucristo, igual que Mara,
identificada con la Iglesia como la esposa de Cristo.
Un desarrollo todava ms curioso es el proveniente deI culto de la
umbanda que, aI ser ms abiertamente sincrtico e incluir elementos afri-
canos, europeos, indgenas y orientales, se volvi generalizado en el Brasil.
La imagen de lemanj proveniente de la umbanda se populariz tanto
que lleg a producir un culto nacional a esta figura - el iemanjismo.
Esta imagen, que es resultado de mltiples sincretismos, guarda gran
parecido con la Virgen de la Inmaculada Concepcin, pero se libera de
las contradicciones de sta. Igual que la imagen tradicional de la
Ya en el siglo VII la
lnmaculada Concepcin se
representaba en la iconografia
como el momento dei abrazo
de los padres de Mara, Ana y
Joaqun, delante de la Puerta
Dorada de Jerusaln.
Inmaculada, Iemanj es representada como una mujer blanca con cabello
largo, vestida de celeste, que frecuentemente aparece con un espejo (uno
de los seis smbolos de la pureza de la Virgen). Tambin se la representa
acompafiada de simbologa astral y con una corona en la cabeza. Sin
embargo, con la transformacin de la Inmaculada en Iemanj, sta se
libera dei color blanco o pureza de su tnica, que se transforma en un
vestido celeste, deI manto azul y de la cinta. Su vestido se vuelve ajusta-
do y escotado, descubriendo los atributos de una mujer sexual y frtil, en
sus senos grandes y caderas anchas. Curiosamente, el espejo de la Virgen
tota pu lera reaparece como uno de sus atributos, pero aqu, otra vez,
esta encamacin de la Virgen est humanizada y el espejo es smbolo de
su vanidad. Adems, igual que en el caso de la Guadalupe, se rescata su
conexin con la muerte, ya que Iemanj tambin es la sirena y la calunga
que atrae a los marinos aI fondo deI mar de donde ya no salen. As Mara,
sublimada en la tradicin cristiana a slo dos aspectos femeninos
contradictorios - la pureza virginal y el amor matemo - (Levi 5), en
su aspecto de Iemanj recupera su dominio ancestral sobre el ciclo vital
dei nacimiento, la vida y la muerte. De esta manera, la Virgen en su forma
de Iemanj reivindica en el Brasil su rol original de diosa protectora de la
fertilidad, de la vida y de la muerte, acercndose aI arquetipo de la Magna
mater. Esta conexin est confirmada por el hecho que hasta hace poco en
Bahia, el 8 de diciembre, da de la Inrnaculada Concepcin, se celebraba el
festival de la sociedad femenina africana Gcled con el propsito de apla-
car las iy mi, las terribles madres ancestrales (Augras 15).
Otro fenmeno fronterizo singular tiene que ver con la fluidez
de los roles de gnero en el ambiente de las prcticas religiosas afro-
brasilefias. Adems de los terreiros o casas de candombl ms tradi-
cionales, donde las sacerdotisas (iyalorixs o mes-de-santo) y las
iniciadas que entran en trance (ias o fi! has-de-santo) slo pueden
ser mujeres, existen otras menos ortodoxas, dirigidas por hombres
(babalorixs o pais-de-santo). Es tambin un saber comn en el
Brasil que los pais-de-santo y los filhos-de-santo, u hombres que
entran en trance incorporando a los orixs, tienden a ser homosexuales.
De las 136 casas de candombl estudiadas por Vivaldo da Costa Lima,
slo 34 eran dirigidas por pais-de-santo, de los cuales 28 eran
homosexuales (171).
Esta situacin est relacionada con el hecho de que para ser
poseda por Ull orix, la persona tiene que adoptar simblicamente
el rol femenino. EI iniciado o iniciada es el caballo ai cual
cabalga el santo u orix durante la posesin. Este acto de posesin
por el orix (iene una analoga con el acto sexual . Aunque el
sexo mtico de los dioses puede ser masculino, femenino o
andrgino , en el acto de posesin los dioses son
estructuralmente masculinos y los iniciados - femeninos. As
los iniciados, sean mujeres u hombres, ai ser montados por los
orixs, asumen el papel femenino en las ceremonias religiosas.
(Oleszkiewicz, "EI papel ... " 197)
Este hecho est confirmado por el travestismo en las ropas y los
peinados de los iniciados hombres, introduciendo un elemento de
ambigedad en la identidad de gnero.
En el norte y el nordeste deI Brasil, donde la tradicin matrilineal es
mucho ms fuerte que en otras regiones influenciadas por la cultura yoruba,
hay una gran interdependencia entre el candombl y las otras esferas de la
vida. El sistema simblico de gnero de los cultos afrobrasilefios, basado
en la actividad y la pasividad y no en la hetero y homosexualidad, ha
influido en la sociedad ms amplia, creando las categoras de homen (activo)
y bicha (pasivo) (Oleszkiewicz, "El papel..." 197-8).
Los discutidos espacios liminales de las fronteras entre las cultu-
ras se caracterizan por cambios de identidad, hibridez, adaptabilidad,
creatividad y ambigedad. Nepantla o "lugar de la frontera" (Anzalda
165) tambin significa la transgresin de las normas, tanto culturales
como jurdicas. Las personas que se encuentran en este espacio liminal
pierden su contexto y tienen que adaptarse a las nuevas circunstancias.
Muchas veces estn fuera de la ley, incluso sin saberlo. EI proceso de
llegada puede ser ms o menos violento, pero siempre hay una violencia
institucional que impacta a los recin y no tan recin lIegados, especial-
mente si stos quieren conservar su cultura o si reclaman sus derechos.
Quieran o no, son sometidos a un proceso de asimilacin cultural por la
cultura dominante. Esta se iguala con el grupo que tiene el mayor poder
econmico y por consiguiente poltico. Sin embargo a veces, como ocurri
en el Brasil con los africanos, los resultados son sorprendentes - la
sociedad dominante o toda la sociedad se ve influenciada por el grupo
que lleg como el ms desposedo y abusado. Hoy da, quiranlo o no los
brasilefios, todos se ven marcados por la influencia de la cultura de los
esclavos negros que ha permeado su diario vivir, y es por las expresiones
de esta cultura que el Brasil es conocido en eI mundo. Sin embargo, el
proceso no ha sido unilateral. As como los africanos prestaron a los
europeos el nombre y las caractersticas de la diosa Iemanj, los portu-
gueses les proporcionaron la consagrada imagen de la Virgen de la
lnmaculada Concepcin, con su postura erguida y su color celeste. EI
resultado de este intercambio es el iemanjismo.
Tanto en el Brasil como en Mxico, desde el siglo XVI lugares
liminales donde confluyen la raza europea, la indgena y la africana,
cada una con su preexistente multiplicidad tnica, cultural y lingstica,
como en los territorios aI suroeste de los Estados Unidos - desde mitades
deI siglo XIX tambin geogrficamente fronterizos -, se dan las
circunstancias para una extrema multiplicidad e hibridizacin. Estas
sociedades "vive[n] inmersa[s] en la imagen, la proliferacin de lo hbri-
do y de lo sincrtico, los mestizajes de cuerpos, de pensamientos y de
culturas" (Gruzinski 158). Es en estas condiciones que se crean las
posibilidades ms frtiles de transformacin y adaptacin, as como de
ambigedad. Los smbolos consagrados pueden vaciarse de su significa-
do acostumbrado y lIenarse de nuevos contenidos (Gmez-Pefa 183).
As los brasilefos y los chicanos reinventan y activan las conocidas
imgenes que sufren mltiples transformaciones, hasta que sus prototipos
a veces se vuelven irreconocibles.
Ambos fenmenos, el de Guadalupe y el de Iemanj, a pesar de
que sus prototipos existan en Espafa y en frica, no se desarrollan de la
misma manera en sus regiones de origen. En Espana, en frica occidental,
y en menor grado en Mxico, sus imgenes estn petrificadas. Es en las
fronteras entre diferentes razas, lenguas y culturas en el N uevo Mundo
donde estas efigies adquieren una nueva vida y dinamismo empezando a
cumplir mltiples funciones. Este hecho nos hace pensar en los modos de
sobrevivencia que desarrollan las personas cuando sus circunstancias
cambian y cuando se ven expuestas a nuevas influencias y situaciones.
Son conocidos la adaptabilidad y los modos de sobrevivencia, tales como
la irona y el juego, desarrollados por los negros esclavos trados a las
costas americanas, as como por otros grupos portefos, constantemente
expuestos a nuevos contextos y su existencia amenazada, pero tambin
cargada de imprevistas posibilidades creativas. Paralelamente a la
transformacin de estos grupos humanos, sus smbolos tambin se
modifican, cumpliendo nuevos papeles en estas difciles transiciones. Estos
smbolos son fluidos y adaptables, igual que la identidad de los individuos
que viven en hbridas circunstancias.
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I Este texto resultou de traba-
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" Discursos da tradio e con-
temporaneidade", realizado na
Universidad Nacional de Cr-
doba, Argentina, em setembro
de 1997, e posteriormente pu-
blicado em DALMASSO,
Mara Teresa et aI. Discursos
de tradicin )' contemporo-
neidad. Crdoba: Centro de
Estudios Avanzados (U.N.C.),
1998. p.97-112. Para sua pu-
blicao no Brasil, nesta Reris-
ta Brasileira de Literatura
Comparada, o texto sofreu
uma reviso e alguns acrsci-
mos.
2 BENEDETTI, Mario. EI
ejercicio dei criterio: obra
crtica /95()-/994. Buenos
Aires: Seix Barrai, 1996. p.37.
Entre o global e o local:
cultura popular
do Vale do Jequitinhonha
e reciclagens cu Itu ra is
1
Reinaldo Marques
Partir de la regin, a los efectos de la creacin !iteraria, no
implica la sumisin a (ni el descarte de) modos dialectales, vetas
dei folklore, monumentos de la historia zonal. Partir de la comarca
es asumirla en tanto ser humano (. .. ). Es tambin mirar el mun-
do, entender el mundo, vivirlo, sufrirlo, gozarlo, pera no con la
actitud neutra de los desarraigados, sino con la mirada preocu-
pada, imaginativa y profunda de los que tienen los dos pies
sobre una tierra. Saber a que sitio se pertenece no implica la
exigencia de vivir en esse sitio, pera habilita en cambio inmejo-
rablemente para comprender a quienes viven dondequiera.
Mario Benedetti
2
o presente trabalho pretende considerar a perlaborao de elementos
locais e globais, no processo complexo das transferncias intercuIturais,
que ocorre entre as comunidades locais do Vale do Jequitinhonha e as
grandes metrpoles. Situada no noroeste do estado de Minas Gerais e con-
siderada uma das regies mais pobres do Brasil, as manifestaes culturais
populares das comunidades do Vale so, no entanto, muito ricas e
diversificadas, obtendo repercusso nacional e internacional. Para tan-
to, tomarei algumas manifestaes culturais do Vale (literatura popular,
msica, artesanato) como materiais disponveis para as prticas da
reciclagem cultural e procurarei examinar as implicaes desse materi-
al reciclado em termos das identidades local e nacional, no contexto da
globalizao e de uma cultura mundializada.
1. Um modo perifrico de olhar e saber
Uma vez delimitada a proposta e o alcance deste trabalho, julgo
pertinentes algumas consideraes iniciais para efeito de uma contextu-
alizao epistemolgica. que todo conhecimento se produz a partir de
um local e o meu olhar sobre o tema se lana a partir de um lugar
marcado por certas referncias e pressupostos - aqueles prprios de
uma reflexo terico-crtica produzida hoje no interior de universidades
e centros de pesquisa da Amrica Latina. Trata-se de um olhar que
experimenta os paradoxos, os impasses e problemas especficos de uma
"modernidade perifrica"3, ou de uma modernizao tardia. E entenda-
se perifrico aqui no como atributo de margens fixas em relao a algo
central, mas como metfora de deslocamento e de investigao, em que
um projeto centrado de modernidade experimentado e questionado a
partir de suas margens heterogneas.
Ao se pensar as prticas culturais populares do Vale do Jequitinho-
nha hoje, faz-se mister considerar dois universos discursivos que parecem
se opor: o da tradio, que aproximarei das experincias culturais locais e
populares, e o da contemporaneidade, referindo-se a um mundo globali-
zado, marcado pela atuao onipresente dos meios de comunicao de
massa e pela conformao de mercados transnacionais de produo e
consumo de bens materiais e simblicos. Todavia, o que nos interessa
pensar os cruzamentos entre o tradicional- as culturas locais, populares
- e o moderno, propiciando a interao entre tradies orais, teatrais e
visuais e as tradies escritas. Ou seja, desviando-me de uma concepo
moderna da cultura, baseada na sua estratificao e na hegemonia da
letra, quero ter presente a noo de "hibridismo cultural", formulada por
Nstor Garca Canclini, que supe a interao entre cultura de massa,
cultura popular e alta cultura, constituindo uma dinmica que articula o
local e o Marcada pelo heterogneo, a cultura mostra-se
um mundo mais aberto, mais indeterminado e polissmico, no se consti-
tuindo em mero reflexo dos arranjos infra-estruturais da sociedade.
3 Veja-se, a propsito,
HERLlNGHAUS, Hennann,
WALTER, Monika (Ed.).
Poslllodernidad en la perife-
ria: enfoques latinoamerica-
nos de la nueva teora culto
ral. Berlin: Langer, 1994. Tra-
ta-se de um livro contendo en-
saios de diferentes crticos e
pensadores latino-americanos
sobre o complexo proce"-So de
modernizao cultural da
Amrica Latina. No ensaio de
abertura, os editores procuram
situar a noo de "modernida-
de perifrica" confrontando-a
com o "projeto da modernida-
de" e indicando experincias
epistemolgicas produzidas na
Amrica Latina capazes de
reformular a idia do "ps"-
moderno.
Cf. CANCLlNI, Nstor
Garca. Culturas hbridas:
estrategias para entrary salir
de la modernidad. Mxico:
Grijalbo, 1990.
5 Cf. LVY, Pierre, As tecno-
logias da inteligncia: o fu-
turo do pensamento na era da
informtica, Rio de Janeiro:
Editora 34, 1993, p,126,
fi Este projeto foi desenvolvi-
do em parceria com a Profa.
Vera Lcia Felcio Pereira
(PUC-Minas) e contou com o
apoio do CNPq. Na sua disser-
tao de mestrado, a Profa.
Vera trabalhou com um con-
j unto de histrias recolhidas na
pesquisa. Este seu trabalho j
se encontra publicado (ver PE-
REIRA, Vera Lcia Felcio. O
arteso da memria no Vale
do Jequitinhonha. Belo Ho-
rizonte: Editora UFMG/Edito-
ra PUe-Minas, 1996).
Entre o global e o local: ... 127
Para melhor se compreender as articulaes da cultura, preciso
se desfazer da concepo linear, progressiva e evolutiva do tempo, tpi-
ca da modernidade. Tal imagem retilnea do tempo organiza a histria
cultural como uma sucesso de perodos, ou etapas, em que cada pero-
do da vida cultural se mostra como aperfeioamento e superao do
anterior. Dentro dessa tica de progresso, um momento posterior nor-
malmente tende a anular e excluir as experincias e formas culturais do
anterior. Assim, o mundo da oralidade primria, por exemplo, teria sido
superado pelo mundo da escrita e este, por sua vez, estaria sendo ultra-
passado pelo mundo informtico-meditico da contemporaneidade. Se-
guindo essa lgica, em termos latino-americanos, a modernidade impli-
caria a destruio do tradicional, das culturas tnicas locais, a anulao
do saber narrativo fundamentado na experincia de narradores popula-
res. Na verdade, esses mundos no correspondem a eras, a pocas
determinadas, mas convivem simultaneamente em cada momento e lu-
gar, com intensidades variveis, de modo que o saber narrativo prprio
da oralidade primria tambm se manifesta tanto no saber terico-
interpretativo da escrita quanto no saber modelizado e simulado tpico
da informticas. Seria mais apropriado ento trabalhar com a noo de
"heterogeneidade multitemporal" proposta por Canclini, em que elemen-
tos da tradio popular, deslocados mas no anulados, persistem e con-
vivem com elementos do mundo da escrita e da informtica.
2. Vale do Jequitinhonha, Minas Gerais, Brasil
Durante cinco anos desenvolvi um projeto de pesquisa sobre a
literatura popular do Vale do Jequitinhonha
6
, o que implicou diversas
viagens a algumas cidades do Vale, o contato com contadores de hist-
rias e "causos", com artesos e artistas, com lideranas culturais e co-
munidades locais. Constituiu-se num rico processo, em que me envolvi
com as questes culturais de comunidades subalternas. J me valendo
de um natural distanciamento, quero retomar algumas questes que me
afligiam durante a realizao dos trabalhos de campo e pens-las luz
de outros referenciais torico-crticos.
Com uma superfcie de 85.027 quilmetros quadrados, equivalen-
do a 14,5CJc do estado, o Vale estende-se em tomo do Rio Jequitinhonha,
principal fonte de sobrevivncia da populao, e nele existem cerca de
58 municpios. Quanto sua constituio econmico-social , vejam-se os
seguintes esclarecimentos:
Q
5,2000
A formao da regio foge aos parmetros da formao histri-
ca de Minas Gerais, O Vale comea a ser colonizado no sculo
XVIII, atravs das atividades mineradoras, principalmente a ex-
plorao de diamante. Inicia-se o povoamento pelo Serro (1700),
seguindo de Diamantina (1713): a primeira povoao a Vila do
Prncipe, capital da comarca de Serro do Frio; a segunda, o Ar-
raial do Tijuco, demarcado em 1731 como Distrito Diamantino. A
maioria das cidades, formadas at o terceiro quartel do sculo
XVIII, ficam no Alto Jequitinhonha e dedicam-se minerao.
(00')
A extrao do ouro e do diamante acelerou o processo de
povoamento e de urbanizao, acarretando problemas no
abastecimento de gneros alimentcios para a regio. Surgi-
ram, ento, no Mdio Jequitinhonha, povoaes que se de-
dicaram pecuria e agricultura de subsistncia, a fim de
suprir as necessidades dos ncleos mineradores, onde no
era permitida a diversificao de atividades.
(00')
A decadncia da extrao do ouro e do diamante proporcionou
enorme populao do Vale do Jequitinhonha um duplo movi-
mento: a passagem para a economia de subsistncia, ou a dis-
perso dessa populao em direo s terras que margeiam os
rios Jequitinhonha e Araua, onde havia condies para o de-
senvolvimento da pecuria extensiva. No entanto, o abandono
em que se encontravam as atividades agro-pastoris, os mtodos
rudimentares adotados e, mais do que isto, a contrao da ren-
da inviabilizaram ou retardaram atividades agrcolas mais ar-
rojadas, fazendo prevalecer a antiga agricultura de subsistn-
cia. Relatrios recentes da Fundao Joo Pinheiro e da
Codevale configuram a regio como problemtica e, ao descre-
verem-na em seus mltiplos aspectos, ji'isam que ainda hoje h
uma estrutura fundiria defeituosa, com baixos nveis
tecnolgicos e reduzida ocupao de mo-de-obra.
7
Na realizao da pesquisa, visitamos algumas cidades do Alto e
do Mdio Jequitinhonha, a saber: Diamantina, Serro, Turmalina, Araua,
Minas Novas, Chapada do Norte, Capelinha, ltamarandiba e Berilo. Nas
primeiras viagens, a maior parte era feita em estradas de terra e, ainda
durante a realizao da pesquisa, foram asfaltadas as estradas para
Araua, Turmalina, Minas Nova e Capelinha. Com o asfalto, as ques-
tes que se colocavam ento eram as da influncia do progresso e suas
7 PEREIRA. op. cito p.I5-17.
S Cf. BORNHEIM, Gerd. O
conceito de tradio. In _
eta\. Cullura brasileira: lra-
dio/conlradio. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar/Funarte,
1987. p . l ~ .
Entre o global e o local:_ .. 129
conseqncias para a vida no s econmica e social, mas tambm
cultural das comunidades. O asfalto facilitava a ligao do Vale com os
grandes centros urbanos, as capitais - Belo Horizonte, So Paulo, Sal-
vador, Rio de Janeiro -, e constitua-se em fator de modernizao.
Mas uma modernizao tardia, como mostrarei mais adiante.
Aos nossos olhos no escapava, no entanto, a extrema pobreza
de muitas comunidades locais. O que levava a um movimento de migra-
o de massas trabalhadoras muito grande. Os jovens e os adultos iam
para outros estados, sobretudo So Paulo, ficando fora cerca de nove
meses do ano. Muitos migravam para Belo Horizonte, em busca de
melhores condies de vida, entre eles, cantadores e compositores, con-
tadores de casos e artistas do artesanato. Ficavam no Vale as mulheres,
as crianas e os velhos, lutando pela sobrevivncia.
Entretanto, apesar da pobreza, as manifestaes culturais da re-
gio so expressivas, na literatura popular (a regio est tematizada nas
obras de Guimares Rosa), na msica, no artesanato. E o narrar est
estreitamente ligado ao fazer, ao fabrico de produtos artesanais. So
estas expresses culturais que queremos considerar agora.
2. Tradio, memria, cultura
Ao pensar a tradio em termos da cultura popular do Vale do
Jequitinhonha, quero entend-la como uma realidade dinmica, marcada
pela dialtica da permanncia e da mudana, pela ao conflitiva e simul-
tnea de um princpio de organizao e um princpio de desorganizao.
Etimologicamente, a palavra tradio vem do termo latino traditio, por
sua vez derivado do verbo tradire, que designa o ato de entregar algo
para outra pessoa, de passar algo de uma gerao a outra. Ademais, o
verbo tradire remete relao com o conhecimento oral e escrito, o que
implica que, atravs da tradio, algo dito e esse dito passa de gerao
a gerao
x
Aqui vemos a dimenso discursiva da tradio: algo enunci-
ado, dito. E se se trata, pois, de passar algo, a tradio precisamente
esse movimento de passagem em que algo transmitido e recebido. Mas
um movimento no s de continuidades e semelhanas, como tambm
de descontinuidades e diferenas, visto que, no processo de passagem e
recepo, a gerao que recebe o dito o faz de forma ativa, ou seja, h um
complexo trabalho de assimilao e transformao dos discursos da tradi-
o. Desse modo, a tradio pode ser vista como vestgio, trao do que se
esvai, do que morre, do que silencia. Mas trao vivo do que se transforma
em memria e persiste no presente, no hoje, interrogando o que e o que
ser. A memria , por conseguinte, uma cadeia de reminiscncias, o
ncleo vital e ativo da tradio. Da se entender o fato de muitos contado-
res de caso do Vale comearem suas histrias assim: "Conforme reza a
tradio, que eu ouvi de meu pai, que ouviu de minha av ... ".
Esse encadeamento no pressupe, todavia, um tempo linear, ho-
mogneo e vazio, nem a presena absoluta do idntico. A continuidade
da tradio implica tores, rupturas, traies. A tradio necessita da
ruptura para continuar. O que se d pela recepo ativa do que se trans-
mite, do que se herda.
Se a memria o ncleo vital e ativo da tradio, ela tambm o
pressuposto da cultura. Ento, conforme prope Alfredo Bosi, a cultura
deve ser vista como tradi0
9
Para tanto, ele postula a superao de
uma idia reificada e esttica da cultura, deslocando-se o seu conceito:
no se trata a cultura de um conjunto de objetos e coisas de consumo,
mas de uma ao e um trabalho. Dentro dessa concepo ergtica, a
cultura um processo, que importa mais que os seus resultados. E a
cultura popular seria aquela que o povo faz no seu cotidiano e dentro
daquelas condies que ele pode fazer.
Em relao ao problema da cultura popular, preciso ter em con-
ta que certas abordagens tanto marxistas quanto funcionalistas tende-
ram a consider-la como uma totalidade orgnica, ressaltando quer a
sua relao com as estruturas ideolgicas da sociedade, quer a sua co-
eso interna, em que cada elemento (hbito, crena, tcnica) tem o seu
significado na economia do todo. Essas abordagens, conquanto tenham
contribudo bastante para a compreenso da cultura popular, incidiam
freqentemente em anlises dicotomizantes, dualistas, que separavam
as esferas do popular, do massivo, da esfera do erudito, do culto, con-
fundindo as instncias do popular e do massivo. Conformadas por uma
epistemologia e uma viso de histria modernas, privilegiavam a com-
preenso totalizante e sistmica do problema, de teor homogeneizante.
Entretanto, mesmo na compreenso gramsciana da cultura popu-
lar como expresso das condies de vida do povo (ou seja, os grupos
subalternos), por oposio cultura erudita, expresso da elite, do mun-
do oficial, Gramsci j advertia, em suas observaes sobre o folclore,
para o fato de que o povo no constitua uma coletividade homognea de
cultura, apresentando estratificaes culturais que nem sempre podiam
ser identificadas em sua pureza, conquanto o isolamento histrico de de-
terminadas coletividades populares fornecessem a possibilidade de certa
identificao 10. Ou seja, Gramsci j sublinhava o carter heterogneo da
cultura popular, marcado pela presena seja de elementos conservadores
e reacionrios, seja de elementos inovadores e progressistas, capaz de
9 Cf. BOSI, Alfredo. Cultura
como tradio. In BORNHE IM,
Gerd et a!. Op. cil. p.3l-58.
la Cf. GRAMSCI, Antonio.
Literatura e l'ida nacional. 3.
ed. Trad. de Carlos Nelson
Coutinho. Rio de Janeiro: Ci-
vilizao Brasileira, 1986.
Observaes sobre o folclore ,
p.1 ~ 3 - 1 9 0 .
11 CHAU, Marilena. Como
superar a dicotomia entre con-
formismo e resistncia? In
HERLINGHAUS, H., WAL-
TER, M. Op. cil. p. 170.
absorver e reelaborar motivos oriundos da cultura dominante, combinan-
do-os com outros das tradies precedentes. J se salientou tambm essa
capacidade vital da cultura popular de assimilar e transformar elementos
urbanos afetados por novas tecnologias, de entrelaar o novo e o arcaico,
de se apropriar e transfigurar os elementos da cultura de massa.
Gostaria de frisar ento esse carter heterogneo da cultura po-
pular, estendendo-o esfera da cultura em geral. E de considerar a
cultura popular, a partir de uma formulao de Marilena Chau, como
"um conjunto disperso de prticas, representaes e formas de consci-
ncia que possuem uma lgica prpria" 1 I. Mas uma lgica que, ao invs
de ser um dado apriorstico, constitui-se dispersamente durante os acon-
tecimentos, respondendo a condies novas, diversamente do que ocor-
re na cultura de massa, em que se tem uma estrutura totalizante, dotada
de regras e referncias que precedem o ato comunicativo. Assim sen-
do, a cultura popular no consistiria, como expresso de grupos domina-
dos, numa outra cultura ao lado ou no fundo da cultura dominante.
Com essa formulao, possvel esquivar-se de uma viso tanto
romntica quanto ilustrada da cultura popular. Segundo a primeira, a
cultura popular coloca-se como guardi da tradio e do passado, como
manifestao da alma popular; para alm de uma cultura ilustrada, eru-
dita, haveria uma cultura pura e autntica, primitiva e comunitria. J
para a perspectiva ilustrada, no passaria a cultura popular de um mu-
seu ou arquivo, daquilo que se entende como "tradicional", que a moder-
nidade se encarregaria de desfazer, sem possibilidades de reao. Tanto
em uma quanto em outra, observa Chau, a cultura popular entendida
como uma totalidade orgnica, fechada em si mesma, estando incapaci-
tadas ambas de apreender as diferenas culturais. Todavia, em sua com-
preenso da cultura popular, Chau mantm-se atrelada a uma lgica
binria e dicotomizante, dificultando o entendimento do popular hoje,
que no mais se vincula fixamente a grupos subalternos.
3. Entre o local e o global: reciclagens culturais
Ao se examinar a ao dos atores culturais do Vale e os materiais
dela resultantes, logo se percebe a estreita relao com o cotidiano, com
o mundo concreto da vida e do trabalho. Nas canes e histrias popu-
lares da regio comum a referncia a uma srie de ofcios atravs de
personagens como o roceiro, o canoeiro, o machadeiro, o boiadeiro, o
tropeiro, o arrieiro, a tecedeira etc., flagrados em sua ao. Nelas fica
evidente tambm uma aguda conscincia das diferenas e desigualdades
sociais, da precariedade das condies materiais de existncia. Na can-
o "Tropeiro", tematiza-se a diferena social decorrente da proprieda-
de: "Voc me chama eu tropeiro/ E eu no sou tropeiro no/ Sou arrieiro
da tropa, Marcolino,l O tropeiro meu patro". J numa outra cano,
"Oh! vida triste", o que se destaca a percepo contundente das desi-
gualdades nas condies de vida, associada a elemento de carter ut-
pico - o sonho: "Oh vida triste a vida da pobreza/ Oh vida alegre a
vida da riqueza/ As horas certas tem a cama e tem a mesa/ Eu quero
dormir um sonho no colo de uma princesa". Esse mundo dos ofcios
sobretudo manuais, um mundo pr-moderno, mantm estreita vinculao
com o mundo mtico-religioso, dos rituais e das festas, retratado em
canes como "Folia dos Santos Reis", "Bendito do Rosrio", "Penitn-
cia", "Batuque do Prespio".
As histrias e casos recolhidos junto aos narradores populares do
Vale revelam a existncia daqueles dois tipos de narradores populares
descritos por Walter Benjamin: o narrador sedentrio, o arteso, que
permanece na comunidade e se torna o guardio da memria coletiva,
preservando seus valores e costumes, de um lado, e, de outro, o narrador
nmade, viajante, que traz em seus relatos o saber do outro
12
Esse
narrador viajante hoje o migrante, que vai trabalhar nos grandes cen-
tros urbanos e volta trazendo suas experincias muitas vezes de sofri-
mentos e frustraes, minimizadas talvez por algum equipamento ele-
trnico na bagagem: um aparelho de rdio, um televisor. Mas nos relatos
desses narradores populares percebe-se a importncia da experincia e
do conselho, garantias da autenticidade do que enunciam. Em Araua
ouvimos de um desses narradores, o velho Paiada, um lema bastante
ilustrativo disso: "Falo porque vi e vivi e posso provar!"
Muitos desses narradores populares do Vale so artesos. Benja-
min tambm j explicitou a ntima conexo desse mundo das artes e
ofcios manuais, que sofrer profundas transformaes com o advento
da produo industrial, com as narrativas populares. Uma vez que os
homens jovens e adultos normalmente vo para as grandes capitais,
buscando, em trabalhos temporrios na construo civil ou no corte de
cana nas usinas de acar, o sustento para si e a famlia, no Vale ficam
as mulheres, as crianas e os velhos, que vem no artesanato uma for-
ma de aumentar a renda familiar e se livrar da fome. Da que, em sua
maior parte, os artesos do Vale sejam mulheres - tecedeiras, tapeceiras,
bordadeiras, paneleiras, ceramistas -, marcando a produo artesanal com
um trao feminino, atravs de peas que tematizam o labor e cotidiano das
mulheres, das mes: bonecas de barro, mulheres grvidas, mulheres
amamentando, mulheres tecendo ou bordando, etc. Todavia, gran-
l'
- Cf. BENJAMIN, Walter. o
narrador: consideraes sobre
a obra de Nikolai Leskov. In
. Obras escolhidas.
So Paulo: Brasiliense, 1985.
Vol. I - Magia e tcnica. arte e
poltica - ensaios sobre
literatura e histria da cultu-
ra. p.197-221.
de parte dessa produo artesanal - tapetes, colchas, moringas, bilhas,
vasilhas etc. - tem um carter extremamente prtico, utilitrio, relacio-
nado s demandas e necessidades do dia-a-dia, dos afazeres domsticos.
Esse universo do artesanato, das histrias e canes, das festas
(Folia de Reis. Festa do Rosrio, Festa do Boi de Janeiro) e danas
regionais (a dana dos Caboclinhos), encontrado no Vale do Jequitinhonha,
constitui o mundo da cultura popular, por meio do qual grupos subalter-
nos constroem suas formas de comunicao, dando visibilidade social e
simblica sua existncia. Um mundo marcado pela presena do tradi-
cional, do arcaico, das expresses culturais tnicas prprias de comuni-
dades negras e mestias espalhadas pelo Vale e que procuram preser-
var suas razes africanas e indgenas. Nele pode-se ver bem a localida-
de cultural: a prevalncia de traos locais, de singularidades histricas
regionais, reveladores de que as expresses e mensagens simblicas
so produzidas sempre na dimenso do local, podendo avanar no sen-
tido de transcender suas fronteiras regionais e afirmar-se em termos
nacionais ou transnacionais. O que possibilita a uma cultura local esta-
belecer relaes complexas com outras formas culturais e at se tomar
hegemnica, isto , traduzindo em vocabulrio contemporneo, globalizar-
se. De modo que se poderia dizer que o global o local hegemnico.
Os aspectos at aqui levantados em relao cultura popular do
Vale do Jequitinhonha no devem sugerir, no entanto, que no Vale se en-
contraria um patrimnio de processos e mensagens simblicas autntico,
puro, incontaminado por elementos aliengenas, contendo marcas indel-
veis de uma identidade regional e at mesmo nacional. Uma tal inferncia
consistiria em grave prejuzo para a compreenso dessas formaes cul-
turais locais, por constituir-se numa regresso quela idia romntica da
cultura popular como totalidade orgnica e autnoma, guardi da tradio
e do passado, da genuna alma popular. Uma cultura ameaada e em vias
de ser destruda pelos processos de modernizao, tocados pela raciona-
lidade instrumental tecnolgica prpria do projeto europeu de uma moder-
nidade centrada. Ao contrrio do que se poderia imaginar, o que ocorre no
Vale um processo intenso de mesclagens culturais decorrente das trans-
ferncias interculturais, em que se combinam elementos os mais tradicio-
nais e arcaicos com os mais modernos produtos da tecnologia, a comuni-
cao oral primria com as tcnicas dos meios eletrnicos e massivos de
comunicao, o rural e o urbano. E que bem exemplifica o fenmeno da
hibridao cultural designado por Canclini. Um fenmeno relacionado, a
meu ver, com os procedimentos da reciclagem cultural.
Para melhor se compreender tal fenmeno h que se levar em conta
o fato de que a modernizao no continente latino-americano se desenvol-
ve de fonnas diferenciadas e desiguais nos seus diversos pases, em que
modernidade cultural nem sempre corresponde uma modernizao
socioeconmica, industrial. O que gera freqentemente a noo de uma
modernidade truncada, falha, se comparada ao modelo europeu. Mes-
mo num nico pas, como o Brasil, tomado em suas vrias macro e
microrregies, percebe-se um avano desencontrado dos processos mo-
dernizadores, o que temos designado por modernizao tardia. Aqui se
destaca o papel desempenhado pelas grandes metrpoles, nonnalmente
as capitais, como plos irradiadores da modernizao econmica e cul-
tural para as regies mais afastadas. Capitais que, integradas ao merca-
do global de consumo por meio da atuao massiva dos meios eletrni-
cos de comunicao e dos processos mediticos, experimentam a disso-
luo das fronteiras entre o prprio e o alheio, entre o culto e o popular,
entre o centro e a periferia, convivendo com diversas ordens de proble-
mas, afetos tanto modernidade quanto ps-modernidade. Capitais
que se debatem em meio a conflitos e impasses em variados nveis,
devido superposio de diferentes temporalidades e espacialidades,
em que se mesclam o arcaico e o tecnolgico, o rural e o urbano, o local
e o global, resultando num intenso movimento de negociaes das iden-
tidades, que j no se definem mais territorial e monolingisticamente e,
sim, de fonna transterritorial e multilingstica
l3

Um exemplo ilustrativo do que estamos falando: minhas primei-
ras viagens s cidades de Araua, Tunnalina e Minas Novas, no ano de
1987, foram em estradas de terra, em sua maior extenso ainda no
asfaltadas, e que demoravam em tomo de doze ou quatorze horas de
muita poeira. No governo Newton Cardoso, eleito em 1988, o asfalto
estendeu-se da regio do Alto ao Mdio Jequitinhonha, chegando at
Tunnalina, Minas Novas, Capelinha. Presenciei, nesse momento, dis-
cusses de lideranas comunitrias e culturais do Vale a respeito das
vantagens e ameaas do asfalto, num caso flagrante de modernizao
tardia. Nas ltimas viagens que fiz a essas cidades, em 1990, j pude
desfrutar das vantagens do progresso: com viagens mais curtas, comi
menos poeira. Curiosamente, em entrevista a um canal de televiso logo
que eleito, ao ser indagado sobre os projetos de seu governo para o
Jequitinhonha, esse mesmo governador havia salientado o da pavimen-
tao asfltica de mais estradas e tambm a construo de fbricas de
louas na regio, visto que aquelas coisas de artesanato no geravam
muito emprego. Eis aqui uma clara viso de modernizao tardia aliada
a traos populistas, prpria das elites governantes do nosso continente.
O asfalto, na verdade, tinha como objetivo maior facilitar o escoamento
do carvo vegetal produzido em grandes extenses das chapadas do
13 Cf. CANCLINI, Nstor
Garca. Consumidores e cida-
dos: conflitos multiculturais
da globalizao. Rio de Janei-
ro: Editora UFRJ, 1995. Ver
especialmente a introduo.
Entre o gLobaL e o LocaL: ... L35
Vale, atendendo-se demanda sobretudo das usinas siderrgicas situa-
das na regio metropolitana da capital mineira, especialmente as da ci-
dade de Sete Lagoas, e, obviamente, os interesses das companhias de
reflorestamento que investiam na plantao de eucalipto no Vale.
No IV Encontro dos Trabalhadores Migrantes do Vale do Jequitinho-
nha, acontecido em Minas Nova poca, acompanhando as discusses
realizadas, pude visualizar melhor as conseqncias desse projeto
modernizante: muitos pequenos proprietrios rurais vendiam suas terras para
as companhias reflorestadoras e iam trabalhar como assalariados nas plan-
taes de eucalipto, matando formigas; ou engrossavam as fileiras daqueles
que migravam para as capitais em busca de emprego. Uma leitura predomi-
nante do comportamento desses pequenos proprietrios, realizada ento,
realava o carter conformista de sua atitude e valorizava a daqueles que
preservavam suas terras, mesmo que ridas e sem recursos para plantar e
produzir qualquer coisa. Hoje me pergunto se um tal procedimento no
implicava difceis estratgias de negociao, e mesmo de resistncia, frente
s novas realidades impostas pelo progresso. Em outros grupos de discus-
so, por ocasio desse mesmo Encontro, procuravam-se traar estratgias
de resistncia e de negociao com governo e empresas quanto a implanta-
o de barragens e de fbricas de celulose na regio, tendo em vista o
impacto social e ambiental dessas medidas.
As interaes desse processo de modernizao com as formaes
da cultura popular so muito complexas e com implicaes nem sempre
previsveis. Se, por um lado, assiste-se desestruturao de grupos de
congada e das festas nas zonas rurais, por exemplo, de outro, percebe-se
a sua transferncia para as periferias das cidades do Vale, ou mesmo para
as capitais. Penso que uma melhor abordagem desses fenmenos de trans-
ferncias interculturais, relativos ao popular, ao folclore, requer a rejeio
de certas teses imbutidas em estudos clssicos sobre o assunto.
Uma delas proclama a supresso das culturas populares pelo mo-
derno. O que, na realidade, no ocorre. Com efeito, longe de desapare-
cerem, as culturas tradicionais se desenvolveram e se transformaram
em novos contextos, modernos e urbanos. Canclini j observou que o
avano da indstria cultural e da comunicao de massa, as transforma-
es tecnolgicas e culturais, derivadas da combinao da microeletrnica
com a telecomunicao, no destruram o folclore. Ao contrrio, segun-
do ele, a indstria do disco, os festivais de dana, os meios de comunica-
o de massa - em particular, o rdio e a televiso - contriburam
para incrementar a produo do artesanato e para divulgar as canes e
as danas populares, amplificando-os em escala nacional e internacio-
nal. O que atribui a algumas causas, tais como: a impossibilidade de que
a produo industrial e urbana se estendesse a toda a populao; a ne-
cessidade do prprio mercado de integrar ao circuito da comunicao
de massa estruturas e bens simblicos tradicionais, como meio de atingir
aquelas camadas populares ainda margem da modernidade; o interes-
se dos governos e polticos pelo folclore, como forma de alcanar
hegemonia e legitimidade; e, por fim, a continuidade da produo cultu-
ral dos setores populares
14
Em conseqncia disso, combinadas a for-
mas culturais urbanas, as manifestaes culturais tradicionais e dos cam-
poneses j no so a parte predominante da cultura popular.
As transformaes e constataes acima apontadas no devem su-
gerir, no entanto, a exaltao do mercado e da tcnica como instncias de
promoo e bem estar da cultura popular, mesmo porque as interaes
entre tais instncias e os produtores da arte popular costumam ser tensas e
conflituosas, envolvendo rduas e complexas estratgias de negociao.
Tais transformaes so bem visveis na cultura popular do Vale
do Jequitinhonha. Em uma cano intitulada "Trem da Histria", Rubinho
do Vale articula uma expressiva metfora do que est subjacente a es-
sas mudanas; sua letra fala de um trem que vem do Jequitinhonha em
direo s capitais, parando em toda estao e "unindo trilhos urbanos/
com outros trilhos rurais". Aqui, expresso de umaj arcaica revoluo
industrial, a locomotiva e os trilhos compem uma interessante imagem
dessa modernizao tardia que mescla o rural e o urbano, transforman-
do as formas culturais populares.
A presena do rdio e da televiso nas cidades do Vale, sendo
que muitas delas j usufruem do vdeocassete e dispem de locadoras
de vdeo, promove combinaes inusitadas do popular com a cultura de
massa, e mesmo com o erudito, revelando aquela capacidade vital da
cultura popular de assimilar e transformar elementos urbanos e tecnol-
gicos. Me lembro de que, entrevistando S Luza, concorrida benzedeira
de Araua, pude apreciar essas combinaes: em seu rstico quarto
onde realizava as benzees, havia uma cmoda antiga junto parede e
sobre ela um aparelho de televiso, circundado de imagens de santos, e,
pendurados na parede crucifixos, cruzes, reprodues de imagens de
diversos santos e santas, benditos, santinhos. Enquanto conversava com
S Luza, me recordo disso, o televisor estava sintonizado num canal
que exibia o desenho animado do pato Donald.
Na casa de Zefa, artes de Araua, que trabalha com esculturas
de madeira, fiquei admirado com o fato de as paredes do cmodo onde
trabalhava estarem cobertas por recortes de capas e pginas das revis-
tas da grande imprensa (Veja, Manchete, Isto ), contendo fotos de
artistas, polticos, cenas das grandes cidades etc. Perguntei-lhe sobre a
I. Cf. CANCLINI, Nstor G.
Culturas hbridas. op. cit.
p.200.
razo daquilo e ela me disse que buscava inspirao naquelas imagens
para criar suas peas. Zefa, por sinal, nos contou "causos" bastante hu-
morsticos sobre o primeiro automvel que chegou em Araua, ou o pri-
meiro avio que passou por l, causando muito susto. No caso do autom-
vel, um morador da cidade, ao deparar-se com os faris do carro brilhan-
do na noite. ao entrar na cidade, julgou tratar-se de um monstro terrvel,
um lobisomem. Em Chapada do Norte, cidade que me chamou a ateno
por causa da persistncia de crenas em feitiarias, no foi possvel gra-
var as histrias de alguns contadores, nem fotograf-los, por acreditarem
que, ao registrar sua voz, teramos a posse de suas almas. Entretanto,
nessa mesma cidade, na sala da penso em que me encontrava hospeda-
do, vrias crianas passavam a manh em frente ao televisor assistindo,
no programa da Xuxa, a desenhos animados de fico cientfica.
So exemplos significativos do intrincado processo de absoro e
transformao dos elementos urbanos e tecnolgicos pelo popular, nas
comunidades locais do Vale, em que diferentes temporalidades e
espacial idades se superpem na mescla do arcaico com o novo, da men-
talidade mtico-mgica com a racionalidade iluminista e tecnolgica, do
erudito com o popular. Em muitos relatos que ouvi do "Seo" Joaquim,
criativo contador de "causos" de Minas Novas, versando sobre homens
valentes que lutam com vrios soldados ao mesmo tempo, derrotando-
os, percebe-se a apropriao de elementos das canes de gesta medi-
evais, cuja penetrao no Nordeste brasileiro se fez pela presena de
textos como Carlos Magno e os doze pares de Frana. O que aponta
para as contaminaes e mesclagens entre literatura oral e literatura
impressa, letrada.
Os meios de comunicao de massa, especialmente o rdio e a
televiso, contriburam muito para essas fuses e hibridaes culturais.
Possibilitaram a divulgao da cultura popular do Jequitinhonha para
alm das fronteiras regionais, em escala nacional e internacional. Esti-
mularam e apoiaram a realizao de festivais de cultura popular na re-
gio, associados a entidades governamentais, como a Codevale, e no-
governamentais, como o Movimento de Cultura Popular do Vale do Je-
quitinhonha. Produziram inmeros programas e documentrios sobre a
sua cultura.
H que se destacar aqui os festivais de msica popular promovi-
dos por vrios municpios da regio, momento propcio para se observar
a atuao dos cantadores populares, mesclando ritmos locais, como o
batuque, a toada, com ritmos cosmopolitas, como o rock, resgatando
longnquas influncias, como a presena do estilo medieval na cano
"Tirana da Rosa". E a indstria do disco possibilitaria o incremento des-
se trabalho, dado que vrios desses cantadores tm produzido seus dis-
cos de forma independente e alguns j contam com o suporte de gran-
des gravadoras.
Quanto ao artesanato, a sua divulgao pela mdia ampliou o seu
mercado consumidor, aumentando a produo. As criaes de Maria
Lira Marques, Ulisses Pereira Chaves, Zefa, Dona Isabel e de tantos
outros j encontram consumidores provenientes dos grandes centros
urbanos, e at do estrangeiro, conscientes da valiosa marca cultural de
suas peas. Essa interao com o mercado urbano acarreta modifica-
es na percepo que os prprios artesos tm de seu trabalho: as
suas peas perdem o carter "utilitrio" em funo do "esttico", pas-
sando a ser vistas como "enfeites". As demandas desse novo mercado,
mais distante, tm infludo na dimenso das peas, como a reduo do
tamanho das bonecas de barro, para ficarem mais apropriadas emba-
lagem e s longas viagens.
Esses aspectos, at aqui observados, permitem afirmar que a cul-
tura popular do Vale do Jequitinhonha j habita um entre-lugar, um espa-
o intervalar entre o local e o global, em que o que se destaca o
processo de hibridismo cultural. Esse processo ser melhor compreen-
dido se levarmos em conta o fenmeno da reciclagem cultural. Para
tanto, h que se ter presente o papel e a ao de certos atores culturais:
os prprios artesos, os contadores de casos, os cantadores do Vale,
associados a outros artistas, pessoas e grupos envolvidos com o popular.
Trata-se especialmente daqueles que migraram do Jequitinhonha e vie-
ram para as capitais e que, nas grandes cidades, procuram preservar e
divulgar a sua cultura de origem. E o fazem envolvendo-se com outros
atores sociais e culturais, com sindicatos, partidos polticos, com rgos
governamentais de cultura, com associaes culturais, com setores uni-
versitrios e acadmicos. E aqui j preciso se desfazer da tese que faz
do popular um monoplio de setores populares, visto que nem todos
envolvidos com a produo e o destino da cultura popular do Vale do
Jequitinhonha so oriundos ou pertencentes s classes populares.
O que esses atores culturais esto realizando, a meu ver, um
intenso trabalho de reciclagem cultural dos materiais populares do Vale.
Segundo Silvestra Mariniello, a reciclagem cultural resultado de um
retorno da oralidade, associada apario de uma oralidade secundria,
a do audiovisual, da informtica
'5
. Segundo ela, ao eliminar e reduzir as
barreiras geogrficas, lingsticas, culturais e sociais, os meios de comu-
nicao de massa vo acelerar os processos de reciclagem cultural,
dando a eles maior visibilidade pela passagem de um meio a outro (do
escrito para o cinema, por exemplo). Desse modo, a reciclagem cultural
15 a. MARINIELLO, Silvestra
Le discours du recyclage. In
____ , DIONNE, Claude,
MOSER, Walter (Ed.).
Recyclages: conomies de
/' appropriafiol1 cu/fureI/e.
Montreal: ditions Balzac,
1996. p.7-20.
16 Cf. RAMA, Angel. Los
procesos de transculluracin
en la narrativa latinoamerica-
na. In . La 1/ol'ela en
Amrica Latina: panoramas
1920-1980. Bogot: Instituto
Colombiano de Cultura.
1982. p.203-234.
caracteriza-se pela produo de discursos hbridos, a partir do uso de
materiais mltiplos e heterogneos, em que a escrita invadida pela
oralidade e vice-versa. O que faz com que as prticas da reciclagem
sejam portadoras de instabilidade, ameaando as identidades dos dis-
cursos e das formas culturais locais ou globais.
Um exemplo dessa prtica da reciclagem em relao cultura
popular do Vale pode ser apreendido na literatura oral. Muitos contado-
res de "causos" so pessoas oriundas do Vale mas que migraram para a
capital mineira h alguns anos e vo reproduzindo ou reinventando as
histrias de l. Costumam participar de shows e eventos culturais, de
rodas de conversa, onde contam as histrias do Vale. o que fazem, por
exemplo, Gonzaga Medeiros e Tadeu Martins, que j publicou livros
com os seus "causos". Deslocadas do contexto popular, do circuito
comunicacional da oralidade primria, tais histrias se parecem a frag-
mentos de um mundo em transformao, reapropriados e reutilizados no
espao da oralidade secundria, onde recebem um novo tratamento.
Ainda que de modo diferenciado, tais contadores repem em circula-
o, no mundo meditico e do simulacro, dos narradores ps-modernos,
as marcas da experincia e do vivido que embasavam as narrativas
populares, matrizes estas de tantas obras clssicas da literatura brasilei-
ra, a exemplo de Grande serto: veredas, de Joo Guimares Rosa.
Tambm os cantadores populares do Vale praticam a reciclagem
cultural, ao reutilizarem as canes da regio, dando a elas o suporte do
compact disc, retrabalhando suas sonoridades por meio de equipamen-
tos sintticos, do sampler, remodelando-as segundo novas possibilida-
des rtmicas. O que permite uma amplificao em escala infinita das
vozes musicais das gentes do Jequitinhonha. Sirva de exemplo o CD
Jequitinhonha Vale Brasil: msica popular e folclrica, com
performances dos cantadores Frei Chico e Lira Marques, Rubinho do
Vale e Coral Trovadores do Vale, com livreto bilnge, portugus e ale-
mo. E tambm o CD Beira mar novo, tambm do Coral Trovadores
do Vale, formado por professoras, artesos e pequenos trabalhadores
de Araua, cidade do mdio Jequitinhonha, cuja primeira gravao foi
Ainda bem no cheguei, uma produo em vinil de 1984, reunindo
inmeras canes populares da regio.
Segundo Angel Rama, dentro da modernidade, os intelectuais le-
trados desempenham o papel de instncias mediadoras do processo de
transculturao
l6
So os transculturadores, que tomam onipresente a
modernidade e o regime da escrita, garantindo fixidez e estabilidade
cultura e favorecendo, ao mesmo tempo, o seu desenvolvimento e con-
trole pelo Estado. Num raciocnio analgico, gostaria de dizer que os
cantadores e os contadores das histrias e "causos" do Vale, ao resga-
tarem e amplificarem hoje a voz, constituem-se em transvocalizadores.
Reciclam esse trao persistente e sempre atual de antigas formaes
culturais, dando-lhe novas possibilidades no mundo meditico e
informtico das formaes culturais globalizadas. Mas, ao faz-lo, ati-
vam mecanismos de instabilidade que ameaam as identidades cultu-
rais, revelando a heterogeneidade da cultura e problematizando a nossa
prpria viso da histria.
1 Carlos FUENTES, "Las dos
.-\mricas", relato incluido en
Elnaranjo. Madrid: Alfagua-
ra. 1993. Todas las citas
corresponden a esta edicin.
Usamos la sigla LdA seguida
por el nmero de pgina. Ob-
,ervamos que en a1gunas
ediciones y resenas periodsti-
cas el ttulo se ampla: EI
naranjo () los crculos dei
riempo. Algunas de estas
observaciones se presentaTOn
en mi ponencia "Multicultu-
ralismo y sujeto de fTOnteras
en EI Naranjo de C.
Fuentes". Actas dei 1'"
Congreso de la Asociacin
Argentina de Hispanistas.
Crdoba-Argentina . 1999.
, Carlos Fuentes clasifica de
esta manera a los relatos en la
entrevista realizada por Jorge
Halperin, .. Esta/llos mejor
que e/1 la poca dei boo/ll",
Clarn. julio 1993.
J Cristbal COLN. Textos-'
docu/llentos cO/llpleflls. Pr-
logo y notas de Consuelo
Varela. Madrid: Alianza Edi-
torial, 1982.
la
"Las dos Amricas"
de Carlos Fuentes
1

La trad icin
bsqueda dei
hispnica y
lugar comn
Graciela M. Barbera
Universidad Nacional de Mar deI Plata
...nuestra relacin con Espana es tan conflictiva como la relacin
de Espana con ella misma: irresuelta a veces enmascarada, a
\'eces resueltamente intolerable, maniquea, dividida entre el
bien y el mal absoluto.
Carlos Fuentes, El espejo enterrado, 28
Cuestiones previas
N uestro inters por la lectura de la ltima de las "novelas breves"2 que
forman el volumen El naranjo deI mejicano Carlos Fuentes, intenta
desentrafiar el espesor de la escritura, a los efectos de mostrar algunos
aspectos que el relato absorbe de los textos deI pasado, en este caso los
escritos por Cristbal Coln, los interroga de acuerdo con el imaginario
contemporneo y los reescribe en el posquinquenio. Mediante un itinerario
que instala un "mundo" plural, LdA interpela aI lector desde el mismo
espacio de su heterogeneidad y desplaza una primera mirada focalizada
en establecer las mltiples relaciones intertextuales tanto con las "fuentes
colombinas"3 como con los diversos y abundantes discursos crticos.
Como en muchas de sus obras, Fuentes no presenta en LdA acciones
encadenadas lgicamente una a la otra, sino que construye acciones
rotas e interacciones que se unen siempre de nuevo, en un cambio perma-
142 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n S, 2000
nente y se asemejan a las construcciones variables de un caleidoscopio.
Mezclando informaciones reales con la accin ficcional, marca a partir
de la primera lnea su desinters por la cronologa histrica y la vocacin
por destacar la causalidad de los acontecimientos polticos y sociales
en el proceso cultural latinoamericano, razn por la cual los nexos
textuales entre sus prcticas discursivas revelan tambin sus reflexiones
sobre la lectura, la escritura, las fronteras entre los discursos a la vez
que apuntalan no pocas claves de lectura.
Entre el escribir y el callar
Las primeras lneas de la novela reiteran la estrategia de seleccin
que orienta el discurso de Fuentes, aI elegir el tipo discursivo deI diario
para entrecruzar las diferentes etapas de Coln navegante, en una linealidad
cronolgicamente indiferenciada pero condensada en tomo aI viaje que
se inicia el 3 de agosto de 1492, respaldado por los reyes Catlicos.
Tambin el presente de las palabras iniciales aglutina todos los tiempos,
en un presente histrico que registra desde las etapas anteriores a la
larga travesa hasta el regreso a Espana en nuestros das: En el vuelo
de [beria soy tratado como lo que soy, una reliquia ambulante,
Cristbal Coln que regresa a Espana despus de quinientos anos
(252). El relato despliega su ficcin, jerarquizando el plano tempo-espa-
cial como anclaje de privilegio y generando un mbito con caractersti-
cas dialgicas; a la vez que testimonia una serie de cuestiones que
aluden tanto a los contrastes geoculturales entre Amrica y Europa
como aI lugar de enunciacin . Desde all, el sujet0
4
activa la estrategia
deI recuerdo e instala el espacio de la memoria segn una doble
vectorialidad: por una parte, la que se articula en tomo aI eje de "la escucha",
que actualiza las palabras de su madre durante el tiempo de la infancia, y por
otra, la de "la mirada"5 , puesto que el asombro ante la naturaleza antillana
dispara el cotejo y la comparacin entre el espacio deI mundo deI ahora
con el de los puertos y las ciudades europeas deI pasado.
El signo plural deI ttulo violenta la referencia histrica deI
descubrimiento e invierte el orden establecido por la historia oficial, aI
mismo tiempo que reabsorbe y entrecruza los textos colombinos, aunque
privilegia la versin deI Diario deI primer Viaje para esta propuesta
anticannica y, aI mismo tiempo, refiere a los "dos momentos" que es
posible advertir en el relato: el que reescribe los sucesos acerca de la
Amrica encontrada por un Coln "solitario y nafrago", y la Amrica
de nuestros das (1992), descubierta por el mercado global, la que -
inscripta en el proceso de la mundializacin comercial- desdibuja sus
En el trabajo usamos el tr
mino "sujeto" segn lo plantea
Francine MASIELLO: "EI es-
critor procede a inventar una
persona coherente dentro dei
texto creativo,destinada a
ejercer un control inexorable
sobre la cuestin dei arte. Tal
texto, produce un discurso de
excepcional subjetividad por
lo que el yo de la enunciacin
se define a travs de su
relacin con los fenmenos
que en l se nombran" (191'16).
Vase tambin Susana R. de
RIVAROLA (1989), Jorge
LOZANO, Cristina PENA,
Gonzalo ABRIL (1989),
CORNEJO POLAR (1995).
5 A partir de esta clasificacin
remitimos ai trabajo de Gabri-
ela TINEO, "Resonancias y
c1aroscuridades en EI arpa y
la somhra" en M. SCARA-
NO, M. MARINONE Y G.
T1NEO, La reinvencin de la
memoria. Rosario, Argentina,
Beatriz Viterbo Editora, 1 <m:
pp.43-71.
Cfr. Martin L1ENHARD. Lu
voz y SII hllella. La Habana:
Casa de las Amricas, 1990.
La dos Amricas de Carlos Fuentes ... 143
fronteras geopolticas y culturales. De manera tal que el sujeto trabaja en
una zona de cruces y desde el presente, entreteje el pasado con el futuro
e incluye elpticamente a los diferentes sujetos sociales contemporneos:
los trabajdores mejicanos , los balseros cubanos u otros grupos latinoa-
mericanos que dejan sus lugares de origen para ingresar en la Amrica
anglosajona. a la vez que disena otra territorialidad que tiene aI migrante
como agente principal. Esta situacin, de quien vive entre dos culturas,
muchas veces en conflicto, y cuya pertenencia no es ya a una sola
nacionalidad sino a varias, atraviesa la mirada dei sujeto para todo cuanto
lo rodea y tambin ante su propia individualidad, razn por la que asume
en el espacio discursivo la responsabiliad de todos los lugares de
significacin. De manera tal que las huellas de la subjetividad no slo
enmarcan los diferentes momentos dei recuerdo actualizado, sino que
modelizan transgresora y dinmicamente un ejercicio de descentramiento
y rearmado de la tradicin hipertextualizada e hipersemiotizada en tomo
a la imagen de Coln .. Segn esta perspectiva, los fragmentos deI diario
senalan las coacciones internas dei escritor y crean un lugar propicio
para que el sujeto recorte y elija las palabras que, en un gesto con sufici-
entes semejanzas, la letra estampa en las cartas tiradas ai mar, dentro de
una botella sin rumbo -lector - probable, donde se presenta y construye
esa otra entidad geogrfica e histrica que le es ajena - en el tiempo de
escribir -, pero se desea preservar. Este trabajo de recorte y
fragmentacin que repite la operatoria seleccionada para el di seno total
de la "novela", mina el poder deI texto legitimado por la tradicin,
resemantiza los signos y estalla favoreciendo una recepcin mltiple.
En la misma lnea de estas observaciones, prestamos particular
atencin a los mecanismos discursivos mediante los cuales el sujeto de
la enunciacin fisura la hegemona de la letra en el contexto de la negada
de Europa a Amrica, segn lo planteado Martn Lienhard: la conquis-
ta o toma de posesin no se apoya desde la perspectiva de sus
actores en la superioridad poltica-militar de los europeos, sino en
el prestigio y la eficacia casi mgica que ellos atribuyen a la esc ri-
tura

y desjerarquiza la escritura colombina tanto como pai abra asociada
ai concepto de documento, como en su veracidad histrica, ya que la
voz autofirmada por el uso de la primera persona recupera los
acontecimientos deI pasado y los parodia en un acto que adems
transgrede lo que Jos Luis Romero llam la mentalidad fundadora.
Simultneamente, desdibuja la presencia deI intelectual en la linealidad
discursiva, aunque algunas formas lexicales propias de nuestro tiempo
insinan su presencia entre las fisuras deI recuerdo actualizado, por donde
retoma en la bsqueda de las palabras para su propia historia.
EI fragmento dei Diario copiado por De las Casas y seleccionado
para el epgrafe, transcribe una escritura cuya intencionalidad fue sefialar
lo sucedido frente a lo que se esper que fuese . A partir dei mismo,
Fuentes revisa, reescribe y actualiza la voz de Coln y hace posible una
otra historia, la de las lecturas impulsadas por el inters en problematizar
el acto de nombrar y el lugar de enunciacin. De manera tal que la
reescritura dei Diario colombino no es slo la retransmisin de una
noticia y de un proceso "de invencin" (E. Q'Gorman), sino fundamen-
talmente un ejercicio de revisin y mostracin sobre los comienzos de
la ciudad letrada ( A. Rama 1984). Este ejercicio de lectura y reescritura
dei Diario traducido por Las Casas, cuya intencin fue sefialar lo que
era frente a 10 que se quera que fuese, tambin incluye el reposicionami-
ento de la mirada, ellugar desde donde se restablece el pasado colectivo
y se disefia un texto alternativo que simultneamente testimonia simb-
lica y oficialmente el proyecto poltico de la corona espafiola, a la vez
que lo refuta con una palabra desprendida de toda imposicin y distan-
ciada de lo que la costumbre ordena hacer (229). Este gesto de auto-
determinacin se entreteje con el imaginario colombino y en dilogo con
las imgenes que incluyen a la naturaleza antillana, desde lo ms amplio
(el mar) hasta ellmite interior dei espacio transitable (la playa y la sei-
va), hace que la escritura ingrese el mbito de la utopa, el lugar en
donde es posible construir otra vida "sin consecuencias", ai mismo tiempo
que revisa el modo de historizacin: Queda Ilegar aI paraso, y en el
Edn no hay ms riqueza que la desnudez ... Acaso se era mi
verdadero sueno. Lo cumpl. Ahora deba protegerlo (239). La
descripcin de las estrellas que lo guan durante la travesa ocenica, la
transparencia dei mar, la adaptacin de las semillas deI naranjo y los
atributos ednicos dei paisaje se confunden con la imagen de la escritu-
ra, ya que todos ellos ofician como espejos que refractan una semiosis
mltiple, mediante un criterio de seleccin que actualiza lo ya realizado
en Europa. En Pontevedra dej un archivo falso (237). De esta
manera, la letra se hace archivo, registra tanto 10 claro (los fragmentos
dei Diario) como lo oscuro y desconocido (las cartas enviadas en la
botella) y establece un mbito de coexistencia, de libertad y de resguar-
do ante el poder hegemnico, con 10 cual genera una zona de
intertextualidad dentro de la textualidad, donde el impulso para escribir
no est determinado por el as ombro ante lo desconocido o la duda acer-
ca de estar en el Paraso sino por la voluntad de autodeterminacin
entre el hablar o el callar.
Estas peculiaridades organizan contrapuntsticamente la lectura-
reescritura dei diario segn la doble vectorialidad a que referimos ini-
7 Acerca dei origen judo de
Coln existe una amplia y va-
ria da bibliografia. En este
trabajo solo puntualizamos
textualmente esta cuestin en
tanto y en cuanto la misma nos
permite abordar ciertas aspec-
tos acerca de la reescritura dei
Diario en el marco de las re-
laciones multiculturales.
8 "Madre Espaiia. lias sido
crllel ('on TUS hijos israeliTas.
Nos lias perseguido y expul-
sado. Hemos dejado aTrs
nueslras casas . nueslras
tierras. nuesTros recuerdos.
Ms a pesar de lU ('rue/dad.
te amamos Esparja y a l
anllelamos regresar. Vn da
recibiro5 a lus hijos erral/-
tes ./eo5 abrirs los bra:os. pe-
dirs perdn. recol1ocers
mlleSlra fide/idad a 111 lierra.
Regresaremos a nueslras ca-
sas. Esla es la /lave. Esla es
la oracin." (250). La oraci-
n se repite en distintas partes
deI relato y presenta modifica-
ciones. lo que nos permite
proponer otra Inea de trabajo
cifrada en la relacin entre la
voz/oralidad y la escritura.
cialmente. As resulta que mientras una de dichas Ineas consigna lo que
se "percibe"y lo estampa en el papel, la otra registra la escucha que el
sujeto hace en relacin con sus opciones, en y desde un presente transido
de pasados mediante un ejercicio que conjuga todos los tiempos culturales.
En este mismo sentido, el papel, la pluma y el tintero no son simples obje-
tos ubicados junto con los sombreros y abalorios (256) trados en el
batel sino los materiales que posibilitan una geografia escrituraI, y aI mismo
tiempo problematizan la historia oficial a la vez que absorben el gesto
productor deI sujeto enmascarado en la voz colombina, en una serie de
blancos que se corresponden con deliberados espacios de silencio. Esta
violencia sobre la gramaticalidad deI sistema asociada con la innovacin
para introducir el relato histrico y el afn puesto en reinventar quinientos
anos ms tarde dicho acontecimiento, le permite aI sujeto no slo trabajar
en la doble perspectiva aludida, sino indagar en la violencia encubierta
ya presente en el inicio deI viaje colombino y que permanece con diferen-
tes mscaras hasta nuestros das. Las palabras se multiplican hasta
descorrer definitivamente lo que se reconoca silenciado, reservado aI
espacio de la intimidad, y as develar e intensificar el doble movimiento
imaginario que va de Amrica a Espana y viceversa, para finalmente
acudir a la autorrefutacin: no soy cataln, ni gallego, ni marroqu, ni
genovs. Soy judo sefard, cuya familia huy de Espana, despus de
las persecuciones de siempre, una ms, una de tantas, ni la primera
ni la ltima ( 240 F Las sucesivas negaciones y afirmaciones confirman
y religan aI navegante con un tiempo colectivo histrico, sincrnico aI de la
empresa colombina, cuando la poltica espanola puso en movimiento los
lmites culturales dentro y fuera deI continente. En este punto, la dualidad
deI ttulo estalla y sus relaciones con los otras relatos deI volumen que lo
preceden se intensifican aI dialogar con las diferentes matrices culturales
desplazadas de los discursos hegemnicos e incluir otra historia silencia-
da, la de las dos Espanas: una, la de los ancestros, la de la expulsin, la deI
ladino; la otra la de la apertura geopoltica, la que hizo posible el viaje, la de
la lengua oficial, la dei lugar recuperado a donde se espera volver.
En consecuencia, la escritura privilegia la zona de lo oculto y ofi-
cia como reactivo revi sionista que, desde la blanca mansin de los
naranjos, desjerarquiza el concepto de unidad indiferenciada y de tradicin,
ai mismo tiempo que proyecta un texto hbrido y da una interpretacin
de la historia indisociable de las relaciones entre ambas oriIlas. AI
develamiento deI origen entretejido con la memoria de la escucha fami-
liar, se le incorpora la plegaria escrita y rezada en voz baja
S
; a las
imgenes de las ciudades, la llave de la casa ancestral de la "judera de
Toledo"; aI acto de escudrinar en la espesura deI paisaje caribeno, el de
plantar las semillas deI naranjo. El rbol y su fruto ofician de lugar de
convergencia entre la memoria y el olvido, entre el sujeto y los signos
con que estampa su mirada desde los distintos lugares y con los distintos
objetos que lo rodean , tanto en la soledad dei paisaje antillano, como
cuando la geografa se ha modificado por la accin urbanstica japone-
sa. y cobra una diferente significacin cultural. As, mediante este ritmo
peculiar entre lo dicho y lo borroneado, la letra indaga arqueolgicamente
entre los diferentes contextos y gradualmente restablece la cadena de
los acontecimientos "otros". Este trabajo recuperador dei pasado se fisura
cu ando arriba la corporacin japonesa: Firm ms papeles que duran-
te las capitulaciones de Santa Fe ..... me hicieron ceder las playas
de Antilla (253). Firm aturdido los diversos contratos con expendio
de pollo frito y aguas gaseosas, gasolineras, moteles ... (255). La
violencia se filtra por todos los lugares y la voz deI sujeto es absorbida
por la palabra-accin de los que llegan y el proceso de modemizacin
que expulsa hacia los mrgenes a quienes no participan deI nuevo ordeno
En este punto, la fragmentariedad no alude solamente, como en el Diario
deI Almirante, a un gesto bsico ordenador dei corpus colombino, sino
que indica las notas convergentes de un proceso de mundializacin ci-
frado en el desconocimiento deI otro, a partir de lo cual se da la supresin.
Palabras finales
La escritura, distancindose de las normas preestablecidas para
el tipo discursivo dei Diario, ai desvincular la coordenada temporal entre
las partes, LdA privilegia la estrategia dei fragmento como mecanismo
de ruptura y fusiona las mltiples c1asificaciones que le puede dar el
lector a este relato. A partir de los materiales desestimados por otros
discursos, legitima otras instancias discursivas (el edicto de expulsin de
los judos, las tradiciones orales reservadas y custodiadas por el imaginario
sefardita), de manera tal que la idea de texto nico desaparece y la
figura deI intelectual como traductor-descifrador desplaza el concepto
de autor. En este contexto, LdA entreteje la voz Coln presentado,
contado y di senado como integrante de la comunidad sefardita, con las
palabras de uso coloquial y algunos de los interrogantes dei intelectual
mejicano formulados anteriormente: i Podemos ser sin Espana? i.,Puede
Espana ser sinnosotros?9. A partir dei dilogo entre textos y voces, la
escritura afirma la genealoga familiar dei Almirante, histricamente
debatida e incluye no slo la cuestin de las dos Espanas que coexisten
en 1492, sino que ampla una primera zona de sentido, puesto que per-
mite establecer una serie de homologas, de semejanzas y diferencias
Carlos FUENTES, EI espeja
enterrado, 1992.
con las dos Amricas de fines de este milenio, a los efectos de repensar
la relacin centro-periferia.
Las preguntas de las primeras lneas resuenan en los fragmentos
finales, cuando el regreso a Espana resulta irreversible y el extranamiento
ha sustituido a la mirada. La llave de la casa natal y la plegaria abren el
futuro, donde es posible la convivencia entre las singularidades culturales
y, mediante un acto de imaginacin materializado por la letra, se impulsa
la revisin de los modelos y el develamiento de una mscara que detrs
deI carnaval sustenta el avasallamiento y el habla de un imaginario que
se anuda en tomo a una representacin dominante de la sociedad y el
estado. Por esto LdA insiste en el carcter desparejo de la historia de la
modernidad que comienza con el )iolento encuentro entre Europa y
Amrica a jines dei siglo Xl ~ porque de all se sigue en ambos mun-
dos . /lna radical recol1stitucin dei uni1'e/"so (Anbal Quijano, 1988),
mientras senala pardicamente de qu manera Amrica latina es tanto
vctima tarda como casi agente pasivo deI proceso de modemizacin. A
travs deI juego entre "censura" y actos de franqueza se intenta expli-
car la nueva situacin en un movimiento recuperador de todas las
versiones sin que ninguna sea definitiva. La constante de este trasiego
es el movimiento doloroso de los pueblos. la migracin, la fuga. la
esperanza, ayer, hoy.
A expresso de ngel
Rama, exposta no li vro A ci-
dade das lerras (1985), que
mostra a formao dicotmi-
ca das cidades americanas:
uma letrada, racional, sede do
poder branco e hegemnico, e
uma iletrada, mstica e difusa,
nico espao possvel dos na-
tivos.
Evidentemente, o autor re-
presenta a regio sub-saharia-
na ou frica negra.
Cultura brasileira:
, ,
a Africa e a India
dentro de ns
Vera Lcia Romariz Correia de Arajo
Universidade Federal de Alagoas
Quando Adonias Filho representa o complexo cultural brasileiro, seu
olhar incide sobre a cidade americana iletrada!, seu patrimnio de ora-
lidade e manifestaes de um sagrado voltado para a natureza, "o tesmo
silvestre" apontado por Bernardo Bernardi (op. cit.: 396) na antiga cul-
tura oral grega_ De fonna subsidiria, aparecem manifestaes laicas no
cenrio urbano, quando o autor representa elementos da cultura popular
brasileira. O autor escolhe as representaes africanas
2
e indgenas como
interfaces bsicas de nossa identidade cultural, de quem o interlocutor
seria a alteridade europia. A cada passo de sua narrativa, inferimos que
essas culturas integrariam o interior de nosso complexo cultural, media-
das, sobretudo, pelo sagrado e pela oralidade. Apesar de, em seu projeto
esttico, Adonias atribuir lugar de realce aos interlocutores africano e
indgena, seu procedimento ultrapassa o veio particularizante. Desses
grupos, o autor retira valores que constituem verdadeiros universais da
cultura, como a integrao com o mundo natural, a presena do sagrado
e a valorizao da memria.
Mas, quer na cultura africana, quer na indgena, o sagrado e a
tradio oral so integrados, pois, nos povos sem tradio escrita, essa
relao transmitida e realizada pela palavra falada. Esta, para
Dominique Zahan (1976), um equivalente da gua e do fogo na teolo-
gia africana: uma potncia fundadora cuja fora se manifesta nas fun-
es rituais.
Como no mundo grego, religio, arte e trabalho no se separam na
cultura africana, fundindo-se em um todo integrado que a vida da tribo.
Se, por um lado, Bernardo Bernardi prope o termo "tesmo sil-
vestre", Dominique Zahan utiliza o de "templos naturais" (1976: 586)
para o sagrado africano, descrevendo a profunda ligao entre o homem
e o cosmos, cuja base material e concreta. com a natureza e seus
elementos (terra, ar, fogo e gua) que os africanos articulam sua relao
com o sagrado, comunicando-se com os astros, a flora e a fauna
circundantes, para expressarem suas dificuldades cotidianas ou milenares.
O calendrio espiritual organizado de acordo com as estaes da natu-
reza, que delimitam o calendrio agrcola e a vida da tribo; por essa
razo, o espao natural transforma-se, circunstancialmente, em ritual.
Tambm na cultura indgena americana o historiador Ake Hultrantz
(1976) encontra essa profunda integrao com os elementos naturais;
entre os povos da Amrica do Norte registrou-se o culto ao deus Mestre
dos alimentos, assim como na Amrica do Sul foi observada referncia a
uma deusa-me, protetora da agricultura. Entre ns, o Curupira dos tupis
considerado o senhor das florestas, assim como cada rvore, no relato
dos carabas, possuiria um esprito que precisa ser, por vezes, apaziguado.
H uma noo comum s tribos americanas - conforme registro
de Hultrantz - de que espritos vegetais guardam segredos da floresta,
cuja devastao deve ser punida. Esse pesquisador recolheu o depoimento
de um ndio norte-americano, quando o obrigaram a cortar grande exten-
so de florestas: "Devo cortar as entranhas de minha me?" (ibidem: 732).
Essa relao ntima dos grupos referidos com a natureza capta-
da por Adonias Filho em seus romances, onde o espao brasileiro den-
samente impregnado por valores sagrados transmitidos pela tradio oral.
Entram em cena, pois, os indgenas e os negros, estes fortemente associ-
ados frica; de forma sutil, mas recorrente, surgem cantadores popu-
lares que o narrador relaciona inicialmente aos antigos cegos e cantado-
res videntes no mundo helnico, mas que posteriormente adquirem uma
autonomia que pode ser explicada pelo fato de as culturas serem dinmi-
cas e suscetveis urbanizao e secularizao. Neste sentido, a concep-
o que o autor nos deixa entrever do complexo cultural brasileiro se
expande; aos indgenas e negros acrescenta figuras da cultura popular
brasileira, voz no-hegemnica, mas viva.
A escolha de grupos e subgrupos socioculturais alijados da gran-
de cultura nacional, branca e hegemnica, no aleatria; o escritor
reconhece nessas matrizes tnicas e populares a base referencial de nos-
Cultura brasileira: a frica e a ndia dentro de n, 151
sas narrativas, bem como atribui oralidade espao decisivo na compo-
sio de nosso pico. Em artigo publicado na Revista Brasileira de Cul-
tura (1972), o tambm crtico literrio Adonias Filho assim se posiciona
sobre a questo:
o fabulrio popular engendrando a epopia; os contos e
abecedrios mobilizando o repositrio folclrico,fornecendo os
tecidos para o romance. Em sua continuidade, a partir do sculo
XVI at a ecloso erudita do romance nos comeos do sculo
XIX, em sua continuidade - abrangendo as contribuies ind-
gena, africana, e ibrica - a oralidade executa trabalho [ ... ] ex-
traordinrio que a crtica histrica inoplicavelmente no asso-
ciou ao romance. (ibidem: 147, grifos nossos)
Mas escritores preocupados em representar o complexo cultural
brasileiro, como Mrio de Andrade, registram uma espcie de estranhe-
za diante do insuficiente aproveitamento que fizemos dos valores indge-
nas e africanos, o que provavelmente se deu pela fora da hegemonia
colonizadora de base europia. Em O turista aprendiz (1976), Mrio
observa que
H uma espcie de sensao ficada da insuficincia, de
sarapintao. que me estraga todo o europeu cinzento e bem
arranjadinho que ainda tenho dentro de mim [ ... ] E esta pr-
Iloo in\'encl'el [ ... ], de que o Brasil, em vez de se utilizar da
frica e da ndia que teve em si, desperdiou-as, enfeitando com
elas apenas a sua fisionomia, suas epidermes, sambas, maracatus,
trajes, cores, 1'Ocabulrios, quitutes ... E deixou-se ficar, por den-
tro,justamel1fe naquilo que, pelo clima, pela raa, alimentao,
tudo, no poder nunca ser, mas apenas macaquear, a Europa.
(Andrade, 1976: 60 e 61, grifos nossos)
A associao do termo ndia (pas) cultura indgena s pode ser
aceita como licena potica de Mrio, uma vez que no apresenta base
cientfica de apoio. Mas quando, no final da dcada de 20, Mrio de
Andrade escreve sobre esse aproveitamento superficial das culturas afri-
cana e indgena, antecipa, em quase meio sculo, a crtica ao que se
chama de "folclorizao de uma cultura" - ou seu uso como objeto
extico -, o que corroboraria sua no incluso na identidade socio-
cultural brasileira. Autores como o prprio Mrio de Andrade, Guima-
res Rosa e Adonias Filho evitaro esse olhar reducionista sobre as fa-
ces subalternas do pas, retirando de regies vistas como exticas - por
que distanciadas da perspectiva do autor - verdades humanas vlidas
para compreender o local e o universal, sem excludncias.
No momento histrico em que Adonias escreve sobre esses gru-
pos, que se entrecruzam com a cultura popular e a base rural nas ques-
tes relativas tradio oral e a um sagrado no cannico, um elemento
comum atravessa-os. Pouco valorizados nos espaos urbanos e cosmo-
politas, cantadores, habitantes rurais, ndios e negros constituiro a face
mstica e difusa do pas, que encontrar no meio rural, ou nos subrbios
das grandes cidades, o exguo espao de expresso. Sero, sempre,
dicotmicos esses espaos, porque dilacerados por uma contradio que
nos constitui, hoje.
Que somos ns entre os povos do mundo, os que no somos a
Europa, o Ocidente ou a Amrica original? [ ... ] A macro-etnia
ps-romana [ ... ] deji'ontou-se na Amrica com uma nova prova-
o. Frente a milhes de indgenas e outros tantos milhes de
negros, novamente se transfigurou, mais amorenando-se e mais
se aculturando [,.,]. Primeiro, a contribuio europia de tcnicas
e de contedo ideolgicos [ ... ]. Segundo, seu antigo acervo cultu-
ral que, apesar de drasticamente reduzido e traumatizado, pre-
servou lnguas, costumes,formas de organizao social [ ... ] ar-
raigados em vastas camadas de populao, [que] conduzem den-
tro de si [ ... ] o conflito entre a cultura original e a civilizao
europia. Alguns deles tiveram sua "modernizao" dirigida pelas
potncias europias que os dominaram. (Ribeiro, 1994: 86 e 90,
grifos nossos)
Evidentemente, poderamos inferir que a face urbana do moder-
nismo brasileiro e a crescente desvalorizao do espao rural na arte
relacionam-se com essa modernizao conduzida por fora; desarticulan-
do esse veio modernizador cosmopolita, ngel Rama
3
(1975) apresenta-
r escritores como Juan Rulfo, Arguedas, Guimares Rosa e Mrio de
Andrade, a quem chamar de transculturadores narrativos - os que
traduzem as tenses entre as manifestaes externas e internas de uma
mesma cultura.
Darcy Ribeiro chama-nos, reiteradamente, de "povo novo"; essa
expresso mostrada como resultado da "confluncia dos contingentes
profundamente dspares em suas caractersticas raciais, culturais e lin-
gsticas" (op. cit.: 92), que nos diferenciariam das matrizes formado-
ras. Somos, hoje, uma sntese tensa composta a partir de fragmentos
culturais de patrimnios diferenciados.
o artigo de ngel Rama-
"Transculturao na narrati-
va latino-americana" - foi tra-
duzido para os Caderno.< de
Opinio (Rio, 1975). Julgo
fundamental a leitura desse
estudo para esclarecer o tra-
tamento literrio de questes
culturais entre ns.
Cultura brasileira: a frica e a ndia dentro de ns 153
Nossa juventude, ou nossa diferenciao, fez-se a partir de dolo-
rosos processos de colonizao (com o ndio) e de destribalizao, com a
escravido negra. Darcy Ribeiro considera a escravido uma fora
destribalizadora, pois "desgarrava as novas criaturas das tradies an-
cestrais para transform-las no sub-proletariado da sociedade nascente"
(ibidem: 94). Tambm o antroplogo Roberto Cardoso de Oliveira (1981)
registra a depreciao socioeconmica e cultural a que so relegados
jovens ndios nos grandes centros urbanos brancos. Oliveira detectou
experincia de jovens indgenas que, atrados pelo fascnio tecnolgico,
buscam uma vida melhor nas cidades. Quando percebem que, nelas, so
desqualificados socialmente, regressam a seus sistemas tribais onde so
valorizados; renasce, ento, dessa dolorosa experincia, um gradativo
sentido de reconstruo tnica.
Outro antroplogo brasileiro, Egon Schaden (1969), observa que
muitos grupos sobreviventes, aps relaes interculturais e conseqente
perda de elementos de sua cultura, mantm e alimentam um forte sentido
de reconstruo tnica. Essa conscincia tardia de sua cultura se mani-
festa, sobretudo, nas manifestaes religiosas e na reiterao dos ritos
mais antigos. Tambm Shaden nos lembra, citando estudos de Eduardo
Galvo e Mrio Simes, que quando culturas indgenas parecem desapa-
recer, seu patrimnio tnico, religioso e psicossocial sobrevive nos mes-
tios, que passam a ocupar o mesmo territrio. o caso dos ndios
Tenethra do Maranho que, apesar da integrao ao branco e conse-
qente descaracterizao, influenciaram profundamente a subcultura
amaznica, conforme pesquisa de Eduardo Galvo; tambm sertanejos e
caboclos, distanciados de centros urbanos, teriam herdado indiscutveis
traos indgenas, como a integrao com os elementos naturais.
Onde se encontrariam, no espao brasileiro, o cantador popular, o
negro e o ndio? Ainda hoje, habitantes das grandes cidades, muitos
trazem a selva e o campo nos valores e na retrica, unindo-se, nessa
cidade iletrada, pela oralidade e por um sagrado de bases no cannicas.
No espao urbano, o dilogo de formas e culturas se efetiva e esta
base sagrada, sobretudo no que conceme aos fenmenos populares, pode
laicizar-se, como lembra o pesquisador brasileiro Oswaldo Elias Xidieh
(1967).
Os grupos rsticos brasileiros so com escassas excees catli-
cos . [ ... ] um catolicismo todo especial porque reajustado, atra-
"s do tempo, ao impacto de culturas diferentes entre si. [ ... ] essa
seculari:ao se d quando certos aspectos e valias de velhas
crenas e prticas mgico-religiosas de um dado momento em
diante, passam a ser considerados como excessivamente
miraculosos e, portanto, impossveis. Para tanto, para reduzir o
sagrado ao profano, o srio e venervel ao cmico e ridculo [ ... ]
o mundo rstico dispe, tambm, de um repositrio tradicional de
referncias irreverentes sbre as coisas da f. (ibidem: 111 e 135)
o pesquisador afirma, ainda, que h sempre uma possibilidade de
secularizao implcita nas crenas e costumes religiosos rsticos e po-
pulares porque estes no se congelam no tempo, deixando-se influenciar
por novas tecnologias que, obviamente, modificam sua viso do mundo
sagrado.
A concepo, defendida por Adonias Filho, de que o indianismo
constituiria uma das matrizes fundamentais de nossas narrativas, encon-
tra eco na histria da crtica literria latino-americana mais recente.
Antonio Candido j havia traado em 1959 um percurso desse olhar
sobre o indgena, desde o Romantismo at o que chama de neo-indianismo
dos modernistas brasileiros - mais calcado em bases etnogrficas.
Evidentemente, o escritor Adonias Filho, ao posicionar-se critica-
mente sobre o tema, comprovou a viso de Antonio Candido referente
base etnogrfica mais consistente dos modernistas brasileiros; recorren-
do a Couto de Magalhes e aos antroplogos Franz Boas e Mary Austin,
Adonias enfatiza os elementos da contribuio indgena fico brasi-
leira. A relao com a natureza, da forma tnica, transparece na compo-
sio do espao romanesco e da prpria personagem, que se impregna de
aspectos animais sem que isto configure uma reduo estilstica. Neste
caso, comparar seres humanos a animais, no universo romanesco adoniano
e em outros escritores, tem seu correspondente na noo indgena, mas
tambm catlica de base medieval, de que o homem no o senhor do
mundo natural, mas um de seus integrantes, com os quais deve relacio-
nar-se com respeito e em situao de igualdade.
o cenrio surge ao vivo na apario da selva, os rios e as rvo-
res , as estrelas e o sol, as noites e as madrugadas. A personagem
dispe de conduta psicolgica na revelao de um carter como
[ ... ] a astcia no jabuti e a falsa esperteza na raposa. A trama
episdica constitui uma seqncia lgica e engendra o centro de
interesse. [ ... ] E a mensagem, que Couto de Magalhes pde cap-
tar ao examinar os argumentos, revigora os mitos indgenas.
(Adonias Filho, 1972b: 150)
Essa influncia indgena, defende o autor, se relacionar com as
constantes literrias ibricas e africanas, com as "tradies indgenas,
ficcional e mtica [concorrendo] para formar a tessitura dos nossos con-
tos populares" (ibidem: 150).
O crtico britnico Gordon Brotherston (1993) amplia a perspec-
tiva sobre o tema. Os textos sobre a colonizao da Amrica Latina
foram escritos por viajantes europeus comprometidos com o processo
poltico-ideolgico, de base judaico-crist e eurocntrica; nesse sentido,
ouvir a voz dos autctones fundamental para conhecermos sua viso
de mundo e dissecar valores religiosos que - at ento - nos vinham
filtrados pela perspectiva externa.
A primeira constatao - ou retificao - a fazer a de que a
ausncia de uma escrita alfabtica no significa ausncia de tradio
retrica; Brotherston lembra que h uma rica tradio oral tupi-guarani,
como uma igualmente rica tradio watuna.
Uma leitura atenta dos prprios viajantes estrangeiros sobre a Am-
rica - posteriormente aproveitada pelos romnticos e pelos modernistas
- permite-nos perceber a existncia de verdadeiros gneros retricos como
narrativas orais, canes, gritos de guerra e cantos funerrios, ratificando
a posio de autores como Gordon Brotherston e o suo Martin Lienhard
(1993). Para este, o continente americano jamais constituiu um vazio cul-
tural, pois aqui existiam "coletividades organizadas, com prticas
discursivas socialmente estveis e de grande sofisticao, fundamental-
mente orais" (Lienhard, 1993: 43). Vinte e trs anos antes, ainda na dca-
da de 70, Adonias defende essa mesma idia, referindo-se ao Brasil.
Com esses textos veio igualmente a viso do mundo dos povos
indgenas, caracterizada, segundo Brotherston, por uma permanente ce-
lebrao da agricultura, uma integrao do homem com a natureza e
com as outras espcies, uma viso cosmognica, alm de um modo mui-
to particular de conceber os limites entre o sonho e a realidade.
De um extremo a outro do continente, a viso americana da cha-
mada conquistafoi captada em um mosaico de imagens, em uma
variedade de fontes que tm em comum uma perspectiva indgena.
Abundam exemplos de linguagem falada,fixada alfabeticamente,
que com variados recursos retricos defendem a Amrica de seus
invasores em termos tanto polticos como morais e religiosos. No
momento dos primeiros contatos vemos como nas costas do Brasil
os xams tupis tratam os padres fi"anceses e portugueses de hi-
pcritas, de caribes ... e de ignorantes de Deus e do mundo ind-
gena [ ... ]. (Brotherston, 1993: 66, traduo e grifos nossos)
Em um texto oral transcrito por Miguel Lon Portilla e referido
por Brotherston, a voz magoada de um ndio nhuatl lamenta que te-
nham posto preo no jovem, no sacerdote, na criana e na donzela, sem
que tenham os colonizadores aquilatado as riquezas de jade e ouro das
terras espoliadas. No poema "O canto do Piaga", de Gonalves Dias, h
um lamento indgena semelhante, enunciado pela voz do sacerdote ind-
gena (o piaga).
No sabeis o que o monstro procura?
No sabeis a que vem, o que quer?
Vem matar vossos bravos guerreiros
Vem roubar-vos afilha, a mulher
Vem trazer-vos algemas pesadas
Com que a tribo tupi vai gemer
[. .. }
Mesmo o Piaga inda escravo h de ser
(Gonalves Dias: s/d)
Para Gonalves Dias, a chegada do colonizador branco ameaar
a unidade tnica e religiosa das tribos, profanando "manits e maracs";
esse tema muito caro ao poeta, que se diferenciar de Jos de Alencar
por uma perspectiva mais centrada no indgena e na constatao doloro-
sa de seus valores ameaados. No poema "Deprecao", o enunciador,
introjetando a viso americana, reclama de Tup o abandono das naes
indgenas e o avano do Deus cristo; para o poeta, o deus indgena
colocou em si mesmo uma mscara - "um denso velmen de penas
gentis", o que o impediu de aquilatar a tragdia dizimadora de seu povo.
Esse poema um criativo exemplo do dilogo entre os dois sagrados a
partir de uma voz indgena, to pouco ouvida na crtica literria e nas
formas artsticas antigas e atuais.
No texto indgena (maia-quechua) Popol Vuh, a voz de um nativo,
ao relatar a origem do mundo, afirma que os homens se distinguiram,
pela primeira vez, dos animais, quando neles se instaurou a "capacidade
de honrar o cu" (Pizarro, 1993: 72).
Lendo, na atualidade, textos orais indgenas, Martin Lienhard
(1993) apresenta uma diferena fundamental entre ambos: nos primei-
ros, a prtica retrica no se dissocia de outras prticas sociais como o
trabalho, o rito religioso ou o exerccio poltico. Nesses textos orais -
profundamente integrados ao cotidiano de seus autores e receptores-,
no se pode falar em autonomia artstica; como na literatura oral grega,
as manifestaes artsticas integram a totalidade da vida cultural. Como
igualmente ocorreu na tradio grega, apoiamo-nos em transcries e
tradues de fragmentos culturais.
4 Provavelmente imbudo des-
se esprito eurocntrico. Jos
de Anchieta, no Brasil, escre-
veu textos em idioma indge-
na que veiculavam ideais eu-
ropeus e judaico-cristos.
Lienhard afirma que, por volta de 1570, o poder europeu reprimiu
qualquer tentativa de transcrio de textos indgenas, temendo o ressur-
gimento da memria coletiva e do orgulho tnico."' Isso evidentemente
ocasionou uma representao da cultura indgena descentrada de sua
base referencial; como um modernista de expresso neo-indianista,
Adonias Filho supera essa lacuna lendo antroplogos ingleses das dca-
das de 60 e 70. Isso provavelmente motivou sua postura crtica voltada
para a importncia da oralidade na vida dos povos e na composio
ficcional.
Para Pierre Clastres, a palavra falada constituiu uma forma de
poder poltico nas primeiras sociedades americanas, atribuindo prestgio
a quem a utilizasse. Os indgenas consideravam-na um dever dos chefes
e controlavam a veracidade, ou propriedade, de seu contedo, a fim de
que fosse mantida a tradio.
Sobre a tribo reina o seu respectivo chefe e este reina tambm
sobre as palmTas da tribo [ ... ] Senhor das palavras: esse o
nome que muitos grupos do ao seu chefe. (Clastres, 1990: 107)
Essa palavra falada citada por Clastres guarda profunda seme-
lhana com a "palavra antiga" encontrada por Walter Mignolo (1993)
em grupos indgenas mexicanos: oral, ritual e coletiva.
Aps uma viagem que fez frica, Adonias Filho escreve Luanda
Beira Bahia, romance que representa a trajetria da colonizao europia
no Brasil, introduzindo, consciente e intencionalmente, a importncia do
elemento africano em nossa formao cultural. "Pedaos vivos da frica
esto na Bahia" - afirma nesta obra o narrador de Adonias Filho, reite-
rando uma relao entre os dois continentes que se repete em sua fico e
no artigo, j mencionado, da Revista Brasileira de Cultura (1972b).
A chegada do contingente negro ao Brasil, segundo Eduardo
d'Amorim (1996), faz-nos refletir sobre duas questes: a primeira, que
os negros africanos j possuam domnio de algumas tecnologias - fato
favorecedor do escravagismo negro; a segunda que havia escravido na
frica, mas para aqui foram enviados grupos de vrias etnias e hierarqui-
as, com desarticulao violenta das organizaes tribais anteriores.
Diferentemente de outros imigrantes que, apesar do exlio e das
dificuldades de adaptao, receberam um territrio - o que lhes possi-
bilitou manter uma forma de unidade tnica -, o processo imigratrio
africano realizou-se em condies extremamente desfavorveis. Com essa
posio concorda Antonio Candido, para quem esse lugar inicial desfa-
vorvel ocasionou a tardia utilizao do negro em nossa literatura. Se o
ndio desaparece de nossa vida pelo processo colonizador, reaparece com-
pensatoriamente como mito literrio - um paradigma de herosmo da
jovem nao. Para Antonio Candido, no entanto, o negro
escravizado, misturado vida quotidiana em posio de inferio-
ridade, no se podia facilmente se elevar a objeto esttico,numa
literatura ligada ideologicamente a uma estrutura de castas.
(Candido, 1975: 274)
Para Maria de Nasar Baiocchi, que escreveu Negros de Cedro,
somente no incio deste sculo a contribuio do elemento negro soci-
edade brasileira passa a ser objeto de investigao cientfica, em oposi-
o do indgena.
enquanto as nossas populaes tribais eram investigadas por
naturalistas que compunham expedies cientficas, nacionais e
estrangeiras, a presena do negro na cena brasileira s transpi-
rava fragmentada, como tema de literatura, nas observaes
fugidias feitas por viajantes. (Baiocchi, 1983: 2)
Alfredo Bosi, no ensaio "Sob o signo de Caim" (l992c), analisa
alguns aspectos fundamentais da poesia condoreira de Castro Alves. Para
o crtico, nossa retrica potica vai sinalizar para processos de mudan-
a, com a transformao da imagem do Brasil que, de paraso tropical,
passa a ser representado com uma ndoa social, por insistir na poltica
escravagista. A paisagem potica que se v nos textos de Castro Alves
mostra uma contradio entre o mundo natural e o inferno social, com
projees deste sobre as cenas romnticas; o poeta mostrar "palmeiras
torturadas" e "epopias manchadas" pelo estigma da escravido. Nos
limites do sculo XIX, Bosi vislumbra uma importante mudana no n-
vel retrico.
Fazer o continente negro dizer-se, dar-lhe o registro de primeira
pessoa, foi um passo adiante no tratamento de um tema que,
pela sua posio em nosso drama social, tendia a ser elaborado
como a voz do outro. [ ... ] A combinao de uma frica arcana
("h dois mil anos" ... ) com uma frica-sujeito ("te mandei meu
grito" ) a novidade primeira do poema [ ... ] pois d ao pretrito
mais obscuro e ao mito [ ... ] o poder magntico da presena ime-
diata em que se resolve todo ato de interlocuo. A ji-ica [ ... ]
um ser animado e, pela atualizao do eu potico, um ser que
tem conscincia de sua identidade e de sua histria. (ibidem:
254, grifo do autor)
A leitura de Bosi - extremamente atenta - mostra-nos como a
tradio judaico-crist, embasada no Gnesis, atribui ao homem negro a
maldio de Cam - espcie de projeo da culpa admica. Para esse
crtico, a referncia bblica circulou nos sculos XVI, XVII e XVIII,
servindo de pretexto s teologias catlicas e protestantes para que, utili-
zando o velho mito com propsitos mercantis, justificassem a poltica
colonizadora europia, que aprisionava populaes islmicas - ou de
outras crenas - para salv-las da "danao de Cam".
Mercadores e idelogos religiosos do sistema conceberam o pe-
cado de Cam e sua punio como o evento fundador de uma
situao imutvel [ ... ]. (ibidem: 258)
nessa perspectiva de suposta imutabilidade da histria negra
que recai o poeta Castro Alves quando, impregnado pelo veio humanita-
rista do sculo XIX, diz que Deus no responde e que est "embuado
nos Cus".
Os deuses africanos, em Adonias, no se calam; integrados com-
posio narrativa, eles se tomam personagens e verdadeiros cmplices
culturais do processo enunciativo. Na novela "Simoa", a deusa negra,
similar a Iemanj, trai, desde o nascimento ("'foi nascida", sem pai e
me), a incorporao dos valores negros africanos; o narrador justifica
os rumos da narrativa pela vontade de Orixal ou Ogum, afirmando que
com estes deuses "armam-se todos os destinos". No romance Luanda
Beira Bahia, a professora negra ensina ao brasileiro Cala uma lio
repleta de verdade humana: o caminho da frica, que a narrativa apre-
senta como o da nossa origem.
Aprendera o que tinha a aprender, a aritmtica e gramtica, len-
do e escrevendo como ela prpria [ ... ] Em certas horas,frente ao
mapa do mundo para as lies de geografia, ela se comovia a
ponto de, alternando a voz, tambm comover a c/asse [ ... ] a mo
negra se abria sobre o mapa e mostrando os continentes , parava
na frica. A voz [ ... ] gerava paisagens e animais, pondo a selva e
seus habitantes dentro da sala. (L.B.B.: 17, grifos nossos)
A noo de um saber necessrio ao grupo, que no se encontra
nos livros, interfere na composio desse texto; enquanto o conhecimen-
to letrado aponta para as lies de geografia e tem seu mediador na mo
do homem. o conhecimento de verdades humanas mediado pela voz-
fundamental tradutor da tradio oral africana.
Essa aprendizagem da frica - no includa nos programas for-
mais de nossa educao cultural - apresentada no livro como um
patrimnio que o autor quer realar, mas que no encontra seno espa-
os intersticiais e exguos de expresso na realidade social: o correlato
da cidade americana iletrada, de Rama (1975).
A herana africana que, culturalmente, nos chegou fragmentada,
resultado de uma grande dispora negra, pois os africanos viram-se
dispersos em sua anterior unidade tribal. Escravido como destribalizao,
o conceito de Darcy Ribeiro corroborado por Maria de Lourdes Ban-
deira no livro Territrio negro em espao branco (1994); nesta obra, a
antroploga afirma que os negros tendem a constituir "grupos tnicos
compartilhando uma cultura de dispora, cujas prticas - de origem
africana ou no" (ibidem: 332) - provocam uma necessidade interna de
integrao e externa de ampliao de "espaos negros na territorialidade
branca" (ibidem).
Nei Lopes, na obra Bantos, mals e identidade negra (1988),
discrimina os vrios grupos tnicos negros, ressaltando que a cultura
branca hegemnica acentuou as diferenas tnicas entre eles, com o pro-
psito de dividi-los e enfraquec-los. Nesse fracionamento intencional,
setores da cultura branca apontavam os negros mais ou menos aptos
para a escravido; nesse erro histrico, incorreram o crtico literrio Sl-
vio Romero e o mdico e antroplogo Nina Rodrigues.
Apesar de as entidades africanas citadas por Adonias terem, pri-
mordialmente, uma nomenclatura do grupo gge - um dos contingentes
fixados na Bahia -, no nos parece propsito do escritor representar as
diferenas internas dos grupos afro-brasileiros. inteno do autor -
comprovada em seus vrios livros - equiparar a importncia da heran-
a negra africana de outras culturas, prximas e distantes, que forma-
ram o complexo brasileiro; evidentemente, dessa grande herana ele re-
corta valores para represent-los, atuando como um redutor consciente
do amplo mosaico tnico brasileiro.
Uma das divindades negras que integram a narrativa adoniana
Ogum, registrado nas etnias "yorub", "nag", "angola" e "gge", confor-
me registra Eduardo Fonseca Jnior, no Dicionrio antolgico da cultura
afro-brasileira (1995). Apresentado como orix da guerra e da agricultu-
ra, Ogum um deus do ferro, equivalente ao mito grego de Prometeu, que
desce de sua condio sagrada para tomar-se defensor dos homens.
Quando Adonias Filho elege as tradies indgena e africana do
complexo cultural brasileiro para seu universo representado, configura-
se uma opo de autoria antietnocntrica. Conscientemente, ele capta
vozes no-hegemnicas e ilumina-as no tecido romanesco, adotando com
elas um pacto de cumplicidade narrativa e cultural. o que ocorre quan-
do, do amplo acervo referencial popular, o autor escolhe a figura dos
cantadores orais e dos artistas contemporneos para tambm comporem
a voz brasileira do dilogo cultural.
Na representao da cultura popular em sua obra, Adonias Filho
desenvolve um percurso pequeno, mas significativo. Em seus primeiros
romances, o pacto ainda tmido e o popular aparece atravs de aluses a
um passado rural, imerso na oralidade; na dcada de 80, o autor traz este
acervo para sua representao do popular urbano, deixando-nos entrever
uma atualizao deste universo subalterno, no hegemnico, mas vivo e
resistente. Vemos, ento, que a voz brasileira no projeto adoniano, em
permanente dilogo com outras tradies, iluminada sob um foco que
apresenta seus dilogos internos. Adensa-se, ento, o carter hbrido de
sua representao quando o universo referencial se mostra mais amplo.
Que elementos da cultura popular brasileira o autor capta para,
em seguida, reduzi-los e condens-los em seu projeto literrio? Embasado
no grande caldo da rica cultura popular medieval, estudada por Mikhail
Bakhtin (1987), o autor representa suas figuras utilizando um tom ale-
gre e libertrio, claramente transgressor da cultura poltica e religiosa
hegemnica, e uma materialidade sensvel que conduz uma representa-
o exuberante da vida, do corpo e de seus signos de fertilidade. Para
Bakhtin, o tom alegre e exuberante era uma clara possibilidade que se
apresentava de desestruturar o tom srio e contido - pernitente - do
cristianismo primitivo.
o tom srio afirmol/-se como a lnica/orma que permitia expres-
sar a l'erdade, o bem e de maneira geral tudo que era importante
e considerl'el. O medo. a l'enerao, a docilidade, etc. constitu-
am por sua ve.: os tons e mati.:es dessa seriedade.
O cristianismo primitivo (na poca antiga) j condenava o riso.
Tertuliano, Ciprio e So Joo Crisstomo levantaram-se con-
tra os espetculos antigos, principalmente o mimo. o riso mmico
e as burlas, (Bakhtin, 1987: 63)
A viso bakhtiniana de uma alegria libertria como gnero retrico
embasado na cultura popular medieval provocou algumas crticas ao
que seria um recorte unilateral desse autor. Boris Schnaiderman (1998)
lembra que a leitura mais atenta de seus escritos, sobretudo os de publi-
cao pstuma como Questes de literatura e esttica (1988), apresenta
o riso relacionado ao seu contraponto e duplo - a morte e o sofrimento
ligados tradio judaico-crist. No ensaio contido na obra referida-
"O cronotopo de Rabelais" -, Bakhtin analisa textos do romancista
francs em que so representados, em tom parodstico, o jejum e a ascese
medievais, bem como passagens de seres pelo mundo dos mortos.
Julga Bakhtin que o mrito de Rabelais consistiu em trazer para o
primeiro plano uma riqussima cultura popular medieval, ainda que cons-
ciente de que em dilogo com a tradio judaico-crist. Essa conscincia
favoreceu a comunicao com o leitor, imerso na tradio histrica e
retrica religiosa e mesmo conhecedor de injrias, blasfmias e palavras
de baixo calo que ecoavam nos ambientes populares, a partir de um
reaproveitamento catrtico dos elementos da cultura religiosa medieval.
Ao associar a alegria popular libertria a seu par relacional - o
sofrimento e a morte na tradio judaico-crist -, Mikhail Bakhtin pro-
cede a uma renovao do cnone histrico-literrio a partir de um apro-
veitamento mais prximo da integralidade da cultura popular medieval,
sem o rebaixamento que lhe foi imputado, atravs dos tempos, por crti-
cos e escritores. Ele desmascara o sentido ideolgico que, segundo suas
prprias palavras, representava um "quadro falso do mundo [ ... ] rela-
es hierrquicas falsas, hostis natureza delas [sem] contato vivo e
carnal" (1997: 284).
Neste sentido, quando o escritor Adonias Filho, no livro O Largo
da Palma, une as tradies populares s judaico-crists, percebe-se que
seu texto aprende a tecer o contato "vivo e carnal" recortado de nosso
complexo cultural popular. O que poderia ser captado como um rebaixa-
mento retrico na perspectiva cannica da histria literria tradicional
resulta como uma ampliao, ainda que tardia, de referncias que ama-
durecero sua obra no sentido de uma representao calcada em uma
perspectiva de totalidade.
Quando Adonias Filho traz seus seres ficcionais do passado para
o presente urbano, evidencia-se um elemento da cultura popular brasilei-
ra j registrado por Marcos e Maria Ignez Ayala (1995): os elementos da
cultura popular so permeveis ao contexto sociocultural, no se imobi-
lizando no passado de sua gnese.
Como toda cultura, ela s se mantm na medida em quefor repro-
duzida, reelaborada permanentemente, e que necessariamente se
transforma quando se modificam as condies histrico-sociais
no mbito das quais produzida. (Ayala e Ayala, 1995: 62)
A esse respeito, o professor Oswaldo Elias Xidieh (1967), referin-
do-se s narrativas pias populares que coletou e analisou, observa que
elas incorporam modificaes da vida social no tempo, sendo reelaboradas
e manifestando em seu cerne signos dessa mudana, como a urbanizao
e a secularizao.
Alis, nas primeiras representaes do universo popular que efeti-
va, na dcada de 60, Adonias Filho atrela esses seres ficcionais a um
Cultura brasileira: a frica e a ndia dentro de ns 16.'-
mundo antigo, oral e sagrado; na dcada de 80, o popular representado
toma-se urbano, laico e imerso em uma materialidade sensvel exube-
rante, j referida por Bakhtin como uma atitude de enfrentamento diante
da cultura hegemnica de base crist. Nesta ltima dcada de sua repre-
sentao, o projeto adoniano faz dialogarem esses dois plos culturais
to diversos no interior de uma mesma obra, pois o Largo da Palma
representa, simultnea e contraditoriamente, o extrato popular no
hegemnico e o judaico-cristo interagindo no espao urbano, contem-
porneo e brasileiro de Salvador, com homens e mulheres negras ratifi-
cando mas atualizando, no presente, as antigas heranas.
No final do romance Luanda Beira Bahia, o escritor constri uma
imagem densa de significados culturais. O pai europeu morto, um filho
mestio de ndio, outro de negro, igualmente mortos, so colocados em
uma embarcao para que faam a viagem de volta pela frica, Europa
e Amrica. Mais que figuras individuais, essas personagens constituem
representaes simblicas de nossa cultura.
O narrador adoniano, como os gregos, ndios e negros que culti-
vam seus mortos e integram-nos no olhar sobre o presente, avisa que
faro a viagem de volta "como bons marinheiros". Essas culturas, que se
mobilizaram no tempo e no espao, "viajando", dialogando tensamente e
trocando palavras e rituais, formaram o processo cultural brasileiro: como
respondendo a Mrio de Andrade, Adonias Filho no desperdiou a frica
e a ndia que tnhamos dentro de ns.
ANDRADE. Mrio. ( 1976) O turista aprendi:. So Paulo: Duas Cidades, Secretaria
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Nota de p de pgina
e espao romanesco:
discursos de trnsitos
e tradues culturais em
A rainha dos crceres da Grcia,
de Osman Lins
Ilza Matias de Sousa
Universidade Federal do Rio Grande do Norte
Osman Lins um dos autores brasileiros contemporneos que mais
provocam discusses no horizonte da leitura e da recepo do texto
literrio, ao reativar padres obsoletos e resistentes do modelo esttico
realista, para produzir um efeito ambguo de real e obrigar a nascer
disso uma perspectiva de anamorfose ou deformao da imagem do
mundo, da nao, do pas.
Ele procede ao desmontamento da literatura naturalista arcaizante,
reconhecidamente j arruinada, mas sustentada, pela cultura oficial, como
viva e legtima. No seu trabalho de fico, o autor exerce, principalmen-
te, esse papel desconstrutor atravs da investigao das representaes
sociais que nos cercam e nos transformam, a todos, em atores, em per-
sonagens que engolem nossos seres reais. Sua obra romanesca partici-
pa da ps-crise da vontade de realidade que dissimula a fantasia, da qual
resultam os sujeitos dispersos em papis. Todos (e tudo) recebem o ser de
simulacro, condio para que existam instituies humanas, fundadoras
das identidades e especificidades histricas como estruturas semi ticas.
O autor promove o abalo do terreno literrio, enquanto configura-
o simblica, que participa dos processos sociais, encontrando-se en-
tre as fontes de poder semitico. No espao verbal de seus livros, onde
discursos se confrontam e se interpelam, regidos pela instabilidade, nada
se sustenta em "mesmidades", nem autor, nem leitor. Isso mostra que
essas identificaes podem aparecer e desaparecer na construo
ficcional dos sujeitos e s a leitura consistir no espao de deliberao
dos significados do texto.
Nos anos 70, perodo em que se localiza a produo de A rainha
dos crceres da Grcia, no se vive mais a crise da representao na
literatura. Esta passa a ver-se como auto-referente e recusa ser substi-
tuta do real. O desaparecimento de tal crise por meados do sculo XIX
e primeiras dcadas deste sculo, com a modernidade, no se deu sem
escndalos, nem sem derriso. A crise esgota-se na sua "monstrao".
Caber contemporaneidade o trabalho de luto. O romance de Osman
Lins aparece, nesses tempos de pequenas fabricaes ficcionais, como
um dos responsveis pelo retomo do drama na letra brasileira e nordes-
tina. Pathos dramtico que serve de recurso romanesco para ironizar o
imprio da metalinguagem na fico nacional.
A ironia opera, no romance, a figura do luto da representao
literria e de seu poder. Polemiza, em seu interior discursivo, a literatura
transformada em aparelho institucional de linguagem, que busca narrar
a si prpria com um grande aparato tcnico, cientfico e analtico.
O romance origina-se do gesto criativo da enunciao irnica que
declara um novo amor, uma outra intensidade dramtica para a fico,
uma nova vida para a narrativa literria, subtrada do desejo de se auto-
interpretar, mantendo a arbitrria pontuao subjetiva do autor.
A sintaxe fragmentria de restos, de detritos de representaes
culturais, de escritos cannicos, de trocadilhos homonmicos consiste no
novo tecido romanesco. Tecido disjunto organizado na forma de conste-
laes discursivas ao mesmo tempo contingentes e arquitetnicas. Cria-
se uma nova topografia - a de um certo lugar nomeado Grcia, que
representao circense, palhaa de um paradigma literrio esgotado,
mas que insiste no imaginrio do autor brasileiro. A imaginao osmaniana
monta o discurso do espantalho, "arestada fala, eriada de significaes
e de enigmas, truncados por lapsos". Discurso onde quem fala uma
outra fico, o narrador, um espantalho feito de matria seca e morta,
de fundo falso. Mscara da mscara, num jogo devorador de eus, de
um eu autobiogrfico homofnico do eu ficcional.
Nota de p de pgina e espao romanesco ... 167
o paroxismo o tom do fingimento desse discurso que pe em
movimento a prpria composio do livro, desde o ttulo, a capa, at o
texto e o seu aparato de notas de p de pgina. Disso resulta um discur-
so de proliferao de palavras, imagens, citaes, que ironizam o vistoso
e ornamental simulacro de erudio - o ensaio.
Ao escolher a forma de registro pessoal e intimista do dirio, a
fim de executar o seu projeto de estudar o romance de Jlia Marquezim
Enone, sua amiga, em estado de manuscrito, recusado pelos editores, o
narrador traa o seu processo de fingimento. Tudo a se finge: os
destinadores, os autores, os atores, o texto do romance de seu duplo
verbal feminino, Jlia Marquezim Enone, a intitulao, a escrita diversa
da que . Esse fingimento surge de uma analogia com o modelo grego
que se corrompe pelo esquecimento. No h mo de escriba que se
feche sobre a materialidade discursiva. A mquina da imprensa faz do
escritor um maneta.
Nesse lugar tenso de interpelaes discursivas, as relaes de
sentido so produtos maqunicos, produzidos pelas prticas literrias, en-
quanto prticas ideolgicas de editoras, universidades, mdias, constitu-
das pelas contradies das demandas sociais dominantes e da demanda
dos dominados. E no reconhecimento desse lugar nodal dominante-
dominado ocupado pela literatura, no campo das produes sociocultu-
rais, que o romancista instala-se. Elas sugerem que, considerada como
um sistema de smbolos fechado e autnomo, a literatura no constitui,
em si mesma, realidade alguma. Antes, mostra-se um discurso do es-
pantalho "atroador e autnomo" (A.R.C.G., p. 154), falso enigma que
s se d decifrao por equvocos.
A experimentao incessante dessa matria morta permite que
se exiba a luta silenciosa do escritor diante da produo de sentidos e
dos procedimento tcnicos, estilsticos e formais, mobilizados para fazer
o discurso funcionar como literrio ou no. Nada assegura a transmis-
so literal da histria e do real.
Nas primeiras pginas do falso dirio, o agente enunciador, sob o
disfarce do narrador no nomeado, encena as estratgias de negocia-
o com o leitor para entrar no regime de falsos enigmas de especula-
o imaginria e de memria provisria. dentro de um processo
interrogativo, de deslizamento e inconsistncia, que a textualidade do
romance e a sua paratextualidade se estabelecero na histria.
O paratexto, definido semioticamente como o aparato, a ostenta-
o pblica do aparelho textual- nome do autor, retrato do autor, ttulo
e interttulos da obra, orelhas, dedicatrias, biobibliografias, epgrafes,
notas, introdues, concluses, prefcios, posfcios, advertncias -,
coloca em discurso a tenso entre as subjetividades autor e leitor em
face da codificao ideologicamente orientada que pe o livro em circu-
lao, determinando gneros de textos discursivos e narrativos, ficcionais
ou no. Isso se instaura dentro de determinaes materiais histricas,
formais ou simblicas, observando-se injunes de autoria, leitura, edi-
o, editorao, mercado, consumo, concorrncia do livro com meio de
comunicao de outras ordens culturais. Enfim, pressupe imposies
da demanda social das imagens, das demandas estticas e morais de
grupos ou classes sociais interessadas.
no paratexto que se constitui o direito burgus do autor relativa-
mente propriedade do livro. O paratexto regula a leitura e lugar de
regulao do autor, de constituio de sua biobibliografia. Espao ritual
que erige um panteo e tambm espao de intermediaes entre o sub-
jetivo e o objetivo, o consciente e o inconsciente. Funciona inclusive
enquanto entrada, protocolo em que se registra uma dada "leitura" dos
eventos do texto, a ser endossada - postumamente - pelo leitor. Ce-
rimonial de passagem.
O paratexto, na escritura clssica, representa a moldura do qua-
dro de uma realidade construda que pretende ser uma continuidade,
sendo, apenas, uma produo arbitrria ou uma ps-produo dessa re-
alidade. Na fico romanesca, a paratextualidade trabalha duplamente
o simblico e o imaginrio, pretendo funcionar como uma espcie de
filtro de processos de autoria, crtica e edio.
O romance, enquanto gnero, objetivado em livro, bem simblico
e bem econmico, tomado por um lugar no-metafsico, uma imanncia
reciclvel e cultural de normas, concepes, princpios esttico-literri-
os. Tecido romanesco mosaicado, A rainha dos crceres da Grcia
faz abalar a autoridade dos discursos arrogantes e eternos, estilhaan-
do o corpo cristalizado de escrituras consagradas e aproveitando restos
de corpo de escrituras e de escritores, de que resulta uma massa de
signos que se lanam no abismo do tempo e do espao. Qual o antes,
qual o depois? Qual o fora, qual o dentro? O romance est em pedaos,
desfigurado. Osman Lins junta aquilo que parece estranho a si mesmo
num s "corpus": ensaio e romance, verdade e fico, texto e paratexto.
A paratextualidade literria, no romance A rainha dos crceres
da Grcia, de Osman Lins, compe a trama ficcional e constitui um pro-
cedimento esttico-irnico, no sentido de instaurar a sua narratividade
especfica, voltando-se contra e sobre ela mesma. Escolhe o seu alvo nos
processos de canonizao clssicos e mostra os limites da autonomia e
autonormatividade absolutas do discurso literrio praticado pela moderni-
dade.
Na borda do corpo original do texto, a ironia aciona uma forma de
registro do prazer suplementar do autor em experimentar a obra liter-
ria, reciclar as formas, gneros e estilos codificados na cultura. O escri-
tor abre vias experimentais no espao do p de pgina e essa produo
marginal dirige-se para o texto. Entre os dois, texto e paratexto, numa
exorbitante escrita, emerge uma profuso de discursos no garantidos
institucionalmente: quiromnticos, profticos, esotricos, discursos com
temticas literrias populares ou folclricas que concorrem com discur-
sos de erudio. Vulgarizao e oralidade, artifcio e retrica criam uma
espessa camada de ironia e dissimulam o carter desconstrutor do ro-
mance.
As notas de p de pgina so convocadas para servirem de
marcadores dessa ironia iconoclasta. Assim, atravs do trabalho da pa-
ratextualidade, obtm-se que
Marcar, nesse sentido, uma forma de metacomunicao, isto
, ao longo da mensagem irnica h uma mensagem "clara",
embora geralmente indireta, com a inteno de dar uma clara
insinuao da nature:a real da mensagem irnica. Em termos
gerais, marcar um texto irnico significa estabelecer, intuitiva-
mente, Oll em plena conscincia, alguma forma de perceptvel
contradio, disparidade, incongruncia ou anomalia que
pode ento ser tornada natural ou assimilada ao ser reconhe-
cida pelo destinatrio em sua funo de metacomunicao ...
(Mueche, 7:363-375)
Essa composio de notas irnicas pe em funcionamento a
assimetria e a incongruncia entre o texto literrio e o seu paratexto,
entre a norma reguladora e a fico transgressora, entre a eficcia da
metfora na tradio literria e a iconografia biobibliogrfica, fenme-
nos discursivos que, nas margens da paratextualidade, emprestam ao
texto suas leituras, revelando o campo mtico dessas leituras.
As notas, no romance, mimetizam a referencialidade biobliogrfica
que coloca o texto sob a lei cultural. Exibem-se como um rol de docu-
mentos que forjam um gnero de auto-retrato oficial do autor, num en-
quadramento bizarro que desnaturaliza sua autenticidade, j que altera-
do pela inteno incongruente da ironia, exposta numa escrita apcrifa e
secreta, intensamente cifrada.
A coleta bibliogrfica e os traos biogrficos, em A rainha dos
crceres da Grcia, impem uma produo de subjetividade de signifi-
cao irnica, mediante a qual o leitor convocado a refletir sobre a
constituio do discurso literrio e os verdadeiros ns que ocorrem e
interrompem as fonnaes ideolgicas em que esse discurso se articula,
para ter o reconhecimento da lei cultural e sair da ignorncia do arbitr-
rio dessa lei. A comunicabilidade da obra entra em suspeio na
enunciao irnica e coloca a interao verbal num impasse, desde o
ttulo que desorienta o leitor at a autoria disfarada: pode-se confiar em
destinadorde mensagens duplas? A autoridade do discurso busca plasmar-
se na relao de figuras de autores/leitores que legitimam, comentam e
expem, trazem a pblico a obra produzida por outro, citando-o. Sujeito da
organizao textual, o autor exerce uma prtica de escrita /leitura com pre-
tenso a impor, na esfera cultural, um programa esttico consistente. A
ironia desaloja autoridades, no processo de autoria do romance de Osman
Lins, e convoca a consistncia a se mostrar a cada reinterpretao discur-
siva.
As notas entram no jogo romanesco como duplo irnico do texto
ensastico. O emprego da anamorfose no ngulo de viso adotado para
construir o cenrio do discurso bizarro, que o narrador-espantalho "atroa-
dor e autnomo" produz, altera a pretensa normalidade e objetividade da
representao convencional. As notas, ento, desfiguram a referencial idade
literria e biobibliogrfica do autor, reduzem cnones a meros resduos.
Incorporadas ao texto, emprestadas de cdigos tcnicos ou cien-
tficos, as notas aparecem, no espao romanesco, encarnando corpos
estranhos, cuja representao inslita e invulgar s se d observao
a partir da liberao do leitor, de sua sada da norma da leitura. A per-
cepo anmala de dipsmano, que o narrador do discurso do espanta-
lho "atroador e autnomo" adota, possibilita quebrar o automatismo da
viso e da percepo literria.
Do entrechoque entre texto e paratexto, no romance A rainha
dos crceres da Grcia, surgem novas relaes significativas, trocadas
em mido no aparato das notaes de p de pgina, que excedem a
praxe para confrontar a grande significao textual da instituio semi tica
com procedimentos de in-significncia marginais.
O romance osmaniano usa o paratexto como disfarce da fico e
decide pela super-dissimulao do pathos, com o objetivo de tomar a ao
dramtica desse pathos mais marcante. O gnero romanesco assume o
elogio da maquilagem, que tem nas notas ornatos de sentido. Falsas hesi-
taes, falsos ndices, referncias imaginrias so operaes do sujeito
da enunciao que imprimem sutil tom humorado e alegre s notas, lan-
ando-as no p de pgina como confetes na cena danante e carnavaliza-
da da escritura. A imitao literria debrua-se sobre si mesma numa
espcie de arremedo, desvelando que a palavra sancionadora das obras,
disseminada em notas, cala outras leituras que esperam uma palavra pro-
ftica ou at a interpretao de orculos. A figurao irnica das obser-
vaes; a marca arbitrria do enunciador masculino ao imitar o sexo oposto,
reverenciando o seu duplo feminino verbal, Jlia Marquezim Enone, tudo
isso (e mais) exacerba o corpo de escrituras, antes de se apor a assinatu-
ra.
Daremos alguns exemplos, nos quais so visveis o humor e a
disposio particulares do destinador do romance: veja-se isso na apre-
ciao do ensaio de Diderot O elogio de Richardson, quando o narrador
annimo faz a seguinte observao que confere super-dissimulao e,
ao mesmo tempo, relutncia irnica nota.
Texto com
notas 20 e 21
Nota
"Nesse manuscrito, divulgado em fac-simile pela
revista Drum(20) onde retoma e antecipa(2\)".
"21. Antecipa. O ensaio sobre Richardson aparece em
1761, enquanto a verso final do Paradoxe sur le
Comdien, segundo Asszat, de 1773".
(A.R.c.a., p.66)
Ou na "monstrao" do eu pelo duplo feminino verbal, Jlia
Marquezim Enone, retratada como produto da imitao da imitao,
marca irnica da literalidade da autoria:
Texto com
nota 48
Nota
"Engana-se quem cr que todos os fragmentos de
uma narrativa nascem da mesma inteno e conver-
gem, em acordo perfeito, seja para onde for. S a
obra, mais nada, acolhe e justifica o que a ela se
associa. Objeto uno e, entretanto, caprichoso, apto
a assimilar corpos estranhos, modelam-no os mlti-
plos interesses do escritor por tudo que - impor-
tante - ou sem valor claro - deixou no seu esprito
marcas durveis(48)".
"48. Dos papis de J.M.E. Ignoro se a observao
sua ou se copiou de algum livro o fragmento citado".
Ainda, na transposio do comentrio algrafo da personagem
dentro do processo de super-dissimulao do sujeito da escrita.
Texto com
nota 26 " ... no Palcio do governo o Rei abre as narinas, aspi-
ra, no se move, no v, aspira e ensina, real: 'A
chuva fria' (26)".
Nota "26. Para Maria de Frana, a autoridade superior
sempre um 'rei'''.
A palavra sancionadora do discurso literrio recebe, portanto, um
tratamento curioso, oblquo e metaforizador:
Texto com
nota 39
Nota
" ... brote: [ ... ] e que era 'o biscoito militar, pago nas
viagens martimas e distribudo aos soldados nas
diligncias' (39)".
"39. Tarcsio L. Pereira, Clavinas e rendas, So Paulo,
Melhoramentos, 1956, p.73. Devo ao mesmo autor as
demais informaes deste pargrafo".
(A.R.C.G.,p.l31)
o trao alegre da ironia instaura a "percepo inidnea" do narrador,
revelando aos olhos do leitor o tratamento autoritrio da questo da verdade
literria nos discursos crticos que buscam legitimar quadros de verdades
absolutas, como um ato de nomeao arbitrria. A paratextualidade inscre-
ve-se entre o dizer e o no dizer, desorientando essas verdades:
Texto com
nota 33
Nota
" ... para realar os efeitos que buscava, ela, no vasto
repertrio do Mtodo de redao, desde j includo
na minha estante de obras que falta de melhor cha-
mo celestiais, ao lado do Moderno Curso de Orat-
ria, de Admir Ramos(33l ... ".
"33. So Paulo, Cia. Brasil Ed., naturalmente sem
data".
Esse o repertrio das notaes irnicas que transformam o cam-
po conceitual da crtica, no romance, em menes figurativas e cifram
os jogos de legitimao institucional da escritura, dados numa espcie
de contabilidade supernumerria de citaes, remisses, referncias.
A montagem maqunica, ardilosa e inteligente do romance utiliza-
se do artifcio das notas e expe os traos caricaturais que a
supercodificao da escrita produz. O "aparelho de notas", "como um
pequeno corpo arbitrrio", uma espcie de presso plstica cristalizada
da representao literria, esbarra no parcial, incompleto. O dispositivo
da ironia costura e descostura os ditos do tecido romanesco compacto.
A ironia trabalha sobre "uma ficcionalidade muito impura, muito
marcada de referncia histria e por vezes de reflexo filosfica". A
referencialidade histrica traz o cenrio social do Recife e seus perso-
nagens pobres, annimos, desfavorecidos pela sorte; a reflexo filosfica
volta-se para a metafsica do romance, da produo literria, das relaes
e modos de interaes autoriais e actoriais que esse tipo de produo
criadora implica. O semi dizer irnico transtorna o real documentrio. O
dizer cientfico da erudio metalingstica surge como um rgo intil.
O arranjo anmalo das notas, em meio fico, a intensidade
hiperblica que estas apresentam remetem ao questionamento da frontei-
ra entre real e fico, texto e paratexto, identidade e alteridade. O funci-
onamento desse aparato de notaes, no romance de Osman Lins, prepa-
ra o pensamento esttico-literrio para novos paradigmas narrativos.
Texto de ficcionalidade impura, A rainha dos crceres da Grcia
descanoniza a literatura. As notas, simulando erudio, deixam de ser pon-
tos de apoio, guias de leituras, para transformarem-se em listas onomsticas,
uma maquinaria de nomes e mais nomes prprios e imprprios.
A maquinao pseudogrfica do aparelho de notas, no processo
de super-dissimulao do romance, desestabiliza o lugar real ou fictcio
do autor e dos seus personagens, podendo estes situarem-se de um lado
ou de outro. Isso desautoriza o julgamento sobre o que autntico ou
apcrifo, algrafo ou autgrafo na escritura. As notas simulam operar
uma veridio que no pode ser posta prova. Texto citante e texto
citado situam-se numa zona cambiante e fugidia. Notas e corpo textual
mantm relaes lcitas e ilcitas em regime de propriedade autoral. Na
passagem que se abre, entre texto e paratexto, nem o comentrio pro-
duzido pelo autor real e emprico, nem as circunstncias pessoais da
enunciao so suficientes para introduzir na fico a legibilidade e a
certeza. A ironia que a fico s vezes mais verdadeira que o real.
Ou, outras vezes, o real parece mais fictcio que a prpria fico. Os
elementos de ancoragem histrica colaboram para a ambgua homonmia
entre real e fico na obra osmaniana.
Texto com
nota 38 "Cheio de marujos, o navio, associado s imagens
evidentes de guerra, ancora "na praa no cho seco"
- espao anmalo - e com esta manobra ingressa
no irreal. Isto se escapar ao leitor que a romancista a
no se reporta guerra e sim festa: alude a Nau
Catarineta, folguedo popular do Nordeste que o in-
gls Henry Kaster, parece, o primeiro a descrever.
(Travels in Brazil, 1816), mas j se pode ver, em se-
gundo plano, num esboo de Franz Posto Baseado
no naufrgio do navio que, em 1565, se dirigia a Lis-
boa vindo do Recife. (38)".
Nota "38. a tese de Pereira da Costa, no Folklore Per-
nambucano, 1 edio autnoma, Recife, Arquivo
Pblico Estadual, 1974, pgs. 254 e segs".
Propem-se igualmente sadas para criar o efeito de veridio,
lanando-se mo de sentidos etimolgicos, filolgicos, mostrando-se que
o jogo da verdade depende da linguagem, no est no domnio da ao
dramtica humana que o narrador desenvolve no romance, exercida
pelo amplo espectro de personagens, que se cruzam e interrompem,
prolongam ou retomam fios narrativos, quase sempre em associaes
falsas.
Texto com
nota41
Nota
"[ ... ] O que toma menos clara - e isto, creio, no
casualmente - a coerncia da srie so alguns ter-
mos de significado enigmtico ou pouco vulgar como
sumetume [ ... ] ou speto, grafia antiga de sbito,
remanescente na frmula de supeto. (41)".
"4l. O epteto, realmente, parece um tanto deslocado
na seqncia. Seria uma pista falsa, para estorvar a
decifrao? No sei se incorro numa compreenso
tendenciosa quando associo o termo idia de susto,
de vinda inesperada, de gesto que afugenta, brusco".
A anotao tomada do campo difuso entre real e irreal, podendo
pertencer tanto a texto discursivo etnogrfico, quanto a texto de fico,
antes um meio de disseminar a profuso entre discursos, como se o
problema do autor, da verdade, do real e da fico fosse o temor do
"branco", da desertificao dos signos. O exemplo a seguir parece ser a
(de )monstrao da experincia do limite absoluto do discurso que cessa
diante do real. A nota de p de pgina menciona ironicamente essa
abissalidade, diante do prolixo.
Texto com
Nota 42
Nota
"Tal interrogao, no mapa brasileiro de Marcgrave,
naturalmente menos abissal e tem um nome: o Bcira,
hoje serra da Pacira [ ... ] 'isolado, posto no meio da
solido, era a fronteira, o limite absoluto de tudo
quanto se sabia.(42)".
"42. Lus da Cmara Cascudo. Geografia do Brasil
Holands, So Paulo, Ed. Jos Olympio, 1956, pgs.
195/6. Reordeno, acima, expresses daquele estudi-
oso, nico que encontrei - e por acaso - dados
sobre o Bcira, mais um vestgio da presena holan-
desa no romance de J .M.E. Alis, como ainda vere-
mos, o mapa de Marcgrave ajuda-nos a compreen-
der certas obscuridades no discurso do l".
A paratextualidade, em A rainha dos crceres da Grcia, finge
ser homnima, homgrafa e homfona da textualidade central e
centralizadora. Constri-se como simulacro. O "assim est escrito" e o
"assim est mostrado" no se equivalem, um no testemunha o outro,
nem garante. O paratexto a outra margem romanesca que desterrito-
rializa a fico.
O romance, enquanto um ornamental e vistoso simulacro (mons-
truoso?!) de erudio e conhecimento, inscreve a paratextualidade na
natureza das mquinas de tramas autorais, ante as quais "a preciso
nada precisa: desfigurao da verdade, mscara, equvoco, iluso"
(A.R.C.G., p.71). As funes culturais remissivas das notas so frus-
tradas, pois elas podem estar num e noutro lugar, no texto ficcional e no
paratexto regulamentador; seguir no corpo do texto, fingir a continuida-
de espacial, ou desorientar o agora e o antes, o ali e o aqui, remetendo,
ao mesmo tempo, para o nada, para o fantasma, para o real:
Nota: semelhante aos velhos e s pessoas muito doentes, ve-
nho observando-me, neste ltimos tempos, mais do que o nor-
mal. Como se eu suspeitasse de mim, como se receasse que,
em mim. esteja para ocorrer o que no sei. Com isto, invado,
mais do que desejava, o meu livro e o da minha amiga. Recu-
ar, se possl'el. (A.R.C.G., p.155)
A rainha dos crceres da Grcia, dessa maneira, mostra-se
uma obra desconcertante. Este desconcerto tanto maior quando, aca-
bada a leitura (feita vezes sem conta!), percebemos estar diante de um
semi-romance, em que o semidizer irnico desvela um discurso de um
sujeito que, reconhecendo a obsolescncia do gnero, no hesita em
utilizar os recursos disponveis, mesmo que no haja uma transmisso a
sustentar. A ironia ser o instrumento adequado ao momento em que a
arte dissolve a relao falsa e imitativa com o real, assume sua natureza
de simulacro e arrasta com isso o seu lastro imaginrio na autonomizao
absoluta da literatura.
As notas advm no simulacro como uma possvel irrupo de
fragmentos do real no pensamento literrio. Fazendo parte das compo-
sies eruditas, vistas como tcnica de refinamento bibliogrfico e ma-
nipulao de obras por profissionais (literatos, ensastas, tericos, cien-
tistas), deslocadas do seu ambiente "natural", passam a representar uma
memria fragmentada e visual do que j foi antes erudio, saber, con-
ceito, tomando-se, semelhana de estrelas no cu do texto (Barthes)
romanesco, restos de cintilaes.
a romance osmaniano articula no paratexto e no texto a
ritualizao da crise da representao literria nos limites das possibi-
lidades sintticas e semnticas da lngua dentro do princpio do artifcio
do vazio e do cheio, da sua potncia e da sua impotncia.
As notas de p de pgina, ou de rodap, acabam sendo, no ro-
mance, signos daquilo que aproxima o discurso crtico do discurso ficci-
onal: a construo de linguagem. H, nesse ponto, uma radical indife-
rena entre ambos, texto e paratexto, mas, ao mesmo tempo, uma
alteridade radical, visto que a crtica quer dizer tudo, esgotar o objeto, e
a fico, mediada pela ironia, coloca-se como um semidizer, numa m-
quina de produzir superabundantes referenciais. Corpsculos, as notas
no romance projetam um "mapa" de uma regio imaginria tomada por
um corpo grande textual provido de pequenos corpos que se estendem
tentacularmente: hidra fabulosa de papel e letras. Elas projetam no texto
sua sombra.
Atravs das anotaes dos comentrios algrafos, feitos pelos
personagens, e dos comentrios do outro, citado, o falso ensasta, narra-
dor do romance, provoca sua prpria alestesia, L., a sensao da pre-
sena do estranho, do outro, como angstia, sintoma, gozo, desejo. Si-
mulacros de rigor intelectual, as notas, no romance A rainha dos cr-
ceres da Grcia, tm uma figurao irnica de boneco, livro ou volume
falso. No se configuram em formas de elucidao para o leitor alusivo
e remissivo, que talvez se sinta trado ou abandonado quando no reco-
nhecer as regras do jogo romanesco. a paratexto falso uma "novela"
que se entrelaa ao romance.
As notas so, no espao ficcional, marcadores irnicos de uma
problemtica autoral de assinatura do discurso. Esto, com referncia
aos tropos da linguagem figurada do texto, na situao de altropos de
uma linguagem privada de sentidos, do ser e da verdade, lugar de "non-
sense", que no que se transforma o paratexto nas mos de asman
Lins. No paratexto clssico, notas so pertenas de discursos garanti-
dos. Na literatura brasileira, instituram-se com elementos tomados de
emprstimo tradio exegtica portuguesa, judaico-crist, e humanis-
ta, consagrando-se o modelo de anotaes por vias eruditas, literrias,
etnolgicas e etimolgicas. Desde essa perspectiva, oferecem-se como
jogo de espelhos ou mscaras, a partir do qual as prticas discursivas
encontram seu status, encenando um teatro de referncias.
A simulao irnica do romance desinveste as notas da funo
histrica do conhecimento, na medida em que invadem-nas ignorncia,
tolice, "non-sense". No operam editorialmente a apelao publicitria
do "vender uma imagem" que convena o leitor da sinceridade do autor,
nem procuram oferecer-se para defender a tradio e a memria. No
garantem ttulos, nem fontes de autoridade. O aparelho das notas e todo
o conjunto paratextual (ttulo, ilustrao da capa, nome do autor) encer-
ram, no romance de Osman Lins, um programa esttico em que:
A ironia, aqui, no advm do erro voluntrio, de ver-se doa-
o no gesto distrado de abandonar o que j foi usado; nas-
ce de uma obliterao, sempre intencional, do discernimento:
o que vem de roldo nas guas podres de enchente exaltado
como sinal de fartura e no de runa (A.R.c.G., p.163).
Reconhece-se nesse programa um paradigma de civilizao - o
mundo grego - arruinado, o que restou dele, seus objetos culturais
dissociados, quebrados. Ao lado disso, fragmentos de obras concorrem
na identificao provisria da questo cultural da literatura brasileira: o
entrelugar do discurso (Silviano Santiago), entre a Europa colonizadora
e as Amricas colonizadas. Os cortes que essas relaes abrem para a
nao brasileira atravessam o romance como um ritmo tribal do brbaro
que se ope civilizao violentamente introduzida. Isso evocado na
sombra da loucura que se projeta sobre a razo civilizadora, na figura da
excluda, da louca das ruas de Recife, Maria de Frana, que, por tal
excluso, est isenta da cultura da civilizao, que ela no pode definir,
conceituar, mas pode despertar com o seu grito.
Texto e paratexto, colocando a obra entre os elementos da cultu-
ra, instituindo a publicao como dimenso da obra, traduzem uma c-
pula irnica de restos textuais, lixo e excremento da histria e da cultu-
ra. cones de uma certa regio imaginria denominada Grcia, as notas
de p de pgina, no romance de Osman Lins, consistem numa matria
de indeterminao objetiva de universos incorporais que se incrustam
na literatura brasileira.
Primo LEVI. isto UII/ / 10-
n/em? Trad. Luigi deI Re. Rio
de Janeiro: Rocco, 1997. p. 49.
2 Clarice LISPECTOR. Um
sopro de "ida: pulsaes. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira.
1978. p. 124.
A vocao para o abismo:
errncia e labilidade
em Clarice Lispector
Lucia Helena
Universidade Federal Fluminense
Frente a este mundo infernal, minhas idias se confundem:
ser mesmo necessrio elaborar um sistema e observ-lo? No
ser melhor compreender que no se possui sistema algum?
Primo Levi. isto um homem?1
Olhar a coisa na coisa hipnotiza a pessoa que olha o ofus-
cante ohjeto olhado. H um encontro meu e dessa coisa vi-
brando 110 ar. Mas o resultado desse olhar uma sensao
de oco. m ~ i o , impenetrvel e de plena identificao mtua.
Deus me perdoe creio que estou divagando sobre o nada.
Clarice Lispector. Um sopro de vida.
2
Ao tratar da fico de Clarice Lispector, tenho por objetivo apresentar
nova interpretao para recurso que j examinei em meu livro Nem musa,
nem medusa: itinerrios da escrita em Clarice Lispector. Refiro-me
provocao, que a obra da autora faz ao leitor, de mergulhar no exame
da auto-referencialidade literria, presente em quase todos os seus tex-
tos, nos quais obsessiva tendncia vocao para o abismo fora
propulsora do trabalho com a linguagem.
No livro, mostrei que tal processo - a crise da representao
figurativa - era o princpio construtivo responsvel pela desestabiliza-
o na obra de Lispector. Para isso, tomei trs questes a serem
investigadas: a do sujeito, a da escrita e a da histria, aplicadas leitura
de Laos de famlia, gua viva e A hora da estrela.
Sob outro enfoque, discutirei o uso da auto-referencial idade como
um modo singular, na fico da autora, de se refletir sobre o limite, dele
fazendo tema e problema narrativo. Pretendo, ainda, examinar como se
comporta esse tema-problema no desenho bipartido dos textos da auto-
ra, que rene obras aproximveis da tradio representativa da literatu-
ra, como Laos de famlia e A via crucis do corpo, e outras que a ela se
contrapem na qualidade de experincias muito radicais de escrita auto-
referente, como gua viva e Um sopro de vida. Por vezes a marcha em
direo a um paradoxal "transbordamento para dentro" de tal monta
que sua linguagem sequer simula aludir a um referente, manifestando-se
sob a forma de um dizer movido pela compulso de dobrar-se sobre si
mesmo, numa tentativa sempre frustrada de capturar algo que ainda
no foi dito' . Clarice Lispector trabalha a linguagem como se lembras-
se, e ao mesmo tempo esquecesse, dos sistemas narrativos j elaborados
pela tradio, simulando no possuir sistema algum, procurando seduzir
o leitor com afirmativas do tipo: Eu sou o atrs do pensamento
4
; ou
ento: Escrevo sem modelos
5

Para avaliar as linhas mestras desse modo (as)sistemtico de nar-
rar, conjugado experincia de esgaramento dos limites, parto do pres-
suposto de que "por que narrar" e "como narrar" tomaram-se, progres-
siva e verticalmente, o problema de seus textos, que abalam o sistema
narrativo ainda vigente em Laos de famlia e A via crucis do corpo.
Mesmo que estas duas obras tenham adotado tcnicas introspectivas,
como o fluxo-da-conscincia, elas ainda se baseavam no desenvolvimen-
to de um tema e no chegavam a radicalmente diluir as categorias de
tempo, espao e personagem como acontece, por exemplo, em gua l'i\a.
A diferena bsica entre Laos de famlia e gua vim consistiria
em que, na ltima, a narrativa se despoja dos elementos que consagra-
ram a tradio mimtica resumida por Horcio na frmula "ut pictura,
poiesis", em que se preconizava para o literrio a funo de esboar,
como na pintura, um quase retrato-reflexo do mundo.
Em meu texto quero, portanto, discutir a "vocao para o abis-
mo" como uma obsesso pela tematizao da referencial idade vista como
mise-en-abyme, o que, em Clarice Lispector, tem a ver com a experin-
cia do limite. Tal procedimento suscita a articulao de cinco eixos se-
mnticos de que tratarei adiante e que podem ser, no momento, assim
enunciados: 1) O olhar, as identidades; 2) Os limite: o estrangeiro, o
estranho; 3) A cruz e o novelo; 4) O espelho, a representao; e, por
tlimo, 5) A errncia, a movncia e a labilidade.
Berta WALDMAN. A ret-
rica do silncio em Clarice
Lispector. Rel'islU Tempo Br<1'
sileiro. Rio de Janeiro, nO 128,
p. X-9, jan.-mar., 1997.
4 Clarice L1SPECTOR. Um
sopro de vida: pulsaes. Ri0
197X. p. 70.
Clarice L1SPECTOR. Um
SO!'/'O de ,'ida: pulsaes. Ri"
1978. p.H I.
A vocao para o abismo ... l8l
Para nomear uma to engendrada escrita, apenas aparentemente
nau sem rumo, lembro-me do ttulo de um livro da ficcionista portuguesa
contempornea Maria Gabriela Llansol: Contos do mal errante. Conside-
ro que, na escrita em que se manifesta a vocao para o abismo, como um
mal que estende seus tentculos de contgio, nenhum limite permanece
em segurana. Lana-se, ento, a hiptese de que a lgica da composi-
o em Lispector se baseia na relao com os limites, em seu cruzamen-
to e na repetio em circularidade, gerando alteraes diferenciais, dos
ncleos semnticos - espcie de mnadas temticas - de que parte.
H uma fascinante experincia do limite em Clarice Lispector.
Matria da escrita, o nada abre e fecha a ambio de totalidade que
pulsa em seus textos. A partir de suas investidas, nenhuma dimenso
descansa intacta e a alma e as vsceras, o escuro e a incandescncia, o
vazio e o pleno se fundem e se confundem.
De tal modo se desestabilizam fronteiras que, em "A imitao da
rosa", o ponto vazio e horrivelmente maravilhoso dentro de Laura de-
sencadeia terrvel independncia, capaz de pr em risco a passiva in-
sero da personagem na rgida relao matrimonial que mantm com
Armando, o marido.
notvel o jogo de achar-se e perder-se e a rede de claro e escuro
que se arma, correlacionando Laura, as rosas e o Cristo. Em conflito,
dividida entre a tentao de entregar-se ao que a atrai e a obrigao de
cumprir os papis determinados pela conveno social, Laura procura
livrar-se tanto das rosas (luminosas, mltiplas no mesmo talo) quanto
do Cristo (a pior das tentaes). Erticas e iluminadas, as rosas so
uma outra Laura que ela, modesta, domstica e marrom, no pode ser.
No texto de Lispector, essas fronteiras tendem a atenuar-se, fa-
zendo com que Laura (o sujeito) e as rosas (o objeto) se contaminem e
permutem papis, numa relao de conversibilidade e de aniquilamento
da vontade. Como o contgio pode vir a ser mortal, ao penetrar na terra-
sem-cho do imaginrio e do delrio, Laura se perde na luz, na alerta
loucura que a faz estar em casa como se num trem que j partira.
Luz e sombra, grutas, reentrncias, o mar e as razes so elemen-
tos reincidentes na paisagem, que vai progressivamente se tornando uma
localizao-mental formada pela introspeco que perpassa seus textos.
Ana, de "Amor", deseja a raiz firme do mundo, o que lhe dado
por seu lar, seu fogo e seus filhos, ainda que, de sbito, ao ver o cego
parado no meio da rua mascando chicletes, o frgil equilbrio interior se
desestabilize: estar no bonde era umfio partido. Tambm se partem os
ovos que carregava na sacola. E ovo, na obra de Clarice Lispector, j se
disse: simultaneamente geral e particular. Interior (alma ou clara/
gema) e exterior (corpo ou casca.) Tempo e eternidade, 'ovo por
enquanto ser sempre revolucionrio'.6
No tratamento do tempo repercute esse constelado curto-circuito
dos limites. A tendncia de submeter-se a temporal idade a cada vez
mais ir-se caracterizando como um mergulho em direo a uma instncia
interior onde tudo se apresenta simultneo e convulso: a dimenso do
instante-j, em que se realizam alguns dos principais textos longos da
autora, como gua viva, Um sopro de vida, A hora da estrela.
Como se fosse o estilhaamento de um presente em rotao perp-
tua, nesta dimenso de transformaes que se conjuga o universo vido
e confinado dos personagens. Uma estratgia astuciosa de sua narrativa
desequilibrar os dualismos com os quais o senso prtico e o senso
comum, sutilmente aludidos, subdividem o mundo. Nada, em nenhuma
direo, no tempo ou no espao, permance intacto no mundo agnico
que seus textos desenham.
A dimenso do espao, feita coisa-mental, apresenta uma interes-
sante convulso das medidas e limites: se sujeito e objeto se fundem e se
confundem, se o tempo se d na simultaneidade do instante j, o fora e o
dentro, formas clssicas de indicar o interno e o externo, aquilo que, pelo
olhar e pela luz, se distinguem do invisvel e do opaco, em sua obra
encontram-se tambm confundidos.
Esta forma de ser do espao e de nele estarem as personagens no
seu tempo peculiar determina uma questo interessante no processo de
composio de Lispector, que a forma de articular dentro e fora, o
olhar e a identidade, na construo de um universo em que tudo tende
anulao de barreiras, movncia e contaminao.
1. O olhar, as identidades:
De todos os seus textos, Um sopro de vida o que conduz essa
questo ao ponto mximo. Entre ngela e o Autor, o que est em jogo,
no limite extremo da tenso, o que d a ser, se eclipsando
7
A tal ponto
interdependentes, personagem e criador contaminam-se na viso rec-
proca de um mundo que se me olha. E em que o dentro e o fora se
esgaram.
O ato de olhar, sempre convocado, por um lado indica o movi-
mento de voltar-se para fora; e, por outro, o de retomar, simultaneamen-
te, para dentro, resultando o sujeito imantado pela atrao incontornvel
de um hipntico objeto que paralisa o olhar, confinando sujeito e objeto
e desfazendo a diferena, como que tentando destramar a fronteira entre
o caos e o cosmos. O olhar revela-se, neste tipo de trabalho com a lin-
6 Cf. Berta WALDMAN. A
retrica do silncio em Clarice
Lispector. ReviSTa Tempo Bra-
sileiro. Rio de Janeiro, nO 128,
p. 14.jan.-mar., 1997
1 Cf. ainda. o fragmento a se-
guir, no texto de Berta
WALDMAN. A retrica do
silncio em Clarice Lispector.
Revista Tempo Brasileiro, Rio
de Janeiro, nO 12X, p. 14: "O
neutro . ento. a pura identi-
dade, na qual se anula a dife-
rena entre sujeito e objeto.
ambos compenetrados numa
viso recproca. sem transcen-
dncia. A um para si mes-
mo aquilo que se espelha no
olhar do outro".
8 Ainda que relativamente ao
estudo do silncio, Berta
Waldman tambm aponta esta
questo no texto j referido em
meu artigo,
A vocao para o abismo", 183
guagem, uma forma de sugerir o derramar-se para dentro, instncia na
qual, mais uma vez, o limiar entre as luzes e as sombras, o fora e o
dentro acaba por ser redimensionado,
Pode-se postular que uma lei contamina e comanda esse universo
narrativo to aparentemente desagregado: tudo nele se regula pelo regi-
me da voracidade, o que faz com que uma energia impulsionada pela
avidez e a vertigem no se detenha diante de qualquer limite. Ao contr-
rio, alimenta-se dos limites, engolfando-os. Mediante essa estratgia, em
gua viva, o eu e o tu tendem a indiferenciar-se, enquanto n' A hora da
estrela toma-se como articulao-chave a tensa separao e confuso
entre o sujeito da experincia e o sujeito narrador, voltando-se um para
dentro do outro, num processo de auto-referencialidade, ainda que essa
ldica converso provenha de um jogo de armar que se inicia separando
as duas instncias, simulando os limites - a serem solapados - entre a
autoria e a narratividade.
H textos, como Um sopro de vida e gua viva, que se caracteri-
zam por esta avassaladora marcha reflexiva rumo ao abismo das cenas
narcsicas. Nos dois aparecem, com insistncia flagrante, as referncias
aos espelhos, convertidos em formas de sinalizar questionamento, atos
de reflexo, imagens de confinamento e mergulho dos personagens cada
vez mais para dentro de si e de um mundo narrado em que a alteridade
rebate sobre o sujeito, num processo de circuito fechado, em que tudo
termina para recomear.
8
E em que, numa circularidade obsessiva, o que
se perde de novo retoma.
A forma de pensar a identidade, problema que sempre retoma em
sua escrita, a de moverem-se o eu e o outro num permanente gesto de
recolhimento mtuo, construindo-se o processo de textualizao numa
mise-en-abfme em que se nubla e, em alguns momentos, anula-se a dife-
rena entre sujeito e objeto.
Se tomo gua viva como baliza, encontro - estrategicamente
postas, uma pgina quatorze e a outra pgina noventa e sete, uma
abrindo e a outra fechando o livro - duas expresses que se destacam
- o intangvel do real (gua) e ofigurativo do inominvel (fogo). Como
fronteiras nas quais a comunicao entre o eu e o tu se realiza, esses
marcos so organizados, no apenas um em relao ao outro, mas cada
um deles em relao a si mesmo, de acordo com lgica de extrema sime-
tria: neuroticamente se repete o artifcio e aproximam-se os contrrios.
O que acontece na tessitura dessas barragens?
2. Os limites: o estrangeiro, o estranho
Tudo pode acontecer nesse territrio ao mesmo tempo limitado e
sem limites, onde as coisas no se derramam, mas se esparramam, j que
no h hiptese de transbordamento para fora, levados que foram estes
limites ao ponto zero. No prefcio traduo norte-americana de gua
viva, diz Hlene Cixous
9
que em Lispector opera-se por morte e
renascimento, num fluxo incessante de ramificaes. Como no mito de
Fnix, nada fixo e uma violncia latente mantm em contnua atividade
um processo inestancvel de significao. Em meio a esta voragem, to-
davia - onde vsceras torturadas 10 nos guiam -, h o cuidado de no
ser voraz, de que a narradora trata, no sem humor, num fragmento de
Legio estrangeira, intitulado "A arte de no ser voraz"II : Eu, mada-
me, gosto de comer exatamente antes dafome. mais elegante. O inte-
ressante que a frase vem em francs - Moi, Madame,j' aime manger
juste avant la/aim. a/ail plus distingu. O que leva a cogitar que no
ser voraz, nesse universo de avidez, ato a ser grafado na lngua do
outro, o estranho, o estrangeiro.
A fico de Lispector distende uma corda de tenso equilbrio numa
construo pensada de fonna extremamente sutil nos detalhes. Num trn-
sito turbulento do sentido, convive-se com a falta de organizao da es-
trutura maior, que faz com que seu texto seja todo atravessado, de ponta
a ponta, por um frgil fio condutor e, ao mesmo tempo, leve o leitor
experincia de uma falta de construo.
Saboreia-se o inconcluso nessa narrativa que tem no ilimitado do
limite o seu alvo-condutor. Pois a figura em Clarice a .
Ela, como os barrocos, alegrica, no sentido benjaminiano. Uma pro-
funda desordem orgnica, conceitual, d a pressentir ordem subjacente
aparente matria frouxa e fluente. Isto faz com que os limites de sua
obra sejam compostos num arranjo de contradies. Uma delas a que
Lispector esboa ao dizer que as frases balbuciadas so feitas na hora
em que esto sendo escritas e crepitam de to novas e ainda verdes.
So o fio lascivo da linguagem, entidade elstica. Da no causar
espcie que um dos limites em que se estende a corda do trapzio seja o
da experincia da linguagem, que ela exercita e impe quase que sem
pudor de repetir-se, j que na maioria de suas obras o leitor convidado
a pescar a entrelinha, a ambicionar a quarta dimenso da palavra, a falar
da insuficincia da linguagem, quase exausto.
Na potica de um Augusto dos Anjos, de quem Clarice Lispector
se aproxima na angstia causada pela busca de uma totalidade imposs-
vel de ser atingida, seria como esbarrar no mulambo da lngua paralti-
9 Hlene CIXOUS. Forward.
In: Clarice LISPECfOR. Tile
sfream oi lile. Trans .by
Elizabeth Low e Earl Fitz.
Minneapolis: University oi
Minnesota Press, 1989, p. XI-
XXXV.
III
Cf. Clarice LISPECTOR.
gua \'i\'a: fico. Artenova:
Rio de Janeiro, 1973, p.34.
I I Clarice LISPECTOR. Le-
giv o estrangeira: contos e
crnicas. Rio de Janeiro: Edi-
tora do Autor, 1964, p. 169.
I' Cf. fragmento de Clarice
L1SPECTOR. Um sopro de
\'ida: pulsaes. Rio de Janei-
ro: Nova Fronteira, 1978, p.
85: "Eu, alquimista de mim
mesmo. Sou um homem que
se devora? No. que vivo em
eterna mutao I ... ]. "vivo de
esboos no acabados e vaci-
lantes".
A vocao para o abismo ... 185
ca. tsica, tnue, mnima e raqutica. Na de Lispector, consiste em
referir-se difcil dinmica do continente e do contedo - do ovo e da
galinha, da origem e da finalidade da vida e da criao.
Assim, no paradigma da voracidade, que contracena com estes
limites ilimitados, encontra-se tambm o repetido tema da origem e da
finitude, da vida e da morte, do imigrante, do permanentemente estran-
geiro, no importa onde. E, aqui nesta fronteira, o prprio enunciado
- a metonmia, a sindoque, a articulao entre as partes na linha do
discurso, do sintagma; e o paradigma - a metfora, o delrio, a conden-
sao, a poesia, o silncio e a auto-referncia que se dobram entre si,
fazendo da mise-en-abyme uma de suas principais estratgias narrati-
vas, numa escrita que procura conter e ser contida, mas incontinente
escapa, assim como dela escapam o que ela quer nomear e representar.
3. A cruz e o novelo
E, como os barrocos -lembro-me aqui dos sonetos de Manuel
Botelho de Oliveira a Anarda bela -, Clarice Lispector parte do enlace
do que entre si estranho e se contradiz. Essa articulao segue - por
estranho que parea na fico de um narrador que a todo tempo gosta de
afirmar que escreve aos saltos, sem modelo - um procedimento de cer-
rada regularidade: os elementos se enovelam em cruz, como na figura de
retrica do qlliasmo.
So dois os eixos em que mais notavelmente isto se opera na obra
de Lispector.
O primeiro deles o do vazio, da falta, do silncio, de tudo que
no-pleno. residual, impossvel de captar: o inominvel. So matrizes
idealistas e romnticas (como as do sol negro e melanclico nervaliano)
que encontram abrigo em sua escrita, marcada tambm pelo dilogo com
o Simbolismo, a msica, o inefvel e a esttica das correspondncias.
A outra ponta do novelo, ns a encontramos na relao tambm
obsessivamente apresentada entre o real e o figurativo, em que Lispector
acaba por conduzir o leitor ao paradigma do olhar, ao do campo das
imagens visuais, das artes plsticas e dos elementos-sntese desse eixo
figurativo - a luz, os olhos -, levando-nos a reenlaar, ainda que
desconstrutivamente, a tradio realista de representao.
Creio haver uma ressonncia, ou at mesmo uma releitura, da ale-
goria platnica da caverna, em sua fico, no entrechoque dos dois limites
(o intangvel do real- a gua - e o figurativo do inominvel- o fogo,
o calor, a gua viva) em que ela escolhe operar. Limites todo o tempo
sacudidos, que florecem na densa selva de palavras de gua viva.
Num outro texto, "A gelia viva"I3 , fragmento-matriz de gua
viva, a autora rene essas dimenses, intensificando os sentidos de
incandescncia e de incontinncia ao criar um fragmento que sugere a
situao-limite de um quase absurdo semntico: os "olhos do escuro".
Com eles como que ressoam os olhos dos raros homens capazes de ver
no escuro e no claro, na metfora iluminista instituda na Repblica. E,
alm, o assinalar de que alguns homens especiais - os filsofos, media-
dores entre o real e o ideal , entre as aparncias e as essncias - conse-
guem "ver" melhor do que outros.
Em gua viva, todavia, ainda que a personagem feminina seja
tematizada como pintora, ver no o melhor remdio. Nesse sentido,
Lispector estaria mais com Sfocles do que com Plato, pois no pri-
meiro que vai buscar a imagem do cego (um Tirsias?) que impulsionar
Ana em face da dimenso de escurido e finitude de seu universo burgus,
no conto "Amor", de Laos de famlia. E nesta simultnea cegueira e
vidncia, e na capacidade de articular e entrecruzar contrrios, que a
estratgia de alargamento dos limites, at a anulao, vai-se fazendo.
tambm em cruz (em quiasmo) a relao que a autora esboa
entre a linguagem e a representao, ou a da literatura e a representao
do real, ou seja, o que da cultura a literatura retm e o que na cultura ela
faz implantar. Estabelecer cruzamentos e reflexividades, num itinerrio
dplice em que se aponta, simultaneamente, para o fora e o dentro-para
o olhar e as vsceras -, mas conduzindo-se a um movimento que "trans-
borda para dentro", poderia ser um dos modelos dessa outra-lgica dos
fragmentos, encontrvel nos textos de Lispector. Auto-intitulando-se
fiandeira de achados e perdidos, sua tecelagem de fragmentos semanti-
camente desestruturados desenha uma sintaxe lgica e recorrente, base-
ada na repetio que, ao final, acaba por criar no o mesmo, mas a
diferena.
4. O espelho, a representao
Procurar a relao da cultura com a literatura, em sua obra,
como compreender o ovo e a galinha de seus contos. E isto significa dar
de cara com um signo mvel, em que todos os sentidos cabem, o que
condizente com a j comentada "voracidade" do mundo narrado em seus
textos. Por outro lado, h, neste sentido que sempre se evola e muito
evoca sem afirmar, um fino trabalho com a linguagem.
Ela registra, pelo menos duas vezes, que no escreve sob inspira-
o. H em sua obra, como na de Cabral, que ela no imita, uma educa-
o pelo obstculo (o aprender da pedra cabralino).
13 Inserido na subdiviso inti-
tulada "Fundo de gaveta", de
A legio estrangeira, obra na
qual , na primeira parte, re-
nem-se contos.
14 Clarice L1SPECTOR. A 11'-
gio eSTrangeira: contos e
g io eSTrangeira: contos e
tora do Autor. 1964. p. 171.
gio eSTrangeira: contos e
Fazer avanar o limite da linguagem e da significao, at o
impronuncivel e o absurdo. Falar de formas e de substncias, essas
palavras malditas. E no saber muito bem como dizer delas e com elas.
Tomemos o texto "A gelia viva", de A legio estrangeira. Como um
ovo dentro de uma galinha, encontro gua viva em silncio germinando
nesse texto. a dobra: da linguagem sobre ela mesma, do ovo sobre o
sujeito, do sujeito sobre si mesmo, do cego sobre Ana, de Laura sobre
Armando e das rosas entre si. a representao ardilosa da alteridade
entre referencialidade e auto-referencialidade que caracteriza a produ-
o em abismo da obra de Lispector: Havia uma gelia que estava viva.
Quais eram os sentimentos da gelia? O silncio. Vi va e silenciosa, a
gelia arrastava-se com dificuldade sobre a mesa. 1 ~
A gelia, diz o narrador, no se derrama. Esparrama-se e conta-
mina: Quando olhei-a, nela vi espelhado meu prprio rosto mexendo-
se lento na sua vida. Era noite fechada, continua a narradora, agora em
primeira pessoa: Lanada no horror, quis fugir da gelia,jui ao terra-
o, pronta a me lanar daquele meu ltimo andar da Rua Marqus de
Abrantes. [. . .] Mas antes de saltar eu resolvi pintar os lbios. 15
Numa cadncia metonmica, o texto vai compondo e decompon-
do, entre o claro e o escuro, o acordar e dormir, o terrao e o quarto - o
fora e o dentro de uma mulher que pensa em morrer e quer salvar-se, e
que um rosto desagregado em uma ambincia desagregadora.
A fronteira entre a vida e a morte, entre a luz e a escurido vai
ficando cada vez mais reluzente. Subitamente, os valores se trocam e acon-
tece. semanticamente, o inverso do que se deveria esperar. Quando a luz se
acende. a gelia viva se transforma em parede, em teto e vai-se matando
tudo que se podia matar, tentando restaurar a paz da morte em torno de
ns,jgindo ao que era pior que a morte: a vida pura, a gelia viva.
16
Este fragmento resume os elementos (as palavras domsticas) em
tomo dos quais giram algumas das obsesses da narradora: a inquieta-
o diante da vida pura, da identidade pura, da plenitude que, sendo
impossvel narrar, esbarra no silncio e impede a narrativa e o fluxo de
linguagem.
5. A errncia, a movncia e a labilidade
Diferentemente das cosmogonias remotas, a de Lispector produz
um texto mutante, que toma a origem como algo diverso do fundamento
ou da provenincia, concebendo-a como um caroo (sempre o movimen-
to reflexivo para dentro) que se alcana aps rduo trabalho na lida com
o instante-j:
Neste instante-j estou envolvida por um vagueante desejo
difuso de maravilhamento e milhares de reflexos do sol na
gua que corre da bica na relva de um jardim todo maduro
de pe/fumes, jardim e sombras que invento j e agora e que
so meio concreto de falar neste meu instante de vida. Meu
estado o de jardim com gua correndo.
17
Neste sentido, a cosmogonia de Lispector contempla a Histria
como fragmento, mediado pelo eu narrador, inscrevendo-a como perso-
nagem. A Histria a se expressa enquanto runa, no sentido benjaminiano,
de matria tensa, tortuosa, contorcida e onrica:
Eu sou assombrada pelos meus fantasmas, pelo que mtico,
fantstico, gigantesco: a vida sobrenatural. E caminho segu-
rando um guarda-chuva aberto sobre corda tensa. Caminho at
o limite do meu sonho grande. Vejo afria dos impulsos viscerais:
vsceras torturadas me guiam.
18
A cosmogonia de Lispector promove correspondncias, criando elos
nos quais se unem seja o sexualmente vivo e o que de natureza metalizante,
seja a palavra ao silncio, seja o sopro divino marca de Sat:
A mo verde e os seios de ouro - assim que pinto a marca de
Sat. Aqueles que nos temem e nossa alquimia desnudamfeiti-
ceiras e magos em busca da marca recndita [. . .] pois esta mar-
ca era impronuncivel mesmo no negrume de uma Idade Mdia
-Idade Mdia, s a minha escura subjacncia [ ... ]1 9
A referncia Idade Mdia abre mais um elemento nessa teia de
linguagem em movncia. E o deslizamento de cacos da histria e da
Histria parece que por instantes se completa. Por que a Idade Mdia em
gua viva?
Com a referncia, retoma-se o eixo da escrita como maldio,
ainda que maldio que salva, rastro deixado pela autora em uma de
suas crnicas, datada de 1968, na qual se registra: Escrever procurar
entender, procurar reproduzir o irreproduzvel, sentir at o ltimo
fim o sentimento que permaneceria apenas vago e sufocador. Escrever
tambm abenoar uma vida que no foi abenoada.
lo
Em obra posterior, A hora da estrela, o ato de escrever tambm se
encontra tematizado na fronteira da salvao entre a vida e a morte,
ainda que nem Macaba nem Clarice se salvem, e mesmo que Rodrigo S.
M. hesite diante da narrativa da morte de sua personagem: At tu Brutus?
Sim,foi este o modo como eu quis anunciar que - que Macaba mor-
reu. Vencera o Prncipe das Trevas. Enfim a coroao.
ll
D
Clarice L1SPECTOR. Agua
viva: fico. Artenova: Rio de
Janeiro, 1973, p. 19.
]X
Clarice L1SPECTOR. Agua
viva: fico. Artenova: Rio de
Janeiro, 1973, p. 34.
IY Clarice LISPECTOR. gua
\'il'll: fico. Artenova: Rio de
Janeiro, 1973, p. 30.
20 Clarice LISPECTOR. A
descoberta do mundo. 3. ed.
Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1992, p. 136.
21 Clarice LISPECTOR. A
hora da estrela. Rio de Janei-
ro:JosOlympio, 1977, p. 102.
22 Clarice L1SPECTOR. A
hora da estrela. Rio de Janei-
ro: Jos Olympio. 1977. p. 95.
'3 Clarice LlSPECTOR. gua
\'im: fico. Artenova: Rio de
Janeiro, 1973, p.16.
A marca de Lcifer, presente no fragmento de A hora da estre-
la, reenlaa a marca de Sat, inscrita em gua viva. Em ambas, articu-
lando as diferenas, ressoa uma questo antiga - desde Moiss se
sabe que a palavra divina
22
- que permanece ecoando-escoando
nos textos de Lispector.
Escrever seria, pois, atividade alqumica, de movncias e corres-
pondncias, de alteraes de seres e estados, de proteiforme desejo de
alterar as formas da existncia. Escrever, portanto, imbricar-se-ia, como
um fazer enfeitiado, no cruzamento da vida e da morte, lugar de encon-
tro e de desencontro, por onde a existncia pode passar, mesmo quando
j terminou.
gua viva, texto exemplar do processo que preside, subterrneo,
toda a escrita de Lispector, realiza-se na matriz enfeitiada do instante-
j, em que os limites e as fronteiras - da maldio, da salvao, da
cura, da doena, da palavra e da coisa, das imagens e do inefvel, de
Sat e de Deus - se fundem e se confundem, como o eu e o tu em que o
eu absoluto se dispersa e metamorfoseia, no tecido instvel de um pro-
cesso de significao em movncia.
Nesse lugar-enfeitiado, instante-j da voragem dos limites, es-
creve Clarice Lispector. Este o lugar do presente, do cruzamento da
histria, petrificao ao mesmo tempo que mudana. o lugar da dobra,
em que a linguagem est em toda a sua fora de construo. Esse lugar-
tempo no tem centro. Ele o lugar do sujeito em deriva e das formas em
transmutao, onde a literatura transgressora se realiza: O que te falo
nunca o que tefalo e sim outra coisa. Capta essa coisa que me escapa
e no entanto vivo dela e estou tona de brilhante escurido. 23
*0 artigo foi publicado em
Lil1l(ustica y Politic([ (Ed.
Biblos. Buenos Aires, 1(99).
Os organizadores deste n-
mero da revista resolveram
republic-Io, para maior cir-
culao no Brasil, conside-
rando o relevo da temtica.
EI discurso zopotisto,
2un nuevo discurso
o un discurso emergente?*
Alejandro Raiter
Irene Murioz
Universidade de Buenos Aires
En noviembre de 1993 sala la primera edicin argentina de La Utopa
Desarmada, donde Castafieda, quizs el ms influyente politlogo mexi-
cano daba cuenta de la historia de la izquierda latinoamericana y propona
el ms acabado anlisis de una conviccin generalizada: los afios calientes
de los 70, con sus expectativas revolucionarias y el accionar de las
organizaciones armadas estaban definitivamente clausurados; ante la
nueva poca abierta cambiaban las exigencias de la izquierda que deba
asumir objetivos ms mdicos y realistas. Sin embargo, el primero de
enero de 1994, el mismo da en que la puesta en vigencia deI NAFTA
deba llevar a Mxico aI primer mundo, el alzamiento de Chiapas reabri
el debate. Fue - segn Holloway - elI er da dei ltimo ano.
Fuimos muchos los que quemamos nuestras naves esa madruga-
da dei primero de enero y asumimos este pesado andar con UI1
pasamontaias amordazando nuestro rostro ( ... ) ;,La toma deI
poder? No, apenas algo ms difcil: UI1 mundo nuel'o. (125:
carta deI subcomandante Marcos a Gaspar Morquecho)
l, ltimos estertores de la guerrilla de los 70? l,Expresin de nuevas
formas de Iucha en el marco de un mundo globalizado l,Anunciacin de
una renovada esperanza revolucionaria de la mano de la rebelin de los
excluidos?
EI debate est abierto y no es nuestra intencin dar cuenta de l,
pero s queremos destacar una extrafa unanimidad: todos los analistas
coinciden en destacar el despliegue de "un nuevo discurso de izquierda",
un discurso que sera radicalmente distinto aI de la izquierda tradicional.
Desde una perspectiva de anlisis deI discurso poltico o "ideolgico", es
frecuente que los analistas atribuyan el xito importante o inesperado de
algn discurso poltico a determinadas "novedades", que seran parte de
sus caractersticas distintivas y motivo fundamental de su xito en el
seno de la sociedad.
1
Nuestro propsito aqu se limita a explorar con las
herramientas deI anlisis deI discurso hasta qu punto el discurso zapatista
es realmente "nuevo" y, en todo caso, dnde reside su diferencia.
Como corpus de anlisis hemos tomado los materiales recogidos
en la recopilacin: EZLN. Documentos y Comunicados, Ediciones Era,
Mxico, con prlogo de Antonio Garca de Len y crnicas de Elena
Poniatowska y Carlos Monsivis.
2
Dos caractersticas deI corpus que
conviene sefalar desde un comienzo. Por un lado hay dos tipos de
emisores: el subcomandante insurgente Marcos, y emisores institucionales:
el Comit Clandestino Revolucionaria Indgena - Comandancia Gene-
ral deI Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional (CCRI-CG deI EZLN,
su Departamento de Prensa y Propaganda y El Despertador Mexicano,
rgano Informativo dei EZLN. Por otra parte, mucho ms significativa
desde el punto de vista de las caractersticas deI discurso poltico, se
trata de textos que tienen la particularidad de estar dirigidas explcitamente
aI exterior deI grupo combatiente, como se cuidan muy bien de indicar
para cada documento.
3
1. l, Un lenguaje "cercano a la gente"?
Dn lugar comn, como dijimos, es atribuir el indudable xito, aI
menos medido en trminos de inters, de la comunicacin zapatista, a su
nuevo "Ienguaje". Desde una recepcin realizada en Buenos Aires, esto
podra atribuirse a una diferencia dialectal, de tipo sociolingstico. Segn
este supuesto, los polticos como grupo, y los polticos de izquierda
comprendidos dentro de esta caracterizacin, hablaran en un sociolecto
diferente ai que utiliza "la gente", con 10 que este grupo queda definido as
como un tercero ajeno a la poltica, quizs utilizando formas "cultas" o no
populares, conceptos desconocidos y hasta una sintaxis incomprensible.
1 En la bibliografa argentina
en particular, esto sucedi ob-
viamente con el discurso de
Pern, y ms recientemente
con el de Alfonsn. En cuanto
a Menem, dada su esc asa
produccin discursiva, y la
existencia reiterada de lo que
los sobre todo perio-
dsticos, llamaron "contradic-
ciones" en sus dichos durante
actos pblicos de la campana
electoral de 1989, prefirieron
volcar este xito en el confuso
concepto de imagen. Ver los
trabajos clsicos de [Sigal y
Vern 1988lfDepola; 1981],
para el caso de Pern y los de
[Landi; 1985] en el caso de
Alfonsn.
'Todos los fragmentos citados
y la numeracin de pgina
consignada corresponden a
dicha edicin.
3 La nica excepcin el frag
menta incluido bajoel subttu
lo "/nsl/'llcciones para Jefes
y Ojiciales dei EZLN" dei El
Despertador Mexicano, rgano
Informativo deI EZLN.
(pag.37,38)
El discurso zapatista... 193
Los textos producidos por los zapatistas tienen, obviamente, dife-
rencias dialectales con la produccin discursiva poltica de Buenos Aires:
forman de otro modo los diminutivos: dicen momentico en lugar de
momentito; anteponen el pronombre personal en la inteITogacin, y otras:
No entiendo su palabra de este senor. (108)
c:Acaso la inteligencia slo /lega en su cabeza dei ladino? (l08)
Te voy a platicar una historia que me pas el otro da (217)
Sin embargo junto con estas formas dialectales que podran ser
interpretadas como indicador de popular o no letrado tambin aparecen
formas muy cultas y en desuso en las clases populares:
Vale, recordad que lo nico que hemos hecho es ponerle un gatillo
a la esperanza. (245)
Ninguno de los emisores que asumen la responsabilidad de la
produccin zapatista es ajeno a las formas cultas. EL CCRI -CG no elude
complicados problemas tericos, como sistemas de tenencia de la tieITa
en un futuro gobiemo, listado prioritario de cultivos, posiciones de alianza
y convergencia, motivos de repudio a una u otra organizacin poltica,
etc. EI subcomandante Marcos no desdefa siquiera la utilizacin de fra-
ses en ingls y francs, la cita de autores de novelas (recordemos que se
presenta como locutor privilegiado de una "base" predominantemente
analfabeta, como l mismo declara), de la Constitucin Mexicana,
resoluciones de la ONU o dei TLC, alusiones a la teora poltica, etc.
Salud y suerte en los idus de marzo (197)
El Sup inoportuno e impertinente,just like a estornudo ... (245)
Rniso mentalmente y es intil: los mejores argentinos son
guerrilleros (por ejemplo, el Che), o poetas (Juan Gelman, por
ejemplo) , o escritores (por ejemplo, Borges), o artistas
(Maradona, por ejemplo), o cronopios (por siempre, Cortzar) ,
110 lIay argentinos asadores de duraluminio ... (239)
Los textos zapatistas tienen una retrica compleja llena de alusiones
y sobreentendidos. En definitiva no se trata de un sociolecto de clases
populares. sino de uno culto, letrado, caracterstico de un emisor con
estudios universitarios, situacin que, en el caso dei subcomandante
Marcos, no oculta en ningn momento.
Sin embargo es cierto que el discurso zapatista ofrece variaciones
de forma, y en esto s podemos encontrar novedad y diferencia: los docu-
mentos zapatistas tienen todos receptores declarados; los documentos
tienen encabezados diferentes segn estn dirigidos a peridicos, a otra
organizacin indgena, a federaciones estudiantiles, a partidos polticos,
etc. Aqu s el discurso zapatista se aparta de la produccin discursiva
poltica de la Argentina. lo nuevo es la utilizacin intensiva y extensiva
de variaciones de registro. Las variaciones de este tipo son las diferencias
- formales y de significado - que presenta un dialecto particular y que
son debidas aI contexto en que es emitido, por ejemplo situacional (insti-
tucional, familiar, etc) o interpersonal, en cuanto a una simetra o asimetra
en relacin aI poder que detentan, a la familiaridad que tienen entre s los
interlocutores, si el destinatario es individual o colectivo, etc.
EI discurso zapatista vara siempre que explicita un interlocutor
diferente. En las cartas que dirigen a otras organizaciones indgenas no
se utiliza la irona, recurso deI que s se hace uso en los comunicados a
los peridicos y en las cartas dirigidas a partidos polticos o a la federacin
estudiantil. Tampoco ese es ellugar para la informacin de la situacin
militar. En notas a las ONG u otras organizaciones de la "sociedad civil"
se procura estab1ecer una relacin de identificacin o acercamiento,
netamente diferenciada de la distancia que establecen frente a partidos
polticos cuando a stos les envan notas o comunicados. La izquierda es
criticada - la ms de las veces irnicamente - en cartas que se le
dirigen directamente o en notas a los peridicos, pero nunca cuando se
dirigen a las ONG, aI gobiemo mexicano, a organizaciones campesinas,
o a "los nifios deI mundo", etc. Los recursos utilizados para lograr estas
variaciones son mltiples:
la irona:
Nosotros celebraremos por partida doble: primero sacrificare-
mos a un infante (para que no haya duda de nuestra barbarie)
no a los dioses mayas sino a los dei Olimpo (para que no haya
duda de nuestro apoyo ai TLC) ... (224) Comunicado deI 10 de
mayo, dirigido a cuatro peridicos)
EI 33,71 % dice que "perd el piso" con la crtica ai PRD y el
veto a "importantes diarios" (?). E166% dice que nunca he tenido
piso alguno, que seguro me desalojaron. EI 0,29% 110 trajo co-
pia de la boleta predial. (249) PD de un comunicado a la prensa
deI I de junio
las frmulas rituales:
Recibimos su carta dei 15 defebrero de 1994. COI1 hOl1or grande
recibimos su palabra de ustedes, Reciban ustedes nuestra humil-
de palabra que habla con verdad. (157) Carta a los indgenas
expulsados, 20 de febrero, CCRI-CG deI EZLN.
El discurso zapatista ... 195
EI CCRI-CG dei EZLN se dirige con respeto y honor a todos
ustedes para decir su palabra, lo que hay en su corazn y en su
pensamientoDeclaracin "mandar obedeciendo" . (175)
No es su sociolecto, entonces, lo que distingue aI discurso zapatista,
pero estas variaciones de registro hablan por s solas de un cuidado por
la recepcin que lo aleja de las prcticas discursivas casi autistas de la
retrica tradicional de la izquierda.
2. La cuestin de los gneros
Mucho se ha discutido acerca de la especificidad deI discurso po-
ltico, si el discurso poltico constituye un gnero o si es simplemente una
especificidad de los discursos sociales [Vern et aI; 1988], o en definiti-
va una clasificacin que slo tiene que ver con el carcter deI emisor, en
tanto que l es un profesional de la poltica, o si es un efecto de
reconocimiento, si es el receptor quien lo considera como tal. Nosotros
preferimos utilizar, y lo hemos fundamentado en otros lugares, la nocin
lo poltico [Raiter: 1987, 1994], presente en un discurso como una
operacin [Faye: 1977] que puede estar realizada en discursos que
pertenecen tradicionalmente a cualquier otra generalidad discursiva, como
el periodstico, el pedaggico, el religioso, etc, en cuanto pretendan un
cambio en las conductas, creencias o actitudes de los destinatarios a
partir de la presentacin de una pararrealidad discursiva. Los destinatarios
de veran impelidos a este tipo de cambio (o a su confirmacin) a partir de
una inferencia obligada debida a la comprensin, sin posibilidades concre-
tas de comprobacin referencial, de esa realidad presentada y descripta en
el discurso. Subsiste, de todos modos la confusin entre el discurso pol-
tico, entendido como poseedor de una especificidad o caracterstica propia
y distintiva, y el discurso poltico en tanto simplemente entendido como
textos producidos por polticos profesionales. Nosotros preferimos llamar,
discurso pblico ai que normalmente emiten los polticos cuando estn
trabajando como tales. El discurso pblico se caracterizara por estar
constituido por la fundn polmica [Angenot; 1978], por un lado y por
tener como destinatarios, mencionados explcitamente, usualmente a los
partidarios y adversarios deI emisor, que puede ser tanto institucional
como personal.
No se nos escapa que la caracterizacin genrica es extremadamente
difcil, y que una caracterizacin precisa y sistemtica de los gneros,
as como una buena taxonoma, estn lejos de haber sido logradas. Sin
embargo nos atrevemos a afirmar que mucho de lo "nuevo" deI discurso
zapatista est en este terreno, Consiste precisamente en que dentro de la
produccin deI emisor chiapaneco encontramos textos que responden a
diferentes tipologas: relatos histricos y mticos, discursos pblicos,
rdenes y comunicados militares, cartas personales, proyectos de ley,
cuentos ficcionales y fantsticos, panfletos, resoluciones judiciales,
poesas y fbulas de animales son los diferentes "tipos" textuales de la
produccin zapatista
4

Mientras que la produccin discursiva poltica tradicional, se
mantiene dentro de lo que lIam amos discurso pblico incluso hasta el
hartazgo, an en diferentes espectculos comunicativos, es decir indepen-
dientemente deI tipo de evento en el que estn participando: intervenciones
en el parlamento o reuniones ministeriales, en el gobierno o como
opositores, como candidatos electorales, ante inauguraciones o conmemo-
raciones, en reportajes radiales, televisivos o periodsticos, ante periodistas
nacionales o extranjeros, en libros o artculos periodsticos propios, pan-
fletos, en actos pblicos partidarios o con extrapartidarios, etc.; los dis-
cursos zapatistas rompen este molde variando permanentemente. La
Declaracin de la Selva Lacandona, verdadera declaracin de guerra deI
2 de enero de 1994, es seguida de una crnica periodstica el da 5, para
ofrecernos el da 13 comunicados a la prensa que no desdean ilntercalar
grios franceses o ingleses, una propuesta de negociacin, una carta a otra
organizacin poltica y ... un cuento que mezcla lo real y lo fantstico.
La funcin polmica tpica deI discurso pblico no desaparece,
pero la funcin potica (para tomar un concepto ms tradicional)
[J akobson; 1988], constituyente deI discurso literario adquiere un peso
inusitado para la comunicacin poltica. La diversidad de gneros y las
variaciones de registro son slo dos modos en que se pone de manifiesto
esta constante preocupacin por la forma de la comunicacin.
3. Las estrategias discursivas
Junto con las ya mencionadas variaciones de registro y la utilizacin
de diversos gneros, que son en realidad slo formas y modalidades aI
servicio de estrategias comunicativas, queremos destacar otras estrategias,
especficamente discursivas.
la construccin dei destinatario
Una condicin de todo discurso es constituir a sus destinatarios.
Es decir, bajo la superficie deI texto, que seala quin habla y a quin se
le habla, el que habla se posiciona frente a su oyente y frente aI tema que
Estamos tomando aqu lo
poltico no como gnero dis-
cursivo, sino como una dimen-
sin presente en diferentes tipos
textuales_ Ver; Raiter, 1995.
En el caso de Pern. por
ejemplo. - excelente y minu-
ciosamente analizado por Sigal
y Vern (op ci!) -Ia utiliza-
cin de los "nosotros" y de los
~ . de los mayestticos o de
los colectivos de identificacin.
son funcionales a la constitu-
cin de su lugar como emisor
nico. En los otros casos suce-
de lo mismo aunque con otros
recursos: deI "yo" personal a
los colectivos de identificacin
y de stos aI mayesttico o
vuelta a un " yo" que casi no
eshumano.
El discurso zapatista... 197
trata (el tercero discursivo) de determinada forma, de modo que construye
en el discurso su propia imagen junto con la dei emisor, que podr ser
simtrica con su oyente, poseyente de un saber que implica distancia, lder
y conductor de su oyente, etc. EI destinatario tambin es construido a par-
tir de la imagen deI oyente que ellocutor pretende, por ejemplo con colectivos
deI tipo "compatriotas", "ciudadanos", etc. Los oyentes potenciales se
sienten as interpelados por el discurso aI tiempo que son constituidos.
Los discursos de la izquierda suelen interpelar a los trabajadores, aI
pueblo, etc, segn sus estrategias particulares en cada momento, pero el
destinatario normalmente es uno y se mantiene igual a s mismo. Los tex-
tos zapatistas buscan por el contrario constituir un destinatario plural: la
izquierda en armas, las comunidades indgenas, las organizaciones no
partidarias, los que simpatizan con las minorias tnicas, con las minorias
sexuales, con los pobres, con los campesinos, con los dbiles, con los
valientes, los pacifistas, todos los que puedan identificarse con la rebelda.
El propio Marcos as lo explicita:
PD. MAYORITARIA QUE SE DISFRAZA DE MINORA
INTOLERADA. A todo esto de que si Marcos es homosexual:
Marcos es gay en San Francisco, negro en Sudfrica, chicano en
San Isidro, anarquista en Espana, palestino en Israel, indgena en
las calles de San Cristbal, chavo banda en Neza, rockero en CU,
judo en Alemania, ombusdman en la Sedena,feminista en los par-
tidos polticos. comunista en la post guerra fra, preso en Cintalapa,
pacifista en Bosnia, mapuche en los Andes, maestro en la CNTE,
artista sin galera ni portafolios, ama de casa un sbado por la
noche en cualquier colonia de cualquier ciudad de cualquier M-
xico, guerrillero en Mxico de fin dei sigla XX, huelguista en la
CTM, reportero de nota de relleno en interiores, machista en el
movimiento feminista, mujer sola en el metro a las 10 PM, jubila-
do en plantn en el Zcalo, campesino sin tierra, editor marginal,
obrero desempleado, mdico sin pla=a, estudiante inconforme,
disidente en elneoliberalismo, escritor sin libros ni lectores, y, es
seguro, =apatista en el sureste mexicano. ( ... ) Todo lo que incomo-
da ai poder y a las huenas conciencias, eso es Marcos. (243)
ellugar dei emisor
Los locutores polticos argentinos construyen en sus textos aI emisor
por encima de sus destinatarios, alejado de stos, como visionarios o
adelantados.
5
EI emisor es siempre un adelantado que todo lo sabe, que
dispone de un saber y un poder suficientes para interpretar a sus
destinatarios, explicarles y ensefarles, a partir de lo cual impone su voz.
La situacin deI locutor zapatista, con las rubricas deI subcoman-
dante Marcos o institucionales, es totalmente diferente.
Un recurso es la autocalificacin como no importantes - lo que
incluso podra interpretarse como un rasgo de cortesa - aI utilizar para
autonombrarse frases nominales deI tipo:
nosotros los ms pequenos de la tierra, nosotros los sin rostro y
sin historia ... (156)
pero el rasgo subsiste en contextos estratgicos - militares e incluso en
actos de habla de que pueden constituirse como amenaza:
nosotros no somos importantes, si nosotros desaparecemos otros
vendrn
Otros recursos son el uso de la segunda persona (no impersonal):
Queremos decides que recibimos su carta que nos mandaron el
24 de enero de 1994 ( ... ) Nuestro corazn se hacefuerte con sus
palabras de ustedes que vienen de tan lejos (118,119, carta aI
Consejo Guerrense 500 anos de resistencia indgena)
eI marcar la distancia fsica entre el emisor y sus destinatarios:
Con gusto recibimos el saludo y apoyo de ustedes, homhres y
mujeres, que luchan en otras tierras y por caminos dil'ersos para
lograr las mismas libertades, democracia y justicia que ansia-
mos todos (129, carta aI Consejo Estudiantil Universitario)
y el de describir otras actividades adems de la propia como vlidas,
Nuestra forma de lucha no es la nica, tal vez para muchos ni
siquiera sea la adecuada. Existen y tienen gran mlor ofras for-
mas de lucha. Nuestra organizacin no es la nica.( 103, comu-
nicado de prensa)
EI emisor es as uno ms, ni siquiera un primus inter pares, sino
uno ms de los que hablan con palabra verdadera (varios comunicados).
la voz dei otro
EI otro o los otros siempre son objeto de un cuidadoso tratamiento
en los textos marcados por lo poltico. La funcin poImica suele llevar
a anular las otras voces, ya que el tercero discursivo solo es objeto de
calificaciones o c1asificaciones, o destinatario de actos de habla de
advertencia o amenaza.
6
Cuando la voz deI otro es citada, o cuando a
6 Sigal y Vern muestran
cmo en el discurso peronista
se anula a los potenciales
adversarios, mostrndolos ine-
xistentes o a los sumo extravi-
ados, confundidos o traidores:
los otros no tienen derecho a
la voz porque tambin quedan
fuera dei juego poltico que el
enunciador describe. En los
textos de los Montoneros de
los anos setenta se mantiene
esta estrategia discursiva me-
diante la calificacin de "trai-
dores" u "ocultos" poseedores
de "objetivos inconfesables";
como solo pueden "moverse
en las sombras" la voz dei
adversario. aunque pueda ser
mencionada, est descalifica-
da por el lugar de emisin,
antes que por sus dichos. En
los emisores polticos de la
izquierda argentina la opera-
cin es similar: como portado-
res de una ideologa extrana a
los intereses de la c1ase. solo
buscan enganar para ocultar el
"enemigo principal", o con-
fundir, la descalificacin es
absoluta. En el discurso
Alfonsinista la operacin es
similar: los otros no tienen
derecho a decir. I Menndez y
Raiter; 1 9 ~ 6 1
sus dichos se refiere el emisor, es simplemente para descalificarlos, no
para rebatirlos; nuevamente el centro est puesto en los personajes que
han emitido, y no en los dichos.
En el discurso zapatista el otro existe, su voz no es anulada, sino
citada y no siempre descalificada. Por supuesto que en tanto estrategia
discursiva resulta estar en estrecha relacin con las otras: ellugar deI emisor
y dei destinatario y con los elementos caractersticos de su produccin
discursiva: la diversidad de gneros y las variaciones de registro.
Les comunicamos a ustedes que estamos completamente de
acuerdo con la totaUdad de la propuesta deI senO/' Comisionado
para la Paz y la Reconciliacin en Chiapas en lo referente a este
punto. (117, carta aI Comisionado Nacional de Intermediacin y
aI Sefor Manuel Camacho Solis, CCRI-CG)
Dijimos nuestra palabra ai supremo gobierno y a todas las
personas buenas y honestas que hay en el mundo. Tambin
hablamos COI1 las gentes malas para que escucharan la verdad.
Algunos recihieron nuestra palabra, ofros siguieron en el camino
deI desprecio a nuestra raza.(. .. ) Hemos encontrado en el
Comisionado para la Paz y la Reconciliacin en Chiapas a un
hombre displlesto a escuchar nuestra razones y demandas. EI no
se conform con escuchamos y entendemos, busc adems las
posibles solllciones a los problemas. (187, decIaracin deI fin deI
dilogo, Subcomandante Marcos y CCRI-CG).
EI seliO/' Crdenas ha venido a escuchamos y /0 ha hecho con
atencin y respeto. Esperamos que la palahra verdadera de los
I/Ombres y /1/ujeres sin rostro sea escuchada y tenga un lugar en
su corazn (235, mensaje a Cuauhtmoc Crdenas).
4. Democracia, libertad, justicia
Una y otra vez se repiten, democracia, libertad y justicia consig-
nas y objetivos de la lucha zapatista que reaparecen en casi todos los
documentos y terminan funcionando como su cierre no son - aparente-
mente - ni nuevas ni originales. Sin embargo, es sabido que el signifi-
cado de los signos no se mantiene constante, no estn dados de una vez y
para siempre, sino que va cambiando. ;,Cmo se logra esta? Los signos
no "significan" solos sino en el texto en que aparecen, como en los ejemplos
que dimos, o tambin como resultado de toda la produccin discursiva
de determinados emisores, personales o institucionales. De acuerdo con
los sintagmas en que aparecen, con qu otros signos se los combina o
califica, con cules se los compara, contrapone o coordina, los signos
adquieren diferente valor. Algunos de los signos, cuando se repiten cons-
tantemente a lo largo de una produccin discursiva, como patria - pueblo
- trabajadores en el caso deI discurso peronista, O democracia - solucin
econmica en el alfonsinista, o unidad-de-accin en el sindicalista y el
comunista, se constituyen en los signos ideolgicos caractersticos de
esos discursos.[Voloschinov; 1926]
As podemos decir que justicia -libertad - democracia son signos
ideolgicos dei discurso zapatista. Es lcito preguntamos, entonces, con
qu valor aparecen estos signos en los di scursos.[Raiter y Menndez, 1986]
Parcialmente aI menos estos valores son definidos explcitamente.
Democracia significa "mandar obedeciendo".
Fue nuestro camino siempre que la voluntad de los ms se hiciera
comn en el corazn de los hombres y mujeres de mando. Era
esa voluntad mayoritaria ef camino en el que deba andar el
paso dei que mandaba. Si se apartaba su andar de lo que era
razn de la gente, el corazn que mandaba deba cambiar por
otro que obedeciera. As naci nuestra fuerza en la montana, el
que manda obedece si es verdadero, el que obedece manda por
el corazn comn de los hombres y mujeres verdaderos. Otra
palabra vino de lejos para que este gobierno se nombrara, y esa
palabra nombr ' democracia' este camino nuestro que andaba
desde antes que caminaran las palabras. Los que en la noche
andan hablaron: Y vemos que este camino de gobierno que
nombramos no es ya camino para los ms, vemos que son los
menos los que ahora mandan y mandan sin obedecer, mandan
mandando. Y entre los menos se pasan el poder de mando, sin
escuchar a los ms, mandan mandando los menos. sin obedecer
el mando de los ms. Sin razn mandan los menos. la palabra
que viene de lejos dice que mandan sin democracia, sin mando
deI pueblo, y vemos que esta sinrazn de los que mandan man-
dando es la que conduce el andar de nuestro dolor y la que ali-
menta la pena de nuestros muertos. Y vemos que los que mandan
mandando deben irse lejos para que haya otra vez razn y verdad
en nuestro sue/o. Y vemos que hay que cambiar y que manden
los que mandan obedeciendo, y vemos que esa palabra que viene
de lejos para nombrar la razn de gobierno, democracia, es
buena para los ms y para los menos. (175, Declaracin, man-
dar obedeciendo, CCRI-CG).
7 Ver tambin para la descrip-
cin de esta democracia
asamblearia en relacin a la
cuestin de la respuesta ai di-
logo: infonne de marcos. 24 de
febrero, (l6R y sg) y el comu-
nicado de CCRI-CG sobre el
resultado de la consulta dei 10
de junio, (pg. 257 Y sg.)
EI discurso zapatista ... 201
Estamos frente a un relato casi mtico donde la voz de los ancestros
y la los zapatistas (los hombres sin rostro) se encuentran en la palabra
que viene de lejos (l,la de Rousseau?), para proponer la crtica de las
instituciones existentes y un programa poltico que no puede tener otro
valor que el de una ruptura radical:
Por suicidio o fusilamiento, la muerte dei actual sistema poltico
mexicano es condicin necesaria, aunque no suficiente, dei tran-
sito a la democracia en nuestro pas. ( ... ) Nacer una relacin
poltica nuera. Una nueva poltica cuya base no sea la
conji"ontacin entre organizaciones polticas entre s, sino la
confrontacin de sus propu estas polticas con las distintas clases
sociales, pues dei apoyo REAL de esta nueva relacin poltica,
las distintas propuestas deI sistema y rumho (socialismo, capita-
lismo, socialdemocracia, etctera) dehern convencer a la
mayora de la Nacin de que su propuesta es la mejor para el
pas. (273, Segunda Declaracin de la Selva Lacandona).
Otros signos usados tambin afianzan este valor de democracia:
el presidente Salinas de Gortari, es definido como un usurpador no tanto
por el fraude en la eleccin que lo consagr, sino porque no consult a
los indgenas sobre el ingreso de Mxico aI TLC, porque el mal gohierno
no manda obedeciendo sino mandando.
Esta democracia, por otra parte, no es slo un programa, alude a
una prctica social en funcionamiento y explica los tiempos y las moda-
lidades de decisin:
Los hombres y las mujeres y los ninos se reunieron en la escuela
de la comunidad para ver en su corazn si es la hora de empezar
la guerra para la libertad y se separaron los 3 grupos, o sea las
mujeres. los ninos y los hombres para discutir y ya [uego nos
reunimos otra vez en la escuelita y lleg a su pensamiento en la
mayora que ya se empiece la guerra porque Mxico ya se est
vendiendo con los extranjeros y el hambre pasa pero no pasa que
ya no somos Mexicanos y en el acuerdo llegaron 12 hombres y
23 mujeres y 8 ninos que ya tienen bueno su pensamiento y
firmaron los que saben y los que no ponen su dedo (pg. 241,
citando un acta de acuerdo anterior aI alzamiento)
Tenemos ahora la obligacin de reflexionar bien /0 que sus
palahras dicen. Dehemos ahora hahlar ai corazn colectivo que
nos manda (187, declaracin deI fin deI dilogo).
7
No hay una definicin tan precisa como la de democracia para la
libertad, peTO siempre aparece asociada a ella porque se asimila aI derecho
"elementa/" de decidir:
El ms valioso de ellos (los derechos elementales deI ser huma-
no) es el de decidir, con libertad y democracia, la forma de
gobierno. (274)
Libertad no es otra cosa que no sujecin a otras decisiones de las
colectivas, tomadas en la comunidad, aI punto que el EZLN no pretende
tomar el poder de Mxico, porque seria imponer su decisin a otras
organizaciones comunitarias, que se verian as privadas de su libertad de
decidir.
justicia? Es la garanta deI autogobierno y como tal se exige
la justicia indgena, derogacin deI Cdigo Penal de Chiapas.
Simultneamente hay tambin otro sentido esencialista de la justicia que
se presenta como autoevidente: no es justo que no haya electricidad en
un estado que la produce, que se mueran las mujeres porque no hay
clnicas para partos, son necesarios precios justos para los productos
deI campesino y las artesanas de las mujeres, hospitales, maestros ...
Camacho Sols, delegado deI "supremo gobiemo", denominacin apa-
rentemente tradicional deI ejecutivo mexicano, no puede atender a la de-
manda de justicia que solicitan los delegados zapatistas en la mesa deI
dilogo, porque en todo caso no puede ofrecer ms que "juicios" o
"amnista para los que portan armas", es decir, como mximo, sujecin
a las leyes existentes que no son legtimas
tiene que pedir perdn y quin puede otorgarlo?(. ..
que nos negaron el derecho y don de nuestras gentes de gobernar
y gobernarnos? que negaron el respeto a nuestra costumbre.
a nuestro color, a nuestra lengua? que nos tratan como
extranjeros en nuestra propia tierra y nos piden papeles y
obediencia a una ley cuya existencia y justeza ignoramos? (90)
Junto a los ecos rousseaunianos, o todava ms antiguos, estn
presente OtTOS de resonancias modernas: la sociedad civil asociada aI
pueblo se constituye en la mltiple y plural depositara de la soberana.
PeTO adquiere aqu tambin un valor nuevo: opuesta ai gobiemo, ai esta-
do, y a los partidos polticos, e incluso aI EZLN mismo, es ella la verdadera
portadora de la democracia, la libertad y la justicia.
El proceso de dilogo para la paz viene de una determinante
fundamental. no de la vo/untad poltica dei gobierno federal, no
de nuesfra supuesta fuerza poltico-militar (que para la
mayora sigue siendo un misterio) sino de la accin firme de
lo que llaman la sociedad civil mexicana. De esta misma
accin de la sociedad civil mexicana, y no de la voluntad dei
gobierno o de la fuerza de nuesfros fusiles, saldr la
posibilidad real de un cambio democrtico en Mxico. (pg.
98, comunicado de prensa, subcomandante Marcos.)
La nica fuer:a capa: de llevar a cabo el trptico libertad,
democracia y justicia, y de cambiar el mundo entero, es la
fuerza deI pueblo, la de los sin partido ni organi:acin, la de
los sin voz y sin rostro. Quien gane con verdad esa fuer:a,
ser invencible. (pag 238).
No podemos hacer aqu avanzar en un anlisis ms exhaustivo
dei funcionamiento de los signos ideolgicos en el discurso zapatista
pero esperamos haber mostrado el complejo proceso por el que modifican
y otorgan valor nuevo, propio: la historia mtica, la teora poltica y la
realidad mexicana tal como estn presentadas en el relato zapatista.
5. Ellugar deI discurso zapatista
Sabemos que ningn discurso es interpretado en forma aislada,
sino que lo es dentro de una red de discursos. No hay nunca un primer
discurso, un momento cero, porque cada nuevo discurso llega a conti-
nuacin de otros ya enunciados; cada uno rechaza, refuta, discute con,
etc. discursos anteriores en el tiempo pero presentes y actuales dentro de
la red en que ha tenido lugar, y que funciona como condicin de posibilidad
de aparicin de ese discurso, y que constituyen ai menos parte de sus
condiciones de produccin, y que formarn parte de la interpretacin
(recepcin) de cada uno de los discursos en particular.
En este sentido es muy interesante analizar qu lugar ocupa, o
puede ocupar, el discurso zapatista. Lo primero que hay que sefalar es
que lo radicalmente nuevo deI discurso zapatista es, en todo caso, el
lugar que pretende ocupar en la red discursim es decir, en el conjunto de
referencias sociosemiticas; est formada por todos los discursos que,
manteniendo esas referencias, responden, critican, afirman total o parci-
almente, discursos anteriores. [Foucault 1969]. Una red discursiva no es
homognea: el discurso dominante [Raiter; 1992] es una parte de las
referencias de una red, que establece las condiciones para construir la
verosimilitud, dentro de sta; determina un "eje" que califica a los otros
Q
5, 2000
discursos como opositores, marginales, aliados, pornogrficos, verdade-
ros, falsos etc., por la distancia que toman con respecto a ese eje que el
dominante establece.
El discurso dominante de los 90 es, por supuesto, el neoliberal
que acompafia el proceso de globalizacin capitalista. Es con este dis-
curso con el que debe competir el zapatista. No se encuentra con otros
discursos guerrilleros, no debe demostrar que es el ms nacionalista ni el
ms revolucionario, tampoco debe demostrar que no est vinculado a la
poltica exterior sovitica o cubana, pero si se encuentra con otros dis-
cursos que resultan calificados desde el dominante: el socialdemcrata,
el de la izquierda tradicional. Debido a este nuevo contexto es que no es
foquista ni insurreccional, aunque est armado, ni rousseauniano aunque
se funde en la soberana deI pueblo ni gramsciano, aunque mencione a la
sociedad civil, ni nacionalista ni internacionalista, aunque vacilen per-
manentemente en denominarse indgenas de Mxico o en Mxico,
son ... zapatistas. Las reminiscencias de "lo viejo", de sintagmas nominales
ya conocidos, tienen la frescura de la novedad, los signos ideolgicos,
significantes conocidos, adquieren nuevo valor.
Frente a un discurso dominante en una formacin discursiva todo
nuevo discurso tiene varias pero limitadas posibilidades: adoptar los sig-
nos ideolgicos deI discurso dominante, y acoplarse a l, o intentar cam-
biar los valores de esos signos. En este caso, puede convertirse en un
discurso opositor dentro de la red (o marginal, o subversivo, o patolgi-
co, etc.), con lo que legitima aI discurso dominante como tal, o intentar
convertirse en opositor a la red. Esta ltima parece ser la apuesta zapatista
ya que, como venimos mostrando, no tratan de calificar aI discurso do-
minante dentro de la red sino de cambiar totalmente su sistema de
referencia, y a esto concurren no slo los cambios de valor de los signos
ideolgicos, sino tambin las estrategias discursivas, la diversidad de
gneros y las variaciones de registro.
6. Una conc1usin que no conc1uye
l..Se trata de un discurso emergente? [Gimnez Montiel, 1981] La
primera condicin es la de lograr la ruptura deI sistema de referencias
sociosemiticas en funcin deI cuallas nuevas producciones discursivas
son verdaderas o falsas (verosmiles o inverosmiles) y adquieren senti-
do. Es indudable que este discurso que rompe la frrea divisin en el
discurso dominante entre realidad y ficcin, en el que los muertos indge-
nas viven con los indgenas armados y les aconsejan, en el que el tiempo
EI discurso zapatista ... 205
no puede medirse con reloj, y hasta los adversarios ms terribles son
tratados con respeto, es un discurso que cuestiona los valores de los
signos ideolgicos dominantes y no slo los estrictamente polticos que
hemos analizado sino tambin de signos tales como el de muerte, el de
tiempo, el de historia, en relatos donde los referentes pueden confundirse,
~ e s Zapata o es el EZLN?
Desde la hora primera de esta larga noche en que morimos, dicen
nuestros ms lejanos ahuelos, hubo quien recogi nuestro dolor
y nuestro olvido. Era y no era de estas tierras su paso, en la hoca
de los muertos nuestros, en la voz de los sahedores ancianos,
camin su pa/ahra de l hasta el corazn nuestro. Huho y hay,
hermanos, quien siendo y no siendo semilla de estos sue/os a la
montana /leg, muriendo, para vh'ir de nuevo, hermanos, vivi
muriendo el corazn de este paso propio y ajeno cuando casa
hi:o en la montana de nocturno techo ( .. .) Es y no es en estas
tierras: Votn Zapata, guardin y corazn dei pueblo
Pero, ~ e s un discurso emergente? El tiempo nos dir si puede serIo,
pero creemos haber mostrado que tiene las caractersticas inmanentes
que lo definen. Para constituirse en discurso emergente debera adems
reunir una segunda y ms exigente condicin: inaugurar un nuevo siste-
ma de referencias, producir una nueva red discursiva, obligar a los dis-
cursos que lo sigan a que lo discutan, lo comenten o lo refuten. Se trata
de mantener la iniciativa discursiva, se trata de sostener la lucha discur-
siva por el poder. Y en esta conviene no olvidar - parafraseando
libremente a Foucault - que para participar en la lucha discursiva por
el poder los zapatistas tuvieron previamente que lograr ser emisores po-
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