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Licenciatura en Comunicacin Social / UAM Xochimilco Mdulo Cinematografa y Procesos Culturales

Mdulo de Cine
Dr. Lauro Zavala

Notas de Curso Septiembre a Diciembre de 2010 UEA: 323005

Materiales de Trabajo

Preliminares 4 6 9 10 12 13 18 21 Programa Contenidos Evaluacin Calendario Reporte de Lecturas Bibliografa Trabajo Final Libro de Texto

Teora y Anlisis Cinematogrfico 22 23 24 25 26 27 28 El placer de ver cine Teoras del cine en el siglo XX Qu es el anlisis cinematogrfico Anlisis formal o instrumental Tipologa del anlisis cinematogrfico Mtodos de anlisis cinematogrfico Mapa general de las teoras del cine

Elementos de anlisis cinematogrfico 31 32 37 38 39 40 42 44 45 47 50 Lineamientos para el ejercicio de anlisis Elementos de anlisis cinematogrfico Elementos del cine posmoderno Modalidades del anlisis Evolucin de la narrativa cinematogrfica Cine clsico, moderno y posmoderno Estrategias del cine posmoderno tica y esttica del cine posmoderno Anlisis del sonido en el cine Documental clsico, moderno y posmoderno Minificcin audiovisual

El anlisis cinematogrfico en la prctica 51 52 53 56 57 58 Anlisis hermenutico / Midrash y lecturas (El viejo y el mar) Anlisis tipolgico / Teora del juego (Harry Potter) Anlisis semitico / Aproximaciones sucesivas (La pantera rosa) Anlisis morfolgico / Actantes y funciones (El cartero llama dos veces) Anlisis genrico / Ttulo y final (El cartero llama dos veces) Anlisis estructural / Suspenso clsico (North by Northwest)

59 60 61 62 63 67 69 72

Anlisis retrico / Metfora y metonimia (M, el asesino) Anlisis estilstico / Edicin centrpeta y centrfuga (Hamlet) Anlisis de la sutura / Metaparodia (Natural Born Killers) Anlisis semitico / Abduccin (El nombre de la rosa) Anlisis enunciativo / Punto de vista (Danzn) Anlisis intertextual / Metaficcin (Zoot Suit) Anlisis simultneo / Recursos formales (Citizen Kane) Anlisis formal / Modernidad metafrica (Citizen Kane)

Otros materiales para el anlisis 76 78 84 85 86 87 88 89 90 91 Film Noir: Esttica e ideologa Film Noir: Antecedentes y evolucin Film Noir: Bibliografa bsica Nueva Ola Francesa Cine contemporneo Teora de los gneros Cine mexicano 1940 / 1990 Sistema de lo fantstico Ciencia ficcin Estrategias metafricas

Anlisis Intertextual 92 95 96 97 98 99 101 102 104 Anlisis Intertextual Anlisis del Diseo Grfico Anlisis Fotogrfico Anlisis de la Ilustracin Glosemtica narrativa Estrategias metaficcionales Traduccin en cine Narrativa grfica Tipologa de finales

Materiales de investigacin 105 107 108 109 110 111 113 Cine contemporneo Teoras del punto de vista La tradicin humanstica Crditos como minificcin Encuentro de Anlisis Maestra en Teora y Anlisis Glosario para el Anlisis

Mdulo Cinematografa y Procesos Culturales Profesor Lauro Zavala

Objetivo: Conocer los elementos fundamentales del lenguaje cinematogrfico y su relacin con los procesos culturales desde una perspectiva semiolgica y socio-histrica. Para ello se estudiarn de manera sistemtica los procesos de recepcin cinematogrfica, as como los principales cdigos del cine clsico, su ruptura en la tradicin moderna y las caractersticas estticas del cine contemporneo, todo ello a partir de la prctica del anlisis cinematogrfico. Metodologa: Este mdulo se apoya en varios ejercicios de reconstruccin analtica de la experiencia de recepcin cinematogrfica a partir de los modelos contenidos en el libro de texto Elementos del discurso cinematogrfico (UAM-X, Serie Libros de Texto; actualmente este libro est colgado en la pgina electrnica de la Coordinacin de Educacin Continua y a Distancia, CECAD) y en La seduccin luminosa. Teora y prctica del anlisis cinematogrfico (Trillas, 2010). Elementos de anlisis: Desde los primeros ejercicios de anlisis cada estudiante seleccionar el rea del anlisis en la que estar inscrita su investigacin trimestral, a partir de la bibliografa existente en espaol: imagen, sonido, montaje, guin, narracin, enunciacin, esttica, retrica, gnero, estilo, adaptacin, intertextualidad, modernidad, posmodernidad, etc. Contexto general: Es pertinente sealar que este mdulo no es un curso de historia del cine, ni tampoco es un taller de apreciacin o crtica cinematogrfica, sino que est estructurado como un taller de anlisis de los procesos de comunicacin cinematogrfica. Problema Eje: La distribucin organizativa de los elementos que constituyen el proceso audiovisual para definir y analizar sus productos concretos: la organizacin lgica, semntica, sintctica y semitica de la informacin visual y sonora en el espacio de la pantalla; el montaje del dispositivo audiovisual; el reconocimiento de la edicin de imgenes y sonidos, y la posicin relativa que ocupan en este discurso sus componentes esenciales: imagen, sonido, montaje, puesta en escena y narracin.

Objeto de Transformacin: El enfrentamiento con un producto audiovisual de carcter ficcional, documental o de no ficcin, y la puesta en prctica de los recursos necesarios para su definicin, interpretacin, comparacin, segmentacin y valoracin, es decir, para su anlisis sistemtico y riguroso a partir de una postura terico-metodolgica precisa. Objetivo General: Que al final del curso el alumno sea capaz de contar con una perspectiva panormica terica y conceptual del anlisis cinematogrfico; conocer sus principales caractersticas profesionales y estar familiarizado con un lenguaje tcnico comn que le permitir establecer un dilogo productivo con diversos puntos de vista disciplinarios. Objetivos Especficos: Que al final del curso el alumno sea capaz de: -- Distinguir los fundamentos de la reflexin terica sobre el discurso cinematogrfico -- Precisar los elementos fundamentales del anlisis cinematogrfico, sus principales mtodos y estrategias de trabajo -- Reconocer los elementos centrales del lenguaje cinematogrfico, desde una perspectiva esttica y semitica -- Estudiar la estructura del anlisis de una secuencia audiovisual -- Elaborar los conceptos relevantes para su proyecto de investigacin Contenido Sinttico a) El cine como lenguaje y como arte. Orgenes, evolucin y tendencias en la teora del cine. Distincin entre ensayo, crtica y anlisis cinematogrfico. Teoras formalistas y teoras realistas. Los componentes formales del discurso cinematogrfico. Elementos del cine clsico y moderno. Esttica y semitica del cine posmoderno. Estrategias del anlisis audiovisual. Macroanlisis y microanlisis. Anlisis simultneo: estudio de casos b) Anlisis de la imagen y el sonido: Composicin, emplazamiento y profundidad de campo. Aproximaciones tericas al estudio del sonido en el cine. Tipologa de la relacin entre sonido e imagen. Anlisis del montaje y la puesta en escena: Estrategias de dcoupage (seleccin) y raccord (continuidad). Ideologas del montaje: Eisenstein y el montaje soberano vs Bazin y el cine de la transparencia. El actor y la cmara. Anlisis de la narracin y los gneros del cine clsico: Intriga de predestinacin, suspenso y sorpresa. Estructuras del relato mtico clsico. Narracin e ideologa. Frmulas genricas y estructuras de poder c) Del anlisis textual al intertextual: Evolucin de la semitica audiovisual. Problemas de esttica flmica. Semiosis flmica y traduccin intersemitica: El modelo glosemtico. Del estructuralismo al postestructuralismo. Las fronteras del anlisis flmico: La minificcin audiovisual: triler, crditos, videoclips, etc. Metaficcin tematizada y actualizada. La esttica de la violencia en el cine contemporneo

Unidad I La Comunicacin Cinematogrfica como una Forma de Comunicacin Simblica Objetivo: Reconocer las aproximaciones que permiten definir el cine como medio de comunicacin y expresin esttica que incide en la constitucin de imaginarios sociales y de formas simblicas y culturales Contenidos 1.1 El cine como lenguaje y como arte Orgenes, evolucin y tendencias en la teora del cine Distincin entre ensayo, crtica y anlisis cinematogrfico Teoras formalistas y teoras realistas 1.2. Los componentes formales del discurso cinematogrfico Elementos del cine clsico y moderno Esttica y semitica del cine posmoderno 1.3. Estrategias del anlisis audiovisual Macroanlisis y microanlisis Anlisis simultneo: estudio de casos Actividades Discusin y utilizacin de notas de curso con fines pedaggicos Exposicin del docente con participacin del grupo Observacin de secuencias cinematogrficas seleccionadas por el docente Presentacin en equipo de lecturas obligatorias con participacin grupal e individual Entrega de ejercicios individuales de anlisis cinematogrfico Bibliografa bsica Bordwell, David & Kristin Thompson: El arte cinematogrfico. Una introduccin. Barcelona, Paids, 1995 (1993) Martin, Marcel: Anlisis del film. Barcelona, Gedisa, 2010 (1959). Zavala, Lauro: La seduccin luminosa. Teora y prctica del anlisis cinematogrfico. Mxico, Trillas, 2010 Bibliografa complementaria Avia, Rafael: Una mirada inslita. Temas y gneros del cine mexicano. Mxico, Conaculta / Ocano, 2004. Labarrere, Andr: Atlas del cine. Madrid, Akal, 2009, 676 p. Machado, Arlindo: El sujeto en la pantalla. Barcelona, Gedisa, 2009.

Unidad II El Discurso Cinematogrfico y la Materialidad de la Expresin Flmica Objetivo: Dar cuenta del carcter discursivo de los productos cinematogrficos en funcin de sus condiciones de produccin, reconocer sus estrategias de representacin y establecer un acercamiento general a los saberes y prcticas discursivas que ha generado Contenidos 2.1 Anlisis de la imagen y el sonido Composicin, emplazamiento y profundidad de campo Aproximaciones tericas al estudio del sonido en el cine Tipologa de la relacin entre sonido e imagen 2.2 Anlisis del montaje y la puesta en escena Ideologas del montaje: Eisenstein y el montaje soberano vs Bazin y el cine de la transparencia El actor y la cmara 2.3. Anlisis de la narracin y los gneros del cine clsico Intriga de predestinacin, suspenso y sorpresa Narracin e ideologa Frmulas genricas y estructuras de poder Actividades Observacin de secuencias cinematogrficas seleccionadas por el docente Presentacin en equipo de lecturas obligatorias con participacin grupal e individual Entrega de ejercicios individuales de anlisis cinematogrfico Control de lecturas obligatorias mediante participacin grupal e individual. Presentacin y discusin de los anteproyectos del Trabajo Final Bibliografa bsica Aumont, Jacques et al.: Esttica del cine. Barcelona, Paids, 1985 Aumont, Jacques y Michel Marie: Anlisis del film. Barcelona, Paids, 1990 Bordwell, David & Kristin Thompson: El arte cinematogrfico. Una introduccin. Barcelona, Paids, 1995 (1993) Bibliografa complementaria Fernndez, lvaro: Crimen y suspenso en el cine mexicano, 1946-1955. Morelia, El Colegio de Michoacn, 2007 Zavala, Lauro: Sobre cine posmoderno. Aproximaciones formalistas al cine contemporneo. Mxico, Filmoteca, UNAM, en prensa

Unidad III Teora y Prctica del Anlisis Cinematogrfico Objetivo: Poner en prctica las habilidades de interpretacin de los estudiantes, tomando en consideracin los elementos bsicos del lenguaje cinematogrfico en su capacidad para provocar impresin de realidad, y distinguir a ese respecto su evolucin histrica. Contenido 3.1 Del anlisis textual al intertextual Evolucin de la semitica audiovisual Problemas de esttica flmica 3.2 Semiosis flmica y traduccin intersemitica El modelo glosemtico Del estructuralismo al postestructuralismo 3.3 Las fronteras del anlisis flmico La minificcin audiovisual: triler, crditos, videoclips, etc. Metaficcin tematizada y actualizada La esttica de la violencia en el cine contemporneo Actividades Exposicin del docente con participacin del grupo Observacin de secuencias cinematogrficas seleccionadas por el docente Presentacin en equipo de lecturas obligatorias con participacin grupal e individual Control de lecturas obligatorias mediante participacin grupal e individual. Presentacin y discusin del Trabajo Final Bibliografa bsica Bordwell, David & Kristin Thompson: El arte cinematogrfico. Una introduccin. Barcelona, Paids, 1995 (1993) Lipovetsky, Gilles y Jean Serroy: La pantalla global. Cultura meditica y cine en la era hipermoderna. Barcelona, Anagrama, 2009. Zunzunegui, Santos: La materialidad de la expresin flmica en Pensar la imagen. Madrid, Ctedra, 157-167 Bibliografa complementaria Ball, Jordi y Xavier Prez: Yo ya he estado aqu. Ficciones de la repeticin. Barcelona, Anagrama, 2005. Losilla, Carlos: La invencin de Hollywood. Barcelona, Paids, 2003 Zavala, Lauro: Cine y literatura. De la adaptacin a la traduccin intersemitica. Mxico, UNAM, en prensa

Criterios de evaluacin La fase terica del mdulo cubre el 50 % de la calificacin trimestral. El resto corresponde al Taller de Produccin Audiovisual. La evaluacin del desempeo del estudiante en esta fase tomar en consideracin las siguientes actividades: (20%) (20%) (20%) (20%) (20%) Asistencia y participacin Reporte de lecturas asignadas Dos presentaciones en equipo Tres ejercicios de anlisis Trabajo final de investigacin Materiales didcticos Los recursos didcticos que sern empleados a lo largo del mdulo son los siguientes: Notas de Curso, Bibliografa Asignada, Guas de Anlisis (Elementos de anlisis cinematogrfico y Elementos de anlisis intertextual), Presentaciones en Equipo, Conferencias del Docente (y de investigadores y egresados invitados), y Proyeccin de Secuencias, seleccionadas de antemado por el mismo docente. La bibliografa bsica y obligatoria consiste en el libro de David Bordwell y Kristin Thompson: El arte cinematogrfico. Una introduccin. Barcelona, Paids, 1995 (1993) y de los textos que se indican al trmino de cada Unidad. A su vez, algunos textos de consulta figuran como parte de la bibliografa complementaria. Para la elaboracin de trabajo final se recomienda el empleo de alguno de los materiales consignados al final de este documento, de acuerdo con los objetivos de cada proyecto. Durante el trimestre los estudiantes harn dos presentaciones en equipo a partir del libro de David Bordwell y Kristin Thompson, acompaados por secuencias cinematogrficas que ejemplifiquen los contenidos de cada captulo asignado. Se recomienda el empleo del Libro de Texto elaborado para este mdulo, Elementos del discurso cinematogrfico (UAM-X, Serie Libros de Texto). Actualmente este libro est agotado en su versin impresa, pero est disponible de manera gratuita en lnea, en la pgina electrnica de la Coordinacin de Educacin Continua y a Distancia, CECAD, de la Unidad Xochimilco.

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Licenciatura en Comunicacin Social / UAM Xochimilco Mdulo Cinematografa y Procesos Culturales Septiembre a Diciembre de 2010 Coordinador: Dr. Lauro Zavala -----------------------------------------------------------------------------Enmarcamiento general. Este mdulo de est organizada a partir de cuatro niveles de trabajo sistemtico: Nivel Terico: Definicin, paradigmas y tendencias en teora y anlisis cinematogrfico; Nivel Epistemolgico: Categoras especficas en discusin; Nivel Metodolgico: Modelos de anlisis textual e intertextual; Nivel Analtico: Ejercicios individuales de anlisis Criterios generales de evaluacin. Este mdulo cubre el 50% de la evaluacin trimestral; el resto corresponde al trabajo del Taller de Produccin Audiovisual. El porcentaje de este mdulo est distribuido como sigue: asistencia y participacin (10%); dos ejercicios de anlisis (5%), reporte de congreso (5%); dos presentaciones en equipo (10%), reporte de lectura (resea de libro) (10%), investigacin trimestral (10%). Calendario de Actividades Semana # 1: Septiembre 20 a 24: Teora y Anlisis Cinematogrfico Lunes 20 (12:00 -13:00) (Auditorio) Presentacin del Mdulo (14:00) Entregar calendario / Directorio electrnico / Organizar 6 equipos de trabajo / Reproducir: (Gua de Anlisis) (Notas de Curso) Mircoles 22: 11:00 Presentacin del modelo de anlisis cinematogrfico Viernes 24: 11:00 15:00 Anlisis formalista e instrumental Semana # 2: Septiembre 27 a Octubre 1: Anlisis Cinematogrfico Lunes 27 (11:00 15:00): Anlisis paradigmtico: proyeccin de secuencias Equipo # 1: Bordwell (Caps. 2 y 3: p. 41 a 101): Narracin Mircoles 29: Entregar Ejercicio # 1: Anlisis Cinematogrfico Equipo # 2: Bordwell (Cap. 5: 145-184): Puesta en Escena Viernes 1: Teora y anlisis / Teoras del punto de vista cinematogrfico Equipo # 3: Bordwell (Cap. 6: 185-244): Imagen Semana # 3: Octubre 4 a 8: Anlisis Intertextual Lunes 4: Teora cinematogrfica contempornea Equipo # 4: Bordwell (Cap. 7: 246-291): Montaje Mircoles 6: Entregar Ejercicio # 2: Anlisis Intertextual Equipo # 5: Bordwell (Cap. 8: 292-332): Sonido Viernes 8: Presentacin del modelo de anlisis intertextual Equipo # 6: Bordwell (Cap. 9: 333-358): Gnero y Estilo Semana # 4: Octubre 11 a 15: Anteproyecto de Investigacin Lunes 11 a Viernes 15: Elaborar Anteporyecto de Investigacin y Reportes de Lectura (Primera Parte) Mircoles 13: VI Congreso Internacional de Minificcin

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Semana # 5: Octubre 18 a 22: Cine clsico y documental Lunes 18: Entregar Anteproyecto de Investigacin Equipo # 1: Bordwell (361-386): Cine Clsico Iniciar discusin de anteproyectos de investigacin Mircoles 20: La minificcin literaria y audiovisual Equipo # 2: Bordwell (387-405): Narracin Alternativa Viernes 22: Equipo # 3: Bordwell (406-423): Documental y Animacin Premio Nacional de Cuento (Ciudad Jurez) Semana # 6: Octubre 25 a 29: Encuentro de Anlisis Cinematogrfico Lunes 25 a jueves 28: Elaborar Proyecto de Investigacin Modular y Resea de Libro (conclusin del reporte) Mircoles 27: II Congreso del Observatorio Cinematogrfico Viernes 29: Encuentro de Anlisis Cinematogrfico Semana # 7: Noviembre 1 a 5: Reporte de Lectura Lunes 1: Equipo # 4: Bordwell (424-441): Ideologa Entregar Reporte de Lectura (resea bibliogrfica) Mircoles 3: Equipo # 5: Bordwell (451-470): Cine Mudo Equipo # 6: Bordwell (471-491): Cine Europeo Entregar Reporte del Encuentro de Anlisis Viernes 5: Congreso de Crtica Interartstica (UAE Mor) Semana # 8: Noviembre 8 a 12: Asesoras Lunes 8: Congreso de cine en Belo Horizonte Jueves 11: Presentacin de proyectos (Sesin # 1) Viernes 12: Presentacin de proyectos (Sesin # 2) Semana # 9: Noviembre 15 a 19: Discusin de Proyectos Lunes 15: Presentacin de investigaciones modulares (Sesin # 1) Mircoles 17: Presentacin de investigaciones modulares (Sesin # 2) Viernes 19: Presentacin de investigaciones modulares (Sesin # 3) Semana # 10: Noviembre 22 a 26: Trabajo Final Lunes 22: Entregar Trabajos Finales Evaluacin estudiantil del mdulo de cine Viernes 26: Recibir evaluaciones del Taller Semana # 11: Noviembre 29 a Diciembre 3: Evaluaciones Lunes 29: Entregar evaluacin trimestral Semana de Evaluaciones Globales: Diciembre 6 a 10 Lunes 6: Firma de actas

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Instrucciones para elaborar una resea bibliogrfica Lauro Zavala

a) Referencia bibliogrfica Autor, ttulo, subttulo, pas, editorial, ao, pginas, ISBN Cuando es traduccin, aadir: ttulo original, pas, editorial, ao, traductor b) El libro como totalidad 1. Ttulo: Anclaje externo / Anclaje interno (subttulo) / Sintaxis / Polisemia 2. Estructura: Ttulos, naturaleza y funciones de las secciones y captulos 3. Tesis: Citar tesis central y complementarias c) Cada captulo 1. Ttulo: Anclaje externo / Anclaje interno / Sintaxis / Polisemia 2. Estructura: Naturaleza y funciones de los subttulos 3. Inicio: Extensin y funciones / Relacin con el final 4. Tesis: Citar tesis central y tesis complementarias 5. Argumentacin: Citar varios argumentos / Glosar estos argumentos 6. Estrategia argumentativa: Deductiva o normativa: a partir de definiciones, normas o leyes Inductiva o casustica: a partir de casos con el fin de llegar a una definicin Abductiva o inferencial: a partir de consecuencias, resultados o enigmas con el fin de formular hiptesis y resolver cada caso 7. Cierre: Extensin y funciones / Relacin con el principio d) Conclusin general (acerca de la experiencia de lectura) -----------------------------------------En cada parte de la resea es necesario citar textualmente (entrecomillar y sealar la pgina) y adems glosar (comentar desde una perspectiva personal) los fragmentos citados

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Bibliografa para el Anlisis Cinematogrfico El anlisis cinematogrfico es el resultado del examen sistemtico de uno o varios segmentos de una pelcula a la luz de un sistema de conceptos, un mtodo o un modelo de interpretacin. Esta bibliografa incluye exclusivamente ttulos publicados en espaol acerca de algn terreno especfico del anlisis cinematogrfico. Cada estudiante seleccionar un ttulo para elaborar una resea bibliogrfica, y lo utilizar tambin como apoyo para su investigacin individual y para el trabajo final. Anlisis Cinematogrfico: Casos Bordwell, David & Kristin Thompson: El arte cinematogrfico. Una introduccin. Barcelona, Paids, 1995 (1993) De Lauretis, Teresa: Alicia ya no. Feminismo, semitica, cine. Madrid, Ctedra, 1992 Faulstich, Werner & Helmut Korte, comps.: Cien aos de cine, 1895-1995 (5 vols.). Mxico, Siglo XXI Editores, 1999 (1995) Uroz, Jos, ed.: Historia y cine. Universidad de Alicante, 1999 Zunzunegui, Santos: La mirada cercana. Microanlisis flmico. Barcelona, Paids, 1996 Anlisis Cinematogrfico: Conceptos Durand, Philippe: El actor y la cmara. Mxico, CUEC, 1979 Castro, Jos Luis et al.: Cien aos de cine. Historia, teora y anlisis del texto flmico. Madrid, Visor / Universidad de Corua, 1999 Martin, Marcel: El lenguaje del cine. Barcelona, Gedisa, 1999 (1955; 1985) Stam, Robert: Nuevos conceptos de la teora del cine. Barcelona, Paids, 1999 (1993)

Anlisis cinematogrfico: Mtodos Aumont, Jacques & M. Marie: Anlisis del film. Barcelona, Paids, 1990 (1988) ---------- et al.: Esttica del cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Barcelona, Paids. Nueva edicin revisada y ampliada, 1996 Bordwell, David: El significado del filme. Inferencia y retrica en la interpretacin cinematogrfica. Barcelona, Madrid, 1995 (1989) Del Villar, Rafael: Trayectos en semitica flmico / televisiva. Cine, video-clip, publicidad, publicidad poltica, video educativo y cultura audiovisual. Santiago, Dolmen, 1997 Gonzlez Requena, Jess, comp.: El anlisis cinematogrfico. Modelos tericos. Metodologas. Ejercicios de anlisis. Madrid, Editorial Complutense, 1995 Anlisis Cinematogrfico: Modelos Baiz Quevedo, Frank: Anlisis del film y de la construccin dramatrgica. Caracas, Litterae Editores, 1997 Carmona, Ramn: Cmo se comenta un texto flmico. Madrid, Ctedra, 1991

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Casetti, Francesco & F. Di Chio: Cmo analizar un film. Barcelona, Paids, 1991 (1990) Dick, Bernard: Anatoma del film. Mxico, Noema, 1981 (1978); 8a ed. or., 1998 Zavala, Lauro: Permanencia voluntaria. El cine y su espectador. Xalapa, UV, 2 edn., 2000 Adaptacin Snchez-Noriega, Jos Luis: De la literatura al cine. Teora y anlisis de la adaptacin. Barcelona, Paids, 2000 Stam, Robert: Teora y prctica de la adaptacin. Trad. Lauro Zavala. Mxico, UNAM, 2010 Cine Moderno Lotman, Yuri: Esttica y semitica del cine. Madrid, Gustavo Gili, 1976 Mitry, Jean: Historia del cine experimental. Valencia, Fernando Torres, 1974 Monterde, Jos Enrique, Esteve Riambau & Casimiro Torreiro: Los nuevos cines europeos 1955-1970. Barcelona, Lerna, 1987 Rubert de Vents, Xavier: El signo como sustituto del sentido: pequea tipologa de los signos vacos en De la modernidad. Barcelona, Pennsula, 1980, 233-239 Cine Posmoderno Calabrese, Omar: La era neobarroca. Madrid, Ctedra, 1989 (1987) Fuentes, Vctor: Pedro Almodvar: la apoteosis posmoderna, Plural, octubre 1990, 62-68 Jameson, Fredric: Posmodernismo y sociedad de consumo en Hal Foster, comp.: La posmodernidad. Barcelona, Kairs, 1985 (1983), 165-186 ----------: La esttica geopoltica. Cine y espacio en el sistema mundial. Paids, 1995 Lash, Scott: Cine: de la representacin a la realidad en Sociologa del posmodernismo. Buenos Aires, Amorrortu, 1997 (1990), 232-241 Lujn Sauri, Jorge Humberto: El cine de Peter Greenaway. Visto desde las perspectivas del anlisis barroco, intertextual e irnico. Mxico, Cineteca Nacional, 1999 Molina Foix, Vicente: El cine posmoderno: un nihilismo ilustrado en El cine en la era audiovisual. Historia general del cine, vol. 12. Madrid, Ctedra, 1995, 151-166 Cine y Filosofa Cabrera, Julio: Cine: 100 aos de filosofa. Barcelona, Gedisa, 1999 Documental Nichols, Bill: La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona, Paids, 1997 (1991) Niney, Francois: La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de realidad documental. Traduccin de Miguel Bustos Garca. Mxico, CUEC, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2009, 525. P Paniagua, Karla: El documental como crisol. Anlisis de tres clsicos para una antropologa de la imagen. Mxico, Publicaciones de la Casa Chata, CIESAS

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(Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropologa Social), 2007 Enunciacin (Espectador Implcito) Bettetini, Gianfranco: El tiempo de la enunciacin flmica. Mxico, FCE, 1979 Casetti, Francesco: El espectador de cine. Madrid, Ctedra, 1989 (1986) Garca Canclini, Nstor, coord.: Los nuevos espectadores. Cine, televisin y video en Mxico. Mxico, CNCA / IMCINE, 1994 Monsivis, Carlos: Se sufre, pero se aprende en A travs del espejo. El cine mexicano y su pblico. Ediciones El Milagro / Instituto Mex. de Cinematografa, 1994, 9-221 Palacio, Manuel: La nocin de espectador en el cine contemporneo en El cine en la era del audiovisual. Madrid, Ctedra, 1995, 69-100 Esttica y Retrica Arias, Luis Martn: El cine como experiencia esttica. Valladolid, Caja Espaa, 1997 Bentley, Eric: La vida del drama. Mxico, Paids, 1985 (1964) Cano, Pedro L.: De Aristteles a Woody Allen. Potica y retrica para cine y televisin. Barcelona, Gedisa, 1999 Mandoki, Katya: Prosaica (3 vols.). Mxico, Siglo XXI Editores, 2006 Gnero y Estilo Ball, Jordi & Xavier Prez: La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Barcelona, Anagrama, 1995 Barbieri, Daniele: Cine de animacin en Los lenguajes del cmic. Barcelona, Paids, 1993 (1991), 223-240 Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson: El cine clsico de Hollywood. Estilo cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960. Barcelona, Paids, 1997 (1985) Groupe M: Tratado del signo visual. Madrid, Ctedra, 1993 (1992) Heredero, Carlos F. & Antonio Santamarina: El cine negro. Maduracin y crisis de la escritura clsica. Barcelona, Paids, 1996 Oroz, Silvia: El cine de lgrimas de Amrica Latina. Mxico, UNAM, 1995 Rozado, Alejandro: Cine y realidad social en Mxico. Universidad de Guadalajara, 1991 Schrader, Paul: El cine negro, Primer Plano, nm. 1, Cineteca Nacional, 1981, 43-53 Guin Chion, Michel: Cmo se escribe un guin. Madrid, Ctedra, 1989 Onaindia, Mario: El guin clsico de Hollywood. Barcelona, Paids, 1996 Vanoye, Francis: Guiones modelo y modelos de guin. Argumentos clsicos y modernos en el cine. Barcelona, Paids, 1996 (1991) Hitchcock Truffaut, Francois: El cine segn Hitchcock. Madrid, Alianza Editorial, 1974 (1966)

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Zizek, Slavoj: Goza tu sntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Buenos Aires, Nueva Visin, 1994 (1992) ----------: Nunca se puede saber demasiado sobre Hitchcock en Mirando al sesgo. Una introduccin a Jacques Lacan a travs de la cultura popular. Paids, 2000 ----------, comp.: Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevi a preguntarle a Hitchcock. Buenos Aires, Manantial, 1994 Imagen Aumont, Jacques: La imagen. Barcelona, Paids, 1992 (1990) ----------: El ojo interminable. Cine y pintura. Barcelona, Paids, 1996 (1989) ----------: El rostro en el cine. Barcelona, Paids, 1998 (1992) Ball, Jordi: Imgenes del silencio. Los motivos visuales en el cine. Anagrama, 2000 Revault dAllones, Fabrice: La luz en el cine. Madrid, Ctedra, 2003 Vilches, Lorenzo: La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisin. Paids, 1983 Villain, Dominique: El encuadre cinematogrfico. Barcelona, Paids, 1997 (1992) Zunzunegui, Santos: Pensar la imagen. Madrid, Ctedra, 1989 Interpretacin Eco, Umberto: Los lmites de la interpretacin. Mxico, Lumen, 1993 ----------: Apostillas a El nombre de la rosa. Madrid, Lumen, 1984 ---------- et al.: Interpretacin y sobreinterpretacin. Cambridge University Press, 1995 ---------- & T.Sebeok, eds.: El signo de los tres. Peirce, Dupin, Holmes. Lumen, 1990 Intertextualidad Eco, Umberto: La innovacin en el serial, De los espejos y otros ensayos. Madrid, Lumen, 1988 (1985), 134-156 Nycz, Ryszard: La intertextualidad y sus esferas: textos, gneros y mundos en Criterios, UAM Xochimilco, 1993, 95-116 Pavlicic, Pavao: La intertextualidad moderna y la posmoderna, Criterios. 1993, 165-186 Plett, Heinrich: Intertextualidades, Criterios. Mxico, UAM Xochimilco, Criterios, 1993, 65-94 Zavala, Lauro: Elementos de anlisis intertextual en Manual de anlisis narrativo. Mxico, Trillas, 2007 Montaje Amiel, Vincent: Esttica del montaje. Madrid, Adaba, 2005. Reisz, Karel: Tcnica del montaje cinematogrfico. Madrid, Taurus, 1960, 1987 (1953) Snchez, Rafael C.: Montaje cinematogrfico. Arte de movimiento. Mxico, CUEC, 1994 Snchez-Biosca, Vicente: El montaje cinematogrfico. Teora y anlisis. Paids, 1996 Villain, Dominique: El montaje. Madrid, Ctedra, 1996

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Narracin Barthes, Roland: S/Z. Mxico, Siglo XXI, 1980 (1970) Bordwell, David: La narracin en el cine de ficcin. Barcelona, Paids, 1996 (1985) Chatman, Seymour: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Madrid, Taurus, 1990 (1978) Garca Jimnez, Jess: Narrativa audiovisual. Madrid, Ctedra, 1993 ----------: La imagen narrativa. Madrid, Paraninfo, 1994 Gaudreault, Andr & Francois Just: El relato cinematogrfico. Cine y narratologa. Barcelona, Paids, 1995 (1990) Sonido Chion, Michel: La msica en el cine. Barcelona, Paids, 1997 (1985) ----------: La audiovisin. Barcelona, Paids, 1993 (1990) ----------: El sonido. Msica, cine, literatura... Barcelona, Pads, 1999 (1998) Coln Perales, Carlos; Fernando Infante del Rosal; Manuel Lombardo Ortega: Historia y teora de la msica en el cine. Presencias afectivas. Sevilla, Ediciones Alfar, 1997 Lack, Russell: La msica en el cine. Madrid, Ctedra, 1999 (1997)

Principales revistas especializadas Camera Obscura Revista de investigacin sobre cine y estudios de gnero. Biblioteca de UAM Xochimilco Cinema Journal Revista de la Asociacin de Investigadores. Biblioteca de la Cineteca Nacional Estudios Cinematogrficos Revista del CUEC. Publica nmeros monogrficos. Biblioteca del CUEC Film Quarterly Revista trimestral con artculos extensos y reseas de libros. Biblioteca Bejamin Franklin Wide Angle Revista semestral con nmeros monogrficos. Biblioteca de la Filmoteca UNAM

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Caractersticas del trabajo final El trabajo final consiste en el anlisis de uno o varios elementos del discurso cinematogrfico estudiados a lo largo del mdulo, inscritos en el contexto de una o varias pelculas seleccionadas por quien realiza el anlisis. Los trabajos realizados a lo largo del mdulo estn orientados al ejercicio de la capacidad de anlisis de cada estudiante utilizando categoras provenientes de todas las reas de la comunicacin, y en ellos se enfatiza el proceso de investigacin (en relacin con pelculas conocidas por el resto del grupo). El trabajo final, en cambio, est orientado al ejercicio de la capacidad de sntesis de cada estudiante a partir de la profundizacin en un rea especfica de las estudiadas durante el mdulo, y en l se enfatiza el proceso de exposicin de los resultados de la investigacin (ante un auditorio que no necesariamente conoce las pelculas estudiadas). El trabajo final consiste en el anlisis de una secuencia (principalmente) a partir de un libro (principalmente) despus de hacer un anlisis cinematogrfico de la pelcula y documentarse en www sobre la crtica y la bibliografa relacionada con la pelcula y el tema del trabajo. Criterios de evaluacin global MB = 95 a 100 / B = 75 a 94 / S = 60 a 74 / NA = 0 a 59 Criterios de evaluacin Ejercicios de Anlisis (10pts) 2pts Fecha de entrega 2pts Sintaxis 2pts Ortografa 2pts Elementos (12) 2pts Legibilidad 10 Reportes de lectura (10pts) Presentaciones en Equipo (10 pts) 2pts Fecha de entrega 2pts Sintaxis 2pts Ortografa 2pts Contenidos 2pts Legibilidad Trabajo Final (30pts) 12pts Estructura 2pts Anteproyecto 4pts Redaccin 3pts Fuentes 9pts Presentacin ante el grupo

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Evaluacin del Trabajo Final Anteproyecto 1. Presentacin por escrito (1 cuartilla) 2. Presentacin ante el grupo (durante asesoras) Estructura 3. Ttulo y subttulo: claridad y pertinencia 4. Introduccin: sealar el objetivo del trabajo 5. Introduccin: indicar la originalidad del trabajo y los antecedentes del tema 6. Introduccin: pertinencia para el estudio del lenguaje cinematogrfico 7. Introduccin: sntesis de la argumentacin (contenido de las secciones) 8. Secciones: subttulos precisos y secuenciales (aprox. 1 cada pgina) 9. Conclusin: resumen de los argumentos y sealamiento del inters de lo expuesto 10. Bibliografa citada 11. Filmografa consultada 12. Paginacin: un punto menos por cada pgina sin numeracin 13. Extensin: no ms de 2500 palabras 14. Apndice: Anlisis cinematogrfico Redaccin 15. Sintaxis: un punto menos por cada error 16. Ortografa: un punto menos por cada error Texto 17. Trabajo legible (presentacin general) 18. Entrega en la fecha sealada Empleo de Fuentes 19. Citas de la fuente principal (libro reseado) 20. Citas de textos del mdulo 21. Citas de otras fuentes (bibliogrficas, hemerogrficas, internet) Presentacin ante el grupo 22. Extensin: no ms de 20 minutos 23. Preparacin: grabacin previa de secuencias 24. Articulacin lgica de las ideas expuestas 25. Formalidad durante la presentacin 26. Acetatos: legibilidad de letra y pertinencia del contenido 27. Fotocopias y otros materiales entregados al grupo 28. Sinopsis: objetivo, mtodo, bibliografa, filmografa, conclusiones 29. Respuestas a las preguntas de los participantes Rplica 30. Participacin en la discusin de las dems presentaciones

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Proyecto de Investigacin Dr. Lauro Zavala -----------------------------------------------------

El Proyecto de Investigacin debe contener los siguientes elementos:

Qu se investiga 1. Ttulo (y subttulo explicativo) 2. Objetivo (u objetivos) 3. Corpus: Enumeracin y descripcin o, en su caso, ficha tcnica de los materiales escritos, grficos, sonoros, objetuales, espaciales y / o audiovisuales que sern estudiados

Por qu se investiga 4. Justificacin: Sealar por qu este trabajo es pertinente en los estudios sobre la narrativa contempornea 5. Antecedentes: Mencin y comentarios crticos sobre trabajos similares en relacin con el tema y el mtodo

Cmo se investiga 6. Metodologa: Explicitacin de las estrategias analticas que sern utilizadas para cumplir los objetivos (conceptos bsicos, herramientas de anlisis, categoras tericas y forma de utilizarlos) 7. Estructura: ndice tentativo del trabajo, incluyendo una explicacin sobre el contenido de cada captulo 8. Bibliografa: Libros y artculos impresos y / o en la red electrnica con los cuales la investigacin establecer un dilogo productivo

Instrucciones para descargar de la red electrnica el libro

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Elementos del discurso cinematogrfico Lauro Zavala, UAM Xochimilco, 2003, 160 p. El libro est disponible en versin electrnica en la pgina de la Coordinacin de Educacin Continua y a Distancia (CECAD) de la Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Xochimilco: http://cecad.xoc.uam.mx/librosenlinea/zavala/zavala.html ---------------------------------------------------------------En caso de que no se pueda tener acceso a esta direccin electrnica, se pueden seguir estos pasos: 1. Acceder a la pgina de la UAM: http://www.uam.mx 2. Localizar las Unidades Acadmicas (barra superior) 3. Dar clic en la Unidad Xochimilco 4. En el men, dar clic en Educacin Continua y a Distancia (CECAD) 5. Dar clic en Libros en Lnea 6. Elegir Elementos del discurso cinematogrfico -----------------------------------------Aparecer la portada del libro y el acceso al ndice, la segunda de forros, la tercera de forros, la contraportada y un zip de 700 kb con el texto completo. El zip tarda aproximadamente 2 segundos en ser transferido a la mquina. Los archivos se encuentran en formato pdf y pueden ser ledos con Adobe Reader 6.0. El texto ntegro est formado por los archivos # 12 y # 14 hasta 44.

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El placer del cine: Estrategias de interpretacin Lauro Zavala

-------------------------------------------------------------------------------------------Recreacin Crtica Anlisis Teora

--------------------------------------------------------------------------------------------

Pregunta:

Me gust esta pelcula?

Es una buena pelcula?

Qu es lo especfico de esta pelcula?

Qu es el cine?

Objeto:

Goce

Sntesis

Anlisis

Modelos

Mtodo:

Disfrute

Valoracin

Fragmentacin

Sistematizacin

Medio:

Oral

Medial

Didctico

Especializado

Contexto:

Experiencia

Memoria

Segmento

Intertexto

--------------------------------------------------------------------------------------------

Generalmente la crtica cinematogrfica se encuentra una generacin detrs de lo que ocurre en la teora y el anlisis. Por ejemplo, la teora de autor (usual en la crtica periodstica) est rezagada en relacin con la teora de la recepcin y la teora de la intertextualidad (ms usuales en la teora y el anlisis). Un puente entre ambas estrategias de interpretacin se encuentra en el estudio de los gneros cinematogrficos.

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TEORAS CINEMATOGRFICAS Lauro Zavala ------------------------------------------------------Modelos Textuales (La hermosa imagen de una mujer) Teoras Formalistas Formalismo (Arnheim, Blasz) Semitica estructural (Metz, Eco) Glosemtica (Chatman, Mitry) Narratologa (Gaudreault, Jost) Retrica (Whittock) Mitologa (Wright, Vogler) Neoformalismo (Thompson) Teoras Pragmticas Fenomenologa (Andrew, Deleuze) Figurativismo (Dubois) Cognitivismo (Bordwell, Carroll) (Branigan, Burch, Grodal) Semiopragmtica (Odin) Semitica Intertextual (Torop) Semitica de la Recepcin (Casetti)

Semitica Gognitiva (Buckland) Mtodos Formalistas Teora de los Paradigmas Semitica Freudomarxista (Heath, McCabe) Teora de Autor (Godard, Sarris) Sutura (Oudart, Silverman) Historia Tecnolgica (Salt) Deconstruccin (Brunette, Wills) Evolucin de los Gneros (Altman) Etnografa de las Audiencias (GB) Teoras Genticas Modelos Contextuales (La imagen de una mujer hermosa) Realismo (Bazin, Kracauer) Marxismo (Baudy, Comolli) Semitica Marxista (Pasolini) Feminismo (Mulvey, Doane) Semitica Feminista (De Lauretis) Semitica de la Cultura (Lotman) Teoras Ideolgicas Mtodos Hermenuticos

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Qu es el Anlisis Cinematogrfico Lauro Zavala La definicin del anlisis cinematogrfico requiere establecer una distincin entre cinco actividades claramente diferenciadas, aunque en ocasiones se presentan simultneamente: recreacin, crtica, apreciacin, anlisis y teora cinematogrfica. La recreacin es la actividad espontnea de todo espectador que busca un goce al ver la pelcula. (Me gust esta pelcula?) La crtica es la perspectiva personal de un espectador individual acerca del valor de cada pelcula. (Es buena esta pelcula?) La apreciacin es una aproximacin general al valor histrico y esttico de una pelcula. (Qu importancia tiene esta pelcula?) El anlisis es un trabajo argumentativo sobre la manera como cada uno de los componentes de una pelcula (imagen, sonido, montaje, puesta en escena y narracin) se integran para ofrecer una visin particular del mundo. (Qu distingue a esta pelcula?) La teora es una reflexin sistemtica acerca de la naturaleza artstica y comunicativa (es decir, esttica) del cine en general. (Qu es el cine?) La recreacin y la crtica son formas de uso de las pelculas (en el terreno de la experiencia interna, es decir, emic). El anlisis y la teora son formas de interpretacin (en el terreno de la observacin externa, es decir, etic). La apreciacin puede compartir simultneamente ambas formas de aproximacin. Cada mtodo de anlisis se deriva de una teora particular. Todo mtodo de anlisis se sustenta, explcita o implcitamente, en elementos provenientes de una o varias teoras del cine. Por lo tanto, la utilidad de las teoras del cine (adems de su valor filosfico) consiste en que de estas teoras se derivan los mtodos de anlisis El anlisis como profesin se inici en la dcada de 1960, cuando se crearon las primeras asociaciones profesionales de analistas de cine, y los primeros programas universitarios de teora y anlisis cinematogrfico (en Francia, Estados Unidos, Inglaterra y Rusia). Los anlisis (al igual que las teoras) tienden a ser realistas (apoyados en una disciplina) o formalistas (de carcter transdisciplinario). Un anlisis realista supone que el cine redime (es decir, representa fielmente) la realidad. Su referente es el cine clsico, y enfatiza la importancia de la puesta en escena, la actuacin y el empleo del plano-secuencia. Popper sostiene que el lenguaje es una ventana. Un anlisis formalista supone que el cine crea (con la mirada) una realidad. Su referente es el cine moderno, y enfatiza la importancia de la puesta en cuadro, la composicin, el montaje y el espectador. Wittgenstein sostiene que a travs de los juegos del lenguaje se construye una realidad. Los anlisis estructuralistas (o formalistas) suponen que toda narracin es la misma. Los anlisis post-estructuralistas (o intertextuales) suponen que cada narracin es diferente.

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Anlisis Cinematogrfico: Formal o Instrumental Lauro Zavala

Anlisis Formal = Interpretacin de la pelcula Objetivo: Reconocer los componentes del lenguaje cinematogrfico que permiten distinguir una pelcula de otra (y su significacin) = Imagen, Sonido, Montaje, Puesta en Escena y Narracin a) Anlisis Esttico Inters por el espectador implcito y su experiencia esttica (aproximaciones transdisciplinarias ) b) Anlisis Semitico Inters por el enunciado y sus condiciones de enunciacin (aproximaciones estructuralistas, formalistas, intertextuales, estudios de traduccin lingstica y semitica, etc.) Mtodos de anlisis ligados a la teora del cine Precisar la naturaleza esttica y semitica de la pelcula (estudio de sus componentes formales) Humanidades (= Cine como arte) Anlisis Instrumental = Uso de las pelculas Objetivo: La pelcula como una herramienta para lograr un fin que la trasciende (a partir de su significado) a) Uso Personal (recreativo o formativo) Terreno fundacional: recreacin personal Terrenos formativos: en pareja, en familia, aprendizaje idiomas b) Uso Profesional (pedaggico / disciplinario / teraputico) Terrenos del anlisis disciplinario o pedaggico: Historia / Derecho / Filosofa / Psicologa / Antropologa, etc. Formacin para la produccin de cine (direccin, etc.) Terrenos del anlisis teraputico: Psicoanlisis / Humor / etc. Mtodos de anlisis externos a la teora del cine: produccin, distribucin y consumo (efectividad) o anlisis ligados a fines prcticos (utilidad) o crtica de cine (valoracin) Definir la efectividad, la utilidad o el valor que tiene la pelcula (estudio de sus contenidos) Ciencias Sociales, Crtica, Ensayo, Escuelas de Cine (= Cine como comunicacin y como industria)

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Tipologa del Anlisis Cinematogrfico Lauro Zavala

Definicin Anlisis Cinematogrfico = Examen de uno, varios o todos los componentes especficos de la ficcin audiovisual = (Imagen / Sonido / Montaje / Puesta en Escena / Narracin) Escala Macroanlisis: Anlisis de una pelcula completa Microanlisis: Anlisis de una secuencia, un fragmento o un fotograma Anlisis de cortometraje o minificcin audiovisual Estrategia Anlisis Simultneo (o enfocado a explorar un concepto) Anlisis Comparativo (o de una pelcula individual) Anlisis Integral (o de un elemento cinematogrfico) Anlisis Formalista (o anlisis ideolgico) (o anlisis como herramienta para un fin que rebasa la apreciacin esttica de la pelcula, e.d., con fines didcticos, polticos, filosficos, teraputicos, jurdicos, familiares, etc.) Anlisis Simultneo Secuencial Primera proyeccin sin interrupciones, seguida por una segunda proyeccin con comentarios simultneos Con Pausas Proyeccin interrumpida con pausas para hacer comentarios sobre la pantalla (con o sin intervencin sobre la imagen original) En Persona (o grabado en registro digital: DVD)

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Los mtodos de anlisis cinematogrfico: De la teora a la metateora Lauro Zavala En este trabajo propongo una tipologa para el estudio de los mtodos de anlisis cinematogrfico. Con ello no pretendo ofrecer una relacin exhaustiva de los mtodos existentes, sino slo proponer un modelo general para establecer un marco de referencia. Aqu propongo distinguir entre los mtodos estructuralistas (surgidos en la tercera dcada del siglo XX) y los de carcter post-estructuralista (surgidos tres dcadas despus). Los mtodos estructuralistas sostienen que todas las historias son la misma historia. Es decir, sostienen que existen elementos estructurales que siempre pueden ser reconocidos en toda narracin. Estas teoras surgieron de la tradicin formalista europea. Los principales mtodos estructuralistas de anlisis son el morfolgico (como antecedente de la morfosintaxis narrativa), el anlisis narratolgico (sin duda el ms desarrollado de todos), el anlisis de la enunciacin, el suspenso y el final narrativo (como ramas especialmente importantes de la narratologa), el anlisis genolgico (derivado de la teora de los gneros del discurso), el anlisis polimodal (especialmente el que estudia las relaciones entre msica e imagen), el estudio proxmico y prosaico (de carcter transdisciplinario), el anlisis mitolgico, el anlisis retrico y el anlisis estilstico. Los mtodos estructuralistas se derivaron, sucesivamente, del estudio de la tradicin oral, la narrativa preliteraria, el teatro isabelino, el cuento clsico y la novela decimonnica, y por ello pueden ser utilizados para estudiar toda clase de manifestaciones narrativas. Por otra parte, los mtodos post-estructuralistas sostienen que cada historia es distinta porque en cada contexto de lectura se descubren o resaltan elementos distintos. Es decir, sostienen que cada contexto de lectura propicia que la experiencia esttica y los presupuestos de valoracin e interpretacin tambin sean distintos. Aqu sealar slo los mtodos especficos para el estudio de la narrativa cinematogrfica, pues en este caso cada gnero del discurso (literario, oral, musical, etc.) exige distintas herramientas de anlisis. Los principales mtodos de anlisis post-estructuralista en el terreno cinematogrfico son el anlisis de la recepcin (en sus innumerables modalidades), el anlisis metaficcional (entendido como el estudio de la actualizacin de las convenciones narrativas), el anlisis intertextual (entendido como una rama de la teora de recepcin), el anlisis ideolgico (entendido como el estudio de la confirmacin o el distanciamiento de las convenciones narrativas), el anlisis de la sutura (entendido como el estudio del posicionamiento del espectador), el anlisis de gnero (entendido como una rama de la teora de la mirada), el anlisis deconstructivo (entendido como el estudio de las contradicciones implcitas en el inicio y el final de la narracin y en otros elementos estratgicos de su estructura narrativa) y el anlisis de la irona inestable (que incorpora a todos los anteriores). Los mtodos post-estructuralistas de anlisis cinematogrfico surgieron al nacer diversas estrategias narrativas de la segunda modernidad cinematogrfica, es decir, en la dcada de los aos sesenta, y coinciden con el surgimiento de las manifestaciones culturales que llamamos posmodernas. Como puede verse, los mtodos post-estructuralistas se oponen y a la vez se fundamentan en los principios del anlisis estructural.

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Mapa General de las Teoras del Cine Lauro Zavala La reflexin sistemtica acerca del cine surgi al mismo tiempo que el cine, en parte como derivacin de las teoras del teatro, la literatura, la pintura y, sobre todo, la fotografa. Esto explica sus orgenes formalistas. Ms adelante, la teora del cine estuvo muy ligada a proyectos histricos y a propuestas filosficas acerca de la realidad y su percepcin. En la dcada de 1960 las teoras del cine adquieren mayor autonoma, especialmente a partir de las propuestas semiolgicas y estructuralistas. En las ltimas dcadas persiste la herencia del Cine de Autor, y su inters no se reduce a la crtica periodstica. En el terreno del anlisis, el estudio de la Recepcin Cinematogrfica es un terreno comn a todos los mtodos. Es por ello que parece haber una paulatina tendencia hacia la integracin de tradiciones originalmente antagnicas (semitica, hermenutica, fenomenologa, estilstica, psicoanlisis, cognitivismo, narratologa) a partir del estudio del espectador de cine, en su diversidad individual, contextual e irrepetible. Es necesario sealar que en el interior de cada tendencia terica existen numerosas variantes, muchas de ellas en relacin antagnica entre s (especialmente en el interior del psicoanlisis y en las teoras ligadas a l: feminismo, semitica y post-estructuralismo) A continuacin se sealan algunas tendencias tericas, varias de las cuales se superponen en el trabajo de autores especficos. Todava no existe ningn terico hispanoamericano del cine. Es decir, ninguno que rebase los intereses del cine regional, y cuyas propuestas sean tiles para el estudio de cualquier pelcula o, mejor an, de la experiencia de cualquier espectador de cine en relacin con su contexto cultural especfico. -----------------------------Formalismo Reconocimiento de elementos formales del cine (sonido, organizacin narrativa, composicin visual, etc.). La mayor parte de las primeras teoras cinematogrficas fueron formalistas (Rudolf Arnheim en Estados Unidos; Bla Balsz en Hungra, etc.). El formalismo cinematogrfico (en particular el formalismo ruso) es el antecedente directo de las teoras semiolgicas, narratolgicas y estructuralistas de las dcadas de 1960 en adelante Realismo Consideracin del cine como reflejo (o redencin) de la realidad. Entre sus principales autores se encuentran Sigfried Kracauer (Alemania) y Andr Bazin (Francia). Para Kracauer, el cine es un reflejo fiel del imaginario social (De Caligari a Hitler). Andr Bazin integra elementos formales y sociales en la construccin de una posible historia del cine Marxismo Estudio de la dimensin ideolgica del cine, enfatizando su posible valor para el cambio histrico. Las reflexiones de Sergei Eisenstein (Rusia) integran un proyecto formalista desde una perspectiva marxista. Autores ms recientes son Colin McCabe (Australia), Robert Stam (Estados Unidos), Stephen Heath (Inglaterra)

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De Autor Sostiene el principio de que el director de la pelcula es el autor total. Desarrollada a partir de los ensayos y las entrevistas publicadas en los aos 50 y 60 en la revista Cahiers du Cinma (Francia) en relacin con Alfred Hitchcock, Billy Wilder y otros. Fundamento de la mayor parte de la actividad periodstica contempornea. Semiologa Estudio de los elementos significantes en lo que se llama el discurso cinematogrfico. Especialmente influida por la lingstica estructural de Ferdinand de Saussure (Suiza) y por el pensamiento del filsofo Michel Foucault (Francia). La referencia obligada de la semiologa de corte ms psicoanaltico es Christian Metz (Francia) Post-Estructuralismo Pensamiento asociado al filsofo francs Jacques Derrida, considerado como el creador de la deconstruccin. Se opone a la metafsica de la presencia (por ejemplo, se opone a considerar que al ver una pelcula conocemos lo que piensa su director). Tambin se opone a la idea de la unidad de sentido (por ejemplo, se opone a considerar que una pelcula tiene un significado discernible de manera indiscutible) Deconstruccin La principal estrategia deconstructiva consiste en relativizar cualquier oposicin binaria, donde uno de los trminos es dominante. Por ejemplo, en las parejas de trminos (literatura / cine) (tragedia / comedia) (director / espectador) (creacin / anlisis) tradicionalmente el primero de ellos ha sido el ms prestigioso. La deconstruccin consiste en sustituir esta relacin jerrquica por otra de carcter dialgico, incluyente, donde cada elemento se explica en funcin del otro Psicoanlisis Se sustenta en conceptos como identidad (como proceso), inconsciente (como conjetura) y sutura (como actividad involuntaria realizada por el espectador al articular lo que se proyecta sobre la pantalla y lo que define a su identidad y su deseo). Es una teora opuesta a la fenomenologa. El psicoanlisis se encuentra en las races del feminismo, de algunas formas de post-estructuralismo, y de gran parte de la discusin semiolgica contempornea Feminismo Corriente de pensamiento que sostiene que la diferencia de gnero (como una construccin social) determina la visin del mundo de los espectadores y de quienes hacen cine. Laura Mulvey es el referente obligado con su artculo Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), as como el trabajo semitico de Teresa de Lauretis (Estados Unidos). En esta teora se presupone que el punto de vista de la cmara posiciona a los espectadores en una perspectiva de gnero Cognitivismo Estudio de las estrategias de interpretacin de ver cine que realiza un espectador a partir de su actividad mental, emocional y corporal. Entre los principales autores se encuentran los norteamericanos David Bordwell (historia del estilo cinematogrfico); Edward Branigan (punto de vista cinematogrfico); Nol Burch (historia social del lenguaje cinematogrfico); el italiano Francesco Casetti (negociacin del espectador ante la pantalla); el dans Torben Grodal (reconocimiento de elementos especficos en cada pelcula)

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Semitica Cognitiva Integracin del cognitivismo con la semitica narrativa, especialmente en los trabajos de Warren Buckland (2000). En su propuesta, la narratologa ocupa un lugar central, pero escapa de las limitaciones del estructuralismo gracias a su integracin de una perspectiva fenomenolgica Fenomenologa Estudio sobre los fenmenos que son percibidos durante la proyeccin cinematogrfica. El filsofo francs Gilles Deleuze desarroll una propuesta fenomenolgica a partir de la semitica ternaria de Charles S. Peirce. Las teoras realistas y las cognitivistas tienen su raz en la filosofa de Maurice Merleau-Ponty Figurativismo Tendencia muy reciente, que retoma la crtica de arte de la dcada de 1960. A partir de la fenomenologa francesa, tiene como su antecedente inmediato al filsofo Gilles Deleuze (la imagen-tiempo y la imagen-movimiento). Considera a la experiencia de ver una pelcula como algo irreductible a cualquier formalismo. Entre otros autores, esta propuesta es desarrollada por Philippe Dubois (Francia) Estilstica Corriente derivada directamente del formalismo, pero en el que se han desarrollado elementos provenientes de la teora de los gneros cinematogrficos. Utilizando recursos de la narratologa, la teora del sonido en cine y la fotografa, la estilstica cinematogrfica se ha orientado a estudiar las grandes obras maestras del cine, el trabajo de directores cannicos o populares, y algunas corrientes genricas (western, musical, comedia romntica, etc.) o a un estilo propiamente dicho (especialmente la herencia del expresionismo y el film noir) Narratologa Sistema conceptual que estudia los recursos especficos de la narrativa. Originalmente se desarroll en el estudio de la literatura, pero la Narratologa Cinematogrfica estudia los recursos narrativos caractersticos de la narracin flmica. Los narratlogos suelen estudiar recursos especficos de ambos discursos (cine y literatura), como es el caso de Mieke Bal (Holanda), Seymour Chatman (Estados Unidos), Grard Gennette (Francia) y Gerald Prince (Estados Unidos) Recepcin Todas las teoras contemporneas coinciden en su inters por el espectador de cine, en parte como consecuencia de la herencia hermenutica, de las teoras literarias de la recepcin surgidas a partir de la dcada de 1960, y como reaccin frente al peso de la teora del Cine de Autor. La hermenutica cinematogrfica es la preocupacin central en la fenomenologa, el cognitivismo, el psicoanlisis, el figurativismo y la teora de la intertextualidad Intertextualidad Presupone que toda pelcula dialoga con otras, anteriores y posteriores a ella. Esta perspectiva presupone que el cine contemporneo (a partir de la dcada de 1960) es un Cine de la Alusin, construido a partir de homenajes, variaciones, parodias, pastiches y otras formas de juego con la historia del cine y en ocasiones con la memoria (cmplice) de los espectadores. La intertextualidad ilimitada presupone que no existe nada completamente nuevo. As, cada nueva pelcula es la recreacin (en ocasiones irnica) de lo que est en la memoria colectiva

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Instrucciones para el ejercicio de Anlisis Cinematogrfico Lauro Zavala 1. Elegir y ver completa una pelcula (un largometraje de ficcin) 2. Leer las primeras 40 pginas de Elementos del discurso cinematogrfico (UAMX, 2005): Prlogo (5 a 8), Elementos de anlisis cinematogrfico (9 a 30) y Narrativa cinematogrfica contempornea (31 a 44) 3. El libro est disponible en http://www.uam.mx Coordinacin de Educacin Continua

y a Distancia (Cecad), Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Xochimilco. Tambin se encuentra en http://www.scribd.com/doc/7394169/Zavala-LauroElementos-Del-Discurso-Cinematografico 4. Estudiar el Glosario de teora cinematogrfica (143 a 147) y el Glosario de anlisis intertextual (106 a 111) 5. El trabajo debe contener los siguientes datos: -- Ttulo: Ejercicio de Anlisis Cinematogrfico -- Fecha de entrega -- Nombre del alumno -- Datos de la pelcula (Nombre / Director / Pas / Ao) 6. El contenido del trabajo debe responder a estos lineamientos: -- Escribir (con los nmeros respectivos) cada uno de los doce puntos correspondientes al anlisis, y cada una de las preguntas sealadas -- Responder a cada pregunta de manera libre. Los elementos sealados en la Gua de Anlisis slo son un apoyo para la respuesta personal que cada espectador da a las preguntas del anlisis. Al responder a ellas se pueden utilizar todos, algunos o ninguno de los trminos sealados 7. Al realizar el trabajo conviene recordar que se trata de un ejercicio de disciplina, con el fin de reconocer los elementos que cada espectador pone en juego al ver una pelcula. Por lo tanto, no existe una nica respuesta posible, sino que cada respuesta es verdadera en el contexto de la experiencia de cada espectador 8. A partir de la revisin del texto, durante la clase se tratar de responder a las dudas y de aclarar los conceptos involucrados en el ejercicio de anlisis

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Elementos de anlisis cinematogrfico Lauro Zavala El objetivo de este modelo de anlisis es contribuir a la sistematizacin de las ideas de cada espectador/a de cine. El placer esttico y el placer intelectual son parte de una experiencia concreta, intransferible y necesariamente irrepetible. Este modelo es un mapa para reconstruir esta experiencia y de esa manera construir una interpretacin particular. Como todo mapa, puede ser utilizado para llegar a donde cada espectador/a quiere llegar, o bien para recorrer todos los espacios por explorar. El elemento ms importante en este modelo es el universo tico y esttico de cada espectador/a y la posibilidad de su recreacin ldica. Este modelo est centrado en las constantes del cine clsico. 1. Condiciones de Lectura (Contexto de Interpretacin) a) Cules son las condiciones para la interpretacin de la pelcula? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Horizonte de experiencia y expectativas individuales Condiciones personales de eleccin Antecedentes verbales Memoria cinematogrfica personal (real o apcrifa) Contrato simblico de lectura Horizonte de expectativas cannicas Antecedentes impresos Enmarcamiento genrico Prestigio de la direccin, actores y actrices Mercado simblico de la sala de proyeccin b) Qu sugiere el ttulo? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: En relacin con su dimensin retrica: sintaxis y polisemia En relacin con el mundo cotidiano: anclajes externos En relacin con el resto de la pelcula: naturaleza de los subtextos (parablicos, alegricos, genricos, arquetpicos, mticos, pardicos) En relacin con el ttulo original (cuando la pelcula es extranjera, adaptacin de texto literario o remake, parodia, secuela)

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2. Inicio (Prlogo o Introduccin) a) Cul es la funcin del inicio? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Presentacin de crditos Gradiente de integracin con el resto Funcin estructural: prefacio, epgrafe, metatexto Diseo tipogrfico: tipo, tamao, color, ubicacin (significacin) Duracin y funciones de la primera secuencia / Relacin con el final Prlogo narrativo, antecedente cronolgico, conclusin anticipada, establecimiento de complicidad con el espectador (suspenso) b) Cmo se relaciona con el final? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Intriga de predestinacin (explcita, implcita, alusiva) 3. Imagen (Imgenes en el encuadre desde una perspectiva tcnica) a) Cmo son las imgenes en esta pelcula? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Color / Iluminacin / Composicin Lentes: profundidad de campo / zoom b) Cul es la perspectiva de la cmara? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Cmara (punto de vista narrativo e ideolgico): emplazamiento, distancia, participacin, movimiento 4. Sonido (Sonidos y silencios en la banda sonora) a) Cmo se relaciona el sonido con las imgenes? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Msica, voces, silencios: planos sonoros, dilogos, exgesis Temas y motivos sonoros: iteracin y variantes Relaciones estructurales entre sonido e imagen: funcin didctica (consonancia dramtica) / funcin dialgica (resonancia analgica) / funcin contrastiva (disonancia cognitiva) b) Qu funcin cumplen los silencios? 5. Edicin (Relacin secuencial entre imgenes) a) Cmo se organiza la sucesin de imgenes en cada secuencia? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Consistencia de tiempo y espacio (secuencialidad lgica y cronolgica) Duracin y ritmo de las tomas (normal, cmara lenta, congelamiento, superposicin cronolgica)

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b) Cmo se organiza la sucesin de imgenes entre secuencias? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Integracin y/o contraste entre secuencias: Articulacin formal: grfica, cromtica, sincrnica Articulacin conceptual: lgica, ideolgica, cronolgica (secuencial, flashback, flashforward) Montaje no secuencial: paralelo, onrico, alegrico, plano-secuencia 6. Escena (Imgenes en el encuadre desde una perspectiva dramtica) a) Cmo es el espacio donde ocurre la historia? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Espacios naturales: relacin simblica con la historia Estilo de la arquitectura, el diseo urbano y otras formas de diseo Dimensin simblica de los objetos y su distribucin en el espacio b) Qu elementos permiten identificar a cada personaje? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Proxmica: expresin facial, tono de voz, kinsica (movimientos corporales) / Casting / Miscast Estereotipos: Outlaw: Grupo o individuo al margen de la ley Outcast: Grupo o individuo al margen de la norma (minora social, misfit, disfuncionalidad mental o fsica, genialidad) 7. Narracin (Elementos estructurales de la historia) a) Qu elementos permiten entender la historia? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Trama de acciones en orden lgico y cronolgico Elementos de la estructura mtica Acto I: Primeros 30 minutos 1) Mundo ordinario: Presentacin del hroe y su falta 2) Llamado a la aventura: Tentacin y reconocimiento 3) Rechazo de la llamada: Mostrar lo formidable del reto 4) Encuentro con mentor: Proteccin, prueba o entrenamiento 5) Cruzamiento del umbral: Momento de decisin, acto de fe Acto II: Siguientes 60 minutos 6) Pruebas, aliados, enemigos: Compaa, sombra, rival 7) Acercamiento a la cueva ms remota: Hilo deComplicaciones Inicio de la Crisis Central 8) Reto supremo: Los hroes deben morir para poder renacer 9) Recompensa: Epifana, celebracin, iniciacin 10) Jornada de regreso: Contra-ataque o persecucin Acto III: Ultimos 30 minutos 11) Resurreccin: Duelo a muerte y dominio del problema Clmax 12) Regreso con el elxir: Prueba, sacrificio, cambio

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b) Qu efecto produce la estructura narrativa en el espectador? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Estrategias de seduccin narrativa (frenado de solucin a los enigmas): engao, equvoco, suspensin, bloqueo Sorpresa (ignorancia del espectador controlada por el narrador) Suspenso (ignorancia del personaje, conocimiento del espectador) Estrategias de suspenso: misterio (el espectador sabe que hay un secreto pero ignora la solucin) / conflicto (incertidumbre del espectador sobre las acciones del personaje) / tensin (el espectador ignora cmo, cundo y por qu va a ocurrir lo anunciado) 8. Gnero y Estilo (Convenciones narrativas y formales) a) Cules son las frmulas narrativas utilizadas en la pelcula? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Frmula clsica: grupo o individuo comn en situacin excepcional Frmulas narrativas de la tradicin clsica (1915-1945): Amor y Erotismo: Obsesin romntica Mundo del Espectculo: Compulsin escnica y consecuencias Detectives: Accin moral en un mundo corrupto Western: Individuo que lleva a la comunidad a la civilizacin Guerra: Incorporacin a la sociedad por medio de pruebas Ciencia Ficcin y Horror: Complicidad con lo extrao Fantasa: Contrapartes onricas de experiencias vitales Gneros coyunturales, subgneros y variantes Modalidades genricas: trgico-heroica / melodramtico-moralizante / cmica / irnica Articulacin entre estructuras genricas y estructuras sociales b) Hay elementos visuales o ideolgicos del film noir en esta pelcula? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Elementos visuales del film noir Cmara: ngulos excntricos, picados totales, cmara holandesa, desplazamiento violentos y labernticos Composicin: claroscuros dramticos, contrastes internos, espacios confinados Elementos ideolgicos del film noir Personajes: doppelgngers, investigador desencantado, arquetipos femeninos (femme fatal, viuda negra) Filosofa: determinismo social, ambugedad moral, escepticismo irnico, rasgos paranoicos (doble traicin, etc.) 9. Intertextualidad (Relacin con otras manifestaciones culturales) a) Existen relaciones intertextuales explcitas? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Estrategias visuales o verbales: mencin, citacin, inclusin Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de cine,

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Director de cine, actor de cine, compositor de msica para cine, Productor de cine, etc. Metalepsis: actor que entra o sale de la pantalla, cine sobre el cine b) Existen relaciones intertextuales implcitas? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Estrategias visuales o verbales: alusin, parodia, pastiche, simulacro, iteracin (revival, remake, retake, secuelas, precuelas) Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de literatura, artista, compositor, fotgrafo, arquitecto, actor de teatro, diseador grfico, director de orquesta, cientfico, etc. Evolucin de la estructura ternaria (director, actor, espectador) 10. Ideologa (Perspectiva del Relato o Visin del Mundo) a) Cul es la visin del mundo que propone la pelcula como totalidad? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Verosimilitud: presentacin de lo convencional como natural Palimpsestos (subtextos): alegricos, mitolgicos, irnicos Omisiones en la narracin: elipsis y cabos sueltos Espectacularidad y referencialidad Creacin artstica: subversin o cambio de cdigos visuales o sociales b) Qu otros elementos ideolgicos afectan la pelcula? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Condiciones de produccin y distribucin 11. Final (Ultima secuencia de la pelcula) a) Qu sentido tiene el final? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Toma final: principio de incertidumbre o resolucin (narrativa o formal) b) Cmo se relaciona con el resto? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Relacin con expectativas iniciales (intriga de predestinacin, contrato simblico, hiptesis de lectura) Consistencia con elementos formales e ideolgicos del resto 12. Conclusin (del anlisis) a) Cul es el compromiso tico y esttico de la pelcula? b) Comentario final: Enfatizar algn elemento del anlisis, como respuesta informada a la pregunta: Qu me pareci la pelcula?

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Elementos del cine clsico, moderno y posmoderno

Elementos generales Cine Clsico (1915-1945): nacional, melodrama, palacios del cine (picture palaces), cine como espectculo, productores autnomos Cine Moderno (1945-1975): federal, neorrealismo, salas de proyeccin y tv, cine como discurso, auteur Cine Posmoderno (1975-2000): nomdico, pastiche, festivales y videocasetera, cine como oralidad, coproducciones Estructura narrativa Narrativa Clsica (epifnica): confrontacin, revelacin, catarsis (una verdad resuelve todos los enigmas) Narrativa Moderna (atmsferas): neutralizacin de resolucin, fragmentacin, asincrona, planos-secuencia, expresionismo (final abierto: los enigmas no se resuelven) Narrativa Posmoderna (itinerancia entre epifanas y gneros hbridos) (epifanas textuales o intertextuales) Efectos en el espectador Efecto de Realidad (cine clsico): transparencia de convenciones, didactismo, espectacularidad, arquetipos (efecto de reconocimiento, anagnrisis explcita), dramatismo Efecto de Extraamiento (cine moderno): ruptura del efecto de realidad, distanciamiento brechtiano, compasin Efecto de Virtualidad (cine posmoderno): reconocimiento de alusiones apcrifas, simulacros metaficcionales (ironizacin de las fronteras entre ficcin narrativa y ficcin cotidiana)

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Formas del Anlisis Cinematogrfico presentadas en el curso Lauro Zavala Durante el curso se han presentado las siguientes modalidades del anlisis cinematogrfico, algunas de las cuales coexisten en un mismo ejercicio: Anlisis Formal Anlisis Paradigmtico Anlisis Comparativo Anlisis Intertextual Anlisis de la Adaptacin Anlisis Simultneo Anlisis Histrico Anlisis Analgico Microanlisis Anlisis de Componentes Anlisis de la Imagen Anlisis del Sonido Anlisis del Montaje Anlisis de la Puesta en Escena Anlisis de la Narracin Ej.: Psycho (composicin) Ej.: Danzn (PV cmara) Ej.: M (sincdoques) Ej.: Ossessione (proflmico) Ej.: Cartero llama 2 veces (ttulo y genologa) (imagen) (sonido) (montaje) (puesta en escena) (narracin) (cine clsico) (cine moderno) (cine pm) (inicio) (final) (adaptaciones sucesivas) (traduccin intrasemitica) (alusin) (traduccin intersemitica) (con pausas) (con fast forward) (cine clsico vs pelcula moderna: CK) (sistema de metforas) (secuencia) (cortometraje) (minificcin)

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Evolucin de la narrativa cinematogrfica Lauro Zavala ------------------------------------------------------------------------------

1900 Primer cine clsico Convenciones artsticas provenientes de fotografa, pintura, novela y teatro realistas 1920 Primera modernidad Expresionismo teatral (de Europa a los Estados Unidos) 1929 Cine sonoro 1933 Film Noir (derivado del expresionismo alemn) 1940 Cine Clsico Gneros cinematogrficos (de Estados Unidos a Europa) 1960 Cine Moderno Disolucin de fronteras entre: Ficcin / Realidad (Metaficcin) Sagrado / Profano (tica Relativista) Cine como objeto de estudio universitario (Anlisis Cinematogrfico) 1980 Cine Posmoderno Relativizacin de fronteras entre: Cultura Popular / Cultura de lite (Esttica Relativista) Gneros Narrativos (Hibridacin) Cine en video 2000 Cine en DVD y otros sistemas digitales Cine obligatorio en la enseanza bsica (en Europa)

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Cine clsico, moderno y posmoderno Lauro Zavala A partir del reconocimiento de una serie de convenciones narrativas y audiovisuales cristalizadas en la dcada de 1940 en el cine estadounidense (conocido como el cine clsico) es posible reconocer tambin sus respectivos antecedentes y variantes, as como las rupturas a estas convenciones y las formas de experimentacin vanguardista (conocidas como cine moderno). La presencia simultnea o alternada de estas convenciones corresponde a lo que conocemos como cine posmoderno. A continuacin se sealan los elementos distintivos de las tendencias semiticas que han definido la experiencia esttica de los espectadores de cine durante los ltimos 100 aos al estudiar sus componentes fundamentales (inicio, imagen, sonido, puesta en escena, edicin, gnero, narrativa, ideologa, intertexto y final).

-------------------------------------------------------------------------------------------Cine Clsico Cine Moderno Cine Posmoderno

-------------------------------------------------------------------------------------------Inicio Narracin (de Plano General a Primer Plano) (Psicosis) Descripcin (de Primer Plano a Plano General) (El perro andaluz) Ausencia de Intriga de Predestinacin (Fresas silvestres) Plano-Secuencia Prof. de Campo (Citizen Kane) Expresionismo (Dr. Caligari) Funcin Asincrnica o Sinestsica: Precede a la Imagen (2001) Simultaneidad de Narracin y Descripcin (Amlie) Simulacro de Intriga de Predestinacin (Blade Runner) Autonoma Referencial (India Song, Marienbad)

Intriga de Predestinacin (Explcita o Alegrica) (The Big Sleep) Imagen Representacional Realista (Ladrones de bicicletas)

Sonido

Funcin Didctica: Acompaa a la Imagen (Marnie)

Funcin Itinerante: Alternativamente didctica, asincrnica o sinestsica (Danzn) Itinerante (Carne trmula)

Edicin

Causal (Shane)

Expresionista (M, el asesino)

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Escena

El espacio acompaa al personaje (El tercer hombre)

El espacio precede al personaje (Metrpolis)

Espacio fractal, autnomo frente al personaje (Hannah) Simulacros de narrativa y metanarrativa (Rosenkrantz & Guildenstern)

Narrativa

Secuencial Mitolgica Modal (altica, dentica, epistmica, axiolgica) (High Noon) Frmulas Genricas (Policiaco, Fantstico, Musical, etc.) (Amor sin barreras)

Anti-Narrativa (fragmentacin, lirismo, etc.) (Hiroshima)

Gnero

El Director precede al Gnero (Touch of Evil)

Itinerante, ldico, fragmentario (fragmentos simultneos o alternativos de gneros y estilos) (Terciopelo azul) Architextuales Metaparodia Metalepsis (Purple Rose of Cairo)

Intertextos

Implcitos (The Color Purple)

Pretextuales Parodia Metaficcin (1941)

Ideologa

Anagnrisis Teleologa Causalidad Espectacularidad (Representacin) Presupone la existencia de una realidad representada por la pelcula) (Double Indemnity)

Indeterminacin Incertidumbre Ambigedad moral Paradojas Distanciamiento de Simulacros de lo las convenciones y clsico y moderno de la tradicin (Presentacin) (Anti-Representacin) Relativizacin Autonoma de la del valor pelcula con sus representracional condiciones de de la pelcula posibilidad (Blow Up) (American Beauty) Abierto: Neutralizacin de la resolucin (Sin aliento) Virtual: Simulacro de epifana (Brasil / Zoot Suit)

Final

Epifnico: Una verdad resuelve todos los enigmas (Intriga internacional)

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Tipologa de Cine Posmoderno Lauro Zavala

Simultaneidad e Incertidumbre 1. Narrativa clsica con elementos de narrativa moderna Matrix (modernidad: alteracin del tiempo narrativo) Harry Potter (quidditch intertextual, metalepsis pictrica) Delicatessen (imgenes expresionistas) Amnesia (secuencias causales organizadas asincrnicamente) 2. Cine moderno con elementos de narrativa clsica El espejo (Tarkovski): Cine potico con escenas causales 3. Hibridacin genrica Cool World, Roger Rabbit (convinencia y transformacin de humanos y toons) 4. Hibridacin estilstica Blade Runner (film noir y ciencia ficcin) Itinerancia e indeterminacin 5. Narrativa clsica con momentos de narrativa moderna Spellbound (secuencia onrica diseada por Dal) Siempre la misma cancin (en general, el cine musical) 6. Cine moderno con momentos de narrativa clsica Citizen Kane (fragmentos de cada relato) 7. Alusin genrica Serial Mom 8. Alusin a pelcula anterior (pastiche, metaparodia, remake) Los siete magnficos (remake de Los siete samurai) Nos ambamos tanto (secuencia de escalinatas de Odessa)

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Estrategias de la esttica posmoderna

1. Recorridos rizomticos (fsicos o narrativos): Perderse para encontrar un sentido Molino Rojo (montaje vertiginoso) 2. Metaparodia (parodia simultnea de diversos gneros y estilos) Shreck (parodia de las pelculas de animacin para nios) 3. Metalepsis (simultaneidad de niveles narrativos) La rosa prpura del Cairo La amante del teniente francs Fiebre latina 4. Hiperviolencia como rasgo estilstico (neutralizacin paradjica de la violencia) Swordfish Pulp Fiction Cmplices

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tica y esttica en el cine posmoderno Lauro Zavala -----------------------------------------

tica Propositiva M. Novaro W. Allen

B. Corts S. Spielberg W. Wenders Esttica Laberntica Esttica Hiperviolenta A.Gonzlez Irritu

------------------------------------------------------------------------------------------------P. Almodvar P. Greenaway tica Escptica Rasgos distintivos de posmodernidad propositiva en el cine contemporneo: Mitologizacin Laberntica (arbrea o rizomtica) / Sensualidad de la Mirada (en lugar de la fragmentacin del cuerpo) / Itinerancia Intertextual (hibridacin genrica) Q. Tarantino D. Lynch A. Ripstein O. Stone

Rasgos distintivos de posmodernidad escptica en el cine contemporneo: Monstruosidad Hiperblica (que genera Asimetras Estructurales) / Violencia Estilizada (Crueldad Indiferente) / Parataxis Paranoica (y Digresiones Arrtmicas)

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Anlisis del Sonido en el Cine Lauro Zavala

I. Tradicin Aristotlica (Deductiva) Aproximacin normativa (parte de una definicin) Tipologas nominales Michel Chion Ej.: El sampleo es acusmtico (no se puede ver la fuente) y esquizofnico (independiente de la fuente) Narratologa audiovisual Andr Gaudreault Sonido intradiegtico o extradiegtico Auricularizacin = focalizacin sonora Anafonas (analogas sonoras) Phillip Tagg Anafona sonora (sonido paramusical ) Ej.: sintetizador como helicptero, como sirena, etc. Anafona kintica (movimiento paramusical ) Ej.: sintetizador como hombre corriendo Anafona hptica (sentido tctil paramusical) Ej.: roce de medias o golpes durante pelea www.etimophonies.com Niveles de Percepcin Sonora Pierre Schaeffer Or / Escuchar / Entender / Comprender Sincdoque Genrica Referencia pars pro toto a un estilo musical ajeno Ej.: Los payasos de Fellini (msica alusiva a la soledad con ritmo carnavalesco) Marcador Episdico Cambios de ritmo (elementos sintctico) Indicador Estilstico

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II. Tradicin Casustica Aproximacin inductiva (a partir de casos) Paisajes Sonoros Murray Schaffer Cada pelcula tiene un paisaje sonoro distintivo Reconocimiento de la autonoma del objeto de estudio (frente a la musicologa, la semitica del sonido y la semitica de la msica) Economa poltica de la msica Propuesta interdisciplinaria Perspectiva sociohistrica Jacques Attali

III. Tradicin Paradigmtica Construccin de hiptesis de nivel medio Percepcin relacional Lauro Zavala Cine Clsico Funcin Didctica = La imagen determina el sonido Dominante narrativa y genrica Consonancia entre imagen y sonido Cine Moderno Funcin Dialctica = El sonido determina la imagen (Danzn) Disonancias y asincronas frente a la dominante narrativa Cine Posmoderrno Funcin Dialgica = El sonido dialoga con las imgenes Resonancia entre secuencias y contextos Iteracin con variantes (La sal de la tierra)

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Una Tipologa del Cine Documental Lauro Zavala A partir de la distincin entre los paradigmas del cine clsico, moderno y posmoderno, y con apoyo en la tipologa del cine documental propuesta por Bill Nichols en su Introduction to Documentary (Indiana University Press, 2002) es posible proponer una cartografa de las estrategias de la ficcin documental en los siguientes trminos. Documental Clsico Propone una tesis central, la cual es ilustrada o confirmada por las imgenes. Utiliza registro directo, entrevistas y/o materiales de archivo. 1. Expositivo De carcter didctico. La seleccin y la combinacin de imgenes dependen del texto explicativo (que puede ser oral y/o escrito). Ejemplos: Nanook el esquimal (Robert Flaherty, 1922), National Geographic, Great North (2001) 2. De Observacin Las imgenes tienen mucho mayor peso que el texto explicativo, el cual se reduce al mnimo indispensable. Puede adoptar la forma de una crestomata. Ejemplos: El triunfo de la voluntad (Leni Riefenstahl, 1936), Alas de sobrevivencia (2001) Documental Moderno Ausencia de texto explicativo. Las imgenes son poticas o con una fuerte carga moral. Msica con un valor equivalente al de las imgenes. 3. Potico Imgenes alegricas con relativa autonoma formal. Ejemplos: Lluvia (1929), Pacific 231, McLaren, Baraka, Powaqqatsi 4. Performativo Imgenes con fuerte carga moral, histrica o humana. Ejemplo: Noche y niebla (Alain Resnais, 1955) Documental Posmoderno Metaficcional con posible incorporacin de elementos del documental clsico. 5. Reflexivo Tematizacin del acto de filmar o de observar las imgenes filmadas. Ejemplos: El hombre de la cmara (Dziga Vertov, 1929), Mochila al hombro, La ruta del sabor 6. Participativo Alternancia de registro directo, entrevistas o materiales de archivo con reconstruccin ficcionalizada y/o reflexiones metaficcionales. Ejemplos: Crnica de un verano (Jean Rouch, 1962) (cinma vrit), American Splendor, Crumb, Elena Luz Cruz, Digna, La cosechadora (Agnes Varda, 2003)

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Documental clsico, moderno y posmoderno Lauro Zavala A partir del reconocimiento de las convenciones narrativas y audiovisuales cristalizadas en la dcada de 1940 en el cine de ficcin (conocido como el cine clsico) es posible reconocer tambin los componentes formales e ideolgicos en el cine documental, as como las rupturas a estas convenciones y las formas de experimentacin vanguardista (conocidas como documental moderno). La presencia simultnea o alternada de estas convenciones corresponde a lo que conocemos como documental posmoderno. A continuacin se sealan los elementos distintivos de las tendencias semiticas que han definido la experiencia esttica de los espectadores de cine durante los ltimos 100 aos al estudiar sus componentes fundamentales (inicio, imagen, sonido, edicin, ideologa y final). -------------------------------------------------------------------------------------------Documental Clsico Moderno Posmoderno

-------------------------------------------------------------------------------------------Inicio Narracin (de Plano General a Primer Plano) (Flaherty: Nanook) Descripcin (de PP a PG) Doc. Reflexivo (Vertov) Ausencia de Intriga de Predestinacin (The Bear) P.V. Inestable Figuralidad Manipulacin Cromtica (Found Footage) Funcin Asincrnica o Sinestsica: Precede a la Imagen Doc. Potico (Mitry: Pacific 231) Expresionista Fragmentaria Doc. Performativo (Noche y niebla) Simultaneidad de Narracin y Descripcin (Powaqqatsi) Simulacro de Intriga de Predestinacin (Koyaanisqatsi) Autonoma Referencial (9 / 11)

Intriga de Predestinacin (Explcita o Alegrica) (National Geographic) Imagen P.V. Estable Figurativismo Doc. Expositivo (Discovery Channel)

Sonido

Funcin Didctica: Acompaa a la Imagen (Discovery Channel)

Funcin Itinerante: Alternativamente didctica, asincrnica o sinestsica (Baraka) Fractal (Itinerante) (Baraka)

Edicin

Causal o Narrativa (Hipotctica) (Blue Planet)

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Ideologa

Anagnrisis Teleologa Causalidad Espectacularidad (Representacin) Presupone la existencia de una realidad representada por la pelcula) (Animal Planet)

Indeterminacin Incertidumbre Ambigedad moral Paradojas Distanciamiento de Simulacros de lo las convenciones y clsico y moderno de la tradicin (Presentacin) (Anti-Representacin) Relativizacin Autonoma de la del valor pelcula con sus representracional condiciones de de la pelcula posibilidad Doc. Observacin (Cine indgena) (El triunfo de la voluntad) Abierto: Neutralizacin de la resolucin Doc. Participativo (Cronique dun t) Virtual: Simulacro de epifana (American Splendor)

Final

Epifnico: Una verdad resuelve todos los enigmas (Jean-Jacques Cousteau)

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Para analizar la minificcin audiovisual Lauro Zavala A continuacin se presentan algunos ejemplos de minificcin grfica, musical y audiovisual, la cual puede tender hacia el polo metafrico o metonmico: Minificcin Grfica (Serial): Tiras cmicas Minificcin Musical (Serial): Lrica popular Minificcin Audiovisual (Metafrica o Metonmica): Trailers / Animacin Experimental / Animacin Narrativa Aqu conviene recordar cules son las caractersticas formales que permiten definir a la minificcin como un gnero nuevo y distinto de cualquier otro: Inicio Anafrico / Temporalidad Elptica / Espacio Metonmico Perspectiva Irnica / Personajes Alusivos / Hibridacin Genrica Intertextualidad / Ideologa Ldica / Final Catafrico / Serialidad Fractal Al salir del terreno de la literatura conviene considerar las siguientes caractersticas de la minificcin en general: -- La minificcin es gregaria (es decir, la minificcin es serial) -- La minificcin puede ser un producto de la lectura (es decir, todo anlisis produce sus propias minificciones por razones didcticas) -- La minificcin puede ser antinarrativa (incluso puede ser potica) -- La minificcin puede ser metonmica o metafrica (es decir, relativamente tradicional o experimental) -- La minificcin tiende a ser metaficcional (es decir, tiende a tematizar el acto de leer y escribir) -- La minificcin es moderna o posmoderna (es decir, incorpora estrategias de la esttica barroca o neobarroca) Una semitica del trailer debe considerar los siguientes elementos: -- Gradiente de Narratividad Tendencia Metafrica (ausencias alusivas) o Metonmica (presencias fragmentarias) -- Estrategias de Metaforizacin Estrategias epifricas, diafricas, sinecdquicas, etc. -- Criterios de Metonimizacin Inclusin o exclusin de intriga de predestinacin / final o nudos narrativos -- Condensacin Ideolgica (Subtexto Ideolgico y Genrico / Sntesis de la Promesa)

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El midrash en El viejo y el mar Lauro Zavala

De acuerdo con la hermenutica bblica de la tradicin patrstica (que dej de ser utilizada a partir del s. XII), algunos pasajes histricos de la Biblia pueden contener cuatro posibles lecturas simultneas. Ver, entre otras referencias, el captulo inicial del libro de Umberto Eco, Los lmites de la interpretacin, y la entrada sobre Midrash en The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Si utilizamos este modelo para leer El viejo y el mar de Ernest Hemingway (y sus respectivas versiones cinematogrficas) podemos reconcoer estas lecturas, a pesar de que el mismo autor seal que cuando l quiere enviar un mensaje utiliza el correo (en lugar de escribir una novela):

(1)

Lectura Literal (Histrica) Un viejo sale a pescar

(2)

Lectura Alegrica (Tipolgica) Un escritor sale a buscar un texto (el pez) y lucha contra los tiburones (los crticos)

(3)

Lectura Moral (Tropolgica) El viejo logra un triunfo moral sobre sus propias debilidades a pesar de que los tiburones se comen al pez

(4)

Lectura Anaggica (Escatolgica) Cuando el hombre se enfrenta a la naturaleza puede salir de esa experiencia con mayor fortaleza espiritual

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La dimensin ldica en Harry Potter Lauro Zavala

A partir de la propuesta de Roger Caillois desarrollada en El juego y los hombres (FCE, 1979) existen cuatro tipos de juego: Agon (habilidad), Alea (azar), Ilynx (vrtigo) y Mimicry (mscaras). En la serie de aventuras de Harry Potter es posible reconocer la presencia de estos tipos de juego, que cada ao enmarcan el ao escolar en trminos de una competencia ajena a las aventuras del protagonista. Por su parte, Harry tiene aventuras motivadas por un impulso personal, acompaado por sus dos amigos ms prximos (Hermione y Ron). (1) AGON (Juegos de Habilidad) Oposicin binaria: Bien vs. Mal HP: Trabajo en equipo Cooperacin Ron: Habilidad (en ajedrez y otros juegos) (2) ALEA (Juegos de Azar) Oposicin binaria: Voluntad vs. Destino HP: Evaluacin anual de Dumbledorf Justicia Hermione: Inteligencia (3) ILYNX (Juegos de Vrtigo) Oposicin binaria: Equilibrio vs. Vrtigo HP: Quidditch (Juego intertextual) Herosmo Harry: Coraje (4) MIMICRY (Juegos de Mscaras) Oposicin binaria: Identidad vs. Alteridad HP: Espejo como riesgo Deseos Inconscientes Valdemort: Enemigo mortal disfrazado

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Aproximaciones analticas a Rosa-Nicienta (Pink-A-Rella), un episodio de La Pantera Rosa Lauro Zavala -------------------------------------------------------Anlisis Estructural El inicio es circunstancial: La varita mgica de la Bruja cae accidentalmente sobre la cabeza de la Pantera Rosa. Pero lo circunstancial se revela como lo medular.

Estructura Aparente H1: Bruja y Pantera Rosa H2: Cenicienta

Estructura Real H1: Cenicienta H2: Bruja y Pantera Rosa H2 (H1) H2

Donde H1 es la Historia Principal y H2 es la Historia Secundaria

La historia aparentemente central (la nueva versin de la Cenicienta, donde la Pantera Rosa asume la funcin del Hada Madrina) pasa a un segundo plano. ----------------------------------------------------------Anlisis de la Parodia

La historia original, un Relato Clsico (C), es la de la Cenicienta y las Brujas (madrastra y hermanastras). La historia principal (H1) es una extrapolacin del relato clsico al contexto de la Pantera Rosa, y por lo tanto, constituye una Parodia Moderna (M) donde se cuenta la historia de la Cenicienta y Pelvis. La historia secundaria (H2), donde la Bruja es una especie de Cenicienta que se revela como Princesa para la Pantera, es una Metaparodia Posmoderna (PM) por dos razones: -- Es una parodia construida a partir de la primera parodia -- Simultneamente contiene alusiones pardicas a otras historias, como el duelo de Madame Mim con Merln en La Espada en la Piedra

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Anlisis de la Irona A lo largo de toda la historia hay irona narrativa, convencional y pardica. (BP1) Irona Accidental La Bruja deja caer su varita mgica / La Pantera recibe la varita mgica (PC1) Irona Pardica La Pantera utiliza la varita con la Cenicienta / La Pantera sustituye al hada madrina (CE1) Irona Dramtica La Cenicienta y Elvis se conocen / El espectador sabe que a las 12 termina el encanto (BP2) Irona Oracular La Bruja recupera su varita mgica / Al perder la varita, el espectador sabe que la Pantera no podr repetir su magia (PC2) Irona Convencional La Pantera acompaa a Cenicienta / Elvis prueba el zapato a Pantera (CE2) Irona de Carcter Elvis besa a la Cenicienta y se produce magia / La Cenicienta descubre que es ua princesa (BP3) Irona Metaficcional La Pantera convierte a la Bruja en Pantera / El cuento se contiene a s mismo Irona Funcional: La Pantera pasa de dadora a beneficiaria de la magia La Bruja pasa de ser extraa a ser deseable ----------------------------------------------------Anlisis de Personajes Al conocer a la Bruja cuando est borracha, no podemos conocer su verdadera identidad. Slo conocemos su identidad externa, es decir, su apariencia fsica: piel verde, nariz grande, escoba voladora y sombrero de punta, as como un objeto atribuido (la varita mgica). Ignoramos su esencia identitaria (interna), y eso es una forma de irona intraelemental. Cuando la Pantera asume el rol de hada madrina adopta una estrategia de irona interelemental: un personaje asume el rol de narrador.

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Anlisis Mitolgico

A partir de una interpretacin libre de la propuesta de Claude Lvi-Strauss. En su Antropologa estructural (1958) se explica que la lgica del mito es la siguiente:

Fx (a) : Fy (b) : : Fx (b) : : Fa-1 (y)

Donde el objeto de la narracin mitolgica es explicar la transformacin del agente (a) en su opuesto (a-1), al mismo tiempo que uno de los trminos que cumple la funcin (Fy) se transforma en objeto de otra funcin que ahora es cumplida por el sujeto (a-1). Los primeros dos trminos del mito (Fx, Fy) sealan una oposicin, que en las comunidades preliterarias tiene como raz la distincin entre lo Natural (fuera de la norma social) y lo Social (como norma implcita).

En el caso de Rosa-Nicienta tenemos lo siguiente:

Fx (a) ..... Fy (b) ..... If Fx (b) ....

La Bruja (a) hace magia negra (Fx) La Pantera (b) hace magia blanca (Fy) La Pantera (b) hace magia negra (Fx) La Bruja (a) se transforma en (a-1 ) (Pareja de la Pantera) al ser objeto de la magia blanca

(Natura) (Cultura) (N entra en C)

Then Fa-1 (y) ....

(Transformacin)

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Anlisis morfolgico de El cartero llama dos veces Lauro Zavala

B1 ... Antes del inicio de la historia: Primer matrimonio de Cora

Inicio del relato (w--) Carencia inicial (Cora est insatisfecha en su matrimonio) Alejamiento del hogar (Coqueteo de Cora con el extrao) Prohibicin (Contacto fsico con Nick) 1 Transgresin (1) (Sexo con Nick) A1 Fechora (1) (Atentado en el bao) 1 Interrogatorio (1) (Polica) 2 Transgresin (2) (Sexo con Nick) A2 Fechora (2) (Crimen en el auto) 2 Interrogatorio (2) (Abogado) D Prueba (Nick traiciona a Cora) E Ella vence la prueba (Cora acusa a Nick) J Reparacin (Ambos obtienen el perdn) W Matrimonio (Embarazo) Muerte trgica (Accidente) B2 ... Segundo matrimonio D2 ... Muerte accidental C2 ... Segunda Vez D1 ... Crimen premeditado C1 ... Primera Vez

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Anlisis del ttulo (su sentido alegrico) y del final en las versiones cinematogrficas de El cartero llama dos veces Lauro Zavala

H1

Historia superficial, comn a todas las versiones: Nick y Cora matan a Papadakis, quedan libres y ella muere accidentalmente Cartero (en todas las versiones): (1) Oportunidad para cometer el crimen (2) Oportunidad para cubrir la carencia inicial (insatisfacin de Cora) (3) Oportunidad de la muerte para cambiar el destino Historia profunda en cada versin, de acuerdo con la relacin entre el inicioy el final, es decir, entre la historia superficial (H1), comn a todas las versiones, y la historia profunda (H2), que se anuncia en la secuencia inicial y se cumple al final Novela: Nick ama a Cora ms all de la muerte (escribe su historia para explicarle a ella que su muerte fue accidental) Gnero: Amor trgico Cartero (llama dos veces): Amor (w-) Oportunidad para que Nick pruebe su amor a Cora Visconti: l y ella se transforman en otros (doppelgngers) debido a las circunstancias Gnero: Tragedia romntica noir (determinsimo social) Cartero (llama dos veces): Redencin social Oportunidad para la redencin social de los protagonistas Garnet: l y ella transgreden las leyes humanas pero la ley divina los castiga Gnero: Juicio Cartero (llama dos veces): Ley Oportunidad para cumplir la ley (humana o divina) Rafelson: l y ella juegan con el destino pero el destino les prepara la ltima jugada Gnero: Aventuras (apostar al destino) Cartero (llama dos veces): Destino Oportunidad para cambiar el destino

H2

H2

H2

H2

H2

H2

Fhr: l y ella son redimidos por el arrepentimiento antes de la muerte Gnero: Parbola cristiana Cartero (llama dos veces): Redencin moral Oportunidad para la redencin moral de los protagonistas B1 ... Antes del inicio de la historia: Primer matrimonio de Cora

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El suspenso en North by Northwest segn Peter Wollen

Historias Simultneas

(A) Historia Mtica (Love Story) Motor de esta historia: Objeto del deseo (W-) Carencia inicial: Carencia de matrimonio (W-)

(B) Historia de Espionaje (Quest Story) Motor de esta historia: Bsqueda del objeto (McGuffin) Carencia inicial: Carencia del objeto (micropelcula)

(C) Historia Policiaca (Mistery Story) Motor de esta historia: Sujeto de la verdad Carencia inicial: Carencia de informacin (pistas falsas y equivocaciones) -- Del hroe -- Del espectador El espectador oscila entre el Suspenso (Ec P-c) y la Sorpresa (Nc E-c) (Suspenso: El espectador sabe algo que el personaje ignora) (Sorpresa: El narrador sabe algo que el espectador ignora) Thornhill: Ld T (c), Vs T (-c) Desde la perspectiva de Thornhill, La ley decide que Thornhill es culpable El villano sabe que Thornhill es inocente Eve: Ls T (-c), Vd T (c) Desde la perspectiva de Eve, La ley sabe que Thornhill no sabe El villano decide que Thornhill s sabe

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Metfora y metonimia en la primera secuencia de M Dir.: Fritz Lang, Alemania, 1932 (1hr 39min) Edicin metafrica Indicadores de presencia o ausencia por sustitucin Sonido -- Durante los crditos se escucha el tema muscial que permitir identificar al asesino -- Al concluir la secuencia se escucha la voz de la mam llamando a su hija en un espacio que es metonmico (contiguo) a la ausencia de Elsie Imagen -- Durante los crditos vemos la letra M de Mrder (Asesino), aunque l todava no aparece. Sus captores lo van a identificar al escribir esta letra con gis sobre su ropa -- Al iniciar la secuencia, la nia que est en el centro del crculo de juego gira con el brazo extendido en el sentido de las manecillas del reloj (de manera similar al reloj que tiene la mam en su cocina, mientras espera que llegue Elsie de la escuela) -- PV excntricos del barandal y de las escaleras del edificio: su naturaleza expresionista anuncia la presencia de algo ominoso, que la cmara parece saber de antemano -- Elsie se salva de ser arrollada por un automvil (se cuida sola) -- Un polica la ayuda a cruzar la calle (hay adultos que la protegen) -- En el penltimo plano, la pelota se mueve como si fueran los estertores de una agona -- Plano final: el grupo de globos en forma de nio (inerte) chocan contra los cables (como telaraa) y salen de cuadro (Cmara fija) Edicin metonmica Indicadores de presencia o ausencia por contigidad Sonido -- Al inicio se escuchan las voces de varios nios jugando un juego metafrico -- Mientras escuchemos sus voces sabremos que ellos todava estn vivos (dice la mam) -- Un vendedor ciego escucha la msica que silba M. Este hecho ser declarado durante el juicio al final de la historia, como testimonio definitivo para identificar al asesino Imagen -- Detrs de un par de nios metafricamente muertos (eliminados en el juego) hay un par de cajas que recuerdan la forma de los atades -- En la escena del encuentro, la cmara deja a Elsie fuera de cuadro (Cmara en movimiento) para mostrar slo la pelota rebotando sobre el anuncio. Entonces podemos ver formulada la pregunta central de la historia: Quien es el asesino? -- Sobre el anuncio aparece la respuesta a esta pregunta. Primero vemos la sombra de M sobre la palabra Mrder (Asesino) cuando l dice Qu pelota tan bonita. Y la sombra se desplaza sobre las palabras Wo ist (Quin es) cuando l pregunta Cmo te llamas? Aunque escuchamos la respuesta de ella, que est fuera de cuadro, la frase que dijo la mam ya no tiene la misma connotacin, pues esta ausencia metonmica anuncia que ella est a punto de desaparecer como vctima del asesino -- La silla y el plato de Elsie estn vacos, lo mismo que las escaleras y el patio del edificio -- Al final, tanto la pelota como el globo se desplazan sin que la nia juegue con ellos (y sin que escuchemos su voz)

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Hamlet El espectador implcito en 4 versiones Lauro Zavala

Edicin Centrpeta (en funcin de los espectadores de cine)

a) Zefirelli: Edicin didctica, espectacular, ritmo de montaje normal , ingls actual PV (Hamlet): Controlado, mesurado, calculado, aparente origen de la narracin y de la situacin b) Stoppard: Utilizacin de un ingls moderno / PV de Rosencrantz y Guildenstern Multiplicacin de niveles metaficcionales con fines didcticos: (1) Los espectadores vemos a (2) los personajes R & G ver a (3) los actores ver a (4) las marionetas (5) que usan antifaces (6) explicadas por un actor (7) con preguntas de R & G PV (R & G): Comentarios ecfrsticos, dando y pidiendo explicaciones sobre lo que ocurre dentroy fuera de la escena teatral

Edicin Centrfuga (sustentada en un sistema de implcitos)

c) Olivier: Ingls antiguo, PV de un espectador de teatro, edicin lenta Exclusivamente msica y mmica / Plano-secuencia PV (Ofelia): Espectadora de la representacin: neutral, silenciosa, se comunica slo a travs del lenguaje corporal y la msica d) Branagh: Edicin vertiginosa, violenta, ingls antiguo, PV del rey Se obliga al espectador a identificar los dardos verbales que los personajes se lanzan entre ellos PV (Rey): Perspectiva del poder, desconfiada, paranoica, observando (escrutando) a cada uno de los personajes dentro y fuera de la obra, hasta el momento en el que su legitimidad est en evidencia

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Metaparodia en I Love Mallory

Tipologa de risas: a) Preliminares b) Tmidas c) Anunciando la explosin d) Abiertas e) Mezcladas con aplausos al aparecer el actor en escena

Funciones irnicas: a) Acompaan actos escatolgicos b) Celebran el escarnio y lo grotesco c) Anuncian el subtexto pico d) Contrastan con el sentido de los hechos

Alternancia en la imagen a) Blanco y negro (televisin de los aos 50) Alusin a secuencias genricas cannicas (beso, etc.) b) Color (cine documental contemporneo) Alusin al sentido sociolgico de lo que estamos viendo c) Grano abierto en color (cine experimental) Alusin al estilo personal del director como instancia narrativa d) Grano abierto en blanco y negro (video casero) Alusin a la perspectiva interna de los personajes

Elementos de metaparodia -- Simulacro de parodia de la serie I Love Lucy (aos 50) -- Hibridacin de estilos visuales (mezcla de alusiones genricas) -- Condensacin de todo lo anterior en un sentido irnico -- Dramatizacin del subtexto genrico: primer encuentro de la pareja

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Abduccin en El nombre de la rosa (J.-J. Annaud, 1984) Lauro Zavala Duracin de la escena: 30 segundos (29 30 -- 31 00) Guillermo de Baskerville examina las huellas en la nieve y explica a Adso, de manera socrtica, el razonamiento abductivo que lo lleva a interpretar las primeras evidencias de los crmenes en la abada ---------------------------------------------------------------------------------------------------------Estrategia -------------Deduccin Definicin ---------------Lo que debe ser Norma Evidencia ------------Huellas Inferencia ----------------------Causalidad Necesaria Plano -------Texto

Existencia de huellas en forma de sandalia Inferencias: (a) Un hombre camin ah poco tiempo antes (b) Un hombre es sospechoso del crimen

-------------Induccin

------------------Lo que es Resultado

----------Indicios

-------------------------Causalidad Probable

-------Subtexto

Las huellas son muy profundas Inferencias: (a) Son de un hombre muy pesado (o bien) (b) Son de un hombre cargando algo muy pesado (por ejemplo) (c) Son de un hombre cargando un cadver

----------Abduccin

--------------------Lo que puede ser Caso

-------Subtexto Las huellas desaparecen en la mitad de la nieve

----------Sntoma

-------------------------Sincdoque

Hiptesis: (a) El hombre sali volando (o bien) (b) El hombre camin hacia atrs sobre sus propias huellas ----------------------------------------------------------------------------------------------------------

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Anlisis del punto de vista en seis secuencias de Danzn Lauro Zavala

Definicin del P.V. (Punto de Vista): Mirada creada por la cmara, definida por los emplazamientos (la ubicacin fsica) y los desplazamientos (movimientos) de la cmara a) Dimensin Discursiva: La mirada es el lugar de enunciacin del discurso cinematogrfico (es decir, es el lugar desde el cual se produce el sentido de la pelcula) b) Dimensin Comunicativa: La mirada de la cmara existe antes de que se produzca la mirada del espectador, pero tambin ubica esta mirada en un emplazamiento particular: la cmara crea un posicionamiento del espectador: lo coloca en una posicin o emplazamiento particular, con una determinada carga de gnero c) Dimensin Ideolgica: La mirada define una ideologa, una perspectiva, una visin del mundo y un compromiso ideolgico con esa perspectiva d) Dimensin Subtextual: La mirada establece una relacin de deseo, entre el sujeto y el objeto del deseo, y en esa medida conlleva una identidad de gnero (desde dnde se mira, qu es lo que se mira y cmo se lo mira): el cine clsico ha creado una mirada masculina, lo cual ha contribuido a desequilibrar el dilogo entre hombres y mujeres: las mujeres saben demasiado ---------------------------------1. Crditos iniciales (Julia baila con Carmelo) (3 min 30 seg) 0:00 - 3:30 / Msica: Son montuno Almendra / Lgrimas negras Emplazamiento: P.V. Trascendente (a ras del suelo: inters de mujeres por los zapatos) Desplazamiento (movimientos de cmara): movimiento suave, siguiendo a la msica (sensualidad de la cmara) Mirada Analgica: Continua, sin rupturas (plano secuencia con msica) (similar a la poesa ertica escrita por mujeres) No Fragmentacin de Tiempo y Acciones: Secuencias que duran lo que dura una pieza musical completa No Fragmentacin del Cuerpo: Las excepciones son PP (primeros planos) de pies al bailar o caminar, y de los ojos de la protagonista al mirar al objeto de su deseo (la cmara adopta la perspectiva de alguien que est bailando entre otras parejas)

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2. Julia llega al puerto (baja del tren y cruza la calle) (2 min 46 seg) 26:40 - 29:26 / Msica: Danzn Veracruz Secuencia dividida en tres escenas: (a) Al viajar en tren, Julia abre una ventana Metaficcin: imagen de tren dentro del tren y mirada de la cmara dirigida a la mirada de Julia Metfora: el viaje abre una ventana que permite dirigir una mirada a cosas nuevas El cine de personajes se convierte en cine de miradas Mirada: anagnrisis (nombre del carrito de paletas): reconocimiento de la identidad El viaje en el cine moderno: personaje extraordinario en una situacin dolorosamente ordinaria El viaje en Danzn: personaje ordinario que crea una situacin extraordinaria y gozosa con personajes igualmente ordinarios (b) Al bajar del tren, Julia observa a una mujer baando a un nio La cmara inicia esta secuencia musical dirigiendo la atencin a los pies de Julia, que trae puestos los zapatos de baile (Metfora: el viaje es un baile) La cmara subjetiva observa la sensualidad del universo de las mujeres (un nio semidesnudo recibe un bao bajo el sol): esto hace eco de la sensualidad de la primera secuencia y anuncia el tono sensual de otras secuencias, a partir de la mirada sensual de Julia y de la cmara Aqu la cmara conserva una perspectiva prxima a la experiencia de Julia: la cmara se ubica detrs de ella mientras la vemos cruzar la calle, alejndose de la cmara (c) Al cruzar la calle, hay un cambio de ritmo en la msica, pues cambia el sentido de la escena: ahora Julia es observada por los otros En el cine posmoderno se yuxtaponen elementos del cine clsico (cmara fija, secuencialidad del tiempo cronolgico) con elementos modernos metaficcionalidad, sentido metafrico de las imgenes) Otros directores han hecho algo similar con otros elementos: David Lynch (con la estructura del relato); Wim Wenders y Pedro Almodvar (empleo del color), Oliver Stone (fronteras de verosimilitud al emplear video) Algunas directoras, en cambio, han adoptado un P.V. convencional al contar historias de personajes femeninos (Jane Campion en El piano; Sally Potter en Lecciones de tango)

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3. Julia pasea por el muelle (observa los barcos) (3 min 56 seg) 1:00:26 - 1:04:22 / Msica: Amar y Vivir Muelle: lugar de trabajo de hombres En esta secuencia se construye un sistema de miradas: Los hombres ven a Julia (como en secuencias anteriores) y ella descubre con la mirada al hombre que le interesa (quien a su vez la descubre a ella) (vestida en color rojo, contrastante) Nombres de algunos barcos: Puras ilusiones, Amor perdido Nombre del remolcadero: Me ves y sufres (advertencia de lo inminente) Hombres: actuar con objetivos especficos Mujeres: actuar disfrutando de la experiencia Amar es una angustia, una pregunta / Una suspensa y luminosa duda Es un querer saber todo lo tuyo / Y a la vez temer al fin saberlo Amar es escuchar sobre tu pecho / El rumor de tu sangre y la marea Pero amar es tambin cerrar los ojos / Dejar que el sueo invada nuestros ojos Como un ro de olvido y de tiniebla / Y navegar sin rumbo a la deriva Porque amar es al fin una indolencia 4. Baile al aire libre (Julia seduce al marino) (2 min 58 seg) 1:11:32 - 1:14:30 / Msica: Danzn Telfono a larga distancia Ubicacin en el contexto inmediato (Cultura de la Sensualidad) i) Nia en primer plano (inocencia de Julia) Sola, como Julia, sin pareja de baile ii) Parejas de nios (sobre la tarima) iii) Parejas de adultos (sobre la pista de baile) iv) Grupo de msicos (contexto de seduccin) v) Julia y su pareja de baile (inicio del ritual) vi) Seduccin musical (composicin en profundidad de campo) Serenata, trompeta al odo vii) Baile de seduccin de Julia (anuncio de la siguiente secuencia) En resumen: en esta secuencia se pasa de la inocencia de ella al contexto social propicio al ritual ertico, donde la msica es ms importante que la pareja (que aparece en segundo plano), y el impulso de Julia es ms importante que si su pareja sabe bailar

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5. Despus de hacer el amor (Julia permanece despierta) (2 min 50 seg) 1:25:40 1:28:30 / Msica: Azul de Agustn Lara Plano-secuencia Mirada de la cmara: mirada de una mujer erotizada y deseante Secuencia articulada incorporando el empleo de colores (azul y rojo) i) Julia acaricia al hombre mientras l duerme (sonido del ventilador) ii) La cmara muestra el cuerpo del hombre iii) Ella fuma sentada a su lado iv) La cmara recorre el cuerpo del hombre v) Toma de transicin al ventilador (inicio de cancin en off) Diversas tomas vi) Tomas en exteriores, con manchas azules vii) Toma final del trasero y el torso de un hombre (color rojo) Cuando yo sent de cerca tu mirar De color de cielo, de color de mar Mi paisaje triste se visti de azul Con ese azul que tienes t Era un nomeolvides convertido en flor Era un da nublado que olvidara el sol Azul como una ojera de mujer Como un listn azul, azul de amanecer 6. Secuencia Final: Julia regresa al saln de baile Ella es diferente y tiene una azalea en el pelo La banda dedica un danzn a Julia Solrzano Carmelo la reconoce y pide bailar con ella Julia y Carmelo bailan y se miran directamente

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La metaficcin en Zoot Suit Lauro Zavala -------------------------------------------Fiebre Latina (Zoot Suit) Dir.: Luis Valdez, E.U.A., 1982, 1hr 44min ---------------------------------------------

La reflexividad en cine y literatura (tambin llamada metaficcin) consiste en mostrar las convenciones que hacen posible la existencia de la ficcin. En otras palabras, el cine reflexivo es el cine que trata acerca del cine y que permite al espectador reflexionar acerca de la naturaleza del cine (o del teatro), sin dejar de contar una historia. Fiebre Latina es una pelcula en la que se adapta al cine un texto originalmente escrito para el teatro, basado en hechos histricos. Por lo tanto, en Fiebre Latina hay cuatro niveles de significacin: 1. Hechos histricos que dan origen a la narracin 2. Obra teatral acerca de estos hechos 3. Pelcula que adapta la obra teatral al lenguaje cinematogrfico 4. Estrategias reflexivas (metaficcionales)

Fiebre Latina contiene uno de los elementos caractersticos del cine posmoderno, que consiste en la hibridacin genrica (al integrar diversas tradiciones genricas: cine musical, carcelario, policiaco, de juzgado, histrico y social) y la hibridacin estilstica (al integrar diversos estilos de baile y canto: rumba, danzn, bolero, boogie-woogie, swing, charleston, rancheras, guaracha, zapateado norteo, jazz, marcha militar, maanitas, balada, corrido, jitter-bug y mambo)
Las estrategias reflexivas (metaficcionales) que existen en esta pelcula son las siguientes: --- Secuencia inicial en la que se muestra el pasaje de un medio (el teatro) a otro (el cine) y de una poca (en blanco y negro) a otra (en color) para mostrar un conflicto entre

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una cultura (dominante) y otra (marginada) y entre la realidad histrica (en los aos 40) y el presente de la pelcula (en los aos 80) --- Presencia de un personaje simblico que es el arquetipo de la cultura anglomexicana (zoot suiter, es decir, el pachuco) que se dirige en distintos momentos a los espectadores de la pelcula, a los espectadores de teatro (dentro de la pelcula) y al protagonista --- Imgenes intercaladas del pblico de teatro que asiste a la representacin --- Congelamiento teatral de las acciones para dar paso a reflexin del zoot suiter --- Transicin entre un escenario teatral y otro, sin solucin de continuidad (es decir, sin interrupcin) para mostrar su carcter ficcional, como construccin teatral --- Puesta en escena de diversos bailes sobre un escenario teatral, lo cual pone en evidencia el carcter teatral de la pelcula (como huella reflexiva de la adaptacin del teatro al cine) --- Interrupcin de una escena dramtica intimista del personaje protagnico (monlogo de Henry Reyna en la crcel) como recurso de reflexividad brechtiana, es decir, para propiciar en el espectador una reflexin ideolgica acerca de la distancia entre la realidad histrica y el espectculo del cine y del teatro --- Desaparicin de la cuarta pared, es decir, presencia fsica de los actores entre el pblico de la obra teatral con el fin de disolver la distancia entre ficcin y realidad --- Articulacin entre una escena teatral (cuando el zoot suiter se dirige al protagonista) y una escena cinematogrfica (cuando se lleva a cabo el juicio en la corte) a travs de un movimiento de cmara que sigue a un objeto: el zoot suiter lanza un cuchillo fuera de cuadro, en la crcel, y ste se clava sobre la mesa del fiscal, en la sala del juzgado --- Mencin de varios finales posibles para la historia, recordando as la naturaleza ideolgica de cualquier final --- Un cierre dramtico que seala el carcter polismico de todo personaje literario o cinematogrfico, es decir, a la vez como realidad (Henry Reyna, el hombre), como smbolo (Henry Reyna, el pachuco) y como ficcin (Henry Reyna, el mito)

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33 imgenes de Citizen Kane Lauro Zavala -------------------------------------------

0: 00 0: 25 3: 10

Inicio de crditos Ttulo (Marquesina de teatro / Firma del artista) News on the March (inicio sbito) (Simulacro moderno de documental noticioso de poca) Kane con Roosevelt, Churchill, Mussolini, Hitler (Zelig) Varias tomas fuera de foco con cmara en mano (Zelig) Sala de proyeccin (Metaficcin noir)

8: 35 8: 50 11: 55 12: 20 12: 25 14: 20 16: 40

Primera visita a Susan Alexander (Teatro / Radio) Composicin horizontal y en profundidad (3 planos simultneos) Deduccin (Susan) Induccin (Mesero) Abduccin (Thompson)

19: 00 21: 00

Mrs. Kanes Boarding House: Casa de huspedes (Melodrama) Plano-secuencia / Profundidad de campo / Simultaneidad sonora Enmarcamiento con dolly-back y dolly-in / Leit motiv dramtico: Objeto del deseo, respuesta anticipada al enigma (resultado) Motivo cromtico (nieve) / Composicin triangular de poder Inicio de desplazamientos (Mother / Men / Kane = Director(a) / Actores / Espectador y Objeto del Poder) Elipsis de 16 aos en 16 segundos (de los 9 a los 25 aos de edad) (Alusin: Biopic)

23: 00 23: 20

26: 15 28: 00

Thatcher (abogado de Kane) mira a la cmara (Metaficcin brechtiana) Composicin Triangular (Thatcher Kane - Bernstein) Bernstein (colega de Kane) recuerda a una mujer (Pausa intimista) (a) Modernidad antinarrativa (b) Modernidad meta-narrativa (c) Premodernidad oral

30: 10 31: 20

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(d) Alegora de la prdida irremediable (Rosebud) (e) Calidez del personaje 34: 25 38: 10 Cada de Bernstein en el bote de basura (auto-retrato) (Comedia) Declaracin de Principios de Kane (iluminacin expresionista, alegrica, premonitoria: Declaraciones hechas en la oscuridad de la ignorancia del futuro) (Sombras oraculares) Adquisicin de planta de reporteros del Chronicle, que pasa a ser propiedad del Inquirer (Fotografa conmemorativa) (Metalepsis) Durante la fiesta, Leland (amigo de Kane) conversa con Bernstein (apoderado) sobre la fidelidad de los reporteros (el humo del cigarro cubre el reflejo de Kane en el cristal, como intriga de predestinacin)

39: 00 41: 00

44: 25 44: 40

51: 40

Sucesin de elipsis del primer matrimonio (editorializadas por Bernstein, el narrador): 52: 40 53: 00 53: 20 53: 40 54: 00 Romance de recin casados 4 aos despus (Primer problema: Trabajo absorbente) 8 aos despus (Segundo problema: Diferencias polticas) 12 aos despus (Tercer problema: Amigos extraos) 16 aos despus (Distancia fsica e ideolgica: ella lee Chronicle) Sntesis de 16 aos en 160 segundos (2 40)

58: 30 1: 05: 30

Kane literal y metafricamente cierra la puerta de Susan Estructura triangular similar a las dos anteriores (Oponente poltico / Mujeres / Kane) Plano-secuencia / Profundidad de campo / Simultaneidad sonora Enmarcamiento con dolly-back y dolly-in Metalepsis de la puerta de la casa a la fotografa en primera plana Imagen estudiada por Seymour Chatman (dispuesto a emborracharse, Kane conversa con Leland en contrapicado) Estructura triangular (Sexta ocasin): Kane Bernstein - Leland Kane rescribe la nota crtica de Leland, y lo despide del peridico Estructura triangular: Battisti Kane Susan (1 min.) Sombra de Kane sobre Susan (Noir) Lmpara que se apaga (como la energa de Susan) (1 min.)

1: 07: 20

1: 09: 40 1: 14: 40

1: 22: 20

1: 27: 00 a 1: 28: 00 1: 34: 00 a 1: 35:00

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1: 44: 10

Rima visual (Susan / Manequ) (Expresionismo en la puesta en escena) (Surrealismo en las imgenes simblicas) Cacata o papagayo: imagen y sonido simblico, como anuncio del sentido catastrfico de la secuencia, como un grito desesperadorado de Susan) Imagen de Kane repetida en el espejo hasta el infinito (Metaficcin) Inicio de la conversacin final con el mayordomo y los otros periodistas Eplogo (el trineo es consumido por las llamas, y el humo sale por la boca de la chimenea) FIN --------------------------------------------------

1: 47: 40

1: 50: 45 1: 53: 00 1: 54: 20

1: 54: 20

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Estrategias de modernidad cinematogrfica en Citizen Kane Lauro Zavala -------------------------------------------------------------------------Estrategias de modernidad en Citizen Kane: Polifona = Multiplicacin de PV (esttica de la fragmentacin) Heteroglosia = Multiplicacin de modalidades genricas Dominante metafrica / Sistema de traducciones / Esttica del exceso Metaficcin = Conciencia de las convenciones de la representacin Resolucin epifnica en el plano del metarrelato -------------------------------------------------------------------------------Modernidad genrica (multiplicacin de modalidades genricas) y fragmentacin narrativa: La multiplicacin de modalidades genricas (heteroglsica) organiza la diversidad de voces narrativas (polifona) Inicio: Metaficcin actualizada: Cmara como instancia metanarrativa, a partir de una transgresin de la prohibicin (No hay paso) Noticiero: Documental condensado (subgneros: material de archivo, cine directo, recuento periodstico y fuentes oficiales) = Condensacin del recuento preliminar y de lo que ser narrado enseguida (sntesis de perspectivas mltiples acerca de Kane) Sala de Proyeccin: Metaficcin tematizada: Frase hermenutica (Qu significa Rosebud?) como enigma central / Elementos noir (sombras oraculares: el enigma no se resuelve) Susan: Noir estilizado (noche lluviosa, mujer con aspecto inocente pero experimentada, etc.) / Intriga de predestinacin irnica: nunca se resolver el enigma Thatcher: Comedia interrumpida: Msica alegre se interrumpe cuando el nio arroja la bola de nieve = Su infancia se interrumpe / Drama: Clave psicoanaltica de ruptura de la unin familiar Bernstein: Comedia de situaciones: Ascenso de Kane, recuento de los momentos luminosos (incluyendo ominosidad potencial, durante la fiesta Leland: Melodrama: Cada de Kane (personal, poltica, periodstica) Susan (II): Tragedia noir: Fracaso personal de Kane, que nunca logr entenderla (PV de Kane, vindola desparecer) / Inicio noir: calle mojada de noche como intriga de predestinacin Mayordomo: Drama: Kane como personaje excntrico, enigmtico, infinitamente solitario

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Thompson: Metaficcin limitada: Reflexin sobre los lmites del conocimiento que se puede tener acerca de otra persona Final: Metaficcin epifnica: Revelacin de la solucin al enigma (Rosebud es el nombre del trineo que simboliza la infancia perdida) y regreso al punto de partida (No hay paso) = Todo conocimiento es parcial ----------------------------------------------------------------Traduccin de la esttica expresionista heredada del cine mudo alemn (= traduccin de teatro alemn, cine mudo, pintura europea y literatura expresionista) El sistema de traducciones organiza el relato como un sistema de metforas IMAGEN Traduccin del principio de yuxtaposicin de planos sonoros (del teatro radiofnico) al lenguaje visual: simultaneidad de planos visuales gracias a la composicin triangular (horizontal), con profundidad de campo y en planos-secuencia Metfora = Kane impone su voluntad en relaciones de poder, pero queda cada vez ms solo: Kane pasa de recibir rdenes (nio) a dar rdenes (adulto) a ser espectador (fracasa como personaje pblico, pierde a sus amigos, Susan lo abandona, etc.) Imagen de Kane repetido al infinito frente al espejo Metfora = Kane termina sus das absolutamente solo PV de la cmara (contrapicados) en momentos de mayor vulnerabilidad Metfora = Cmara como narrador irnico (ngulo de agrandamiento) Iluminacin expresionista (sentido metafrico de personajes en las sombras) Declaracin de principios (Kane la firma en la sombra) Metfora = Kane ignora que traicionar sus principios El periodista se pregunta qu significa Rosebud (habla en la sombra) Metfora = Los periodistas nunca sabrn qu significa Rosebud Susana recibe la orden de Kane para seguir cantando Metfora = Ella tendr que salir de su dominio absoluto SONIDO Yuxtaposicin de planos sonoros, como traduccin del melodrama radiofnico Discusin entre los padres de Kane Declaracin de prensa hecha por Thatcher Enfrentamiento con Paul Getty Metfora = El espectador puede tomar partido por una voz o por otra Empleo expresionista del sonido (Susan discute con Kane mientras se escuchan los gritos histricos de una mujer) Metfora = Kane ejerce su poder sobre Susan, tratndola como un objeto ms

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MONTAJE Elipsis cronolgicas Deterioro del primer matrimonio (16 aos en 160 segundos) Transcurso de la infancia a la edad adulta (16 aos en una misma oracin: Feliz navidad y feliz ao nuevo) Susan arma varios rompecabezas mientras transcurren las estaciones del ao En un lapso de 6 aos Kane adquiere a los reporteros de la competencia Metfora = El transcurso del tiempo revela elementos que originalmente slo estaban insinuados, como intriga de predestinacin Guacamaya al inicio del flash back del mayordomo Metfora = La servidumbre de Kane lo consideraba extremadamente excntrico y difcil de tratar PUESTA EN ESCENA Bernstein cae entre los botes de basura de la redaccin del Inquirer Metfora = El PV de Bernstein como narrador es el nico auto-irnico, y eso lo hace ms prximo al espectador El reflejo de la imagen de Kane sobre el cristal que est detrs de Bernstein y Leland (durante la fiesta) es cubierto por el humo del cigarro que fuma Leland Metfora = Esta imagen es una intriga de predestinacin del futuro fracaso de Kane La habitacin de Susan es destruida por Kane con el fin de recordarnos la importancia que tiene la bola de nieve. La bola de nieve recuerda al trineo perdido Metfora = La infancia perdida es la clave psicoanaltica del comportamiento de Kane NARRACIN La historia de Kane es narrada desde mltiples PV Metfora = La fragmentacin narrativa contribuye a neutralizar la posible epifana global del relato que construye Thompson Bernstein cuenta una historia gratuita (un recuerdo personal sin ninguna relacin con la historia de Kane): pausa intimista con suave dolly-in y reflejo de su imagen sobre la superficie del escritorio Metfora = Bernstein es un personaje ms redondo para el espectador que los otros, y la pelcula no tiene la economa narrativa del cuento, sino la complejidad de la novela (esttica del exceso) El inicio y el final de la pelcula recuerdan la prohibicin ante la intimidad del personaje Metfora = La verdad ntima y definitiva es algo a lo que tal vez nunca tendremos acceso -----------------------------------------------------------------

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La modernidad de Citizen Kane radica en la conciencia de las convenciones de la representacin transparente del cine clsico, las cuales son traducidas, distorsionadas, reelaboradas, ironizadas y puestas en evidencia: La pelcula est construida como una red de traducciones (del expresionismo pictrico, teatral y del cine mudo al cine sonoro moderno) (del empleo de las yuxtaposiciones sonoras del melodrama radiofnico a su empleo expresionista en cine) (del universo chantajista del periodismo amarillo a la crnica biogrfica del film noir) Esta red de traducciones, a su vez, sostiene un sistema de metforas construidas con el empleo de la imagen, el sonido, el montaje, la puesta en escena y la narracin La multiplicacin de los PV posibles contribuye a construir un biopic como rompecabezas interminable, como metfora de la naturaleza enigmtica de toda vida humana La suma de modalidades genricas desestabiliza el sistema tradicional de la transparencia genrica que define al cine clsico Esta esttica de la fragmentacin coexiste con una esttica del exceso Se construyen diversas estrategias metaficcionales Efecto brechtiano con la CMARA Thatcher mira directamente a la cmara, es decir, al espectador, como un recurso proveniente del teatro autorreferencial (traduccin del teatro al cine, creando as la tradicin del cine brechtiano) Metalepsis con la FOTOGRAFA Kane observa la foto con los mejores reporteros del pas, detrs de un cristal, como un nio frente al mostrador de una dulcera, y 6 aos despus adquiere a los mejores reporteros del pas (imagen del momento en el que se toma la foto para la primera plana del Inquirer) La CMARA es un metanarrador La cmara ignora las numerosas puertas que se cierran frente a ella (y frente a nosotros), y termina revelando al espectador una verdad ntima de Kane que ningn personaje es capaz de descubrir. Pero regresa al lugar de la prohibicin Estos recursos contribuyen a construir la tesis central de CK: Nosotros no podemos conocernos como nos conocen los otros. Pero nadie puede tener todas las piezas para conocer la verdad ltima sobre nuestra identidad. Esta perspectiva (metaficcional), como la de la cmara en CK, nos revelara la posible clave de nuestra identidad, siempre en permanente construccin ms all de nuestro conocimiento.

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Esttica e ideologa del cine negro Lauro Zavala Qu es el film noir? Las respuestas a esta pregunta, elaboradas durante los ltimos 50 aos (desde los primeros estudios producidos en Francia en la dcada de 1950), tienden a quedar inscritas en alguna de las dos principales tendencias. Para algunos se trata de un gnero (a partir de consideraciones de carcter histrico), mientras que para otros es un estilo (a partir de consideraciones de carcter formal). Para los primeros, el film noir es un grupo de pelculas producidas en los Estados Unidos durante las dcadas de 1940 y 1950. Para los segundos, el film noir est presente en todas las pelculas que contienen un conjunto especfico de componentes narrativos, dramticos y de composicin visual. La primera de estas aproximaciones parte del estudio contextual (la ideologa), mientras que la segunda parte de un estudio textual (el estilo). Y es aqu donde la aproximacin intertextual es til para reconocer los antecedentes y la riqusima herencia del film noir, al poner en juego simultneamente los componentes estilsticos y los ideolgicos. En trminos generales, el estilo noir puede ser reconocido por la presencia simultnea y persistente de una cmara emplazada en ngulos excntricos (hasta el extremo de picados totales o cmara holandesa) y que con frecuencia se desplaza en movimientos violentos y labernticos, mostrando una composicin con claroscuros dramticos producidos por contrastes internos y escenografas ubicadas en espacios confinados. Estos componentes no son gratuitos, pues son la manifestacin externa de una ideologa noir. El protagonista suele estar acompaado por alguno de los infaltables arquetipos femeninos (de la femme fatal a la viuda negra y otras variantes de mujeres alejadas de la norma social), adems de un doppelgnger (es decir, un doble psicolgico) y un investigador desencantado. La filosofa propia del film noir es la de un determinismo social casi absoluto, la persistente ambigedad moral de los personajes y de la instancia narrativa, una especie de escepticismo irnico y algunos rasgos de paranoia (confirmada por la doble traicin). Un caso de intertextualidad cuyo estudio arroja luz sobre el proyecto esttico e ideolgico del film noir es el de las 5 versiones de The Postman Always Rings Twice: (1) la novela original (James M. Cain, 1934); (2) la adaptacin neorrealista, Ossessione (Luchino Visconti, 1942); (3) la primera

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versin norteamericana (Tay Garnett, 1946); (4) la segunda versin norteamericana (Bob Rafelson, 1981) y (5) la versin hngara, Pasin (Gyrgy Fher, 1998). A partir del anlisis morfolgico se puede observar la articulacin entre el proyecto narrativo (contenido en la relacin entre el inicio y el final) y el subtexto genrico e ideolgico de cada versin. En todos los casos es conveniente precisar las convenciones clsicas del film noir para reconocer despus la estilizacin del llamado Neo-Noir durante las dcadas de 1960 y 1970, y llegar a establecer la naturaleza esttica e ideolgica del film noir posmoderno o Post-Noir (incluso en el terreno del cine mexicano), inaugurado con Body Heat (Lawrence Kasdan, 1981), donde hay una disolucin de las fronteras genricas producida por un empleo irnico del melodrama noir.

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Elementos estticos e ideolgicos del film noir

Elementos visuales del film noir Cmara: ngulos excntricos / Picados totales / Cmara holandesa Desplazamientos violentos y labernticos Composicin: Claroscuros dramticos / Contrastes internos Espacios confinados

Elementos ideolgicos del film noir Personajes: Doppelgngers / Investigador desencantado Arquetipos femeninos (femme fatal, viuda negra) Filosofa: Determinismo social / Ambigedad moral Escepticismo irnico / Rasgos paranoicos (doble traicin, etc.)

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Evolucin Estilstica e Ideolgica del Film Noir Lauro Zavala ANTECEDENTES 1929 Crack econmico en los Estados Unidos 1930 Cinismo: Hroe trgico, creador de su propio destino 1933 Exilio alemn Expresionismo alemn / Realismo potico francs / Documental ingls EU: Cine de Gangsters: Estilizacin / Impaciencia (Little Caesar) ---------------------------------------------------------------------------NOIR CLSICO 1941 Denuncia: Sociedad como culpable de la muerte del gangster (A) Melodrama gris (Citizen Kane) / Hard-Boiled / Ominosidad Dilogos ms importantes que accin / Detectives ---------------------------------------------------------------------------1945 Desencanto individual: Queran vivir, y eso los llev a la muerte (B) Crimen callejero / Irona / Premodernizad Herencia del neorrealismo: Dinamismo moral pero primitivismo emocional ---------------------------------------------------------------------------1949 Paranoia colectiva: Locura como nica posibilidad de sentido (C) Amenazas: bomba, comunismo, mujeres, locura / Desesperacin psictica Paulatina recuperacin del lugar de la mujer ---------------------------------------------------------------------------NOIR MODERNO 1955 Ambigedad formal / Discontinuidad de tiempo y espacio / Incomunicacin Touch of Evil (1958): epitafio del noir clsico Nueva Ola Francesa ----------------------------------------------------------------------------NOIR POSMODERNO 1981 Cine de la alusin / Estrategias intertextuales: remakes, retakes, parodias, alusiones, citas, pastiches, simulacros, etc. / Body Heat (1981) ----------------------------------------------------------------------------NOIR: Soluciones artsticas a problemas sociales Un estilo ms que un tema o un gnero

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Evolucin Estilstica e Ideolgica del Film Noir Lauro Zavala ---------------------------------------------------------------Antecedentes Expresionismo alemn: Angustia existencial, crisis social, locura individual y poltica Recursos visuales que expresan estas formas de angustia extrema sin solucin 1919 (Alemania) Robert Wiene: Das Cabinet des Dr. Caligari 1922 (Alemania) Fritz Lang: Dr. Mabuse der Spieler 1923 (Alemania) G. W. Pabst: La calle 1926 (Alemania) Fritz Lang: Metropolis 1929 Crack econmico en los Estados Unidos 1930 Cinismo: Hroe trgico, creador de su propio destino Expresionismo alemn / Realismo potico francs / Documental ingls EU: Cine de Gangsters: Estilizacin / Impaciencia (Little Caesar) 1930 Mervyn LeRoy: Little Caesar 1931 (Francia) Jean Renoir: La Chienne 1931 Tod Browning: Dracula 1931 James Whale: Frankenstein 1931 (Alemania) Fritz Lang: M 1931 William Wellman: The Public Enemy 1932 Howard Hawks: Scarface 1932 (Alemania) Fritz Lang: Das Testament von Dr. Mabuse 1933 Exilio alemn 1935 James Whale: The Bride of Frankenstein 1935 (GB) Alfred Hitchcock: The 39 Steps 1937 (GB) Alfred Hitchcock: Young and Innocent 1938 (Francia) Marcel Carn: Quai des Brumes 1939 Raoul Walsh: The Roaring Twenties 1940 Alfred Hitchcock: Rebecca 1945 (Italia) Roberto Rossellini: Roma, citta aperta -----------------------------------------------------------------------NOIR CLSICO Espacio: Los Angeles, 1929 / Escenarios realistas, intemporales, barrios bajos, muelles sombros, calles mojadas, callejones obscuros, oficinas viejas

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Crimen, corrupcin / Violencia / Confusin / Fatalismo Imagen: Expresionismo francs y neorrealismo italiano Claroscuros con iluminacin artificial a escenarios naturales Profundidad de campo utilizada en secuencias violentas Edicin: Descomposicin del tiempo Confusin del tiempo de la intencin con el tiempo de la sucesin (Schrader) Personajes: Cinismo, irona y vulnerabilidad Mujeres: Bitch o mujer fatal: calculadora, ambiciosa, ambigua / Entre sensual y virginal Roles: Dominante o castradora / Esposa fiel / Viuda negra ----------------------------------------------------------------------NOIR CLSICO (A) 1941 Denuncia: Sociedad como culpable de la muerte del gangster Melodrama gris (Citizen Kane) / Hard-Boiled / Ominosidad Dilogos ms importantes que accin / Detectives 1941 John Huston: The Maltese Falcon 1942 Frank Tuttle: This Gun for Hire 1942 Orson Welles: Citizen Kane 1943 Michael Curtiz: Casablanca 1943 Alfred Hitchcock: Shadow of a Doubt 1944 Otto Preminger: Laura 1944 Billy Wilder: Double Indemnity 1944 Jean Negulesco: The Mask of Dimitrios ---------------------------------------------------------------------------NOIR CLSICO (B) 1945 Desencanto individual: Queran vivir, y eso los llev a la muerte Crimen callejero / Irona Herencia del neorrealismo: Dinamismo moral pero primitivismo emocional 1945 Edgar Ulmer: Detour 1945 Michael Curtiz: Mildred Pierce 1945 Howard Hawks: To Have and Have Not 1946 Henry Hathaway: 13 Rue Madeleine 1946 Howard Hawks: The Big Sleep 1946 Robert Siodmack: The Killers 1946 Charles Vidor: Gilda 1946 Tay Garnet: The Postman Always Rings Twice 1946 Alfred Hitchcock: Notorious 1947 Orson Welles: The Lady from Shanghai 1947 Jacques Tournier: Out of the Past 1947 Henry Hathaway: Kiss of Death

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1947 Robert Montgomery: Lady in the Lake 1947 Carol Reed: Odd Man Out 1948 John Huston: Key Largo 1948 Jules Dassin: The Naked City 1948 Raoul Walsh: White Heat ------------------------------------------------------------------------------NOIR CLSICO (C) 1949 Paranoia colectiva: Locura como nica posibilidad de sentido Amenazas: bomba, comunismo, mujeres, locura Desesperacin psictica Paulatina recuperacin del lugar de la mujer 1949 (GB) Carol Reed: The Third Man 1949 Robert Siodmak: Criss Cross 1949 Robert Wise: The Set-Up 1950 Rudolph Mat: D. O. A. 1950 Billy Wilder: Sunset Boulevard 1950 John Huston: The Asphalt Jungle 1950 Joseph H. Lewis: Gun Crazy 1951 Alfred Hitchcock: Strangers on a Train 1952 Fred Zinneman: High Noon 1953 Fritz Lang: The Big Heat 1953 Samuel Fuller: Pickup on South Street ---------------------------------------------------------------------NOIR MODERNO (NEO-NOIR) 1955 Ambigedad formal / Discontinuidad de tiempo y espacio / Incomunicacin Touch of Evil (1958): epitafio del noir clsico / Nueva Ola Francesa Incorporacin de protagonistas femeninos, de color y judos Desprestigio del gremio policiaco Violencia ritualizada / Entorno como dcor, estilizacin Crimen en los crculos del poder (ausencia de miedo, culpa y venganza) Sexualidad como imposibilidad de comunicacin y expresin personal Violencia intil ante la hostilidad del medio / Finales problemticos y ambiguos 1955 Robert Aldrich: Kiss me Deadly 1955 Stankey Kubrick: Killers Kiss 1955 Samuel Fuller: The House of Bamboo 1955 Charles Laughton: Night of the Hunter 1955 Alfred Hitchcock: The Trouble with Harry 1955 Fritz Lang: While the City Sleeps 1958 Orson Welles: Touch of Evil 1959 (Francia) Jean-Luc Godard: A bout de souffle

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1959 (Francia) Robert Bresson: Pickpocket 1960 (Francia) Francois Truffaut: Tirez sur le pianiste 1961 (Francia) Alain Resnais : Lanne derniere a Marienbad 1961 Samuel Fuller: Underworld USA 1963 Samuel Fuller: Shock Corridor 1964 Samuel Fuller: The Naked Kiss 1966 (Italia) Gillo Pontecorvo: La battaglia di Algeria 1967 Arthur Penn: Bonnie and Clyde 1967 (GB) Michelangelo Antonioni: Blow Up 1971 Don Siegel: Dirty Harry 1971 William Friedkin: The French Connection 1972 (GB) Alfred Hitchcock: Frenzy 1973 Martin Scorsese: Mean Streets 1974 Roman Polanski: Chinatown 1976 Alan Pakula: All the Presidents Men 1976 Martin Scorsese: Taxi Driver ------------------------------------------------------------------------NOIR POSMODERNO (POST-NOIR) 1981 Cine de la alusin / Estrategias intertextuales: remakes, retakes, parodias, pastiches a) Revival Lawrence Kasdan: Body Heat, 1981 b) Hibridacin Ridley Scott: Blade Runner, 1982 1981 Bob Rafelson: The Postman Always Rings Twice 1984 Joel Coen: Blood Simple 1986 David Lynch: Blue Velvet 1989 Adrian Lyne: Fatal Attraction 1989 (GB) Mike Figgis: Stormy Monday 1991 Paul Verhoeven: Basic Instinct 1991 Quentin Tarantino: Reservoir Dogs 1991 Jonathan Demme: Silence of the Lambs 1992 John Singleton: Boyz N the Hood 1994 Oliver Stone: Natural Born Killers 1994 Quentin Tarantino: Pulp Fiction 1995 John Amiel: Copycat 1995 Bryan Singer: The Usual Suspects 1995 Carl Franklin: Devil in a Blue Dress 1995 (GB) Danny Boyle: Shallow Grave 1996 Joel Coen: Fargo 1997 Curtis Hanson: L. A. Confidential 1997 David Lynch: Lost Highway 1998 (GB) Guy Ritchie: Lock, Stock, and Two Smoking Barrels 1998 (Hungra) Gyrgy Fhr: Passion 2000 Christopher Nolan: Memento 2001 Joel Coen: The Man Who Wasnt There

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2005 Michael Mann: Collateral 2005 Robert Rodrguez & Frank Miller: Sin City 2006 Shame Black: Kiss Kiss Bang Bang 2006 Ulli Lommel: Black Dahlia 2006 Brian de Palma: Black Dahlia 2007 Ridley Scott: American Gangster 2008 Mark Wahlberg: Max Payne Spoofs y Remakes 1976 Alan Parker: Bugsy Malone (Spoof) 1988: Rocky Morton & Annabel Jankel: D.O.A. (Remake) 1999: Sidney Lumet: Gloria (Remake) Documentales Good, Bad and Beautiful Noir: Classic Films Cine negro en Mxico Cine negro clsico 1943 Julio Bracho: Distinto amanecer 1945 Alejandro Galindo: Campen sin corona 1947 Ismael Rodrguez: Nosotros los pobres 1948 Emilio Fernndez: Saln Mxico 1961 Roberto Gavaldn: La rosa blanca Cine negro moderno 1966 Alberto Isaac: En este pueblo no hay ladrones 1972 Arturo Ripstein: El castillo de la pureza 1975 Felipe Cazals: El apando 1976 Ral Araiza: Cascabel 1977 Arturo Ripstein: El lugar sin lmites Cine negro posmoderno 1993 Roberto Sneider: Dos crmenes 1994 Arturo Ripstein: El callejn de los milagros 1994 Jos Luis Garca Agraz: Saln Mxico 1996 Arturo Ripstein: Profundo carmes 2003 Hugo Rodrguez: Nicotina

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El Cine Negro en 25 Libros En ingls Ballinger, Alexander & Danny Graydon: The Rough Guide to Film Noir. London, 2007 Bould, Mark: Film Noir. From Berlin to Sin City. London, Wallflower, 2005 Duncan, Paul: Film Noir. Films of Trust and Betrayal. Pocket Essentials Film, 2003 Hardy, Phil, ed.: The BFI Companion to Crime. Berkeley, Univ. of California Press, 1997 Hirsch, Foster: The Dark Side of the Screen: Film Noir. NY, Da Cappo Press, 2001 (1981) ----------: Detours and Lost Highways. A Map of Neo-Noir. NY, Limelight, 1999 Porfirio, Robert et al., eds.: Film Noir Reader 3. New York, Limelight, 2001 Silver, Alain & James Urisini, eds.: Film Noir Reader. New York, Limelight, 1996 ----------, eds.: Film Noir Reader 2. New York, Limelight, 1999 ----------: The Noir Style. New York, Konemann Spicer, Andrew: Film Noir. Harlow (England), Longman (Pearson), 2002 Thompson, Peggy & Saeko Usukawa: Hard-Boiled. Great Lines from Classic Noir Films. San Francisco, Chronicle Books, 1996 En espaol Antecedentes Benet Ferrando, Vicente J.: El tiempo de la narracin clsica: Los films de gangsters de Warner Bros. (1930-1932). Valencia, Filmoteca Generalitat Valenciana, 1992 Eisner, Lotte. La pantalla demoniaca. Las influencias de Max Reinhardt y el expresionismo. Madrid, Ctedra, 1988 Kracauer, Sigfried: De Caligari a Hitler. Historia psicolgica del cine alemn. Buenos Aires, Nueva Visin, 1961 (1947) Evolucin del film noir Balagu, Carles: Las mejores pelculas de cine negro. Barcelona, JC, 2004 Belluscio, Marta: Las fatales. Bang! Bang! Una mirada de mujer al mundo femenino del gnero negro. Valencia, La Mscara, 1996 Borde, Raymond & Ettienne Chaumeton: Panorama del cine negro. Bs As, Losange, 1958 Heredero, Carlos F. y Antonio Santamarina: El cine negro. Maduracin y crisis de la escritura clsica. Madrid, Paids, 1996 Palacios, Jess y Antonio Weinrichter, eds.: Gun Crazy. Serie Negra se escribe con B. Filmoteca de Valencia / Ayuntamiento de Las Palmas de la Gran Canaria, 2007 Santamarina, Antonio: El cine negro en 100 pelculas. Madrid, Alianza Editorial, 1998 Silver, Alain y James Ursini: Cine negro. Kln, Taschen, 2004 Simsolo, Nol: El cine negro. Pesadillas verdaderas y falsas. Madrid, Alianza Editorial, 2007 (2005) Vidal, Nuria: Escenarios del crimen. Madrid, Ocano, 2004 Mxico Fernndez, lvaro: Crimen y suspenso en el cine mexicano, 1946-1955. Morelia, El Colegio de Michoacn, 2007 Monsivis, Carlos y otros: El crimen en el cine. Mxico, Secretara de Gobernacin, 1977

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Nueva Ola Francesa

En su Encyclopedia of the European Cinema (London, Cassell, 1995), Ginette Vincendeau seala algunas caractersticas del cine de arte europeo de los aos sesenta:

-- Ritmo narrativo y de edicin ms lento que el cine de Hollywood -- Fuerte voz autorial -- Compromiso con el realismo y la ambigedad -- Deseo de provocar el pensamiento y en ocasiones la sorpresa -- Gusto por los finales tristes

La Nueva Ola Francesa fue uno de los mayores movimientos de esta tendencia, y en Sin aliento (Jean-Luc Godard, 1959) se encuentran estas caractersticas esenciales (novedosas para su poca):

-- Filmacin en locaciones (en lugar de filmar en el estudio) -- Cmara en mano (hecho posible por la invencin de cmaras ms ligeras) -- Iluminacin natural (en lugar de iluminacin artificial en estudio) -- Actuacin casual -- Subversin de las reglas clsicas de edicin

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Paradigmas del Cine Contemporneo Lauro Zavala ----------------------------------------------------------------------------------------------------Cine Clsico Cine Moderno Cine Posmoderno ----------------------------------------------------------------------------------------------------Tradicional Gneros Intentio Operis Tradicional Aqu y Ahora Tradicin de Ruptura Director Intentio Auctoris Nuevo Esto o Aquello Juego Espectador Intentio Lectoris Hbrido Esto y Aquello

Representacin Anti-Representacin Presentacin -----------------------------------------------------------------------------------------------------

---------------------------------------------------------------------------Estrategias Narrativas en el Cine Contemporneo ---------------------------------------------------------------------------Lgicas Narrativas (clsicas) Altica (familiar / extrao) Dentica (norma / ruptura) Axiolgica (bien / mal) Epistmico (verdadero / falso) Meta-Narrativas (modernas) Ficcin sobre ficcin (metaficcin) Ruptura de las convenciones (experimentacin) Sonido > Imagen (experiencia sensorial) Imagen > Narracin (sinestesia) Juegos Narrativos (posmodernos) Hibridacin de gneros narrativos Irona y paradoja como estrategia narrativa Metaficcin tematizada Intertextualidad explcita

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Teoras del Gnero Narrativo en el Cine Clsico Lauro Zavala

Teoras Casusticas A partir de modalidades genricas Modalidades aristotlicas: Tragedia: A partir de la aventura de un hroe Melodrama: A partir de una moraleja Comedia: A partir del restablecimiento final del orden Parodia: Imitacin irnica de las anteriores Modalidades estructurales Relacin entre inicio (intriga de predestinacin) y final (epifana narrativa) Relacin entre historia superficial (H1) e historia profunda (H2) En todos los casos hay estrategias comunes: Suspenso narrativo / Solucin a los enigmas narrativos / Anuncio del final Teoras Modlicas A partir de frmulas genricas Cine clsico: Individuo comn en una situacin excepcional Individuo excepcional (outcast o outlaw) en una situacin comn Gnero de romance: Obsesin romntica por persona del sexo opuesto Gnero del espectculo: Obsesin por acceder al escenario y pagar el precio emocional Gnero de guerra: Individuo que pasa por pruebas para acceder a la comunidad Gnero fantstico y de ciencia ficcin: Contrapartes onricas a experiencias cotidianas Gnero policiaco: Individuo que ejerce accin moral en un mundo corrupto Gnero del oeste: Individuo que lleva a una comunidad a la civilizacin Cine moderno: Individuo comn en una situacin comn Individuo excepcional en una situacin excepcional Teoras Conjeturales A partir del enmarcamiento genrico Horizonte de Experiencia Inconsciente cinematogrfico / Sutura preconsciente / Memoria consciente Horizonte de Expectativas Contextos de enunciacin / Co-Textos inmediatos / Contrato simblico

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Componentes formales del cine cmico mexicano Lauro Zavala

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------Elementos --------------------Inicio Final 1940 - 1949 -----------------------------------Fragmentariedad 1990 - 1999 -------------------------------Consistencia

Estilo Visual

Neutral, instrumenal

Paisaje como personaje

Msica

Humor intradiegtico

Irona extradiegtica

Edicin

Montaje cannico,

Ritmo vertiginoso,

Puesta en escena

Cmara transparente, humor gestual y verbal

Cmara estilizada, irona situacional y relacional

Narrativa

Ancdota trivial: excipiente narrativo

Ancdota sustancial: vehculo ideolgico

Genologa

Antihroe de la picaresca

Fusin de melodrama con cine poltico y policiaco

Gnero

Mujeres como comparsas de cmicos

Mujeres como agentes de

Ideologa

Transculturacin del campo a la ciudad

Politizacin de lo ertico y erotizacin de lo poltico

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Sistema de lo Fantstico Lauro Zavala --------------------------------------------Pre-Literario (Maravilloso Medieval): Lo extraordinario es considerado como natural --------------------------------------------Fantstico Literario: Presupone la Racionalidad (Conciencia de la Tradicin) tica de lo fantstico: Creencia sin mediacin de la razn (similar a la fe) Esttica de lo fantstico: Suspensin de la incredulidad (comn a toda literatura) ---------------------------------------------------Fantstico Clsico (a partir de primer tercio del XIX) Irrupcin de lo imposible en lo posible (sorpresa ante lo imposible) Sorpresa: lo posible como marco epistmico Verosimilitud genolgica con referente mimtico Paradigma: El castillo de Otranto (1798, Horace Walpole, Inglaterra) Fantstico Moderno (a partir de ltimo tercio del XIX) Naturalizacin de lo improbable (suspensin de lo posible) Suspenso: lo imposible como marco epistmico Ausencia de sorpresa (Romanticismo, Surrealismo, Real Maravilloso) Verosimilitud como productividad semntica y sintctica Paradigma: La metamorfosis (1916, Franz Kafka, Checoslovaquia) Fantstico Posmoderno (a partir del segundo tercio del XX) Itinerancia, simultaneidad o simulacros textuales (de lo posible y lo imposible) Reciclaje irnico o ldico de lo maravilloso literario o preliterario a) PM Escptica (Naturalizacin de la tragedia) Efecto: Suspensin de toda posibilidad de acceder a una explicacin Paradigma: Ficciones (1944, Jorge Luis Borges, Argentina) b) PM como Reencantamiento (Hiperconciencia de la tradicin genrica) Efecto: Recuperacin de la capacidad de sorpresa ante lo imposible Paradigma: Historias de cronopios y de famas (1962, Julio Cortzar, Argentina) Fantstico Interactivo (a partir del primer tercio del XXI) Simulacros de lo imposible experimentados como lo natural

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Evolucin de la estructura narrativa e ideolgica en el cine de ciencia ficcin apocalptica y post-apocalptica Lauro Zavala ---------------------------------------------------Ciencia Ficcin Clsica (Them!, 1954, Gordon Douglas) -- Secuencia Narrativa Clsica (Propp: 21 unidades actanciales o 12 unidades mticas) -- Estructura Ideolgica Cannica (Secuencia: Estabilidad / Ruptura / Nueva Estabilidad) Subgneros dominantes por dcadas: 1950 - 1959: Apocalypse 1960 - 1969: Time Travel 1970 - 1979: Disaster Films 1980 - 1989: Aliens and Robotics 1990 - 1999: Post-Apocalypse 2000 - 2004: Inner Space ---------------------------------------------------Ciencia Ficcin Moderna (Alphaville, 1965, Jean-Luc Godard) -- Secuencia Narrativa Fragmentaria (Reorganizacin y ausencia de algunas unidades narrativas clsicas) -- Estructura Ideolgica Distpica (Secuencia: Distopa / Intentos de Recuperacin del Orden / Distopa) ---------------------------------------------------Ciencia Ficcin Posmoderna (Blade Runner, 1982, Ridley Scott) -- Secuencia Narrativa Clsica (Propp: 21 unidades actanciales o 12 unidades mticas) -- Estructura Ideolgica Distpica (Secuencia: Distopa / Intentos de encontrar sentido en el caos) / Distopa) ----------------------------------------------------

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Estrategias metafricas

Segn Trevor Whittock, en Film and Metaphor (Cambridge University Press, 1990), es posible reconocer diez estrategias metafricas presentes en toda manifestacin discursiva:

Difora (yuxtaposicin) Diferencia (afirmacin de identidad) Distorsin (hiprbole o caricatura) Epfora (comparacin explcita) Metonimia (desplazamiento por idea asociada) Objetivo Correlativo (equivalencia) Paralelismo (entre series) Ruptura (disrupcin de regla) Sincdoque (parte en lugar del todo) Sustitucin (identidad implicada)

A/B A es B A se convierte en @ o en A A es como B

Ab : b O en lugar de (ABC) (A / pqr) : (B / pqr) ABCD cambia por AbCD A en lugar de (ABC) A es sustituido por B

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Un mapa para el anlisis intertextual Lauro Zavala Contextos de interpretacin (Framings) a) En qu condiciones se produce aquello que es interpretado? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Contexto histrico de produccin, distribucin o enunciacin b) En qu condiciones se produce la interpretacin? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Horizonte de experiencia y de expectativas Enciclopedia y competencias de lectura Finalidad de la interpretacin (o ausencia de finalidad) Hiptesis de lectura: atribuciones del lector Co-Textos de lectura (presentes o ausentes durante la interpretacin) Contingencias personales y materiales de la interpretacin Anlisis textual (Elementos dicursivos) Qu elementos son especficos del texto? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Cdigos especficos del tipo de discurso interpretado Anclajes sintcticos y semnticos internos y externos al texto (nombre, ttulo o referencia contextual; fragmentos, captulos o secuencias) Lgica secuencial del anlisis (inicio/final; causas/efectos; actos/huellas; hechos/evidencias; sorpresa/suspenso) Organizacin textual general: gradacin y combinacin de estrategias de representacin y evocacin (descripcin) y/o de demostracin y revelacin (reconstruccin) Estrategias textuales especficas: casusticas, narrativas, analgicas o dialgicas (estrategias dialgicas: parataxis, paradoja, heteroglosia, elipsis, conjetura, mitologa, polifona) Conclusin del anlisis: compromiso tico, esttico y social del texto Tradicin textual A qu tradicin discursiva pertenece el texto? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Evolucin histrica de las convenciones discursivas (modalidades tradicional, subversiva, paradjica / contextos clsico, moderno, posmoderno / arte como representacin, anti-representacin, presentacin de realidades) Articulacin lgica de las convenciones discursivas (razonamiento deductivo, inductivo, abductivo / laberinto circular, arbreo, rizomtico / discursividad metonmica, metafrica, itinerante / verdad monolgica, dialctica, dialgica o multilgica)

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Arqueologa textual (Relacin con otros textos o con otros cdigos) Arqueologa pretextual (moderna) El texto est relacionado con otros textos? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Alegora, alusin, atribucin, citacin, copia, ecfrasis, facsmil, falsificacin, glosa, huella, interrupcin, mencin, montaje, parodia, pastiche, plagio, precuela, prstamo, remake, retake, pseudocita, secuela, silepsis, simulacro Arqueologa architextual (posmoderna) El texto est relacionado con otros cdigos? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Anamorfosis, anomala genrica, carnavalizacin, collage, correspondencia, dja lu, hibridacin, homenaje, influencia, metaparodia, revival, reproduccin, saprfito, serie, simulacro posmoderno (sin original), variacin Palimpsestos (Subtextos implcitos) a) Existen sentidos implcitos en el texto? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Connotaciones alegricas, parablicas o arquetpicas Mercados simblicos y lectores implcitos Versiones preliminares (borradores, fragmentos, avances) Versiones alternativas (censura esttica, semitica, ideolgica) Co-textos virtuales (actualizados o no en cada contexto de lectura) b) Cmo son las relaciones con los otros textos o cdigos? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Texto o cdigo dominante y texto o cdigo recesivo Relacin polmica y agonstica o integrativa y dialgica Gradacin de la presencia del discurso referido Marcadores de intertextualidad: explcitos (comillas, notas al pie) o implcitos (interrupciones, espacios en blanco, cambio de formato) Consonancia, disonancia o resonancia (formal o ideolgica) entre textos y cdigos Intertextualidad reflexiva (Metaficcin) a) Metaficcin tematizada Se tematizan las condiciones que hacen posible el texto? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Tematizacin de las condiciones semiticas de posibilidad del texto: Cdigos de verosimilitud (reglas de causalidad lgica, cdigos de gnero discursivo, convenciones de sentido comn, presupuestos ideolgicos o estrategias irnicas) Tematizacin de las condiciones materiales de posibilidad del texto: Proceso de produccin (creacin, soporte, formato), distribucin, recepcin, interpretacin, reconocimiento

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Texto que se contiene a s mismo como referente: Objeto que contiene una imagen del mismo objeto Imagen que contiene una imagen de s misma Narracin que trata acerca de la misma narracin Ejemplos: Narracin cuyo protagonista es un creador/a/es/as (narrador, director, actor, compositor, diseador, etc.), productor, distribuidor o lector (espectador, consumidor, traductor, visitante) o narracin cuyo tema es la creacin, produccin, distribucin o lectura de una narracin o una creacin de cualquier naturaleza b) Metaficcin actualizada Se juega con los cdigos del texto? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Yuxtaposicin de planos referenciales (metalepsis): Ejemplos: autor o director que se enamora de la protagonista; personaje que sale de la pgina o actor que sale de la pantalla de proyeccin; lector o espectador que se convierte en personaje de la narracin, etc. Experimentacin retrica con elementos formales en el texto o en serie de textos: Distorsin, iteracin, alteracin, hiperbolizacin, minimizacin, eliminacin de reglas de gnero, cdigo, soporte o formato Evolucin de la estructura ternaria (en textos narrativos): transformacin, en el transcurso del relato, de los roles implcitos de director, actor y espectador de la accin Intertextualidad neobarroca (Simultaneidad de cdigos excluyentes) El texto pertenece a alguna de las siguientes categoras? Asimtrico: Simultaneidad de lo marginal y lo central Carnavalesco: Simultaneidad de norma social y su transgresin Fractal: Simultaneidad de escalas distintas con efectos similares Laberntico: Simultaneidad de una verdad y mltiples verdades Liminal: Simultaneidad de la frontera y su disolucin Ldico: Simultaneidad de lo ritual y lo familiar Monstruoso: Simultaneidad de norma esttica y su ruptura Conclusin Compromiso tico, esttico y social del hipertexto (texto analizado), el intertexto (textos relacionados con el texto analizado) y de las relaciones intertextuales entre todos ellos

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Anlisis de Diseo Grfico Lauro Zavala

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Planteamiento 1) Problema original 2) Solucin grfica Descripcin micropragmtica 3) Nivel textual (sntesis del ideograma): plano verbal 4) Nivel icnico (enumerar elementos intextuales): descripcin de imgenes visuales 5) Nivel iconolgico (iconograma: connotaciones del enunciado visual) 6) Nivel entimemtico (relaciones entre iconograma e ideograma): implcitos ideolgicos Anlisis micropragmtico 7) Nivel tpico (tcnicas-visuales) 8) Nivel tropolgico (figuras de retrica visual) Macropragmtica 9) Posibilidades de resemantizacin (polisemia) 10) Co-texto de lectura (semanticidad latente): otros discursos presentes 11) Contexto de produccin (nivel iconogrfico): dimensin sociohistrica 12) Conclusin general (convencin, ruptura de convenciones o juego paradjico) (a quin / desde dnde / cmo / eficacia) (*) Referencias tcnicas

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Anlisis fotogrfico Lauro Zavala -------------------------------------------------Referencias generales Autor, fecha, nacionalidad, fuente Perspectiva interpretativa Formalista / Estilstica / Tcnica / Intencionalista Comparativa / Arquetpica / Psicoanaltica Marxista / Semitica / Biogrfica / Feminista Contextos Interno (objetual, medial, formal) Externo (situacional) / Original (artstico) Evaluacin Criterios: Realismo / Expresionismo / Formalismo / Instrumentalismo Otros criterios: Originalidad / Composicin / Tcnica --------------------------------------------------

Ejemplo: Anlisis formalista a) Iluminacin Intensidad / Direccin / Naturaleza Textura (sensibilidad de pelcula y lente, apertura de la lente) b) Encuadre Emplazamiento: proporciones / perspectiva / angulacin Lneas: posicin / direccin / longitud / implcitas o explcitas Formas: verosimilitud / abstraccin / retrica Lmites: extensin / claridad c) Dinamismo visual Ritmo / distorsin / dominante / velocidad / contrastes -------------------------------------------

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Anlisis de la ilustracin Elementos para el anlisis esttico e ideolgico de la ilustracin grfica de textos narrativos Lauro Zavala Presupuesto: La ilustracin ldica no slo cumple una funcin didctica en relacin con el texto, sino tambin una funcin esttica e ideolgica en relacin con el lector I. Dimensin esttica a) Relaciones sintagmticas 1. Secuencialidad inicial (relaciones entre diseo grfico e ilustracin en la cubierta, la contracubierta y la portada interior) 2. Secuencialidad interior (relacin entre ilustraciones en las pginas interiores) b) Relaciones paradigmtcas 3. Gradiente representacional (tendencia figural metafrica o figurativa metonmica) 4. Connotaciones formales (textura, criterios de seleccin cromtica, matices, contornos) 5. Gradiente ldico (caricaturizacin: estrategias hiperblicas, ironizacin situacional, &) 6. Alusiones estilsticas (rasgos visuales canonizados en la tradicin pictrica) II. Dimensin ideolgica (Relacin semntica entre texto e imagen) 7. Seleccin narrativa (criterio de seleccin de los elementos contenidos en el texto) 8. Seleccin visual (criterio de seleccin de elementos visuales a partir del texto) III. Dimensin formal a) Diseo grfico (relacin grfica entre texto e imagen) 9. Integracin (yuxtaposicin o separacin entre la tipografa y las imgenes) 10. Ubicacin (lugar que ocupan las imgenes en relacin con el texto) 11. Proporcin (peso conferido a la imagen en relacin con la tipografa) 12. Distribucin (presencia de imgenes en todo o en parte del espacio sin texto) b) Diseo tipogrfico (relacin formal entre tipografa e imagen) 13. Tamao (considerado en relacin con la proporcin convencional para adultos) 14. Forma (connotaciones del tipo de letra seleccionado para acompaar a la ilustracin)

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Glosemtica Narrativa: Un modelo para la traduccin intersemitica Lauro Zavala

El lingista dans Louis Hjelmslev (Prolegmenos para una teora del lenguaje, 1943) propuso en lingstica la distincin entre una sustancia y una forma de la expresin, y una sustancia y una forma del contenido. La Glosemtica es el estudio de esa distincin semitica. A partir de esa propuesta seminal es posible formular la posibilidad de una Glosemtica de la Narrativa, la cual puede ser til para estudiar las modalidades de la traduccin intersemitica (por ejemplo, entre literatura y cine).

SUSTANCIA (Medio) EXPRESIN (Discurso) FORMA (Estructura) NARRACIN FORMA (Componentes) CONTENIDO (Historia) SUSTANCIA (Ideologa)

Historia (Contenido): Qu se cuenta = Argumento / Fbula / Story Discurso (Expresin): Cmo se cuenta = Trama / Intriga / Plot / Sjuzet Recepcin: Ttulo (Anclajes / Horizontes de Expectativas y de Experiencia) Medio: Literario (Cuento, Minificcin, Novela), Audiovisual (Cine, Videoclip, Publicidad, Documental), Grfico (Historieta), Interactivo (Hipertexto), Oral (Conversacin, Psicoanlisis), Preliterario (Mitologa, Alegora, Fbula, Parbola), Paraliterario (Balada), Escnico (Teatro, Danza, pera, Mmica, Guiol), Ciencias Sociales (Historiografa, Etnografa), Testimonial (Memorias, Biografa), Periodstico (Crnica, Reportaje), etc. Estructura: Inicio / Final // Literatura: Narrador // Cine: Edicin Componentes: Literatura: Tiempo / Espacio // Cine: Imagen / Sonido Ideologa: Ttulo / Gnero / Intertextualidad // Literatura: Personajes / Lenguaje Cine: Narracin / Puesta en Escena

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Tipologa de estrategias metaficcionales en cine Lauro Zavala

A partir del reconocimiento de los mecanismos retricos fundamentales (ampliacin, supresin, transformacin y sustitucin) es posible proponer cuatro estrategias de metaficcin (hiperbolizacin, minimizacin, ejecucin excntrica y tematizacin). A continuacin sealo ejemplos de estrategias metaficcionales en el cine, considerando los doce elementos especficos del discurso cinematogrfico (inicio, imagen, sonido, edicin, narrador, estructura, gnero, estilo, puesta en escena, personajes, intertexto y final). Esto permite observar ms de 50 estrategias de metaficcin cinematogrfica, muchas de las cuales pueden coexistir en una misma pelcula. -----------------------------------------------------------------------------------Hiperbolizacin Minimizacin Subversin Tematizacin

-----------------------------------------------------------------------------------Inicio Ttulo tematizado en los crditos (Psicosis) Saturacin de imgenes (Powaqqatsi) (Kooyaniskatsi) Mitificacin (Diva) Inicio in medias res (Amn) Blanco y negro estilizado (Manhattan) Silencios (Pi) Final en reversa (Amnesia) Color tematizado (Mi vida en rosa) Asincrona (Eikka Katappa) Suspenso explcito (La soga) Recursos anacrnicos (El nio salvaje): Iris en b & n Metaforizacin (2001)

Imagen

Sonido

Edicin

Profusin de hechos Fragmentos Narracin Yuxtaposicin sin conexin (Sospechosos no plausible diegtica: (Vidas cruzadas) comunes) (Mulholland) Metalepsis (A) (Purple Rose) Mltiples voces Narrador (He Says, She Says) ausente (77 Sunset Strip) (La dama del lago) Narracin Tematizacin del sospechosa: director Tal vez... Noche americana (Amnesia) Stardust memories

Narrador

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-----------------------------------------------------------------------------------Hiperbolizacin Minimizacin Subversin Tematizacin

-----------------------------------------------------------------------------------Estructura Mise-en-Abme (8 1/2) Esquema impuesto parcialmente (Dnde ests, hno.) Alusin a gnero extracinematogrfico (Los payasos) (Misterio) Ejercicios de estilo (Animatrix) Escala: Una o dos imgenes (short shorts) Secuencia alterna de lectura (Nashville) Biografa de personaje inexistente (Zelig)

Gnero

Resea de pelculas inexistentes (El ciego) Ttulo sin pelcula (McLaren) Descripcin ausente o mnima (El cubo)

Lo banal y lo Ficcin como extraordinario un juego (Danzn) (La mujer del Titanic) Lipocine (Baraka) Pelcula como juego (Matrix) Espacio como personaje (Moebius)

Estilo

Puesta en escena

Exceso de detalles (Underground) Descripcin contradictoria (Lost Highway) Sin una funcin particular (dwarfs en David Lynch)

Mundos paralelos o simult. (Solaris)

Personajes

Nombres grotescos o letra inicial o sin nombre (Hnos. Coen) Citacin textual (Sleepless in Seattle)

Doppelgnger (Blade Runner)

Personaje habla al espectador: Metalepsis (B) (Orlando) (Zoot Suit) Tematizar intertexto (Carmen / Godard)

Intertexto

Metaparodia (NBK: I Love Mallory)

Cambio de contexto (Trono de sangre)

Final

Ausencia de Finales Final final simulados tematizado (Mundos (Brasil) (Amor a colores) paralelos) ------------------------------------------------------------------------------------

Finales alternos (Zoot Suit)

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La traduccin en el cine Lauro Zavala En trminos generales, al estudiar los procesos de la traduccin es posible considerar cuatro terrenos especficos: 1) Traduccin intralingstica (traduccin en el interior de una lengua) Si entendemos por traduccin intralingstica la extrapolacin de un mismo sentido en estrategias de pronunciacin distintos, determinados por contexto cultural particular, resulta muy evidente la importancia que tienen las variaciones suprasegmentales en la tradicin hispanoamericana. Estas diferencias saltan a la vista cuando se observa el hecho de que las opciones que ofrece el men digital de los discos compactos de pelculas para nios (por ejemplo, Los increbles) incluyen cuatro tipos de doblaje: espaol neutro, espaol de Espaa, espaol de Argentina y espaol de Mxico. 2) Traduccin interlingstica (traduccin entre lenguas) Es necesario recordar que la traduccin de los dilogos no slo compete al contenido de los textos, sino que est integrada por tres cdigos simultneos: un cdigo textual (y sus respectivas dimensiones sociolingstica, psicolingstica, alusiones histrico-culturales y modismos recientes); un cdigo visual (que incluye las dimensiones proxmica, quinsica, la existencia de carteles informativos y publicitarios, y la iconografa del entorno) y un cdigo acstico (compuesto por la prosodia lingstica, las canciones interpretadas por los actores, la msica, las voces de fondo y los sonidos del ambiente). 3) Traduccin intrasemitica (traduccin en el interior de un lenguaje) Cules son las principales estrategias de intertextualidad en el cine contemporneo? Una misma pelcula puede ser objeto de sucesivos remakes, homenajes, alusiones, parodias o incluso metaparodias, es decir, parodias donde simultneamente se alude a ms de una pelcula (a partir de lo que Michel Rifaterre bautiz como estrategias de silepsis). Un caso representativo de metaparodia lo encontramos en Fatal Instinct (Carl Reiner, 1993), en la que se parodia simultneamente dos blockbusters que simultneamente pertenecen a la tradicin del thriller y del cine ertico: Fatal Attraction (Atraccin fatal, Adrian Lyne, 1987) y Basic Instinct (Bajos instintos, Paul Verhoeven, 1992). 4) Traduccin intersemitica (traduccin entre lenguajes) Podemos distinguir tres tipos de fuentes para la intersemiosis cinematogrfica: 1. Fuentes preliterarias (mitos y leyendas) 2. Fuentes paraliterarias (biografas, memorias, crnicas y algunos gneros cannicos cinematogrficos) 3. Fuentes literarias (teatro, novela y cuento)

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Componentes Formales de la Narrativa Grfica

Lauro Zavala
El estudio de la narrativa grfica (vieta, historieta, manga y novela grfica) es todava incipiente, y requiere el diseo de un modelo semitico que facilite el reconocimiento de sus componentes formales (inicio, diseo, puesta en escena, trazo, color, estructura narrativa, convenciones genricas, intertextos, ideologa y final). Una vez establecida la naturaleza de estos componentes, es conveniente distinguir los paradigmas clsico, moderno y posmoderno en el empleo de cada uno de ellos. Aqu se presentan los lineamientos que pueden ser pertinentes para este anlisis, a partir del estudio de la narrativa literaria, cinematogrfica y espacial.

------------------------------------------------------------------------------------------Narrativa Clsica ---------------------------Inicio Narrativo (PG a PP) Integrado al relato Intriga de Predestinacin Narrativa Moderna -------------------------Descriptivo (PP a PG) Independiente del relato Independiente del final Paratctico El espacio precede al personaje Fractal Espacio autnomo frente al personaje Autonoma Referencial Posmoderna -------------------Simultaneidad de Narracin y Descripcin

Diseo Escena

Hipotctico El espacio acompaa al personaje

Trazo

Metonmico (Detallado) Representacional Funcin didctica: Acompaa al trazo

Metafrico (Simplificado) Expresionista Funcin sinestsica: Precede al trazo

Color

Funcin itinerante Alternativamente didctica o sinestsica Itinerante Simulacros de narrativa y metanarrativa Reflexividad

Narrativa

Causal Secuencial Mitolgica Contenida Paradigma Eisner

Expresionista Anti-Narrativa (fragmentacin, lirismo, etc.) Paradigma Levitz

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Gnero

Modalidades genricas (trgico-heroico) (melodramticomoralizante) (cmico-satrico) Implcitos

El autor precede al gnero

Itinerante, ldico (fragmentos simultneos o alternativos de gneros y estilos) Architextuales Metaparodia Metalepsis Incertidumbre Paradojas Simulacros de lo clsico y modern

Intertextos

Pretextuales Parodia Metaficcin Indeterminacin Ambigedad moral Distanciamiento de las convenciones y de la tradicin Narrativo (PG a PP) Cierre de autor Final Abierto: Neutralizacin de la resolucin

Ideologa

Anagnrisis Teleologa Causalidad

Final

Descriptivo (PP a PG) Cierre de gnero Final Epifnico: Una verdad resuelve todos los enigmas

Simultaneidad de Gnero y Autor Final Virtual: Simulacro de epifana

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Breve Tipologa de Finales Narrativos Lauro Zavala El final narrativo es determinante para definir la naturaleza de una narracin. En su libro Despus apareci una nave. Recetas para nuevos cuentistas (Alfaguara, 2002), el escritor mexicano Guillermo Samperio seala (pp. 108-110) la existencia de siete tipos de final: natural, ambiguo, abierto, sorpresivo, ligero, flotante y detonante. Es posible reconocer la existencia de al menos otros seis tipos de final de carcter posmoderno: circular, hbrido, mltiple, alternativo, dialgico y simulado. Todos estos tipos de final pueden ser reagrupados de acuerdo con la distincin entre cuento clsico, moderno y posmoderno, quedando de la siguiente manera: Cuento Clsico (Epifnico) 1) Natural (no es esperado pero tampoco es sorpresivo): Nathaniel Hawthorne en Wakefield o Edgar Allan Poe en La carta robada 2) Sorpresivo (inesperado): Juan Bosch en La muchacha de La Guaira 3) Detonante (enftico, intenso, catrtico: comentario del narrador despus de un final flotante): Rafael F. Muoz en Oro, caballo y hombre Cuento Moderno (Epifanas Implcitas o Mltiples) 4) Ambiguo (dos posibles soluciones): Henry James en Otra vuelta de tuerca 5) Abierto (ms de dos soluciones): Antn Chjov en La dama del perrito 6) Flotante (evocado, implcito, con sobreentendidos): Juan Rulfo en Luvina Cuento Posmoderno (Simultneamente Clsico y Moderno) 7) Ligero (suficiente para crear una impresin emotiva): Raymond Carver en De qu hablamos cuando hablamos de amor 8) Circular (retoma la idea del inicio): Luis Miguel Aguilar en Narciso 9) Hbrido (mezcla ensayo y relato): Alejandro Rossi en Relatos 10) Mltiple (narrador inesperado): Cmara fotogrfica en Las babas del diablo de Julio Cortzar 11) Alternativo (finales sucesivos): Subraye las palabras adecuadas de Luis Britto Garca 12) Dialgico (implcito, segunda persona): Rubn de Luis Britto Garca 13) Simulado (simultneamente natural y abierto): Jorge Luis Borges en El jardn de senderos que se bifurcan De acuerdo con el modelo de Samperio, la efectividad del final depende de su coherencia con lo que l llama, respectivamente, los Distractores, los Puntos de Confrontacin (PC) y la Lnea Dramtica Definitoria (LDD).

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Paradigmas genricos, temticos y estilsticos en el cine Lauro Zavala La esttica posmoderna es paradjica. Se produce como resultado de la yuxtaposicin o el simulacro de elementos clsicos (convencionales) y modernos (vanguardistas, es decir, anti-clsicos). Estos paradigmas estticos (cine clsico, moderno y posmoderno) no necesariamente corresponden a un desarrollo cronolgico, sino que estn dirigidos a un espectador implcito, y la mirada que reciben de cada espectador real es distinta en cada contexto histrico. -----------------------------------------------------------------------------------Cine Clsico Cine Moderno Posmoderno

-----------------------------------------------------------------------------------Paradigmas Temticos Violencia Funcionalidad Narrativa = Narrativizacin (Scarface, 1932) Ultraviolencia Alta Amplitud Estilstica (*) = Espectacularizacin (The Wild Bunch, Bonnie & Clyde) Hiperviolencia Am. Est. Variable = Naturalizacin (Tarantino, Zhang Yimou)

Paradigmas Estilsticos Noir 1940 -1954 Denuncia (Laura) Desencanto (Gilda) Paranoia (W. Heat) Neo Noir: 1955- 1981 Violencia ritual, Incomunicacin (Touch of Evil) (Taxi Driver) Post - Noir: 1982 Alusin (Body Heat) Hibridacin (Blade Runner)

Paradigmas del Documental Documental Didctico (Flaherty) (Ntl. Geographic) Potico (Mitry, Barakka) Reflexivo (Vertov) o Participativo (Rouch) Hbrido (American Splendor) (Michael Moore)

----------------------------------------------------(*) Amplitud estilstica = (mont) edicin itinerante, cmara lenta, tendencia al planosecuencia, filmacin multicmara, (esc) efectos especiales, coreografa irnica, (narr) neutralizacin de la elipsis (Stephen Prince)

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-----------------------------------------------------------------------------------Cine Clsico Cine Moderno Posmoderno

-----------------------------------------------------------------------------------Paradigmas Genricos Erotismo Off Screen Metafrico (It Happened One Night) De lo trascendente hasta lo cotidiano (Freud) Temas adultos adaptados para nios (Disney 30s a 50s) On Screen Explcito (The Postman Rings Twice, 1982) De lo cotidiano hasta lo trascendente (Gandhi) Temas infantiles adaptados para adultos (Disney 60s a 80s) On Screen Metonmico (Red Shoes)

Biopics

Lo cotidiano trascendente (Evita) Espectadores infantiles y adultos (Pixar: Toy Story) (Los Simpson) Creacin de convenciones (Pink Panther) Simulacros y simultaneidades (Spider Man 3) Narracin clsica, Final distpico (Blade Runner) Amenaza del inconsciente (Premonicin) Meta - Stage (Flashdance) (Fame) Encuentro interior (Sandra Bullock) (Nicole Kidman)

Cine Infantil

Antropomorfizacin Naturalizacin de la naturaleza de convenciones (Lassie) (Addams Family) Fantstico Irrupcin de lo imposible (Metrpolis) Narracin clsica, Final utpico (Them!) Amenaza fsica del exterior (Psycho) Naturalizacin de lo improbable (Jumanji) Narracin moderna, Final distpico (Alphaville) Amenaza fsica del interior (Rosemarys Baby)

Ciencia Ficcin

Horror

Musical

On Stage Off Stage (American in Paris) (Singing in the Rain) (The Band Wagon) (West Side Story) Encuentro fortuito (Doris Day) (Cary Grant) El otro me descubre (Sidney Poitier) (Julia Roberts)

Romance

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El sujeto de la enunciacin audiovisual: Las teoras del punto de vista cinematogrfico Lauro Zavala En este trabajo se exploran algunas de las teoras del punto de vista cinematogrfico, como una contribucin a la semitica del cine. El sujeto del relato audiovisual ha sido de inters para semilogos, filsofos, psicoanalistas, tericos e historiadores del cine. Aqu se estudiarn los modelos de Yuri Lotman (el nacimiento de la perspectiva moderna), Edward Branigan (el punto de vista de la cmara), Nol Burch (el enmarcamiento del campo y el fuera de campo), David Bordwell (las inferencias del crtico frente a la instancia de enunciacin flmica), Francois Jost (la focalizacin con los recursos del sonido), Andr Gaudreault (las categoras de Genette en el relato flmico), George M. Wilson (los lmites de la omnisciencia cinematogrfica), Avrom Fleishman (la voz narrativa), Francisco Gmez Tarn (la narracin como construccin de la elipsis) y Jol Magny (la multiplicacin de los posibles puntos de vista). En esta discusin est en juego el problema de la identificacin cinematogrfica primaria del espectador, de naturaleza inconsciente (es decir, con el punto de vista de la cmara) y la identificacin cinematogrfica secundaria (es decir, con los personajes y el resto del universo proflmico).

Esta discusin es relevante no slo en relacin con los formatos tradicionales del discurso cinematogrfico (como el largometraje de ficcin, el documental, la animacin y el cine abstracto), sino tambin en las formas de minificcin audiovisual (del triler al videoclip y las campaas polticas y publicitarias, los crditos y las secuencias autnomas) y las manifestaciones audiovisuales emergentes en los diversos formatos digitales. El concepto mismo de sujeto de la enunciacin en el relato audiovisual, es decir, el concepto del punto de vista cinematogrfico, pone en juego al menos cinco mecanismos que se ponen en marcha de manera simultnea: 1) el emplazamiento de la cmara como origen de la enunciacin, 2) los mecanismos de la focalizacin narrativa, 3) la distancia frente al espacio proflmico, 4) el grado de participacin, que va de la toma subjetiva a una omnisciencia irnica, y 5) la visin del mundo implcita en la perspectiva del relato. Aqu se sealan algunos de los problemas tericos que merecen ser estudiados en un campo estratgico para la discusin sobre el sujeto del relato

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(es decir, el concepto del punto de vista cinematogrfico), debido a sus dramticas repercusiones en campos aparentemente alejados de la epistemologa, como las campaas televisivas para la presidencia o los efectos en la salud pblica provocados por la publicidad televisiva. Por ltimo, es necesario sealar el terreno ms complejo de la teora narrativa, que se encuentra en las fronteras entre el cine documental y el cine de ficcin, pues es ah donde el sujeto del relato construye mecanismos de verosimilitud que borran cualquier diferencia entre ambos tipos de narracin. Esto es evidente en los falsos documentales, los docu-dramas televisivos, el documental animado y otros casos de experimentacin en la ficcionalizacin cinematogrfica. En el caso del relato controlado por una voz en off y por las otras intervenciones de la banda sonora, los planos de la instancia narrativa original se multiplican, como lo ha mostrado Edward Branigan en su estudio metaterico sobre las innumerables funciones que se han reconocido a la cmara en todas las teoras de la enunciacin flmica, a partir del concepto de los juegos del lenguaje del ltimo Wittgenstein.

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La teora del cine en la regin iberoamericana: el debate con la tradicin humanstica Lauro Zavala UAM Xochimilco, Mxico zavala38@hotmail.com

Hasta la fecha no existe ninguna teora de carcter universal producida en la regin iberoamericana. O al menos, ninguna teora que haya sido traducida y que haya recibido el reconocimiento suficiente para formar parte de la tradicin terica. En este trabajo se explora cul ha sido la presencia de las teoras del cine en trminos editoriales (especialmente con la publicacin de traducciones) y en trminos acadmicos (en los libros y tesis de doctorado producidos en la regin). Y cules han sido algunos de los aportes de los investigadores iberoamericanos a la teora, la historia y el anlisis cinematogrfico. Una primera conclusin de este recuento sobre los estudios de cine en Iberoamrica durante los ltimos 25 aos muestra el peso que han tenido las ciencias sociales (especialmente en la regin hispanoamericana) en detrimento de las aproximaciones humansticas, especialmente en lo relativo a los estudios sobre recepcin y sobre la articulacin entre cine e historia. En la historia del cine ha dominado la aproximacin textual (Gubern o Garca Riera) sobre la intertextual (Allen y Gomery). En los estudios sobre lenguaje cinematogrfico ha dominado el estudio de los componentes formales (Bordwell-Thompson) sobre la elaboracin del dcoupage (Faulstich y Korte). En los estudios sobre cine y literatura sigue dominando la teora de la adaptacin (y el problema de la fidelidad) sobre la traduccin intersemitica (y el reconocimiento de la autonoma esttica del cine frente a la literatura). En sntesis, parece seguir dominando el uso del cine con fines disciplinarios, didcticos o para la formacin de profesionales de la industria cinematogrfica por sobre la interpretacin y el anlisis desde una perspectiva esttica o interdisciplinaria. En otras palabras, el estudio del cine en la regin sigue estando dominado por el inters que tiene como industria cultural (en las carreras de comunicacin) ms que como una forma de arte (lo cual se ve confinado a las escuelas de cine o a algunos espacios de posgrado). stas pueden ser algunas de las razones que explican la presencia de slo unos pocos materiales de carcter terico con valor universal producidos en la regin iberoamericana, los cuales siguen sin recibir la difusin y el reconocimiento que merecen. Entre stos se pueden mencionar los trabajos de Ismail Xavier y Arlindo Machado en Brasil; ngel Faretta en Argentina; Lisa Block de Bhar en Uruguay; Jess Gonzlez Requena y Francisco Gmez Tarn en Espaa.

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Los crditos como minificcin audiovisual Lauro Zavala

En los estudios sobre el lenguaje cinematogrfico siempre ha existido un inters por los gneros ms breves, es decir, cuya duracin es menor a tres minutos, como los crditos, los trailers y las secuencias breves de inicio, final y algn momento especialmente dramtico. Sin embargo, al observarlos como una forma de minificcin, es decir, al dirigirles algunas preguntas sobre su naturaleza genrica, desde el punto de vista formal y estructural, se ponen en evidencia algunos rasgos a los que no se les ha dado la suficiente atencin. En el caso de las secuencias breves, stas pueden ser consideradas simultneamente como parte de la pelcula a la que pertenecen (a la manera de la narrativa serial, es decir, como una minificcin) y tambin pueden ser estudiadas como un material autnomo (es decir, como un minicuento). Esta doble lectura simultnea, que depende de cada espectador, y que ahora es ms evidente con el empleo de los medios digitales que permiten aislar estas secuencias de la pelcula a la que pertenecen originalmente, permite hablar de minificciones fractales. En el caso de los trailers, stos pueden ser de naturaleza metafrica o metonmica, respectivamente, al referirse a los contenidos de la pelcula de manera alusiva e indirecta o al seleccionar algunos fragmentos de la pelcula que anuncian. Y en el caso de los crditos, stos pueden funcionar como intriga de predestinacin (para emplear el trmino de Barthes) o como una serie de motivos temticos y narrativos a partir de las connotaciones del ttulo de la pelcula. En lo que sigue mencionar algunos casos paradigmticos de cada uno de estos gneros de la minificcin cinematogrfica (trailers, crditos y secuencias breves) con el fin de mostrar el inters que puede tener observarlos utilizando las herramientas de anlisis utilizadas hasta ahora para el estudio de la minificcin literaria. Es decir, al reconocer en estos materiales la presencia de elementos caractersticamente minificcionales, como inicio anafrico, temporalidad elptica, espacio metonmico, perspectiva irnica, personajes alusivos, hibridacin genrica, intertextualidad explcita, ideologa ldica, final catafrico y serialidad fractal.

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El Seminario Permanente de Anlisis Cinematogrfico, el CA Teoras y Crtica del Arte y la Literatura, y el CA Creatividad Documental de la Universidad Autnoma del Estado de Morelos convocan al

SEXTO ENCUENTRO DE TEORA Y ANLISIS CINEMATOGRFICO

Que tendr lugar los das viernes 29 y sbado 30 de octubre de 2010 en la Sala de Consejo de la Torre de Rectora de la Universidad Autnoma de Morelos, en la ciudad de Cuernavaca, Morelos. Los investigadores interesados pueden enviar su propuesta de participacin (ttulo del trabajo, autor, adscripcin y sinopsis de 100 a 150 palabras, acompaadas por un perfil del ponente de 100 a 150 palabras) antes del sbado 18 de septiembre a la siguiente direccin: zavala38@hotmail.com El lunes 4 de octubre se enviar por correo electrnico el programa del Encuentro. El registro de los ponentes tendr un costo de $200 pesos m.n., y se podr cubrir el da de la inauguracin. Se invita a los participantes a presentar una de las siguientes modalidades de trabajo: (1) ponencia dedicada a la discusin de alguna teora cinematogrfica, y (2) ponencia dedicada a mostrar la utilidad de algn mtodo de anlisis con fines didcticos. En las ponencias dedicadas al anlisis de secuencias se dar preferencia a las exposiciones en las que se proyecten los materiales analizados y se comenten de manera simultnea a la proyeccin.

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Maestra Teora y Anlisis Cinematogrfico DCSH, Universidad Autnoma Metropolitana - Xochimilco Diseo: Dr. Lauro Zavala, Dr. Vicente Castellanos, Dr. Carlos Vega (Junio 2008) ------------------------------------------------------Perfil del egresado: El egresado de este programa estar capacitado para realizar actividades de investigacin, docencia, curadura, diseo, organizacin, asesora, coordinacin o evaluacin de procesos de produccin, distribucin o consumo audiovisual, en proyectos de carcter educativo, cultural, poltico, comercial, testimonial, de divulgacin, promocin o reflexin. En otras palabras, el egresado ser el experto en medios audiovisuales en cualquier espacio institucional que los produzca, utilice o estudie. Mdulos de la Maestra Cada unidad temtica se iniciar y concluir con la discusin de un largometraje de ficcin o documental, seleccionado de acuerdo con el programa y los intereses de estudiantes y docentes. En las sesiones de discusin, adems de artculos y libros tambin se utilizarn diarios, recursos de la red digital y materiales de minificcin audiovisual. Primer Trimestre: Esttica y Semitica del Lenguaje Cinematogrfico 1. Conceptos Bsicos de la Teora y el Anlisis Cinematogrfico: Teora como sistema conceptual argumentativo. Anlisis como verificacin, invencin o demostracin de la teora. Anlisis implcito y explcito (espectadores, cineastas, crticos). Interpretacin y uso del cine. Descripcin, segmentacin y citacin audiovisual. 2. Teoras Clsicas y Modernas del Cine: El cine y la historia del arte. Las preguntas fundamentales. Las primeras teoras del montaje. Formalismo y realismo. Texto y contexto. De la tecnologa a la moral. De la disciplina a la transdisciplina. 3. Mtodos Clsicos y Modernos de Anlisis: Arqueologa del anlisis cinematogrfico. Los componentes esenciales. El anlisis contextual en las ciencias sociales. Filosofa y tica del anlisis. El anlisis textual en las humanidades. Anlisis intertextual e ideolgico. Profesionalizacin del anlisis cinematogrfico Segundo Trimestre: Anlisis de la Imagen y el Sonido 1. Conceptos bsicos para el anlisis de la imagen visual. Teora de la composicin. Sintaxis de la imagen. Esttica del zoom y del plano-secuencia. Montaje en el encuadre y semitica de la profundidad de campo. Motivos visuales en la historia del cine. Itinerarios de la mirada. Retrica del rostro. Teora del microanlisis. 2. Teora del punto de vista cinematogrfico. Emplazamiento, distancia, sutura y posicionamiento del espectador. Enunciacin flmica. Desplazamientos y cmara participativa. Del registro secundario al primario. 3. Anlisis del sonido en el cine. De la audiovisin a los paisajes sonoros. Evolucin de la msica para cine. Relaciones estructurales entre sonido e imagen: consonancias didcticas; resonancias implcitas; disonancias dialgicas.

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4. Fronteras del sonido en el cine clsico. Tipologa de los silencios dramticos en el cine sonoro. El cine musical como tematizacin de la puesta en escena. La voz en off: entre la omnisciencia y la autorreferencia. Estrategias de fractura audiovisual. Tercer Trimestre: Anlisis del Montaje y la Puesta en Escena 1. Conceptos bsicos para el anlisis del montaje. Plano, escena, secuencia y unidades de anlisis. Formalismo ruso. Montaje alterno. Fundido encadenado. Montaje narrativo y montaje discursivo. El fragmento como principio: Montaje lgico (nachslag: causa-efecto) y estructural (vorschlag: la imagen como preludio). 2. La puesta en escena y sus fronteras. Direccin de arte. Esttica y semitica de la actuacin. Diseo de espacio, arquitectura, vestuario y objetos. Prosaica y proxmica. Esttica expresionista. Cine brechtiano. Neorrealismo y nuevas olas. La cmara y el actor. Cuarto Trimestre: Anlisis Narrativo y Genolgico 1. Narratologa audiovisual. Las instancias narrativas. Orden, duracin y frecuencia. Focalizacin, ocularizacin y auricularizacin. Narratologa multimedia. 2. Teora de los gneros cinematogrficos. Frmulas narrativas clsicas. Estructura mtica. Modalidades aristotlicas. La constitucin de gneros por sus espectadores, por sus temas, por sus protagonistas o por sus contextos. Modalidades metagnricas (fantstico, musical, outlaw, outcast, film noir, biopics, etc.). 3. Ms all del largometraje de ficcin. Esttica del cortometraje. Minificcin audiovisual: triler, spot, videoclip, crditos, etc. Otras formas de narracin audiovisual: multimedia, videojuegos, etc. 4. Fronteras del cine de ficcin. Tematizacin de las condiciones materiales de enunciacin: metaficcin, metalepsis, etc. Hiperbolizacin, minimizacin, subversin y tematizacin de cdigos, soportes, estructuras y componentes audiovisuales. Teora y tipologas del cine documental. El cine de no ficcin Quinto Trimestre: Anlisis del Intertexto y la Ideologa 1. Esttica de la recepcin cinematogrfica. Narradores y narratarios. Representacin e ilusin. Teora de la transparencia. Identificacin y sutura. Espectacularidad. 2. Cine e historia. Tematizacin de las condiciones semiticas de enunciacin: cdigos de verosimilitud (causalidad lgica, cdigos de gnero, convenciones de sentido comn, presupuestos ideolgicos, estrategias irnicas) 3. Intertexto y traduccin. Traduccin y doblaje. Arqueologa pretextual (relacin entre pelculas). Arqueologa architextual (relacin entre cdigos). Intertextualidad neobarroca. Palimpsestos. Adaptacin, glosemtica y traduccin intersemitica. 4. Teora del final. Esttica e ideologa del cine hollywoodense. Omisiones, elipsis, cabos sueltos. Acabamiento, cierre, prefinal, clausura, desenlace y eplogo. Final abierto, tematizado, neutralizado, mltiple Sexto Trimestre: Seminario de Tesis

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GLOSARIO para el Anlisis Cinematogrfico Lauro Zavala

Cine Clsico Anagnrisis / Espectacularidad / Esttica del Fragmento (nostalgia de totalidad) / Final Epifnico / Identificacin Primaria y Secundaria Imgenes Figurativas / Inicio Narrativo (PG a PP) / Intriga de Predestinacin Modalidades Genricas (dominante epistmica, axiolgica, dentica o altica) Montaje Causal / Secuencia Mitolgica / Sonido Didctico / Sorpresa / Suspenso / Misterio / Sutura / Transparencia Cine Moderno Ambigedad Formal (discontinuidad de tiempo/espacio) / Ambigedad Moral Antinarrativa / Antirrepresentacin / Autonoma Referencial / Cine de Arte Cine de Autor / Composicin en Profundidad (profundidad de campo) / Estrategias Pretextuales (intertextualidad moderna: de uno a uno: parodia, retake, remake, etc.) / Esttica del Detalle (fragmento autnomo) / Fragmento Expresionismo (en imagen, sonido, montaje, puesta en escena, narracin) Final Abierto (neutralizar la resolucin narrativa) / Imgenes Figurales / Indeterminacin Ideolgica / Metaficcin (tematizada o actualizada) / Montaje en el Plano (pano-secuencia) / Nueva Ola (francesa, alemana, latinoamericana, etc.) / Ruptura de la Transparencia (cine brechtiano) / Tradicin de Ruptura Cine Posmoderno Cine de la Alusin / Esttica de la Presentacin (oscilando entre la representacin y la antirrepresentacin) / Esttica Fractal (oscilacin entre el fragmento y el detalle) / Espacio Fractal (autnomo frente al personaje) / Hibridacin Genrica / Estrategias Architextuales (intertextualidad genolgica, de uno a reglas de gnero) / Intertextualidad Facultativa (generada por la enciclopedia individual del espectador) / Metaficcin Naturalizada / Metalepsis / Metaparodia / Montaje Itinerante (causal y expresionista) / Reciclaje Irnico / Silepsis / Simulacros sin Referente / Simultaneidad Paradigmtica (simulacros clsicos y modernos)

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Cine Brechtiano Metaficcin como tematizacin de las condiciones materiales de creacin (director como personaje, alegoras del proceso creativo, modelo ternario de estructuracin dramtica) Metaficcin como tematizacin de las condiciones semiticas de creacin (lgica causal / reglas de gnero / presupuestos ideolgicos / irona) Noir Clsico (1940-1958) Bitch / Calles Mojadas / Cmara Holandesa / Crimen Callejero / Claroscuros Dramticos / Dinamismo Moral / Espacios Confinados / Expresionismo / Melodrama Urbano / Melodrama Gris (Citizen Kane) / Mujer Fatal (femme fatal: sensual y virginal) / Outcast (ruptura de norma moral: modalidad axiolgica) / Outlaw (ruptura de norma jurdica: modalidad dentica) / Picados Totales (cmara cenital) / Primitivismo Emocional / Thriller / Tragedia Triangular / Viuda Negra / Determinismo Social / Paranoia / Violencia (justificada narrativamente) Neo-Noir (1959-1981) Ausencia de Culpa / Entorno Estilizado (como dcor) / Edicin Sincopada / Final Problemtico o Ambiguo / Marginales Protagnicos / Sexualidad como Incomunicacin / Ultraviolencia (ritualizada en trminos de amplitud estilstica) Post-Noir (1982 en adelante) = Cine PM Hibridacin (Blade Runner): Noir y SF, sublime pm Revival (Body Heat): Femme fatal, estructuras ternarias Hiperviolencia (Tiempos violentos): Recursos brechtianos Metaparodia (Los muertos no hablan): Tematizacin