Liviu REBREANU - biografie - (opera si scrierile)

 
n. 27 nov. 1885, satul Tarlisua, jud. Bistrita-Nasaud - m. 1 sep. 1944, corn.
Valea Mare, jud. Arges.

Prozator si dramaturg.

Cel dintai nascut, intr-o familie numeroasa (14 copii), fiu al lui Vasile
Rebreanu, invatator, coleg de scoala si prieten cu George Cosbuc, si al
Ludovicai (n. Diuganu).

Ambii parinti provin din familii de tarani liberi (graniceri) de pe Valea

Somesului: tatal, din Chiuza, mama, din Beclean. in formarea si educarea
sa, o mare influenta o are mama, care va pastra o viata intreaga pentru
intreaga pentru intaiul ei nascut o afectiune speciala, ce isi va pune
amprenta decisiv nu numai pe personalitatea, dar si pe opera scriitorului.

Scoala primara in com. Maieru (1891 -1894); „Gimnaziul graniceresc" din

Nasaud (1895-1896), intrerupt si continuat la „Polgari fiu iskola" (Scoala
civila de baieti) din Bistrita (1897-1899). Scoala superioara de honvezi din
Sopron (1900-1903); Acad. militara „Ludoviceaum din Budapesta (1903-
1906). Sublocotenent in Regimentul 2 honvezi regali din Gyula. Acuzat de
delapidare (episod controversat, niciodata definitiv elucidat), este silit sa
demisioneze la 12 febr. 1908. Revenit pe meleagurile natale, este, intre
1908 si 1909, ajutor de notar in com. Magura Ilvei si Nimigea, functionar la
primaria din Vararea. Este perioada in care scrie, dupa cateva nuvele de
inspiratie cazona in lb. maghiara, primele pagini in lb. romana, cu o dubla
valoare, de exercitiu narativ si de aprofundare a lb. materne. Debut in
rev. Luceafarul (1 nov. 1908). Trece muntii, prin Sibiu, si se stabileste la
Bucuresti (15.08.1909). Frecventeaza o vreme boema capitalei. Intra in
cercul „Convorbirilor critice". La cererea guvernului ungar, este arestat la 15
febr. 1910; incarcerat la Vacaresti (mai 1910), este extradat si intemnitat la
Gyula pentru acelasi presupus delict din timpul carierei militare. Eliberat
(aug. 1910), revine la Bucuresti. Publica impreuna cu M. Sorbul, viitorul
cumnat, rev. de teatru Scena (15 sept. 1910-ian. 1911). Secretar literar al
Teatrului din Craiova (1911-1912), sub directoratul lui Emil Girleanu. Aici o
cunoaste pe actrita Fanny Radulescu (fiica avocatului Radulescu si a
Alexandrinei), cu care se casatoreste (19 ian. 1912). Unicul lor copil, Puia-
Florica (casatorita Vasilescu) este nascuta la 30 dec. 1908. Debut editorial
cu un voi. de nuvele, Framantari, 1912. Cartea trece aproape neobservata.
Activitatea de cronicar teatrul la Rampa (1912-1913), Ziua, Scena, Universul
literar, Viata Romaneasca. Voi. Golanii (1916), Marturisire (1916) si Rafuiala
(1919) cuprind texte publicate anterior in periodice. In anii primului razboi
mondial, ramanand in capitala ocupata de nemti, este arestat ca „nesupus la
mobilizare". Evadeaza si fuge la Iasi (mai 1918), unde este suspectat ca
spion filogerman. Aceasta experienta de viata devine, cu o minima
transfigurare artistica, material epic pentru romanul-jurnal Calvarul, publicat
in 1919. In anii imediat urmatori colaboreaza la rev. Sburatorul si dirijeaza
colectia „Scriitori celebri" la editorul H. Steinberg, facand si numeroase trad.
In 1920 apare romanul Ion (Premiul „Nasturel-Herescu" al Acad. Romane).
De aici inainte, biografia sa se confunda cu biografia operei. Astfel consacrat
in peisajul literelor romanesti, isi va continua activitatea de prozator, opera
sa ampla, diversa din punct de vedere tematic si narativ, dar inegala estetic,
numarand Padurea spanzuratilor (1922; Marele premiu pentru roman),
Adam si Eva (1925), Ciuleandra (1927), Craisorul
(1929), Rascoala (1932), Jar (1934), Gon7a(1938), Amandoi (1940). Desi
impatimit de teatru, este autorul unor scrieri dramatice minore: Cadrilul
(1919), Plicul (1923), Apostolii (1926). Traducator el insusi, este unul dintre
cei mai tradusi scriitori romani, opera sa cunoscand ed. antume in lb.
franceza, italiana, sarba, croata, ceha, germana, engleza, turca, spaniola,
portugheza, polona, la care se adauga, dupa moartea autorului, altele in
rusa, maghiara, bulgara, iraniana, finlandeza, japoneza, daneza. In timpul
vietii sunt ecranizate, cu colab. sa, romanele Ion si Ciuleandra, iar apoi, in
regia lui Liviu Ciulei, Padurea spanzuratilor (1965), scenariul: Titus
Popovici, film ce obtine Marele Premiu pentru regie la Festivalul de la
Cannes. infiinteaza si conduce rev. Miscarea literara (1924-1925), Romania
literara (1932-1934) s.a. Dupa 1941, numele sau se afla in fruntea ziarului
pro-german Viata, unde publica insa putin, si doar texte fara implicare
politica directa. Asemeni lui Slavici, in primul razboi mondial, atitudinea sa
filogermana (rezultat si al formatiei sale) exprima credinta ca germanii pot fi
castigati pentru cauza romanilor, careia nu vor pregeta sa-i acorde
adevarata solutie (sens in care chiar intreprinde, in 1941, un turneu de
conferinte in Europa). Profund implicat in viata scriitorimii romane, militeaza
activ pentru consacrarea si recunoasterea publica (id est juridica) a profesiei
de scriitor. Datorita calmului, echilibrului si eficientei sale, detine mai multe
functii: director al Teatrului National (1928-1930; 1940-1944), secretar (din
1914). vicepresedinte (din 1923), presedinte (1925-1932) al SSR; a condus
Directia pentru Educarea Poporului (1930-1931). in 1926 calatoreste la
Berlin ca delegat la Congresul international al scriitorilor si la Madrid, la
Congresul autorilor dramatici; in 1928 participa la festivitatile centenarului
Ibsen la Oslo. Bogata sa activitate culturala este recompensata prin
numeroase distinctii: medalia „Bene Merenti" (9 dec. 1922), ordinul
„Coroana Romaniei", in grad de comandor (12 mart. 1926) si „Rasplata
muncii pentru invatamant" (22 mart. 1926), acordata de Ferdinand I;
ordinul „Meritul Cultural", cavaler clasa I (22 sept. 1931 si 7 iun. 1940),
acordat de Carol II; membru al ordinului „Coroana Romaniei", in grad de
mare cruce (27 ian. 1942) si ordinul „Meritul Cultural", acordate de Mihai I.
Premiul natiunal pentru proza (1929). Membru al Acad. (1939).

Imaginea traditionala, clasicizata si, fara indoiala, autentica a lui REBREANU

este cea a unui truditor si artizan. Om tenace si plural, REBREANU este
format in scolile militare maghiare - o chintesenta a spiritul prusac.
Componenta germanica a personalitatii sale 1-a obisnuit cu o disciplina a
muncii, pe care s-a invatat sa o organizeze metodic, gospodareste. Caietele
de creatie, datand din perioada 1907-1921, constituie un depozit de lecturi
care atesta nu doar familiarizarea autorului cu literatura clasica germana,
rusa si maghiara, dar, mai ales, efortul uriesesc de apropriere a limbii si
literaturii romane, in care REBREANU este un autodidact. Transcrierile
masive din Creanga si Sadoveanu, alesi initial drept prezumtive modele, au,
in cazul sau, dupa cum observa E. Lovinescu, o functie creatoare, chiar
daca apelul la modele literare consacrate se va dovedi o cale infundata,
conducand la conventionalism si artificialitate, autenticitatea fiind atinsa de
REBREANU doar atunci cand inconstientul propriu este lasat sa se exprime
liber. Aparent un scriitor putin dotat, REBREANU aproape ca isi inventeaza
potentialul creator. impatimit de teatru, el nu depaseste in dramaturgie, spre
deosebire de proza, statutul de scriitor constiincios. Doar trei piese: Cadrilul
(1919), Plicul (1923) si Apostolii (1926) indreptatesc sa se vorbeasca despre
REBREANU ca despre un autor de piese de teatru. Adevarata pondere in
acest domeniu o da activitatea sa de cronicar dramatic, traducator, scenarist
si teoretician, calitate, aceasta din urma, in care poate fi numarat, in cultura
romana, printre intemeietori. Primele incercari in proza, redactate in limba
maghiara, sunt rezultatul experientei sale cazone. Inspirate din acelasi
mediu, nuvelele, reunite sub titlul Scara magarilor (Sza-marletra), nu
depasesc nivelul mediocru al scrierilor de salon din Budapesta inceputului de
secol. Doar accidental si embrionar, ele anticipeaza atmosfera de declin a
Imperiului bicefal, intr-o directie a prozei central-europene a carei
desavarsita expresie va fi fixata de Jaroslav Hasek. In pofida formatiei sale
total diferite si a debutului sau intarziat, REBREANU are o constiinta timpurie
de scriitor. Fost „ofiter de infanterie in armata austro-ungara", el
demisioneaza in conditii incerte si nu tocmai avantajoase, „dand cu piciorul
[unei] cariere cladita cu atata truda si cu atatea necazuri", periclitand astfel
existenta materiala a intregului clan al Rebrenilor. intors la Prislop, renunta
curand la orice alte solutii existentiale (ajutor de notar, functionar) si, manat
de o vointa inflexibila de a reusi ca scriitor, descinde, in toamna anului 1909,
in Vechiul Regat, prin Sibiu. Atras misterios de Sud - Bucurestiul era patria
limbii sale! -, REBREANU duce aici, la inceput, o viata boema: nu are slujba
stabila si traieste mai mult din expediente. (Este, o vreme, cronicar
dramatic, corector sau secretar de redactie la Convorbiri critice. Ordine,
Falanga literara si artistica, Rampa, Scena s.a., cel mai prestigios post pe
care il ocupa fiind cel de secretar literar la Teatrul din Craiova.) Se simtea
insa in „elementul" sau, traind in „mediul scriitoricesc, in preocupari pur
intelectuale". „Om de litere" si gazetar obscur, REBREANU avea la acea data
la indemana spre a se sustine doar o imensa ambitie: „Eu eram scriitor",
declara el un deceniu mai tarziu. Plecat „sa infrunte Bucurestiul", REBREANU
se inscrie pe un drum care ii va deschide biografia spre o existenta
aventuroasa. Abia aici, in Sud, descopera el ca scrisul are un caracter
imponderabil. in orizontul spiritual al celui mai germanic dintre scriitorii
romani se insinueaza astfel o componenta „ortodoxa". Cjhiar daca pentru
munteni, el va ramane un „neamt", care distoneaza prin stilul sau prusac,
REBREANU devine constient ca, oricat ai munci, creatia nu poate reusi fara
liar. Pe viziunea „gospodareasca" asupra scrisului - reflex al conceptiei sale
traditionale de viata, intemeiata pe valori trainice de „chibzuiala", „randuiala"
si „chiverniseala" - se altoieste, asadar, paradoxal si antitetic, o viziune
romantica. Scriitor pentru care creatia inainteaza greu, cu eforturi
supralicitate si cu mare incordare a vointei, care nu se sperie de dificultate,
ba dimpotriva, aceasta il stimuleaza, deoarece citeste in efortul incrancenat
semnul operei autentice. Atunci cand incearca sa reduca scrisul la esenta sa,
REBREANU il defineste drept inspiratie. Creatia nu apartine, prin urmare,
momentelor terne, anodine, ale existentei, ci corespunde, dimpotriva, unor
brese practicate in scoarta realului, unor deschideri spre „inalt". Arta este,
principial, inspiratie, adica participare. Ecuatia munca - inspiratie in
explicarea procesului creator este prezenta de timpuriu in conceptia lui R.,
putand fi identificata in proza Calvarul, din 1919. „Roman sentimental" si
„senzational". Calvarul este o scriere autobiografica usor fictionalizata, pe
drept uitata. Ea reprezinta insa un document important pentru felul in care
intelegea la acea data REBREANU propria figura de scriitor. Transparent
camuflata sub identitatea livresca a unui personaj ale carui initiale sunt cele
ale autorului - L.R. -, povestea lui Remus Lunceanu este povestea lui
Rebreanu insusi. Protagonistul este un poet care oscileaza intre doua
ipostaze: intre o identitate sociala de burghez (marunt functionar la un
minister oarecare), ce ii „iroseste trei sferturi din viata", si datul sau literar.
Silit sa opteze pentru o existenta „cuminte", excesiv de pragmatica si
puternic tipizata, astfel incat ii ucide toate elanurile, Remus Lunceanu
resimte dramatic ruptura dintre idealurile si visurile care il anima si
realitatea meschina, cu „daraverile [sale] materiale". Responsabilitatile
burgheze, pe care le dispretuieste, dar la care nu poate renunta, ezitarile si
rupturile de existenta banala, pragmatica, pe care nu o data le analizeaza cu
amaraciune, fac sa apara la acest personaj o constiinta dilematica.
Experienta extrema a razboiului, care arunca asupra personajului povara
suspiciunii (de a fi considerat de catre conationali spion), produce o
radicalizare a constiintei. Finalul prozei transeaza dilema acestei existente
ambigue, oferind personajului o iesire intr-un cod idea-list-eroic; suspectat
de toti, burghezul, care pana in acest moment si-a temut excesiv viata, se
sinucide demonstrativ. Aceasta (im)postura romantica este menita sa
confere o valoare retrospectiva unei biografii mediocre. Prin destinul lui
Remus Lunceanu, REBREANU formuleaza in termeni transparenti, intr-o
dualitate care tine de viata psihica a personajului, antinomia actului creator.
Fundamentata printr-o contradictie explicita, existenta acestuia balanseaza
intre natura lui „idealista" si latura sa „burgheza". Nereusind sa concilieze
cele doua naturi antagonice ale personalitatii sale, personajul coabiteaza cu
ele.

Aceasta dualitate va fi conservata de REBREANU in explicarea procesului de

creatie: munca sustinuta ia, in ecuatia sa, locul pragmatismului burghez, iar
inspiratia si/sau harul reprezinta noua fata a idealului. Reformuland opozitia,
REBREANU accede totodata la o intelegere mai subtila: nu numai ca figura
creatorului e fundamental antinomica, dar scriitorul insusi este dator sa
medieze intre cele doua naturi antagonice, e condamnat sa transforme
dualitatea (psihologica) conflictuala in eficienta (artistica). Disciplina
reprezinta pentru REBREANU o metoda de lucru. Seara de seara, el se asaza
constiincios in fata foii albe si, indiferent de rezultat, ramane la birou pana in
zori. Noptile lungi de truda, „cu mare abuz de cafea si de tutun" ( Tudor
Vianu), alterneaza cu momente de iluminare. Complicatul ceremonial al
scrisului inseamna pentru REBREANU doar conditia si nu insusi actul creatiei.
El este inteles ca o pregatire a terenului, ca o propedeutica a harului.
Adevaratul suport al creatiei il confera insa inspiratia - „fluid magnetic", flux
energetic emotional. Pentru ca mecanismul inventiei artistice, impulsiv si
discontinuu, sa se puna in miscare, este totdeauna nevoie de o baie pe care
eul sa o intreprinda in mareele inconstientului, asigurand astfel constiintei,
responsabila de elaborare, energia psihica necesara si alimentand-o cu
fragmente de continuturi psihice si imagini de natura simbolica. Inspiratia nu
se produce insa decat in conditii determinate si cu intermitenta, intreg
activismul scriitorului nu are, de aceea, ca rezultat concret, decat crearea,
iluzorie, sincopata si efemera, a starii de gratie - singura generatoare si
raspunzatoare de „creatie". Tehnica insasi ajunge sa fie vazuta ca un
mecanism pulsional, care pune in miscare viata emotiva, generatoare de
imagini artistice si realizeaza rafinarea afectului, din care sunt epurate
semnele trairii individuale, pentru a se pastra doar forta emotiei insesi.
Ritual de producere a inspiratiei, de „incalzire a spontaneitatii" prin
deblocarea afectivitatii, ceremonialul atent reglat al scrisului tradeaza,
totodata, la REBREANU intentia de separare a artei de viata (pe care este
chemata sa o redea), cu scopul de a prevala valoarea sacrala a artei,
inteleasa ca un sacerdotiu. In pofida acestei bipolaritati -munca si inspiratie -
ce prezideaza, in viziunea lui REBREANU actul creator, constiinta sa de
profesionist al scrisului impune ideea necesitatii de a-ti construi opera. Ideea
este vizibila si in etapele care jaloneaza scrisul sau, ce pleaca de la
compuneri de mai mica intindere spre roman. Deoarece acesta din urma
este genul in care REBREANU a excelat si a dat cateva capodopere,
nuvelistica sa a intrat treptat intr-un nemeritat con de umbra. Constituind un
capitol aparte al creatiei sale, la care nu va reveni decat sporadic si
nesemnificativ dupa consacrarea lui ca romancier, nuvelisica a fost citita ca o
simpla etapa premergatoare si pregatitoare a creatiei majore. Constructii in
nuce nuvelele rebreniene nu reprezinta doar un exercitiu de narativitate, ci si
unul de insusire a limbii romane. Cu ajutorul lor, REBREANU a intrat in
adancimea si profunzimea limbii sale materne, i-a pipait urzeala si i-a
degustat savoarea. Privite autonom, multe dintre nuvele isi pastreaza
valoarea intrinseca si contextuala. Debutand cu volumul din 1912,
Framantari, organizata in culegeri care reiau aproximativ aceleasi texte (cele
mai importante sunt reunite in volumul Cantecul lebedei, 1927), nuvelistica
rebreniana apare intr-un moment de criza a genului scurt in literatura
romana, marcat la nivelul viziunii de ezitari intre romantism si naturalism,
iar din punct de vedere formal de indecizia intre nuvela si povestire. Aparitia
lui REBREANU a reprezentat o necesitate. Realismul sau frust, cu accent pe
conflict si cu o structura narativa stransa, dramatica, a dat lovitura de gratie
„prozei estetizante", cu „naturi moarte" si „nuvele fara oameni" a unor Emil
Garleanu, Delavrancea, Bratescu-Voinesti s.a. Renuntand la viziunea
romantioasa samanatorista si poporanista, care il imagina pe taranul roman,
personaj aproape singular al acestei proze, ca pe o fiinta mitica, atemporala,
realismul psihologic rebrenian restaureaza „omul in precaritatea sa sociala si
umana" (Tudor Vianu). Alaturi de nuvele ca Rafuiala, Nevasta
sau Prostii (aceasta din urma o mica si frumoasa capodopera), ce
exploreaza o umanitate rurala aparent rudimentara, dar careia ii revela
marea profunzime, datorata unei traditii adanc inradacinate, stau texte de
reala virtuozitate artistica, consacrate experientei dezumanizante a
razboiului (Hora mortii, Itic Strul, dezertor, Catastrofa). Interesul pentru
studiul naturalist al instinctualitatii - cu adevarat programatic in nuvele,
discutabil in roman -, din texte precum Culcus sau Golanii, alterneaza cu
etalarea rece si neutra, in stil cehovian, a unor drame minore ale micii
functionarimi, ca in Cumpana dreptatii. Scrieri inegale, dar continand unele
texte antologice (Prostii, Itic Strul, dezertor), nuvelele l-au inscris pe R.,
chiar in absenta unei receptari critice adecvate, intr-un destin creator. Cu
toate imperfectiunile ei, in primul rand stilistice, nuvelistica sa marcheaza
momentul de trecere al prozei scurte romanesti intr-o etapa noua, printr-o
„reintoarcere la traditia Caragiale" (Ioana Em. Petrescu). Daca influenta
nuvelisticii asupra evolutiei prozei romanesti este mai putin evidenta, prin
roman, REBREANU a marcat un moment de rascruce si a instituit un
adevarat tipar. Dupa timidele demersuri romanesti semnate de Nicolae
Filimon sau Duiliu Zamfirescu, dupa izbanzile singulare si provizorii ale
lui Slavici cu Mara sau Agarbiceanu cu Arhanghelii, amenintate si
acestea de deficiente structurale, datorate viziunii eticiste, prin Ion,
REBREANU racorda, pentru intaia oara, romanul romanesc la exigentele si
standardele constructiei epice europene. E. Lovinescu, care postula corect
maturizarea prin sincronism a prozei romanesti, prin evolutia sa de la
ruralism la urbanismul de complexitate psihologica si de la lirismul excesiv
subiectiv (al samanatoristilor si poporanistilor) la obiectivitate, nu putea sa
nu remarce valoarea exceptionala a acestei scrieri, in care, in pofida
tematicii sale rurale, care contrazicea aparent propria teorie, saluta cel dintai
„roman romanesc adevarat". Alura statuara a operei trezea in mintea
lui Vladimir Streinu asocierea sa cu un adevarat fenomen geologic, iar
duhul stihial al romanului, structurat de cele doua impulsuri transindividuale
-„glasul pamantului" si „glasul iubirii" - ii sugera lui G. Calinescu sintagma
de „fluviu american". Restrans la unele evenimente cotidiene, inscrise in
ritmul cosmic al vietii rurale, in ale carui tipare - nastere, nunta, moarte -,
multi critici au citit imaginea unei varste patriarhale, acronice, a satului,
romanul Ion nu se bazeaza pe anecdota. El este o opera de compozitie,
edificata pe alternanta ritmurilor, iar cauza episoadelor nu o reprezinta
simpla lor determinare reciproca, ci insasi viata ce le inconjoara. Intriga e
oarecum secundara si neputincioasa, raportata la marele flux vital care se
degaja si la tumultuosul sentiment de triumf al vietii. Compozitia ciclica a
romanului urmeza conceptia lui REBREANU de „corp sferoid", in care
inceputul si sfarsitul se confunda. Imaginea drumului, care deschide si
inchide romanul, include organic existenta protagonistului in marea curgere
a vietii satului, din care drama acestuia nu a reprezentat decat un episod, si
ofera, totodata, prin stergerea granitelor dintre viata si arta, iluzia
naturalitatii textului literar. „Lumea romanului ramane astfel in sufletul
cititorului, ca o amintire vie, care apoi se amesteca cu propriile-i amintiri din
viata-i proprie" Prin estomparea frontierelor, cartea concreta devine un
fragment din Marea Carte, ce se povesteste pe sine cu fiecare dintre noi.
Cand scena initiala se reia, povestirea, care tocmai se incheie, pare ca
reincepe. De asta data, cititorii, provocati sa inventeze singuri, devin ei insisi
personaje si sunt, cu totii, povestiti in Marea Carte a Vietii. Prin structura
romanesca circulara, REBREANU intensifica iluzia referentiala a romanului
realist, facand credibila ideea ca, intr-o lume finita, cu inceput si sfarsit, se
poate modela una infinita. Realizand, fie si in mod iluzoriu, infinitatea lumii,
opera de arta are astfel un efect cathartic asupra cititorului, vindecandu-1 de
angoasa absentei finalitatii exterioare, prin transformarea artei intr-un
univers compensatoriu. Reluat cu si mai mare pregnanta in cea de-a doua
carte (v. figura spanzuratorii), procedeul va fi consacrat de toate celelalte
scrieri rebreniene. In cazul romanului Ion, miscarea ciclica, repetabila,
produce iluzia unui timp anistoric, cosmic.
Prezenta, istoria pare a fi ignorata - spre deosebire de celalalt mare roman
rural, Rascoala, a carei materie epica este cronologic segmentata in functie
de zilele saptamanii. Lentoarea temporala, aparenta abolire a timpului,
produc in Ion impresia de „eternitate a unei lumi care vine de dincolo de
[personaj] si continua dupa el" (Nico-lae Manolescu). In realitate, aceste
vechi ritmuri arhetipale, ritualice, nu mai sunt pastrate decat formal in
lumea satului din Prislop. Galopul istoriei, imperceptibil dar prezent, le prinde
intr-un ritm indracit al muncii, care confera existentei rurale un alt cod. Este,
dimpotriva, o perioada a schimbarii modelelor, cand satul, desi duce inca o
existenta proiectata cosmic, este subjugat, totodata, de o noua etica a
muncii si a chiverniselii rapide, care altereaza ritualurile, incluzandu-le noului
mecanism lucrativ. Functia sarbatorii, precis circumscrisa in satul traditional,
reprezentand o inestimabila sursa de energie pentru colectivitate si un fericit
prilej pentru a fi si a se bucura impreuna, devine astazi motiv de
confruntare. in loc sa scoata individul din zona fierbinte de conflict, sa-1
impace cu celalalt si sa armonizeze, fie si pentru o clipa trecatoare, iluzorie,
lumea cu sine insasi, sarbatoarea furnizeaza noi motivatii pentru viitoare
conflicte. Momentele ritualice ale romanului - hora, nunta, nasterea etc. -
reprezinta tot atatea noduri conflictuale ale actiunii narative. Astfel, hora,
care scoate, la inceputul romanului, satul din starea sa de acalmie si
ipotetica acronie, il arunca totodata in valtoarea unor conflicte iremediabile.
Hora cuprinde in nuce intreaga materie epica a cartii. Simbolizand severa
ierarhizare a comunitatii rurale, deci acuta delimitare sociala, ea inceteaza
sa mai fie un prilej de comunine, pentru a deveni samanta de scandal. La
hora, lumea nu se mai bucura impreuna: toti se confrunta si se infrunta, toti
se afla in conflict, surd sau deschis. Gazda, la randul ei, nu mai e onorata, ci
angoasata. Nici nunta nu se mai desfasoara dupa un ritual consacrat,
transformandu-se, in cazul lui Ion si al Anei, intr-un targ odios, furnizandu-i
barbatului noi dorinte, iar femeii angoase suplimentare. O alta nunta,
simetric opusa, a lui George cu Florica, reprezinta tot un moment de
discordie: ea desface perechile in loc sa le uneasca. Desi traversata efemer
de un fior metafizic, nasterea se deruleaza si ea atipic. Ana naste precipitat
pe camp, asistata nu ritualic, de moasa satului sau de babe mestere in
descantec, ci de soacra ce intrerupe manioasa seceratul in acest scop.
Barbatul, care, in mod traditional, intra mai tarziu in protocolul atent reglat
al nasterii, asista, de asta data, inca de la inceput, uzurpand sacrali-tatea
momentului. Fiorul cosmic evident nu-i poate calma nemultumirea si
infrange frustrarea. Satul din Ion cunoaste, asadar, o alta dinamica sociala si
o noua modalitate de a trai, pusa sub semnul vointei de a avea. Sub imperiul
acestui nou comandament, oamenii se transforma: ceilalti flacai devin toti
„varietati de Ion" (G. Calinescu). Daca in Pripas nu s-a mai pomenit pana
acum omor, uciderea lui Ion cu sapa reprezinta inceputul unei alte varste a
satului, ce comporta nu doar motivatii simbolice, ci si economice. Urmand
unei ordini estetice, moartea protagonistului atesta viziunea obiectiva a lui
R., care lasa personajele sa evolueze conform structurii lor sufletesti,
manifestand fata de viata din roman „indiferenta naturii fata de fenomenele
biologice". „Fiinta impersonala", a carei prezenta in opera trebuie sa fie
insesizabila, REBREANU se multumeste cu o descriere a realului, care sa
coincida cu adevarul. El nu deformeaza nimic si se rezuma la a conferi
fiecarui lucru proportia sa exacta. Reducand obiectul artei la reprezentarea
fidela a unei realitati pre-existente ce ignora „imaginatia" sau fantezia,
REBREANU s-a instalat in constiinta criticii romanesti drept un realist
canonic. La prima vedere, romanele rebreniene dezvaluie o problematica
trainic ancorata in tribulatiile socialului si ale politicului. Faptul se desprinde
si din marturiile scriitorului, care situeaza in centrul interesului pasiunea
anonima, cosmica, a romanului pentru pamant, devenit „marea permanenta,
punctul fix al vietii si baza ei, atat in intelesul economic, cat si social, moral
si chiar metafizic" (Vasile Bancila). In jurul acestei teme, REBREANU
intentiona, inca din 1908, sa imagineze o epopee nationala, sub forma unei
trilogii, care sa infatiseze intreaga societate romaneasca prin ideea de
pamant, in acceptiunea de „proprietate", dar si in stransa legatura cu istoria,
cu ideea de „natie", de aspiratie spre unitate. Din proiectata trilogie, in afara
de Ion, a mai publicat doar Rascoala (1932). Ultima parte, ce urma sa fie
consacrata Basarabiei, nu a mai fost scrisa. Inspirata din dramatica miscare
taraneasca, care a zguduit la inceputul veacului (1907) Moldova si Muntenia,
romanul aduce o noua viziune asupra pamantului (devenit aici unica sursa
de existenta) si ofera o alta imagine a satului, corespunzatoare structurilor
sociale din Sud. Prin intermediul lui Titu Herdelea, personaj itinerant, care
uneste universul celor doua romane (dar si cu cel din Gorila), REBREANU
asigura romanului ochiul atotcuprinzator si, intrucat exterior, in cel mai inalt
grad neutru. Epopeea unui destin tragic, din Ion, este substituita in Rascoala
de tragedia unei colectivitati. Desavarsind traditia unui Costache
Negruzzi, Nicolae Filimon sau Duiliul Zamfirescu, REBREANU exceleaza de
asta data in finetea psihologica cu care reda fiinta provizorie a multimii.
Fosgaiala maselor umane este privita aici in plasmuirea si destramarea unei
lumi, a utopiei dezarticulate de procesualitatea inexorabila a istoriei. Punand
in stiinta de „a crea si a misca multimea" o colosala putere, intocmai ca „un
general pe campul de lupta mari armate" (Al. Pini), REBREANU stie sa revele
elementele individuale care, insumate, produc o mutatie calitativa si
transforma o colectivitate eterogena intr-o forta teribila. Strabatuta de
curenti incontrolabili, ca o lava incendiara, multimea reuseste sa topeasca
pornirile obscure si interesele particulare intr-o vointa unica si inflexibila.
Psihoza colectiva care ii stapaneste pe tarani in momentul paroxistic al
razbunarii, ce ii impinge spre acte abominabile (viol, castrare etc), taxate de
critica drept naturaliste, este magistral surprinsa in marea scena a
confruntarii, cu iz de epopee antica, dintre sat si boierul cel batran, Miron
Iuga. Regrupand toti actorii pe o singura scena, REBREANU pune fata in fata
doua prototipuri sociale (boierul si taranul) si doua mentalitati ireconciliabile:
stapanul si razvratitul. I s-a recunoscut prozatorului ardelean o suverana
obiectivitate: impartialitatea fata de lumea reprezentata, in primul rand, din
punct de vedere etic, dar si retoric. Romanul Rascoala avea sa sublinieze o
alta particularitate a stilului rebrenian: perspectiva finalista. Eroii sunt
predestinati: „prin obiectivitatea aceasta am voit ca cruzimile omenesti sau
neomenesti din Rascoala sa fie justificate in virtutea unui destin". Realul nu
reprezinta altceva decat transcendentul camuflat. Substanta este vazuta in
dispersia elementelor, iar tot ceea ce se ofera privirii imediate ca bogatie a
formelor trebuie definit ca un monism universal. Teleologia romanelor
rebreniene face ca totul sa se miste pe o axa care sa intalneasca sfarsitul,
miscare accentuata de structura narativa ciclica. Perspectiva finalista
conduce, in marile sale romane, la o „tiranie a semnificativului" ( Nicolae
Manolescu). REBREANU construieste a rebours, faptele relatate trebuind
interpretate in lumina sensului final, pe care il anticipeaza. Retroproiectarea
unui sens suprade-terminat face ca fapte banale sa fie smulse din firescul
curgerii lor si conduse spre exemplaritate, amanuntul insignifiant sa devina
semnificativ, iar detaliul sa se prefaca in simbol. Desi partizan al unui
realism ponderat si obiectiv, REBREANU tinde astfel sa depaseasca stricta
observatie neutra a realului, promovand naratiunea spre un al doilea plan -
simbolic, filosofic sau „metafizic" -, antrenand, prin aceasta, o tensiune intre
eveniment si sens. Prin consecventa raportare a banalului la neobisnuit, prin
balansul atent supravegheat intre palpabil si impalpabil, intre subiectiv si
obiectiv, imanent si transcendent, estetica reprezentarii este dublata de una
a transfigurarii. Cu Padurea spanzuratilor (1922), care isi propune o cata-
grafiere a tribulatiilor launtrice, pe fundalul unor cataclisme cosmice,
materializate in metafora razboiului, REBREANU devine in literatura romana,
creatorul romanului de analiza psihologica.

El nu va imprumuta tehnicile modernismului - fluxul memoriei, al constiintei

subliminale -, nici poetica autenticitatii. REBREANU intelege, mai degraba,
analiza psihologica in descendenta romanului de aceeasi factura din secolul
trecut, ca pe un studiu de caz, urmarit in desfasurarea sa sinuoasa si
contradictorie. Dezvoltand, intr-o compozitie epica foarte stransa, de o
conciziune aproape dramatica, un motiv tratat mai superficial si in nuvela
Catastrofa - „problema intelectualului ardelean in razboi cu fratii sai din
Regat" (E. Lovinescu) -, romanul poate fi citit, in primul rand, ca istorie a
unei drame de identitate. Fie ca au vazut, asemeni lui Lovinescu, Serban
Cioculescu sau G. Calinescu, in Apostol Bologa un ins al „indoielii",
suferind de un conflict interior, a carui natura esentiala ii scapa, dar ale carui
resorturi sunt, mai degraba, de sorginte strict intelectuala, fie ca,
dimpotriva, au pus, alaturi de Tudor Vianu sau Vladimir Streinu, drama
personajului pe seama unei obsesii incontrolabile, care dirijeaza cu mecanica
implacabila si independenta a psihopatologiei din adancul inconstientului
destinul acestuia, nici una dintre lecturile critice nu a ocultat dialectica dintre
datorie si sentiment. Fascinatia luminii si obsesia spanzuratorii reprezinta
principalele elemente simbolice prin care este figurat clivajul protagonisnilui
spre stari anxioase, conflictuale si torturante, si este modelata, totodata,
prin motivul „mortii fericite", cosmic integratoare, o noua constiinta,
armonica. Confruntat cu o vina capitala - condamnarea la moarte prin
spanzurare a unui camarad de arme ceh, S voboda -, care il transforma de
la inceput intr-un asasin inconstient. Apostol Bologa va percepe mai intai
subiectiv si neclar dezordinea sa interioara. El va incerca apoi sa o diminueze
prin rezolvari partiale - retrageri, asceze, recluziuni -, care se dovedesc, in
realitate, simple amanari. Apostol parcurge astfel mai multe tentative de
reconciliere launtrica - refugiul in copilarie, dragostea de neam si iubirea.
Aceste etape ale umanizarii sale reprezinta tot atatea incercari inabile ale
constiintei lui amenintate de a devia obsesia mortii prin diferite sub-terfugii-
ecran, paravane psihice care sa o ascunda. Este stiut principiul dupa care ele
se inlantuie: dupa fiecare esec, Apostol cauta, alternativ, un nou reazem; de
fiecare data, esecul este insa mai grav, fie si numai prin simpla repetare,
prin insumare si acumulare. in acelasi timp, pe masura ce mecanismele de
aparare dau gres, in adancurile sinelui, tensiunea sporeste. Recastigarea
propriei autenticitati se face prin apelul la ceremonialul sacru, care
intemeiaza fiinta individului in sursa ei arhetipala. Vechiul antagonism cu
tatal este transformat, in cele din urma, prin asumarea unui destin christic,
intr-o veritabila identificare. Reusind sa isi integreze modelul tatalui biologic,
structurat de ideea responsabilitatii si de cea a iubirii de neam, Apostol
Bologa isi asuma, in final, imaginea Tatalui Spiritual, identificata cu iubirea
universala absoluta. Dezghiocat de invelisul lui conflictual, eul psihologic
tinde in clipele ultime ale existentei spre reintegrarea in eul transcendental,
esential. Personajul isi atinge adevarata semnificatie, simbolizata prin nume
si pusa in relief de revelatia mistica din copilarie: aceea de ales.
Spanzuratoarea este transformata astfel in cruce -stalp cosmic -, iar in
persoana lui Bologa este ucis un „apostol". Spre deosebire de Padurea
spanzuratilor, Ciuleandra (1927) are alonje foarte novatoare in conurile de
umbra ale psihismului uman. Analiza psihologica este si ea de alta factura,
chiar daca este vorba tot despre un studiu de caz. S-a crezut despre el ca
este romanul unei mari iubiri transformate in ura. Lectura psihanalitic a,
propusa cel dintai de Mircea Zaciu, pare a fi insa cea mai potrivita, micul
roman rebrenian trebuind, mai degraba, citit drept analiza unui eu infantil,
deci imatur, care, ratand identificarea cu tatal, aluneca in nebunie ca intr-o
copilarie perpetua. Considerat cu prioritate roman politic - dupa cum
odinioara Padurea spanzuratilor era citat drept unul al problemei nationale -,
(„gorila" fiind unul dintre cele mai mari simboluri animaliere ale absurdului
politicii, care, crede Radu Cosasu, ar putea sta fata in fata cu „rinocerii"
lui Ionesco), Gorila (1938) intereseaza cu adevarat prin desfasurarea
psihologica a protagonistului, Toma Pahontu. Nemaigasin-du-si propriul
suflet, acesta adopta pentru un timp cel dintai suflet de grup care i se ofera
si care il fascineaza. In pofida artificialitatii stilistice, a multelor sale stangacii
si a schematismului personajelor, alese de asta data din marea burghezie
bucuresteana, romanul isi pastreaza interesul prin sondarea unuia dintre
totalitarismele secolului XX „fratiile de cruce", si prin reconfirmarea unui mit
personal al lui R.: mitul erotic al „cuplului etern" ( Ion Simut). De altfel,
toate marile romane rebreniene au intretesuta in structura lor narativa o
tema erotica. Iubirea exercita in universul sau epic o actiune cosmoge-
netica. Ea reprezinta „un instinct vital care carmuieste drumurile omenirii, ca
foamea si moartea", este „duhul lumii, bun sau rau, Erdgeist". Forta
elementara, elan dionisiac, sau, dimpotriva, Spirit incarnat, dragostea este
raspunzatoare de existenta pasionala a personajelor rebreniene. Putine stiu
insa sa o canalizeze. Altele o risipesc aiurea sau o rateaza pur si simplu,
multumindu-se cu relatii paleative, de supravietuire. Niciodata personajele
masculine de prim rang nu imbratiseaza insa aceasta din urma cale.
Aureolate de quijotism, predispuse spre idealizarea femeii, investita - ca in
marile romane rusesti - cu o aura de mister, ele sunt mistuite de o iubire
ideala, devastatoare, incontrolabila. Amplificata astronomic, dragostea este
consacrata, in cazul lor, nostalgiei refacerii unitatii fiintei, devenind o forma
a utopiei. Astfel, in Adam si Eva (1925), iubirea e o aventura mistica, o
ceremonie a Unului, un ritual de reconciliere a individului cu Totalitatea. De o
tinuta lirica, construit pe o poetica a adoratiei, avand la origine Mitul
Fecioarei, Adam si Eva propune o consacrare cvasi-reli-gioasa a femeii.
innobilata, atribuindu-i-se o valoare de reumanizare, iubirea reprezinta in
Padurea spanzuratilor o aspiratie in alb. Logodna cu Marta, pentru care
Apostol nutreste o dragoste alterata de orgoliu, esueaza, in iubirea pentru
Ilona, transformata intr-un paravan impotriva mortii, sfarseste intr-o
proiectata logodna. Investit principial cu o forta de redimensionare morala si
ontologica, erosul nu-si poate exercita actiunea benefica intr-un univers care
are in centru in loc de o axa a vietii, moartea. Jar (1934), in schimb,
vorbeste, asemeni lui Ion intr-una din laturile sale, despre vicleniile seductiei
si ilustreaza dragostea ranita, devastatoare, care conduce la autodistrugere,
in timp ce in Rascoala, puterea ei intunecata, capacitatea sa de amagire, ca
si teribila ei forta demonica (v. cuplul Nadina-Petre Petre) provoaca disolutia
identitatii individului si violenta sa disparitie. in afara iubirii autentice,
existenta nu se justifica in lumea lui REBREANU Asemeni romanului Gorila,
Craisorul Horia (1929) insereaza, prin intermediul unei diafane si
melodramatice povesti de dragoste dintre Horia si Rafaela (sic!), fiica unui
nobil maghiar, intr-o structura epica, ce reface cu minutie faptele si
contextul istoric si care elogiaza, prin mari partituri lirice, figura romantica,
plina de maretie, a unui erou national, insereaza, asadar, mitul obsedant al
„cuplului etern". O analiza atenta a tuturor acestor romane ar putea dezvalui
cum, in spiritul unei traditii romantice avand serioase radacini in imaginarul
cavaleresc, REBREANU identifica in departare semnul iubirii adevarate.
Absenta invioreaza, la el, flacara ascunsa a sentimentului si innobileaza
iubirea. Conditionarea dragostei de existenta unui obstacol - moartea fiind
obstacolul suprem -, este responsabila de recurenta motivului iubirii
neimplinite. Moartea reteaza, de cele mai multe ori, aventura erotica a
eroilor rebrenieni in chiar clipa cand ei par a atinge perfectiunea trairii.
Paradoxal, moartea nu separa insa cuplul: abia daca il uneste cu adevarat,
aducand promisiunea unei impliniri erotice ideale, in loc de limita finala,
moartea devine astfel cea dintai conditie a adevaratei iubiri, singura in
masura sa il salveze pe individ de existenta sa insingurata si de dramatica sa
conditie temporala. Daca acceptam ca sensibilitatea erotica poate constitui
un indiciu al dezvoltarii literare, atunci trebuie spus ca fundamentele
romantice ale gandirii rebreniene il situeaza pe prozatorul ardelean in afara
tipului erotic cultural al modernitatii. Parasind monomania mistica a lui
Tristan dar pierzand si usurinta dezinv olta a lui Don Juan, barbatul
penduleaza aici dramatic intre doua sau mai multe femei si, in loc sa se
regaseasca, se pierde pe sine in si prin iubire. La egala distanta de cele doua
tipuri, REBREANU ramane un sentimental motivat metafizic. Revenind la
Adam si Eva, trebuie spus ca romanul marcheaza in opera rebreniana nu
doar tentativa unor formule narative mai spectaculoase (v. principiul narativ
al simultaneitatii si tehnica, flash-back-uui), ci si o innoire tematica. Desi
opera sa are o multitudine de aspecte comune cu cea a realistilor europeni
din veacul al XlX-lea, REBREANU nu este preocupat exclusivist, asemeni lui
Balzac, de viata sociala si de mecanica ei, vizibila si spectaculoasa, nici nu a
simtit tentatia de a transforma, asemeni lui Zola, intr-un „experimentator" si
intr-un „savant". El este animat, in spirit romantic, de mitul absolutului -
ceea ce si face scriitura sa incompatibila cu estetica naturalista -, iar Adam si
Eva este o incercare programatica de abordare a romanului metafizic. Oricat
de discutabila, ideologia pusa in joc - bazata pe mitul grecesc al
androginului, pe mitul biblic al perechii primordiale si pe teoria spiritualista a
metempsihozei - reface in tesatura intima a romanului o posibila imagine
simbolica a perfectiunii. Adam si Eva reprezinta, in conceptia lui R., mai mult
decat un roman: asemeni unui basm al fiintei, el se transforma intr-un
scenariu ritualic al mitului sau structuram. I s-a contestat lui REBREANU
aprehensiunea pentru metafizica. Si totusi, el nu este un scriitor opac.
Practicand o meditatie sui-generis asupra Istoriei, care il apropie de Tolstoi,
REBREANU poseda, in absenta unei doctrine sistematice, o aptitudine
intuitiva de a surprinde fundamentul metafizic al lumii, „de a patrunde in
straturile metafizice ale realului" (Nicolae Manolescu). Acolo unde scriitorul
modern este tentat de negatie, REBREANU simte nevoia de a pastra si a
afirma o esenta, de a se mentine in sfera constructiei si a armoniei. Lumea
sa este un mare intreg, in care partile se completeaza. Raul absolut,
Absurdul, nu exista, caci, daca exista Raul, exista si Binele care il
echilibreaza si il absolva. Creatia reprezinta pentru el un moment de
tranzitie, dar si de tensiune, intre vechea gandire antropocentrica si
conceptiile moderne, care indreapta lumea spre disolutie - spre criza,
neliniste si angoasa - si insotesc individul spre ruptura si scindare. Acolo
unde contemporanii sai resimt cu tulburatoare ameteala deconstruirea
generalizata a identitatii, REBREANU traieste un reconfortant sentiment al
armoniei universale. Modelul fragmentaritatii nu a reusit inca, in cazul sau,
sa se substituie mitului Totalitatii. Mitul absolutului confera o dimensiune
specifica scrisului rebre-nian. Nazuinta spre absolut - trasatura dominanta a
prozei romanesti interbelice - il detaseaza de realistii varstei de aur ai
veacului al XlX-lea european, ca si de samanatoristii si poporanistii minori ai
generatiei sale, incluzan-du-1 in marea familie de spirite europeana, cu punti
deschise spre expresionism (prin fascinatia primordialului) si spre
existentialism (prin rezonanta moderna la tragicul conditiei umane). Aflat
intr-o dramatica si permanenta cautare de noi formule epice - roman
psihologic, metafizic, istoric, politic, politist chiar (v. Amandoi, 1940),
REBREANU incearca, spre sfarsit, prin Pacala si Tandala
si Minunea minunilor, neterminate, sa-si reorienteze scrisul spre un
realism parabolic. Conceptul apare in gandirea sa spre sfarsitul carierei
(1938), cand REBREANU avanseaza ideea ca realismul evolueaza spre o
noua formula, mai cuprinzatoare si mai proteica, pe care o defineste ca
„realism al esentelor", „neorealism" sau „realism sintetic". Marea deschidere
a noului concept, ingloband „toate fenomenele scriitoricesti de seama", pare
a impinge realismul pana in pragul autonegatiei: „Orice talent se poate
exprima in cadrul acestei formule. Poti fi chiar romantic." REBREANU nu este
insa un eretic al realismului. Contestatiile sale nu reprezinta adevarate
respingeri, ci niste revizuiri menite a inviora imbatranitul curent.
„Neorealismul" rebrenian nu reprezinta un anti-realism: el trebuie citit ca o
aspiratie mai curand clasica - expresie a moderatiei si a echilibrului -, ca
reactie impotriva „excesului de introspectie a romanului modern" si drept
„nepar-ticipare la extravagantele experientei moderniste" (Ion Simut). Cat
despre invocarea esentelor - un realism „fara fotografie, dar cu perspective
care patrund dincolo de scoarta realului, spre esente" -, demersul este
convergent cu tentativa operei rebreniene de „spiritualizare" a realismului.
De altfel, REBREANU manifesta inapetenta pentru dezvoltari teoretice si e
parcimonios in prezentarea discursiva a crezului sau (Cred din 1926 nu are
mai mult de doua pagini), pe care suntem nevoiti sa il reconstituim din
„marturisiri", notatii jurnaliere, insemnari risipite in caiete de creatie si
raspunsuri la diverse interviuri si anchete literare. Cu toate acestea, el este
autorul unor meditatii care au patruns adanc in constiinta publicului si au
devenit exemplare pentru tipul laborios de creator pe care REBREANU il
reprezinta. Programul sau estetic se inscrie, desigur, in liniile generale ale
realismului clasic. Ideile sale despre arta nu sunt nici noi nici percutante.
Formulate intr-o expresie adeseori aproximativa, utilizand niste concepte
vagi, imprecise, reflectia sa nesistematica are, totusi, meritul de a fi depasit
unele stereotipii si blocaje ce limitau conceptul de realism la o metoda in cea
mai mare parte rudimentara. Format intr-un veac al scepticismului - „epoca
de aur a marxismului salvator", cum ironic o numeste el insusi -, REBREANU
se lasa totusi fertilizat de idei de sorginte romantica, intrate in zestrea
gandirii moderne. Astfel, romanul nu examineaza, in conceptia sa, realitatea,
ci existenta, viata. Nu atat iluzia realitatii, cat iluzia vietii este scopul sau. A
recrea realitatea poate si pelicula fotografica; sta insa doar in puterea
artistului sa insufle, sa creeze viata. Obsesia „fluxului vital" confera forta
operei sale, provocand un salt estetic, de la imi-tatia-simulacru la imitatia
organica - proces dinamic in care libertatea artistului se manifesta
neingradit, facand sa se nasca o lume noua, esentializata si semnificativa, in
care elementele selectate din realul amorf sunt combinate liber, dupa
fantezia scriitorului. Deoarece intentia de a reda „viata in toata tulburatoarea
ei desfasurare" se izbeste de caracterul, prin excelenta, metonimic al operei
literare, ceea ce ii ramane scriitorului este sa inventeze modele artistice (ale
realitatii), capabile sa ofere iluzia reflectarii integrale, a unei reprezentari
„rotunde". Un astfel de model ii constituie pentru REBREANU „romanul
sferic".