La luz, la verdad y la vida

Por Orlando Senna Conferencia magistral de Orlando Senna, En el I Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos del Siglo XXI, pronunciada en Caracas, Venezuela, en noviembre del 2008

Estamos conversando, en este encuentro, sobre medio siglo de historia del documental latinoamericano. O sea, sobre la mitad de su historia, que es la mitad de la historia del cine que empez como cine documental, como todos sabemos. En estos 50 aos, mucha agua pas bajo el puente: la dinmica del cine se volvi ms veloz que en la primera mitad de su historia, incluyendo el desarrollo tecnolgico, el crecimiento comercial y la batalla poltica por un cine planetariamente democrtico. Reuniones como sta ganan especial importancia en este amanecer del siglo XXI, ante el hecho de que el documental es la expresin audiovisual ms fuerte en este momento, en el sentido de que es la expresin que ms evoluciona estticamente y la que ms llama la atencin de estudiosos del cine, tambin por sus despliegues tecnolgicos-artsticos. Es en el territorio cinematogrfico donde hay ms osada, ms coraje para aventurarse en la ampliacin de los cdigos de comunicacin con el pblico y, en una relacin causa-efecto, es el momento en que el documental alcanza niveles de atencin, por parte del pblico y la industria, jams alcanzados anteriormente. Nunca fueron hechos tantos documentales ni nunca tanta gente ha visto tantos documentales como en este comienzo del siglo XXI en los cines, la televisin, DVD e Internet y podemos decir eso basados en clculos

que tienen en cuenta el crecimiento del cine en general y el porcentaje histrico del documental en este universo (en mi pas, en este momento, estn siendo hechos, en distintas fases de produccin, alrededor de 500 documentales -largos, cortos y seriales para televisin-, un nmero indito, un rcord). Otro punto a considerar es el difcil arte del documental. Dificilsimo! Es notablemente ms fcil, ms alcanzable (si as se puede decir), realizar una buena pelcula de ficcin que un buen documental. Podemos contar por cientos los grandes autores de ficcin cinematogrfica, pero los grandes documentalistas son contados con los dedos de las manos y los pies. La raz de esa diferencia est en el grado de dificultad: el director de filmes de ficcin tiene control total de la situacin dramtica, de la narrativa. Es la creacin de un universo propio, con reglas y criaturas inventadas por l. Es la demiurgia, es Dios haciendo su cosmos. En el documental, el universo ya est creado y el cine es una interferencia dramtica, narrativa o analtica en este objeto preexistente e independiente de la voluntad del artista. La demiurgia plena de la ficcin no existe en el documental. Como mximo, la metfora para un documentalista es la de semidis, aquella situacin angustiante de Prometeo y el problema de su identidad. Mientras era castigado por los dioses por robar el fuego y darlo a los hombres, Prometeo sufra por estar a medio camino, sin ser ni dios ni hombre. Era apenas un hroe, como tambin son llamados los semidioses. _______ Otro punto interesante es el motivo que lleva a alguien a hacer un documental, la intencin que mueve a un documentalista. Es una reflexin importante para la claridad del autor, de sus objetivos, y para la calidad de la obra. Mencionemos las intenciones ms evidentes: -Informar. Es lo que ms se ve en la televisin. Por lo menos aparentemente, el motivo es apenas dar a conocer. Digo aparentemente porque hay puntos de vista e ideologas detrs de esta intencin, como detrs de todas las otras, pero con la diferencia que este tipo de documental se presenta como exento de ellas. -Analizar. Examinar, estudiar, descomponer la realidad, el mundo, la vida para entender y ayudar a entender dnde estamos y quines

somos. Es la rama humanista del documental, la que presenta ms preguntas que respuestas, la que se dispone a hacer pensar al espectador. -Advertir. Contenidos sobre cuestiones ambientales y sanitarias tienden a esto. -Convencer. Es una vertiente caudalosa, con propaganda de mala calidad y tambin con cine sofisticado, con cineastas creadores, como la esteta Leni Riefenstahl en la Alemania nazi y el inventivo agitador comunista Santiago lvarez. -Denunciar. Es un motivo muy comn. Siempre estamos viendo acusaciones, inculpaciones, imputaciones en las pantallas. -Bromear. Los documentales cmicos, para hacernos rer. Es un formato muy reciente. -Revelarse. Exponer su propia vida, contar su propia historia, confesarse. Una tendencia creciente en este momento. -Poetizar. Cantar la belleza de la vida y la naturaleza, como Lluvia e Historia del Viento, de Joris Ivens. -Filosofar. El cine, el lenguaje audiovisual, tiene capacidad de ir mucho ms all de la funcin narrativa. Sus potencialidades de expresin abren un nuevo campo para la bsqueda del saber. Siendo ms fiel a Pitgoras, la bsqueda de los principios que hacen posible el saber o sea, la filosofa. Esa intencin, filosofar, posiblemente llevara al cineasta a hacer un ensayo cinematogrfico y no un documental, aunque los festivales y el mercado confundan estas dos vertientes audiovisuales. ______ A las intenciones debemos sumar las estrategias de abordaje, la manera, el modo cmo los documentales son hechos, cmo los cineastas se acercan a su tema, a sus personajes, cmo organizan su historia o su mensaje. Podemos empezar con el documental clsico, desarrollado en la movida inglesa de los aos 1930 el documental minuciosamente investigado, planificado, con guin, y con propsito de objetividad.

Hay una ancdota famosa sobre la objetividad en la Escuela Inglesa del Documental, un consejo del brasilero Alberto Cavalcanti, uno de los lderes del movimiento. El proyecto era un documental sobre el correo ingls y dos jvenes cineastas presentaron un guin excesivo, tratando todos los aspectos del engranaje del correo, un librote enorme pero sin unidad (porque la unidad de accin de Aristteles tambin cuenta para el documental y no apenas para la ficcin). Y dijo Cavalcanti: Hagan un film sobre una carta, sigan una carta de su origen a su destino, apenas eso. El buen resultado es el clsico Night Mail de Basil Wright y Harry Watt. O sea, si quieres hacer un documental sobre la humanidad, filma a un hombre. Del otro lado del arco est lo que podemos definir como documental espontneo, composicin de una historia o un retrato dramtico segn los datos de la casualidad. Es el hecho aconteciendo durante la filmacin, sin final previsible, el destino trabajando como guionista. Es una buena suerte del cineasta, un hallazgo -como Harlan County de Barbara Kopple o Cerro Pelado de Santiago lvarez. El proyecto de Santiago era registrar la actuacin de los atletas cubanos en los juegos centroamericanos de 1966 en Puerto Rico y viaj con su equipo y con la delegacin olmpica en el barco Cerro Pelado. En medio de la travesa La Habana-San Juan, los Estados Unidos prohibieron al barco cubano entrar en la Baha de San Juan, so pena de bombardeo, mientras el gobierno cubano ordenaba seguir adelante y el Comit Olmpico no saba qu decidir. El reportaje programado se transform, por maa del destino, en un documental dramtico. Hay una composicin hbrida que podemos bautizar como espontneo semicontrolado. Es la eleccin de temas sin posibilidades de investigacin y preordenacin, la administracin parcial de la casualidad. El cineasta se vuelve un detective. Un buen ejemplo es Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho. En el ao 1964 Coutinho estaba haciendo un filme sobre el asesinato de un lder campesino y el golpe militar interrumpi el rodaje. Veinte aos despus, teniendo como punto de partida una foto de la viuda y sus hijos, sali a buscar a estos personajes por todo Brasil. O sea, tena un mnimo de planificacin pero estaba en manos del destino. Existe el documental de montaje, hecho con materiales de archivo, con materiales que no fueron filmados teniendo como objetivo el documental que est siendo creado. Es un tipo de documental que nos remite a la teora y la prctica de Dziga Vertov y su Cine Ojo. Creo que el documental ms taquillero de la historia de Brasil es con ese formato:

Jango de Silvio Tendler, ms de un milln de espectadores en salas de cine, sin contar el pblico televisivo. Abriendo el abanico para los formatos documentales que utilizan tcnicas y estrategias de la ficcin, hay que mencionar el documental de puesta en escena, la estrategia de Robert Flaherty en Nanuk, en Hombre de Aran. El documental del personaje-actor. Una gran investigacin, una larga convivencia con los personajes, un guin muy semejante a los guiones de ficcin y el registro de los personajes actuando como ellos mismos, interpretndose, pero con repeticiones, con segundas y terceras tomas. Por ese camino tendramos que mencionar el docudrama, no en el sentido actual de cualquier filme que utilice cruzamiento de tcnicas de registro directo con tcnicas de ficcin, sino en el sentido inicial de ese concepto, en los aos 1970: una pelcula de ficcin, con argumento y actores profesionales, que reproduce fielmente, con la mxima fidelidad posible, un hecho, un acontecimiento reciente. Como la pelcula inglesa La muerte de una princesa, que ocasion un conflicto diplomtico entre Inglaterra y Arabia Saudita o la pelcula brasilera Cesio 137, que reprodujo en pantalla los hechos confirmados por tres testigos por lo menos. Y tambin el DocFic, la mezcla de realidad y ficcin, la exposicin de la realidad a partir de composicin argumental, la integracin de actores profesionales con actores-personajes. Es como meter una cua argumental en la realidad y levantarla. Eso se hace con la ficcionalizacin de uno o dos personajes de esa realidad, se enfatiza la carga emotiva en uno o dos personas ejemplares de esa realidad, lo que resulta en mayor atencin por parte del espectador. Hay que mencionar los productos hbridos, que mezclan esas estrategias o buscan otras mixturas. En mi pas, por ejemplo, hay una tendencia, con muy buenos resultados, del casamiento documental y videoarte, como hace Eryk Rocha (Rocha que Voa, Pachamama), o el procedimiento de Maria Augusta Ramos en sus documentales sobre la justicia brasilea, sin preguntas ni respuestas, apenas la relacin entre los personajes, sus dilogos, sin que nadie mire a la cmara, como si estuviramos delante de una pelcula argumental pero conscientes de que no lo es. Y para cerrar la lista, que podra ser ms larga, mencionemos la utilizacin del lenguaje documental en pelculas de ficcin -lo que no tiene nada que ver con la naturaleza del documental, pero tiene que ver

con el lenguaje. Creo que ese gnero empez con Zelig de Wood Allen y ahora est de moda: es el mockumentary, ya hispanizado como mocumental (en Brasil le dicen mocumentrio). En ingls la palabra mock significa imitacin, falso y tambin escarnio, burla. Mockery es broma. Hay unas pelculas interesantes en ese gnero, como la australiana Kenny, de Clayton Jacobson, pero es un formato que enfrenta un dilema tico, una encrucijada: si no se presenta como una broma, engaar al espectador, con consecuencias que pueden ser graves; pero si lo hace, pierde el chiste. ______ Este cuadro refleja la evolucin del documental en los ltimos 50 aos y concentra, an ms, la cuestin de la verdad, el tema nuclear, esencial, de la labor del documentalista. Antes de los aos 1950 el documental era definido como registro de la realidad. Cuando nos dimos cuenta de que el registro de la realidad dependa de quien filmaba, del posicionamiento de la cmara, de la eleccin del fragmento de realidad que la cmara poda captar, de la formacin del camargrafo, de su herencia gentica, de su educacin e ideologa; cuando nos dimos cuenta de que es imposible la total y absoluta exencin en el registro de la realidad, la definicin del documental cambi de registro de la realidad a expresin de la verdad. Esta correccin conceptual, que pone al cineasta delante de la tarea de ensear lo que cree que es la verdad, permiti la inclusin de materiales no-documentales, como escenas argumentales, por ejemplo, en los documentales. El francs Jean Vigo ya haba denunciado la ilusin de la imparcialidad en los aos 1930, cuando dijo que el documental es un discurso ilustrado de quien est detrs de la cmara. Entonces, lo que se nos presenta como eje crucial de ese asunto es la imponderable verdad. Es la pregunta de Pilatos a Jess: Qu es la verdad?. Jess no contest a Pilatos, pero despus dijo: Yo soy la verdad (siempre me pareci que esa frase de Cristo es una buena definicin para el documental: Yo soy la luz, la verdad y la vida). Scrates fue el primero en sugerir la individualidad de la verdad al decir que las declaraciones dichas como verdaderas son opiniones, ya que ninguna de ellas resiste al dilogo crtico. El pensamiento clsico trabaja el concepto de verdad como la adecuacin del intelecto a lo real, como una propiedad de los juicios.

A lo largo del siglo XX, la filosofa desarroll opciones como la Teora Consensual (la verdad es resultado de la concordancia entre personas del mismo grupo o cultura), la Teora de la Coherencia, segn la cual la verdad slo existe en el interior de un sistema especfico de creencias o la Teora Pragmtica: la verdad se establece a partir de la aplicacin concreta de una proposicin y su averiguacin en la experiencia. O sea, son opciones que no superan la naturaleza subjetiva de la verdad, que no rompen su carcter de aprehensin individual de una realidad o, llegando hasta donde tal vez no deba, aprehensin grupal de una realidad. Todas las reflexiones filosficas sobre la naturaleza de la verdad rehsan la posibilidad de una verdad colectiva universal. En esencia, la aprehensin de la realidad es una marca de la individualidad, como un ADN de la relacin del individuo con el mundo, del yo con el otro. Pues, que nuestras verdades sean buenas para nosotros, para Latinoamrica, para la humanidad. ______ El ltimo punto al que me acerco es el tema de las nuevas tecnologas. Aqu se inserta el aspecto de la distribucin y exhibicin, el nudo de toda la cuestin. Creo que es en los nuevos medios de difusin que est la solucin para las angustias focalizadas en la visibilidad de nuestros documentales. El cine y sus derivados fueron designados artes modernos por su relacin esencial con la tecnologa, con la revolucin industrial. Son las artes tecnolgicas, que slo pueden ser realizadas con base en tecnologa sofisticada, con mquinas diferencindose radicalmente de las Bellas Artes, de las artes tradicionales, que son producidas slo con los recursos del cuerpo y de la naturaleza circundante: msica, danza, pintura, escultura, literatura, teatro. Las tecnologas de la comunicacin potenciaron aquel cine de los Lumire, de Eisenstein, Griffith, Ren Clair, Orson Welles, Bergman, Fellini, Emilio Fernndez, Glauber Rocha. El Cine se expandi en la televisin, en el video, en Internet, en la portabilidad (llevar y traer su pantalla en el bolsillo), en la interactividad del videojuego, en las conversaciones telefnicas que ya no son orales ni habladas, sino a travs de la produccin, emisin y recepcin de mensajes audiovisuales, del trueque de imgenes combinadas con sonidos; o sea, un sofisticado complejo audiovisual.

La evolucin acelerada de las nuevas tecnologas de la comunicacin (o tecnologas de la inteligencia, como ya se suele decir) incide en el contenido y en la forma artstica de las expresiones audiovisuales, es una evolucin tecno-esttica, con convergencias de medios (TV, Internet, telefona), de plataformas y de negocios. El lenguaje audiovisual viene evolucionando en paralelo al desarrollo tecnolgico cine silente, cine hablado, color, sonido magntico, sonido sincrnico, lentes anamrficos, cmaras livianas, barredura electrnica. En el horizonte ya podemos vislumbrar un octavo arte, algo superior al sptimo arte, que todava est por acontecer. Estamos empezando una escalada que nadie sabe dnde va a parar. En este momento estamos viviendo una fase intermedia en la que nuevas ideas, nuevos enfoques y nuevos modelos de negocio, de produccin son diamantes, son gemas preciosas. Es un momento efervescente para creadores, para productores y distribuidores y para una sintona ms fuerte entre los que inventan y los que organizan. En lo que se refiere a la creacin a los guionistas, cineastas, teleastas, fotgrafos, sonidistas, actores-, esa revolucin tecnolgica y de lenguaje repetir lo mejor de cualquier revolucin: unir lo arcaico a lo moderno, a lo contemporneo. Unir valores de raz, conceptos fundadores a nuevas posibilidades de expresin. El documental siempre aprovech muy bien de los avances tecnolgicos para renovar y crear lenguaje. Mucho ms que la ficcin, aprovech del sonido directo, el sonido sincrnico, las cmaras livianas, que fueron inventadas para reportajes en la Segunda Guerra Mundial. Muchsimo ms que la ficcin, se aprovech del video, del registro electrnico. Esta tendencia de apropiacin virtuosa de tecnologas est vigente y en crecimiento, tanto en lo que se refiere a la realizacin (registro, edicin, mezcla, efectos) como en lo que se refiere a la difusin (el documental se instala velozmente en los nuevos medios de reproduccin y distribucin, en la televisin por cable, en las televisiones pblicas y comunitarias, principalmente en Internet). Es uno de los nichos de ms grande crecimiento y valoracin en Internet, en la cola larga de la comunicacin, segn el concepto creado por Chris Anderson en su famoso libro (The Long Tail). Dejo en el aire, por ejemplo, la idea, la posibilidad de la apertura de la naturaleza del documental para la interactividad. Un documental interactivo que se enfrenta con un espectador activo, opinante, interferente (tal vez tan interferente como el propio documentalista) es,

con certeza, uno de los caminos para ese maravilloso arte de diseccin de la vida. Sin embargo, en el discurso final de El Gran Dictador, Chaplin deca: Ms que mquinas, lo que necesitamos es humanidad. Ms que inteligencia, lo que necesitamos es afecto y dulzura. ______ Vivimos un momento de muchos registros audiovisuales, grabaciones en video, en telfono, en una cantidad de maquinitas o en los reportajes de alto consumo con que somos bombardeados en la televisin e Internet. Lo que diferencia a todo eso del documental es la calidad artstica que el documentalista imprime en su obra, es la trascendencia, es su poder de permanencia en el espritu de las personas y en el tiempo. O sea, la perennidad del arte.