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Contextualizacin histrica: la Gran Bretaa victoriana y su Imperio colonial (siglo XIX), pg.3 Biografa de Julia Margaret Cameron, La obra de Julia Margaret Cameron, pg. 4 pg. 6
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II. La influencia de la pintura en la fotografa: reminiscencias prerrafaelitas en la obra de Cameron, pg. 8 III. La tcnica fotogrfica en la obra de Cameron, pg. 16
Bibliografa,
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13. Autorretrato en la ancianidad. Rembrandt, 14. Thomas Carlyle, 15. El monje sucio, pg. 7 pg. 7 pg. 7 pg. 8
16. Lord Alfred Tennyson, 17. Sir John Herschel con birrete, 18. Sir John Herschel, 19. Charles Darwin, 20. Devocin, pg. 9 21. El beso de la paz, pg. 9 pg. 8 pg. 8
pg. 9 pg. 10
27. La muerte coronando la inocencia. G.F. Watts, pg. 12 28. San Juan Bautista, 29. Santa Ins, pg. 13 30. El ngel del sepulcro, 31. El ngel, pg. 13 pg. 14 pg. 13 pg. 12
32. Ajedrecistas egipcios. L. Alma-Tadema, 33. Grupo de campesinos de Kalutara, 34. Pablo y Virginia, pg. 14 pg. 14
35. El adis de Lanzarote del Lago y Ginebra, 36. Y Enide cant, 37. La muerte de Arturo, 38. Viviana y Merln, 39. Elaine, pg. 17 pg. 17 pg. 15 pg. 16
pg. 15
40. La seora Duckworth con Florence Fisher y dos nios, 41. El susurro de las musas, 42. La carta, pg. 19 pg. 18
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La esttica
En cuanto a las escuetas caractersticas estticas que hemos establecido anteriormente, es digno de mencin el asombroso parecido que presentan retratos como el de Ellen Terry2 con piezas como No me preguntes ms3, del prerrafaelita tardo Lawrence Alma-Tadema o Proserpina4 de Rosseti. Lo que ms llama la atencin de Ellen Terry con respecto a las otras dos imgenes es la mirada baja que evoca inocencia y cierto pudor en los casos concretos de Ellen Terry y No me preguntes ms, o melancola en Proserpina. Las tres modelos tienen en comn la delicadeza de sus rasgos que se ve acentuada por esa mirada; el pelo ondulado, natural y nunca prisionero de peinados atildados; y los ropajes, que recuerdan claramente a las vestimentas empleadas en la Antigua Grecia o en la Roma Imperial. La delicadeza y la pureza de los rasgos fsicos de las modelos de Cameron es igualmente vlida para evocar el ideal de belleza clsico que se ve en las imgenes dos, tres y cuatro, como para representar imgenes de corte religioso: La plegaria5 Otras fotografas, de tema profano, anan el canon de belleza femenino con una ambientacin muy natural que recuerda al tpico renacentista del locus amoenus. De hecho, Cameron haca posar a sus modelos al aire libre, entre rosas silvestres y plantas de otro tipo, para reafirmar el carcter anti convencionalista de su fotografa con respecto a la fotografa de aquellos que se restringan a trabajar tan slo en los lmites del estudio fotogrfico. Buena muestra de esta ambientacin al aire libre son Cogiendo moras6, Marguerite7, En el jardn8, La hija del jardinero9 o Pomona10, entre otros muchos ejemplos. Todos los casos mencionados tienen su analoga en la pintura en el claro ejemplo de El alma de la rosa11 del britnico John William Waterhouse. Los retratos masculinos no pueden analizarse bajo la misma ptica de la esttica que hemos empleado para los femeninos. Los retratos masculinos de Cameron sobresalen no por
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Ver imagen 2 del anexo de imgenes. Imagen 3. 4 Imagen 4. 5 Imagen 5. 6 Imagen 6. 7 Imagen 7. 8 Imagen 8. 9 Imagen 9. 10 Imagen 11. 11 Imagen 10.
Lord Alfred Tennyson, poeta amigo de Cameron y, por cierto, uno de sus modelos predilectos, fue motivo de inspiracin de retratos como El monje sucio15 o Lord Alfred Tennyson16. El retrato de El monje sucio (1865) ejemplifica algunas de las carencias tcnicas de las primeras fotografa de Julia. En sus primeros dos aos de actividad fotogrfica, Julia Cameron se limit a tantear sus capacidades e hizo uso de un objetivo de distancia focal demasiado corta para hacer retratos. La reducida distancia focal daba la sensacin de nivelar las diferentes superficies del sujeto retratado, e impeda el trabajo de primer plano. La aberracin cromtica de este objetivo haca imprevisible el grado de nitidez de la imagen. Adems, los movimientos en la fase de exposicin hacan que muchas imgenes no sirviesen ms que para desecharse. Y es que en estos dos primeros aos, Julia no dominaba an el empleo de las luces, lo que haca que sus primeros trabajos careciesen de la plasticidad caracterstica de sus retratos ms descollantes y famosos.
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Imagen 12. Imagen 13. 14 Imagen 14. 15 Imagen 15. 16 Imagen 16.
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Imagen 17 y 18. Imagen 19. 19 CAPARRS M., Lola. Prerrafaelismo, simbolismo y decadentismo en la pintura espaola de fin de siglo. Universidad de Granada, 1998 20 Imagen 20 y 21 21 Imagen 22. 22 Imagen 2.
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Ver bibliografa o nota nmero 19 Imagen 23. 25 Imagen 24. 26 Imagen 25. 27 Imagen 26. 28 Imagen 27.
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Imagen 28. Imagen 29. 31 Imagen 20. 32 Imagen 30. 33 Imagen 5. 34 Imagen 31. 35 Imagen 32. 36 Imagen 33. 37 Imagen 34.
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LITVAK, L.: Transformacin Industrial y Literatura en Espaa 1895-1905. Madrid. Taurus, 1980. Imagen 35. 40 Imagen 36. 41 Imagen 37. 42 Imagen 38. 43 Imagen 39.
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En el jardn45, probablemente tambin naciese para ilustrar un fragmento de Maud, de Tennyson (Parte I, XIV). La unin compositiva de una tpica rosa inglesa, como Julia Cameron vea a la nia que le sirvi de modelo para tal fotografa, con las rosas trepadoras del jardn de la casa de Dimbola, propiedad de la familia Cameron y dnde se realiz la fotografa, ayudan a situar En el jardn en asociacin con Maud:
Maud tiene un jardn de rosas Y graciosas azucenas sobre un prado; All camina esplendorosa Cuidando del parterre y la prgola
Demasiado tarde!46 Fue tambin compuesta para ilustrar otro fragmento de Maud (Parte I, XXII):
Est llegando, amor mo, mi tesoro; Est llegando, vida ma, mi destino; Grita la rosa roja: Est prximo, est prximo: Y gime la rosa blanca: Se retrasa; La conslida escucha: La oigo, la oigo; Y la azucena susurra: Yo espero.
La rosa roja, en la imagen de Cameron, est arrodillada en actitud de espera delante del grupo; la rosa blanca est situada detrs y se apoya sobre la espalda de su compaera; la conslida, con los brazos en alto, como suplicando, est en actitud de escucha; y la azucena, con la cabeza inclinada respetuosamente, espera la llegada de Maud, pero conforme la narracin avanza se hace evidente que ya es demasiado tarde.
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La tcnica de Cameron
Para Julia Margaret Cameron, el hecho de poder realizar fotografas en espacios exteriores no era algo determinante para el desarrollo de una carrera fotogrfica que se bas en el retrato. Un retrato que sola realizar en su improvisado estudio.
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ibliografa
NEWHALL, Beaumont. Historia de la fotografa. Ed.: Gustavo Gili. Barcelona, 2002. CAPARRS MASEGOSA, Lola. Prerrafaelismo, simbolismo y decadentismo en la pintura espaola de fin de siglo. Ed.: Universidad de Granada. Granada, 1999. EDICIONES ORBIS. Coleccin los grandes fotgrafos. Julia Margaret Cameron. Ed.: Orbis. Barcelona, 1990. SNCHEZ M., Rafael; RUZ M., Octavio; RUEDA, Germn y DARD, Carlos. Manual de historia universal, vol. 7: El siglo XIX. Ed.: Historia 16. Madrid, 1994.
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