ES POSIBLE UN NUEVO TEATRO POLTICO EN EL PER?

(Un estudio sobre el teatro poltico en el Per, sus perspectivas y posibilidades en el presente a partir de la experiencia y obra de Yuyachkani)

Por Miguel Blsica

Perfil del autor: (Lima, 1965) Actor, director, performer, profesor y dramaturgo. Realiz estudios de Economa en la Universidad Inca Garcilaso de la Vega y cursos libres de actuacin teatral en la Escuela Nacional Superior de Arte Dramtico de Lima en 1985. Desde ese ao hasta 1990 integra el grupo musical post punk Masoko tanga como guitarrista, cantante y compositor. En 1989 integr el colectivo parateatral Ulkadi desarrollando sus actividades en los circuitos subterrneo y universitario. En 1995 viaja a La Paz, Bolivia, donde desarrolla labores pedaggicas en universidades y colegios. Conforma la agrupacin de teatro experimental Desnudoteatro con la actriz Claudia Ossio, participando en festivales y muestras con los montajes de obras como Woyzeck de Georg Bchner en 1999 y Teresa Filosfica en 2002, escrita y dirigida por el autor. Con el grupo francs Sourou, acta en El vientre de la ballena bajo la direccin de Marcos Malavia, auspiciada por la Embajada de Francia y la Alianza Francesa de La Paz. Con Desnudoteatro adems ha presentado diversas performances e irrupciones en espacios no convencionales. Su trabajo esta relacionado con la investigacin escnica y la experimentacin teatral y para teatral trasladando herramientas de este campo a lo pedaggico en una labor de actualizacin permanente. Ha recorrido el Per, Bolivia, Ecuador y Brasil como parte de su trayectoria artstica. En la ciudad del Cusco -aparte de la labor pedaggica mencionada- colabor en la direccin de la obra La controversia de Valladolid del dramaturgo francs Jean Claude Carrire, en 2006. Ha cursado estudios de complementacin pedaggica en la ENSAD y se encuentra en trmite de titulacin como profesor en educacin artstica con especialidad en teatro.

Actualmente en Lima es parte del colectivo de grupos de carcter experimental Bio tejido y desarrolla el taller experimental a partir de la accin cotidiana, punta de lanza de su trabajo creativo.

INDICE:

Por captulos

I INSURGENCIA TEATRAL AD PORTAS DE LA REVOLUCION. II RASE UNA VEZ LA VIOLENCIA. III LA FORZADA MARCHA HACIA LA MODERNIZACIN. IV SIGLO XXI: EN EL FUTURO Y SIN ESCAPATORIA. V LECTURAS ESCOGIDAS. VI BIBLIOGRAFA CONSULTADA.

PREFACIO

Fue en el ao 2002, cuando me encontraba en Quito y en gira con mi agrupacin Desnudoteatro, que lleg a mis manos gracias a un director ecuatoriano, el libro Notas sobre Teatro de Miguel Rubio Zapata Yuyachkani Lima / editado por Luis A. Ramos Garca - Minnesota 2001. Luego de su lectura, muchas preguntas surgieron, unas relacionadas con el sentido de grupo teatral, otras sobre los objetivos que se perseguan y la direccin hacia donde poda deba? apuntar su trabajo, todas enfocadas en el espacio presente complejo y multicultural que habitamos. La recopilacin de escritos, artculos y notas sueltas que muestran un amplio testimonio del director de un colectivo fundamental para entender el recorrido y la praxis del teatro de grupo en las ltimas dcadas en el Per, nos planteaba la reflexin de si el teatro en el presente poda responder a su relacin con lo social desde pticas diversas incluso negando algn tipo de inters en el anlisis de otras formas desde donde podra articularse con lo convencional. Ante el descrdito intelectual en que cayeron las viejas formas de concepcin del pensamiento bajo la sombra del marxismo, algunos artistas que haban caminado por aquella senda parecieron liberarse de un incmodo cors, e hicieron aparicin otros que de plano negaban toda relacin con aquellas formas y cometidos. La actitud de justicia social de corte izquierdista paso a ser relacionada con un romanticismo burdamente filantrpico. Sin embargo, es posible observar que la compleja dinmica social ha ido moldeando nuevas configuraciones que aparte de dejar huella en la sensibilidad creativa, entendiendo y presuponiendo a sta en su ms amplio espectro, estn definiendo otras formas de abordar lo poltico y lo social. Pero, para poder cohesionar una observacin ms profunda de las posibilidades e imposibilidades de una actitud y proyectos que ven lo poltico en el teatro presente en relacin con el contexto global, era necesario en lo personal, mirar el recorrido de Yuyachkani que representa un puente decisivo entre el pasado y el futuro. Es decir entre un pasado de dogmas paradigmticos, bloques de pensamiento paralizantes y dictaduras militares; y la era del terror social, de la democracia digital - liberal y de la imposicin brutal del aparato

militar de USA en muchas partes del mundo, se abre ese puente de extremos muy alejados. Hace 35 aos las corrientes de pensamiento de la izquierda peruana necesitaron cohesionar acciones que dieran sentido a su prctica, marcada tambin por los cambios que se dieron a nivel latinoamericano y mundial. La adhesin de gran parte de ella a los planteamientos del gobierno militar de entonces respondieron a esos requerimientos, pero luego, esta aplicacin y labor derivaron haca los golpes demoledores que significaron para esta visin la cada del muro de Berln, la extincin de la U.R.S.S. y el aislamiento feroz que implic el bloqueo econmico a Cuba, circunstancias que empujaron a cambios de eje y de paradigmas filosficos. Qu experiencia se puede rescatar de la izquierda peruana en su trayectoria hacia el presente? Qu relacin podemos entrever entre los caminos abruptos que sufrieron esa izquierda y la trayectoria de Yuyachkani? Yuyachkani es una referencia obligada en el territorio del desarrollo del teatro peruano y su historia, por el carcter social, poltico y antropolgico de su proceso. Estamos claros que esto era una consecuencia inevitable, si comprendemos el proceso histrico del pas y el devenir de lo teatral y social en la dcada de los sesenta, lo que gener un movimiento y un proceso repensado tambin-por un panorama de redefinicin social que ya se vena dando entre la polaridad amalgamante que representaban el campo y la ciudad (y esto en relacin con la discusin que vendra con fuerza en los setenta sobre el sentido de identidad cultural). Esto hace posible entender una presencia viva, modificable y contrastante de la cultura, sus migraciones y el mestizaje. La aplicacin de la creacin colectiva por grupos que pertenecan a este movimiento, que negaba de plano la participacin hegemnica y determinante en lo creativo de la figura del director, supuso una actitud poltica de ruptura frente a la concepcin del autor dramtico que a travs del texto escrito impona una subordinacin del actor y de su arte. Es posible comprender que al asumir una posicin contraria a un tipo de concepcin artstica que responda a intereses calificados de burgueses, fuera en lo organizativo del grupo mismo donde se abordase, creemos, lo esencial de este marchar a contracorriente. La forma de vida colectiva de estos grupos determin por ello una nueva visin de la creacin. Y si bien es cierto, hubo una actitud combativa al atreverse a colocar nuevos pilares en funcin de poder superar formas recogiendo concepciones del teatro de occidente, nunca se haba tomado en consideracin la cultura popular como fuente y pblico, para luego, cuestionar las estructuras de poder

que mantenan en la miseria e ignorancia a ese gran sector social. El teatro de creacin colectiva y de asuncin militante en el Per, surge sin claros referentes de un pasado del cual no recibe una herencia ni un legado. Se rompi con ese pasado muchas veces desconocindolo y como hijo prdigo y exiliado debi buscar por si mismo el conocimiento. De aquella inestabilidad de origen proceden sus marchas y contramarchas en su accionar en el tiempo convulso que le toc vivir. Existe all un paralelo con el trasuntar de la izquierda peruana de aquella poca. Augusto Boal llamaba en 1977 a valorar el proceso y no la teora, creemos por ello que es posible recoger la experiencia y volcarla en el presente, pero es necesario establecer una mirada firme y crtica sobre ese proceso que engloba lo artstico y lo social. Nos vemos ahora directamente involucrados en ese presente, y no creemos que esa mirada deba descargar juicios anacrnicos de lo positivo o negativo frente a ese movimiento y su historia, debemos constatar lo ocurrido con objetividad y reconocer en el terreno actual el hecho fundamental de que participamos con nuestro grupo en mucho de lo que Rubio precisa en sus comentarios porque tambin, creemos que pertenecemos a aquello que l seala como: La insurgencia que se da en el continente en los ltimos treinta aos. Un movimiento teatral vinculado efectivamente a un sentir poltico concreto que apuntaba no solo a la vuelta de la democracia, sino a apostar por la utopa. Ya que nuestras democracias son tan endebles, que no plantean soluciones a problemas profundos, incluyendo el sentido mismo de lo que se entiende por democracia, que tienen ms bien base en la estructura de un tipo de estado esencialmente antidemocrtico, impuesto y sostenido sobre la base de la violencia que desde all se ejerce (Entrevista a Miguel Rubio / Libro Notas sobre teatro /Captulo: Yuyachkani: Un ejemplo de compromiso y de rigor esttico - 1990) Esboc entonces, un escrito que intentaba colocar y explicar, para uso personal, la praxis del grupo Yuyachkani a partir de un contexto social y poltico especfico que no se volvi a repetir empujando, en ese tiempo de crisis, el rumbo del teatro peruano hacia nuevas metas e intentando explicar el porqu no haba existido una continuidad en las propuestas y en los proyectos que avizoraban utpicamente- una transformacin de la sociedad. La primera respuesta estaba all a

nuestro lado: Haba que mirar simplemente a nuestro alrededor y palpar el descreimiento, la carencia de ideales, la anomia y el escepticismo acompaadas por el pnico social que provena de las ideologas de la desintegracin y la corporativizacin, de la espectacularizacin brutal de la sociedad, de lo poltico y su carcajada esquizofrnica; herencias directas de un pasado reciente y sus paquetazos econmicos, sus coches bombas y las noticias diarias anunciando hallazgos de fosas comunes. Imborrables momentos como dira un bolero. A la pertinaz intencin de destruir la memoria, las manifestaciones de lo intercultural en el mundo, el medio ambiente y los supuestos hallazgos de identidad por parte de un neocapitalismo globalizado se oponen la imagen de la utopa socialista tal como fue puesta en prctica, y es obvio deducir que no guarda ya el menor de los sentidos como contrapeso de fuerza social. Qu significaba para un grupo de teatro nacido en la segunda mitad de los ochenta o de los noventa sustentar un ideal y defenderlo contra viento y marea? La generacin posterior a los setenta tradujo en un grito de rabia (que en mucho se expresaba hacia dentro) que ni en la forma ni mucho menos en lo esencial, logr transmitir la conviccin de un lenguaje artstico a la altura de la exigencia que el panorama convulso e informe pareca proponer, perdindose en manifestaciones aisladas de rechazo, por supuestos ideales y utopas que se disolvieron en el viento, desarmados como burdos castillos de arena. Pero cabe preguntarse Lo pudo hacer? No me atrev a publicar ese escrito, lo encontr inconsistente y sin mayor fundamento. Cuatro aos despus las preguntas siguieron creciendo: Qu significaba ahora para el teatro peruano, luego de una supuesta nueva apertura a la democracia post Fujimori con Alejandro Toledo en el poder, luego del atentado a las torres de New York el 11 de setiembre del 2001, a las manifestaciones en varias ciudades latinoamericanas contra el ALCA, una nueva observacin a la relacin entre teatro y poltica? Realmente se haban trasladado a otros planos de las inquietudes del ser humano las nuevas formas de encarar el teatro que la visin partidaria fundamentalista o el social realismo no haban podido tocar, o solo se enmascaraba una imposibilidad de aceptar el fracaso de la utopa socialista en el arte? Era necesaria una reflexin ms profunda que ayudara al cuestionamiento de uno mismo como parte de una generacin posterior

a la que replante formas y actitudes diferentes en la manera de vivir y hacer teatro. Se ha apuntado realmente a objetivos que hayan involucrado a una comunidad? y si estos no aparecieron, indagar el por qu y hacia dnde se va, y si esto ha significado una limitacin como praxis de una generacin. O si an viviendo en el vrtigo de una sociedad en crisis permanente y en las circunstancias actualespolticas, sociales, econmicas y culturales- en las que al complejizarse las formas de transmisin artstica (no solo en lo esttico sino como producto acabado sujeto a un circuito de difusin que utiliza canales que han configurado formas de transaccin econmica que responden al fenmeno de la globalizacin), y comprobando que su implantacin y hegemona han sido parte de la problemtica poltico-estructural del pas, dependiente sta de reiteradas crisis en Latinoamrica y en el mundo; tambin estas vas se hicieron complejas teniendo que discutir ahora no solo la forma de entender los objetivos, sino las estrategias para cumplirlas. Era preciso para este ensayo, ordenar una lnea que vaya del contexto en que se inici y desarroll el teatro poltico de Yuyachkani en sus primeras dos dcadas, y el momento de los noventa hacia delante. Detenerme en la decisiva influencia que los momentos de quiebre social han tenido sobre su trabajo (anlisis en que dej de lado aspectos meramente biogrficos y circunstanciales del grupo). Enfocar las obras que personalmente hemos podido ver (y comentar tambin las que no) y que representen lo mas destacado para subrayar la temtica abordada, con el afn de volver luego sobre el cometido objetivo de nuestra labor. Para ello he requerido tambin la ayuda de otros textos, entre bibliogrficos, periodsticos y de Internet misma, que nos sern valiosos para reconocer el panorama de crisis ideolgica que se gener a partir de 1989, y como se reflej esto en la conduccin de las propuestas estticas en lo escnico. Algunas reseas vendrn, por ejemplo, de la conversacin sostenida entre tericos y maestros de teatro reunidos para elaborar el proyecto de la Escuela Internacional de Teatro de la Amrica Latina y el Caribe en abril de 1988 en la Casa de las Amricas de Cuba, teniendo como tema un trabajo de la directora de la revista Conjunto Magaly Muguercia titulado Nuevos caminos en el teatro latinoamericano, publicado en el mismo medio en julio y setiembre de 1987, sobre las nuevas tendencias del teatro que ya se prefiguraban con fuerza y que reuni a maestros como Atahualpa del Cioppo, Santiago Garca, Fernando Peixoto, Juan Carlos Gen, la misma Magaly Muguercia, y por supuesto, a Miguel Rubio.

Es claro advertir inicialmente que al reflexionar sobre objetivos, nos ubicamos en la asuncin de un punto de vista concreto, que creo, sigue estando presente como parte indesligable de un poder entender la puesta en prctica de lo teatral: El arte no slo vlido como un fin en si mismo, sino como vehculo que en el proceso mismo debe pulir su conduccin, el cmo decir aquello que potencie el qu decir: esto sigue siendo parte del rol que ha jugado el teatro en su historia y contina presente en la coyuntura particular que vivimos en la actualidad. Vehculo que, obviamente, debe estar dirigido hacia algo. Pero, la inquietud iba ms all, se trataba tambin de hurgar si en nuestro pasado se haban gestado en el teatro actitudes o movimientos de carcter poltico-social, y encontr que a inicios del siglo XX en la zona sur andina del pas, especficamente en Puno haba existido el teatro escrito y representado en aymar de Inocencio Mamani cuya labor de dramaturgia y de difusin artstica en el Centro Cultural Orkopata, tuvo una dinmica de revalorizacin de un arte que recogiera el prolfico legado de su cultura e idioma. Lo que le vali el reconocimiento de Jos Carlos Maritegui en sus Siete ensayos de la interpretacin de la realidad peruana y en la Revista Mundial. Estaba claro que no pretendamos realizar un estudio pormenorizado y minucioso de lo poltico en el teatro peruano. Las reseas histricas del teatro de Inocencio Mamani y otra, van ms a estimular la curiosidad y el inters por una mayor investigacin que nos puedan dar pautas basadas en momentos de nuestra historia teatral casi desconocidas, y que necesitamos sacar a luz para una comprensin global del proceso del teatro. Hall tambin que por esa poca existi en el Cusco una efervescencia masiva por el teatro en quechua, que puso en escena obras variadas cuyo repertorio, escrito por intelectuales (que recogiendo la experiencia del teatro colonial de carcter sacro escrito por sacerdotes en su labor evangelizadora), gir sobre idealizaciones de la magnificencia, la lealtad y el herosmo en la poca del Tawantinsuyu, y que escondan un reclamo de participacin y presencia en una incierta cultura nacional. Ambas manifestaciones tuvieron amplia difusin en pases colindantes como Chile, Bolivia, Argentina, y no son recogidas por la historiografa oficial, cuyo claro perfil divisionista y de elite

busca definir una trayectoria histrica del arte basada en la preponderancia de lo capitalino por sobre gran parte de lo que es el Per, marginando y tratando de colocar en la oscuridad a relevantes manifestaciones de otras culturas. Me volv entonces a imbuir en esta tarea de intentar responder preguntas para un orden y coherencia personal, para explicarme que haba sucedido y que podr suceder, con el objetivo de enfilar rumbos. Pero hoy decido publicar este trabajo, resultando una propuesta de anlisis que debe ser necesariamente conversado con otros, jams como verdad absoluta (sobre todo en determinadas partes que podran llegar a comprenderse como opiniones personales), sino como una cua ms que aadida a otra -cuestionando y debatiendo temas en variados campos de la vida social en el Per- tendrn que insertarse e impulsar una polmica trascendental reflexionando sobre el pas y el mundo de estos tiempos. Tiempos que requieren una reafirmacin de sus propias formas y estticas, tiempos que hablan y accionan sobre el cadver del teatro no slo ya bajo las miradas profticas de Antonin Artaud o Jerzy Grotowski, sino sobre hechos y acciones que involucran a la comunidad misma o buscan hacerlo. Es por ello que se incluyen otros trabajos de importancia capital para un debate sobre las posibilidades de este activismo en el arte, como lecturas escogidas que animen la polmica y el inters por materiales que sean a la vez un soporte terico para las reconfiguraciones planteadas. Incluimos el prlogo del valioso libro de Franck Jotterand El nuevo teatro norteamericano que nos brinda un panorama global del proceso del teatro poltico y de vanguardia en USA, desde principios del siglo XX hasta la tumultuosa dcada de los sesenta, y tambin el lcido ensayo El teatro de la crueldad y la clausura de la representacin de Jacques Derrida sobre la propuesta artaudiana de demolicin del sustento occidental de la representacin basado en el lenguaje escrito como referencia principal. Dos estudios basados en la Microfsica del poder de Michel Foucault, que abordan su minuciosa observacin de las readaptaciones del poder y su estrategia celular de dominio y vigilancia, y finalmente el desmitificador y valiente texto del Critical Art Ensemble sobre La Resistencia Cultural que llama a nuevas formas de comprender las alteraciones del sistema en una prctica del nomadismo y del nuevo terreno de la virtualidad tecnolgica, y que deslinda con precisin y justeza los conceptos mismos del arte.

Recalco las posibles limitaciones que pueda tener este trabajo al no mencionar a muchos hacedores de teatro peruano de participacin ntida en esos perodos, ello ha sido deliberado ya que nos ajustamos a la representatividad que de algn modo guarda Yuyachkani con relacin a su lenguaje y el proceso del movimiento social mencionado. Lo que nos oblig a hacer estas omisiones. Mi agradecimiento a mi gran amigo y poeta Ricardo Quesada que amablemente se ofreci a ayudarme en la correccin de estilo en su visita al Cusco. Emprendo la difusin de este escrito expresando mi desconocimiento de si esta inquietud por la gesta de un teatro poltico en el Per contemporneo puede ser compartida en un nivel de profundidad que es urgentemente requerida por nuestra gente de teatro. De todas formas pienso ahora que el desconocimiento ya no es total.

Cusco, marzo/ octubre del 2006.

I INSURGENCIA TEATRAL AD PORTAS DE LA REVOLUCIN

Mi madre tena una gran fe. Crea en el paraso; y quiz su creencia Significa que ahora ella est all Jorge Luis Borges.

El golpe militar del 3 de octubre de 1968 signific con el ascenso al poder del General de Divisin Juan Velasco Alvarado, la instauracin en el Per del autodenominado gobierno revolucionario de la Fuerza Armada. Dicha accin de facto se llevo a cabo bajo el pretexto de un contrato de explotacin petrolera cuyos puntos referentes a los yacimientos de Brea y Parias en Talara por el gobierno de Fernando Belande fueron considerados lesivos para los intereses nacionales. Se inicio as un proceso de traslado de intereses privados a la esfera pblica (las llamadas estatizaciones) tanto en la Reforma agraria, como en los sectores pesquero y de hidrocarburos. Fue parte de una corriente de cambios en la brjula poltica sudamericana, que ya haban iniciado Brasil y Bolivia, de gobiernos militares de corte nacionalista impulsado por una lnea marcadamente de izquierda en la cpula militar de estos pases. En el contexto internacional, la guerra que emprenda USA desde 1962 contra Vietnam, sacuda al mundo y fue uno de los hechos que permitieron la apertura de un pensamiento y de ideas de corte ms humanista y reivindicativo que se vio apoyado en lo ideolgico por el mayo del 68 francs, la llamada Primavera de Praga con la ocupacin sovitica en Checoslovaquia, el oprobio del muro de Berln, las protestas estudiantiles en Mxico, el movimiento contracultural de los hippies, hechos que se reflejaron en muchos mbitos de la conciencia y la intelectualidad de aquella poca que en Latinoamrica ya se haba visto influenciada por el triunfo de la Revolucin Cubana en 1959. A finales de los sesenta en el teatro, ya se vean vientos de cambio impulsados por artistas cuestionadores de las rgidas formas que aun encasillaban una escena dependiente de la literatura escrita, la actitud de transformacin de la sociedad requera de un solo camino para lo artstico y lo poltico. Al trabajo experimental y militante de los grupos norteamericanos The Living Theatre (que haba empezado su labor a inicios de los cincuenta) de Julian Beck y Judith Malina; y el Open Theatre de Joseph Chaikin, se aunaban montajes directos y trasgresores como U.S. o Marat Sade de Peter Brook a los de carcter ritual como Akrpolis, Apocalipsis Cum Figuris o El prncipe Constante del polaco Jerzy Grotowsky (que tendr una influencia posterior decisiva en el teatro peruano y latinoamericano), los textos radicales herederos del teatro del absurdo del dramaturgo austriaco Peter Handke, los alemanes Heiner Mller y Peter Weiss, relacionado el segundo con el llamado Teatro Documento, tambin el espaol Fernando Arrabal.

Por este lado del mundo, Augusto Boal quien creara mtodos de un teatro mas directo y de debate social en zonas pobres y marginales, Atahualpa Del Cioppo quien haba puesto en escena a Bertolt Brecht dndolo a conocer, y el primer Festival latinoamericano de teatro Universitario de Crdoba en Argentina, fueron hechos que abrieron el camino a un teatro de base social radical y apasionado. En el Per de los sesenta algunos dramaturgos haban incorporado a su creacin formas abiertas para tocar temas como las guerrillas del 65 o los cambios urbanos en el comportamiento social limeo, inspirados en contemporneos uruguayos y argentinos. Cabe mencionar a Juan Rivera Saavedra, Gregor Daz, Julio Ortega, y el chileno Sergio Arrau, habiendo incluido tambin como temas las reivindicaciones campesinas en la construccin de una dramaturgia propia, resultando pese a todo, hechos aislados sin inclusin directa en su quehacer a otros sectores sociales. Otro hecho importante: Un mimo llamado Jorge Acua se atreve a realizar en 1968 su acto teatral en la plaza San Martn, constituyndose en pionero del teatro callejero peruano. Es as que en 1971, un colectivo joven procedente de la clase media de Lima, denominado Yuyachkani, surgidos de la agrupacin Yego de la cual se escinden, aborda un trabajo inicial de cuestionamiento y de estudio relacionado a la militancia poltica de izquierda que luego se dirigira a una investigacin permanente con la cultura popular, como raigambre y manifestacin. Su primera obra Puo de cobre (1972) de tono social realista, estaba basada en la huelga de los mineros de la Compaa Cerro de Pasco con notoria influencia de las ideas de Augusto Boal y el Teatro Arena de Sao Paulo, ninguna escenografa y actores con camisetas oscuras y jeans. Una huelga minera que haba dejado como saldo obreros muertos, presos y despedidos de sus trabajos nos puso en alerta, ver a los familiares de los mineros en las calles, madres, esposas, hijos, escuchar sus razones nos llevo inmediatamente a abandonar el proyecto de la guerra con Chile y decidir hacer nuestra primera obra de creacin colectiva a partir de documentar lo que estaba sucediendo con los mineros. Fue as que naci "Puo de Cobre" (Miguel Rubio / Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana Investigar el teatro PER. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Extrado de Internet). La actividad y la manera de entender y hacer teatro para el naciente Yuyachkani estaban relacionadas directamente con el trabajo de

militancia poltica convirtindose ello en el motor de su impulso, como lo afirma Rubio: Yo creo que en la poca de Puo de Cobre nosotros trabajbamos para cosas muy concretas. El concepto de teatro en esa poca era el que tambin tena la izquierda. Era apoyar el paro de pasado maana, apoyar la huelga que vendra en quince das, crear crculos de estudios en determinados sindicatos obreros, que se yola nuestra era una prctica poltica basada en el movimiento sindical y la creacin de conciencia en el movimiento popular y de esas ideas se construa la teora de la revolucin peruana (Yuyachkani veinte aos no es nada? Un testimonio de vida de Miguel Rubio Entrevista con Hugo Salazar del Alczar y Juan Larco 1991 Libro Notas sobre teatro). La relacin en el trabajo de lo cultural y lo poltico necesit del apoyo de un partido. Con Vanguardia Revolucionaria. Nosotros como grupo, sentamos que debamos trabajar con ellos. Alguna gente piensa que ha sido al revs: que nosotros hemos sido militantes captados y que despus nos impusieron como tarea hacer teatro. Nosotros ramos un grupo de teatro que quera militar en Vanguardia, pero en Vanguardia no tenan donde meternos. S que las discusiones llegaban hasta los niveles altos. Una de las posiciones que sabemos se discutieron en la direccin era mandarnos a hacer los peridicos murales de los obreros de La Oroya. Ese fue el inicio de una larga discusin entre teatro y poltica (Yuyachkani veinte aos no es nada? Un testimonio de vida de Miguel Rubio Entrevista con Hugo Salazar del Alczar y Juan Larco 1991 Libro Notas sobre teatro). Rubio seala que es a los mineros a quienes estuvo dedicado Puo de Cobre y a quienes realmente debe el haber empezado a comprender la complejidad cultural andina en un nuevo lenguaje escnico, en funcin de cmo dice involucrar esta complejidad cultural en un nuevo planteamiento teatral, donde no solo importa lo que se dice sino como se dice, para que nuestro teatro sea de veras reconocible como propuesta popular Fue en el campamento minero de Allpamina, despus de una funcin de Puo de Cobre, cuando conversando con un obrero nos

dice: Compaeros, muy bonita su obra, lstima que se hayan olvidado sus disfraces. Por supuesto que nosotros no nos habamos olvidado de nada, sa era nuestra propuesta teatral. Mucho tiempo despus comprendimos por qu los mineros pensaron aquello. Faltaba algo que iba ms all de los disfraces (Miguel Rubio / Encuentro con el hombre andino 1983 / Libro Notas sobre Teatro) A partir del reconocimiento de que haba que involucrarse en la complejidad cultural del espritu andino para encontrar un nuevo planteamiento teatral, es donde podemos situar una praxis poltica dirigida a lo artstico y slo aos despus, con la obra Allpa Rayku (1978) logran un espectculo que para el grupo representa ocho aos de trabajo en el campo popular, danzas, canciones, fiestas, carnavales. Cuando en 1978, luego de haber montado La Madre de GorkiBrecht y otras experiencias cortas de teatro y msica, decidimos volver al tema de Andahuaylas; las tomas de tierras se generalizaban por todo el pas: Cusco, Puno, Piura, Lambayeque, haban seguido ese camino. Cremos necesario entonces volver a mirar Andahuaylas hoy reconocida como la ms importante movilizacin de los ltimos quince aos. Pensamos entonces en una obra ms grande, que nos haba estado dando vueltas por la cabeza todos esos aos, una obra que mostrara al hombre de la ciudad, las vivencias y las luchas cotidianas del campesino. La idea era integrar en un espectculo ms grande ese sentimiento que recorra el campo pero teniendo cuando menos como punto de partida Andahuaylas, aprovechando adems las escenas que ya tenamos montadas. Surge as nuestro primer esquema dramtico de Allpa Rayku (Miguel Rubio / Encuentro con el hombre andino 1983 / Libro Notas sobre Teatro) Esta puesta en escena signific tambin la confrontacin con la posibilidad de encontrar otras formas para plantear lo dramatrgico, buscando articular una propuesta que condujera al planteamiento escnico de un tema (que reuna muchas historias, segn Rubio), y de sus elementos a partir de danzas, canciones, colores, smbolos. Una confrontacin con el modelo del teatro como parte de la literatura escrita y de la dramaturgia clsica.

Un primer problema que debamos afrontar y creemos no haber solucionado an- ha sido el dramatrgico. Cmo integrar en una sola obra el teatro, la msica, la danza y la poesa? Tenamos gran cantidad de material acumulado pero, no se trataba de superponer uno a otro, arbitrariamente, por ms que los contenidos nos parecan vlidos; no tenamos una historia, tenamos muchas historias; por otro lado, nos persegua el prejuicio heredado de la tradicin literaria teatral, que privilegia el texto y subordina los otros niveles de textos, dancsticos, musicales, corporales, visuales, etc. (Miguel Rubio / Encuentro con el hombre andino 1983 / Libro Notas sobre Teatro) La puesta, a manera de estructura abierta dispuesta a modificaciones tomando en cuenta la participacin del pblico, represent una experiencia gravitante para la labor futura. Allpa Rayku es un intento por avanzar hacia una nueva concepcin dramtica sustentada en las expresiones tradicionales de nuestro teatro en la que se integra vivamente la danza, el relato, la msica, el canto, la fiesta popular; un teatro planteado como un acontecimiento capaz de llamar la atencin sobre la cotidianeidad, rompiendo a su vez la rutina (Miguel Rubio / Encuentro con el hombre andino A manera de Conclusin - 1983 / Libro: Notas sobre Teatro) Yuyachkani fue aclarando una idea en el caminar: La bsqueda de una identidad de grupo que significara trabajar por un puente comunicacional entre sus actores y el pblico. La obra es tambin un testimonio de una oleada de tomas de tierras del movimiento campesino del sur andino que nace en Andahuaylas ante el cansancio por la espera de la reforma agraria promulgada en 1969. Se deca por la poca del inicio del rgimen militar que el ejrcito haba pactado con organizaciones campesinas a fin de detener una gigantesca insurreccin, cuyo anticipo era la masiva ocupacin de las haciendas por sus trabajadores. Se iba gestando la necesidad de abrir un nuevo marco en lo teatral, una necesidad sujeta a circunstancias de apertura que propiciaba en aquel momento una inquietud como ncleo de arte reconocindose como grupo, pero tambin inmerso en la coyuntura que aquella poca de transformaciones sociales iban propiciando polticamente.

El da 5 de febrero de 1975 la Guardia Civil se amotin en un cuartel, provocando una ola de saqueos e incendios que fue controlado con mano dura por los militares. Ese mismo ao Velasco es derrocado por Francisco Morales Bermdez, otro militar que, paralizando la estrategia de su predecesor, enfrentara las huelgas nacionales de trabajadores estatales de la CGTP y CTP y de docentes del SUTEP en 1977 y 1979. Apoyados por otros sindicatos y nacientes grupos que fueron el detonante para exigir adems de reivindicaciones salariales, la institucionalizacin de los partidos de izquierda y la vuelta a la democracia con el llamado a conformar una Asamblea Constituyente. En lo escnico, en 1978 se realiz el Cuarto Encuentro Internacional de teatro de Grupo: Ayacucho 78, evento organizado por otro importante grupo, Cuatrotablas, que proyectaba canalizar el recorrido en Latinoamrica, y posibilitar el intercambio de trabajo teatral de diversos grupos de esta parte del continente, donde se da la controvertida presencia del Odin Teatret de Dinamarca y de su director Eugenio Barba, la polmica giraba sobre sus conceptos de tercer teatro y cultura de grupo, Rubio al respecto menciona: A nosotros nos parece que este concepto puede ser mas til en Europa donde existe claramente un teatro tradicional, un teatro de vanguardia, al que se opone el tercer teatro, como una actitud que mas que esttica, pretende buscar actitudes humanas desde el individuo y las mini-comunidades o islas flotantes para la resistencia de culturas de grupos. Este concepto lo asociamos, sin poderlo evitar, a los movimientos posteriores a mayo de 1968 en Europa, que da como resultado una severa crtica a las ideologas revolucionarias para el cambio social, acercndose al apoliticismo y escepticismo, lujos que nos estn negados hoy en Amrica Latina, donde la dependencia econmica nos lleva aceleradamente a los lmites de la pauperizacin extrema, acrecentados por una deuda externa impagable que nos conecta con problemas no resueltos hace quinientos aos (Miguel Rubio / El puente de Huampan o el teatro de grupo Ayacucho, diez aos despus, 1989/ Libro Notas sobre Teatro). Sin embargo acepta que el encuentro result fundamental para comprender la necesidad de nuevos planteamientos en el trabajo del teatro, la temtica de fondo estaba all pero se requeran nuevas propuestas en el soporte tcnico de la preparacin del actor, a esto se llega luego de un perodo de tiempo de confrontacin no slo de

Yuyachkani sino del proceso de la creacin colectiva en el teatro peruano. Es posible por ello trazar una parbola que va de la siguiente aseveracin, a las inquietudes que conmoveran al mundo a fines de los ochenta y que configurara otro contexto, que de manera dramtica exigira y obligara a nuevas formas para abordar, pensar lo artstico, y planteara la necesidad de explorar en las formas para transmitir los cometidos. La importancia que tendra este encuentro en 1978 resultara fundamental, y en el futuro, sus siguientes ediciones seran un referente para reflexionar los rumbos. La llegada del Odin por estas tierras haba producido definitivamente un sismo teatral en Latinoamrica y fue Ayacucho a mi entender, donde se sentaron bases de influencia, pienso que su aceptacin y rechazo al mismo tiempo se debi a que tenamos un movimiento teatral emergente con mucha claridad de lo que haba que hacer, pero tambin al mismo tiempo bastante retrico, revolucionario en las ideas, pero en muchos casos conservador en las formas, sin iniciativas muy claras para el actor y su tcnica, ste es un punto clave porque ese vaco permiti al Odin dar una alternativa teatral, fundamental para el actor; las tcnicas son las maneras como respondemos a nuestras necesidades, los grupos necesitbamos herramientas nuevas que nos fuesen tiles para enfrentar nuevos escenarios y nuevos pblicos (Miguel Rubio / Sobre islas y bosques / Notas de viaje al Odin, 1994 1995/ Libro: Notas sobre Teatro).

Nos detenemos aqu en otra aparente orilla, para acercamos a un balance sobre lo recorrido por el teatro popular en la voz de Vctor Zavala Catao y su teatro Campesino. Expresaba su opinin sobre lo que consideraba la experiencia de ese teatro desde los sesenta y sus reiterados temas: En su lnea de contenidos este teatro ha pasado de la denuncia a la toma de posicin frente a la alternativa de cambio social en el pas desde el punto de vista de las masas bsicas. Muchos son los grupos que desde 1965 han venido operando dentro de esa corriente en diversos puntos del pas y con logros y medios de mayor o menor eficacia social y artstica. En los cinco primeros aos de la dcada del 70 se plasma un amplio desarrollo de este movimiento que por sus propias contradicciones entra a una decantacin de sus mtodos, sus

contenidos y sus formas antes de la dcada del 80 y que, dados los hechos sociales que hoy empiezan a conmocionar al pas, se va diferenciando en una polarizacin de contenido y forma cada vez ms clara y tajante. Se ha entrado a una etapa en que, para no desfasarse del movimiento popular, se hace necesaria la plasmacin de un teatro nuevo con todas las implicancias sociales, polticas, culturales, y artsticas que este nuevo teatro acarree (Vctor Zavala Catao Entrevista del libro Panorama y tendencias del teatro peruano de Carmela Sotomayor Roggero Editado por CONCYTEC 1983). El riesgo de la creacin colectiva implicaba aun otros riesgos mayores y esto se vera con claridad en la dcada siguiente.

II RASE UNA VEZ LA VIOLENCIA

Monstruoso cuando real; fascinante cuando ficticio Buda

La dcada de los ochenta se abra en el Per con el retorno a la va democrtica, la esperanza de la clase media con el segundo gobierno de Belande Terry y el retorno a los cuarteles de los militares. Para lograr mayor fuerza, los partidos de izquierda se cohesionaron en un solo frente que pas a llamarse Izquierda Unida (IU), que luego de la experiencia vivida en la asamblea constituyente de 1979 y que en 1983, se reafirm al llegar a la alcalda de Lima, Alfonso Barrantes Lingn por esa coalicin de partidos. Pero fue un joven Alan Garca candidato y lder del APRA, quien logr la presidencia en 1985. La posterior crisis econmica, la determinacin del gobierno aprista de pagar la deuda externa con el 8% del PBI y la posterior estatizacin de la banca nacional marcaron la pauta de un desastroso gobierno saboteado por cpulas de poder. Pero es la guerra desatada en 1980 por Sendero Luminoso, organizacin nacida en las aulas de la Universidad de Huamanga bajo los lineamientos que del pensamiento marxista maosta, trazaron un grupo de catedrticos y alumnos dirigidos por el profesor de filosofa Abimael Guzmn al que denominaron Marxismo-leninismo-maosmoPensamiento Gonzalo (que en sus dos primeros aos fue considerada tumulto de una banda de abigeos en las serranas del pas) lo que impactara el alma social y dejara para el futuro las imgenes del Per: muertos, fosas comunes, desaparecidos y un trauma social que marca aun con fuerza a la sociedad en su conjunto. Sendero Luminoso inici sus acciones armadas el 17 de mayo de 1980, quemando las nforas y padrones electorales en el pequeo poblado ayacuchano de Chuschi, la vspera de las primeras elecciones presidenciales que el pas celebraba en 17 aos. A fines de 1982, cuando despus de la navidad el presidente Fernando Belande decidi que las Fuerzas Armadas tomaran el control poltico-militar de Ayacucho, Sendero Luminoso haba logrado expulsar a los representantes del Estado, especialmente la polica, del 80% de las reas rurales de las provincias norteas del departamento (Juventud Rural Peruana: Entre los dos Senderos Centro Interamericano de Investigacin y Documentacin sobre Formacin Profesional CINTERFUR, Montevideo, Uruguay - 1995). En 1984 otro grupo autodenominado Movimiento Revolucionario Tpac Amaru, se declara tambin en lucha armada contra el Estado peruano, de ideologa leninista, estaba constituido por cuadros de clase media que seguan una lnea mas acorde con el pensamiento de la

guerrilla clsica pro castrista, heredera del MIR de los sesenta y su frustrada experiencia de 1965. La presencia de estos grupos radicales para mediados de la dcada haba podido constatarse en organizaciones de base en el campo y empezaban su labor en las ciudades en sectores comunales, sindicales y vecinales. Para 1988, luego de su primer Congreso, Sendero Luminoso declara su paso a un equilibrio estratgico dentro de su autodenominada guerra popular. Es precisamente a esos espacios sociales a donde se dirige la mirada de Yuyachkani a inicios de la dcada, las capas marginales de Lima. La nueva circunstancia esta en la migracin andina a la capital, mencionada por Rubio y por ello su ascenso al escenario en el nuevo enfoque de las transformaciones socio-polticas que se generaban y que no han detenido en el presente su flujo y movimiento. Las migraciones haban venido ocurriendo con vigor desde las dcadas de los cuarenta y cincuenta, el proceso de urbanizacin y de industria en la capital paralelos al consecuente empobrecimiento paulatino del campo propiciaron en un inicio esos desplazamientos. El nacimiento de Villa El Salvador fue el germen de otras comunidades urbanas que se manifestaran en los contornos de la capital, llamados pueblos jvenes en un principio (asentamientos humanos despus), iran paulatinamente transformando el rostro a una Lima provinciana que al configurar una nueva presencia del mestizaje entre lo andino y costeo, el campo y la ciudad, permiten ver a los mticos zorros de la tradicin oral recogida por Jos Mara Arguedas exponiendo el drama de una metamorfosis social en constante transformacin. Yuyachkani se hace participe de ese trayecto. La obra Los hijos de Sandino (1981) donde se reconoce el logro del pueblo nicaragense con su victoria en la revolucin sandinista que haba sacado del poder al dictador Somoza y afrontaba su destino, segua el formato de teatro de accin poltica, pero tocaba el tema de la disgregacin y desintegracin familiar producto de la guerra, un drama que se vera en carne propia en el Per de los posteriores aos. Fue en esta poca que Yuyachkani reflexiona sobre su sentido de trabajo grupal y profundiza la nocin de su entrenamiento ahora dirigido ms especficamente a potenciar la creatividad del actor, luego del retorno de su actriz Teresa Ralli de una experiencia con la corriente teatral de Eugenio Barba en Volterra (Italia).

Entonces, confrontarme con la corriente teatral de Eugenio Barba, del tercer teatro, de la antropologa teatral, toda esta experiencia en Volterra fue para m primero descubrir muchas cosas que ya saba; pero que no haba estudiado (saba que existan pero no las haba estudiado) y luego consisti en un reordenamiento de lo que ya tena en mi trabajo como actriz. Como diciendo: ah esto era de aqu y esto de ac. Al regreso de Volterra empec a entregar al grupo las cosas que haba aprendido, que haba procesado, que haba compuesto desde mi punto de vista, y comenzamos a trabajar de una manera bastante disciplinada, y a profundizar en el entrenamiento. Trabajbamos en el concepto de secuencia, pero un concepto de secuencia orientado a sustentar el principio de que el actor tiene que potenciar su presencia en el espacio. Que el actor es un actor dispuesto a cualquier cosa. Cuando regres de Volterra, justamente estbamos haciendo Hijos de Sandino, y para esa obra usamos el entrenamiento militar. De rampar, de hacer ejercicios absolutamente militares (Teresa Ralli / Sobre el entrenamiento del cuerpo y la voz Entrevista con Teresa Ralli, actriz de Yuyachkani, Por Leni Bierregaard /Revista El Tonto del Pueblo - La Paz-1999). A partir de aquella experiencia el entrenamiento fue desarrollndose y aplicndose en funcin de cada espectculo. Esto sera palpable en Los Msicos Ambulantes (1982) su posterior obra. En el entrenamiento general investigbamos cada uno lo que quera investigar, pero siempre trabajbamos juntos. En mi caso fue investigar sobre la voz y el cuerpo. Y el entrenamiento aplicado era el trabajo de acumulacin sensible (que fue otro nombre que nos inventamos para ordenar nuestra investigacin) en funcin del espectculo que estbamos haciendo. Esta acumulacin sensible variaba: en Los hijos de Sandino era militar, en Los Msicos Ambulantes era una acumulacin a partir de 4 puntos: el animal, el instrumento, la danza y el elemento. Entrenbamos con estos cuatro puntos de trabajo y as encontrbamos pistas para pasar a la improvisacin. En el entrenamiento bamos poniendo todo lo que investigbamos: discutamos, cualquier cosa que encontrbamos, terica o lo que fuera, y siempre le buscbamos una va de salida en el entrenamiento. Ya con Encuentro de Zorros el entrenamiento aplicado se profundiz mucho ms. Cada da entrenbamos 2 o 3 horas siempre en funcin de lo que era la bsqueda del personaje y crebamos escenas completas

(Teresa Ralli / Sobre el entrenamiento del cuerpo y la voz Entrevista con Teresa Ralli, actriz de Yuyachkani, Por Leni Bierregaard /Revista El Tonto del Pueblo - La Paz-1999). Los Msicos Ambulantes (1983) hablan de esa migracin de los andes a la ciudad ya mencionada, an no preponderante por la guerra sino por la supervivencia econmica y en otros casos tambin por los provincianos comerciantes ansiosos de abrirse nuevos horizontes y de mayores rditos de progreso en la capital. El cuento los msicos de Bremen de los hermanos Grimm adquiere con la inspiracin de Jos Mara Arguedas sobre el encuentro de las sangres un tono optimista, la costa negra y criolla, la sierra andina, y la selva podan encontrarse y aprender a convivir. La utopa y el optimismo nuevamente presentes: Con Los msicos Ambulantes estrenada en 1983, se iniciaba lo que hemos llamado nuestro proyecto: Migracin y marginalidad, en el que Los msicos mostraban la versin optimista, por decirlo de alguna manera, de la migracin; posteriormente luego de una amplia difusin del trabajo asumimos la realizacin de la otra parte del proyecto que concluy en Encuentro de zorros (Miguel Rubio / Notas sobre los trabajos 1991 / Libro Notas sobre Teatro). La fuerte migracin de provincianos a Lima se configuraba a inicios de los ochenta aun como un encuentro esperanzador ms all de la desconfiguracin social, el tono musical chicha heredera de la fusin del huayno, la cumbia tropical y elementos de rock poda ser la muestra cultural de este mestizaje. Hugo Salazar del Alczar tiene una apreciacin interesante con respecto a este trabajo: En Los Msicos Ambulantes, se ha conservado la ancdota y los personajes; pero, adems, se le ha investido de elementos regionales peruanos. A nivel ideolgico y semitico hay un juego metafrico muy sutil y sugerente: personaje-animal / personaje regin: Este artculo lleva hacia la doble lectura de la ancdota: por un lado el desarrollo discursivo del texto y por otro lado el desarrollo ideolgico del enunciado original. Ambas lecturas se sintetizan al final de una visin unificadora musical (el tema chicha) como solucin a la identidad nacional. Sera, entonces, pertinente preguntarse si el proyecto ideolgico de Yuyachkani implica la supremaca de un gnero de msica popular urbana (chicha), aun sectorizado y sin un contenido

especfico nacional, sobre las otras entidades y visiones musicales regionales que, finalmente, se subordinaran a la visin ideolgica chicha (Hugo Salazar del Alczar / Cuatrotablas, Yuyachkani y la Identidad Nacional -1987 - Captulo del libro: Mario Delgado La Nave de la Memoria, Lima-Minnesota 2004) Al plantearse en el esquema escnico personajes y significados que concientemente abordaban caractersticas de proyeccin social acorde con una configuracin socio poltica que ya poda avizorarse, Yuyachkani empieza a sondear los rumbos que de encuentros y desencuentros, perfilan un rumbo en el pensar lo nacional. La bsqueda de la identidad en las muchas identidades, tema de muchas discusiones y diversas posiciones ideolgicas; se replantea escnicamente, como dice Salazar del Alczar con un juego metafrico muy sutil y sugerente. No creemos, como l dice, que haya una idea de supremaca de un gnero musical en la propuesta. La chicha representa en la obra, un territorio de encuentro comn que pueden compartir todas las identidades que han dejado sus tierras originarias y este nuevo ritmo se vuelve signo cultural de su desplazamiento, de su desarraigo, de su exilio voluntario. En principio, habra que decir que esto se dio bsicamente desde la creacin de la msica chicha. La msica chicha surgi en un medio netamente urbano y limeo, dentro de una atmsfera de convulsin social y cultural, de fusin de gneros musicales (cuyos gestores fueron tanto migrantes aclimatados como sus descendientes o nuevos limeos) y de una suerte de enfrentamiento entre lo serrano y lo costeo. Su aparicin, a fines de los aos 60 en el medio musical urbano increment (lase redefini) el sentido del trmino. De ese modo, la chicha no slo era una bebida, sino adems un gnero de msica. A partir de ese hecho, al trmino chicha se le fue adjudicando un contenido adicional segn tres elementos importantes: 1) las caractersticas que fueron presentndose en el desarrollo musical de la chicha; 2) los sujetos que convocaba; y 3) las nuevas circunstancias sociales que se desplegaron a su alrededor. Elementos que se irn conjugando para redefinir el contenido de la Chicha (Arturo Quispe Lzaro, La Cultura Chicha en el Per - Documento expuesto en el Panel sobre La "Cultura Chicha" en el Per. Organizado por el Centro Federado de Letras de la Pontificia Universidad Catlica del Per, el 31 de setiembre del 2000 - Lima, Per).

Tendra que pasar el tiempo para cernir a donde ya apuntaba el trabajo de Yuyachkani, no slo por si mismo, sino en cuanto a la etapa en el proceso que el grupo empezaba. Hay algo muy importante con la posterior obra, Encuentro de zorros (1985), el tema de la migracin esta expuesto en su aproximacin al mito y a la lectura que hace Arguedas en su obra El zorro de arriba y el zorro de abajo, esta recreacin escnica tomando referentes del imaginario popular muestra por primera vez la posibilidad dramatrgica del grupo para colocar en el espacio teatral lo mtico, que viene a configurar tambin lo complejo de nuestros encuentros, la imposibilidad del entendimiento y la espera de un tiempo que genere la apertura de uno al otro, podemos atisbar un trayecto de investigacin que ira de esta obra a la de Contraelviento cuando el panorama social en el Per era ya abiertamente de sangre y de mayor incertidumbre: Arguedas declara que en sus narraciones ha descendido hasta el cuajo del pueblo y resalta su filiacin con la literatura oral en la que los animales transmitan la naturaleza de los hombres en su principio y en su fin (Luis Millones Antologa general de la prosa en el Per / Los orgenes de lo oral a lo escrito Ediciones EDUBANCO, 1986). Miguel Rubio lo expone de esta manera: Encuentro de zorros es la versin desgarrada o la otra cara de la medalla en un mismo proceso, en ambos trabajos (Refirindose a Los Msicos ambulantes) aludamos a las razones del abandono, del destierro voluntario. Durante todo ese proceso nos acompa de manera persistente la imagen de Jos Mara Arguedas, a travs de su vida y de su obra; la misma que encierra a nuestro entender, el descubrimiento del Per desde la comunidad o el pueblo pequeo hasta la llegada a la costa en un centro poblado industrializado, Chimbote, al que llegaban campesinos de los andes. Abandono, viaje, travesa, peregrinacin eran las imgenes que nos rodeaban, era la manera como sentamos a nuestro pas en movimiento y nuestros espectculos estaban de alguna manera reflejando los cambios que se daban en el pas; el empobrecimiento creciente del campo, las movilizaciones campesinas, la marcha hacia las ciudades

(Miguel Rubio Notas sobre los trabajos, 1991 - / Libro Notas sobre Teatro) La dramaturgia de la obra fue elaborada por Peter Elmore, lo que supuso la primera experiencia con la colaboracin de un autor dramtico. El entrenamiento creativo del grupo tambin mostr los cambios mencionados y aludiendo a la especificidad de la propuesta dio nuevas herramientas al trabajo. En el plano internacional, 1989 es el ao del derrumbe de la U.R.S.S. dirigida por su Secretario General Mijail Gorbachov, este hecho y la cada del Muro de Berln ese mismo ao significaron en lo ideolgico y luego en el rumbo de la economa mundial, la puesta en prctica de medidas de tendencia liberal definidas por la aparente libertad de participacin en el mercado y la desactivacin del Estado controlador, el quiebre de la utopa socialista y de su pensamiento en el mundo fue la consecuencia directa. El eje bipolar y la llamada guerra fra llegaban a su fin. Mientras en el Per, las posibilidades de crecimiento de la guerra parecan incontrolables al centrar Sendero luminoso sus enfoques y operaciones de terror en Lima, Yuyachkani estrena Contraelviento (1989): Contraelviento surge en un momento de aguda crisis poltica y social, y de una violencia generalizada que atraviesa el conjunto de la sociedad peruana y en particular de la violencia poltica y guerra sucia, que deja como saldo hasta el momento cerca de veinte mil muertos y dos mil desaparecidos en los ltimos diez aos. Ese es el contexto de Contraelviento para mirar el pas desde una propuesta teatral, que nos acerque al problema de la violencia desde un registro mtico, donde confrontamos un inexistente debate entre las fuerzas interesadas en transformar nuestra realidad, la ausencia de dilogo y la polarizacin cada vez mas antagnica de las propuestas (Miguel Rubio Un ejemplo de compromiso y de rigor esttico, 1990 Entrevista con Eduardo Guerrero Libro Notas sobre teatro)

Es esta clave del registro mtico lo que permite ver una necesidad de aprehender el desenvolvimiento de los acontecimientos recurriendo a las figuras que componen el imaginario del mundo andino en la Fiesta de la Candelaria de Puno, el mito del pishtaco e incluyendo el testimonio de una mujer sobreviviente de la masacre de Soccos, una de

las muchas producto de la guerra interna, buscando articular un planteamiento narrativo que ampliando el concepto bsico del mito, se interrelacione en la definicin de ese lenguaje en el teatro. Sin embargo podemos entender como la exacerbada situacin de violencia que vivimos condiciona fuertemente al espectador, estando muchas veces ms interesado en buscar la metfora, la equivalencia social antes que la ficcin, restringiendo su propia imaginacin, esto por cierto no es slo una actitud del espectador, es un tipo de relacin (teatro-pblico). Justamente en la intencin de plantear nuevos vnculos en el espectador, crear un lenguaje teatral que pueda incluso parecer un mito sin pretender por cierto que la dinmica de estos mitos creados para la escena sea comparable con la dinmica de los mitos que una comunidad determina crea y reproduce. (Miguel Rubio - Notas sobre los trabajos, Contraelviento 1991 Libro Notas sobre Teatro) La obra plantea inevitablemente su correlato, es decir una determinada forma de querer comprender la confusa y violenta realidad por la que atravesaba el pas y esto conlleva a una posicin del grupo frente a ella. ...Porque antes que dos o tres ideas muy concretas que quisisemos imponer desde un convencimiento absoluto a los espectadores, yo creo que hemos sacado todas nuestras armas, incluso nuestros vnculos con la historia del teatro ms antiguo, con el teatro griego, con el teatro prehispnico, con la teatralidad popular; hemos sacado todo lo que tenamos, con la simbolizacin que el teatro nos permita, con nuestras mscaras, con nuestra fiesta, con nuestro dolor, con nuestro canto, para dar nuestro testimonio. Poner y decir esto somos, esto sentimos, esto pensamos Pero sin creer como hace veinte aos, que ese concepto iba a ser determinante o va a ser determinante. Hoy veinte aos despus, estamos muy claros en que uno es una partcula muy pequea de una gran maquinaria, que no s si puede ayudar, pero s dialogar con su medio, con su pas, con su gente; No se puede quedar callado frente a lo que pasa, frente a la muerte, a la guerra sucia, a la violencia y al culto a la violencia, como se da ahora, y a la aceptacin de esa violencia a travs de los medios y en nosotros mismos

(Miguel Rubio - Veinte aos no es nada? Un testimonio de vida de Miguel Rubio, entrevista por Hugo Salazar Del Alczar y Juan Larco, 1991 Libro Notas sobre Teatro) En lo posterior, esta bsqueda no continuara ya como una idea central de grupo tal como se haba manejado en las anteriores propuestas, Contraelviento marca el final de un ciclo, la siguiente dcada vera las particularidades de las inquietudes y temas al interior del elenco. En los ochenta aun la configuracin de grupo o colectivo como ente teatral eficaz en la puesta en prctica de la creacin colectiva y del llamado teatro popular, estaba presente. Elencos que dejaron propuestas tales como, Races, Setiembre, Cuatrotablas, Maguey cuyos trabajos de exploracin de las posibilidades semiticas del cuerpo y la voz fueron importante semilla para grupos que vendran despus; y otros de temtica mas urbana como Magia y Telba. Se realizan las Muestras Nacionales de Teatro Peruano impulsadas por la dramaturga Sara Joffr, se crea el MOTIN (Movimiento de Teatro Independiente) lo que ayudo, al congregar a grupos de todo el pas en muestras y encuentros, a reconocer el trabajo de grupos de provincias de diversas tendencias como Barricada de Huancayo, Yawar Sonqo de Ayacucho, Yatiri de Puno y Kapul del Cusco. En 1988, bajo la direccin de Mario Delgado director de la agrupacin Cuatrotablas se realiz del 19 al 27 de noviembre el Octavo Encuentro internacional de Teatro de Grupo Ayacucho 88 dedicado al investigador teatral polaco Jerzy Grotowski cuya influencia para el teatro peruano fue decisiva tambin en la experiencia de Eugenio Barba y su grupo dans Odin Teatret (quienes al igual que hace diez aos volvieron a estar presentes) con la cooperacin de diversos colectivos como Races, Magia, teatro del Sol, Yuyachkani, Centro de Comunicacin de Villa el Salvador, entre otros. No se pudo realizar en Ayacucho mismo por las implicancias del conflicto subversivo, trasladndose a Huampan una localidad a 30 kilmetros de Lima. Al respecto, Hugo Salazar del Alczar ensaya una reflexin sobre el proceso transcurrido por el teatro de grupo en ya ms de una dcada a propsito del encuentro: Contra la presuncin inicial de que el tercer teatro entraaba una suerte de homogeneizacin y una tipologa definida, el movimiento, ha devenido, con el transcurso del tiempo, en un fenmeno teatral mucho ms complejo y heterodoxo. La retrica inmediata de atraccin y rechazo para esta tendencia ha cedido el

paso, al cabo de dos dcadas, a una asimilacin crtica y no necesariamente mimtica de los aportes de Barba y el Odin Teatret. La vertiente latinoamericana del teatro de grupo ha desempeado un papel determinante al respecto. En nuestro continente se podr discutir la pertinencia de la teora de los tres teatros y sus relaciones con las tipologas de pblico. Pero al mismo tiempo se podr constatar que gran parte de los aportes de Barba proporcionan nuevas luces a problemas estructurales por los que atraviesa el teatro latinoamericano y la identidad de los colectivos teatrales en nuestro continente. Esta asimilacin crtica por parte de la vertiente latinoamericana, redefine todo el fenmeno del teatro de grupo y le adiciona una nueva e importante textura: el aqu y el ahora de lo que somos o lo que pretendemos buscar los latinoamericanos frente a nuestra propia historia. El proceso del teatro de grupo en el Per puede ejemplificar, no a travs de sus enunciados (que no los tiene) sino sobre todo, a partir de sus propuestas, la posibilidad de formular un nuevo edificio teatral donde los diversos aportes de la tradicin del teatro poltico y popular latinoamericano tengan estatuto de ciudadana, junto a la metodologa del teatro de grupo, en diversas propuestas espectaculares, que sin anular la identidad de los colectivos teatrales, redefinan las relaciones escnicas con la cultura del espectculo y con un pblico que empieza a verse reflejado en ellas. La dcada pues, no pas en vano. La retrica polemista y la diatriba sobreideologizada que aparecen con la irrupcin del teatro de grupo ha cedido lugar a una nueva dialctica teatral que apunta a afianzar puentes entre diversas tradiciones y mtodos; a sumar, no a restar aportes, respetando identidades y diferencias. Este fue uno de los signos del Reencuentro, otro fue la inequvoca presencia del escenario donde se desarroll el evento. Un escenario compelido por la ms grave crisis econmica y poltica de su historia, pero al mismo tiempo, solidario, creativo y generoso. Estamos hablando del Per (Hugo Salazar del Alczar / Reencuentro Ayacucho 88: Remontar la Dcada del Hallazgo y la Paradoja / Captulo del libro, Mario Delgado: La Nave de la Memoria 2004) Ahora, nos acercaremos a un material muy interesante. La conversacin, que en la reunin para elaborar el proyecto de la Escuela Internacional de Teatro de la Amrica Latina y el Caribe (EITALC) en La Habana, se plante en abril de 1988 que, aceptando en principio la crisis del teatro de grupo y la creacin colectiva a finales de esa dcada sostuvieron directores y tericos del teatro,

planteando lo que estaba pasando escnicamente y cual era la perspectiva para el futuro. Lo considero importante para explicar la crisis que ya representaba para el teatro latinoamericano la devaluacin de la utopa socialista. Magaly Muguercia haba planteado la pregunta en 1988 desde la revista cubana Conjunto: Acaso es vlido hablar en el teatro latinoamericano de un movimiento hacia el interior del individuo, de una especie de viaje a la subjetividad y que relaciones se podran establecer de ser esto as con la presencia simultnea de una ptica histrica, de un compromiso poltico? Existe en los creadores latinoamericanos una tendencia a apartarse del propsito didctico y de la concepcin pica, que marcaron fuertemente una zona del teatro latinoamericano de los aos sesenta y setenta? (Magaly Muguercia Investigadora, ensayista y directora de la revista Conjunto / Dilogo en La Habana Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana 1988). Estas fueron algunas de las respuestas: ...Y creo que es la realidad, ms compleja, la que se ha encargado de ponernos en aprieto cotidianamente, y la que nos hace esas preguntas. A mi me gustara que pusiramos sobre la mesa conceptos como grupo por ejemplo. La teora del maestro Buenaventura, de la cual nos sentimos orgullosos, y que la hemos entendido como una metfora del mundo al que aspiramos, nos propone esos ncleos unidos ms all del espectculo. Esas comunidades humanas cuyos productos artsticos expresan el compromiso personal de los individuos que la integran, sustituirn la vieja nocin de la compaa alrededor de una estrella, o de una cabeza de elenco, o de un director, por estas propuestas colectivas que han buscado nutrirse formalmente de manera voraz, de todas las artes del sonido, del movimiento, de la plstica; han derivado a concepciones totalizadoras del espectculo, al asimilar la danza, el canto, el gesto, el ritual. Qu ha pasado con los grupos? Me gustara ponerlo en la mesa como un debate urgente Qu ha pasado con la creacin colectiva? Qu ha pasado con la dramaturgia? Qu ha pasado con la formacin pedaggica? Qu ha pasado con esos nuevos cdigos escnicos que hemos incorporado muchas veces de manera postiza, unos tras otros, pero no de manera orgnica, no integrados con verdadera coherencia a propuestas temticas? Son preguntas que

me hago cotidianamente, porque me parece que hay algunas categoras que tenemos que revisar. Creo que hay un tibio reacomodo de fuerzas. Hay gente que abandona la creacin colectiva y que la da como cancelada y como fracasada ya, que parten de ese presupuesto. Y siento que no hay una respuesta orgnica, en el sentido de que no hay una ofensiva en la respuesta. Quienes hemos optado por la creacin colectiva, estamos mas bien, desde nuestras trincheras, persistiendo en la creacin colectiva, pero defendindonos; no creo que haya una ofensiva. Esto de alguna manera es positivo, esta significando la vuelta del autor, el regreso del autor. En algunos casos es un retorno maduro, a m entender. Los autores se han dado cuenta de que tienen que dejar su gabinete solitario, donde producan textos para ser oralizados en escenas, y de que tienen que incorporarse al proceso de produccin de prcticas escnicas concretas en los gruposLa creacin escnica es un mtodo que de alguna manera esta cansado; o ms bien no el mtodo sino los grupos. Es una impresin que me gustara analizramos. Porque hay que plantearse un poco mas crticamente este problema (Miguel Rubio / Dilogo en La Habana Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana 1988). Esta crisis reconoca la necesidad de un cambio, de otro momento, reconocer antes el sentido mismo de creacin colectiva porque el problema estaba en el desgaste y la imposibilidad de otros modelos de pensamiento para llegar a la creacin, y que no haba podido articular una dramaturgia coherente que respondiera e hiciera otras propuestas en lo esttico, el sustento para poder hacer realidad la utopa que sus mentores enarbolaron y a la que reconocan necesario llegar para propiciar el gran cambio se iba desvaneciendo. La utopa socialista tal como se haba concebido desde el paradigma del triunfo de la revolucin cubana en 1959, haba ingresado inexorablemente a su extincin. Es en ese momento en que este hecho repercute tambin en las formas de hacer arte llamado comprometido y en el que el teatro de grupo haba reconocido la necesidad de plasmar los cambios en las relaciones de clase como eje temtico. La mirada optimista al colectivo que tuvo su momento en los 70 y que en los 80 se vea declinar. Creo que la individualidad expresa aqu una rplica a una tendencia equivocada a ilustrar dramticamente los hechos histricos. En lugar de aceptar esto ltimo, esta vuelta a la subjetividad de alguna manera ubica a la historia como aquello que explica nuestra vida individual. Yo creo que eso es lo ms interesante en las tendencias

actuales del teatro, eso de servirse de la historia como un elemento que sea capaz de explicarnos nuestra vida, y no ponernos a hacer una serie de actos histrinicos para ilustrar una serie de hechos histricos que estn suficientemente ilustrados a travs de otras disciplinas (Nissim Sharim Actor y director chileno / Dilogo en La Habana Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana 1988). Algunos comentarios parecen aun no reconocer que lejos del discurso estructural que haba intentado basar o comprender y sostener la esttica de los lenguajes de creacin colectiva se configuraban espacios donde nuevos grupos emergentes buscaban ganar terreno. Con ese voltear los ojos hacia adentro particularmente creo que es hacia una realidad social, y no hacia una realidad individual, hacia un subjetivismo, a donde se dirige la mirada de los latinoamericanos. En este momento me parece ver que lo que podemos ver en el continente, como tendencia actual, es precisamente la bsqueda de una identidad nuestra, latinoamericana, el vernos ms en nuestra realidad (Santiago Garca Director, actor y dramaturgo colombiano / Dilogo en La Habana Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana 1988). Pero que no pueden negar la autocrtica a la incapacidad de encontrar otras vas a la reiteracin discursiva, con la conciencia de la esterilidad que a ello conduca y la necesidad de abrir los ojos y mirar a alrededor del mismo contexto social: En la forma de hacer teatro en los ltimos treinta aos; casi hemos oficializado una manera, una sola manera. Y creo que los peor que nos puede pasar es decir: este es el modo de hacer teatro desde una ptica marxista-leninista y no hay otra opcin y as cancelar muchas otras posibilidades. Yo creo que este desconcierto que hay en Amrica Latina responde necesariamente a una crisis ideolgica que existe y que ha permitido reconocer la autonoma relativa que puede tener el nivel artstico en relacin con el nivel poltico. El histrico primero de enero de 1959 prcticamente marc una manera de hacer teatro. Entonces el panorama de la Amrica latina, si no era menos complejo, por lo menos se nos apareca mucho ms claro. No existan los nuevos fenmenos que han aparecido. Recuerdo que en mi poca de estudiante en la universidad las disciplinas que estudibamos eran exclusivamente materialistas. Nunca llevamos cursos de funcionalismo, teoras que

tuvieran que ver con teoras sociales burguesas. Prcticamente fue una formacin marxista la que se llevo durante la poca de Velasco. Y ahora yo veo con asombro como los jvenes que empiezan a hacer teatro o que empiezan a expresarse artsticamente en mi pas no tiene el mito que nosotros tuvimos en los aos sesenta; y sus expresiones artsticas estn mas cerca de lo que podra ser la anarqua, el movimiento punk, el rock subterrneo, fenmenos nuevos. Hubo un momento en que se reivindic mucho la nueva cancin latinoamericana, el nuevo folclor, la influencia andina en la ciudad, etc., y ahora aparecen hasta actitudes autodestructivas, cosas que yo veo con asombro dentro de la nuevas generaciones que empiezan a interesarse por el teatro (Miguel Rubio / Dilogo en La Habana Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana 1988). Una nueva realidad en la que es difcil sumergirse para comprender estas apariciones si se realizaba desde una frontera y perspectiva que presenta una ptica y fundamento cerrado para querer aprehender y explicar en su discurso los fenmenos: Por qu no acercarnos ideolgica, conceptualmente a esas formas y descubrirles en trminos profundamente marxistas sus significacin? Porque me resulta difcil entender que all donde hay una carga potica electrizante o conmovedora, incluso extraarte, no exista un concepto con el que podamos o no estar de acuerdo (como espectadores o teatristas), pero un concepto que reta, desafa la imaginacin, la percepcin, las ideas o convicciones del lector. Este hecho tendra al menos, dos implicaciones: Una es el problema del avance tecnolgico del teatro y la reflexin crtica, obviamente contradictoria- que supone en un contexto como el nuestro, de escasos recursos para cuestiones vitales Es el teatro que hay que hacer?... (Raquel Carri, Critica, investigadora y profesora cubana / Dilogo en La Habana Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana 1988). O desde confesiones como las de Gen, que testimonian la gran paradoja entre arte y vida a la par que el vaco existente entre el discurso poltico aparentemente coherente, slido y su realizacin en el plano eminentemente artstico:

Yo no s que ideologa tiene Bob Wilson, yo no s. No se lo pregunto. Pero no me es extraa. Algo pasa en sus espectculos, algo de maravilloso, algo profundamente humano, algo de aventura sorprendente, que a mi me inquieta. Y cuando a m algo me inquieta ya una buena parte de lo que el arte tiene que hacer para m est cumplida. Por tanto, ms all de nuestras posiciones personales, para todos tan importantes, tan comprometidas, aqu hay un proceso en la Amrica Latina que yo insisto que miremos con atencin y sin prejuicios. Yo creo que efectivamente estn pasando muchas cosas que son relativamente nuevas (Juan Carlos Gen Dramaturgo, director y actor argentino / Dilogo en La Habana Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana 1988). La discusin estaba planteada. Estaban sucediendo cosas que no slo hacan suponer cambios y aperturas en lo temtico y esttico, sino que el ingreso a la era de la globalizacin en la dcada siguiente, implicara algo fundamental: las nuevas formas de colocacin, conduccin y difusin del producto artstico en el circuito econmico social implicado en la liberalizacin del mercado. Ello establecera una forma diferente de abordar la creacin bajo una corriente de pensamiento que sera ya imposible evitar.

III LA FORZADA MARCHA A LA MODERNIZACIN

Seris salvados por el poeta o por el fuego Ernst Jnger

Los noventa empiezan con el ascenso al poder de un advenedizo y desconocido en el terreno poltico, el ingeniero y ex rector de la Universidad Agraria Alberto Fujimori quien sorpresivamente derrota en segunda vuelta al candidato favorito y escritor mundialmente famoso Mario Vargas Llosa, lo que significa un golpe importante para un sector de poder que aun miraba la poltica desde formas convencionales. En pocos meses, aplica un ajuste severo de la economa a fin de contrarrestar la hiperinflacin econmica que dej el gobierno aprista, y los precios de productos bsicos se elevan considerablemente (algunas hasta diez veces ms su valor) aumentando el pnico social en una poblacin ya azorada por el terror subversivo. En abril de 1992 Fujimori con apoyo militar disuelve el congreso y pone en efecto la llamada Ley antiterrorista que otorgaba poderes al estado para realizar capturas y encarcelamiento de sospechosos sin pruebas, en setiembre de ese ao es capturado Abimael Guzmn Reynoso y en 1998 lo es Vctor Polay Campos, idelogos y cabecillas de Sendero Luminoso y del M.R.T.A. respectivamente, lo que supuso el debilitamiento ideolgico y logstico posterior del aparato subversivo. En lo teatral no slo se ven madurar nuevas propuestas sobre el escenario, sino cambios en el hecho mismo de su esencia: la representacin y sus formas. El teatro es nuevamente cuestionado, en esas formas, en su esttica, en su proceso comunicacional, y en ese sentido no se realiza ya slo una visin crtica del llamado teatro de dramaturgia escrita, sino que es aadido en el mismo saco, al teatro de grupo y de creacin colectiva dependiente de un discurso que quirase o no perteneca ya a un contexto histrico pasado. Son evidentes las cifras al interior del MOTIN que constitua precisamente su organizacin de grupos: En la muestra de 1988, en Andahuaylas, el 75% de las puestas era creacin colectiva; el porcentaje baj al 65% en la muestra del Cuzco en el 92, y slo dos aos despus, el 94 en Yurimaguas, la creacin grupal no pasaba del 20%... (Caminante no hay camino /El Per sobre las tablas, artculo de la Revista Somos del diario El Comercio por Nguyen Chvez 1995). Aparecen propuestas como las de Integro en danza dirigido por Oscar Naters que desde la dcada pasada, expone una visin conceptual que en el Per redefine y hace borrosa las fronteras indecisas entre la danza contempornea y el teatro, herederos de lo que haba hecho Pina

Bausch en Alemania desde los sesenta. Casi en el mismo camino, el Grupo Uno y Acero Inoxidable, Arias y Aragn y sus animados espectculos multimedia e instalaciones (o ready mades, que en realidad desde los sesenta Jorge Eduardo Eielson, plstico y poeta presentaba en Lima en conjuncin con textos, fotografa, pintura y sonidos) y que tocaban elementos referenciales nativos mezclados con lo urbano social marginal, tema que tambin el colectivo plstico Huayco haba trabajado en los setentas. O Ulkadi, colectivo parateatral que irrumpa violentamente en los conciertos de rock subterrneo a fines de los ochenta e inicio de los noventa El terreno es nuevo, pero de un ambiente diramos anrquico que poda aceptar las formas que se atreviesen a tomar la escena con cidas e iconoclastas posturas, surgen entonces las consabidas bsquedas de definiciones:

Teatro Visual? Multimedia? De sentidos mltiples y totales? Qu es finalmente lo que se trata de atrapar bajo las etiquetas? Hay que andar con cuidado. El teatro tradicional es cuestionado es cierto. Se le arremete en sus formas, en su esttica. Se lo desaira en la construccin misma de su estructura elemental. Se le viola introduciendo sobre el escenario elementos ajenos a los clsicos como motocicletas, pantallas de video, carteles electrnicos. Los cuestionamientos al teatro tal como se han venido dando en nuestro pas han surgido de gente dispuesta a experimentar, a arriesgar, a tratar de romper el cerrado crculo de la tradicin, de las recetas de xito. A ganar algunas veces, a perder en otras. Fue, al fin y al cabo, el resultado de una pregunta simple y sencilla: Por qu el teatro lo tenemos que presentar siempre de la misma manera? Porqu no brindarle al espectador otras posibilidades de experimentar a travs de sus sentidos? Entonces se destruyen los lmites, la creatividad se deshace de sus moldes, y as el trmino que se usa pierde importancia. Visual, multimedia, son solamente etiquetas inservibles para un tipo de expresin teatral que busca zarandear a aquellos individuos que se han instalado cmodamente en sus butacas. El objetivo (si es que existe algo como ello entre estos artistas) es tratar de hallar una conexin directa con los espectadores (Armando Milln Artculo Nuevas formas: Arte total, cuando se buscan nuevos aires en escena Suplemento Somos del diario El Comercio 1995). Es la dcada donde surge tambin una nueva generacin de dramaturgos que plantea una reflexin al presente, Csar de Mara con Escorpiones mirando al cielo, Alfonso Santistevan con

Vladimir y Rafael Dumet con Nmeros reales son de los ms representativo. El espectro social haba tomado un cariz que de trgico se volva grotesco, Fujimori con chullo y poncho sujetando una bolsa con dinero ofreca miles de dlares a quien supuestamente haba capturado a Abimael Guzmn, ste con traje de pijama a rayas era exhibido, luego de su captura, dentro de una jaula circundado por comandos militares a quienes pareca dirigir. 1992 es tambin el ao del coche-bomba en la calle Tarata en el distrito de Miraflores en Lima. Como si el espectculo no estuviese completo se desencadenara una guerra con Ecuador en dos aos ms por histricas reivindicaciones limtrofes. Pero ese mismo ao, Pataclaun, joven grupo de teatro humorstico basado en tcnicas del clown adaptadas a la chacota local, dirigido por July Naters, estrena su primer espectculo "Pataclaun en el A.M.O.R" y congrega a ms de 70 mil espectadores durante dos temporadas. Yo no creo en lo grupal y s en lo individual. Antes pudo funcionar, pero ahora no, es ms, creo que se llega a un punto en que el grupo destruye la creacin misma (July Naters citada en el artculo Un escenario sin muros de Simonetta Vella- Revista Somos del diario El Comercio 1995)

Especficamente, las condiciones y circunstancias del panorama sociopoltico en el pas en los noventa con la prctica del gobierno e instituciones, con estrategias del nuevo paradigma: la globalizacin y sus medidas econmicas neoliberales que ya haban desarticulado los conductos de efectividad y prctica de organizaciones de lucha popular agitando el fantasma de la ley antiterrorista, la desactivacin de sindicatos y gremios de trabajadores y el descrdito de sus dirigencias, la desaparicin de derechos laborales bsicos y el proceso de privatizacin de empresas haban roto tambin el puente de comunicacin que exista entre sectores de arte interesados en una prctica poltica tal y como haba ocurrido en los setenta. El fenmeno de Pataclaun parece absorber esa mirada socarrona proveniente de una clase media que hace gala de un nihilismo cotidiano (por no referirnos al clebre alpinchismo criollo limeo) pero que sorprende por ese xito inesperado que luego al trasladarse a la televisin se vuelve espectculo masivo, en un presente donde los avatares de la poltica son, gracias a la intervencin abierta en los

medios de comunicacin por aparatos psico-sociales, espectculo masivo. Pataclaun, mostr otra manera (creemos definitivamente tambin poltica) de colocar actitudes de lo teatral en espacios de masas, no bajo los recursos ligados a la protesta social convencional. A su caracterstico modo, ha sido la manifestacin ms notoria de una desazn, desgano y descreimiento generacional y ello le da ese carcter social a una clase media que debe rer para no llorar. Fernando Vivas tiene un artculo interesante llamado Payasos Trabajando sobre el grupo en la revista Caretas. La brecha entre los Pataclauns y los dems colectivos teatrales es tan grande como la que los separa de otros payasos televisivos. Pataclaun es una suerte de Yuyachkani "Light" que, a diferencia de las mscaras que tanto pesan a los yuyas, han adoptado una mdica y universal nariz roja. Bienvenida la ligereza porque ella les ha permitido saltar de las tablas a la televisin y, sin capitular en su grandilocuencia, parodiar algunos mitos en los mismos sets donde se reproduce. ; Si Guille, Betito, Ricky o el mismo Chiboln son machistas por antonomasia, los Clauns disparan contra todos los tpicos del patriarcado; si los otros se expresan normalmente con procacidad y tratan de refinarse armando gags de situacin, los Clauns transitan regularmente por la comedia de situacin y recurren a la procacidad ajos, pedos, chesus y tamadres- en bsqueda del estilacho comunicativo que a los otros les sobra. Adems, al espectador le importa un rbano el sacrificio detrs del show; slo quiere rerse con los resultados (Fernando Vivas Sabroso Artculo payasos trabajando / Revista Caretas, 1999) Es la poca donde la TV se convierte en el elemento por antonomasia del condicionamiento y el humor juega ese papel de detonante del miedo y la incertidumbre, el sarcasmo de lo poltico se volver ese catalizador donde se relativizan los vas crucis, que luego ser reutilizado en por la misma TV a servicio de intereses particulares. Ese es tambin el perfil de los nuevos espectadores y de su cultura emergente. Los noventa marcan la decadencia de la creacin colectiva y de sus grupos representativos, y el regreso al esquema clsico de un director o de un dramaturgo alrededor del cual gira un grupo ms o menos voluble de actores. Al igual que en los setenta, vivimos grandes cambios que traen a su vez nuevas exigencias. Cualquier tema se convierte en obra. El espacio teatral mismo rebasa las clsicas salas de

teatro, que ven aparecer a su lado auditorios de nuevos y modernos centros culturales..y ahora palabras como marketing, empresa o publicidad se codean con aquellas que antes los dejaban indiferentes teatro, actor, cultura (Armando Milln Artculo Nuevas formas: Arte total, cuando se buscan nuevos aires en escena Suplemento Somos del diario El Comercio 1995).

No se encuentran ya las condiciones para dirigirse a una praxis teatral que aborde lo poltico tal y como ocurri en el pasado reciente, ahora, la situacin coyuntural propone un terreno diferente que niega de plano las repeticiones, la referencia mas clara al uso de lo poltico esta quizs en funcin directa a la supervivencia de los grupos de teatro en un medio en el que la proyeccin econmica refleja una total inestabilidad, donde la nocin establecida de libre mercado demarca las formas en que el grupo se dirigir a un circuito de difusin que no acepta la oferta de un formato artstico que incida en el esquema ya caduco de lo reivindicativo popular. Una reflexin ms profunda sobre el sentido de trascendencia que pudo haber marcado el rumbo artstico- esttico de los grupos de teatro ligados a la praxis poltica, revela su inestabilidad, y en todo caso muestra la precariedad en el proceso del cual provenan estos grupos, sin bases firmes donde arraigar, cabe preguntar y es que tenan que arraigar en algo? Puede que en el camino recorrido esa fragilidad de los hallazgos mantenga su valor, aunque en este nuevo panorama muestre paradjicamente su inconsistencia como organicidad bsica. Pienso en el grupo como nocin, como forma de vida, como creacin de nuevas relaciones humanas, desde donde establecemos los vnculos por los que luchamos para nuestro pas. Somos un teatro de grupo y desde all nos confrontamos con nuestra sociedad (Yuyachkani: Ejemplo de compromiso y de rigor esttico Entrevista a Miguel Rubio por Eduardo Guerrero 1990 / Libro Notas sobre teatro). Resulta prudente mencionar aqu a Mario Delgado, director de Cuatrotablas, grupo tambin pionero en la propuesta de creacin colectiva en el Per y ampliamente conocido a nivel internacional por su trabajo de exploracin de posibilidades escnicas desde inicios de los setenta, en discusin sobre la bsqueda de una identidad,

rememorando las circunstancias que serviran de base para el origen de su grupo: La lucha por encontrar nuestros poetas, nuestros escritores, nuestros dramaturgos que expresen esencialmente los problemas, los sentimientos, las costumbres y las luchas de nuestros pases a travs del teatro se haba reafirmado en Manizales 1968. Nosotros en el Per tenamos a Vallejo, entre otros; pero quin escriba para hacer libretos de teatro con un lenguaje que permitiera expresarnos de una manera independiente, no como una imitacin, no como una copia? Latinoamrica luchaba por expresarse, por encontrar su identidad mestiza, pues su riqueza cultural era grande y sus problemas sociales muy agudos. All estaban los temas a elegir, se vean a diario los problemas, las necesidades para escribir y revivirlas en el teatro. Surge entonces la creacin colectiva, como germen de lo que sera un autentico teatro latinoamericano. Fue ms fuerte la necesidad de expresarse independientemente de la literatura y de la poesa, lo que nos llevo a buscar dentro de nosotros mismos, en nuestras imgenes, en nuestras percepciones, los nuevos lenguajes de nuestro teatro (Mario Delgado Preliminares del libro La nave de la memoria Luis A. Ramos Editor / Minnesota 2004). Esta remembranza de las necesidades y aspiraciones para un nuevo teatro acorde a los cambios sociales de finales de los sesenta escritos en el presente, en un nuevo momento donde otros partcipes en el hecho teatral de la misma generacin, Luis Peirano y Alberto Isola desatan la polmica en un dilogo donde analizan los nuevos rumbos del teatro latinoamericano: Me parece interesante que hayamos empezado mencionando personas, creadores, y hayamos evitado hablar directamente y caer en la trampa de los grupos. Digo la trampa, no porque haya mentira en esto, sino porque lo usual, durante los ltimos aos era el debate detenido en la discusin sobre el quehacer y movimiento teatral concentrado en grupos. Tal vez sera el momento de un balance que lleve a ver el necesario aporte del trabajo grupal, colectivo, que en el teatro es principalsimo, sin que eso signifique no reconocer los aportes individuales. Se puede escribir una novela solo, o pintar un cuadro solo, pero no hacer una obra de teatro solo Por suerte estamos superando el repetido complejo de creer que el teatro empieza con nosotros. Este es un impulso juvenil normal, yo se lo digo siempre a los

estudiantes. Maritegui lo deca de los polticos: piensan que la historia empieza con ellos (El teatro latinoamericano hoy: Nuevos trminos para la creacin / Luis Peirano y Alberto Isola Revista Dilogos de la Comunicacin Edicin # 40 Federacin Latinoamericana de Facultades de Comunicacin Social, FELAFACS 2005). Un teatro joven haba asomado su rostro vido por aprender, reconociendo que los impulsos y las ganas llenaban el vaco de recursos iniciales, de conocimientos para acceder a una dramaturgia que les era ajena y no crean en que las escuelas, lejanas de una efectiva praxis cultural, social, y que miraban con abierta desconfianza el que les pudiesen brindar herramientas y respuestas. Pero eso fue precisamente lo que marc una bsqueda a partir de limitaciones iniciales que se dejaran sentir en el lenguaje, a partir de ello es posible reconocer la experimentacin. La carencia de una real cultura teatral en funcin de un legado a futuras generaciones en nuestro pas propicio este fenmeno, que al paso de las dcadas se analiza y observa al interior, para reconocer sus rumbos y derroteros. Los jvenes de los 70, no tenamos las herramientas para tomar a Shakespeare y hacerlo nuestro, ese mismo Shakespeare que se expresaba en los teatros de las capitales de Amrica Latina, aburguesado, cmodo, a la italiana, despojado de toda participacin social y colectiva que en su tiempo lograba el teatro isabelino, haciendo de l un teatro moderno para su poca. Tenamos que alejarnos de ese teatro que nos abrumaba, de ese formato de teatro occidental aprendido deficientemente en las escuelas, que las clases dominantes incultas y brbaras nos haban dejado como herencia. Y es as, que esos jvenes de los aos 70 toman la creacin colectiva como una herramienta para recoger los contenidos latinoamericanos. Creacin colectiva que surge como varios mtodos de varios grupos de vanguardia, en cada pas latinoamericano. Cuatro aos despus, el Festival de Manizales explota como una bomba en las manos de sus creadores, una clase social dirigente nica y excepcional en Amrica latinaEl Festival Latinoamericano de Teatro Universitario de Manizales pierde as su vigencia y el panfleto toma la escena. El marxismo haba echado races en la corriente de creacin colectiva, los propios padres fundadores de esta corriente usaban en el anlisis de la realidad este mtodo. En esta misma poca aparece la gran amenaza del totalitarismo, un Marx mal aprendido que, al tomar el teatro lo usa para sus finesCae tambin el muro de Berln, y tras la cada del

muro, cae la utopa socialista, el rgimen sovitico. Los grupos polticos cuyos postulados marxistas determinaban su obra artstica sufren un duro golpe, y se traicionan as mismos cambian de lnea y se sumergen en la introspeccin. Las ropas de la modernidad comienzan a cubrir un mensaje que se va volviendo conservador. El libre mercado y la expresin mas perversa de un mundo injusto, la globalizacin de la economa, definen lo prioritario comer primero, luego la moral como dira el sabio Sr. Brecht. (El teatro latinoamericano hoy: Nuevos trminos para la creacin / Luis Peirano y Alberto Isola Revista Dilogos de la Comunicacin Edicin # 40 Federacin Latinoamericana de Facultades de Comunicacin Social, FELAFACS 2005). La crtica (porque no decir tambin autocrtica) se hace mas dura con respecto al hecho de haber determinado las formas y configuraciones de grupo: Peirano: En los aos sesenta, setenta, se deca que la nica va legtima era el grupo. Todava hay un gandul! Por ah que aboga por su grupo como la salvacin del teatro en Amrica Latina pero sabe que dice una mentira porque en ese caso especficamente, el grupo es l, slo l con el nombre del grupo. Se deca que la existencia del grupo era la garanta de un teatro latinoamericano. Se lleg a decir esto. En un tiempo se contrapona el grupo a la compaa. Inclusive cuando un grupo quera agredir a otro le deca que era una compaa. Pero en cualquier caso cul es la manera de viabilizar el teatro en Amrica Latina? Yo siento que la proteccin estatal no es posible, por lo menos en el modelo que estamos viviendo. Y dentro del mercado estamos en manos de los medios (El teatro latinoamericano hoy: Nuevos trminos para la creacin / Luis Peirano y Alberto Isola Revista Dilogos de la Comunicacin Edicin # 40 Federacin Latinoamericana de Facultades de Comunicacin Social, FELAFACS 2005).

La categorizacin sobre el sentido del arte diferencindolo de los aspectos meramente comunicativos, resulta una definicin tajante de cierto sector del quehacer teatral sobre la funcin y el sentido del movimiento de teatro poltico en el pas y ms all de su rostro conocido. Ahora, la irrupcin en el presente de nuevas caras que aun estando lejos de una determinada forma de lo poltico, asume en su

supervivencia y en la proyeccin de su imagen y trabajo una actitud que es poltica. Pero sin embargo, para esta categorizacin, el arte es algo ya establecido como lenguaje y forma, remitindonos a una semitica diferenciada del sentido, tambin categrico por cierto, de la comunicacin y sobre el cual no se pueden valorar las posibilidades de encuentro de nuevas formas en lo esttico que incluyan lo artstico: Durante la dcada del setenta se debilitaron los aspectos propiamente artsticos del teatro para revalorar especialmente los de comunicacin. Se subray el valor del teatro como un elemento de contacto con las grandes audiencias, con los sectores populares, enfatizando aspectos de conciencia, de educacin. Se intent que prevalecieran los recursos de comunicacin sobre los artsticos. Esto produjo una falsa disyuntiva entre arte y comunicacin. Pero esta disyuntiva Arte / Comunicacin sigue todava marcando de alguna manera las formas de entender el teatro. No ha sido suficiente la cada del muro de Berln, el fracaso de los socialismos reales, para dejar de ver, dejar de sentir que el aspecto instrumental propiamente comunicativo del teatro prevalece preferentemente. Aun cuando en muchos casos se ha producido una revaloracin real del teatro como arte, hay grupos de teatro que optan mucho ms claramente por la visin comunicativa del teatro. No me refiero solamente a los grupos polticos, que son cada vez menos. Ni a los grupos protestantes o los grupos religiosos. Esto existir siempre. No nos olvidemos que este aspecto de comunicacin nos viene por lo menos de la poca de los autos sacramentales: el nfasis confesional, ideolgico, complementado con una visin artstica. Mucho de esto permanece aunque creo que estamos de vuelta hacia una concepcin ms libremente artstica y menos comprometida de los procesos creativos. Creo que vale la pena tomarle el pulso a esta cuestin... (El teatro latinoamericano hoy: Nuevos trminos para la creacin / Luis Peirano y Alberto Isola Revista Dilogos de la Comunicacin Edicin # 40 Federacin Latinoamericana de Facultades de Comunicacin Social, FELAFACS 2005). Quiero recordar aqu unas palabras de Umberto Eco de un libro escrito en 1964, importante para entender la irrupcin de las masas y la llamada cultural popular en una probable futura era global: Creemos que si debemos trabajar en y por un mundo construido a la medida humana, esta medida se encontrar, no adaptando al hombre a estas condiciones de hecho, sino a partir de estas condiciones

de hecho, el universo de las comunicaciones de masa (reconozcmoslo o no) es nuestro universo; y si queremos hablar de valores, las condiciones objetivas de las comunicaciones, son aquellas aportadas por la existencia de los peridicos, de la radio, de la televisin, de la msica grabada y reproducible, de las nuevas formas de comunicacin visual y auditiva. Nadie escapa a estas condiciones, ni siquiera el virtuoso que, indignado por la naturaleza inhumana de este universo de la informacin, transmite su propia protesta a travs de los canales de la comunicacin de masa, en las columnas del peridico de gran tirada o en las pginas del folleto impreso en linotipia y distribuido en los kioscos de las estaciones. (Umberto Eco - Apocalpticos e Integrados Editorial Lumen Tusquets Editores Reedicin en castellano- 2001) Pero vemos que conforme avanza el dilogo de Isola y Peirano, parecen caer en un tipo de incertidumbre frente a las formas de continuidad que parece haber tenido la creacin colectiva y parecen arribar a ese nuevo concepto de humor negro y sarcasmo que parece representar nuevas formas de lo poltico en el teatro peruano y que no pueden dejar de lado mencionar sus vas de difusin masiva, que justamente completa su accionar. ISOLA: Aqu en el Per hay un fenmeno que se llama Pataclaun. Es un grupo de jvenes que hacen clowns, pero no son clowns tpicos sino vocean de alguna manera el punto de vista de toda una generacin. PEIRANO: Bueno, el clown ha sido el gran xito del teatro peruano ms reciente. ISOLA: Digamos que del teatro latinoamericano de los ochenta. PEIRANO: Pero ahora en el Per, con estos Pataclauns de Julie Naters, tenemos el movimiento juvenil teatral tal vez ms importante. ISOLA: Pero te das cuenta de una cosa muy interesante? Pataclaun es una creacin colectiva. Nosotros, los de una generacin anterior, estamos diciendo que la creacin colectiva ya se acab, que ahora es mucho ms importante la

creacin individual. Y de repente aparecen estos jvenes, que hacen creacin colectiva. Y sin un componente ideolgico, por lo menos no manifiesta. Julie Naters es una directora que rechaza la idea de autor, inclusive la idea del texto dramtico. A diferencia de las creaciones colectivas de los aos setenta y ochenta donde las imgenes, la iconografa, el lenguaje, tenan mucho que ver con el marxismo, las luchas populares, todo esto tiene que ver con la cultura del rechazo, del desecho. Hay como un nuevo lenguaje basado en la negacin. PEIRANO: Yo no poda evitar sentirme de alguna manera conmovido y provocar en m, a propsito de Pataclaun, referencias de lo que eran los teatros ms de protesta, el Viet rock norteamericano de fines de los sesenta, Peligro a 50 metros, en Chile y el Per. ISOLA: Pero esa especie de rabia, sincera o no, que haba detrs de esos textos no est ms. Ahora ms que rabia hay una desilusin irnica, una mirada socarrona. PEIRANO: Pero ternura tambin, mucha ternura. Ese personaje de Monchi es un personaje de salvacin, y la risa y la msica no son evasivas, no es totalmente evasiva. Pero es verdad, no hay ese componente agresivo contra...

ISOLA: ... contra el sistema opresor. El signo de Pataclaun es un signo de interrogacin. Muy claro verdad? PEIRANO: Claro. Esto nos lleva tal vez a un balance entre la afirmacin de que la creacin colectiva es la nica posibilidad de creacin del teatro en Amrica Latina y el decir que la creacin colectiva ya pas, que ya no tiene ningn sentido. Ambas posiciones son igualmente intiles. La guerra de cules son los mejores grupos culturales, cul es la mejor manera de hacer teatro, es una cosa que, espero, est ya superada. Que exista la confrontacin, que exista el intercambio de ideas, que exista la polmica, eso no solamente es importante, es parte de la vida pero sin afirmaciones extremas, cuasifundamentalistas

(El teatro latinoamericano hoy: Nuevos trminos para la creacin / Luis Peirano y Alberto Isola Revista Dilogos de la Comunicacin Edicin # 40 Federacin Latinoamericana de Facultades de Comunicacin Social, FELAFACS 2005). La aceptacin de la aparicin y presencia de nuevos personajes en la escena local y de la influencia que pueden ejercer en un panorama social y generacional que reclama con urgencia y con algo de desesperacin, llammosle de alguna manera, formas de expresin, no deja de lado las definiciones, el deseo de ubicar espacio y correspondencia a esta nueva insurgenciaa esta presencia algo catica y desordenada. Ahora la pregunta es: Resulta posible hablar de una cultura de masas en el Per de los noventa y que esta responda no ya a una determinada denominacin de clases sociales sino de segmentos, la actitud de una clase media golpeada en su ideal por los contrastes, crisis y violencia poltica para solo mencionar la dcada de los ochenta, no es la misma que la que constituyen migrantes, ambulantes, empleados ocasionales, estudiantes y comerciantes? Volvamos a las citas de Eco del mismo libro, buscando una posible respuesta a una posible Cultura de masas que puede involucrar peligrosamente para el status quo, una industria de masas: Cultura de masas se convierte entonces en una definicin de ndole antropolgica (del tipo de definiciones como cultura bant), apta para indicar un contexto histrico preciso (aquel en el que vivimos) en el que todos los fenmenos de la comunicacin desde las propuestas de diversin evasiva hasta las llamadas a la interioridad- aparecen dialcticamente conexos, recibiendo cada uno del contexto, una calificacin que no permite ya reducirlos a fenmenos anlogos surgidos en otros perodos histricos. Queda claro pues, que la actitud del hombre de cultura, ante esta situacin, debe ser la misma, que ante el sistema de condicionamientos era del maquinismo industrial no se ha planteado el problema de cmo volver a la naturaleza, es decir, a antes de la industria, sino que se ha preguntado en que circunstancias la relacin del hombre con el ciclo productivo reduce al hombre al sistema, y hasta que punto es preciso elaborar una nueva imagen del hombre en relacin al sistema de condicionamientos; un hombre no liberado de la mquina pero libre en relacin a la mquina... (Umberto Eco - Apocalpticos e Integrados Editorial Lumen Tusquets Editores Reedicin en castellano- 2001)

Es necesario reflexionar profundamente sobre las palabras del comunicador italiano. Su planteo de no slo un nuevo contexto sino de que este produce una nueva configuracin del pensamiento que debe superar los condicionantes de un ilusionismo en lo referente a la comunicacin y el papel que esto pueda ejercer en funcin a su relacin con la mquina, en ello radica, tambin la comprensin (de lo inesperado para algunos pero aparatoso para todos) que resulto el derrumbe de la mitologa social-realista y como en esa dispora de los significantes se encuentra el trabajo de articulacin de nuevos lenguajes. Pregunta: Yuyachkani desarroll en los aos setenta un tipo de teatro poltico, como suceda a su vez con muchos grupos latinoamericanos dentro del contexto dictatorial de la dcada. Con la vuelta a la democracia hay un giro en su ptica artstico-social. Este cambio en el discurso solo se apoya en la contingencia poltica o surge a su vez como una necesidad de profundizar en las bsquedas estticas? en el momento actual que vive el Per que rol le toca cumplir a un grupo como el vuestro? Rubio: Somos parte de lo que hemos llamado la insurgencia teatral que se da en nuestro continente en los ltimos treinta aos. Un movimiento teatral vinculado efectivamente a un sentir poltico concreto que apuntaba no solamente a la vuelta a la democracia, sino apostar a la utopa. Ya que nuestras democracias son tan endebles, que no plantean soluciones a problemas sociales profundos, incluyendo el sentido mismo de lo que se entiende por democracia.Nosotros persistimos y somos parte del esfuerzo de los sectores sociales que luchan por un orden social distinto. Nosotros seguimos pensando que es posible para nuestros pases, un socialismo que no tenga que repetir los problemas de socialismo realmente existente, un socialismo a nuestra manera y medida que como deca Arguedas, que no ha matado en nosotros el sentido de lo mgico. Pero sin embargo, tener algunos presupuestos ideolgicos ms o menos claros, no determina automticamente una manera eficaz de hacer teatro (Entrevista a Miguel Rubio / Yuyachkani: Un ejemplo de compromiso y de rigor esttico, por Eduardo Guerrero - 1990 / Libro Notas sobre teatro). Y sin embargo no es posible hablar de masas en el Per, sin atenernos a los ros de sangre fruto de las masacres y de las fosas comunes en

zonas pobres de los andes. Aun en los noventa se desconocera la real magnitud de los hechos. Yuyachkani presenta Adis Ayacucho (1990), y el personaje de Alfredo Cnepa, dirigente campesino, torturado, masacrado, muerto y enterrado incompleto en una fosa comn, viaja de Ayacucho a Lima a recuperar los huesos de su cuerpo, que de seguro, sus asesinos se llevaron a la capital y dice: "Vine a Lima a recuperar mi cadver, as comenzara mi discurso cuando llegase a esa ciudad" Cuando encontramos el Adis Ayacucho de Julio Ortega, pensamos que nuestro proyecto no estara completo si no nos referamos a esta otra migracin que era el continuo peregrinaje, casi intil de los familiares de los campesinos desaparecidos que venan a Lima a pedir justicia. El cuento de Ortega nos conmovi hasta la mdula, porque condensaba todo un momento en que las imgenes de la televisin y las primeras pginas de los diarios nos saturaban con el macabro descubrimiento de tumbas clandestinas, producto de las continuas matanzas por la guerra sucia (Miguel Rubio / Notas sobre los trabajos - 1990 / Libro Notas sobre teatro) La referencia es nuevamente encontrada en un mito que en la forma de materializacin que propone Yuyachkani y que ofrece el teatro, pueda dar con sus imgenes respuestas como en un orculo ms all de su existencia oral: El mito de Inkarr: Inkarr, l, dicen, tuvo la potencia de hacer y de desear. No s de quin sera hijo. Quiz del padre Sol. Como era el segundo Dios poda mandar. En la pampa de Qellqata est hirviendo, aguardiente, vino, chicha. Obra de Inkarr (El mito de Inkarr fragmento- Recogido en Puquio por Jos Mara Arguedas / Antologa General de la prosa en el Per, tomo I, Introduccin, seleccin y notas de Winston Orrillo Editorial ECOMA 1971).

Y es nuevamente Arguedas la referencia, como punto de partida basada en su interpretacin del mito que recogi entre 1952 y 1956 en Ayacucho dotndolo de un claro sentido mesinico. La primera asociacin que tuve con este texto fue con el mito de Inkarr, que habla del cuerpo descuartizado del Inca, que se recompone debajo de la tierra para renacer. Este personaje como un Inkarr contemporneo no esperaba la recomposicin de su cuerpo, sino que l decide ir en busca de los huesos que le faltan (Miguel Rubio / Notas sobre los trabajos 1990 / Libro Notas sobre teatro) Cada fin de ciclo replantea los significantes mticos que permitieron asimilar un pensamiento ntimamente ligado a lo religioso y sus dinmicas como a un mesianismo andino proveniente del siglo XVI. Cabe aqu mencionar la polmica que plantea el antroplogo y peruanista japons Hiroyasu Tomoeda quien en su ponencia llevada a cabo en La Habana en octubre de 2005, segn un artculo publicado recientemente en una revista literaria cusquea, manifiesta La referencia en el ttulo de la ponencia de Tomoeda en La Habana alude directamente a Jos Mara Arguedas, uno de los mayores promotores de la difusin del mito de Inkarr en varias conferencias que dio en el Per y el extranjero. El autor de Los ros profundos brind una de las ltimas conferencias sobre el mito en la Casa de las Amricas en 1968, antes de su muerte, y cuya trascripcin fue publicada varias veces. De la ponencia de Tomoeda se desprende que Arguedas fij la atractiva versin oficial del mito que conocemos: el cuerpo de Inkarr se est reconstruyendo. Cuando se junten las partes desmembradas de su cuerpo con la cabeza, volver al mundo e iniciar una nueva era en la que terminar la opresin de los indgenas. Tomoeda apunt que la versin del mito de Arguedas tena tanto sentido en una poca de deseos de cambio que gener un boom de recopilaciones hechas por cientficos sociales ms jvenes. Sin embargo, despus de leer y comparar cincuenta versiones del mito, Tomoeda identific en su anlisis los siguientes tpicos: a) Est presente el tema de Inkarr decapitado en la mayora de los mitos, pero slo en algunos de ellos se habla de una posible recomposicin de su cuerpo, resucitacin y participacin en el mundo de los vivos; b) Inkarr es concebido como una deidad menor subordinada a los mandatos y deseos del Dios cristiano, por ello

puede resucitar si este ltimo lo autoriza; y finalmente, c) Inkarr no es concebido como un redentor de los indgenas. En lo que respecta a la historia del mito, Tomoeda seal que Arguedas no fue el descubridor del mito de Inkarr, como se crea. El escritor boliviano Mario Unzueta registra el mito sin darle mayor importancia en su novela Valle (1945) (Inkarr en La Habana- Construcciones y Reconstrucciones de un mito andino, articulo escrito por Juan Zevallos Aguilar / Suplemento Cultural Identidades del Diario El Peruano 7 de noviembre de 2005) Tomoeda explica adems que la adaptacin del mito en la corriente del pensamiento intelectual se afianza en la identificacin poltica que se realiz en la dcada del setenta con la figura del General Velasco Alvarado y su proceso transformador, tratamiento ideolgico apoyado por un movimiento indigenista (cuya influencia mermaba para la poca) que se trasladaba a lo que l llama andinizacin o indigenismo moderno que a travs de muchos estudios sociales, antropolgicos y sociolgicos sobre las migraciones, que continuaran con fuerza en los ochenta y noventa, reafianzaba el sentido esperanzador del mito bajo tpicos religiosos de un claro mesianismo andino. Pero esta claro que se deben realizar estudios que no slo aborden la gnesis de lo mtico andino (para lo que Tomoeda afirma no puede realizarse de otro modo que in situ, en el campo y manejando sus lenguas), sino investigaciones sobre el pensamiento y movimiento mesinico andino en el pasado. Adis Ayacucho narrado por un colla de Paucartambo que le presta su cuerpo a Cnepa, muestra esa otra forma de migracin que no haba sido mostrada con Los msicos ambulantes ni con Encuentro de zorros, es una especie de sntesis de las anteriores donde el tema de la migracin aun continua, esperanzador primero, vuelto luego denso, oscuro, doloroso. Ahora, en el espacio del ms all (que es siempre la metfora) la posibilidad de nuevamente recomponer un cuerpo cclicamente destrozado, que es la recomposicin de un cuerpo social necesario para continuar un rumbo desconcertante, se vuelve imprescindible pues animado por un claro principio litrgico (sin cuerpo no existe la identidad que es el alma), la real bsqueda de Alfredo Cnepa se vuelve as, la de paz para su anima en la posible comprensin de todo lo sucedido terrible y vertiginosamente y desde ese espacio insondable de las tinieblas, volver a un camino del presente desde donde todo pueda volver a comenzar.

Esta obra marca el inicio de las opciones personales para abordar la creacin de grupo para Yuyachkani, hay una comprensin de que el camino largo de la migracin ha servido tambin para reconocer que en Lima se encuentra la asuncin de una propia realidad que empieza a constatarse. Tengo la impresin de que nosotros como grupo, hemos andado la misma ruta a la ciudad que han hecho nuestros personajes, primero con la distancia de lo que podra ser Lima para un migrante hasta la asuncin de nuestra propia realidad circundante. Nuestra propuesta teatral ha partido desde el interior del pas, pienso que esto nos da una mirada distinta de la ciudad, en la que ahora incluimos el nosotros y no slo el ellos (Miguel Rubio Notas sobre los trabajos 1991 / Libro Notas de teatro) En No me toquen ese valse (1990) el espacio donde habitan los muertos sigue predominando en escena, dos cantantes muertos regresan al bar donde se presentaban como una especie de evocacin producto de la embriaguez y rememoran patticamente sus tiempos de gloria mezcladas con impresiones de guerra. Actuada por Julin Vargas y Rebeca Ralli, el primero detrs de una batera e instrumentos de percusin y la segunda en silla de ruedas, la obra condensa una propuesta de minimizacin de acciones canalizando la energa en movimientos cortos y precisos. Esta primera mirada definida al mundo urbano de una Lima tradicional que ya se va, es expuesta bajo una atmsfera densa, brumosa, de donde surgen seres indefinidos y fantasmales habitando en un tiempo inconexo con una realidad (ocasional?) de la cual se busca escapar. Al margen de las interpretaciones que pueden darse de esta obra (que no sigue una linealidad narrativa lgica y que supone el primer abordaje donde el material visual sensorial en interrelacin con textos brotando de impresiones de los personajes, es lo que prima y dirige, buscando una elaboracin posterior en la mente del espectador), es notoria la referencia a una Lima tradicionalista corroda por el xido y la humedad que se sumerge en el alcohol y la borrachera para no sentir ni ver el despiadado paso del tiempo (con la violencia que ello acarrea) y que en ese instante parece estancado. No me toquen ese valse esta basado tambin en testimonios personales de los actores que incluyen sus vivencias como materiales y que hace carne la inclusin del nosotros y no solo el ellos. No solo representa una circunstancia dentro del proceso del grupo, ahora les obliga a preguntarse y a responder abiertamente:

 Para quien hacemos teatro ahora? Es una pregunta que nos hemos formulado durante estos das y no hemos dudado en responder que, en primer lugar, lo hacemos para nosotros. Esto no significa por cierto que hagamos un trabajo en circuito cerrado, en una clave que solo entendemos nosotros; esto significa creo, que empezamos a comprender lo que es hacer teatro como una forma de vida, en nuestro caso, de vida de grupo, instancia extraa, residuo del pasado en la que ahora pocos creen (Miguel Rubio / El ojo de afuera Apuntes sobre Hasta cuando corazn y Serenata, 1996 Libro Notas de teatro). Pero es la forma como se haba concebido al grupo de teatro lo que estaba en crisis, y esas formas haban cambiado para colocarnos, para bien o para mal, en un panorama incierto pero que paradjicamente poda resultar un terreno frtil para nuevas posibilidades, dependiendo de cmo asumir el trabajo en esas viejas y nuevas formas de relacin humana (que se asumen en crisis) y de la capacidad de procesarlas, el que se haya dado saltos en el teatro peruano. El teatro peruano ha dado saltos afirmando cultura en el presente, dando seales de nuevos caminos, de ensayar respuestas a nuestras cada vez ms complejas preguntas. Vamos a abandonar esta postura menospreciando a los espectadores, ponindolos a todos en un mismo saco?...en todo caso pienso que habra que cambiar la direccin de la preocupacin y situarla ms bien en el campo de los creadores, porque es realmente all donde esta el problema (Miguel Rubio /El ojo de afuera 1996 / Libro Notas de teatro) Y luego de la confrontacin que supone asumir esa crisis, reconocer sin tapujos ni cortapisas, el sentido por el que se aborda ahora la creacin comprendindola como grupo e individuos, dejando atrs en el tiempo el perodo del ilusionismo. Somos nosotros los que estamos llamados a plantear desde la escena, trabajos con los que nos sintamos verdaderamente identificados, trabajos que nos planteen nuevas preguntas que sean de verdad un desafo para nosotros, inclusive, asumiendo el riesgo de quedarnos solos o de ser muy pocos. No importa. Esa soledad nos ayudar a reconocernos, a saber quines somos ahora, y as aprender a ser la nueva gente de teatro de este tiempo Sin embargo estoy claro en el hecho de que empezamos a hacer teatro en un momento en el que todos sabamos el paso siguiente. Estbamos seguros del futuro y

trabajbamos para acelerar su inevitable llegada. Me pregunto si no fue demasiado fcil. Trabajbamos en lo que entendamos era el sentido de la historia. Se puede afirmar, no sin razn, que nuestro trabajo estaba cargado de ideologa que estaba muy determinada por su relacin inmediata con lo social, de acuerdo; que los tiempos han cambiado, tambin de acuerdo; pero, qu es lo que ha cambiado? Acaso decir que se acabaron los paradigmas, que es el fin de las ideologas, no es tambin una formulacin ideolgica? Significa todo esto que se acabaron los sueos, que no podemos aspirar a un mundo mejor? Si, a mi tambin me parecen ingenuas estas preguntas, son las preguntas que me hago cada da, son las preguntas que nos invitan cada maana a la sala a buscar las nuevas preguntas, aquellas que salen no slo de la cabeza sino tambin del coraznHoy 9 de mayo encontramos el ttulo para nuestra obra. Se llamar Hasta cuando corazn (Miguel Rubio /El ojo de afuera 1996 / Libro Notas de teatro). Sin embargo qu es lo que sucede cuando leemos opiniones como la siguiente que parecen llevar los nuevos vientos a puertos demasiado seguros?. Podramos pensar que los mensajes se han vuelto, de alguna manera conciliadores debilitando su carga poltica? Dnde estaban los cuestionamientos sobre el poder en esas nuevas formas o es que se tenan que acabar definitivamente? Podemos acaso entender que existi en el pasado una praxis poltica, como lo parece mencionar Isola, vocacional, como una especie de emotividad de impulsos lindante con lo religioso? Isola: Es que ha habido un cambio radical en la visin de los grupos de los aos setenta que hacamos teatro como una cosa vocacional o poltica. Y eso creo que cambi muchsimo (El teatro latinoamericano hoy: Nuevos trminos para la creacin / Luis Peirano y Alberto Isola Revista Dilogos de la Comunicacin Edicin # 40 Federacin Latinoamericana de Facultades de Comunicacin Social, FELAFACS 2005).

Se nos podra preguntar que entendemos ahora por poltica, pero, veamos que responda Edgar Saba, director y Director del Centro Cultural de la Universidad Catlica de Lima, para ms seas, en una entrevista:

Pregunta: Segn lo que me acaba de decir, cmo ubicara el trabajo de grupos como Yuyachkani o Cuatrotablas, por ejemplo?: Respuesta: Bueno, ellos estn transformndose, estn cambiando, estn haciendo un trabajo de transformacin para no caer en lo de la tarjeta postal, y eso hay que aplaudirlo, me parece fantstico. Dira que estn creciendo (Entrevista a Edgar Saba - posted en Internet por Mara Isabel Guerra Publicada en Gua de Arte de Lima N 59, Setiembre-Octubre de 1998).

En Hasta cuando corazn (1994) los personajes pasan por el universo personal de los actores. Personajes distintos y de distintas procedencias comparten un edificio ruinoso como vivienda colectiva y pronto van a ser desalojados. Cada quien vive aislado del otro y solo el espacio fsico parece unir ese aislamiento. Cada personaje da su testimonio por separado y es clave volver a sealar que cada uno lleva el testimonio de cada actor pues cada miembro del elenco lleva a la escena algn elemento u objeto que est ligado a su vida personal. En esta obra hay un descubrirse que tiene que ver no slo con el vestuario ligero sino mostrarse, desnudarse al interior en determinados momentos. Como espectador uno de los pasajes que ms recuerdo es el momento en que Teresa Ralli quema su poncho y lo mira arder. Por eso a lo que hacemos ahora, preferimos llamarle accin escnica antes que teatro, porque esto ltimo parece suponer ciertas maneras que no estamos necesariamente interesados en respetar, ms aun en estos tiempos donde el tufillo conservador amenaza con convertirse en ventarrn y los teatreros cansados de la experimentacin estamos ms dispuestos al pragmatismo, a lo que vende antes que al riesgo que supone caminar al borde del abismo (Miguel Rubio / El ojo de afuera - Notas sobre Serenata, 1996 [de una carta no enviada] / Libro Notas sobre Teatro).

En Serenata (1995) actan nuevamente juntos Rebeca Ralli y Julin Vargas. El espectculo tiene como tema el amor como una bsqueda de la pareja.

Cuando decidimos hacer un trabajo sobre el amor de pareja, primera vez que lo asumimos como tema en Yuyachkani, no tena idea que podra pasar. Las preguntas que tenemos las hemos dejado en esa zona intermedia, en ese espacio donde el actor hace pasar las ideas por el fieltro de su sensibilidad (Miguel Rubio / El ojo de afuera / Notas sobre Serenata, 1996 / Libro Notas sobre Teatro). La obra resulta una combinacin de estilos diferentes jugando con el cine mudo, danza, y humor. Permitiendo una exploracin en torno a formas escnicas en un misma espectculo. Retorno (1996), trabaja la primera obra escrita por Miguel Rubio. Dos personajes se encuentran en medio del camino donde se encuentra erigida una cruz como las que existen en gran cantidad por los senderos que se bifurcan en los andes. Dialogan cotidianamente y podemos extraer de la sencillez de su trato lo profundamente inciertas que resultan sus existencias casualmente cruzadas en ese camino, entre lo indefinible del tiempo entre ellos y la total imprecisin del sentido del espacio (preguntndose si existir un futuro donde no ha habido pasado, o si se podr avanzar retrocediendo) y en ese trnsito la desolacin del hombre ante la inmensidad del vaco, ante la desesperacin por no haber respuestas a nuestras preguntas mas esenciales. Rubio se hace un cuestionamiento que filosficamente no aborda solo lo humano bajo un sentido literal, sino que la cuestionante se abre ante nuestra total incertidumbre como pas, representado por un paraje oscuro, fro y misterioso. (El mexicano Juan Rulfo vea tambin de esta manera a su nacin en su novela Pedro Pramo, ambientada en un pueblo nocturno y fantasmal, donde la nocin del estar muertos o vivos haba perdido su precisin).Un tono absurdo constante y la posibilidad del humor y el patetismo nos remiten a Beckett (yo dira por eso cercano a lo clownesco), si puede ser que en algn momento a quien esperen sea a dios, exista la esperanza, aunque acepten que nadie vendr por ellos nunca. La tragedia est en el retorno: ..Nadie va a venir por nosotros, tenemos que empezar a caminar solos hasta que encontremos el camino, ahora todava esta oscuro, tendremos que aprender a mirar en la oscuridad Palabras duras para momentos duros: En 1995 Fujimori haba sido reelegido con abrumadora mayora popular para un segundo perodo.

En 1996, el caso de una ex agente de Inteligencia Nacional Leonor La Torre que fue torturada y violada saca a luz el accionar tras el poder de un ex capitn del Ejercito, Vladimiro Montesinos, que con la anuencia del presidente diriga la Oficina central de Inteligencia y que poco despus se sabra que coordinaba el seguimiento telefnico, la compra de intelectuales, medios de comunicacin, periodistas, y gente de espectculos. En diciembre un comando del M.R.T.A asalta la embajada de Japn, aprovechando un evento social por navidad y tomando como rehenes a ms de cien personas, entre ellos diplomticos intelectuales, polticos y hasta a la madre del presidente. Luego de 4 meses seran liberados resultando muertos todos los sediciosos y un rehn. Fujimori aprovecha la coyuntura y afianza su poder en base a controlar atisbos de violencia armada. En la segunda mitad de los noventa, la aparicin de otras propuestas cuyo carcter de investigacin mas sostenido ofrece continuidad en montajes, posibilita hablar de otras bases en lo esttico que busca despuntar. El teatro joven de Bruno Ortiz es una de ellas. Surgido en la dispora de corrientes y pensamientos, en el eclecticismo de una poca ya sin referentes ideolgicos claros, por ello mismo, abierta a una exploracin sin tapujos, consecuente tambin a un tiempo de luchas y reivindicaciones en sectores especficos como el cese a la depredacin del medio ambiente o la igualdad de derechos y reivindicaciones de gnero en mbitos como la homosexualidad y el lesbianismo. Son ya otros los planos donde se cuestiona el poder. Con montajes como Calgula Contra-proceso (1998) basado en la adaptacin de la obra homnima de Camus y en Proceso a Lucullus de Brecht, Medea y El Pblico de Garca Lorca (1999) Ortiz hilvana un proyecto del cual nos dice refirindose a Calgula Contraproceso: El montaje y las escenas de esta ficcin Camus-brechtiana son protagonizadas por Sofa Rocha (Calgula). Una mujer que construye con recio acento sobre el soporte humano, un espacio en que el valor, el temor, el instinto y la pasin, cuestionan y tensionan su propia imagen configurada. Todo esto enfrenta a nuestro(a) protagonista con la opacidad, el derrotismo, el desasosiego, actuales coordenadas de un mundo cansado, a menudo peyorativamente adulto y redramatizado. Sobre el transformismo de los personajes, aclaremos que esto es el teatro y no la vida real. Entindase que el carcter de artificio transformista esta dado por el mismo entorno: una realidad social que lo provee todo, mientras el cliente pueda pagar. He ah la evidencia que hace interesante esta obra, porque desde all emana su sentido crtico

de construccin o destruccin del imaginario social, tanto masculino como femenino. Para este novedoso proceso, el transformismo en escena (acompaado de una fitozoomorfizacin), desdearan la silueta joven, el perfil educado y las figuritas repetidas o arquetpicas; prodigando crticamente la femme imagen de la seduccin con entraas de hombre, o la viril postura del machismo contemporneo con tibios pezones y contorneadas formas (Bruno Ortiz Len Artculo Calgula Contra/Proceso (O la extradicin de un antihroe) y el sentido de las correspondencias sociales Revista Textos de teatro peruano Mayo de 2004). Encuentramos un enfoque muy interesante en la definicin del transformismo con relacin a la in-definicin del o los personajes. Bifurcacin que se observa tambin en el sentido dinmico de su dramaturgia. Lo clsico es partcipe en la medida de poder reenfocar la decadencia de sus formas. Sin nimo de colocar etiquetas, se puede hablar de un teatro posmoderno o contemporneo pues trabaja sobre ruinas (he all su cercana con la dramaturgia o podramos llamar anti dramaturgia de Heiner Mller), ubicndose en las coordenadas de lo teratolgico (o seduccin en lo monstruoso, este concepto tiene su origen en lo literario) pero tambin por el sentido de entropa que emana su propuesta, y que termina devorndose as misma ante la imposibilidad de dar marcha atrs a este contra-proceso. (Radica all el sentido de su tragedia) La exposicin de este novedoso ContraProceso tiene aire de exaltacin cifrada en clave femenina. Quiz mejor dicho: transformismo nos dice Ortiz, y esa dualidad hombremujer de enfrentamiento y deglucin, se autodestruye. Hemos notado tambin una forma, de alguna manera expresionista que tomando las lneas de su dramaturgia nos revela la sumisin / exaltacin, la fuerza /debilidad, la tirana y las miserias del culto a lo divino en la figura del Anti? Hroe, auras del fascismo en un sub-mundo donde la adoracin de la fuerza se alterna con la seduccin de la inteligencia y el clculo en la monstruosidad por las ansias del poder, eso est presente en su visin de Calgula Contra-Proceso de Camus, pero la esttica del impulso, de las fuerzas de la naturaleza y sentimiento que se entrechocan, se encuentran tambin en esa misma dualidad en su versin de El Pblico de Lorca. Considero que el trabajo de Bruno Ortiz reencamina otra visin de lo poltico, que busca un cuestionamiento de los sustratos de poder que rigen la sociedad, no ya de una forma definida y homognea sino de manera delicuescente. Es as que el poder adquiere otras formas que la

creacin artstica busca reenfocar, lo que entraa una mayor complejidad del contexto investigativo teatral de algunos directores y grupos. Vlido mencionar tambin a Lucho Sandoval, actor y director del elenco de investigacin escnica de la cultura afro-peruana Teatro del Milenio. En un planteamiento de exploracin en la danza, los cantos y la historia de la comunidad negra en el Per, nos muestra que el sentido de hallazgo de la ancestralidad y las races puede ser parte de la construccin de un pas. Especificidad que con Karib (1997) empieza como una stira a la situacin del negro en Lima, sobreviviendo como artista y despojado de su orgullo, la fuerza y la dignidad de su cultura proveniente de frica. No olvidemos la connotacin en el presente del racismo y la exclusin por muchos aspectos socio- tnicos en el Per. Se encuentra tambin LOT colectivo artstico interdisciplinario dirigido por Carlos Cueva ex integrante de Cuatrotablas (que haba trabajado varios aos en Alemania y Dinamarca) contando con la asesora de jvenes artistas provenientes todos de diferentes campos del arte: teatro, plstica, arquitectura y msica, asumen un camino de investigacin escnica. Y fue el ao de 1998 que se realiz del 18 de mayo al 12 de junio el Noveno Encuentro Internacional de Teatro de Grupo: Ayacucho 98 organizado por la Asociacin para la Investigacin Actoral A.I.A. Cuatrotablas, la Comisin de promocin del Per PromPer y la Universidad San Cristbal de Huamanga. Planeado como un homenaje a los 20 aos de haberse realizado por primera vez en Per y de retornar a Ayacucho, zona neurlgica de la guerra subversiva ya pacificada. Cont con la presencia de numerosos grupos peruanos y del extranjero como Italia, Chile, Colombia, Argentina, Dinamarca, Puerto Rico, Japn entre otros. Aparte de las presentaciones, talleres y conferencias se realizaron Los Banquetes o demostraciones de trabajo que presentaban diversos aspectos de su labor artstica y los Qunakuy o trueques en la que grupos intercambiaban sus obras con manifestaciones, danzas y comparsas de las comunidades andinas visitadas. Sin embargo, el contexto en el cual se analiza la consecuencia y el trasuntar de los grupos de teatro llamado independiente no es el mismo de hace 20 aos. La presencia de gente joven que buscaba conocer quienes eran los maestros de los cuales se hablaba como leyendas mticas, pero as mismo confrontar sus propias ideas que respondan a

circunstancias muy diferentes sobre los que se sostuvieron los grupos peruanos emblemticos de este teatro, animaba el encuentro. Bruno Bert, presidente de la Asociacin de Crticos de teatro mexicano, realiz la siguiente interesante resea, que nos permite enfocar lo sucedido: Es evidente que la reunin de Ayacucho (que contena a cerca de cuatrocientas personas de muy distintas edades y orgenes) era una consecuencia de diversas vertientes y distintas circunstancias, y por ende no buscaba ser un frente de lectura unvoca. Sin embargo, el eje fundamental que la estructuraba era el concepto de teatro de grupo, como una bandera transportable a travs del tiempo que ahora se confrontaba con la realidad de fin de siglo. De all que se hallar bajo la advocacin de la memoria de Atahualpa Del Cioppo, algo as como el arquetipo de los grandes maestros que esta corriente teatral ha generado en nuestro continente. Claro que las realidades, en su cambio constante, mutan el sentido de los conceptos y as hoy, en el encuentro de generaciones, cuando se habla de teatro de grupo no se quiere decir precisamente lo mismo que hace veinte aos. O lo que es ms complejo, sigue manteniendo el sabor originario para los viejos, mientras que los intermedios conciben matices y los nuevos se preguntan tanto su vigencia como su real significado. Tres generaciones abarcadas en los veinte aos que nos separan de aquel Ayacucho 78 que da origen a Huampan 88 y al actual Reencuentro. Para la generacin de los 70, es decir, para los convocantes y aquellos que compartimos historias y edades (gente alrededor de los cincuenta aos), tiene la resonancia de las utopas, de las luchas teatrales siempre referenciadas a lo poltico y social, y el aferramiento a los valores de vinculacin entre hombre y artistas, junto a una visin de los actos realizados siempre hacia el conjunto: al interior del hombre, del grupo, de la sociedad y del continente, es decir, en un espacio donde prevalecen las fuerzas centrpetas en busca de una identidad a partir de valores y tcnicas capaces de sintetizarse en lo propio. La generacin intermedia, la que correspondera a los ochenta, lleva en s el germen de la muerte. Es la que hoy oscila en los treinta y cinco aos y tiene la palabra social en muchos de los espacios. Cubre funciones y crea situaciones. Es, en algunos casos, el artista-funcionario y el representante de la generacin-X, tensado entre un pasado que no le pertenece y que sabe de alguna manera fracasado, pero que sin embargo ahora, y un futuro en el que no encuentra sentido ni direccin. Es generalmente un solitario que solo establece contactos estratgicos, que por momentos pueden parecer conatos de grupos y alientos que superan la mera coyuntura de un proyecto especfico. Son

las voces que pugnan por consolidarse y frecuentemente intercalan roles y organizan grupos de grupos, como El Sptimo de Argentina; Lnea Transversal de Italia, etc. Y finalmente estn los ms nuevos, aquellos que crean y se crean; con unos veinticinco aos como promedio, y que han invertido la polaridad de las fuerzas que manejara la primera de estas tres generaciones: se hallan bajo el signo de las fuerzas centrfugas, de la fragmentacin y de todas las formas de pensamiento que definen la transicin entre lo que solemos llamar postmodernismo y las nuevas corrientes de visin del mundo, que cuestionan por igual a los padres fundadores que a sus mayores inmediatos, aunque sientan por todos ellos sentimientos confusos entre admiracin y rechazo. Asisten a los movimientos anteriores como a un museo, no siempre fascinante pero capaz de reclamar atencin. Aqu hay mucho humor y desolemnizacin, pero estallados hacia un universo social y de ideas en pleno estado de mutacin, de creacin de hbridos, de sntesis de opuestos. Tres momentos histricos, sociales y psicolgicos que se dan cita en el mismo Encuentro de Ayacucho y coexisten formando un todo que en realidad es slo aparente, porque en su interior las apreciaciones son totalmente distintas aunque converjan en una superficie comn de contacto: hacer teatro desde un espacio no central, o si se quiere expresarlo de otra manera, tal vez forzando un poco los trminos y las voluntades, pertenecer al Teatro de Grupo (Bruno Bert / Encuentro Ayacucho 98 Dos miradas / Captulo del libro La Nave de la Memoria - 2004) Resulta crucial comprender esa nueva circunstancia generacional que fue hacindose visible en el Encuentro. Del primer acercamiento que sistematiz el recorrido del teatro de grupo en 1978, haban transcurrido veinte intensos aos, donde, tras haberse superado el obstculo creativo que significaba la actitud poltica de reivindicacin social como bandera artstica, sucede una asuncin y reconocimiento por parte de los jvenes de una mitificacin de los referentes establecidos y un cierto escepticismo con relacin a las races y a los maestros. Podemos hablar de un sentido de no pertenencia y decir que ocurre en un nuevo contexto que replantea la tica social, el compromiso de arte y la constitucin orgnica misma en la nocin de grupo. Evidentemente, existe un factor de crisis y desestabilizacin social presentes; pero empiezan a soplar nuevos vientos aun con ideas inconexas y sin filo, que pueden ser encaminadas a futuro con el riesgo de ruptura y articulacin distinta a lo anteriormente establecido.

Naca una voz imperativa, verticalista, que por un lado pona la excelencia (que no siempre era tal) y por el otro, a consumidores a los que poco les quedaba ms que aplaudir a los maestros de turno. La lgica pluralidad de lecturas sobre el mismo hecho quedaba as aplanada como una verdad que no se matiza y discute, sino que se asimila en nombre de la tradicin o se la descarta, quedando uno mismo fuera del juego. Es claro que la intencin de Mario Delgado y de Cuatrotablas no era sta, pero tambin es cierto que no lograron modificar la realidad durante la marcha. Muchos de los ms jvenes sintieron que el Reencuentro no les perteneca, que se hablaba en un lenguaje mtico y ajeno y que haban sido convocados a la celebracin de algo que los rebasaba y no siempre los contena: un grupo de viejos (maestros, claro, y esto era el mayor coaligante del evento, la suma de grandes nombres internacionales y locales) celebraban entre ellos recuerdos, tcnicas y usaban un metalenguaje que todos daban por sabido pero que realmente no siempre era tan claro y unvoco como se supone. Faltaba un puente, un nexo vivo que facilitara el anlisis, la pertinencia y la apropiacin desde los distintos niveles de experiencia presentes. Entiendo las circunstancias que dificultaron esto, pero siento que fue una carencia seria (Bruno Bert / Encuentro Ayacucho 98 Dos miradas / Captulo del libro La Nave de la Memoria - 2004) Un nuevo contexto donde no se afinca ya la presencia de una participacin poltica clara y relevante en miras a su estrategia y accin, manejando una opinin de y por lo social por parte del teatro de grupo, esta es una de las ms claras evidencias de fragilidad en la participacin histrica de este teatro. Luego de treinta aos, no se haban gestado planteamientos alternativos colectivos que convocara a futuras generaciones. Es all donde esta fragilidad permite la ubicacin y la conduccin, por parte de sectores de poder que mediante la gestin de sus aparatos de poder meditico, de publicidad y eventos de mercado, transmiten su discurso y su sentido a merced de sus propsitos poltico-empresariales. Cual veleta movida a caprichos de los vientos, el teatro de grupo que haba hecho de la creacin colectiva su referente, carece en este duro presente de una consistencia en sus soportes de pensamiento y accin social. Con ntida e incisiva precisin Bert contina su anlisis: La historia poltica reciente, con la dolorosa presencia de Sendero Luminoso, daba al Reencuentro una dimensin especial que se manifestaba en todos los sectores: poblacin, autoridades militares y

civiles, a travs de organismos como PromPer, la Universidad y hasta la Iglesia misma. No era para ellos un evento cualquiera de mayor o menor dimensin, sino un momento clave de recuperacin y exhibicin de la posibilidad de la normalidad, claro que con lo que polticamente esto significaba para cada uno, creando as un mosaico de tensiones vivas sumamente estimulantes para los teatristas -tanto los organizadores como los invitados- que se hallaban en el epicentro del fenmeno. El teatro tena en Ayacucho todas las miradas vueltas hacia l por tal variedad de circunstancias que permita recalibrarlo en su importancia dentro de la sociedad peruana y hacer un sembrado que recolocara a los artistas de esa nacionalidad con Mario Delgado y su grupo a la cabeza, en la posibilidad histrica de reafirmarse como presencia fundamental ante todo ese espectro social (Bruno Bert / Encuentro Ayacucho 98 Dos miradas / Captulo del libro La Nave de la Memoria - 2004) En esos nuevos frentes se desenvolva ahora la relacin del arte con lo poltico, la carencia, sin embargo de un cometido esencial y la imposibilidad ya de un corpus convencional social organizado y de partidos que llevasen a la prctica reivindicaciones a los cuales apoyar y seguir, la carencia de una sociedad civil que supervise a autoridades elegidas en nuevos contextos de lo poltico y el poder, mostraban en la prctica una recomposicin de fuerzas y un panorama de adhesin a las teoras del mercado en muchos sentidos, que sustentaban la imposicin del pensamiento pragmtico, consumo: compra-ventadesecho en la prctica de su comportamiento. Ad portas del nuevo milenio, la utopa socialista que haba movido conciencias e ilusin en lo social latinoamericano, que haba sido un ejemplo concreto con Cuba y Nicaragua, que haba tenido sus hroes en el 65 con la guerrilla, que conform una fuerza importante tras la imagen del general Velasco Alvarado en los setenta y cuyas alianzas y frentes ideolgicos iniciaron un nuevo perodo de la democracia en el Per, una presencia poltica aun importante a mediados de la dcada de los ochenta, vio desmoronarse hasta las mismas bases su articulacin ideolgica con la sociedad y su relacin y manejo se hicieron, por as decirlo, difciles, especficamente con sectores de vanguardia cultural y para decirlo ms claramente, con los grupos de creacin colectiva teatral. Su presencia sobre las ideas, haba sido borrada de un plumazo.

IV SIGLO XXI: EN EL FUTURO Y SIN ESCAPATORIA El gesto crea la realidad que evoca Antonin Artaud

Ser como dice Carlos Batalla en su artculo: Yuyachkani: Un teatro de la esperanza que en Retorno el grupo metafricamente plantea la duda de su propio derrotero? Lo cierto era que la anomia y el escepticismo se hallaban enquistados en la sociedad y una mirada de incertidumbre y miedo se lanzaba al futuro. Con ese sentir cerraba la dcada de los noventa. Antgona (2000) es la adaptacin por el grupo de la obra de Sfocles con textos del poeta Jos Watanabe, a manera de espectculo unipersonal con Teresa Ralli en la actuacin. Ismene, hermana de Antgona cuenta lo acontecido entre ella y el cruel to Creonte. Para su elaboracin Yuyachkani cont con la presencia y testimonio de familiares de desaparecidos, madres, hermanos, hijos, sobre todo de mujeres que contaron sus circunstancias y tragedias Es un alegato a la memoria, en un momento del Per en el que pareca haberse alejado la violencia de muerte y el reclamo de familiares por cadveres y desaparecidos encontraba el silencio y la amnista para paramilitares acusados de genocidio por parte del gobierno de Fujimori en su etapa terminal. A comienzos de los ochenta, vimos una exposicin fotogrfica. Eran fotos en blanco y negro. Haba captado imgenes impresionantes de la violencia de esos aos. La que mas nos conmovi fue la de una mujer cruzando los arcos de la Plaza de Armas de Ayacucho, pareca una figura en fuga, una exhalacin bajo la sombra que creaba un sol cenital. Vesta de luto. En ese momento, espontneamente, esa mujer formo para nosotros una sola frase con Antgona (Yuyachkani Notas sobre nuestra Antgona/ Teresa Ralli Miguel Rubio / Nota extrada de Internet , 2000)

Sombra de una madre o hermana buscando los restos de hijos y maridos en un tiempo que pretende olvidar el pasado y saldar cuenta en blanco para el futuro. Encontrar el cadver de su hermano para enterrarlo se vuelve con Antgona, la metfora de encontrar el porque para definitivamente sepultar el pasado. A final de cuentas a quien le

ha asistido la razn? Quien osa tener el poder sobre los muertos, Creonte el vencedor o Antgona? La real y poderosa imagen de una mujer buscando a su hijo muerto en los andes revela su contundencia tambin en la asuncin de un contexto de cierra cuentas poltico con el pasado reciente y definir histricamente para la posteridad lo sucedido que pocos aos despus se concretara con la Comisin de la Verdad y Reconciliacin, creada para investigar y aclarar los hechos que propiciaron la violencia sistemtica de las ltimas dcadas en el Per. De este modo el texto clsico nos mostraba su poder: cruzar siglos para encajar en una situacin y tiempo cercanos. Desde ese entonces empezamos a pensar en la puesta en escena de Antgona. Y el desarrollo de la violencia que vivi nuestro pas fue hacindonos ms conscientes de la necesidad del proyecto: Quien no recuerda a las mujeres buscando familiares desaparecidos, las tumbas NN, la soledad de los desplazados? El enterramiento de un suceso o una persona implica evaluarlo, conocer su significado y ponerle un nombre para no olvidarlo, es ubicarlo como un hecho vivo y ejemplar en nuestra memoria. All debe estar como quien ocupa un espacio, dispuesto para el dialogo con nosotros, ahora o en el futuro (Yuyachkani Notas sobre nuestra Antgona/ Teresa Ralli Miguel Rubio / Nota extrada de Internet, 2000) A partir de la lectura del libro Cosas del cuerpo del poeta Jos Watanabe se da la colaboracin del mismo proponiendo una potica que poda articular a Antgona en el presente y plantear el encuentro con la situacin vivida en el pas. No slo la realidad y la ficcin parecieron eliminar fronteras durante los procesos creativos y las funciones de estas obras. Algunas veces, durante las audiencias pblicas, pobladores humildes de origen campesino se acercaron a los personajes a ofrecer sus testimonios. En Vilcashuamn los campesinos salieron despavoridos cuando se encendieron los pequeos cuetes (sic) que se usan en "Adis Ayacucho". Todo se ha mezclado, todo se ha removido al agitarse la memoria (Miguel Rubio Instituto Hemisfrico de Performance y Poltica, Foros 2001- Nota extrada de Internet).

Es en esa agitacin de la memoria donde los fantasmas se cruzan como sombras. Si bien hay una relacin que va de Los msicos ambulantes a Contraelviento en relacin a la migracin andina a la capital y a la posibilidad del encuentro arguediano, podemos hablar de otra etapa en Yuyachkani que habla a manera de testimonio de visiones de destruccin y guerra, que imposibilita un hallazgo de identidad, planteando aun ms su complejidad, plasmando en violencia y muerte su desencuentro. Nuestros grupos eran familias en cuyas obras se anunciaba la conquista del pan y la felicidad. Nuestras obras que reflejaban la realidad poltica y social de nuestros pases estaban cargadas de esperanza y poco a poco se fueron convirtiendo en inventarios del horror: personajes victimas de la violencia, migrantes, desplazados, desaparecidos, poblaron nuestros escenarios (Miguel Rubio / Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana Investigar el teatro PER. Grupo y memoria. Viaje a la frontera, 2005/ Nota extrada de Internet)

Alfredo Cnepa de Adis pueblo de Ayacucho podra ser el hermano muerto de Antgona, segn Rubio. Si el primero buscndose como cuerpo y huesos es la anonadada constatacin en el ser social de lo sucedido y que en el tono absurdo del muerto hablndose asimismo encontramos tragicomedia y patetismo absortos en el vrtigo del horror, Qu rpido el viento de la madrugada ha borrado las huellas de huida de los argivos (dice el texto de Antgona) esta obra representa la mirada hacia la recuperacin de los restos del otro tambin para enterrarlo y dar descanso al alma. Es el sacrificio y el testimonio vivo del dolor, ya no podemos seguir absortos en la recuperacin de los restos al desenterrar las fosas comunes. El dolor es algo real y muestra su certidumbre. Las protestas de diferentes sectores del pas, estudiantes, trabajadores, y coordinadoras de Derechos humanos haban cuestionado duramente los atropellos y la evidente farsa electoral del ao 2000 donde fraudulentamente el presidente haba sido nuevamente reelecto. Un hbil economista, ex funcionario del Banco Mundial con serias pretensiones electorales haba canalizado las protestas en la llamada Marcha de los cuatro Suyos en Lima. Casi a fines de ese ao, se descubre el primero de una larga lista de vdeos filmados de manera oculta en una sala de la Central de Inteligencia por el principal asesor

de Fujimori, Vladimiro Montesinos, donde ste aparece cerrando acuerdos de miles de dlares con empresarios, polticos, periodistas y comunicadores comprometindose estos a apoyar incondicionalmente al presidente a cambio de prebendas de poder. Sera la estocada final para un rgimen que se caa a pedazos. El escndalo hace que Fujimori aproveche una gira por Asia y renuncie va fax enviado al Congreso de la Repblica. Se refugiar luego en Japn aprovechando una doble nacionalidad peruano-japonesa que se desconoca oficialmente. Valentn Paniagua que era en ese entonces segundo en el mando asume interinamente la presidencia y convoca a elecciones para el siguiente ao, donde resulta elegido Alejandro Toledo inicindose un perodo que se autodenomin de retorno a la democracia y gobierno de todas las sangres. Haba que cerrar otra pgina negra de la historia y recomenzar los rumbos.

En la maana del 11 de setiembre de 2001, ocurre el peor ataque suicida terrorista de la historia de la humanidad, dos aviones comerciales cargados de pasajeros, destruyen las torres del World Trade Center en New York en una serie de ataques sincronizados que afectaron adems El Pentgono y un aeropuerto, Se calcul en 12,000 los muertos y desaparecidos en el atentado. Inmediatamente los medios de informacin hablan de una banda terrorista de origen rabe llamado Al Qaeda (La Base) liderada por un hombre de origen acaudalado, ex combatiente de la resistencia afgana contra la URSS, formado en tcticas de guerrilla por la CIA norteamericana llamado Osama Bin Laden. A partir de esta fecha muchos pases encabezados por USA establecen una serie de medidas estrictas de control en fronteras y aeropuertos, se habla de una militarizacin de los derechos civiles que incluso incluira abiertamente espionaje por Internet y telfonos, y Bush asumira una guerra de invasin rpida en Afganistn trayendo abajo al duro rgimen Talibn de ese pas (supuestamente para desarticular bases terroristas escondidas) y que preparara una invasin mayor a Irak. Se puede decir que el 11S, signific un baldazo de agua fra para la Europa reunificada por el euro, y el fin del optimismo que haba querido generar el liberalismo econmico y las predicciones de bienestar en la llamada era del fin de la historia por sus filsofos, que incluso movilizara en el futuro prximo a sectores excluidos en el mundo que traeran abajo gobiernos propulsores de esta corriente en Latinoamrica.

El gobierno de Toledo se ve envuelto en un cmulo de escndalos mediticos que lejos de pertenecer al mbito poltico se relacionan a aspectos personales del presidente, nepotismo, acusaciones diversas y una profunda ineptitud para encarar problemas cruciales del pas por parte del partido poltico gobernante, Per Posible, y de los poderes del Estado incluido el Congreso de la repblica lo que provoca un descrdito de la clase poltica sin precedentes a ojos de una gran mayora que los haba elegido democrticamente. Pero aqu hay que observar un fenmeno que hizo aparicin en realidad con el ascenso de Fujimori al poder: la insercin en el espacio poltico de los autodenominados partidos polticos no tradicionales, conformados por tcnicos, profesionales, ex deportistas, militantes de diversas tiendas tanto de derecha como de izquierda sin capacidad de renovacin y en trance de extincin, pero tambin por figuras del espectculo (cantantes y vedettes, sobre todo del universo televisivo) que con su arraigo de popularidad atrajera ms votos y aceptacin por los electores. La concepcin y manejo de lo poltico se degrado al punto de convertir en intiles las vas convencionalmente tratadas para llegar al poder. Los medios de comunicacin y en esencia, la televisin, se convirtieron en las nuevas tribunas desde donde un discurso demaggico mayoritario poda lanzar al menos pensado a la palestra. Cualquiera poda ejercer soluciones polticas siempre y cuando tuviese imagen para ello. Sin embargo en las elecciones del ao 2001 es posible observar en ese fenmeno, que se repeta de alguna manera en otros pases de Latinoamrica, diversas formas de transfuguismo o cambio de partidos de candidatos tanteando conveniencias oportunas. El partido poltico paso a ser una especie de agencia, empresa o plataforma momentnea hacia el poder que luego hacia agua en su dificultad de mantenerse como organizacin, en un rumbo supuestamente democrtico, donde se haba dejado atrs las sombras del terrorismo y el autoritarismo. El llamado gobierno de todas las sangres tambaleara por su fragilidad. Los niveles de aceptacin del presidente Toledo en el ao 2004 bajaran peligrosamente y se hablaba de vacancia presidencial. Pero la gran paradoja surge cuando vemos que en el plano de la economa a partir de ese ao, las cifras hablan no solo de recomposicin de la produccin y de las reservas bancarias, sino de crecimiento vertiginoso de las exportaciones y del alza del sector minero. Los tratados del APTDEA previo al ALCA (luego Tratado de Libre Comercio) con USA que incluya de manera integral Amrica como una sola regin o bloque de negociacin con esa nacin favorecen

un clima econmico expectante. Se habla as de un tratado de pases en forma particular con el pas ms poderoso del orbe. El nuevo milenio nos muestra un panorama teatral peruano que ve de alguna manera resurgir la presencia firme del dramaturgo. Las obras escritas encuentran recepcin en una clase media limea ansiosa por contar sus experiencias y su trasuntar en el complicado proceso histrico reciente del pas. Algunos de los nombres de esta nueva generacin son Augusto Cabada (Tambin guionista y director de cine), Csar de Mara, Jaime Nieto, Eduardo Adrianzn (que escribe tambin para TV), Santiago Roncagliolo, Celeste Viale, Mariana de Althaus, Aldo Miyashiro, Alfredo Bushby y Enrique Planas. "No recuerdo ningn momento de la historia cercana del Per en que se haya gestado un grupo de tantas personas que, simultneamente, escriban obras de manera tan continua y que claramente se proyecten a conformar, en un futuro cercano, el ms importante momento de la dramaturgia nacional", dice Roberto ngeles, director de la TUC (Escuela de Teatro de la Universidad Catlica) (Artculo Cuentos del mas all, el teatro peruano y su nueva generacin de dramaturgos Por Carla Guimaraes, Escritora, guionista y dramaturga brasilea Portal La Insignia / Internet, 2002).

El entusiasmo se debe tambin a una reconfiguracin del mercado artstico, especficamente del teatro, cuyas recepciones de propuestas y temticas abordadas por esta nueva oleada de jvenes creadores encuentra, no sin muchas dificultades, cobertura en instituciones y la empresa privada (la presencia de algunos en la televisin les posibilita tambin contactos). Esto nos habla por otro lado de un naciente inters por gestar labores de promocin y produccin en sectores que encuentran motivacin en las temticas, pensando tambin en la demanda que puede generar en cuanto espectadores. Este resurgimiento del papel del dramaturgo recoge la dinmica de talleres, cursos, concursos etc. sobre esa forma de dramaturgia, pero esto trae implcito un retorno tambin de formas de puesta en escena y actuacin relacionadas con una forma de enfoque naturalista (pensamos que muy lejano a un naturalismo del tipo stanivslaskiano en el rigor de la acepcin) pero que son las formas con las cuales un sector social transmite sus circunstancias vivenciales.

"Buena parte de las obras de mi generacin hablan mucho de la clase media de Lima y de sus cuestiones cotidianas. El naturalismo y la burguesa han ido reemplazando a la creacin colectiva y a la temtica social. Quizs tambin por eso tenga xito con el pblico, que es tradicionalmente de la clase media..." (Santiago Roncagliolo / Cita extrada del artculo Cuentos del mas all, el teatro peruano y su nueva generacin de dramaturgos Portal La Insignia / Internet, 2002). Los conflictos por el crecimiento y la asuncin de decisiones, la incapacidad o la confusin de sentimientos, el desarraigo por las indefiniciones sociales son la tpica muestra de una clase media en letargo e inoperante frente a una posicin en un contexto convulso. Son estas las vivencias que encuentran eco en los escritos de estos nuevos dramaturgos y cuyo formato refleja tambin una incapacidad de asimilar, siquiera en algunos aspectos, la experiencia del teatro de grupo. Se marca as (y es posible reconocerlo en esta nueva dcada) un divorcio, un desencuentro en las posibilidades creativas de estas dos formas de asumir la teatralidad. No siendo los casos de Roberto Angeles o Alfonso Santistevan, por ejemplo, la nueva generacin parece desconocer legados recientes. Pero no es slo este aspecto lo que se desconoce, la nueva dramaturgia peruana parece olvidar, descartar, no querer ver lo sucedido con la violencia enmarcada en la guerra de terror del pasado reciente. Quizs toque circunstancias laterales como parte de su crisis existencial, pero no hay una mirada decidida y resuelta a otros espacios sociales, a ser participe en lo ocurrido y sus consecuencias, no solo de esa problemtica sino de otros aspectos coyunturales que lo enmarquen en un mirar cara a cara necesaria y urgente para nuevos rumbos de la sociedad. Era el caso tambin de Pataclaun, donde la comedia ftil e intrascendente proporciona una puerta abierta por la cual escapar con su carga de cido escepticismo e incredulidad corrosiva. Circunstancias que es cierto, proporcionan estilos y temtica aprovechable en nuevos formatos para el mercado comunicacional. Es intrigante percibir que temas como Sendero Luminoso, el terrorismo y la violacin de los derechos humanos que se produjeron entre los 80 y 90 no sean abundantes en la dramaturgia peruana. Segn Roberto ngeles: "Tal vez nos dio temor de hablar sobre ello en voz alta, en un contexto poltico en el cual muchos fueron detenidos y privados de su libertad por hablar o preocuparse por la dicha realidad y, finalmente, fueron acusados de apologa o algo similar. No obstante

podemos citar obras que tratan de este tema como "Pare" de Miguel ngel Pimentel, "Entre dos luces" de Csar Bravo y "Contacto" del propio ngeles en coautora con Ricardo Velsquez. (Artculo Cuentos del mas all, el teatro peruano y su nueva generacin de dramaturgos Por Carla Guimaraes, Escritora, guionista y dramaturga brasilea Portal La Insignia / Internet, 2002). Son esos los motivos que no permiten hablar de una dramaturgia peruana escrita, de real peso en Latinoamrica, si la confrontamos con la argentina, la uruguaya, la venezolana o la mexicana. No hay un enfoque que permita distinguir la particularidad enorme de una pas singular como el nuestro en ese tipo de dramaturgia, aun encorsetada a formalismos de escritura a referencias de dramaturgos norteamericanos o europeos contemporneos, y a la incapacidad de relacionar una temtica tan intensa como la social en sus creaciones y en la que el pblico ampliamente se identifique y relacione. Sin embargo el nuevo inters por la dramaturgia escrita parece tener una presencia notoria, al menos momentneamente, en la escena local.

Si en las ltimas obras de Yuyachkani la tragedia nos trasladaba a las cenizas del campo de batalla y al recuento de los muertos, en el siguiente montaje Santiago (2002), la confrontacin es con el rito y su transmutacin en este tiempo de destruccin. Tres personajes un guardin de iglesia, una madre y un Mayordomo de procesin deciden sacar el anda del santo a las calles, sin embargo, viejos conflictos sociales son revividos en la mente de una campesina a travs del enfrentamiento del Apstol y el indio sojuzgado (cita de Santiago Sobern). Ante la pregunta de qu imagen nace Santiago? Miguel Rubio responde: Del caballo que es cargado en hombros durante la fiesta del Corpus Christi en el Cusco. Me marc mucho. Al poco tiempo volv a visitar el templo para tratar de entender qu haba tras esa imagen. Luego mandamos a hacer el caballo y se inicia una investigacin que formaliza la idea y all entra a tallar Peter Elmore en la dramaturgia (Miguel Rubio Tablas de Resistencia Artculo de la Seccin Cultural de la Revista Caretas 2002)

A diferencia de Contraelviento donde se apela al mito y personajes de fuerzas opuestas para entrever escnica-ritualmente el rumbo de los acontecimientos de los sucesos, Santiago busca encontrar el sentido del mito religioso sincrtico en un tiempo de esterilidad y escepticismo posterior al de la guerra, en ese caminar para pasar a otro tiempo cual es la imagen que seguir teniendo Santiago, el caballero smbolo de una Espaa vigorosa e imperial sobre su caballo blanco que habiendo pisoteado al moro en la guerra por la unificacin catlica antes de la conquista espaola, hizo lo mismo con el indio en la conquista y colonizacin americana?. Peter Elmore, colaborador dramatrgico de la obra lo enfoca as: En los pueblos, las procesiones y las fiestas marcan el ritmo de la memoria colectiva: actos que recuerdan, recuerdos que son actos. Por eso, cada tradicin abandonada es una victoria del olvido. La festividad del Patrn Santiago, antigua y a la vez actual, nos proporciono la imagen a travs de la cual iniciamos -en la sala y fuera de ella- nuestra pesquisa. En el proceso, descubrimos que la fuerza secular de los smbolos no radica en que conservan un significado nico, inmutable; por el contrario, su poder consiste en darle forma a las intuiciones, preocupaciones y deseos de personas radicalmente distintas que pertenecen a pocas drsticamente diversas (Templo de los Duelos Por Peter Elmore / Sitio Web Santiago Yuyachkani - 2002 / Artculo extrado de Internet)

Esto ltimo es trascendental para comprender que a travs de la historia las transformaciones y cambios en lo social, han marcado de forma paralela las mutaciones en la valoracin de los mismos smbolos sobre todo religiosos, establecidos desde la colonia. Es en este registro de observacin de lo mtico en lo mutable de las interpretaciones y creencias donde el grupo desea observar el rumbo que se va configurando. En la obra el espacio fsico que une lo profano, lo sagrado y la bsqueda de revelacin es la iglesia. El Guardin, la Madre y el Mayordomo viven, cada cual a su manera, la necesidad de elaborar las prdidas que ntimamente los laceran; Santiago y el Moro, por su parte, reviven una pugna an no terminada, pero que no es ya idntica a lo que fue en sus inicios. En ambos casos, la muerte ronda las acciones, pero no las agota ni las contiene. Para Yuyachkani, el nfasis se coloca en la afirmacin de la memoria y en la persistencia de la vida, an en aquellas situaciones

lmite que a primera vista parecen negar la primera y abolir la segunda. Esa es nuestra visin y nuestra apuesta (Templo de los Duelos Por Peter Elmore / Sitio Web Santiago Yuyachkani - 2002 / Artculo extrado de Internet)

En Santiago la preocupacin por las respuestas que pueden brindar los mitos sigue presente en el grupo. Es la afirmacin de una memoria que urge mantener viva en momentos donde el recuerdo de la reciente tragedia se mantiene, la poderosa imagen del apstol guerrero Santiago como estandarte de la guerra pisoteando al enemigo aparece como un talismn bipolar representando un retorno cclico a tiempos de destruccin en una dualidad continua de agresin-resistencia. Esta insistencia en el no-olvido, pero que tambin es parte de una aseveracin discursiva poltica que de manera oficial busca estructurar un marco histrico y legal que contenga lo ocurrido en la guerra surgida en los ochenta ubicndola en un contexto mayor de la historia del Per, se har presente en el ltimo montaje realizado por Yuyachkani. Pero antes, veamos los ltimos avatares en el pas. El ao 2003 la Comisin de la Verdad y Reconciliacin presenta su informe final ante el pleno del Congreso y la presidencia de la Repblica, el mismo que incluye una extensa y profunda investigacin de las masacres perpetradas por el terror de los grupos subversivos y del Estado intentando esclarecer "los hechos y responsabilidades de la violencia poltica y la violacin de los Derechos Humanos producidos de 1980 a 2000. "La historia del Per registra ms de un trance difcil, penoso, de autntica postracin nacional. Pero, con seguridad, ninguno de ellos merece estar marcado tan rotundamente con el sello de la vergenza y del deshonor como el fragmento de historia que estamos obligados a contar en las pginas del informe que hoy entregamos a la Nacin. Las dos dcadas finales del siglo XX son -es forzoso decirlo sin rodeos- una marca de horror y de deshonra para el Estado y la sociedad peruanos"... (Miguel Rubio / Persistencia de la Memoria Citando a Salomn Lerner en el informe final de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin 2003)

Yuyachkani haba participado en las audiencias pblicas de difusin de la Comisin con la campaa para que no vuelva a suceder en diversas provincias y departamentos del pas. La Comisin propona en su informe final una participacin ms decidida del Estado en apoyo y desarrollo a zonas pobres y abandonadas a fin de no propiciar caldos de cultivo de violencia fratricida. Participaron tambin con acciones performticas como Rosa Cuchillo: Anglica Mendoza, "Mam Anglica", madre de Arqumedes Ascarza Mendoza, que fue secuestrado y desaparecido en Ayacucho, el 12 de Julio de 1983 y que desde ese da se convirti en la madre de todos, tambin ha influenciado en la creacin de la accin escnica "Rosa Cuchillo" de la actriz Ana Correa, basada en el texto homnimo de Oscar Colchado Lucio. Rosa Huanca es la mujer que en su juventud dorma al costado de un cuchillo plantado en medio de una cruz dibujada en el piso para defenderse de los violadores, y que, ms adelante, ser la protagonista de la bsqueda de su nico hijo desaparecido, a quien continuar buscando an despus de muerta. Su perro Huayra, que cri cuando nia y al que un puma mat para robarse una oveja, ha venido por ella y la acompaar en su bsqueda por los tres mundos, el Kay Pacha (Nuestro Mundo), el Uqhu Pacha (el Mundo de Abajo) y el Hanaq Pacha (El Mundo de Arriba). Todo esto es evocado por Ana en las diversas calidades de energa de su danza (Persistencia de la Memoria - Artculo sobre la participacin de Yuyachkani en las actividades de la Comisin de la verdad y Reconciliacin / Miguel Rubio Zapata Instituto hemisfrico de Performance y Poltica Foros 2003) El grupo preparaba su nueva obra cuando se presenta aquella experiencia: En medio de esta creacin, de esta bsqueda hacia la nueva obra aparece la coyuntura de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin (CVR) establecida con la misin de contribuir al esclarecimiento de los graves hechos de violencia ocurridos entre los aos 1980 y 2000. La CVR trabaj durante dos aos en la recuperacin de esta historia, recorriendo todo el pas y recogiendo cerca de diecisiete mil testimonios de personas que padecieron o que fueron testigos de actos de violencia cometidos por las organizaciones subversivas o por el estado peruano. Nosotros hemos acompaado este proceso desde la conformacin de la comisin, participando en muchas audiencias publicas con actos performativos y en las actividades a propsito del

informe final. Durante todo este tiempo seguimos en el proceso de la nueva obra, pero participar de las actividades de la Comisin de la Verdad fue de gran impacto en nuestra vida de grupo y nos hizo preguntarnos ms de una vez, si debamos seguir con esta obra (Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana - Investigar el teatro PER. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Miguel Rubio / 2005).

Sin Ttulo: Tcnica mixta (2004). Permtaseme dar una larga opinin: La esttica del trabajo me remite a la instalacin colectiva en vivo apreciada en la sala del Museo de la Escuela de Bellas Artes de Lima llamada Hecho en Per, accionantes ms que actores que asumen roles de la variopinta idiosincrasia peruana surgidos al calor de estas ltimas dcadas del pas. A manera del caos cotidiano urbano donde la simultaneidad de imgenes, olores y bulla nos muestra perceptivamente lo enrevesado de la denominada cultura chicha formando un informe amasijo o vitrina. Las acciones dramticas y de multimedia eran simultneas y el pblico paseaba entre ellas como en uno de los tantos centros comerciales que abundan en Lima. Aqu hay un punto interesante a destacar, creo que este fue el primer acercamiento en lo esttico del grupo, a una posibilidad de aprehender esta neo cultura de masas post Fujimori. No hay ya clases sociales definidamente marcadas (que poda aun verse en Los msicos Ambulantes) y la influencia penetrante en lo cotidiano de la cmara de vdeo, telfonos celulares, parlantes y de la televisin en una psiquis social con un pasado traumtico de violencia visceral exacerbada precisamente por los medios, habla de nuevos y complejos estereotipos y de su enorme trascendencia en la sociedad. Definitivamente, es otro el terreno donde el inconsciente colectivo andino-urbano se encuentra articulando viejos y nuevos mitos, replantendose valores y a la bsqueda de un paradigma que lo sustente. Lo valioso de esta performance estaba en el planteamiento concreto de lo atmosfrico como una forma eficaz de aprehender lo aparentemente inaprensible, como una forma de abordar este nuevo contexto de masas. No menciono, pues no cabe aqu el aspecto consabido de cuestionamiento social que ms que un planteamiento a priori, se recoge como un decantamiento natural al exponerse esta fauna urbana, porque justamente se trataba de recoger esa observacin en la exposicin misma de esas formas que tratan de articular nuevos vasos comunicantes. Yuyachkani confronta as su eficacia en la bsqueda de

nuevos puentes con el contexto de donde se extraen esas formas y de donde separamos el tejido de lo sonoro - textual (una de sus capas) que al interrelacionarse como elemento propio y con otros visuales, aparecen como formas sintomticas de discursos predominantes. No es sta ya la manera tradicional como se abordaba lo social en las viejas creaciones colectivas, sino (y pienso sugestivamente en Artaud) en la subliminalidad de lo snico-visual que exige nuevas vas en su articulacin. El experimento fue valioso en ese sentido. Ahora, en su ltimo espectculo Sin Ttulo: Tcnica mixta Si bien es cierto, Yuyachkani expone a la manera de un museo vivo un escenario no convencional, volviendo a tomar en la idea de lo experimental que los espectadores sigan en su recorrido escnico a los accionantesactores cargando los vestigios materiales y circunstanciales de nuestra historia, que apelan a su memoria emotiva a travs de elementostestimonios y de pasajes de ominoso recuerdo ( los sucesos dramticos acaecidos en la invasin y posterior saqueo de Lima y Chorrillos en 1881 por las tropas chilenas o las imgenes, palabras o acciones subliminales que nos remiten a la guerra subversiva de hace dos dcadas) una relacin de no olvido entre ese pasado y el presente. En un momento de este proceso entendimos que estbamos construyendo algo as como un memorial con gente y con objetos que fueron llegando, antes que como utilera como prueba, como testimonio, como informacin necesaria, finalmente como imagen que activa la memoria y que al mismo tiempo invita al espectador a moverse a escoger un punto de vista, a decidir lo que mira, lo que oye o donde se detiene (Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana - Investigar el teatro PER. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Miguel Rubio / 2005). Encontramos que hay una continuidad en la bsqueda experimental que parte como etapa en 1990 con No me toquen ese valse, este ltimo montaje intenta recrear una interrelacin con los espectadores que parte de la dinmica de cambio constante de lo escnico-espacial, acciones dramticas dirigidas hacia la lectura que se busca de los objetos (cartas, notas de peridicos, vestidos, armas, mscaras etc.) trasladando los contenidos sgnicos de ese pasado (con su pesada carga testimonial) como paso previo a una relacin del espectador con objetos- herramientas del presente cotidiano (cmaras de vdeo,

televisores, sonidos diversos como discursos polticos, programas noticiosos, y dems televisivos yuxtapuestos) y su carga del presente. Daisy Snchez, joven crtico explica ese carcter meramente evocativo de esta manera: Hay un componente poltico que no termina por definirse porque lo denunciativo del mismo se teje a partir de la premisa del recordar, instalndose ms en el pasado, en un discurso mas evocador que provocador. Es un teatro popular que educa en la memoria de los hechos pasados explorando en el espacio y el tiempo los resquicios de la memoria a travs de estos personajes del pueblo, protagonistas annimos que buscan justicia en un pas (Crtica a Sin Ttulo: Tcnica mixta / Por Daisy Snchez / Extrada de la revista virtual de teatro Tiempo escena 2005). Discrepando de la referencia a una mera instalacin en el pasado, en todo caso hablaramos de una educacin hacia una clara induccin en la bsqueda de una asimilacin inconsciente del espectador dirigida a la comprensin de este de pasado-presente partiendo de errores histricos que se relacionan con la disgregacin, la anomia social, y la no identidad, propulsores de la violencia endmica que vivimos histricamente, hablndole a un espectador cuyo conocimiento de la historia del pas (y sobre todo el pasaje de la guerra con Chile) esta plagado de mitos, encubrimientos y heroicidades pre-fabricadas, saturado por otra parte de discursos eminentemente audiovisuales en su cotidianeidad social presente. Yuyachkani hace uso del rompimiento del espacio convencional pblico-espectador para canalizar sus objetivos, no creo que esta distancia entre escenario y pblico como dice Daisy Snchez, se plantee como una manera simblica de revuelta contra el orden injusto establecido de corrupcin y violencia (cita a Daniel Gerould en un texto del ao 2003). En Sin Ttulo... estas formas se acercan ms a los requerimientos didcticos del proceso del espectculo. A pesar del aparente riesgo que implicaba la ruptura de esa configuracin escnica para dar paso al imprevisto que representaba la movilizacin del espectador, creemos que en lo temtico inducido se perda, se extingua la posibilidad de encuentros y reflexiones ms all de lo determinado dramtico-emotivamente. El contacto con el material, creemos, perda as una autenticidad en su relacin abierta con el espectador y su comprensin-experiencia de ese pasado. Si bien los hechos no merecen ser olvidados, no es slo en determinadas formas de relacionar pasadopresente donde se pueden propiciar reflexiones, sino en la apertura a

posibilidades reales de construccin por cada espectador a partir de ese hilo conductor de nuestra historia que no represente tampoco un discurso que termina configurndose oficial. Snchez menciona tambin que Yuyachkani intenta mantener un compromiso poltico y social reflexionando acerca de la historia, problemtica nacional y actualidad poltica y social a travs de sus espectculos. Pero es con este espectculo que el grupo retoma una posicin ms conservadora en su asuncin de punto de vista poltico (acorde con un sector claramente definido del pensamiento poltico del pas) apuntalados por su investigacin escnica que se plantea nuevas propuestas, es cierto, y que son dirigidas a su visin de cuestionar el poder. Result previsible, y lamentable en el sentido de esa induccin, la lectura en la parte final de la obra, por parte del actor Augusto Casafranca de un pasaje del texto de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin, y nos extraa sobremanera que no haya habido ningn comentario siquiera medianamente crtico a favor o en contra de tal determinacin, en el panorama crtico teatral local. Es de destacar sin embargo, la presencia fsica de la conciencia del significado de las desapariciones, violaciones y masacres, como menciona Snchez no slo como simples cifras que llenan los libros de estadsticas en el Per. Es en este punto donde considero que Yuyachkani en el presente, no da el salto que poda atisbarse con Hecho en Per, en el intento de mantener su visin de compromiso poltico, una vez ms, como en los setenta, fuerza una reflexin que a partir de una comprensin ticosocial no logra aprehender la complejidad de los cambios de los que el grupo mismo se alimenta creativamente. Se da una situacin paradojal de conflicto en la manera de cmo empezar a comprender lo informe y desestabilizador del tejido social en la llamada cultura popular, en la posibilidad de nuevas formas que posibiliten una construccin esttica a travs del proceso de trabajo. Es evidente la apertura de un campo mayor en lo perceptivo-sensorial que enmarca esta nueva etapa en su proceso. Lo que no sabamos era cmo hacerlo. Nuestro acercamiento era intuitivo pero esa intuicin no siempre fue escuchada, posiblemente porque sabamos que nos empujaba a zonas desconocidas desde donde sabemos que es difcil salir. Llegar hasta aqu ha sido como aprender a caminar nuevamente. Durante mucho tiempo estuvimos instalados en los lmites de estructuras dramticas convencionales, como esperando que la narracin verbal nos resuelva la estructura Si bien tenamos la

certeza que ese no era el camino que queramos, por otro lado nos ofreca cierta seguridad, porque de alguna manera improvisar para encontrar una situacin que desencadene un conflicto, de una historia que se cuente y que permita sobre esa base construir "un texto" que luego se monta etc., es decir, este orden ms o menos conocido, puede ser orientador y sus resultados de alguna manera previsibles (Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana - Investigar el teatro PER. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Miguel Rubio / 2005). Es con este espectculo que Yuyachkani se encuentra en otra etapa, quizs la ltima. Trasgredido el lmite entre la convencin del espacio escnico queda ver si el grupo afronta el reto de no volver atrs, a lo predecible en muchos aspectos. Sin ttulo" nos regresa al tema y pone en desequilibrio todos los textos que all se cruzan; cuerpo, memoria, dramaturgia, espacio, etc. Antes que un acierto lo siento como un camino con enormes perspectivas para el actor y el espectador (Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana - Investigar el teatro PER. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Miguel Rubio / 2005).

Es as que Yuyachkani en el presente y todas las formas de encarar la posibilidad o imposibilidad de un teatro poltico en el Per actual, se encuentran en un nuevo panorama que plantea juntar las piezas de ese espejo roto que es la realidad social del pas. En un panorama de reacomodos de bloques hegemnicos en el mundo (en Amrica Latina, Chvez en Venezuela, Lula En Brasil y Kishner en Argentina por un lado y Mxico, Colombia, y Per por otro). Con sectores comerciantes y empresariales de nuevo cuo y pujante labor (como los comerciantes de telas de la calle Gamarra o los sectores manufactureros de Villa El Salvador en Lima) apostando a ganadores con el Tratado de Libre Comercio con la USA de Bush. Con unas elecciones de 2006 que han significado una nueva derrota poltica para sectores conservadores representada por la candidata Lourdes Flores, significando aquello una profunda incapacidad de comprender las transformaciones sociales llamadas emergentes, especficamente de Lima, que absorbe casi la cuarta parte de la poblacin del pas. Un sector que, segn muchos especialistas, ha madurado su forma de entender la poltica y

que se pliega a una estrategia de complicidad y apoyo a lderes que impulse su impulso econmico. Las cifras mostraban a Per como uno de los pases de crecimiento vertiginoso en 2005. Cmo entender las profundas contradicciones que deben enfrentarse en el futuro? Qu rol le puede caber a un teatro que sea sensible a estas transformaciones que han propiciado una grave incertidumbre sobre lo que vendr? El outsider de esta ocasin, Ollanta Humala, ex militar con acusaciones de violacin de DD HH en una zona de emergencia a fines de los ochenta, proveniente de una familia con ideas de corte extremistanacionalista es el ltimo caudillo de una gran masa (centrada sobre todo en la zona sur andina) que, entusiasmada por la intentona de su hermano Antauro en Andahuaylas en enero de 2005, canaliza una vez ms la frustracin y la miseria de estas, pero no solo ello, sino tambin las esperanzas de quienes querran formar parte de la dinmica de un pas excluido que arrastra conflictos y traumas histricos. Humala, lder del movimiento nacionalista Unin por el Per (partido que habiendo sido formado por y utilizado por otro grupo poltico, fue transferido e implementado por el Partido Nacionalista de ideologa base etnocacerista, movimiento intelectual-militar, vista hace un par de aos como una estrambtica secta de indeseables y marginales). Fujimori detenido en Chile, y con solicitud de extradicin mantiene apoyo latente de un amplio sector de la poblacin pese a los delitos que pesan sobre l. Como colofn, sealar que el lder del APRA y ex presidente Alan Garca, quien regreso al pas luego de un exilio de algunos aos en Pars, exonerado de los cargos por los cuales se lo acusaba (malversacin de fondos, genocidio adems de bancarrota econmica) vuelve a postular a la presidencia y ganando en segunda vuelta, es nuevamente presidente de la repblica, apoyado por sectores de derecha que a menos de un mes le manifestaban su total desprecio. Todo ello en un contexto internacional que hace prever una invasin a Irn por parte de USA, para posicionar su presencia en el Medio oriente luego de una ocupacin militar que aun contina en un Irak devastado. Las amenazas a una Corea del norte y sus pruebas nucleares, el liderazgo del presidente venezolano Hugo Chvez en pases de Sudamrica, que busca afianzar un bloque que haga contrapeso al plan de libre comercio norteamericano y que moviliza a una Bolivia que retorna a una nacionalizacin de los hidrocarburos en un instante de apoyo multitudinario de su pas a Evo Morales, primer presidente indgena de esta nacin y ex dirigente cocalero dispuesto a cambios trascendentales en un momento de profunda divisin tnica y de intereses econmicos opuestos.

Estamos en 2006, y ya no hay libreto ni escenario especfico, todo parece ser factible de ser usado como libreto eficiente y la televisin como utilera en la escena global. En una perspectiva de transformacin y enfrentamiento tambin el arte teatral replantea sus formas, a nuestro entender, ese replanteamiento incluye el ir a un cuestionamiento profundo de su sentido y significados, que nos confronte a mirar las caras en el espejo roto de la sociedad global y sus paradigmas, reconociendo la fragilidad del tiempo que nos toca vivir. La apertura a nuevos y viejos espacios para el teatro a los cuales se le va dando una dinamicidad social en Lima es digna de mencionar, barrios y comunidades como Villa El Salvador con Vichama y Arenas y Esteras, En Comas, la labor de La gran marcha de los Muecones y las versiones del Festival Internacional de teatro callejero (FITECA), colectivos experimentales como LOT, ngel demonio y un expectante etctera, muestran que hay una reactivacin popular del teatro con preocupaciones que van desde el inters por la diversidad cultural en las formas de abordar la vida comunitaria y sus luchas, hasta la consideracin de estticas variadas que asumen lo circense y lo dramatrgico de acuerdo a sus realidades. Considero que el teatro de Yuyachkani ha sido valioso como ejemplo de grupo o colectivo gestor de la posibilidad de organizacin constructiva de arte, a mi modo de ver radica all su vala porque ello marc el derrotero de un proceso que aun continua y que se enfrenta a retos de una nueva etapa, luego de 35 aos de labor, aos que son un referente a elaborar y procesar cuando se habla de la posibilidad de un teatro poltico en el presente. Es parte de esto ltimo lo que he perseguido con este ensayo. A quienes nos dirigimos? Quiero terminar este segmento del trabajo con dos lneas de Miguel Rubio que me he permitido, extraer de su contexto para resumir personalmente el significado de su labor: No imagino las preguntas que me hace este trabajo sin mi grupo, No hemos llegado hasta aqu buscando ser originales (Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana - Investigar el teatro PER. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Miguel Rubio / 2005).

CONCLUSIONES

El teatro de Yuyachkani en su trayectoria debe ser visto, creemos, no slo en el proceso de un movimiento de ruptura con formas y estructuras artsticas que fue paulatinamente mostrando sus cambios a travs del tiempo, sujeto a tensiones y nuevas configuraciones, sino tambin, y esto permite trazar un paralelo, con los cambios y el recorrido sinuoso de las transformaciones sociales en los contextos de lo social y lo poltico que en el Per desde la dcada de los sesenta se fueron generando. Nace este ensayo, ya lo dijimos, de una motivacin inicial de realizar un comentario que se resumiera en un artculo el ao 2002, pero al interior de dicha inquietud fue alimentndose un propsito de mayor ahondamiento que las nuevas circunstancias que vivan el pas y el mundo requeran. Para llegar al momento actual en el panorama de un teatro poltico, hemos reconocido el proceso que desde inicios de los setenta encarna Yuyachkani como grupo de creacin colectiva y del llamado teatro comprometido con reivindicaciones sociales. Es necesario remarcar la filiacin ideolgica de corte socialista de sus inicios, animados por la llamada utopa y la esperanza en una sociedad de justicia social y de equilibrio participativo, basado en el sentimiento que animaron los triunfos de la revolucin cubana, posteriormente la nicaragense y de alguna manera la conciencia nacionalista del gobierno militar de Velasco Alvarado adems de otras circunstancias de reivindicacin que parecan insuflar vientos de cambio en el mundo. Sus primeras obras abordan un panorama de agitacin y entusiasmo juvenil proselitista de partido. Reconocen luego la importancia y trascendencia de acercarse a la cultura andina y sus manifestaciones para la construccin de un lenguaje propio del cual eran ya concientes a fines de los setenta. Se abren otros espacios de participacin poltica, ello, y la violencia de la guerra popular en el Per de los ochenta, replantea los sentidos. Yuyachkani haba observado los nuevos rumbos sociales fruto de la migracin andina a la capital, la configuracin de una nueva capa social que a raz de la imbricacin estrecha entre la violencia y la fuerte crisis econmica, sobre todo en la segunda mitad de la dcada, iban propiciando. En los ochentas descubren en Arguedas, una voz autorizada desde el plano literario, una voz lrica y proftica que motiva al grupo y determina montajes como Los msicos ambulantes, Encuentro de zorros mitos y variados personajes en un intento de vertebrar en su lenguaje una esttica que recoja el

sentido de ese encuentro de todas las sangres, que vaya explicando a su manera esos cambios. Yuyachkani se constituye por esos aos en Asociacin cultural y sistematiza su trabajo, organiza sus talleres y su aspecto pedaggico, edita textos relacionados a este punto, y en los noventa se abre a un panorama de mayor interiorizacin, de experimentacin que va enriqueciendo su propuesta y hacindola evolucionar a otros mbitos, al abordar en variadas creaciones los mundos interiores y los procesos personales de sus actores como materia prima. Ya en el nuevo siglo Yuyachkani retorna a la temtica andina con un cariz de reconocimiento al dolor provocado por la guerra interna, en sus vctimas de asesinatos y desaparicin. Su colaboracin con la Comisin de la Verdad y Reconciliacin hablan de su propsito de mantener viva la memoria de lo ocurrido, una decantacin hacia lo poltico testimonial luego de su vehemente militancia de juventud. Es oportuno tocar el tema de una definicin de lo poltico en el grupo. Pero, se puede hablar hoy de definiciones en el contexto de tumultuosos cambios de las ltimas dcadas? Creemos que si. Es cierto que el inicial fervor de acciones de los setenta se deba en mucho al contexto de semiclandestinidad que guardaban grupos y partidos polticos de izquierda de aquel entonces; cuando acaba la marginalidad al retornar el pas a la democracia, se detiene ese tipo de trabajo y accionar, el entusiasmo por la Asamblea constituyente de 1979 supone el acondicionamiento de esa izquierda a las cmaras de diputados y senadores, sin embargo ese sector estaba sostenido aun por el ideario heroico de la utopa. Amparndose aun en ella, el inters posterior por los temas de migracin y marginalidad nos muestra al grupo marchando al lado de las preocupaciones de un sector de la intelectualidad de izquierda que ven en esos nuevos rumbos de la peruanidad, un tema interesante a desarrollar, es as que surge el modelo de progreso y desarrollo en la hibridacin de una Lima con el migrante andino y que luego se traslada a reestructuraciones y acondicionamientos de lo mtico oral andino, costeo y tambin selvtico, en ello ubicamos la reinterpretacin que de la obra arguediana ha realizado ese sector pensante. En ese accionar encontramos tambin a Yuyachkani. Para los noventa, luego de las medidas de Fujimori y de la desarticulacin de sindicatos y organismos de base popular (consecuencia tambin del debilitamiento ideolgico del pensamiento marxista a nivel global) el panorama es de desconcierto y de prdida de referentes. Es en ese momento que empieza la etapa de experimentacin real del grupo a nivel artstico enfocando las temticas por otros lados ajenos a la cuestin social tal y como se haba

dado antes. Supone esto una decepcin cantada que deshacindose de formas de praxis ya superadas enfila hacia otros rumbos los intereses? La complejidad del panorama social los ltimos 40 aos no permite establecer un juicio exacto. Lo cierto es que es posible leer en el proceso de Yuyachkani, el correlato poltico de una izquierda que no llego en ninguna oportunidad a definir un concepto claro y especfico para el Per, un pas que ha carecido, por lo menos observado desde su historia republicana, de planes y proyectos de integracin social, econmica y poltica concretos en el tiempo. A comienzos de los setentas, para el impulso de vanguardia que animaba la renovacin de formas y nuevas temticas en el teatro, encontrarse sin legado que romper, sin antecedentes coherentes, sin un desarrollo uniforme en la historia del teatro peruano que precedieran a Yuyachkani y Cuatrotablas bsicamente, esa suerte de inconexin con un pasado, marcara en mucho la gran disyuntiva del sentido de la dramaturgia en la creacin colectiva, y el problema que significo, en ello, la cuestin de lo textual frente a la imagen y a niveles en lo interpretativo. Se luch a contracorriente pero ello no evita hoy el cuestionamiento de si asumimos la continuidad de un proceso y si es posible hablar de un real teatro contemporneo en el Per. En la actualidad el panorama de hegemonizacin poltico-militar de USA en sus ataques a Afganistn y posteriormente la invasin a Irak, permiten ver la gravedad del quiebre entre un pasado reciente en el panorama econmico mundial de crecimiento sostenido propiciador de bonanza para los pases industrializados con la perspectiva de ejecucin de bloques econmicos estratgicos, con un pasado de guerra serbio-Bosnio en la Europa central de la dcada pasada, las matanzas tnicas en frica, donde nada pareca que poda estrellarse contra la imagen paradigmtica de la cada del muro y el derrumbe del coloso sovitico. Pero la destruccin de las torres del World Trade Center en nueva York el 2001, no slo result espeluznantemente desconcertante, sino que significo el punto de quiebre para la asuncin de un nuevo como viejo fenmeno: El terrorismo y su accionar ahora en la era de la globalizacin que capaz de utilizar con escalofriante precisin la tecnologa digital y el traslado de su imagen a una colectividad que a su vez absorbe una concientizacin de ese terror social en la normatizacin e interrelacin social y comunitaria. En el Per de Alejandro Toledo, la elevacin de la produccin y el alza de los precios sobre todo de minerales a nivel internacional, permiten hablar de recuperacin pero ello no resuelve los viejos problemas de

inestabilidad social, debilidad de los poderes de Estado, la administracin de justicia y un nivel de pobreza que cuesta reducir. Las imgenes de corrupcin y nepotismo reflejan la fragilidad de esa organicidad. Sin motivos vlidos para un sentimiento colectivo de confianza en el futuro y la progresiva desarticulacin del pensamiento y reflexin poltica en diversos estratos de la sociedad, que ya haba empezado su labor psicosocial en el gobierno de Fujimori, nos preguntamos si se pueden reformular las ideas de la participacin poltica en pos de analizar nuevas rutas, desde donde poder avizorar un panorama participativo de la cultura y sus manifestaciones. Pero tambin nos inquieta conocer si es posible ello en otros pases. El fenmeno de la cultura chicha y su inserto en la globalizacin han indefinido las fronteras y obligan a las comunidades urbanas y rurales a reintegrarse, asumiendo incluso espacios sociales donde hace algunos aos era imposible hablar de Interculturalidad y de colores determinados. Este re-amalgamiento cuya dinmica viva se manifiesta de manera continua en la sociedad nos muestra a una cultura de masas que pudiendo definirse as marca pautas para sus respectivas subculturas. Polarizacin que vuelve difusos y heterogneos los trozos y segmentos, como si mirsemos en un mgico calidoscopio. Ante ese panorama diametralmente opuesto a la poca en que surge Yuyachkani, nos preguntamos, como se realizara la conexin de grupos e individuos en esos nuevos espacios donde lo poltico plantee estrategias, no volviendo a las viejas maneras, es cierto. Sin embargo es posible reconocer un panorama de nuevo aliento de la izquierda a nivel internacional y en Latinoamrica con mayor precisin. La conciencia de lo poltico y de sus nuevas formas de estructurar pensamientos alternativos es indispensable para dirigir el vehculo a un terreno preciso en las circunstancias actuales vividas. La experiencia de Yuyachkani es muy importante como pasado y presente, pero urge encontrar nuevos planteamientos reconociendo el territorio que pisamos, es este ensayo, mas un planteamiento de inquietudes que deseamos propicie la polmica. El teatro de mi generacin vive los problemas de una sociedad de los que aun nadie ha previsto los rumbos a profundidad, ya no solo estamos divididos por los zorros de la literatura oral andina, ahora la divisin es mucho mas compleja y nos lacera la desolacin, el descreimiento total y la autodestruccin, seguimos caminando a la bsqueda de una identidad (o identidades), es clara la exigencia de un teatro, que no encontrndose ya definido como tal en sus mrgenes, nos procure salir del laberinto en el que por el

proceso mismo de configurar una sociedad nos encontramos, en ello la ardua tarea de reinventar a dios nos concierne.

-La concepcin de este trabajo se inici en la ciudad de Quito (Ecuador) en el mes de julio de 2002, y fue terminado y corregido en la ciudad del Cusco (Per) en el mes de setiembre de 20062006-

BIBLIOGRAFA CONSULTADA

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