Material It A Tea in Gravura

RULQ
VWRLFLX
PDWHULDOLWDWHD
vQ
JUDYXU
Editura UNARTE
%8&85(7,
2006
Materialitatea n
gravur
Bucureti - 2006
Florin STOICIU
Materialitatea n
gravur
Editura UNARTE
Prezentare grafc Florin Stoiciu
Fotografi Florin Stoiciu
Tehnoredactare Florin Stoiciu
Mulumiri
Prezentul volum reprezint textul tezei de doctorat cu acelai
titlu susinut n luna iunie 2006 la Universitatea Naional de
Arte din Bucureti.
Aceast carte a aprut cu sprijinul, prietenia i atenia acordate
de domnul prof. univ. dr. Mihail Mnescu, conductorul acestei
teze de doctorat, creia i mulumesc.
Mulumesc deasemenea domnului prof. univ. dr. Ioan Stendl,
domnului prof. univ. dr. Dan Cristian Popescu, domnului
cercettor tiinifc dr. Adrian Silvan Ionescu i domnului prof.
univ. dr. Vasile Morar, pentru bunele aprecieri i ncrederea cu
care au susinut aceast lucrare.
Editura UNARTE
ISBN 973-87493-2-8
Traducere Anca Pauley
CUPRINS
Prefa
Argument
Introducere
Cap. I. Materialitatea, atribut resc i permanent al imaginii plastice
I.1. Atributele fundamentale ale formei vizibile i ale formei plastice
I.2. Materialitatea n sine a semnului plastic
I.3. Repere istorice ale temei materialitii
Cap.II. Gravura, ntre aplicativitate i indentitate
II.1. Introducere
II.2. Condiia gravurii n perspectiv istoric
Cap.III. Viziune istoric asupra tehnicilor gravurii
III. Introducere
III.1. Principiile fundamentale ale imprimrii
III.2. Performanele tehnicilor i manierelor gravurii raportate la tema
redrii materialitii
Cap.IV. nalta specifcitate a gravurii ca rspuns la tematica materialitii
IV.1. Redefnirea marilor teme ale materialitii
IV.2. Materialitatea - tem fltrat prin grila celor dou viziuni fundamentale,
cea liniar i cea pictural
IV.3 Perfecionarea tehnicilor de fgurare ale gravurii, n perspectiv istoric
IV.4. Materialitatea n gravur i temele aplicativitii
Cap.V. Elemente de seducie vizual, sub aspectul materialitii,n gravur
(hrtia imprimat, cerneala etc.)
V. Introducere
V.1. Hrtia, o legitim component a alctuirii fzice a gravurii
V.2. Cerneala tipografc, element plastic determinant al gravurii
V.3. Alte scule, suporturi i materiale specifce gravurii
V.4. Cteva materiale i scule specifce gravurii, implicate n tema materialitii,
ntreinerea acestora
Glosar
SUMMARY -MATERIALITY-AN ETERNAL THEME OF ARTISTIC FIGURATION
Index I. Condiia gravurii n perspectiv istoric-diagram
Index II. Performanele tehnicilor i manierelor gravurii raportate la tema redrii
materialitii-diagram
Index III. Lista de imagini pe capitole
Index IV. Portofoliu Florin Stoiciu
Bibliografe
pag. 11
pag. 17
pag. 20

pag. 26
pag. 29
pag. 31
pag. 44
pag. 47
pag. 78
pag. 81
pag. 130
pag. 139
pag. 147
pag. 152
pag. 156
pag. 165
pag. 168
pag. 175
pag. 178
pag. 180
pag. 187
pag. 203
pag. 211

pag. 212
pag. 213
pag. 227
pag. 245
Printe, mulumesc!
MATERIALITATEA N GRAVUR
PREFA
PROF. UNIV. DR. MIHAI MNESCU
- materialitatea - tem etern a
fgurrii plastice
......un gravor, analizeaz ca un pictor, vede ca un sculptor i se
exprim i red materialitatea ca un grafcian.
..Un personaj n redingot, plasat contre-jour, proft
de lumina unei ferestre apropiate i cerceteaz, uor aplecat,
cu un aer avizat dar i cu nedisimulat interes, o gravur. Este
o foarte cunoscut litografe a lui Daumier, care izbutete s
transmit emoia prilejuit de admirarea unei stampe.
.. ntre tipsia cu struguri, peti i fazani, pictat pe pereii
unei sli de petrecere din ngropatul sub cenu Pompei, cu
apetisante reliefuri realiste, i decorul metafzic al unui cimitir,
unde evolueaz nudurile lui Delveaux, se aterne o perioad
de aproape dou milenii. ntre strduina pictorului roman de
a investi cu materialitate bucatele pictate i interesul artistului
modern, de a creea iluzia unui material ct mai concret, dar
marcat metafzic, sunt prea puine diferene.
Primul, cu uimitoare ndemnri de tip impresionist,
neglijeaz contururile desenului i puncteaz expresiv, doar
cu tue colorate, luciurile realiste ale subiectului, n vreme
ce ultimul, cu interesul de a sublinia suprarealist crrile
cimititului, amestec n pasta alb-vroas a picturii, particule
de nisip real...
Aceste disparate momente, evocate mai nainte, tind
s se adune n jurul temelor centrale ale lucrrii lui Florin
Stoiciu.
Amatorul de stampe desenat de Daumier d mrturie
despre seducia mereu vie pe care o exercit gravura, nu numai
ca subiect fgurat, ci i ca rafnat obiect plastic. Pe de alt parte,
eforturile artitilor menionai mai sus, att de distanate n
timp dar att de similare ca scop, se impun ca o subliniat
dovad c tema materialitii reprezint o preocupare venic
n artele plastice.
Aa nct, nu este de mirare c aprecierea unei domnioare
11
Florin STOICIU
Poganny, atunci cnd putea f fcut din apropiere, chiar ntr-
una dintre slile Muzeului de Art din Bucureti, genera emoii
imposibil de egalat prin cercetarea unei fotografi...
Se impune ns aprecierea acestei lucrri de doctorat i
prin alt prism, aceea a unei pledoarii pentru MATERIALITATE
ca atribut fundamental al substanei plastice, n condiiile unei
ngrijortoare actualiti.
n ultimele trei decenii ale istoriei imaginii plastice,
tema alctuirii artistice, sub aspectul concreteei ei, a suportat
remarcabile i, uneori, ocante reconsiderri. Pe de o parte,
avem de-a face cu ndeprtarea sistematic, pn la negare i
dispre, de valorile obiectelor artistice bi i tridimensionale, ntre
picturi, gravuri, tapiserii i sculpturi sau alctuiri ceramice, cu
existen concret i apt de a f prezervat n colecii i muzee.
Ar f vorba de o desconsiderare programatic a acestor
concrete i seductoare construiri artistice n favoarea unor
evenimente, n care detaliile materiale ale produsului artistic,
sunt neglijate spre mai buna apreciere a actului artistic
mprtit, consumat i perimat, odat cu epuizarea ntmplrii
intenionate... Evenimentul devine mai important dect
produsul artistic, rspunsul imediat i spontan al receptorului
/ consumatorului / privitorului, care poate modifca i deforma
realizarea plastic iniial, este cel care d msura interesului i
impactului acelui fapt artistic.
Obiectul de art este deci nlocuit cu evenimentul,
plcerea estetic, determinat de seducia material a produsului
artistic ca atare, devine efemer, minor.
Pe de alt parte, odat cu rapida escaladare i invadare
a perimetrului artelor tradiionale de ctre cele bazate pe tot
mai sofsticatele programe pe calculator, se constat o freasc
i legitim nlocuire a termenilor de materie, materialitate sau
medii artistice cu alii similari dar de natur VIRTUAL...
Materia plastic nu mai este pasta picturii sau piatra i
bronzul iar materialitatea este doar din ce n ce mai detaliat i
abil sugerat iar mediul artistic poate f mimat pn la confuzie.
Alctuiri plastice fabuloase, sub aspectul folosirii celor trei
componente fundamentale ale construciei artistice, forma,
textura i culoarea, ajung de fapt s fe credibile doar prin
performanele vizuale ale unei realiti virtuale.
A vorbi despre materiale i materialitate n aceste
condiii este desigur o condamnabil naivitate.
Iat deci c, cel puin raportat la aceste mai noi i
ocante reconsiderri ale obiectului artistic, tema materialitii
se impune cu ngrijortoare i sporite rosturi.
Raportndu-ne la nobila prezen a unei gravuri fa
fgurrii plastice
12
de un prin sau o imagine multiplicat prin tehnici tipografce,
tema complex a materialitii n gravur, pe cele dou rute de
analiz i refecie, cea a redrii i interpretrii atributelor reale
i cea a prezenei concrete a stampei ca atare, se prezint cu o
pregnant i legitim importan.
n mai toate domeniile realizrilor artistice, fresc
invadate de mijloace tehnice, cu o uimitoare putere de up-
datare, se observ i, la fel de freti, raportri i recursuri la
frumoasa i mereu preioasa, la nobila tradiie...
Lucrarea conceput de Florin Stoiciu ca tez de doctorat
a fost structurat n jurul a trei preocupri fundamentale:
- condiia materialitii ca o tem constant n istoria
artelor vizuale,
- cele dou rute de interes pentru materialitate, una ca
scop inerent al fgurrii i alta derivat din seducia material a
oricrei alctuiri plastice
- modul specifc n care aceast tem s-a pus n cazul
domeniului gravurii.
Experiena de artist plastic, cu un teritoriu predilect de
manifestare, n apropierea plcii de gravur, a nsemnat, fr
ndoial, un patrimoniu avantajos de experien practic dar
i de sensibilitate lefuit. Domeniile lucrrii sunt atacate, n
consecin, cu seriozitate dar i cu aplomb, cu naturalee dar
i cu rigoare tiinifc. Nu trebuie pierdut din vedere nici
difcultatea desfurrii acestei abordri teoretice, pe fondul
unui inventar restrns de scrieri de specialitate, n limba
romn, despre gravur.
Afndu-m conductor al acestei pretenioase teme
pentru doctorat, se cuvine s amintesc despre numeroase i
deloc confortabile limpeziri, prin discuii i reordonri ale
rutelor de cercetare pretinse de subiect.
n mod cert, aa precum menionam, condiia de
practician avizat al domeniului a autorului a reprezentat o
indiscutabil premiz pozitiv.
Evitnd o evaluare ca inventar a seciunilor i
subcapitolelor lucrrii, vom identifca, ntr-o economic
expunere, cele mai proeminente merite ale scrierii, chiar dac
acestea nu vor f menionate n ordinea abordrii lor.
Condiia de mare specifcitate, cu identiti difcil de
marcat, a gravurii fa de tipar, unde cele dou domenii au oscilat
ntre meteug i art, s-au suplinit sau chiar nlocuit pentru
cteva secole i au colaborat difuz i complicat pn n zilele
noastre, reprezint o seciune fresc-important a scrierii.
Pe lng argumentele care demonstreaz derivarea
tehnicilor moderne tipografce din cele tradiionale ale gravurii,
fgurrii plastice
13
Florin STOICIU
se iniiaz o ampl i convingtoare prezentare, pe paliere
istorice, a descoperirii i maturizrii acelor tehnici, care au
constituit tipurile fundamentale de imprimare.
Tabelul sinoptic alctuit cu acest rost reprezint o
important contribuie la studiul sistematic al temelor acestui
domeniu, n egal msur, aducerea n lumin a aspectelor
generate de ariile mari, din dezvoltrile conexe ale gravurii,
se constituie i n ansa studierii a noi aspecte ale temei
materialitii, n funcie de necesitile aplicative ale imaginilor.
elurile comerciale sau tiinifce ale ilustraiilor au pretins
abordri distincte sau amplifcate, ale acestei teme.
nsi problema materialitii, ca tem a fgurrii
credibile a pretextelor lumii vizibile, este reliefat pe fondul
maturizrii istorice a conceptului de imagine plastic i fr
a se pierde din vedere aspectul lefuirii n timp a limbajului
specifc n aceast viziune, performanele determinate de
limitele tehnice ale unor modaliti de incizare sau gravare cu
acid sunt determinate s devin argumente de studiu ale temei
menionate. Nu n ultimul rnd, autorul supune unei analize
sistematice i reperele de seducie concret ale alctuirii plastice
numit gravur. Modalitile de ncerneluire, tipurile i calitatea
cernelurilor, genul de pres i tehnica manevrrilor ei, calitile
subtil nuanate ale hrtiei de gravur, ca grosime, textur
i ncleiere, ca produs manual sau de serie mic, reprezint
nendoelnice repere suplimentare, ale gradului de apreciere, de
plcere estetic generat de admirarea unei gravuri...
Chiar dac, nu n totalitate contient de hiul
pretenios al tuturor acestor determinri, amatorul de stampe
din litografa lui Daumier, evocat la nceputul acestui referat, i
fltra interesul i aprecierea prin grila pe care am punctat-o mai
nainte...
Iar dac am f obligai s conchidem ntr-o singur fraz
meritele aventurii teoretice ale colegului nostru, am sublinia
buna alegere a unei teme att de general valabile n istoria
imaginii artistice dar i neleapt etalare a ei, pe palierele
istorice, tematice i ale tehnicilor artistice.
Iat deci o tez de doctorat necesar, o scriere de
specialitate ateptat i o carte, ca o mare reuit.
prof. univ. Dr. Mihail Mnescu
Decan al Facultii de Arte Plastice
-Universitatea Naional de Arte din Bucureti-
fgurrii plastice
14
Fig. 1. MIhail Mnescu. Ambiguitate I.
Xilogravur, lemn n fbr
Fig. 2. MIhail Mnescu. Ambiguitate II.
Fig. 3. MIhail Mnescu. Ambiguitate III.
15
Argument:
Spre deosebire de alte arte, cele vizuale se construiesc
pe alctuiri concrete, pe forme care au substan plastic, cu
atribute obiective recunoscute, precum volumul, culoarea,
textura.
Dei identifcate ca i creaii cu rosturi spirituale, artele
plastice i ncheie procesul creator n opere concrete, palpabile,
cu o indubitabil materialitate, aceasta din urm coexist fresc
cu emanaia spiritual al lucrrii, cu mesajul explicit sau cel
secret, intraductibil.
A aprecia o oper de art n absena unor asemenea
proeminente seducii vizuale i tactile ar reprezenta o
superfcial intenie, aa nct se impune adevrul incontestabil
al importanei materialitii operei de art.
Chiar dac vom lua n calcul, i acest lucru se impune
desigur, unele tendine ale artei plastice contemporane care
folosesc computerul, unde realul a fost reconstruit n realitatea
virtual, n care mesajul operei de art este supus aleatorului i
operaiunilor interactive i unde corpul fzic al lucrrii de art
se reconstruiete n obiect media, tema materialitii se va pune
n continuare. Aceasta pentru c, pe de o parte, vom aprecia
calitatea unor repere ale alctuirii plastice virtuale prin sugestia
ct mai convingtoare a celor iniiale, captate din realitate, iar
pe de alt parte, pentru c o reconsiderare, un recurs la valorile
milenare ale lucrrii de art, ca alctuire fzic, concret,
reprezint o nobil reevaluare.
Este vorba deci despre bucuria estetic de a admira
lucrarea de art att sub aspectul mesajului dar i din punctul
de vedere al substanei plastice din care este alctuit, n cazul
gravurii find vorba de frumuseea traseelor gravate, de calitatea
negrului i a griurilor, de seducia hrtiei suport care pune n
valoare tocmai traseele incizate.
Pe de alt parte, nsi temele fgurrii plastice au ca
subiect predominant sugerarea materialitii motivului vizibil,
fe acela iarba, ap, lemn, piatr sau coaps.
n dialogul cu lumea vizibil, n efortul de a fgura,
creatorul are de a face cu teme clare, prea puin schimbate n
cteva milenii de existen a istoriei imaginii plastice: defnirea
subiectului, sugerarea formelor i a materialitii acestora.
Aa nct, un important sector al studiului se va referi
la materialitatea ca tem n gravur, innd seama de rolul
Fig. 2. Michelangelo Buonarroti, David,
Marmur, Galeria Academiei din Florena
Fig.1. Leonardo da Vinci, Cioconda, Ulei pe
lemn, 77 x 53 cm . Muzeul Luvru, Paris
Fig.3. Rembrandt HARMENSZOON VAN RIJN
Aquaforte i Pointe-Seche, ; Rijksmuseum,
Amsterdam
Argument
17
Florin STOICIU
extrem de important pe care l-a jucat acest gen, pn la apariia
clieografei, acela de tehnic artistic de multiplicare a unor
originale din vastul domeniu al belle-artelor.
n esen, avem de-a face pe aceast prim rut de
interes cu o dubl condiie a conceptului de materialitate:
a. cea a prezenei fzice a picturii (Fig.1), sculpturii
(Fig.2), gravurii (Fig.3) ca oper n sine.
Aici, numai prin miestria gravorului, se poate mima
moliciunea nuanelor pictate sau luciul satinat al marmurei
fa de sclipirile surde ale bronzului. n absena documentului
fotografc, pe parcursul a trei-patru sute de ani, numai gravura
putea multiplica i face cunoscute celebre opere de art,
aparinnd picturii, sculpturii sau arhitecturii.
b. cea a modului specifc genului artistic, prin care
reperele motivului vizibil, cu materialiti att de nuanate,
au putut f fgurate n lucrare. (Fig. 4, 5, 6, 7, 8.)
Aceast a doua ipostaz a conceptului de materialitate
este, bineneles impus de condiia gravurii ca gen artistic de
sine stttor. Confruntat el nsui cu provocrile lumii vizibile,
doritor s reconfgureze n spaiul bidimensional al plcii
de gravur, motivele reale, vizibile, artistul gravor trebuie s
rspund unei teme venice a artelor plastice, aceea de a sugera
materialitatea reperelor vizibile.
Credibilitatea scenei gravate este girat de materialitatea
motivelor reprezentate, mimarea crnii i a prului din realitate,
sugerarea convigtoare a ierbii i a pietrei, invitaia la tactilitate
a mtsii sau a platoei desenate.
Se mai impune ns i o a doua rut de interes al studiului
nostru.
Este vorba, aa cum menionam, despre farmecul
prezenei n sine a stampei, despre preioasa textur a hrtiei
de gravur, de cele mai multe ori confecionat manual, despre
calitatea greu de egalat a unor negruri catifelate, susinute de
anurile incizate sau despre abia sesizabilele griuri, construite
prin foarte fne esturi de linii sau tonuri ale aquei-tintei.
Pe scurt, este vorba i despre materialitatea n sine
a lucrrii de gravur, aa precum vorbim de pregnanta
materialitate a unei picturi, atunci cnd i descifrm coninutul
sau de invitaiile tactile generate de aprecierea unei sculpturi n
marmur sau bronz.
Orice art este o lume, fecare tehnic este un mediu a
crui valoare activ este egal sau superioar aceleia a mediilor
istorice. Nu trebuie s fi nencetat istoric, ci i fzician i chimist,
nu pentru a-i satisface curiozitatea cu experiene i reete, ci
Fig. 8. Deutsche Illustrirte Zeitung. (detaliu).
Gravur lemn n cap. 1892.
Fig. 4. Deutsche Illustrirte Zeitung. Gravur
lemn n cap. 1892.
Fig. 5. Deutsche Illustrirte Zeitung. (detaliu)
Argument
18
pentru a mplini scopul de a cunoate n alctuirea lor aceste
lumi imaginare, cci poezia lor esenial este de combinaie, nu
de efuziune. Diferite familii spirituale pot s se complac n orice
tehnic posibil, ns fecare materie are aleii i iniiaii si.
Ordinul gravorilor este deosebit, el abund n vizionari. Aici ei nu
sunt singuri. i unii i ceilali sunt luminai de o facr tainic
sau atini de refexele ei. Aa stau lucrurile atunci cnd ei traseaz
imaginea omului, ori dac vor s ne dea vreo idee despre coluri
singuratice din natur, ca i atunci cnd interpreteaz opera
fuid a pictorului pentru a o ncorpora austerei lor duriti.
(Henri Focillon Maetrii stampei Ed. Meridiane- 1972)
19
Florin STOICIU
Introducere
Gravura, nsoind genurile artistice clasice, pictura
i sculptura, ofer un impresionant teren de studiu pentru
tema materialitii n imaginea plastic, mai ales sub aspectul
obligaiei de a sugera materialiti concrete, specifce domeniilor
belle-artelor fundamentale, pictura i sculptura. Timp de secole,
alturi de desen, gravura, mai cu seam nlocuitor al tiparului
ca mijloc de multiplicare a operelor de art, va servi interese de
materialitate ale operelor majore. Ea va traduce laborios teme
pictate precum i altele sculptate, strduind s mimeze vibraia
coloristic a pastei pictate pe pnz dar i robusteea marmorei
sau a bronzului, textura moale i mereu incert a tuei pictate
precum i textura cu duriti califcativ diferite a marmorei, a
pietrei sau bronzului.
n egal msur, tehnicile ei, att de diferite, sub aspectul
difcultilor de manevr dar i al performanelor, vor rspunde
n timp, diferit i nuanat, cerinelor de fgurare convingtoare a
materialitii reperelor vizibile, iarba, cerul, apa, piatra, carnea.
Cel puin sub aspectul condiiei de multiplicator, cu
nalte exigene, al unor imagini plastice, picturi sau sculpturi,
cu larg recunoatere social n epoci date, gravura a trebuit
s rspund provocrilor specifce ale redrii materialitii
operelor de art pe care trebuia s le reproduc (Fig. 10.).
Aceast obligaie avea s lefuiasc, la nivelul fecrui gen de
incizare i imprimare, tehnici de fgurare tot mai performante,
n care elaborarea traseelor elementare, cioplirea sau tierea lor,
era puternic determinat de difcultatea temei fgurate (Fig.9).
Asistm, la acest nivel al studiului nostru, la dou rute de
maturizare a tehnicii fgurrii, cel puin sub aspectul rosturilor
lucrrii.
Pe de o parte, indiferent de tehnica luat n studiu,
acurateea elementelor primare, spturi n lemn, incizri
n alam sau oel, corodare prin acid a unor zgrieturi, tinde
s ajung la un nivel de defniie, capabil s fgureze detalii
convingtoare ale motivului real, s construiasc o materialitate
mimat ct mai credibil. Mai mult dect att, pe rutele sale
utilitare, aplicative, ca de pild n ilustraia de tip document (Fig.
11.) sau n cea tiinifc, numeroase provocri ale motivului
real, cu aparene i texturi variate, gsea rspunsuri adecvate n
tehnica gravrii.
Categoriile de semne specifce fecrei modaliti de
incizie, se supuneau unui proces nencetat de perfecionare,
de fnee a semnului primar, corelat cu rezistena lui la tiraje
consistente i repetate.
Fig. 9. Galestruzzi Trophies. Partea a patra
dintr-un set de gravuri care includ compoziia
lui Polidoro da Caravaggio
Fig. 10. Trofeu .Lucrare atribuit lui Polidor da
Caravaggio. Peni cu bai peste carbune negru i
hrtie tonat n verde. Lumina este rezolvat cu
ajutorul cretei albe. Dimensiune 440 x 265 mm.
Lucrarea se gsete la Muzeul Ermitaj.
Fig. 11.Te recent total eclipse of the Sun.
Gravur lemn n cap. Graphic Illustrated
Newspaper. 1888.
20
Aa putem ajunge s apreciem cu respect i uimire, cum
o suprafa de lemn de mrimea unei palme, poate f adus n
condiia unei dantele de semne cioplite (Fig. 12), cu semne de o
uimitoare fnee, capabile s descrie materialitatea complex a
unui motiv impus.
Pe de alt parte, ntr-un mod ct se poate de legitim, cele
cteva mai importante tehnici de gravur, n metal, cu incizri
directe (Fig.13) sau ajutate de acid, cu semne liniare sau care
controleaz tenta de gri, au ajuns s realizeze difculti similare
de fgurare, prin modaliti uimitor de bine adaptate motivului
impus.
n cel de al treilea rnd, nu ne putem opri s nu apreciem
cum, raportat la limitele unei tehnici fa de alta, fecare gen
al gravurii i-a construit un inventar predilect de teme, n care
opereaz cu autoritate.
La un pol al acestor performane s-ar situa lemnul iar la
cel de vrf, ar trebui s apreciem gravura n dlti (Fig. 14), ca
o culme a unei super-defniii a fgurrii.
Mai mult dect att, chiar n interiorul istoriei aceleai
tehnici, de pild xilogravura, se pot constata, ntre ilustraiile
renaterii timpurii i performantele plane ale perioadei
sfritului de secol XIX, uimitoare creteri de posibilitate a
fgurrii plastice. Semnele de nceput, simple, groase i stngace
(Fig. 15), se transform, prin apreciabile performane ale
dlilor i ale preparrii suportului lemnos, n trasee de mare
fnee, vioaie i fuide, capabile de a sugera forme ct se poate de
variate (Fig. 16).
Fig. 13. Paul Klee. Te Pergola. 1910. Pointe
seche. Muzeul de Art Modern, New York.
S.U.A.
Fig. 14. Detaliu. Gravur n dlti
Fig. 16. Detaliu. Gravur lemn n cap. Graphic
Illustrated Newspaper. 1888
Fig. 15. Detaliu. Anonim German. Versiunea
German la fabulele indiene Bitpai. Ulm, 1483.
Lemn n fbr.
Fig. 12. Detalii dup gravura lui Durer Hercule i placa de lemn a suportului
21
Florin STOICIU
Cel puin sub aspectul acestor dou zone de interes se
impune trasarea a dou rute de studiu n prezenta lucrare.
Un prim traseu ar trebui s indentifce limitele i
performanele unor tehnici tradiionale ale gravurii, raportate
la temele fgurrii - i acelea distincte, naintea i dup apariia
tiparului industrial.
Un al doilea ar trebui s aduc n lumin modul n care
fecare tehnic de gravare, confruntat cu trepte de difcultate, i
va gsi resurse de lefuire i de maturizare a propriilor mijloace
de expresie, capabile s rspund unor teme tot mai difcile.
Delicata tem a materialitii va provoca n secole de
aezare i impunere a istoriei unor genuri ale gravurii, momente
de reper, paliere de maturizare a unor tehnici specifce.
Nu se poate ocoli nici problema inconfortabil a
performanelor n sine ale unor tehnici de gravur, ca de pild
fneea unor grupuri de semne n categoria tehnicilor aquaforte
(Fig. 20), capabile de a sugera orice material vizibil. Dac va
trebui s raportm fneea unor asemenea semne gravate, la
rigorile aspre ale tirajului, de obicei unul consistent, vom putea
constata precaritatea fneeii inciziilor, incapabile s susin
tirajul impus.
Se impune a f acceptat adevrul c, n perioada
de nlocuitor al tiparului, gravura tindea s rezolve att
multiplicarea unor imagini egale i credibile ale unor opere de
art, cu repere fzice de materialitate, deja clasice ct i existena
acestora alturi de marile provocri ale fgurrii: limitarea n
spaiu (Fig. 17), proeminena volumelor (Fig. 18), elementele
de vibraie coloristic i de textur, etc.(Fig. 19)
Fig. 17. Ilustraie de G.Dore i B. Jerrold,
Londra, 1872. Xilogravur dup Gustave Dore.
(fragment) Biblioteca public din New York.
Fig. 18. Hans Baldung Grien. Coversation of
St. Paul. (fragment) Xilogravur lemn n fbr.
Graphische Sammlung Albertina, Viena. Austria.
Fig. 19. Janet McMillan. Abstract. 1969.
Gravur n adncime colorat. 49 cm x 46 cm.
Institutul Pratt, Brooklyn, New York. S.U.A.
Fig. 20. Albrecht Drer. (fragment) Adam i Eva. 1504. Aquaforte. Muzeul de Art
din Boston, S.U.A.
22
Cap. I.
Materialitatea, atribut fresc i permanent al imaginii plastice
Florin STOICIU
I.1. Atributele fundamentale ale formei
vizibile i ale formei plastice
-suport teoretic-
Prezena obiectiv a unei forme din realitatea vizibil
nseamn identifcarea unui volum care i susine forma, a unei
culori care o personifc i a unei caliti texturale care o face
inconfundabil.
Coexistena acestor trei fundamentale atribute
reprezint garania existenei obiective, concrete, a unei forme
din realitate.
n msura n care acceptm c multe milenii de istorie a
imaginii plastice au nsemnat tentative de a reconfgura realul,
este fresc s apreciem c atributele de baz ale formei reale au
devenit i cele fundamentale ale formei plastice.
Aa nct, baza teoretic a demersului nostru ar pleca
de la premiza acceptrii celor trei atribute ale semnului plastic,
unde, pe lng form i culoare, se poate indentifca i textura.
Acest adevr constituie un argument n favoarea ideii
ca aceast component a materialitii este o valoare intrinsec
a oricrei alctuiri plastice, chiar de la nivelul semnului plastic
primar.
Defniia texturii ar putea f proprietatea unei suprafee
rezultat din microtopografa unei imagini constituit prin
repetiia unor elemente.
Clasifcarea proprietilor texturale se poate face
pornind de la calitatea acelor elemente: natura i dimensiunea
lor ct i specifcul repetiiei lor.
Textura poate f citit pe mai multe trepte de observaie,
de la distan pn spre condiia de macro (Fig. 21, a, b, c). n
consecin tipurile de atribute vor f de la categoriile:
Neted-rugos, mat-lucios, plan-accidentat ctre
elementele texturale repetate dup un ritm organizat sau nu, cu
dimensiuni agresive sau nu, cu un ritm insistent de pregnan
sau nu, cu materialitate dur sau moale, cu transparen
sau opacitate, cu forme semisferice, unghiulare, peliculare,
fasciculare sau fliforme etc. (Fig. 21)
Se mai poate vorbi de o unitate texturala sau de texturi
incerte, de o for a inutei texturale, n orice caz vom avea
dreptul s ne referim la o calitate textural.
n cazul unei paste picturale (Fig. 21, e, f), diferenele
Cap. I. 1.Atributele fundamentale ale formei vizibile
i ale formei plastice. -suport teoretic-
Fig. 1. (a, b, c, d, e, f). elemente texturale
a
b
c
d
e
f
26
Cap. I. 1. Atributele fundamentale ale formei vizibile
Fig. 2. Diferite sorturi de hrtie
Fig. 3. Cerneluri de gravur
Fig. 4. Florin Stoiciu. detaliu. 1996. Litografe
maniera laviului. Colecie particular
de aternere, prin ntindere ampl sau mrunt, se realizeaz
calitai identifcabile, apreciate si manevrate avizat de ctre
practicieni.
Putem vorbi deci de valori semnifcante ale texturii nc
de la acest nivel al aternerii pastei, aceasta pentru c aparena
tuelor, dinamica aternerii lor, vigoarea sau moliciunea
gesturilor care le-au realizat, transmit mesaje viguroase sau
molatece, nu numai despre autorul-pictor ci i despre rosturile
adnci ale mesajului intenionat de artist.
Este de semnalat cu insisten faptul ca ntre atributele
fundamentale ale semnului plastic, pe lng form i culoare se
situeaza categoric si textura.
Aceasta pentru c, practic, nici forma, nici culoarea nu
pot f luate n sine, nu pot f apreciate distinct, n afara suportului
textural.
Transparena carnal dintr-o anumit pictura, impactul
unui negru catifelat dintr-o gravur aquaforte, strlucirea
satinat a unei glazuri de pe un vas japonez sau seducia
material a unei tapiserii de ln nu se pot aprecia n lipsa unei
anumite tue picturale sau al unui anumit ritm de amestec a
semnelor lsate de culorile de baz ale amestecului, n afara
unei anumite relaii ntre culorile realizate de oxizi si calitatea
stratului transparent ce o acoper, n afara unor tonuri pe care
numai lna, cu strlucirea fbrelor ei le poate realiza, n absena
unui anumit negru fuidizat prin presiune, n cazul gravurii,
apsat n adncimile subtil difereniate, prin incizare.
Una dintre cele mai importante teme ale fgurrii -
materialitatea-, se realizeaz desigur si printr-o avizat
exploatare a virtuilor texturii. Realizarea, prin mijloace
controlate plastic a unei anumite texturi, poate ajuta la sugerarea
credibil a unei materialiti date. Moliciunea unui drapaj,
satinajul unei coapse sau ridigitatea unei stnci sunt bineneles
rezolvate cu tue i gesturi distincte care oblig urmele de
pensul s realizeze texturi cu aparene i rosturi diferite, anume
direcionate spre nevoile fgurrii.
Elementele de analiz ale texturii: suportul, materia i
maniera.
Aceste trei repere ale unei posibile aparene structurale
nu sunt numai dictate de fresc i de bunul sim ci agreate i
impuse n literatura de specialitate de Grupul , n Tratat al
semnului vizual, Editions Du Seuil, Paris, 1992.
Lund cazul unei linii incizate cu ajutorul acidului, deci
a unei trsturi realizate n aqua-forte, textura acestui semn
fundamental va f esenial determinat de:
- hrtia de gravur (Fig. 22.), ale crei reliefuri, abia
27
Florin STOICIU
sesizabile, rugoase, satinate, cu reliefuri agresive sau molcome,
absorbante sau seci i opace, care preiau n consecin, difereniat,
cerneala de imprimat.
- cerneala (Fig. 23), a crei intensitate, fnee, transparen
sau nuan virat ctre un ton colorat, vor da nenumrate aparene
acelei linii, i vor conferi caliti texturale, insistent determinate
de calitatea cernelii
- stilul de incizare, maniera de gravare (Fig. 24) a acelui
semn, mai viguros i ferm, mai exact sau mai incert, mai delicat
sau subtil nuanat prin apsare, mai fuid sau mai eapn, mai
unduios sau rupt n unghiuri rigide. Toate aceste abia sesizabile
detalii fac maniera unei trsturi, o personifc, i confer atribute
care o fac identifcabil.
Trsturile specifce realizate astfel, nc la nivelul
manierei de a trasa o linie, alturate calitii anume a cernelii i
aternute pe un suport cu atribute la fel de specifce, pot genera
un semn plastic cu o textur unic, cu o personalitate care poate
f recunoscut i evideniat.
Aa se explic faptul c un detaliu prelevat dintr-o gravur
a unui maestru, chiar dac nu fgureaz ceva anume, are repere
stilistice, numai la nivel textural, care l pot identifca pe autor.
Cap. I. 1. Atributele fundamentale ale formei vizibile
Fig. 5. Detaliu. Drer
Fig. 6. Detaliu. Rembrandt
28
I.2. materialitatea n sine a semnului
plastic
Indiferent ce motiv al realului este reconfgurat n
lucrarea de art, nsi trsturile desenului sau ale gravurii, ale
tuei pictate sau ale ciopliturii au o frumusee n sine, datorit
unei materialiti specifce.
Ba chiar mai mult dect att, n situaia unor alctuiri
plastice nonfgurative, suprafeele i volumele construite vor
avea caliti plastice imediate. Expresivitatea unor griuri,
vibraia unor pete de culoare, tactilitatea seductoare a unor
texturi de volume sculptate, toate acestea reprezint o substan
concret, convingtoare i emoionant.
Aprecierea, din imediata vecintate, a unui portret
cu coif, pictat de Rembrand este nzecit mai convingtoare i
emoionant, mai cu seam datorit faptului c privitorul poate
aprecia ntmplrile pastei ntinse cu pensula, agitat i viu,
rspunznd unei misterioase comenzi a dorinei artistului.
La fel, privirea de aproape a unei gravuri n dlti,
eliberat de geamul protector, poate f, pentru un adevrat
amator de stampe, un adevrat regal.
Geometria impecabil a unor incizii este vibrat cu
ajutorul unor adncimi subtil nuanate i prin folosirea unor
cerneluri cu performane specifce. Hrtia, care prin umezire,
a cptat virtui sporite de maleabilitate, s-a pliat supus,
n cele mai intime vi incizate i a ajutat culoarea cernelii s
capete vibraii de neimaginat. Aa cum spuneam, nici cea mai
performant replic fotografc, nu poate egala acea experien
vizual.
Tot astfel, impactul vizual al unor suprafee colorate
dintr-o pictur cu suprafee geometrice de Mondrian, care
nu mai datoreaz nimic vreunui raport cu motivele reale, este
remarcabil. Suprafaa de past pictat, vibreaz, emannd
lumin colorat, privitorul find impresionat numai de ctre
acest atribut al lucrtii.
Iat de ce se poate vorbi de materialitatea n sine a
semnului plastic, nu numai n sensul unei bucurii vizuale
generate de acea materialitate ci chiar i de un potenial
semnifcant al atributelor ei fundamentale. Aceasta pentru c
o tu pictat poate sugera fermitate i sinceritate, un ton bine
ales poate aminti de rafnate gusturi, iar un traseu liniar gravat
Cap. I. 3. Materialitatea in sine a semnului plastic
29
Florin STOICIU
poate da mrturie nu numai despre ndemnarea ci i despre
vioiciunea de spirit a artistului gravor.
Analiznd cazuri de gravuri, precum i detalii
supradimensionate ale altora, intenionm s punem n lumin
cele mai semnifcative atribute ale stampei, care o fac plcut
vederii chiar i numai la nivelul materialitii semnului plastic.
30
I.3.Repere istorice ale temei
materialitii
Arta rupestr: Lascaux, Altamira.
Pornind de la premiza c imaginile rupestre, sau
parietale, sunt cele mai vechi urme de activitate pictural,
putem spune c odat cu acestea, tentativele de reproducere a
unor motive reale, ncep s rspund unor rosturi de fgurare
plastic.
Figurarea a fost folosit ca practic magic n folosul
vntorii, al mpcrii cu realitatea sau poate chiar n dorina
de a o stpni. Figurile animaliere, atingnd uneori mrimea
natural, realizate cu ajutorul unei tue viguroase, artnd
perfeciunea atitudinilor i sigurana trsturilor, devin mrturii
ale ascuimii simurilor i ale unei ndemnri bine stpnite.
Executate cu degetul, cu dltia, cu penelul din fbr de scoar
sau cu trestia, picturile nu folosesc dect culori minerale, ocru
galben, ocru rou i negru.
Ca raportare la tema materialitii, ar f de remarcat c
tocmai necesitile magice, care trebuiau s-i fac pe privitori
s cread cu trie c picturile nu erau doar reprezentri ci chiar
animalele desenate, obligau la performane la care suntem
sensibili i astzi.
Caligrafa contururilor, justeea redrii detaliilor
morfologice, calitile mimetice ale culorilor, dinamismul
poziiilor, reprezint doar cteva performane derivate din
preocuprile fa de tema materialitii.
Pictura egiptean
Aceast perioad poate f caracterizat printr-un spirit
de analiz abstract culorile find reale fr a f neaprat
realiste.
Hieratismul poziiilor, insistente operaiuni de sintez
morfologic, nu puteau duce dect la freti operaiuni de
descrnare, de eliberare a formelor desenate, de prea multe
atribute materiale.
Profund religios, egipteanul avea nevoie de imagini
convingtoare nu prin asemnarea cu reperele reale ci, mai
cu seam, prin imagini ale unor fine i obiecte cu valoare
simbolizant. Acest decorativism sintetizant, grijuliu de a nu
lsa ca mesajul de tip magic-religios s fe compromis de atribute
senzoriale, precum concreteea i plcerea unor aspecte tactil-
Fig. 1. Petera Lascaux, Taur
Fig. 2. Scena de osp funerar, Teba,
Mormntul lui Nakht. Mijlocul Dinastiei a
XVIII-a
Cap. I. 3. Repere istorice ale temei materialitii
25
31
Florin STOICIU
colorate ale realului, avea s fe moned curent n pictura de
canon bizantin, nc sute de ani dup marea schism.
Singurul raport cu tema materialitii ar putea f
frumuseea desvrit a semnelor plastice, cu toate atributele
sale, n dialogul att de bine stpnit cu suprafaa plan a
peretelui.
Pictura etrusc
n pictura etrusc omul nu mai triete ntr-o lume
nchis aa nct fgurarea i justifc rostul prin prezena
plantelor desenate cu plcere, a frunziurilor delicate, a unor
psri cocoate pe ramuri sau n zbor, dnd mrturie c aceast
populaie tia s priveasc n jurul ei i c aprecia frumuseea
unui peisaj. Tocmai noutatea unor asemenea motive n pictur
avea s oblige pe artiti s i lefuiasc mijloacele de limbaj ctre
o mai convingtoare redare a realitii, a reperelor ei materiale.
Pictura greac
Gustul pentru imaginea convingtoare, sub aspectul
captrii realului, avea s creeze premizele unui alt tip de fgurare,
mai apropiat de via, formele vii lund locul geometriei
formelor, a morfologiei stilizate.
Copiind modelele asiatice, artitii au ocazia de a-i
exersa mna i de a se apropia de via.
Aceast experien le-a permis pictorilor, cu ajutorul
fgurrii, s prezinte scene mai variate, cu subiecte mai apropiate
de lumea real.
La nceput, au cutat o precizie a liniei i o puritate a
trsturilor, apoi, odat cu progresele tehnicilor picturale, s-au
strduit s reproduc chiar i expresia personajelor. Mai apoi,
nc din secolul al V-lea, au atacat problemele complicate ale
perspectivei i ale adncimii, cu rezolvri remarcabile, chiar i
n afara cunotinelor de mai trziu.
Pictura roman
Aceasta perioad este caracterizat printr-o atenie
sporit fa de alte i alte aspecte ale vieii reale i ale detaliilor
acestora. Remarcabile naturi statice, care nsoesc apetisant
picturile murale cu banchete de pe zidurilor ncperilor de
la Pompei, cu fgurri de peti psri, fructe etc. dau msura
interesului evident pentru mimarea materialitii formelor vii.
Tehnica picturii atinge culmi impresionante, adevrate tehnici
impresioniste fac ca fazanii sau petii din acele platouri s
scnteieze apetisant, credibil...
Mai iefin dect prelucrarea marmurei, executarea unei
Fig. 4. Cap de Fat zis Parizianca Fresc
cretan secolul al XV-lea (?) .e.n. Muzeul
Arheologic Heraklion
Fig. 5. Bacant dansnd, detaliu din friza
Misterelor Dionisiace secolul I e.n. Vila
Misterelor Pompei
Fig. 3. Flautist Mormntul Tricliniului
ctre 470 .e.n. Muzeul din Tarquinia
32
picturi le ngduia unor persoane cu stare mijlocie s-i pstreze
imaginea i s le-o transmit urmailor. Cu acest respect fa
de realitatea fgurrii, prezent i n multe alte opere, cum ar f
portretul Brutarului i al soiei sale, dovedesc c la Roma, arta
picturii nu s-a dezvoltat numai n umbra elenismului.
Pictura egipto-roman
Dac fgurarea egiptean, din timpuria antichitate se
caracterizase, innd seama de anumite convenii i canoane
sever impuse, printr-o gril hieratic-decorativ, putem observa
acum, cum o reaplecare emoionant i struitoare asupra
realitii, avea s mbogeasc paleta mijloacelor de fgurare i
chiar interesul pentru reperele materiale ale realului.
Este de remarcat cum meteugari foarte modeti
au reuit s fgureze portrete vrednice de admiraia noastr,
nu numai pentru fdelitatea cu care au reprodus trsturile
modelelor, ci i pentru efortul de a transpune viaa interioar
care nsufeise, i poate nc nsufeea, trupurile mumifcate.
Aceste lucrri au o remarcabil valoare documentar. Costume,
podoabe, pieptnturi variaz de la un personaj la altul i putem
vedea mai cu seam cum, cu o anumit ntrziere, moda Romei
i a Alexandriei s-a rspndit la ar. La fel de preioas ne apare
grija de a exprima n ochii att de expresiv mrii, nelinitea ce
vestea nc din secolul al II-lea e.n., fervoarea cu care avea s fe
ntmpinat misticismul cretin...
Arta bizantin
Profund preocupat de puritatea mesajului divin,
epurnd cu strnicie imaginea de orice aluzie la materialitatea
senzorial a vieii, arta bizantin avea s genereze un stil de
o sever spiritualitate, prea puin afectat chiar i n zilele
noastre.
Reperele materiale ale vizibilului sunt reprezentate
i rezumate la condiia de simbol, recuzita i decorul nu i
ngduie nici o cedare fa de tentaiile prezenei plcute ale
finelor sau obiectelor n adncimea real a spaiului. Aceast
rigoare avea chiar s se adnceasc n secolele de dup Marea
Schism.
Singure derogri de la canon au fost i vor mai f
portretele mprailor sau ale ctitorilor, care, alturate detaliilor
vestimentare sau arhitectonice, dau mrturii documentare.
Pn i lumina este simbolizat, n dispreul fa de
biata lumin terestr i adoraia pentru lumina divin, lumina
credinei.
Aici, tema materialitii, trebuie citit ca o remarcabil
Fig. 7. Pstorul cel bun, (detaliu din timpanul
de nord) pe la 424-450. Mausoleul Gallei
Placida, Ravenna.
Fig. 6. Portret funerar de Fat. Fayum.
Luvru, Paris. Frana
33
Florin STOICIU
nmnunchiere a tehnicilor de pictur pe zid sau a mozaicului,
cu suportul arhitectural. Prezena concret, prezena substanei
plastice n acele alctuiri este impresionant, nltoare.
Duecento-ul
Prin Cimabue, schematismul manierei bizantine
i pierde din asprime, personajele sale, chiar nobilate de o
anumit inut antic, ncep s pulseze, s palpite de via.
Cu timiditate nc, mai degrab cu o nobil reinere,
detaliile morfologice i vestimentare, ncep s aibe raporturi
mai freti cu condiia material a vieii.
Trecento-ul Florentin
Figurarea n cazul lui Giotto este o continuare a
demersurilor lui Cimabue. Scenele se caracterizeaz prin
prezentarea monumental a fgurilor izolate i adesea, prin
recurgerea la decorul arhitectural pentru a structura spaiul.
Personajele ncep s aib mimic i s fe prezente ntr-o
micare expresiv, nefind izolate niciodat de aciunea la care
iau parte.
O bun msur, cel puin pentru spiritul nostru
de cretini ortodoci, struie n reprezentrile sale, unde
personajele evolueaz demn dar animate de triri interioare,
fr efecte scenografce i dramatice, att de prezente n secolele
urmtoare de pictur religioas apusean.
Qattrocento-ul Florentin
Materia, prin fgurare, devine imaterial
Acesta ar putea f, n cea mai restrns formulare,
explicaia magiei exercitate de tablourile lui Fra Angelico.
Acaparat n ntregime de seninul su extaz mistic, pictorul
izbutete s transmit puritatea sentimentelor religioase.
Qattrocento-ul n Umbria
Aceasta perioad poate f caracterizat printr-o art
static, impersonal, atemporal .
Frumuseea formelor pure, presimit i impus
pentru milenii de Platon, este un declarat program estetic
pentru Piero Della Francesca. Seducia vizual a formelor sale
pictate datoreaz mult nglobrii formelor materiale curente
n sintetice volume geometrice i prea puin prezenei fzice
a crnii, stofelor, decorului... Detaliile morfologice terestre,
proeminenele nesemnifcative ale volumelor, atributele prea
concrete ale texturilor, toate sunt topite i aliniate unor forme
fundamentale, unui geometrism epurant, spiritualizat...
Fig. 8. Cimabue. Madona, ngerii i Sf.
Francisc.
Fig. 9. Giotto. Jeluirea lui cristos
(detaliu de fresc).1303-1305.Capela
Scrovegni,Padova
Fig. 10. Giovanni da Fiesole, zis Fra Angelico.
1387-1455. Bunavestire (fresc). dup 1437.
Mnstirea San Marco, Florena
Fig. 11.Piero della Francesca. Battista Sforza
i Ffederico da Montefeltro. Diptic. 1465-
1466
34
Qattrocento-ul la Padova
O fgurare mult mai interesat de aspectele terestre
ale realului, a detaliilor care pot identifca categorii distincte
de medii, organice sau nu, pielea, ridurile dar i texturile
materialelor anorganice, ncepe s pun probleme distincte
pictorilor. Manevrarea limbajului plastic se ndreapt ctre
fgurarea unor materialiti distincte, specifce, la Mantegna.
Stngcia unor reprezentri perspecticve sau atitudini
este compensat de o impresionant prestan a subiectelor n
imaginea plastic.
De altfel, prea puin cunoscutul dar excelentul gravor
Mantegna va face dovada unor bine reliefate prezene ale unor
personaje, cu atitudini antice, statuare, n gravurile sale n
cupru.
Qattrocento-ul Veneian
La Antonello da Messina fgurarea capt o nuan
nou.
Atras la nceput de Van Eyck, exceleaz prin tehnica
uleiului, tehnic care i permite ansa unei preocupri pentru
aspectul material ar reperelor realului dar i i ofer posibiliti
mult mai mari pentru redarea efectelor dorite.
Qattrocento-ul Florentin (II)
Renaterea avea s-l investeasc pe practicianul artelor
i cu nimbul, n cele mai multe situaii, de om de cultur.
Dialogul su cu vizibilul ncepe s aibe o problematic mult
mai ampl. Provocrile realului, mult mai extinse i mai variate,
pretind rezolvri mai adecvate.
n plan profesional, aceste preocupri suplimentare
vor nsemna numeroase lefuiri ale viziunii artistice dar i
ntemeierea a noi discipline conexe, strlucit maturizate n
Cinquecento, precum perspectiva i anatomia...
Verrochio, Ghirlandajo, Botticelli, Fillipo Lippi sunt nume care
pot depune mrturie n sprijinul celor afrmate mai sus.
Pictura veche din rile de jos
Tehnica famand permitea s se obin o profunzime,
o luminozitate, o strlucire fr seamn, care oferea un strat
de culoare stabil inalterabil. Moment crucial ntre tehnicile
picturii, pictura n ulei aveau s genereze uimitoare realizri
ale fgurrii, ale sugerrii materialitii. Adevrate culmi ale
portretului i ale genului naturii statice, lucrrile din epoc
conduc tema materialitii reperelor din lumea vizibil ctre
ultima consecin.
Fig. 12. Mantegna
Fig. 14. Sandro Boticelli. Primvara.(detaliu).
pe la 1487. Ufzi, Florena
Fig. 15. Hubert i Jan Van Eyck, Polipticul
Mielului Mistic,Voleurile Cavalerilor lui
Cristos i Sfnilor Pustnici1432 St. Bavo,
Gand
Fig.13.Antonelo da Messina Fecioara
Buneivestiri. Alte Pinakotek,Munchen
35
Florin STOICIU
Devenit un adevrat scop n sine, materialitatea este
slujit cu abnegaie de artiti prestigioi, dragostea pentru
interiorul locuinelor i al persoanelor i obiectelor care le
populau, au prilejuit numeroase i remarcabile portrete i naturi
statice.
Ne gndim cel puin la Jan van Eyck, Rogier van der
Weyden.
Cinquecento-ul
Pentru Leonardo da Vinci, frumuseea expresivului
devine preocupant.
Expresia i graia personajului, proporia stpnit,
perspectiva i anatomia, compoziia cu elaborate canoane
geometrice, devin interese constante.
n chip necesar, aventurile luminii n jurul subiectelor,
supuse regulilor unui joc optic pe care avea s-l defneasc
drept clar-obscur, aveau s-i prilejuiasc cteva capodopere n
pictur, unde, n chip evident, tema materialitii se va lega de
tema atmosferei.
Se va impune o atmosfer nvluitoare care mprietenete
obiectele, stingnd detaliile nesemnifcative i reliefndu-le pe
cele expresive. Deloc ntmpltore recomandarea sa din Tratatul
de Pictur de a se alege lumina amurgului, pentru tentativa de
a picta un portret... Materia fgurat din tablourile lui Leonardo
este, nainte de toate o materie pictural, o atmosfer pictat,
aa precum o vor desvri Rembrandt i Vermeer...
coala german din secolul al XVI-lea
Humanismus-ul german, un demn reprezentant al
Renaterii care supunea Europa, avea s aduc n scena istoriei
artelor artiti prestigioi. att ca pictori dar i ca gravori, Hans
Holbein i Albrech Durer, de pild, aveau s fe entuziati
cercettori ai formelor realitii dar i exceleni interprei ai
acestora. Un interes pronunat pentru natur, pentru morfologia
uman, va prilejui nenumrate lucrri n care materialitatea
fgurat cu acuratee i for de evocare este susinut i de
substana plastic a lucrrilor
coala din rile de jos n secolul al XVII-lea
Gustul pentru notarea i captarea reperelor din realitate,
care in de pitoresc, specifcul unor peisaje sau irepetabile
momente din ntmplrile omeneti, aveau s oblige acuitatea
percepional a artistului dar i mijloacele sale plastice la
performane evidente i n ceea ce privete prospeimea
subiectelor dar, mai cu seam, a redrii aparenei materiale a
Fig. 16. Leonardo da Vinci. Cioconda.(Mona
Lisa). 1513-1515. Luvru,Paris
Fig. 17. Albrecht Durer Adam i Eva (diptic)
1507.Prado, Madrid
Fig. 18. Pieter Brugel cel Btrn,1525?-
1569, Vntori n zpad, Ianuarie
(detaliu), 1565 Kusthistorisches Muzeum,
Vienna
36
subiectelor. n plus, atmosfera poate cpta coninuturi teatrale,
dramatice.
Secolul al XVI-lea n Spania
n viziunea sa de cretin profund credincios, LUMINA
este o proprietate divin, capabil s fac vizibil lumea
spiritual. Acesta este motivul pentru care, n picturile sale,
lumina iradiaz din nsi formele fgurate, este o proprietate
spiritual a formelor. Este prea puin folosit pentru punerea n
eviden a elementelor morfologice ci are rostul mult mai nalt
de a impune formele pictate ca subiecte solicitnd admiraia i
extazul.
Este o lumin iridiscent, cu origini i surse supranaturale,
cu explicaii care se regsesc numai n divin,
Sub aspect formal, ea nu se plimb pe forme, nvelindu-
le explicit ci pare c izvorte din ele, ea nu are trasee logice,
pmnteti ci strfulgereaz pe zig-zag-uri alese de pictor, cu
rostul de a emoiona, de a tia rsufare privitorului, de a-l
invita la extaz.
Seducia total a tablourilor datoreaz deci foarte
mult misterioasei regii de lumin, ajutat de savante structuri
compoziionale. n cazul lui Domenikos Teotokopoulos zis El
Greco, putem vorbi de o miraculoas materialitate a luminii.
Caravaggio i iluminismul
Materialitatea subiectelor lui Caravaggio este excelent
expresivizat, printr-o att de savant regie a luminilor, nct
nu este ntrecut nici n zilele noastre, chiar benefciind de
sofsticate surse luminoase. Volumele, proeminente prin
folosirea unei lumini care mrete la limit contrastul, se impun
dramatic privitorului, cu o prestan material care susine
mesaje pronunate.
Clarobscurul, realizat prin acest ecleraj scenic, lateral,
aspru i direct, creaz o atmosfer misterioas, care face servicii
remarcabile unor subiecte religioase.
Secolul al XVII-lea n Spania
Sub infuena lui Caravaggio n pictura din secolul
al XVII-lea spaniol se regsete esena realist i dramatic.
Materialitatea conferit de artiti realitii pictate se susine
convingtor cu materia pastei picturale, cu libertatea savant
controlat a tuelor...
i evocm pe Jose de Ribera, Murillo, Francisco de
Zurbaran, Diego Rodriguez de Silva y Velasquez.
Fig. 19. Domenikos Teotokopoulos zis El
Greco. 1541-1614. Fecioara Maria, Detaliu
din Sfnta Familie. Spitalul Tavera,Toledo
Fig. 21. Jose de Ribera, zis Lo Spagnoletto,
1591-1652. Sfntul Petru. Ermitaj, Moscova
Fig. 20. Caravaggio. Chemarea Sf. Matei.
(fragment). pe la 1597. Biserica San Luigi
Dei Francesi, Roma
37
Florin STOICIU
coala famand n secolul al XVII-lea
Odata cu performanele picturii lui Rubens, tema
luminii i a umbrei ca materialitate, devine mai important
la nivelul pnzei dect la cel al pretextululi real. Uimitoare
performane n construirea volumelor, cu ajutorul pastei
luminoase, contrapuncteaz umbre fuide i transparene...
(Pstos n lumin, zemos n umbr)
coala olandez n secolul al XVII-lea
Materialitatea formelor cu expresie efemer, sursuri,
grimase, gesturi vii, amintind de instantanee, devin un orgolios
program estetic pentru Frans Hals, care ajutat de o tehnic a
pictrii specifc, i mplinete dezideratul.
Rembrandt
Maestrul olandez, prefgurnd impresionismul, mizeaz
pe o tainic sfrmare a formelor care, n plin lumin i pierd
contururile iar n profunzimile umbrei i confund reperele
fzice. Preocuparea major a acestui magician al luminii aurii
este acea de a putea fgura ct mai multe valori ale cantitii
de lumin care mbiaz formele fgurate. Chiar n planurile
apropiate i luminate se pot identifca subtile i numeroase
trepte valorice, cu topiri poetice.
Avem de a face cu o materialitate poetizat vizual...
Jan Vermeer van Delf
Pictorul, un rafnat observator al fenomenelor luminii
dar, mai cu seam un iscusit i nentrecut manevreur al tehnicilor
de expresivizare prin lumin, atinge performane inexplicabile
nc, n tema inconfortabil a materialitii luminii.
Chiar dac, n ultima vreme, n serioase lucrri de
specialitate, se impune tot mai convingtor ideea c folosirea
experimentelor cu camera obscur, a determinat unele
performane ale pictorului din Delf, iar unele reconstituiri, prin
programe grafce pe computer aduc argumente suplimentare,
tot nu pot f egalate culmile miestriei sale...
coala englez n secolul al XIX-lea
Un uimitor de viguros precursor al Impresionismului,
Joseph Mallord William Turner, face dovada unei remarcabile
abiliti n a reda realitatea poetic a unor ceuri aurii, care
materializeaz o lumin transparent i vibrant. Se poate
spune c astfel, preioasa tem a aerului materializat, capt
realitate...
Fig. 22. Peter Paul Rubens, Toaleta Venerei
pe la 1615-1618. Colecia Liechtenstein,
Vaduz
Fig. 23. Rembrandt Harmensz Van Rijn.
Autoportret, 1659, Naional Gallery of
Art,Washigton
Fig. 25. Joseph Mallord William Turner.
1775-1851. Golf Stncos. pe la 1830.Tate
Gallery, Londra
Fig. 24. Vermeer. (Jan van der Meer Van
Delf). 1632-1675. Femeie cu turban(1665-
circa). - 46,5 x 40 cm
38
Secolul al XIX-lea n Frana
Honore Daumier, un harnic i abil maestru al fgurrii,
exceleaz n gravur, n principal n litografe. Expresivele
sale fguri se impun ateniei privitorului printr-o materialitate
subliniat prin efecte de lumin, manevrat cu priceperi scenice.
Sinteze morfologice, simplifcri de repere, dau prilej luminii
s aduc sub refectoarele scenei numai trsturile cu adevrat
expresive. Pictura sa, nu prea mult, este impresionant prin
sinteza tuelor i fora simplifcrilor expresive.
Impresionismul
n cazul momentului crucial, sub aspectul istoriei
picturii, al impresionismului, nsi noiunea de materialitate
capt coninuturi fundamental diferite. Fie putem vorbi de o
manifest dematerializare a formei reale, prin sfrmarea ei de
ctre lumina colorat, fe de o materializare a nsi luminii-
culoare...
Forma real, cu toate reperele ei texturale i de volum
este desconsiderat i toat atenia emoionat a pictorilor
este focalizat pe IMPRESIA pe care o las acea form ntr-o
anumit regie de lumini, la un anumit moment al zilei...
Interesele texturale se mut chiar la nivelul pnzei, unde
tuele colorate, tinznd la strluciri tot mai pure, miznd pe
amestecul optic, devin singura tem a materialitii.
Mentalitatea asupra culorii sufer o fundamental
mutaie. Culoarea nceteaz de a mai f un atribut fx, care doar
vopsete formele i pulseaz diferit calitativ, n lumin i
umbr, sensibil la jocurile tonurilor complementare...
Materia pictural este nsi materia luminii, fora de
radiaie a culorii lumin devine nu numai cel mai important
atribut al picturii ci chiar unicul ei scop.
Fig. 26. Honore Daumier. Don Quijote. pe
la 1868. Metropolitan Museum, New York
Fig. 27. Monet. Rochers de Belle-Isle
Fig. 28. Veneia de Signac. Muzeul Berheim.
Detaliu de tu pictural
39
Florin STOICIU
Cnd culoarea a ajuns la plenitudine, desenul are maxima lui
for... - Cezanne.
Mai trebuie menionat c, prin fauve-ism, ctre pictura
modern, tema materialitii ca atribut al motivelor reale
fgurate devine ca i inexistent, preocuprile obsedante ale
plasticienilor focalizndu-se numai n jurul materialitii
obiectului plastic. Chiar i n cazul lucrrilor cu teme fgurative,
interesul pentru materialiltatea formelor fgurate este cu totul
minor, interesul total este absorbit de calitile materiale ale
semnului plastic.
Fenomenul este cu totul similar i n sculptur, precum
i n gravur.
i astfel, un adevr mai vechi din gndirea estetic,
revine cu fermitate: forma i devoreaz coninutul...
Fig. 29. Piet Mondrian. Compoziie cu
rou, galben i albastru ntr-un ptrat. 1926.
Colecia H.M. Rothschild, S.U.A.
40
Cap. II.
Gravura ntre aplicativitate i identitate
Florin STOICIU
II.Gravura ntre aplicativitate i
identitate
II.1. Introducere
De-a lungul istoriei sale, gravura nu poate f desprit
de tipar (Fig. 1).
Acest lucru va aduce n discuie pe parcursul tezei de
doctorat att interferenele ct i momentele individuale ale
tehnicilor gravurii i ale tiparului. Totodat, acest text se dorete
a f un preambul al defnirii tehnicilor gravurii ca gen artistic in
sine.
Gravura, prin defniie, este o tehnica de multiplicare
reprezentnd de fapt prima forma a tiparului. Un adevr istoric
nendoielnic este faptul c tehnicile tradiionale au fost inventate
oricum cu rostul de a multiplica un semn grafc, imagine, liter
etc. (Fig. 3) Astfel se explic de ce primele cliee tipografce sunt
gravuri n lemn n care sunt spate cu atenie i pricepere litere,
decoruri, ilustraii (Fig. 2). Tot aa se explica de ce aceste cliee,
spate cu o remarcabil miestrie, cu o disciplinat manualitate
i sim artistic, sunt n egal masur i gravuri.
Ca gen artistic al Grafcii, imaginea produs de gravur,
se obine prin imprimare dup o plac pe a crei suprafa a
fost trasat, incizat, corodat, desenul. n ceea ce privete nivelul
fzic al existenei i exprimrii sale, acesta a fost, n relief, n
adncime sau plan.
Pe parcursul a ase secole, cu prezene din ce n ce mai
proeminente, gravura a oscilat ntre meteug i art, find
uneori acceptat, doar ca un domeniu ajuttor (Fig. 4). Ea a tins
ns, nc din anii Renaterii i a izbutitit sa se instaureze ca un
gen dinstict
Fig. 1. Pagin din Biblia cu 42 de rnduri
Fig. 3. Atelier tipografc din secolul al XVI-
lea. Gravur n lemn din Schweizerchronik a
lui Stumpf, Zurich, 1548
Fig. 2. Tipograful. Jost Ammann,
Stndebuch
44
i apreciat, servit de artiti de prestigiu, unii dintre ei dedicai
n ntregime practicrii ei.
De la nceputurile ei, pn n renaterea trzie, gravura
a slujit n integralitate tiparul, nlocuindu-l, orice operaiune
de multiplicare a unui text i mai cu seam a unei imagini
nsemnnd TIPAR. n egal msur orice imprimare cu rost de
multiplicare nsemna gravur...
Difcultile generate de preteniile tot mai ridicate ale
domeniulului multiplicrii imaginilor, precum i competenele
de vrf ale ramurilor sale, explic de ce unele gravuri din
secolele trecute aveau dou sau chiar trei semnturi, respectiv
ale artistului, gravorului, imprimeurului. Primul era acela care
crea imaginea, executnd uneori doar o schi sumar n desen
a ceea ce urma s fe tradus prin semne grafce, linie, punct,
pat, de gravorul specializat n aceast operaie. Imprimeurul
avea obligaia s menin un tiraj ct mai egal, cu imagini
identice, printr-o dozare bine tiut, a cantitii de cerneal
necesar imprimrii fnale...
Nu este de neglijat ns faptul c, pe lng interesul de
a multiplica operele pictate sau sculptate- scumpe i unice- ale
unor mari artiti, n exemplare- iefine i multe-, a mai aprut
i interesul declarat al unor pictori i sculptori de a se exprima
n aceast tehnic.
Fenomenul, att de important pentru prestigiul n
cretere al gravurii ca gen artistic, a debutat nc din Renatere
i a dat prilejul unor prestiigioi artiti consacrai s lase
posteritii opere de art n gravur, precum Drer, Rembrandt,
Goya...(Fig. 5)
Interesul lor pentru a produce opere proprii i chiar
a urmri ntreg procesul tehnic, ntre proiect, gravare i
imprimare, a mai permis chiar i inventarea unor noi genuri de
gravur, eminamente artistice, prea puin interesate de tipar:
maniera neagr, maniera creion, maniera punctat, maniera
zahrului, etc.
Perfecionarea continu i spectaculoas a tehnicilor ei
specifce de fgurare dar, mai cu seam a tehnicilor de gravare
i imprimare, au tehnologizat tipurile fundamentale de tipar
ctre rosturi att de bine defnite i maturizate, nct au permis
apariia tiparului industrial.
Astfel, tipurile fundamentale de gravur, n nlime, n
adncime i plan au devenit tot attea tipuri de tipar industrial,
n care principiile de activare i de neutralizare ale unor
poriuni din placa de gravat sunt riguros identice, diferenele
find remarcabile la performanele unor materiale mai noi i
mai rezistente la tiraje imense i viteze mari de imprimare.
Cap. II. 1. Gravura intre aplicativitate i iaentitate
Fig. 4. Pagin din Esop, tiprit de Johann
Zainer n 1477. Gravura ilustrez fabula
comorii din brazd
Fig. 5. Francisco Goya y Lucientes. 1746-
1828. Pn la moarte. 1797-8. Aquaforte
i Aquatinta. 21,8 cm x 15,2 cm
45
Florin STOICIU
n zilele noastre dup apariia clieografei, gravura,
eliberat de obligaiile tipografce, a trezit un interes tot mai viu
ntre artitii plastici i a determinat impunerea ei ca un gen
distinct, cu o mare personalitate, un gen de art major.
Gravorul de astazi a depit situia acelui umil
meteugar care se ocup numai cu reproducerea unor opere ale
altor maetri i este el nsui un artist consacrat i admirat, pe
deplin recunoscut n pretenioasa breasl a artelor frumoase.
De altfel, nc de aproape dou sute de ani, n marile
centre artistice europene, trei erau surorile nobile ale artelor
plastice: pictura, sculptura i gravura...
Muli dintre gravorii de azi au devenit maetri care i
ncredineaz placa de gravat unor meteri (Fig. 6) cu priceperi
valoroase, pentru delicata operaiune de imprimare. Artitii
gravori ai epocii moderne i-au ridicat specializarea ctre
domenii foarte stricte, precum gravor n lemn, gravor n metal
etc
Reperele istorice ale domeniului, pot f astfel marcate,
chiar cu toate difcultile provocate de condiia incert a
gravurii fa de meteugul tiparului.
Adevrul cel mai importrant ns este acela c, n
msura n care civilizaia nu poate f imaginat fr aportul
tiparului, acesta, tiparul, cu toate genurile lui specifce, nu ar
f existat fr gravur...
Aceasta nu este o simpl teorie pro domo sua ci o
solid legitimare a gravurii nu numai ntre artele tradiionale
ci i ntre acele tehnici care au construit pilonii civilizaiei prin
imagine... (Fig. 7)
Fig. 6. Cea mai veche reprezentare a unui
atelier tipografc. Gravur n lemn dintr-o
carte tiprit n 1500 de Matthias Huss, la
Lyon
Fig. 7. Pagin din Cartea Destinului a lui
Lorenzo Spirito, tiprit la Perugia n 1482
46
II.2.Condiia gravurii n perspectiv
istoric
Dac a grava nseamna arta i tehnica de spa imagini,
ornamente i litere n adncime sau n relief, n metal, lemn sau
piatr, linoleum etc. prin mijloace manuale, mecanice, chimice,
electrice etc. sau prin procedee combinate, pentru a obine o
suprafa activ a unui clieu, putem spune c odat cu imaginile
fgurate, pe pereii peterilor de la Lascaux i Altamira au aprut
i primele manifestri de tehnici ale gravurii (Fig. 1).
Primele incizii fcute de omul neolitic pentru a fgura
diferite imagini cu caracter magic au deschis lungul drum al
gravurii n complicata sa istorie i dorin de identifcare ca gen
de art major.
Dac aceste incizii erau la nceput doar un mijloc tehnic
de rezolvare a unui traseu prin care imaginea, cu ajutorul
culorilor din pigmenii naturali era fgurat pentru a servi
scopurile magice, ulterior, odata cu apariia hrtiei n China
n anul 105 a fost posibil imprimarea iar aceste incizii au
devenit mijlocul prin care suprafaa unui material devenea n
acelai timp activ i pasiv putnd prelua un pigment i s
fac posibil multiplicarea n mai multe exemplare a imaginii
Fig. 1. Cerbi i somoni, din Lorthet, Hautes-
Pyrenees, Frana. perioada Magdelenian.
Gravur pe corn de cerb, ltime 9 5/8.
Musee des Antiquites Nationales, Saint-
Germain-en-Laye, Frana
Fig. 2. Avon Neal and Ann Parker. Desen
copiat cu cerneala dupa un bas-relief
(tehnica tampilei) Asirian din Palatul de
la Ashur, 883-895, 42 1/2 x 92. Carving,
Fleming Museum, University of Vermont,
Burlington
Fig. 3. Portretul lui Confucius. Dinastia
Ching. Desen copiat dupa piatra gravat
prin tehnica tampilei. muzeul de Art din
Philadelphia
Fig. 4. Frontispiciul de la Diamond Sutra, xilografe refcut de Jung Pao
Chai, Peking. 1960, 14 x 11 1/2.
Cap. II. 2. Conaiia gravurii in perspectiv istoric
47
Florin STOICIU
trasate, incizate (Fig. 4). Chiar dac la nceput hrtia sau pnza,
ca s poat f imprimate, trebuiau s fe presate manual, putem
afrma cu certitudine c acesta este momentul n care gravura se
indentifc cu viitorul tipar, avnd doar rostul de mijloc tehnic
de multiplicare. Toate aceste forme de imprimare le regsim n
sigiliile pe pietrele preioase, n perioada antic sau la tampilele
pentru crmizi. Acest procedeu este cunoscut n literatura de
specialitate ca tehnic a tampilei (Fig. 2, 4) iar apariia ei este
confundat cu apariia hrtiei.
Dac la inceputurile ei, tehnica tampilei era rezolvat
cu ajutorul suporturilor din piatr iar imprimarea se fcea pe
pnz sau bambus, ulterior folosirea lemnului ca suport a fcut
trecerea ctre tehnicile xilogravurii.
Xilogravura este prima tehnic de gravur precednd
gravura n metal.
Blocurile de lemn, spate de egipteni i de chinezi
pentru imprimarea textilelor, sunt cele mai timpurii exemple,
identifcate din secolele Vi VI e.n. Tot din aceeai perioad apar
primele xilogravuri pe hrtie facute n China, ara de origine a
acestui material.
Etapele rspndirii gravurii n lemn n Europa sunt
greu de defnit. Folosirea ei n secolele XIII-IV-lea era limitat
la imprimarea stofelor. Se crede c esturile astfel decorate au
fost importate odat cu procedeul de fabricare. Celebrul clieu
de lemn Protat (Fig.5), descoperit n Frana n 1900, dateaz
de pe la 1370 i a servit la o imprimare de acest gen. Localizarea
i cronologia primelor imprimri xilografce europene pe hrtie
sunt incerte. Cele mai vechi provin din ultimii ani ai secolului al
XIV-lea i au fost lucrate n Germania i Italia.
Explicaia acestei ntrzieri poate f afat n istoria
fabricrii hrtiei. Xilogravura nu a avut o rspndire comercial
dect din clipa cnd morile de hrtie au putut furniza acest
suport n cantitate sufcient, la un pre relativ sczut. Cele
dinti gravuri pe lemn, opere ale unor maetri anonimi de la
sfritul secolului al XIV-lea i nceputul secolului al XV-lea,
aparin unui stil gotic internaional i sunt surprinztor de bine
executate (Fig. 6).
Dup ce hrtia a putut f fabricat n cantiti sufciente
i la un pre sczut, putem vorbi de o rspndire comercial.
Dup aceast perioad, lucrrile s-au fxat la un nivel artistic
modest, nfaind mai ales imagini religioase i fguri ale crilor
de joc (Fig. 8). Compoziiile lor naive, din care se vor inspira
gravorii expresioniti germani la nceputul secolului al XX-lea,
reprezint perspective absurde, personaje disproporionate,
cu malformaii, gesturi exagerate i expresii bizare (Fig. 7).
Fig. 5. Bois Protat, xilogravura, 1370, autor
necunoscut
Fig. 6. Anonim italian. Mater Dolorosa.
1500. Placa original de lemn. (detaliu)
Muzeul de Art din Boston, S.U.A.
Fig. 7. Anonim German. Von dem
Fegfeuer mit etlichen exempeln, de la
Seelenwurzgarten, imprimat de Conrad
Dinckmut, Ulm, 1483. Xilogravur, 18 cm
x 12 cm. Davidson Art Center, Wesleyan
University, Middletown, Conn
48
Puine dintre ele sunt semnate i este greu de stabilit crei
coli artistice sau ri i aparin. Erau confecionate n serie i
vndute de colportori la blciuri i n locuri de pelerinaj. Cu
toat distribuirea lor masiv, s-a ajuns la paradoxul c astzi
sunt extrem de rare.
Pn la sfritul secolului al XV-lea xilogravura rmne
un gen artistic modest, o art minora. Devine important dup
1490 cnd tipografi i-au dat seama c puteau confeciona
cri ale cror ilustraii erau imprimate simultan cu textul, la
aceelai teasc, n timp ce gravura pe metal n adncime cerea o
imprimare separat de text, la o alt pres.
Descoperirea a avut loc la Nrenberg unde, in 1493, s-a
publicat prima carte amplu ilustrat, Weltchronik, cu imagini
de Michael Wolgemut.
Albrecht Drer, ucenic la aceast remarcabil
ntreprindere, a explorat resursele xilografei i prin numeroasele
sale suite, de la Apocalipsa (1499) (Fig. 10) la Viaa Fecioarei
(1511) (Fig. 11), a nlat-o la rang de art major. Execuia
ireproabil a detaliilor i-a permis s realizeze compoziii mult
mai complexe dect ale naintailor si. Toat aceast aplecare
asupra detaliilor a condus la rezolvri tiinifce, remarcabil de
bine rezolvate documentar-material a unor repere uneori seci,
ale diferitelor structuri i materialiti care pn atunci erau
doar intuite. Putem spune c el este primul care a creat un stil
independent n gravur, ca gen.
Exemplul lui Drer a fost hotrtor pentru dezvoltarea
gravurii pe lemn care, n primele trei decenii ale secolului al
XVI-lea, a traversat perioada cea mai nforitoare din ntreaga
ei istorie, att n lucrri independente ct i n ilustrarea crilor,
prin creaiile lui:
Fig. 8. Jack of diamonds -Johan- ,
xilogravur de pe la 1400 i ca cele patru
decoruri de pe crile de joc simbolizau
cele mai importante clase sociale,diamantul
reprezentnd burghezia, - n egal msur,
aa precum se vede, n cele peste cinci sute
de ani, stilizarile desenului s-au schimbat
prea puin.
Fig.9.MichaelWolgemut, Weltchronik,
Xilogravur, 1439, Nurenberg, Germania
Fig. 11. Albrecht Drer. Viaa
Fecioarei: 6. Castoria Fecioarei,
1504. Xilogravur, 29 x 21 cm.
Graphische Sammlung Albertina,
Viena
Fig. 10. Albrecht Drer. Revelaia
Sf. Ion : 4. Cei patru cavaleri ai
Apocalipsei. 1497-98. Xilogravur,
399 x 286 mm. Kupferstichkabinett,
Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe
49
Florin STOICIU
Albrecht Altdorfer (Fig. 12), Hans Baldung Grien (Fig. 13),
Lucas Cranach, Urs Graf (Fig. 14), Hans Holbein (Fig.15) etc.
n rile de Jos, istoria gravurii pe lemn a nceput cu
Lucas van Leyden (1494-1533) (Fig. 16), primul care a inut
seama de diferenele de planuri, de perspective i mai ales de
valori inegale n tonuri i nuane pentru a obine puternice
efecte de lumin. Dei multe din crile tabelare sunt la origine
olandeze, ele nu se disting prin valori artistice deosebite.
Predecesorii lui Lucas van Leyden, din secolul al XV-lea
(Maestrul cu Banderole i ali anonimi care formau grupul
primitivilor olandezi) nu atinseser miestria contemporanilor
lor germani i italieni. n Italia, n secolul al XV-lea, stampele
xilografate erau destul de rare: ilustraii la cteva predici de
Savonarola, o suit de Sacre Rapresentazioni, harta Veneiei de
Jacopo de Barbari (1500) (Fig 17), dar mai ales vestitele imagini
Fig. 13. Hans Baldung Grien, Aristotleand
Phyllis, 1513, Xilogravur, 330 x 236mm. Ger-
manisches Nationalmuseum,Nurenberg
Fig. 12. Peisaj cu doi brazi n dreapta.
Albrecht Altdorfer,14801538. Aquaforte,
11.0 x 15.5 cm (4 5/16 x 6 1/8 in.) Muzeul
de art din Boston, S.U.A.
Fig. 14. Urs Graf, Familia de Satiri. 1520,
xilogravur cu linia alb, Staatlische
Graphische Sammlung, Munchen,
Germania
Fig. 15. Hans Holbein Tnrul, Erasmus,
detaliu, 1540, Xilogravur, Muzeul
Brooklyn, New York, S.U.A.
Fig. 16. Lucas van Leyden; Abrahams Opfer; Druckgraphik; 28 x 21 cm;
1517-18;Amsterdam, Rijksmuseumk
Fig. 17
50
anonime din capodopera tipografc aldin Hypnerotomachia
Polophili (1499) (Fig. 18).
n secolul al XVI- lea xilografa italian a continuat cu
peisajele de Domenico Campagnola (Fig. 19) i un grup de
gravuri dup desene atribuite lui Tiziano. n Frana, puinele
gravuri pe lemn oglindeau infuena stilului artitilor italieni
adui acolo de Francisc I. Splendidele Cri ale Orelor (Fig.
20), produse la Paris i Lyon la sfritul secolului al XV- lea,
erau gravate pe metal. nceputul dezvoltrii xilografei franceze
n secolul al XVI-lea trebuie cutat n Elveia, la Holbein, ale
crui ilustraii la Dansul Morii i Vechiul Testament (Fig.
21), gravate ireproabil de Hans Lutzelburger din Basel, au
fost publicate mai nti la Lyon, n 1538. Acestea au inspirat
compoziiile lui Bernard Salomon (Fig. 22) care a aprovizionat
pe editorii din Lyon cu ilustraii pn la moartea sa, n 1561. La
sfritul secolului al XVI-lea, ca urmare a preferinei editorilor
pentru ornarea crilor cu produse ale gravurii n adncime,
Fig. 18. Hypnerotomachia Poliphili, 1499,
Colecia regala a Reginei Elizabeth II,
Palatul Buckingham, Londra, Anglia
Fig. 19. Domenico Campagnola, Fuga
n Egipt, penia tu i cret neagr pe
hrtie,nlimea: 23.2 cm; limea: 38.8 cm,
Courtauld Institute of Art Gallery, Londra,
Anglia
Fig. 22. Vertumne i Pomone, Bernard
Salomon,1557, xilogravur, Montpellier,
Mdiathque centrale dagglomration
mile Zola.
Fig. 20. Cartea orelor
Fig. 21. Hans Holbein cel Tnr (Germania, 1497/98 - 1543). Ilustraie
pentru Psalmul 53, Icones historiarum Veteris Testamenti, publicat n
1538 Xilogravur, dimensiunea: 6 cm x 8 cm
51
Florin STOICIU
care permitea o mai mare acuratee a detaliului, xilografa a
nceput s decad. Declinul ei s-a accentuat n secolele XVII-
XVIII-lea i ar f disprut cu totul dac n-ar f salvat-o inovaiile
tehnice ale englezului Tomas Bewick (1753-1828) (Fig. 23)
care a reintrodus tehnica wood-engraving, gravarea n lemn
vertical, cu fbrele perpendiculare pe suprafaa plcii.
Tehnica lui a fost dezvoltat de artitii de pe continent,
ndeosebi pentru mpodobirea crilor: Bertall, Deveria,
Dore, Grandville, Johannot, Meissonier, Monnier, Rafet, etc.
n Frana; Menzel (Fig. 25), cu celebrele sale creaii pentru
Geschichte Friedrichs des Grossen (1839-1842) de Franz
Kluger, n Germania. Tradiia gravurii n lemn longitudinal,
tiat n direcia fbrelor, a fost reluat la sfritul secolului al
XIX-lea, prin francezul Gauguin i norvegianul Munch (Fig.
26). Lucrrile lor au inspirat mai trziu compoziiile artitilor
din grupul Die Brucke, format la Dresda, n 1905: Ernst Ludwig
Kirchner (Fig. 27), Erich Heckel, Karld Schmidt- Rottluf (Fig.
28)i Emil Nolde (Fig. 29). Odat cu reluarea acestei tradiii
putem observa c tehnica de imprimare este aceeai dar
elaborarea lucrri, de cele mai multe, ori neag procedeul clasic
de execuie. Fibra lemnului este tiat i n plan transversal,
textura lemnului devine un mijloc de expresie nou, accidentele
materialului se transform n semne grafce personaliznd
fecare autor i stil n parte.
Putem aprecia astfel cum, aparente handicapuri ale
unei tehnici sunt reconfgurate n semne plastice de o mare
expresivitate.
Fig. 23. Bufnia cu urechi mari de Tomas
Bewick, xilogravur lemn n cap, Istoria
pasrilor Englezeti (Newcastle: imprimat
de Sol. Hodgson for Beilby & Bewick, 1797),
volumul 1, pagina 46.
Fig. 25. Adolph Menzels, ilustraie la
Geschichte Friedrichs des Grossen (1839-
1842) de Franz Kluger, xilogravur lemn n
cap
Fig. 26. Edvard Munch (1863-1944): Alte
Mnner und Knaben (Btrni i copii),
xilogravur, lemn n fbr, 1905, 352 x 440
mm
Fig. 24. Ilustraie la Dante i Virgil de Gustave Dor, xilogravur lemn n
cap. (fragment)
52
Chinuitele sfieri ale fbrei lemnoase longitudinale
devin expresia sinceritii brutale dar convingtoare a
artistului.
Unul dintre cei mai profunzi gravori n lemn ai
secolului al XX-lea este olandezul Maurits Cornelis Escher (Fig.
30) mai ales prin modul n care tehnica, relativ rigid, permite
traducerea unor nuane de mesaj extrem de rafnate.
Fig. 28. Karl Schmidt- Rottulf. Fata in Fata
Oglinzii. 1914. Xilogravur lemn n fbr.
Muzeul de art din Philadelphia, S.U.A.
Fig. 29. Emil Nolde. Flirtation. 1917.
Xilogravur lemn n fbr. Muzeul de art
din Philadelphia, S.U.A.
Fig. 30. Maurits Cornelis Escher. Tetrahe-
dral Planetoid. 1954. Xilogravur lemn n
cap, Galeria Naional de Art din Wash-
ington, D.C. (Rosenwald Collection).
U.S.A.
Fig. 27. Ernst Ludwig Kirchner. Bahnhof Konigstein. (Gara Konigstein),
1916, Xilogravur lemn n fbr, 33cm x 45 cm. Muzeul de Art Fogg, Uni-
versitatea Harvard, Cambridge, S.U.A.
53
Florin STOICIU
Diferite alte procedee de gravare n relief, pe o plac de metal,
s-au practicat nc din secolul al XV-lea, mai ales pentru ediii
reprezentative de frontispicii, metalul find mai puin supus
uzurii dect lemnul. Efecte deosebite s-au obinut prin maniera
crible, n secolul al XV-lea, n Germania, dar mai ales n Frana,
pentru ornamentarea de Cri ale Orelor (Fig. 31).
Gravura n adncime pe metal i-a fcut apariia cu o
jumtate de secol mai trziu dect xilografa i i are nceputul
probabil n practica orfevrarilor de a pstra copii pe hrtie ale
unor modele.
Giorgio Vasari (secolul al XVI-lea) atribuie paternitatea
procedeului aurarului forentin Maso Finiguerra (secolul al XV-
lea) (Fig. 32) care, verifcnd starea unei plci cizelate destinat
nielrii, a avut ideea de a umple adnciturile compoziiei cu
cerneal, nainte de emailare, i de a imprima o prob de hrtie.
Exist ns i imagini gravate (scene religioase, cri de joc etc.)
anterioare experimentului lui Finiguerra, datnd de pe la 1430,
care aparin unor artiti nordici anonimi. Aceste lucrri poart
totui mrci de hrtie sau iniiale care au permis erudiilor s
discute, prin convenie, despre Maestrul E.S. (Fig. 33), Maestrul
din 1464 etc. Alteori, gravori neindentifcai, sunt numii dup
subiectul nfiat ( Maestrul cu Banderole, Maestrul Livezilor,
Iubirii etc.) sau dup locul unde a fost indentifcat i se pstreaz
Fig. 31. Cartea Orelor
Fig. 32. Maso Finiguerra, Ulisse i Diomede,
1455-65, desen, Cronaca Illustrata, British
Museum, Londra
Fig. 33. Maestrul E.S. Te Knight and the Lady. 1460-65. Gravur n dlti.
15 cm x 12. Galeria Naional de Art Washington. D.C. (Rosenwald
Collection)
54
gravura. (Maestrul Cabinetului din Amsterdam etc.). n Italia,
dintre toi artitii care pn la nceputul secolului al XVI-lea
au popularizat meteugul gravrii pe metal cei mai inspirai
au fost Andreea Mantegna i Marcantonio Raimondi (Fig. 34),
acesta din urm asociat mai mult cu numele lui Rafael, ale crei
picturi le-a transpus n gravur. ns arta gravorilor nordici a
rmas mult vreme superioar celor italieni.
Maestrul din 1466, prin tehnica sa, a deschis drum
gravurii n dlti n Germania. Maestrul Cabinetului din
Amsterdam este primul care s-a servit de pointe-sche. Martin
Schongauer (1450-1491) (Fig.35) a ameliorat procedeul de
gravare n adncime, demonstrnd o ndemnare nemaintlnit
pn la el n folosirea dltiei. Tot el a introdus n compoziiile
sale un sens al spaiului care anuna Renaterea. Faima lui a
depit hotarele Germaniei, iar numele su a fost alturat lui
Drer i Holbein, acetia find trei mari artiti care rezum
calitile eseniale ale miestriei gravorilor germani. Prin opera
lui Drer arta gravrii a ajuns la apogeu.
La nceputul secolului al XVI-lea a aprut o tehnic nou,
gravura n clarobscur sau camaieu, practicat n Germania,
rile de Jos i Italia de Waechtlin- Pilgrim, Jost de Necker
(Dienecker) i Ugo da Carpi (Fig. 36) care i disput onoarea
inveniei. Baldung, Cranach i Drer (Fig. 37) au lsat exemple
valoroase ale acestui tip de gravur.
Acest gen de gravur monocrom realizat n tonurile
aceleiai culori, d prilej jocurilor de nuane de la deschis la
nchis, s lase impresia unui relief sculptat.
Primele gravuri n aquaforte apar la nceputul secolului
Fig. 34. Judecata lui Paris, pe la 151020, Marcantonio Raimondi. gravur
dup Rafaello Sanzio. Gravur n dlti (29.2 x 43.6 cm)
Fig. 35. Martin Schongauer. Te Foolish
Virgin. sec. al XV-lea, 11cm x 8 cm. Yale
University Art Gallery, New Haven, Conn.
U.S.A.
Fig. 37. Albrecht Drer. Detaliu. Portretul
lui Ulrich Varnbuhler. 1522. Xilogravur
lemn n fbr n clarobscur. 43 cm x 33 cm.
Galeria Naional de Art Washington.
D.C. (Rosenwald Collection)
Fig. 36. Ugo Da Carpi. Detaliu. Diogenes,
1527 Chiaroscuro woodcut (Xilogravur
lemn n fbr in clarobscur). 48.8 x 36.2 cm.
Muzeul de Art Universitatea Princeton.
U.S.A.
30
55
Florin STOICIU
al XVI-lea. Preluat de la armurieri, tehnica n aquaforte a fost
experimentat de o serie de pictori germanii: Daniel Hopfer,
Albrecht i Erhard Altdorfer, precum i italienii: Marcantonio
Raimondi si Francesco Mazzola Parmigianino, olandezul Lucas
van Leyden (Fig. 38) etc.
Cea dinti imprimare n aquaforte este atribuit lui Urs
Graf n anul 1513 (Fig. 39). Epoca de aur a acestui procedeu s-a
situat ns n secolul al XVII- lea. Francezul Jacques Callot (1592-
1635) (Fig. 40) a fost primul maestru al suitelor n aquaforte:
Miseres el Malheurs de la guerre etc. Cei mai importani
urmaii ai si din secolui al XVII-lea au fost Abraham Bose (Fig.
41), autor al primelor studii despre aquaforte, Claude Lorrain i
Robert Nanteuil.
Fig. 39. Urs Graf. Femeie cu piciorul n
lighean. 1513. Muzeul de Art din Boston.
S.U.A.
Fig. 40. Jacques Callot (Francez, 1592-
1635) Te Temptation of Saint Anthony.
(Ispita Sfntului Anton). Aquaforte. 1635.
349 mm x 461 mm. Spencer Museum of
Art Printroom
Fig. 41. Abraham Bosse. Gravori. 1643.
Aquaforte. 25 cm x 32 cm. Galeria William
H. Schab, New York. S.U.A.
Fig. 38. Lucas van Leyden. Abraham und die drei Engel.Aquaforte.18 x 13
cm.1513. Amsterdam, Rijksmuseum
56
n rile de Jos, tehnica aquaforte a nregistrat un
adevarat triumf cu lucrrile lui Rembrandt (Fig. 42), cel mai
mare gravor al secolului al XVII- lea. El a recurs i la procedee
combinate cu dltia i acul.
n Frana gravura n aquaforte a creat o adevarat coal a
ilustratorilor de carte: Philipe Chofard, Charles-Nicolas Cochin
ful, Jean- Michel Moreau le Jeune (Fig. 43) etc., care gravau
viniete personal sau dup desenele lui Charles Eisen, Gravelot,
Pierre- Clement Marillier, Saint- Aubin etc. Contemporanul i
corespondentul lor german era Daniel Chodowiecki (Fig. 44).
n Spania, lipsit de tradiia gravurii n aquaforte,
Goya (Fig. 45) lucra izolat n aceast tehnic rednd scene de
moravuri, satire politice i viziuni fantastice.
Popularitatea gravurii n aquaforte, n secolul al XVIII-
lea, a condus uneori la demonetizarea procedeului, prin folosirea
lui de ctre numeroi amatori. Toat lumea grava cu entuziasm
i lips de talent. n secolul urmtor, litografa va cunoate o
situaie asemntoare.
Prima jumtte a secolului al XIX-lea a marcat un gol in
istoria tehnicii aquaforte.
Renate n a doua jumtate a secolui al XIX-lea i la
nceputul secolului al XX-lea prin francezii Charles Daubigny,
Fig. 43. Jean-Michel Moreau le Jeune, French
(17411814).Doamnele din palatul Reine.
aquaforte i dlti, 1777. Te Metropolitan
Museum of Art, New York. S.U.A.
Fig. 44. Daniel Chodowiecki. (detaliu).
(1726-1801). (autoportret cu familia n
1771)
Fig. 45. Francisco Jos de Goya. 1746-1828.
Francisco de Goya y Lucientes, Pictor.
(Capriciile, nr. 1), 1796-1797. Aquaforte,
aquatinta, i pointe-seche. Primul tiraj,
1799. Dimensiunea plcii 215 x 151 mm.
Universitatea Wesleyan. Davison Arte
Center
Fig. 42. Rembrandt. Isus vindecnd bolnavii. 1649. Aquaforte i Pointe-
seche. Galeria Naional de Art, Washington, D.C. U.S.A.
57
Florin STOICIU
Charles Meryon si Jean Francois Millet (Fig. 46).
Odata cu creterea interesului pentru aceasta tehnic se
fondeaz gruparea artistic Societe des aquafortistes (Fig. 47),
cei mai reprezentativi membri ai acesteia find Manet (Fig. 48)
i Degas (Fig. 49).
Moda a fost adus din Frana n Anglia de americanul
James McNeill Whistler (Fig. 50), cel mai infuent artist al
Fig. 46. Jean Francois Millet. Femeie
scrmnnd lna.Woman carding wool.
1850. Aquaforte. Dimensiunea plcii 25.7 x
17.6cm. Dimensiunea hrtiei 30.3 x 21.6cm.
Art Gallery of New South Wales. Australia
Fig. 48. Edouard Manet. Berthe Morisot.
Dimensiunea plcii 11.9 cm x 7.9 cm.
Placa 26 din Receuil de Trente Eaux-
Fortes; stadiul al doilea & al doilea tiraj;
tiraj nr. : 100. Te Samuel Courtauld Trust,
Courtauld Institute of Art Gallery, London
Fig. 47. Sige de la Socit des Aquafortistes, gravur de Adolphe-Martial
Potemont, colecie privat.
Fig. 49. Edgar Degas. 1834 - 1917. Ren-Hilaire de Gas, Bunicul artistului.
1856. aquaforte i pointe-seche. dimensiunea plcii:12.9 x 10.9 cm
dimensiunea hrtiei: 24.6 x 16.6 cm. Rosenwald Collection. Galeria
Naional de Art Washington D.C. S.U.A.
58
timpului su, aezat de admiratori alturi de Rembrandt. n
secolul al XX-lea, tehnica aquaforte a cunoscut o vog fr
precedent. Capodopere ale genului au fost realizate de Chagall
(Fig. 51), Dali (Fig. 52), Picasso (Fig 53) etc.
Fig. 53. Pablo Picasso. (Spaniol, 1881-1973).
Le Repas frugal (Masa de sear modest).
1904. Aquaforte, dimensiunea plcii: 46.2 x
37.8 cm; dimensiunea hrtiei: 61 x 44 cm.
Edition: prob nainte de anul 1913 tiraj
de 250 exemplare. Impremeor: Auguste
Deltre. Paris. Museum of Modern Art,
New York City. S.U.A.
Fig. 51. Marc Chagall (Rusia;Frana, 1887-
1985)
Jerusalems victory over Babylon, according
to the prophecy of Isiah XIV, 1 - 7 1930-1955.
aquaforte, colorat de mn. dimensiunea
plcii 31.6 x 23.3cm. dimensiunea hrtiei
53.5 x 39.0cm. Art Gallery of New South
Wales. Australia
Fig. 50. James McNeill Whistler. American, 1834 - 1903. Black Lion Wharf,
1859. aquaforte. Colecia Rosenwald. U.S.A.
Fig. 52. Salvador Dali (Spania, n.1904, d.1989). Calea Laptelui. 1964. aquaforte
color. dimensiunea plcii: 39.5 x 49.7cm. dimensiunea hrtiei: 56.2 x 76.3cm.
Art Gallery of New South Wales. Australia
59
Florin STOICIU
Gravura cu acul (fr. pointe sche, engl. dry
point) fusese folosit nc din 1480 de Maestrul Cabinetului
din Amsterdam i perfecionat de Rembrandt. O artist de
excepie a acestui procedeu a fost Mary Cassatt (Fig. 54), artist
american stabilit n Frana. coala german a gravurii cu acul
a nforit la nceputul secolului al XX-lea prin Max Beckmann
(Fig. 55), Lovis Corinth (Fig. 56) i Max Liebermann (Fig. 57).
Gravura cu acul a fost de asemenea abordat de mari pictori
ai secolului nostru: Marc Chagall (Fig. 58), Paul Klee, Ernst
Ludwig Kirchner, Georges Braque (Fig. 59), Eric Heckel, Jaques
Villon (Fig. 60) etc.
Fig. 54. Mary Cassatt. n omnibus. sfritul
secolului al XIX-lea. Pointe sche, verni
moale (sof ground), i aquatinta n culori.
Galeria Naional de Art din Washington,
D.C. U.S.A.
Fig. 55. Max Beckmann. Dostoevski. 1921.
Pointe sche. 16 cm x 11 cm. Galeria
Naional de Art din Washington, D.C.
U.S.A.
Fig. 56. Lovis Corinth. Dou portrete
cu schelet. 1916. 7 cm x 11 cm. Pointe
sche. Muzeul de Art Fogg, Universitatea
Harvard, Cambridge, Mass. U.S.A.
Fig. 57. Max Libermann.
German, 1847-1935. Portretul lui
Bearded Man. Dat necunoscut.
Aquaforte i Pointe sche. 29.7 x
23.4 cm. Block Museum of Art at
Northwestern University, Illinois
Fig. 58. Marc Chagall. Din seria
Viaa mea. In the Easel. 1922.
Pointe sche. 23 cm x 18 cm.
Muzeul de Art Modern, New
York. U.S.A.
Fig. 59. Georges Braque. Studiu
dup nud. Pointe sche. Muzeul de
Art Fogg, Universitatea Harvard,
Cambridge, Mass. S.U.A.
Fig. 60. Jaques Villon. M.D.
citind. 1913. Pointe sche. 39 cm
x 28 cm. Institutul de Art din
Chicago. S.U.A.
60
Un alt procedeu care a servit o rut artistic n gravur,
maniera creion, are un precursor n opera veneianului Giulio
Campagnola (Fig. 61), la nceputul secolului al XVI-lea.
Tehnica a fost reluat n secolul al XVIII-lea de englezii
Arthur Pond si Charles Knapton i perfecionat de francezii
Jean Charles Francois, Gilles Demarteau (Fig. 62) i de elevul
acestora, Louis-Marin Bonnet (Fig. 63), care a multiplicat
numrul planelor pentru a evoca pastelul.
n a doua jumatate a secolului al XVII-lea, a reaprut
gravura punctat (fr. Pointille, engl. stipple), versiune
simplifcat a manierei-creion, cultivat n Anglia de William
Wynne Ryland (Fig. 64) i de forentinul Francesco Bartolozzi
(Fig. 65). Procedeul a rmas la mod pn la sfritul secolului
al XVIII-lea cnd s-a stins. La aceast tehnic de gravare n
adncime, tonurile sunt adugate printr-o aglomeraie de
puncte.
Fig. 61. Giulio Campagnola.Venetian,
1482 - 1514. Sfntul Ioan Boteztorul.
1505.gravur n dlti i gravur punctat
(stipple). dimensiunea plcii: 33.2 x 23.5 cm.
Rosenwald Collection. Galeria Naional
din Washington, D.C. U.S.A.
Fig. 63. Louis-Marin Bonnet dup Carle
Vanloo. Francez, 1736 - 1793. Marie-
Rosalie Vanloo, c. 1764. maniera creion
imprimat n negru i alb pe hrtie tonat
n albastru. dimensiunea imaginii: 35.8 x
28.9. . National Gallery of Art, Washington,
DC. U.S.A.
Fig. 62. Gilles Demarteau, cel Tnr dup
Franois Boucher. Francez, 1722 - 1776.
Tnr cu trandafr (detaliu). 1776.maniera
creion imprimat cu verde, rou i negru
pe hrtie tonat n verde. 31.4 x 22.4 cm.
Colecia Widener. National Gallery of Art,
Washington, DC. U.S.A.
Fig. 65.Francesco Bartolozzi
dup John Francis Rigaud.
Florentin. 1727 - 1815.
Te Celebrated Vincent
Lunardi Esq. Accompanied
by Two Friends in His Tird
Aerial Excursion. (detaliu)
1784. aquaforte, dlti,
maniera creion, i aquatinta,
dimensiunea plcii: 33.3 x 25.6
cm. dimensiunea hrtiei: 41.3
x 30.8 cm. National Gallery of
Art, Washington, DC. U.S.A.
Fig. 64. William Wynne Ryland. (detaliu). (1732-1783). Gravur maniera
punctat (Stipple).
61
Florin STOICIU
Mezzotinta sau maniera neagr este printre
puinele maniere ale gravurii n care se cunoate cu exactitate
inventatorul.
El este Ludwig von Siegen (Fig. 66), nscut n Utrecht,
Olanda, n 1609. Aceast tehnic a reuit s rezolve foarte
bine nevoia de a reproduce cu acuratee picturile i aquarelele.
Este tehnica care ntr-o bun msur red att materialitile
materiei fgurate ct i materialitile formelor fgurate. Tirajele
mici datorate proprietilor tehnice specifce au fcut ca multe
dintre stampele de nceput s nu mai existe. Astfel se cunosc doar
apte stampe de Von Siegen i dousprezece de Prinul Rupert
(Fig. 67). Odat cu folosirea de ctre William Say a plcilor de
oel, tirajul a putut s creasc pn la 200 de exemplare. Dup
anii 1820-1830 datorit apariiei clieografei i a tiparului
fotomecanic, mezzotinta cade n declin, find reluat de artitii
secolului al XX-lea, Rouault, Picasso (Fig. 68), Judith Foster,
Jozef Gielniak (Fig. 69) etc.. Dintre gravorii de nceput care
au folosit aceast tehnic menionm pe Wallerant Vaillant n
Frana (Fig. 70), Abraham Blooteling n Olanda, Peter Pelham
n Statele Unite ale Americii, Francis Place, Edward Luttrell, J.
MacCardell, Richard Earlom, Valentine Lawrence n Anglia.
Fig. 67. Prinul Rupert. Portretul unui
condamnat. 1658. Mezzotinta. National
Gallery of Art, Washington, DC. U.S.A.
Fig. 70. Wallerant Vaillant. Portretul
Artistului. Jumtatea secolului al XVII-lea.
Mezzotinto. Paul Mellon Center for British
Art and British Studies, Yale University,
New Haven, Conn. S.U.A.
Fig. 66. Ludwig von Siegen. Portretul lui
Amelia Elizabeth, Landgravine Hesse. 1643.
Mezzotinta. Universitatea Yale, New Haven,
Conn. S.U.A.
Fig. 68. Pablo Picasso. Minotaurul orb. 1935 Aquatinta n maniera
mezzotinta. Muzeul de Art din Philadelphia. S.U.A.
Fig. 69. Josef Gielniak. Fr titlu. 1968. Mezzotinta. 18 cm x 16 cm. Colecia
Andrew Stasik, New York. S.U.A.
62
n 1722, germanul de origine francez Jacob Christophe
Le Blon a expus principiile gravurii n culori folosindu-se de
tehnica mezzotinta, numit iniial n pastel.
n 1769 pictorul francez Jean-Baptiste Le Prince (Fig.
71) a expus la Solonul de Art, fr prea mult ecou, primele
stampe n maniera-laviu. Reintrodus mai trziu n Frana,
aquatinta a dobndit strlucire prin Eugene Delacroix (Fig.
72), Matisse (Fig. 73) etc.
Fig. 71. Le Prince, Jean-Baptiste, 1734-
1781. La Rcration Champtre. Aquaforte
i Aquatinta . 1769 . Te University of
Michigan Museum of Art.. S.U.A.
Fig. 73. Henri Matisse. Appolinaire,
Rouveryre, Matisse. 1930. Aquatinta. 34 cm
x 26 cm. Muzeul de Art Modern din New
York. S.U.A.
Fig. 72. Eugene Delacroix. Un Forgeron. 1833. Aquatinta. Muzeul de Art
din Philadelphia. S.U.A.
63
Florin STOICIU
O alt tehnic de imprimare, care la nceput a aprut ca
o necesitate la cerina din ce n ce mai mare a societaii a fost
litografa, tehnic inventat de Aloys Senefelder (1772-1834)
(Fig. 74), care a expus-o ntr-o lucrare n 1818. La puin timp
dup descoperire i mai apoi, a fost folosit n lucrri de gen
de artiti ai secolului al XIX- lea i al XX- lea: Goya, Delacroix,
Daumier (Fig. 82, 86), Manet (Fig. 78), Toulouse-Lautrec (Fig.
87), Paul Gauguin, Edgar Degas (Fig 79), Vincent van Gogh
(Fig. 80), Auguste Renoire, Lovis Corinth, Emil Nolde, Geoge
Grosz, Henri Matisse (Fig. 81), Pablo Picasso (Fig. 88), Alberto
Giacometti (Fig. 84), Salvador Dali, Maurits Cornelius Escher
(Fig. 83), Frank Stella i alii. Ca i n cazul altor tehnici ale
gravurii i n cazul litografei descoperim diferite tipuri de
maniere de lucru aprute att pentru a mima materialitile
tehnicilor grafce de evalet: tehnica desenului- litografa n
Fig. 74. Heinrich Ott. Portretul lui Aloys
Senefelder. nceputul secolului al XIX-lea.
Litografe. Muzeul de Art din Philadelphia.
S.U.A.
Fig. 75. Karl Schinkel. Lovely Melancholy.
1810. Litografe n penia. Muzeul de Art
din Philadelphia. S.U.A.
Fig. 77. Brevetul de inventator a lui Aloys Senefelder
Fig. 76. Francisco de Goya. Portretul lui
Cyprien-Charles-Marie-Nicolas Gaulon.
1825. Litografe. 27 cm x 21 cm. Centrul
de Art Davidson, Wesleyan University,
Middletown, Conn. S.U.A.
64
cret sau creion, tehnica peniei- litografa n peni, tehnica
laviului- litografa n laviu, tehnica aerografului- litografa
cu suftorul (crachis), maniera neagr. Au mai fost mimate
i tehnicile picturii de evalet: ulei, tempera, aquarel, pastel-
gravura colorat, tehnica foto- fotogravura, ct i pentru a rezolva
materialitile formelor fgurate. Dup cum observm, o pleiad
de artiti din perioada impresionist i din perioada modern
s-au servit de tehnica litografc pentru a realiza propriile
lucrri, fr a mai f constrni de difcultile care le impuneau
celelalte tehnici ale gravurii tradiionale. Materialitatea, de data
aceasta este prezent mai ales pentru a accentua stilul personal
al fecrui artist, evocnd lucrrile de evalet. Litografa ca i
tehnica gravurii n adncime, aquaforte, a cunoscut aceeai
istorie. Popularitatea litografei n secolul al XIX-lea , a dus la
degradarea procedeului prin folosirea lui de ctre numeroi
amatori. A renscut ca gen artistic n sine, odat cu folosirea
ei de ctre impresionii i mai apoi de ctre artitii de marc
ai secolului al XX-lea, n lucrrile independente i eliberate de
servituiile tiparului. Litografa a dezvoltat noi tehnici de tipar
precum metalografa sau ofsetul, acesta find practic printele
tiparului modern.
Fig. 82. Honore Daumier. Scuzati-m Domnule dac v deranjez puin,
Bluestocking. 1844. Litografe. Galeria Naional de Art din Washigton,
Fig. 78. Edouard Manet. 1832-83. Ilustraie
la E.A. Poe, Corbul. 1875. Litografe. New
York. Biblioteca public, Astor, Fundaia
Lenox i Tilden. S.U.A.
Fig. 79. Edgar Degas. Dup baie.
(fragment) 1890. Litografe. 23 cm x 23 cm.
Muzeul de Art din Boston. S.U.A.
Fig. 80. Vincent van Gogh. Mnctorii de
cartof. 1885. Litografe. 22 cm x 31 cm.
Muzeul de Art Modern din New York.
S.U.A.
Fig. 81. Henri Matisse. 1869-1954. Le Boa
Blanc. Litrografe. Muzeul de Art Fogg,
Universitatea Harvard, Cambridge, Mass.
S.U.A.
40
65
Florin STOICIU
Fig. 84. Alberto Giacometti. 1901-66. Dou
nuduri. litografe. Muzeul Brooklyn, New
York. S.U.A.
Fig. 83. Maurits Cornelius Escher. Mn
cu glob de cristal. (autoportret). 1935.
Litografe. Galeria Naional de Art din
Washigton, D.C. Colecia Rosenwald.
S.U.A.
Fig. 85. Erich Moench. Luna. 1969.
Fotolitografe. 44 cm x 28 cm. Colecia
Artistului. U.S.A.
Fig. 86. Honore Daumier. robert
Macaire i Bertrand. 1834. Litografe
n culori. Muzeul de Art din Boston,
S.U.A.
Fig. 87. Henri de Toulouse Lautrec.
Af pentru Portofoliu Elles.
publicat de G. Pellet, Paris. 1896.
Litografe n culori. 50 cm x 40 cm.
Muzeul de Art Modern din New
York. S.U.A.
Fig. 88. Pablo Picasso. Bluza nvrgat. (fragment) 1949. Litografe color. 65
cm x 50 cm. Muzeul de Art Modern din New York. S.U.A.
66
Serigrafa
Este tehnica de imprimare care abia pe la jumtatea
secolului al XX-lea i-a gsit locul printre celelalte tehnici ale
gravurii tradiionale, ca gen artistic n sine. Impus odat cu
apariia cu umbrele minilor fgurate, prin tufuire sau stropire
cu culoare pe pereii peterilor preistorice. Putem spune c
odat cu apariia serigrafei s-a impus i prima tehnic aferent
ei: tehnica ablonului. Copilria tehnicilor serigrafce o gsim
n Orient, n China i Japonia (perioada Kamakura) unde era
folosit in mod special pentru decorarea esturilor i aproape
deloc pentru fgurarea imaginilor. n America, n perioada
colonial, o gsim n formele fgurate cu ajutorul ablonului
pe mobiler, perei i pe absolut toate suprafeele care suportau
decoraii. Rdcinile procedeului serigrafc se pare c ar aparine
lui Samuel Simon of Manchester. El a folosit sita de mtase
ntins pe un asiu ca n tehnicile picturii n ulei pe pnz. Acest
procedeu a mai fost folosit i de William Morris (Fig. 89, 90, 91)
n Anglia iar n Statele Unite ale Americii, San Francisco 1914,
de ctre John Pilsworth. n timpul primului rzboi mondial, n
S.U.A. serigrafa a fost folosit pentru imprimri industriale,
steaguri, bennere, semne pentru uniformele militare etc. Odat
cu trecerea timpului, procesul serigrafc i-a cutat propriile
materiale cum sunt hrtia, sitele i culorile pentru imprimare.
Un alt moment important l reprezint apariia
tehnologiei fotografce din anii 80 bazat pe computer.
Computerul devine astfel un instrument de nenlocuit
n etapele de prelucrare a imaginii i pregtirea formelor pentru
imprimare pe diverse suporturi.
Dintre toate tehnicile de imprimare serigrafa este
singura care pn n momentul de fa a reuit s acopere
aproape toate suporturile cunoscute fe ele bidimensionale sau
tridimensionale.
Acest lucru a convins foarte muli artiti contemporani
s o foloseasc n cadrul etapelor lor de creaie individual
transformnd serigrafa industrial n serigravur. La nceput
apare ca o tehnic de imprimare, ca ulterior s fe preluat de
artiti i adus la condiia de gen artistic n sine. Astzi, att pe
strad ct i acas, o s descoperim peste tot urmele tehnicilor
serigrafce, fe c apar pe un benner, pe o cutie de bere, pe un
tricou sau pe un ambalaj banal. Problema transformrii ei n
tehnic de gen artistic n sine s-a pus prin anii 50-60, cnd s-a
decis ca tirajul de art s fe considerat acela care a fost executat
n tot timpul etapelor pn la imprimarea fnal de ctre artist.
Datorit tirajului imens, n comparaie cu tehnicile
Fig. 89. William Morris. DAISY
WALLPAPER (tapet). Desigul de William
Morris, 1864
Fig. 90. William Morris. MARIGOLD-
WALLPAPER AND CHINTZ (tapet pe
pnz cerat de bumbac). Designul de Wil-
liam Morris, 1875.
Fig. 91. William Morris. BROTHER
RABBIT CHINTZ (tapet pe pnz cerat
de bumbac).Designul de William Morris,
1882.
67
Florin STOICIU
gravurii tradiionale, s-a nscut o alt problem i anume aceea
a rezolvrii semnturii i a individualizrii de ctre artist a
acestei cantiti. n fnal, s-a decis c se accept i o tampil cu
numele artistului, chiar dac muli autori prefer n continuare
s-i semneze lucrrile de mn, ca i pn acum, cu un graft
(creion) fcnd astfel diferena ntre tirajul industrial i cel
de autor. Din punct de vedere al rezolvrii materialitilor
formelor fgurate, serigrafa este poate cea mai complex
tehnic utilizat de artitii plastici. Se poate imita orice tehnic
tradiionall i n acelai timp se poate materializa orice
form. Evantaiul de structuri i de efecte plastice este practic
nelimitat iar posibilitatea folosirii ei n combinaii cu tehnicile
tradiionale a creat o infnitate de stiluri i maniere diferite.
Dintre artitii de marc ai acestui gen i amintim pe Teophile
Steilen (Fig. 95), Ben Shahn (Fig. 93), Marcel Duchamp (Fig.
92), Robert Rauschenberg (Fig. 100, 102), Andy Warhol (Fig.
94, 101), Lucas Samaras (Fig. 98), Andrew Stasik (Fig. 97), Roy
Lichtenstein (Fig. 96) i alii.
Fig. 92. Marcel Duchamp. Autoportret.
1959. serigrafe n culori. 18 cm x 18 cm.
Muzeul de Art Modern din New York.
S.U.A.
Fig. 93. Ben Shahn. Toate acestea sunt
frumoase. 1965. Sergrafe. 66 cm x 99 cm.
Muzeul American de Art, New Britain,
Conn. S.U.A.
Fig. 94. Andy Warhol. Banana. 1966.
Serigrafe color. 132 cm x 61 cm. Colecia
de Grafc Castelli. New York. S.U.A.
Fig. 95. Teophile Steinlen. Pisica care st. nceputul secolului al XX-lea.
tehnica ablonului colorat. 36 cm x Biblioteca Public din Boston. Colecia
Wiggin. S.U.A.
Fig. 96. Roy Lichtenstein. Peti i cer. Din portofolilul Zece pentru Leo
Castelli.1967. Serigrafe cu fotografe i textur laminat de plastic. 28 cm x
35 cm. Muzeul de Art Modern din New York. S.U.A.
68
Fig. 100. Robert Rauschenberg. Semn. detaliu.1970. Foto-serigrafe. 110
cm x 86 cm. Colecia de Grafc a lui Castelli. New York. S.U.A.
Fig. 97. Andrew Stasik. Steagurile Statelor
Unite. 1970. Litografe, Serigrafe i ablon.
61 cm x 79 cm. Colecia Fritz Eichenberg.
S.U.A.
Fig. 98. Lucas Samaras. Carte. 1968.
Serigrafe i cutie din placaj traforat. Muzeul
de Art Modern din New York. S.U.A.
Fig. 101. Andy Warhol. American.1928-1987. detaliu. Marilyn Verde.1962.
Serigrafe i culori pe baz de polimeri pe pnz. 50.8 x 40.6 cm. National
Fig. 99. Roy Lichtenstein. American, 1923
- 1997. Tu de pensul. 1965. Serigrafe
color.dimensiunea hrtiei: 58.4 x 73.6 cm.
dimensiunea imaginii: 56.36 x 72.39 cm.
National Gallery of Art, Washington, DC.
U.S.A.
69
Florin STOICIU
Fig. 102. Robert Rauschenberg. American,
born 1925. Pasre de carton. U.1971.
carton , hrtie, scotch, lemn, metal, ofset
litografe, i serigrafe, 203.2 x 76.2 x 27.9
cm. National Gallery of Art, Washington,
DC. U.S.A.
70
Monotipul
Ca tehnic de imprimare este de cele mai multe ori
considerat o tehnic bastard a gravurii, afndu-se undeva
la mijlocul drumului ntre pictur i gravur, rmnnd una
dintre cele mai simple tehnici.
n prima etap, artistul picteaz, terge, sau freac
desenul su direct pe plac, folosind o cerneal pe baz de ulei,
pentru ca uscarea s nu fe rapid. n cea de-a doua etap, hrtia
este supus unei presiuni prin apsare cu mna sau direct la pres
rezultnd astfel un monotip. Folosirea presei de gravur ntr-un
moment al etapelor de lucru confer monotipului dreptul de a
f considerat o tehnica de gravur. Dup ce aciunea mecanic
a hrtiei, prin utilizarea presei de gravur s-a ncheiat, lucrarea
poate suferi din partea artistului numeroase intervenii creind
astfel imprimri diferite dar cu o baz comun. Din aceast
cauz, tirajul care st la baza tuturor tehnicilor tradiionale
dispare. Din punct de vedere al redrii materialitilor, este o
tehnic care rezolv mai mult materialitatea unui gest pictural
si mai puin pe cea a texturilor care compun formele fgurate.
Elementul esenial n zugrvirea materialitii l constituie
culoarea.
Dei, nu avem o recunoatere istoric a originilor
monoprintului, putem s-l asociem cu momentul n care au fost
folosite pentru prima dat gravurile n adncime, colorate dup
criteriile de astzi de realizare tehnic.
Unul dintre artitii gravori de nceput, care a
experimentat gravura colorat, fr neaprat s fe o monotipie,
pe o hrtie mai puin obinuit (din fbre de in), pe un format
neobinuit, alungit, pentru a sublinia linia orizontului, a fost
olandezul pictor i gravor complect, Hercules Seghers (1589-
1638) (Fig. 103, 102).
Fig. 104. Hercules Seghers. Olandez (1590
- 1638). Ruinele Abbey Rijnsburg. dat
necunoscut. aquaforte imprimat pe
hrtie de in i colorat de mn cu aquarel.
watercolor, dimensiunea hrtiei: 10 x 17.5
cm. Colecia Rosenwald.
Fig. 103. Hercules Seghers. Te Enclosed
Valley. 1620. Aquaforte i aquarel
71
Florin STOICIU
Fig. 105. Giovanni Benedetto Castiglione.
Genoese, 1609 sau dup - 1664. David cu
capul lui Goliat. 1655. monotip n cerneal
brun pe hrtie fligran. dimensiunea
hrtiei: 34.8 x 24.8 cm. Fundaia Andrew
W. Mellon.1977. S.U.A.
Despre Giovanni Benedetto Castiglione (1616-1670)
(Fig. 105, 106) se spune c este primul care experimentat acest
mijloc al gravurii - monotipul. El a Iolosit aceast tehnic pentru
a-si Iace mai bine nelese materialitile pe care nu le regsea
n aquaIorte, rezultatele astIel obinute find Ioarte apropiate
de cele obinute prin tehnica aquatinta. A utilizat o varietate
de tipuri de pensule si instrumente pentru sters (crpe, bucele
de materiale textile etc.) pentru a realiza o atmosIer mult mai
apropiat de cea a impresionistilor dect de cea a epocii sale.
Jocul cu lumina si umbra creeaz o supraIa material agitat,
eIect puin obisnuit n aceast perioada a tehnicii aquaIorte.
William Blake (Fig. 107, 108) este un alt nveterat
experimentator, care a lsat cteva monotipii n care
materialitatea formelor fgurate este foarte bine pus n valoare
de reperele cromatice. Dup cum observm, n lucrarea Isus
aprnd n faa discipolilor, dup nviere, culoarea mbrac
formele conturate de desenul executat n aquaforte, ncercnd
parc s ne enumere atributele atmosferei mistice, ale prului,
pielii i vemintelor.
Fig. 106. Giovanni Benedetto Castiglione. Animalele dup Arca lui Noe.
secolul al XVII-lea. Monotip. 25 cm x 36 cm. Muzeul de Art Metropolitan,
New York. S.U.A.
Fig. 107, 108. William Blake. Christ
Appearing to His Disciples Afer the
Resurrection. 1795. imprimare color
(monotip), colorat de mn cu culori de
ap i tempera. 43.18 x 57.47 cm. Colecia
Rosenwald. S.U.A.
72
Edgar Degas (Fig. 109) i-a gsit n tehnica monotipului
un aliat pentru continuarea lucrrilor personale, creind practic
un gen artistic n sine. El va pune astfel n valoare tehnica sa de
evalet numit astzi desen pictural . Folosete posibilitile de
redare a materialitii din monotipie mai mult ca scop n sine, ca
expresie plastic i mai puin pentru a descrie materialitatile
formelor fgurate. A experimentat i transferul monotipiei n alb
negru pe piatra litografc, ca baz de pornire pentru urmtoarea
etap a lucrrilor sale, pe care astzi le numim lucrri n tehnic
mixt pe hrtie. Posibilitatea multiplicrii a fcut ca numrul de
lucrri pornite de la monotipie s depeasc cteva sute, fr
a f un tiraj. Astfel fecare exemplar n parte are o indentitate
proprie prin diferenele structurale ale materialelor folosite. n
felul acesta, avem lucrri care au corespondentul material n
tehnicile de evalet: tehnica pastelului, pictura desenat, desenul
n tu sau crbune.
Aa cum am spus, datorit proprietilor speciale care
face trecerea de la tehnicile picturii spre tehnicile gravurii,
monotipia s-a impus ca gen artistic al tehnicilor gravurii.
Eliberarea de condiia de tehnic de multiplicare i-a
gsit adepi imediat, find folosit de mari maetrii ai secolului
al XIX-lea i ai secolului al XX-lea printre care amintim:
Pissaro, Gauguin, Munch (Fig. 111), Picasso, Chagall, Maurice
Predergast, Rouault (Fig. 110) i alii.
Fig. 109. Edgar Degas. Steaua, 1876-77,
pastel pe monotip, Muzeul dOrsay, Paris.
Fig. 111. Edvard Munch. Norvegian, 1863 - 1944. Te Vampire
(Vampirul), 1895. lithografe i aquarel, dimensiunea imaginii: 38 x 54.6
cm. dimensiunea hrtiei: 45.3 x 58.9 cm. Colecia Rosenwald. S.U.A.
Fig. 110. Georges Rouault. Clovn cu
maimu. 1910. Monotip color. 50 cm x
70 cm. Muzeul de Art Modern din New
York. S.U.A.
73
Florin STOICIU
Linogravura
Face parte din tehnicile gravurii n nlime, alturi de
xilogravura lemn n fbra i xilogravura lemn n cap.
Artitii au nceput s foloseasc acest material ncepnd
cu primele decenii ale secolului al XX-lea. A fost inventat n
Anglia n 1860 ca material de protecie. Este un material suplu,
uor de tiat, iefin, i mai are proprietatea specifc de a f tiat
la orice dimensiune.
Dintre artitii care au folosit pentru prima dat acest
material amintim pe Matisse (1944) (Fig. 112) i Picasso (1951)
(Fig. 113, 114). La nceput pentru linogravura n culori Picasso
taie fecare plac pentru fecare culoare separat. Ulterior
inoveaz tehnica de tiere treptat, dup fecare culoare
imprimat. Materialitile create de aceast tehnic sunt mai
apropiate de cele ale xilogravurilor de nceput, efectele obinute
sunt limitate la un desen simplu. Linogravura ca i celelalte
tehnici ale gravurii n nlime necesit o sintez a formelor
fgurate pentru a reda diferite tipuri de materialiti. Acest
lucru se datoreaz imposibilitii revenirii asupra unei tieturi
i a refacerii desenului. Este poate tehnica care se ncadreaz
cel mai bine n dictonul minimum de mijloace - maximum de
expresie.
Fig. 114. Pablo Picasso (Spanish, 1881-1973). natur moart sub lamp.1962;
Linogravur color. Muzeul de Art Cleveland. S.U.A.
Fig. 112. Henri Matisse. dup suitele
Pasiphae. 1944. Linogravur la o singur
culoare
Fig. 113. Pablo Picasso, Portretul unei tinere
fete (dup Cranach), 1958. Linogravur n
culori
74
Cap. III.
Viziune istoric asupra tehnicilor i manierelor gravurii
Florin STOICIU
Fig. 1. Florin Stoiciu. Zbor. 2002.
Monotipie prin transfer al printului. Bienala
internaional de Arte Grafce, Miskolc.
Ungaria.
Fig. 2. Clieu zincografc (metalografe)
Cap. III. Ji:iune istoric asupra tehnicilor i ma-
nierelor gravurii
Cap. III. Viziune istoric asupra tehnicilor
i manierelor gravurii
III. Introducere
O form original fgurat printr-un proces de imprimare
nu este o reproducere (Fig. 1).
n aceast abordare, n tentativa de a departaja i defni
gravura de rosturile tipografce ale unor cliee, putem spune
c ea este multiplicarea unei lucrri de art original. Artistul
creeaz el nsui forma, de mn, direct pe materialul care
ulterior va deveni o matri ( placa de metal, de lemn, piatra
litografc, sita serigrafc, printul ) cu scopul de a o imprima
pe un anumit suport.
Dup o cunoatere n profunzime a tehnicilor i
manierelor de lucru, artistul gravor se va regsi nuanat n
lumea materialitilor puse la dispoziie de acestea. Condiia
originalitii fecrei stampe imprimate este aceea de a f
executat manual de artist sau de un specialist n imprimare -
iprimeurul. Fiecare stamp creat este, n consecin, n aceast
viziune, un original iar dimensiunea tirajului nu prezint
importan. De obicei artistul limiteaz numrul de imprimri
prin semnturile i precizrile sale din josul stampei dar acest
lucru nu nfueneaz originalitatea lucrrii ci numai preul ei.
Datorit diversitii tehnicilor, a manierelor i a
materialelor folosite pentru a fgura formele, s-au nscut i
specializrile: artist gravor n metal, n lemn, pe piatr, n
serigrafe, n monotipie, cu ajutorul computerului sau cu
materiale non toxice (electrogravura).
Dac la nceputurile ei, gravura avea specialiti doar ntr-
un singur domeniu, acest lucru find determinat de necesitatea
multiplicrii unor forme n scopuri comerciale, publicitare,
ulterior, odat cu nceputul perioadei moderne, artitii au
degrevat gravura de rolul ei unic ca mijloc de tiprire i au
readus-o ntre artele vizuale, ca gen artistic n sine.
Condiia gravurii raportat la apariia clieografei,
importana acestui moment.
CLIEU- form de tipar, plan sau cilindric,
confecionat din metal (Fig. 2), lemn, cauciuc, materiale
sintetice etc. care conine copia unui text sau desen i cu
78
ajutorul creia se reproduce i se imprim originalul.
Clieul are o suprafaa activ cu elemente tipritoare i
alta neutr, care nu primete cerneala de imprimare.
Desenul se executa prin gravare manual, mecanic,
electromecanic, fotomecanic sau fotochimic.
Suntem interesai de accepiunea termenului de
clieografe, sub dou aspecte:
1. modalitile prin care o imagine, n principal
fotografc, a putut f gravat, prin descompunere n semne
fundamentale, liniare sau punctiforme, cu scopul de a f
ncerneluit i imprimat ntr-un tiraj mare.
2. modalitile tehnice, n principal foto-mecanice,
asistate de procedee chimice, prin care se realizeaz acea
descompunere, n afara interveniei minii desenatorului.
Imediat dup marele moment Guttenberg, a devenit
evident c ilustraia gravat manual nu mai putea ine pasul cu
textul, cules cu elemente mobile i imprimat. Literele mobile din
metal, dintr-un aliaj de plumb n principal, era nu numai uor
de turnat ci se dovedeau i destul de rezistente la ncerneluiri i
imprimri repetate.
Pe de alt parte, un avantaj deloc de neglijat era i acela
c se puteau turna alte i alte serii de litere, pentru relansarea
tirajului.
Astfel, prin comparaie, clieul realizat prin placa
gravat manual, era puin rezistent la tiraje mari i, n orice caz
Fig. 3. Kovacs Gavril. Foto-serigravura.
1992. Colecie particular. Romnia
nierelor gravurii
79
Florin STOICIU
nu putea f refcut, n condiii plastice identice, de mai multe de
mai multe ori.
Apariia clieografei a rezolvat tocmai aceste dou
teme difcile ale multiplicrii imaginilor, cel puin la nivelul de
performan al multiplicrilor textelor. Ea a degrevat tehnicile
gravurii de condiia lor impus, aceea de a f element tipografc
i le-a dat prilejul s devin tehnici artistice.
Absena servituiilor tipografce d fru liber
practicienilor ctre maniere de lucru de mare fnee sau
spectaculoase. Culorile i semitonurile se rafneaz, tirajele
restrnse sau exemplarele de artiti fac gravurile s devin mai
preioase, suportul hrtiei pentru imprimare, manufacturat cu
atenie pentru fecare gen, capt o importan deosebit.
Apar artiti de mare specializare, dedicai exclusiv
acestei profesii iar cei consacrai n alte domenii plastice sunt
i mai interesai n a-i transpune tentativele artistice n tehnici
precum; aquaforte, aquatinta, xilogravura sau linogravura.
Toi acetia se vor confrunt n continuare cu mici
mistere ale difcultilor tehnice, performana n acest domeniu
presupunnd i o manualitate bine stpnit, aliat cu instincte
tehnice. Acea component meteugreasc, mai evident la
sculptur i mai puin la pictur, este plenar resimit n cazul
gravorilor i reprezint, fr ndoial, o tem mereu incitant
pentru artitii domeniului..
Stampele avnd posibilitatea s fe numeroase i mai
iefine dect alte opere de art au avut un rol educaional
formativ, civilizant, de popularizare a unor imagini dar dnd
i posibilitatea, multor artiti, din alte specializri, s abordeze
gravura.
Fig. 4. Kovacs Gavril. Centaur.Foto-
serigravura. 1992. Colecie particular.
Romnia
Fig. 6. Kovacs Gavril. Aquaforte-
Aquatinta. 1992. Colecie particular.
Romnia
nierelor gravurii
Fig. 5. Kovacs Gavril. Aquaforte-Aquatinta.
80
III. 1. Principiile fundamentale ale
imprimrii
Interdeterminri raportate la semnele fundamentale grafce
realizate n tehnicile gravurii.
categoria tiparului nalt:
gravura n lemn n fbr, n capul fbrei, n metal, n
linoleum
Tiparul nalt (pantografc) reprezint totalitatea
procedeelor de imprimare cu forme a cror suprafa activ este
nlat fa de suprafaa neutr (Fig. 1, a). Cerneala se depune
numai pe elementele imprimabile, reliefate (Fig. 3), de unde
este preluat, prin presiune, pe hrtie.
Deoarece cantitatea de cerneal transferat pe unitatea
de suprafa este constant, pentru obinerea semitonurilor este
necesar descompunerea imaginii n puncte de raster.
Inventarul relativ restrns de semne specifce, permite
fgurarea prin semne care nu au dect suprafa iar diferenele
nu pot f date dect de dimensiunea acelei suprafee.
a
b
c
Fig. 1. Schema de principiu a formelor de
tipar: a. nalt; b. plan; c. adnc
Fig. 2. Gravura n nlime - xilografe. LENCYCLOPEDIE Diderot &
dAlembert. Plana III. s
Fig. 3. Gravura n nlime - xilografe.
Blocul de lemn gravat. LENCYCLOPEDIE
Diderot & dAlembert. Plana III. s
Cap. III. 1. Principiile funaamentale ale imprimrii
81
Florin STOICIU
Fig. 5.
Fig. 6.
Xilogravura
- termen generic care desemneaz fe arta gravrii pe
lemn n relief (fr. taille depargne,), fe unul dintre procedeele
acestei arte, fe clieul i reproducerea (lemn, fr. bois, germ.
Holzschnitt, engl. woodcut) obinute prin unul dintre aceste
procedee. Tehnica de lucru pe lemn este diferit de cea pe
metal n adncime.
Reeaua liniilor compoziiei, desenate invers pe plan,
las lemnului compact posibilitatea ca numai pe acele poriuni
s preia, la imprimare, cerneala, care apare pe hrtie negru
intens. Aceasta, cerneala, se aterne cu un tampon sau un rulou
(Fig. 5), pe placa gravat care se aeaz sub pres, pe o foaie de
hrtie.
Cel mai vechi procedeu de xilogravur este cel
executat pe plac de lemn tiat longitudinal, numit i gravur
pe lemn n fbr. Englezului Tomas Bewick (1753- 1828) i se
atribuie perfecionarea gravurii n lemn vertical (engl. wood-
engraving) (Fig. 4), cu fbrele perpendiculare pe suprafaa
plcii.
n xilogravur mijloacele specifce redrii materialitii
sunt restrnse prin natura materialului folosit- lemnul. Din
aceast cauz, de multe ori imaginea pare srac dar n acelai
timp plin de for, datorat n primul rnd preciziei cu care
gravorul este obligat s delimiteze cu ajutorul suprafeelor
active i inactive, defnirea formei dar i umbra fa de lumin
(Fig. 8).
Semnele sunt simple, n general negre, cu posibilitai
extinse de lungire i lire dar cu limite evidente de subirime.
Cele dou tipuri de tiere a lemnului, n fbr i n capul fbrei
determin n mod fresc i geometria semnelor, posibilitile
traseelor lor.
Fig. 5, 6, 7, etapele imprimrii n tehnica
gravurii n nlime. Fig. 2- incerneluirea
plcii cu cerneal de gravur, Fig. 3-
presarea hrtiei, Fig. 4. desprinderea
stampei imprimate se pe suportul gravat.
Fig. 4. Operaia de gravare n blocul de lemn,
tehnica lemn n cap ( wood- engraving)
Fig. 8 Mihail Mnescu. Conexiuni incerte. Xilogravur lemn n fbr.
2004. Fig. 3. (detaliu)
Fig. 7.
82
n xilogravura - lemn n fbr, semnele sunt mai
economice, cu predilecie ctre unghiuri mai drepte i
monotone (Fig. 10), pe cnd in xilogravura - lemn n capul
fbrei, evantaiul de posibilitai este mult mai amplu (Fig. 9, 11,
12).
n concluzie putem spune c n tehnica tiparului nalt,
xilogravura, materialitatea este mai mult sugerat dect redat,
datorit modalitilor de a nuana semnele plastice numai prin
cantitatea de negru, susinut de lungimea i limea liniei.
n aceast tehnic proiectul lucrrii nu poate f fcut
dect n pensul, cu tu negru compact, dat find c alt tip de
semne sau tonuri diluate nu pot f traduse de material.
Fig. 9. Xilogravur lemn n cap. detaliu
Fig. 10. Xilogravur lemn n fbr. detaliu
Fig. 12.Xilogravur lemn n cap. Te Graphic illustrated newspaper. 1888.
(detaliu) pagina de titlu.
Fig. 11.
83
Florin STOICIU
Linogravura
Chiar dac linogravura nu poate f enumerat printre
tehnicile cu adevrat tradiionale, ea si-a gsit un loc aparte n
gen, pentru simplul fapt c a fost folosit n ultimii 60 de anii de
artiti importani.
Explicaia acestei preferine ine de unele caracteristici:
materialul este mai iefin ca lemnul, mult mai uor de manevrat
i, pentru ca nu are fbr, se poate grava cu semne libere.
Consistena semi-dur ofer posibiliti de micare mult mai
fuide dect n masa lemnoas. Din punct de vedere al redrii
materialitilor formelor fgurate, ca i n cazul xilogravurii,
semnele plastice sunt rezolvate prin cantitatea de culoare
susinut de lungimea i limea liniei, find, aa precum
menionam, mai mult sugerate (Fig. 14, 15, 16).
MANIERA CRIBLE (gravur ciuruit)
Procedeu de gravur n relief pe metal practicat n
secolul al XV-lea i al XVI-lea n Germania i n Frana. Dup
gravarea formei, suprafeele mai ntinse ale acesteia erau
ciuruite cu un poanson.
La imprimare pe hrtie, poriunile adncite apreau sub
forma unor puncte albe, luminoase, pe fond negru (Fig.17).
Fig. 14. Florin Stoiciu. Linogravur. detaliu
dup forma imprimat.
Fig. 13. Gravarea n linoleum
Fig. 17.Anonim Olandez. ( detaliu ).
Crucifcarea. 1480 Maniera crible ( gravura
ciuruit ). Galeria Naional de Art din
Washington, D.C. ( Colecia Rosenwald ).
S.U.A.
Fig. 16. Florin Stoiciu. Omul de lemn Linogravur. 2006.
Fig. 15. Florin Stoiciu. Omul de lemn. placa de linoleum. 2006.
84
categoria tiparului adnc:
pointe seche, aquaforte, aquatinta, dlti, maniera
creion, maniera verniului moale.
Tiparul adnc reprezint totalitatea procedeelor de tipar
cu forme a cror suprafa activ este adncit fa de suprafaa
lor neutr (Fig. 18), elementele imprimabile find dispuse ntr-un
plan inferior fa de cele neimprimabile. n timpul ncerneluirii,
culoarea tipografc acoper ambele suprafee. Pentru ca
imprimarea s poat avea loc, cerneala de pe poriunile neutre,
nalte, este ndeprtat cu o racleta sau cu un tampon din pnz
tare (canafas). Venind n contact cu forma, prin presiune, hrtia
absoarbe cerneala din prile adncite ale formei.
Fig.19. L ENCYCLOPEDIE Diderot
& d Alembert. Gravura i Sculptura.
Plana III. Gravura n adncime. Etapele
premergtoare imprimrii:1 decalcarea
desenului, 2 gravarea (incizie cu dltia sau
acul), 3 placa gravat cu dltia, acul sau
cu acid, 4 dlti plin de form rombic
pentru gravura n dlti, 5 incizie cu
dltia, 6, 7, 8, 9, 10, 11 structuri rezultate
n urma suprapunerilor n diferite unghiuri
ale liniilor i punctelor, 12, 13 Seciune n
tabla metalic cu tipurile de incizie specifce
fecrei tehnici n parte, respectiv: gravura
cu acul (pointe seche), dli (burin), ap
tare (aquaforte).
Fig. 18. Principiul imprimrii n
adncime
85
Florin STOICIU
Spre deosebire de tiparul nalt i plan, tiparul adnc se
caracterizeaz prin elemente imprimabile cu aceeai suprafa
i cu adncituri diferite, datorit crora cantitatea de cerneal
transferat pe hrtie va f i ea diferit, iar n funcie de aceasta
se va modifca i densitatea semnelor gravate obinute. n
consecin, la tiparul adnc nu este necesar descompunerea
n puncte raster pentru semitonuri, acestea find realizate prin
transferarea unor cantiti de cerneal mai mari sau mai mici,
corespunztoare adnciturilor gravate.
Aici gsim o alt categorie de semne specifce, mai fne
i mai libere (nu i la dlti), prin care se pot obine tonuri
i semitonuri i prin atributele de adncime a anurilor, astfel
nct materialitatea este redat mult mai nuanat (Fig. 20).
Odat cu apariia gravurii in adncime (metal) varietatea
de semne plastice a crescut fcnd posibil apariia unor
imagini documentare, prin ilustraie. Deja ncepuse s se simt
nevoia de reprezentare a unei realiti printr-o fgurare mult
mai precis, mai concret a reperelor materiale ale vizibilului.
Este interesant de observat cum cele dou mijloace grafce,
linia i punctul au putut rezolva o gam imens de structuri i
materialiti vizibile.
Dac n gravura n nlime (xilogravura) imprimarea
se face n plan orizontal, n gravura n adncime apare i
elementul activ vertical. Mai precis, aa cum menionam, tonul
nchis al liniei sau punctului este redat nu numai prin lime
sau lungime, ci i prin adncimea anului gravat, care preia
mai mult sau mai puin cerneal.
Fig. 20. Florin Stoiciu. 2006. Omul de
Lemn. Aquaforte. 10 x 10 cm. Detalii
86
Aceast noutate a fcut posibil apariia unei noi
forme de materialitate, cu redri mai nuanate ale texturilor i
spaiului.
Astfel noiunea de aproape-departe capt noi
dimensiuni, putnd vorbi despre situri perspective sau chiar
despre perspectiva aerian. Chiar dac linia are o grosime
egal, datorit adncimii ea devine transparent intr-un plan
ndeprtat atunci cnd cerneala este intr-o cantitate mai
mic n anurile excavate. Confgurarea aproape-departe nu
trebuie interpretat doar ca o soluie n genul de reprezentare
al unui peisaj, ci i n detaliile care apar n prim plan, n cazul
morgologiei umane, de pild. Aa de exemplu nasul este mai
aproape dect urechea sau braul ntins n fa este mai aproape
dect corpul etc. Toate aceste tehnici de fgurare nu au facut
altceva dect sa intregeasc posibilitile de reprezentare a unei
materialiti mai uor de recunoscut iar prin multiplicare, s le
fac mai bine receptate de categorii largi de oameni.
Necesitatea informaiei ct mai exacte l-a fcut pe
artistul gravor, fa de pictor sau sculptor, s fe mult mai atent
cu reprezentarea realului, pentru a nu confunda reperele reale,
cerul cu pmntul, mediul mineral cu cel vegetal, morfologia
uman.
Gravorul acestei perioade are sarcini grele i specifce,
mai cu seam pentru c se adreseaz unei plaje mari sociale.
Poate din aceast cauz, de cele mai multe ori, a fost considerat
un meseria i nu un artist. Modalitile de multiplicare a unor
teme impuse a creat impresia despre gravor c este un simplu
traductor-executant al unor opere, uitnd de faptul c el trebuia
s analizeze formele, culorile i texturile, pentru a le face uor
multiplicabile, prin semne grafce cele mai simple cu putin.
Nevoia de reprezentare a materialitii a funcionat i
n cadrul altor teme, relativ deosebite, precum marile subiecte
ale nvmintelor religioase sau cele legate de teme profane,
precum identitatea tirajului pentru unele banale cri de joc.
Revenind la tema tezei prin care intenionez s
demonstrez modalitile de mare specifcitate ale gravurii n
redarea materialitii, m voi folosi de cazurile concrete ale
unor imagini care reprezint argumentul de for al oricrui
artist, indiferent de modalitile de exprimare.
Materialitatea n cazul Autoportret-ului de Rembrandt
(Fig. 21) este exprimat att la nivel de form ct i de textur.
Dup cum putea vedea, valorile semnelor n plan deprtat,
prul sau mna sunt mai palide i cu o ncrctur textural mai
mic dect forma vemntului din planul apropiat. Dac prul
din planul al doilea se citete vag, haina este att de clar, nct
Fig. 21. Rembrandt. Autoportret. 1639.
Aquaforte i Pointe seche. 205 x 164 mm
87
Florin STOICIU
se poate percepe chiar i forma care o decoreaz. Rembrandt a
reuit s sugereze distanele att prin valorile tonale mai mici
sau mai mari, datorate unor corodrii succesive a semnelor
fgurate ct i prin aglomerarea texturilor pe zonele de interes.
Ca n mai toate lucrrile sale, artistul creeaz ntr-o compoziie
static, prin structurile aparent dezordonate, o adevrat
furtun plastic. Un artist ar spune c este o lucrare fcut
cu sufu sau stare. Rembrandt are n lucrrile sale genul de
materialitate al unei lucrri spontane care nu este mimat prin
transpunere pe materialul de gravat ci gravat direct. Practic, el
nlocuiete suportul comun al grafcii de evalet, hrtia, chiar cu
placa de cupru, desennd direct, spontan, ca n cazul desenului
n peni. Prin analiza cu o lup a semnelor fgurate, putem
observa c materia prului sau a pielii este foarte atent desenat
cu o structur aproape regulat ordonat pe toat suprafaa
(Fig. 22), pe cnd n cazul vemntului sau a beretei, texturile
semnelor fgurate sunt ordonate doar n zonele unde materialul
textil ia forma corpului (Fig. 23). Semnele dezordonate le
regsim aparent n toate zonele unde micarea modifc forma,
fe c este o cut a stofei sau un rid al fgurii. Materialitatea
acestei dinamici este remarcabil de bine rezolvat n gravur de
Rembrandt.
Dac ne apropiem de detaliile fgurate, observm cum,
prin cteva modifcri ale semnului, izbutete s ne prezinte
credibil fecare materie i material n parte, de la luciul ochilor,
la frele din blana vemntului sau la textura feei de mas. Un
alt element esenial n fgurarea materialitilor n cazul lui
Rembrandt este umbra, prezent printr-o textur aglomerat,
aproape egal, spre deosebire de zona contrastant, de confict
cu lumina, unde semnul gravat este cel mai puternic, din punct
de vedere valoric. Acest joc al semnului redundant cu semnul
aleator ne poart n atmosfera rembrandtian, realiznd c
geniul acestui mare artist a creat un gen de gravur n adncime,
inconfundabil.
Fig. 22. Rembrandt. detaliu Autoportret.
1639. aquaforte i pointe seche. 205 x 164
mm
Fig. 23. Rembrandt. detaliu Autoportret.
1639. aquaforte i pointe seche. 205 x 164
mm
88
Aquaforte
n tehnica aquaforte, semitonurile delicate dispar, ele nu
pot f construite dect prin haurri, prin suprapuneri de linii,
n schimb arabescurile permise ofer minii toate posibilitile.
Sub aspectul detaliilor nu exist practic nici o limit. Desenul
pregtitor poate f executat cu tu n peni, fr laviuri.
Important de specifcat, este faptul c atu-ul cel mai
proeminent al acestei tehnici l confer adncimea inciziei,
(rezultat n urma unei corodri cu un mordant) atribut care nu
poate f notat n desenul pregtitor, ci doar mimat sau sugerat.
Acesta este desigur motivul pentru care, invariabil, sub aspectul
frumuseii liniei, al preiozitii, exemplarul imprimat al gravurii
este ntodeauna mai plcut, chiar seductor fa de proiect. Din
punct de vedere al redrii materialitii, este tehnica cu cel mai
mare potenial. Poate c cea care o egaleaz, ca mod de redare
a materialiii, este gravura n dlti (burin). Posibilitatea de
a lucra sub lup a permis nuanarea unor detalii imposibil de
realizat n alt chip.
Fig. 25. Anthony Van Dyck. ( dup Tiian ). Tiian i amanta sa. 1626-32.
Aquaforte. 23 cm x 30 cm. British Museum of London. Anglia.
vernisarea
gravarea
corodarea cu acid
ncerneluirea
ndeprtarea verniului
tergerea cernelii de pe suprafaa inactiv
imprimarea
Fig. 24. Etapele tehnice din aquaforte
89
Florin STOICIU
Dup cum se poate observa, semnele fgurate n tehnica
aquaforte permit o serie de intersectri i de micri sinuoase
ale liniei, reuind s acopere toat plaja material a formelor
fgurate.
Dac n cazul lui Rembrandt, structura linear ne
descoper i starea emoional a artistului, n cazul lui Van Dyck
(Fig. 25) liniile care fgureaz prin diferite structuri formele
au mai mult rolul documentar, de enumerare a tipurilor de
materiale ntlnite.
Atmosfera baroc este realizat printr-o aglomerare
de hauri care materializeaz lumina i umbra foarte clar.
Intensitatea gradaiei structurale datorat interseciilor dintre
liniile verticale, orizontale i oblice sunt fgurate cu precizie
aproape matematic, reuind prin staticitatea lor s ne arate
c toat aciunea se desfoar ntr-un cadru calm, intr-un
interior defnit. Micarea personajelor este ngheat datorit
structurilor liniare bine ordonate, n funcie de materialul redat,
fe c este vorba de pr, piele, blan, os, vemnt sau mas de
lemn. Apropierile i deprtrile sunt fgurate printr-o estur
de linii perfect delimitate de umbr i lumin n planul apropiat
i topite n fundal prin intersecia cu liniile care sugereaz
atmosfera. Lucrarea, din punct de vedere plastic, este mai mult
descriptiv, apropiat mai degrab de un clieu fotografc (Fig.
26).
Fig. 26. Anthony Van Dyck. ( dup Tiian
).(detalii) Tiian i amanta sa. 1626-32.
Aquaforte. 23 cm x 30 cm. British Museum
of London. Anglia.
90
Pointe-seche
n tehnica Pointe-sche (vrf uscat) sau a punctului
rece, linia este fn, cu trasee destul de libere, cu subirimi de
la volatil la viguros dar cea mai pregnant trstur este far
ndoial prezena acelor griuri lejere, n degradeu, care nvluie
incizia, imaginea n general.
Proiectul pregtitor se execut n tu, cu penia, desenul
find diluat pe alocuri cu semitonuri. n cazul unui proiect
desenat n creion, desenul, prin estompri cu degetul, poate
sugera posibilitile acestei tehnici.
Aa cum n pictur pasajul i anvelopa au permis
sugestia materialitii umbrei i a luminii ( clar-obscur) tot
astfel, pointe- sche-ul n gravur a reuit prin combinri de
tehnici ( Rembrandt) s redea atmosfera material a spaiului.
Dac n cazul tehnicii aquaforte semnele fgurate au o precizie a
gestului, n cazul tehnicii pointe - sche, ele sunt mai stngace,
mai colreti. Materialitatea redat se apropie mai repede de
un desen n peni rapid, a unei schie de observaie i mai puin
de un desen elaborat.
Datorit specifcitii tehnicii, linia are un uor voal care
i d o anumit caldur, pretndu-se foarte bine n cazul lui
Rembrandt (Fig. 28) la redarea att a atmosferei misterioase de
tip baroc ct i a plain-air-ului. n lucrarea intitulat Grup de
copaci cu panoram observm ct de bine speculeaz artistul
artifciile materiale ale tehnicii, reuind cu ajutorul ctorva
semne s ne fgureze coroana copacilor, trunchiul, iarba,
pmntul.
Fig. 28. Rembrandt. Grup de copaci cu panoram. Pointe-sche. stadiul
II, 124 x 211 mm. jos este semntura lui Rembrandt datat 1652. Muzeul
Rijksmuseum, Amsterdam. Olanda
Fig. 29. Rembrandt. Grup de copaci cu
panoram. detaliu. Pointe-sche. stadiul
II, 124 x 211 mm. jos este semntura
lui Rembrandt datat 1652. Muzeul
Fig. 27. Gravarea n tehnica pointe-sche
91
Florin STOICIU
Prin inciziile mai adnci sau mai nalte brbile rezultate
adun cerneala n jurul lor formnd o linie ceoas (Fig. 29).
Acest efect l regsim n semnele gravate care delimiteaz
forma trunchiului copacilor i n desiul coroanei copacilor care
se suprapun. Detaliile materiale sunt de data aceasta sugerate i
nu redate ( frunzele, scoara, iarba ) (Fig. 30). Dac n aquaforte
gradaiile valorice sunt redate prin anurile gravate-atacate
( corodate ) diferit, aici aceast gradare se realizeaz printr-o
incizie manual, mai puternic sau mai slab.
Astfel putem foarte bine s ne dm seama unde este
planul apropiat i unde este cel ndeprtat (Fig. 31). Bineneles
c acest lucru este accentuat de perspectiv i de interesul
acordat unor zone de detaliu.
i aici Rembrandt gsete un tip de structur proprie
care i defnete specifcul artistic n gravura pointe-seche.
Fig. 31. Rembrandt. Grup de copaci cu
panoram. detaliu. Pointe-sche. stadiul
II, 124 x 211 mm. jos este semntura
lui Rembrandt datat 1652. Muzeul
Fig. 30. Rembrandt. Grup de copaci cu panoram. Pointe-sche. stadiul
II, 124 x 211 mm. jos este semntura lui Rembrandt datat 1652. Muzeul
92
Gravura n dlti
Ca i n tehnica aquaforte, n tehnica gravurii n dlti
(burin) semitonurile nu pot f rezolvate dect prin haurri,
prin suprapuneri de linii. Este genul de gravur cruia dictonul
maximum de expresie minimum de mijloace i se potrivete n
totalitate. Linia urmrete reliefurile formei i le d adncime
prin valori rezolvate cu ajutorul modulrii ei. Diferenele de
lungime, grosime i adncime se mplinesc prin gesturi pur
manuale dar care respect de cele mai multe ori o geometrie
precis. Gravarea n adncime se realizez cu ajutorul unui
instrument de incizie compus dintr-o tija de oel dur cu seciunea
ptratic sau rombic. Una dintre extremiti este tiat oblic
sub un unghi de 45 de grade pentru a forma o muchie tioas.
La celallt capt se af un mner n form de ciuperc.
Tehnica de imprimare se realizeaz cu urmtorul
procedeu: se aplic cerneala pe toat suprafaa plcii gravate,
apoi se terge n aa fel nct s rmn pline doar poriunile
adncite ale desenului. Imprimarea se realizeaz prin presarea
puternic a foii de hrtie pe ntreaga suprafa a plcii. Fiecrui
exemplar pretinde operaiuni indentice de aplicare a cernelii,
prin acelai procedeu. Pentru tiraje limitate placa se anuleaz
dup ncheierea seriei.
Materialitatea n acest gen de gravur n adncime
se rezum mai mult la la redarea formelor i mai puin la
structura material a semnului plastic. Semnele fgurate sunt
tioase, precise, creind senzaia de rceal i de impersonalitate
material. Materialitile reperelor texturale sunt mai degrab
explicate dect fgurate.
Intersecia liniilor i a punctelor a reuit, dintre toate
tehnicile gravurii n adncime, s fgureze n modul cel mai
sintetic cu putin toate gama materialelor cunoscute. Aparenta
rceal a liniilor i punctelor incizate nu permite fgurarea
materialitii atmosferei ca n cazul tehnicii aquaforte ci doar
defnirea ei, prin evocarea distanelor i descrierii mediului
material nconjurtor. Dac privim cu atenie formele prului
sau ale pielii din portretul de mai sus observm c materialitatea
lor este fgurat cu mult precizie creind senzaia unui volum
sculptural (Fig. 33). Luciul ochilor sau ai cerceilor se aseamn
cu luciul prului diferena fcnd-o sensul n care liniile fgurate
au fost incizate. Moliciunea prului sau a pielii este redat prin
linii i puncte care urmresc ductul formei pn n cele mai
mici detalii.
Astfel, putem vedea cu uurin frul de pr sau reliefurile
tegumentului. Gravura n dlti este tehnica care a suplinit cel
mai bine clieul tipografc, find des folosit n reproduceri ale
picturilor sau n ilustraii evocatoare i documentare. Acelai
tip de redare a materialitii a fost rezolvat mai trziu prin
perfecionrile aduse tehnicii xilograe-lemn n cap.
Fig. 33, 34. Gravura n dlti.
LENCYCLOPEDIE Diderot & dAlembert.
detaliu. Plana IV.
Fig. 34
Fig. 33
Fig. 32. Gravarea cu dlti
93
Florin STOICIU
Aquatinta
Dac n cazul aquafortei i al tehnicii n dli, semnul
plastic defnitoriu este linia i jocul de intersectri stabilite
cu ajutorul ei, de rndul acesta, n tehnica aquatinta, semnul
specifc este pata.
Dup cum sugereaz i numele, este vorba despre un
tip de gravur ce se bazeaz pe corodarea cu acid, numai c
elul urmrit este acela de a obine tente, tonuri i semitonuri.
Aceast tehnica a fost folosit mai rar singur, pentru scopuri
fgurative . De obicei, ea nsoete, agrementeaz, completeaz
o plac gravat n aquaforte, tentele adncind expresivitatea
desenului realizat n linii haurate.
Din punct de vedere al materialitii, prin aquatinta s-
a putut rezolva cu uurin umbra care anvelopeaz o form
descris, variatele ei valori i semitonuri, n confruntarea cu
lumina.
Placa este acoperit cu un strat uniform ( sau nu ) de
pulbere rinoas ( sacz, colofoniu ). Apoi este nclzit cu grij,
aa nct praful de sacz s se topeasc lent, sub forma unor mici
puncte lichefate aderate la metal. Placa este apoi scufundat
n mordant. Acele poriuni acoperite de rin sunt protejate
de aciunea coroziv a mordantului, n vreme ce spaiile dintre
particulele de pulbere permit trecerea lui i corodarea plcii.
Textura i profunzimea semnelor corodate sunt determinate de
timpul ct st metalul n baia de mordant, afectndu-i valoarea
tonurilor imprimate. Pentru a opri corodarea de pe poriunile
destinate tonurior deschise, placa e scoas din baia de mordant,
astfel nct acele poriuni s poat f acoperite cu strat de vernis
anticoroziv. Cnd placa este scufundat din nou n mordant,
corodarea continu, n afara poriunilor protejate. Prin repetri
succesive ale aplicrii stratului de vernis i ale reexpunerii la
mordant vor rezulta o varietate de mase tonale uniforme
ncorporate n compoziie.
Apariia tehnicii aquatinta genereaz noi modaliti de
a expresiviza materialitatea, mai cu seam datorit semnelor
punctiforme, nuannd valori diferite.
Dac n cele mai multe cazuri aceast tehnic se
limiteaz doar la fgurarera semitonurilor, n cazul lui Goya
apar remarcabile excepii. Astfel, n unele din lucrrile sale,
artistul izbutete s realizeze o fgurare integral numai prin
jocul bine orchestrat al tintelor, cu absena liniilor de contur din
aquaforte. El reuete n aceste lucrri s materializeze ntr-un
mod personal att atmosfera ct i texturile aferente fgurrii.
Fig. 36. Francisco de Goya. 1797. Dream/
Of some men who ate us up. Peni cu
cerneal sepia. Muzeul Prado, Madrid.
Spania
Fig. 35. Pregtirea placii pentru tehnica
aquatinta
94
Pe lng aceasta, n gravurile sale, pata obinut are un
rol pictural, reuind s mimeze i vibraia culorii. Semitonurile
nuanate, oferite de structura proprie aquatintei, prin cele
cteva pete, materializeaz att volumele, umbrele i luminile
ct i texturile materialelor folosite. Astfel putem putem recepta
diferit soliditatea unor forme fa de moliciunea drapajului,
chiar n absena altor detalii.
Cele cteva pete de pe drapaj se pliaz pe volumetria
creat de cute subliniind geometria concret a corpului.
Gradaia valoric a petelor este att de bine organizat
nct putem percepe fresc succesiunea de planuri.
n imaginea de mai jos (Fig. 37) putem vedea cum Goya
i-a construit planul compoziional pn n cele mai mici detalii,
pentru ca mai apoi, prin nvluirea formelor din aquaforte cu
tinta, s creeze o lucrare independent, sub aspect artistic, n
gravur.
Fig. 37. Francisco de Goya. 1797. Teyre hot. Aquaforte i Aquatinta.
Muzeul Prado, Madrid. Spania
95
Florin STOICIU
MANIERE ALE GRAVURII N ADNCIME
Gravura punctat (eng. stipple, fr. pointille)
Procedeu de gravur n adncime care const n redarea
tonurilor printr-un conglomerat de puncte cu diferite mrimi
i forme (Fig. 38). Tehnica gravurii punctate este asemntoare
manierei-creion cu care adesea se combin.
Maniera creion ( fr.maniere au crayon )
Procedeu de gravur care imit materialitatea creionului
n desen.
Compoziia se execut prin perforarea stratului de
vernis, care acoper placa, cu o serie de instrumente ascuite
i ace de diferite forme i mrimi. Dup corodare, forma se
retueaz.
Dup cum se poate observa n lucrarea lui Demarteau
(Fig. 39), structurile lsate de rulete i ace imit perfect
materialitatea lsat de urma unui graft pe hrtie granulat
(Fig. 40, 41). Am folosit cuvntul graft pentru a-l diferenia
de urma tipic creionului, care a determinat numirea acestei
tehnicii.
Creionul, ca obiect, mai este folosit i n tehnica verniului
moale unde dup cum o s vedem, are rolul de instrument cu
care se preseaz hrtia iar rolul structurii semnului fgurat i
revenine nsi granulaiei hrtiei. Deci, ca s reueasc s
imite urma creionului, Demarteau a intensifcat numrul de
puncte n zonele unde acesta, n cazul proiectului pe hrtie, ar
f fost apsat mai puternic i ar f lsat n consecin o urm
mai nchis valoric. n general, n manierele gravurii, mai puin
n maniera neagr n adncime, o s gsim mai puin lucrri
de gen. Tipurile de maniere au fost folosite mai mult pentru
a mbogi materialitile tehnicilor care defnesc gravura n
adncime ca: aquaforte dlti, pointe seche sau aquatinta.
Fig. 39. Gilles Demarteau. ( dup Boucher ). Venus Couronee par les Amours.
1773. Maniera creionului. Muzeul de Art din Philadelphia. S.U.A.
Fig. 41. Gilles Demarteau. ( dup Boucher
). Venus Couronee par les Amours. 1773.
Maniera creionului. Muzeul de Art din
Philadelphia. S.U.A.
Fig. 38. texturi n gravura punctat
Fig. 40. Gilles Demarteau. detaliu
96
Maniera verniului moale
( eng. sof ground, fr. verni mou)
Procedeu de gravur care imit semnele trasate cu un
creion pe hrtie.
Dac n cazul manierei creion, specifcul acesteia este
determinat de semnul lsat de creion pe hrtie, n cazul manierei
verniului moale materialitatea semnelor este determinat de
presarea hrtiei cu vrful creionului pe placa uns cu vernis.
Astfel, avem ansa regsirii spontaneitii gestului, a continuitii
sau a frnturilor brute specifce desenului la evalet.
Din punct de vedere tehnic, prepararea plcii se face
la fel ca n cazul gravurii n aquaforte, att doar c verniul, de
data aceasta, are n compoziie o grsime animal care-l face
moale, nu-i permite uscarea i devine n felul acesta uor de
ndeprtat de ctre hrtia care a fost presat pe plac. Corodarea
i imprimarea se face la fel ca n celelalte tehnici ale gravurii n
adncime.
n cazul acestei gravuri a autorului se poate remarca
faptul c n maniera verniului moale, principala caracteristic
material se refer la traseul pe care l descrie un creion pe
hrtie (Fig. 44).
Fig. 44.Florin Stoiciu. Omul de lemn.
detaliu. Maniera verniului moale. 2006. 10
x 10 cm. Colecie particular. Romnia
Fig. 43. Florin Stoiciu. Omul de lemn. Maniera verniului moale. 2006. 10
x 10 cm. Colecie particular. Romnia.
Fig. 42. Gravarea n tehnica verniului
moale
97
Florin STOICIU
Gestul gravorului este cel mai bine captat n aceast
manier. Materialitatea formelor fgurate depinde de tipul de
structur ales.
Se poate imita rigiditatea semnului din xilogravur
sau precizia texturii din aquaforte. Practic, semnul poate s-
i modifce structura n funcie de abilitatea sau experiena
personal plastic a artistului gravor. Singurul moment n
care semnul poate s-i modifce valoarea tonal este acela al
corodrii, operaiune care respect regulile atacului succesiv
din aquaforte sau aquatinta.
Cu ct corodarea este mai ndelungat, cu att anul
gravat va primi cerneal mai mult i implicit tonul va f mai
nchis la imprimare. Stampa Omul de lemn (Fig. 43) red
materialitatea schiei rapide cu notaii superfciale, n vederea
unui nou stadiu de lucru. Forma este doar o proiecie liniar a
viitoarelor materialiti. Doar indicaiile de natur perspectiv
amintesc de spaiul material, fr a-l defni. n detaliile alturate
se poate observa cum cerneala a fost preluat de hrtie n funcie
de adncitura anurilor gravate (Fig. 45, 46).
n imaginea din dreapta (Fig. 45) semnul fgurat
este structurat inegal cu un uor efect de chiuvet, datorit
corodrii puternice n placa de cupru. n schimb, n imaginea
de jos (Fig. 46), semnul are structura grain-ului hrtiei, datorat
unei presri mai slabe a creionului pe hrtie. Dac privim n
ansamblu semnele fgurate constatm c avem toat gama de
semne de la linie i punct la pat.
Fig. 45. detaliu cu efectul de chiuvet
Fig. 46.Florin Stoiciu. Omul de lemn. detaliu. Maniera verniului moale.
2006. 10 x 10 cm. Colecie particular. Romnia
98
Maniera zahrului ( eng. lif-ground, fr. soucre )
Materialitatea gestului i a tuei picturale i gsete un
aliat de ndejde n aceast manier de lucru. Semnul fgurat de
o pensul nmuiat n tu pe hrtie, n cazul manierei zahrului,
se obine cu ajutorul unei soluii concentrate de zahr, n care
s-a pus o pictur de tu. Rostul tuului este acela de a face
vizibil traseul semnului, fr a avea o valoare plastic. Dup ce
s-a desenat pe plac iar soluia de zahr s-a uscat, se aterne un
strat uniform de vernis care va f supus unui jet de ap. Acesta
va dizolva traseele realizate cu zahr lsnd placa liber, pentru
urmtoarea etap a corodrii. Imprimarea urmrete aceleai
etape ca i n cazul celorlalte tehnici ale gravurii n adncime.
Maniera zahrului a nceput s se impun ca gen artistic
n sine dup ce artitii gravori au realizat c aceasta poate oferi
un plus de expresivitate n dialogul cu tehnica aquatinta.
De fapt, dac este s analizm n detaliu formele materiale
fgurate, o s descoperim c noutatea const n mimarea gestului
pe hrtie al unei pensule mbibate n tu. Astfel, dac n cazul
manierei verniului moale, mimarea materialitii semnului
desenat se refer la ductul unui creion, n maniera zahrului
descoperim gestul spontan al pensulei.
n cazul lucrrii Nud (Fig. 47) observm cum specifcul
semnului grafc reuete n acelai timp s materializeze att
corpul uman ct i elementele de decor ale fundalului. n planul
secund, formele capt atributul materialitii prin structurile
neregulate decorative.
n prim plan, forma are atributele umbrei uor
scenografce, tioase, care parc intenioneaz s mai acentueze
micarea nudului (Fig. 49). Gradaia valoric n maniera
zahrului respect principiile corodrii succesive. Cu ct este
mai adnc anul sau pata cu att avem mai mult cerneal i
implicit o valoare mai nchis a formei fgurate (Fig. 48).
Fig. 49 . Student la Master an I. 2006. Maniera Zahrului i aquatinta.
detaliu.Departamentul de Gravur. Universitatea Naional de Arte din
Bucureti. Romnia
Fig. 48. Student la Master an I. 2006.
detalii. Maniera Zahrului i aquatinta.
Departamentul de Gravur. Universitatea
Naional de Arte din Bucureti. Romnia
Fig. 47. Student la Master-an I. 2006.
. Maniera Zahrului i aquatinta.
Departamentul de Gravur. Universitatea
99
Florin STOICIU
Maniera neagr ( mezzotinto )
Tipul de fgurare cu rostul de a sugera materialitatea
lumii vizibile, specifc manierei mezzotinta este asemntor cu
cel practicat n pictura de tip baroc. Este vorba de realizarea
unor variaii tonale n absena unor formule de a obine griuri
prin linii haurate.
Aspectele privind redarea volumelor, a perspectivei i
a defnirii formei prin jocul de umbre i lumini, se rezolv fe
prin folosirea contrastelor puternice fe prin gradare nuanat,
aproape imperceptibil, a griurior intermediare.
Maniera neagr presupune cunoaterea foarte precis a
tehnicii de redare a perspectivei, a efectelor fzice i vizuale ale
refexiei i refraciei luminii, precum i a umbrelor. Exact ca i
n pictur, maniera neagra (mezzotinta) defnete obiectele n
spaiu fr existena unei linii de contur, doar prin contrastul de
lumin dintre obiectul redat i fundal.
Din punct de vedere tehnic (Fig. 50) este un tip de gravur
care necesit mult atenie i mult rbdare. Placa de metal se
prepar cu un instrument special (rom. leagn, eng. roker) cu
zimi care printr-o rotire nainte i napoi produce prin presare
nite caviti sub form de puncte. Densitatea acestor cavitii
trebuie s fe ct mai mare pentru ca prin imprimare, s rezulte
o suprafa catifelat, de un negru profund. Prin presarea sau
rzuirea acestor caviti cu un rztor sau brunisor, gravorul
reduce adncimea depresiunilor, astfel nct ele vor reine mai
puin cerneal i, ca atare, vor realiza tonuri mai deschise.
Gravorul produce treptat zone de retenie a cernelei din ce n
ce mai puin adnci, pentru tonurile din ce n ce mai deschise.
n cele din urm, lustruiete poriunile ce urmeaz s redea
redea suprafee albe, n raport cu starea originar neatins a
plcii. Dup terminarea acestui proces, placa rmne acoperit
cu o textur produs manual, de depresiuni minuscule, a cror
adncimi variaz n funcie de tonalitatea dorit.
Imprimarea se face la fel ca n celelalte tehnici de gravur
n adncime.
Maniera neagr sau mezzotinta este deosebit de
spectaculoas din punct de vedere al redrii materialitii. Din
pcate, rezistena la tiraj este destul de mic, explicndu-se astfel
numrul mic de adepi ai ei interesai de acest gen al gravurii
artistice.
De cele mai multe ori, este folosit alturi de sau chiar
inserat ntre alte tehnici ale gravurii n adncime, tocmai
pentru a mbogi materialitatea semnului gravat. Mult timp,
maniera neagr sau mezzotinta a fost utilizat aproape exclusiv
pentru reproducerea picturilor, dar gama tonal bogat i subtil
oferit de aceast tehnic i-a atras i pe artitii gravori, dispui
s i sacrifce timpul i truda necesare pregtirii plcilor.
Din imaginea stampei lui Abraham Blooteling (Fig. 51)
realizm ct de apropiat este maniera neagr, din punct de
vedere al semitonurilor fgurate, de clieul modern fotografc.
Structura texturii, datorat miilor de puncte componente, se
aseamn izbitor cu grain-ul fotografei alb-negru, sesizabil
cnd aceasta este mrit.
Fig. 51. Abraham Blooteling. Ceres. 1676.
Mezzotint. Galeria Schab, New York.
U.S.A.
Fig. 52. Abraham Blooteling. detaliu.Ceres.
1676. Mezzotint. Galeria Schab, New York.
U.S.A.
Fig. 50. Procedeul de gravare n mezzotinta
i sculele aferente.
100
GRAVURA N ADNCIME COLORAT
- amestec aditiv i a la poupe
n cazul tehnicilor pe metal n adncime, exist dou
maniere de obinere a gravurii colorate: amestec aditiv, prin
transparen i altul, a la poupe, prin amestec al culorilor
direct pe plac.
Amestecul aditiv presupune suprapunerea mai multor
plci, fecare destinat unei anumite culori.
Maniera a la poupe se realizeaz prin folosirea unei
plci de metal, care n momentul ncerneluirii cu cerneal,
primete toate culorile n acelai timp, repartizate cu o serie de
tamponae, de unde se trage i denumirea n limba francez.
Culoarea, n cazul lucrrii lui Rouault (Fig. 53) tinde
s exprime specifcul reperelor concrete prezentate precum
vemintele, pielea, detaliile ornamentale. Remarcabil este
prezena plastic a gesturilor pictorului Rouault, aa cum se
impun n picturile sale, indiferent c este vorba c este vorba de
ulei pe pnz, aquarel sau alte tehnici de evalet.
Descompunerea imaginii n patru elemente cromatice
ne arat c artistul i elabora atent fecare etap a compoziiei,
nelsnd nimic la ntmplare. De fapt, stilul su de lucru n
pictura de evalet l-a determinat ca, printr-o descompunere
mental, s-i creeze etape de lucru specifce gravurii, pentru a
asigura multiplicarea.
Dac n cazul lui Rouault (Fig. 55) rezultatul fnal al
gravurii este o imagine care intenioneaz s se apropie de
formele plastice realizate la evalet, n cazul lui Fay Dorman
(Fig. 54) culoarea este doar un moment al unei imprimri.
Tehnica colorrii directe a plcii n acelai timp presupune
riscul unei imaginii unice fr ca gestul s poat f repetat
ntocmai (Fig. 56). Chiar dac reperele colorate respect spaiul
compoziional, gestul i textura tuei nu pot f realizate identic
la fecare imprimare.
Fig. 53, 55. Georges Rouault. Clovnul de
la Circul ltoile Filante. 1934. aquaforte
i aquatinta colorat- stadii de imprimare
1, 2 i 3. Galeria Naional de art din
Washington, D.C. ( Colecia Rosenwald ).
Fig. 54, 56. Fay Dorman. Replic la lucrarea
lui Gauguin Cristul galben. 1969. Timbru
sec cu aplicaie de culoare a la poupee.
Institutul Pratt, Brooklyn, New York. S.U.A. Fig. 55 Fig. 56
101
Florin STOICIU
categoria tiparului plan
litografa, serigrafa, printul
Litografa
Tiparul plan (litografa) reprezint totalitatea
procedeelor de imprimare a cror suprafa activ nu prezint
o adncire sau o nlare sensibil fa de cea neutr (Fig. 57).
Diferena dintre elementele imprimabile i cele neimprimabile
nu se mai realizeaz prin deosebiri de nlime, ci prin
proprieti fzico-chimice distincte.
Forma este pregtit astfel nct poriunile active s
devin oleofle, adic s permit depunerea cernelii grase pe
suprafaa lor, iar prile neutre, hidrofle, capabile s accepte
depunerea apei, ceea ce are ca efect respingerea cernelii.
n timpul imprimrii, forma este acoperit succesiv
cu ap i cu cerneal. Cerneala va adera numai pe elementele
imprimabile, oleofle, de unde se transfer pe hrtie, elementele
neimprimabile, hidrofle, reinnd apa i mpiedicnd depunerea
cernelii.
Tiprirea se execut fe presnd direct hrtia pe form
(Fig. 63), fe indirect (ofset), prin intermediul elastic al unui
aternut de cauciuc. Forma de tipar plan se confecioneaz din
piatra litografc sau plci de aluminium sau zinc. Folosirea
plcilor metalice a fcut posibil nfurarea clieului pe cilindrul
mainii rotative. Deoarece cantitatea de cerneal transferat
pe suprafaa de hrtie este constant pe toate elementele
imprimabile ale formei, pentru reproducerea imaginilor n
semitonuri se recurge la raster, adic la o descompunere a
tonurilor, n mici elemente similare ca form, de regul puncte
dar diferite ca dimensiune.
Fig. 58. Piatra desenat
Fig. 59. Piatra euit (gum arabic i acid)
Fig. 60. Piatra nainte de splare
Fig. 61. Piatra ncerneluit
Fig. 62. Imprimarea stampei
Fig. 63. Elementele componente ale presei de litografe
Fig. 57. Principiul imprimrii n plan
Fig. 57, 58, 59, 60, 61, 62. Etapele tehnicii
litografce
102
n cadrul acestui tip de tipar gsim un inventar generos
de semne (Fig. 64).
n cazul concret al litografei, dat find c pe piatr se
pot realiza semne cu tu i cret, mimnd desenul n pensul,
peni i laviu sau crbune, dar unde se pot insera i imagini
fotografce, cu numeroase posibiliti de nunare a semitonurilor
materialitii, posibilitile de fgurare devin practic nelimitate.
Degrevat de servituiile tipografce, tehnica litografei a
cunoscut o relansare ca gen artistic n sine, dup apariia tehnicii
ofset de tipar.
Tocmai datorit posibilitior nelimitate, menionate
mai sus, ofset-ul, ca gen de tipar, a devenit n ultimele decenii
ale secolului al XX-lea, atotstpnitor.
Litografa, ca i celelalte tehnici de imprimare, i-a
dezvoltat mai multe maniere: maniera creionului sau a cretei,
maniera neagr, maniera laviului, maniera aerografului,
maniera peniei, litografa colorat, fotolitografa.
Dup cum observm, numai prin enumerarea
manierelor de lucru din tehnica litografc, regsim aproape
toate tipurile de semne grafce folosite n tehnicile gravurii sau
de evalet. Astfel maniera creionului are corespondentul n
textura specifc tehnicii creionului sau a crbunelui pe hrtie,
maniera neagr corespunde cu mezzotinta pe metal, maniera
laviului cu tehnica aquatinta sau laviul cu tu se raporteaz la
lucrul pe hrtie.
Fig. 64. Structuri materiale ale manierelor
de lucru n litografe. 1. Maniera Neagr.
2. Maniera laviului. 3. Crachis ( stropi ).
4. Maniera peniei sau a penei. 5. Maniera
creion.
103
Florin STOICIU
Maniera creionului n litografe
Este probabil prima manier de lucru n tehnica
litografei, texturile create find asemntoare cu cele ale
desenului n creion pe hrtie. Creionul sau creta litografc
(diferena este doar de form i nu de materie) sunt materialele
de baz ale acestei tehnici.
Aceast manier de lucru este cea mai la ndemn,
find practicat de numeroi artiti fe c sunt gravori sau nu,
pentru c se apropie de tehnica curent a desenului n lucrrile
de evalet.
Ea permite o varietate bogat de griuri iar textura
semnului fgurat se poate modifca n funcie de granulaia
pietrei, n aa fel nct s devin asemntoare cu un desen
realizat pe hrtii deosebite ca netezime i grain. Performanele
acestei maniere, sub aspectul redrii materialitii formelor
fgurate, sunt remarcabile.
Maniera creionului, n cazul lui Daumier (Fig. 65), este
pe de o parte, o prelungire a performanelor din desenul la
evalet iar pe de alta, o rafnat exploatare a posibilitilor de
redare a materialitii tipice litografei. n cazul acestui artist, o
spectaculoas carier de ilustrator de pres, tehnica litografc a
reprezentat cea mai potrivit modalitate de a genera i multiplica
imagini.
Fig. 65. Honor Daumier. Strada
Transnonian. 1834. Litografe alb i negru
n maniera creionului.
104
Maniera laviului i a peniei
Este maniera care imit desenul n peni sau pe cea
a laviului. Tuurile litografce sunt de trei feluri: solide, sub
form de past i lichide. n funcie de tipul de tu folosit,
materialitatea formei fgurate poate f asemntoare cu cea
realizat prin semnul lsat de o peni, pan sau de o pensul,
pe hrtia de evalet.
Din punct de vedere tehnic, este poate cea mai complex
dintre manierele litografei, necesitnd mult experien. De cele
mai multe ori, gravorul nceptor n aceast manier confund
pigmentul din compoziia tuului cu grsimea ncorporat
din aceeai compoziie iar rezultatul imprimrii nu reuete s
garanteze prezervarea i imprimarea griurilor de pe piatr.
Din aceast cauz maniera laviului se preteaz mai mult
la un gen artistic de gravur i mai puin transpunerii ntocmai
a unui proiect iniial. Pentru desenul n peni, piatra litografc
este preparat astfel nct suprafaa s fe similar cu cea a
hrtiei lucioase, n vreme ce pentru laviu, suprafaa trebuie s
fe granulat. Aceste texturi diferite ale suprafeei de lucru dau
anse sporite materialitile specifce lsate de traseul unei
penie sau de tua unei pensule pe hrtie.
n cazul peniei sau al penei, semnele sunt fgurate
printr-o serie de esturi sau puncte apropiate de tipurile de
semne grafce proprii tehnicilor gravurii n adncime (aquaforte,
pointe seche, dlti). n cazul laviului, semnele fgurate se
apropie de tehnica n adncime, aquatinta (Fig. 67).
Sugestia material a formelor fgurate se bazeaz
consistent pe gestul neintermediat, ajutat de textura tuului
litografc i a pensulei.
Chiar dac formele, care compun suprafaa, au fost bine
elaborate n plan mental, materialitile structurale sunt pur
ntmpltoare, dat find c au rezultat n urma unei micrii
spontane a pensulei (Fig. 66). Traseele rezultate sunt o proiecie
a strii de moment i mai puin a unei dorine de reliefare
exact a unui tip de materialitate, fe c este cea a tuului pe
hrtie sau a vreunei forme reale recunoscute. Concordana
ntre concretenea gestului specifc tuului i a peniei n cazul
materialitatii prului sau a ciorapului de dam este contrazis
fa de cazul proiectelor tradiionale.
Cu toate acestea, semnele astfel realizate tind s devin
materii credibile, aparinnd lumii materiale.
Fig. 66. Florin Stoiciu. Mti. Litografe,
maniera laviului a peniei i a manierei
negre. 1996. 70 x 50 cm. Colecie
particular. Romnia.
Fig. 67. Florin Stoiciu. Mti. detaliu.
Litografe, maniera laviului a peniei i a
manierei negre. 1996. 70 x 50 cm. Colecie
particular. Romnia.
105
Florin STOICIU
Maniera crachis (maniera stropilor)
Acest tip de manier, prin texturile rezultate, se apropie
de performanele tuului pulverizat cu ajutorul unui suftor
sau prin stropirea cu o pensul prin sit (ablon) (Fig. 68).
Tipul de semne obinute sunt asemntoare cu cele
realizate prin picturile de tu pe hrtie sau prin tehnica
aquatinta de mn (Fig. 69) (atunci cnd colofoniul se depune
neregulat cu un borcan, tip solni). Densitatea lor creaz iluzia
valorilor din rasterul neregulat folosit la clieele tipografce.
Structura material a punctului este mai apropiat de cea a unei
mici pete din tehnica laviului. Pigmentul care se af la originea
oricrei materii cromatice, n acest caz al tuului, creeaz
structuri punctiforme mai mult sau mai puin dense, n funcie
i de densitatea material a cernelii respective. Dac privim cu
o lup forma fgurat de un strop de cerneal o s constatm c
este practic o repetiie n miniatur a petei mari fgurate. Acest
lucru se respect chiar i n cazul, aa zis, al culorilor plate, de
exemplu, al punctul rezultat din raster, att doar c densitatea
pigmentului este att de mare nct creeaz iluzia unei pete
compacte
Maniera aerografului
Maniera Aerografului (Fig. 70) se aseamn din punct
de vedere al efectelor grafce rezultate din maniera crachis.
Noutatea este c, de aceast dat, picturile de tu litografc sunt
pulverizate egal cu ajutorul unui compresor de aer. Rezultatul
obinut poate f comparat cu un raster fn tipografc. Ca i la
crachis, forma poate f fgurat pulveriznd pe piatr direct sau
prin abloane. De regul, aceste maniere, se folosesc mpreun
cu creionul sau tuul litografc, pentru a mri gama texturilor
grafce ale imaginii.
Fig. 68. Florin Stoiciu. Mti. Litografe,
Maniera Crachis sau a stropilor, maniera
laviului a peniei i a manierei negre. 1996.
70 x 50 cm. Colecie particular. Romnia.

Fig. 70. Paul Wunderlich. Model n studio.
1969. Litografe color-maniera aerografului
Fig. 69. Florin Stoiciu. Mti. Litografe, Maniera Crachis sau a stropilor,
maniera laviului a peniei i a manierei negre. 1996. 70 x 50 cm. Colecie
particular. Romnia. Detaliu
106
Maniera neagr
Procedeu prin care suprafaa pietrei litografce este
acoperit n totalitate cu tu sau creion litografc. Formele
fgurate sunt rezultatul unei ndeprtri succesive a tuului sau
creionului pn la albul pietrei. Acest lucru se realizeaz cu un
cuit japonez sau cu un cutter. Ar f de menionat specifcul
acestei tehnici de realizare a formelor plastice cu ajutorul
albului, modalitate ntlnit mai ales n domeniul gravurii -
lemn, linoleum, mezzotinta, maniera neagr-.
Difcultatea evident a acestei modaliti de fgurare
este aceea c ea contrazice instinctele plastice fundamentale ale
desenatorului, obinuit s deseneze cu negru pe suportul alb al
hrtiei.
Griurile i negrurile rezultate, datorate structurii
rugoase a pietrei sunt asemntoare tehnicii mezzotinto n
metal.
Aceast manier pretinde o abordare diIerit Ia de
celelalte modaliti de lucru. Aparena material a Iormelor
se impune a f evaluat la nivelul proiectului mental, anterior
imprimrii.
Si acesta este un domeniu al gravur unde greselile pot,
uneori, distruge Iormele imaginate n proiect. Porozitatea sau
granulaia pietrei litografce nu mai poate f reIcut odat ce
a Iost ndeprtat. Din aceast cauz, gestul care urmreste o
anumit materialitate a texturii, trebuie controlat (Fig. 71), pentru
a preveni deIecte ireperabile. Semnele grafce rezultate din
gesturile gravorului tind s sugereze convingtor materialitatea
Iormei fgurate, pentru a reda specifcul nIisrii exterioare a
subiectelor.
Ar f de remarcat c specifcul acestei maniere const
n redarea materialitii volumului, care capt prioritate Ia
de texturile comune, precum pielea, prul, iarba sau pmntul
(Fig. 72).
Fig. 71. Florin Stoiciu. Mti-nud.
Litografe, manier neagr. 1996. 30 x 20
cm. Colecie particular. Romnia.
Fig. 72. Florin Stoiciu. Mti-nud. detaliu.
Litografe, manier neagr. 1996. 30 x 20
cm. Colecie particular. Romnia.
107
Florin STOICIU
Litografa n culori (cromolitografa)
Tehnica litografei n culori sau cromolitografa, ca
principiu, a fost dezvoltat de Engelmann i Lasteyrie n 1816.
Tradiional, ea se execut pe mai multe pietre, fecare
piatr avnd rolul de a susine o culoare separat (Fig. 74, 75, 76).
Wunderlich (Fig. 70) a perfecionat o tehnic prin care se pot
imprima mai multe culori dup o singur piatr.
Litografile color, sunt denumite de cele mai multe ori
variante ale originalului, datorit faptului c suprapunerile
culorilor suport de fecare dat mici modifcri, fcnd practic
imposibil identitatea tuturor exemplarelor tirajului.
Culoarea, n litografe, ca n mai toate tehnicile gravurii,
din punct de vedere al fgurrii, avea la nceput doar un rol de
personalizare a fgurii desenate. Mai trziu, dup degrevarea de
obligaiile tiparului, va cpta rosturi suplimentare proprii, de a
sublinia materialitatea unei forme i prin atributul culoare.
n litografe pata colorat este consistent, arareori
descompus n puncte mici, pe cnd n reproducerea ofset
litografc ea este rezultatul unui amestec optic, bazat pe principiile
rasterului tipografc, n aa numita tetracromie. Practic, din
amestecul nuanat al celor patru culori fundamentale: galben,
rou, albastru i negru, se pot realiza i alte culori precum i
tonuri intermediare. Aa de pild, suprapunerea de rou peste
galben produce oranj, rou peste albastru ofer violet, iar galben
peste albastru, desigur verde.
Dac ar f s apreciem un anumit tip de materialitate
datorat amestecului coloristic, n primul caz, cel al litografei
n culori, ne-am putea raporta la textura tonal a picturii iar
n cel de-al doilea, al reproducerii ofset litografce, la aceea a
materialitilor mimate fotografc, bazate pe iluzia recepiei
formelor concrete.
Fig. 73. Tadeusz Lapinski.
Mama natur. 1970.
Litografe color.
Fig. 74, 75. Tadeusz Lapinski. Mama natur.
1970. Litografe color. Etapele 1 i 2
Fig. 74
Fig. 75
108
Fotolitografa
n acest caz avem de-a face cu un procedeu de preparare
a formelor de tipar plan n care desenul sau textul este reportat
pe piatr, metal sau material sintetic, cu mijloace fotografce.
n mod evident, sugestia consistenei materiale a formelor
reale datoreaz mult reperelor fotografce. Atributele texturale
ale semnului plastic derivate din gestul artistului, sunt minore.
Acesta este motivul pentru care, n ideea unui plus de
autenticitate plastic, tehnica se nsoete cu una sau mai multe
tehnici/maniere ale gravurii, fe c este n adncime, n nlime
sau plan.
De fapt ca i n cazul picturii sau serigravurii care mizeaz
pe inserii fotografce, gesturile artistului care realizeaz semne
plastice evidente sunt cele care contribuie la seducia artistic
n ansamblu. Erich Moench (Fig. 76, 77)
Fig. 77. Erich Moench. 'Luna.
Fotolitografe.
Fig. 76. Erich Moench. detaliu. Luna.
Fotolitografe.
109
Florin STOICIU
Litografa prin transfer (fr. Le report)
Foarte muli
plasticieni se ajut de
acest tip de tehnic
litografc. Ea este
comod prin faptul c,
mai cu seam n cazul
artitilor de evalet,
obinuii s abordeze
tema plastic pe hrtie,
au prin aceast modalitate posibilitatea de a transfera un desen
realizat pe suport adiional, pe piatra litografc. Este vorba, n
spe, de o hrtie special tratat cu gelatin, capabil s rein
reperele proiectului artistic realizat n cret sau tu litografc.
Aceast hrtie, numit de transport, va f umezit, pentru
activarea gelatinei i apsat cu ajutorul presei litografce
pe piatr, umezit i ea. Dup trecerea pe sub elementul de
presiune, desenul este efectiv transferat pe suportul litografc
care poate f supus procesului de corodare specifc, cu ajutorul
e-ului. Specialitii recomand o euire nentrziat, tocmai n
ideea ca detaliile desenului s fe preluate nainte ca suportul de
gelatin s se usuce prea tare. Trebuie menionat c se impune
o atenie suplimentar pentru calitatea semnelor grafce, mai cu
seam a acelora realizate prin laviuri cu tu. Dac acestea sunt
prea delicate, cu puine substane grase n semitonuri, prin
operaiunea de transfer, exist riscul pierderii lor, aa nct sunt
recomandate repere ale desenului realizate prin semne grafce
mai clare i viguroase.
Pe de alt parte, nu se poate ocoli avantajul evident
al acestei tehnici n cazul creatorilor mai puin obnuii cu
suprafaa pietrei litografce. Dezinhibai de aceast prezen, ei
desfoar pe hrtia de transport gesturi freti, avnd ca efect
un desen mai personal i mai spontan, ale crui atribute se vor
transporta ntocmai pe piatr.
Un alt avantaj este acela rezultat din faptul c acest
transfer inverseaz imaginea care, dup euire, ncerneluire i
imprimare se va ntoarce la condiia iniial, cea a desenului
proiect. n acest fel, se evit problema ntoarcerii n oglind,
inconfortabil pentru muli artiti. De asemeni trebuie amintit
alt aspect pozitiv, la care sunt sensibili mai cu seam acei
plasticieni care nu au un atelier de grtavur personal utilat
corespunztor. Pentru acetia este deosebit de avantajoas
posibilitatea de a crea o sum de proiecte direct pe hrtia de
transport pe care mai apoi, aducndu-le la un meter litograf,
s le supun procesului descris mai sus.
Fig. 78. 79, 80, 81. Etape ale procesului
litografei prin transIer
Fig. 79.
Fig. 80.
Fig. 78.
110
Zincografa (zincogravur)
Pentru a elimina orice risc de confuzie, specifcm c
termenul de zincografe are dou accepiuni n limba romn.
Cea mai curent, ncetenit n ultimii 50 de ani, este cea
care descrie fe tehnica industrial a tiparului nalt pe zinc,
cu imaginii fotografce descompuse n raster, fe atelierul din
poligrafe care se ocup cu realizarea clieelor din zinc (Fig.
84).
Cea de-a doua accepiune este cea impus n literatura
de specialitate despre gravur, n care placa de zinc, tratat i
corodat n specifcul litografei, devine clieu al gravurii, cu
suprafeele active i pasive situate n acelai plan (Fig. 82, 83,
85).
Fig. 83. Hiromi Miyamoto. 2003. Zincografe
Fig. 85. Toussaint RENSON (Lige, 1898
- 1986). Af cultural. Zincografe n
culori. 29 x 21 cm
Fig. 84. Matria de zinc. Metalografe
Fig. 82. Hiromi Miyamoto. 2003. Zincografe
111
Florin STOICIU
Ofset
Acest procedeu de imprimare, adus la condiia de tipar
industrial, este derivat din principiile litografei, ale tiparului
plan, unde elementele tipritoare ale Iormei se af n acelasi
plan sau usor adncite Ia de cele netipritoare. Forma, este o
plac subire de metal care se poate modela dup cilindru pentru
imprimarea rotativ si care si transmite reperele imprimabile
pe un asternut elastic.
De regul, Iorma este conIecionat din plci bimetalice
alctuite dintr-un strat gros de cupru si unul subire de crom.
Prin procedee de corodare Ioto-chimice cele dou straturi
metalice rmn la supraIa n dimensiuni variabile. Natura
chimic diIerit a celor dou metale asigur, fe aderena, fe
respingerea cernelii. La Iel ca n cazul litografei, umezeala
ntreinu pe placa metalic Iace ca pe supraIaa mat a cuprului
s nu adere cerneala. Este de remarcat Iaptul c n cazul oIset-
ului, datorit prelurii imaginii de asternutul elastic, Iorma de
tipar poart o imagine direct si nu inversat, ca la celelalte
procedee de tipar. n ceea ce priveste originalul, copierea
acestuia se poate Iace direct, pe cale Iotochimic, sau indirect,
prin transport de pe cliseu, ca la litografe. Procedeele moderne
Iolosesc fe Iotograferea Iormei de text cules ca pentru tipar
nalt, fe masini de Iotoculegere.
Situndu-ne pe poziia artistilor gravori nu putem s
nu inem seama c prin eliminarea contactului direct cu Iorma
tiprit, s-a produs o ndeprtare ntre materialitatea Iormelor
fgurate si cele ale Iormei tiprite.
n aceast viziune nu ne mai putem reIeri la Iorma
gravat, care presupune o aciune fzic direct asupra plcii.
Exist totusi procedee subtile, nuanate de a suplini
aceast pierdere, ca de pild, dialogul stabilit ntre textura
hrtiei -lucioas, satinat, rugoas- si calitatea cernelii -mat
sau lucioas, transparent sau opac-.
n tehnicile gravurii tradiionale, elementul tactil, are
o importan covrsitoare, Icnd diIerena ntre gravura n
nlime sau gravura n adncime. n gravura plan, unde aceste
caliti texturale dispar, seducia material a stampei poate f
compensat printr-o preocupare mrit Ia de materialitatea
Iormelor fgurate.
Eliberarea artistului de restriciile impuse de tehnicile
tradiionale a condus spre noi tipuri de concept n gravura
neconvenional modern. Materialitatea nceteaz s fe doar
un atribut-vesmnt al unei Iorme si se reconfgureaz ntr-un
atribut concret al nssi semnului plastic (Fig. 86, 87).
AstIel, transparena unui gri sau adncimea catiIelat a
unui negru, rigoarea unei incizii lineare sau caligrafa sinuoas
a unui alt traseu, se dovedesc atrgtoare indiIerent dac
fgureaz ceva concret sau reprezint doar un gest neintermediat
al artistului.
Fig. 86. Robert Rauschenberg. Kiesler.
1966. Litografe ofset color. Muzeul de Art
Modern din New York. S.U.A.
Fig. 87. Robert Rauschenberg. detaliu.
Kiesler. 1966. Litografe ofset color. Muzeul
de Art Modern din New York. S.U.A.
112
Serigrafe - serigravur
Avem de-a face n acest caz cu un element de mare
specifcitate: sita serigrafc, dintr-o estur de fre de mtase,
sintetice sau metalice. Procedeul de tipar se bazeaz pe faptul
c aceast sit devine clieul tipografc, prin relaia cernelii cu
poriunile libere sau obturate ale esturii. Practic, elementele
tipritoare sunt formate de ochiurile goale ale sitei prin care
poate trece, prin presare, o cantitate de cerneal sau culoare
ctre suportul pe care se imprim (Fig. 88).
n acelai timp, elementele netipritoare ale imaginii
sunt formate din ochiurile acoperite cu vernis, emulsie foto,
clei, ablon. Pentru realizarea sitei sau a ablonului serigrafc se
folosesc metode manuale sau fotomecanice, asemntoare celor
zincografce, litografce.
Metode manuale
Serigrafe cu ablon
Este procedeul cel mai indicat pentru nceptori.
ablonul este n fapt un model n mrime natural al unei forme,
care servete la limitarea unor poriuni din suprafa pe care se
aplic o past colorat. Ca tehnic de sugerare a materialitii
subiectului fgurat este n mod categoric inoperant, practic
identifcarea acestuia se poate realiza numai printr-o siluet
colorat egal. Desigur, n cazul manevrrii n spaiul decupat al
ablonului cu un burete apsat inegal, se pot obine i oarecari
semitonuri dar fr garania egalitilor pe parcursul tirajului.
n schimb, asemntor cu compoziiile picturale decorative,
exist ansa potenrii efectului material, sub aspect senzorial,
al raporturilor coloristice (Fig. 89).
Un plus de prestan al semnului plastic poate f realizat
prin raporturi rafnate ntre tipul de cerneal i hrtia folosit,
cu texturi ntre lucios, mat, satinat, accidentat.
Serigrae cu vernis ( clei, lac ).
Metoda negativ.
Aceast metod se bazeaz pe umplerea ochiurilor sitei
cu un vernis (lac), transformndu-le astfel pe cele lsate libere, n
suprafee active (Fig. 90). Formele realizate vor prelua cerneala
exact ca n cazul serigrafei cu ablon. Figurile rezultate, n urma
impresionrii suportului, vor avea un contur liber, datorat n
principal ductului pensulei mbibat cu vernis sau clei, trasat cu
mna.
Metoda pozitiv
Este metoda prin care desenul, executat cu o cret
litografc direct pe sit, printr-un procedeu tehnic, devine
suprafaa activ, tipritoare (Fig. 91). Dup depunerea materiei
grase coninut de creta litograf, se unge sita cu un clei uor,
de pete. Apoi, la uscarea cleiului, cu ajutorul unei crpe de
Fig. 88. Principiul tehnicii serigrafce
Fig. 89. Tophile Steinlen Pisica care
st. detaliu. nceputul secolului al XX-lea.
Serigrafe n maniera ablonului n culori.
Biblioteca Public din Boston. S.U.A.
Fig. 90. Metoda negativ
Fig. 91. Metoda pozitiv
113
Florin STOICIU
bumbac mbibat n solvent, se ndeprteaz prin frecare
urmele lsate de creta litografc, lsnd astfel libere ochiurile
sitei, capabile s permit trecerea cernelii.
Semnele fgurate se apropie de materialitatea i textura
desenului n crbune pe o hrtie poroas.
Foto - serigrafa
n cazul metodelor fotomecanice, se poate acoperi sita
serigrafc cu o folie de gelatin foto-sensibil (Fig. 92) pe care
se va proiecta un negativ fotografc (Fig. 93). Prin operaiuni
ulterioare de ntrire a gelatinei n zonele luminoase ale
imaginii, se ofer posibilitatea ca gelatina moale din zonele
ntunecate s poat f ndeprtate prin splare (Fig. 94).
n felul acesta, s-au realizat cele dou tipuri de suprafee:
activ, cu ochiuri libere i inactive, cu ochiuri obturate
La tipar, cerneala ptrunde prin ochiurile goale ale
sitei i se fxeaz pe suport (Fig. 95). n prezent, pentru tipar
serigrafc industrial toate aceste operaiuni au fost n mod
Fig. 92. Emulsionarea sitei cu substan fotosensibil
Fig. 93. Impresionarea clieului foto Fig. 94. Splarea emulsiei netanate
Fig. 95. Imprimarea cu cerneal serigrafc
114
evident automatizate prin instalaii i maini performante.
Procedeul menionat mai sus, folosit mai mult pentru
tiprituri publicitare i ambalaje, prezint avantajul c permite
imprimarea pe orice fel de suport ( hrtie, pnz, mas plastic,
ceramic, sticl etc. ), fexibil sau rigid, de form plan sau
curb.
Semitonurile imaginii fotografce vor f traduse prin
procedee de tip descompunere prin raster (Fig. 96), comune
tiparului industrial.
Defniia imaginii fgurate depinde nu numai de
claritatea negativului fotografc ci i de densitatea sitei, adic
de numrul de ochiuri pe centimetrul ptrat. Ca i in cazul
compoziiilor fotografce, artistul are n principal rolul de a
orchestra formele reale captate i mai puin de a putea interveni
plastic asupra acestora. Cu toate acestea, n ultimele decenii de
istorie a imaginii plastice att n domeniul gravurii n metal ct
i n domeniul serigravurii, se pot constata inserri masive de
seciuni fotografce pentru a f, mai apoi, prelucrate plastic, prin
montaje sau intervenii cu gesturi libere (Fig. 97).
Fig. 96. Florin Stoiciu. Cuib de peti.
detaliu. 1992. Foto-serigrafe
Fig. 97. Florin Stoiciu. Cuib de peti. detaliu. 1992. Foto-serigrafe, metoda
pozitiv color
115
Florin STOICIU
categoria tiparului mixt
colografa/carborund
(eng. collography/carborundum)
Procesul specifc acestei tehnici se bazeaz pe seducia
fzic, n sine, a unor materiale comune, mai puin obinuite
pentru gravur, precum: estur textil sau metalic, nisip,
buci mici de lemn sau carton, plastic etc. Aceste inserii se
organizeaz compoziional prin lipirea pe placa de gravur, cu
cleiuri speciale, ansamblul rezultat find ceea ce se numete n
limbajul de specialitate un colaj.
Farmecul acestei maniere const n alturarea expresiv
a unor texturi naturale, puse ntr-un dialog credibil, prin
mestria artistului-gravor.
n funcie de tipul de abordare al imprimrii,
cologravurile se pot raporta la tehnica gravurii n adncime,
n nlime sau precum este uor de imaginat, chiar mixte. La
modul concret, atunci cnd gravorul ncerneluiete n totalitate
compoziia i apoi terge reliefurile, se poate vorbi de tipar n
adncime. Dimpotriv, atunci cnd realizeaz ncerneluirea cu
ajutorul unui rulou, numai pe nlimile texturilor, va f vorba
de tehnica tiparului nalt.
Cologravura poate f imprimat cu ajutorul preselor de
tipar sau prin procedee manuale. Forma plastic fnal este de
fapt o mbinare a materialitii de tip tridimensional cu repere
grafce specifce, bidimensionale.
Fig. 100. Irene Scheiman. nceputul. Carborund
Fig. 98. Irene Scheiman. Variaiuni.
Carborund
Fig. 99. Irene Scheiman. Carborund
116
categoria tiparului n sec
timbrul sec
Procedeul se bazeaz pe proeminenele sau adncimile
plcii gravate tradiional, dup cum au fost realizate n tehnicile
tiparului nalt sau ale celui adnc. Hrtia de gravur umectat,
aternut pe plac i trecut prin pres va prelua amprentele
nlimilor i, cavitilor, realiznd o stamp asemntoare cu
o medalie sau cu un basso-relief (Fig. 101). Pregnana formei
fgurate poate f perceput tactil dar i vizual (Fig. 102), mai cu
seam n lumin razant.
Muli artiti gravori folosesc cu predilecie aceast
tehnic pentru a-i personaliza colile de gravur, cu un timbru
sec fgurnd o emblem sau o semntur stilizat, nainte de a
executa tirajul pe ele.
Tehnica gravurii n sec a fcut posibil ca formele rezultate
n urma presrii s fe folosite de nevztori, pentru a descifra un
alfabet denumit Braille. n acest fel, semnele reliefate, care sunt
de fapt serii de puncte n relief n aglomerri i rareferi specifce,
au putut s nlocuiasc semnele plate ale tiparul uzual, folosit de
vztori.
Fig. 101. Vasilios Toulis. Moon Bra 1970. Timbru sec
Fig. 102. Omar Rayo. My size. 1969.
timbru sec.
117
Florin STOICIU
categoria tiparului virtual indirect
xerografa, printul, gravura digital
GRAVURA VIRTUAL
Odat cu apariia tehnicilor de imprimare, bazate pe
tehnologia computerizat, (xerox sau print) dar i a confgurrii
de imagini tip gravur prin procedee specifce imaginii virtuale,
cum ar f site-urile cu galerii sau muzee construite eminamente
electronic, s-a deschis o er nou n domeniul tradiional al
gravurii. n mod evident, cel puin unul din trasele acestui
studiu, privitor la materialitatea n sine a produsului artistic
numit stamp, va trebui reconsiderat cu fermitate.
Atributele obiectului plastic micorate sau chiar anulate
prin impunerea acestor noi tehnici i mentaliti au trebuit
compensate prin programe estetice bazate pe conceptualism
dar i pe rafnate modaliti grafce, digitale de a mima ct mai
convingtor materialitatea gravurii (Fig. 103). Contactul direct
cu stampa, evaluarea calitii inciziei, aprecierea reliefurilor
concrete ale corodrii, constatri legate de fuiditatea cernelii
controlul tactil al grenului hrtiei de gravur, toate acestea au
disprut din realitatea concret i au trebuit s fe reconsiderate
i reconstruite prin abile i mereu perfectibile tehnici virtuale.
Pentru muli practicieni ai domeniului ancorai mai
ferm n tradiional ar f de neconceput nsi conceptul de
gravur virtual.
Pentru ei, modalitile de tip senzorial, prin care erau
cercetate, msurate i apreciate atributele plcii de gravur sau
ale stampei nu pot f n nici un caz suplinite prin artifcii ale
imaginii virtuale. Astfel, deloc uimitor un gravor profesionist
era perfect capabil s cntreasc aliajul corect al unei plci de
cupru, numai la sunetul emis de metal. Chiar fr s priveasc,
acela era n msur s evalueze calitatea unei hrtii destinate
imprimrii, gradul de ncleiere precum i grosimea, grain-ul
mai mult sau mai puin potrivit unei tehnici anume, numai
prin control tactil. n egal msur, el putea, privind n lumina
razant s dimensioneze adncimea unui an corodat cu acid.
n mod remarcabil, un gravor avizat poate evalua concentraia
sau gradul de uzur al acidului numai prin miros; tot astfel
prin evaluarea amestecului de mirosuri specifce verniului,
artistul este capabil s aprecieze compatibilitatea acelui vernis
cu tehnica de gravur presupus.
Cu toate acestea, n peisajul efervescent, de continu
noire a lumii artistice, imaginea plastic virtual i-a ctigat
un loc de necontestat. De altfel, cel puin pentru istoria imaginii
artistice din ultimele decenii, reconfgurrile din pictur,
sculptur, grafc dar i imense perimetre din prelungirile lor
aplicative nu pot f concepute n afara imaginii virtuale.
Fig. 103. Florin Stoiciu. Omul de lemn.
Prelucrare digital dup o gravur n
aquaforte
118
Dac ne ntoarcem la domeniul gravurii se impune s
remarcm c toate reperele materialitii percepute senzorial
vor trebui compensate nu numai prin cultur profesional ci i
prin reale eforturi de imaginaie (Fig. 104).
De aceea, un observator neavizat, avnd pe un ecran o
imagine a unei gravuri originale, executate ntr-o anume tehnic,
nu este capabil s-i construiasc n plan mental caracteristicile
materiale ale formei gravate, care este rezultatul unei aciuni
fzice asupra unui material, fe c este o incizie sau o tietur.
Absena unui contact anterior direct, concret cu o plac
de gravur real l frustreaz pe acesta de aprecierea corect a
imaginii unei gravuri.
n concluzie, putem spune c, fr o cunoatere prealabil
a formelor de tipar, adnc, nalt sau plan, judecile de valoare
referitoare la imaginea virtual nu pot f pertinente.
Pe de alt parte, un proiect realizat prin procesri
electronice, materializat, transpus ntr-o tehnic tradiional de
gravur, are toate ansele s poat deveni o lucrare artistic, o
stamp, cu identitate cert (Fig. 105). n acest sens, n faza de
concept al acestui proiect, facilitile i rapiditatea operaional,
paleta ampl de opiuni, toate acestea reprezentnd virtuile
programelor grafce ale computerului, artistul zilelor noastre
se simte eliberat de constrngerile unor eforturi concrete de
a nvinge rezistena materialului, de a evita distrugerea lui, n
cazul unor gesturi incorect controlate.
Ne exprimm convingerea c prin cunotinele sale
profesionale, prin experienele anterioare de contact nemijlocit
cu reperele fzice specifce ale domeniului, un gravor poate
f capabil s transfere elementele de materialitate aferente
universului plastic real n lumea iluziei vizuale.
Chiar dac imaginea creat nu mai are farmecul tactil
concret al unei stampe pe hrtie, prin trucuri compensative,
realizate prin tehnici specifce imaginii digitale, poate cpta,
deloc uimitor cldura unei lucrri originale artistice (Fig. 106).
Dac la nceputurile sale computerul era doar un
instrument de calcul, odat cu anii 80 ai secolulului al XX-
lea, prin apariia programelor de grafc, imaginea fotografc
a putut f tradus printr-un numr de puncte (pixeli), similar
cu rasterul folosit de tehnica tipografc-ofset, pregtind astfel
imaginea pentru imprimarea electronic care poart denumirea
de print.
Primele lucrri considerate artistice au fost prelucrri ale
unor imagini deja existente, pentru ca mai apoi odat cu apariia
altor programe mai performante, s fe posibil crearea imaginii
cu atribute picturale, a imaginii mimnd aparena stampei, a
unei imagini care printr-o defniie de excepie, poate sugera,
pn la confuzie, o fotografe. Evident c aceste performane
aquaforte
aquaforte
aquaforte
119
Florin STOICIU
realizri de vrf, din punct de vedere tehnic au pretins programe,
instrumente super performante.
Dac primele imprimante erau matriciale, aceasta
nsemnnd c imaginea era realizat cu ajutorul unor ace
care depuneau cerneala pe hrtie, ulterior, a aprut tipul de
imprimare ink-jet sau laser-print.
Ink-jetul este forma prin care cerneala depozitat ntr-
un recipient este pulverizat pe cale electrostatic, sub form
de picturi fne pe hrtie, eliminndu-se astfel contactul direct
ntre form i hrtie.
n ceea ce privete sistemul de printare prin laser, este
vorba, n linii mari, de o descompunere a imaginii cu semitonuri,
n puncte cu dimensiuni variabile. Este vorba de fapt de un
raster fn ntru totul asemntor cu cel folosit n zincografe.
n cazul n care artistul gravor este interesat s genereze
o imagine prin printare ntr-unul dintre cele dou sisteme,
menionate mai sus, pe care s intervin ulterior cu repere
gravate, se impune o anumit analiz distinct. De pild, un
prin realizat n tehnica ink-jet nu poate f folosit cu umectare
i trecere prin presa de gravur, ntruct cerneala diluat a
printului va compromite imaginea (Fig 107, 108). Dimpotriva
un print realizat in procedeul laser poate primi interventii n
gravura tradiional, dat findc cerneala nu este solubil n
ap.
Desigur, ar f de luat n calcul i repere ale materialitii
cernelii, precum suprafaa mat sau lucioas dar i o consisten
diferit, nuanat determinat de solvenii folosii. Din acest
punct de vedere, este bine de tiut c aceste cerneluri cu
medium-uri precum toluenul, plasticul, substane uleioase,
cear, sunt capabile s se imprime pe materiale foarte diferite
ca de pild: hrtie, carton, plastic, metal.
Asistm astfel, dup cum se vede, la o ofert spectaculoas
de materiale-suport care tind s completeze sau s nlocuiasc
suporturile tradiionale. Trebuie menionate unele avantaje
evidente ale acestor tehnici de imprimare modern, cum ar f
rapiditatea imprimrii, numrul mare de exemplare identice
dar i excelenta posibilitate de a mixa imagini fotografce cu
altele construite prin semne plastice libere. n egal msur
ns, nu putem ocoli un anumit dezavantaj, acela c nc nu
putem cunoate rezistena n timp a cernelurilor menionate,
evident, find vorba de calitatea pigmentului.
Fig. 107. Codex Castelanforum XL.
fragment.2005. Gravura virtual. Aquaforte
colorat de mn, imagine digital ink-jet,
timbru sec
Fig. 108. Codex Castelanforum XL.
detaliu.2005. Gravura virtual. Aquaforte
colorat de mn, imagine digital ink-jet,
timbru sec
120
categoria tiparului unic
monotip
MONOTIP
n aceast categorie regsim, n principiu, stampe
rezultate din lucrul prin ncerneluire direct pe placa de gravur
i dintr-o unic imprimare. Este locul s specifcm c n
nomenclatorul englez al tehnicilor i manierelor de gravur
termenul de monotip are dou accepiuni. Prima este cea
menionat n rndurile de mai sus.
Cea de-a doua se refer la o stamp imprimat pe care
artistul mai poate reveni cu cerneala compatibil, realiznd astfel
tot un exemplar unic. n limba romn totui s-a implementat
termenul de monotip numai pentru prima variant, cea de-
a doua find n general, n lumea profesionitilor domeniului
numit exemplar de artist.
Trebuie s atragem atenia totui c existena celor dou
accepiuni a generat i continu s fac confuzii chiar ntre
membrii breslei, cu att mai mult la marele public consumator
de art.
Cele dou tehnici se caracterizeaz prin faptul c artistul,
eliberat de preocuprile derivate din specifcitatea unor anumite
tehnici, tipar nalt, adnc sau plan, se poate concentra mai mult
pe zona creativ a formelor i materialitilor sugerate. Energia,
improvizaia, gestul, spontaneitatea i schimbrile petrecute n
timpul execuiei formei fgurate sunt elementele caracteristice
procesului de imprimare.
Este tehnica prin care sugestia tuelor picturale este
cel mai convingtor rezolvat pe un suport de hrtie. n mod
obinuit oricare dintre cele dou tehnici folosesc un suport
plan. Dac ns ne referim la tehnica prin care forma creat este
transferat pe hrtie, putem constata c ea se poate realiza cu
ajutorul unor instrumente banale cum ar f acul sau creionul.
n cazul tehnicii prin care transferul formei se realizeaz cu
ajutorul preselor de imprimat, respectiv presa de tipar adnc
i cea de litografe, remarcm faptul c cerneala este depus
pe plac cu ajutorul pensulelor, rulourilor, sau diluat cu un
solvent.
Variatele nuane de materialitate a culorii, a semitonurilor
depind de cantitatea de cerneal care este depus pe plac i de
petele create prin aternere cu ruloul, realizate cu mna sau terse
cu solveni , crpe etc. Toate aceste manipulri neitermediate ale
artistului genereaz n acest tip de gravur o materialitate unic
a semnului plasatic. Din punct de vedere istoric, gsim termenii
de monoprint/monotyp odat cu perioada lui Rembrandt
Fig. 100. Florin Stoiciu. Mti. 2002.
Monotipie pe fer cu baza aquaforte.
Fig. 101. Florin Stoiciu. Mti. detaliu.
2002. Monotipie pe fer cu baza aquaforte.
121
Florin STOICIU
(1606- 1669). n 1821 Adam Bartsch catalogheaz tehnicile
ca imitaie de aquatinta, n 1880-1890, Edgar Degas i Paul
Gauguin le denumesc ca imprimare a desenului, referindu-se
la ele ca tehnici ntr-o singur ton sau monocrome, de asemenea,
n jurul anilor 1880, n cercul de artiti al lui Frank Duveneck
din Florena i Veneia au fost denumite Bachertype, din cauza
c au fost imprimate pe o pres portabil de Otto Bacher. n
mod asemntor, n America, ilustratorul William H. Chandlee
care a fcut imprimrile pe suprafaa unui geam, le-a denumit
vitreographs (grafca pe sticl) sau lithographs (grafca
pe piatra litografc). n jurul anului 1960 Henry Rasmusen,
autorul celei mai importante cri despre monotip, a preferat
termenul de imprimare cu monotip explicnd c cei mai muli
artiti prefer termenul de monoprint pentru a face diferena
cu lucrrile imprimate comercial n tehnica monotipului.
Mai trziu, n 1975 David Kiehl, sugereaz diferenele ntre
monotyp i monoprint. Monoprintul dup Kiehl, este o imagine
unic, dup o gravur n adncime (dlti sau aquaforte). Mult
mai exact, Jane Farmer n 1978, n catalogul unei expoziii de
monotyp defnete cele dou tehnici astfel: 1. monotipul este o
imagine unic, repetat cu ajutorul unei tehnici de imprimare;
2. aceast defniie a devenit standard pentru ambele tehnici.
Chiar dac aceste defniii par s mpace pe toat lumea,
ideea unei imagini unice pare s contrazic fagrant unul dintre
cele mai specifce atribute ale gravurii, acela al repetabilitii
imaginii. Pentru muli gravori, nu numai din perioada
tradiional ci i dintre cei ai epocii moderne, noiunea de
gravur n absena tirajului, este un non sens.
Din punct de vedere al procedeului tehnic, monotipia
rmne totui o form primar, de imprimare, care folosete
mediumurile din tehnica picturii. Ca i celelalte tehnici de
imprimare, monotipia i-a gsit indentiti i maniere diferite,
n decursul istoriei sale, n funcie de tipurile de imagini
rezultate.
1.Tehnica pictrii direct pe plac (Fig. 102)
Este tehnica cea mai popular, care permite unor gesturi
i semne plastice, s poat f imprimate n mai multe culori
deodat.
Se pot crea att materialitii ale formelor fgurate
prin mimarea de texturi diferite, ct i aparene ale semnelor
fgurate mimnd aquarela, pictura n ulei, desenul n crbune
sau pastel.
Etapele tehnicii:
Fig. 102. Georges Rouault. Clovn cu
maimu. Monotip colorat.
Fig. 104. Procedeul tehnicii pictrii direct pe
plac cu culori de gravur
Fig. 103. Procedeul tehnicii pictrii direct
pe plac cu ajutorul solvenilor
122
1. Alegerea materialului
Se folosete o plac de plexiglas, pentru ca pigmentul
folosit, asemntor culorilor de ulei n pictur, s nu se amestece
cu oxizii diferitelor tipuri de metale folosite n tehnicile
tradiionale (cupru, alam, zinc, fer). Dup ce s-a aternut un
strat de cerneal cu ajutorul ruloului, pensulelor, a minii sau a
unui burete, forma dorit poate f desenat cu ajutorul oricrui
material care nu intr n contact cu solventul folosit la tergere.
Practic se deseneaz ca n cazul mezzotintei de la negru la alb.
Bineneles c aceast regul poate f nversat prin desenarea
direct a formelor pe placa de la negru la albul plcii, indiferent
dac aceasta este transparent.
2. Dup ce placa a fost pictat, se pregtete presa cu o
presiune mult mai mic dect la tiparul adnc normal, pentru
ca cerneala s nu ias prin strivire de pe suprafaa plcii fgurate.
Evident c pentru aceleai motive, trebuie aleas o hrtie cu
putere de absorbie mrit.
2.Transpunerea desenului direct de pe plac
Aceast tehnic se caracterizeaz prin producerea
de forme cu ajutorul liniei, find astfel mai apropiat de
materialitatea desenului n crbune sau a pastelului.
Etapele tehnicii:
a. Pe suprafaa unui geam, se depune cerneala cu ajutorul unui
rulou, ct mai uniform.
b. Se aterne uor o hrtie subire pe aceast suprafa, apoi se
deseneaz direct pe ea cu un vrf ascuit, creion pix cu past,
care datorit presrii, va provoca preluarea cernealii de pe geam.
Rezultatul este un desen inversat, cu texturi similare crbunelui
sau de pastelului.
3. Tehnica moprintului cu culori de ap
Tehnica acestei maniere folosete aceleai principii ca
cele ale tehnicii pictrii direct pe plac. Deosebirea, constnd
n mediumul cernelii genereaz un efect material ca acela al
aquarelei.
4. Tehnica monoprintului cu ajutorul colajului
n aceast tehnic, formele sunt ele n sine materiale
diferite cu structuri diferite, precum pnza de sac, materiale
textile cu fbra n relief, buci de srm, sfoar cartoane, etc.
Colajul nu este fxat cu ajutorul unui clei pe placa de imprimat,
remarcat, c n perspectiv istoric, aceast tehnic ar f una
Fig. 105. Monotipie n tehnica pictrii
direct pe plac
Fig. 106. Transpunerea desenului direct de
pe plac
Fig. 107. Transpunerea desenului direct de
pe plac
Fig. 108. Tehnica frottage
123
Florin STOICIU
dintre primele care au realizat transpunerea pe hrtie a unor
reliefuri gravate astfel c dup imprimare exemplarul devine
unic, aceasta find deosebirea marcat fa de tehnica menionat
mai nainte, cologravura.
O alt trstur mesenial a acestei tehnici este absena
culorii, aa nct efectul material este acela al unui timbru sec.
Hrtia, umezit n prealabil, trebuie s aib o grosime
(gramaj) considerabil, pentru a lsa materialele cu un volum
mai pronunat s lase o urm prin presare i s nu sfie
stampa.
5. Tehnica frottage ( a frecrii )
Este un procedeu bazat pe aternerea unei coli de hrtie
pe suprafaa cu reliefuri a unei plci de gravur i frecarea
acesteia cu un baton de graft. n egal msur se mai poate
aterne cu ajutorul unor tampoane sau a ruloului cerneala pe
proeminenele reliefului percepute prin hrtie. Ar f de remarcat,
c n perspectiv istoric, aceat tehnic ar f una dintre primele
care au utilizat transpunerea pe hrtie a unor reliefuri gravate.
6 Tehnica monoprintului, prin transpunerea printului
computerizat
Este o tehnic relativ nou, care se folosete de forma
rezultat n urma prelucrrii unei imagini pe suport digital,
relizate n programele grafce de computer, gen photoshop,
illustrator etc.
Dup o umezire a imaginii printate, cu un solvent
volatil, precum acetona sau tinerul, se creeaz posibilitatea
prelurii acesteia pe o nou hrtie, prin reactivarea cernelii
datorit solventului. Noua hrtie cu imaginea reimprimat se
poate numi astfel o stamp unic.
Fig. 109. Semnarea cu creionul a stampelor
obinute prin tehnica monotipului
Fig. 110. Blazeski Sao. Stampe. Monotipie.
2006. Departamentul de Gravur.
Universitatea Naional de Arte din
Bucureti
Fig. 111. Florin Stoiciu. Zbor. (detaliu) 25 cm x 25 cm. Monotipie prin
transfer xerografc. Bienala Naional i Internaional Miskolc 2002.
Ungaria
124
categoria tiparului electronic
electrogravura
ELECTROGRAVURA
Procesul galvanic i electroliza
Tehnicile aparinnd acestei categorii se bazeaz pe
principiul unor depozite de metal, la nivel molecular, pe
suprafaa altor metale. Acest lucru devine posibil atunci cnd
metalele menionate sunt conectate la cele dou valori deosebite
ale curentului electric, catodul i anodul. Este vorba de fapt
de principiul electrolizei, al crei scurt istoric l prezentm n
rndurile urmtoare.
Procesul galvanic sau chimic, de producere a electricitii
a fost descoperit ntmpltor de Luigi Galvani n 1789, n
experimentele sale biologice. Datorit lui Alexandre Volta s-a
stabilit c unele contracii musculare ale unor mostre biologice,
nu sunt datorate unui fuid organic electric ci curentului electric.
Astfel, el construiete bateria galvanic format din dou plci
metalice, una de cupru i una de zinc, cufundate ntr-o soluie
acid. n 1834 Michael Faraday emite Legea Electrolizei. Smee
i Daniell inventeaz versiunea mbuntit a celulei galvanice
folosind plcile de zinc i cupru suspendate ntr-o soluie de
acid sulfuric i de sulfat de cupru. Tomas Spencer descoper
c placa de cupru are un depozit de metal negativ iar zincul
din cellalt pol este corodat. El i John Wilson au patentat n
1840 Gravarea Metalelor prin Electricitatea Voltaic. Spencer
continu cercetrile privind depozitarea electric, n domeniul
reproducerii i al gravarii plcilor.
Toate aceste cercetri au fost utilizate pentru a reproduce
obiecte i plci mici, iar procesul rezultat a fost denumit
Electrotyping.
Ca mai toate descoperirile n care aplicaiile care au
sugerat posibiliti de implementare n domeniul tipografc, i
electrogravura a fost inclus ntre tehnicile gravurii find chiar
identifcat i folosit ca un nou gen artistic.
Sugestiile materiale ale formelor fgurate n aceast
tehnic, se bazeaz pe semnele specifce gravurii tradiionale, n
adncime i n relief.
Fig. 112. Schema de principiu n
electrogravur
Fig. 113. Stamp obinut prin
electrogravur. detaliu
Fig. 114. Stampe obinute prin
electrogravur
125
Florin STOICIU
categoria tiparului colorat
gravura colorat n adncime, n nlime, plan
GRAVURA COLORAT
Reamintind c atributele fundamentale ale formei
plastice fgurate sunt forma, culoarea i textura, este legitim
prezena culorii chiar n domeniul gravurii, un perimetru al
artelor plastice marcat ndeobte de relaia fundamental alb-
negru.
De fapt nsi prezena unei forme nchise pe fond
deschis nseamn un raport coloristic, iar defnirea acelei forme
nu se poate realiza n absena contrastului, att n lumea alb-
negru ct i n perimetrul tonurilor colorate.
n acest perimetru, n gravur tot astfel ca i n pictur,
vom aprecia cele trei caliti fundamentale ale culorii: tonul,
distincia vizual a roului fa de albastru, valoarea, adic
relativa ntunecime sau luminozitate a unei culori i saturaia, n
sensul aprecierii intensitii coloristice a tonului, ntre niveluri
foarte vii i cele estompate ctre neutralitate.
n perspectiv istoric, suntem nevoii s recunoatem
c prezena culorii n gravura tradiional nu a fost chiar unul
de prim ordin. Ea a fost abordat i folosit mai mult cu un rol
decorativ sau de identifcare suplimentar a unei forme fgurate,
ca de pild culoarea pielii, a cerului i ierbii, a unor anumite
veminte.
Indiferent dac este vorba de tipar nalt, adnc sau plan,
n gravur intervenia culorii se bazeaz pe amestecul optic sau
aditiv.
Astfel, n cazul gravurii n relief sau n nlime
(xilogravura) avem dou modaliti de folosi culoarea. Una se
realizeaz prin suprapunerea mai multor plci gravate, fecare
purtnd alt culoare iar, prin amestec optic, culorile se vor
combina, reliznd tonurile ntregii game cromatice perceput
de om. n egal msur, aceste tonuri mai pot f obinute prin
amestec direct al pigmenilor pe placa gravat (camaieu), cu
ajutorul unor perii, burei, sau pensule (tehnica japonez).
Gravura n adncime (aquaforte, gravura n dlti,
aquatinta) folosete cele dou modaliti de mai sus, att doar c
suprafaa activ se af n adncime, n liniile i petele rezultate
n urma aciunii mecanice sau chimice ( incizare sau corodare
cu acid).
La gravura plan (litogravura, serigravura) se pstreaz
cele dou modaliti, cu meniunea c apariia rasterului a
Fig. 115.Katsushika Hokusai (1760-1849).
Te Poet Ariwara Narihira. Xilogravur
color n maniera nishiki-e. Muzeul de
Art din Boston. S.U.A.
Fig. 116.Albrecht Durer. Portretul lui
Ulrich Varnbuhler. 1522. Xilogravur n
clar-obscur (camaieu). Galeria Naionl de
Art, Washington, D.C. S.U.A.
126
fcut posibil juxtapunerea mult mai nuanat a culorilor iar
observatorul va putea recompune optic, culorile formei pretext,
din realitatea vizibil.
Cu ajutorul punctelor minuscule, imprimate alturat
n culorile de baz, rou, galben, albastru i negru, se pot
acoperi numeroase familii cromatice. Am pomenit de familii
cromatice, pentru c n aceste amestecuri, trebuie inut seama
de categoriile calde i reci ale culorilor primare, dat find c
nu din orice albastru i rou se poate obine violet i, n egal
msur nu orice galben mpreun cu albastru poate realiza
verdele vegetaiei.
Odat cu apariia formelor de tipar moderne (xerocopia,
printul) pigmentul colorat este aezat pe suport fr a mai
f nevoie de o presiune direct, acest lucru contribuind la
rezolvarea unor imagini de nalt defniie, aducnd printul la
nivelul de performan al unei fotografi.
Reamintind de faptul c cernelurile tipografce destinate
gravurii pot avea ca solveni materiale diferite, precum apa,
grsimea animal, mineral, solveni rezultai n urma procesului
de prelucrare a petrolului, diferite rini etc. Alegerea i folosirea
solvenilor i aglutinanilor este determinat n anumite cazuri
de obligativitatea umectrii hrtiei iar n altele de necesitatea
folosirii ulterioare a unor ali solveni, care ar putea distruge o
form construit din materii organice dar i de interesul uscrii
rapide a unei stampe.
Ar mai f de menionat specifcul textural al culorii n
gravur care este, n general, plat i transparent spre deosebire
de cea din pictur unde este opac i n relief.
Dac s-ar pune problema compensrii seduciei texturii
de tip pictural, aceasta s-ar realiza prin valorile extrem de
nuanate ale semnelor gravate i colorate, determinate calitativ
i cantitativ de adncimea anurilor incizate sau dimensiunea
de suprafa, n cazul tiparului nalt.
Nu trebuie ns pierdut din vedere faptul c n gravur,
temele materialitii formelor captate din real se rezolv n
principal prin jocul semnelor grafce care mimeaz textura
acelor forme i mai puin prin redarea tonurilor. Este cunoscut
faptul, c n tehnicile gravurii, tonurile primare, rou, galben,
albastru i negru sunt cel mai des folosite, n egal msur
mai sunt folosite tonuri distincte realizate prin amestec fzic,
identice pe toat ntinderea tirajului. Amestecul aditiv realizat
prin procedee de rasterizare este mult mai specifc tiparului
industrial sau n cazul unor tehnici moderne de gravur.
Este instructiv s remarcm rolul remarcabil pe care la avut
cromolitografa, cu semitonurile colorate descompuse n semne
punctiforme, n inventarea tiparului industrial nalt i plan.
Fig. 117. Carlo Lasinio (dup Labrelis).
Giovanni Battista Salvi (fragment).
nceputul secolului al XIX-lea. aquatinta
color. Galeria Naionl de Art,
Washington, D.C. S.U.A.
Fig. 118. Anca Boeriu. Cuplu. Aquaforte
color
Fig. 119. Florin Stoiciu. Mti. (fragment)
Aquaforte aquatinta color. 1995. Colecie
particular. Romnia
127
Florin STOICIU
Combinaiile de tonuri primare, menionate mai
sus, reprezint garania unui tiraj identic n totalitate. Alte
combinaii, bazate pe amestecul de culori direct pe placa de
imprimat, se ntlnesc mai cu seam n exemplarele de artist, cu
identitate individual.
O diferen remarcabil ntre tonurile colorate realizate
n pictur, unde artistul deine controlul cantitii, calitii i
valorii texturale i tonurile colorate realizate n gravur este
aceea, c n cazul din urm prin preluare i imprimare, acest
control nu mai este posibil n totalitate. Acest neajuns poate f
interpretat ca un avantaj, n sensul c plecnd de la constatarea
unor uoare diferene ntre stampele tirajului, vom avea de-a face
mai degrab cu o sum de originale i nu cu o serie de identiti.
Este i motivul pentru care aceste mici diferene sunt subliniate
de numerotarea tirajului, care pornete de la exemplarul cel mai
apropiat de martor i pn la ultimul.
Printre unele categorii de probleme specifce gravurii
n culori este i aceea a realizrii unor trepte de opacitate,
transparen, fuiditate a tonurilor. Pentru aceste nuanri, artistul
are la dispoziie numeroase substane i materiale precum: paste
transparente pentru diluat culoarea, prin dispersia particulelor
de pigment, medii aglutinante pentru realizat vigoarea texturii
colorate, adaosuri colorate pentru punerea n valoare a imaginii
pe hrtiile tonate.
O alt problem este aceea a interaciuni dintre
substanele chimice folosite.
Dac n pictur, grundul nu reacioneaz cu pigmentul
mineral sau chimic, n gravur se impune atenia fa de pigment
i aglutinant, aa nct oxidul rezultat n urma aezrii pe placa
metalic s nu altereze att tonul ct i valoarea culorii folosite.
Saturaia
Temele saturaiei culorii n gravur sunt similare cu
aceleai teme din domeniul picturii. Diferena esenial este
aceea c n gravur un rol important l joac albul hrtiei, dat
find c sunt foarte rare cazurile n care tonurile rezolv tema
saturaiei prin opacitate total. n pictur n schimb, saturaia
culorii este rezolvat mai cu seam prin opacitate.
n ceea ce privete relaia ntre gravur ca gen artistic i
tiparul industrial se pot remarca dou periode distincte. Atunci
cnd gravura nlocuia tiparul, culoarea era nevoit s asigure
redarea materialitii formei fgurate garantnd veridicitatea i
valoarea documentar. Odat cu extindereatiparului industrial
i a tehnicii de descompunere mecanic i fotografc a imaginii
gravorii, eliberai de obligaiile menionate mai sus, s-au aplecat
asupra manevrelor cu culoare n sensul mririi calitii semnului
plastic n sine.
Fig. 120. James Gillray. Te frst kiss this
ten years. 1800. Aquaforte colorat.
Fig. 121. Jasper Jones. Figure 0. 1969.
Litografe color. Los Angeles. S.U.A.
Fig. 122. Roy Lichtenstein. Cathedral
2.. (fragment9 1969. Litografe color. Los
Angeles. S.U.A.
128
categoria tiparului fotograc
fotogravura
FOTOGRAVURA
Este vorba, n aceast categorie, de un ansamblu de
procedee care realizeaz obinerea formelor de tipar cu ajutorul
fotografei i a gravrii chimice sau electrolitice. Materialitile
redate n aceast tehnic sunt rezultatul prelurii directe, a
unei realiti captate de aparatul de fotografat. Compensarea
acestui atribut al formei reale realizat numai prin mijloace
optice-mecanice se realizeaz prin elaborate soluii de montaj
compoziional sau chiar prin intervenii directe, spontane,
nemijlocite ale minii artistului, aa cum menionam ntr-un
capitol anterior.
Fig. 123. Otilia Canavra. Fotogravur.
Fig. 124. Carmen Apetrei. Orae
nchipuite. fragment. Fotografe, desen,
prelucrare digital, foto-serigrafe, tipar
adnc pe fer.
129
Florin STOICIU
Cap. III. 2. Performanele tehnicilor i manierelor gravurii raportate
la tema redrii materialitii
Cap. III. 2. Performanele tehnicilor i manierelor
gravurii raportate la tema rearii materialitii
130
Cap. III. 2. Performanele tehnicilor i manierelor
gravurii raportate la tema rearii materialitii
131
Florin STOICIU
132
133
Florin STOICIU
134
135
Cap.IV.
nalta specifcitate a gravurii ca rspuns la tematica materialitii
Florin STOICIU
IV.1. Redefnirea marilor teme ale
materialitii
Gravura a fost i nc mai este considerat o tehnic
artistic de reproducere.
Rolul acestei scrieri este acela de a sublinia nefrescul
acestei mentaliti iar pe de alt parte, de a demonstra c n
cursul istoriei imaginii vizuale, gravura a devenit i s-a maturizat
ca un gen de art de sine stttor.
Aa cum in pictur exist tehnici determinate de
anumite cerine de aplicativitate, slujite de tehnici specifce
de redare a materialitii, precum pictura parietal, pictura al
fresco, pictura al secco, pictura de evalet, la fel se ntmpl i n
sculptur, prin sculptura n lemn, sculptura n metal. Tot astfel
i n gravur s-au impus i perfecionat tehnici de fgurare i,
implicit de redare a materialitii ca: gravura n metal, gravura
n lemn, gravura pe piatr gravura electric, gravura virtual.
Putem spune c aceast ramur a izbutit s se impun n
mnunchiul celor trei arte fundamentale, pictura, sculptura i
gravura, ca un gen major (Fig. 1), folosindu-se de performanele
de limbaj a celor dou ramuri pictura i sculptura, pentru a-i crea
propriul drum spre indentifcare ca gen artistic independent. De
la pictur a mprumutat limbajul bidimensional de exprimare,
iar de la sculptur a preluat experiena tehnicilor de incizare si
gravare ntr-un material dur.
Aceast fericit alturare a fcut posibil apariia unor
noi modalitai tehnice de redare a materialitii nconjurtoare,
printr-o reducere a semnelor fundamentale la linie i
punct. Motivul acestei severe selecii la nivelul unor semne
fundamentale, are dou explicaii. Pe de o parte semnele simple
sunt uor de gravat, iar pe de alta, ele sunt uor de ncerneluit i
pot gira o suit de imprimri, fr alterarea geometriei iniiale
a semnului incizat. Din acest moment putem spune c gravura
s-a apropiat cel mai mult de expresia:
minimum de mijloace, maximum de expresie.
Gravorul, mai mult dect orice pictor sau sculptor trebuie
s analizeze realitatea inconjurtoare material i s poat s o
fac recognoscibil cu ajutorul celor dou semne grafce, linia i
punctul (Fig. 3).
Dac n cazul picturii sau sculpturii, instinctele de
fgurare ale artistului pot s se desfoare mimnd prin culoare
Fig. 2.Florin Stoiciu. Mask. Litografe-
maniera neagr. 40 cm x 30 cm.1995.
Colecie particular. Romnia
Fig. 1. Enciclopedia Diderot & dAlembert.
Gravura - Sculptura
Cap.IV. nalta specifcitate a gravurii ca rspuns la
tematica materialitii
139
Florin STOICIU
i volum, formele reale, gravorul are n fa un proces mai
difcil. Inteniile sale de redare a imaginii reale presupun o
descompunere a acelora n semne elementare, apte de a f
spate n materiale dure i, mai cu seam, de a f imprimate n
numeroase exemplare...
Pata, n cazul picturii i pulsaia volumului, n cazul
sculpturii, se realizeaz n gravur printr-o prin operaiuni
complexe de alturare i ntreptrundere a celor dou elemente
fundamentale, linia i punctul, opernd n cele mai numeroase
cazuri, n absena culorii.
Poate c din aceeast cauz, un gravor , analizeaz
ca un pictor, vede ca un sculptor si se exprim si red
materialitatea ca un grafcian.
Tehnicile genurilor de art tind s reconfgureze
n materia plastic forma dorit , dar la modul direct, fra
intermediere. n cazul gravurii ns, specifcitatea tehnicilor,
derivat din tipurile de tipar, pretinde operaiuni laborioase de
traducere i sintez ctre semnele fundamentale, incizabile i
imprimabile.
ntr-adevr, numai semnele simple pot f uor de gravat
i tocmai simplitatea lor, limpezimea granielor lor garanteaz o
bun multiplicare. Aa se explic faptul c, odat cu impunerea
clieografei, ca formul industrial de multiplicare a unei
imagini imprimabile, semnele fundamentale de construire a
celei imagini sunt punctele i liniile. Avem de-a face, ntr-adevr,
cu cele mai simple semne care pot f ncerneluite i multiplicate,
geometria acestora garantnd urme imprimate cu cel mai nalt
grad de indentitate.
Tocmai aceste atribute menionate la urm ncurajeaz
Fig. 3.Ludwig Michalek. Plac pentru
testarea tehnicilor i manierelor n gravura
n adncime. nceputul secolului al XIX-lea.
Graphische Sammlung Albertina, Vienna.
140
un studiu, o rut de cercetare a modalitilor prin care elemente
specifce ale unor tehnici tradiionale de incizare se pliaz unor
teme specifce de fgurare. (Mihai Mnescu Tehnici de fgurare
n gravur - Ed Tehnic -Bucureti 2002)
La acest nivel de simplitate a semnelor, de sinceritate
a gestului plastic, se af i ansa indentifcrii procedeelor
fundamentale de a rezolva provocrile fgurrii, ntre care se
impune ca o tem de prim importan, cea a materialitii.
Pentru o mai bun stpnire a acestei teme, vom proceda
la dou operaiuni de simplifcare.
1. Prima va f o sintez a problemelor de redare a materialitii
formelor oferite de vizibil n dou mari categorii de
preocupri:
a.) -impunerea n planul plastic a formei reale, prin
defnire fa de mediu i fa de celelalte forme, descrierea
volumelor ei i modelarea acestora (Fig. 4).
b.) -identifcarea atributelor structurale i texturale
ale aceleeai forme prin manevre specifce ale semnelor
fundamentale (Fig. 5).
2. O a doua simplifcare se va opera la inventarul
tehnicilor tradiionale de gravare i imprimare.
Vom lsa la o parte intenionat litografa, nu numai
pentru c reprezint o tehnic relativ nou, ci mai cu seam,
pentru c ea poate mima mai toate tehnicile de desen cunoscute.
Aa nct ne vom raporta numai la dou mari categorii de
tehnici:
- cea a lemnului i
- cea a metalululi.
Acestea din urm reprezint nu numai cele mai vechi i
bine impuse tehnici de gravur ci sunt i cele care au prilejuit
descoperirea i manevrarea celor mai specifce semne obinute
prin tiere sau incizare, apte de a fgura.
La acel prim palier de probleme ale fgurrii, defnirea
formei (a,) i identifcarea atributelor ei structurale i texturale
(b.) se poate demonstra c linia, mai cu seam, i apoi punctul au
fost i au rmas elementele fundamentale de limbaj al fgurrii.
Iniial rigide i stngace liniile au izbutit s contureze formele,
s le prezinte mai aproape sau mai departe, s le defneasc
unele peste siluetele altora.
Fig. 5. Graphic Illustrated. Gravur lemn n
cap. detaliu. 1888
cap.. 1888
141
Florin STOICIU
n timp, semnele liniare au devenit mai fuide i mai apte
de a urmri trasee mai explicite, s-au divizat n semne i mai
fne, liniue sau puncte, care au nsoit traseele mari i au ajutat
la identifcarea textural a formei. Se poate remarca cum n
timp, acea defnire numai prin linie, att de specifc gravurilor
timpurii, se transform ntr-o fgurare unde manevrarea liniilor
i a punctelor se folosete plenar de cuceririle tehnicilor de
fgurare din desen i pictur.
Miestria gravorilor atinsese asemenea culmi, nct
practic un desen fcut de un artist pe hrtie cu penia putea f
ntocmai excavat sau incizat de meter pe placa de gravur. Aa
nct se poate spune c fgurarea temelor eseniale n gravur a
urmat un traseu istoric de la simplitate i severitate a semnelor
fundamentale pn la manevrarea lor mai liber i mai nuanat,
prin preluarea unor tehnici din desen dar i prin perfecionarea
de neimaginat a sculelor i materialelor de gravat.
Se mai poate remarca de asemeni cum reperele texturale
erau la nceput mimate prin elemente tipice, semnifcante -
frunze, bucle de pr, detalii texturale- supradimensionate iar
mai apoi, odat cu avantajele tehnice mai evidente, era posibil
chiar o fgurare mimetic, ilustrativ
n cazul celei de a doua categorii de analiz, cea legat de
cele dou tehnici istoric impuse i tradiionale, putem constata:
- la lemn, semnul fundamental, linia, prin grosimi i
laimi variate, poate oferi un inventar la nceput foarte economic
(Fig. 6) iar mai apoi o gam relativ larg de semne mai fuide
i detaliate, capabile n cele din urm s mimeze, prin esturi
fne, un desen n peni (Fig. 7).
- la metal, att linia ct i punctul, ofer nc de la nceputuri
o gam mai ampl de semne mai fne i variate, capabile prin
ntreeseri i suprapuneri s fgureze ct se poate de nuanat.
n cartea sa Tehnici de fgurare n gravur -ed. Tehnic
2002- Mihai Mnescu decripteaz n detaliu tehnicile de fgurare
prin semnele specifce gravurii.
Interesul cu care unii artiti plastici, fe ei practicieni ai
picturii, fe gravori profesioniti, s-au strduit s se manifeste n
acest gen, i are desigur explicaia tocmai n provocarea lansat
de rigorile i limitele acelor tehnici specifce i aspiraia de a se
exprima n aceste condiii, prin lucrri cu att mai credibile, mai
expresive.
nsi respectarea unor norme impuse de disciplina
de breasl sau dimpotriv, nclcarea deliberat a acestora
nseamn tot attea atitudini artistice, nseamn chiar urmarea
cap. detaliu. 1888
Fig. 6. Prima foaie volant. xilogravur
datat 1423
142
unui traseu artistic personal.
n cele din urm, orgoliul mai mult sau mai puin declarat
al acestei bresle, se bazeaz tocmai pe ideea c performanele ei se
realizeaz inconfortabil, pe materiale severe i puin disciplinate,
unde greelile i corecturile nu sunt tolerate, cu semne simple i
mai puin personale, dat find c sunt transpuse i multiplicate.
(Mihai Mnescu -Tehnici tradiionale ale gravurii Aletheia
2004)
Lucrrile remarcabile ale acestui domeniu sunt cu att
mai de admirat cu ct se realizeaz cu difcultate i se pare c
tocmai economia de mijloace oblig la iniiative creatoare i
se bucur de frumuseea simplitii. Astfel se explic faptul
c cea mai evident proprietate al semnului plastic ce ine de
inventarul gravurii este particularitatea simpl a lui, derivat
din tehnica anume aleas de artist, evident chiar i n cazul
tirajelor, al seriilor de imagini imprimate dup aceeai plac.
Orict de avansat ar f un tipar al zilelor noastre, orict
de performant ar ncerca s mimeze calitile de textur ale unui
semn desenat de artist, imaginile realizate prin imprimarea
mecanic vor rmne egale ntre ele, marcate de o rceal a
limitelor care in de tehnologie, de multiplicarea pur tehnic.
Aa cum se va vedea la analiza specifcului unor alctuiri
gravate n diferite tehnici, semnul plastic propriu fecreia va
avea o frumusee n sine, o materialitate personifcat prin
vigoare i sinceritate, prin delicatee i rafnate sublinieri,
prin subtile i nenumrate nuanri. Dialogul ntre hrtia de
imprimat, cu textur i tonalitate atent alease, cu grosime i grad
de suplee adecvat genului de imprimare i suprafaa activ
a plcii este unul intim, neintermediat. Gravura va capta cu
fdelitate amprenta cea mai concret a plcii incizate, va prelua
nu numai cele mai fne reliefuri i excavri ale materialului dar
i diferenele abia sesizabile ntre ncerneluirile i tergerile,
care sunt ntodeauna uor diferite.
Aa nct, este mult mai potrivit ca, n cazul gravurii,
s putem vorbi nu de tiraj al unei imagini indentice ci, mult
mai degrab, de mici serii de imagini, cu personalitate subtil
difereniat.
Fenomenele specifce ale percepiei de tip artistic
provoac decizii foarte personale legate de prioritile n
marcarea unui detaliu, asupra alegerii lui sau chiar al observrii
lui, pentru c un desenator vede sau nu un detaliu, funcie de
interesul su artistic.
Instrucia artistic tinde, la acest palier al reeducrii
percepiei, s lefuiasc spiritul de observaie al tnrului
plastician, s-i ascut sensibilitatea pentru observarea
Fig. 8. Florin Stoiciu. Zbor. Monotipe cu
baza metalografa (suprafaa activ pe placa
de metal n nlime)
Fig. 9. Florin Stoiciu. Zbor. detaliu.
Monotipe cu baza metalografa (suprafaa
activ pe placa de metal n nlime)
143
Florin STOICIU
specifcului modelului. n acelai timp, chiar la acest nivel,
tnrul artist se antreneaz s descifreze formele, prin nelegerea
construciei mai mult sau mai puin vizibile i a modului
cum se ofer luminii i se desfoar n spaiu, s neleag i
fenomenele de la nivelul materialitii, ale texturilor ce nvelesc
forma.
Aa nct i cursurile de gravur se aliniaz acestei
rute de formare. Chiar dac inventarea i impunerea unor
tehnici de gravur au urmat un traseu cronologic, impus de
comanda social, de anumite solicitri i nevoi ale societii, n
instruirea organizat, ntr-o viziune actual, trebuie s se plece
de la experiena vizual i plastic, pe care a ctigat-o n trepte,
tnrul plastician.
Aceasta, pentru c se va ine seama de difcultile impuse
de adecvarea fgurrii de tip curent, de evalet, la economia de
mijloace, la amploarea sintezei pe care o pretinde gravura. Este
fresc deci ca succesiunea predrii tehnicilor ei s se petreac n
baza nivelului de instrucie plastic al tnrului.
Nu se pot traduce griuri i semitonuri care defnesc
expresiv volume, n dou-trei semne, n absena unei minime
experiene sau informaii n acest sens.
Pentru o mai bun nelegere, vom simplifca n cteva
mari operaiuni procesul curent al fgurrii prezentate n etape
succesive, chiar dac n realitate, demersul real nu are asemenea
limpezimi.
Acestea ar putea f: 1. -percepie, 2. - paginaie-
construcie-compoziie, 3. - desen-valoare-modelare, 4.
- expresivizare. (Mihai Mnescu Tehnici de fgurare n
gravur)
Reimpunem insistent adevrul c n realitate aceste
preocupri, chiar dac au o anume logic n aceast succesiune,
n procesul real al fgurrii se ntreptrund sau se repet, i
inverseaz ordinea sau sunt eludate.
n ce privete compoziia, mai cu seam n accepia
larg a noiunii, care nseamn relaionarea armonic a tuturor
elementelor de limbaj plastic, aceast etap are de fapt o
prezen permanent, marcnd absolut toate etapele, pn la
nivelul manevrrii celor mai elementare semne plastice, linia i
punctul.
Faptul c etapele meionate nu respect succesiunea i se
ntreptrund, se pliaz la nevoia continu de raportare la model
prin percepere, aa nct nu le putem considera ca nchise dect
odat cu ncheierea lucrrii. Acest tip de fgurare este specifc
desenului dup natur, dup model i este fundamental deosebit
de cel practicat n gravur, unde elementele caracteristice ale
subiectului real, odat percepute i analizate, vor f simplifcate
Fig. 10. Francisco de Goya. Prizonier
torturat, proiect pentru aquaforte-
aquatinta. dup 1808. Bai. Muzeul de Art
din Boston, S.U.A.
Fig. 11. Francisco de Goya. Prizonier
torturat, din Dezastrele Rzboiului
aquaforte-aquatinta. dup 1808. Muzeul de
Art din Boston, S.U.A.
144
i expresivizate ntr-un PROIECT.
n continuare, gravorul se va raporta la acesta pe
parcursul operaiunilor de fgurare pe plac, i nu la motivul
din realiatea vizibil.
...n vreme ce n cazul desenului, al grafcii sau picturii, fgurarea
se raporteaz la o ofert vizibil sau la o alctuire imaginat,
n cazul gravurii, fgurarea rspunde fa de un proiect plastic i
presupune, n mod obligatoriu, transpunerea, adecvarea acestuia
la tehnicile specifce. (Mihai Mnescu Tehnici de fgurare n
gravur)
ntr-adevr, aceasta este problema cheie n cazul
gravurii, fgurarea intermediat prin proiectul care face posibil
manevrarea tehnicilor tradiionale.
O problem suplimentar este i aceea c, pe lng
operaiunile de simplifcare a inventarului de semne adecvate
transpunerii n gravur, acel proiect trebuie totui s capteze i
s pstreze sufciente informaii despre subiectul vizat.
Dac aceste difculti, menionate mai, sus reprezint
specifcul etapei percepiei, pentru etapa urmtoare,
paginaie-construcie-compoziie, vom raporta problemele ei
la frescul acestor operaiuni n perimetrul artelor de evalet.
Numeroasele ore de studiu n atelier aduc dup sine o rutin
pozitiv, o rapiditate profesional n luarea deciziilor i nasc un
anume fresc al lucrului, o anumit certitudine c mijloacele
sunt stpnite iar etapele urmeaz rute corecte. Soluiile
compoziionale de punere n pagin i marcarea construciei
se gsesc fuent, se pot puncta provizoriu i se acordeaz din
mers.
Toate aceste pozitive deprinderi sunt contrazise n
cazul gravurii din motivele menionate mai sus, iar artistul este
obligat s-i controloeze mai atent instinctele plastice, dat find
c tatonrile i corecturile sunt doar n mic msur permise.
Pn i n problemele de paginaie, gravorul are o
viziune mult mai disciplinat, concluziile lui compoziionale
find rezultatul unor lungi refecii pentru c o plac de metal,
dup o atacare, nu mai poate f recadrat sau tiat ca o coal
de hrtie i n aceai situaie s-ar afa i piatra pentru gravat,
groas de 10 cm...
Etapa desen-valoare-modelare aduce i ea trdri
i frustrri ntre viziunea normal, de evalet, i cerinele
gravurii.
Desenul, ca tehnic de fgurare, nseamn pentru marea
majoritate a plasticienilor, o prim structurare n spaiu a
elementelor principale de construcie, delimitarea volumelor
Fig. 12. Deutsche Illustrirte Zeitung. 1892.
lemn n cap.
Fig. 13. Deutsche Illustrirte Zeitung. detaliu.
1892. lemn n cap.
145
Florin STOICIU
i modelarea lor prin valoare, sugerarea materialitii formelor.
Toate aceste se realizeaz prin suprapunerea unor semne plastice
fudamentale, n hauri sau esturi de linii.
Dac n cazul litografei, aquatintei, a aquafortei, a
mezzotintei, de exemplu, posibilitile de interpretare a griurilor
destul de nuanate, nu pun mari probleme de execuie i rezultat,
n xilogravur lucrurile stau cu totul altfel.
Aici limitele foarte clare, sub aspectul semnelor primare
i al al gravrii impun operaiuni de sintez ctre semne cu
o geometrie foarte simpl care vor cere manevrri de mare
specifcitate pentru a putea sugera umbre, penumbre, refexe,
modelaj al suprafeelor .a.m.d.
Unul dintre cele mai ferme instincte ale unui desenator
este acela de a descrie formele, de a le umbri i modela prin
semne care sunt, concret, hauri negre pe fond alb. Cu ajutorul
liniilor negre el ntunec pri ale volumelor sugernd plasarea
n umbr sau deplasarea ctre fundal iar, prin alburile pstrate
pe hrtie, sugereaz volumele luminate
Aa nct negrul modeleaz umbra i depresiunile iar
albul modeleaz lumina i convexitatea volumelor.
Este instructiv de reinut c dac aceast viziune nu
este contrazis de tehnicile pointe-seche i aquaforte, ea este
n schimb relativ nfruntat de tehnicile: xilogravur, linoleum
(Fig. 14), litografe. La primele dou, lsnd la o parte difcultile
concrete ale opoziiei unor materiale nespecifce pentru desen,
fgurarea se realizeaz totui cu linii care vor deveni negre pe
fond alb.
La urmtoarele, se poate vorbi de tehnica fgurrii
cu alb, o tehnic prea puin curent n desenul de evalet, cu
excepia pastelului.
Aa de pild, n maniera neagr a litografei i n mezzo-
tinta, fecare gest de anulare sau erodare a unor poriuni negre,
lumineaz, aduce n fa volume, descrie forme prin manevrri
de semne albe pe fond negru (Fig. 15).
Iat deci un aspect evident, al confruntrii dintre
instinctele plastice fundamentale i specifcitatea unor tehnici
de fgurare atipice. Obligat s se supun acestora, artistul poate
avea frustrri, poate resimi o anumit stngcie.
Pe de alt parte, chiar dac n cazul primelor tehnici
pomenite mai sus, valoarea i modelarea nu pune probleme
pentru c practic ele mizeaz pe suprapuneri de linii sau de
puncte, ca i n cazul desenului pe hrtie, nu trebuie pierdut din
vedere faptul c acele semne care fgureaz pot f doar adugate,
niciodat scoase, anulate sau, arareori corectate...
Aa cum menionam, n nobila art a gravurii, nu sunt
admise greelile.
Fig. 14. Florin Stoiciu. detaliu. Omul de
lemn. Placa de linoleum. 2006. Colecie
particular. Romnia
Fig. 15. Pablo Picasso. Te blind Minotaur.
Aquatinta n maniera mezzotinta. Muzeul
de Art din Philadelphia. S.U.A.
146
IV.2 Materialitatea- ltrat prin grila celor
dou viziuni fundamentale cea linear i
cea pictural
n ceea ce privete analiza realului, prioritile de
receptare a elementelor componente sunt diferite de la artist la
artist, de la om la om.
n stagiul instruirii artistice, ntr-o viziune tradiional,
ucenicii domeniului sunt instruii s citeasc elementele
componente ale unei forme reale n etape i pe paliere distincte
de receptare. Ei sunt antrenai s vad mai nti forma mare,
s-i observe mai apoi reperele fundamentale de structur, s-
i neleag i s fac vizibile liniile constructive, s descifreze
prin ntmplrile luminii pe volume forma lor geometric real,
s o fac inteligibil prin operaiuni de valoare i, n cele din
urm s fac expresiv alctuirea plastic prin operaiuni de
expresivizare.
Fig. 16. Florin Stoiciu. Nud. aquaforte
colorat. 1994. Colecie particular.
Romnia.
147
Florin STOICIU
Chiar dac aceast suit de abordare este general
atent urmat, mai ales n perioada instruirii artistice plastice
academice, n realitate, n practica curent a realizrilor plastice,
att ordinea operaiunilor dar mai ales prioritile de receptare a
elementelor realului sunt adeseori nclcate. Aa de exemplu, un
element de subliniere a expresiei sau de vibraia poetic a unui
detaliu poate f receptat, notat i desenat cu mult nainte de a
limpezi reperele constructive ale ntregului (Fig. 17). Asimetria
unui detaliu al unui portret poate f notat cu insisten mai
nainte ca ovalul capului s fe aezat n pagin, mai nainte ca
ansamblul s aibe o prezen schiat, n conformitate cu o rut
academic freasc. Urmare a experienelor sale, Stephen Palmer
declar la acest subiect: Prile au acelai statut cu ntregul.
i ntr-adevr raportrile prilor cu ntregul, nlimile
segmentelor fa de limi, adunarea sau rareferea detaliilor pe
aceai suprafa reprezint percepii instantanee i decizii cu
totul personale ale artistului. Analizele i comparaiile au loc la
un nivel subiectiv i parial dar care reprezint pentru creator
adevruri inatacabile...
Pe de alt parte, condiia concret a obiectului-
dimensiuni, raporturi, structur, construcie, materialitate - are
tot attea aspecte ci observatori.
Astfel, este foarte uor de marcat diferena fundamental
de abordare a unei cldiri n cazul lui Canaletto sau n cazul
unui impresionist, s spunem. n primul caz, toate elementele
faadei sunt surprinse cu o acuitate vizual i de nelegere a
rosturilor constructive mai aproape de competenele unui
arhitect. Proeminenele cldirii au expresii plastice care nu
trdeaz structurile reale i, n egal msur, toate detaliile se
supun interesului constructiv. Pentru un impresionist ns, toate
acele elemente arhitectonice nu mai au importan, reliefurile
lor devin tot attea pretexte pentru a nota o impresie poetic
general, modul n care ansamblul se pierde n atmosfera
colorat. Nu mai este o cldire ci o alctuire plurimorf pulsnd,
vibrnd n aer ca urmare a aventurilor luminii la ceasuri diferite
ale zilei.
Vizibilul este msurat i apreciat cu mijloace biologice
similare dar cu repere funcionale de o subtil varietate.
n mod evident ns, structurile deosebite ale artitilor
receptori, situai ntre tipurile liniar i pictural, pun n funciune
mecanisme diferite n perceperea realului.
Se acord importan distinct detaliilor, se schimb
prioritile .a.m.d.
n consecin, putem puncta:
-pentru tipul liniar:
Fig. 17. Florin Stoiciu. Nud. detaliu.
aquaforte colorat. 1994. Colecie particular.
Romnia.
Fig. 18. Alberto Giacometti. 1901-66.
detaliu. Dou nuduri. Litografe. Muzeul
Brooklyn, New York. S.U.A.
148
identifcm o insistent atenie pentru contur. pentru liniile
care nchid i delimiteaz volumul n spaiu, care defnesc
forma, pentru pri care construiesc ntreguri, pentru valorile
care desvluie i expliciteaz volumele prin modelare, pentru
materialitatea structurilor i concreteea lor, pentru nelegerea
construciei unice i ferme (Fig. 18).
-pentru tipul pictural:
putem remarca sensibilitatea pentru vibraia culorilor care
traduc formele i poziia lor n spaiu, pentru pasajele care
deschid formele i le fuidizeaz n alctuiri plurimorfe, pentru
forme ce i-au pierdut indentitatea constructiv personal
(Fig. 19) i care accept s se topeasc n alctuiri complexe,
seductoare victime ale unei citiri poetice a realului. ( pentru
Cezanne atunci cnd culoarea ajunge la ntreaga bogie,
plenitudinea desenului e rezolvat)
Va f instructiv deci de pus n lumin modul diferit n care
cele dou structuri fundamentale vor determina operaiunile de
percepere (i de fgurare) s urmreasc rute distincte de alegere
a reperelor oferite de vizibil pentru a sesiza obiectiv realul i de-
al fgura.
n esen, se va reliefa faptul c, indiferent cu ce opiuni
distincte fa de reperele reale va opera fecare observator artist,
rostul fnal al oricruia va rmne acelai: indentifcarea formei
reale.
n acest proces de identifcare, chiar dac, n principal
teoretic, traseele observaiei sunt marcate de structurile
fundamentale, mental sau senzorial, elul urmrit nu
va f trdat. Vom ncerca s risipim prejudecata c exist
structuri favorizate pentru a percepe obiectiv realul, cu rost
de reprezentare plastic, aa precum ar putea f vorba de altele
proprii unei fgurri poetice, proprii artei.
Cu ajutorul unor exemple foarte cunoscute din istoria
gravurii vom ncerca s reliefm cel puin dou rute de analiz.
Pe de o parte vom identifca nendoielnice atribute
ale unor anumite tehnici tradiionale de a servi predilect i
plenar o anumit viziune fundamental. Ba chiar se vor putea
descifra n performanele tehnice ale unora, n anumite etape
istorice, tendine de nbuntire determinate mai ales de
comandamentele servirii acelei anumite viziuni.
Pe de alt parte ns, vom evidenia cum tocmai aceste
limite sau performane, specializate strict n vederea unui
anumit rost, au putut f adeseori contrazise, deturnate pentru a
servi eluri diferite.
O pregnant patronare a artelor plastice de viziunea
liniar n perioada renaterii timpurii i trzii avea s-i pun
Fig. 19. Edouard Manet. (fragment). 1832-
83.Ilustraie pentru E.A. Poe, Te Raven.
1875. Litografe. Biblioteca Public din
New York. S.U.A.
Fig. 20. Mainz. Xilogravur de la 1518
Fig. 21. Jost Amman. Portretul lui Hans
Sachs. 1576. Gravur n dlti. Biblioteca
Public din New York. S.U.A.
149
Florin STOICIU
logic amprenta i pe gravura perioadei.
Aa se face c gravura n lemn, prima tehnic important
a domeniului i va lefui i perfeciona posibilitile, ctre
culmi ale fgurrii, n aceast perioad, sub semnul servirii
viziunii liniare.
Tentativele meterilor i artitilor ntre secolele al XIV-
lea i al XVII- lea, s-au concentrat asupra acurateei liniei i
posibilitilor sale de a defni forma chiar dac, n cazul altor
tehnici sau n cadrul celei a lemnului ceva mai trziu, nu
neaprat numai calitile liniei, ca semn plastic fundamental,
aveau s serveasc interesele liniaritii (Fig. 20).
Vom lua spre analiz un detaliu din gravura n dlti
fcut de Jost Amman. Dup cum observm performanele
de exactitate a defnirii formelor, de limpezire a limitelor
spaiale ale detaliilor, de sugerare a texturilor diferite printr-un
inventar atent i precis de semne incizate, sunt exact cele mai
proeminente caracteristici ale gravurii n dlti (Fig 21).
n cazul lui Rembrandt (Fig 22) ns, detaliile din
gravura n metal, Isus cu bolnavii demonstreaz nendoielnic
c tirania picturalitii opereaz i n opera grafc a artistului.
Volumele i detaliile lor, scldate n acea lumin misterioas
care creaz atmosfera tuturor tablourilor sale, cu proeminene
ale cror contururi au fost erodate de lumin sau cu adncimi
care au topit alte limite de forme ntr-o cea ntunecat, pot
fgura cald i convingtor repere de morfologie uman sau
orice alt material- stof, piele, metal sau piatr.
Nu e de mirare c tocmai datorit griurilor uoare i
incerte pe care le produce n chip fresc pointe-seche-ul (Fig.
23), mai ales prin operaiunile delicate din momentul tergerii,
aceast tehnic a fost intens folosit de artitii gravori n perioada
impresionist i mai apoi. Dezideratele viziunii picturale
au putut f plenar servite tocmai datorit posibilitilor de
aproximare, de pierdere poetic a contururilor i volumelor.
Fig. 22. Rembrandt. Isus cu bolnavii.
detaliu. Aquaforte-Pointe seche. Galeria
Naional de Art din Washington, D.C.
Fig. 23. Max Beckmann. Dostoevski. 1921.
pointe-seche. Galeria Naional de Art din
Washington, D.C.
Fig. 24. Wilhelm Leibl. ranc. 1874.
Aquaforte. Muzeul Brooklyn, New York.
S.U.A.
Fig. 25. Henri Matisse. detaliu. 1869-1954. Le Boa Blanc. Litografe. Muzeul
de Art Fogg, Universitatea Harvard, Cambridge, Mass. S.U.A.
150
n aceai ordine de idei, printr-o exploatare pe dou
rute distincte de interes, aqua-forte, cu avantajele evidente ale
unei linii uor de stpnit i cu micri ale minii prea puin
afectate de rezistena materialului, a putut face servicii fdele
ambelor viziuni.
Rezistena mic a verniului la zgriere, dnd posibiliti
aproape totale acului, a permis artistului, supus oricrei
viziuni fundamentale, s-i ndeplineasc rosturile fgurrii
n conformitate cu oricare dintre aceste orientri estetice. n
consecin, aportul aquei-forte n susinerea viziunii picturale
dar i cel al asigurrii reperelor de liniaritate n gravura unor
epoci este uor de indentifcat (Fig. 24).
n egal msur, ni se pare fresc de subliniat faptul
c, n aria de folosire a litografei, poate c tocmai datorit
perioadei descoperirii i extinderii acestei tehnici, se pot gsi
cele mai evidente exemple de susinere a ambelor viziuni (Fig
25).
innd ns seama, mai ales de lejeritatea abordrii,
este uor de neles cum pictorul sau desenatorul, defnitiv
nregimentat n zona de infuen estetic a vreunei viziuni
fundamentale, se va servi de ntreg instrumentarul su i de
tehnicile preferate de fgurare, ctre interesele, marcate diferit,
ale demersului su. Ceea ce ar f realizat creionul, crbunele,
pensula sau penia pe hrtia proiectelor sale, defnind formele
reale sau, dimpotriv, deformndu-le ntr-o aur poetic, o
realizeaz aceleai instrumente i semne pe piatra litografc,
att de asemntoare prin lefuiri diferite, cu suportul
tradiional- hrtia (Fig 26).
Fig. 26. Kathe Kollwitz. Auto-portret.
fragment.1934. Litografe. Muzeul de Art
din Boston, S.U.A.
151
Florin STOICIU
IV.3.Perfecionarea tehnicilor de fgurare
ale gravurii, n perspectiv istoric
Din punct de vedere al materialitii impuse de aria
aplicativitii va f instructiv de pus in lumin modul diferit
n care cele dou structuri, percepie-fgurare vor determina
operaiunile de percepere (i de fgurare) s urmreasc rute
distincte de alegere a reperelor oferite de vizibil pentru a sesiza
obiectiv realul i de-al fgura.
n cazul percpiei artistice, aceste dou etape sunt mereu
complementare, nu neaprat succesive ci adesea concomitente.
Tipurile de teme pe care i le propune percepia-fgurarea
sunt deci cele amintite: delimitarea, traducerea volumelor,
materialitatea.
n esen, se va reliefa faptul c, indiferent cu ce opiuni
distincte fa de reperele reale va opera fecare observator artist,
rostul fnal al oricruia va rmne acelai: indentifcarea formei
reale.
Proiectele pentru plcile ce urmau a f incizate sau
gravate erau n consecin realizate cu semne care trebuiau
atent respectate, ocolite prin priceperea i disciplina meterilor
gravori.
Elementele de limbaj fundamentale - linia i punctul
- erau subordonate elurilor de baz ale fgurrii, acelea de a
defni, de a limpezi n spaiu expresivitatea formelor. n fecare
tehnic tradiional aveau s se iveasc tipuri de semne i
formule specifce pentru rezolvarea acestor deziderate i n egal
msur, sculele de incizat i gravat aveau s capete performane
orientate ctre aceste rosturi.
Problema evocrii i traducerii formelor prin tehnicile
de fgurare specifce genului
Plecnd de la aceast provocare i de la rspunsurile
oferite de breasl pentru rezolvarea ei, se pot indentifca dou
rute de interes, dou tipuri de intervenie asupra semnelor.
1.-cea care simplifc semnele dar lsndu-le acestora n
continuare rolul de a desena.
Operaiunile de organizare a semnelor plastice
aparinnd acestei rute ar putea f patronate de o geometrie a
defnirii.
2.-cea care descompune griurile n semne simplifcate care
Fig. 28. Huquier. Autum. Gravur n dlti
dup o pictur decorativ de Watteau.
Muzeul Ermitaj
Fig. 27. Antoine Watteau. 1684-1721. Panou
decorativ. Toamna. Desen n sepia.Muzeul
Ermitaj
152
se vor organiza n intenia de a sugera forma.
Aici, operaiunile asupra semnelor ar putea f controlate
de o geometrie a impresiei.
(Tehnici de fgurare n gravur Mihai Mnescu -Ed. Tehnic
-Bucureti -2002)
Principala preocupare a gravorilor a fost deci folosirea
unor tehnici de fgurare care, n limitele enunate mai sus, s
poat asigura alctuiri credibile.
Acele enunuri plastice au nevoie de un limbaj adecvat.
n consecin, semnele de baz ale acestuia trebuie s
fe: simple, clare, manevrabile si reproductibile.
Aceste patru atribute nu sunt numai interactive
dar mai intr i n strns determinare cu unele sau altele
din constrngerile enunate mai sus, dar ntodeuna i cu
caracteristicile materialului.
Simplifcnd datele problemei, n intenia de a nu dilua
analiza studiului, s-au luat n calcul urmtoarele:
- rostul lucrrii,
- atributele semnelor fundamentale i
- materialul implicat n procesul realizrii gravurii.
Tipurile de probleme derivate din adecvarea limbajului
la dezideratele domeniului s-au pus de la primele manifestri i
tot atunci au nceput s apar i soluiile.
Temele volumului, a determinrii n spaiu, a
materialitii, a indentitii sunt cele prioritare. nc din cele
mai vechi gravuri ale renaterii putem prelua cteva modele de
depire a temei.
Linia reprezint elementul cheie.
Cu ea se descriu formele la cea mai simpl expresie a
indentitii lor, se delimiteaz n spaiu prin contur mai ferm iar
diferena de adncime se realizeaz nu prin subirimea liniilor,
ca o coresponden cu viziunea pictural, ci prin alte mijloace,
innd mai degrab de tehnica sugerat de principiul siluetrii.
Deci problema delimitrii n spaiu se rezolv prin
suprapuneri pariale ale subiectelor, prin confict de trasee liniare
la marginea formei i n nici un caz prin trucuri de perspectiv
aerian ce ar putea s fe aduse din experiena pictorilor.
Materialitatea formelor se rezolv prin prezena pe
suprafaa subiectelor a unor semne simple, decorativ-specifce
ale acestuia. Acestea, un soi de trasee semnifcante pentru
materiale deosebite, pot f: linii sinuoase pentru ap, semne
Fig. 29. Anonim German. Caricatura lui
Martin Luther. 1500. Xilogravura lemn n
fbr
Fig. 30. Anonim German. Ilustraie la
Das Buch der Weisheit der alten Weisen.
Versiunea German a fabulelor indiene
Bitpai. Ulm. 1483. xxilogravur lemn n
fbr
153
Florin STOICIU
mici repetate ritmic pentru teren, o bucl simpl pentru pr,
simbolul unei frunze repetat pe toat suprafaa coroanei unui
copac etc.
Pentru ncercrile de fgurare a volumelor, n aceast
perioad de nceput a gravurii, se apeleaz pentru nceput la un
ritm de linii paralele, drepte sau uor curbe, de grosime egal,
care delimiteaz forma ctre zona de umbr.
Cel puin raportat la performanele uimitoare ale
gravurilor din secolele XVII-XVIII, marcate de o virtuozitate
care atinge uneori riscul unei perfeciuni reci, acele prime
gravuri sunt stngace dar marcate de o expresiv sinceritate.
Promovarea unor perfecionri n tehnicile de
reprezentare aveau s se ntmple prin transferuri de rutin
artistic, prin preluarea din bagajul de ndemnri profesionale
ale pictorului sau desenatorilor consacrai.
Marea tem a gravurii ns presupunea alegerea acelor
semne simple care s poat f manevrabile pe volume din mai
multe familii, care s poat f ndesite sau rarefate fr a-i
pierde ns indentitatea de semn primar dup incizare.
Tocmai aceast acuratee a semnului garanta pe de
o parte ncerneluiri fr necri i, mai cu seam, asigura
imprimri repetate i egale ntre ele.
Venind din sfera de profesionalism a desenului i picturii,
artitii renaterii au adus ctre gravur date ale experienei lor
din manevrarea tehnicilor de fgurare.
Astfel, linia ca element fundamental de limbaj, contura,
delimita i prin valoare, ajuta citirea volumelor. Chiar n situaia
n care, prin hauri, construia griurile valorrii, linia tindea s
sugereze, prin curburile sale, creterea volumului n spaiu.
ntr-adevr, n gri marcnd o umbr, construit din
elemente liniare ce urmresc rotunjimea formei, contribuie la
defnirea acesteia.
n gravura renaterii se confgureaz n acest fel o nou
tehnic de fgurare ce se folosea de linie ca element al defnirii
formelor, nu numai ca un mijloc de delimitare n spaiu.
Era deci o modalitate de a oferi maximum de informaii
despre acea form cu un minimum de mijloace.
Elementul cheie al acestei posibiliti este urmtorul:
semnele geometrice liniare, drepte sau curbe, care traduceau
griurile umbrelor, nu-i prseau subiectul ci urmreau relieful
acelor volume, se plimbau pe curburile acestora, mngiau
suprafaa lor.
O modalitate sistematic de a pune n lumin
Fig. 30. Hans Springinklee. Maximilian
Presented by His Patron Saints to the
Almighty. Publicat n anul 1526.
Xilogravur lemn n fbr. Muzeul de Art
din Boston. S.U.A.
Fig. 31. Hans Springinklee. detaliu
Maximilian Presented by His Patron Saints
to the Almighty. Publicat n anul 1526.
Xilogravur lemn n fbr. Muzeul de Art
din Boston. S.U.A.
154
performanele specifce ale semnelor aparinnd domeniului,
semne perfecionate ca inventar i expresie de-a-lungul istoriei
gravurii, ar trebui s plece de la modul n care rezolv cele
trei importante teme ale fgurrii: delimitarea, traducerea
volumelor i materialitatea.
Toate aceste mari teme ale fgurrii le vom regsi n
momentul lor de maxim ascensiune, n gravurile de secol
XIX, unde nevoia de reprezentare a materialitii este evident
prin natura rolului lor social, de informare, n lipsa cliografei.
Practic este un fel de a realiza o fotografe, un instantaneu cu
mijloacele specifce gravurii.
Sub aspectul redrii materialitii, performanele
gravurii sunt n aceast perioad, de neegalat.
Acesta este momentul n care servituile cerute de
rolul de multiplicare, de tipar, apar n mod plenar. Cu toate
aceste deziderate putem remarca faptul c imaginea gravat
substituit imaginii fotografce are totui o cldur proprie
operei plastice.
Chiar dac s-a evideniat de-a lungul secolelor, c
gravura a fost un fel de cenureas a artelor majore precum
pictura sau sculptura, din momentul apariiei clieografei, ea
se desprinde de aceea condiie, reuind s se impun ca gen
artistic n sine.
Fig. 34. Deutsche Illustrirte Zeitung.
Xilogravura lemn n cap. 1889
Fig. 32. Deutsche Illustrirte Zeitung.
Fig. 33. Deutsche Illustrirte Zeitung. detaliu.
Fig. 35. Deutsche Illustrirte Zeitung. detaliu. Xilogravura lemn n cap.
1889
155
Florin STOICIU
IV . 4. Materialitatea n gravur i temele
aplicativitii
n cazul materialitii, servind interesele aplicativitii
putem indentifca dou rute de interes:
1. credibilitatea, acurateea documentar a motivului
reprezentat: plane tiinifce de tipul planelor anatomice,
geografce, botanice, etc.
Toate aceste plane nu fac alceva dect s in locul
apariiei de mai trziu a fotografei document -odata cu folosirea
clieografei-.
Aceste imagini avnd un rol tiinifc, modalitatea n
care gravorul va trata materialitatea diverselor elemente se va
schimba n funcie de subiect.
Aparent, ntregul evantai de imagini enumerate se
caracterizeaz printr-o structur de linii mai rigid, sobr, care
dorete s ne prezinte elemente clare, distincte, cu o infnitate
de elemente de detaliu. Cu toate acestea, o apropiere de fecare
plan n parte, ne va face s descoperim o gam larg de
deosebiri n cadrul acestor asemnri.
O incursiune n imaginile anatomice ale lui Vesalius, ne
va face s descoperim din momentul n care reuim s trecem
de prima impresie a rigiditii imaginii tiinifc anatomice,
o varitate de semne grafce care fgureaz diferite tipuri de
materialiti, ilustrnd elemente de natur material, de drapaj
vestimentar sau de structuri arhitectonice, toate acestea afndu-
se n jurul elementului compoziional principal.
n plana de nceput a tratatului de anatomie (Fig.
36) putem observa c structurile de linie sunt foarte bine
reprezentate n vederea recognoscibilitii personajelor
umane n raport cu spaiul arhitectonic. Forma uman este
reprezentat printr-o structur de haur dezordonat pentru
a se putea detaa de fundalul-decor, care se dorete impuntor
i este realizat n mod special prin hauri verticale i orizontale,
extrem de rigide pentru a reda structura material a pietrei a
marmorei. Continund incursiunea noastr n analiza acestei
imagini, observm diferenele de tratare a materialitii chiar
n interiorul elementelor umane, astfel n centrul de interes
al compoziiei se afa un corp uman eviscerat, tratat prin
hauri curbe care urmresc forma. Multitudinea de personaje
umane care nconjoar acest punct de interes, creeaz un
fundal zgomotos realizat att prin micrile personajelor ct
Fig. 37. Atelierul lui Titian ( gravarea de Jan
Stefan van Kalkar). Illustration of nerves,
from Vesalius, De humani corporis fabrica,
1543. Xilogravura lemn n fbr
Fig. 36. Imaginile anatomice ale lui
Vesalius. Xilogravur lemn n fbr. Pagina
de nceput
156
i prin bogatele elemente de drapaj vestimentar, acestea din
urm find un bun pretext pentru gravor n a folosi liniile,
aparent dezordonate, n raport cu liniile drepte ale spaiului
arhitectonic.
n planele urmtoare (Fig. 37, 38, 39, 40) observm
c bogia de semne grafce dispare i este redus doar la
reprezentarea materiala a formei umane ntr-un peisaj oarecare.
Imaginile care redau att corpul uman ecorat, scheletul si
reeaua sangvin, sunt redate printr-o reea de hauri care
urmresc volumele. Chiar i n cadrul lor putem gsi deosebiri
de tratare. Astfel, n funcie de subiect, ntlnim o mare varietate
de hauri. n cazul corpului ecorat, n reprezentarea scheletului
uman zona haurrii se micoreaz iar materialitatea este redat
i cu ajutorul liniilor de diferite dimensiuni, ajungndu-se n cele
din urm la reeaua sangvin pentru care gravorul folosete cu
precdere un arabesc de linii simple. Peisajul este prezent fr
a f un element important din punct compoziional, neavnd
nici rol tiinifc n cadrul planei. Astfel, dei este doar schiat,
Fig. 38. Imaginile anatomice ale lui Vesalius.
Xilogravur lemn n fbr.
Fig. 39. Imaginile anatomice ale lui Vesalius.
Xilogravur lemn n fbr.
Fig. 40. Imaginile anatomice ale lui Vesalius. Xilogravur lemn n fbr.
157
Florin STOICIU
observm o anumit libertate n redarea lui, aspect care ajut la
crearea unui ansamblu potrivit pentru evidenierea elementului
anatomic.
Virtuozitatea gravorului este cu att mai impresionant
cu ct studiem procedeul tehnic n care acesta a realizat
planele. Aa cum cum am mai prezentat, tehnica de gravare
n xilogravur (lemn n fbr) necesit un volum de munc i
o miestrie deosebit, deoarece desenul este rezultatul unor
excavri n material, linia find suprafaa activ de imprimare.
n secolul al XIX-lea gravorul alturi de artist ii pstreaz
rolul de reporter documentarist, dar tehnicile noi aprute l vor
ajuta s aib mai mult libertate n fgurarea imaginii, folosind
o suita aproape infnit de materialiti. Suntem tot n domeniul
xilogravurii, dar de data aceasta folosirea tehnicii lemn n cap
a ajutat artistul n crearea unor imaginii mult mai plastice
deoarece de aceast dat acesta se poate efetiv juca cu hauri i
linii care pot urma trasee numeroase i variate.
n acest moment artistul gravor i poate propune fr
fric i teme geografce care redau ample peisaje, cu materialiti
i structuri specifce naturii, deoarece stpnete toate datele
tehnice pentru a le putea realiza.
n fg. 40, 41 care reprezint o descriere a unui peisaj
cu lei de mare din Te Graphic putem observa c varietatea
de semne grafce au captat prin repetiie un larg evantai de
semnifcri materiale, astfel iarba are un cod material aparte
fa de blana leului de mare sau a cerului. Acesta este momentul
n care steoretipia semnelor grafce dezvolt n atelierele de
gravur artisti sau meseriai gravori specializai n redarea unor
anumite materialiti nconjurtoare. Din aceast cauz, de cele
mai multe ori o s ntlnim dou semnturi pe ilustraia gravat,
una find a artistului desenator i una a artistului gravor.
De cele mai multe ori, artistul documentarist schia
Fig. 40. Te Graphic. 1889. Xilogravur
lemn n cap
Fig. 41. Te Graphic. detaliu. 1889.
Xilogravur lemn n cap
158
superfcial zonele de materialitate, sarcina de execuie a acelora,
pn la confuzia cu motivul real, revenind artitilor gravori.
Putem vedea c n aceast perioad de maxim apogeu
n redarea materialitii, artitii gravori reuesc s redea pn
i materialitatea tehnicii desenului artistului documentarist
(Fig.42).
Aceast form de reprezentare a motivelor concrete din
realitate, prin tu, laviu, crbune, creion, freasc i specifc
grafcii de evalet, apare, din punct de vedere al normalitii
semnelor proprii pentru genul de gravur n lemn, atipic.
2. prezentarea aspectelor de seducie material
acoperind fe interese publicitar comerciale (ilustraii i afe
comerciale) montaje de gravuri n pres, montaje de ilustraie
gravat n foi volante, fe interese ale grafcii editoriale, ilustraii
argumentnd producii beletristice sau specifce.
n toate cazurile sugerarea ct mai convingtor ale
atributelor materiale ale obiectelor i subiectelor reproduse
rmne un interes major al fgurrii prin gravur.
Pentru susinerea acestor afrmaii este sufcient s
privim o pagin din Te Graphic (Fig. 43) care cuprinde i
paginii de reclam vestimentar.
Putem observa cu ct uurin, cu un limbaj de
semne reduse, a putut artistul gravor s redea diferite tipuri
de materialiti. Pornind de la silueta uman, care de aceast
dat are rol decorativ, forma find reprezentat prin linii
cursive egale, menite parc s nu deranjeze bogia de semne
care construiesc descrieriile materiale ale diferitelor tipuri de
esturi vestimentare. Se poate indentifca cu uurin, mtasea,
catifeaua, satinul, sau broderiile exterioare.
Datorit rolului de informare ct mai exact a
materialelor prezente n vemnt, gravorul ajunge pn la detalii
de structur a esturii. La fel ca n cazul planelor anatomice,
regsim decorul, de aceast dat, interior avnd acelai rol prin
semne superfciale, de a pune n valoare nc odat acest tip
de form generatoare de spectacol, care este moda secolului
respectiv.
Gravura, ca de multe ori n decursul istoriei, n acest
gen de reprezentare, are rolul, prin tehnicile folosite, s onoreze
anumite servitui dictate de comandamentele epocii.
i, de aceast dat ea suplinete tiparul. Odat cu
apariia cliiografei, gravura se elibereaz de aceast sarcina i
i continu ascensiunea ctre un gen de sine stttor.
n continuare vom analiza cteva imagini din secolul al
159
Florin STOICIU
XIX-lea, realizate n tehnica xilogravurii (lemn n cap).
Este de remarcat c, n aceste imaginii de factur pur
publicitar (Fig. 43) semnele grafce, linia i punctul, rezolv
magistral nevoia de informaie ct mai exact a produselor,
spre a f ct mai aproape de materialitatea produsului real. Se
poate vedea cu uurin cum artistul gravor, prin mijloace
sintetice reuete s conving privitorul c acel obiect este din
metal i nu din lemn. n cazul formelor de metal, liniile care se
ntreptrund au o anumit rigiditate, apropiat de materialul
fgurat. Se poate observa c n general materialele care sunt
amorfe, statice, fr via, folosesc esturi de linii rigide,
orizontale i verticale, mai dese sau mai puin dese, care nu fac
altceva dect s delimiteze forma vizualizat prin umbr sau
lumin, lucios sau mat, rugos sau lis etc (Fig. 44). Toate aceste
materialiti enumerate mai sus sunt realizate printr-o atent
suprapunere de linii, care n fnalul lucrrii, ilustraiei, vor evoca
ct se poate de concludent texturile din care sunt constituite. n
cazul formelor umane sau aparinnd celei a animalelor, liniile
devin mult mai calde avnd traiectorii curbe uor dezordonate,
parc amplifcnd viaa care palpit.
n ncheiere, putem afrma c toate aceste modaliti
specifce redrii materialitii, au fost benefce mai trziu
artitilor creatori care s-au regsit ntr-un amplu inventar de
semne, de tip de limbaj grafc, uurnd defnirea stilului plastic
al fecruia.
160
Cap.V.
Elemente de seducie vizual, sub aspectul materialitii, n
gravur (hrtia imprimat, cerneala etc.)
Cap.V. Elemente de seducie vizual,
sub aspectul materialitii, n gravur
(hrtia imprimat, cerneala etc.)
1.INTRODUCERE
Stampa posed n sine un caracter enigmatic ce provine
din puterea sa de abstracie. Ea nu se ia la ntrecere cu viaa. Ea
o transpune intr-un registru cu dou note ale cror acorduri sunt
mai importante dect vastele resurse ale gamei cromatice. For
concentrat, ea acioneaz n adncime. Deoarece nu spune
totul, ne poruncete s completm i s combinm laconicele
sale confdene, fr a ne ngdui, asemenea muzicii, s rtcim
departe de ele. Ea confer un element de durat i de stabilitate
reveriilor fugare, fanteziilor de capriciu. Permanent contrast
ntre noapte i zi, ntregul ascendent asupra noastr avndu-i
rdcinile n nsui acest contrast, ea d umbrei o transparen
aproape sonor, luminii o strlucire mai stranie dect lumina
terestr. Chiar atunci cnd se limiteaz la puritatea liniei, aceasta
capt de la materia infexibil n care este nscris o calitate
coroziv. Chiar atunci cnd este o pat, ea radiaz cu imobilitate
captivant. Trecutul su o altur tiinei orfevrului,operaiilor
din laboratoare. (Henri Focillon- Maetrii Stampei- ed. Meridiane
Bucureti 1972)
Pe lng tema materialitii, ca problem a fgurrii, ca de
pild modalitile plastice de fgurare convingtoare a carnaiei,
a apei, a ierbii sau a vegetaiei, a drapajului sau a elementelor
de mobilier, se pune tema mereu conex a materialitii n
sine a gravurii, aceast din urm seducie, sub aspect material,
exercitat de gravur este realizat prin calitatea hrtiei, a
reliefurilor plcii incizate i a cernelii tipografce. Aceast din
urm tem reprezint coninutul lucrrii de fa.
Una din cele mai specifce trsturi ale gravurii este
aceea c proiectul la care se va raporta imaginea fnal necesit
o transpunere n materialul gravat.
La acest nivel, al transcrierii i respectrii proiectului,
se nasc atitudini diferite, se iau decizii distincte, de la gravor la
gravor.
n mod evident tipul de atitudine a fost puternic
marcat de comandamentele epocii, de rosturile gravurii n
context, exist ns excepii care netezesc n spre zilele noastre
confgurarea unor atitudini foarte personale, marcate de
Fig. 1. Cteva mostre de stampe
Fig. 2. Cerneala de gravur
Fig. 3. Cerneal de gravur-pasta
Cap.V. Elemente de seducie vizual, sub aspectul
materialitii, n gravur (hrtia imprimant,
cerneala etc.)
165
Florin STOICIU
structura profesionistului dar i de crezul lui artistic.
Simplifcnd ar repune n atenie tema respectului
servil al proiectului sau, la cealalt extrem, un anumit dialog
cu materialul, cu posibilitile dar i cu limitele sale. n loc de
a pretinde rezultate nepotrivite unui anumit tip de material,
artistul se apleac spre specifcul naturii acestuia, respectndu-
i limitele i izbutind s se foloseasc de ele n mod avizat. El
va ntoarce n consecin acele limite n interesul su. Fr acel
dialog menionat, proiectul iniial nu s-ar putea transforma cu
uurin ntr-o lucrare artistic autentic.
De foarte multe ori, n ziua de azi putem vedea lucrari
semnate de artii importani, ntr-o tehnic de gravur care nu
corespunde tehnicii prezentate. Cu foarte mare uurin un
print computerizat poate deveni pe rnd, serigrafe, litografe,
xilogravur, aquaforte etc.
Acest tip de fals tehnic a gravurii poate f depistat
numai dup o cunoatere temeinic a materialelor specifce
folosite i mai ales a tipurilor de materialiti specifce fecrei
tehnici n parte. Astfel, daca o s vedem o imagine imprimat
pe un carton rigid i dur, semnat ca aquaforte, s ne punem
imediat ntrebarea cum a reuit cartonul s preia cerneala de
gravur din toate cavitile.
Acesta este motivul pentru care voi ncerca, n capitolul
de mai jos, s explic care sunt caracteristicile materialelor
folosite n tehnicile gravurii, pentru ca mai apoi o tehnic s
poat f recunoscut cu uurin chiar dac privitorul nu este
de formaie artist gravor.
Exact cum un gips poleit cu foi de aur i ulterior
patinat poate de la distan s devin o sculptur n bronz, o
imprimare cu ajutorul unui computer pus sub un geam poate
f cu uurin o litografe.
Un alt motiv pentru care se impune cunoaterea n
profunzime a atributelor materialelor necesare n gravur este
acela ca artistul gravor s nu mai piard timp i s aleag tehnica
necesar n funcie de proiectul iniial. Nu are rost ca un proiect
pregtit pentru tehnica aquaforte sa fe executat n xilogravur..
Bineneles c i n acest caz artistul are libertatea de folosi o
tehnic specifc sau nu, n funcie de dorinele personale,
aceasta n cazul care lucrarea este doar un proiect personal i nu
o comand social unde trebuie s regsim cu exactitate toate
normele materiale i texturale impuse de condiia de ilustraie
documentar, de plan tiinifc sau de reproducere a unor
opere de art, ca s lum doar cteva cazuri evidente.
Dat find c situaia gravurii ca gen plastic a evoluat de
la condiia de nlocuitor de tipar, component de baz a lui prin
Fig. 4. Mihail Mnescu, detaliu placa de
lemn
Fig. 4. Florin Stoiciu, detaliu placa de metal
Fig. 5. Placa de lito (calcar de Bavaria)
cerneala etc.)
166
inuta ilustrativ-documentar ctre un gen eliberat de obligaii
de acest fel, ctre un tip art preocupat de propria evoluie,
desigur c i tipul de abordare a proiectului ar f evoluat de
la rigoare i exactitate impersonal ctre decizii personale ,
artistice.
Dac pn acum am vorbit despre hrtie, nu trebuie
minimalizat rolul suportului pentru gravare: lemnul pentru
xilogravur, metalul pentru gravura n adncime, plasticul sau
linoleumul pentru pointe-seche sau linogravur, etc. Fiecare
suport folosit trebuie s corespund tehnicii abordate sau
proiectului iniial.
Astfel, ca s obinem semne viguroase, mai simple,
folosim lemnul sau linoleumul iar pentru semne libere, cu
subirimi de la volatil la viguros, haurri, suprapuneri de linii
folosim metalul, plasticul sau piatra litografc.
Dupa cum observm, dialogul dintre materialul gravat
i intenia artistului este prezent de-a lungul ntregului proces de
elaborare a stampei fnale. Redarea materialitii ntr-o stamp
este strns legat de modul de utilizare al materialelor specifce
fecrei tehnici n parte.
Fig. 6. Materiale i scule specifce garvurii
cerneala etc.)
167
Florin STOICIU
V. 1.Elemente concrete de seducie vizual,
sub aspectul materialitii, n gravur.
V.1. Hrtia, o legitim component a alctuirii
fzice a gravurii
Istoric
Dei cercetri recente devanseaz inventarea hrtiei,
tradiia o localizeaz n China, n 105 e.n., atribuind-o lui ai
Lun (Dzing-Djund, 48-118 e.n.) care a confecionat-o din coaj
de dud, crpe i plase vechi de pescuit. La nceputul secolului
al III-lea, hrtia era general acceptat, nlocuind bambusul
i mtasea ca suport pentru scris. Schimburile comerciale i
expediiile militare au fcut-o cunoscut i n afara Chinei.
Fig. 7. Sortimente de hrtie de mn
Fig. 8. Primele etape al preparrii hrtiei n China
cerneala etc.)
168
n 751 a nceput fabricarea ei la Samarkand. Prin Bagdad,
Damasc, Egipt i nordul Africii, hrtia a ptruns n Spania la
San Felipe de Jatiba, n 1150, apoi n celelalte ri europene:
Italia (la Fabriano n 1276 i la Bologna, n 1293), Frana (n
1348 la Saint-Julien, lng Troyes i probabil cam tot pe atunci,
la Essones), Germania (la Nurnberg, n 1390), Anglia (n 1495
n Hertfordshire) etc. Primele mori de hrtie pe teritoriul
romnesc au fost instalate la Braov (1546), Cluj (1562) i Sibiu
(1574). Prima meniune despre o fabric de hrtie nfinat
pe la 1640 n ara Romneasc de Matei Basarab pe lng
Climneti dateaz din 1646. Cea dinti fabric de hrtie a
crei existen este cert a fost ridicat n 1775, cnd Alexandru
Ipsilante a dat un hrisov lui Nicolae i Ion Lazaru, negustori
de cri i tipograf, s nfineze oharturghie pe apa Leuta
a moiei Batitei, lng Snagov. Moara a fost construit mai
nti la Fundeni, pe malul lacului Colentinei, i apoi mutat la
Batitea. n a doua jumtate a sec.19, n rile Romne numrul
fabricilor de hrtie a crescut, prin nfinarea celor de la Zrneti
(1853), Buteni (1882), Sceni (1883), Letea (1885), Cmpulung
(1888) etc.
La nceput hrtia era constituit din crpe de in i de
cnep, macerate, frmntate ntr-o covat pentru a le transforma
n past care se turna pe o sit i era apoi uscat la soare. Forma
era compus dintr-un cadru dreptunghiular pe care erau ntinse
fre paralele de mtase, rafe sau bambus i mai trziu de aram,
consolidate de cluuri, aezai perpendicular pe estur la
civa centimetri unul de altul. Pe estur se prindea imaginea
destinat s fe reprodus n fligran. Acest grtar de fre i lsa
amprenta uoar n coala de hrtie care, privit n zare, aprea
Fig. 8. LENCICLOPEDIE Diderot &
dAlembert. Prepararea hrtiei de mn
cerneala etc.)
169
Florin STOICIU
vrgat. Abia n sec. 13, la Fabriano, n Italia, piua arhaic a fost
nlocuit cu teampuri. Transformarea crpelor n past avea
loc ntr-o cuv de lemn sau piatr cu ajutorul unor maiuri puse
n funcie de un arbore orizontal cu came, acionat manual sau
hidraulic de o roat. Aceasta a fost singura perfecionare adus
procesului de fabricare a hrtiei pn la sfritul sec. 17 cnd,
n Olanda, a fost conceput holendrul, un cilindru fcut dintr-
un trunchi de copac prevzut cu cuite metalice, care se rotea
ntr-o cad de lemn unde se forma pasta. Invenia a eliminat
faza de macerare a crpelor, reducnd ciclul de fabricare cu
aproape dou luni. n 1798, francezul Nicolas-Louis Robert,
asistent al lui Saint-Leger Didot, proprietarul morii de hrtie de
la Essonnes, a brevetat prima main de fabricat hrtie ale crei
principii de funcionare sunt valabile i astzi.
Materiale de baz
Material subiacent (plasat dedesupt) fabricat din
substane vegetale aduse la forma de past i apoi uscate. n
compoziia hrtiei intr materialele fbroase sau celulozice
i nefbroase sau de umplere. Celuloza, unitatea structural
organic fundamental a hrtiei, este un polimer care se gsete
n stare natural n plante (lemn, paie, trestie etc.). Cele mai
importante materii prime nefbroase sunt calcarul, silicatul
de natriu, sulful, clorul, piatra de var, carbonatul de calciu,
pigmenii de titan, talcul, alaunul, argila, carbonatul de natriu,
soda caustic, diferite materii rinoase, amidonul i unii
colorani.
Specifcul hrtiei pentru gravur
Odat cu apariia hrtiei, gravura i-a gsit suportul
ideal pentru a putea rezista n tiraje mari i n felul acesta s i
defneasc indentitatea.
Revenind la tema impus acestui capitol: Elemente de
seducie sub aspectul materialitii n gravura: hrtia imprimat,
cerneala etc. vom constata cum, odat cu diversifcarea
materialelor, materialitatea obinut cu ajutorul semnelor grafce
este accentuat de folosirea lor n mod corect. Aa de exemplu, o
hrtie japonez fligranat imprimat n tehnica tiparului nalt
(xilogravura) corespunde structurii lemnului lsnd fbrele
s fe uor remarcate dat find c supleea, subirimea i nu n
ultimul rnd, culoarea dau stampei imprimate o noblee greu
de egalat pe alt tip de hrtie.
Toate aceste caliti fac posibil o imprimare de bun
Fig. 9. Fragment din hrtia de gravur
Fig. 10. Fragment din hrtia de gravur
cerneala etc.)
170
calitate, acest lucru find fcut cu uurin datorit proprietii
hrtiei menionate de a prelua cerneala de pe suprafeele active,
printr-o presare destul de uoar. Dac hrtia ar f groas,
marginile suprafeelor active s-ar adnci i s-ar creea un efect
de chiuvet, cerneala de imprimare tinznd s se leasc
genernd un efect de halou, total nespecifc desenului viguros,
cu extremiti precise ale xilogravurii.
ncerneluirea realizat prin manevrarea unui rulou
de cauciuc care preia cerneala tipografc de pe o plac de
marmor sau de sticl, presupune o atenie special. n primul
rnd vscozitatea cernelii trebuie s aibe acel grad ideal care
s garanteze o culoare saturat i egal n timpul tirajului
dar care, n egal msur s nu nece fbra, s nu deformeze
fneea semnului gravat prin suprancrcare (de altfel, la tirajele
pretenioase se procedeaz la descrcri ritmice ale plcii).
Eventualele inegaliti de suprafa a plcii de lemn ce pot
lsa nencrcate cu cerneal unele semne, pot f rezolvate cu
ajutorul unor rulouri mai mici, manevrate pe acele suprafee.
Cerneala trebuie s fe depus pe suprafeele active ct mai egal
avnd o grosime aproape de neperceput pe stampa fnal.
Bineneles c toate aceste defecte, n cazul n care
artistul dorete s fe ct mai apropiat de tehnica folosit, poate
f negat n favoarea unei dorine de expresie personale. Acest
lucru este valabil cu toate tehnicile folosite.
Materialitile sugerate n aceast tehnic sunt
accentuate de tipul de material, n cazul hrtiei transparena i
culoarea iar n cazul cernelii matitatea i profunzimea culorii
folosite. Astfel se poate simi aerul, lumina i umbra aproape
fzic.
Mijlocele specifce de expresie n cazul lemnului, albul
i negrul, volumele sugerate prin tieturi precise uneori chiar
rigide sunt acentuate cu succes de materialele folosite n stampa
fnal. O pat de negru cu o form geometric precis dac
este imprimat cu o cerneal lucioas devine rigid i opac
iar dac este imprimat cu o cerneal mat devine catifelat i
profund.
Pentru a exemplifca i mai bine acest lucru, putem
analiza stampele japoneze n care hrtia si cerneala au un rol
major n redarea materialitilor.
n tiparul adnc lucrurile stau cu totul altfel dect n
tiparul nalt, astfel: hrtia este moale, groas, avnd o structur
neted pentru a putea prelua cerneala cu uurin din anurile
spate sau corodate.
n stampa imprimata putem simi cu uurin, prin
explorri tactile, grosimea anului, aceasta find accentuat
cerneala etc.)
171
Florin STOICIU
i de densitatea cernelii depus. Dac pentru imprimarea
unei xilogravurii hrtia trebuie s fe uscat, n cazul tiparului
adnc hrtia, naintea imprimrii, trebuie s stea un timp n
ap pentru ca surplusul de clei din componena celulozei s
fe eliminat i odat cu aceasta hrtia s fe pregtita pentru
presiunea exercitat asupra ei, att de necesar preluarii cernelii
din anurile gravate.
Tipurile de hrtie n cazul tiparului plan se diversifc n
funcie de tehnica abordat. Daca la tiparul inalt aveam nevoie
de o hrtie supl i subire iar la tiparul adnc de o hrtie cu
grosime mai mare, in tiparul plan putem folosi aproape toate
tipurile de hrtie. Aici o s descoperim hrtia lucioas, mat,
satinat, poroas, mai groas sau mai subire.
Astfel, n cazul tehnicii n laviu sau tu, folosim o hrtie
lucioas sau neted, pentru tehnica creionului folosim o hrtie
poroasa, cu granulaie asemntoare desenului n creion dar
mai supl. Dac n tiparul adnc hrtia trebuie neaprat s
fe umed nainte de imprimare iar in tiparul nalt trebuie s
fe uscat, n tiparul plan (litografe) hrtia poate f folosit
n ambele stri, n funcie de maniera abordat. Acest lucru
nu mai este posibil n cazul tehnicii serigrafce sau n cazul
printurilor.
TIPURI DE HRTIE
n viaa de zi cu zi, hrtia este utilizat n multe scopuri,
de la editarea crilor pn la sugativare. Privind hrtia la
microscop, vom observa c este alctuit din milioane de
benzi minuscule, denumite fbre. O asemenea investigare
microscopic demonstreaz de ce un anumit tip de hrtie este
potrivit sau nu destinaiei sale.
Fibre aplatizate
Cele mai multe tipuri de hrtie sunt fabricate din fbre
de lemn, provenind din arbori ca bradul i pinul. Lemnul tiat,
amestecat cu ap i substane chimice, formeaz o past. Ea
este uscat i presat pentru a obine hrtia. O bun metod de
a observa fbrele de hrtie este ruperea acesteia i examinarea
marginii la microscop. n fgura din stnga putem observa
modul n care unele dintre cele mai mari fbre au fost aplatizate
n timpul procesului de fabricare al hrtiei.
Gros i subire
Putem folosi microscopul pentru a privi tipuri de hrie
obinute n diferite moduri. Hrtia din partea dreapt a fost
Fig. 11. Fragment dintr-o hrtie mrit de
110 ori
cerneala etc.)
172
Fig. 12. Imaginea mrit de 30 de ori a
hrtiei de scris, obinut cu microscopul
Fig. 13. Fragment din hrtia de ziar, mrit
de 40 de ori. Dac privii cu atenie putei
vedea literele n i d tiprite pe ea
obinut din pasta de lemn decojit, amestecat cu substane
chimice. Fibrele lungi ale acesteia au grosime similar. Ele s-au
mbinat pentru a forma o suprafa neted.
Un lichid cerat, denumit clei, a fost adugat hrtiei.
Acesta face ca suprafaa ei s devin mai puin absorbant, astfel
nct cerneala s nu se mbibe n pori i s nu pteze scrisul.
Benzi scurte
Pasta pentru hrtia de ziar se obine din trunchiuri de
copaci care au fost mcinate cu scoar cu tot, apoi amestecate
cu ap cald. Dac privim cu microscopul marginea rupt a
unui ziar vom observa c fbrele au lungimi i grosimi diferite,
mbinndu-se n mod aleatoriu. Hrtia de ziar nu conine clei,
ceea ce nseamn c absoarbe apa cu uurin. Cu toate acestea,
cerneala de imprimare nu pteaz, deoarece este fabricat din
alcool, care se usuc foarte repede nainte de a f absorbit de
hrtie.
HRTIA DE MN
Dup cum i e i numele, este hrtia care se confecioneaz
manual. Etapele preparrii hrtiei sunt i astzi aceleai cu cele
de la nceputuri. Doar reetele s-au mai schimpat, n funcie de
cererea de pe pia. Pn la apariia tehnicilor industriale hrtia
de mn a fost suveran, acoperind toate cererile de materie
pentru imprimare. Dac neregularitile si neuniformitatea ei
erau considerate defecte n perioada de maxim inforire a ei,
dup ce au aprut morile de hrtie industrializat, a fost eliberat
de condiia curent, tipografc, devenind la scurt timp suport
de lux, folosit cu predilecie de artitii gravori. Tocmai defectele
pomenite mai sus, au devenit astzi, din punct de vedere al
plasticianului, caliti de necontestat, ajutnd n mod direct la
frumuseea material, accentund uneori materialitile evocate
prin diferite semne plastice.
Unicitatea ei a dat girul unor tiraje limitate, practic
fecare exemplar find unic n felul su. Imposiblitatea
reproducerii marginilor zdrenuite, avnd aspectul marginilor
unui timbru, fac din hrtia de mn materialul cel mai cutat de
artistii gravori contemporani.
Dup cum observm, ca i gravura, hrtia de mn
a urmat practic acelai curs pn la eliberarea de servituile
multiplicrii n scopuri sociale (cri, cri de joc, reviste, ziare,
etc.)
cerneala etc.)
173
Florin STOICIU
TIPURI DE HRTIE PRACTICE
Imaginea verde din stnga (Fig. 14) reprezint fbrele
unei hrtii fne de toalet. Dac o privii cu microscopul de
putere redus, vei constata c fbrele sunt situate la distane
mari ntre ele. Lichidul curge uor ntre aceste spaii, fcnd ca
hrtia de toalet s fe foarte absorbant.
HRTIE ADEZIV
n partea stng (Fig. 15) putem observa suprafaa
mritde 450 de ori a unei buci de hrtie adeziv reutilizabil,
vizualizat cu ajutorul unui microscop electronic. n interiorul
fecrui balona galben exist o cantitate mic de lipici.
Suprafaa lui este fabricat dintr-un material care se sparge
uor sub presiune. Ori de cte ori apsai o parte a hrtiei pe o
suprafa, anumite balonae se sparg, elibernd cantiti mici
de clei. Aceste abibilduri pot f folosite de mai multe ori, pn
cnd toate balonaele de clei sunt epuizate.
Fig. 14. LENCICLOPEDIE Diderot & dAlembert. Uscarea hrtiei de mn
Fig. 14. Fibrele mrite ale unei hrtii de
toalet
Fig. 15. Suprafaa mrit de 450 de ori a
unei buci de hrtie adeziv
cerneala etc.)
174
V.2. Cerneala tipograc, element plastic
determinant al gravurii
CERNEALA
Defniie i scurt istoric, componentele cernelii, cerneala
pentru gravur,caracteristici ale cernelii.
Cerneala este o soluie obinut din diferite substane
colorate, intrebuinat la scris, tiprit, gravat etc. Ea se gasete
sub diferite forme: lichid, past, solid.
Cerneala de scris se prepar din pigmeni vegetali, negru
de fum, anilin etc.
Cerneala de tipar este un amestec de pigmeni, liani i
adaosuri speciale. Pigmeni sunt particule care se disperseaz
n liant i i dau culoare. Liantul (bitumuri, rini, ulei de in
sau minerale etc.) leag pigmentul ntr-o past omogen. n
compoziia cernelii de tipar mai intr: substane antioxidante,
pigmeni anorganici albi care evidenieaz culoarea pigmentului
de baz, sicativi care accelereaz procesul de uscare a cerneli
pe suprafaa tiprit etc. Cerneala de tipar se fabric n sorturi
numeroase, a cror varietate este n funcie de procedeeul de
imprimare, de calitatea hrtiei etc. Majoritatea lucrrilor sunt
imprimate cu cerneal de tipar la cror preparare se folosete ca
materie prim negru de fum. Cerneala de tipar este aternut
pe suprafaa activ a formei de tipar i este apoi cedat, prin
presare, materialului pe care se imprim.
Fig. 16. Cerneal de gravur la tub
Charbonel pentru gravura n adncime
cerneala etc.)
175
Florin STOICIU
De-a lungul timpurilor, s-a folosit o mare diversitate
de cerneluri, unele deosebit de rezistente la aciunea factorilor
de degradare, altele, cum este de pild cerneala obinut din
anilin, vulnerabil i instabil, decolorndu-se sau tergndu-
se cu vremea.
Cea mai veche cerneal este aceea de carbon, preparat
din funingine n suspensie n ulei sau clei, preferat i astzi
pentru persistena scrisului. Egiptenii scriau pe papirus cu o
asemenea cerneal, dar obinut pe baz de cinabru (chinovar)
sau extrase de plante, insecte, molute. nc din antichitate s-
au transmis numeroase reete de cerneal. O mare rspndire
a cunoscut-o cerneala ferogalic, obinut din acid galic, extras
de nuci galice (gogoi de ristic) i o sare de fer. Dezavantajul
cernelii ferogalice este aciditatea lor sporit care prin corodare
poate duce la perforarea suportului grafc. n evul mediu, titlurile,
iniialele, chenarele, numele proprii, citatele etc. se scoteau n
relief cu cerneal roie, ceea ce explic originea termenului
rubric (lat. ruber rou). Se utiliza i minium de plumb, de
unde deriv i cuvntul miniatur. Gutenberg a preparat,
pentru prima dat o coal de tipar care permitea imprimarea pe
ambele fee ale hrtiei. ncepnd cu secolul al XIX-lea, cerneala
este rezultatul procesului industrial, ca urmare a sintetizrii de
noi colorani.
Pierre Lorilleaux, imprimeor la Imprimeria Regal este
unul dintre primii fabricani la scar industrial a cernelurilor
de imprimare. Prima fabric penru prepararea cernelii a fost
fondat in Paris in anul 1818. Pn la apariia litografei, gama
de cerneluri era destul de restrns, dar odat cu inventarea
tehnicii litografce de Senefelder aceast gam s-a diversifcat.
De fapt inventarea litografei nu a fcut alceva dect
s introduc noi ingrediente cum ar f: spunul, talcul, ceara,
guma arabic. Toate aceste ingrediente au fost necesare
datorit specifcitii tehnicii respective i mai ales au fcut
posibil ca desenul s fe executat, ori direct, ori transpus pe
piatra litografc. Odat cu apariia noilor tehnici de imprimare
mecanic, ofset, fototipia, fotogravura, serigrafa, tipurile de
cernel s-au diversifcat n funcie de materialele i suporturile
care necesitau imprimarea unor texte sau imagini. Noile tipuri
de cerneal rspund la specifcul fecrei tehnici de imprimare
asfel nct gsim cerneluri care se usuc rapid sau care sunt non-
toxice, care au rezisten mai mare la lumin sau la splare.
Totodat au aprut cerneluri care sunt mate sau lucioase,
care s poat f receptate de la distan mult mai uor sau care
rezist la fexibilitatea unor materiale precum plasticul, pnza
etc.
Fig. 17. Cerneal pentru gravura n nlime
Fig. 18. Cerneluri pentru gravura n
adncime
cerneala etc.)
176
Dac urmrim parcursul cernelii de gravur de-a
lungul istoriei, vedem c practic dezvoltarea i diversifcarea ei
s-a datorat n mare parte tiparului. Artitii gravori nu au fcut
altceva dect s preia noile tipuri de cerneluri i s le foloseasc
adecvat fecrei tehnici nou inventate astfel:
- pentru tiparul nalt, cerneala trebuie s fe mai supl,
cu un pigment fn, uor lipicioas i fr mult grsime ,
- pentru tiparul adnc, cerneala este supl, dens i cu
un grad de vscozitate redus;
- pentru tiparul plan, cerneala trebuie s fe gras ca s
poat respinge apa n contactul cu piatra litografc
- pentru serigrafe cernelurile sunt de mai multe tipuri:
cerneala pe baz de ap, cerneal care se dizolv n solveni
speciali, cu aspect exterior mat, lucios, satinat, metalic,
fosforescent etc.
Pentru fecare tehnic n parte i pentru fecare manier
de lucru exist cerneluri speciale. Utilizarea lor n mod corect,
atrage dup sine i rezultate foarte bine controlate n stampa
imprimat.
Folosirea tuturor materialelor n scopurile pentru care
au fost concepute atrage dup sine, rezultate bune, practic
surprizele neplcute de orice fel find eliminate n proporie de
90% .
cerneala etc.)
177
Florin STOICIU
cerneala etc.)
V.3. alte scule, suporturi i materiale
specice gravurii
SUPORTURILE
Suporturile alturi de hrtie i cerneal ntregesc triada
care compune stampa fnal. Suportul ca i hrtia trebuie s
corespund proiectului mental iniial pentru a nu mai pierde
timp n gsirea cii cele mai bune i cele mai rapide, n vederea
rezolvrii materialitilor formelor fgurate. Dac n proiectul
iniial avem o lume material complex (gravura documentar)
unde detaliile, prin prezena lor aduc un plus de veridicitate
material lumii fgurate, folosim un suport care s reziste din
punct de vedere al tirajului i n acelai timp s lase libertatea
artistului gravor s se foloseasc de tot arsenalul de semne
grafce necesare n alctuirea imaginii fnale. Este impropriu
ca o lucrare care poate f executat n tehnica aquaforte, s se
ncerce a f executat n linogravur. n cazul unui artist gravor,
tocmai aceast contradicie ntre proiect i materialul suportului
este cutat, contribuind din plin la expresia plastic a lucrrii.
Practic, ntmplarea care apare n procesul de cizelare,
corodare i imprimare este acel ceva n plus cutat de artist, n
vederea conturrii expresiei i stilului personal.
n continuare voi enumera cteva din suporturile
folosite n mod uzual de artitii gravori:
Lemnul folosit n xilogravur este un material care
suport un tiraj limitat i un bagaj de semne grafce de asemenea
redus. Este folosit mai mult pentru a sugera materialitatea dect
pentru a o prezenta. Excepie face lemnul n cap care prin
gravurile documentare de sfrit de secolul al XIX-lea a reuit s
aduc gravura la rang de art major. Bogia de semne grafce
pe care o gsim n aceast tehnica nu a mai fost egalat dect de
gravura n dlti n metal.
Metalul este un material care a precedat lemnului, i
care s-a impus datorita orfevrarilor, destul de uor n tehnicile
gravurii. Semnele grafce care pn nu demult erau spate cu
grij n lemn printr-o munc mai mult specifc sculptorilor,
sunt preluate acum cu uurin de acest material care este mai
docil i mult mai lesne de folosit. Metalul prin apariia sa a creeat
o serie de tehnici i maniere de lucru noi, cum ar f: aquatinta,
pointile, sucre, mezzotinta, etc.
Dac la inceputurile sale metalul a fost folosit pentru
Fig. 19. Plci de lemn
Fig. 20. Plci de metal
178
incizrile n dlti, mai apoi, acidul a preluat rolul dltielor
inlesnind posibilitile artistului gravor de a folosi desenul ct
mai liber far a-i mai pune problema ct de adnc a sapat anul
lasnd acest aciune pe seama mordantului.
Linoleumul este un material mai recent care a ncercat
s preia rolul lemnului devenind n fnal o tehnic n sine,
linogravura. Uor de spat, linoleumul este un suport pe baz
de polimeri folosit cu excelen n proiecte artistice personale,
de elevi i studeni.
Plasticul, plexiglasul sunt dou materiale de dat mai
recent care au aprut odat cu lipsa suporturilor metalice
pentru tehnica pointe-seche. La fel ca i linoleumul au reuit
s-i gseasc indentitatea find de un real ajutor n procesul
de nvmnt artistic. Sunt iefine, uor de transportat i uor
de incizat. Din pcate numrul tirajului este limitat deoarece
brbile care n cazul tehnicii pointe-seche aduc aceea linie
pufoas imposibil de executat n alt tehnic, se distrug
datorit presrilor succesive, destul de repede, dup maxim 6
exemplare.
Cologravura utilizez aproape toate materiale pe care le
gsim:lemnul, plasticul, sfoara, cartonul, srma, buci metalice
etc. Toate aceste materialiti intrinseci ale materialelor folosite
sunt memorate de hrtia de gravur, printr-o imprimare
asemntoare tehnicii gravurii n adncime.
Piatra litografc (calcar de Bavaria) este un material
datorat sedimentrii calcaroase. Este un material care practic
a nlocuit hrtia de desen din punct de vedere al suportului de
desenat. Se poate reutiliza dup terminarea imprimrii printr-o
tergere a desenului imprimat cu ajutorul prafului de marmur
sau a nisipului printr-un proces mecanic.
Prin apariia sa piatra litografca a devenit primul suport
pentru tehnica de multiplicare a fotografei. Odat cu apariia
fotografei, practic toate materialitile lumii nconjurtoare au
putut f fgurate. Litografa a mai avut i rolul ca prin apariia
sa i prin folosirea clieului fotografc s degreveze gravura de
servituile sociale i astfel s devin o tehnic n folosul artitilor
i pentru artiti.
cerneala etc.)
Fig. 19. Plci de linoleum
Fig. 20. Piatra litografc. Henri de
Toulouse-Lautrec, le bon graveur. Adolphe
Albert, 1898. Litografe alb negru
Fig. 21. Placa de plexiglas. Alexandru
Boeriu. Arcu. 2005. Pointe-seche.
Colecie particular. Romnia
179
Florin STOICIU
V. 4. Cteva materiale i scule specifce
gravurii, implicate n tema materialitii,
ntreinerea acestora
PLCILE DE LEMN
Xilogravura poate folosi diferite esene de lemn.
Palmierul (buxus caucazian) este lemnul cel mai dens
i mai tare. La gravare, d o linie fn i curat.
Fagul era socotit, nainte de ntrebuinarea lemnului de
palmier, ca unul dintre cele mai bune materiale pentru gravarea
pe lemn vertical. T. Bewick, fondatorul gravurii pe lemn
vertical, a fost cel dinti care a gravat pe lemn de fag. Dar fagul
este mult mai moale dect palmierul i nu este att de omogen
ca material, datorit unor intervale mari ntre cercurile fbrei.
Prul se apropie ca densitate de palmier iar semnele
gravate pot benefcia de o linie catifelat.
Gravorii profesioniti mai folosesc i alte specii de lemn
ca ararul, mesteacnul, teiul. Materialitile rezultate se bazeaz
pe atributele specifce ale acestor esene: marea porozitate i
intervalele mari dintre cercurile fbrelor.
De obicei, pentru a prentmpina aceste neajunsuri,
plcile de lemn sunt ferte n ulei de in. Dup acest prelucrare,
placa devine mai dens i nu mai absoarbe exagerat cerneala
dup ncerneluire.
LINOLEUMUL
Linoleumul pentru gravur sau aa numitul covor de
plut pentru acoperirea duumelelor, se face dintr-o estur de
iut, care se acoper cu ulei de in oxidat la aer i amestecat cu
rini, culori minerale i plut pisat, care uneori se nlocuiete
cu turb sau cu fin de lemn.
Linoleumul poate f gravat pe suprafee mari, ceea ce e
cu neputin n gravura pe lemn. De asemenea, este avantajos
n cazul gravurii colorate, datorit uurinei prin care pot f
decupate i manevrate seciunile destinate culorii. Este de
remarcat faptul c, datorit uurinei de a grava n acest material
pe suprafee mari, linoleumul s-a impus tot mai insistent ntre
tehnicile gravurii artistice ,n ultimele decenii. La aceste avantaje
se adaug i acela c imprimarea poate f fcut n tiraje mari.
Dac dup fecare o mie de exemplare, linoleumul, referindu-
ne la cel realizat prin mijloacele clasice prezentate mai sus, se
cerneala etc.)
Fig. 22. Fragment dintr-o plac de lemn
gravat
Fig. 23. Fragment dintr-o plac de linoleum
gravat
180
spal cu benzin, devine i mai solid i poate rezista pn la un
tiraj de 80.000 de exemplare.
Atunci cnd este pstrat timp de muli ani, permite
gravarea cu dltia de lemn, iar liniile gravate pot rivaliza cu
lemnul, n privina fneei
PLCILE DE METAL
folosite n gravur sunt ndeobte tiate din cupru,
alam zinc, aluminium, oel.
lefuite n prealabil cu mijloace mecanice sau manuale
trebuiesc pstrate n condiii bune, ferite de umezeal i factori
corodani acizi i desprite prin hrtie cerat sau asfaltat, n
vederea prezervrii luciului suprafeei active.
Cteva dintre cele mai folosite substane abrazive sunt:
hrtia abraziv, carborund-ul (siliciu), lna de oel, pasta de
lefuit.
PERNIA DIN PIELE SAU DIN PNZ DE SAC
Pentru gravura n lemn, uneori i la micile gravuri n
oel, gravorul are nevoie de o perni din piele sau din pnz
de sac, umplut cu nisip. Aceast perni joac un rol foarte
important la gravarea pe plac a liniilor care nu sunt orizontale,
n acest caz nu se recomand micarea dltiei ci a plcii.
Acest procedeu d posibilitatea obinerii unor linii pure la orice
semicerc sau ntoarcere.
Dac ne-am baza pe traseele dltiei realizate prin
ntoarcerea ei, liniile rezultate ar f incerte i cu o geometrie a
inciziei variabil.
Astfel, este mult mai indicat rotirea plcii pe suportul
perniei, pentru realizarea unor tieturi cu o geomerie
asigurat.
Pe de alt parte, cu ajutorul acestui suport placa de
gravat poate primi poziii cu unghiuri variate fa de unghiul de
vedere i poziia preferat a gravorului.
LUPA
Pentru lucrrile deosebit de fne, gravorul se folosete
de lup care i permite s controleze traseele fne ale inciziilor.
Se impune din partea nceptorilor o atenie distinct pentru
lucrul sub lup, n ideea evitri unor haurri prea dese, care
pot f compromise fe prin ncerneluire, fe la corodare.
cerneala etc.)
Fig. 24. Fragment dintr-o plac de metal
gravat
Fig. 25. Pernia din piele sau din pnz de
sac
Fig. 26. Lupa
181
Florin STOICIU
SPRIJINUL
n gravur sunt locuri albe, realizate prin excavarea unor
poriuni importante ale plcii de gravat. Scobirea lemnului n
aceast intenie se face cu ajutorul unor scule speciale i, pentru
a asigura un profl specifc adnciturilor, se folosesc anumite
obiecte speciale, semicilindrice, numite sprijin. Ele sunt
confecionate, prin tradiie, din lemn de fag sau de mesteacn,
alegnd fbra longitudinal.
Rostul acestui reper suplimentar este acela de a asigura
un unghi de atac potrivit dltiei. n egal msur, gravorul
trebuie s se asigure c adncimea excavrilor trebuie s aib
minimum trei milimetri, n vederea evitrii ncerneluirii
accidentale a vilor spate n lemn. Se cunoate faptul c aceste
ncerneluiri nedorite murdresc hrtia n zona alburilor i sunt
foarte greu de nlturat.
n cazul gravurii n metal sau al litografei, pentru a
evita contactul accidental al minii cu verni-ul sau suprafaa
curat a pietrei, se folosete un alt tip de sprijin, asemntor
unei mici puni, confecionat din lemn
PIATRA PONCE
Pentru lefuitul lemnului i a linolemului este nevoie de
o piatr ponce, n buci tiate orizontal cu ferstrul.
Acestea se freac ntre ele pn ce devin netede, de aa
manier nct la operaiunea de lefuire, s nu lase zgrieturi.
n cazul linoleumului se poate folosi i piatra artifcial de
ascuit.
PIATRA DE ASCUIT
Pentru ascuitul sculelor se ntrebuineaz diferite
pietre, dintre care cele mai bune sunt aa numitele pietrele
tari de ulei. Dintre acestea cea mai recomandat este piatra de
Arkansas.
Este obligatorie folosirea uleiului mineral, la care se
adaug petrol sau terebentin, pentru ungerea suprafeei de
lefuit a pietrei naintea operaiunilor de ascuire.
Este important de specifcat faptul c asuirea dlilor
de gravur reprezint o preocupare de mare importan
n vederea asigurrii performanelor acestora. Acurateea
muchiilor, planitatea unor zone de atac precum i corectitudinea
unghiurilor sunt condiii eseniale n vederea obineri unor
cerneala etc.)
Fig. 28. Ascuirea dltielor pe piatra de
Arkansas
Fig. 27. Sprijinul
182
rezultate bune. n acelai timp gradul de oelire a vrfului
dltiei trebuie respectat i pstrat identic n timp. Toate aceste
cerine concur la ideea c operaiunea de ascuire presupun o
instruire serioas i amnunit a tinerilor gravori, primele lor
tentative n acest domeniu fcndu-se sub supravegherea unui
gravor cu experien.
Recomandrile de mai sus sunt n totalitate valabile i
n cazul ascuirii acului pentru pointe-seche sau aquaforte, n
primul caz unghiul de ascuire i conicitatea vrfului avnd un
rol esenial.
Uoarele abateri de la aceast geometrie pot genera
trasee incerte, greu de stpnit.
VERNIS
Soluie format din rini (naturale sau artifciale) i
dintr-un solvent, care, aplicat pe anumite obiecte, formeaz la
uscare un strat neted i lucios, cu rol ornamental sau protector.
n cazul gravurii, termenul de vernis se refer numai la
substana aternut pe placa de metal, nainte de operaiunile de
zgriere a desenului. Compoziia i consistena sa garanteaz
faptul c locurile acoperite nu vor f corodate de acid.
n egal msur, elementele componente i reetele
variate de preparare ofer diferite caliti de vernis: elastic,
casant, moale, etc.
Cel puin raportat la aceste trei caliti menionate
anterior, se pot observa i atribute distincte ale liniilor trasate
cu acul, n sensul c pe un vernis subire i elastic, zgrieturile
vor fne i cu margini curate. Cu acest tip de linii este evident
posibilitatea de a fgura forme plastice cu detalii amnunite, cu
o materialitate subliniat.
n cazul verniu-lui casant linia cu marginii zdrenuite
ofer posibilitatea unor haurri mai spontane i dezordonate
lucru care confer formei fgurate caliti pictural.
Verni-ul moale este cel indicat n cazul dorinei de
a sugera textura traseelor desenate cu creionul, aa cum am
explicat n text.
ABRAZIVI
Este evident faptul c tipul de abraziv, cu particule
mai agresive sau dimpotriv, mai fne realizeaz plci lustruite
cu suprafee gri sau plci oglind, cu suprafaa perfect alb.
Gravorul are deci posibilitatea de a-i orchestra calitatea
cerneala etc.)
Fig. 29. Verniuri
183
Florin STOICIU
alburilor dorite pe plac prin chiar nsi alegerea abrazivului
potrivit.
RINI (colofoniu, tuf vulcanic, etc.)
Sub acest termen nelegem substanele care, sub form
de praf, sunt aternute pe placa de gravur, n vederea nclzirii,
pentru a obine suprafee semiacoperite, naintea corodrii cu
acid, la tehnica aquatinta. Desigur c alegerea unor modaliti
de a presra particule foarte fne pe plac sau, dimpotriv, mai
viguroase vor avea ca rezultat relizarea unor griuri delicate sau cu
elemente contrastante, cele dou caliti reprezentnd atribute
distincte pentru realizarea unor materialiti deosebite.
ADEZIVI
Chiar i n cazul adezivilor, compoziia, structura,
atributele de suprafa confer reliefurilor cologravurii caliti
de materialitate deosebite, aa nct, prin nsi alegerea acestor
substane, artistul gravor le face compatibile cu inteniile sale de
fgurare.
DILUANI
Pentru profesionitii gravurii este important i alegerea
solvenilor la care, concentrarea, gradul de solvabilitate i
volatilitate, de exemplu, devin atribute importante atinci cnd se
intervine cu pensula sau alte materiale pe suprafaa vernis-ului
de pe plac. Traseele pe care vernis-ul a fost diluat i ndeprtat
astfel, pot cpta, dup corodare, texturi asemntoare laviului,
tuului, etc., servind astfel teme ale materialitii
Fig. 30. Praf de sacz (colofoniu)
Fig. 31. Diluani pe baz de ulei
cerneala etc.)
184
GLOSAR
ABRAZIV
Corp sau material dur care are proprietatea de a roade prin frecare. Din fr. abrasif.
Substanele abrazive pot f: minerale, metalice sau calcaroase.
ACETON, acetone,
Lichid incolor, volatil, infamabil, Iolosit ca solvent n industrie. Din Ir. actone.
ADEZIV, -, adezivi, (Despre materiale) Care st strns lipit de ceva, care ader. esut adeziv.
2. Produs care permite ncleierea a dou suprafee din acelai material sau din materiale diferite.
Din fr. adhsif.
ACID, (mordani)
Substan chimic, cu gust acru i miros neptor, care nroeste hrtia albastr de turnesol i
care, n combinaie cu o baz, formeaz o sare.
ALCOOL, alcooli,
1. Derivat obinut prin nlocuirea unui atom de hidrogen din molecula unei hidrocarburi cu un
oxidril.
2. Lichid incolor, infamabil, cu miros si gust specifc, obinut prin Iermentarea zaharurilor din
cereale, Iructe etc. sau pe cale sintetic si Iolosit la prepararea buturilor spirtoase, ca dezinIectant,
combustibil, dizolvant etc; etanol, alcool etilic, spirt.
3. Alcool denaturat-alcool brut sau rafnat cruia i s-au adugat denaturani pentru a-l Iace
impropriu consumului alimentar, dar care este Iolosit n industrie sau ca combustibil menajer.
4. Alcool rafnat-alcool brut din care au Iost ndeprtate impuritile prin rectifcare.
5. Alcool sanitar-alcool colorat cu albastru de metilen si denaturat cu salicilat de metil,
ntrebuinat ca dezinIectant extern.
6. Alcool solidifcat-polimer al acetaldehidei, insolubil n ap, greu solubil n alcool si eter,
ntrebuinat drept combustibil solid. Din Ir. alcool.
AGLUTINANT,
1. Care unete, lipete, care aglomereaz prin alipire, care servete la aglutinare.
2. Substan vscoas preparat din amidon, dextrin, gum i albumin, care se adaug n
pasta de imprimat pentru a pstra desenul pe estur. Din fr. agglutinant, lat. agglutinans, -ntis.
AP, ape,
Lichid incolor, Ir gust si Ir miros, compus hidrogenat al oxigenului. Lat. aqua.
ARACET
Acetat de polivinil, past fuid, Iolosit ca adeziv. Acest tip de adeziv este Iolosit n mod special
n genul de gravur denumit cologravura pentru a fxa diIeritele materiale pe suportul de carton.
GLOSAR
187
Florin STOICIU
GLOSAR
ASFALT, asfalturi, (asfalt de siria)
Roc sedimentar, brun-neagr, format prin bituminizarea unor substane organice sau prin
oxidarea i polimerizarea petrolului. Din fr. asphalte.
AUTOCOLANT
Pelicul, folie, material sintetic sau organic care printr-un adeziv ader pe un suport.
APLICATIV- (Despre unele tiine, domenii sau metode de cercetare) Aspect al unui domeniu
care i gasete o aplicaie imediat.
AQUAFORTE - tehnica de gravare n adncime, aplicat pentru prima dat n Germania, la
sfritul secolului al XV-lea.
Procedeul const n atacarea cu acizi a contururilor desenate pe o plac metalic, de cele
mai multe ori de cupru, acoperit cu un strat subire de lac anticoroziv, cear sau vernis. Imaginea
negativ se zgrie cu acul direct pe plac sau dup transpunerea acesteia de pe un suport de hrtie.
Prin scufundarea plcii ntr-o baie de acid, se realizeaz corodarea, adic sparea unor incizii prin
aciunea chimic. Se poate recurge i la metoda expunerii pariale a desenului la aciunea acidului,
prin acoperirea treptat ale unor elemente din compoziie, lsnd la fnal acele locuri care, printr-o
corodare mai accentuat, vor lsa pe hrtie tonurile cele mai ntunecate.
Tehnica de imprimare este asemntoare cu tehnica n dlti.
Pentru tiraje limitate placa se anuleaz dupa ncheierea seriei.
AQUATINTA - tehnica de gravare n adncime, pe o plac cu fond poros, realizat prin atacare
cu acizi pentru a obine tonuri de diferite intensiti, asemntoare desenului n laviuri de tu.
Procedeul numit maniere de lavis este atribuit gravorului francez Jean Baptist Le Prince
(1734-1781).
Placa metalic, dupa o prealabil curaare si degresare se acoper cu un strat fn de particule de
sacz (colofoniu). Prin nclzirea plcii de metal cu ajutorul unor surse de cldur, granulele de sacz
se vor fxa prin topire de plac, lasnd spaii libere de jur mprejurul lor. Aceste spaii vor crea prin
corodare mici caverne gata s preia cerneala n diferite cantiti, n funcie de timpul de atacare.
Pentru a pstra tonurile deschise, placa se acoper cu vernis, inainte de cufundarea n acid. La
fnal particulele de sacz se ndeprteaz cu ajutorul alcoolului tehnic (spirt medicinal).
Tehnica de imprimare este asemntoare aceleia in aquaforte.
Majoritatea artitilor combin acest procedeu de gravare cu cel n aquaforte, pentru a obine
efecte speciale, cu texturi mai bogate, prin alturarea de pete si hauri. Exist totui cazuri rare de
obinere a unei imagini credibile, sub aspect plastic, numai prin jocul petelor de tinta, aa cum a
procedat Goya in ciclul de gravuri, Los dezastres de la guerra (1863)
a trasa - a nsemna pe o suprafa, linia sau desenul unui duct, al unui plan, al unei fguri
geometrice, etc.
a inciza - a obine tieturi, anuri cu granie regulate, realizate pe metal, lemn sau piatr cu
ajutorul unor dltie cu profl specifc.
*meniune: n cazul pointe-seche-ului, operaiunea echivalent, pentru bun nelegere o
188
numim de zgriere.
a grava - termen generic defnind arta i tehnica de a spa imagini, ornamente i litere n
adncime sau n relief, n metal, lemn, piar, linoleum, etc. prin mijloace manuale, mecanice, chimice,
electrice etc.sau prin procedee combinate, pentru a obine suprafaa activ a unui cliseu de tipar.
Ca urmare a folosirii acestor tehnici, vom avea de-a face cu: cu gravur cu vernis, gravur chimic-
corodare;
gravur electric- corodare, gravur electronic, aceasta implicnd un procedeu de fotogravur efectuat
cu ajutorul unui clieograf, gravur manual, folosind o mare varietate de unelte speciale: ac de gravat,
dlti etc., gravur mecanic, care este de obicei precedat de o aciune chimic, de o uoar corodare
a unora dintre suprafeele desenului.
AUTOTIPIE-procedeu fotomecanic de executare a unui clieu tipografc de zinc, prin
reproducerea unui original (fotografe,desen n creion, tu, pastel aquarel, ulei, etc.) cu ajutorul unei
site fotografce, numit raster, care descompune imaginea n puncte.
2. Clieu obinut prin aceast tehnic. El const practic dintr-o suprafa divizat n puncte
de mrimi diferite pentru realizarea de tonuri deschise sau nchise. Reeaua de puncte se obine prin
intercalarea unui raster ntre original i placa fotografc, astfel nct lumina s fe proiectat pe placa
sensibilizat cu diferite valori de umbre.
3.Tipar obinut prin imprimare cu un astfel de clieu. Primul care experimenteaz autotipia,
folosind o fie de tifon drept raster este englezul Fox Talbot, n 1852. n 1881, germanul Georg
Meisenbach obine primele autotipii utilizabile, iar n 1896 americanul Max Levy pune la punct primul
raster gravat n sticl.
BITUM s.n. Produs solid, plastic, de culoare neagr, obinut prin oxidarea la cald a reziduurilor
de petrol sau prin distilarea huilei. [Acc. i: btum] Din fr. bitume.
BUMBAC
1. Plant textil din Iamilia malvaceelor, de origine tropical si subtropical, cu fori glbui sau
rosietice si cu Iructele capsule, care conin numeroase semine acoperite cu peri puIosi (Gossypium).
2. S.n. Fibr textil obinut, prin egrenare, de pe seminele bumbacului.
BENZIN, benzine,
Lichid incolor, usor infamabil, cu miros caracteristic, produs petrolier sau de sintez, Iolosit
mai ales drept combusibil la motoarele cu explozie. Din Ir. benzine.
BERE beri,
Butur slab alcoolic, obinut prin Iermentarea unei inIuzii rezultate din ferberea n ap a
malului si a forilor de hamei. Din germ. Bier.
Este Iolosit la litografe n timpul imprimrii pentru a elimina surprusul de cerneal.
CALC, calcuri,
1.Hrtie translucid obinut prin mcinarea fn a pastei de hrtie, Iolosit la executarea
desenelor n tus, pentru a f apoi copiate pe hrtie heliografc (ozalid).
GLOSAR
189
Florin STOICIU
GLOSAR
2. Copia pe hrtie de calc a unui desen; decalc. Din Ir. calque.
CARBORUNDUM
Carbur de siliciu, Iolosit ca material abraziv. Din Ir. carborundum.
A creat un tip de tehnic care i si poart denumirea.
CARTON, cartoane,
Hrtie groas si compact cu fexibilitate redus. Din Ir. carton.
CANAFAS
Pnz rar din fre de cnep, Ioarte apretat, care se Ioloseste la conIecionarea hainelor, ca
ntritur la piepi, la gulere si, n legtorie, la cusutul cotoarelor de cri. Din germ. Kanevas.
CAUCIUC, cauciucuri,
1. Produs industrial, elastic si rezistent, Iabricat din latexul unor arbori tropicali sau obinut pe
cale sintetic, utilizat la conIecionarea anvelopelor, a benzilor elastice, a tuburilor, etc.
2. Anvelop (pneumatic) care mbrac roile automobilelor, biciletelor etc. Din Ir. caoutchouc,
rus. kauciuk.
Cauciucul este Iolosit n gravur pentru a crea 'negrul de Ium
CEAR
1. Produs natural (de origine animal, vegetal sau mineral) sau sintetic, plastic, insolubil
n ap, care se nmoaie i se topete la temperaturi destul de joase i care are numeroase utilizri n
industria farmaceutic, electronic, a hrtiei, cosmetic etc.
Cear de albine-cear de culoare glbuie, cu miros plcut, caracteristic, produs de albine, care
se recolteaz prin topirea fagurilor.
Cear de balen-spermanet, ulei de caalot.
Cear de parchet-amestec de cear sintetic cu parafn, cerezin, cear vegetal i cu alte
substane, care formeaz pe parchet o pelicul lucioas, protectoare.
Cear roie -amestec de colofoniu, elac, ulei de terebentin i culori minerale, care, datorit
proprietilor lui plastice la nclzire, este folosit la sigilarea scrisorilor, pachetelor, la nchiderea
ermetic a facoanelor etc.
Cear montan-cear mineral obinut din crbunii bruni prin extracie cu solveni.
Cear vegetal-strat care acoper suprafaa plantelor, mai ales a fructelor.
CEREZIN
Produs obinut din rafnarea cerurilor de petrol.(fr. crsine).
CLEI, cleiuri,
1. Substan vscoas asemntoare cu gelatina, extras din oase, din pete, din unele plante sau
obinute pe cale sintetic, cu ajutorul creia se pot lipi ntre ele diverse obiecte sau pri de obiecte.
2. Suc gros care se scurge din scoara unor arbori i care are proprietatea de a se solidifca n
contact cu aerul.
190
CREION, creioane,
Ustensil pentru scris sau desenat, constituit dintr-o min neagr sau colorat, protejat de
un nveli de obicei din lemn; beior fcut din argil combinat cu diferite substane, cu care se poate
desena n diferite culori. Din fr. crayon.
n gravur se folosete tipul de creion litografc sau cel clasic cu min de graft.
CRBUNE
Creion negru obinut dintr-un lemn de esen Ioarte moale, carbonizat, Iolosit la desen,
crochiuri, schie etc.
CRP, crpe,
Bucat de pnz sau de stoI (veche), Iolosit de obicei n gospodrie (la stergerea praIului, a
vaselor etc.), ca materie prim n industria hrtiei etc. Din bg. krpa, scr. krpa.
COLOFONIU
Reziduu de culoare galben-roscat obinut dup ndeprtarea terebentinei din rsina de
coniIere, Iolosit n industria hrtiei, a lacurilor, a cauciucului etc.; sacz. Din ngr. koloIonion, germ.
Kolophonium.
CAMAIEU- Gravur pe lemn lucrat n tonurile apropiate ale aceleiai culori. Acest gen
de gravur s-a practicat n mod obinuit n secolul al XVI- lea, n Germania i n Italia. Se pare c
procedeul a fost pus la punct de artitii germani Lucas Cranach i Hans Burgkmaier, la nceputul
secdolului al XVI- lea. Tot atunci, italianul Ugo De Carpi a descoperit, independent de acetia, tehnica
n camaieu. Maniera italian imit, ntr-o oarecare msur, laviul. Expresionitii germani au reluat
procedeul, imprimndu-i ns tonuri violente.
2. (n domeniul picturii) Pictur monocrom, realizat n tonurile aceleiai culori, jocurile de
nuane de la deschis la nchis, lsnd impresia unui relief sculptat.
CLIEUL-
1. Form de tipar plan sau cilindric, cofecionat din metal, lemn, cauciuc, materiale sintetice
etc., care conine copia unui text sau desen i cu ajutorul creia se reproduce i se imprim originalul.
Clieul are o suprafa activ cu elemente tipritoare i alta neutr, care nu primete cerneal
la imprimare. Desenul se execut prin gravare manual, mecanic, electromecanic, fotomecanic sau
fotochimic. Clieul se multiplic prin stereotipare sau galvanoplastie la tipar nalt, prin repetare i
multiplicare fotografc pentru toate procedeele de tiprire. La tiparul policrom se prepar cte un
clieu parial pentru fecare culoare.
-Clieu cu raster, clieu tipografc sau ofset obinut cu ajutorul unui raster care permite
reproducerea imaginilor n semitonuri.
-Clieu galvanic, clieu metalic, de pild zincografc, acoperit, prin depunere galvanic, cu
metale dure n vederea obinerii unor tiraje mari. Prin metalizare cu crom se pot realiza tiraje pn la
dou milioane de exemplare;
-Clieu n similigravur, form de tipar nalt divizat n puncte, pentru tiprirea reproducerilor
monocrome (autotipii) sau policrome (tricromii) n semitonuri;
-Clieu ngropat- nseamn un clieu ncadrat de text pe dou sau mai multe laturi. Clieul
GLOSAR
191
Florin STOICIU
GLOSAR
ncadrat pe dou laturi se aeaz n capul sau la baza paginii, cel pe trei laturi, n partea superioar a
paginii, cel pe patru laturi, n centrul optic al paginii;
-Clieu linear- clieul care are la baz un original cu elemente de aceeai intensitate, fr
semitonuri. Desenul se poate face direct pe plac sau se transpune prin transport, dup ce a fost
executat cu tu litografc sau cerneal autografc pe hrtie special. Pentru desene n creion, se va
folosi un creion gras litografc pe hrtie granulat. Alteori se recurge la transport indirect: desenul
se face mai nti pe o piatr litografc i de pe aceasta se transport pe placa de zinc. Cel mai utilizat
procedeu este copierea fotografc a desenului pe plac. Clieul linear se folosete pentru a reproduce
desene n peni sau creion, litografi monocrome, gravuri n piatr, cupru, oel etc.;
-Clieu lipit- clieu pentru tipar nalt, preparat pe o plac de stereotipie cu scopul de a obine
imagini clare. Se folosete pentru periodice ilustrate;
-Clieu mixt- clieu realizat prin combinarea procedeelor de clieu cu raster i liniar;
-Clieu ofset- clieu metalic (zinc sau aluminiu) executat de obicei pe cale fotochimic, n care
placa este mai nti sensibilizat prin dou structuri suprapuse care permit o corodare mai profund.
Imprimarea cu clieul ofset se face planografc prin intermediul unei pelicule de cauciuc;
-Clieu permatip- form de tipar nalt compus din straturi i obinut prin presarea direct a
unei combinaii de materii plastice dup plci zincografce pe care s-au lsat marginile i prile neutre.
Clieul permatip prezint astfel o suprafa activ foarte dur, susinut de un strat intermediar de
mas termoplastic ce formeaz un fel de pern elastic datorit creia pot f efectuate variaii foarte
fne ale tiparului, corespunztor calitii suprafeei i grosimii hrtiei. Clieul permatip se fxeaz pe un
suport de magneziu sau de aluminiu. Se folosete mai ales la imprimare pe carton i folii, n mai multe
culori, la maini rotative i plane de tipar nalt;
-Clieu tiat- clieu executat prin gravare manual, ntr-un material uor de prelucrat (carton,
celuloid, lemn, linoleum, plumb etc.) prin tiere cu dltia i cuitaul. Se folosete ca clieu de fond, alb-
negru, la confecionarea de ornamente, litere de corp mare, pentru inscripii, viniete, pentru ilustraii
de art etc.;
-Clieu zincografc- clieu obinut pe o plac de zinc acoperit cu un strat fotosensibil ce se
expune la lumin prin intermediul unui negativ al imaginii de reprodus, dup care se developeaz.
Se presar apoi praf de asfalt de siria care ader, prin nclzire, la prile plcii ce nu trebuie adncite,
celelalte find supuse aciunii unui acid.
CREION- maniera creion- Procedeu de gravura care imit desenul in creion- maniere au
crayon. Compoziia se execut prin perforarea stratului de verni, care acoper placa, cu o serie de
instrumente ascuite i ace de diferite forme si mrimi. Dupa corodare imaginea se retueaz. Paternitatea
acestei tehnici a fost revendicata de trei gravori francezi: Gilles Demarteau (1722-1776), Jean Charles
Francois [1717-1769] si Louis Bonnet [1743-1793]. Acesta din urm a gravat n culori, folosind o plac
pentru fecare ton sau culoare. Maniera creion a fost utilizat mai ales pentru a obine reproducere
dupa desenele artitilor galani ai epocii: Boucher, Fragonard i Watteau. Odat cu apariia litografei,
maniera creion a czut n desuetitudine.
CROMOTIPIE- denumire generic pentru toate procedeele de tipar n culori.
DILUANT
Substan care dilueaz Din fr. diluant.
192
ELECTROD, electrozi,
Conductor electric prin care intr sau iese curentul dintr-un mediu conductor sau din vid. Din
Ir. lectrode.
EMULSIE, emulsii,
Amestec dispers format din dou lichide insolubile unul n cellalt (emulsia de ou). Strat
sensibil la aciunea luminii, depus pe plcile i pe flmele fotografce. Din fr. mulsion.
ELECROGRAVUR- gravur obinut prin corodare electrolitic.
FOTOGRAVUR-ansamblu de procedee pentru obinerea formelor de tipar cu ajutorul
fotografei i al gravrii chimice sau electrolitice, heliogravur. Bazele tehnicii de fotogravur au fost
puse n 1850 de francezul Firmin Gillot.
2. Stamp obinut prin acest procedeu.
FOTOGRAFIE-
1.imagine a unui subiect transpus pe hrtie fotografc.
2.fotografa de asigurare , fotocopie sau clieu executat dup un document nainte de restaurare,
n vederea asigurrii coninutului acestuia fa de eventuale accidente. Fotografa de asigurare servete
totodat ca martor n evaluarea calitii lucrrilor de restaurare.
3. Tehnic de fxare a imaginilor pe stratul fotosensibil care acoper un suport solid cu ajutorul
reaciilor fotochimice ce au loc n substana sensibil din acest strat. Noiunea de fotografe a fost
introdus de astronomul engley John F.W.Herschel (1792-1871), care a reuit s fxeze imaginea
obiectelor exterioare cu ajutorul luminii. n 1839, un alt francey, Jaques-Mande Daguerre (1787-1951)
a pus la punct dagherotipia, procedeu de reproducere a fotografei pe metal, brevetat n 1839, dat
ofcial a inventrii fotografei. Englezul Fox Talbot (1800-1891) a perfecionat tehnica i a introdus
hrtia fotografc. n 1848, fzicianul francez Alexandre E. Becquerre (1820-1891) a obinut primele
fotografi n culori. n ara noastr primele fotografi de cert valoare artistic i documentar au
fost realizate, dup 1844 de pictorul Carol Popp de Szatmary (1812-1888). El este totodat cel dindi
reporter de rzboi din lume, prin participarea sa la rzboiul di Crimea.
FOTOLITOGRAFIA-tehnic de preparare a formelor de tipar plan n care desenul sau textul
este reportat pe piatr, metal sau material sintetic cu mijloace fotografce; litografe. Procedeul a fost
pus la punct n 1853 de chimistul francez Alphonse Pointevin (1819-1882). 2. Stamp obinut prin
aceast tehnic.
FOTOMETALOGRAFIE- Denumire generic pentru procedee fotolitografce la care
copierea se face direct de pe negativul fotografc pe o plac de metal (zinc, aluminiu) sensibilizat.
Fotometalografa, este de regul folosit la pregtirea formelor de tipar ofset i n cartografe.
FOTOELECTROGRAVURA- procedeu de reproducere electrografc.
-Fotoelectrografe direct, fotoelectrografe bazat pe atragerea cernelii de ctre straturi de
materiale conductoare depuse pe suportul de imprimare. fotoelectrografa indirect-xerografe.
GLOSAR
193
Florin STOICIU
GLOSAR
FOTOZINCOGRAFIE-procedeu de reproducere a unui desen prin transport fotografc pe o
plac de zinc.
FOTOTIPIE- Cel mai vechi procedeu de reproducere fotomecanic n care se utilizeaz cliee
de gelatin. Denumit iniial fotocolografe, sistemul a fost brevetat n 1855 de francezul Alphonse
Pointevin. Introducerea fototipiei n practic a fost realizat tot de un francez. Tessie du Motay, n
1865. Corespondentul german al fototipiei este albertipie, de la numele inventatorului Joseph Albert.
2. Reproducere obinut prin acest procedeu. colotipie, fotogelatinografe, heliotipie.
GAZ, gaze,
1. Nume generic dat corpurilor fuide cu densitate redus, incolore, usor deIormabile si
expansibile, care, din cauza coeziunii moleculare slabe, nu au o Iorm proprie stabil si tind s ocupe
ntregul volum pe care l au la dispoziie.
2. Gaz lichefat- amestec de gaze combustibile usor lichefabile, obinut prin extragerea direct
din gaze de sond sau prin distilare din unele produse petroliere, pstrat n stare lichid n butelii.
Din Ir. gaz.
GRSIME, grsimi,
1. Substan unsuroas rspndit n esuturile animale i n plante, formnd, la om i la unele
animale, primul strat de sub piele, care acoper muchii.
2. Pat de grsime
GUM, gume,
1. Substan vscoas, secretat de unele plante sau obinut pe cale sintetic, avnd proprietatea
de a se ntri n contact cu aerul, Iolosit n industrie. ^ Gum arabic. 2. (Pop.) Siret elastic sau
Isie elastic Iabricate din gum (1); elastic. 3. Mic obiect de cauciuc Iolosit la stergerea urmelor de
creion sau de cerneal de pe hrtie; radier. 4. (n sintagma) Gum de mestecat past de mestecat,
aromatizat, obinut din gum (1). Dup Ir. gomme, it. gomma. CI. lat. g u m m i, germ. G u m m
i.
GRAVURA-arta i tehnica de a trasa, inciza sau grava desenul pe un material, in adncime,
relief sau n plan.
GRAVURA N DLTI - (burin) - Tehnica de gravare in adncime cu ajutorul unui instrument
de gravat, compus dintr-o tij de oel dur cu seciunea ptratic sau rombic. Una dintre extremiti
este tiat oblic sub un unghi de 45 de grade pentru a forma o muchie tioas. La celallt capt se
af un mner de lemn n form de ciuperc. Tehnica de imprimare se realizeaz dup urmtorul
procedeu: se aplic cerneala pe toat suprafata plcii, apoi se terge n aa fel, nct s rmn pline
doar anurile adncite ale desenului. Prin presarea puternica a foii de hrtie pe ntreaga suprafa a
plcii, se obine stampa fnal. Desigur, imprimarea fecrui exemplar pretinde aplicarea cernelii prin
acelai procedeu.
Pentru tiraje limitate, placa se anuleaz dup ncheierea seriei.
194
GRAVURA N ADNCIME - Sparea sau incizarea compoziiei n profunzime (taille douce)
n general pe o placa de metal cu ajutorul unui instrument ascuit sau cu acid.
Caracteristici: Semitonurile se realizeaz prin interseciile de linii ordonate sau dezordonate, dar ele mai
pot f obinute i prin transferarea unor cantitai mai mari sau mai mici de cerneal corespunzatoare
adnciturilor gravate. Aceast din urm posibilitate reprezint cel mai specifc atribut al gravurii n
adncime. Linia este precis i expresiv.
GRAVURA COLORAT - amestec substractiv i a la poupee (aditiv)
Totalitatea procedeelor de a obine imaginii n culori pe baza unor suporturi gravate n metal,
lemn piatra litografc
La gravura pe metal n adncime exist doua maniere de obinere a gravurii colorate: amestec
substractiv, prin transparen i a la poupee prin amestec fzic al culorilor.
Amestecul substractiv se realizeaz prin suprapunerea mai multor plci, pentru fecare culoare,
negrul i culorile fundamentale.
A la poupee- nseamn folosirea unei plci de metal care n momentul ncerneluirii primete
toate culorile n acelai timp, repartizate cu o serie de tamponae.
GRAVURA IN RELIEF- tehnica ce, prin vechimea apariiei, prin impunerea legilor domeniului,
a stat la baza tuturor tipurilor de gravur. Se bazeaz, pe folosirea unei suprafee plane, ocolite de dli
care sap in jurul acestora. Suprafaa plan, deci cea activ, este, in principiu, transpunerea unui desen,
a unei imagini plastice intenionat de artist. Realizarea unei asemenea plane de lemn poate avea dou
variante: una, mai la ndemn, curent, constnd n debitarea lemnului de-a lungul fbrei, precum se
obin scndurile n construcie, alta prin tierea trunchiului secionnd fbra. n cadrul acestei tehnici,
mai avem un procedeu de a realiza suprafee active prin sparea ntr-un material sintetic denumit
generic linoleum.
GEN- Fel, soi, tip care identifc o categorie de obiecte, fine, fenomene etc. Diviziune obinut
prin clasifcarea creaiilor artistice dupa form, stil, tem.
GALVANOPLASTIE- tehnic de obinere a copiei unui obiect sau de depunere a unor straturi
metalice pe aceasta, pe cale electrolitic.
HELIOGRAFIE- Procedeu de tipar adnc pentru reproducerea i multiplicarea originalelor
n semitonuri, cliee preparate fotochimic. n 1813, francezul Nicephore Niepce (1765-1833) a pus
la punct heliografa primul procedeu de tipar calcografc care st la baza tehnicilor fotomecanice
moderne.
HELIOGRAVURA- Ansamblu de procedee fotochimice i fzice cu ajutorul crora se execut
clieele de tipar n heliografe. -Gravur obinut prin aceste procedee. fotogravur.
INDIGO
hrtie-carbon. (~ pentru scoatere de copii.)
ILUSTRAIE, ilustraii, s.f.
GLOSAR
195
Florin STOICIU
GLOSAR
1. Imagine desenat sau fotografat destinat s explice sau s completeze un text.
2.Ilustraie de carte - gen al grafcii prin care se prezint tipuri sau momente eseniale ale unui
text literar i avnd, uneori, i rol ornamental. Este un gen artistic n care, de-a lungul secolelor, datorit
condiiei specifce a gravurii fa de tipar, s-au realizat numeroase compoziii plastice n tehnicile
gravurii, n lemn, metal sau litografe.
Lacuri: ( anularea tintelor, cologravur, protejarea mpotriva aciune corozive a acizilor sau
mordanilor)
LAC
Preparat lichid obinut prin dizolvarea ntr-un solvent volatil a unor rini, uleiuri sau a altor
substane i care, ntins pe suprafaa unui obiect, formeaz n urma evaporrii solventului o pojghi
solid, dur, care ferete obiectul de infuena aerului i a umezelii.
LIFT GROUND- maniera zahrului- Procedeu de gravur care imit desenul n tu. Desenul
compoziiei se execut direct pe plac, cu o soluie saturat de zahr cu tu, dup care totul se acoper
cu un strat superfcial de verni. nainte de uscarea verniului se introduce sub un jet de ap. Locul
unde a fost tua din soluia de zahr, datorit dizolvrii, arunc verniul, elibernd suprafee care devin
suprafee active, gata de corodare cu acid. Dup corodare operaiile de imprimare sunt aceleai cu
celelalte tehnici in adncime. Efectul este asemantor desenului n tu direct pe hrtie cu ajutorul unei
pensule.
MEDIUM
Substan solid, lichid sau gazoas, cmp electromagnetic sau gravitaional etc. n care se
desfoar fenomenele fzice.
MEZZOTINTA - maniera neagr - Spre deosebire de celelalte procedee de gravare, la
mezzotint ntreaga suprafa a plcii se granuleaz n prealabil cu ajutorul unor instrumente speciale
prevzute cu dini (leagn, rocker) ceea ce ar face posibil, la imprimare, obinerea unor suprafee
de un ton negru intens. Suprafeele granulate se pot netezi, pn la lustruire complet, cu ajutorul
unor instrumente numite rztor i brunisor. Acestea nu mai prind cerneal sau o rein att ct este
necesar pentru tonurile luminoase. O reaccentuare a tonurilor nchise se poate realiza prin ntrirea
adnciturilor cu ajutorul acelor de gravat. Gravura n mezzotinto a fost inventata de germanul Ludwig
von Siegen (1609-1673). Prima sa lucrare, Portretul Ameliei Elisabetha, dateaz din 1642.
MATERIALITATE s.f. nsuirea de a f material, de a avea existen material; natura material
a ceva. (Pr. : -ri-a-) - Din fr. materialiste, germ. Materialismus.
MODALITATE, modaliti, s.f.
1. Procedeu, mijloc, manier, metod folosit n vederea realizrii unui scop, n cazul nostru
obinerea de cliee de gravur i imprimarea de stampe.
NEGRU DE FUM
Pigment necesar n tipul de vernis clasic i n cerneala de prob.
196
GLOSAR
OFSET- procedeu de imprimare n care elementele tipritoare ale formei se af n acelai plan
sau uor adncite fa de cele netipritoare. Forma este o plac subire de metal care se poate modela
dup un cilindru pentru imprimarea rotativ. De regul, ea este confecionat din plci bimetalice
alctuite dintr-un strat gros de cupru i unul subire de crom. Natura chimic a celor dou metale
asigur pe de o parte, aderena cernelii grase la elementele tipritoare, oleofle, din cupru i, pe de alt
parte, respingerea cernelii i aderarea apei de umezire la elementele netipritoare hidrofle, din crom.
Un cilindru de cauciuc preia imaginea de pe plac i o transpune pe hrtie, astfel c putem spune
c reproducerea prin ofset este indirect, dat find c forma de tipar poart o imagine direct i nu
inversat, ca la celelalte procedee de tipar. Copierea originalului se face direct, pe cale fotochimic
sau indirect, prin transport de pe clieu, ca n litografe. Procedeele moderne folosesc fe fotograferea
formei de text cules ca pentru tipar nalt, fe maini de fotoculegere.
POINTE SECHE [DRY POINT] - Tehnica de gravare n adncime cu acul. Suprafaa plcii
este incizata (zgriat) direct cu un ac sau un vrf de diamant. Varietatea de tonuri realizat prin
aceasta tehnic este mai srac dect la tehnica aquaforte. Numrul de exemplare imprimate este redus
deoarece semnele gravate superfcial ale imaginii se terg treptat, la presri succesive, astfel nct un
maximum de exemplare ar reprezenta ase stampe.
PARAFIN, parafne
Substan solid, alb i translucid, format dintr-un amestec de hidrocarburi saturate obinute
la distilarea ieiului sau a crbunilor i ntrebuinat la fabricarea lumnrilor, la impregnarea hrtiei
i a esturilor, ca materie prim n industria chimic etc. Din fr. parafne.
PIGMENT, pigmeni,
1. Substan colorat natural produs de celulele plantelor i animalelor i care coloreaz n
mod specifc esuturile sau lichidele organice ale acestora.
2. Particul solid, colorat, insolubil n mediul n care este suspendat, ntrebuinat n
industrie pentru colorare. Din fr. pigment.
PLASTIC
Mas plastic sau material plastic-produs sintetic de natur organic, anorganic sau mixt care
se poate prelucra usor n diIerite obiecte, la cald sau la rece, cu sau Ir presiune. Din Ir. plastique.

PUDR, pudre,
Material solid prefcut n pulbere. Pulbere fn rezultat din mrunirea unor corpuri solide
de amidon sau orez (parfumat i uneori colorat), care se ntrebuineaz ca fard. Pulbere fn dintr-o
substan medicamentoas, folosit mai ales pentru acoperirea, protejarea sau tratarea pielii. Din fr.
poudre.

PENSUL, pensule,
Instrument alctuit dintr-un smoc de fre de pr sau de material plastic prinse ntr-o coad de
lemn sau de metal, care servete mai ales la ntinderea vopselelor i a lacurilor pe o suprafa. Din
germ. Pinsel.
PASTEL, pasteluri,
197
Florin STOICIU
Creion colorat, moale, pentru desen, Icut din pigmeni pulverizai, amestecai cu talc si cu
gum arabic.
Desen executat cu acest Iel de creioane. Din Ir. pastel, it. pastello.
n gravur se Iolosesc att pastelurile uleioase pentru a determina o supraIa activ ct si
pastelurile uscate pentru a monotipiza o stamp.
PLEXIGLAS
Mas plastic transparent incasabil, din care se Iac diIerite obiecte rezistente la socuri si la
trepidaii; sticl organic, stiplex, polimetacrilat. Din germ. Plexiglas, Ir. plexiglas.
POINTILLE [stipplle]- Procedeu de gravur n adncime care const n redarea tonurilor printr-
un conglomerat de puncte de diferite forme i marimi; gravura punctat, stipple. Tehnica pointille este
asemntoare manierei creion cu care adesea se combina. Un reprezentant de seama al acestui gen de
gravur este forentinul Francesco Bartolozzi [1727-1815].
RIN, rini,
Nume generic dat unor substane lipicioase, infamabile, secretate de diferite plante, mai ales
conifere, sau produse pe cale sintetic.
RASTER- dispozitiv optic circular sau dreptunghiular format dintr-o combinaie de puncte
sau linii trasate pe o folie care se fxeaz n faa peliculei sau plcii fotografce, pentru descompunerea
imaginii n puncte ptrate, eliptice sau rotunde de aceeai densitate, dar de dimensiuni diferite, care
creaz semitonurile pentru tipar;
-Sit fotografc, tram.
Rasterul servete la obinerea reproducerilor mono i policrome n semitonuri (la tipar nalt)
prin procedeul similigravurii fotochimice la tipar plan (mai ales ofset) etc. n 1851 englezul W.H.Talbot
a aezat n faa plcii sensibile, n timpul expunerii, o estur cu ochiuri fne, realiznd primul raster
i totodat, prima similigravur.
SCUL, scule,
Pies folosit pentru prelucrarea unor materiale solide, n scopul schimbrii formei, a
dimensiunilor i a proprietii acestora; unealt, instrument.
Gravura n nlime Fig. 1 Gravura n adncime Fig. 2
SARE, sruri
1. Substan cristalin, sIrmicioas, solubil n ap si cu gust specifc, care constituie un
condiment de baz n alimentaie si este Iolosit n industria conservelor, n tbcrie, n industria
chimic etc.; clorur de sodiu.
2. Substan chimic Iormat de obicei prin reacia unui acid cu o baz.
3.Sare amar-substan chimic sub Iorm de praI alb, ntrebuinat n medicin ca purgativ;
sulIat de magneziu.
4. Sare de lmie- acid citric. Lat. sal, salis
SILICON, siliconi,
198
Compus macromolecular cu structur analoag corpurilor organice, n stare fuid sau sub
Iorm de rsini, alctuit din lanuri sau cicluri de atomi de siliciu care alterneaz regulat cu atomi de
oxigen. Din Ir. silicone.
SICATIV (Despre uleiuri) Care se usuc repede. (Substantivat, n.) Substan care se adaug
uleiurilor pentru a le Iace s se usuce repede. Din Ir. siccatiI, lat. siccativus.

SEU
Grsime animal obinut din esuturile grase ale bovinelor, ovinelor si cabalinelor, ntrebuinat
n industrie si, mai rar, n alimentaie. Lat. sebum.
SOLVENT
Substan chimic (lichid) care are proprietatea de a dizolva n masa ei alte substane; dizolvant.
Din engl. solvent
STICL,
1. Substan solid, amorI, transparent, translucid sau opac, dur, cu un luciu particular,
lipsit de fexibilitate, casant, ru conductoare de cldur si de electricitate, Iormat dintr-un amestec
de silicai si obinut prin topire.
2. Sticl optic-material sticlos cu proprieti speciale n privina indicelui de reIracie, de o
mare omogenitate n compoziie, Iolosit la Iabricarea lentilelor si a prismelor aparatelor optice.
3. Plac subire de sticl cu care se nchide cadrul Ierestrelor, al unor usi, cu care se acoper
tablourile etc.; geam. Din sl. stiklo.
SUGATIV, sugative,
Hrtie sugativ - hrtie poroas si groas, special Icut pentru a suge cerneal; sugtoare.
SPECIFIC, Din fr. specifque.
1. Care este propriu, caracteristic unei fine, unui lucru sau unui fenomen; particular, distinct.
n cazul nostru, atributele particulare care dau identitate unei tehnici sau maniere de gravur aa
precum i caracteristicile unor tehnici de fgurare plastic transpuse n gravur.
2. Caracterul propriu, particular, special al cuiva sau a ceva; specifcitate, not distinctiv. -
STMP, stampe, s.f. Imagine imprimat, de obicei pe hrtie, dup o plac de metal sau lemn,
sau piatr gravat. Din it. stampa.
STEREOTIPARE- procedeu de reproducere i multiplicare a unei forme de tipar nalt (clieu
pantografc) prin scoaterea unor copii de pe aceast form i turnarea lor n metal, fr a recurge la o
nou culegere a textului, care se aplic la tirajele mari pentru a nu uza literele.
-Reimprimri ale aceleiai ediii, executate de cliee curbe, pentru maini rotative,
-Obinerea simultan a mai multor imprimate, atunci cnd un clieu poate ncpea n mai
multe exemplare n formatul mainii de tipar etc. Stereotipia a fost inventat n 1725 de William Ged,
bijutier scoian din Edinburgh. n 1739, el a imprimat cu acest sistem prima carte, Sallustri Bellum
Catilinarium.
199
Florin STOICIU
SIMILIGRAVURA-ansamblu de procedee fotochimice, fotomecanice sau fotoelectronice
folosite pentru executarea unui clieu pantografc divizat n puncte. La similigravura fotochimic
clieul n puncte se realizeaz prin intermediul unui negativ fotografc obinut, la rndul su, prin
intercalarea unei site ntre obiectiv i placa sau pelicula fotosensibil. La similigravura fotomecanic i
fotoelectronic, mprirea clieului n puncte sau linii se efectueaz prin gravarea direct a suprafeei
neutre a clieului, cu un dispozitiv de gravare acionat fe de celule fotoelectrice, comandate de variaiile
de luminozitate ale originalului, fe de impulsurile electrice emise de un tub cu catod fotosensibil.
2. Reproducere obinut prin procedeul similigravur, dup un original monocrom, care se
numete autotipie, iar cea dup un original policrom, cromotipie, tricromie sau tetracromie.
TEREBENTIN, terebentine,
Lichid incolor, cu miros ptrunztor, obinut prin distilarea rsinilor de coniIere si Iolosit n
industrie si n medicin. |Var.: (pop.) terbentin, terpentin s.I| Din Ir. trbenthine.
TUS, tusuri,
1. Cerneal special (mai ales neagr), rezistent la ap, Iolosit la anumite desene, la aplicarea
stampilelor, n poligrafe etc.
2. Substan solid sau lichid, de culoare neagr, obinut din negru de Ium si Iolosit la
desen. Din germ. Tusche, rus. tus.
TUF, tuIuri,
Roc Iormat prin acumularea si consolidarea cenusii, nisipului etc. provenite din erupiile
vulcanice.
TuI calcaros-roc sedimentar Iormat prin depunerea bicarbonatului de calciu din apele
calcaroase. Din Ir. tuI.
Se Ioloseste n amestec cu uleiul de msline pentru a realiza tinte regulate, pe suporturile de
cupru sau alam.
TETRACROMIE - procedeu de tipar policrom la care, alturi de cele trei culori fundamentale
folosite n tricromie, se adaug a patra, negru sau cenuiu nchis, pentru obinerea de efecte tonate mai
accentuate. Imprimarea se efectueaz prin suprapunerea celor patru culori, pentru fecare preparndu-
se un clieu original pe cale fotochimic. (cuadrocromie, cvadricromie,patrucromie, tipar n patru
culori.)
TIPAR (poligr.) Totalitatea procedeelor de executare a formelor de imprimare, dup texte,
ilustraii i de obinere a unor copii, prin presare pe hrtie sau pe alt suport a formelor acoperite parial
cu cerneal. Dupa modul de interaciune dintre forma si materialul pe care se imprim, se deosebesc
trei procedee fundamentale de tipar: adnc, nalt si plan.
TRICROMIE- ansamblu procedeelor fotochimice de reproducere a unui original n semitonuri
policrome prin descompunere n trei copii, cte una pentru fecare culoare fundamental i realizarea
unui cliee pentru fecare copie n parte, n vederea imprimrii succesive prin suprapunere.
Tipar n trei culori. Primele experimente de tricromie au fost realizate de fzicianul scoian
James Clerk Maxwell (1831-1879)
200
ULEI uleiuri,
Lichid gras de provenien vegetal, animal, mineral sau sintetic, insolubil n ap si mai
usor dect ea, Iolosit n alimentaie, n industrie etc.
VASELIN, vaseline,
Substan vscoas obinut prin rafnarea Iraciunilor grele de la distilarea ieiului, ori prin
amestecarea cu parafn a unor uleiuri, minerale, Iolosit ca unsoare pentru pielrie, ca lubrifant etc.
sau (n stare pur) ca unguent n Iarmacie si n cosmetic. Din Ir. vaseline.
VERNIS
Soluie format din rini (naturale sau artifciale) i dintr-un solvent, care, aplicat pe anumite
obiecte, formeaz la uscare un strat neted i lucios, cu rol ornamental sau protector.
VERNI MOU - gravura in verni moale - Procedeu de gravur n aquaforte n care artistul
deseneaz cu un creion, pe o foaie de hrtie, care este aternut pe o plac acoperit cu un vernis
special pstrat moale datorit unei grsimi n compoziie. Prin presiunea creionului, coala de hrtie
ader la plac lund cu sine particule de vernis. Dupa corodare se obine o linie masiv, granulat, care
reproduce desenul n creion.
XEROGRAFIE- Procedeu special de tipar, fr contact ntre form i suport, la care se
utilizeaz, pentru reproducerea i imprimarea textelor sau imaginilor, fenomenul de electrizare static
i de fotoconductibilitate.
-Fotoelectrografe indirect, tipar xerografc.
XILOGRAVURA-LEMN N FIBR- gravura in fbr inseamn materie iefin i o anume
lejeritate de excavare mai ales de-a lungul fbrei dar i semne plastice, trasee mai economic datorit
faptului c tieturile perpendiculare pe fbr sunt mai difcile, creeaz ruturi.
XILOGRAVURA- LEMN N CAPUL FIBREI- cere operaiuni laborioase de obinere a
plcilor de gravat, realizate n general prin alipirea unor segmente mai mici de aceeai grosime, pentru
obinerea unei suprafee convenabile. Semnele care pot f gravate pe acest suport, sunt mai vioaie, au
trasee fuide, pot traduce intenii artistice mult mai personale.
Specifcitatea acestui gen de gravur const n soliditatea, caracterul ferm al semnului
gravat, condiia lui defnit numai prin dimensiuni de suprafa, i d o garanie a forei desenului
respectabilitii i, n egal msur, o urm palpabil a amprentei imprimrii (structurile lemnului,
prin fbr, sunt prezente n cazul unei ncerneluiri corecte). Pe de alt parte, difcultile de gravare,
oblig artistul la simplifcri de semne, la soluii grafce de sintez, la exprimri concise.
Zahr
ZAHR s.n. 1. Specie de zaharoz de culoare alb cristalizat, uor solubil n ap, cu gust
dulce i plcut, obinut mai ales din sfecla de zahr sau din trestia de zahr i constituind unul dintre
produsele alimentare de baz.

201
SUMMARY
-MATERIALITY-
AN ETERNAL THEME OF ARTISTIC
FIGURATION
As long as we acknowledge that the
images discovered thousands of years
ago inside the caves of Altamira are the
frst manifestations of a work of art, and
in the sense that these images have not
only a spiritual message, but also a solid,
material foundation, we must also accept
as an inherent subject of study the topic
of materiality. Undoubtedly, unlike other
art forms, the visual arts are created on
a physical, concrete medium with forms
that have a plastic substance with well
known attributes such as: volume, color
and texture. Although these images are
identifed as creative works with a spiritual
message, the fne arts fulfll their process
of becoming in a tangible, substantial and
an irrefutable materiality, which coexists
naturally with the spiritual message,
be it secret or explicit. We cannot fully
appreciate an artwork without carefully
studying and understanding both its visual
REZUMAT AL TEZEI DE DOCTORAT
LENCICLOPEDIE Diderot dAlembert.
Gravure - Sculpture
203
Florin STOICIU
and tactile seductions. As such, we have to consider the irrefutable
importance of the materiality of a work of art.
Tis constitutes the topic of the study here presented.
Together with a great number of practicing artists, we continue to
believe in the esthetic and expressive virtues of a work of art, qualities
that derive from the concept of materiality. Even when we take into
account diferent tendencies in such contemporary art forms, in
which the computer is used, and in which the real is reconstructed
as virtual reality and the message of the work is reconstructed in
visual media, the topic of materiality is relevant still. Tis comes as
a consequence of our need to appreciate the quality of the referent
in plastic form that tries to capture and represent reality on one
hand, and on the other, the study of the great value of a work of art
as a physical, concrete construct is in itself a noble reevaluation.
We are taking then, about the esthetic appreciation not only in
terms of the message conveyed, but also from the point of view
of the medium which makes its creation possible; in terms of the
art of printmaking, for example, we can talk about the beauty of
the printed (engraved) traces, of the quality of the black and gray
colors, and of the seduction of the paper on which such traces are
made, and which in turn draw our attention back to them. On the
other hand, we cannot set aside the history of the frst millennia,
which shows us that the topics of fguration take as a subject the
evocation of a visible motif, be it grass, water, wood, rock, or
COAPSA. Even if we dont accept such observations as: the history of
fguration can be summarized as the history of gradual discovery
of appearances as Roger Fry proposes referring to the subject of
204
mimetic representation, we cannot but accept that in its dialogue
with the visible world and in an efort to create, the artist has to
deal with clear themes that have not changed much over time, such
as: the defnition of the subject, the suggestion (idea) of forms and
their materiality.
Terefore, an important part of this study will investigate the subject
of materiality in printmaking, keeping in mind the important role
that this kind of art has had up until the birth of CLISEOGRAFIE
-- that old artistic technique of reproduction (multiplication) of
originals from the vast domain of the fne arts.
It is important to accept the idea that, in the particular case of
printmaking as an artistic feld, we are dealing, as a primary object
of study, with a double condition of the concept of materiality:
a. that of the physical presence of the painting, sculpture or
printmaking as an art work in itself and as a predominant motif of
those subjects, when printing did not yet exist. In this case, only the
mastery of the printmaker could represent mimetically the sofness
of painted nuances, the luster of marble, the quiet brilliance of
bronze. In the absence of the photographic document, during three
or four hundred years, only printmaking could reproduce (multiply)
and make known to the world famous works of art.
b. Tat of the specifc way that belongs to the artistic genius,
by which the references of the visible motifs, with such nuances of
materiality could be represented in the work of art. Tis second
hypothesis of the concept of materiality is imposed in terms of
printmaking as a genre that stands by itself. Te printmaker, when
confronted with the provocations of the visible world, and wants to
205
Florin STOICIU
reconfgure in the two-dimensional space of the printmakers plate,
the real, visible motifs, he has to conform to an eternal theme that
emerges in the fne arts: that of suggesting the materiality of visible
references. Te credibility of the scene printed is determined by the
materiality of the represented motifs, such as, the mimicry of a real
body, the persuasive evocation of grass and rock, the tactile quality
of the silk, and others.
Tere is a second area of study we would like to discuss here.
We can talk, as we mentioned before, about the charm or the precious
texture of the paper used in printmaking, ofen made by hand, the
velvety quality of the black colors, the nuances of grays or the tones
of aqua tinta. In short, we are talking about the materiality of the
printmaking in the same way that we talk about the meaningful
materiality of a painting when we try to decipher its content, or when
we admire the tactile surfaces of a marble or bronze sculpture.
Over the years, diferent artistic school and artistic orientations
have given rise to diferent approaches to the theme of materiality.
Te problem of fguration, in short, it is to be found between the
fguration as an end in itself and the denial of such end. For example,
in Flemish painting, both in realism and naturalism, the tastes
of the professionals as well as amateurs painters have imposed a
pedantic preoccupation for the evocation to the point of confusion
of the subject of materiality. Te unmistakable identity of furs,
silks, tapestries, metals, represented a glorious goal in itself. At the
other end of the spectrum, we can fn the obvious indiference of the
artist for material appearances, which sometimes went as far as to
deny the solidity of objects and subjects, as we can see for example
in cubism, constructivism, abstract expressionism, etc. Even in this
206
artistic feld, however, we can notice that the interest in the topic of
materiality was transferred to the concrete plane of the existence
of a work of art, to the quality of colors and brush strokes, to the
outward show of the backing (support) and the pictorial materials.
Terefore, we can say that, even under the disguised afliation of
the work of art as object, the subject matter of materiality has always
been present in the fne arts. Te topic of materiality, as an implicit
component of the artistic seduction, does not represent a concern
only in the case of the fgurative painting, but also, and in equal
measure, in the non-fgurative paintings, in which case we can talk
about the attributes of the plasticity of matter itself. For example,
the brightness or opacity of color, the roughness or smoothness of
the pictorial felds, the boldness of brush strokes, the coarseness of
carved surfaces in rock or the impeccable luster of a fgure cast in
bronze, the small but charming reliefs of a chiseled engraving, are
enticing representations, never to be equaled by a photographic
reproduction, not even by the best one.
Te objective presence of a form from the visible reality means
the identifcation of a shape (volume) that sustains its form, of
a color that personifes it, and of a textural quality that makes it
unmistakable. Te coexistence of these three fundamental attributes
represents the assurance of an objective, concrete existence of a form
captured from the real world. As long as we acknowledge that for
thousands of years the history of plastic images tried to convey the
real, it is natural to also accept that the basic attributes of real forms
have also become the basic forms of such plastic representation.
Regardless of which real pattern (motif) is reconfgured in the work
of art, the strokes of the drawing, of the engraving, of the China-
ink or of the carving possess an inherent beauty due to a specifc
207
Florin STOICIU
materiality. Moreover, even when we talk about non-fgurative art,
the surfaces and the shapes produced will have immediate material
characteristics, such as the expressive quality of traces, the vibration
of color spots, the tactile quality of texture, all of which represent a
concrete substance, which is both persuasive and touching. Hence
we can talk about the concept of materiality as a concept in itself
of the plastic sign not only as esthetic pleasure generated by this
materiality, but also as a signifcant potential of its fundamental
attributes. In this way, the painted line can suggest sincerity as well
as frmness, a well-chosen tone of color can remind us of refned
tastes; an engraved trace can reveal not only the artists skill, but
also his character.
During its long history, printmaking cannot be separated from
printing. Terefore, this dissertation will examine the interferences
as well as the individual moments of the techniques of printmaking
and printing. At the same time, this thesis will present the defnition
of such techniques of printmaking as an artistic genre in itself.
During six centuries, printmaking has oscillated between art
and craf, sometimes being accepted only as a feld of support or
aid. Nevertheless, printmaking has had the tendency to and has
succeeded to establish itself since Renaissance as a distinct and well-
regarded genre, which included prestigious artists; some of them
have dedicated themselves exclusively to it.
From the beginning up until late Renaissance, printmaking
was entirely in the service of printing, replacing it by each act of
multiplication of a text, and especially by that of an image, which
meant PRINT. In equal terms, each act of printing as multiplication
208
of texts means printmaking. In this way, the essential ways of printing,
in height, depth and fatness, became as many forms of industrial
printing, in which the principles of activation and neutralization
of portions of the printing plate are exactly identical, while on the
other hand, the diferences are remarkable when we refer to the
performance of new and resistant materials as well as the speed
of printing. Te historical points of reference, can be marked, even
with all the difculties caused by the uncertainty of printmaking
by contrast to the skill of printing. Te truth is that to the extent to
which we cannot imagine our civilization without the contribution
of printing, printing with its distinct modes would not have existed
without printmaking. Tis is not simply a theory of pro domo sua,
but rather a solid legitimization of printmaking not only within the
traditional arts, but also as a variety of techniques, which created
the pillars of the civilization through images.
It is evident that, emphasizing the virtues of printmaking also
required a systematic presentation of traditional techniques with
regard to modern technology of printing, a topic that will be fully
discussed in chapter II. In this way, the topic of printmaking its
performance and its limitations came up, especially when talking
about its printing possibilities. As long as printmaking replaced
printing or was accompanying it, as it was the case of texts with
mobile elements, all its weaknesses and qualities were directly
related to the process of printing: a greater number of copies, a
more clear and equally matched in terms of images. Te quality
and texture of the paper, the fuidity of ink, the professional level in
which pressure was carefully added up at the printing press in order
to make sure that the printed text was carefully executed, constitutes
a judicious performance. Tis kind of fnesse of the evaluation of
209
Florin STOICIU
the presence of printmaking also points to a legitimization of the
topic of materiality, at the level of its physical presence of the work
accepted in the name of printmaking within the great inventory of
graphic arts.
In short, this was a summary of the diferent reasons for choosing
this important topic, as well as some of the most signifcant ideas
that I plan to discuss in my dissertation.
In conclusion, we want to reiterate, two ideas that we discussed at
the beginning of this presentation. First, during the long history of
visual representation, the topic of materiality belongs to the theme
of art as eternal. Second, in the artistic feld called printmaking,
which has a long and tortured history and whose importance was
ofen overlooked, the topic of materiality is not only of extreme
relevance from the point of view of esthetics and art history, but it
also constitutes a captivating feld of study.
FLORIN STOICIU
210
Index I. Condiia gravurii n perspectiv istoric - diagram
211
Florin STOICIU
Index II. Performanele tehnicilor i manierelor gravurii
raportate la tema materialitii - diagram
212
Index III. LISTA DE IMAGINII PE CAPITOLE
Prefaa
Pag. 15. Fig. 1. MIhail Mnescu. Ambiguitate I. Xilogravur, lemn n fbr
Pag. 15. Fig. 2. MIhail Mnescu. Ambiguitate II. Xilogravur, lemn n fbr
Pag. 15. Fig. 3. MIhail Mnescu. Ambiguitate III. Xilogravur, lemn n fbr
Argument
Pag. 17. Fig.1. Leonardo da Vinci, Cioconda, Ulei pe lemn, 77 x 53 cm (30 x 20 7/8 in); Muzeul Luvru, Paris
Pag. 17. Fig. 2. Michelangelo Buonarroti, David, Marmur, Galeria Academiei din Florena
Pag. 17. Fig.3. Rembrandt HARMENSZOON VAN RIJN Aquaforte i Pointe-Seche, ; Rijksmuseum, Amsterdam
Pag. 18. Fig. 4. Deutsche Illustrirte Zeitung. Gravur lemn n cap. 1892.
Pag. 18. Fig. 5. Deutsche Illustrirte Zeitung. (detaliu) Gravur lemn n cap. 1892.
Pag. 18. Fig. 8. Deutsche Illustrirte Zeitung. (detaliu). Gravur lemn n cap. 1892.
Introducere
Pag. 20. Fig. 10. Trofeu .Lucrare atribuit lui Polidor da Caravaggio. Peni cu bai peste carbune negru i hrtie tonat n
verde. Lumina este rezolvat cu ajutorul cretei albe. Dimensiune 440 x 265 mm. Lucrarea se gsete la Muzeul Ermitaj.
Pag. 20. Fig. 11.Te recent total eclipse of the Sun.Gravur lemn n cap. Graphic Illustrated Newspaper. 1888.
Pag. 21. Fig. 13. Paul Klee. Te Pergola. 1910. Pointe seche. Muzeul de Art Modern, New York. S.U.A.
Pag. 21. Fig. 14. Detaliu. Gravur n dlti
Pag. 21. Fig. 15. Detaliu. Anonim German. Versiunea German la fabulele indiene Bitpai. Ulm, 1483. Lemn n fbr.
Pag. 21. Fig. 16. Detaliu. Gravur lemn n cap. Graphic Illustrated Newspaper. 1888
Pag. 22. Fig. 17. Ilustraie de G.Dore i B. Jerrold, Londra, 1872. Xilogravur dup Gustave Dore. Biblioteca public din
New York. S.U.A.
Pag. 22. Fig. 18. Hans Baldung Grien. Coversation of St. Paul. Xilogravur lemn n fbr. Graphische Sammlung Albertina,
Viena. Austria.
Pag. 22. Fig. 19. Janet McMillan. Abstract. 1969. Gravur n adncime colorat. 49 cm x 46 cm. Institutul Pratt, Brooklyn,
New York. S.U.A.
Pag. 22. Fig. 20. Albrecht Durer. Adam i Eva. 1504. Aquaforte. Muzeul de Art din Boston, S.U.A.
I.1. Atributele fundamentale ale formei vizibile i ale formei plastice
Fig. 26. (a, b, c, d, e, f). elemente texturale
Pag. 27. Fig. 2. Diferite sorturi de hrtie
Pag. 27. Fig. 3. Cerneluri de gravur
Pag. 27. Fig. 4. Florin Stoiciu. detaliu. 1996. Litografe maniera laviului. Colecie particular
Pag. 28. Fig. 5. Detaliu. Drer
Pag. 28. Fig. 6. Detaliu. Rembrandt
I.3.Repere istorice ale temei materialitii
Pag. 31. Fig. 1. Petera Lascaux, Taur
Pag. 31. Fig. 2. Scena de osp funerar, Teba, Mormntul lui Nakht. Mijlocul Dinastiei a XVIII-a
Pag. 32. Fig. 3. Flautist Mormntul Tricliniului ctre 470 .e.n. Muzeul din Tarquinia
Pag. 32. Fig. 4. Cap de Fat zis Parizianca Fresc cretan secolul al XV-lea (?) .e.n. Muzeul Arheologic Heraklion
LISTA DE IMAGINI PE CAPITOLE
213
Florin STOICIU
Pag. 32. Fig. 5. Bacant dansnd, detaliu din friza Misterelor Dionisiace secolul I e.n. Vila Misterelor Pompei
Pag. 33. Fig. 6. Portret funerar de Fat. Fayum. Luvru, Paris. Frana
Pag. 33. Fig. 7. Pstorul cel bun, (detaliu din timpanul de nord) pe la 424-450. Mausoleul Gallei Placida, Ravenna.
Pag. 34. Fig. 8. Cimabue. Madona, ngerii i Sf. Francisc.
Pag. 34. Fig. 9. Giotto. Jeluirea lui cristos (detaliu de fresc).1303-1305.Capela Scrovegni,Padova
Pag. 34. Fig. 10. Giovanni da Fiesole, zis Fra Angelico. 1387-1455. Bunavestire (fresc). dup 1437.Mnstirea San Marco,
Florena
Pag. 34. Fig. 11.Piero della Francesca. Battista Sforza i Ffederico da Montefeltro. Diptic. 1465-1466
Pag. 35. Fig. 12. Mantegna
Pag. 35. Fig.13.Antonelo da Messina Fecioara Buneivestiri. Alte Pinakotek,Munchen
Pag. 35. Fig. 14. Sandro Boticelli. Primvara.(detaliu).pe la 1487. Ufzi, Florena
Pag. 35. Fig. 15. Hubert i Jan Van Eyck, Polipticul Mielului Mistic,Voleurile Cavalerilor lui Cristos i Sfnilor
Pustnici1432 St. Bavo, Gand
Pag. 36. Fig. 16. Leonardo da Vinci. Cioconda.(Mona Lisa). 1513-1515. Luvru,Paris
Pag. 36. Fig. 17. Albrecht Durer Adam i Eva (diptic) 1507.Prado, Madrid
Pag. 36. Fig. 18. Pieter Brugel cel Btrn,1525?-1569, Vntori n zpad, Ianuarie (detaliu), 1565 Kusthistorisches
Muzeum, Vienna
Pag. 37. Fig. 19. Domenikos Teotokopoulos zis El Greco. 1541-1614. Fecioara Maria, Detaliu din Sfnta Familie. Spitalul
Tavera,Toledo
Pag. 37. Fig. 20. Caravaggio. Chemarea Sf. Matei. (fragment). pe la 1597. Biserica San Luigi
Dei Francesi, Roma
Pag. 37. Fig. 21. Jose de Ribera, zis Lo Spagnoletto, 1591-1652. Sfntul Petru. Ermitaj, Moscova
Pag. 38. Fig. 22. Peter Paul Rubens, Toaleta Venerei pe la 1615-1618. Colecia Liechtenstein, Vaduz
Pag. 38. Fig. 23. Rembrandt Harmensz Van Rijn.Autoportret, 1659, Naional Gallery of Art,Washigton
Pag. 38. Fig. 24. Vermeer. (Jan van der Meer Van Delf). 1632-1675. Femeie cu turban(1665-circa). - 46,5 x 40 cm
Pag. 38. Fig. 25. Joseph Mallord William Turner. 1775-1851. Golf Stncos. pe la 1830.Tate Gallery, Londra
Pag. 39. Fig. 26. Honore Daumier. Don Quijote. pe la 1868. Metropolitan Museum, New York
Pag. 39. Fig. 27. Monet. Rochers de Belle-Isle
Pag. 39. Fig. 28. Veneia de Signac. Muzeul Berheim. Detaliu de tu pictural
Pag. 40. Fig. 29. Piet Mondrian. Compoziie cu rou, galben i albastru ntr-un ptrat. 1926. Colecia H.M. Rothschild,S.
U.A.
II.Gravura ntre aplicativitate i identitate
II.1. Introducere
Pag. 44. Fig. 1. Pagin din Biblia cu 42 de rnduri
Pag. 44. Fig. 2. Tipograful. Jost Ammann, Stndebuch
Pag. 44. Fig. 3. Atelier tipografc din secolul al XVI-lea. Gravur n lemn din Schweizerchronik a lui Stumpf, Zurich, 1548
Pag. 45. Fig. 4. Pagin din Esop, tiprit de Johann Zainer n 1477. Gravura ilustrez fabula comorii din brazd
Pag. 45. Fig. 5. Francisco Goya y Lucientes. 1746-1828. Pn la moarte. 1797-8. Aquaforte i Aquatinta. 21,8 cm x 15,2
cm
Pag. 46. Fig. 6. Cea mai veche reprezentare a unui atelier tipografc. Gravur n lemn dintr-o carte tiprit n 1500 de
Matthias Huss, la Lyon
Pag. 46. Fig. 7. Pagin din Cartea Destinului a lui Lorenzo Spirito, tiprit la Perugia n 1482
II.2.Condiia gravurii n perspectiv istoric
Pag. 47. Fig. 1. Cerbi i somoni, din Lorthet, Hautes-Pyrenees, Frana. perioada Magdelenian. Gravur pe corn de cerb,
ltime 9 5/8. Musee des Antiquites Nationales, Saint-Germain-en-Laye, Frana
Pag. 47. Fig. 2. Avon Neal and Ann Parker. Desen copiat cu cerneala dupa un bas-relief (tehnica tampilei) Asirian din
Palatul de la Ashur, 883-895, 42 1/2 x 92. Carving, Fleming Museum, University of Vermont, Burlington
Pag. 47. Fig. 3. Portretul lui Confucius. Dinastia Ching. Desen copiat dupa piatra gravat prin tehnica tampilei. muzeul
de Art din Philadelphia
214
Pag. 48. Fig. 5. Bois Protat, xilogravura, 1370, autor necunoscut
Pag. 48. Fig. 6. Anonim italian. Mater Dolorosa. 1500. Placa original de lemn. (detaliu) Muzeul de Art din Boston,
S.U.A.
Pag. 48. Fig. 7. Anonim German. Von dem Fegfeuer mit etlichen exempeln, de la Seelenwurzgarten, imprimat de
Conrad Dinckmut, Ulm, 1483. Xilogravur, 71/2 x 5. Davidson Art Center, Wesleyan University, Middletown, Conn
Pag. 49. Fig. 8 Jack of diamonds -Johan- , xilogravur de pe la 1400
Pag. 49. Fig.9.MichaelWolgemut, Weltchronik,Xilogravur, 1439, Nurenberg, Germania
Pag. 49. Fig. 10. Albrecht Drer. Revelaia Sf. Ion : 4. Cei patru cavaleri ai Apocalipsei. 1497-98. Xilogravur, 399 x 286 mm.
Kupferstichkabinett, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe
Pag. 49. Fig. 11. Albrecht Drer. Viaa Fecioarei: 6. Castoria Fecioarei, 1504. Xilogravur, 29 x 21 cm. Graphische Sammlung
Albertina, Viena
Pag. 50. Fig. 12. Peisaj cu doi brazi n dreapta.
Albrecht Altdorfer,14801538. Aquaforte, 11.0 x 15.5 cm (4 5/16 x 6 1/8 in.) Muzeul de art din Boston, S.U.A.
Pag. 50. Fig. 13. Hans Baldung Grien, Aristotleand Phyllis, 1513, Xilogravur, 330 x 236mm. Germanisches
Nationalmuseum,Nurenberg
Pag. 50. Fig. 14. Urs Graf, Familia de Satiri. 1520, xilogravur cu linia alb, Staatlische Graphische Sammlung, Munchen,
Germania
Pag.50. Fig. 15. Hans Holbein Tnrul, Erasmus, detaliu, 1540, Xilogravur, Muzeul Brooklyn, New York, S.U.A.
Pag. 50. Fig. 16. Lucas van Leyden; Abrahams Opfer; Druckgraphik; 28 x 21 cm; 1517-18;Amsterdam, Rijksmuseumk
Pag. 50. Fig 17 harta Veneiei de Jacopo de Barbari (1500)
Pag. 51. Fig. 18. Hypnerotomachia Poliphili, 1499, Colecia regala a Reginei Elizabeth II, Palatul Buckingham, Londra,
Anglia
Pag. 51. Fig. 19. Domenico Campagnola, Fuga n Egipt, penia tu i cret neagr pe hrtie,nlimea: 23.2 cm; limea: 38.8
cm, Courtauld Institute of Art Gallery, Londra, Anglia
Pag. 51. Fig. 20. Cartea orelor
Pag. 51. Fig. 22. Vertumne i Pomone, Bernard Salomon,1557, xilogravur, Montpellier, Mdiathque centrale
dagglomration mile Zola.
Pag. 52. Fig. 23. Bufnia cu urechi mari de Tomas Bewick, xilogravur lemn n cap, Istoria pasrilor Englezeti (Newcastle:
imprimat de Sol. Hodgson for Beilby & Bewick, 1797), volumul 1, pagina 46.
Pag. 52. Fig. 24. Ilustraie la Dante i Virgil de Gustave Dor, xilogravur lemn n cap
Pag. 52. Fig. 25. Adolph Menzels, ilustraie la Geschichte Friedrichs des Grossen (1839-1842) de Franz Kluger, xilogravur
lemn n cap
Pag. 52. Fig. 26. Edvard Munch (1863-1944): Alte Mnner und Knaben (Btrni i copii), xilogravur, lemn n fbr, 1905,
352 x 440 mm
Pag. 53. Fig. 27. Ernst Ludwig Kirchner. Bahnhof Konigstein. (Gara Konigstein), 1916, Xilogravur lemn n fbr, 33cm x
45 cm. Muzeul de Art Fogg, Universitatea Harvard, Cambridge, S.U.A.
Pag. 53. Fig. 28. Karl Schmidt- Rottulf. Fata in Fata Oglinzii. 1914. Xilogravur lemn n fbr. Muzeul de art din
Philadelphia, S.U.A.
Pag. 53. Fig. 29. Emil Nolde. Flirtation. 1917. Xilogravur lemn n fbr. Muzeul de art din Philadelphia, S.U.A.
Pag. 53. Fig. 30. Maurits Cornelis Escher. Tetrahedral Planetoid. 1954. Xilogravur lemn n cap, Galeria Naional de Art
din Washington, D.C. (Rosenwald Collection). U.S.A.
Pag. 54. Fig. 31. Cartea Orelor
Pag. 54. Fig. 32. Maso Finiguerra, Ulisse i Diomede, 1455-65, desen, Cronaca Illustrata, British Museum, Londra
Pag. 54. Fig. 33. Maestrul E.S. Te Knight and the Lady. 1460-65. Gravur n dlti. 15 cm x 12. Galeria Naional de Art
Pag. 54. Washington. D.C. (Rosenwald Collection)
Pag. 55. Fig. 34. Judecata lui Paris, pe la 151020, Marcantonio Raimondi .gravur dup Rafaello Sanzio. Gravur n dlti
(29.2 x 43.6 cm)
Pag. 55. Fig. 35. Martin Schongauer. Te Foolish Virgin. sec. al XV-lea, 11cm x 8 cm. Yale University Art Gallery, New
Haven, Conn. U.S.A.
Pag. 55. Fig. 36. Ugo Da Carpi. Detaliu. Diogenes, 1527 Chiaroscuro woodcut (Xilogravur lemn n fbr in clarobscur).
48.8 x 36.2 cm. Muzeul de Art Universitatea Princeton. U.S.A.
Pag. 55. Fig. 37. Albrecht Drer. Detaliu. Portretul lui Ulrich Varnbuhler. 1522. Xilogravur lemn n fbr n clarobscur. 43
cm x 33 cm. Galeria Naional de Art Washington. D.C. (Rosenwald Collection)
Pag. 56. Fig. 38. Lucas van Leyden. Abraham und die drei Engel.Aquaforte.18 x 13 cm.1513. Amsterdam, Rijksmuseum
215
Florin STOICIU
Pag. 56. Fig. 39. Urs Graf. Femeie cu piciorul n lighean. 1513. Muzeul de Art din Boston. S.U.A.
Pag. 56. Fig. 40. Jacques Callot (Francez, 1592-1635) Te Temptation of Saint Anthony. (Ispita Sfntului Anton). Aquaforte.
1635. 349 mm x 461 mm. Spencer Museum of Art Printroom
Pag. 56. Fig. 41. Abraham Bosse. Gravori. 1643. Aquaforte. 25 cm x 32 cm. Galeria William H. Schab, New York. S.U.A.
Pag. 57. Fig. 42. Rembrandt. Isus vindecnd bolnavii. 1649. Aquaforte i Pointe- seche. Galeria Naional de Art,
Washington, D.C. U.S.A.
Pag. 57. Fig. 43. Jean-Michel Moreau le Jeune, French (17411814).Doamnele din palatul Reine. aquaforte i dlti,
1777. Te Metropolitan Museum of Art, New York. S.U.A.Pag. 32. Fig. 44. Daniel Chodowiecki. (detaliu). (1726-1801).
(autoportret cu familia n 1771)
Pag. 57. Fig. 45. Francisco Jos de Goya. 1746-1828. Francisco de Goya y Lucientes, Pictor. (Capriciile, nr. 1), 1796-1797.
Aquaforte, aquatinta, i pointe-seche. Primul tiraj, 1799. Dimensiunea plcii 215 x 151 mm. Universitatea Wesleyan.
Davison Arte Center
Pag. 58. Fig. 46. Jean Francois Millet. Femeie scrmnnd lna.Woman carding wool. 1850. Aquaforte. Dimensiunea plcii
25.7 x 17.6cm. Dimensiunea hrtiei 30.3 x 21.6cm. Art Gallery of New South Wales. Australia
Pag. 58. Fig. 47. Sige de la Socit des Aquafortistes, gravur de Adolphe-Martial Potemont, colecie privat.
Pag. 58. Fig. 48. Edouard Manet. Berthe Morisot. Dimensiunea plcii 11.9 cm x 7.9 cm. Placa 26 din Receuil de Trente
Eaux-Fortes; stadiul al doilea & al doilea tiraj; tiraj nr. : 100. Te Samuel Courtauld Trust, Courtauld Institute of Art
Gallery, London
Pag. 58. Fig. 49. Edgar Degas. 1834 - 1917. Ren-Hilaire de Gas, Bunicul artistului. 1856. aquaforte i pointe-seche.
dimensiunea plcii:12.9 x 10.9 cm dimensiunea hrtiei: 24.6 x 16.6 cm. Rosenwald Collection. Galeria Naional de Art
Washington D.C. S.U.A.
Pag. 59. Fig. 50. James McNeill Whistler. American, 1834 - 1903. Black Lion Wharf, 1859. aquaforte. Colecia Rosenwald.
U.S.A.
Pag. 59. Fig. 51. Marc Chagall (Rusia;Frana, 1887-1985)
Jerusalems victory over Babylon, according to the prophecy of Isiah XIV, 1 - 7 1930-1955.aquaforte, colorat de mn.
dimensiunea plcii 31.6 x 23.3cm. dimensiunea hrtiei 53.5 x 39.0cm. Art Gallery of New South Wales. Australia
Pag. 59. Fig. 52. Salvador Dali (Spania, n.1904, d.1989). Calea Laptelui. 1964. aquaforte color. dimensiunea plcii: 39.5 x
49.7cm. dimensiunea hrtiei: 56.2 x 76.3cm. Art Gallery of New South Wales. Australia
Pag. 59. Fig. 53. Pablo Picasso. (Spaniol, 1881-1973). Le Repas frugal (Masa de sear modest). 1904. Aquaforte, dimensiunea
plcii: 46.2 x 37.8 cm; dimensiunea hrtiei: 61 x 44 cm. Edition: prob nainte de anul 1913 tiraj de 250 exemplare.
Impremeor: Auguste Deltre. Paris. Museum of Modern Art, New York City. S.U.A.
Pag. 60. Fig. 54. Mary Cassatt. n omnibus. sfritul secolului al XIX-lea. Pointe seche, verni moale (sof ground), i aquatinta
n culori. Galeria Naional de Art din Washington, D.C. U.S.A.
Pag. 60. Fig. 55. Max Beckmann. Dostoevski. 1921. Pointe seche. 16 cm x 11 cm. Galeria Naional de Art din Washington,
D.C. U.S.A.
Pag. 35. Fig. 56. Lovis Corinth. Dou portrete cu schelet. 1916. 7 cm x 11 cm. Pointe seche. Muzeul de Art Fogg, Universitatea
Harvard, Cambridge, Mass. U.S.A.
Pag. 60. Fig. 57. Max Libermann. German, 1847-1935. Portretul lui Bearded Man. Dat necunoscut. Aquaforte i Pointe
seche.
29.7 x 23.4 cm. Block Museum of Art at Northwestern University, Illinois
Pag. 60. Fig. 58. Marc Chagall. Din seria Viaa mea. In the Easel. 1922. Pointe seche. 23 cm x 18 cm. Muzeul de Art
Modern, New York. U.S.A.
Pag. 35. Fig. 59. Georges Braque. Studiu dup nud. Pointe seche. Muzeul de Art Fogg, Universitatea Harvard, Cambridge,
Mass. S.U.A.
Pag. 60. Fig. 60. Jaques Villon. M.D. citind. 1913. Pointe seche. 39 cm x 28 cm. Institutul de Art din Chicago. S.U.A.
Pag. 61. Fig. 61. Giulio Campagnola.Venetian, 1482 - 1514. Sfntul Ioan Boteztorul. 1505.gravur n dlti i gravur
punctat (stipple). dimensiunea plcii: 33.2 x 23.5 cm. Rosenwald Collection. Galeria Naional din Washington, D.C.
U.S.A.
Pag. 61. Fig. 62. Gilles Demarteau, cel Tnr dup Franois Boucher. Francez, 1722 - 1776. Tnr cu trandafr (detaliu).
1776.maniera creion imprimat cu verde, rou i negru pe hrtie tonat n verde. 31.4 x 22.4 cm. Colecia Widener. National
Pag. 61. Fig. 63. Louis-Marin Bonnet dup Carle Vanloo. Francez, 1736 - 1793. Marie-Rosalie Vanloo, c. 1764. maniera
creion imprimat n negru i alb pe hrtie tonat n albastru. dimensiunea imaginii: 35.8 x 28.9. . National Gallery of Art,
Washington, DC. U.S.A.
216
Pag. 61. Fig. 64. William Wynne Ryland. (detaliu). (1732-1783). Gravur maniera punctat (Stipple).
Pag. 61. Fig. 65.Francesco Bartolozzi dup John Francis Rigaud. Florentin. 1727 - 1815. Te Celebrated Vincent Lunardi
Esq. Accompanied by Two Friends in His Tird Aerial Excursion. (detaliu) 1784. aquaforte, dlti, maniera creion, i
aquatinta, dimensiunea plcii: 33.3 x 25.6 cm. dimensiunea hrtiei: 41.3 x 30.8 cm. National Gallery of Art, Washington,
DC. U.S.A.
Pag. 62. Fig. 66. Ludwig von Siegen. Portretul lui Amelia Elizabeth, Landgravine Hesse. 1643. Mezzotinta. Universitatea
Yale, New Haven, Conn. S.U.A.
Pag. 62. Fig. 67. Prinul Rupert. Portretul unui condamnat. 1658. Mezzotinto. National Gallery of Art, Washington, DC.
U.S.A.
Pag. 62. Fig. 68. Pablo Picasso. Minotaurul orb. 1935 Aquatinta n maniera mezzotinto. Muzeul de Art din Philadelphia.
S.U.A.
Pag. 62. Fig. 69. Josef Gielniak. Fr titlu. 1968. Mezzotinto. 18 cm x 16 cm. Colecia Andrew Stasik, New York. S.U.A.
Pag. 62. Fig. 70. Wallerant Vaillant. Portretul Artistului. Jumtatea secolului al XVII-lea. Mezzotinto. Paul Mellon Center
for British Art and British Studies, Yale University, New Haven, Conn. S.U.A.
Pag. 63. Fig. 71. Le Prince, Jean-Baptiste, 1734-1781. La Rcration Champtre. Aquaforte i Aquatinta . 1769 . Te
University of Michigan Museum of Art.. S.U.A.
Pag. 63. Fig. 72. Eugene Delacroix. Un Forgeron. 1833. Aquatinta. Muzeul de Art din Philadelphia. S.U.A.
Pag. 63. Fig. 73. Henri Matisse. Appolinaire, Rouveryre, Matisse. 1930. Aquatinta. 34 cm x 26 cm. Muzeul de Art Modern
din New York. S.U.A.
Pag. 64. Fig. 74. Heinrich Ott. Portretul lui Aloys Senefelder. nceputul secolului al XIX-lea. Litografe. Muzeul de Art din
Philadelphia. S.U.A.
Pag. 64. Fig. 75. Karl Schinkel. Lovely Melancholy. 1810. Litografe n penia. Muzeul de Art din Philadelphia. S.U.A.
Pag. 64. Fig. 76. Francisco de Goya. Portretul lui Cyprien-Charles-Marie-Nicolas Gaulon. 1825. Litografe. 27 cm x 21 cm.
Centrul de Art Davidson, Wesleyan University, Middletown, Conn. S.U.A.
Pag. 64. Fig. 77. Brevetul de inventator a lui Aloys Senefelder
Pag. 65. Fig. 78. Edouard Manet. 1832-83. Ilustraie la E.A. Poe, Corbul. 1875. Litografe. New York. Biblioteca public,
Astor, Fundaia Lenox i Tilden. S.U.A.
Pag. 65. Fig. 79. Edgar Degas. Dup baie. 1890. Litografe. 23 cm x 23 cm. Muzeul de Art din Boston. S.U.A.
Pag. 65. Fig. 80. Vincent van Gogh. Mnctorii de cartof. 1885. Litografe. 22 cm x 31 cm. Muzeul de Art Modern din
New York. S.U.A.
Pag. 65. Fig. 81. Henri Matisse. 1869-1954. Le Boa Blanc. Litrografe. Muzeul de Art Fogg, Universitatea Harvard,
Pag. 65. Fig. 82. Honore Daumier. Scuzati-m Domnule dac v deranjez puin, Bluestocking. 1844. Litografe. Galeria
Naional de Art din Washigton, D.C. Colecia Rosenwald. S.U.A.
Pag. 66. Fig. 83. Maurits Cornelius Escher. Mn cu glob de cristal. (autoportret). 1935. Litografe. Galeria Naional de
Art din Washigton, D.C. Colecia Rosenwald. S.U.A.
Pag. 66. Fig. 84. Alberto Giacometti. 1901-66. Dou nuduri. litografe. Muzeul Brooklyn, New York. S.U.A.
Pag. 66. Fig. 85. Erich Moench. Luna. 1969. Fotolitografe. 44 cm x 28 cm. Colecia Artistului. U.S.A.
Pag. 66. Fig. 86. Honore Daumier. robert Macaire i Bertrand. 1834. Litografe n culori. Muzeul de Art din Boston,
S.U.A.
Pag. 66. Fig. 87. Henri de Toulouse Lautrec. Af pentru Portofoliu Elles. publicat de G. Pellet, Paris. 1896. Litografe n
culori. 50 cm x 40 cm. Muzeul de Art Modern din New Zork. S.U.A.
Pag. 66. Fig. 88. Pablo Picasso. Bluza invrgat. 1949. Litografe color. 65 cm x 50 cm. Muzeul de Art Modern din New
York. S.U.A.
Pag. 67. Fig. 89. William Morris. DAISY WALLPAPER (tapet). Desigul de William Morris, 1864
Pag. 67. Fig. 90. William Morris. MARIGOLDWALLPAPER AND CHINTZ (tapet pe pnz cerat de bumbac). Designul
de William Morris, 1875.
Pag. 67. Fig. 91. William Morris. BROTHER RABBIT CHINTZ (tapet pe pnz cerat de bumbac).Designul de William
Morris, 1882.
Pag. 67. Fig. 92. Marcel Duchamp. Autoportret. 1959. serigrafe n culori. 18 cm x 18 cm. Muzeul de Art Modern din
New York. S.U.A.
Pag. 68. Fig. 93. Ben Shahn. Toate acestea sunt frumoase. 1965. Sergrafe. 66 cm x 99 cm. Muzeul American de Art, New
Britain, Conn. S.U.A.
Pag. 68. Fig. 94. Andy Warhol. Banana. 1966. Serigrafe color. 132 cm x 61 cm. Colecia de Grafc Castelli. New York.
217
Florin STOICIU
S.U.A.
Pag. 68. Fig. 95. Teophile Steinlen. Pisica care st. Inceputul secolului al XX-lea. tehnica ablonului colorat. 36 cm x
Biblioteca Public din Boston. Colecia Wiggin. S.U.A.
Pag. 68. Fig. 96. Roy Lichtenstein. Peti i cer. Din portofolilul Zece pentru Leo Castelli.1967. Serigrafe cu fotografe i
textur laminat de plastic. 28 cm x 35 cm. Muzeul de Art Modern din New York. S.U.A.
Pag. 69. Fig. 97. Andrew Stasik. Stegurilile Statelor Unite. 1970. Litografe, Serigrafe i ablon. 61 cm x 79 cm. Colecia Fritz
Eichenberg. S.U.A.
Pag. 69. Fig. 98. Lucas Samaras. Carte. 1968. Serigrafe i cutie din placaj traforat. Muzeul de Art Modern din New York.
S.U.A.
Pag. 69. Fig. 99. Roy Lichtenstein. American, 1923 - 1997. Tu de pensul. 1965. Serigrafe color.dimensiunea hrtiei: 58.4
x 73.6 cm. dimensiunea imaginii: 56.36 x 72.39 cm. National Gallery of Art, Washington, DC. U.S.A.
Pag. 69. Fig. 100. Robert Rauschenberg. Semn. detaliu.1970. Foto-serigrafe. 110 cm x 86 cm. Colecia de Grafc a lui
Castelli. New York. S.U.A.
Pag. 69. Fig. 101. Andy Warhol. American.1928-1987. detaliu. Marilyn Verde.1962. Serigrafe i culori pe baz de polimeri
pe pnz. 50.8 x 40.6 cm. National Gallery of Art, Washington, DC. U.S.A.
Pag. 70. Fig. 102. Robert Rauschenberg. American, born 1925. Pasre de carton. U.1971. carton , hrtie, scotch, lemn,
metal, ofset litografe, i serigrafe, 203.2 x 76.2 x 27.9 cm. National Gallery of Art, Washington, DC. U.S.A.
Pag. 71. Fig. 103. Hercules Seghers. Te Enclosed Valley. 1620. Aquaforte i aquarel
Pag. 71. Hercules Seghers. Olandez (1590 - 1638). Ruinele Abbey Rijnsburg. dat necunoscut. aquaforte imprimat pe
hrtie de in i colorat de mn cu aquarel.watercolor, dimensiunea hrtiei: 10 x 17.5 cm. Colecia Rosenwald.
Pag. 72. Fig. 105. Giovanni Benedetto Castiglione. Genoese, 1609 sau dup - 1664. David cu capul lui Goliat. 1655. monotip
n cerneal brun pe hrtie fligran. dimensiunea hrtiei: 34.8 x 24.8 cm. Fundaia Andrew W. Mellon.1977. S.U.A.
Pag. 72. Fig. 106. Giovanni Benedetto Castiglione. Animalele dup Arca lui Noe. secolul al XVII-lea. Monotip. 25 cm x 36
cm. Muzeul de Art Metropolitan, New York. S.U.A.
Pag. 73. Fig. 107, 108. William Blake. Christ Appearing to His Disciples Afer the Resurrection. 1795. imprimare color
(monotip), colorat de mn cu culori de ap i tempera. 43.18 x 57.47 cm. Colecia Rosenwald. S.U.A.
Pag. 73. Fig. 109. Edgar Degas. Te Star, 1876-77, pastel pe monotip, Muzeul dOrsay, Paris.
Pag. 73. Fig. 110. Georges Rouault. Clovn cu maimu. 1910. Monotip color. 50 cm x 70 cm. Muzeul de Art Modern din
New York. S.U.A.
Pag. 73. Fig. 111. Edvard Munch. Norvegian, 1863 - 1944. Te Vampire (Vampirul), 1895. lithografe i aquarel, dimensiunea
imaginii: 38 x 54.6 cm. dimensiunea hrtiei: 45.3 x 58.9 cm. Colecia Rosenwald. S.U.A.
Pag. 74. Fig. 112. Henri Matisse. dup suitele Pasiphae. 1944. Linogravur la o singur culoare
Pag. 74. Fig. 113. Pablo Picasso, Portretul unei tinere fete (dup Cranach), 1958. Linogravur n culori
Pag. 74. Fig. 114. Pablo Picasso (Spanish, 1881-1973). natur moart sub lamp.1962; Linogravur color. Muzeul de Art
Cleveland.
Cap. III. Viziune istoric asupra tehnicilor i manierelor gravurii
III. Introducere
Pag. 78. Fig. 1. Florin Stoiciu. Zbor. 2002. Monotipie prin transfer. Bienala internaional de Arte Grafce, Miskolc.
Ungaria.
Pag. 78. Fig. 2. Clieu zincografc (metalografe)
Pag. 79. Fig. 3. Kovacs Gavril. Foto-serigravura. 1992. Colecie particular. Romnia
Pag. 80. Fig. 4. Kovacs Gavril. Foto-serigravura. 1992. Colecie particular. Romnia
Pag. 80. Fig. 5. Kovacs Gavril. Aquaforte-Aquatinta. 1992. Colecie particular. Romnia
Pag. 80. Fig. 6. Kovacs Gavril. Aquaforte-Aquatinta. 1992. Colecie particular. Romnia
III. 1. Principiile fundamentale ale imprimrii
Pag. 81. Fig. 1. Schema de principiu a formelor de tipar: a. nalt; b. plan; c. adnc
Pag. 81. Fig. 3. Gravura n nlime - xilografe. Blocul de lemn gravat. LENCYCLOPEDIE Diderot & dAlembert. Plana
III. s
Pag. 81. Fig. 2. Gravura n nlime - xilografe. LENCYCLOPEDIE Diderot & dAlembert. Plana III. s
Pag. 82. Fig. 4. Operaia de gravare n blocul de lemn, tehnica lemn n cap ( wood- engraving)
Pag. 82. Fig. 5, 6, 7, etapele imprimrii n tehnica gravurii n nlime. Fig. 5- incerneluirea plcii cu cerneal de gravur,
218
Fig. 6- presarea hrtiei, Fig. 7. desprinderea stampei imprimate se pe suportul gravat.
Pag. 82. Fig. 8 Mihail Mnescu. Conexiuni incerte. Xilogravur lemn n fbr. 2004. Fig. 3. (detaliu)
Pag. 83. Fig. 9. Xilogravur lemn n cap. detaliu
Pag. 83. Fig. 10. Xilogravur lemn n fbr. detaliu
Pag. 83. Fig. 11.Xilogravur lemn n cap. Te Graphic illustrated newspaper. 1888. (detaliu) pagina de titlu.
Pag. 83. Fig. 12.Xilogravur lemn n cap. Te Graphic illustrated newspaper. 1888. (detaliu) pagina de titlu.
Pag. 84. Fig. 13. Gravarea n linoleum
Pag. 84. Fig. 14. Florin Stoiciu. Linogravur. detaliu dup forma imprimat.
Pag. 84. Fig. 15. Florin Stoiciu. Omul de lemn. placa de linoleum. 2006.
Pag. 84. Fig. 16. Florin Stoiciu. Omul de lemn Linogravur. 2006.
Pag. 84. Fig. 17.Anonim Olandez. ( detaliu ). Crucifcarea. 1480 Maniera crible ( gravura ciuruit ). Galeria Naional de
Art din Washington, D.C. ( Colecia Rosenwald ). S.U.A.
Pag. 85. Fig. 18. Principiul imprimrii n adncime
Pag. 85. Fig.19. L ENCYCLOPEDIE Diderot & d Alembert. Gravura i Sculptura. Plana III. Gravura n adncime. Etapele
premergtoare imprimrii:1 decalcarea desenului, 2 gravarea (incizie cu dltia sau acul), 3 placa gravat cu dltia, acul sau
cu acid, 4 dlti plin de form rombic pentru gravura n dlti, 5 incizie cu dltia, 6, 7, 8, 9, 10, 11 structuri rezultate
n urma suprapunerilor n diferite unghiuri ale liniilor i punctelor, 12, 13 Seciune n tabla metalic cu tipurile de incizie
specifce fecrei tehnici n parte, respectiv: gravura cu acul (pointe seche), dli (burin), ap tare (aquaforte).
Pag. 86. Fig. 20. Florin Stoiciu. 2006. Omul de Lemn. aquaforte. 10 x 10 cm. Detalii
Pag. 87. Fig. 21. Rembrandt. Autoportret. 1639. aquaforte i pointe seche. 205 x 164 mm
Pag. 87. Fig. 22. Rembrandt. detaliu Autoportret. 1639. aquaforte i pointe seche. 205 x 164 mm
Pag. 87. Fig. 23. Rembrandt. detaliu Autoportret. 1639. aquaforte i pointe seche. 205 x 164 mm
Pag. 88. Fig. 24. Fig. 24. Etapele tehnice din aquaforte
Pag. 88. Fig. 25. Anthony Van Dyck. ( dup Tiian ). Tiian i amanta sa. 1626-32. Aquaforte. 23 cm x 30 cm. British
Museum of London. Anglia.
Pag. 89. Fig. 26. Anthony Van Dyck. ( dup Tiian ).(detalii) Tiian i amanta sa. 1626-32. Aquaforte. 23 cm x 30 cm.
British Museum of London. Anglia.
Pag. 90. Fig. 27. Gravarea n tehnica pointe-seche
Pag. 90. Fig. 29. Rembrandt. Grup de copaci cu panoram. detaliu. Pointe- seche. stadiul II, 124 x 211 mm. jos este
semntura lui Rembrandt datat 1652. Muzeul Rijksmuseum, Amsterdam. Olanda
Pag. 90. Fig. 28. Rembrandt. Grup de copaci cu panoram. Pointe- seche. stadiul II, 124 x 211 mm. jos este semntura lui
Rembrandt datat 1652. Muzeul Rijksmuseum, Amsterdam. Olanda
Pag. 91. Fig. 31. Rembrandt. Grup de copaci cu panoram. detaliu. Pointe- seche. stadiul II, 124 x 211 mm. jos este
semntura lui Rembrandt datat 1652. Muzeul Rijksmuseum, Amsterdam. Olanda
Pag. 91. Fig. 30. Rembrandt. Grup de copaci cu panoram. Pointe- seche. stadiul II, 124 x 211 mm. jos este semntura lui
Rembrandt datat 1652. Muzeul Rijksmuseum, Amsterdam. Olanda
Pag. 92. Fig. 32. Gravarea cu dlti
Pag. 92. Fig. 33, 34. Gravura n dlti. LENCYCLOPEDIE Diderot & dAlembert. detaliu. Plana IV.
Pag. 93. Fig. 35. Pregtirea placii pentru tehnica aquatinta
Fig. 93. Francisco de Goya. 1797. Dream/Of some men who ate us up.Peni cu cerneal sepia. Muzeul Prado, Madrid.
Spania
Fig. 94. Fig. 37. Francisco de Goya. 1797. Teyre hot. Aquaforte ;i aquatinta. Muzeul Prado, Madrid. Spania
Fig. 95. Fig. 38. texturi n gravura punctat
Fig. 95. Fig. 40. Gilles Demarteau. detaliu
Fig. 95. Fig. 41. Gilles Demarteau. ( dup Boucher ). Venus Couronee par les Amours. 1773. Maniera creionului. Muzeul
Fig. 95. Fig. 39. Gilles Demarteau. ( dup Boucher ). Venus Couronee par les Amours. 1773. Maniera creionului. Muzeul
Fig. 96. Fig. 42. Gravarea n tehnica verniului moale
Fig. 96. Fig. 43. Florin Stoiciu. Omul de lemn. Maniera verniului moale. 2006. 10 x 10 cm. Colecie particular.
Romnia.
Fig. 96. Fig. 44.Florin Stoiciu. Omul de lemn. detaliu. Maniera verniului moale. 2006. 10 x 10 cm. Colecie particular.
Romnia
Pag. 98. Fig. 45. detaliu cu efectul de chiuvet
219
Florin STOICIU
Pag. 98. Fig. 46.Florin Stoiciu. Omul de lemn. detaliu. Maniera verniului moale. 2006. 10 x 10 cm. Colecie particular.
Romnia
Pag. 99. Fig. 47. Student la Master an I. 2006. . Maniera Zahrului i aquatinta. Departamentul de Gravur. Universitatea
Pag. 99. Fig. 48. Student la Master an I. 2006. detalii. Maniera Zahrului i aquatinta. Departamentul de Gravur.
Universitatea Naional de Arte din Bucureti. Romnia
Pag. 99. Fig. 49 . Student la Master an I. 2006. Maniera Zahrului i aquatinta. detaliu.Departamentul de Gravur.
Universitatea Naional de Arte din Bucureti. Romnia
Pag. 100. Fig. 50. Procedeul de gravare n mezzotinta i sculele aferente.
Pag. 100. Fig. 51. Abraham Blooteling. Ceres. 1676. Mezzotint. Galeria Schab, New York. U.S.A.
Pag. 100. Fig. 52. Abraham Blooteling. detaliu.Ceres. 1676. Mezzotint. Galeria Schab, New York. U.S.A.
Pag. 101. Fig. 53, 55. Georges Rouault. Clovnul de la Circul ltoile Filante. 1934. aquaforte i aquatinta colorat- stadii de
imprimare 1, 2 i 3. Galeria Naional de art din Washington, D.C. ( Colecia Rosenwald ).
Pag. 101. Fig. 54, 56. Fay Dorman. Replic la lucrarea lui Gauguin Cristul galben. 1969. Timbru sec cu aplicaie de culoare
a la poupee. Institutul Pratt, Brooklyn, New York. S.U.A.
Pag. 102. Fig. 57. Principiul imprimrii n plan
Pag. 102. Fig. 58. Piatra desenat
Pag. 102. Fig. 59. Piatra euit (gum arabic i acid)
Pag. 102. Fig. 60. Piatra nainte de splare
Pag. 102. Fig. 61. Piatra ncerneluit
Pag. 102. Fig. 62. Imprimarea stampei
Pag. 102. Fig. 57, 58, 59, 60, 61, 62. Etapele tehnicii litografce
Pag. 102. Fig. 63. Elementele componente ale presei de litografe
Pag. 103. Fig. 64. Structuri materiale ale manierelor de lucru n litografe. 1. Maniera Neagr. 2. Maniera laviului. 3. Crachis
( stropi ). 4. Maniera peniei sau a penei. 5. Maniera creion.
Pag. 104. Fig. 65. Honor Daumier. Strada Transnonian. 1834. Litografe alb i negru n maniera creionului.
Pag. 105. Fig. 66. Florin Stoiciu. Mti. Litografe, maniera laviului a peniei i a manierei negre. 1996. 70 x 50 cm. Colecie
particular. Romnia.
Pag. 105. Fig. 67. Florin Stoiciu. Mti. detaliu. Litografe, maniera laviului a peniei i a manierei negre. 1996. 70 x 50 cm.
Colecie particular. Romnia.
Pag. 106. Fig. 68. Florin Stoiciu. Mti. Litografe, Maniera Crachis sau a stropilor, maniera laviului a peniei i a manierei
negre. 1996. 70 x 50 cm. Colecie particular. Romnia.
Pag. 106. Fig. 69. Florin Stoiciu. Mti. Litografe, Maniera Crachis sau a stropilor, maniera laviului a peniei i a manierei
negre. 1996. 70 x 50 cm. Colecie particular. Romnia. Detaliu
Pag. 106. Fig. 70. Paul Wunderlich. Model n studio. 1969. Litografe color-maniera aerografului
Pag. 107. Fig. 71. Florin Stoiciu. Mti-nud. Litografe, manier neagr. 1996. 30 x 20 cm. Colecie particular. Romnia.
Pag. 107. Fig. 72. Florin Stoiciu. Mti-nud. detaliu. Litografe, manier neagr. 1996. 30 x 20 cm. Colecie particular.
Romnia.
Pag. 108. Fig. 74, 75. Tadeusz Lapinski. Mama natur. 1970. Litografe color. Etapele 1 i 2
Pag. 108. Fig. 73. Tadeusz Lapinski. Mama natur. 1970. Litografe color.
Pag. 109. Fig. 76. Erich Moench. detaliu. Luna. Fotolitografe.
Pag. 109. Fig. 77. Erich Moench. 'Luna. Fotolitografe.
Pag. 110. Fig. 78. 79, 80, 81. Etape ale procesului litografei prin transIer
Pag. 111. Fig. 82. Hiromi Miyamoto. 2003. Zincografe
Pag. 111. Fig. 83. Hiromi Miyamoto. 2003. Zincografe
Pag. 111. Fig. 84. Matria de zinc. Metalografe
Pag. 111. Fig. 85. Toussaint RENSON (Lige, 1898 - 1986). Af cultural. Zincografe n culori. 29 x 21 cm
Pag. 112. Fig. 86. Robert Rauschenberg. Kiesler. 1966. Litografe ofset color. Muzeul de Art Modern din New York.
S.U.A.
Pag. 112. Fig. 87. Robert Rauschenberg. detaliu. Kiesler. 1966. Litografe ofset color. Muzeul de Art Modern din New
York. S.U.A.
Pag. 113. Fig. 88. Principiul tehnicii serigrafce
Pag. 113. Fig. 89. Tophile Steinlen Pisica care st. detaliu. nceputul secolului al XX-lea. Serigrafe n maniera ablonului
220
n culori. Biblioteca Public din Boston. S.U.A.
Pag. 113. Fig. 88. Principiul tehnicii serigrafce
Pag. 113. Fig. 89. Tophile Steinlen Pisica care st. detaliu. nceputul secolului al XX-lea. Serigrafe n maniera ablonului
n culori. Biblioteca Public din Boston. S.U.A.
Pag. 114. Fig. 90. Metoda negativ
Pag. 114. Fig. 91. Metoda pozitiv
Pag. 115. Fig. 92. Emulsionarea sitei cu substan fotosensibil
Pag. 115. Fig. 93. Impresionarea clieului foto
Pag. 115. Fig. 94. Splarea emulsiei netanate
Pag. 115. Fig. 95. Imprimarea cu cerneal serigrafc
Pag. 116. Fig. 96. Florin Stoiciu. Cuib de peti. detaliu. 1992. Foto-serigrafe
Pag. 116. Fig. 97. Florin Stoiciu. Cuib de peti. detaliu. 1992. Foto-serigrafe, metoda pozitiv color
Pag. 117. Fig. 98. Irene Scheiman. Variaiuni. Carborund
Pag. 117. Fig. 99. Irene Scheiman. Carborund
Pag. 117. Fig. 100. Irene Scheiman. nceputul. Carborund
Pag. 118. Fig. 102. Omar Rayo. My size. 1969. timbru sec.
Pag. 118. Fig. 101. Vasilios Toulis. Moon Bra 1970. Timbru sec
Pag. 119. Fig. 103. Florin Stoiciu. Omul de lemn. Prelucrare digital dup o gravur n aquaforte
Pag. 120. Fig. 107. Codex Castelanforum XL. fragment.2005. Gravura virtual. Aquaforte colorat de mn, imagine
digital ink-jet, timbru sec
Pag. 120. Fig. 108. Codex Castelanforum XL. detaliu.2005. Gravura virtual. Aquaforte colorat de mn, imagine digital
ink-jet, timbru sec
Pag. 121. Fig. 100. Florin Stoiciu. Mti. 2002. Monotipie pe fer cu baza aquaforte.
Pag. 121. Fig. 101. Florin Stoiciu. Mti. detaliu. 2002. Monotipie pe fer cu baza aquaforte.
Pag. 122. Fig. 102. Georges Rouault. Clovn cu maimu. Monotip colorat.
Pag. 122. Fig. 103. Procedeul tehnicii pictrii direct pe plac cu ajutorul solvenilor
Pag. 122. Fig. 104. Procedeul tehnicii pictrii direct pe plac cu culori de gravur
Pag. 123. Fig. 105. Monotipie n tehnica pictrii direct pe plac
Pag. 123. Fig. 106. Transpunerea desenului direct de pe plac
Pag. 123. Fig. 107. Transpunerea desenului direct de pe plac
Pag. 123. Fig. 108. Tehnica frottage
Pag. 124. Fig. 109. Semnarea cu creionul a stampelor obinute prin tehnica monotipului
Pag. 124. Fig. 110. Blazeski Sao. Stampe. Monotipie. 2006. Departamentul de Gravur. Universitatea Naional de Arte
din Bucureti
Pag. 124. Fig. 111. Florin Stoiciu. Zbor. 25 cm x 25 cm. Monotipie prin transfer xerografc. Bienala Naional i
Internaional Miskolc 2002. Ungaria
Pag. 125. Fig. 112. Schema de principiu n electrogravur
Pag. 125. Fig. 113. Stamp obinut prin electrogravur. detaliu
Pag. 125. Fig. 114. Stampe obinute prin electrogravur
Pag. 126. Fig. 115.Katsushika Hokusai (1760-1849). Te Poet Ariwara Narihira. Xilogravur color n maniera nishiki-e.
Muzeul de Art din Boston. S.U.A.
Pag. 126. Fig. 116.Albrecht Durer. Portretul lui Ulrich Varnbuhler. 1522. Xilogravur n clar-obscur (camaieu). Galeria
Naionl de Art, Washington, D.C. S.U.A.
Pag. 127. Fig. 117. Carlo Lasinio (dup Labrelis). Giovanni Battista Salvi nceputul secolului al XIX-lea. aquatinta color.
Galeria Naionl de Art, Washington, D.C. S.U.A.
Pag. 127. Fig. 118. Anca Boeriu. Cuplu. Aquaforte color
Pag. 127. Fig. 119. Florin Stoiciu. Mti. Aquaforte aquatinta color. 1995. Colecie particular. Romnia
Pag. 128. Fig. 120. James Gillray. Te frst kiss this ten years. 1800. Aquaforte colorat.
Pag. 128. Fig. 121. Jasper Jones. Figure 0. 1969. Litografe color. Los Angeles. S.U.A.
Pag. 128. Fig. 122. Roy Lichtenstein. Cathedral 2.. 1969. Litografe color. Los Angeles. S.U.A.
Pag. 129. Fig. 123. Otilia Canavra. Fotogravur. 2002. Colecie particular. Romnia
221
Florin STOICIU
Pag. 129. Fig. 124. Carmen Apetrei. Orae nchipuite. fragment. Fotografe, desen, prelucrare digital, foto-serigrafe, tipar
adnc pe fer.
Cap.IV. nalta specifcitate a gravurii ca rspuns la tematica materialitii
IV.1. Redefnirea marilor teme ale materialitii
Pag. 139. Fig. 1. Enciclopedia Diderot & dAlembert. Gravura - Sculptura
Pag. 139. Fig. 2.Florin Stoiciu. Mask. Litografe-maniera neagr. 40 cm x 30 cm.1995. Colecie particular. Romnia
Pag. 140. Fig. 3.Ludwig Michalek. Plac pentru testarea tehnicilor i manierelor n gravura n adncime. nceputul secolului
al XIX-lea. Graphische Sammlung Albertina, Vienna.
Pag. 141. Fig. 4. Graphic Illustrated. Gravur lemn n cap.. 1888
Pag. 141. Fig. 5. Graphic Illustrated. Gravur lemn n cap. detaliu. 1888
Pag. 142. Fig. 6. Prima foaie volant. xilogravur datat 1423
Pag. 142. Fig. 7. Graphic Illustrated. Gravur lemn n cap. detaliu. 1888
Pag. 143. Fig. 8. Florin Stoiciu. Zbor. Monotipe cu baza metalografa (suprafaa activ pe placa de metal n nlime)
Pag. 143. Fig. 9. Florin Stoiciu. Zbor. detaliu. Monotipe cu baza metalografa (suprafaa activ pe placa de metal n
nlime)
Pag. 144. Fig. 10. Francisco de Goya. Prizonier torturat, proiect pentru aquaforte-aquatinta. dup 1808. Bai. Muzeul de
Art din Boston, S.U.A.
Pag. 144. Fig. 11. Francisco de Goya. Prizonier torturat, din Dezastrele Rzboiului aquaforte-aquatinta. dup 1808.
Muzeul de Art din Boston, S.U.A.
Pag. 145. Fig. 12. Deutsche Illustrirte Zeitung. 1892. lemn n cap.
Pag. 145. Fig. 13. Deutsche Illustrirte Zeitung. detaliu. 1892. lemn n cap.
Pag. 146. Fig. 14. Florin Stoiciu. detaliu. Omul de lemn. Placa de linoleum. 2006. Colecie particular. Romnia
Pag. 146. Fig. 15. Pablo Picasso. Te blind Minotaur. Aquatinta n maniera mezzotinta. Muzeul de Art din Philadelphia.
S.U.A.
IV.2 Materialitatea- ltrat prin grila celor dou viziuni fundamentale cea linear i cea
pictural
Pag. 147. Fig. 16. Florin Stoiciu. Nud. aquaforte colorat. 1994. Colecie particular. Romnia.
Pag. 148. Fig. 17. Florin Stoiciu. Nud. detaliu. aquaforte colorat. 1994. Colecie particular. Romnia.
Pag. 148. Fig. 18. Alberto Giacometti. 1901-66. detaliu. Dou nuduri. Litografe. Muzeul Brooklyn, New York. S.U.A.
Pag. 149. Fig. 19. Edouard Manet. 1832-83.Ilustraie pentru E.A. Poe, Te Raven. 1875. Litografe. Biblioteca Public din
New York. S.U.A.
Pag. 149. Fig. 20. Mainz. Xilogravur de la 1518
Pag. 149. Fig. 21. Jost Amman. Portretul lui Hans Sachs. 1576. Gravur n dlti. Biblioteca Public din New York. S.U.A.
Pag. 150. Fig. 22. Rembrandt. Isus cu bolnavii. detaliu. Aquaforte-Pointe seche. Galeria Naional de Art din Washington,
D.C.
Pag. 150. Fig. 23. Max Beckmann. Dostoevski. 1921. pointe-seche. Galeria Naional de Art din Washington, D.C.
Pag.150. Fig. 24. Wilhelm Leibl. ranc. 1874. Aquaforte. Muzeul Brooklyn, New York. S.U.A.
Pag. 150. Fig. 25. Henri Matisse. detaliu. 1869-1954. Le Boa Blanc. Litografe. Muzeul de Art Fogg, Universitatea Harvard,
Pag. 151. Fig. 26. Kathe Kollwitz. Auto-portret. 1934. Litografe. Muzeul de Art din Boston, S.U.A.
IV.3. Perfecionarea tehnicilor de fgurare ale gravurii, n perspectiv istoric
Pag. 152. Fig. 27. Antoine Watteau. 1684-1721. Panou decorativ. Toamna. Desen n sepia.Muzeul Ermitaj
Pag. 152. Fig. 28. Huquier. Autum. Gravur n dlti dup o pictur decorativ de Watteau. Muzeul Ermitaj
Pag. 153. Fig. 29. Anonim German. Caricatura lui Martin Luther. 1500. Xilogravura lemn n fbr
Pag. 153. Fig. 30. Anonim German. Ilustraie la Das Buch der Weisheit der alten Weisen. Versiunea German a fabulelor
indiene Bitpai. Ulm. 1483. xxilogravur lemn n fbr
Pag. 154. Fig. 30. Hans Springinklee. Maximilian Presented by His Patron Saints to the Almighty. Publicat n anul 1526.
Xilogravur lemn n fbr. Muzeul de Art din Boston. S.U.A.
Pag. 154. Fig. 31. Hans Springinklee. detaliu Maximilian Presented by His Patron Saints to the Almighty. Publicat n anul
222
1526. Xilogravur lemn n fbr. Muzeul de Art din Boston. S.U.A.
Pag. 155. Fig. 32. Deutsche Illustrirte Zeitung. Xilogravura lemn n cap. 1889
Pag. 155. Fig. 33. Deutsche Illustrirte Zeitung. detaliu. Xilogravura lemn n cap. 1889
Pag. 155. Fig. 34. Deutsche Illustrirte Zeitung. Xilogravura lemn n cap. 1889
Pag. 155. Fig. 35. Deutsche Illustrirte Zeitung. detaliu. Xilogravura lemn n cap. 1889
Pag. 156. Fig. 36. Imaginile anatomice ale lui Vesalius. Xilogravur lemn n fbr. Pagina de nceput
Pag. 156. Fig. 37. Atelierul lui Titian ( gravarea de Jan Stefan van Kalkar). Illustration of nerves, from Vesalius, De humani
corporis fabrica, 1543. Xilogravura lemn n fbr
Pag. 157. Fig. 38. Imaginile anatomice ale lui Vesalius. Xilogravur lemn n fbr.
Pag. 158. Fig. 40. Te Graphic. 1889. Xilogravur lemn n cap
Pag. 158. Fig. 41. Te Graphic. detaliu. 1889. Xilogravur lemn n cap
Cap.V. Elemente de seducie vizual, sub aspectul materialitii, n gravur (hrtia
imprimat, cerneala etc.)
1.INTRODUCERE
Pag. 165. Fig. 1. Cteva mostre de stampe
Pag. 165. Fig. 2. Cerneala de gravur
Pag. 165. Fig. 3. Cerneal de gravur-pasta
Pag. 166. Fig. 4. Mihail Mnescu, detaliu placa de lemn
Pag. 166. Fig. 4. Florin Stoiciu, detaliu placa de metal
Pag. 166. Fig. 5. Placa de lito (calcar de Bavaria)
Pag. 167. Fig. 6. Materiale i scule specifce garvurii
Pag. 168. Fig. 7. Sortimente de hrtie de mn
Pag. 168. Fig. 8. Primele etape al preparrii hrtiei n China
Pag. 169. Fig. 8. LENCICLOPEDIE Diderot & dAlembert. Prepararea hrtiei de mn
Pag. 170. Fig. 9. Fragment din hrtia de gravur
Pag. 170. Fig. 10. Fragment din hrtia de gravur
Pag. 172. Fig. 11. Fragment dintr-o hrtie mrit de 110 ori
Pag. 173. Fig. 12. Imaginea mrit de 30 de ori a hrtiei de scris, obinut cu microscopul optic
Pag. 173. Fig. 13. Fragment din hrtia de ziar, mrit de 40 de ori. Dac privii cu atenie putei vedea literele n i d tiprite
pe ea
Pag. 174. Fig. 14. LENCICLOPEDIE Diderot & dAlembert. Uscarea hrtiei de mn
Pag. 174. Fig. 14. Fibrele mrite ale unei hrtii de toalet
Pag. 174. Fig. 15. Suprafaa mrit de 450 de ori a unei buci de hrtie adeziv
V.2. Cerneala tipograc, element plastic determinant al gravurii
Pag. 175. Fig. 16. Cerneal de gravur la tub Charbonel pentru gravura n adncime
Pag.176. Fig. 17. Cerneal pentru gravura n nlime
Pag. 176. Fig. 18. Cerneluri pentru gravura n adncime
Pag. 178. Fig. 19. Plci de lemn
Pag. 178. Fig. 20. Plci de metal
Pag. 179. Fig. 19. Plci de linoleum
Pag. 179. Fig. 20. Piatra litografc. Henri de Toulouse-Lautrec, le bon graveur. Adolphe Albert, 1898. Litografe alb negru
Pag. 179. Fig. 21. Placa de plexiglas. Alexandru Boeriu. Arcu. 2005. Pointe-seche. Colecie particular. Romnia
223
Florin STOICIU
V. 4. Cteva materiale i scule specifce gravurii, implicate n tema materialitii,
ntreinerea acestora
Pag. 180. Fig. 22. Fragment dintr-o plac de lemn gravat
Pag. 180. Fig. 23. Fragment dintr-o plac de linoleum gravat
Pag. 181. Fig. 24. Fragment dintr-o plac de metal gravat
Pag. 181. Fig. 25. Pernia din piele sau din pnz de sac
Pag. 181. Fig. 26. Lupa
Pag. 182. Fig. 27. Sprijinul
Pag. 182. Fig. 28. Ascuirea dltielor pe piatra de Arkansas
Pag. 183. Fig. 29. Verniuri
Pag. 184. Fig. 30. Praf de sacz (colofoniu)
Pag. 184.Fig. 31. Diluani pe baz de ulei
224
PORTOFOLIU FLORIN STOICIU
Date personale:
OCUPATIE: Lector Univ. drd la secia Grafc, Universitatea
Naional de Arte, Bucureti
DATA SI LOCUL NASTERII : 24 iulie 1965, com, Mnstirea,
Jud. Calrai, Romnia
STUDII : Licena n arte plastice, secia Grafc a Universitii
Naionale de Arte, promoia 1992, clasa prof.univ. Mircia
Dumitrescu
MEMBRU U.A.P. din 1993,
MEMBRU al biroului de secie Grafc ntre anii1996-1998 i
din anul 2002
MEMBRU n comisia de onoare al U.A.P. din Romnia din anul
2002
DOCTORAND N ARTE VIZUALE din 2002
SECRETAR TIINIFIC din 2004 Facultatea de Arte Plastice-
Universitatea Naional de Arte din Bucureti
Adresa e-mail: stoiciu@unarte.ro
Adresa web site: www.stoiciuforin.xhost.ro
PREMII :
1992 - Premiul I Naional pentru cea mai buna grafc de carte,
Cluj-Napoca
1993 - Premiul Penda, Concursul Tinerilor Gravori Dominus
1993, Bucureti
1994 - Meniune la concursul de art plastic Bacovia Bacu
1995 - Premiul IV la Concursul Tinerilor Gravori-Dominus-
1995, Bucureti
1996 - Premiul I si Premiul Inspectoratului Judeean pentru
Cultur-Concursul de Litografe Gvenea, Tulcea
1996 - Premiul Tineretului U.A.P. Romnia
2003 - Nominalizat pentru premiul Grafcii pe 2002 - Uniunea
Artitilor Plastici Profesioniti din Romania
EXPOZIII PERSONALE :
1993 - Galeria Phantom, Berlin, Germania
1995 - Galeria Orizont, Bucureti
1996 - Galeria First, Timioara
1996 - Galeria Simeza, Bucureti
1996 - Edinburg, Scotia- Ilustraii Shakespeare
1998 - Galeria Escapade, Basel, Elveia
1999 - Galeria Ost-West, Basel, Elveia
2002 - Galeria Simeza, Bucureti
Florin Stoiciu. 'Msti. AquaIorte-
Aquatinta color. 1995.
Florin Stoiciu. 'Msti. AquaIorte-
Aquatinta color. 1995.
Portofoliu Florin Stoiciu
227
Florin STOICIU
ACTIVITATE I PARTICIPRI LA EXPOZIII:
1990 - Expozitie de af Teatrul Mic, Bucureti
1991 - Expoziia Cartea bibliofl Cminul Artei, Bucureti
1992 - Salonul Internaional de Carte, Paris-Frana
1992 - Trgul Internaional de Carte, Bucureti
1992 - Expoziia Absolvenilor A.N.A., Bucureti
1992 - Expoziia Tineretului, Teatrul Naional, Bucureti
1992 - Expoziia Carte Bibliofla, Braov
1993 - Bursa Tempus pe specializarea graphic design, Bath,
Anglia
1993 - Expoziia tinerilor gravori Dominus 1993, Bucureti
1993 - Expoziia de grup Galeria Simeza Bucureti
1993 - Expoziie de grup Straniu de la obiect la gravur,
GaleriaPodul Bucureti
1994 - Expoziie-concurs de art plastic Bacovia, Bacu
1994 - Expoziie de grup grafc sculptura Istorianumai una
?, GaleriaOrizont Bucureti
1994 - Expoziie de grup, Galeria Podul, Bucureti
1994- Salonul Municipal, Bucureti, Teatrul Naional
1994 - Concursul Tinerilor gravori i pictori Dominus 1994,
Bucuresti
1994 - Expozitie de grafc : Iai, Galai, Braov
1994 - Expoziia de gravura Muzeul de Art, Galai
1994 - ExpoziiaNudGaleria Calderon, Bucureti
1995 - Bienala de gravur Iosif Iser Ploieti, Bucureti
1995 - Salonul de grafc Tulcea, Bucureti
1995 - Salonul de desen, Braov
1995 - Expozitia 13 artisti Bucureteni, Iai
1995 - Expoziia de gravur i desen, Galeria Calderon,
Bucureti
1995 - Expoziia de gravura, Trgu-Jiu
1995 - Expoziia Tineri gravori Dominus, Bucureti
1995 - Salonul de grafc, Muzeul de Art Vizual, Galai
1995 - Expoziia Toleran-Intoleran, Galeria Podul,
Bucureti
1995 - Expoziia Concurs Suceveana 95, Suceava
1995 - Expoziia 89-Decembrie-95, sala Dalles, Bucureti
1996 - Expoziie de grup :Roma [Italia], Bacu, Iai.
1996 - Salonul Municipal Bucureti
1996 - Participare la Concursul de Miniatur-Iugoslavia
1997 - Expoziie de grup Partizani 96-Simeza 97, Bucureti
1997 - Concurs de desen Arad 97
1997 - Expoziie de gravur 10 artisti romni-Galeria Milles
U.S.A.
Florin Stoiciu. 'Pesti. AquaIorte-Aquatinta
color. 1996.
Florin Stoiciu. 'Cuib de Pesti.
Fotoserigravur, metoda pozitiv. 1992
228
1997 - Bienala de gravur Iosif Iser, Ploieti
1997 - Bienala de gravura Macedonia 97
1997 - Expoziie Pentru Ion Bitzan Sala Dalles, Bucureti
1997 - Expoziie de gravur Podul, Bucureti
1997 - Expoziie de grup Softel, Bucureti
1997 - Expoziie de gravur Ambasada S.U.A.,Bucureti
1998 - Expoziie de grup Ambasada S.U.A.,Bucureti
1998 - Expoziie de grup Ambasada U.K.,Bucureti
1998 - Salonul de Art Bucureti-Sala Dalles
1999 - Expoziie de sculptur greco-romn,Athena 99,
Grecia
1999 - Expoziie colectiva de gravur franco-romn, Galeria
Apollo, Bucureti
1999 - Expoziie de af, Galeria Eforie
1999 - Expozitie colectiv Simpozionul Balcanic, Insula
Samotrace, Grecia
2000 - Expoziie colectiv de gravur franco-romn, Lyon-
Frana
2001 - Expoziie de desen, Galeria Simeza, Bucureti
2001 - Salonul de art Bucureti
2001 - Trienala Ex-Libris, Rijeka, Croaia
2002 - Expoziie de grup GaleriaSimeza, Bucureti
2002 - Expoziie de grup Muzeul Naional de Art din
Romnia
2002 - Trgul de art Softel
2002 - Trgul de Carte Paris-2002
2002 - Expoziie personal Galeria Simeza - Bucureti
2002 - Expoziia concurs Miskolci-Ungaria
2003 - Work - shop de gravur Belgrad - Serbia&Muntenegru
2003 - Trienala Ex-Libris, Rijeka, Croaia
2003 - Expoziia de gravur Academia de Arte din Belgrad
2003 - Expoziie colectiv Galeria Cminul Artei - Bucureti
2003 - Expoziie colectiv Primul Simpozion Interbalcanic
dup 90 - Galeria Fundaiei - Baku Gallery
2003 - Tabra de creaie Negotin 2003 - Serbia &
Muntenegru
2003 - Salonul Municipal de Grafc - Bucuresti - 2003
2005 - Expoziia Partizani Galeria Apollo- Bucureti
2005- Expoziia de Carte Bibliofl Centrul Cultural Maghiar-
Bucureti
2005- Expoziia de Carte Bibliofl Academia Romn-
Eminescu
Florin Stoiciu. '23 August II. Litografe
color. 1996.
Florin Stoiciu. 'Afs. Fotoserigravur
229
Florin STOICIU
Florin Stoiciu. 'Zbor. Metalografe. 2002
230
231
Florin STOICIU
232
233
Florin STOICIU
Florin Stoiciu. 'Zbor. Monotipie. 2002
234
Florin Stoiciu. 'Msti. AquaIorte-Aquatinta. 1996
235
Florin STOICIU
Florin Stoiciu. 'Mask. Litografe. 1996
236
237
Florin STOICIU
238
Florin Stoiciu. 'Mask.Ioto - serigravur 1992
239
Florin STOICIU
240
241
Florin STOICIU
242
243
BIBLIOGRAFIE
A History of Engraving & Etching from the 15th Century to the year 1914-Arthur M. Hind
ACHIEI GHEORGHE - Frumosul dincolo de art - ed. Meridiane - 1988
ARNHEIM Rudolf - Art and Visual Perception A Psichology of the Creative Eye - Ed. University
of California Press 1974
ARNHEIM Rudolf-Fora centrului vizual-Editura Meridiane, Bucureti, 1995
ANDRE BEGUIN-A Tehnical dictionary of printmaking, 2000
AVRAM Alexandru- Gravura francez-secolele XVI-XVIII-Muzeul Brukental Sibiu MCMLXXXIII,
Sibiu, 1982
BAILLY Herzberg Janine - Dictionnaire de lEstampe en France 1830-1950 Paris 1985
BERGER Richard - La gravure sur linoleum Paris 1948
BLAND David - A history of Book Illustration London 1969
BLISS D.P. -A History of Wood Engraving London 1928
BOCK Elfred - Geschichte der graphischen Kunst (im Propylaen) - Berlin 1935
BUSSET Maurice - La technique moderne du bois grav et les procds anciens des xylographes du
XVI-eme siecle et des maitres graveurs japonais - Paris 1925
BOESNER-Grobhandel fur Kunstleebedart
CURWEN Harold -Process of Graphic reproduction in Printing London 1966
CERNATONI Alexandru- Goya-dezastrele rzboiului-Editura Meridiane, Bucureti, 1984
DAMANDIAN Liza - Gravura Flamand - Editura Meridiane, Bucureti, 1978
Edgar Papu Altdorfer Editura Meridiane, Bucureti, 1969
ELISABETH Geck- Gutenberg i arta tiparului- Editura Meridiane, Bucureti, 1979
Eugen Schileru Rembrandt Editura Meridiane, Bucureti, 1967
EICHENBERG Fritz -Te Art of the Print-Masterpieces History Techniques - London 1976
BIBLIOGRAFIE
245
Florin STOICIU
BIBLIOGRAFIE
246
FOCILLON Henri - MAETRI STAMPEI- Ed. Meridiane, Bucureti, 1972
GHERMAN Mihail - Daumier - Ed. Tineretului, 1964
GRIFFITHS Antony - Prints and Printmaking - University of California Press 1996
Groupe (EDDELINE Francis, KLINKENBERG Jean Marie, MINGUET Philipe) -Traite du Signe
Pour une Rhetorique de lImage- Ed. du Seuil 1992 - Paris
GOYA-Phaidon, London, 1994
GOMBRICH E. H. Art i iluzie- Ed. Meridiane, Bucureti, 1973
GOMBRICH E. H. Norm i form- Ed. Meridiane, Bucureti, 1981
GROSS Anthony - Etching, Engraving, and Intaglio Printing - London - 1970
HUYGHE R.: Puterea imaginii Ed. Meridiane, Bucuresti 1971
HUYGHE R.: Formes et Forces Ed Flammarion 1970 -Paris
IUCA Simion - Gravura- Vocabuler de termeni tehnici
Uniunea Arti[tilor Plastici Bucureti 1991
Ing. E. PAVEL - Ing. S.ALBAIU- Poligrafe general, Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1974
LENCICLOPEDIE DIDEROT & dALEMBERT-Gravure - Sculpture Bibliotheque de lImage, 2001
LENCICLOPEDIE DIDEROT & dALEMBERT- Imprimerie - Reliure, Bibliotheque de lImage, 2001
LARAN Jean -LEstampe Paris 1959
LANG Lothar -Expressionist Book Illustration in Germany 1907 1927 - Ed. New York Graphik
Society 1976
La Gravure sur bois a travers 69 incunables et 434 gravures Paris 1970
LOCHE Renee -La lithographie. 1971
MASEREEL Frans -Bilder der Grossstadt - Carl Reissner Verlag Dresden 1926
MALTESE Corado- Mesaj i obiect artistic-Editura Meridiane, Bucureti, 1976
MNESCU Mihai -Tehnici de fgurare n gravur -Ed. Tehnic Bucureti 2002
MNESCU Mihai - Retoric i candoare n limbajul grafcii Ed. Aletheia 2004
MNESCU Mihai - Tehnci tradiionale ale gravurii -Ed. Aletheia -Bistria 2005
MNESCU Mihai - Mental i Senzorial-identitate vizual n secolului XX-Ed. Aletheia -Bistria
2006
MEGGS Philip B. A History of Graphic Design Chronicle Book 1998
MELOT Michel - LEstampe Impressioniste - Paris 1994
MICHELE SAINT - REMY - la serigraphie- Ed. Chiron, Paris, 1976
NEUMEYER Alfred -Drer - Les Editions G. Cres et C-ie 1929
PAVEL Amelia- Rembrandt- Editura Meridiane, Bucureti, 1982
PANOFSHY Erwin - Art i semnifcaie- Ed. Meridiane, Bucureti, 1980
REMBRANDT Album Leningrad 1978
SCHIFFLER Gustav - Emil Nolde, das graphischen Werk Cologne 1966
STANCULESCU Nina - Utamatro- Editura Meridiane, Bucureti, 1976
SUTER Constantin-William Hogarth- Editura Meridiane, Bucureti, 1976
SUTER Constantin- Honore Daumier-Editura Meridiane, Bucureti, 1980
Viorica Guy Maricica Baldung Grien Editura Meridiane, Bucureti, 1976
Viorica Guy Maricica Durer Editura Meridiane, Bucureti, 1973
VIRGIL OLTEANU-Din istoria i arta crii Ed. enciclopedic. 1992
ZUROV A. -Gravura na dereve - Moskva 1977
WEBER Wilhelm - Histoire de le Litographie
Periodice:
ARTA I TEHNICA GRAFIC- Buletinul imprimeriilor statului-caietul 11. martie-iunie, 1940
Tehnical Guide for CHARBONNEL Inks/www.savoire-faire.com
Drawing- Western European- Te Ermitage- Aurora Art Publishers, Leningrad, 1981
Tehnica gravurii pe lemn si linoleum-Ed. de stat pentru literatur i art-1952
BIBLIOGRAFIE
247
Florin STOICIU
248
Art et Metiers du Livre. - Paris
Nouvelle Estampe - Paris
Web-site:
www.greenart.info
www.roussard.com
www.piese.go.ro
www.womenprintmakers.com
www.uwsa.edu
www.artcyclopedia.com
www.paperonline.com
www.reuels.com
Mulumesc deasemenea domnilor: Vladimir Sfnescu, Daniel
Hotranu, Dan Dinescu, Ovidiu Zamfr pentru ncrederea
acordat i sprijinul fnanciar.
ISBN 973-87493-2-8

Material It A Tea in Gravura

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Material It A Tea in Gravura

Titlu original:

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

RULQ

S-ar putea să vă placă și