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Teora de la Audiovisin Resumen de temas dados Primer cuatrimestre 2011

Lista de temas Canudo Futuristas Dziga Vertov El hombre de la cmara Dullac Sinfonas urbanas Cine y pintura El misterio de Picasso Anlisis visual de los filmes: La china Video Arte Video Danza Tati

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Canudo
A canudo se le debe el difundido termino sptimo arte, como corolario de un postulado suyo, porque crey ver en el cine un epicentro y una posible culminacin de pintura, arquitectura, escultura, poesa, danza y msica. El autor dice que el arte de sntesis total que es el Cine, y que este es el resultado de la suma de la maquina y del sentimiento. Necesitamos al cine para crear el arte que total al que, desde siempre, han tenido todas las artes. Teora de las siete artes Dos de estas artes han surgido del cerebro humano para permitirle fijar lo efmero de la vida, enriqueciendo a las generaciones con la experiencia esttica. La arquitectura y la msica haban expresado inmediatamente esta necesidad inevitable del hombre primitivo que trata de retener para s mismo todas las fuerzas plsticas y rtmicas de su existencia sentimental. Ms tarde embelleci a la primera con la representacin de los seres y de las cosas cuyo recuerdo deseaba perpetuar, mientras aada a la danza la expresin articulada de sus movimientos: La palabra. De esta forma haba inventado la Escultura, la Pintura, y la Poesa; Haba completado su sueo de inmortalidad en el espacio y en el tiempo. La Arquitectura, surgida de la necesidad material para protegerse La Escultura, la Pintura y la Msica, en cambio han surgido de una necesidad espiritual de elevacin y de superior olvido. La Msica es realmente la intuicin y la organizacin de los ritmos que rigen toda la naturaleza. Pero primero se manifest en sus complementarias, la Danza y la Poesa, hasta llegar miles de aos despus a la liberacin individual, a la Msica sin danza, sin canto, a la Sinfona. ESPACIO => Arquitectura Pintura Escultura CINE Poesa TIEMPO => Msica Danza Teatro Literatura Fotografa Finalmente el circulo en movimiento de la esttica se cierra hoy triunfalmente en esta fusin total de las artes que se llama cinematgrafo Nuestro tiempo ha sintetizado en un impulso divino las mltiples experiencias del hombre. Y hemos sacado todas las conclusiones de la vida prctica y de la vida sentimental. Hemos casado a la Ciencia con el Arte, quiero decir, los descubrimientos y las incgnitas de la Ciencia con el ideal del Arte, aplicando la primera al ltimo para captar y fijar los ritmos de la luz. Es el Cine. El Sptimo Arte concilia de esta forma todos los dems. Cuadros en movimiento. Arte Plstica que se desarrolla segn las leyes del arte rtmica.

Cine futurista
El cinematgrafo es el arte en s mismo. Jams debe copiarse del escenario, debe ser fundamentalmente visual. Al ser fundamentalmente visual debe llevar a cabo principalmente el proceso de la pintura: deber distanciarse de la realidad, de la fotografa, de lo delicado y de lo solemne. Debe llegar a ser antidelicado, deformante, impresionista, sinttico, dinmico, verbo libre. Hay que liberar el cinematgrafo como medio de expresin, para convertirlo en el instrumento ideal de un nuevo arte, inmensamente ms amplio y ms gil que todas las existentes. Solo a travs de l podremos alcanzar aquella poliexpresividad hacia la cual tienden todas las investigaciones artsticas ms modernas. En el film futuristas pondremos en movimiento a la palabra en libertad, que rompe los lmites de la literatura, caminando hacia la pintura, la msica, el arte de los ruidos, y alcanzando un maravilloso puente entre la palabra y el objeto real. Los filmes futuristas sern: 1) Analogas cinematografiadas: Utilizando la realidad directamente como uno de los dos elementos de la analoga. 2) Poemas, discursos y poesas cinematografiadas: Mostraremos todas las imgenes que los componen en la pantalla. Es decir, muestran exactamente lo que la poesa dice. 3) Simultaneidad y compenetracin: De tiempos y de lugares distintos cinematografiados. Ofrecern distintas visiones una junto a la otra, en un mismo encuadre. 4) Investigaciones musicales cinematografiadas. 5) Estados de nimo estenografiados cinematografiados: Subjetividad. 6) Prcticas cotidianas para liberarse de la lgica cinematografiada. 7) Dramas de objetos cinematografiados: Tomar el objeto y ponerlo en escena. Abstraccin y objetividad. 8) Escaparate de ideas, de acontecimientos, de tipos, de objetos, etc. cinematografiados: Sucesin de cosas 9) Congresos, Flirts, peleas y matrimonios de muecas, de mmicas, etc. cinematografiados: Contraposicin, no dramtica. 10) Reconstrucciones irreales del cuerpo humano cinematografiadas: Tomar el cuerpo como objeto. No importa lo realista. El cuerpo como maquina. 11) Dramas y desproporciones cinematografiados: Un hombre sediento saca una diminuta pajita y se alarga hasta llegar a un lago y lo seca de golpe. Hiprbole, exageraciones. 12) Dramas potenciales y planos estratgicos de sentimientos cinematografiados. 13) Equivalencias lineales plsticas, cromticas, etc. 14) Palabras en libertad en movimiento cinematografiadas. Pintura + escultura + dinamismo plstico + palabras en libertad + entonarruidos + arquitectura + teatro sinttico = Cinematografa Futurista

Dziga Vertov
La lnea de trabajo de Vertov fue muy personal porque postulaba un tratamiento cinematogrfico de la realidad inmediata, llevando esa intencin al nivel de toda una doctrina esttica. Se inclin hacia la literatura y el futurismo. En 1918 se hizo cargo del Kino-Nedelia o cine-semana, primer noticiario cinematogrfico. Esa atencin a la realidad exterior, inevitablemente condicionada despus por la propaganda, habra de caracterizar toda la obra de Vertov. ES EL CINE OJO Vertov. El cine-ojo es el cine explicacin del mundo visible. El cine-ojo es el espacio vencido, es la relacin visual establecida entre las personas de todo el mundo basada en el intercambio incesante de hechos vistos, de cine-documentos, que se opone al intercambio de representaciones cine-teatrales. El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal, inaccesible al ojo humano. El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesablemente a favor de la accin por los hechos contra la accin por la ficcin, por muy fuerte que sea la impresin producida por esta ltima. El mtodo del cine-ojo es el mtodo de estudio cientfico-experimental del mundo visible: a) Basado en la fijacin planificada de los hechos de la vida sobre la pelcula. b) Basado en la organizacin planificada de lo cine-materiales documentales fijados sobre la pelcula. Cine-ojo = Cine-yo veo (yo veo con la cmara) + Cine-yo escribo (yo grabo con la cmara sobre la pelcula) + Cine-organizo (yo monto) El cine ojo utiliza todos los medios de montaje posibles, yuxtaponiendo y ligando entre s cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hbitos que presiden la construccin del film. Al sumergirse en el caos aparente de la vida, el cine-ojo intenta encontrar en la vida misma la respuesta al tema tratado. El montaje en el cine ojo: - 1er perodo: El montaje es el inventario de todos los datos documentales que tienen una relacin directa o no con el tema tratado. Despus de este montaje (inventario por medio de seleccin y de la reunin de los datos mas precisos) el plan temtico se cristaliza, se revela, se monta. - 2do perodo: El montaje es el resumen de las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado. Al efectuar esta seleccin el autor toma en consideracin tanto las directivas del plan temtico como las propiedades particulares de la maquina-ojo, del cine-ojo. - 3er perodo: Montaje central. Resumen de las observaciones inscriptas por el cine-ojo. Como resultado final de todas estas mezclas, desplazamientos, cortes, obtendremos una especie de ecuacin visual, una especie de formula visual. Esta formula, esta ecuacin obtenida despus de un montaje general de los cine5

documentos fijados sobre la pelcula, es el film al 100%, el extracto, el concentrado de yo veo, el cine-yo veo El cine ojo es: Yo monto cuando elijo mi tema. Yo monto cuando observo para mi tema. Yo monto cuando establezco el orden de paso de la pelcula filmada sobre el tema.

Manifiesto del cine ojo

Nos llamamos Kinoks para distinguirnos de los cineastas. Nosotros afirmamos que el futuro del arte cinematogrfico es la negacin de su presente. La muerte de la cinematografa es indispensable para que viva el arte cinematogrfico. Nosotros llamamos a acelerar su muerte. A travs de la poesa de la maquina, vamos del ciudadano atrasado al hombre elctrico perfecto. El kinokismo es el arte de organizar los movimientos necesarios de las cosas en el espacio, gracias a la utilizacin de un conjunto artstico rtmico conforme a las propiedades del material y al ritmo interior de cada cosa. El cine es igualmente el arte de imaginar los movimientos de las cosas en el espacio, respondiendo a los imperativos de la ciencia, es la encarnacin del sueo del inventor, sea sabio, artista, ingeniero u obrero; gracias al kinokismo permite realizar lo que es irrealizable en la vida. En resumen el Cine-Ojo (Kino Glaz) es una teora creada por el documentalista sovitico Dziga Vertov, que ser el fundador del noticiario CineVerdad o Kino-Pravda. Caractersticas: -Conseguir una objetividad total e integral en la captacin de las imgenes. -Captar las imgenes sin una preparacin previa. -Piensa que la cmara ve mejor que el ojo humano. -Rechazo al guin, a la puesta en escena, a los decorados, a los actores profesionales. -Uso del montaje para unificar los fragmentos extrados de la realidad. La meta de Vertov era la de desembarazar a la captacin de imgenes de todos sus artificios para conseguir una objetividad integral, que l crea posible debido a, segn sus palabras, la inhumana imposibilidad de la pupila de cristal de la cmara. El CineOjo de Vertov es ms una actitud filosfica que una proposicin tcnica, que busca a travs del lente del cinematgrafo, captar las acciones de la vida, utilizando los mtodos ms sencillos para el rodaje, violando si es preciso, todas las leyes y hbitos que requieren la construccin de un film. Montar y arrancar a la cmara lo que tiene de ms caracterstico, organizar los fragmentos filmados, arrancados de la vida, en un orden rtmico visual cargado de sentido.

El hombre de la cmara
El hombre de la cmara de Vertov, es fiel representante del estilo del cine-ojo. Se caracteriza por la ausencia de actores, un montaje rtmico, unificador de la realidad, extrada en segmentos observados por la maquina de manera objetiva y sin un punto de vista subjetivo de ningn personaje, porque segn Vertov La cmara ve mejor que el hombre. Tiene cierta musicalidad a pesar de ser un film mudo, en cuanto a la yuxtaposicin de imgenes con un cierto ritmo de montaje externo e interno. En el texto sobre el anlisis de la imagen y el sonido se cita un anlisis de Aumont sobre el encuadre y el punto de vista en este film. Aumont demuestra que la utilizacin del encuadre en el film como manifestacin de punto de vista supone que este no puede atribuirse ms que al relativamente abstracto hombre de la cmara. Tambin recuerda la desconfianza de Vertov en lo referente a visin espontnea (para Vertov no se ve mas que lo que ya se ha visto) e insiste con su obsesin de que la vista es el sentido fundamental de aprensin y conocimiento del mundo. El hombre de la Cmara es un film manifiesto, un film terico y que por ello las imgenes estn compuestas con mucha meticulosidad. Lo compara con la llegada del tren de los hermanos Lumire. En el caso de los Lumire la cmara esta exactamente situada en un refugio a un costado de la va para aprehender el acontecimiento en su totalidad. Cuando el hombre de la cmara filma un tren su situacin es completamente distinta, entre los rieles, posicin de riesgo mximo, pero tambin posicin directamente relacionada con el objeto filmado: el hombre de la cmara no falsea nada. Aumont relaciona esta manera de tratar la profundidad con otras dos caractersticas: La frontalidad del encuadre y la distancia de la cmara con respecto a la accin filmada. En el hombre de la cmara la mayora de los planos son frontales (persona, objetos, superficies), abundante utilizacin de colores lisos que amplan abiertamente la superficie del encuadre, el gusto por los violentos escorzos visuales (chimenea humeante en contrapicado que no respeta la tradicin pictrica). La distancia mas frecuente es la de plano prximo, cuando se trata de mostrar a los trabajadores. A la inversa los burgueses estn filmados desde lejos, bien separados entre el operador de la cmara y los temas filmados.

Dullac
Cine es arte? Junto con Artaud hizo La caracola y el clrigo. Pelcula surrealista. Cinegrafia integral: Es el cine puro, sin vicios teatrales, ni narrativos. El cine toma de: Arquitectura Proporciones Literatura Los pensamientos con reflexin, con sensaciones escritas Pintura Colores, luz y sombras, profundidad, expresiones plsticas, la perspectiva, etc Msica analoga en cuanto a la imagen con el ritmo del montaje Danza Relacionado con el movimiento interno de cmara. Esculturas Volumen y lo plstico de la imagen.

Sinfonas urbanas
Manhatta (1920) de Charles Sheeler fue la primera de las sinfonas urbanas, en donde la metrpolis impona su ritmo. Surgida en una era moderna del maquinismo. Hizo con el montaje una metfora imponente: La ciudad se converta en una autentica cadena de montaje, de velocidad, y la msica sinfnica garantizaba un estilo de orquestacin. El mito de la gran ciudad adquira as una forma perenne en la que msica, urbanismo y montaje se daban cordialmente la mano. La premonitoria Manhatta todava se hallaba lejos de ese xtasis urbano; antes bien, estaba inundada del espritu whitmaniano tan genuinamente americano que aspir a la fusin entre naturaleza y urbe, hombre y masa, anhelando una sntesis que algo tiene de mtica. Lo que determin la modernidad en las pelculas que siguieron la estela de Manhatta fue su entrega al xtasis de la tcnica. Ninguna de ellas encarn tanto ese abandono febril como Berln, sinfona de una gran ciudad, que el artista plstico Walter Ruttmann dirigi en 1927. En este caso, no se trataba de ese eptome de la modernidad que fue Nueva York, sino del Berln convertido en crisol de la capital europea. Todo en esta cinta es un canto, una prosopopeya, a la ciudad viva. Y es que el ritmo deviene en una autntica trituradora desde la que se observa todo: lo humano y lo mecnico se funden supeditndose a una unidad superior, en cuyo seno los trenes y las fbricas, los andamios y el trco, los viandantes y las manifestaciones obreras acabarn por perder su identidad. Se dira que Ruttmann ha tomado la decisin de borrar el contenido (poltico, social, incluso iconogrco) de cada elemento gurado para doblegarlo a un criterio ms pertinente (un gesto en movimiento, un esquema compositivo) para, a rengln seguido, someterlo a un orden rtmico y exttico que lo engulle todo. Su herramienta ser el montaje. Y es que las mquinas que pueblan esta ciudad moderna no huelen a proletario ni a revolucin, a protesta ni a clase social, como lo hicieron las soviticas de esos mismos aos, o como suceder con Berln Alexanderplatz poco ms tarde (tanto en la novela de Alfred Dblin 1929 como en su adaptacin a la pantalla por parte de Piel Jutzi 1931), sino a diseo; eran, si se nos apura, la primera ntegra apuesta cinematogrca por el diseo en los tiempos en los que la Bauhaus se hallaba empeada en la tarea de fusin del arte y la industria y la Nueva Objetividad se impona como forma artstica en el panorama weimariano. Berln, sinfona de una gran ciudad aada a esta sntesis la supercie pulida e inmaculada de un ritmo creciente, de una orquestacin de los objetos y los hombres que no en vano recibi el nombre de sinfona. Entre otras propuestas de carcter sinfnico se encuentra la propuesta simbolista del portugus Manoel de Oliveira en (Duoro, faina fluvial, 1930), de Jean Vigo ( Propos de Nice, 1930) y del mismsimo Vertov (El hombre de la cmara, 1929).

Cine y Pintura
Para utilizar la pintura, el cine la traiciona y lo hace en todos los niveles. La unidad dramtica y lgica del film establece cronologas y lazos ficticios entre obras a veces muy separadas en el tiempo y en el espritu. El cineasta analiza una obra que es sinttica por esencia; destruye la unidad o realiza una sntesis nueva que no es la querida por el pintor. Todava mas grave: adems del pintor, se traiciona tambin la pintura, porque el espectador cree tener ante sus ojos la realidad pictrica, cuando en realidad se le fuerza a verla segn un sistema plstico que la desnaturaliza profundamente. El marco constituye una zona de desorientacin del espacio, marca sus limites exteriores, es un espacio contemplativo abierto solamente sobre el interior del cuadro. Los limites de la pantalla no lo son, es una mirilla que solo deja al descubierto una parte de la realidad. El marco es centrpeto y la pantalla es centrfuga. (?) El cine no viene a servir o a traicionar la pintura, sino a aadirle una manera de ser. El film sobre la pintura es una simbiosis esttica entre la pantalla y el cuadro. El film sobre la pintura no es el dibujo animado. Su paradoja consiste en utilizar una obra ya totalmente constituida y que se vasta a si misma. Pero es precisamente porque realiza una obra en segundo grado, a partir de una materia ya estticamente elaborada, por lo que arroja sobre aquella una nueva luz. Adems hay posibles nexos de unin de anlisis de Films y el anlisis de obras pictricas. El anlisis plstico y rtmico tiene que desempear un papel de primer orden en el anlisis de un film experimental, ya que estos en su mayora carecen de una estructura narrativa. Adems, el modelo pictrico atraviesa toda la historia del cine. Sin embargo el cine es heredero de la pintura nicamente de manera indirecta, de modo que todos estos enfoques analticos solo sern tiles por su inspiracin general. Un film es tambin una obra plstica, cuyo objetivo, al menos parcialmente, es que el ojo experimente un cierto tipo de placer, y luego generalizar, en lo que refiere a la forma flmica, la idea de una dependencia del tema en relacin a la forma. Hay que tener en cuenta en estos anlisis anlogos que la movilidad de la imagen cinematogrfica prohbe prcticamente cualquier tipo de anlisis compositivo del encuadre flmico. Rohmer analiza Fausto de Murnau intento proporcionar un cuadro terico ms general para el anlisis de la puesta en escena y de la organizacin del espacio en el film. Rohmer analiza la iluminacin determinando que esta es ms pictrica que cinematogrfica lo relaciona con los pintores tenebristas. Predoniman las formas curvas con una marcada dinmica interna. Analiza las lneas de fuerzas en la composicin, y establece de manera interesante su hiptesis, demostrando, por ejemplo, como ciertas imgenes del film se basan plsticamente en un movimiento de convergencia que puede localizarse a la vez en la composicin de las imgenes y en el movimiento (sobre todo de los personajes) que se produce. Determina que hay direcciones privilegiadas que se pueden categorizar en dos grupos: En el de la expansin/contraccin y el de la atraccin/repulsin y relaciona simblicamente con la divisin del bien y el mal y es la caracterstica formal principal del trabajo plstico sobre el encuadre en fausto.

Peter Greenaway:
Peter Greenaway (5 de abril de 1942, Newport, Gales), es un director de cine gals, cuya formacin se dio en las artes plsticas, especficamente en la pintura. El cine de Greenaway est marcado por una serie de imgenes o elementos que se repiten, casi invariablemente, cinta tras cinta, de una forma obsesiva, ldica y rotunda. -En primer lugar, y de forma sobresaliente y original, su pasin por el orden, por lo enciclopdico, por las colecciones, la taxonoma. Cuenta, lista, clasifica toda clase de objetos: libros, maletas, cuerpos, comidas, arquitecturas, etc. De esta manera vemos, literalmente, montaas de libros en Los libros de Prspero y una enumeracin de ellos, con nombres sugerentes. En Las maletas de Tulse Luper: La historia de Moab, una lista de maletas que va relacionando, numeradas, y de los curiosos contenidos de cada una de ellas. - Su amor por las letras y los nmeros, que le ayudan en las clasificaciones que mencionamos, pero que, mayoritariamente, para l tienen un valor en s mismos. Utiliza con profusin letras y nmeros en muchos tipos diferentes. Las letras solas (ms como dibujos que como letras) o en compaa formando palabras y frases recorren la pantalla, aparecen en cualquier momento, estn (The Pillow Book) incluso sobre cuerpos humanos. - La anatoma es otra de las constantes del cine de Greenaway. Siempre hay algn cuerpo desnudo, alguien que se desnuda, alguien que es desnudado. A veces la imagen del cuerpo puede ser ms o menos ertica, pero, en la mayor parte de las ocasiones, es un cuerpo presentado como un cuerpo ms del orden animal, como un estudio anatmico. Clasificado pero casi inhumano. - Bsqueda incansable de lo geomtrico, el equilibrio y lo simtrico. Planos que se dividen, multiplican. Por todos los fotogramas encontramos cuadrados, circunferencias, rombos, lneas paralelas... Todo equilibrado y tras una simetra exacta. Objetos que se equilibran a ambos lados de la pantalla. Gemelos. - Su juego con el arte es comn a todos sus films. Personajes que parecen en un cuadro, referencias abundantes a la literatura, la arquitectura, la msica,... Personajes que son artistas. Ttulos de sus pelculas en las que aparecen palabras como "arquitecto", "dibujante"... - El Barroco es el modelo y la norma en sus cintas. Lo abundante, lo excesivo, lo sobrecargado... Fragmentos de estatuas enormes ("El vientre del arquitecto"), reses abiertas en canal ("El cocinero..."). La propia poca ("El nio de Maon", "El contrato..."). - Imgenes, fijas o en movimiento, en uno o ms cuadrados, sobre la imagen principal. Son como ventanas a otros personajes, a otras situaciones, a otros puntos de vista, a acciones paralelas. Pelculas dentro de las pelculas. Es preciso sealar que estos elementos que se repiten estn en lnea con la msica minimalista y repetitiva del compositor Michael Nyman, que suele ser el creador de las bandas sonoras de las pelculas de Peter Greenaway. Sus dos ultimas pelculas, Nightwatching y Rembrandt jacusse son dos versiones, una ficcional y otra documental de una misma historia, relativa a un cuadro de Rembrandt.

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El misterio de Picasso
El misterio de Picasso se distingue radicalmente de los Films sobre arte, de hecho Clouzot no explica a Picasso, sino que lo muestra, y si hay alguna leccin que sacar es la de ver trabajar a un artista no puede dar la clave, no ya de su genio, sino ni siquiera de su arte. El Misterio de Picasso constituye, efectivamente, la segunda revolucin sobre el film de arte. Me he esforzado por mostrar la importancia de la primera, abierta con los Films de Emmer y Gras y admirablemente desarrollada en sus consecuencias por Alains Rasnais. Esta revolucin resida en la abolicin del marco. La cmara, sin duda, habiendo entrado en los cuadros, podra pasearnos por ellos segn una cierta duracin descriptiva o dramtica; pero la verdadera novedad era de orden espacial y no temporal. Lo que descubre El misterio de Picasso es la duracin ser parte ntegramente de la obra misma, una dimensin suplementaria, totalmente ignorada cuando la obra se ha terminado. Lo que Clouzot nos descubre por fin es la pintura, es decir, un cuadro que existe en el tiempo, que tiene su duracin, su vida y algunas veces su muerte. El cuadro no es ms que un momento. El merito de Clouzot consiste en haber sabido hacer pasar estos procedimientos y estas ideas de forma experimental, episdica o embrionaria, a la plenitud del espectculo. En El Misterio de Picasso la contemplacin de la obra en creacin del work in progress no era nunca mas que un episodio relativamente corto de una composicin didctica que multiplicaba los procedimientos de aproximacin a la obra y a los puntos de vista El misterio de Picasso no contiene datos biogrficos descriptivos y didcticos. Clouzot ha rechazado la todo lo que los dems hubieran conservado: La variedad. Clouzot no pretende engaarnos cuando acelera el trabajo de Picasso. Solo los imbciles y los que ignoran todo lo que al cine se refiere, estn expuestos a no advertir los efectos acelerados del montaje para mayor seguridad. Clouzot ha comprendido, y ha sentido como director, la necesidad de un tiempo espectacular, utilizando para sus fines la duracin concreta sin desnaturalizarla sin embargo. Por esto, entre otras razones, resulta ridculo poner como reparo a los mritos del film su naturaleza documental. El misterio de Picasso no es un Films en blanco y negro, salvo en las secuencias exclusivamente pictricas, es esencialmente, y por el contrario, un film en color, reducido al blanco y negro en las secuencias extrapictricas. Clouzot no queria caer en las trampas del film dart: didactismo, diseccin estril de los cuadros, refugio en ancdotas, dispersin del inters por el hecho de mostrar sucesivamente al artista pintando y el cuadro ya acabado. En El misterio de Picasso la cmara esta colocada no a la espalda de Picasso o a su lado, sino detrs del lienzo. Esta puridad, este respeto para con el artista y su materia ha llevado hasta el extremo de no aadir ningn comentario. El misterio de Picasso comienza en blanco y negro y en pantalla normal, luego emplea el color y por ltimo, la pantalla se alarga para mostrarnos el cinemascope los cuadros de mayores dimensiones. Al sacrificar todo lo que es exterior a la obra, y al no fijarse ni siquiera en la persona de Picasso, Clouzot ha credo que as aumentaba el valor documental de su pelcula al

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mismo tiempo que la apartaba de un gnero muy concreto (el del Film dart) y la converta en una cinta abstracta como los dibujos sobe celuloide de Norman Mac Laren.

Anlisis visual de los filmes: La china

En el texto Anlisis de la imagen y el sonido tambin se cita a un anlisis de la imagen y el montaje con relacin al campo y fuera de campo de la pelcula La china de Godard. Se trata de un fragmento que muestra alternativamente planos de Guillaume (Jean Pierre Laud) pronunciando una conferencia poltica y una serie muy heterognea de otros tipos de planos: otros personajes de la misma escena, los mismos y otros que no pertenecen a la misma escena, y numerosos planos de dibujos y fotografas. No hay ningn plano general que encuadre a todos los personajes, lo cual, sin embargo, no impide que el espectador localice de manera emprica relaciones espaciales parcialmente lgicas. No obstante, este espacio referencial se utiliza como soporte diegtico de muchas ficciones relativamente autnomas. Aumont caracteriza en este anlisis el montaje godardiano mediante una estrategia de la duplicidad: Recuperacin y refuerzo de la construccin de un espacio de tipo escnico, por un lado, y produccin de un equivoco, de un incertidumbre en lo referente al estatuto de ciertos planos en relacin a ese espacio, por otro. Se relaciona el fuera de campo, el contracampo y el otro campo (el del espectador) en una seria de encadenamientos de planos bajo la bandera de lo liso y lo frontal, que bloquean el proceso de denotacin espacial constitutivo de la escena del cine clsico. Este encadenamiento presenta, segn Aumont, dos caractersticas: - Este encadenamiento de una serie de Raccords de mirada no posee el mismo valor asertivo que el clsico campo/contracampo. La cmara no gira sobre su eje de un plano a otro sino que parece deslizarse: Su punto de vista es siempre exterior al circulo de los personajes; - La cmara parece desplazarse paralelamente a una lnea imaginaria que establecera relaciones entre los personajes, impresin reforzada por la abierta frontalidad de la filmacin. Lo que aporta este recurso de Godard al cine es que establece la construccin de un espacio escnico independientemente de cualquier tipo de referencia narrativa.

Video Arte
Novedades y Ventajas estticas Desde el punto de vista tcnica y operacional, las grandes novedades del video con respecto al cine radican en la verificacin inmediata del resultado de la grabacin y en la posibilidad de borrado y regrabacin de la cinta. En la fase de difusin, su novedad reside en la teledistribucin des centralizada por cable hacia diferentes destinatarios separados entre si y desde el punto de vista esttico, la gran novedad del video con respecto del cine reside en su diferente textura de imagen y en la labilidad de sus colores generados electrnicamente. Su efecto inmediato fue el de reemplazar los rodajes en super 8 y 16 mm, que requeran una verificacin de resultado tras un lento procesado. Aumenta la creatividad del video en la fase de produccin por su potencial labilidad cromtica, debida a la generacin electrnica de los colores, que pueden resultar tan libres e independientes de un referente visual como lo son los de la paleta del pintor por lo que pueden utilizarse libremente con fines simblicos.

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La baja definicin de la imagen generalmente se considera como un defecto, pero se considera positiva en algunas experiencias estticas. El video permite la capacidad de crear videotecas privadas y homologa al video con el libro y con el disco coleccionado en el hogar. Tambin permite rebobinar, permite el repaso de fragmentos. Las 3 principales razones por las que el video produjo la atencin de los artistas son: - No tiene un pasado histrico. - No se basa en la objetualidad. - Es un producto de difcil comercializacin. Relaciones entre videocasetera y la TV El magnetoscopio es dependiente de otros medios y otras culturas preexistentes: De la TV cuyos programas graba o de las productoras cinematogrficas que comercializan sus pelculas en video despus de haberlas explotado en las salas pblicas, o de la produccin videogrfica general existente en mercado. Sin embargo el magnetoscopio domestico tiene dos grandes funciones: 1 - Actuar como un filtro selectivo de la programacin televisiva, selectividad ejercida en un eje temporal, mediante retencin de programas elegidos del flujo de la programacin institucional 2 - Operar como un sistema de autoprogramacin selectiva de videos procedentes del mercado videogrfico, o de las videotecas del amigo del usuario, o de produccin propia. El magnetoscopio sirve para oponerse a la banalidad del consumismo televisivo. Comienzos del Video Arte Nace en 1963 con las primeras experiencias del coreano del Nan June Paik procedentes de la msica electrnica. Graban los videos artistas en cintas semiprofesionales. Es interesante como el video arte convoca a ex pintores, ex msicos y ex poetas de vanguardia, pero raramente a cineastas. Por eso el video arte ha seguido la lnea de experiencias de pinturas de vanguardias, en vez de constituirse como prolongacin de las prcticas dominantes y usuales en la cinematografa. Al reusar de estos principios el video arte se condena a la impopularidad y a la marginalidad, como los cuadros en las galeras de artes o las sesiones de cine club. A diferencia de los cineastas, a los videastas estn ms prximos a la baja definicin icnica de la pintura post figurativa. El video arte nace a la sombra del ate de vanguardia, del cine experimental y de la televisin. El video arte invadi terrenos ajenos destinados a otras artes y adems se mestiz creando nuevos subgneros: - la videoescultura - la video performance - la video instalacin - la video danza - etc. La video escultura y la video instalacin han sido los formatos ms difundidos en los circuitos de arte contemporneo. Al estar entre la escultura y la instalacin y participar de elementos compositivos de ambas, se han beneficiado por asimilacin del reconocimiento artstico de la escultura y del carcter novedoso del video y de las instalaciones.

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Otros de los factores que han favorecido este proceso: Su carcter tridimensional, ser el soporte audiovisual ms museable y el cambio de los hbitos del comportamiento del pblico. Que tienen menos prejuicios a la hora de aceptar los planteamientos estticos y formales intrnsicos a la obra de arte audiovisual. El tiempo y el espacio son los dos factores que se vieron modificados con el video arte. La inmaterialidad de la obra de arte electrnica implica la modificacin de estas dos variables que son condicin de su propia existencia.

Relaciones entre el video arte, el cine y la T.V. Diferencias el video arte y el cine clsico y la T.V. Como mencionbamos anteriormente el video arte reniega de los principios del cine clsico y de su tradicin, negando: 1 El tradicional espacio de exhibicin. 2 La impresin de realidad que verosimiliza las ficciones 3 Los gneros tradicionales del cine narrativo-representativo, incluyendo su acatamiento a las leyes de la narratividad. 4 El proceso de identificacin psicolgica del espectador como los personajes de la ficcin representada 5 Los imperativos del StarSystem. Tcnicamente el video se diferencia de por s del cine y la T.V. por su traduccin directa del material audiovisual a un cdigo analgico o digital donde la almacenamiento de datos trascurre sincronizados. Por el contrario, como en el cine tradicional se alinean imgenes individuales fcilmente visibles, que solo adquieren movimiento al ser proyectadas. El video arte y el tiempo El video es un medio artstico basado en el tiempo. La funcin del aparto subyace en la grabacin de desarrollos temporales y la creacin de construcciones temporales. Diferentes tiempos: Tiempo cclico, el tiempo dilatado (hiper slowmotion), tiempo real (circuito cerrado), el feedback, y el time delay. El video antes del cine representa el medio idneo para describir acciones en tiempo real. La dilatacin del tiempo tambin se usaba en el cine experimental.

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Video Danza
La videodanza puede ser entendida como una derivacin del videoarte. La danza ocurre para la cmara y con la cmara, no pretende ocultarla, por el contrario la involucra en su propuesta coreogrfica. La videodanza tiene como resultado un video dentro del que la danza ocurre, mientras una danza interactiva presenta en vivo la coreografa y la proyeccin de un video, ambos se entrelazan para formar una misma obra presencia, en la que se utilizan juegos coreogrficos de la imagen del cuerpo y el cuerpo material. La videodanza es el encuentro entre la tecnologa y el cuerpo, en el que el movimiento es motor de exploraciones visuales y coreogrficas. La videodanza es la hibridacin entre los medios audiovisuales y la danza, que se aleja de la idea del mero registro de la accin. La videodanza es la danza para la pantalla, es la construccin literal de una coreografa que solo vive cuando esta encarnada en un film, video o tecnologa digital. Ni la danza ni los medios para manifestarla estn al servicio el uno del otro, sino que son compaeros o colaboradores de la creacin de una forma hibrida Douglas Rosenberg. El video y la danza se encuentran, entran en un dialogo y desaparecen en la formacin de un nuevo elemento. La particularidad de la videodanza es su capacidad de dirigir la atencin del espectador sobre movimientos y segmentos del cuerpo particulares. En la video danza el encuadre condiciona, elige y connota la mirada, la obra no solo esta pensada desde los movimientos corporales, sino tambin desde la forma en que estos van a ser presentados a travs del video. Dijo Alonzo: Esta coreografa de la mirada es tal vez lo que mejor defina la videodanza, lo que le da fuerza esttica y lo que justifica su razn de ser dentro del arte contemporneo. Esta coreografa de la mirada tiene tres momentos: El de la danza, el de la cmara y el de la edicin. El coregrafo digital, o sea el que realiza la edicin, es quien permite el surgimiento de una coreografa de imgenes, en la que los cuerpos se mueven segn su decisin. Este es un elemento importante entre lo que es la danza presencial o en vivo, ya que el tiempo de la danza es diferente al tiempo de la videodanza, porque en esta ultima es posible la alteracin digital de las velocidades, secuencias, cantidades de realidades. Gracias a la videodanza, el cuerpo aparece como un ser mas que humano, con posibilidades infinitas en la danza y en la exploracin visual. Dijo Cristina Gmez: El cuerpo de la pantalla no es simplemente el cuerpo material, sino la reconstruccin, o mejor la re materializacin de ese cuerpo. Las posibilidades tcnicas de la videodanza permiten diferentes juegos de escalas, en los que un pequeo gesto puede convertirse en gigante (el zoom es una herramienta que facilita mayores exploraciones corporales).
DANZA VS. PERFORMANCE

La danza y la performance son medios fundamentales de accin, ambos dependen de la corporalidad del artista y de la ejecucin del movimiento en un tiempo especifico. La danza cuenta con una intencin esttica y adems se desarrolla en un mbito de reflexin corporal y puesta en escena de una manera profesional y surge en la cotidianeidad de las culturas. Esta situacin no es compartida por el performance, que solo ocurre con intenciones explcitamente artsticas; de hecho las acciones que involucra pueden ser similares a las que acontecen fuera del mbito del arte sin ser

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asumidas como acciones performaticas. Lo que otorga valor esttico a estas acciones es su ejecucin dentro de espacios del arte. Hay una mina argentina que se llama Margarita Bali y la espaola La Ribot quienes han producido montajes coreogrficos, instalaciones, performances, danzas multimedia, videodanzas y otros tipos de objetos. Estas artistas involucran en su trabajo el proceso de exploracin corporal, permiten que en cada caso de investigacin personal se materialice una manera particular.

Tati
Si su filmografa se reduce a 6 largometrajes en 30 aos y su obras se encuentran al margen de toda moda, de cualquier imposicin comercial o incluso de las habituales normas del lenguaje cinematogrfico, la imagen se convierte en smbolo y los smbolos se mitifican y se olvidan. Esto seria, en sntesis, un intento de definicin de Jacques Tati: uno de los casos ms asombrosos de marginacin comercial y critica. El humor de tato es demasiado sofisticado para los nios y demasiado infantil para los adultos. Sin embargo es un visionario, incapaz de adaptarse a los condicionantes impuestos por la sociedad contempornea. Dias de fiesta (1949) Primer film largo de Tati Resucita el cine cmico francs Es de escaso presupuesto y realizado por un perfecto desconocido (Tati) Choca con la produccin francesa de la poca. Se trata de cartero rural capaz de realizar las ms disparatadas acciones Das de fiesta fue producida en cooperativa y rodada en 3 semanas y con un equipo de 8 personas y con ayuda de todo el pueblo de Sant Sevres. Se filmo simultneamente en blanco y negro y en color mediante un nuevo procedimiento Thompson color, pero debido un fallo de laboratorio solo se pudo utilizar el blanco y negro. La pelcula fue un xito y se exporto a EEUU. Los distribuidores le solicitaron a Tati a que hiciera el cartero se casa el cartero en el ministerio de correo que el realizador supo rechazar para hacer las vacaciones del seor Holot Las vacaciones del seor Holot (1953) Con esta pelcula se repite la misma historia que con la anterior La pego con el xito como con la anterior. Tati renuncio a su nica posibilidad de una serie de aventuras con el cartero para dar un salto en el vaco hacia la creacin de un nuevo personaje y de una estructura cinematogrfica con respecto a las tendencias del momento. Con las vacaciones Tati renuncia de un modo evidente a la estructura argumental. Su film es intraducible en palabras. Se empez a filmar en 1951, pero debi ser interrumpida un ao por falta de medio econmicos. Los distribuidores desconfiaron de la cinta, pero en el pre estreno se demostr lo contario Fue un xito en Francia y en EEUU, en donde se estreno en 10 salas neoyorquinas simultneamente

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Tati fue a EEUU a presentar su film y recibi ofertas de trabajo (de nuevo un serie de Hulot en Texas, Hulot en la estacin del sky o incluso llamada una coproducan franco italiana llamada Toto y Tati) Mi To (1958) Mi to se anticipa en un ao al grueso de la Nouvelle Vague. Tati emplea ya por primera vez el color, prescinde de actores profesionales y prcticamente del argumento y limita al mnimo los movimientos de cmara. Mi to se adelanta en 10 aos a lo que Godard realizara en la poca de Mayo del 68 (la chinaetc) En lo que se refiere a loa estilizacin interna del plano, al empleo sistemtico del plano secuencia y a la utilizacin de una composicin de colores puros y fuertes en la lnea del Pop Art Mi to fue el primer film normal de Tati. Con un gran presupuesto dispuso de una verdadera libertad de rodaje. Cont con la presencia de actores semiprofesionales. El rodaje se efecto en una plaza en donde Tati hizo construir el decorado de la casa de Hulot y en los grandes edificios de Cretell para la casa de los Arpel. El film recibi el premio especial del jurado y en Cannes y el Oscar a la mejor pelcula extranjera. Tati se volvio millonario. Playtime (1967) Esta pelcula se estreno en 1967 porque Tati tardo mas de 5 aos en conseguir los medios tcnicos adecuados para realizarla: La pelcula responde de un modo exclusiva la voluntad de Tati, y por lo tanto es intemporal, podra encajar tanto en los aos 60 como en los 70 Son pocos los que han reivindicado la utilizacin de los 70mm como en la de Tati frente a los de otros productos ms comerciales de la gran pantalla. Con Play tim que en un principio se iba a llamar Recreation, empezaran los problemas. Gasto un montn de plata en toda su elaboracin. Tati solo quera que se proyecte en 70mm. A partir de esto Tati se fundi y sus pelculas de ah en adelante se vieron condicionadas por el presupuesto. Traffic (1971) Traffic y Parade pertenecen a estos ltimos aos de indefinicin absoluta de cine Frances. Cuando las esperanzas de la jvenes promesas ya se han ido difuminando en el seno de las estructuras comerciales. Solo Godard se ha marginado voluntariamente del sistema, marginando su prctica flmica de los ultimos aos n el terreno del video, paradjicamente el mismo sistema al que ha recurrido Jacques Tati para realizar su ultimo film Parade el que la televisin francesa le neg su apoyo. Traffic (que en un principio en medio de un rodaje prcticamente secreto. deba llamarse yes, Ms Hulot) contiene en si mismo la historia de un fracaso. Es la historia de un diseador que crea por el placer de crear a sueldo de los dems. Si en ello se puede entre ver una metfora de la condicin de Tati en aquel momento, este aspecto se puede puede confirmar. Al constatar que el film relata adems la historia de un viaje intil que acaba inoportunamente. Puesto que el saln del automvil ya ha terminado.

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Parade (1975) Ejemplo de que ante la dificultades Tati sabe ser modesto sin caer en la egocentrismos tan pedante e intiles como el forro de Breson en el diablo probablemente Estilo Tati
No es antitecnolgica, sino que denuncia los malos usos de la tecnologa. Critica a la sociedad en cuanto al mal uso de la tecnologa y no a la tecnologa en si Critica al yankilismo. Democratiza el sonido de la voz y al gag del actor cmico protagonista. Juega con el azar, el absurdo, la desproporcin entre los fines y los medios, la lgica llevada al extremo y el sentido a la elipsis. A partir de estos 4 elementos (el contrapunto sonoro, la creacin de un universo particular, la falta de protagonismo de sus personaje y el recuso al plano general y al plano secuencia)

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