Sunteți pe pagina 1din 235

<titlu> POETICA POSTMODERNISMULUI <autor> Linda HUTCHEON Traducere de DANPOPESCU Editura Univers Bucureti, 2002 Redactor: Nicolette POPA

Redactor artistic: Janos KURK Copyright Linda Hutcheon 1988 Toate drepturile asupra acestei versiuni aparin Editurii Univers Bucureti Publicarea acestui volum a fost subvenionat de Conseil des Arts du Canada i Le Ministere de affaires trangeres et du commerce internaional ISBN 973-34-0858-1

<titlu> CUPRINS PREFA / 7 PARTEA NTI 1. TEORETIZND POSTMODERNUL: ARGUMENT PENTRU O POETIC / 17 2. MODELAREA POSMODERNULUI: PARODIA I POLITICA / 47 3. DELIMITND POSTMODERNUL: CONSECINELE PARADOXALE ALE MODERNISMULUI / 70 4. DESCENTRAREA POSTMODERNULUI: EXCENTRICUL / 101 5. CONTEXTUALIZND POSTMODERNUL: PROCESUL ENUNRII I REVANA LUI PAROLE" / 127 6. ISTORICIZAREAPOSTMODERNULUI: PROBLEMATIZAREA ISTORIEI / 147 PARTEA A DOUA 7. METAFICTIUNEAISTORIOGRAFIC: JOCUL CU TRECUTUL" / 173 8. INTERTEXTUALITATEA, PARODIA I DISCURSURILE ISTORIEI / 202 9. PROBLEMA REFERENTEI / 228 10. SUBIECT I SUPUS AL ISTORIEI I AL ISTORIILOR LUI" / 253 11. DISCURS, PUTERE, IDEOLOGIE: UMANISM I POSTMODERNISM / 283 12 DUPLICITATEA POLITIC A DISCURSULUI / 317 13 CONCLUZII: O POETIC SAU O PROBLEMATIC? / 349 BIBLIOGRAFIE / 364 INDEX / 400 7 <titlu> PREFA Ce ne propunem de-acum nainte este s nu elogiem, dar s nici nu ridiculizm

postmodernismul en bloc. Posmodernitatea trebuie mntuit att de campionii, ct i de detractorii ei. Andreas Huyssen Studiul de fa nu apr i nici nu denigreaz ntreprinderea cultural pe care prem hotri so denumim postmodernism. Nu vei gsi n el pretenia unei schimbri revoluionare radicale sau tnguirea apocaliptic asupra declinului civilizaiei vestice n perioada capitalismului trziu. Mai degrab dect s elogiez sau s ridiculizez, ceea ce am ncercat s fac a fost s studiez un fenomen cultural curent, care exist, care a generat multe dezbateri publice astfel nct merit o atenie de natur critic, ntemeiat pe ideea c orice teoretizare deriv din ceea ce urmrete s studieze, demersul meu se focalizeaz pe acele zone de semnificativ interferen a teoriei cu practica estetic, fapt care ne-ar putea duce la articularea a ceea ce a dori s numesc o poetic" a postmodernismului, o structur conceptual flexibil care n acelai timp s constituie i s conin cultura postmodern, discursurile noastre despre ea, precum i cele adiacente ei. Zonele de interferen a cror eviden mi se impune sunt acelea ale paradoxurilor instalate atunci cnd autonomiei estetice i auto-reflexivitii moderniste li se opune o rezisten sub forma unei fundamentri n lumea istoric, social i politic. Modelul pe care l-am folosit este cel al arhitecturii postmoderne, aa cum a fost teoretizat de Paolo Portughesi i Charles Jencks i actualizat de Ricardo Bofill, Aldo Rossi, Robert Stern, Charles Moore i alii. Prin analogie, ceea ce caracterizeaz 8 postmodernismul n ficiune ar fi ceea ce n studiul de fa numesc metaficiune istoriografic", acele opere paradoxale i populare ca: One Hundred Years ofSolitude (Un veac de singurtate), de Garcia Marquez; The in Drum (Toba de tinichea}, de Grass; A Maggot (Omida), de Fowles; Loon Lake (Lacul Cufundrilor), de Doctorrow; The Terrible Twos (Imposibila vrst de doi anf), de Reed; The Woman Warrior (Femeia rzboinic), de Kingston; Famous Last Words (Faimoasele ultime cuvinte), de Findley; Shame (Ruinea), de Rushdie, i lista ar putea continua. Exist, de asemenea, i alte manifestri paradoxale paralele ale postmodernismului n cinematografie, arta video, fotografie, pictur, dans, muzic, precum i n alte genuri literare i ele fac parte din eantionul din care aceast poetic va fi derivat, n Narcissistic Narrative (Naraiunea narcisistic), fusesem interesat de paradoxul metaficional" al naraiunilor cu caracter autoreferenial, care solicitau detaarea i, n acelai timp, implicarea cititorului, n A Theory of Parody (O teorie a parodiei), interesul meu s-a deplasat nspre subiectul mai general al paradoxurilor parodiei - ca semnalnd diferena ironic n chiar miezul analogiei i ca o transgresiune autorizat a conveniei. Odat postulat aceast definiie, parodia prea s necesite investigaii pe baza unui model dublat care combina semiotica (pragmatica) i inter-textualul formal. Dar numai aventurndu-m nspre consideraii i mai generale asupra artei postmoderne (care este intens auto-reflexiv i simultan parodic, dar ncearc s-i gseasc rdcini ntr-un trm n care reflexivitatea i parodia apar ca scurt-circuitate: n lumea istoric), am realizat c demersurile de tip formalist i pragmatic, pe care le utilizasem n celelalte dou studii, necesitau o extindere pentru a cuprinde i consideraiile de natur istoric i ideologic solicitate de contradiciile postmoderne nerezolvate, care acionau pentru a provoca n totalitate conceptul nostru de cunoatere literar i istoric, precum i contientizarea implicrii noastre ideologice n cultura dominant. Aici, n acest punct, interesele mele coincid cu ceea ce Frank Lentricchia a numit o criz n studiile literare din zilele noastre, prinse ntre impulsul de a surprinde esena 9 literaturii i a limbajului ei ntr-o rezervaie unic - vast i nchis - i impulsul opus, de a

face literatura relevant" prin localizarea ei n contexte discursive mai ample. Teoria i arta postmodern sunt expresia acestei crize, nu prin preferina artat vreuneia din pri, ci prin trirea contradiciei care const n a ceda ambelor impulsuri. Paradoxurile, n general, ne ncnt sau ne tulbur, n funcie de alctuirea temperamental a fiecruia, suntem fie sedui de tachinarea lor stimulativ, fie mhnii de incapacitatea lor frustrant de a oferi soluii. Nu exist nici o dialectic n postmodernitate: auto-reflexivitatea rmne distinct n raport cu contrariul ei n mod tradiional acceptat - contextul istoricopolitic n care este ncadrat. Rezultatul acestui refuz deliberat de a soluiona contradiciile este o contestare a ceea ce Lyotard numete naraiunile dominante, totalizatoare, ale culturii noastre, acele sisteme prin care de obicei unificm i ordonm (i netezim) orice contradicii pentru a le ncadra. Aceast provocare aduce n prim-plan procesul de elaborare a sensului n producerea i receptarea artei, dar i n cadre discursive mai ample; evideniaz, de exemplu, modul n care confecionm fapte" istorice din evenimentele" brute ale trecutului sau, i mai general, cum diferitele noastre sisteme de semne acord semnificaii experienelor noastre. Nimic din toate acestea nu-i este strin postmodernismului. Dup cum Umberto Eco a demonstrat cu atta strlucire n Numele trandafirului, codificarea i decodificarea semnelor i a interrelaiilor dintre ele constituia una dintre preocuprile de interes ale perioadei medievale. Iar contradiciile dintre auto-reflexivitate i elementul istoric se regsesc n piesele istorice ale lui Shakespeare, ca s nu mai vorbim de Don Quijote. Ce e cu adevrat nou e ironia care nsoete constant contextul versiunii postmoderniste a acestor contradicii, precum i recurena lor obsesiv. Aceasta explic, probabil, de ce muli dintre cei mai de seam critici ai culturii simt nevoia s ia n discuie subiectul postmodernismului. Ceea ce au artat dezbaterile lor e c postmodernismul, dac ntr-adevr este ceva, e cel puin un vector de problematizare a culturii noastre contemporane: 10 ridic ntrebri (sau pune n ecuaie) cu privire la bunul sim i la natural". Dar nu ofer niciodat rspunsuri care s nu fie provizorii i determinate (i limitate) contextual, n accepiunea pe care o d Foucault a sensului noiunii de problematizare - ca generatoare de discursuri - postmodernismul i-a creat n mod cert propria-i problematic, propriul set de probleme sau teme (care altdat erau acceptate fr rezerve), precum i posibilele abordri ale acestora. Recunosc c a problematiza" este un termen cam stngaci - asemenea altora pe care n mod intenionat sau inevitabil i-am folosit n studiul de fa: a teoretiza, a contextualiza, a totaliza, a particulariza, a textualiza .a.m.d. Motivul pentru care am ales termeni care unor cititori le apar ca barbarisme din punct de vedere lingvistic este c ei fac parte deja din discursul postmodernismului. Aa cum obiectele noi necesit noi denumiri, tot astfel noile concepte teoretice au nevoie de noi specificri. Astfel a totaliza" nu nseamn numai a unifica, ci mai degrab a pune laolalt dintr-o perspectiv de putere i control, n felul acesta termenul indicnd fora ascuns a relaiilor dintre sistemele noastre umaniste sau pozitiviste de unificare a materialelor disparate, fie ele de natur estetic sau tiinific. Cel de-al doilea motiv pentru a m folosi de forma sufixat n ,,-iza" a fiecruia din aceti termeni este dorina de a sublinia conceptul de proces care constituie nsi esena postmodernismului: fie c este vorba de o carte ca Waterland (Pmntul apelor), de Swift, sau de un film ca Marlene al lui Schell, procesul de negociere a contradiciilor post-moderniste este cel adus n prim-plan i nu produsul, satisfctor elaborat i mpachetat, care rezult din soluionarea lor. Cele ase capitole ale Prii I alctuiesc o prezentare, avnd ca baz un eantion ct mai amplu, a unui cadru de discutare a postmodernului; istoria sa n relaie cu modernismul i cu anii '60; modelul su structural derivat din arhitectura care i-a dat nume pentru prima dat;

relaia sa cu discursurile minoritare de factur de(s)centralizatoare care s-a plmdit; provocrile adresate acelor teorii i practici 11 care suprim situarea" discursului (producere, receptare, contexte istorice/sociale/ politice/ estetice). Prin utilizarea de exemple din mai multe forme ale artei i dintr-o varietate de perspective teoretice, ceea ce doresc s evit este acea atmosfer vag, de incertitudine n raport cu ceea ce este denumit postmodernism, precum i simplificrile radicale care conduc la interpretri eronate ale complexitii practicilor culturale postmoderne. Adesea teoria se bazeaz pe un eantion prea restrns din diferitele discursuri disponibile. Pe lng evidenierea modelului i a fundalului istoric ale postmodernismului, aceast seciune prezint ceea ce eu consider a fi zonele de maxim interferen ntre teorie i practic, n investigarea acestor zone ns am devenit extrem de contient de problema recuperrii specificitii fiecreia dintre manifestri i am ncercat s evit orice totalizri" care s-ar putea constitui n numele postmodernismului. Spre exemplu, dei feminismul a avut i are un impact major asupra direcionrii i focalizrii postmodernismului, n-a dori s pun semnul egalitii ntre feminism i postmodernism din dou motive, n primul rnd, aceasta n-ar mai marca diferenele dintre tipurile de feminism care exist, de la cel umanist liberal pn la cel poststructuralist radical, n al doilea rnd, poate i mai important, a conecta proiectul feminist la postmodernul nesoluionat i contradictoriu ar nsemna simplificarea i erodarea programului politic al feminismului. Am ncercat s maschez tensiunea - ntre independena discret de postmodernism i influena asupra acestuia - n abordarea de ctre mine nu doar a feminismului, ci i a altor importante (i cu caracter de opoziie) perspective de tip minoritar: afro-americane, asiatice, native, etnice, homosexuale, etc. Partea I se ncheie cu consideraii detaliate despre ceea ce reprezint, de fapt, preocuparea major a ntregii cri: problematizarea istoriei prin intermediul postmodernismului. n pofida detractorilor si, postmodernul nu este anistoric sau vidat de istorie, dei pune sub semnul ntrebrii presupoziiile noastre (poate nc nerecunoscute ca atare) cu privire la ceea ce constituie cunoaterea istoric. El nu este nici nostalgic i nici amator de antichiti prin a 12 sa revizuire critic a istoriei. Lucrrile recente ale lui Hayden White, Paul Veyne, Michel de Certeau, Dominick LaCapra, Louis O. Mink, Fredric Jameson, Lionel Gossman i Eduard Said, printre alii, au ridicat, vis-a-vis de discursul istoric i relaia sa cu literarul, aceleai probleme ca i metafciunea istoriografic: forma narativ, intertextualitatea, strategiile reprezentrii, rolul limbajului, relaia dintre faptul istoric i evenimentul ca experien i, n general, consecinele epistemologice i ontologice ale actului de a problematiza ceea ce altdat era acceptat fr rezerve de ctre istoriografie - i literatur. Cele apte capitole ale Prii a II-a sunt focalizate pe metafciunea istoriografic. Capitolul 7 are rolul unei introduceri la cele care urmeaz prin prezentarea implicaiilor majore ale confruntrii problematice dintre istorie i metaficiune. Opere precum The Book of Daniel (Cartea lui Daniel), de E. L. Doctorrow, sau Cassandra, de Christa Wolf, marcheaz ntoarcerea" conflictului i a problemelor referentei, care fuseser puse ntre paranteze de ultimele ncercri moderniste de a arunca n aer conveniile narative realiste: Noul Roman Francez, textele gruprii Tel Quel, italienii din neoavanguardia, aa-numita supraficiune american. Acestea toate sunt mai radicale, ca form, dect romanele postmoderne - oarecum compromise, dac vrei, prin paradoxala asumare i contestare a acelorai convenii. Strategia ntructva diferit a metaficiunii istoriografice submineaz, dar numai prin intermediul ironiei, nu prin respingere. Problematizarea nlocuiete dinamitarea. Romane ca The White

Hotel (Hotelul alb), de Thomas, sau Midnight's Children (Copiii din miez de noapte), de Rushdie, procedeaz la fel cu noiunea de formare a subiectului: ele, prin implementarea i n acelai timp subminarea unei subiectiviti coerente, arunc mnua presupoziiei umaniste a unui eu unificat i a unei contiine integrate. Principiile ideologiei noastre dominante (creia, poate ntr-o manier oarecum simplist, i acordm eticheta de umanism liberal") reprezint obiectul contestrii prin postmodernism: de la noiunea de autoritate i originalitate auctorial pn la separaia esteticului 13 de politic. Postmodernismul ne nva c toate practicile culturale au un subtext ideologic care determin condiiile posibilitii reale pentru ca ele s produc semnificaii. i, n ceea ce privete arta, se procedeaz astfel tocmai lsnd deschis contradicia dintre caracterul ei autoreflexiv i fundamentarea ei istoric, n teorie, fie ea poststructuralist (un termen care acum pare s acopere orice, de la de-constructivism la analiza discursului), marxist, feminist sau aparinnd Noului Istorism, contradiciile nu sunt ntotdeauna att de evidente, dar sunt adesea subnelese -cum ar fi barthesiana autoritate anti-auctorial sau narativizarea lyotardian a suspiciunile noastre cu privire la naraiunile dominante. Aceste paradoxuri au dus, cred eu, la ambivalena politic a postmodernismului, ntruct a fost celebrat sau deplns Ia ambele extreme ale spectrului politic. Dac se ignor vreuna din ele, postmodernismul poate fi uor receptat fie ca neoconservator, nostalgic i reacionar, fie ca radical destructiv i revoluionar. Ceea ce vreau s afirm este c trebuie s ne ferim de aceast mutilare a complexitii paradoxurilor postmoderniste. n mod voit contradictoriu, deci, cultura postmodern uzeaz i abuzeaz, de conveniile discursului. tie c nu poate s ocoleasc implicarea n dominantele economice (capitalismul trziu) i ideologice (umanismul liberal) ale timpului su. Nu exist ieire. Tot ce poate s fac e s chestioneze din interior. Nu poate problematiza dect ceea ce Barthes a numit datul" culturii noastre sau ceea ce se nelege de la sine". Istoria, individul, relaia limbajului cu referenii si i a textului cu alte texte - acestea sunt cteva dintre noiunile care, n anumite momente, au aprut ca naturale", fireti i neproblematice din perspectiva bunului-sim. i tocmai acestea sunt acum interogate, n ciuda retoricii apocaliptice care adesea i ine tovrie, post-modernul nu marcheaz nici o schimbare radical-utopic, nici un declin lamentabil ctre simulacre aparinnd hiperrealului. Nu exist o ruptur, sau nu nc, sub nici o form. Studiul de fa este o ncercare de a vedea ce se ntmpl atunci cnd cultura este provocat din interiorul ei: provocat sau interogat sau contestat, dar nu demolat. 15 <titlu> Partea nti 17 <titlu> 1. TEORETIZND POSTMODERNUL: ARGUMENT PENTRU O POETIC I

E limpede, deci, c a sosit momentul s teoretizm termenul [postmodernismul], dac nu s-1 i definim, nainte ca el s involueze de la un neologism stngaci la un clieu abandonat, fr a accede vreodat la demnitatea unui concept cultural. Ihab Hassan

Dintre toi termenii disputai de ctre teoriile culturale actuale, ct i de scrierile contemporane despre art, postmodernismul este probabil cel mai supralicitat ca tentative de definire. De obicei este nsoit de o nflorire impresionant a unei retorici negativizate: se vorbete despre discontinuitate, ruptur, dislocare, de (s) centrare, indeterminare i antitotalizare. Ceea ce literalmente fac aceste cuvinte (mai exact prin prefixele lor dezavuatoare - dis, des, in i anti) este s ncorporeze ceea ce urmresc s conteste -aa cum o face, presupun, termenul nsui de postmodernism. Subliniez aceast problem simpl, de natur verbal, pentru a demara teoretizarea" ntreprinderii culturale creia se pare c i-am dat o etichet att de provocatoare. Date fiind confuzia i aerul vag, asociate cu termenul nsui (vezi Paterson 1986), a ncepe prin a afirma c, pentru mine, postmodernismul este un fenomen contradictoriu, care uzeaz i abuzeaz, instaleaz i apoi submineaz nsei conceptele pe care le ia n discuie - fie c e vorba de arhitectur, literatur, pictur, sculptur, film, video, dans, televiziune, muzic, filozofie, teorie estetic, psihanaliz, lingvistic sau istoriografie. Sunt cteva domenii de la care teoretizarea" mea va demara, iar exemplele mele vor fi ntotdeauna specifice, deoarece doresc s evit acele generalizri polemice 18 - aparinnd adesea celor care au un dinte mpotriva postmodernismului: Jameson (1984a), Eagleton (1985), Newman (1985) - care ne las ns s bjbim dup acel ceva botezat postmodernism, dei nu exist nici un dubiu, n ceea ce-i privete, asupra indezirabilitii sale. Unii preiau o definiie" tacit acceptat la modul general (Caramello 1983); alii localizeaz fiara cu ajutorul unui indicator temporal (dup 1945? 1968? 1980?) sau economic (capitalismul trziu). Dar, ntr-o cultur att de pluralist i fragmentat ca aceea a lumii occidentale de azi, astfel de reperri nu sunt teribil de utile dac au intenia de a generaliza vis-a-vis de toate ciudeniile ei. La urma urmei, ce are n comun un serial TV ca Dallas cu arhitectura lui Ricardo Bofill? Sau ce legtur exist ntre muzica lui John Cage i o pies (sau un film) ca Amadeus ? Cu alte cuvinte, postmodernismul nu poate fi folosit pur i simplu ca sinonim pentru contemporaneitate (cf. Kroker i Cook 1986). i nici nu descrie un fenomen cultural cu adevrat internaional, ntruct el este n primul rnd european i american (am n vedere ambele Americi). Dei conceptul de modernism este n mare msur anglo-american (Suleiman 1986), aceasta nu limiteaz poetica postmodernismului la respectiva arie cultural, mai ales de cnd cei care susin o astfel de poziie sunt de regul aceia care i fac loc s se strecoare n Noul Roman Francez (A. Wilde 1981; Brooke-Rose 1981; Lodge 1977). i aproape toat lumea (Barth, de pild, 1980) vrea s fie sigur de includerea a ceea ce Severo Sarduy (1974) a etichetat drept nu post-modern, ci neo-baroc" -ntr-o cultur spaniol n care termenul de modernism" are o semnificaie sensibil diferit. Ofer deci, n schimb, un nceput distinct, dac nu polemic, de la care s putem opera: ca activitate cultural care poate fi desluit n majoritatea formelor de art i n multe curente de gndire de azi, ceea ce doresc s denumesc postmodernism este fundamental contradictoriu, determinat istoric i inevitabil politic. Contradiciile sale pot fi foarte bine cele ale societii capitaliste trzii, dar oricare ar fi cauza, ele au un caracter cu siguran manifest n

importantul concept postmodern al prezenei trecutului". 19 Acesta a fost genericul Bienalei de la Veneia din 1980, care a marcat recunoaterea instituionalizat a postmodernismului n arhitectur. Analiza fcut de arhitectul italian Paolo Portoghesi (1983) a celor douzeci de faade de pe Strada Novissima" - a crei veritabil noutate const, paradoxal, n parodia ei istoric - arat cum arhitectura re-gndete ruptura purist a modernismului cu istoria. Nu este vorba de o ntoarcere nostalgic, ci de o revizuire critic, de un dialog ironic cu trecutul, al artei i al societii deopotriv, de o actualizare a unui vocabular mprtit critic de formele arhitecturale. Trecutul a crui prezen o pretindem nu este o vrst de aur pe care vrem s-o recuperm", susine Portoghesi (1983,26). Formele sale estetice i formaiunile sale sociale sunt problematizate prin reflecie critic. Acelai lucru este valabil i pentru regndirea postmodernist a picturii figurative, n artele plastice, precum i a naraiunii istorice, n proz i poezie (vezi Perloff 1985, 155-71): avem de-a face ntotdeauna cu o prelucrare critic, niciodat cu o ntoarcere nostalgic. Aici devine limpede rolul cluzitor al ironiei n postmodernism. Dialogul lui Stanley Tigerman cu istoria, n proiectele sale de case familiale modelate dup impozanta Villa Madama a lui Rafael, este unul ironic: miniaturizarea monumentalului foreaz o regndire a funciei sociale a arhitecturii - din vremurile acelea i din zilele noastre (vezi Capitolul 2). Deoarece este contradictoriu i acioneaz chiar n interiorul sistemului pe care ncearc s-1 submineze, post-modernismul probabil c nu poate fi considerat o nou paradigm (fie i ntro extensie n sensul kuhnian al termenului). El nu a nlocuit umanismul liberal, chiar dac 1-a provocat la modul foarte serios. Ar putea s marcheze ns cadrul unei btlii pentru zmislirea a ceva nou. Manifestrile n art ale acestei btlii pot fi acele opere aproape indefinibile i cu siguran bizare, precum filmul lui Terry Gilliam, Brazii. Regndirea ironic postmodern a istoriei este textualizat aici prin multele referine, n general parodice, la alte filme: A Clockwork Orange (Portocala mecanic}, 1984, nsui filmul lui Gilliam, Time Bandits, sche-ciurile lui Monty Python, epopeile japoneze, pentru a numi 20 doar cteva. Cele mai accentuate reluri parodice merg de la Darth Vader din Star Wars (Rzboiul Stelelor) pn la secvena treptelor din Odessa, din Battleship Potemkin (Crucitorul Potemkin) al lui Eisenstein. In Brazii, totui, n faimoasa scen a cruciorului care o ia la vale pe trepte, acesta este nlocuit cu un aparat de curat podelele, iar rezultatul e coborrea tragediei epice la nivelul grotesc, de un comic ieftin, al mecanismelor degradate. Alturi de aceast prelucrare ironic a istoriei filmului avem i o deformare a timpului istoric: aciunea filmului se petrece, ni se spune, la ora 8:49 dimineaa, cndva prin secolul douzeci. Decorul nu ne ajut s identificm timpul cu mai mult acuratee. Croiala hainelor amestec elemente de viitor absurd cu stilul anilor '30; un decor demodat i sordid suport omniprezena computerelor - dei ele nu sunt creaturile de azi, cu un design att de rafinat. Printre alte contradicii tipic postmoderne din aceast producie se numr i coexistena mai multor genuri eterogene de film: utopia fantastic, distopia macabr; tragedia i comedia buf de factur absurd; povestirea romantic de aventuri i documentarul politic. Chiar dac toate formele de art i gndire contemporan ofer exemple de tipul acestor contradicii postmoderniste, aceast carte (ca majoritatea celorlalte tratnd acelai subiect) va privilegia romanul ca gen - o form anume n mod deosebit, pe care a dori s-o numesc metaficiunea istoriografic". neleg prin asta acele romane foarte cunoscute i populare care, pe de o parte, sunt intens auto-reflexive, iar pe de alt parte se revendic, paradoxal, de

la personaje i evenimente istorice: The French Lieutenant's Woman (Iubita locotenentului francez), Copiii din miez de noapte, Ragtime, Legs, G., FamousLastWords. n majoritatea operelor critice despre postmodernism, naraiunea este aceea - fie ea n literatur, istorie sau teorie -care se situeaz de obicei n centrul ateniei. Metaficiunea istoriografic ncorporeaz toate aceste trei domenii: n cadrul ei, autocontientizarea teoretic a istoriei i a ficiunii ca i constructe umane (metoficiune istoriografic) se constituie ca baz pentru regndirea i prelucrarea formelor 21 i coninuturilor trecutului. Acest tip de ficiune a fost adesea remarcat de critici, dar calitatea sa paradigmatic a fost ignorat: ea este frecvent etichetat n ali termeni - ca, de pild, midfiction" (A. Wilde 1981) sau paramodernist" (Malmgren 1985). O asemenea etichetare e un alt indiciu al caracterului contradictoriu inerent metaficiunii istori-ograflce, deoarece ea acioneaz ntotdeauna n cadrul conveniilor spre a le submina. Ea nu este doar metaficiune; i nici nu e o alt versiune a romanului istoric sau a romanului non-ficional. Un veac de singurtate al lui Gabriel Garcia Marquez a fost i este adesea discutat exact n termenii contradictorii care cred eu c definesc postmodernismul. Larry McCaffery, de pild, l percepe ca auto-reflexiv metaficional, dar i vorbindu-ne, cu o for deosebit, despre realiti istorice i politice adevrate: n acest sens a devenit un soi de model pentru scriitorul contemporan fiind, n acelai timp, contient de motenirea sa literar precum i de limitele mimesis-ului ... dar reuind totui s-i reconecteze cititorii la lumea din afara paginii" (1982, 264). Ceea ce McCaffery adaug aici aproape ca o concluzie la sfritul crii sale, The Metaficional Muse (Muza metaficional), este, din multe puncte de vedere, punctul meu de plecare. Majoritatea dintre teoreticienii postmodernismului care l percep ca pe o dominant cultural" (Jameson 1984a, 56), sunt de acord c trsturile sale sunt rezultatul disoluiei hegemoniei burgheze n perioada capitalismului trziu precum i al dezvoltrii mass-media (vezi Jameson 1984a [via Lefebvre 1968]; Russell 1980a; Egbert 1970; Clinescu 1977). i eu mprtesc aceast opinie i a aduga chiar c creterea gradului de uniformizare a culturii de mas este una dintre forele totalizatoare pentru care postmodernismul exist spre a le provoca. A le provoca, nu a le nega. Dar el caut totui s afirme diferena, nu identitatea formelor. Bineneles, despre conceptul nsui de diferen" se poate spune c impune o contradicie tipic postmodern: diferena", spre deosebire de alteritate", nu are un termen perfect opus cu ajutorul cruia s se defineasc. Thomas Pynchon alegorizeaz alteritatea n 22 Gravity's Rainbow (Curcubeul gravitaiei], prin acel singular, dac nu anarhic, sistemulnostru", care exist ca o contrapondere la sistemul-lor" (dei este n acelai timp implicat n el). Diferena, sau mai degrab diferenele post-moderne, la plural, sunt ntotdeauna multiple i provizorii. Cultura postmodern, deci, are o relaie contradictorie cu ceea ce de obicei considerm a fi dominanta, respectiv cultura noastr liberal umanist. Nu o neag, aa cum au afirmat unii (Newman 1985, 42; Palmer 1977, 364). In schimb, o contest din interiorul propriilor premise. Moderniti ca Eliot i Joyce au fost receptai ca profund umaniti (de exemplu Stern 1971, 26) n aspiraia lor paradoxal spre valori morale i estetice stabile, n pofida contientizrii de ctre ei a absenei unor astfel de universalii. Postmodernismul difer din acest punct de vedere, nu n contradiciile sale de factur umanist, ci prin caracterul provizoriu al rspunsului la ele: el refuz s afirme orice structuri sau ceea ce numete

Lyotard (1984) naraiuni dominante - precum arta sau mitul - care, pentru unii moderniti, au un efect consolator. El susine c asemenea sisteme sunt ntr-adevr atrgtoare, poate chiar necesare; dar asta nu le face mai puin iluzorii. Pentru Lyotard, postmodernismul este caracterizat tocmai prin acest tip de nencredere n naraiunile dominante sau n metanaraiuni: cei care se lamenteaz asupra pierderii semnificaiei" n art i societate deplng n realitate faptul c nsi cunoaterea nu mai este cunoaterea primordial narativ de acest tip (1984a, 26). Aceasta nu nseamn c, ntr-un anume fel, cunoaterea ar disprea. Nu exist nici o paradigm radical nou aici, chiar dac exist schimbarea. Nu mai e de mult o noutate faptul c naraiunile dominante ale liberalismului burghez sunt atacate. Exist deja o lung istorie a multor astfel de asedii de factur sceptic asupra pozitivismului i umanismului, iar infanteritii teoriei din zilele noastre - Foucault, Derrida, Habermas, Vattimo, Baudrillard - calc pe urmele lui Nietzsche, Heidegger, Marx i Freud, pentru a numi doar civa, n tentativele lor de a provoca premisele empirice, raionaliste i umaniste ale sistemelor noastre culturale, inclusiv pe acelea 23 ale tiinei (Graham, 1982, 148; Toulmin 1972). Recenta regndire, de ctre Foucault, a istoriei ideilor n termenii unei arheologii" - Cuvintele i lucrurile, 1970; Arheologia cunoaterii, 1972 - care ar putea s rmn n afara prezumiilor generalizatoare ale umanismului, este una din aceste tentative, orict de evidente i-ar fi slbiciunile. La fel este i contestarea, mai radical, de ctre Derrida, a viziunilor platoniciene i carteziene asupra minii ca sistem de semnificaii nchise (vezi B. Harrison 1985, 6). Ca i acea pensiero debole (gndire slab) a lui Gianni Vattimo (1983; 1985), aceste tentative opereaz n mod caracteristic cu termeni clar paradoxali, tiind c a pretinde autoritate epistemologic nseamn a fi prinse n cadrele a ceea ce ele urmresc s disloce. Acelai lucru se aplic i operei Iui Habermas, dei ea apare adesea mai puin radical prin aspiraia ei determinat de a opera din interiorul sistemului raionalitii iluministe, reuind ns, n acelai timp, s l abordeze critic. Lyotard a atacat-o ca pe o alt naraiune totalizatoare (1984b). Iar Jameson (1984) susine c att Lyotard, ct i Habermas i ntemeiaz argumentaia pe arhetipuri narative" diferite, dar legitimizator la fel de puternice. Jocul acesta att de metanarativ al lui care-pe-care ar putea continua la infinit, ntruct marxismul discutabil al lui Jameson l las pe acesta descoperit, de asemenea (vezi Capitolul 12). Dar nu aceasta este ideea. Ce e important n toate aceste provocri din interior ale umanismului este punerea sub semnul ntrebrii a noiunii de consens. Orice naraiuni sau sisteme, care altdat ne ngduiau s credem c putem s definim fr dificulti i pe plan universal acordul general, sunt astzi interogate prin recunoaterea diferenelor - n teorie i n practica artistic, ntr-o formulare extrem, consensul a devenit iluzia consensului, fie c e definit n termenii unei culturi minoritare (educat, sensibil, elitist), fie n termenii culturii de mas (comercial, popular, convenional), ntruct ambele sunt manifestri ale societii postindustriale, informaionale, burgheze, a capitalismului trziu, o societate n care realitatea social este structurat de discursuri (la plural) - sau cel puin aa se strduiete s ne nvee postmodernismul. 24 Aceasta nseamn c obinuita delimitare ntre art i via (sau ntre imaginaia omeneasc i ordine, pe de o parte, i haosul i dezordinea, pe de alt parte) nu mai funcioneaz. Arta contradictorie postmodernist nc mai instaleaz acea ordine, dar o folosete apoi spre a demistifi-ca procesele noastre zilnice de structurare a haosului, de distribuire i atribuire a semnificaiei (D'Haen 1986, 225). ntr-un cadru al referentei pozitivist, de pild, fotografiile ar

putea fi acceptate ca reprezentri neutre, ca ferestre tehnologice spre lume. Fotografiile postmoderne ale lui Heribert Berkert sau Ger Dekkers nc mai reprezint (pentru c nu pot evita referenta), dar ceea ce reprezint demonstreaz contientizarea puternicei filtrri, pornind de la prezumiile estetice i discursive ale celui din spatele camerei (D. Davis 1977). Fr a dori s merg att de departe ca Morse Peckham (1965) i s susin c artele sunt ntructva biologic" necesare pentru schimbarea social, a vrea s sugerez c, n nsei contradiciile ei, arta postmodernist (ca i teatrul epic al lui Brecht) ar fi capabil s dramatizeze i chiar s provoace schimbarea din interior. Asta nu pentru c lumea modern a fost o lume care avea nevoie de o revizuire", iar cea postmodernist ar fi dincolo de orice re-turi" (A. Wilde 1981, 131). Postmodernismul acioneaz spre a arta c toate aceste revizuiri sunt constructe umane numai c i deriv valoarea i limitele pornind chiar de la acest fapt. Toate returile sunt recomfortante i iluzorii. Interogaiile postmoderniste ale certitudinilor umaniste locuiesc chiar n interiorul acestui tip de contradicie. Poate c o alt motenire a anilor '60 este credina c provocarea i chestionarea sunt valori pozitive (chiar dac problemelor nu le sunt oferite soluii), ntruct cunoaterea derivat din astfel de rechizitorii ar putea fi singura condiie posibil a schimbrii. Spre sfritul anilor '50, n Mythologies (Mitologii) (1973), Roland Barthes prefigurase acest tip de gndire n provocrile sale brechtiene la adresa a tot ce este natural" sau de la sine neles" n cultura noastr - adic tot ce este considerat universal i etern i n consecin de neschimbat. El sugera necesitatea de a chestiona i de a demistifica pentru nceput, iar numai dup 25 aceea de a aciona n sensul schimbrii. Anii '60 au fost anii formrii ideologice pentru muli dintre artitii i gnditorii postmoderniti ai anilor '80, iar rezultatele acestui proces se pot observa n zilele noastre (vezi Capitolul 12). Probabil, aa cum au argumentat unii, chiar i anii '60, adic exact perioada aceea, n-au produs nici o nnoire de durat n estetic, dar a afirma c au asigurat ntr-adevr fundalul, dei nu definirea postmodernismului (cf. Bertens 1986,17), deoarece au fost cruciali n dezvoltarea unui concept diferit asupra funciei posibile a artei, unul care s conteste viziunea arnoldian" sau moral umanist cu al su parti-pris de clas potenial elitist (vezi R. Williams 1960, XIII). Una din funciile artei n cultura de mas, a afirmat Susan Sontag, ar fi s modifice contiinele" (1967,304). Iar de atunci muli comentatori culturali au susinut c energiile anilor '60 au schimbat cadrul i structura modului n care considerm azi arta (de exemplu, Wasson 1974). Conservatorismul de la sfritul anilor '70 i cel al anilor '80 se poate s fi avut propriul su impact asupra artitilor i gnditorilor formai n aceast perioad, care ncep s-i produc opera (cf. McCafefery 1982), dar a-i numi pe Foucault i Lyotard neoconservatori - cum a procedat Habermas (1983,14) - este o lips de acuratee din punct de vedere istoric i ideologic (vezi i Clinescu 1986, 246; Giddens, 17). Experiena politic, social i intelectual a anilor '60 a fcut posibil ca postmodernismul s fie vzut n sensul a ceea ce Kristeva numete scrisul-ca-experien-a-limitelor" (1980a, 137): limite ale limbajului, ale subiectivitii sau ale identitii sexuale i am mai putea aduga: ale sistematizrii i uniformizrii. Aceast interogare (i chiar forare) a limitelor a contribuit la legitimarea crizei" pe care Lyotard i Habermas o vd (n mod diferit) ca parte a condiiei postmoderne. A nsemnat n mod cert o regndire i o punere sub semnul ntrebrii a modurilor noastre occidentale de gndire, pe care n mod obinuit le etichetm, poate cam prea general, drept umanism liberal. 26

<titlu> II Care este scena postmodern? Cultura excremental a lui Baudrillard? Sau o ultim ntoarcere acas spre o izbvire tehnologic n care un corp fr organe" (Artaud), un spaiu negativ" (Rosalind Krauss), o implozie pur" (Lyotard), o ntoarcere a privirii" (Barthes) sau un mecanism aleatoriu" (Serres), constituie acum natura primar i n consecin terenul prielnic unui nou refuz politic? Arthur Kroker i David Cook

Exact ce anume, totui, este supus provocrilor post-modernismului? nainte de toate, instituiile sunt aezate sub lup: de la pres la universiti, de la muzee la teatre. Mare parte din dansul postmodern, de exemplu, contest spaiul scenei mutndu-se n strad. Cteodat el se desfoar, cum s-ar spune, cu ceasul pe mas", aducndu-se astfel n prim-plan conveniile nescrise ale timpului scenic (vezi Pops 1984,59). Conveniile simulatoare sau creatoare de iluzii ale artei sunt adesea dezvluite pentru a provoca instituiile n care ele i afl locul - i sensul. Michael Asher, de exemplu, a sablat un zid al Galeriei Toselli din Milano n 1973 pentru a pune n eviden tencuiala de dedesubt. Aceasta a fost opera lui de art", care a dus la cderea" comun a operei i a galeriei pentru a revela coliziunea lor precum i puternica, dar de regul nemrturisita, for a invizibilitii galeriei ca instituie cultural dominant (i dominatoare) (vezi Kibbins 1983). Importanta dezbatere contemporan asupra marginilor i granielor conveniilor artistice i sociale (vezi Culler 1983,1984) este i ea rezultatul unei transgresri tipic post-moderniste a limitelor anterior acceptate: acelea ale fiecrei arte n parte, ale genurilor, ale artei nsei. Opera narativ (sau discursiv) a lui Rauschenberg, Rebus, sau seria lui Cy TWombly pornind de la textele lui Spenser sau paginile de tip poster din The Mechanism of Meaning (Mecanismul semnificaiei), de Shasaku Arakawa, arat ct de fructuoas poate fi aceast nclcare a frontierei dintre literatur i artele vizuale, nc din 1969 Teodor Ziolkowsky observase c 27 noile arte sunt att de apropiate nct nu ne mai putem ascunde de complezen n spatele zidurilor arbitrare ale disciplinelor de sine stttoare: poetica face loc esteticii, consideraiile despre roman se deplaseaz cu uurin nspre film, n vreme ce noua poezie are mai multe n comun cu muzica i arta contemporan dect cu poezia de altdat. (1969, 113) Anii care au trecut de atunci nu au fcut dect s verifice i s accentueze aceast percepie. Graniele dintre genurile literare au devenit fluide: cine mai poate s spun care sunt limitele dintre roman i culegerea de povestiri (Alice Munro, Lives of Girls and WomenfViei de fete i femei], dintre roman i poemul epic (Michael Ondatjee, Corning Through Slaughter/Trecnd prin mcel), dintre roman i autobiografie (Maxine Hong Kingston, China Men/Oamenii din China), dintre roman i istorie (Salman Rushdie, Ruinea], dintre roman i biografie (John Banville, Kepler]! Dar, n toate aceste exemple, conveniile celor dou genuri sunt n competiie unele cu celelalte; nu poate fi vorba de o fuziune simpl, fr probleme. n The Death of Artemio Cruz (Moartea lui Artemio Cruz), de Carlos Fuentes, titlul indic deja ironica inversare a conveniilor de tip biografic: moartea, nu viaa, este cea care se va afla

n centrul ateniei. Complicaiile narative rezultate, ale celor trei voci (persoana nti, a doua i a treia), ale celor trei timpuri (prezent, viitor, trecut), disemineaz, dar i reafirm (ntr-o manier tipic postmodernist) situaia enuniativ i contextul discursiv al operei (vezi Capitolul 5). Tradiionala voce de control a persoanei a treia, la timpul trecut, a istoriei i a realismului, este att afirmat, ct i subminat de celelalte, n alte opere, precum cea a italianului Giorgio Manganelli, Amore, genuri ca tratatul teoretic, dialogul literar i romanul sunt n competiie unul cu cellalt (vezi Lucente 1986, 317). Romanul lui Umberto Eco, Numele trandafirului, conine cel puin trei registre majore ale discursului: cel istorico-literar, cel teologico-filozofic i cel popular-cultural (de Lauretis 1985, 16), constituind paralele la cele trei domenii de activitate critic proprii lui Eco. 28 Cel mai radicale traversri ale granielor sunt, totui, acelea dintre ficiune i non-ficiune i prin extensiune -dintre art i via, n numrul din martie 1986 al revistei Esquire, Jerzy Kozinski a publicat un articol n cadrul seciunii Documentar", intitulat Moarte la Cannes", o relatare a ultimelor zile, inclusiv a morii, ale biologului francez Jacques Monod. Tipic postmodern, textul refuz omnisciena i omniprezena persoanei a treia, angajnd n schimb un dialog ntre o voce narativ (care este i totodat nu este a lui Kozinski) i un cititor imaginar. Punctul de vedere este n mod fi limitat, provizoriu, personal. i totui funcioneaz (i se joac) simultan cu conveniile realismului literar i cu acelea ale facticitii jurnalistice: textul este acompaniat de fotografii ale autorului i ale subiectului. Comentariul folosete aceste fotografii pentru a ne face pe noi, cititorii, contieni de ateptrile noastre n ce privete interpretarea naraiunii i a imaginilor, incluznd aici ncrederea naiv, dar comun n veracitatea reprezentaional a fotografiei. Un set de fotografii este introdus astfel: Pariez c poza cu zmbetul a fost ultima fcut, ntotdeauna pariez pe finaluri fericite" (1986, 82), dar seciunea de proz care urmeaz se ncheie cu: uitai-v la imagini dac trebuie ... dar nu pariai pe ele. Pariai pe valoarea i fora cuvntului" (82). Ceva mai trziu nelegem ns c exist evenimente - cum ar fi moartea lui Monod - care se situeaz dincolo de cuvinte sau imagini. Kosinski numete aceast form postmodern de scris autoficiune": ficiune", pentru c memoria ficiona-lizeaz; auto", deoarece este pentru el un gen literar, suficient de generos pentru a-1 lsa pe autor s adopte felul de a fi al protagonistului ficiunii sale - i nu invers" (1986, 82) Cnd l citeaz" pe Monod, el i spune cititorului fictiv i dornic de a pune ntrebri c o face n propriul su limbaj luntric al povestitorului - autolingua (86)." n romanul su mai vechi, Blind Date (ntlnire cu o persoan necunoscuta], Kozinski folosise moartea lui Monod i textul su, Chance and Necessity (ans i necesitate), drept concepte structuralizatoare n roman: din ambele, el a tras nvminte privitor la necesitatea noastr de a ne degreva de 29 iluzia explicaiilor totalizatoare i a sistemelor etice. Acest tip de metaficiune istoriografic nu este singurul care foreaz graniele dintre art i via sau se joac la limitele genului. Pictura i sculptura, de pild, acioneaz mpreun cu un impact similar n pnzele tridimensionale ale lui Robert Rauschenberg i Tom Wesselman (vezi D'Haen 1986 i Owens 1980b). i desigur c s-au fcut destui pai n sensul eliminrii distinciei dintre discursul teoriei i acela al literaturii n operele lui Jacques Derrida i Roland Barthes -sau, e drept c mai puin conform cerinelor modei dac nu cumva i mai puin provocator, n cteva din scrierile lui Ihab Hassan (1975; 1980a) i Zulfikar Ghose (1983). Rosalind Kraus a numit

acest tip de oper paraliteratur", vznd-o ca pe o provocare att a conceptului de oper de art" ct i a separaiei acelui concept de domeniul constituit al criticii academice: Spaiul paraliteraturii este spaiul dezbaterii, al citrii, al partizanatului, al trdrii i al reconcilierii; dar nu este i spaiul unitii, al coerenei, al deciziei, despre care credem c sunt constitutive pentru opera de art" (1980, 37). Acesta este spaiul postmodern. Ca un adaos la aceast punere sub semnul ntrebrii a granielor", majoritatea acestor texte postmodernist contradictorii au i o specificitate parodic n relaia lor inter-textual cu tradiiile i conveniile genurilor pe care le implic. Atunci cnd Eliot ne trimitea la Dante sau Virgil n The Waste Land (ara pustie), se simea un fel de chemare spre continuitate n spatele acelor ecouri fragmentate. Tocmai acest fapt este contestat n parodia postmodern, unde adesea o discontinuitate ironic este prezent n chiar miezul continuitii, diferena n inima nsi a similaritii (Hutcheon 1985). Parodia este o form perfect postmodern, n unele sensuri, pentru c n mod paradoxal ncorporeaz i provoac ceea ce parodiaz. Ea foreaz, de asemenea, o reconsiderare a ideii de origine sau originalitate, care este compatibil cu alte interogaii postmoderne ale presupoziiilor liberal umaniste (vezi Capitolul 8). n timp ce teoreticieni precum Jameson (1983, 114-19) resimt ca negativ aceast dispariie a stilului modernist unic, individual - ca o ntemniare a textului n trecut prin inter30 mediul pastiei - artitii postmoderni o vd ca pe o provocare eliberatoare n definirea subiectivitii i a creativitii, care a ignorat prea mult timp rolul istoriei n art i gndire. Douglas Crimp scrie astfel despre modul n care Rauschenberg utilizeaz reproducerile i parodia n opera sa: Ficiunea subiectului care creeaz face loc confiscrii directe, citrii, fragmentrii, acumulrii i repetrii imaginilor deja existente. Noiunile de originalitate, autenticitate i prezen ... sunt subminate" (1983, 53). Acelai lucru este valabil pentru ficiunea lui John Fowles sau pentru muzica lui George Rochberg. Dup cum observa Foucault, conceptele de contiin subiectiv i continuitate, care sunt puse acum sub semnul ntrebrii, se leag de un ntreg set de idei care au dominat n cultura noastr pn n prezent: piscul creaiei, unitatea operei, a perioadei, a temei... semnul originalitii i infinita bogie a semnificaiilor ascunse" (1972,230). O alt consecin a acestei profunde investigaii post-moderne a naturii nsei a subiectivitii este frecventa provocare a noiunii tradiionale de perspectiv, n special n pictur i naraiune. Subiectul care percepe nu mai este presupus ca i coerent, ca o entitate generatoare de semnificaii. Naratorii se multiplic deconcertant n ficiune i sunt greu de localizat (ca n Hotelul alb, de D. M. Thomas) sau ferm provizorii i limitai - subminndu-i adesea aparenta lor omniscien (ca n Copiii din miez de noapte, de Salman Rushdie). (Vezi Capitolul 10). n termenii folosii de Charles Russell, o dat cu postmodernismul ntlnim i ncepem s fim provocai de o art a perspectivei variabile, a dublei contiine de sine, a semnificaiei locale i extinse" (1980a, 192). Aa cum Foucault i alii au sugerat, legat de aceast contestare a subiectului coerent i unificat exist o mai general punere n discuie a oricrui sistem totalizator i omogenizant. Provizoratul i eterogenitatea contamineaz orice tentative ferme de unificare a coerenei (formale sau tematice). Continuitatea i nchiderea istoric i narativ sunt contestate, dar din nou, din interior. Teleologia formelor artei - de la ficiune la muzic - este sugerat i, n 31 acelai timp, transformat. Centrul nu mai ofer o susinere complet. i, din aceast perspectiv de (s) centrat, marginalul" i ceea ce voi numi (Capitolul 4) excentricul"

(indiferent c vorbim de clas, ras, gen, orientare sexual sau etnicitate) capt o nou semnificaie n lumina recunoaterii implicite a faptului c aceast cultur a noastr nu mai este monolitul omogen (cu categorii clare cum ar fi aceea a brbatului, occidental, alb, heterosexual, din clasa mijlocie) pe care ni-1 asumam. Conceptul de alteritate alienat (bazat pe opoziii binare care camufleaz ierarhii) face loc, dup cum am artat, aceluia de diferen", adic al afirmrii nu a unei uniformiti centralizate, ci a unei comuniti de (s) centralizate - alt paradox postmodern. Elementul local i regional sunt accentuate n raport cu o cultur de mas i cu un soi de sat informaional global, de o vastitate la care McLuhan cu greu ar fi putut visa. Cultura (cu majuscul i la singular) a devenit culturile (cu litere mici i la plural), dup cum au dovedit-o pe deplin specialitii n tiine sociale. i aceasta pare s se ntmple n pofida -a spune, chiar din cauza - impulsului omogenizator al societii de consum a capitalismului trziu; nc o contradicie postmodern. n ncercarea de a defini ceea ce a numit trans-avangarda", criticul de art italian Achille Bonito Oliva a descoperit c trebuia s vorbeasc despre diferene n aceeai msur ca i despre similariti, de la ar la ar (1984, 71-3): s-ar prea c prezena trecutului" depinde de natura local i specific cultural a fiecrui trecut. Punerea n discuie a universalului i a elementului totalizator n numele elementului local i particular nu atrage automat dup sine sfritul tuturor consensurilor. Aa cum Victor Burgin ne reamintete: Bineneles c istoria i morala sunt relative, dar asta nu nseamn c ele nu exist" (1986, 198). Postmodernismul este atent la a nu transforma marginalul n centru, ntruct tie, conform spuselor lui Burgin, c [ceea] ce a expirat sunt garaniile absolute date de sistemele metafizice opresive" (198). Orice certitudini am avea, sunt considerate poziionale", adic derivate din reeaua complex a condiiilor locale i contingente. 32 ntr-un astfel de context, diferite tipuri de texte vor fi nvestite cu valoare - cele care opereaz ceea ce Derrida numea bree sau nclcri" ale normelor - pentru c ele sunt acelea care ne fac s suspectm conceptul nsui de art" (1981a, 69). n formularea lui Derrida, astfel de practici artistice par s marcheze i s organizeze o structur de rezisten la conceptualitatea filozofic ce le-a dominat i le-a inclus, ca s zicem aa, fie direct, fie prin categoriile derivate din acest fundament filozofic, categoriile esteticii, retoricii sau ale criticii tradiionale" (69). In mod cert nsei textele lui Derrida nu aparin nici discursului filozofic, nici celui literar, deoarece mprtesc o manier deliberat auto-reflexiv i, n acelai timp, contradictorie (post-modern). Constanta contiin de sine a lui Derrida n raport cu propriul su discurs ridic o alt ntrebare creia oricine trebuie s-i fac fa - ca i mine, de altfel - atunci cnd scrie despre postmodernism. De pe ce poziie poate cineva s teoretizeze" (contient) un fenomen curent disparat, contradictoriu i plurivalent? Stanley Fish (1986) a subliniat n cuvinte pline de miez paradoxul de anti-fundamentare", n care i eu m aflu atunci cnd comentez cu privire la importana contiinei de sine critice a lui Derrida. n termenii ironici ai lui Fish: Vei cunoate c adevrul nu este ceea ce pare i c adevrul te va elibera". Barthes, desigur, a vzut ceva mai nainte acelai pericol cnd a vegheat (i a ajutat) ca demistificarea s devin parte a lui doxa (1977, 166). n mod asemntor, Christopher Norris a remarcat c, n textualizarea tuturor formelor de cunoatere, teoria deconstruciei, n cursul demascrii strategiilor retorice, i revendic ea nsi statutul de cunoatere teoretic" (1985, 22). Majoritatea teoreticienilor postmoderni, totui, pun n practic acest paradox sau contradicie. Rorty, Baudrillard, Foucault, Lyotard i alii par s presupun c orice cunoatere nu poate s evite complicitatea cu o meta-narativitate, cu ficiunile care fac posibile orice pretenie de a exprima adevrul", totui provizoriu. Ceea ce ei adaug ns este c nici o naraiune nu poate

fi o naraiune natural dominant": nu exist ierarhii naturale; exist doar acelea 33 pe care le construim. Tocmai acest tip de punere n discuie, auto-implicat, este cel care permite teoretizrilor post-moderniste s adreseze provocri naraiunilor care aspir la statutul de dominante", fr a mai fi nevoit s-i asume acest statut pentru el nsui. Arta postmodern afirm n aceeai manier i apoi submineaz n mod deliberat principii ca valoarea, ordinea, semnificaia, controlul i identitatea (Russell 1985, 247), care au constituit premisele fundamentale ale liberalismului burghez. Aceste principii umaniste mai opereaz nc n cultura noastr, dar pentru muli ele nu mai sunt percepute ca eterne i de necontestat. Contradiciile teoriei i practicii postmoderne sunt poziionate n cadrul sistemului, i totui acioneaz pentru a permite ca premisele sale s fie vzute ca ficiuni sau structuri ideologice. Aceasta nu distruge n mod necesar valoarea lor de adevr", dar definete condiiile acelui adevr". Un astfel de proces mai degrab dezvluie dect ascunde urmele sistemelor semnificante care constituie lumea noastr - adic sistemele construite de noi ca rspuns la necesitile noastre. Orict de importante ar fi aceste sisteme, ele nu sunt naturale, date sau universale (vezi Capitolul 11). Limitrile impuse de viziunea postmodern poate c sunt i modaliti de a deschide noi ui: poate c acum putem studia mai bine interrelaiile dintre constructele sociale, estetice, filozofice i ideologice, n aceast ordine de idei, critica postmodernist trebuie s-i recunoasc propria-i poziie ca una ideologic (Newman 1985, 60). Cred c toate contradiciile formale i tematice ale artei postmoderne acioneaz exact n sensul acesta: s atrag atenia att asupra a ceea ce este contestat, ct i asupra a ceea ce este oferit ca rspuns critic la aceast contestare i s-o fac ntr-un mod contient, care s admit propriu-i provizorat. Conform lui Barthes (1972, 256), critica este aceea care ar include n propriul su discurs o reflecie implicit (sau explicit) asupra ei nsei. Scriind deci despre contradiciile postmoderne, nu a dori s cad n capcana de a sugera vreo identitate transcendental" (Radhakrishnan 1983,33) sau vreo esen pentru postmodernism. Eu l vd, n schimb, ca pe o activitate 34 sau proces n desfurare i cred c avem nevoie, mai mult dect de o definiie strict sau restrictiv, de o poetic", de o structur teoretic deschis, mereu n schimbare, prin care s ordonm att cunoaterea noastr cultural, ct i procedurile noastre critice. Aceasta nu ar fi o poetic n sensul structuralist al cuvntului, ci una care ar merge dincolo de studiul discursului literar, nspre studiul teoriei i practicii culturale. Dup cum i Tzvetan Todorov i-a dat seama, ntr-o extindere i traducere ulterioar a lucrrii sale din 1968, Introduction to Poetics (Introducere n poetic): Literatura este de neconceput n afara unei tipologii a discursurilor" (1981a, 71). Arta i teoria despre art (i cultur) trebuie s fac amndou parte din poetica postmodernismu-lui. Richard Rorty a delimitat existena momentelor poetice" ca apariii periodice n diferite arii ale culturii -tiin, filozofie, pictur i politic, precum i n poezie i dram" (1984b, 4). Momentul de fa nu este ns unul accidental; el este construit, nu descoperit. Dup cum explic Rorty (23n) este o greeal s credem c Derrida, sau oricine altcineva, a recunoscut" problemele legate de natura textualitii sau a scrisului, care fuseser ignorate de tradiie. Ceea ce a fcut el a

fost s conceap noi modaliti de exprimare, care le-au determinat pe cele vechi s apar drept opionale i, n acest sens, mai mult sau mai puin discutabile.

Este att un mod de exprimare - un discurs - ct i un proces cultural, implicnd expresiile gndirii (Lyotard 1986, 125) pe care o poetic ar urmri s le articuleze. O poetic a postmodernismului nu ar stabili nici un fel de relaie de cauzalitate sau identitate fie ntre arte, fie ntre art i teorie. Ar oferi mai degrab, ca ipoteze provizorii, interferenele de preocupri percepute aici mai ales cu privire la contradiciile pe care le vd caracteristice pentru postmodernism. Ar nsemna o manier de a citi literatura prin discursurile teoretice care o nconjoar (Cox 1985, 57), mai degrab dect de a o vedea n relaie de continuitate cu teoria. Ceea ce nu ar duce la perceperea teoriei ca o practic intelectual imperialist, care domnete asupra artei (H. White 1978b, 261); nici nu ar nsemna blamarea artei auto35 reflexive pentru a fi creat o teorie cu adnci rdcini" n care anumite curente critice i literare s-au susinut unul pe altul ntr-o reea hegemonic" (Chenetier 1985, 654). Interaciunea dintre teorie i practic n postmodernism este un rspuns complex dintre cele mprtite vis-a-vis de provocrile comune. Exist, desigur, muli artiti postmoderni afirmai i ca teoreticieni - Eco, Lodge, Bradbury, Barth, Rosler, Burgin - dei arareori ei s-au transformat n teoreticienii sau apologeii propriei opere, dup cum reprezentanii Noului Roman Francez (de la Robbe-Grillet la Ricardou) sau ai supraficiunii (n special Federman i Sukenick) au tendina s-o fac. Ceea ce ar articula o poetic a postmodernismului ar fi mai puin teoriile lui Eco cu privire la Numele trandafirului, ct mai degrab interferarea preocuprilor pentru, de pild, forma contradictorie n care i scrie Lyotard ideile teoretice n Le Differend (1983), respectiv Peter Ackroyd romanul Hawksmoor. Ordinea secvenial a seciunilor din textele lor este n acelai grad afectat de o reea dens de interconexiuni i intertexte, fiecare din ele punnd n scen sau legifernd i teoretiznd, n aceeai msur, paradoxurile continuitii i ntreruperii, ale interpretrilor totalizatoare i ale imposibilitii unei semnificaii finale. Dup cum Lyotard nsui o spune: Un artist sau un scriitor postmodern se gsete n poziia unui filozof: textul pe care-1 scrie, opera pe care o produce nu sunt n principiu guvernate de reguli prestabilite i nu pot fi judecate n funcie de un raionament determinant, prin aplicarea unor categorii cunoscute unui text sau unei opere. Acele reguli i categorii sunt tocmai ceea ce opera de art urmrete s descopere. (1984b, 81) <titlu> III A analiza discursuri nseamn a ascunde i a dezvlui contradicii; nseamn a prezenta piesa pe care ele o pun n scen n acest cadru; nseamn a dovedi modul n care ele pot fi exprimate, ntrupate, sau cum li se poate da o nfiare temporar. Michel Foucault 36 Jameson a plasat discursul teoretic" pe lista manifestrilor postmodernismului (1983, 112) i aceasta ar include nu numai marxismul, feminismul, teoria literar i filozofic poststructuralist, ci i filozofia analitic, psihanaliza, lingvistica, istoriografia, sociologia i alte domenii. In ultima vreme, criticii au nceput s observe asemnarea dintre preocuprile

diferitelor tipuri de discursuri teoretice i literare actuale, uneori condamnndu-le (Newman 1985, 118), alteori mulumindu-se s le descrie (Hassan 1986). Cu romane ca The Embedding, al lui Ian Watson, de pild, nu e deloc surprinztor c astfel de conexiuni devin posibile. Totui, nu cred deloc c aceasta a contribuit la vreo inflaie a discursului" pe seama con textuali -zrii istorice (Newman 1985, 10), n primul rnd pentru c istoriografia ia parte ea nsi la ceea ce LaCapra a numit reconceptualizarea culturii n termenii discursurilor colective" (1985a, 46). Prin aceasta el nu vrea s spun c istoricii nu se mai ocup de realismul de tip documentar ntemeiat pe arhive", ci numai c, n cadrul disciplinelor istoriei, exist o crescnd preocupare pentru redefinirea istoriei intelectuale ca studiul semnificaiei sociale n constituirea sa istoric" (46) (vezi i H. White 1973; 1980; 1981; 1984). Or asta este exact ceea ce face metaficiunea istoriografic: Graham Swift n Pmntul apelor, Rudy Wiebe n The Temptations of Big Bear (Tentaiile Marelui Urs), Ian Watson n Chekhov's Journey (Cltoria lui Cehov). n trecut, desigur, istoria a fost adesea folosit n critica romanului, de regul ca model de pol realist al reprezentrii. Ficiunea postmodern problematizeaz acest model pentru a pune la ndoial relaia istoriei cu realitatea, precum i aceea a realitii cu limbajul, n termenii lui Lionel Gossman: Istoria i literatura modern [a spune mai degrab postmodern n ambele cazuri] au respins amndou idealul de reprezentare care le-a dominat atta vreme. Ambele i concep acum operele ca o explorare, testare, creare de noi semnificaii, mai degrab dect ca pe o dezvluire sau o revelaie a unor semnificaii care, ntr-un anume sens, deja se afl acolo", dar nu sunt imediat perceptibile. (1978, 38-9) 37 Ideea c postmodernismul trimite istoria la lada de gunoi a unei episteme desuete, argumentnd cu voioie c istoria nu exist dect ca text" (Huyssen 1981, 35), este pur i simplu eronat. Istoria nu este etichetat ca desuet: ea este totui regndit ca i construct uman. i n susinerea afirmaiei c istoria nu exist dect ca text, el nu neag la modul stupid i voios" c trecutul a existat, ci spune doar c accesibilitatea sa ne este n ntregime condiionat de textualitate. Nu putem cunoate trecutul dect prin intermediul textelor sale: documentele, dovezile, relatrile martorilor oculari sunt texte. Pn i instituiile trecutului, practicile i structurile sale sociale, pot fi vzute, ntr-un anume sens, ca texte. Iar romanele postmoderne - The Scorched-Wood People (Oamenii pdurii uscate), Flaubert's Parrot (Papagalul lui Flauberf), Antichthon, Hotelul Alb - ne dau mrturie despre acest fapt i consecinele sale. Alturi de cazul evident i din plin mediatizat al arhitecturii postmoderne (Jencks 1977; 1980a; 1980b), practica i teoria feminist (n general) i cea a afroamericanilor au devenit de o deosebit importan n refocalizarea postmo-dernist asupra istoricitii att n planul formal (n mare parte prin intertextualitatea parodic) ct i n cel tematic. Opere precum Mambo Jumbo, de Ishmael Reed, China Men, de Maxine Hong Kingston i Corregidom, de Gayl Jones, au mers destul de departe n a expune - la modul foarte auto-reflexiv - mitul sau tendinele istoriografiei de a crea iluzii. Ele fac de asemenea legtura dintre diferenele rasiale i/sau de gen cu problemele discursului, ale autoritii i puterii, care constituie miezul demersului post-modernist n general i, n particular, al teoriei feministe i al celei aparinnd afroamericanilor. Toate sunt discursuri teoretice care-i au rdcinile n reflecia i praxisul zilelor noastre i continu s-i deriveze fora critic din conjuncia lor cu practica i estetica social (despre feminism, vezi de Lauretis 1984, 184). Este adevrat c, aa cum a remarcat cu acuitate Susan Suleiman (1986, 268, n. 12), discutiile

38 literare postmoderniste par adesea s exclud opera femeilor (i adesea i pe aceea a afroamericanilor, ar putea s adauge unii), chiar dac explorrile feminine (i afro-americane) ale formei lingvistice i narative se numr printre cele mai contestatare i radicale, n mod sigur, modalitatea n care creatorii, femei i afro-americani, utilizeaz parodia pentru a provoca tradiia masculin a albilor din interior, folosirea ironiei pentru a se implica i totui a critica, este clar paradoxal i postmodernist. Teoria feminist i cea afroamerican au artat c este posibil scoaterea teoriei din turnul ei de filde n lumea mai larg a praxisului social, dup cum susin teoreticieni ca Said (1983). Femeile au ajutat la valorizarea postmodern a marginalului i a excentricului ca i cale de ieire din problematica de putere a centrului i a opoziiei brbat/femeie (Kamuf 1982). n mod sigur The Biggest Modern Woman of the World (Cea mai mare femeie modern din lume), de Susan Swan, o metaficiune biografic despre o uria real (i, prin definiie, excentric), ar sugera acest lucru, n opoziie cu ceea ce protagonista vede ca embleme fatigue": o suferin specific uriailor [sau femeilor sau afroamericanilor sau minoritilor etnice] de la care se ateapt ntotdeauna, din partea oamenilor obinuii, asumarea mplinirii unor imense sperane" (1983, 139). (Vezi Capitolul 4). n ultima vreme au existat alte opere critice care s-au apropiat de articularea acelui tip de poetic de care cred c avem nevoie, dei toate ofer versiuni oarecum limitate. Dar i ele au investigat suprapunerea preocuprilor practicii i teoriei literare i filozofice actuale. Evan Watkins, n The Critical Act: Criticism and Community (Actul critic: critica i comunitatea), urmrete s deriveze o teorie a literaturii care s poat s extrag din poezia recent n special mijloacele de a vorbi despre i mpotriva dezvoltrilor teoretice" (1978, x). Modelul su ns este unul al reciprocitii dialectice" implicnd adesea o relaie cauzal (12), pe care tipul de poetic avut n vedere de mine ar evita-o. Studiul foarte bun al lui David Carroll, The Subject in Question: The Languages of Theory and the Strategies of 39 Fiction/Subiectul n chestiune: limbajele teoriei i strategiile ficiunii (1982), este ntructva mai limitat dect ar trebui s fie o poetic general a postmodernismului, deoarece se focalizeaz pe aporiile i contradiciile specifice din opera lui Jacques Derrida i aceea a lui Claude Simon, spre a studia limitele teoriei i ficiunii n examinarea problemelor istoriei, limite care devin evidente prin dezvluirea confruntrii dintre practic i teorie. Aa cum o vd eu ns, o poetic nu ar cuta s se plaseze ntre teorie i practic (1982, 2) n problema istoriei, ci mai degrab ar cuta o poziie n cadrul amndorura. O lucrare ca aceea a lui Peter Uwe Hohendahl, The Institution of Criticism/Instituia criticii (1982), dei limitat la contextul german, este util n a prezenta tipul de ntrebare pe care trebuie s o ridice o poetic poziionat att n cadrul teoriei, ct i n acela al practicii, n special cu privire la normele i standardele criticii -instituia autonom care mediaz ntre teorie i practic n domeniul studiilor literare. Allen Thiher, n Words in Reflection: Modern Language Theory and Postmodem Fiction (Cuvinte sub lup: Teoria modern a limbajului i ficiunea postmodern) se apropie cel mai mult de definirea unei poetici prin aceea c studiaz unele teorii actuale mpreun cu practica literar contemporan, pentru a arta ceea ce el simte a fi o transformare major n modul n care gndim i, poate chiar mai important, scriem trecutul" (1984, 189). Totui, acest studiu lucid i temeinic se limiteaz la teoria limbajului modern i la metaficiunea auto-reflexiv n

plan lingvistic i propune un fel de model de influen (al teoriei asupra ficiunii) pe care o poetic a postmodernismului nu este dispus s-1 constituie. Mai degrab dect s separe teoria de practic, ea ar cuta s le integreze i s se organizeze n jurul unor subiecte (narativitate, reprezentare, textualitate, subiectivitate, ideologie . a.) pe care att teoria ct i arta le-ar problematiza i reformula continuu n termeni paradoxali. (Vezi toat Partea a Il-a). Pentru nceput, totui, orice poetic a postmodernismului trebuie s ajung la un acord cu imensa cantitate de material care s-a scris deja n toate domeniile despre 40 subiectul postmodernismului. Dezbaterea ncepe invariabil cu semnificaia prefixului post" un cuvnt de patru litere, dac a existat vreodat aa ceva. Are el o aur de respingere i ndeprtare att de negativ pe ct afirm att de multe persoane (Barth 1980; Moser 1984)? A argumenta c, dup cum apare cu maxim claritate n arhitectura postmodern, poziia post" (Culler 1982a, 81) semnaleaz dependena ei contradictorie i independena de ceea ce a precedat-o temporal i a fcut-o realmente posibil. Relaia postmodernismului cu modernismul este, prin urmare, tipic contradictorie, dup cum vom vedea n Capitolul 3. Ea nu nseamn nici o ruptur simpl i radical, nici o continuitate neabtut: este amndou i nici una, deopotriv. Aceasta ar fi situaia n termeni estetici, filozofici sau ideologici. Din noianul de argumente ngrmdite de-o parte sau de alta a disputei modernismpostmodernism, voi lua n considerare aici, mai n detaliu, doar unul, recent i influent, acela al lui Terry Eagleton din articolul su din 1985, Capitalism, modernism i postmodernism." In fapt, mare parte din ce ne este oferit acolo se repet i n alte teoretizri asupra postmodernismului. Ca muli alii dinaintea lui (att aprtori ct i detractori), Eagleton separ practica de teorie, alegnd s fac uz n primul rnd de termeni teoretici abstraci i prnd s evite n mod deliberat exact menionarea tipului de practic estetic despre care se vorbete. Aceast strategie, orict de inteligent i desigur convenabil, nu duce dect la o nesfrit confuzie. Primul meu rspuns la acest articol a fost c, prin teoretizarea pur descriptiv, Eagleton, ca i Jameson (1983; 1984a), trebuie s aib n vedere ceva destul de diferit de ceea ce neleg eu prin postmodernismul n art. Totui, ntruct amndoi fac, n treact, referiri la arhitectur, cred c trebuie s presupun, dei nu pot dovedi asta din textele lor, c ntr-adevr discutm despre acelai tip de manifestare artistic. Astfel c voi porni de la aceast presupoziie. Doresc s examinez fiecare dintre cele opt puncte importante de pe lista lui Eagleton n lumina acelei practici artistice specific postmoderne despre care discutm, deoarece cred c gndirea lui absolutist binar - care transform postmodernismul 41 n negativul i opusul modernismului - neag mare parte din aceast art. Teoria lui este ferm, poate chiar prea ferm. Dar, de exemplu, poate fi considerat contextualizarea istoric i discursiv a lui Doctorow din Ragtime drept deistoricizat i vidat de memoria istoric? Poate c deformeaz opinii consacrate asupra istoriei, dar nu eludeaz noiunile de istoricitate sau de determinare istoric (vezi Capitolul 6). Iar vocea problematic i puternic individualizat a lui Saleem Sinai din Copiii din miez de noapte poate fi ntr-adevr cotat ca lipsit de adncime" i fr stil"? Poate fi romanul acesta (ca i The Public Burning/Execuia public, al lui Coover, sau Cartea lui Daniel al lui Doctorow) etichetat la modul serios ca lipsit de coninut politic? Totui Eagleton afirm toate acestea - mai puin exemplele - ca definind ceea ce el numete postmodernism (1985, 61).

i continu n acelai mod. A pune ns o nou ntrebare: n romanul lui Findley, Famous Last Words, evidenta performativitate" a textului nlocuiete efectiv adevrul" (Eagleton 1985, 63) sau, mai degrab, pune sub semnul ntrebrii a cui noiune despre adevr ctig putere i autoritate asupra celorlalte i examineaz apoi acest proces? Implicarea brechtian a cititorului - textualizat (Quinn) i extratextual (noi) - este cea pe care Eagleton pare s o situeze n avangarda revoluionar" modernist. Dar ea este i o strategie foarte postmodern i duce aici la recunoaterea nu a adevrului, ci a adevrurilor la plural, adevruri care sunt condiionate istoric, ideologic i social (vezi Capitolul 12). Eagleton vede postmodernismul ca dizolvnd graniele modernismului, numai c recepteaz fenomenul ca negativ, ca un act de devenire corespunztor vieii n societatea de consum" (68). Dar metaficiunea istoriografic, de tipul celei a lui Puig din Kiss of The Spider Woman (Srutul femeii-pianjen), acioneaz exact n sensul combaterii oricrei fetiizri esteticiste a artei prin refuzul de a pune n paranteze tocmai ce Eagleton dorete s repun n art: referentul sau lumea istoric real" (67). Ceea ce face o astfel de ficiune, de asemenea, este s problematizeze natura referentului precum i pe aceea a 42 relaiei sale cu lumea real, istoric, prin paradoxala combinare a auto-reflexivitii metaficionale cu problema subiectului istoric (vezi Capitolul 9). Cum poate fi atunci .A Manual for Manuel (Un manual pentru Manuel), al lui Cortazar, redus la ideea de celebrare a kitschului" (68)? Este oare ntreaga art care introduce forme mai puin nalte din punct de vedere artistic (n cazul de fa, elemente de jurnalism i din romanele de spionaj) kitsch prin definiie? Ceea ce Eagleton (ca i Jameson - 1984a - naintea lui) pare s ignore este potenialul subversiv al ironiei, parodiei i umorului n contestarea preteniilor de universalizare ale artei serioase" (vezi Capitolele 2 i 8). Eagleton i lrgete sfera atacului asupra postmodernismului des-criindu-1 ca fiind de o ncredere post-metafizic" (70). Dar singurul lucru care nu i se poate reproa demersului post-modernist, contradictoriu i provizoriu, este ncrederea" n ceva. Un roman ca Doctor Copernicus, de Banville, nu accept ideea c lucrurile sunt lucruri, dup cum afirm Eagleton. ntreaga sa energie formal i tematic se fundamenteaz n problematizarea filozofic a naturii referentului, a relaiei dintre cuvinte i lucruri, discurs i experien. Texte postmoderne ca Hotelul alb sau Kepler nu dezintegreaz sau ostracizeaz cu convingere subiectul umanist, dei Eagleton susine c postmodernismul (n termenii si teoretici) face acest lucru. Ele tulbur ntr-adevr certitudinile umaniste cu privire la natura eului i la rolul contiinei i al raiunii carteziene (sau tiinei pozitiviste), dar o fac prin nscrierea acelei subiectiviti i o contest numai dup aceea, (vezi Capitolul 10). n mod deliberat am discutat fiecare din cele opt puncte vizate de Eagleton n funcie de exemple specifice pentru a ilustra pericolul separrii teoriei riguroase de practica dezordonat. O poetic a postmodernismului trebuie s se ocupe de amndou i poate teoretiza numai pe baza tuturor formelor de discurs postmodern disponibile. Aa cum a argumentat Mcholas Zurbrugg (1986, 71), prea muli dintre teoreticienii postmodernismului au simplificat i au interpretat greit complexitile i potenialul creativ al practicilor culturale postmoderne, ntemeindu-i teoriile pe 43 mostre cu un caracter extrem de parial. De exemplu, plngerea constant cum c postmodernismul este fie anistoric, fie naiv i nostalgic - atunci cnd se folosete de istorie nu st n picioare din perspectiva romanelor actuale, precum cele enumerate mai sus, sau a

unor filme precum Crossroads i Zelig. Ceea ce ncepe s par naiv, prin contrast, este convingerea reductiv c orice invocare a trecutului trebuie s fie, prin definiie, nostalgic sentimental sau desuet. Ceea ce face postmodernismul, dup cum nsui numele lui o sugereaz, este s confrunte i s conteste orice nlturare sau recuperare modernist a trecutului n numele viitorului. El nu sugereaz o cutare a unei semnificaii transcendente n afara timpului, ci mai mult o reevaluare a trecutului i un dialog cu acesta n lumina prezentului. Este ceea ce s-ar putea numi, nc o dat, prezena trecutului" sau poate prezentificarea" lui (Hassan 1983). El nu neag existena trecutului; se ntreab doar dac vom putea vreodat cunoate trecutul altfel dect prin urmele lui textualizate. Totui opoziiile binare, care sunt de obicei etalate atunci cnd se scrie despre postmodernism - ntre trecut i prezent, modern i postmodern, i aa mai departe -, ar trebui probabil aduse n discuie i numai pentru c postmodernismul, ca i retorica rupturii (discontinuitii, de(s) centrrii, . a.), numete i constituie literalmente propria-i identitate paradoxal i procedeaz astfel printr-o relaie, nelinititor de contradictorie, de constant alunecare. S-a scris att de mult pe aceast tem a opoziiilor nct s-a ajuns la forma, fizic, a dou coloane opuse, etichetate de obicei ca modernism versus postmodernism (vezi Hassan 1975, 1980b; cf. Lethen 1986, 235-6). Dar aceasta este o structur care neag implicit natura mixt, plural i contradictorie a demersului postmodernist. C aceast complexitate este rezultatul epocii noastre specific contradictorie, prins ntre mituri ale totalitii" i ideologii ale rupturii" (Hassan 1980a, 191), este o alt chestiune. Multe epoci, desigur, ar putea fi descrise n felul acesta. Oricare ar fi cauza, o poetic a postmodernismului trebuie s ncerce s se confrunte cu cteva dintre paradoxurile 44 evidente att din teorie ct i din practic. S mai analizm cteva exemple: unul ar fi contradicia sau ironia teoriei, evident metanarative, a lui Lyotard (1984a) cu privire la nencrederea postmodernismului fa de meta-naraiune (vezi Lacoue-Labarthe 1984) sau, ceva mai nainte, contradicia totalizrilor epistemice anti-totalizatoare ale lui Foucault. Acestea sunt tipic paradoxale: sunt negri autoritare ale autoritii, atacuri de o mare coeziune mpotriva coeziunii, provocri esenializatoare ale esenelor, care caracterizeaz teoria postmodern. n mod similar metaficiunea istoriografic - ca i pictura, sculptura i arta fotografic postmodern - nti i nscrie i numai dup aceea i submineaz angajamentul mimetic fa de lume. Nu o respinge (cf. Graff 1979); nici nu o accept pur i simplu (cf. Butler 1980,93; A. Wilde 1981,170). Dar schimb irevocabil orice noiune de realism sau referent prin confruntarea direct a discursului artei cu acela al istoriei. Un alt paradox postmodern, pe care acest tip particular de ficiune l legifereaz, este puntea" aruncat peste prpastia dintre arta elitelor i cea popular, o prpastie pe care cultura de mas o adncise fr ndoial. Muli au remarcat atracia postmodernismului pentru formele artei populare (Fiedler 1975; Tani 1984) cum ar fi povestirea poliist (Fowles, Omida) sau westernul (Doctorow, Welcome to Hard Times/Bun venit n vremuri grele sau Thomas Berger, Little Big Mn/Micul om mare). Dar ceea ce nu s-a dezbtut nc este paradoxul unor romane ca Iubita locotenentului francez sau Numele trandafirului, ambele fiind n acelai timp best-seller-uri efectiv populare, dar i obiecte de intens studiu academic. A argumenta c, n calitate de texte postmoderniste contradictorii tipice, romane precum acestea uzeaz i abuzeaz la modul parodic de conveniile literaturii populare, dar i de acelea ale literaturii elitelor, i o fac n aa fel nct se pot de {apt folosi de invaziva industrie cultural pentru a-i provoca din interior procesele proprii de producere a bunurilor de larg consum. i, ca un adaos, dac cultura elitist a fost ntr-adevr fragmentat n discipline specializate, dup cum muli o afirm, atunci romane hibrid ca acestea acioneaz

45 adresnd i subminnd acea fragmentare prin recursul lor pluralizator la discursurile istoriei, sociologiei, teologiei, tiinelor politice, economiei, filozofiei, semioticii, literaturii, criticii literare, . a. m. d. Metaficiunea istoriografic recunoate n mod clar c postmodernismul opereaz n interiorul unei reele discursive i instituionale complexe, oficiale, a elitei, a masei i a culturii populare. Aadar, se pare c ne-ar trebui o modalitate de a discuta despre cultura noastr, care s nu fie nici unificatoare", nici generatoare de contradicii", n sensul dialectic marxist (Ruthven 1984, 32). Paradoxurile vizibile ale postmodernului nu mascheaz nici o unitate ascuns pe care analiza s o poat dezvlui. Incompatibilitile ei ireconciliabile sunt chiar bazele pe care se ridic discursurile problematizate ale postmodernismului (vezi Foucault 1977, 151). Diferenele pe care aceste contradicii le aduc n prim-plan nu trebuie disipate, n vreme ce paradoxurile nesoluionate sunt nesatisfctoare pentru cei care au nevoie de rspunsuri ultime i absolute, pentru artitii i gnditorii postmoderniti ele reprezint sursa de energie intelectual care a provocat noi articulri ale condiiei postmoderne. n pofida pericolului evident, ele nu par s fi adus ceea ce LaCapra a numit fascinaia pentru impasurile discursive" (1985a, 141), care ar putea amenina cu subminarea oricrui concept de teoretizare". Modelul contradiciilor oferit aici - un model ca oricare altul, dup cum bine se tie -ar spera s deschid orice poetic a postmodernismului elementelor plurale, contestatare, fr a fi neaprat nevoie s le reduc sau s le recupereze. Pentru a evita capcana tentant a comunitii de opiuni, este necesar recunoaterea faptului c o asemenea poziie este ea nsi o ideologie, una profund implicat n ceea ce urmrete s teoretizeze. Critica, dup cum ne-a reamintit Barthes, este n mod esenial o activitate, adic o serie de acte intelectuale profund devotate existenei istorice i subiective (ele sunt aceleai) a omului [sic] care le d via" (1972, 257). Cu alte cuvinte, noi nu putem absolvi propriul nostru discurs crturresc discriminatoriu", aa cum ar dori Douwe Fokkema (1986a, 2), pentru c este la fel de instituionalizat 46 ca ficiunea sau pictura sau filozofia sau istoria pe care ar pretinde s-o cerceteze. n cadrul unei ideologii att de postmoderniste", tot ce ar putea s fac o poetic a postmodernismului ar fi s legifereze n deplin cunotin de cauz contradicia metalingvistic de a fi nuntru i n afar, complice i la distan, nscriindu-se i contestnd propriile-i formulri provizorii. O astfel de ncercare poate c nu ar striga n gura mare nici un adevr universal, dar, repetm, nu asta ar fi ceea ce caut s nfptuiasc. A te deplasa - de la tnjirea dup i ateptarea unei semnificaii sigure i unice - nspre recunoaterea valorii diferenelor i chiar a contradiciilor - poate fi un prim pas n acceptarea responsabilitii pentru art i teorie ca procese semnificante. Cu alte cuvinte, am putea ncepe s studiem implicaiile furirii culturii noastre, precum i pe acelea ale furirii sensului acestei culturi. 47 <titlu> 2. MODELAREA POSMODERNULUI: PARODIA I POLITICA I

Faptul c tezele postmoderne au rdcini adnci n condiia uman a prezentului se confirm astzi n documentul asupra arhitecturii elaborat de sindicatul polonez Solidaritatea. Textul acuz oraul modern c este produsul alianei dintre birocraie i totalitarism i scoate n eviden marea eroare a arhitecturii moderne n ce privete ntreruperea continuitii istorice. Cuvintele Solidaritii trebuie s se constituie ca subiect de meditaie, mai ales pentru aceia care au confundat un moment de vrf al contiinei colective i [postmodernismul] cu o mod trectoare. Paolo Portoghesi Am vzut c acel ceva, n arta zilelor noastre, pe care att susintorii ct i detractorii vor s1 denumeasc postmodernism"- fie n artele video, dans, literatur, pictur, muzic, arhitectur, fie n orice alt form artistic -pare s fie marcat paradoxal de istorie, precum i de o investigaie auto-reflexiv, internalizat, a naturii, limitelor i posibilitilor discursului artei. La suprafa, interesul major al postmodernismului ar prea s se manifeste n procesele propriei produceri i receptri, precum i n relaia-i de tip parodic cu arta trecutului. Doresc ns s argumentez c tocmai parodia - acel formalism aparent introvertit - este aceea care, paradoxal, pune n practic o confruntare direct cu problema relaiei dintre estetic i o lume a semnificaiei extern siei, o lume discursiv a sistemelor de semnificaii definite social (trecute i prezente) - n alte cuvinte, cu politicul i istoricul. 48 n capitolul de fa m voi concentra asupra a ceea ce cred c ofer cel mai bun model pentru o poetic a post-modernismului: arhitectura postmodern, singura form de art n care denumirea pare s se refere, incontestabil, la un corpus de opere general acceptat. Pe tot parcursul, discursul meu (de non-specialist) va fi clar ndatorat operei unor arhiteci/teoreticieni precum Charles Jencks i Paolo Portoghesi, vocile de maxim autoritate n dezbaterile post-moderniste. Acesta va fi modelul meu, pentru c trsturile caracteristice ale acestei arhitecturi sunt i acelea ale post-modernismului n mare - de la metaficiuni istoriografice precum Cassandra a Christei Wolf sau Cratea lui Daniel, a lui E. L. Doctorow, pn la filme metafilmic istorice ca The Draughtsman's Contract, al lui Peter Greenaway, de la arta video a lui Douglas Davis pn la cea fotografic a lui Vincent Leo. i toate aceste opere au n comun o trstur contradictorie major: sunt toate evident istorice i inevitabil politice, tocmai pentru c au o form parodic. Pe parcursul acestui studiu voi argumenta c postmoder-nismul este un demers fundamental contradictoriu: formele sale artistice (i teoria sa) uzeaz i abuzeaz simultan, instaleaz i apoi destabilizeaz convenii la modul parodic, artnd cu bun-tiin att ctre propriile sale paradoxuri inerente i propriul provizorat, ct i, bineneles, ctre re-citirea, de ctre ele, ironic i critic, a artei trecutului. Prin contestarea implicit a unor concepte precum originalitatea estetic sau nchiderea textual, arta postmodernist ofer un nou model de trasare a granielor dintre art i lume, un model care funcioneaz de pe o poziie din interiorul ambelor i totui din interiorul nici uneia n totalitate, un model care este profund implicat n -dei capabil nc de a critica - ceea ce urmrete s descrie. Dup cum am vzut, un asemenea model paradoxal al postmodernismului este compatibil cu nsi denumirea sa, ntruct postmodernismul semnaleaz dependena sa contradictorie, dar i independena de modernismul care l precede istoric i l face literalmente posibil. Philip Johnson n-ar fi construit poate niciodat postmodernul Transco Tower din Houston dac n-ar fi proiectat mai nti forma

49 purist modernist a lui Penzoil Place - i dac nu i-ar fi nceput cariera ca istoric al arhitecturii. Toi arhitecii tiu c, prin natura de furitor al spaiului public a artei lor, actul de a proiecta o cldire este un act inevitabil social. Referinele parodice la istoria arhitecturii reinstaureaz textual un dialog cu trecutul i - probabil imposibil de ocolit - cu contextul social i ideologic n care arhitectura este (i a fost) produs i trit. Prin utilizarea parodiei n felul acesta, formele postmoderniste doresc s acioneze n sensul unui discurs public care s evite deschis estetismul i ermetismul modernist, precum i inerenta sa auto-marginalizare politic. Sunt pe deplin contient c ultima mea fraz constituie un fel de drapel rou", din perspectiva dezbaterii asupra postmodernismului din paginile lui New Left Review. Am vzut n ultima parte c, n replic la articolul lui Jameson, Postmodernismul, sau logica cultural a capitalismului trziu" (1984a), Terry Eagleton se situeaz pe o poziie lukacsian bizar rsturnat, fcndu-se campionul cauzei aceluiai modernism ermetic (pe care Lukcs l denigrase), n graba sa de a se altura atacurilor, la mod astzi, mpotriva postmodernismului. Fr s dea nici mcar un exemplu de ceea ce ar fi pentru el o oper de art postmodernist (ca i cum nici nu ar fi fost attea dezacorduri pe aceast tem att n teorie ct i n practic), Eagleton afirm pur i simplu c postmodernismul nu va rezista i c singurul mod de a dezvolta o autentic art politic a vremurilor noastre" (1985,72) ar fi combinarea, ntr-un fel sau altul, a avangardei cu modernismul: O art care astzi, nvnd din caracterul fi angajat al culturii avangardei, ar difuza contradiciile modernismului ntr-o lumin mai explicit politic, ar putea s-o fac n mod eficient numai dac ar fi nvat i lecia modernismului - nvat, aceasta nseamn a spune c politicul" nsui este o problem de emergen a unei raionaliti transformate, iar dac nu este prezentat astfel, va continua s apar ca fiind parte a nsei tradiiei de care modernul dornic de aventur se lupt nc s se elibereze. (1985, 73) Dar dac Eagleton ar reflecta puin la arta postmodernist de azi - i, n particular, la arhitectur - ar vedea c 50 arta dup care tnjete exist deja. Chiar postmodernismul este acela care difuzeaz contradiciile modernismului ntr-o lumin mai explicit politic". De fapt, aa cum ne reamintete arhitectul Paolo Portoghesi, el a rezultat din nsi conjuncia modernismului cu formele i politica avangardei (1983, 35). Ni se sugereaz ns i c trebuie s fim contieni la modul critic de miturile modernismului precum i de acelea ale avangardei romantice trzii. Elitismul" Dadaismului i al versurilor lui Eliot este exact ceea ce postmodernismul urmrete s exploateze i s submineze. Dar teoreticienii/practicienii postmodernismului n toate artele - de la Umberto Eco pn la Karlheinz Stockhausen - pun accent pe angajamentul lor n vederea formrii (sau rememorrii) unui cod estetic colectiv mai larg mprtit. Ei insist: Nu este doar strigtul de mnie al unei minoriti de intelectuali care vor s-i nvee pe alii cum s triasc i care-i celebreaz propria solitudine i dizident" (Portoghesi 1983, 81) n plus, Edward Said afirm c trebuie s ne dm seama c ntregii arte i este specific discursul, c este ntr-un anumit grad n lume", chiar dac pare s nege orice astfel de legtur (1983, 4). Paradoxul parodiei postmoderniste nu const n faptul c ar fi esenialmente lipsit de profunzime, un kitsch trivial, cum att Eagleton (1985, 61; 68) ct i Jameson (1984a, 85) cred, ci c mai degrab poate s ne conduc (i o i face) nspre o

viziune a interconexiunilor: iluminndu-se pe sine, opera de art proiecteaz simultan o lumin asupra ncercrilor de conceptualizare estetic i asupra situaiei sociologice a artei" (Russell 1980a, 189). Invocarea posmodernist ironic a istoriei nu presupune nici nostalgie, nici reutilizare estetic (cf. Jameson 1984a, 67) i nici nu poate fi redus la decorativul facil (cf. Frampton 1983). Este adevrat ns, dup cum vom vedea mai pe larg n Partea a II-a, c arta postmodern nu ofer ceea ce Jameson i-ar dori - istoricitate autentic" - adic, n termenii folosii de el, trecutul i prezentul nostru social, istoric i existenial ca refereni" sau ca obiecte limit" (1984a, 67). Dar refuzul ei deliberat de a svri aceasta nu este unul 51 naiv: postmodernismul contest de fapt nsi capacitatea noastr de a fi vreodat n stare s cunoatem obiectele limit" ale trecutului. El ne nva i face posibil recunoaterea faptului c realitatea" social, istoric i existenial a trecutului este realitate discursiv atunci cnd este folosit ca referent al artei, aa c singura istoricitate autentic" devine aceea care i-ar recunoate deschis propria-i identitate contingen i discursiv. Trecutul ca referent nu este pus n paranteze sau eludat, cum i-ar plcea lui Jameson s cread: este ncorporat i modificat, i se d o via i o semnificaie nou i diferit. Aceasta este lecia artei postmoderniste de azi. Altfel spus, pn i cele mai parodice i mai contiente de sine opere contemporane nu ncearc s escamoteze, ci s evidenieze contextele istorice, sociale i ideologice n care au existat i continu s existe. Acest lucru este la fel de adevrat pentru pictur ca i pentru muzic; la fel de valabil pentru literatur ca i pentru arhitectur. Nu este deloc surprinztor c un anume tip de semiotic sau pragmatic post-saussurian a simit o puternic atracie pentru studiul acestei arte parodice. Postmodernismul pretinde contient ca premisele justificative i bazele structurale" ale modalitilor sale de vorbire" s fie investigate spre a se vedea ce anume permite, d form i genereaz ceea ce este vorbit" (Russell 1980a, 186). Potrivit unui aspect important, dar adesea neglijat al modelului saussurian, limba este un contract social: tot ce este prezentat i n consecin receptat prin intermediul limbii este deja ncrcat cu o semnificaie inerent structurilor conceptuale ale culturii vorbitorului. Prin extensia semnificaiei limbii", am putea afirma c acea langue a arhitecturii ntr-un anume fel, nu este deloc diferit de limba obinuit: nici un individ nu o poate modifica prin propria-i voin; ea ntrupeaz anumite semnificaii i valori cultural acceptate; i trebuie s fie nvat aproape n detaliu de ctre utilizatorii ei nainte de a putea fi angajat efectiv (Broadbent 1969, 51). Arhitectura anilor 70 i '80 a fost marcat de o provocare deliberat a conveniilor i a presupoziiilor acelei langue, dar este o provocare tipic postmodern i n 52 deplin cunotin de cauz, oferit din interiorul acelor convenii i presupoziii. Oricare ar fi fost idealurile sociale i istorice ale modernismului la nceputurile sale, la sfritul celui de-al doilea rzboi mondial promisiunile sale inovatoare deveniser simboluri i cauze - ale alienrii i dezumanizrii. Modernismul n arhitectur ncepuse ca o tentativ eroic, dup Marele Rzboi i Revoluia Rus, de a reconstrui o Europ rvit de rzboi ntr-o imagine nou i de a face din procesul de a construi o parte vital a rennoirii vizionare a societii" (Huyssen 1986, 186). Ca reacie la ceea ce a determinat anistorismul modernist, revizuirea parodic postmodern a istoriei arhitecturii pune sub semnul ntrebrii idealul de progres modernist, totalizator prin apelul la raiune i formele pure (Lyotard 1986,120). Ca modalitate de ncorporare textual a istoriei artei, parodia este analogul formal al

dialogului dintre trecut i prezent, care se deruleaz n tcere i inevitabil la un nivel social n arhitectur, pentru c relaia dintre form i funcie, contur i utilizare a spaiului nu este o problem nou pentru arhiteci, n felul acesta se poate constitui o paralel ntre cldirile postmodern parodice, prin forma lor i contextualizarea lor explicit social, i provocrile contemporane la nivelul teoriei. Orice studiu al practicii estetice actuale a postmodernismului va demarca rolul ei n criza legitimrii teoretice, care a intrat n atenia noastr o dat cu disputa furtunoas dintre Lyotard (1984a) - Habermas (1983) - Rorty (1984a). Poate c acesta este nivelul la care statutul ideologic al artei postmoderne trebuie pus n discuie, iar nu acela al reaciei spontane, de neles, mpotriva implicrii ei n cultura de mas a capitalismului trziu. A te nfuria, cum fac muli, urmnd exemplul lui Adorno, mpotriva culturii de mas ca for negativ, poate nsemna, aa cum a remarcat un arhitect/critic, a continua pur i simplu s faci uz de un punct de vedere aristocratic i a nu ti cum s beneficiezi de rezultatul eliberator i de pretenia egalitarist ale acestei profanri [postmoderniste] a mitului" geniului unic i a originalitii elitiste modernist/romantice (Portoghesi 1983, 28). De fapt, arhitectura 53 anilor 70 a semnalat nc de la nceput o desprindere contient de micarea modern sau Stilul Internaional, din motive deschis ideologice, precum i estetice n egal msur. Eecul social al marilor proiecte moderniste de construcii de locuine i inevitabila asociere economic a modernismului eroic" cu marile corporaii s-au combinat" n a crea o nevoie de noi forme arhitecturale care s reflecte o contiin social schimbat i n schimbare. Aceste noi forme n-au fost, n nici un fel, monolitice. Ele au marcat, totui, o ntoarcere mprtit la forme respinse cum ar fi elementul vernacular (corespunztor necesitilor i tradiiilor arhitecturale locale), la decorativ i la un anume individualism n proiectare i, cel mai important dintre toate, la trecut, la istorie. Marile monumente puriste moderniste ale elitei constituite i ale aezmintelor culturale cu for de iradiere (teatre, muzee) au dat natere dorinei (cel puin declarate) a Centrului Pompidou, de exemplu, de a face din cultur o parte a traseului afacerilor cotidiene. Ceea ce nu peste mult timp a fost etichetat ca postmodernism a provocat ideea de supravieuire a modernismului prin contestarea preteniilor sale la universalitate: afirmrile transistorice ale valorii, de ctre acesta, n-au mai fost vzute ca ntemeindu-se - cum se pretindea - pe raiune sau logic, ci mai degrab pe o solid alian cu puterea, cu ceea ce Portoghesi numete identificarea sa cu logica productiv a sistemului industrial" (1982, 3). n plus, orice sentiment de inevitabilitate" (Hubbard 1980, 78) al formei era prezentat ca fiind determinat cultural i istoric. Inevitabilul" nu era etern, ci nsuit. Casele lui Peter Eisenman submineaz n mod deliberat reaciile noastre naturale" vis-a-vis de spaiu pentru a ne revela c aceste reacii sunt, de fapt, culturale. i, aa cum modernismul (oedipian) a trebuit s resping istorismul i s revendice o natere partenogenetic potrivit cu noua er a mainii, tot astfel postmodernismul, ca reacie, s-a ntors la istorie, la ceea ce numesc parodie", spre a reda arhitecturii dimensiunea ei social i istoric tradiional, chiar dac printr-o nou cotitur de aceast dat. 54 Ce neleg aici prin parodie" - ca de altfel n ntreg studiul de fa - este nu imitarea ridiculizatoare a teoriilor i definiiilor standard care-i au rdcinile n teoriile despre nelepciune ale secolului al optsprezecelea. Importana colectiv a practicii parodice sugereaz redefinirea parodiei ca repetiie, de la o distan critic ce permite semnalarea

ironic a diferenei n nsi inima similaritii, n metaficiunea istoriografic, n film, n pictur, n muzic i n arhitectur, aceast parodie asigur n mod paradoxal schimbarea i, simultan, continuitatea cultural: prefixul grecesc para poate nsemna i 'mpotriva' i 'contra' i 'aproape' i 'lng'. Jameson susine c n postmodernism parodia i pierde vocaia" (1984a, 65), fiind nlocuit de pasti, pe care el (limitat de o definiie a parodiei ca imitare ridiculizatoare) o vede neutr sau ca pe o parodie pur. Dar modul n care este privit trecutul istoric i estetic n arhitectura postmodern este orice altceva dect ceea ce Jameson descrie prin pasti, care este re-utilizarea aleatorie a tuturor stilurilor trecutului, jocul ntmpltor al aluziilor stilistice" (65-6). Nu exist absolut nimic ntmpltor sau fr un principiu" n invocarea parodic i n reexaminarea trecutului de ctre arhiteci ca Ricardo Bofill i Charles Moore. Includerea ironiei i a jocului nu exclude niciodat n mod necesar seriozitatea sau scopul n arta postmodernist. A nu nelege acest lucru nseamn a nu nelege natura unei mari pri a produciei estetice contemporane - chiar dac aceasta permite o teoretizare mai riguroas. <titlu> II O, prea frumoase ceruri necuprinse i holde aurii de chihlimbar, mai fost-a vreodat vreun foc pe pmnt unde atia oameni bogai i puternici au pltit pentru i au suportat atta arhitectur pe care o detest, precum ntre fruntariile voastre binecuvntate de astzi? Tom Wolfe

55 Pentru a nelege de ce parodia ironic devine, aparent paradoxal, o form att de important a dorinei arhitecturii postmoderniste de a reinstaura o conexiune cu lumea" pentru discursul ei, trebuie s ne reamintim ce a nsemnat tirania modernismului eroic" sau de vrf pentru secolul douzeci. Au existat dou tipuri de reacie la aceast hegemonie modernist: aceea a arhitecilor nii i aceea a publicului larg. Poate cel mai elocvent i mai polemic dintre recentele rspunsuri publice este cel al lui Tom Wolfe n a sa From Bauhaus to Our House (De la Bauhaus la casa noastr), care se deschide cu lamentaia american, minunat de parodic, cu care am nceput aceast seciune. Rspunsul lui Wolfe este unul negativ estetic la ceea ce el numete amuzat albeaa & strlucirea & slbiciunea & puritatea & goliciunea & srcia tuturor" (1981, 4.) Dar este i o respingere ideologic a ceea ce se poate considera ca fiind meninerea sub control", de ctre arhitecii moderni, a preteniilor clienilor i ale locatarilor deopotriv. Aceasta este tirania teoreticienilor europeni care lucrau n ngrditurile" lor (fie ele Bauhaus, fie, mai trziu, universitile americane). Este tirania - att moral ct i estetic -asupra clienilor americani. In termenii lui Wolfe: Nici o schimbare, comenzi speciale sau comentarii nu sunt permise din partea clienilor. Noi tim cel mai bine. Suntem n posesia exclusiv a adevratei viziuni despre viitorul arhitecturii. (1981, 17). Clienii, chiar dac ei achitau nota de plat - erau n continuare burghezii" demni de dispre i, pe ct posibil, buimcii de teoriile esoterice elitiste ale arhitecilor intelectualiti. Cei care foloseau cldirea trebuiau s fie de asemenea controlai. Dei att Gropius ct i Le Corbusier au proiectat amndoi locuine pentru muncitori, nici unul dintre ei nu pare s fi simit nevoia s se consulte cu cei care urmau s locuiasc n ele: probabil c la modul tacit sa asumat c subdezvoltaii intelectual le vor permite arhitecilor s le gndeasc vieile n

locul lor. Nu-i de mirare atunci c multe din proiectele de locuine ale ultramodernismului, ca acea scandaloas Pruitt-lgoe din St. Louis, au degenerat n aezminte de asisten social sordide i au fost n cele din 56 urm aruncate efectiv n aer, cnd eecul lor n plan social a fost recunoscut. Intr-un mod similar, acei zgrie-nori aa-zis non-burghezi din beton i sticl, cldiri cu apartamente sau hoteluri, au devenit locuine pentru burghezi - singurii care-i puteau permite s locuiasc acolo. Dar controlul exercitat de arhitect era i mai strict: n cldirea Seagram, Mies a permis numai storuri albe pentru geamurile de sticl tip oglind i a cerut ca acestea s fie lsate n numai una dintre cele trei poziii - deschise, nchise sau ntredeschise. Arhitecii moderniti preau s se plaseze fie pe una, fie pe cealalt din cele dou poziii privilegiate n raport cu grupurile care urmau s ocupe cldirile proiectate de ei. Una dintre ele este aceea pe care George Baird (1969) o atribuie unui Gesamtkunstler, care se consider posesorul unei capaciti subnelese de a lrgi orizontul vieii viitorilor locatari printr-o dramatic elevare a experienei lor n raport cu mediul nconjurtor. Aceast poziie este una peste i deasupra lor, denotnd o atitudine paternalist fa de locatarul/copil. Pe de alt parte, unii moderniti se vd pe ei nii ca impunnd condiiile de via" (n termenii folosii de Baird). Nu deasupra, ci din afara experienei locatarului, arhitectul cu pretenii scientiste l privea pe acesta ca pe un obiect i cldirea ca pe un experiment. innd cont de aceast postur arogant sau indiferent, desigur c nu e greu de neles etichetarea lor ca elititi. i nu trebuie dect s ne reamintim viziunea nietzschean platonic bizar a lui Le Corbusier, aceea a unei societi controlate de arhitect i de omul de afaceri luminat, amndoi fiind produsele unei fore transistorice, universale i impersonale, simbolizate de main. Lecia trecutului era respins n numele acestui nou soi de elitism liberal sau paternalism idealist (vezi Jencks 1973, 51-4; 72). Chiar dac Le Corbusier se vedea pe sine ca pe un tehnocrat apolitic, presupoziiile ideologice din spatele teoriilor sale estetice de raionalitate purist ar putea fi percepute ca avnd partea lor n colaborarea sa cu Guvernul de la Vichy i n eecul practic al teoriei sale, mai degrab simpliste, asupra binelui social prin intermediul formei pure. Trebuie, la rndul nostru, s fim ateni i s nu cdem n pcatul asociaiilor simpliste ntre un stil 57 arhitectural i o ideologie individual. Portoghesi ne reamintete c Istoria a dovedit c formele i modelele supravieuiesc tipului de putere care le-a produs i c semnificaia li se schimb n timp n funcie de modalitatea de utilizare social a lor" (1983, 140). i acesta a fost ntr-adevr cazul cu premisele moderniste pe care postmodernismul le-a folosit - dar le-a transformat. Ce nu trebuie s uitm este c actul de a proiecta i a construi este ntotdeauna un gest n context social (Baird 1969, 81) i aceasta este una dintre cile prin care parodia formal se ntlnete cu istoria social. Arhitectura are att o dimensiune estetic (forma), ct i una social (utilizarea). Combinaia ciudat dintre empiric i raional n teoria modernist era menit s sugereze un determinism tiinific, care urma s combat fora i greutatea, cumulate, a tot ce fusese motenit din trecut. Credina n conducerea tiinific, raional, a realitii, nega implicit - iar mai apoi explicit - continuitatea cultural motenit, elaborat, a istoriei. Poate c tocmai pierderea ncrederii n aceste valori moderniste este ceea ce a dus la arhitectura postmodernist a zilelor noastre. Cei care practic aceast nou modalitate formeaz o grupare eclectic, mprtind un anume sens al trecutului (nu chiar unul aleator") i o dorin de revenire la ideea unei arhitecturi-comunicare i comunitare (n

pofida faptului c ambele concepte, dintr-o perspectiv postmodern, au azi ataat o aur de (s) centralizat i problematic distinct). Cei doi importani teoreticieni i purttori de cuvnt ai acestui grup mixt sunt Paolo Portoghesi i Charles Jencks - ambii arhiteci practicani. nc din 1974, n Le inibizioni dell'architettura moderna (Inhibiiile arhitecturii moderne), Portoghesi pleda pentru ntoarcerea arhitecturii la rdcinile sale n ce privete nevoile practice i sensul social i estetic (astzi problematizat) al continuitii i comunitii. Memoria este elementul central al acestei legturi a trecutului cu tritul. Ca arhitect care lucreaz n Roma, Portoghesi nu poate evita confruntarea direct cu straturile istoriei din oraul su i cu exemplul arhitecilor barocului de dinaintea lui. Istoria nu este, totui, un depozit al modelelor: el nu este interesat n 58 copierea sau n reluarea lor pur i simplu. Ca toi postmodernitii (i acesta este motivul etichetrii ca atare) el nu poate respinge modernismul n totalitate, mai ales atunci cnd e vorba despre progresul material i tehnologic al acestuia, dar vrea s integreze, o dat cu aspectele pozitive ale trecutului imediat, aspecte la fel de pozitive, ale mai ndeprtatei i reprimatei istorii a formelor. Totul trebuie folosit: totul trebuie pus, de asemenea, sub semnul ntrebrii, ntruct arhitectura scrie" istoria prin recontextualizarea modern a formelor trecutului. Desigur, exact dup aa ceva tnjesc i Jameson (1984a, 85) i Eagleton (1985, 73), numai c nu reuesc s o recunoasc n arhitectura postmodern, unde limbajul arhitectural colectiv al post-modernismului este pus ntr-un contact ironic cu ntreaga serie istoric a experienelor sale din trecut" pentru a crea o art care este paradoxal si ambigu, dar vital" (Porto-ghesi 1983, 10-11). (Portoghesi refuz s-i limiteze mprumuturile din istorie la perioadele post-industriale i de aceea a fost acuzat de reacionarism - Frampton 1983,20). Un exemplu ar putea s lmureasc mai bine forma pe care o ia acest tip de interogare istoric sau de contaminare ironic a prezentului de ctre trecut. Un proiect mai vechi al lui Portoghesi (1959-60), Casa Baldi, este o parodie direct (n sensul repetrii de la o distan ironic) a Capelei Sforza de Michelangelo, din Santa Mria Maggiore. Ecoul structural al trecutului se face la modul parodic - adic diferit la modul ironic - prin utilizarea de noi materiale: crmizi i pietre amplasate vertical, n loc de gips. n plus, modul n care sunt proiectate colurile n interiorul bisericii se regsete n exteriorul Casei Baldi. Un alt tip de ecou formal apare n relaia cldirii cu mediul nconjurtor. Portoghesi rstoarn gustul secolului al optsprezecelea de a insera ruine n grdin: ruinele romane (reale) din apropiere, copleite de vegetaie, sunt invocate prin felul n care artistul permite naturii s ia casa n stpnire, n alte proiecte, Portoghesi re-contextualizeaz i (literalmente) rstoarn formele trecutului ntr-o manier i mai radical: plafonul unei biserici baroce (n Borgo d'Ale) poate s devin modelul 59 unui plan de pardoseal - ironic, tocmai aceea a Palatului Regal din Amman. Implicaiile acestui tip de relaie cu formele istorice ale trecutului sunt poate cel mai bine exprimate de ctre arhitectul Aldo van Eyck: Omul, la urma urmei, i face loc, la modul fizic, n aceast lume, de mii de ani. Geniul su natural nici nu s-a mbogit, nici nu a srcit n tot acest timp. Este evident c scopul deplin al acestei enorme experiene a relaiei cu mediul nconjurtor nu poate fi coninut n prezent pn cnd nu telescopm trecutul, adic ntregul efort al umanitii, n el. Asta nu nseamn toleran istoric n sens limitat, nu este nici o chestiune de ntoarcere n timp, ci de a fi contient de ceea ce exist" n prezent - de ceea ce a cltorit pn la el. (1969, 171)

Naivitatea respingerii trecutului de ctre modernism, motivat estetic i ideologic (n numele viitorului) nu i gsete aici un corespondent de o desuetudine la fel de naiv, cum susin Jameson i Eagleton. Dimpotriv, ceea ce ncepe s par naiv, dup cum am sugerat n capitolul anterior, este aceast noiune reductiv conform creia orice invocare a trecutului trebuie s fie, prin definiie, nostalgic sentimental. Prin dubla parodiere i dubla codificare (adic parodiere a modernismului i nu numai) arhitectura postmo-dern face loc, de asemenea, pentru ceea ce a fost respins ca neltor i imposibil de controlat att de ctre modernismul de tip Gesamtkunstler ct i de ctre tipul care impune condiiile de via"; se face loc ambiguitii i ironiei. Arhitecii nu se mai vd ca fiind deasupra sau n afara experienei celor care folosesc cldirile proiectate de ei; ei se situeaz acum n aceast experien, subordonai ecourilor istoriei din ea precum i semnificaiilor ei plurivalente -ambele rezultate din reciclarea i transformarea creatoare a prototipurilor, indiferent de numr, care au supravieuit timp de secole n lumea occidental" (Portoghesi 1982, 5). Conform lui Portoghesi: Nu cultul memoriei, ci pierderea ei este aceea care ne va transforma n nite prizonieri ai trecutului" (111). A nu lua n considerare memoria colectiv a 60 arhitecturii nseamn a risca s comitem greelile modernismului i ale ideologiei sale, a mitului reformei sociale prin puritatea structurii. Jane Jacobs a adus dovezi foarte clare n favoarea eecului acestui mit n Death and Life of Great American Cities/Moartea i viaa marilor orae americane (1961), iar pn i oponenii postmodernismului au czut de acord cu privire la efectele sociale i estetice ale modernismului n marile centre urbane. Totui, postmodernismul nu neag modernismul n ntregime. Nici nu poate, ns l interpreteaz liber; i revizuiete critic erorile i momentele de glorie" (Portoghesi 1982,28). n acest sens, reducionismul dogmatic al modernismului, incapacitatea sa de accepta ambiguitatea i ironia, negarea validitii trecutului, au constituit fiecare aspecte care au fost serios examinate i abandonate. Postmodernismul ncearc s fie contient de istorie, hibrid i inclusiv. Curiozitatea aparent inepuizabil social i istoric i o atitudine provizorie i paradoxal (oarecum ironic i totui implicat) nlocuiesc postura profetic prescriptiv a marilor maetri ai modernismului. Un exemplu de aceast nou atitudine de colaborare ar putea fi reconstruirea, de ctre Robert Pirzio Biroli, a primriei din Venzone, ca urmare a unui cutremur de dat recent. O elegant reinterpretare a modelelor structurale locale (n majoritatea lor n stilul lui Palladio) a regiunii Veneto, este filtrat aici prin intermediul celei mai adecvate tehnologii moderniste pentru o structur construit ntr-o arie seismic, precum i prin necesitile specifice unui centru administrativ modern. Fapt i mai semnificativ, poate, aceast cldire a fost proiectat cu ajutorul unei cooperative formate din locuitori ai satului distrus - care au i muncit efectiv la reconstruirea cldirii. Aici memoria a jucat un rol central: memoria cultural i material a celor care se folosesc de aezmnt precum i memoria arhitectural colectiv a locului (i cea a arhitectului). Asta nu nseamn a nega faptul c exist kitsch etichetat ca postmodernism: anexarea de colonade clasice faadelor unor zgrie-nori moderniti, de pild. Aceast ncercare tendenioas de a aduna capital pe seama popularitii istorismului 61 postmodern nu e acelai lucru cu postmodernismul nsui, dar este un semn al marcrii sale (poate inevitabile) de ctre societatea de consum. Exact aa cum formele i tehnicile

moderniste s-au degradat prin diluare i comercializare, tot astfel se ntmpl i cu postmodernul. Aceasta nu submineaz ns valoarea potenial pozitiv a arhitecturii postmoderniste ca ntreg i nici critica ei necesar i salutar a unora dintre laturile neexaminate" ale modernismului (Hubbard 1980, 8). Un tnr arhitect din Toronto, Bruce Kuwabara (1987), a subliniat recent importana rupturii postmoderne cu dogma modernist i reconsiderarea, prin ea, a motenirii urbane a oraului. Un alt arhitect, Eberhardt Zeidler (1987), a comparat aceast dispersare postmodern a doxei cu provocarea manierist a ordinii clasice a arhitecturii. Nici una dintre ele nu este radical nou n sine, dar amndou deschid lucrurile i lumea ctre posibilitatea noului. Exist ns ntotdeauna dou modaliti de a interpreta contradiciile postmodernismului. Ceea ce Tom Wolfe (1981, 103-9; 127-9) resimte ca pe un eec al postmodernismului de a o rupe complet cu modernismul este interpretat de Portoghesi ca un dialog cu un printe (tatl)", necesar i, adesea, plin de afeciune (1982, 80). Ceea ce Wolfe percepe la Robert Venturi ca fiind referine ironice lipsite de coninut, Portoghesi resimte ca pe o modalitate de a-1 implica pe observatorul decodificator n procesul de generare a semnificaiei prin ambiguitate i plurivalent (1982, 86). Este, de asemenea, un mod de a marca o poziie ideologic: arhitecii Venturi, n opera lor din Las Vegas, de pild, pot fi receptai - dup cum remarc Jencks (1977, 70) - ca exprimnd, ntr-un mod plcut, o apreciere eterogen a modului american de via, mpotrivire respectuoas, nu acceptare total. Ei nu mprtesc toate valorile societii de consum, dar doresc s i se adreseze, chiar dac parial n dezacord.

Ceea ce pentru Wolfe este, n opera lui Charles Moore, doar referent istoric exagerat, este vzut de Portoghesi ca relevnd posibilitile aproape nelimitate de reciclare a formelor istorice (1982, 86). Faimoasa Piazza d'Italia a lui 62 Moore din New Orleans este poate cel mai bun exemplu de ceea ce romancierul John Fowles (1974, 18) a etichetat odat drept un omagiu, dar i o tifl ironic la adresa trecutului. Neavnd nici unul dintre iconoclasmele modernismului, acest proiect parodic i arat contiina critic i totodat dragostea pentru istorie, dnd o nou semnificaie vechilor forme, dei o face adesea ntr-un fel nu lipsit de ironie, n mod clar avem de-a face aici cu ornamentaia i cu formele clasice, dar cu o nou i diferit abordare: nu exist nici un fel de element decorativ artizanal (nu este o celebrare a individualitii romantice sau a miestriei gotice). Ornamentaia este prezent, dar este una de alt tip, una care ia parte, de fapt, la standardizarea i impersonalitatea de factur mainist a modernismului. ntruct este vorba despre un spaiu public, al comunitii italiene a oraului, Moore codific semne ale identitii italiene locale - de la inscripii latine pn la o parodie a Fontanei di Trevi. Acest col anume al Romei este un amalgam de scen de teatru, palat, sculptur i natur (stnci i ap), n versiunea parodic a lui Moore, sunt reinute unele elemente, dar ele sunt executate acum prin noi mijloace. Uneori chiar structurile sunt remodelate i au o alt funcionalitate: o coloan toscan devine fntn, cu apa iroind de-a lungul ei. n pofida utilizrii unor materiale moderniste ca neonul, betonul i oelul inoxidabil, este prezent totui o provocare la adresa modernismului. Aceasta pare s existe nu doar la nivelul ecoului clasic eclectic (niciodat ntmpltor), ci i n folosirea culorii i a ornamentului n general. Aceeai provocare trebuie vzut i n contextualizarea deliberat a pieei n arhitectura local. De la

un zgrie-nori din apropiere, Moore a luat coloraia n alb i negru a inelelor concentrice, care amintesc la rndul lor de Place des Victoires din Paris. Dar ceea ce a fcut cu inelele este ceva nou: forma de ochi de bou atrage privirea nspre centru, fcndu-ne s ne ateptm la o simetrie; astfel de contra-ateptri ne solicit s fim activi, s nu ne mulumim cu ipostaza de privitori pasivi. ntr-un alt gest implicit anti-modernist, Moore ia n consideraie i utilizarea social actual a pieei. Conturul care 63 ntrerupe cercurile concentrice este cunoscuta hart n form de cizm a Italiei, cu Sicilia n centrul acelui oeil de boeuf. O astfel de focalizare este adecvat pentru c majoritatea italienilor din New Orleans sunt, de fapt, sicilieni. Pe locul acela exist un podium pentru discursurile de ziua Sfntului losif. Piazza d'Italia este gndit ca o rentoarcere la ideea unei arhitecturi intim legate de res publica i contientizarea funciei politice i sociale este reflectat n ecoul formelor clasice - adic ecoul unui idiom familiar i accesibil publicului. Intr-un atac implicit asupra onestei serioziti a ultramodernismului, o asemenea relevan i funcie merg aici mn n mn cu ironia: forma de cizm este construit ca o nou Fontana di Trevi, o cascad de forme sparte n care (atunci cnd funcioneaz normal) apa curge de la punctul cel mai nalt (Alpii) pn la cel mai de jos, de-a lungul rurilor Po, Arno i Tibru. Aceast celebrare a identitii publice etnice este realizat printr-o reprelucrare n planul formei, a structurilor i a funciilor, ale arhitecturii clasice i moderniste deopotriv. Dialogul dintre trecut i prezent, dintre vechi i nou, este ceea ce d expresie formal unei credine n schimbare prin continuitate. Obscuritatea i ermetismul modernismului sunt abandonate n favoarea unei angajri directe n procesele de semnificare prin re-contex-tualizarea referinelor sociale i istorice. <titlu> III Cei care se tem de un val de permisivitate ar face mai bine s-i aduc aminte c utilizarea ironic a citatului i a artefactului arheologic ca objet trouve sunt descoperiri ale avangardei figurative a anilor '20, care au debarcat pe insula arhitecturii aizeci de ani mai trziu. Paolo Potoghesi

Cellalt mare teoretician al postmodernismului este Charles Jencks, i tocmai am atras atenia asupra descrierilor pe care le face operei lui Moore. Influenat de semiotica modern, Jencks vede arhitectura ca transmindu-ne semnificaii prin intermediul limbajului i al conveniilor. 64 El situeaz invocarea parodic a trecutului ntr-un astfel de context, contextul necesitii de a privi n istorie pentru a lrgi vocabularul disponibil al formelor. Descrierea, de ctre el, a proiectului lui Robert Stern pentru Chicago Tribune Tower este tipic n revelarea interesului su pentru limbajul i retorica arhitecturii: Coloana spre cer, una dintre cele mai vechi metafore pentru cldirile nalte, este folosit

foarte eficient aici pentru a accentua dimensiunea vertical i pentru a scoate n eviden vrful. Spre deosebire de intrarea [Adolf] Loos [1922], de la care pornete turnul lui Stern, el se termin cu o inflorescen... Spre deosebire de pilatrii lui Michelangelo [din Palazzo Farnese din Roma], cu care de asemenea se nrudete, el dispune fee orizontale i verticale n opoziii extreme prin schimbarea culorii i a texturii ... cldirea pare s se onduleze i s izbucneasc n sus, nspre revrsarea" ei de gri, auriu, alb i rou - entablatura i reclama, ntruct cldirea ar urma s fie fcut din sticl colorat, am trece prin experiena unei ciudate contradicii oximoronice - sticl/zidrie - care, ntr-un fel, este la fel de bizar ca i concepia de baz: coloana spre cer care susine cerul. (1980a, 35) Jocul de cuvinte viznd coloanele unui cotidian este deliberat: negrul i albul cldirii sunt menite s sugereze rnduri tiprite i bineneles c peste tot se poate citi The Chicago Tribune. Acelai tip de joc de cuvinte apare i la cldirea proiectat de Thomas Vreeland pentru World Savings and Loan Association din California. Ecoul formal al dungilor din marmur alb i neagr de pe campanila catedralei din Sienna d o tent ironic religioas emblemei mari i simple de pe cldirea bncii: World Savings (Economiile lumii)". Pentru Jencks mai presus de orice ndoial c o combinaie att de complex a limbajelor verbale i arhitecturale are i implicaii sociale directe. Chiar i fr conexiunea verbal, dimensiunea ideologic este limpede. De exemplu, n punerea n discuie a arhitecturii moderne trzii (pe care Jameson o confund cu postmodernismul - 1984a, 80-3), Jencks arat cum formele Slick-Tech" ale lui Corporale Efficiency" implic un control mecanic lipsit de efort din partea celor care folosesc cldirile (1982, 50). Dar aceast 65 estetic industrial a utilitii, a schimbului i a eficienei a fost supus provocrilor lansate de o ntoarcere postmodernist la contientizarea istoric i semantic a relaiei arhitecturii cu res publica, de pild, cu foarte diferitele ei asocieri ntre puterea public, procesul politic i viziunea social (1982, 92). Altfel spus, introversiunea parodic auto-reflexiv, sugerat de o ntoarcere la trecutul estetic, face ea nsi posibil o intervenie ideologic i social. Philip Johnson a redat strzile oraului celor care le folosesc, n piaa cldirii AT & T din New York, tocmai prin aceast istoric parodic refolosire a loggiei ca spaiu public accesibil tuturor. Exist i cazuri pe muchie, cum s-ar spune, n care contradiciile modului postmodern de a uza i abuza de convenii pot fi, n fapt, chiar problematice. Jencks se simte n dificultate abordnd acel Fargo/Moorhead Cultural Bridge al lui Michael Graves, cu ale sale ecouri din Ledoux, Castle Howard, Serliana, arhitectura lui Wilson la Kew, Asplund, Borromini i alii. El adaug alte prelucrri parodice pe care Graves nu le menioneaz, dar pe care el le remarc: ale construciilor moderniste din beton, ale frontoanelor manieriste frnte i ale culorilor cubiste. Jencks recunoate c semnificaia acestor referine istorice e pe cale s se piard pentru ceteanul obinuit din mid-westul american. El pare c vrea s eticheteze astfel de prelucrri drept jocuri esoterice, individuale, dar se oprete i afirm, n cele din urm, c exist o penumbr general a semnificaiei istorice care ar putea fi, cred, perceput" (1980b, 19). Ca i parodia, arhitectura postmodernist poate desigur s fie elitist, dac nu sunt mprtite codurile necesare nelegerii sale att de cel care ncifreaz, ct i de cel care descifreaz. Dar utilizarea frecvent a unui idiom foarte comun i uor de recunoscut - adesea acela al arhitecturii clasice -acioneaz spre a combate acest exclusivism. n Clasicismul post-modern", spre a folosi expresia lui Jencks, astfel de chei explicite precum coloanele i arcadele trebuie s fie suficient de evidente pentru a contracara orice tendin de izolare a semnificaiei. Ca i greeala" poeilor lui Harold Bloom (1973),

mpovrai de anxietatea influenei", 66 clasicitii postmoderni ncearc din greu s interpreteze greit clasicismul lor ntr-un mod care este nc funcional, adecvat i inteligibil" (Jencks 1980a, 12). Aceast preocupare pentru a fi neles" nlocuiete preocuparea modernismului pentru puritatea formei. Se caut acum un discurs public care s articuleze prezentul n termenii unui prezentism" al trecutului i ai amplasrii sociale a artei n discursul cultural - atunci i acum. Parodia tradiiei clasice ofer un set de referine care nu numai c i pstreaz semnificaia pentru public, dar continu, de asemenea, s fie utile compoziional pentru arhiteci. Parodia de acest tip, deci, este o cale de a realiza legtura dintre art i ceea ce Said numete lumea", chiar dac la suprafa ea pare s fie distinct introvertit, respectiv doar o form de trafic ntre arte. Este semnificativ c arhitecii postmoderni nu utilizeaz des termenul de parodie pentru a descrie ecoul lor ironic recontextualizat al formelor trecutului. Cred c aceasta se datoreaz conotaiilor negative ale trivializrii, provocate de meninerea unei definiii limitate istoric a parodiei ca imitare ridiculizatoare. Acestei limitri a semnificaiei parodiei i cade prad Jameson. Dar astzi par s existe multe poziii pragmatice i strategii posibile deschise parodiei - cel puin dac examinm operele de art contemporane: de la reveren pn la luarea peste picior. Iar arhitectura postmodernist ilustreaz ntocmai aceast gam larg. Luarea peste picior este ceva asociat cu parodia; dar cu deferenta e o alt poveste. Cu toate acestea, deferenta este exact ceea ce arhiteci ca Thomas Cordon Smith sugereaz n regndirea lor afectuoas, chiar dac ironic, a funcionalitii conveniilor arhitecturale anterioare. Proiectul Matthews Street House al lui Smith din Sn Francisco ncorporeaz unui bungalow cu o stucatur nesemnificativ faada unui templu de o asimetrie remarcabil, cu un fronton manierist michelangiolesc. Coloana singular din mijlocul grdinii este o parodiere a obiceiului istoric mai vechi de a dispune ruine clasice n grdinile sau pe terenurile caselor grandioase. (Ea este i un comentariu ironic, n consecin, la adresa vulgarizrii moderne a acestui obicei, cum ar fi de pild prezena unor flamingo, a unor 67 pitici . a. m. d.). Ceea ce este interesant, totui, e c aceast coloan e chiar aceea care lipsete din porticul casei. Evident c nu e vorba despre o renviere strict nostalgic (ca i n cazul caselor de ar englezeti ale lui Quinlan Terry). E mai aproape de mai extrema Ovenden House a lui Martin Johnson, cu ecourile sale clar ironice ale bisericii victoriene policromatice, ale contraforturilor suspendate i ale orificiilor de tip medieval din zidurile-i groase. Un ecou parodic al trecutului, chiar i cu acest tip de ironie, poate fi deferenial. n felul acesta parodia postmodern marcheaz paradoxalul ei caracter duplicitar, att de continuitate ct i de schimbare, al autoritii i totodat al transgresiei. Parodia postmodernist - fie ea n arhitectur, literatur, pictur, film sau muzic - face uz de memoria sa istoric, de intro-versiunea sa estetic, pentru a semnala c acest tip de discurs auto-reflexiv este ntotdeauna inextricabil legat de discursul social. Conform spuselor lui Charles Russell, cea mai mare contribuie a postmodernismului a fost recunoaterea faptului c orice sistem particular de semnificaii din societate i ocup locul n - i primete validare social de la matricea total de sisteme semiotice care structureaz societatea" (1980a, 197). Dac formalismul contient al modernismului a dus n cazul multora dintre arte la izolarea acestora de contextul social, atunci formalismul i mai accentuat auto-reflexiv al postmodernismului ne dezvluie c tocmai discursul artistic este cel conectat intim la politic i la social.

Parodia a ajuns poate s fie o modalitate privilegiat a auto-reflexivitii formale postmoderne, pentru c ncorporarea paradoxal a trecutului n nsei structurile ei indic adesea aceste contexte ideologice oarecum mai evidente, mai didactice dect alte forme. Parodia pare s ofere o perspectiv asupra prezentului i a trecutului care permite unui artist s vorbeasc unui discurs din interiorul lui, dar fr a fi n totalitate recuperat de acesta. Parodia pare s fi devenit, din acest motiv, modalitatea celor pe care eu i numesc excentrici", a celor care sunt marginalizai de ctre o ideologie dominant. Acest fapt este absolut adevrat n cazul arhitecilor contemporani, care ncearc s 68 lupte mpotriva hegemoniei modernismului n secolul nostru. Dar parodia a fost, de asemenea, o form literar favorit a scriitorilor din ri ca Irlanda sau Canada, ei scriind din interiorul i, simultan, din afara unui context cultural diferit i dominant. Tot parodia a devenit cu siguran una dintre cele mai populare i eficiente strategii ale altor excentrici - artitii afroamericani, btinai, homosexuali i feministele - n tentativa lor de a gsi o modalitate de comunicare i de a rspunde, critic i creator, culturii nc predominant albe, heterosexuale i masculine, n care se afl. Att pentru artiti ct i pentru publicul lor, parodia stabilete o relaie de dialog ntre distan i identificare. Ca i Verfremdungseffekt-ul lui Brecht, parodia acioneaz n sensul distanrii i n acelai timp al implicrii artistului, precum i a audienei, ntr-o activitate hermeneutic participativ. Cu voia domnilor Eagleton i Jameson, numai la un nivel foarte abstract al analizei teoretice - unul care ignor operele de art actuale - poate fi parodia concediat ca modalitate trivial i lipsit de adncime. David Caute (1972) a artat c, dac arta dorete s ne fac s punem lumea" sub semnul ntrebrii, ea trebuie s se expun punndu-se n primul rnd pe sine sub semnul ntrebrii, i trebuie s-o fac n numele aciunii publice. Fie c i place sau nu, arhitectura contemporan nu poate s se eschiveze de la funcia sa de reprezentativitate social. Dup cum explic James: Ea nu exprim numai valorile (i valorile imobiliare) unei societi, ci i ideologiile, speranele, temerile, religia, structura social i metafizica acesteia" (1982, 178; vezi, de asemenea, Jameson 1984a, 56). Pentru c arhitectura este i reprezint aceast stare de lucruri, ea poate constitui exemplul de discurs postmodernist cel mai evident i mai uor de studiat, un discurs care, la nceput, conform lui Charles Russell, poate s apar ca fiind doar urmtorul pas logic ntr-o acceptat istorie a artei, dar care ulterior trebuie vzut ca revelnd limitrile fatale ale modelelor actuale de a privi sau de a interpreta i de a fi procedat, n fapt, la o transformare fundamental a practicilor artei. (1980a, 182) 69 Arhitectura postmodern mi apare ca paradigmatic n nevoia noastr aparent urgent, att n teoria ct i n practica artistic, de a investiga relaia cu ideologia i puterea a tuturor structurilor noastre discursive prezente, i acesta este motivul pentru care ea mi va servi drept model pe parcursul acestui studiu. 70 <titlu> 3. DELIMITND POSTMODERNUL: CONSECINELE PARADOXALE ALE MODERNISMULUI

I Este simplist s afirmi generaliti despre art, s le etichetezi i, drept urmare, s presupui c o micare unificat (sau motenirea ei) exist numai pentru c acum avem o etichet. Jonathan D. Kramer Avertismentul din epigraful de mai sus este unul de care n mod sigur trebuie s inem cont, dar exist totui pericolul de a nu lua n considerare un fenomen estetic i intelectual contemporan doar pentru c nu ne place cum sun eticheta. Cred c termenul de postmodern", aa cum este scris el uneori, nseamn ceva mai mult dect o cratim nconjurat de o contradicie", ca s citm memorabila exprimare a lui Charles Newman (1985,17). Cratima sau linia de desprire marcheaz mai mult dect un pas mai ovielnic; un altoi firav; povestea trunchiat a bastardului". Bineneles c exist ntotdeauna persoane ngrijorate de cum vom eticheta ceea ce va veni dup postmodernism. Dar ngrijorarea lor confund postmodernul cu un termen cum ar fi, de pild, post-contemporan", lansat de Jerome Klinkowitz (1980). Postmodernismul are o legtur direct cu ceea ce majoritatea pare s se fi decis c se numete modernism. Oricare ar fi dezacordurile asupra a ceea ce caracterizeaz cu exactitate modernismul, pare totui s se fi czut de acord cu privire la recunoaterea existenei sale. i acesta este, din ce n ce mai mult, i cazul postmodernismului. Pn i Fredric Jameson, unul din oponenii lui cei mai zgomotoi, consider postmodernismul un concept 71 de periodizare a crui funcie este s coreleze apariia unor noi trsturi formale n cultur cu apariia unui nou tip de via social i a unei noi ordini economice" (1983,113). Aceasta ns ne spune c Jameson nu s-a apucat s defineasc postmodernismul ci mai degrab s l atace pentru deficienele sale. Att dumanii postmodernului (incluzndu-i pe Eagleton 1985 i pe Newman 1985) ct i susintorii lui (Caramello 1983) au refuzat s defineasc cu precizie ce neleg ei prin modul lor de utilizare a termenului, unii (dup cum am vzut) pentru c admit asumarea tacit a unei definiii, alii pentru c gsesc prea multe i suprtoare contradicii n decursul acestei utilizri. Nici una din aceste dou poziii nu apare ca o scuz acceptabil pentru imprecizia i confuzia care rezult. In mod clar pentru aceti critici i teoreticieni, printre alii (vezi, mai nainte, Spanos 1972; Graff 1973; Fiedler 1975), postmodernismul este o denumire evaluativ, de folosit n relaie cu modernismul. Oricare dintre cei doi termeni ar fi considerat ca pozitiv, cellalt va fi transformat ntr-un adversar de paie, pe post de sperietoare"; cu alte cuvinte, distinciile importante i necesare sunt reduse i nivelate. Totui, mai exist i alte lucrri despre postmodernism, cum a artat Susan Suleiman (1986), care au fie un caracter de diagnostic, fie unul clasificator/analitic i trag ndejde c acest capitol se nscrie n ultima categorie. Exist deja istorii detaliate ale termenului de postmodernism", care caut s vad cum a fost el folosit n ultimul' secol (vezi Kohler 1977; Bertens 1986; McHale 1987). Interesul meu n lucrarea de fa este pentru accepia prezent a termenului. Nu vreau s discut postmodernismul dintr-o perspectiv evaluatoare (vis-a-vis de declinul sau salvarea artei contemporane), ci ca fenomen definibil cultural, demn de o poetic articulat. Termenul exist i, dac e s aib vreo funcie n discursul cultural, modul n care este folosit trebuie s trdeze oarecare consecven. Modelul pe care 1-am oferit n ultimul capitol este cel al primei utilizri, mai mult sau mai puin (ne) contestate, a termenului: n arhitectura postmodern. Dup cum se prezint situaia, n toate practicile culturale pe care le voi

72 aborda n paginile care urmeaz, modernul este ineluctabil ncastrat n postmodern (vezi Hassan 1975, 39-59), dar relaia este una complex, de consecin, diferen i dependen. Dac am pus accentul mai mult pe romanul postmodernist, este pentru c pare s fie un forum preferenial pentru discutarea postmodernului. Ortega Y Gasset a sugerat c fiecare epoc prefer un anume gen (1963, 113), iar romanul (alturi de arhitectur) pare s fie genul postmodern cel mai discutat n ultima vreme (vezi Russell 1985, 252). Aceasta nu nseamn c postmodernismul este limitat la o singur form n practica estetic actual (vezi Mazzaro 1980 i Altieri 1984 pentru poezie; Schmid 1986 pentru teatru; Poster 1985, Krauss 1985, Burgin 1986 i D. Davis 1977 pentru artele video i artele vizuale). De fapt a dori s demonstrez c trebuie s lum n consideraie nu numai alte forme artistice, ci i discursul teoretic, dac vrem s definim o poetic a paradoxalei creaturi a epocii noastre pe care am etichetat-o, i la bine i la ru, ca postmodernism. Aa cum a artat Rosalind Krauss: Dac unul dintre principiile literaturii moderniste a fost crearea unei opere care s foreze reflecia asupra condiiilor propriei construcii, care s insiste asupra lecturii ca act critic mult mai contient, atunci s nu ne par surprinztor c intermediarul unei literaturi postmoderne este textul critic, turnat ntr-o form paraliterar. i ce este clar e c Barthes i Derrida sunt scriitorii, nu criticii, pe care-i citesc acum studenii. (1980, 40) <titlu> II Unul din actele postmoderniste fundamentale este acela de a redeschide discuia cu privire la locul domeniului artelor, la modul n care se nvecineaz ele cu tiinele sociale i chiar cu cele ale naturii. DavidAntin

Interogaiile i contradiciile vis-a-vis de ceea ce eu numesc postmodern ncep cu relaia dintre arta prezentului i aceea a trecutului precum i cu raportul dintre cultura 73 prezentului i trecutul istoric. Este simptomatic pentru aceast relaie de evocare c un arhitect postmodernist ca Philip Johnson i ncepe cariera ca istoric al arhitecturii i, simultan, ca arhitect modernist, deoarece postmodernul se dezvolt exact dintr-o asemenea conjunctur, n cartea sa, Form Follows Fiasco/Forma de dup fiasco (1977), Peter Blake vede postmodernismul ca rezultnd din regndirea modernismului de ctre modernitii nii, confruntai cu eecul n plan social i estetic al Stilului Internaional. Sesiznd necesitatea unei noi direcii care s readuc arhitectura la resursele materiale i umane ale peisajului social, ei s-au ntors de la forma pur la funcie i la Istoria funciei. Dar nimeni nu se ntoarce spre trecut fr a pstra o distan, iar n arhitectura postmodern aceast distan a fost semnalat prin ironie. Muli dintre vrjmaii postmodernismului vd ironia ca fundamental ne-serioas, dar asta nseamn a grei i a subevalua puterea critic a exprimrii cu dublu neles. Aa cum a spus Umberto Eco, att despre propria-i metaficiune istoriografic precum i despre teoria sa semiotic, jocul ironiei" are o implicare complex n seriozitatea scopului i a temei. De fapt,

ironia este poate singurul mod prin care astzi putem fi serioi, n lumea noastr nu (mai) exist inocen, sugereaz el. Nu putem ignora discursurile care preced i contextualizeaz orice spunem sau facem, i, prin intermediul acestei parodii ironice, semnalm contientizarea de ctre noi a acestui fapt inevitabil. Acel deja-spus" trebuie reconsiderat i poate fi reconsiderat numai la modul ironic (n Rosso 1983, 2-5). Aceasta este mult mai departe de ideea de nostalgie" dect i-ar putea imagina cineva. Totui, am vzut c Jameson i Eagleton, n scrierile lor despre postmodernism, l atac pentru c ar fi nostalgic n relaia sa cu trecutul. Dar dac nostalgia conoteaz evaziunea din prezent, idealizarea unui trecut (fantezist) sau recuperarea acelui trecut ca paradisiac, regndirea ironic postmodernist a istoriei nu este absolut deloc nostalgic. Ea confrunt critic trecutul cu prezentul i viceversa, ntr-o reacie direct mpotriva tendinei vremurilor noastre de a preui doar noul i neobinuitul, 74 ea ne rentoarce nspre un trecut re-gndit pentru a vedea ce anume, dac este cazul, are valoare din experiena acestuia. Critica ironiei sale are ns dou tiuri: trecutul i prezentul sunt judecate fiecare prin prisma celuilalt. Pentru adversarii si, totui, o astfel de utilizare a ironiei este n mod convenabil ignorat. Postmodernismul este considerat reacionar n impulsul su de a se ntoarce la formele trecutului (Frampton 1983). Dar a afirma asta nseamn a ignora formele istorice efective la care artitii se rentorc. Afirmaia ignor de asemenea orice elemente mpotriva crora aceast ntoarcere constituie o reacie. In cuvintele lui Portoghesi (1983, 7): Aceast recuperare a memoriei, dup amnezia forat a unei jumti de secol, este manifest n obiceiuri, n mbrcminte..., n rspndirea la nivel de mas a unui interes pentru istorie i produsele sale, n nevoia mai mare ca niciodat de experiene contemplative i de contact cu natura care prea antitetic civilizaiei mainilor

care a caracterizat modernismul n secolul XX. Aceasta nu este o nostalgie monolitic n stare s ruineze prezentul; este cutarea de ctre postmodern a propriei diferene n repetarea, la o anume distan n timp, i utilizarea ntregului trecut (139). Pentru adversarii postmodernismului acest tip de evocare asigur doar o faad pentru acoperirea asprelor realiti ale societii de consum contemporane, ntemeiat pe tehnologiile de vrf. Dar s afirmi asta este ca i cum ai ignora ce a nsemnat modernismul n arhitectur i ce a fcut el texturii sociale a centrelor noastre urbane. n vreme ce arhitectura postmodernist rmne forma de art cea mai atacat pentru intertextualitatea sa parodic i relaia sa mrturisit cu istoria (estetic i social), ficiunea postmodernist a fost de asemenea etichetat ca moartea romanului, de ctre att de muli critici nct lista ar putea s ocupe pagini ntregi. Este important de remarcat, totui, c folosirea termenului de postmodern" aici se refer la metaficiune, adesea de o varietate extrem - de la supraficiunea american pn la Noul sau Noul Nou Roman Francez, nii teoreticienii acestei metafciuni 75 arat c ea nu mai ncearc s oglindeasc realitatea sau s enune vreun adevr asupra ei

(McCaffery 1982,5; Sukenick 1985,3). Aceasta este cu siguran una dintre consecinele a ceea ce eu percep, nu ca postmodernism, ci ca pe o extrem a auto-reflexiei autotelice moderniste n metaficiunea contemporan. Din acest motiv a dori s demonstrez c -dup modelul arhitecturii postmoderne - termenul de postmodernism n ficiune trebuie s se restrng la descrierea formei mai paradoxale i complexe istoric, pe care o numesc metaficiune istoriografic". Supraficiunea i Noul Roman sunt ca arta abstract: ele nu transgreseaz att de mult codurile reprezentrii pe ct nu le bag n seam (Burgin 1986; 23). Romanele postmoderne problematizeaz reprezentarea narativ, chiar pe msur ce o invoc. Ca i arhitectura lui Charles Moore i Ricardo Boffil, acest tip de ficiune (Star Turn/Atracia serii, Omida, The Old Gringo, Ragtime i aa mai departe) nu numai c este parodic i metaficional auto-reflexiv, dar revendic de asemenea o nou (nou problematizat) referent istoric. Ea nu neag att de mult pe ct contest adevrurile" realitii i ficiunii constructele umane prin care reuim s trim n lumea de azi. Ficiunea nu oglindete realitatea; nici nu o reproduce. Nu poate. Nu exist nici o pretenie de mimesis simplist n metaficiunea istoriografic. n schimb, ficiunea este oferit ca unul dintre discursurile prin care construim versiunile noastre despre realitate i att construcia ct i necesitatea ei sunt elementele aduse n prim-plan n romanul postmodernist. Una dintre cile prin care aceast aducere n prim-plan se nfptuiete este accentuarea contextelor n care se produce ficiunea - de ctre scriitor i cititor deopotriv. Altfel spus, ntrebrile istoriei i ale intertextualitii ironice necesit luarea n consideraie a ntregii situaii enuniative" sau discursive a ficiunii. Postmodernismul nu deplaseaz pur i simplu accentul de la productorul textului la receptor (cf. Hoffmann, Hornung i Kunow 1977, 40; Bertens 1986,46). Dup cum vom vedea n Capitolul 5, el re-contextualizeaz att procesele de producere i receptare ct i 76 textul nsui, n cadrul unei ntregi situaii de comunicare, care include contextele sociale, ideologice, istorice i estetice n care acele procese i acel produs exist. i acestea nu sunt sub nici o form inerte contextual" (Batsleer et al. 1985, 3). Privilegierea modernist a perspectivei i limbajului artistului alienat face loc re-evalurii" postmoderniste a rspunsurilor individului la societate i, n particular, la codurile semiotice ale comportamentului, valorii i discursului acelei societi" (Russell 1980b, 29), dup cum se poate vedea din aceast adresare ctre cititori (foarte focalizat) a scriitoarei chinezoamericane Maxine Hong Kingston n Femeia-Rzboinic (1976, 5-6):

Cnd ncercai s nelegei ce este cu adevrat chinezesc n voi, chinezi-americani, oare cum izbutii s deosebii elementul chinezesc de elementul specific copilriei, srciei, nebuniei, familiei, mamei care v-a marcat drumul vieii cu poveti? Ceea ce este tradiie chinezeasc de ceea ce se vede n filme?

Specificitatea contextului este parte a siturii" post-modernismului. Altfel spus, postmodernismul merge dincolo de auto-reflexivitate spre a situa discursul ntr-un context mai larg. Metaficiunea contient de sine este de mult vreme alturi de noi, probabil

de pe vremea lui Homer i sigur de pe aceea a lui Don Quixote i Tristram Shandy (vezi Hutcheon 1980; Alter 1975). n filme, auto-reflexivitatea a fost o tehnic comun naraiunii moderniste, folosit pentru a scoate n relief reprezentarea i identificarea privitorului (Siska 1979, 286). Contextualizarea mai complex i mai deschis discursiv a postmodernismului face un pas dincolo de aceast auto-reprezentare i intenia ei demistifica-toare, pentru c este fundamental critic n relaia sa ironic cu trecutul i cu prezentul. Acest fapt este adevrat pentru ficiunea i arhitectura postmodern, ca i pentru o mare parte din discursul istoric, filozofic i teoretic contemporan. Relaia postmodernismului cu cultura de mas contemporan nu este, deci, doar una de implicare; este i critic, de asemenea. Artitii i teoreticienii deopotriv sunt implicai 77 n forma noastr particular de capitalism industrial care organizeaz producia mai degrab pentru profit dect pentru utilitate" (Eagleton 1983, 34). Criticii predau, scriu i public n cadrul acelorai structuri ca i artitii postmoderni. Ar fi ca o auto-nfrngere, dup cum arat Dominick LaCapra, s tolerezi un atac nediscriminatoriu asupra uni-dimensionalitii culturii de mas i s ignori contracurenii sau forele de rezisten din ea" (1985a, 79). Nu numai Jameson i Eagleton sunt aceia care reprezint astfel de contracureni", dei ei o fac n mod cert; aidoma avangardei istorice (Huyssen 1986, VIII), postmodernismul n general este o astfel de for de rezisten i a fi de acord cu LaCapra c este inutil s converteti critica literar i istoria intelectual n sociologii critice negative ale industriei culturale, pentru c asta ar ajuta la extirparea acelor modaliti de interpretare sensibile la contracureni att n ce privete artefactele trecutului ct i discursul propriu despre ele" (1985a, 79). Arta postmodern este o art cu particularitate didactic: ea ne nva despre aceti contracureni, dac suntem dispui s ascultm. Unul dintre lucrurile spre care trebuie s ne deschidem pentru a asculta este ceea ce am numit excentricul, cel din afara-centrului. Postmodernismul pune n discuie sisteme centralizate, totalizate, ierarhizate, nchise; pune n discuie, dar nu distruge (cf. Bertens 1986, 46-7). El recunoate nevoia uman de a face ordine, artndu-ne ntre timp c aceste ordini pe care le crem sunt doar att: constructe umane, nu entiti date sau naturale. Dup cum vom vedea n capitolul urmtor, o parte a acestei puneri n discuie implic o regndire stimulatoare a marginilor i a granielor, a ceea ce nu se potrivete cu noiunea construit, din perspectiv uman, a centrului. Astfel de interogaii ale impulsului ctre identitate (sau alteritate) i omogenitate, unitate i certitudine, fac loc pentru o luare n considerare a elementului diferit i a celui eterogen, a celui hibrid i a celui provizoriu. Asta nu nseamn o respingere a valorilor anterioare n favoarea celor recente; este o regndire a fiecreia dintre ele n lumina celorlalte. Nu este o deplasare nspre arta ca lips de premeditare, ca i compoziie ntr-un 78 cmp complet deschis (cf. Sukenick 1985,8), nici o negare a epocii eului individual i supus interpretrii morale" (Zavarzadeh 1976, 82). Este mai mult o punere sub semnul ntrebrii a valorilor comun acceptate din cultura noastr (nchidere, teleologic i subiectivitate), o punere sub semnul ntrebrii total dependent de ceea ce interogheaz. Aceasta este poate formularea fundamental a paradoxului postmodernului. <titlu> III

Din pcate, postmodern este un termen bon tout foire. Am impresia c este aplicat astzi oricrui lucru care se ntmpl s-i plac celui care-1 folosete. Mai mult, pare s se contureze o tentativ de a-1 face din ce n ce mai retroactiv: la nceput era aplicat unor scriitori sau artiti activi n ultimii douzeci de ani, apoi, n mod gradat, a ajuns la nceputul secolului, ca dup aceea s coboare i mai mult n timp. i aceast micare n sens invers continu; n curnd categoria postmodernului l va include i pe Homer. Umberto Eco

Cnd Charles Newman ncearc s denigreze esena" strategiei postmoderne, caracteriznd-o drept una de asimilare vorace (dei rareori sistematic) n timp ce, simultan, repudiaz asimilarea" (1985,28), el pune degetul pe ceea ce caracterizeaz cu exactitate postmodernismul: contradicia i o micare mpotriva totalizrii. Acelai lucru este adevrat atunci cnd Charles Russell numete postmodernismul o art a criticii, fr nici un mesaj, exceptnd nevoia de continu interogare. Este o art a nelinitii, cu un public deloc bine definit n afar de cei care sunt predispus! la ndoial i cutare" (n Russell 1981, 58). Afirmaiile lui Russell sunt menite a fi critice fa de postmodernism, ntruct (n aceast prim faz a teoretizrilor sale) ar prefera s vad n el un nou individualism i o nou originalitate romantic, intermediat prin transcendena postmodernist, o micare dincolo de ndoial i nencredere nspre o viziune inspirat" (5). Dar acest tip de micare nu face parte din demersul postmodernist, dup cum a vzut el mai trziu. Aa 79 cum nsi eticheta de metaficiune istoriografic" este menit s sugereze, postmodernismul rmne fundamental contradictoriu, oferind numai ntrebri i niciodat rspunsuri finale, n ficiune, el combin ceea ce Malcolm Bradbury (1973, 15) a numit argumentul poeticii" (meta-ficiune) cu argumentul istorismului" (istoriografie) astfel nct s nscrie o interogaie mutual n cadrul textelor nsei. Am vzut c aceste contradicii care caracterizeaz postmodernismul resping orice opoziie riguros binar care ar putea s camufleze o ierarhie secret de valori. Elementele acestor contradicii sunt de obicei multiple; focalizarea se face pe diferene, nu pe alteritate; iar rdcinile lor sunt de gsit cel mai probabil n nsui modernismul din care postmodernismul i trage numele (sau mai degrab din noiunea tipului ideal" de modernism care a rezultat din canonizri succesive - Huyssen 1986, 53). Muli critici au subliniat contradiciile evidente ale modernismului: elitismul su, nevoia clasic pentru ordine i inovaiile revoluionare n planul formei (Kermode 1971, 91); anarhicul impuls fariseic de a distruge sistemele existente, combinat cu o viziune politic reacionar a ordinii ideale (Daiches 1971, 197); dorina de a scrie, amestecat cu un sentiment de contientizare a lipsei de semnificaie a actului scrisului (n opera lui Becket sau a lui Kafka); regretul melancolic pentru pierderea echilibrului i energia experimental i puterea sa de concepie (Lyotard 1986, 30-1). De fapt, Terry Eagleton vede ca pe o caracteristic pozitiv a modernismului faptul c i menine contradiciile: ntre un umanism nc ineluctabil burghez i presiunile unei raionaliti destul de diferite, care, nou aprut fiind, nu este n stare nici mcar s se denumeasc pe sine" (1985, 70). Postmodernismul lanseaz o provocare la adresa ctorva din aspectele dogmei moderniste: viziunea acesteia asupra autonomiei artei i deliberata sa separare de via;

expresia subiectivitii individuale; statutul su oponenial vis-a-vis de cultura de mas i viaa burghez (Huyssen 1986, 53). Dar, pe de alt parte, postmodernul s-a dezvoltat n mod evident i din strategiile moderniste: experimentarea cu 80 caracter auto-reflexiv, ambiguitile sale ironice i contestrile reprezentrii realiste clasice. Totui, voi arta c postmodernismul, ca i modernismul, nu numai c i menine contradiciile, dar le i aduce n prim-plan, ntr-o asemenea msur nct ele devin caracteristicile cu adevrat definitorii ale ntregului fenomen cultural cruia i punem aceast etichet. Postmodernul nu este n nici un fel absolutist; el nu spune c este imposibil i fr de folos s ncerci stabilirea unei ordini ierarhice, un sistem de prioriti n via" (Fokkema 1986b, 82). Ce spune el este c exist tot felul de ordini i sisteme n lumea noastr - i c noi le crem pe toate. Aceasta este justificarea i limitarea lor. Ele nu exist undeva n afar" fixate, date, universale, eterne; ele sunt constructe umane n istorie. Asta nu le face pe nici una dintre ele mai puin necesare sau dorite. Le condiioneaz, dup cum am vzut, valoarea lor de adevr". Elementul local, cel limitat, cel temporar, cel provizoriu sunt acelea care definesc adevrul" postmodern n romane precum Kepler, de John Banville, sau Cassandra, de Christa Wolf. Ideea nu e tocmai c lumea e lipsit de semnificaie (A. Wilde 1981,148), ci c orice semnificaie care exist este propria noastr creaie. n ficiune, auto-reflexivitatea este aceea care acioneaz pentru a face paradoxurile postmodernismului evidente i chiar definitorii. Muli au argumentat c ntreaga art posed unele din aceste procedee ale auto-referenialitii i c ele funcioneaz cam n acelai fel: Pn i cele mai realiste dintre opere fac uz de astfel de convenii deoarece, mai repede dect s ncerce s ne conduc nuntru" (adic, s ne induc n eroare), ele prefer s ne arate ct de aproape au ajuns de acest punct, ct de minunat de verosimil este iluzia lor: nu se poate aprecia verosimilul fr a fi contieni c el nu este lucrul nsui. (Krieger 1982,101; vezi de asemenea 1976,182-3) Nici un limbaj, cu alte cuvinte, nu este realmente auto-obliterant"; toate sunt, ntr-o anumit msur, evidente", ca s folosim termenii lui Jerome Klinkowitz (1984, 14). Postmodernismul, din aceast perspectiv, ar fi doar o 81 manifestare mai contient de sine i mai deschis a paradoxului fundamental al formei estetice. Exist ns alte contradicii ale postmodernismului care se pot generaliza mai puin. In vreme ce mare parte a artei utilizeaz ironia i parodia pentru a nscrie i totui a critica discursurile propriului trecut, ale acelui deja-spus", postmodernismul se exprim ntotdeauna cu dublu neles n tentativele sale de a istoriciza i contextualiza situaia enuniativ a artei. Cultura negrilor americani a fost definit ca una a dublei contiine" (W. E. B. DuBois 1973, 3), n care culturile negrului i a albului, a sclavului i a stpnului, nu sunt niciodat reconciliate, ci meninute ntr-o dubl suspendare. Unele direcii ale feminismului au susinut existena unei relaii cam de acelai tip ntre cultura femeii i aceea a brbatului. Urmtorul capitol va investiga cum amndou aceste fore au avut impactul lor asupra postmodernismului, i cum contradictoria dublare -sau multiplicare - a vocilor este una dintre manifestrile acestui impact. Exist multe forme pe care le poate lua aceast paradoxal identitate a postmodernului. Una

dintre cele mai interesante implic receptarea actual a postmodernismului. Douwe Fokkema a artat c aceasta este limitat sociologic la cititori cu precdere din mediul academic, interesai de texte complicate (1986b, 81). (Pentru o argumentare similar vis-a-vis de modernism, vezi Todd 1986, 79). Dar dac acest lucru este adevrat, cum ne explicm atunci c Numele trandafirului, Iubita locotenentului francez, Ragtime, Copiii din miez de noapte, Papagalul lui Flaubert i attea alte metaficiuni istoriografice au luat cu asalt primele locuri pe listele de best-seller-uri din Europa i America de Nord? Una dintre contradiciile postmodernismului, a spune, este c ntr-adevr nchide prpastia" pe care Leslie Fiedler (1975) a vzut-o ntre formele artei nalte i cele ale culturii de mas i o face ironizndu-le pe amndou. Gndii-v la mixtura ironic de istorie religioas i poveste poliist din Numele trandafirului sau de documentar de rzboi i science-fiction din Slaughter-house-Five (Abatorul Cinci). Filmele lui Woody Allen (vezi 82 D'Haen 1986; 226) nchid i ele prpastia", utiliznd n mod paradoxal subiecte cinematografice familiare (dragoste, anxietate, sex) precum i forme metaficionale parodic sofisticate (de pild, n Play itAgain, am/Mai cnt-l o dat, am i The Purple Rose of Cairo/Trandafirul rou din Cairo). Postmodernismul este att academic ct i popular, elitist i accesibil n acelai timp. Una dintre cile prin care i construiete aceast identitate popular-academic paradoxal este tehnica sa de a instala i de a submina ulterior conveniile familiare ale ambelor tipuri de art. E. L. Doctorow pretinde c a trebuit s renune la a scrie Cartea lui Daniel cu obinuita preocupare narativ realist pentru tranziia care este caracteristic romanului secolului XIX i ficiunii populare (n Trenner 1983, 40), totui, n cunotin de cauz, el i las personajul narator s exploateze i s scoat n relief nsi preocuparea structural pentru continuitate, n contradiciile sale, ficiunea postmodernist ncearc s ofere ceea ce Stanley Fish (1972, XIII) a numit cndva o prezentare literar dialectic", una care deranjeaz cititorii, forndu-i s-i examineze cu atenie propriile valori i credine mai degrab dect s-i flateze sau s le dea satisfacie. Dar, aa cum ne-a reamintit Umberto Eco, ficiunea postmodern poate s par mai deschis ca form, ns o constrngere este ntotdeauna necesar, ca dup aceea s te poi bucura de sentimentul libertii (n Rosso 1983, 6). Acest tip de roman face uz n cunotin de cauz de harnaamentul a ceea ce Fish numete prezentarea literar retoric" (naratori omniscieni, caracterizare coerent, nchiderea conflictului) pentru a sublinia caracterul de construcie uman a acestui harnaament - arbitraritatea i convenionalitatea lui. Asta neleg eu prin exploatarea i subminarea, tipic contradictoriu postmoderne, a subiectelor familiare att ficiunii realiste ct i celei moderniste. Am vzut c atunci cnd arhitecii postmoderni au artat lumii exponatele lor la Bienala de la Veneia din 1980, au ales ca emblem motto-ul: prezena trecutului". Acest paradox evident ofer o asociere ntre spectacolul din prezent i nararea trecutului, n ficiune, aceast contradicie 83 este jucat n termenii parodiei i ai metaficiunii versus conveniile realismului. Naratorul modern prezent metaficional din Iubita locotenentului francez, de Fowles, agaseaz i parodiaz conveniile povetii romaneti de secol XIX a lui Charles, Sarah i Ernestina. Diversele cutii chinezeti ale naratorilor i creatorilor de ficiune (Fowles, naratorul, persona lui, Charles i, n cele din urm, Sarah) pun n scen temele romanului, libertatea i puterea, creaia i controlul. Multiplele parodieri ale romanelor specific victoriene (de Thackeray,

George Eliot, Dickens, Froude, Hardy) sunt nsoite de un joc mai generic ironic vis--vis de vocile narative autoritare, de adresarea ctre cititor i de nchiderea narativ, elemente specifice secolului al XIX-lea. Aceast parodie complex i extins nu nseamn doar un simplu joc, rezervat cititorului academic. Ea are intenia fi de a preveni ignorarea de ctre cititor, oricare ar fi el, a contextelor sociale i estetice moderne ct i a celor specific victoriene. Nu ne este ngduit s afirmm nici c aceasta e doar o poveste", nici c este numai despre perioada victorian". Trecutul este ntotdeauna plasat ntr-o postur critic - i nu nostalgic - n relaie cu prezentul. Problemele legate de sexualitate, de inechitatea social i de responsabilitate, de tiin i religie, de relaia artei cu lumea, sunt toate abordate i direcionale att nspre cititorul modern ct i nspre conveniile literare i sociale ale secolului trecut. Structura conflictului n Iubita locotenentului francez transpune dialectica libertii i a puterii, care este rspunsul existenialist modern i chiar marxist la determinismul victorian sau darwinist. Atta doar c necesit acel context istoric specific pentru a putea s interogheze prezentul (i trecutul) prin intermediul ironiei sale critice. Auto-reflexivitatea parodic duce n mod paradoxal aici la posibilitatea unei literaturi care, n timp ce i afirm autonomia modernist ca art, reuete ca, simultan, s investigheze relaiile sale intime i nclcite cu lumea social n care este scris i citit. Acest tip de contradicie caracterizeaz arta postmodern, care acioneaz pentru a submina discursurile dominante, 84 dar este dependent de exact aceleai discursuri n ce privete nsi existena ei fizic: acel deja-spus". Totui, cred c e greit s vedem postmodernismul ca fiind definit n vreun fel de o structur de tipul ori/ori". Dup cum vom vedea mai n detaliu n Capitolul 12, problema nu const n a fi, n politica sa, fie nostalgic conservator, fie radical antiumanist (Poster 1985, 121). El este, de fapt, ambele i nici unul. n mod cert este marcat de o ntoarcere la istorie i problematizeaz ntr-adevr ntreaga noiune a cunoaterii istorice. Dar reinstalarea memoriei nu este un fapt reacionar i nu se face n absena criticii, iar problematizarea certitudinilor umaniste nu nseamn negarea sau moartea lor. Postmodernismul nu erodeaz att de mult sensul nostru al istoriei" i al referentei (Poster 1985, 132), ct erodeaz sensul nostru mai vechi - i sigur - a ceea ce a nsemnat att istoria ct i referenta. El ne cere s regndim critic noiunile noastre despre amndou. Artitii i teoreticienii deopotriv au recunoscut c paradoxul poate adesea s miroas a compromis. Iat mrturia artistului video Douglas Davis n acest sens: Dac doresc s adresez lumii arta mea, trebuie s-o fac prin intermediul unui sistem, aa cum trebuie s-o fac toi ceilali. Dac asta sun suspect a liberalism i compromis, atunci aa s fie: liberalismul i compromisul constituie singura cale pe care a acionat vreodat adevratul revoluionar, mntuirea prin sabie". (1977, 22) Cu siguran c Iubita locotenentului francez ar confirma o astfel de viziune a contradiciei ca i compromis, compromis nu n sensul evitrii punerii n discuie sau al crerii unei noi i complementare totaliti interpretative unificatoare. Postmodernismul exploateaz, dar i submineaz astfel de subiecte ale tradiiei noastre umaniste, cum ar fi subiectul coerent i referentul istoric accesibil i aceasta poate fi ceea ce-i irit att de mult pe Eagleton i Jameson. Contestatele concepte ale originalitii artistice i autenticitii", ale oricrei entiti istorice stabile (cum ar fi muncitorul") par s fie centrale naraiunii lor marxiste dominante.

Estomparea postmodern a distinciilor ferme este probabil, prin definiie, anatemizat de raionamentul 85 dialectic marxist, fapt care se verific i n cazul oricrei poziii habermasiene de raionalitate iluminist. Amndou aceste poziii influente care se opun postmodernismului sunt fundamentate pe acel tip de metanaraiuni totalizatoare (Lyotard 1984a) pe care postmodernismul le provoac - de care uzeaz i abuzeaz n acelai timp. A aduga, mpreun cu Nannie Doyle i alii, c ceea ce este pozitiv, nu negativ, n legtur cu postmodernismul este c nu ncearc s-i ascund relaia cu societatea de consum, ci mai degrab o exploateaz n scopuri noi, critice i politizate, recunoscnd deschis legtura indisolubil dintre producia cultural i afilierile sale sociale i politice" (Doyle 1985, 169). Discursurile postmoderne i afirm autonomia i, simultan, legtura cu lumea, n sensul acesta, ele particip att la teorie ct i la practic. Ele ofer un context colectiv, istoricizat, pentru aciunea individual. Altfel spus, ele nu neag individul, dar l situeaz". i nu neag c o colectivitate poate fi perceput ca manipulare sau, la fel de bine, ca activism: mrturie stau romanele lui Pynchon i Rushdie despre paranoia. Postmodernul nu este tocmai o avangard. Nu este chiar att de radical sau potrivnic, n viziunea lui Charles Russell (1985), avangarda este contient modern i supus schimbrii socio-culturale. Acelai lucru este adevrat i n ce privete postmodernul, dar aceast preuire (fetiizare?) a inovaiei este condiionat de o reevaluare a trecutului, care adaug perspectivei noutate i prospeime. Avangarda este de asemenea perceput ca fiind critic fa de cultura dominant i alienat n raport cu ea, ntr-un mod n care postmodernul nu este, n mare parte datorit recunoaterii de ctre el a inevitabilei sale implicri n cultura dominant, n acelai timp, desigur, el exploateaz i submineaz critic aceast dominant. Pe scurt, postmodernul nu este att de negativist (n raport cu trecutul) sau att de utopic (cu privire la viitor) pe ct este, cel puin, avangarda istoric sau modernist. El i ncorporeaz trecutul n numele lui i caut la modul parodic si nscrie critica acelui trecut. 86 Aceste contradicii ale postmodernismului nu sunt menite spre a fi realmente soluionate, ci mai degrab meninute ntr-o tensiune ironic, n Omida, de John Fowles, exist un numr uimitor de astfel de paradoxuri nesoluionate i insolubile. La nivelul formei, romanul menine n tensiune conveniile istoriei i ficiunii (mai exact, cele care in de roman i de science-fiction). Una dintre principalele sale structuri narative este de tipul ntrebare-rspuns (un avocat pune ntrebri martorilor), o structur care aduce n prim-plan conflictele dintre adevr i minciun, dintre diferitele percepii ale adevrului, faptelor i opiniilor, dintre adevr i iluzie. Grefierul crede c exist dou adevruri: unul pe care o persoan l consider ca fiind adevrul; i unul care este adevrul incontestabil" (1985, 345), dar ntreg romanul acioneaz n sensul problematizrii unor astfel de certitudini binare. Tensiunile contradictorii revin n accentuarea, de ctre istoricul/narator din secolul XX, a distanrii sale fa de aciunea din 1736 a istoriei pe care o relateaz. Cele dou personaje principale antagonice, avocatul, brbat, Ayscough i prostituata acum sectant, Rebecca Lee, sunt prezentate fiecare ca opusul celuilat n ce privete genul, clasa, educaia, religia. Ele ajung s reprezinte raiunea mpotriva instinctului, brbatul mpotriva femeii sau chiar i emisfera stng a creierului n raport cu cea dreapt. n acest roman exist i alte contradicii nerezolvate, tematice de aceast dat: eroul" absent, cunoscut ca i nlimea Sa, este un om de tiin, dar i un adept al unor teorii despre lumea

fizic reprezentnd mai mult fantezii dect adevruri probabile sau experimentale" (188). Cretinismul i pgnismul sunt de asemenea dispuse constant unul mpotriva celuilalt n roman, iar interesul naratorului pentru sectani, n special pentru Shakeri, provine din faptul c acetia la rndul lor au fost percepui ntr-un mod contradictoriu: Teologii ortodoci au dispreuit ntotdeauna naivitatea doctrinal a sectei; preoii ortodoci, fanatismul ei; capitalitii ortodoci, comunismul ei; comunitii ortodoci, superstiia ei; senzualitii ortodoci, dispreul fa de dorina carnal; iar brbaii ortodoci, 87 feminismul ei" (450). Postmodernul este fascinat de diferene i de paradoxal. Acelai efect se constat i n cazul multiplului i al provizoriului. Pe parcursul romanului omida" din titlu este definit ca stadiul larvar al unei creaturi naripate; la fel este i textul scris, sau cel puin aa sper autorul" (din prologul nepaginat, semnat de Fowles). Ni se spune de asemenea, nc de la nceput, c acest cuvnt nseamn o fantezie sau un calambur, n cuprinsul aciunii, larvele sunt asociate cu moartea (260) i cu puterea nchipuirii (277). Fora plenar contradictorie a titlului vine din descrierea de ctre Rebecca a obiectului mare i alb din peter ca o larv uria umflat...i totui nu". Provocarea certitudinilor, adresarea de ntrebri, relevarea unor elaborri ficionale acolo unde altdat am fi acceptat existena unui adevr absolut" - acesta este proiectul postmodernismului. Ihab Hassan vede paradoxul contrariilor postmodernismului ca avndu-i sursele n voina sa fanatic de anulare", pe de o parte i, pe de alta, n nevoia de a descoperi o sensibilitate unitar" (1982,265). Vd acest paradox ca avnd un caracter mai puin de opoziie ct provizoriu: l vd, n schimb, nscriind i subminnd att orice fel de sensibilitate unitar ct i orice dorin destructiv de anulare, pentru c acestea sunt concepte n egal msur absolutiste i totalizatoare. Postmodernismul este caracterizat de energia derivat din regndirea valorii multiplicitii i a provizoriului: n practica actual, nu pare s fie definit de nici o opoziie potenial paralizant dintre a furi i a distruge. Aceasta este energia (i inconsecvena logic de asemenea) pe care o obinem din acele provocri ale coerenei n operele lui Foucault sau Lyotard (vezi Roth 1985,107). Discursurile postmoderniste - att cele teoretice ct i cele practice - au nevoie chiar de miturile i conveniile pe care le contest i le reduc (Watkins 1978, 222); ele nu ajung neaprat la un acord cu ordinea sau cu dezordinea (cf. A. Wilde 1981, 10), dar le pun pe amndou sub semnul ntrebrii n termenii fiecreia dintre ele. Miturile i conveniile exist dintr-o cauz anume, iar postmodernismul investigheaz aceast cauz. Impulsul postmodern 88 nu este acela de a cuta o viziune total. El doar pune ntrebri. Iar dac gsete o asemenea viziune, se ntreab cum, de fapt, a creat-o. <titlu> IV Marile opere moderne au fost pariuri care au comis gesturi, au inventat metode, dar n-au pus nici un fundament pentru o literatur viitoare. Ele ne-au condus n direcia unei imensiti din care trebuia s existe o cale de ntoarcere, pentru c a merge mai departe ar fi dus la o nou i

mai complet fragmentare, la o obscuritate deplin, la o lips fr de sfrit a formelor. Stephen Spender

Istoria a dovedit c Spender s-a nelat, pentru c n postmodernism putem vedea rezultatele acelor pariuri i ele nu au luat forma imaginat de el. Dezbaterea asupra definirii, att a modernismului ct i a postmodernismului, ine de ani de zile (vezi Fokkema 1984,12-36). Exist puine acorduri ferme asupra datelor care le delimiteaz, asupra trsturilor definitorii i chiar i n ce privete juctorii de pe teren, n loc de a ncerca vreo delimitare de acest tip, a dori s arunc o privire la configuraia preocuprilor i intereselor fiecruia, fapt care ne-ar putea ajuta s definim o poetic a postmodernismului n relaia sa cu modernismul. Altfel spus, nu doresc s intru n disputele cu privire la evaluare; nici nu intenionez s dispun vreuna din cele dou micri mpotriva celeilalte, ntregul caracter de opoziii binare, precum acesta de fa, trebuie regndit. Ceea ce inevitabil se ntmpl este c unul dintre ele - fie modernismul, fie postmodernismul - devine privilegiat n raport cu cellalt. Lui Ihab Hassan, unul dintre cei mai influeni teoreticieni postmoderni, i face plcere s creeze coloane paralele care dispun caracteristicile modernismului alturi de caracteristicile, opuse, ale postmodernismului, exprimn-du-i clar (de regul) preferina pentru postmodern. Dar aceast gndire de tipul ori/ori" sugereaz o rezolvare pentru ceea ce vd ca fiiind contradicii nerezolvabile din 89 interiorul postmodernismului. De exemplu, eu l-a vedea mai puin ca pe un joc postmodernist n opoziie cu un scop modernist, cum pretinde Hassan (1982, 267-8), ci mai mult ca pe un joc cu scop. Lucru valabil pentru toate opoziiile sale: postmodernismul este procesul de furire a produsului; este absen n cadrul prezenei, este dispersatul care necesit o centrare pentru a/7 dispersat, este idiolectul care dorete s fie, dar tie c nu poate, codul dominant; este imanen negnd i totui tnjind dup transcenden. Cu alte cuvinte, Postmodernul mprtete o logic a lui att/ct i", nu una a lui ori/ori". In mod deloc surprinztor, cei care privilegiaz modernismul n raport cu postmodernismul, opereaz cu aceiai termeni binari de opoziie (Graf 1979; Eagleton 1985; Newman 1985). Dup cum deja am menionat, pericolul major n construirea acestui tip de structur este crearea unor sperietori" pentru a face mai clar punctul de vedere al cuiva. Cnd citim de pild despre conceptul modernist de timp c ar fi inevitabil linear" i ideal controlabil" (Clinescu 1983, 284), ne ntrebm oare ce s-o fi ntmplat cu acele opere experimentale ale lui Woolf, Joyce, Eliot i alii pe care-i considerm moderniti. A abandonat ntr-adevr modernismul dialogul intracultural" (Clinescu 1983, 275, caracterele italice i aparin)? Ce se ntmpl atunci cu ara pustie sau cu Finnegan's Wake (Veghea lui Finnegan)! Indiferent care dintre cele dou-isme" este preferat, ambele risc acest tip de reducie. i nu s-au gsit nici mcar doi critici care s cad de acord asupra reduciilor la care s se procedeze. Jameson (1984c) vede postmodernismul ca opoziional i marginal - trsturi definitorii pe care le consider importante pentru postmodernism. El nu ofer nici o dovad pentru care modernismul ar fi oarecum scutit de implicarea n cultura de mas. (Andreas Huyssen - 1986, VIII - sugereaz c aceasta s-ar fi datorat elitismului su, care a ncercat s se ridice deasupra culturii de mas). Nici nu ofer vreun motiv pentru care vede postmodernismul n particular ca estetica dominant a societii de consum (Jameson 1984c, 197). n aceast carte, voi arta c astfel de motive trebuie

90 oferite i c, n definirea postmodernismului, este necesar s fii ct se poate de specific i explicativ. Este mult prea uor s respingi, cum face John Barth, toate noiunile despre postmodernism ntemeiate pe ideea c el este o extensie, o intensificare, o subminare sau o repudiere a modernismului (1980, 69). Dar modernismul bntuie postmodernismul la modul fizic i literal, iar inter-relaionarea lor nu trebuie s fie ignorat, ntr-adevr, par s existe dou coli dominante de gndire asupra naturii interaciunii dintre cele dou micri: prima vede postmodernismul ca pe o ruptur total de modernism i limbajul acestei coli este retorica radical a rupturii; cea de a doua vede postmodernismul ca pe o extensie i intensificare a anumitor trsturi ale modernismului. Teoria rupturii radicale depinde de opoziiile binare ferme care opereaz la nivelele formal, filozofic i ideologic. La nivelul formal, suprafaa postmodern este opus adncimii moderniste (A. Wilde 1981,43; Sontag 1967), iar tonul ironic i parodic al postmodernismului contrasteaz cu seriozitatea modernismului (Graff 1979, 55; Zurbrugg 1986, 78). Este uor de vzut care jumtate este favorizat aici dei, de obicei, nu este destul de clar cnd anume opoziiile sunt ntre haos i ordine sau ntre contingen i coeren (Bradbury 1983,160; 185). Ultima poziie este adesea exprimat n termenii diferenei dintre utilizarea modernist a mitului ca procedeu structurant n operele lui, de exemplu, Mann, Pavese sau Joyce (vezi Begnal 1973; Beebe 1972,175; 1974,1,076) i contestarea postmodernist ironic a mitului ca naraiune dominant n romanele lui Barth, Reed sau Morrison, unde nu exist nici o consolare a formei sau vreo opinie consensual (Lyotard 1986, 32-3). Modernismul a fost vzut ca o micare ce i creeaz forma proprie de autoritate estetic n confruntarea cu un centru care nu se mai susine (Hassan 1975, 59; Josipovici 1977, 109), dar, dac se exprim aceast poziie, ea sfrete de regul prin a pretinde c postmodernismul trebuie definit ca anarhic, n complicitate cu haosul, ca acceptnd nesigurana i confuzia (A. Wilde 1981, 44). Scepticismul postmodern este prezentat ca dezminirea i respingerea eroismului specific 91 modernismului (A. Wilde 1981, 132-3). In locul acestui tip de opoziie, a spune c ceea ce face postmodernismul este s uzeze i s abuzeze de caracteristicile modernismului pentru a instala o punere sub semnul ntrebrii a ambelor extreme aflate pe list. Aceste distincii formale i de tonalitate dintre cele dou micri presupun existena unor diferene n intenia filozofic. Dar nici asupra acestora nu se poate cdea de acord. Unul dintre grupuri (McHale 1987; A. Wilde 1981) vede modernismul ca epistemologic n obiectivele sale, n timp ce postmodernismul este vzut ca ontologic. Cellalt grup inverseaz pur i simplu locul adjectivelor (Krysinski 1981; Mc Caffery 1982; Russell 1974). Iari, a aduga c nu putem descrie contradiciile postmodernismului n termeni de ori/ori" (mai ales dac ele vor fi tratate ca reversibile!). Metaficiunea istoriografic ridic ntrebri de natur epistemologic i ontologic deopotriv. Cum cunoatem trecutul (sau prezentul)? Care este statutul ontologic al trecutului? Al documentelor sale? Al naraiunilor noastre? Pentru unii critici, problema filozofic este i una ideologic. Ruptura epistemologic a postmodernului de modernism este vzut de unii ca legat de un rol nou i important pe care urmeaz s-1 joace n practicile lumii" (Radhakrishnan 1983, 34). Tocmai de aa ceva a fost acuzat postmodernismul, ntr-un sens negativ, de ctre Jameson: el l vede ca mult prea implicat n sistemul economic al capitalismului trziu, prea instituionalizat (1984a, 56). Postmodernismul nu mprtete, afirm Jameson, repudierea de ctre modernism a burgheziei victoriene, de pild. Dar poate c pune sub semnul ntrebrii o repudiere fcut cu

atta uurin i o face din perspectiva recunoaterii inevitabilei sale implicri ideologice n chiar situaia contemporan a capitalismului trziu. Merit s ne reamintim c acelai modernism a fost acuzat, de asemenea, de elitism cultural i ermetism, conservatorism politic, de elaborarea unor teorii alienatoare ale autonomiei artei, de cutarea dimensiunilor transcendente, anistorice, ale experienei umane (Russelll981, 8). 92 N-ar fi greu de desluit de ce anume se simte provocat post-modernismul i ce alternative de schimbare ofer: democratizarea cultural a distinciilor dintre arta nalt/cultura de mas i un nou didacticism, o punere n discuie cu caracter politic potenial radical, contextualizarea teoriilor complexitii discursive a artei i o contestare a tuturor viziunilor anistorice i totalizatoare. Charles Russell susine n fapt exact aceste lucruri: literatura postmodern recunoate c toat percepia, cunoaterea, aciunea i articularea sunt configurate, dac nu determinate, de domeniul social. O opoziie simpl la cultur nu poate s existe i nici o perspectiv sau un limbaj transcendente, nici o auto-defmire cert, pentru c toate i afl semnificaia numai n interiorul cadrului social. (1985, 246) E limpede c totul depinde de cine ce anume valorizeaz n aceast teorie a rupturii epistemice dintre modern i postmodern. Cealalt coal de gndire aduce argumente n favoarea unei relaii de continuitate sau extensi(un)e ntre cele dou micri. Pentru David Lodge, ele mprtesc un angajament pentru inovaie i o critic a tradiiei, chiar dac manifestrile acestor valori mprtite difer (1977, 220-45). La nivelul formei, se afirm c modernismul i postmodernismul au n comum auto-reflexivitatea (Fokkema 1984, 17), fragmentarea (Newman 1985,113) i o preocupare pentru istorie (literar i social) (Thiher 1984,216-19). Cu siguran operele postmoderne s-au aplecat asupra textelor moderniste - adesea dinspre medii artistice diferite n jocul lor parodic cu conveniile i istoria. Peter Maxwell Davies a utilizat episodul ciclopilor din Ulysses (Ulise), al lui Joyce, ca model pentru a saMissa super L'Homme Arme, iar Concertul al Doilea pentru Vioar de Cordon Crosse se inspir din structura romanului Pale Fire (Foc palid), de Nabokov. Carmen, filmul de factur flamenco al lui Saura, invoc i comenteaz opera lui Bizet i nuvela lui Merimee. La un nivel (ceva) mai teoretic, unii critici vd postmo-dernismul ca abordnd aceleai subiecte ca i modernismul: investigarea presupoziiilor culturale care stau la baza 93 modelelor noastre istorice (Josipovici 1977,145) sau provocarea ntregii tradiii umaniste occidentale (Spanos 1972, 147). Alii susin c distana ironic impus de modernism ntre art i auditoriu este, de fapt, amplificat n dubla distanare" a postmodernismului (Hayman 1978, 34-6). Pentru alii, ficiunea postmodern completeaz ruptura modernismului cu realismul tradiional i raionalismul burghez (Graff 1975), dup cum poezia postmodern e vzut ca o continuare a provocrii de ctre modernism a transcendenei romantice a eului, dei accentul pus pe elementul local i de actualitate contest impersonalitatea modernist (Altieri 1973, 629). Dup cum sugereaz ultimul exemplu, modelul continuitii i are excepiile i modificrile sale, necesare de altfel. Rspunsul meu este probabil unul tipic postmodernist prin acceptarea ambelor modele, ntruct vd ca pe una dintre multele contradicii ale postmodernismului i

pe aceea c el poate, n cunotin de cauz, s ncorporeze i, simultan, s provoace acel modernism din care a derivat i cruia i datoreaz pn i existena sa verbal. A existat o anumit tendin n critic (vezi Putz 1973,228; Butler 1980, 138; Bertens 1986, 47-8; Todd 1986, 105-6) de a distinge ntre dou tipuri de postmodernism: unul care este non-mimetic, ultra-autonom, anti-referenial; i altul care este istoric engage i referenial problematic. A spune c doar cel de al doilea definete n mod adecvat postmodernismul, conform modelului pe care 1-am dezvoltat aici (bazat pe arhitectura postmodern). Cel dinti prezint multe dificulti, dintre care cele logice nu sunt i cele mai puin importante. Pot limba i literatura s fie vreodat total non-mimetice, non-refereniale i s rmn totui inteligibile ca literatur? Aceasta este o problem teoretic pe care retorica radical a antireprezentrii de obicei o ignor. Ar putea s existe vreodat o total, realmente, pierdere a semnificaiei" n art? Am mai continua s-o numim art? Exist ceva cruia s nu-i acordm semnificaie? ncercarea de a face ca eticheta de postmodernist" s acopere descrierea extremelor esteticii moderniste este, cred eu, o greeal. Mare parte din metaficiunea contemporan 94 este ntr-adevr aproape exclusiv preocupat de propriile-i artificii, de propria-i lucrare estetic. Dar auto-reflexivitatea are o lung istorie n art i, de fapt, eticheta de roman care se construiete pe sine" a fost folosit pentru a descrie att ficiunea modernist precum i Noul Roman (Kellman 1980). Arta postmodernist pe care am descris-o i o descriu n continuare n cartea de fa este istoric i politic ntr-un mod n care mult metaficiune nu este. Ea nu poate fi descris ca nlturnd reprezentarea i nlocuind-o cu materialitatea textual (Klinkwitz 1985, 192). Nici nu accept fr rezerve actul de elaborare a ficiunii ca pe un obstacol umanist n calea haosului (Alter 1975; Hutcheon 1980; Christensen 1981). Noul Roman Francez i Noul Nou Roman sunt, alturi de supraficiunea american, exemplele cele mai citate de critici ca fiind ficiune postmodernist. Conform modelului propus de mine, ele ar fi mai degrab exemple de extremism ale modernismului trziu. i alii mprtesc aceast poziie: Spanos (1972, 165); Mellard (1980); A. Wilde (1981, 144); Butler (1980, 132). Reflexivitatea autotelic i ermetismul modernist caracterizeaz n bun msur supraficiunea i demersurile ei teoretice. Raymond Federman (ca reprezentant i teoretician al supraficiunii) pretinde c metaficiunea sa extrem reprezint un efort de a repune lumea i lucrurile la locul lor, dar ntr-o stare cumva mai pur. Felul n care vorbete despre supraficiune trdeaz tendina sa modernist i aproape romantic: este tipul de ficiune care rennoiete constant credina noastr n imaginaia omului i nu n viziunea distorsionat a acestuia asupra realitii" (198 Ib, 7). Ficiunea este o form de art autonom, de sine stttoare" (9). Nici un discurs postmodernist contradictoriu i interogativ nu ar putea s se exprime cu atta autoritate i siguran. Ficiunea postmodernist lanseaz provocri la adresa formalismului structuralist/modernist precum i a oricror noiuni simplist mimetice/realiste ale referenialitii. Romanului modernist i-a luat mult timp s-i ctige autonomia artistic n faa dogmei teoriilor realiste ale reprezentrii: la fel de mult timp i-a luat romanului postmodernist 95 s-i ctige contextualizarea i istoricizarea n faa dogmelor esteticii moderniste (care ar include ermetismul i ultra-formalismul textelor celor de la Tel Quel, de pild). Ceea ce doresc s numesc postmodernism n ficiune uzeaz i abuzeaz paradoxal de conveniile realismului precum i de acelea ale modernismului i o face pentru a provoca transparena lor, pentru a preveni comentariile ruvoitoare cu privire la contradiciile care fac postmo-

dernismul aa cum este: istoric i metaficional, contextual i auto-reflexiv, ntotdeauna contient de statutul su ca discurs, ca i construct uman. <titlu> V Presupoziiile despre literatur implic presupoziii despre limbaj i semnificaie, iar acestea, la rndul lor, implic presupoziii cu privire la societatea uman. Universul independent al literaturii i autonomia criticii sunt iluzorii. Catherine Belsey

Ceea ce practica esteticii postmoderne are n comun cu mare parte din teoria contemporan (psihanaliza, lingvistica, filozofia analitic, hermeneutica, poststructuralismul, istoriografia, analiza discursului, semiotica) este un interes pentru strategiile interpretative i pentru situarea exprimrii verbale n aciunea social. Chiar dac nume ca Lacan, Lyotard, Barthes, Baudrillard i Derrida tind s fie cele mai des citate n discuiile cu privire la postmodernism, i celelalte perspective enumerate mai sus sunt la fel de importante pentru orice analiz a discursului teoretic contemporan i a intersectrii lui cu arta. Nu putem ignora teoria marxist, neo-pragmatist i feminist, pentru a mai pune pe list cel puin trei orientri importante. Toate aceste forme de teorie vor fi discutate n capitolele urmtoare, n punctele n care interesele lor coincid cu acelea ale practicii artistice postmoderniste. Majoritatea acestor puncte de vedere teoretice mprtesc astzi o dorin de a pune sub semnul ntrebrii ceea ce Christopher Norris numete acele teorii explicative en gros, care ar transcende propriul 96 lor context special sau condiiile locale ale produciei culturale" (1985, 21). Ele tind, de asemenea, s nu rmn paralizate de nelegerea (foarte postmodernist) a faptului c propriile lor discursuri nu au pretenia absolut a unei fundamentri finale n adevr". Dac acceptm c totul este provizoriu i condiionat istoric, nu vom nceta s gndim, aa cum se tem unii; de fapt, acea acceptare ne va garanta c niciodat nu vom nceta s gndim - i s regndim. O poetic a postmodernismului nu va stabili o ierarhie care s privilegieze fie practica, fie teoria. N-ar face teoria nici mai autonom, nici mai parazitar. i una dintre justificrile pentru a ne menine focalizai att pe teorie ct i pe practica estetic ar fi natura didactic i contient teoretic a postmodernului. Post-Partum Document, opera de art generatoare de scandal a lui Mary Kelly, interpune texte teoretice cu obiecte de art i artefacte. ntr-un mod similar, panoul final al lui The MissingWoman (Femeia disprut), de Mrie Yates, este un eseu lacanian asupra teoriei care risipete vraja imaginii i a naraiunii i ne face intens contieni de puterea de seducie a ambelor (P. Smith 1985, 191). Dar arta nu este singura care traverseaz graniele dintre practic i teorie: gndii-v la scrierile feministe extatice ale Helenei Cixous i la amestecul de critic literar i experiment literar din Le Mur du Pacifique/Zidul Pacificului (1979) de Lyotard, la combinarea criticii de art cu filozofia n travaliul su cu artiti caAdami (1983), Francken (1983) i Arakawa (1984). Toate aceste exemple acioneaz n sensul punerii n discuie att a strategiilor creatoare ct i a celor critice tradiionale, precum i a separrii lor artificiale. Edward Said s-a pronunat n favoarea unor astfel de nclcri ale frontierelor sau ceea ce el numete actualitatea care intervine, a amestecului, a trecerii peste, a pirii dincolo de

fruntarii, fapte care constituie activiti umane mai creatoare dect rmnerea n interiorul unor granie rigide" (1985, 43). Iar Richard Rorty a luat aprarea interferenelor dintre discursurile literare, filozofice i critice, ca fiind sntoase din punct de vedere cultural (1985, 14-15). A aduga numai la aceste argumente c pluralizarea este un fenomen distinct postmodern. Sensul unicitaii, 97 al nchiderii i al autoritii pretinse teoriei (precum i artei) face loc jocului intertextual i admiterii incertitudii intelectuale. Philip Lewis (1982) a numit cndva Glas, de Derrida, un text exemplar al postmodernismului, i cu siguran c toate transpunerile, de ctre Derrida, ale teoriei n limbaj, constituie art". Desigur, nu este greu s-i consideri pe Barthes i Derrida, de pild, scriitori, mai degrab dect teoreticieni pur i simplu. Dar cum le vom clasifica operele? Literare, paraliterare (Krauss 1980, 40), gesturi verbale, scriere-aciune" (Todorov 1981b, 451)? Poate cale etichetm doar ca postmodern-contradictorii, plurale, autodefinitorii. Ele au n comun cu textele mai specific literare" ale postmodernismului o dorin de a interoga natura limbajului, a nchiderii narative, a reprezentrii i a contextului, precum i a condiiilor producerii i receptrii lor. Din aceast disput cu caracterul sistematizator i anistoric al diverselor formalisme critice a rezultat un nou interes pentru discurs", care a nceput s schimbe modul n care percepeam furirea semnificaiei (vezi Capitolul 11). Ceea ce arta i teoria postmodernist mprtesc este o contientizare a practicilor sociale i a instituiilor care le configureaz. Contextul este totul. Semiotica pragmatic i analiza discursului (aa cum a fost dezvoltat de feminism, de teoreticienii afroamericani, de istoriografii poststructuraliti, i alii) au intenia de a ne neliniti, de a ne face s ne punem ntrebri asupra presupoziiilor cu privire la cum furim semnificaia, cum cunoatem, cum putem s cunoatem (MacCannell i MacCannell 1982, 9). Ca i arta postmodern, ele sfresc prin a deveni politice i angajate, pentru c ele nu sunt i nu pot s joace mascarada unor modaliti de analiz neutre. Poate c popularitatea recent a teoriilor lui Mihail Bahtin datoreaz mult faptului c ele ofer un cadru imediat pentru formele paradoxale, ironice i parodice ale practicii postmoderniste i fac n mod deschis conexiunea dintre estetic i social, istoric i instituional. n discursul postmodernist, aa cum a argumentat Catherine Belsey ntr-un context nrudit: 98 Orice tentativ de localiza o garanie a semnificaiei n concepte ale experienei sau speranelor i temerilor umane, care se afl n afara istoriei i a discursului, este la fel de inadecvat ca i credina formalist c garania semnificaiei este etern nscris n discursul textului nsui. (1980, 52) Ceea ce metaficiunea istoriografic face n mod explicit ns, este s arunce ndoiala asupra posibilitii oricrei garanii ferme a semnificaiei", situat totui n discurs. Aceast punere sub semnul ntrebrii se suprapune cu provocarea de ctre Foucault a posibilitii de cunoatere care s fac loc vreodat oricrui adevr final, autoritar. Ca i Derrida, Foucault tia c el trebuie s-i includ propriul discurs n aceast ndoial radical, pentru c este profund dependent de chiar presupoziiile pe care urmrete s le dezvluie. Acest tip de teoretizare este de regul etichetat ca poststructuralist, deoarece a devenit posibil prin nelegerea saussurian a naturii contractuale a semnificaiei i pentru c urmrete s depeasc limitele sistematizrii sincronice structuraliste. Discursul poststructuralist contest n chip

paradoxal, nscriind ns, inevitabil, chiar ideile preconcepute pe care caut s le provoace. Aceasta nu nseamn c el este caracterizat de un sentiment de disperare, dirijat mpotriva oricror fundamentri, sau de vreun soi de confuzie intelectual" (P. Lewis 1982,22). La fel ca i arta postmodernist, o astfel de teorie este nsufleit de necesitatea de a regndi i problematiza totul, pn i propria identitate. Recent, istoriografia, ca de altfel o mare parte a ficiunii i teoriei postmoderne, i-a concentrat eforturile nspre a problematiza natura naraiunii n particular. Exist mai multe cauze ale acestei focalizri, dar una dintre ele este cu siguran chestionarea postmodern, de ctre Lyotard (1983; 1984a), a legitimitii i a puterii de legitimare a naraiunii ca schem totalizatoare de explicare. Susinut de sensul pragmatist al lui Rorty (1984a) al nondisponibilitii adevrurilor absolute i al futilitii meta-sistemelor, dar atacat de argumentele lui Habermas (1983) n favoarea unei nalte raionaliti care ar transcende consensul cultural 99 de care depinde poziia lui Lyotard, acest tip de chestionare i gsete ecou n multe dintre discursurile de astzi, de la metaficiunea istoriografic, precum aceea a lui Swift din Pmntul apelor, pn la filmele feministe ale lui Lizzie Borden, de exemplu. Dar exist cel puin o diferen ntre practica esteticii postmoderniste i teoretizarea mai trzie a lui Lyotard pe care subiectul su mrturisit - condiia postmodern - nu poate s-o camufleze. Tonul final de manifest al replicii sale adresate lui Habermas, Rspunznd ntrebrii: Ce este postmodernismul?", este absolutist la un mod n cel mai nalt grad ne-postmodern, dac nu chiar opoziional i de avangard: Haidei s ne rzboim cu totalitatea, s fim martorii nereprezentabilului; s activm diferenele i s salvm onoarea numelui" (1984b, 82). Ce cred eu c ar afirma, n schimb, arta postmodernist, sun cam aa: Haidei s nscriem i s provocm totalitatea; s (re) prezentm ne (re) prezentabilul; s activm diferenele i s admitem c astfel crem onoarea unui nume i numele nsui". n scrierile sale mai vechi despre postmodernism ns, Lyotard angajeaz ceva mai mult din interogarea provizorie a conceptelor unitare (respectiv a naraiunilor) de istorie sau subiectivitate. In atacul su mpotriva acestei poziii, Jameson (1984b, XVI) pare s considere n mod greit provocarea statutului dominant" al istoriei narative drept o negare a istoriei nsi (sau a istoriilor, n termenii lui Lyotard). Dup cum vom vedea, istoriografii contemporani - Hayden White, Michel de Certeau, Paul Veyne, Louis O. Mink i alii - pun n discuie, de o bun bucat de vreme, natura cunoaterii narative n istorie ca disciplin. La fel procedeaz i metaficiunea istoriografic. Att The Public Burning, de Robert Coover, ct i Cartea lui Daniel, de E. L. Doctorow, n ficionalizarea execuiei soilor Rosenberg, argumenteaz c victimele sunt victime n parte pentru c aparin tradiiei umaniste (dac nu marxiste) i au o credin de nezdruncinat att n istorie ct i n raiune. Pentru ei, textele care nregistreaz istoria (ziarele) trebuie s spun adevrul. n capitolele care urmeaz vom vedea c sursele documentare, ca i forma narativ a istoriei, sunt 100 examinate cu atenie n tipul acesta de ficiune, aa cum se face i n istoria filozofiei de astzi. i acesta este rezultatul direct al impactului reciproc dintre aspectele metaficionale i istoriografice ale textelor nsei. Aceast asociere reuete s ironizeze att ncrederea (modernist) a metaficiunii n puterea imaginaiei i n structurile nchise, reflexive ale artei, ct i n opusul ei - corespondena ntre narare i eveniment, ntre cuvinte i lucruri, pe care io asum istoria. Aceast ironie critic reciproc funcioneaz ca o modalitate de teoretizare contient internalizat, care este tot att de paradoxal ca orice alt teorie postmodern de azi: ea nscrie i apoi submineaz att autonomia artei ct i referenialitatea istoriei, n aa fel

nct un nou mod de a pune n discuie/de a compromite i face apariia. Iar acest mod contradictoriu, n teorie i n practic deopotriv (sau n teorie ca practic i n practic precum n teorie), este cel pe care eu vreau s-1 numesc postmodernist. 101 101 <titlu> 4. DE(S)CENTRAREA POSTMODERNULUI: EXCENTRICUL I Orice persoan care scrie un roman... trebuie s aib o idee ferm i clar despre ce e bine i ce e ru n via. John Bayley Aidoma unei pri nsemnate din teoria literar contemporan, romanul postmodernist pune n discuie ntreaga serie de concepte interconectate care au ajuns s fie asociate cu ceea ce ne convine s etichetm drept umanism liberal: autonomie, transcenden, certitudine, autoritate, unitate, totalizare, sistem, universalizare, centru, continuitate, teleologic, nchidere, ierarhie, omogenitate, unicitate, origine. Dup cum am ncercat s argumentez ns, a pune n discuie aceste concepte nu nseamn a le nega - ci doar a interoga relaia lor cu experiena, fr acea msur de prevedere pe care epigraful o sugereaz. Procesul prin care se face acest lucru este un proces de instalare i apoi de retragere (sau de uz i a abuz) chiar a noiunilor contestate. Critica nu implic n mod necesar distrugerea, iar critica postmodernist, n particular, este o fiar paradoxal, care pune ntrebri. Charles Newman a afirmat, mai mult polemic, c postmodernismul nu reflect o incertitudine radical, ci mai degrab o suspendare fr temei a raionamentului" (1985, 201), dar, tocmai pentru c este att de categoric, i scap esena demersului postmodernist. Acesta nu nseamn nici o incertitudine, nici o suspendare a judecii: el pune n discuie nsei bazele oricrei certitudini (istoria, subiectivitatea, referenta) i orice standarde de judecat. Cine le stabilete? Cnd? Unde? De ce? 102 Postmodernismul marcheaz mai puin o dezintegrare" negativ sau un declin" al ordinii i coerenei (Kahler 1968), ct o provocare a nsei conceptelor conform crora judecm ordinea i coerena. Fr ndoial, aceast postur interogativ, aceast contestare a autoritii este, parial, rezultatul unei revolte de (s) centrate, politica molecular" a anilor '60 (Introducere" la Sayres et al. 1984, 4). Consider c ar fi greu de demonstrat c provocarea modelelor unitii i ordinii este direct cauzat de faptul c viaa din zilele noastre este mai fragmentat i mai haotic; totui muli au procedat astfel, pretinznd c ficiunea de azi este bizar (chiar depit i irelevant) pentru c viaa este mai bizar ca niciodat (Zavarzadeh 1976, 9; Federman 198 Ib, 6; Hollowell 1977, 4-5; Scholes 1968, 37; Levine 1966). Din perspectiva istoriei (sociale i literare deopotriv), aceast viziune a fost considerat simplist i chiar alienat (Newman 1985, 57). Dar oricare ar fi fost cauza, certitudinile umanismului liberal, cndva acceptate, au fost foarte serios puse n discuie. Aceste provocri au devenit truisme ale discursului teoretic contemporan. Unul dintre cele mai importante - care a venit att dinspre teorie ct i dinspre practica estetic -este noiunea de centru, n toate formele sale. n meta-ficiunea istoriografic a lui Chris Scott, Antichthon, personajul istoric, Giordano Bruno, triete dramaticele consecine ale dislocrii lumii i a

umanitii prin teoria lui Copernic. Dintr-o perspectiv de (s)centrat, dup cum sugereaz titlul, dac o lume exist, atunci exist toate lumile posibile: pluralitatea istoric nlocuiete esena etern i atemporal. n teoria postmodern psihanalitic, filozofic i literar, de (s) centrarea continu a subiectului i aspiraia sa spre individualitate i autenticitate a avut repercusiuni semnificative asupra tuturor aspectelor, de la conceptul nostru de raionalitate (Derrida 1970, 1972) pn la viziunea asupra posibilitilor genurilor (Hoffman 1986, 186). Dac centrul nu se mai susine, atunci, aa cum se pune problema n The Electric Kool-Aid Acid Test, de Tom Wolfe, Triasc marginile!" Micarea de regndire a marginilor i 103 a frontierelor este n mod limpede o micare situat departe de aceea de centralizare, cu preocuprile-i aferente privind originea, unitatea (Said 1975a; Rajchman 1985) i monumentalitatea (Nietzsche 1957,10), care acioneaz pentru a corela conceptul de centru cu acelea de etern i universal. Elementul local, regional, elemente non-totalizatoare (Foucault 1977, 208), sunt reafirmate, iar centrul devine o ficiune - necesar, dorit, dar cu toate acestea o ficiune. Mare parte din dezbaterea asupra definiiei de post-modernism" s-a nvrtit n jurul a ceea ce unii apreciaz a fi o pierdere a credinei n impulsul centralizator i totalizator al gndirii umaniste (Lyotard 1984a). Ca alternative la construirea de sisteme sunt oferite teorii care favorizeaz dialogicul sau hibridul (Bahtin 1968; 1981) sau care contextualizeaz nevoia de totalizare doar ca aspiraie temporar n istoria filozofiei (Rorty, conform lui Schaffer 1985, XIV-XV). Att marxismul ct i psihanaliza freudian au fost atacate ca meta-naraiuni" totalizatoare; totui se poate argumenta c ele au fost mai fertile n analizarea postmodernismului tocmai pentru c modelul lor scindat" (dialectica i lupta de clas, respectiv manifest/latent i contient/incontient) permite un foarte postmodern - sau contradictoriu -antitotalizator mod de totalizare sau unul de(s)centrat de centra(liza)re. i, n timp ce mare parte din critica actual a ficiunii postmoderniste i are premisele ntr-o credin umanist n nevoia uman universal de a genera sisteme pentru a ordona experiena (McCaffery 1982; Kawin 1982), ficiunea nsi sfideaz asemenea presupoziii critice. Romanul lui Pynchon, Gravity's Rainbow nscrie i submineaz - ntr-o manier tipic postmodernist - certitudinile impulsului de ordonare al tiinelor pozitive, precum i pe acelea ale tiinelor umaniste, ale istoriei i literaturii i face acest lucru printr-o supratotalizare, prin parodii ale sistematizrii. Cnd centrul ncepe s fac loc marginilor, cnd universalizarea totalizatoare ncepe s se auto-deconstruiasc, atunci complexitatea contradiciilor n interiorul conveniilor - cum ar fi acelea ale genurilor, de exemplu - ncepe s fie vizibil (Derrida 1980; Hassan 1986). 104 Omogenizarea cuitural i dezvluie de asemenea fisurile, dar eterogenitatea care este afirmat n raport cu cultura totalizatoare (i totui pluralizatoare) nu ia forma mai multor subieci individuali fix(ai) (cf. Russell 1985,239) i este n schimb conceput ca un flux de identiti contextualizate: contextualizate prin gen, clas, ras, etnicitate, preferin sexual, educaie, rol social, . a. m. d. Dup cum vom vedea n paginile ce urmeaz, afirmarea identitii prin diferen i specificitate este o constant a gndirii postmoderne. A ajunge de la diferen i eterogenitate la discontinuitate este o conexiune pe care retorica rupturii, cel puin, a fcut-o cu uurin, n lumina contradiciilor i provocrilor postmodernismului. Continuitatea narativ este ameninat, se uzeaz i se abuzeaz de ea, este nscris i subminat totodat (vezi Sukenick 1985,14; Tanner 1971,141-52). Structurile

nchiderii narative din secolul al XIXlea (moarte, cstorie; finaluri lipsite de ambiguitate) sunt subminate de epilogurile postmoderne ce evideniaz modul n care, ca scriitori i cititori, noi furim nchiderea: Omida, de Fowles; Hotelul alb, deThomas; The Handmaid's Tale (Povestea fetei n cas), de Atwood. Cartea lui Banville, Doctor Copernicus, se termin cu DC" - nsemnnd att iniialele protagonistului, ct i da capo (iniierea/reiterarea) care refuz nchiderea, n mod similar se uzeaz i se abuzeaz de tradiia modernist a finalului mai deschis" prin finalul post-modernist cu bun tiin multiplu (Fowles, Iubita locotenentului francez) sau nchiderea n mod deliberat arbitrar (Rushdie, Copiii din miez de noapte). Din punctul de vedere al teoriei, Derrida a argumentat c nchiderea nu este indezirabil, dar nici mcar posibil, i a fcut acest lucru n-tr-un limbaj al suplementului, al marginii i al amnrii. Dar aspectul postmodern specific contradictoriu a ceea ce poate s apar, la suprafa, ca radical aici, este subliniat de Richard Rorty (1984b), atunci cnd evideniaz paradoxala ncredere a deconstruciei (ca i a realismului, bineneles) ntr-un concept al metafizicii, determinat istoric, pe care dorete s-1 nege: cel care ncearc s creeze vocabulare unice, totale, nchise" (19). 105 Aceast contradicie este tipic pentru teoria postmodernist. De (s) centrarea categoriilor noastre de gndire se sprijin ntotdeauna pe centrele pe care le contest prin definiia sa (i, adesea, prin forma sa verbal). Adjectivele pot varia: hibrid, eterogen, discontinuu, antitotalizator, nesigur. Tot astfel i metaforele: imaginea labirintului fr centru sau periferie ar putea s nlocuiasc noiunea convenional de ordine pe care o avem despre o bibliotec (Eco, Numele trandafirului); sau rizomul care ncolete ar putea fi un concept structurant mai puin coercitiv dect arborele ierarhic (Deleuze i Guattari 1980). Puterea acestor expresii noi este ns ntotdeauna paradoxal derivat din ceea ce supun ele provocrii. Poate fi chiar adevrat, aa cum arat Craig Owens, c atunci cnd opera postmodernist vorbete despre sine, n-o mai face pentru a-i proclama autonomia, autosuficiena, transcendena; ci mai degrab pentru a-i nara propria-i contingen, insuficiena, o lips de transcenden" (1980b, 80). Dar este de asemenea clar c aceast definiie se sprijin pe rsturnarea unui set de valori pe care l contest. Natura contradictorie a postmodernismului implic oferirea de alternative multiple, provizorii, pentru conceptele unitare, tradiionale, fixate, n deplina cunotin (i chiar exploatare) a atraciei continue exercitate de nsei acele concepte. Arhitectura postmodern, de pild, nu respinge progresele materiale i tehnologice ale ultramodernismului Stilului Internaional: nu poate. Dar poate s-i submineze uniformitatea, anistoricitatea, scopurile ideologice i sociale i consecinele. Dup cum scrie Portoghesi: Credinei n proiectele grandios centrate i a urmririi cu anxietate a mntuirii, condiia postmodern i substituie gradat concreteea luptelor de circumstan, cu obiectivele sale precise, capabile de a avea un mare efect, pentru c ele schimb sistemele de relaii. (1983, 12)

Nu este vorba aici de o pretenie de omogenizare sau totalizare, ci de eterogenitate i de un provizorat care merge dincolo de orice joc formal simplu cu tipurile de

106 non-selecie (Lodge 1977) pentru a sugera intenia politic i social. Poate c centrul nu mai rezist, dar el nc mai constituie o ficiune atrgtoare despre ordine i unitate, pe care arta i teoria postmodern continu s-o exploateze i s-o submineze. Aceast ficiune ia multe forme n instituiile de cultur i, n multe dintre ele, limitrile ei devin centrul ateniei. Zidurile muzeului tradiional i nsi definiia operei de art sunt prinse sub foc ncruciat" n spectacolele lui Albert Vidai, de exemplu. Omul citadin" este un soi de spectacol ritual antropologic n care Vidal petrece cinci ore pe zi ntr-un loc public cunoscut dintr-un ora (Metro Zoo din Miami sau Place d'Youville din Quebec City), oferind trectorilor o etalare" a omului postmodern i a treburilor lui zilnice, ntr-un mod asemntor noiunea de carte fizic este provocat prin intermediul unor medieri" artistice hibride ca form (Caramello 1983,4) i desigur c toate categoriile de genuri sunt provocate astzi cu regularitate. Ficiunea seamn cu biografia (Kepler, de Banville), cu autobiografia (Running in the Family/Tradiie de familie, de Ondaatje), cu istoria (Ruinea, de Rushdie). Discursul teoretic i unete forele cu dizertaia autobiografic i reminiscena de factur proustian n Camera Lucida/Camera luminoas, de Barthes (1981a), unde o teorie a fotografiei se dezvolt din emoia personal fr nici o pretenie la obiectivitate, finalitate, autoritate. <titlu> II N-am afirmat c nu exist centru, c ne-am putea descurca fr centru. Cred c centrul este o funcie, nu o flint - o realitate, dar o funcie. i este o funcie absolut indispensabil. Jacques Derrida Ex-centricul, n-afara-centrului: identificat ineluctabil cu centrul pe care l dorete, dar care (i) este refuzat. Acesta este paradoxul postmodernului i imaginile sale sunt adesea deviante, pe ct de mult acest limbaj al de (s) centrrii o poate sugera: monstrul este un exemplu comun, n filme 107 precum Carney sau romane ca Loon Lake, de E. L. Doctorow i Home game, de Paul Quarrington. Arenele circului devin metafora pluralizat i paradoxal pentru o lume de(s)cen-trat unde exist numai ex-centricitate. n Nights at the Circus (Nopi la circ), Angela Carter combin cadrul de circ al montrilor cu contestarea centrrii narative: se menine pe grania dintre imaginar/fantastic (cu a sa femeie cu aripi ca protagonist) i real/istoric, dintre un conflict unificat structurat biografic i o naraiune de (s) centrat, cu rtcitoarele-i puncte de vedere i digresiuni extinse. O alt form a aceleiai micri n-afara-centrului se regsete n contestarea ideii de centralizare a culturii prin preuirea elementului local i periferic: nu New York sau Londra sau Toronto, ci Albany la William Kennedy, inutul mlatinilor la Graham Swift, Vestul canadian la Robert Kroetsch. Arhitecii postmoderni caut n mod similar inspiraia pentru formele lor n idiomul i ethosul local. Mai mult, pictorii, sculptorii, artitii video, romancierii, poeii i cineatii postmoderni se altur arhitecilor n a genera colapsul ierarhiilor mai vechi, de tipul art nalt/cultur de mas, ntr-un atac asupra centralizrii de factur academic a artei nalte, pe de o parte, iar pe de alt parte i asupra omogenitii culturii de larg consum, care adapteaz, include i face ca totul s par accesibil prin neutralizare i popularizare. A prbui ierarhii nu nseamn a elimina distincii. Postmodernismul reine i celebreaz cu adevrat diferenele, mpotriva a ceea ce a fost numit logica rasist a

exclusivitii" (Bois 1981,45). Conceptul modernist al unei alteriti unice i alienate este provocat de chestionarea postmodernist a binaritilor care camufleaz ierarhii (eu/cellalt). Cnd Edward Said cere ca teoria de azi s realizeze diferenele dintre situaii" (1983, 242) n contiina critic" a poziiei ei n lume, el merge mai departe de definiia anterioar a lui Foucault (1970), a modernitii n termeni de alteritate. Diferena sugereaz multiplicitate, eterogenitate, pluralitate mai degrab dect opoziie binar i excludere. Trebuie s ne ntoarcem din nou la anii '60 pentru a surprinde rdcinile acestei schimbri, pentru c anii aceia au 108 vzut nscrierea n istorie (Gutman 1981, 554) a grupurilor altdat tcute", definite prin diferene de ras, gen, preferine sexuale, etnicitate, statutul de nativ, clas. Anii '70 i '80 au vzut c rapida i completa nscriere a acelorai ex-centrici, att n discursurile teoretice ct i n practicile artistice - ca andro- (phallo-), hetero-, Euro-, etno-centrisme - a fost viguros provocat. Gndii-v la Ragtime, de Doctorow, cu paralela dintre cele trei familii: cea angloamerican tradiional, cea marginal a imigrantului european i cea afroamerican. Aciunea romanului disperseaz centrul celei dinti i o deplaseaz ctre margini, nspre multiplele centre" ale naraiunii, ntr-o alegorie formal a demografiei sociale a Americii urbane. In plus, exist o critic extins a idealurilor democratice americane prin prezentarea conflictelor de clas nrdcinate n proprietatea capitalist i puterea banilor. Negrul Coalhouse, albul Houdini, imigrantul Tateh aparin cu toii clasei muncitoare i din aceast cauz - nu n pofida ei - pot s contribuie cu toii Ia crearea unor noi forme estetice (ragtime, vodevil, filme). Anii '60 au adus n prim-plan multe dintre aceste subiecte explozive, pe msur ce avea loc fuzionarea politicului i a esteticului n aa-numita contra-cultur. De aceea, de pild, a afirma importana cultural a micrii pentru drepturi civile din anii '60 nu presupune a-i nega semnificaia politic, ntr-adevr, micarea de protest a militanilor de culoare n literatur, n anii '60, a avut consecine politice directe. De atunci, literatura afro-americanilor a forat i reconsiderri ale specificitii culturale, canonul i metodele de analiz, care au avut repercusiuni mult dincolo de graniele Statelor Unite, pentru c se poate susine c, literalmente, a fcut posibile feminismul i alte forme de protest. Ceea ce Henry Louis Gates Jr. numete diferena de culoare semnificant" (1984b) a lansat o provocare etnocentrismului care fcuse din omul de culoare o imagine a negaiei sau a absenei - aa cum androcentrismul era responsabil pentru absena femeii. Ce este ntotdeauna important s ne amintim, totui, e c diferena opereaz n cadrul fiecreia dintre aceste culturi provocatoare, 109 precum i mpotriva celei dominante. Afroamericanii i feministele, etnicii i homosexualii, culturile native i cele ale lumii a treia" nu alctuiesc micri monolitice, ci constituie o multiplicitate de rspunsuri la o situaie de marginalitate i excentricitate perceput de ctre toi. i au existat efecte eliberatoare ale deplasrii de la limbajul alienrii (alteritate) la acela al de (s) centrrii (diferenei), pentru c centrul obinuia s funcioneze ca pivotul dintre opoziiile binare care ntotdeauna privilegiau una dintre cele dou jumti: alb/negru, brbat/femeie, eu/cellalt, intelect/corp, vest/est, obiectivitate/subiectivitate - lista este de pe acum bine cunoscut. Dar dac centrul este vzut ca un construct, ca o ficiune, nu ca o realitate fix i neschimbtoare, atunci vechiul ori/ori ncepe s se destrame", dup cum afirm Susan Griffin (1981, 1982, 291) iar noul i-de asemenea", al multiplicitii i diferenei, deschide noi posibilti. Romanele autobiografice ale scriitorilor de culoare (brbai) din anii '60 au fcut loc unei

forme de naraiune mai complex structural i ideologic n anii care au urmat, fapt care se datoreaz parial i scriitoarelor de culoare. Exist o dorin postmodern de a face i desface semnificaia, de a concretiza simultan o intensitate creatoare i o voin destructiv" (Clarke 1980, 206). Dar femeile afroamericane au fost ajutate n gsirea vocii" lor specifice de ascensiunea micrii feministe. Astzi pare s existe un acord general n a recunoate c aidoma separatitilor din Quebec i a micrilor pentru drepturi civile a afroamericanilor, precum i a activitilor intelectuali de stnga din Frana lui mai 1968 - Noua Stng American era masculin i sexual discriminatorie (vezi Aronowitz 1984, 38; Robin Morgan 1970; Moi 1985a, 22; 95). Reacia femeilor mpotriva acestei stri de lucruri a luat o form foarte apropiat de spiritul anilor "60": provocarea autoritii (brbailor, instituiilor), identificarea puterii ca baz a politicii sexuale, credina n rolul contextului socio-cultural n producerea i receptarea artei. Toate aceste contestri vor deveni din nou vizibile n viitorul imediat, ca baze ale paradoxurilor postmodernismului, ntruct i feministele i 110 alii au recunoscut, conform lui Ellen Willis, c discriminarea sexual, discriminarea heterosexual, rasismul, capitalismul i imperialismul se intersecteaz n felurite chipuri, complexe i adesea contradictorii" (1984,116). Ficiunea feminist postmodernist precum L. C., de Susan Daitch, aduce n prim-plan cu maxim claritate aceste contradicii. Poziia femeilor din Frana anului 1848 este iniial n centrul ateniei: Femeile erau considerate ca fcnd parte din proprietatea acumulat de soii lor: Ii se refuza calitatea de cetean, avnd aceleai drepturi legale ca i nebunii i deficienii mintali" (1986, 3). Dar protagonista nva curnd c aceast concepie burghez nu le este strin nici revoluionarilor de stnga: n timpul unei ntlniri politice, Proudhon le ordon femeilor s se aeze n partea din spate a ncperii, determinnd-o pe eroin s observe contradicia acestui ordin autoritar venit din partea cuiva care cu doar cteva minute nainte vorbise despre tirania patronului i a legiuitorului" (111). Redus la rolul de observator al brbailor n aciune, Lucienne sesizeaz c dei lipsite de dreptul de a vota, de a deine proprieti sau de a beneficia de educaie, soiile, mamele, amantele, fiicele joac totui roiul de prghii ale istoriei, ca parte nsemnat a unui sistem anonim de susinere a brbailor, fie ei de stnga sau de dreapta. (1986, 150) Ironia cuvintelor ei devine limpede n cadrul oferit de Berkeley n 1968, unde, n ciuda faptului c beneficiaz de cetenie, drept de vot i educaie, femeile nu pot s scape de patriarhala tiranie a genului", nici mcar femeile membre ale Noii Stngi. Tu eti acela care vorbete ntotdeauna despre rectificarea radierilor svrite de istorie," l acuz naratoarea pe liderul brbat al grupului ei de protest, ncercnd s-l fac s realizeze vina care-i revine pentru excluderea femeilor, svrit de ctre el att n trecut ct i n prezent (248). El nu e cu nimic mai bun dect poliia, care nu crede povestea ei despre viol. Polarizate, dreapta i

stnga ambelor secole sunt prezentate ca avnd n comun aceeai misoginie i discriminare sexual. Femeile trebuie

111 s-i creeze i s-i afirme propria lor comunitate, bazat pe valorile proprii. Acestei re-ordonri generale excentrice a culturii, femeile afroamericane, n special, i-au adus nu numai un sens foarte precis al contextului social i al comunitii n care muncesc, ci i ceea ce Barbara Christian a numit o contientizare a trecutului lor personal i istoric ca fundament al unui proces revoluionar autentic" (1985, 116). Ca femei ntr-o comunitate afroamerican (dar la fel ca i n aceea a albilor), dominat de brbai i heterosexual, scriitoare ca Alice Walker i Toni Morrison au oferit alternative celuilalt alienat, subiectului individual al capitalismului trziu care a fost subiectul ficiunii burgheze (S. Willis 1985, 214): istoria colectiv i un nou sens problematizat al comunitii femeilor. Lumea brbailor de culoare din Songof Solomon (Cntecul lui Solomon), de Toni Morrison, este literalmente Moart" (nu doar cu numele), este o lume care refuz viaa femeilor care accept s triasc n ea (Ruth). Comunitatea ex-centric a lui Filate, Hagar i Reba se afl n afara societii normale (albe sau afroamericane), n afara oraului i infinit de atrgtoare din cauza poziiei ei. Femeile opereaz n mod diferit n comparaie cu brbaii, pn i n formele pe care le ia rzbunarea. Rzbunarea brbatului - a lui Guitar - este pe ct abstract pe att de totalizatoare (Oamenii albi nu sunt naturali. Ca ras nu sunt naturali" Morrison 1977, 157), ca una ale crei rdcini se afl n cultura albilor. Pe de alt parte, rzbunarea femeii - cea a lui Circe este concret i specific: este ndreptat mpotriva familiei albilor pe care i-a servit i crora le-a supravieuit. Contextul ei istoric personal valideaz rzbunarea ei mpotriva proprietii i a motenirii lor. Problema clasei se altur aceleia a rasei i a genului aici, dup cum rezult din juxtapunerea lui Ruth, provenit din clasa mijlocie burghez, cu excentrica Pilate, care se situeaz dincolo de materialism, dincolo de structurile i constrngerile societii, n acest sens ea se afl oarecum dincolo de ideea de apartenen de clas i chiar dincolo de gen: nelepciunea i vine de pe linia patern, numele ei este masculin, i totui ea nu triete conform 112 conotaiilor lui, adic splndu-se pe mini de orice responsabilitate. Subminarea de ctre ea a asociaiilor cu conotaii de gen rezult parial i din faptul c s-a construit singur pe sine. Ca rspuns la marginalizarea ei de ctre societate (ea este demonic, nenatural, fr ombilic) ea a azvrlit ct colo tot ceea ce nvase i a luat totul de la zero" (149) stabilindu-i propriile-i valori i obiective. Ce este important e c poziia ei ex-centric o nzestreaz cu o compasiune a fiinei alienate pentru oamenii care au suferit" (150), care-i permite s renune la interesul pentru igien i pentru manierele din timpul mesei" n schimbul unei profunde preocupri pentru i n legtur cu relaiile umane" (150). Puternica mbinare a problemelor de clas, gen i ras, poate fi observat dac o vom compara pe Filate cu cealalt femeie din roman cu nume masculin - poeta alb Michael-Mary Graham. O ironie puternic se simte n aceast parodie a ex-centricului: Cstoria, copiii, totul fusese sacrificat Marii Agonii i casa ei era un tribut al capriciilor i preteniilor dedicrii ei nermurite (i al generozitii testamentului tatlui ei)" (192). Acest tip de prezentare a asocierii complice a rasei, clasei, genului i ideologiei i are

impactul ei dincolo de lumea scriitoarelor, a afroamericanilor sau a americanilor n general. V voi oferi doar un exemplu de contiin de sine postmodern a interconexiunilor complexe ale diferitelor centrisme, care au devenit posibile prin intermediul acestor excentrici: n Omida, de Fowles, confruntarea major a romanului (a crui aciune are loc n Anglia secolului al XVI-II-lea), este ntre un brbat din clasa de mijloc, avocatul Ayscough, i o femeie din clasele de jos, o prostituat convertit ntr-o profetes, Rebecca Lee: aceste dou fiine erau desprite nu numai prin nenumrate bariere de vrst, sex, clas, educaie, provincie de batin i toate celelalte, ci prin ceva mult mai profund: prin apartenena la dou jumti extrem de diferite ale spiritului uman" (1985, 425). Pentru inabilitatea lui Ayscough de a o nelege, imaginea Rebecci este aceea c ei au alfabete diferite i ceea ce spune ea nu se potrivete cu alfabetul lui (313; 379). Fowles plaseaz aici genul n miezul diferenei, ntruct Rebecca l 113 dojenete pe inchizitorul ei pentru puterea, nemeritat, a brbailor asupra femeilor - social, fizic i moral. Este o putere i o autoritate care nvinovete femeia pentru pcatele brbatului cu scopul de a menine ficiunea statutului superior al brbatului vis--vis de femei" (318). Ea respinge tentativele lui constante de a face din ea o oglind a sexului tu" (357, 422), adic a imaginii pline de pcat proiectate, din i de ctre el, asupra ei. Credina eretic a Rebecci n Sfnta Maic a nelepciunii (cu divina-i trinitate feminin), cu Christos imaginat ca femeie, reprezint o blasfemie pentru Ayscough. Nemulumindu-se s accepte locul ei firesc ca ajutor al brbatului, n cas i cmin" (436), ea are alte planuri: Cele mai multe lucruri din aceast lume sunt strmbe din vina omului, nu a Domnului nostru Isus Christos. Scopul meu e s le ndrept" (424). Aici ea se altur eroului" masculin, cunoscut ca DomniaSa (i Stpnul Nostru - conexiunea e fcut textual - 418), care se ndoia de toate: de natere, societate, guvern, justiie" (441) n neascultarea de legile omului i ale lui Dumnezeu (Tatl) ca ncarnat n propriul su tat. Provocrile la adresa patriarhatului (cretin, familial, n societate) sunt direct legate de protestele de clas i gen, iar aici ele vin att din partea brbailor ct i din aceea a femeilor, numai c, n roman, o femeie le d glas. Fowles nu ridic problema rasei la modul concret, dar pune n discuie aproape toate celelalte tipuri de structur centr(aliz)at. In introducerea la numrul special din Criticai Inquiry intitulat Rasa, Scrisul i Diferena" (12, l, 1985), Gates numete rasa ultimul trop al diferenei" (5). Din perspectiva unui brbat afroamerican, acesta pare s fie cazul. Pentru feministe ns, genul a preluat acest rol metaforic. Totui, n ambele cazuri, diferena este aceea care definete; diferena este preuit n i pentru sine. Majoritatea discuiilor teoretice despre diferen datoreaz mult demersului asupra sistemului diferenial al limbajului i al proceselor lui semnificante, demers aparinnd lui Saussure, Derrida, Lacan i alii. Semnificaia poate fi creat numai prin diferene i susinut prin referire la alt semnificaie. Diferena este deci nsi baza definiiei dat de 114 Lacan subiectului scindat ca entitate productoare de semnificaii, ea nsi construit dintr-un sistem de diferene (Coward i Ellis 1977, 100). Conceptul de alteritate are asociaii de binaritate, ierarhie i suplementaritate pe care practica i teoria postmodernist par s doreasc a le respinge n favoarea unui concept de diferen i de excentric mai plural i neprivilegiant. Discursurile postmoderniste -fie acelea ale femeilor, afro-americanilor, nativilor, etnicilor, homosexualilor . a. m. d., fie cele provocate de poziiile lor - ncearc s evite capcana inversrii i a preuirii celuilalt, de a transforma marginea ntr-un centru, o micare pe care

muli au vzut-o ca un pericol n cazul privilegierii de ctre deconstrucie a scrisului sau a absenei n defavoarea vorbirii i a prezenei sau n cazul unor feminisme gynocentralizatoare ale unui concept monolitic al Femeii ca fiind Cellalt n raport cu Brbatul. Diferena postmodern este ntotdeauna plural i provizorie. <titlu> III Noi suntem diferena... raiunea noastr este diferena discursurilor, istoria noastr este diferena vremurilor, noi nine suntem diferena mtilor. Diferena aceea, departe de a fi originea uitat i recuperabil, este aceast dispersare care suntem i -pe care o furim. Michel Foucault S-a spus n mod frecvent, n pofida a ceea ce tocmai am afirmat despre diferene, c teoria i practica postmodern au fost fenomene decis masculine, fr contribuii din partea brbailor de culoare, i c feminismul, n particular, s-a inut departe de discuii, ca i cum ele n-ar fi fost pertinente pentru preocuprile feministe (Huyssen 1986, 198). Alii au susinut c feminismul nsui a fost pe larg influenat de modele masculine de gndire (Suleiman 1986,268, n. 12; Jardine 1982, 55; Ruthven 1984, 11): Miil, Engels, Heidegger, Nietze, Marx, Foucault, Barthes, Derrida, Lacan. Exist un numr de modaliti de a explica (sau recupera) acest fapt. S-ar putea admite dominanta masculin, aa 115 cum face Alice Jardine, dar argumentnd c reconceptualizarea diferenei fcut de ea va fi orientat ctre genul feminin" (1982, 60). Esenialismul potenial al afirmaiei ei despre acea jouissance suplimentar" ca definind Femeia este la fel de problematic precum afirmaia nsi. Asocierea femeii cu modernitatea (modernitatea masculin) n maniera lui Irigaray, Kristeva i Montrelay, prezint dificulti pentru c ntrete o dualitate (i o ierarhie) a genului, ntruct permite artitilor moderniti brbai s aproprieze femininul n asemenea msur nct se vd pe ei nii ca marginalizai. n felul acesta ei pot s-i ancoreze postura de oponeni ai valorilor societii burgheze n feminin, convenindu-le ntre timp s ignore propria lor misoginie i excludere a femeilor din demersul literar (Huyssen 1986, 45-9). Aa cum Christa Wolf a remarcat n semn de protest: Flaubert nu a fost Madame Bovary" (1984, 300-1). Realitatea material i istoric a masculinismului unei pri nsemnate a practicii moderniste nu trebuie acoperit de ochii lumii cu o retoric radical. Un alt mod de a trata cu masculinitatea modelelor post-moderne potenial utile, precum acela al deteritorializrii (Deleuze i Guattari 1980), este de a arta c, dac am accepta c brbat/femeie sunt numai iluzii n cadrul unui sistem de putere, am putea expune modelul fr teama de interferena sa masculin cu analiza feminin (Massumi 1985, 17-20). Dar gndirea postmodern ar respinge aceste comentarii cu privire la diferenele ntre membrii grupurilor minoritare", precum i acelea cu privire la cultura dominant, n termenii folosii de Derrida: masculin i feminin nu sunt nici mcar pri adverse i posibil contractante, ci mai degrab pri ale unui pseudo-ntreg" (1984, 89), un pseudo-ntreg pe care postmodernismul l contest prin valorizarea ex-centricului i a implicaiilor diferenei ca fiind ceea ce Mary Jacobus a numit o multiplicitate, plcere i eterogenitate care este a textualitii nsi" (1979a, 12). Multiplul, eterogenul, diferitul: aceasta este retorica pluralizant a postmodernismului care respinge categoria abstract a alteritii unice, creat de separarea coercitiv 116

i privilegiile inegale" (Said 1985, 43) precum i de mai concreta reducere a celuilalt la rolul de obiect pentru o entuziast reconsiderare a informaiei" (Spivak 1985, 245). Limbajul marginilor i al granielor marcheaz o poziie de paradox: att nuntru ct i n-afar. Dat fiind aceast poziie, nu e deloc surprinztor faptul c forma pe care eterogenitatea i diferena o iau adesea n arta postmodern este aceea a parodiei - modalitatea intertextual care este, paradoxal, o transgresie autorizat, pentru c diferena sa ironic este amplasat n inima nsi a similaritii (vezi Hutcheon 1985). Artiti feminiti ca Silvia Kolbowski i Barbara Kruger, de pild, folosesc reclamele i schiele creaiilor vestimentare n noi contexte parodice pentru a ataca producia capitalist de imagini omogene ale femeilor, n Model Pleasure", de pild, Kolbowski acioneaz la modul parodic pentru a-i apropria aceste imagini, dar i plcerea pe care ele o produc privitorilor, brbai i femei deopotriv (P. Smith 1985, 192). In mod asemntor, scriitorii de culoare (att brbai ct i femei) parodiaz sau repet prin intermediul diferenei multele tradiii n interiorul crora i desfoar activitatea: european/american, neagr/alb, oral/scris, limba standard/limbajul specific negrilor: Textele canonice occidentale sunt mai degrab de digerat dect de regurgitat, dar de digerat mpreun cu textele canonice vernaculare i formale ale celor de culoare" (Gates 1984b, 6). Repetiia ca figur a fost invocat ca o tradiie n cultura neagr n general (Snead 1984) i se poate foarte bine ca varianta specific postmodern a acestei repetiii s fie parodia: menajul utopic al celor trei femei din Song of Solomon, de Morrison, inversndu-1 i provocndu-1 pe cel distopic al lui Faulkner din Absalom! Absalom! (S. Willis 1984, 278-9). Totui, cele dou voci ale parodiei sau eterogenitatea nu constituie doar un procedeu care permite contestarea afirmrilor diferenei. Ea ofer, de asemenea, paradoxal, un model textual al colectivitii i al comunitii discursurilor care s-a dovedit util att pentru feminism ct i pentru postmodernism. Textul, dar chiar i numai titlul lui Yolande Villemaire, La Vie en prose / Viaa n proz, trimite att la 117 contestarea parodic a viziunii romantice clieu de la vie en rose", ct i la numele unei importante publicaii a femeilor din Quebec, La Vie en rose. O astfel de afirmare intertextual i, n acelai timp, ideologic - a comunitii nu are niciodat, cu toate acestea, intenia unei micri nspre omogenizare. Arta postmodern este ntotdeauna contient de diferen, diferen i n interiorul oricrei grupri, diferen definit prin contextualizare i poziionare n relaie cu pluralitatea celorlali. Aceasta este una dintre leciile excentricilor si predecesori, dup cum a artat Barbara Johnson n discutarea modului n care Zora Neale Hurston trateaz cu agende multiple i cu cititorii eterogeni subnelei" (1985,278). Dup cum vom vedea n capitolul urmtor, arta postmodern motenete preocuparea pentru context i pentru situaia enuniativ a discursului: adic, producia i receptarea contextualizat a textului. Ea motenete de asemenea strategia ironic a semnificrii" celor de culoare (Mitchell-Kernan 1973; Gates 1984c) cu nevoia sa de a contextualiza, nu de a nega sau reduce diferena. A fi excentric, la grani sau la margine, nuntru i totui n-afar, nseamn a avea o perspectiv diferit, una pe care Virginia Woolf (1945, 96) a numit-o cndva ndeprtat i critic", una care i schimb mereu obiectivul", ntruct nu are for de centrare. Aceeai schimbare a perspectivei, aceeai preocupare pentru respectarea diferenei, poate fi vzut n i n cadrul - discursul(ui) teoretic postmodern de azi. Teoria feminist ofer poate cel mai clar exemplu vis-a-vis de importana contientizrii diversitii istoriei i a culturii femeilor: diferenele lor de ras, grup etnic, clas, preferin sexual. Am da dovad de mai mult acuratee, desigur, dac am vorbi de feminism la plural, ntruct exist multe orientri diferite care se subsumeaz etichetrii generale de feminism: reflecii ale criticii feminine (Cornillon

1972); provocarea canonului i istoria literar a femeilor (Showalter); gynocritica separatist sau centrat pe feminitate (Spacks 1976); critica feminist" a ideologiei patriarhale din textele brbailor (Showalter 1979; Ellman 1968; Munich 1985); studii psihanalitice ale 118 subiectivitii femeii (J. Mitchell 1974; Gallop 1982; Silverman 1983; de Lauretis 1984); teorii ale scriiturii feminine sau parter femme (A. R. Jones 1985; Marks i de Courtivron 1980); atacuri lesbiene asupra discriminrii heterosexuale (Zimmerman 1985; Kennard 1986); contextu-alizri marxist-socialiste (Newton 1981; Moi 1985a; Mac-Kinnon 1981, 1982; Marxist Feminist Literature Collective 1978); interogri deconstructive ale constructelor culturale (Spivak 1978; Kamuf 1982; Belsey 1980); perspective feminine asupra experienei i identitii ca femei de culoare n contextul afro-american (S. Willis 1985; Christian 1980 i 1985; Pullin 1980; B.Smith 1979) i post-colonial (Spivak 1985; Alloula 1986). i lista ar putea continua (vezi Eisenstein 1983). Aceste diferite feminisme variaz n orientare de la umanismul liberal pn la postructuralismul radical. Ele iau n considerare femeile att n ipostaza de scriitori ct i n aceea de cititori (Flynn i Schweickart 1986; Culler 1982b; Batsleer et al. 1985). Ca i teoria afroameri-canilor, toate aceste tipuri de feminism integreaz teoria i practica (sau experiena) ntr-un mod care are un profund efect asupra naturii postmodernismului, unde discursul artistic i teoretic nu mai poate fi delimitat net. Cnd Gloria Huli a afirmat polemic c Poetele afroamericane nu sunt Shakespeare's Sisters / Surorile lui Shakespeare, ca rspuns la ideea de a scrie un volum cu acest titlu (Gilbert i Gubar 1979b), ea a ilustrat cu maxim for poziia ex-centricului fa de un centru anume, dominant; discursul liberal umanist i presupoziiile sale c subiectivitatea este produs sau bazat pe nite valori oarecum eterne. Excentricii au tendina de a susine, ca Tereza de Lauretis, c subiectivitatea este constituit prin angajamentul personal i subiectiv al cuiva n practicile, discursurile i instituiile care mprumut semnificaie (valoare, semnificaie i afect) evenimentelor care au loc n lume" (1984, 159). Spre deosebire de discursul poststructuralist eurocentrist al brbailor, albi, care a provocat cel mai puternic idealul de subiectivitate ca ntreg i integrat, al umanismului, aceste poziionri mai excentrice tiu totui c nu pot respinge subiectul n ntregime, mai ales pentru c 119 realmente niciodat nu li s-a ngduit. (N. K. Miller, 1982). Excentricitatea i diferena lor le-a refuzat adesea accesul la raionalitatea cartezian i le-a ndrumat nspre trmurile iraionalului, ale nebuniei sau cel puin ale nstrinrii. Ele particip la dou discursuri contradictorii: cel liberal umanist al libertii, auto-determinrii i raionalitii pentru toi i cel al supunerii, al relativei inadecvri i al intuiiei iraionale pentru unii (Belsey 1980). Pericolul este ca femeile fie s privilegieze acest al doilea discurs, fie, ntr-un anume fel, s construiasc o esen a Femeii pentru a o opune aceleia a Brbatului. Vzut n aceast lumin, romanul lui Toni Morrison, Tar Baby (Ppua de smoal) (1981), poate fi citit ca o inversare parodic a primejdiosului centrism feminist care ar privilegia o femeie esenializat", fapt care se produce transfor-mndu-1 pe brbat, Son, ntr-o creatur cu o putere sexual iraional, de o identitate fluid, cu origini neclare (n pofida numelui su generic, Son/fiu). Jadine, pe de alt parte, alege s accepte modelul i rolurile culturii albe, europene, masculine, pe care ea poate, ca femeie de culoare, s le pun sub semnul ntrebrii: ea alege de fapt s fie o creaie mai degrab dect un creator, mai mult un istoric al artei dect un artist, un model i nu un designer, o soie mai degrab dect o femeie" (Byerman 1985, 213). Acest roman

eludeaz cu bun-tiin pericolul pe care discursul post-modern trebuie s ncerce n mod constant s-l ocoleasc: c i va esenializa excentricitatea sau se va transforma n complice al noiunilor liberal umaniste de universalitate (vorbind pentru toi excentricii) i eternitate (pentru totdeauna). Postmodernismul nu mut marginalul nspre centru. Nu inverseaz valorizarea centrului cu aceea a periferiilor i granielor, pe ct face uz de acea poziionare paradoxal dublat de criticarea interiorului, att din exterior ct i din interior. Aa cum Padma, cea care ascult, femeia narator textualizat din Copiii din miez de noapte, de Rushdie, mpinge naraiunea n direcii pe care naratorul brbat nu avea intenia s le urmeze, tot astfel excentricii nu numai c s-au suprapus n unele dintre preocuprile lor cu postmodernismul, 120 dar l-au i mpins n noi direcii. Dei a insista pe ideea c agenda excentricilor nu coincide, ci doar se suprapune parial cu aceea a postmodernului, mi se pare totui c perspectiva acestor insideri-outsideri a adugat elementele de ras, etnicitate, orientare sexual i gen la ideologia de clas a analizei aparinnd marxitilor de orientare althusserian. Sistemul de prejudeci niciodat articulat pe deplin, dar ntotdeauna prezent, care guverneaz o societate, include aceste diferene, care merg dincolo de ideea de clas: diferene care provoac din interior posibilitatea controlului, a obiectivittii, a impersonalitii; diferene care nu ne permit s uitm rolul puterii, al acelor aranjamente sociale ale disparitii structurate" (Mac-Kinnon 1981, 1982, 2). Ele nu au permis criticii sau teoriei sau artei s pozeze ca apolitice (Fetterley 1978, XI; Moi 1985a, 175n vs Ruthven 1984; Moi 1985, 95 vs Foucault 1980). Acest tip de motivaie politic general n cadrul teoriei i practicii postmoderne (dei nu n toate detaliile) datoreaz mult provocrilor cu precdere feministe i marxiste la adresa relaiilor cu modalitile de reprezentare precum i cu ateptrile consumatorilor (Mulvey 1979, 179), fr s se identifice cu vreuna din ele. Feminismul, ca i marxismul, nseamn ceva mai mult dect o alt abordare a culturii. A le reduce pe oricare din ele la aa ceva ar nsemna s le demascam ca pe nite seturi de convingeri politice cu un program special de politic cultural (Nead 1986, 120-1). Dup cum vom vedea n Capitolul 12, dublul joc" politic al codificrii postmodernist contradictorie este strin orientrii politice a ambelor, dei ndatorat amndurora. Edward Said a solicitat teoriei s se fundamenteze pe experien: Critica nu-i poate asuma ca domenii numai textul, nici mcar marele text literar. Ea trebuie s se vad pe sine, cu alte discursuri, ca locuind ntr-un spaiu cultural foarte contestat" (1983, 225). El pare s ignore faptul c feminismul, printre ali excentrici, face acest lucru de o bun bucat de vreme: lund o poziie n cadrul lumii istorice i politice din afara turnului de filde. Terry Eagleton a observat totui c: 121 Este n natura politicii feministe ca semnele i imaginile, experiena scris sau dramatizat, s aib o semnificaie special. Discursul sub toate formele sale este o preocupare evident pentru feministe, fie ca locus unde oprimarea femeilor poate fi descifrat, fie ca locus unde ea poate fi provocat, n orice tip de politic ce propune identitatea i relaia ca mize principale, rennoind atenia pentru experiena trit i discursul trupului, cultura nu are nevoie s-i demonstreze relevana politic. (1983,215)

ntr-adevr exist muli care au afirmat cu trie potenialul politic radical al teoriei feministe, n special n conjuncie cu marxismul i/sau deconstructivismul (Culler 1982b, 63; Belsey 1980, 129). Dar nu trebuie s uitm c tematizarea scrisului i a diferenei ca subminri de tip anti-patriarhal ale opresiunii este de asemenea evident n scrisul femeilor, de la Intertidal Life (Viaa ntre maree), de Audrey Thomas, pn la The Color Purple (Culoarea violet), de Alice Walker. Iar puterea politic a procesului creator a fost puternic afirmat nu numai de ctre femei, ci i de ctre scriitorii brbai de culoare, cum ar fi Ishmael Reed i Leon Forrest. Dreptul la expresie (totui inevitabil implicat n presupoziiile liberal umaniste) nu este ceva care poate fi luat de bun de ctre excentrici. i tocmai problematizarea expresiei - prin contextualizarea n situaiile enuniative -este ceea ce l face pe excentric postmodern. Muli teoreticieni au argumentat c modurile majore ale gndirii feministe sunt contextuale: social, istoric, cultural (Gilligan 1982; B. DuBois 1983; Donovan 1984). Iar teoria post-saussurian sau post-structuralist a fost una dintre forele cele mai puternice n deplasarea accentului de la sistemul textual i lingvistic la procesul discursiv, la semioza sau supradeterminarea reciproc a semnificaiei, percepiei i experienei n actul de semnificare (de Lauretis 1984, 184). i aceasta este teoria cel mai des asociat cu postmodernismul. Motivele asocierii sunt ct se poate de evidente. Amndou mprtesc o preocupare pentru putere - manifestrile ei, aproprierile, poziionrile ei, consecinele ei, limbajele ei. La fel fac majoritatea formelor de feminism, bineneles. Toate acioneaz pentru a provoca ancorrile

122 noastre tradiional esenializate n Dumnezeu, tat, stat i Brbat - prin admiterea particularului i a diferenei. n ficiunea postmodern, auto-reflexivitatea nu poate fi separat de noiunea de diferen, n ficiunea/autobiografia/biografia ei, Femeia Rzboinic, Maxine Hong Kingston leag preocuprile metaficionale postmoderne pentru naraiune i limbaj direct de rasa i de genul ei: a vorbi poveti" (expresia chinezeasc pentru a nara") este ceea ce fac femeile. (Dup cum urmtoarea carte, China Men, ne arat c brbaii sunt puternici, totui, n tcerea lor). Pentru chinezi limba este inevitabil marcat de gen: Limba chinez are un cuvnt pentru eu" la feminin i acesta este sclav", nfrngei femeile prin nsi limba lor!" (1976, 47). i n

termenii limbajului ncearc tnra fat chinezo-american s-i construiasc subiectivitatea: Nu reueam s-l pricep deloc pe J. n chinez, semnul pentru eu" are apte linii nclcite. Cum se face c americanul /are numai trei linii,...?" (166). Ca i mama ei, naratorul femeie vorbete-poveti, rsturnndu-le n imagini (163) i ncercnd s unifice limbile, cea chinez i aceea a barbarilor", aidoma modelului ei, poeta chinez Ts'ai Yen (209). Regndirea istoriei rasiale, familiale i personale este similar celei a istoricilor feminiti n studierea excluderilor care rezult inevitabil din tentativele de a forma uniti totalizatoare sau evoluii riguroase (vezi B. A. Carroll 1976 i Lerner 1979). nc o dat teoria i practica se ntlnesc n procesul postmodern de articulare a diferenei. <titlu> IV Modurile prin care noi ridicm acum ntrebri cu privire la gen i sexualitate, la scris i la lectur, la subiectivitate i enunare, la voce i prezentare, sunt de negndit fr impactul feminismului, chiar dac multe dintre aceste activiti se ntmpl s aib loc pe marginea sau chiar n afara micrii propriu-zise. Andreas Huyssen 123 Cu toate c n-a argumenta n favoarea unei relaii de identitate (sau antagonism) ntre teoria i practica post-modern sau ntre postmodernism i excentric, e clar c exist preocupri comune. Mulumit excentricului, teoria i arta postmodern au reuit s drme bariera dintre discursul academic i arta contemporan (care adesea este marginalizat, ca s nu spunem ignorat, n mediul academic). Poate chiar mai mult dect teoria afroamericanilor, feminismul a fost acela care a artat imposibilitatea separrii teoreticului de estetic, a politicului de epistemologic. Aa cum a proclamat Stephen Heath: Orice discurs care nu reuete s in cont de problema diferenei sexuale n propria-i enunare i adresare, va fi, n cadrul unei ordini patriarhale, o reflectare a dominaiei masculine" (1978,53). Ceea ce s-a adugat de ultim or acestei liste de diferene care fac (lucrurile) posibile" este etnicitatea. Renaterea etnic din anii '60 din Statele Unite a fost temeinic cercetat (Greer 1984; Boelhower 1984; Sukenick 1985, 51-2 i 64-5; vezi volumele din Yardbird Readers). Studii precum acela al lui Sollors, Beyond Ethnicity (Dincolo de etnicitate), devin posibile prin regndirea postmodern a diferenei vis--vis de societatea modern, urban, industrial de la care e de ateptat eludarea elementului etnic, n schimb, acesta din urm i-a schimbat statutul de pasiv i profan" n acela de activ sacru" (33) printr-o foarte postmodern, contradictoriu divizat credin: ceea ce Sollors numete consimmnt i obrie. n romanul Angelei Carter, The Infernal Deire Machines of Doctor Hoffman (Infernalele mainrii ale doctorului Hoffmari), portretul aa-numitului River People" dezvluie caracterul extrem al acestei etniciti excentrice. Aceti oameni reprezint un amalgam arhetipal extrem al tuturor societilor colonizate: un popor trind pe un teritoriu descoperit de portughezi; lsat olandezilor care 1-au pierdut ulterior n urma unui tratat de pace; recolonizat de ucrainieni i de irlandezi-scoieni cu ajutorul sclavilor i al unor condamnai; nc o dat colonizat de un grup amestecat, format din germani, scandinavi i alii provenind din Europa Central (1972, 67). Aici fiecare este un expatriat (68); 124 fiecare este un excentric. Carter folosete aceast societate n scopuri ironice i satirice. Limba pe care River People o vorbesc reflect i creeaz un proces diferit de socializare: brbat" nseamn toi brbaii", astfel c problema raportului dintre particular i universal (dei nu

aceea a brbatului n raport cu femeia) nu se pune niciodat; iar singurele timpuri ale limbii sunt trecutul i prezentul, ceea ce le permite s triasc ntr-o imediatee complex, ezitant, dar absolut" (71), de care numai marginalii pot beneficia. n afara Americii de Nord, de asemenea, exist texte care lanseaz provocri deschise noiunilor culturale de centralitate a metropolei, deoarece att Frana ct i Marea Britanic au avut imperii coloniale, cu culturi puternic centralizate care acum au dificulti cu propria lor istorie, ntruct voci arabe, africane, voci din India de Est i de Vest, cer s fie ascultate, n formele lor postmoderne aceste voci sunt n special contradictorii i contestatare. Romanele lui Salman Rushdie nu sunt doar despre India i Pakistan, nsi forma textelor amintete constant cititorului/cititoarei de tendinele sale etnocentrice pentru c ele sunt codificate n chiar cuvintele care sunt citite, n Copiii din miez de noapte, Saleem afirm c vorbete n Urdu; totui noi citim cuvintele lui n englez, n Ruinea, Omar Khayam vrea s nvee s citeasc n englez, dar surorile Shakil simt c psreasca" l va face s nnebuneasc. Iar toate acestea, inclusiv dialogul surorilor, noi le citim n englez i, n etnocentrismul nostru incontient i profund nrdcinat, le presupunem a fi spuse n englez (cel puin pasaje ca acesta ne prind pe picior greit). Omar se consider o creatur a marginilor; un om periferic" (1983,24), care este strin de rdcinile paterne i patriarhale. Starea aceasta este pentru narator una pe care, ulterior, o asemuiete cu aceea a femeilor: povestea sa ncepe ntr-o manier aproape excesiv de masculin" dar femeile par s fi preluat iniiativa; ele au mrluit de la periferiile povestirii ca s cear includerea propriilor lor tragedii, istorii i comedii, obligndu-m s-mi atern naraiunea n tot soiul de complexiti sinuoase, s-mi vd conflictul masculin refractat, ca s zic aa, prin prisma prii sale inversate i feminine" (173). Povetile femeilor 125 o explic i chiar o subsumeaz" pe cea masculin pentru c oprimarea social i sexual ntr-o societate autoritar oglindete oprimarea naional, trecut i prezent. Relaia centrului cu excentricul nu este niciodat una inocent. n acest tip de contradicie postmodern se nscriu i opere ca acelea ale lui Gayl Jones (Corregidora) sau Joy Kogawa (Obasari), opere care arat tipul paradoxal de diferene care sunt determinate de condiia femeilor afro-americane sau japonezo-canadiene. Aceast poziie nuntru - n afar este, de asemenea, dup cum am vzut, situaia scriitoarei chinezoamericane din opera lui Maxine Hong Kingston. n Femeia Rzboinic, tnra fat chinez nscut n America triete ntr-o lume care este dublu scindat: n mod obinuit, vocile chinezoaicelor sunt puternice i autoritare. Noi, fetele chinezo-americane, trebuia s optim pentru a ne apropia de tipul de feminitate american" (1976,172). Nengduindu-i-se s fie pe deplin chinezoaic (i nedorindu-i s fie), dar nici pe deplin americanizat, ea crete ntr-un ethos chinezesc patriarhal care nu se bucur de fiice i care are are o zical des invocat: E mai profitabil s creti gte dect fete", un ethos conform cruia femeile sunt abandonate n satele din China n vreme ce brbaii se recstoresc n lumea nou i nu se mai ntorc niciodat. Ca rspuns la afirmaia mamei ei c Un brbat poate s-i ucid nevasta care nu-1 ascult. Confucius a spus asta", naratoarea adaug cu amrciune Confucius, brbatul raional" (195), accentund ironic ideea de gen i totodat aceea de raiune, n China Men, intersectarea dintre identitatea feminin i cea naional este i mai puternic relevat, n copilrie, auzind obscenitile i blestemele proferate de tatl ei chinez la adresa femeilor, naratoarea ncearc s neleag ceea ce ea percepe ca fiind ura lui mpotriva ei: Ce vreau smi spui este dac acele blesteme sunt doar zicale obinuite la chinezi. C tu nu intenionezi s m faci s-mi fie grea la gndul c sunt femeie" (1980, 9). ntr-o asemenea metaficiune istoriografic postmodern, limba-naionalist, rasial, sexual

discriminatorie-se constituie ca baz a cutrii naratoarei de a-i defini 126 subiectivitatea ei diferit (de femeie chinezo-american). i tot limba este baza de pe care centrul exclusivist acioneaz atunci cnd respinge: tatl naratoarei a fost etichetat ca analfabet de ctre funcionarii americani de la Imigrri pentru c nu tia s citeasc n englez, ci numai n chinez. Statutul diferenei ca excentricitate este deci tematizat prin limba, n spltoria lui, tatl fetei marcheaz toate articolele care trebuie splate cu Center/centru", provocnd astfel ntrebarea fetei cum de am debarcat ntr-o ar unde suntem nite oameni excentrici" (9). Cu toate c s-a constatat ntotdeauna c excentricul se bazeaz pe centru n a se defini, c toate formele de gndire radical nu mai pot fi dect ipotecate nsei categoriilor istorice pe care caut a Ie transcende" (Moi 1985a, 88), acest foarte postmodern paradox n-ar trebui s duc la disperare sau la autolinitire. Teoria i practica artei postmoderne au artat modaliti de a transforma diferitul, cel n-afara-centrului, ntr-un vehicul al ridicrii contiinei estetice i chiar politice - poate primul pas necesar oricrei schimbri radicale. Dup cum am menionat ceva mai devreme n studiul de fa, nu cred c postmodernismul este acea schimbare, dar o poate n schimb demara. El poate fi un prim stadiu care s asigure un cadru adecvat prin asumarea contradiciilor inerente oricrui moment de tranziie: interior i totui exterior, complice i totui critic. Probabil c motto-ul postmodern ar trebui s fie acel Triasc marginile!" 127 <titlu> 5. CONTEXTUALIZND POSTMODERNUL: PROCESUL ENUNRII I REVANA LUI PAROLE" I A respinge validitatea ntrebrii Cine scrie?" sau Cine vorbete?" nu mai este pur i simplu o poziie radical n 1984. Andreas Huyssen Privitor la acurateea i elaborarea unor noiuni cheie ale gndirii lui Foucault, Timothy J. Reiss a demonstrat, n TheDiscourse of'Modernism (Discursul modernismului), c, la orice timp dat i n orice loc dat, un model discursiv sau o teorie predomin i astfel asigur uneltele conceptuale care fac ca majoritatea practicilor umane s aib semnificaie" (1982, 11). Totui, acest model teoretic dominant reprim sau suprim o practic discursiv de un potenial echivalent, care acioneaz gradat pentru a submina teoria prin relevarea contradiciilor ei inerente. La acel punct, anumite forme ale practicii nsei ncep s devin unelte ale analizei, ncepnd cu secolul al XVII-lea, modelul teoretic predominant a fost cel etichetat n diferite moduri ca pozitivist", capitalist", experimentalist", istorist" sau pur i simplu modern". Reiss l numete altfel: discursul analiti-co-referenial. Motivul pentru care alege o asemenea etichet este pentru c vede n acest model coincidena ordinii limbajului (i a altor sisteme semnificante) cu ordonarea logic a raiunii" i cu organizarea structural a unei lumi date ca exterioar ambelor ordini. Relaia sa nu trebuie luat ca una de simpl analogie, ci ca una de identitate. Expresia sa exemplar este cogito-ergo-sum (raiune-semiotic-sistem mediatic-lume). (1982,31)

128 Practica sa suprimat este aceea a subiectului enuntor ca activitate discursiv (42). tiina, filozofia i arta (toate funcionnd n aa fel nct s suprime actul i responsabilitatea enunrii) devin acum ele nsele cadrele de manifestare ale acelei practici extrem de reprimate. i tocmai n diversele discursuri ale postmodernismului observm nscrierea i totodat subminarea noiunilor de transparen lingvistic i obiectivitate care neag subiectul enuntor". C suntem n pragul unei crize nu chiar ca aceea din secolul al XVII-lea nu va fi o noutate surprinztoare, desigur, pentru cititorii de teorie i literatur contemporan, pentru c apariia postmodernismului a fost caracterizat dac nu de altceva, mcar de contiin de sine i meditaie metadiscursiv asupra ideii de catastrof i schimbare. Pentru c, cel puin n ultimii douzeci de ani, teoreticienii literari de toate convingerile lanseaz ipoteze (ceea ce Hans Robert Jauss a fcut nc din 1969), cum c vechea (n cazul acesta, formalista) paradigm estetic a fost epuizat i c este iminent consolidarea alteia, mai noi. Dar fr ajutorul nelepciunii tardive de care Reiss face uz ntr-un mod att de eficient, s-ar prea c avem puine mijloace de studiere a strii actuale a crizei sistemului nostru discursiv asta dac nu vrem s ngduim calitii auto-reflexive a artei i a teoriei contemporane s ne conduc nspre ceea ce, ntr-adevr, se pot dovedi a fi tocmai acele paradoxuri sau momente de contradicie intern, care marcheaz att schimbarea ct i un tip provizoriu - de (discontinu) continuitate - n emergena unei practici reprimate n poziia unei noi modaliti teoretice. Altfel spus, postmodernismul poate s par c opereaz ca o provocare internalizat a discursului analitico-referenial, indicnd felul n care modelul su de infinit expansiune se ntemeiaz, de fapt, dup cum arat Reiss, pe un impuls spre totalizare i cunoatere finit i nchis. Modul contient de teoretizare i istoricizare a teoriei de ctre scriitori ca Edward Said, Terry Eagleton, Teresa de Lauretis, Frank Lentricchia i, desigur, Michel Foucault, acioneaz n bun parte n acelai mod ca formele de art 129 contemporan, precum metaficiunea istoriografic, de pild: ambele au evideniat necesitatea unei rupturi cu paradigmele predominante nc - formaliste i umaniste - i a siturii" artei i teoriei n dou contexte importante. Ele trebuie s fie situate, n primul rnd, n cadrul actului enuniativ i, n al doilea rnd, n cadrul contextului istoric, social i politic (precum i intertextual) mai larg, implicat de acel act n care teoria i practica i au deopotriv rdcinile. Cel puin de la faimoasa formulare de ctre Jakobson a modelului su de comunicare (1960), dac nu chiar de mai nainte, att literatura ct i teoria literar au fost contiente de natura dependent de context a semnificaiei lingvistice, precum i de importana pentru semnificaie a circumstanelor aferente oricrei rostiri. Un lucru trebuie s fie clarificat aici: arta enunrii include ntotdeauna un productor de enunuri, precum i un receptor al rostirii, inter-relaiile dintre ei fiind astfel o parte relevant a contextului discursiv. Precizarea trebuie fcut i numai pentru c, n numele colectiv al universalitii (i obiectivittii) tiinifice, al realismului romanesc i al diverselor formalisme critice, acea entitate enuntoare a fost suprimat - att ca subiect umanist individual, ct i chiar ca productor postulat al unui discurs situat". Cel de al doilea a devenit, n ultima vreme, centrul ateniei n teorie, de la demonstraia lui Said n favoarea angajamentului critic al opiniilor teoreticienilor actului vorbirii cu privire la rostire ca fiind ntotdeauna produs ntr-o situaie (n cadrul unui set de circumstane contextuale), de ctre i pentru fiine care i manifest intenionalitatea. n ficiune, aceast atenie a luat forma unui accenturi textuale deschise pe acel eu" care

nareaz i pe acel tu" care citete, n G, metaficiunea istoriografic a Iui John Berger, naratorul acioneaz pentru a ne face contieni de conveniile naraiunii la persoana a treia care, de fapt, condiioneaz contextul nelegerii de ctre noi, cititorii. De exemplu: Privirea din ochii ei este expresia unei liberti pe care el o resimte ca atare, dar pe care noi, pentru a o amplasa n lumea noastr a persoanei a treia, trebuie s o considerm 130 o privire ce exprim simultan interes i gratitudine." (1972, 115). Suntem forai s vedem cum limbajului i se d un sens de ctre context, de ctre cel care vorbete (i ascult/citete), unde, cnd i de ce: Aceleai cuvinte [substantive care se refer la sex] scrise n vorbire indirect - fie njurnd, fie descriind - capt un caracter diferit i nu mai sunt accentuate, pentru c n acest caz ele se refer la vorbitor n timpul actului vorbirii i nu n mod direct la actele sexuale" (112). Discursul naratorului este paradoxal post-modern, totui, pentru c nscrie contextul i i contest apoi limitele: De ce doresc atunci s descriu experiena ei exhaustiv, definitiv, cnd recunosc fr rezerve imposibilitatea de a face aa ceva? Pentru c o iubesc. Te iubesc, Leonie ... A fost el cel care a spus asta" (l35). Alunecarea de la persoana nti la persoana a treia (i ntre diferite persoane nti) reapare ori de cte ori naratorul scrie despre dragoste sau sex - activiti participatorii de la care nu pare c se poate exclude pe sine (e. g. 162,201). n pofida aducerii deschise n prim-plan, n acest roman, a actului de producere i enunare, exist, de asemenea, o afirmaie paradoxal, c actul discursiv este i oarecum gol pe dinafar de nsi enunarea care l definete". Acestea sunt ns cuvintele lui Roland Barthes, folosite pentru a defini ce se ntmpl atunci cnd conceptele de autor i autoritate auctorial sunt puse sub semnul ntrebrii. El continu: Autorul este o figur modern, un produs al societii noastre n msura n care, fcndu-i apariia din Evul Mediu a descoperit, o dat cu empirismul englez, cu raionalismul francez i cu credina n individ a Reformei, prestigiul individului sau, mai nobil spus, al persoanei umane". Este deci logic c n literatur trebuie s existe acest pozitivism, aceast epitom sau culminare a ideologie capitaliste, care a acordat cea mai mare importan persoanei" autorului. (1977,142-3) Barthes contest noiunea autorului original i generator, surs a unei semnificaii fixe n trecut, i i substituie ideea unui Scriptor textual sau ceea ce a prefera s numesc productor", care exist numai n timpul textului i al

131 citirii sale: nu exist alt timp dect acela al enunrii i orice text este scris etern aici i acum" (145) Metafora pentru creaie se schimb de la una a expresiei la una a nscrierii performative, iar contextul discursiv al nscrierii textului este acela al unei reele de scrieri multiple, aduse din mai multe culturi i intrnd n relaii reciproce de dialog, parodie, contestare" (148). Iar cel pe care Barthes l vede ca activnd aceast reea contextual este nsui cititorul. Cu siguran multe romane postmoderne ar susine o asemenea viziune a importanei actului lecturii. Papagalul lui Flaubert, de Iulian Barnes, tematizeaz i modul i calitatea diferitelor tipuri de cititori (amatori i de specialitate -1984, 75-6) i preteniile lor de la narator: Atepi

ceva i din partea mea, nu-i aa?" ntreab el (86). Nu ntmpltor un rnd ca acesta ne amintete de Cderea lui Camus, cu al su cititor tcut, dar nscris; de fapt naratorul invoc direct acest roman n textul su. Atenia tematic i textual acordat procesului lecturii este gndit, dup cum aflm, ca o alegorie a procesului de interpretare a vieii i a artei: viaa, n acest sens, seamn puin cu lectura. i aa cum am mai spus nainte: dac toate rspunsurile voastre la o carte au fost deja dublate i extinse de ctre un critic profesionist, atunci ce rost mai are lectura voastr? Acela c este a voastr. (Barnes 1984, 166) n accentuarea rolului receptorului, operele postmoderne nu reprim, totui, niciodat, procesul de producere. Conceptul de artist ca surs unic i generatoare a semnificaiei finale i autoritare poate c s-a perimat, aa cum pretinde Barthes. Cu siguran unele opere postmoderne, precum Dup Walker Evans" de Sherrie Levine, o serie de fotografii ale unor faimoi fotografi, sugereaz tocmai aa ceva. Cu toate acestea, se poate susine c aceast poziie a autoritii discursive mai triete nc, pentru c este codificat n actul nsui al enunrii. Acest paradox a devenit din ce n ce mai mult obiectivul unei mari pri din arta i teoria postmodern: simultan cu detronarea general a autoritii suspecte i a gndirii centrate i totalizate, suntem martorii unui interes estetic i teoretic rennoit pentru

132 forele interactive implicate n producerea i receptarea textelor. Exemplul extrem la care m pot gndi n materie de art este, poate, ficiunea interactiv" sau computerizat, participatorie, acele compunovels". Aici procesul este totul; nu exist un produs sau un text fix, exist numai activitatea cititorului ca productor i receptor (Niesz i Holland 1984). Acesta este totui un exemplu extrem, n mod normal ni se prezint doar o expunere autoreflexiv a relaiilor de putere implicate n interaciunea dintre productori i receptori. Recentul roman al lui Michael Coetzee, Foe, se deschide cu semnalul enuniativ al vorbirii: ghilimelele. Cine este ns persoana care vorbete? Cititorului i ia ctva timp s realizeze c vorbitorul este o femeie, din Marea Britanic, din secolul trecut i c este naufragiat. Dar cui i se adreseaz ea? Acest lucru este mai greu de stabilit. Mai trziu ea i va relata povestea ei lui Robinson Cruso" [sic] (pentru c este adus de ape pe insula lui), numai c, n acel moment, ea va repeta informaii pe care le dduse deja interlocutorului iniial neindentificat i, bineneles, cititorului. Ne ia aproape o treime din roman ca s descoperim c adresantul este Daniel Foe (ulterior Defoe) pe care vrea s-1 conving s povesteasc lumii istoria ei de femeie naufragiat. Partea a doua a romanului i este n mod specific i deschis adresat, cel puin pn cnd el dispare i atunci naratorul, Susan Barton, trebuie s-i scrie siei sub forma unui jurnal, totui ca pentru Foe. A treia seciune nu este marcat de ghilimele, dar este la persoana nti i e limpede c este vocea lui Susan. Dar, din nou, nu suntem siguri cui anume i se adreseaz ea, i suntem martorii oglindirii propriei ei nesigurane: (dar cui i mrturisesc eu asta?)" (134). Naratorul la persoana nti a seciunii a patra i a celei finale nu este ns

Susan, pentru c naraiunea ncepe cu moartea ei. Aceast voce repet, folosind ghilimelele, nceputul naraiunii lui Susan adresat lui Foe, dar se mut apoi n afara acelor indicatori discursivi i, de acolo, n afara timpului i a logicii narative. Cititorul este avertizat de contextul enuniativ din acest roman, dar este rugat s pun sub semnul ntrebrii, ntr-un mod tipic postmodern, 133 garantarea normal de ctre acesta a semnificaiei. Enunarea este n acelai timp subliniat i subminat. Aa cum Susan Barton se afl n final la discreia lui Foe i a lui Coetzee deopotriv, tot astfel receptorul oricrui text poate fi perceput ca stnd la discreia unui agent provocateur/ma-nipulateur, productorul. Acesta este jocul postmodern ironic i problematizator al enunrii i contextului. II Eram interesat s testez, s arcuiesc pn la a frnge, relaia foarte curioas care exist ntre un cititor i autorul lui. Doream s provoc cititorul s-i anuleze nencrederea n ficiunea mea, innd cont c recunoteam, plin de emfaz, c ceea ce prezentam era ficiune i nimic mai mult - i orice altceva. John Banville Dac ar fi s gndim n funcie de practicile discursive mai degrab dect n termenii genurilor i ai discursurilor separate, n-ar fi deloc o surpriz ca arta unei perioade date s mprteasc preocuprile teoriei. Nu este dect n mic msur accidental faptul, dup cum ajunge Terry Eagleton s observe (1983,139), c Saussure i Husserl scriu cam n acelai timp" (110) cu Joyce, Eliot i Pound, cu preocuprile lor pentru sisteme simbolice nchise. Eagleton ofer o periodizare cam abrupt, n trei etape, a istoriei teoriei moderne, una care, n fapt, corespunde grosso modo schimbrilor literare din ultimii o sut cincizeci de ani: ncepnd cu o preocupare pentru autor (romantismul i secolul al XIX lea); o alt preocupare, exclusiv, pentru text (Noul Criticism); o deplasare marcat a ateniei ctre cititor n ultimii ani" (74). A vrea doar s remarc faptul c romantismul i modernismul, att cel artistic precum i cel critic, au fcut mult n sensul determinrii acestei schimbri de obiectiv, de la autor la text i de la text la cititor, iar arta post-modern, ca i teoria, se afl acum n poziia de a ne indica, poate, urmtoarea etap. E posibil s fi acionat ntr-adevr n sensul acesta prin provocarea la adresa reprimrii de 134 ctre discursul analitico-referenial a actului enuniativ n ntregime i a agenilor si. Luai, de pild, metaficiunea istoriografic a lui William Kennedy, Legs, povestea unui gangster real, Jack Legs" Diamond, relatat de avocatul lui ficional, la patruzeci i cinci de ani dup evenimente", ca s zicem aa. Aceast rememorare cam neortodox" (1975, 13) este parial auto-justificatoare, parial didactic i din amndou aceste motive, naratorul este mereu contient de actul su productiv de furire a semnificaiei, n relaie att cu cititorul ct i cu contextul: i spun ie, drag cititorule, c aici a fost vorba despre o fiin unic dintr-un trm unic, o fuziune a vieii individuale cu lumina clar i violent a realitii americane, cu strlucirea fundamental columbian care ilumineaz aceast republic sngeroas" (14). Datorit contextualizrii, aceast biografie ficionalizatoare reuete s ne mbogeasc cunotinele nu numai despre Diamond, ci i despre epoca sa, despre contraband, precum i despre zona Catskill i istoria ei.

Tipic pentru ficiunea postmodernist, totui, contextul deplin n care opereaz enunarea este aici n aceeai msur intertextual i social. Lectura prohibit a lui Rabelais (opera acestuia este la index) este cea care-l determin pe avocat, om aezat de felul lui, s se decid s-i mpleteasc destinul cu acela al gangsterului din era prohibiiei, care i demonstreaz c viaa lui este uluitor de plicticoas" i c are o acut nevoie de o dimensiune puin gargantuesc" (16). Bineneles c textul lui Rabelais reapare la suprafa: Jack, el nsui de proporii incomensurabile, citete la rndu-i (dei cam improbabil) opera acestuia. Pentru a da un sens eroului povestirii sale, att pentru sine ct i pentru noi, naratorul recurge la o gam de intertexte de la Marele Gatsby pn la filmul de mai trziu al lui Cagney, Public Enemy, bazat pe viaa lui Diamond. Scopul aluziilor merge ns dincolo de textual nspre social, ntruct unul dintre impulsurile din spatele naraiunii este tentativa de a-l salva pe Legs" Diamond (aceasta este porecla pe care i-au dat-o jurnalitii) de versiunea despre el oferit de cultura americanpornind de la film, la brf, pn 135 la dosarele poliiei i la pres - i de a evidenia prin aceasta modul n care noi (ca receptori), aproape inevitabil, dac nu chiar fr s ne gndim, prelum subiectele mai ales prin intermediul reprezentrilor lor culturale. Acelai tip de contiin de sine n raport cu contextele sociale i textuale n care discursul opereaz poate fi ntlnit i n teorie: de pild contientizarea constant de ctre Derrida a statutului contextual al propriului discurs, pe care l numete o oper limitat, dar cu propriul cadru i cmp de aciune, o oper posibil numai ntr-o situaie istoric, politic i teoretic puternic determinat" (1981a, 63). Cu greu se mai gsete astzi vreo disciplin care s nu fi fost marcat de aceast contientizare a contextului i a procesului discursiv. Dominick LaCapra, de pild, susine o viziune a istoriografiei ca proces al dialogului cu trecutul, purtat prin intermediul unei utilizri performative a limbajului, care 1-ar implica att pe istoric, ct i pe cel cruia i se adreseaz ntr-un proces de schimbare semnificativ, determinndu-i s reacioneze fa de relatarea propus i de implicaiile ei pentru contextul existent de interpretare" (1985a, 37). Pentru istorie, focalizarea pe modul n care textele (cum ar fi documentele, de pild) sunt citite, ar nsemna, vrnd-nevrnd, o deschidere, n sensul lurii n consideraie a proceselor politice i socio-culturale n care ele sunt delimitate i n care li se acord o semnificaie de ctre istoric. Aici - ca i n ficiunea postmodern - contextul este discursiv i, n acelai timp, instituional (43). Aa cum Tony Bennet a artat, textele (fie ele istorice sau ficionale) exist numai ca ntotdeauna-deja organizate sau activate pentru a fi citite n anumite moduri, aa cum cititorii exist ntotdeauna-deja activai pentru a citi n anumite moduri; nici unei pri nu i se poate acorda o identitate virtual care s fie separat de modurile determinate n care grilele lor se suprapun n cadrul diferitelor sisteme de lectur. (1984, 12) Cu toate acestea, lecia artei postmoderne este c nu trebuie s ne limitm investigaiile doar la cititori i texte; procesul producerii de asemenea nu poate fi ignorat, n discutarea libertii i a constrngerilor din procesul lecturii,

136

Jonathan Culler a afirmat c ntotdeauna trebuie s existe dualisme: un interpret i ceva de interpretat" (1982b, 75; vezi i Josipovici 1982,33). Dar postmodernismul sugereaz c exist ceva mai mult dect att. Enunarea necesit mai mult dect un text i un receptor pentru a activa procesul dinamic de generare a semnificaiei (Metscher 1972 i 1975). Textul are un context, iar formei i se d sens poate la fel de mult prin presupunerea de ctre receptor a unui act de producere, ct i prin actul concret de percepie. Acest lucru ar fi adevrat mai ales n textele ironice postmoderne n care receptorul afirm sau implic o puternic intenie de a fi ironic. Dac arta este vzut ca producie istoric i ca practic social, atunci poziia productorului nu poate fi ignorat, ntruct exist un set de relaii sociale ntre productor (subneles i real) i auditoriu, care poate fi potenial revoluionat printr-o schimbare n forele de producie, aceasta putnd transforma cititorul dintr-un consumator ntr-un colaborator (Eagleton 1976b, 61). Critica feminist, desigur, este contient de aceste relaii (Fetterly 1978), la fel ca i teoria angajat politic care ne-a oferit romanul dialectic" (Caute 1972) i textul interogativ" (Belsey 1980). Pentru muli teoreticieni, aceasta a nsemnat o ntoarcere la, sau mai degrab o regndire, a ideilor lui Brecht i ale colii de la Frankfurt. Sunt ecouri constante ale ideii lui Benjamin c obiectul (opera, romanul, cartea) rigid, izolat, nu ne mai este de nici un folos. El trebuie reinserat n contextul relaiilor sociale existente" (1973, 87). Aceasta presupune un interes rennoit pentru materialitatea artei, dar i pentru condiiile materiale ale folosirii ei i ale celor care o folosesc (Kress 1985, 29). Att n teorie ct i n practic, accentul pus pe folosirea specific i pe cartografierea unui context pragmatic anume este ceea ce funcioneaz pentru a submina orice asumare (contient sau incontient) a unui statut universal sau transistoric pentru discursurile postmoderne (Lyotard 1977, 39). Omul etern" (Veyne 1971, 169) nscris n paginile istoriei i teoriei (i ale literaturii) este revelat ca un construct ideologic, ca i creaia unei situaii istorice, sociale i ideologice specifice. 137 n Marxism and the Philosophy ofLanguage (Marxismul i filozofia limbajului}, Mihail Bahtin (Voloinov) scria: Semnul nu poate fi separat de situaia social dect prin abandonarea naturii sale ca semn. Comunicarea verbal nu poate fi niciodat neleas i explicat n afara acestei conexiuni cu o situaie concret" (1973, 95). n plus, el susine c limbajul nu este un mediu neutru care constituie proprietatea privat a celui care-1 folosete; el este suprapopulat" cu inteniile celorlali (Bahtin 1981,293). In felul acesta conceptul de oper unic, nchis, trece n acela de text" plural, deschis - pentru a folosi distincia lui Barthes (1977,158). Pentru Barthes textul" este acel spaiu social care nu las nici un limbaj n siguran, n afar, i nici un subiect al enunrii n poziia de judector, stpn, analist, confesor, tlcuitor" (164). Ideea de text" n sensul acesta, care pune accent pe proces, context i situaie enuniativ, este important pentru discursurile postmoderne teoretice i practice deopotriv. Metaficiuni istoriografice ca G sau Legs, de pild, combin efectele a dou tendine importante n teoria poststructuralist, tendine care adesea sunt considerate incompatibile: ca metaficiune, ele ntruchipeaz reeaua derridean de urme/indicii n propria lor textualitate auto-reflexiv; dar, ca metaficiune istoriografic", ele i prezint textele ca parte a unui set mai larg de practici discursive foucauldiene (definite ca i corpuri de reguli istorice, anonime, determinate ntotdeauna n timpul i spaiul care definesc o perioad dat i, pentru o arie lingvistic, geografic, economic i social dat, condiiile de operare a funciei enuniative" -Foucault 1972,119). Textualitatea este reinseratn istorie i n condiiile politice ale actului discursiv nsui. A nu mai crede n autor" ca persoan poate fi un alt mod de a restaura totalitatea actului enunrii. Productorul ar fi cunoscut ca poziie (precum aceea a receptorului) care trebuie

completat n cadrul textului. A vorbi (aa cum am fcut eu) despre productori i receptori ai textului, nseamn a vorbi mai puin despre subieci individuali ct despre ceea ce Eagleton numete poziiile subiectului" (1983, 119), care nu sunt extratextuale, dar 138 sunt n schimb factori constitutivi eseniali ai textului. Prin atragerea ateniei asupra structurilor de autoritate a acestor poziii n cadrul textului nsui, un text postmodern poate fi capabil s submineze (chiar pe msur ce instaleaz) ideologia originalitii care le nsoete. Conform opiniei lui Said, scriitorul se gndete mai puin s scrie ceva original, ct mai degrab s rescrie. Imaginea scrisului se schimb de la nscrierea original la scenariul paralel" (1983, 135), o schimbare atestat de proliferarea formelor parodiei post-moderne. Altfel spus, poziia productorului textului (pe care modernismul i formalismul 1-au ostracizat n reacia lor mpotriva intenionalismului secolului al XIX-lea) este regndit. La urma urmei, i cititorii - orict de liberi ar fi i n posesia controlului final al actului lecturii sunt constrni aproape ntotdeauna de ceea ce citesc, de text. Iar n textul postmodern, procesul de producere a constrngerilor este cel adus adesea n prim-plan: s nu ne gndim mai departe de naratorul manipulator din romanul lui Rushdie, Copiii din miez de noapte. Totui, dup cum ncerc s sugerez, productorul textului (cel puin din punctul de vedere al cititorului) nu este niciodat, strict vorbind, unul real sau chiar implicit, ci mai degrab unul presupus de cititor, din poziia ei/lui ca entitate enuntoare. Schimbarea de la conceptul de autor" i autoritate la acela de producere i implicare poate fi observat n definiia contextual a intenionalitii axat pe cititor, definiie dat de Eagleton: A ntreba ntr-o astfel de situaie Ce vrei s spui cu asta" nseamn realmente a ntreba ce efecte ncearc limbajul meu s produc; este un mod de a nelege situaia nsi, nu o ncercare de a prinde o fantomatic lungime de und n interiorul craniului meu. nelegerea inteniei mele nseamn a surprinde vorbirea i comportamentul meu n relaie cu un context semnificam. Cnd nelegem inteniile" unui fragment de limbaj, l interpretm ca fiind ntrun anume sens orientat, structurat pentru a obine anumite efecte; i nici unul dintre acestea nu poate fi surprins separat de condiiile practice n care limba opereaz. (1983,114) 139 Ceea ce nu se poate evita i nici ignora n orice tentativ de detectare a unei poetici postmoderne a artei (precum i a teoriei) parodic auto-reflexive a zilelor noastre este conceptul de semnificaie ca existnd numai n relaie cu un context semnificant"; adic tocmai contextul actului enuniativ ca ntreg cndva suprimat i acela al discursului situat", care nu ignor dimensiunile sociale, istorice i ideologice ale nelegerii, Incontientul autentic" pe care Jameson l vede ca fiind reprimat de Istorie (1981a, 280). Dup cum vom vedea mai n detaliu n capitolul 11, textele" postmoderne ne determin s lum n considerare discursul sau limbajul n uz", i astfel ceea ce analitii discursului numesc procesele, strategiile i contextualizrile cognitive i n special sociale ale discursului, luate ca mod de interaciune ntr-o situaie socio-cultural foarte complex" (van Dijk 1985b, 1) Barbara Herrnstein Smith a sugerat c, n teoria narativ, s-ar cuveni s vedem limbajul ca replici verbale -adic acte care, ca orice acte, sunt executate ca rspuns la seturi variate de condiii" (1980, 225). Dar aa cum o demonstreaz exemplul metaficiunii istoriografice n actuala practic narativ, a proceda astfel ar nsemna ndeprtarea obiectivului de expresia auctorial individual i de reprezentarea mimetic i luarea n considerare a unui context enuniativ i a unei utilizri anume (chiar dac nu unice) mprtite, n lumina focalizrii

structuraliste pe langue i pe relaia arbitrar, dar stabil dintre semnificant i semnificat, postmodernismul ar putea fi etichetat drept revana lui parole" (sau cel puin a relaiei dintre subiect, ca generator al lui parole, i actul sau procesul de generare). Postmodernismul ilumineaz discursul sau limbajul pus n aciune" (Benveniste 1971, 223), limbajul opernd ca o comunicare ntre doi ageni. Preocuparea pentru procesul de producere, mai degrab dect pentru produs, este de fapt inerent teoriei saussuriene, dar a fost suprimat n modelul formalist ceva mai mecanic al structuralismului (Coward i Ellis 1977, 6) - n mod evident o alt form a discursului analitico-referenial. 140 Benveniste a sugerat c enunarea, actul comunicrii, este, de fapt, momentul construirii subiectului n limbaj (de ctre sistemul limbii). Implicaiile specific politice ale acestui moment formeaz subiectul capitolului 10, dar ce este evident, att n arta ct i n teoria postmodern, este impulsul de a deschide modelele semiotice predominante ctre pragmatic, adic spre situaia discursului, spre ceea ce Jameson n mod greit reduce la limba nsi ca schimb instabil ntre vorbitorii ei, ale cror rostiri sunt vzute acum mai puin ca un proces de transmitere a informaiilor/mesajelor sau n termenii unei reele de semne sau chiar sisteme semnificante, ci mai degrab ca ... o relaie esenial con-flictual ntre spiritele unor competitori" (1984b, XI) n opera unor teoreticieni ca Reiss i Foucault, enunarea este de asemenea vzut ca un act condiionat de operarea anumitor modaliti sau legi - inclusiv acelea ale contextului n care actul are loc i ale statutului sau poziiei enuntorului, un loc anume, vacant, care poate fi de fapt ocupat de indivizi diferii" (Foucault 1972,96). Chiar dac aceasta nu atrage dup sine o distrugere a noiunii de subiect coerent (productor sau receptor sau - prin extensie - caracter ficional), lanseaz totui o provocare la adresa ei. Foucault a fost acela care a insistat pe ideea c subiectul trebuie regndit ca un construct discursiv (1977, 137), iar romane ca Hotelul alb, de Thomas, sau Legs, de Kennedy, fac n mod deschis chiar acest lucru.

<titlu> III Teoria subiectului (n dublul sens al cuvntului) se afl n inima umanismului i de aceea cultura noastr a respins cu atta tenacitate orice ar putea s-i slbeasc puterea asupra noastr. Michel Foucault ntr-o poetic postmodern adecvat artei zilelor noastre, o art care (ca i aceea a reclamei) se adreseaz adesea unei persoane a doua plural, care este perceput, poate inevitabil, ca singular (n limba englez; you - tu sau voi, n. 141

tr.), problema subiectivitii i a forei interactive, chiar a nelegerii secrete dintre poziiile de subiect ale productorului i receptorului, trebuie luate n considerare. Altfel spus, suntem martorii transformrii unei practici discursive suprimate (a enunrii ca ntreg) n una dintre uneltele nsei ale analizei teoretice. Aceasta implic o regndire a relaiei receptorului cu textul, dar i cu productorul subneles: Nu trebuie s ne vedem pe noi nine ca aiurind textele cu inventivitate i nici decodnd" cifruri complexe, ci genernd o lectur a textului printr-un proces care, deoarece implic, ntre preocuprile noastre i acelea ale textului, un contact de un tip ai crui efect nu-l putem controla pe deplin (putem ntr-adevr s ne trezim n postura de a fi citii" de ctre text), are mai multe n comun cu o relaie ntre persoane dect cu o examinare tiinific a unui obiect natural." (B. Harrison 1985, 22-3) Modul postmodern de definire a eului (o provocare internalizat a noiunii umaniste de integritate i totalitate perfect) are multe de-a face cu influena reciproc dintre textualitate i subiectivitate. Ceea ce Hotelul alb, de Thomas i The Temptations of Big Bear, de Wiebe, decreteaz deschis i ne nva despre acest proces, amintete, nu n mod surprinztor, de lecia tipic postmodern a lui Lyotard:

Un eu nu nseamn prea mult, dar nici un eu nu este o insul; fiecare exist ntr-o estur de relaii care este acum mai complex i mai mobil ca niciodat. Tnr/ sau btrn/, brbat sau femeie, bogat/ sau srac/, o persoan este ntotdeauna amplasat n punctele nodale" ale unor circuite de comunicare specifice, orict de minuscule ar fi acestea. (1984a, 15) Teoria i literatura mprtesc astzi aceeai problematic a subiectului; fiecare se face ecoul preocuprilor celeilalte. Ceea ce metaficiunea istoriografic precum i o mare parte a teoriei de azi aduc de asemenea n prim-plan, sunt, totui, consecinele implicite ale unei astfel de definiii a subiectivitii. Aceste romane pun ntrebarea (ca i Foucault 1972, 50-5): cine vorbete? Cui i se acord dreptul de a utiliza limbajul ntr-un mod anume? 142 De pe care poziii instituionale ne construim discursurile? De unde i deriv discursul autoritatea legitimatoare? De pe care poziie vorbim - ca productori sau interprei? Pentru Foucault, din cauza complexitii rspunsurilor la aceste ntrebri problematice, subiectul discursului este ntotdeauna reeaua dispersat i discontinu a poziiilor distincte ale aciunii; subiectul nu este niciodat cunosctorul transcendental aflat la pupitrul de control. Ca i ali teoreticieni, chiar i aceia de convingeri sensibil diferite, Foucault a insistat ntotdeauna pe coordonatele spaio-temporale specifice ale actului enunrii i, n acelai timp, pe contextul

discursiv de practici semnificante n cadrul cruia acel act i gsete semnificaia. Metaficiunea istoriografic procedeaz n acelai mod, de obicei prin alegorii ale produciei textuale i ale receptrii n cadrul conflictului naraiunii. Dup cum explic Charles Russell: Aidoma personajului ficional care relev faptul c personalitatea este numai acel locus al determinantelor individuale i sociale, autorul i textul ne aduc la cunotin c sunt vorbii de limbajul cruia i dau cuvntul. i chiar dac scriitorul i d cuvntul realitii sale prin vorbire, el sau ea la rndu-le exist ca vorbitori numai din cauza structurilor discursului existent." (1985, 263) Romane postmoderne ca Famous Last Words, de Findley, alegorizeaz tocmai aceast problematizare a noiunilor de enunare i subiectivitate. Altele, ca Ragtime, de Doctorow, acioneaz, de asemenea, n sensul problematizrii acestor aspecte, dar o fac mai puin prin alegorie ct prin interogarea textualizat a ntregii noiuni de focalizare narativ: ce este un centru de contiin? Care sunt implicaiile lui n termeni de totalizare a perspectivei? Structura fragmentat, iterativ a lui Ragtime supune provocrii conveniile naraiunii realiste tradiionale de nscriere a subiectului drept coerent i continuu, sugernd poate c fragmentarea i copierea sunt, de asemenea, n fapt, condiii ale subiectivitii, ntlnirea personajelor fictive cu cele istorice n roman poate avea i o funcie de problematizare a naturii subiectului n sensul c 143 evideniaz contextualizarea inevitabil a eului, n istorie i, n acelai timp, n societate. Toat ficiunea lui Doctorow urmrete o astfel de concluzie. n Cartea lui Daniel, naratorul ajunge s-i vad propria subiectivitate nu n termenii oricrei noiuni umaniste de unicitate i individualitate, ci ca un rezultat al proceselor care par s fie n afara lui (politica). El respinge umplutura de tip David Copperfield" - conveniile romanului realist cu privire la identitatea ordonat i nzestrat cu semnificaie. Ceea ce Doctorow a numit cndva romanul ca Eu privat" este ceva ce el nu poate s scrie: acel Eu este socialul i politicul, la fel de fragmentat i discontinuu. Naraiunea i mai dispersat din Loon Lake (prin schimbarea vocii, a timpului i a persoanei) atrage n mod paradoxal atenia asupra romanului ca Eu public". Acelai lucru este adevrat i vis-a-vis de complexitatea problematizatoare a enunrii n romane ca Srutul femeii pianjen, de Puig i Antichthon, de Scott. Frecventa alternare a persoanei nti cu a treia complic ancorarea subiectului n limbaj, prin aceea c l nscrie i l destabilizeaz n acelai timp. Metaficiunea istoriografic legifereaz ns o preocupare, nu numai pentru noiunea general de subiectivitate, ci i pentru pragmatica specific a condiiilor de producere i receptare a textului nsui, i aceste dou strategii problematizatoare de legiferare acioneaz mpreun pentru a sugera o teorie a semnificaiei ca producie cultural continu care nu este numai susceptibil de transformri ideologice, dar i fundamentat material n schimbarea istoric." Ceea ce tocmai am citat ns este descrierea fcut de Teresa de Lauretis semioticii pragmatice a lui Umberto Eco (1984,172). Din nou, coincidena dintre teorie i practic n postmodernism nu este accidental. Dup cum am vzut n ultimul capitol, de(s)centrarea subiectului efectuat de ctre excentricii culturii noastre a rezultat att din teorie ct i din art, din (de exemplu) discursul critic al afroamericanilor sau cel feminist, dar i din ficiunea care le corespunde. Aa cum n Sula, de Toni Morrison, se afirm: Ea nu avea nici un centru,

nici un grunte din care s rodeasc". 144 ntr-un mod similar Cassandra, de Christa Wolf, provoac, din cadrul tradiiei, discursul centrat i centralizator care nu este, de fapt, apanajul femeii n tradiia noastr occidental masculin. Istorica i totui fcionalizata Cassandra pare s-i spun la nceput povestea din perspectiva persoanei a treia (Iat, acesta e locul. Aici sttea ea." -1984, 3) dar i din aceea a persoanei nti (Povestind cobor n moarte" - 3). Dar treptat devenim contieni de prezena unui istoric-romancier femeie, din vremea noastr, care nareaz reconstituind ultimii pai ai Cassandrei la Mycene, punndu-se la propriu n locul i pe urmele acesteia. Cassandra la rndu-i pare s fi fost avertizat de prezena celei care i va clca pe urme: Oricine st acolo acum privete nspre rm" (72). n final, timpurile se schimb mpreun cu punctul de vedere narativ: Iat, acesta e locul. Leii acetia de piatr au privit-o. n lumina schimbtoare ei par s se mite" (138). n lumina schimbtoare a naraiunii, trecutul, prezentul i viitorul fuzioneaz - adecvndu-se povestirii Cassandrei, vizionara (i aceleia a romancierei). n teoria contemporan de azi, ce se invoc adesea cnd se discut strategiiile narative este faimoasa extensiune ideologic a lui Althusser a modului n care nelege Benveniste relaia subiectivitii cu limbajul: tu i eu suntem ntotdeauna deja subieci, i n acest sens ritualuri constant practice de recunoatere ideologic, ce ne garanteaz c suntem ntr-adevr subieci concrei, individuali, perceptibili i (natural) de nenlocuit. Scrisul pe care eu l ndeplinesc n mod curent i lectura pe care tu o efectuezi n mod curent sunt, de asemenea, n aceast ordine de idei, ritualuri de recunoatere ideologic, incluznd evidena" cu care adevrul" sau eroarea" refleciilor mele i se poate impune. (1971,172-3) Teresa de Lauretis merge mai departe n elaborarea tipurilor de subieci care sunt constituii n i prin ideologie: subieci de clas, de ras, de sex i orice alt categorie diferenial care poate s aib utilizare-valoare politic pentru situaiile particulare ale practicii n momente istorice particulare" (1984, 32). Accentul pe particular i istoric

145 este ceea ce submineaz conceptul omului etern" n mai mult dect un singur sens. Multe mecanisme postmoderne, filme i producii de art video ncearc s-1 transforme pe receptor ntr-un participant brechtian, contient, o parte contient de sine a procesului de furire a semnificaiei. In TheAustrian Tapes, Douglas Davis i cere celui care privete la video s-i pun mna pe a lui (pe ecran). Acesta nu este doar un joc: este un mod de a fora experiena de obicei privat i pasiv a artei n spaiul public al aciunii. Numai c o face ntro manier tipic contradictoriu postmodern: Davis i dorete producia sa de art video pe ecranul televizorului de-acas, nu ntr-o galerie de art. n felul acesta va putea s o disting de film, de ntuneric i de marele ecran, i n special de aciunea de schimb economic i ar putea astfel s devin o form de adresare potenial revoluionar: att ca form a comunicrii de mas (prin difuzare pe reea), ct i ca modalitate care se desfoar ntr-un spaiu privat, de mici dimensiuni, continuu cu viaa zilnic a privitorului (D. Davis 1977, 20).

Umberto Eco a sugerat c postmodernismul se nate n clipa n care descoperim c lumea nu are un centru fix i c, aa cum ne-a nvat Foucault, puterea nu este ceva unitar care exist n afara noastr (n Rosso 1983, 3-4). Artele din ziua azi, de la arhitectur la ficiune, se fac n mod constant ecoul acestor dou tipuri de percepie. Dup cum vom vedea mai n detaliu n Capitolul 11, relaia puterii cu cunoaterea i cu contextele discursive istorice, sociale i ideologice, este o obsesie a postmodernismului. Focalizarea recent pe aceast relaie marcheaz o ndeprtare de presupoziiile formaliste c textele sunt numai obiecte de analizat i descifrat. Cnd locus-ul semnificaiei se schimb de la autor la text la cititor i, n cele din urm, la ntregul act al enunrii, atunci probabil c ne-am deplasat dincolo de formalism i chiar dincolo de teoria receptrii per se. Poate c ne aflm pe drumul ctre articularea unui nou model teoretic, adecvat nu numai artei auto-reflexive de azi, ci i nevoii noastre aparent intense de a contracara propria noastr marginalizare critic. Dac ne lsm cluzii de 146 auto-reflexivitatea artei i a teoriei postmoderne, e posibil s ne aflm n postura de a demonstra c practica discursiv suprimat de discursul analitice-referenial este deja pe cale de a deveni noul model, noul set de unelte analitice sau principii ordonatoare care marcheaz postmodernul. A examina condiiile, actul i natura enunrii, a privi la tipurile de efecte pe care discursurile le produc i cum le produc" (Eagleton 1983, 205), i a face acest lucru prin examinarea constrngerilor instituionale, istorice, politice i sociale asupra producerii i asupra sistemelor discursive i culturale (adic interne) care provoac i asimileaz producia literar" (Said 1983, 152), ar nsemna, cu siguran, un pas important n formularea unei poetici a postmodernismului. 147 <titlu> 6. ISTORICIZAREA POSTMODERNULUI: PROBLEMATIZAREA ISTORIEI I Nu orice cultur poate s susin i s absoarb ocul civilizaiei moderne. Acesta este paradoxul: cum s devii modern i s te rentorci la origini. Paul Ricoeur Unul din puinii numitori comuni ai detractorilor post-modernismului este acordul surprinztor, dar general, asupra faptului c postmodernul este anistoric. Este o direcie de atac familiar, lansat de marxiti i tradiionaliti deopotriv, nu numai mpotriva ficiunii contemporane, ci i a teoriei de astzi - de la semiotic la deconstrucie. Ceea ce m intereseaz aici, totui, nu sunt detaliile dezbaterii, ci nsui faptul c istoria este acum, din nou, un subiect de discuie - i nc unul destul de problematic. El pare legat inevitabil de acel set de presupoziii culturale i sociale supuse provocrii i care condiioneaz, de asemenea,

noiunile noastre de azi despre art i teorie; credinele noastre n nceputuri i sfrituri, n unitate, n totalizare, logic i raiune, contiin i natur uman, soart i progres, reprezentare i adevr, ca s nu mai amintim de noiunile de cauzalitate i omogenitate temporal, linearitate i continuitate (vezi J. H. Miller 1974, 460-1). ntr-un anume fel, aceste provocri problematizatoare nu sunt ceva nou; rdcinile lor intelectuale sunt ferme de secole, ns actuala lor concentrare ntr-o multitudine de discursuri ne foreaz s le receptm ca pe un element de noutate. In 1970 de-abia, un istoric reputat a putut s scrie c: 148 Romancierii i dramaturgii, naturalitii i reprezentanii tiinelor sociale, poeii, profeii, nvaii i filozofii au manifestat o intens ostilitate fa de gndirea istoric. Muli dintre contemporanii notri sunt extraordinar de ovielnici n a admite realitatea trecutului i a evenimentelor anterioare i au o rezisten ncpnat la toate argumentele n favoarea utilizrii cunoaterii istorice. (Fischer 1970, 307) Doar civa ani mai trziu, Hayden White proclama c una din caracteristicile distinctive ale literaturii contemporane este convingerea sa profund c orice contiin istoric trebuie obliterat, dac scriitorul vrea s examineze cu seriozitatea care se cuvine acele straturi ale experienei umane a cror dezvluire constituie scopul specific al artei moderne. (1978b,31) Exemplele sale ns sunt gritoare: Joyce, Pound, Eliot, Mann - marii moderniti, nu postmoderniti. Astzi n mod cert ar trebui s modificm radical o astfel de pretenie, n lumina arhitecturii postmoderne a lui Michael Graves i Paolo Portoghesi, a filmelor precum The Return of Martin Guerre (ntoarcerea lui Martin Guerre) sau a metaficiunilor istoriografice, ca Dvorak in Love (Dvorak ndrgostit), de Skvorecky sau Gringo Viejo, de Fuentes. Pare s existe acum o nou dorin de a gndi istoric, iar a gndi istoric n ziua de azi nseamn a gndi critic i contextual. ntr-o anumit msur aceast ntoarcere problematizatoare la istorie este, fr ndoial, un rspuns la formalismul i estetismul anistoric i ermetic care au caracterizat o bun parte din arta i teoria aa-numitei perioade moderniste. Dac se invoca trecutul, era doar pentru a-i angaja corespondenele cu prezentul" sau pentru a-i ngdui transcendena n cutarea unui mai sigur i universal sistem de valori (fie el mitul, religia sau psihologia) (Spanos 1972,158).

Unii scriitori preau prini ntre scepticism i un ideal mistic-estetic al nelegerii istoriei (Longenbach 1987). Desigur c, din perspectiva istoriei culturale, ne este uor acum s vedem toate acestea ca pe nite reacii mpotriva poverii reprezentate de tradiie (n artele vizuale i n muzic, de asemenea - Rochberg 1984, 327), care lua adesea 149 forma unei nrolri ironice a trecutului estetic atunci cnd se proceda la o examinare minuioas a civilizaiei occidentale (Joyce, Eliot). Oricum, unul dintre comarurile modernismului, acela al istoriei", este exact ceea ce postmodernismul a ales s nfrunte n mod direct. Artist, public, critic - nici unuia nu i se permite s stea n afara istoriei i nici mcar s-i doreasc aa ceva (Robinson i Vogel 1971, 198). Cititorului romanului lui Fowles, Iubita locotenentului francez, nu i se ngduie nici o clip s ignore leciile trecutului despre trecut sau ale implicaiilor acestora pentru prezentul istoric. Dar, desigur, ar putea obiecta unii, Brecht i Dos Passos au fost modernitii care ne-au nvat acelai lucru. i oare nu a fost istoria deja problematizat deschis n ceea ce Barbara Foley a numit romanul metaistoric" -Absalom! Absalom! sau Orlando i altele? (1986a, 195). Ei bine, da i nu: postmodernismul paradoxal este att de oedipian mpotriva pe ct este de filial credincios modernismului. Natura provizorie, nedeterminat, a cunoaterii istorice nu este, cu siguran, o descoperire a post-modernismului. Nici punerea sub semnul ntrebrii a statutului ontologic i epistemologic al faptului" istoric i nici nencrederea n aparenta neutralitate i obiectivitate a relatrii. Dar concentrarea acestor problematizri n arta postmodern este ceva ce nu mai poate fi ignorat. A vorbi despre nedeterminare i caracter provizoriu nu nseamn ns a nega cunoaterea istoric. Aceasta este nenelegerea sugerat de Gerald Graff atunci cnd se plnge c: Dac istoria este vzut ca un flux ininteligibil de fenomene, lipsit de o structur i o semnificaie inerente, atunci orice fel de strdanii ale imaginaiei ordonatoare i dttoare de form nu poate fi dect un refugiu, lipsit de onestitate, din faa adevrului" (1973, 403). Ce ne-a nvat scrierea postmodern a istoriei i a literaturii este c istoria i literatura deopotriv sunt discursuri, c amndou constituie sisteme de semnificaii prin care furim un sens al trecutului (strdanii ale imaginaiei ordonatoare i dttoare de form"). Altfel spus, semnificaia i forma nu sunt n evenimente, ci n sisteme care transform evenimentele" trecute n fapte" istorice prezente. Acest lucru nu 150 nseamn un refugiu lipsit de onestitate din faa adevrului", ci recunoaterea funciei de furire a sensului a constructelor umane. Postmodernul, deci, efectueaz dou micri simultane. Reinstaleaz contextul istoric ca semnificant i chiar ca determinant i, fcnd aceasta, problematizeaz ntreaga noiune a cunoaterii istorice. Acesta este deja un alt paradox care caracterizeaz toate discursurile postmoderne de azi. i implicaia lui este c nu poate exista nici un concept unic, esenializat, transcendent, de istoricitate autentic" (aa cum i dorete Fredric Jameson: 1984a), indiferent de nostalgia (marxist sau tradiionalist) pentru o asemenea entitate. Istorismul postmodern nu este, cu premeditare, deloc copleit de nostalgie n revizuirea sa critic, dialogic, a formelor, contextelor i valorilor trecutului. Un exemplu ar putea s fac mai clar acest punct de vedere. Jameson a afirmat c romanul lui Doctorow, Ragtime, rmne cel mai ciudat i uimitor monument pentru situaia estetic favorizat de dispariia referentului istoric" (1984a, 70). Dar la fel de uor se poate argumenta c, exact n acel roman, referentul istoric este foarte prezent - i cu succes. Nu numai c avem o evocare de mare acuratee a unei

perioade anume a capitalismului american de la nceputul secolului XX, cu reprezentarea tuturor claselor implicate, dar n ficiune mai apar i personaje istorice. Desigur, mpotriva acestui mixaj de istorie i ficiune i a acestui atentat asupra faptelor" obiecteaz Jameson. Totui aceasta este principala modalitate prin care cititorul este avertizat n legtur cu natura particular a referentului istoric. De asemenea, nu exist nici un conflict ntre aceast reconstrucie/construcie istoric i elementul politic din roman, dup cum s-a afirmat (Green 1975-6, 842); ele se susin ntr-adevr reciproc. Dac Doctorow folosete nostalgia, o face ntorcnd-o ntotdeauna ironic mpotriva ei nsei - i mpotriva noastr. Deschiderea romanului stabilete premisele structurante. Descriind anul 1902, vocea narativ introduce o nostalgie potenial, dar cu siguran estompat de ironie: Toi purtau haine albe pe timpul verii. Rachetele de tenis 151 erau grele i feele rachetei eliptice. Era i mult frustrare sexual. Nu existau negri. Nu existau imigrani." (1975, 4). Cu doar o pagin mai ncolo, constatm c Emma Goldman transmite o viziune destul de diferit a Americii: Evident c existau negri. Existau i imigrani" (5). i, bineneles, mare parte din roman se refer exact la aceste componente excentrice ale societii, excluse n mod tradiional din istorie i ficiune. Jameson are dreptate, cred, s vad acest roman ca nscriind o criz n istoricitate, dar tocmai judecata sa negativ este aceea care m surprinde. Ironia ce face loc distanei critice este cea care refuz aici nostalgia: pompierii voluntari din Ragtime sunt orice n afar de figuri sentimentale, iar multe idealuri" sociale americane - cum ar fi justiia - sunt puse sub semnul ntrebrii din cauza inaplicabilitii lor n cazul americanilor (de culoare) precum Coalhouse Walker. Nu exist n acest roman nici o tendin de generalizare i nici un fel de sentimentalisme n ce privete rasismul, etnocentrismul sau ura de clas. Opere postmoderne ca aceasta contest dreptul artei de a pretinde c nscrie valori universale atemporale i realizeaz acest lucru tematiznd i chiar adoptnd formal natura dependent de context a tuturor valorilor. Ele supun provocrii nsi unitatea i unicitatea narativ, n numele multiplicitii i disparitii. Prin naraiune, ele ofer corporalitate fictiv n loc de abstraciuni, dar, n acelai timp, tind s fragmenteze sau cel puin s fac instabil identitatea tradiional unificat sau subiectivitatea personajului. Nu ntmpltor folosesc aici limbajul lui Michel Foucault, pentru c descrierea pe care o face provocrilor oferite noiunilor standard ale istoriei de o genealogie" nietzcheean (1977, 142-54) corespunde cu ceea ce ficiunea postmodernist sugereaz, de asemenea, prin contestarea att a conveniilor istoriografiei, ct i a celor ale formei romanului. Dup cum ncerc s demonstrez n prima parte a acestui studiu, demersul postmodern este un demers care traverseaz graniele dintre teorie i practic, implicndu-le adesea una n - i prin - cealalt, iar istoria este n repetate rnduri locul acestei problematizri. 152 Desigur, acest fapt a fost adevrat i pentru alte perioade, ntruct romanul i istoria i-au relevat frecvent afinitile lor naturale prin intermediul numitorilor narativi comuni: teleologia, cauzalitatea, continuitatea. Leo Braudy (1970) a artat cum problematizarea continuitii i coerenei n scrierile istorice din secolul al XVIII-lea i-a gsit un corespondent n ficiunea perioadei respective. Astzi ns se pune mai puin problema narrii timpului i mai mult aceea a naturii i a statutului informaiilor noastre despre trecut, fapt care face ca arta, teoria i istoria postmodern s mprteasc nite preocupri anume, n opera lui Hayden White, Michel de Certeau, Paul Veyne, Louis O. Mink, Lionel Gossman i alii, se

poate observa un soi de suspiciune radical vis-a-vis de actul istoriografiei. Oricum, cu sau fr voia oponenilor postmodernismului, nu se constat absena preocuprii pentru istorie sau pentru orice relativism radical sau subiectivism (Lentricchia 1980, XIV). Exist n schimb o viziune asupra trecutului, att apropiat ct i ndeprtat, care ia n considerare limitele i fora prezent a scrierii acelui trecut. Iar rezultatul este adesea o ironie i un provizorat n mod cert recunoscute. n termenii lui Umberto Eco: Replica dat modernului de postmodern const n recunoaterea faptului c trecutul, ntruct nu poate fi realmente distrus, deoarece distrugerea sa ar (re)duce la tcere [descoperirea modernismului], trebuie revizitat; dar cu ironie, nu n mod inocent" (1983, 1984, 67). Contientizarea de tip semiotic a faptului c toate semnele i schimb semnificaia o dat cu trecerea timpului (Mac Cannell i MacCannell 1982, 10) previne att nostalgia ct i desuetudinea. Pierderea inocenei trebuie mai degrab srbtorit dect deplns: Putem, ntr-adevr, s nu mai susinem c avem capacitatea de a face afirmaii fr implicaii axiologice despre istorie, sau s presupunem c exist un soi de dispens prin care semnele care constituie un text istoric se refer la evenimentele din lumea exterioar" (Kermode 1979, 108). Acesta este scepticismul care ne-a adus nu doar schimbri n ceea ce privete istoria ca disciplin, ci i Noul Istorism", cum este el numit astzi, n studiile literare. 153 II Noua istorie pe care ncepem s-o ntrezrim n aceste zile are puine n comun cu cea veche i dintr-un motiv istoric foarte interesant: cei care o practic au crescut n climatul teoretic al anilor '70, o perioad n care opera literar individual a ajuns s-i piard unitatea ei organic; o perioad n care literatura ca i corp organizat de cunoatere a abandonat graniele care o mprejmuiau pn atunci, mergnd pn la limita abandonrii preteniilor ei de a cunoate; o epoc n care istoria a nceput s par discontinu, uneori nu mai mult dect o ficiune oarecare. Nu e de mirare c cercetarea pe care o ntreprindem acum nu poate lua forma i nici nu poate folosi limbajul mai vechii istorii literare. Herbert Linderberger Aceast nou istorie literar nu este o ncercare de a pstra i transmite un canon sau o gndire tradiional; ea presupune o relaie problematic i de punere sub semnul ntrebrii, cu istoria i cu critica literar deopotriv. O reclam recent la seria editat de University of California Press, Noul Istorism: Studii de poetic cultural", vorbete de o ntoarcere critic la ncadrarea istoric a produciei literare" care este contemporan cu explorri inovatoare ale construciei simbolice a realitii" n studiul istoriei. Este aici o paralel perfect cu New Art History" (Rees i Borzello 1986) a lui T. J. Clark i revista Block (Bird 1986). Datorit operei cu caracter de pionierat a teoreticienilor marxiti, feminiti, de culoare, homosexuali, etnici, exist n acest domeniu o nou contiin a faptului c istoria nu poate fi scris fr o analiz ideologic i una a instituiilor, inclusiv o analiz a actului nsui de a scrie. Nu mai este suficient, ca scriitor, s fii suspicios sau jucu vis-a-vis de art sau literatur (sau istorie, dei niciodat acest lucru nu a fost realmente sufiecient); teoreticianul i criticul sunt inevitabil implicai n ideologii, dar i n instituii. Istorici precum Le Roy Hadurie i-au ocat colegii de breasl tradiionaliti prin refuzul de ai ascunde actele narative i interpretative n spatele persoanei a treia, acea voce a obiectivittii care este att de comun scrierilor istorice 154

i celor de critic literar. n cartea sa, Carnival in Romans (Carnaval roman) (1979), istoricul se prezint pe sine, dar nu ca pe un martor metaforic sau participant imaginar la evenimentele din 1580, ci i n calitate de cercettor, relatnd din afara istoriei pe care o povestete, dar dintr-o perspectiv explicit i intens partizan, care i expune sistemul de valori lsndu-i pe cititori s judece singuri (Carrard 1985). Aceast etalare a transgresrii conveniilor istoriografiei este o asociere foarte postmodern a dou sisteme enuniative, cele definite de Benveniste ca istorice i discursive. Afirmaiile cu caracter istoric, fie ele n istoriografie sau n ficiunea realist, tind s suprime referinele gramaticale la situaia discursiv a rostirii (productor, receptor, context, intenionalitate) n ncercarea lor de a nara evenimentele din trecut astfel nct evenimentele par s nareze ele nsele (1971, 206-8). n scrierea postmodern a istoriei - i a ficiunii (Copiii din miez de noapte, Hotelul alb, Abatorul Cinci) - exist o contaminare deliberat a elementului istoric cu elemente discursive situaionale i didactice, ceea ce acioneaz n consecin ca o provocare la adresa presupoziiilor implicite ale propoziiilor cu caracter istoric: obiectivitatea, neutralitatea, impersonalitatea i transparena reprezentrii. Ceea ce se atenueaz cu acest tip de contestare este orice baz solid a reprezentrii i naraiunii fie n istoriografie, fie n ficiune, n cea mai mare parte a operei post-moderne ns, aceast baz este nti nscris i ulterior subminat: opera lui Le Roy Ladurie are impact din cauza dialogului intertextual implicit cu tradiionala persoan a treia a naraiunii istorice; Ragtime i absoarbe fora n aceeai msur din modul n care evoc precum i din cel n care rstoarn opera lui Dos Passos. Aa cum a observat David Carroll, noua i critica ntoarcere la istorie" este una care pune fa n fa interpenetrarea conflictual a diferitelor serii, contexte i fundamente care se constituie ca fundament sau ca proces de fundamentare" (1983, 66), dar a dori s adaug c, n scrierea postmodernist a istoriei i a literaturii, ea face acest lucru instalnd la nceput i apoi 155 confruntnd critic procesul de fundamentare i fundamentele nsei. Acesta este paradoxul postmodernului. Este un paradox care subliniaz diferena dintre istorie" ca secven linear de realiti empirice brute", aa cum o consider Murray Krieger, i istoria" fie ca metod, fie ca scriere: Procesul de examinare critic i analizare a documentelor i a vestigiilor trecutului este ... metoda istoric. Reconstruirea imaginativ a acelui proces este numit istoriografie" (Gottschalk 1969, 48). Reconstruirea imaginativ" sau sistematizarea intelectual - oricare dintre modele v-ar conveni - constituie obiectivul regndirii postmoderne a problemelor legate de cum putem i cum facem s avem aceast cunoatere a trecutului. Scrierea istoriei este aceea care, de fapt, aa cum ne-a artat Paul Ricoeur, este constitutiv modului istoric de nelegere" (1984a, 162). Iar punerile n intrig explicative i narative ale evenimentelor trecute, efectuate de ctre istoriografie, constituie acel construct pe care l considerm drept fapte istorice. Acesta este contextul n care sensul istoric postmodern se situeaz pe sine: adic n afara asociaiilor cu ideea iluminist de progres sau dezvoltare, cu ideea hegelian de proces istoric mondial sau cu noiunile marxiste esenializate despre istorie. Postmodernismul se ntoarce s se confrunte cu natura problematic a trecutului ca obiect de cunoatere pentru noi n prezent, n aceast regresie abisal nu exist limite n a oculta sau sublinia netemeinicia ficiunilor lui Salman Rushdie sau Ian Watson, sau a filmelor lui Peter Greenaway. Trecutul a existat cu adevrat. ntrebarea este: cum putem noi cunoate trecutul astzi - i ce putem cunoate din el? Metaficionalitatea deschis a unor romane ca Ruinea sau Star Turn i recunoate procesele proprii de construire, ordonare i selectare, dar acestea sunt ntotdeauna

prezentate ca fiind acte istoric determinate. Ea pune n discuie, n acelai timp n care exploateaz, fundamentarea cunoaterii istorice n trecutul real. Aceasta este ceea ce eu numesc metaficiune istoriografic. Ea poate adesea s transpun natura problematic a relaiei scrierii istoriei cu narativizarea i, n consecin, cu ficionalizarea, ridicnd astfel aceleai ntrebri crora 156 filozofii de azi ai istoriei ncearc s le fac fa - cu privire la statutul cognitiv al cunoaterii istorice. Care este natura ontologic a documentelor istorice? Sunt ele purttoarele de cuvnt ale trecutului? Ce se nelege - n termeni ideologici - prin nelegerea natural" de ctre noi a istoriei? Metaficiunea istoriografic nu accept metodele naturale sau de bun-sim n distingerea faptului istoric de ficiune. Ea refuz viziunea conform creia numai istoria poate emite pretenii la adevr, att prin punerea n discuie a fundamentelor acestor pretenii n istoriografie, ct i prin afirmarea faptului c istoria i ficiunea deopotriv sunt discursuri, constructe umane, sisteme de semnificare, ambele derivndu-i preteniile majore la adevr din aceast identitate. Acest tip de ficiune postmodern refuz, de asemenea, atribuirea trecutului extratextual domeniului istoriografiei n numele autonomiei artei. Romane ca Public Burning i Legs afirm c trecutul a existat ntr-adevr naintea ntextualizrii" sale fie n ficiune, fie n istorie. Ele mai arat c ambele genuri construiesc n mod inevitabil pe msur ce textualizeaz acel trecut. Referentul real" al limbajului lor a existat cndva; dar ne este accesibil astzi numai sub form textualizat: documente, relatri ale martorilor oculari, arhive. Trecutul este arheologizat" (Lemaire 1981, XTV), dar sursa de materiale disponibile este recunoscut ntotdeauna ca fiind una textualizat. Aceast rentoarcere postmodern la istorie" nu nseamn deci recuperare sau nostalgie sau renviere (J. D. Kramer 1984, 352). Dintr-o perspectiv non-marxist, cel puin, Ihab Hassan are dreptate s-1 critice pe Jameson pentru c las s-i scape esenialul cu privire la istorie i post-modernism (1986, 507) n ce privete arhitectura lui Paolo Portoghesi (517, 18n) (o critic i mai justificat, a spune eu, dac adugm perspectiva oferit de muzica lui Stockhausen, Berio i Rochberg sau de romanele lui Fowles, Wolf, Grass sau Banville). Comentatorii culturali afirm c americanii s-au ntors la istorie prin anii '70 din cauza aniversrii bicentenarului independeei. Dar cum ne explicm atunci investigaiile istorice contemporane din Canada, America Latin i Europa? Ironia soartei, dar este 157 posibil ca tocmai Jameson s fi fost acela care s fi furnizat una dintre explicaiile cele mai importante: membrii generaiei '60 (care au fost ntr-adevr creatorii postmodernismului) ar tinde, din motive evidente, s gndeasc mai istoric dect predecesorii lor" (1984c, 178). Anii '60 au fost martorii unei micri n afara cadrului" (Sukenick 1985, 43), n lumea istoriei contemporane (perceput pretutindeni, de la marurile pentru pace pn la Noul Jurnalism) i materialitate (n art, am avut mulajele realitii", create de George Segal). Trecutul nostru recent (i chiar cel ndeprtat) este un lucru pe care l mprtim, iar abundena ficiunii i non-ficiunii care se scrie i se citete astzi e poate un semn al acelei dorine pentru ceea ce Doctorow a numit cndva lectura ca act al comunitii" (n Trenner 1983, 59). A spune, aa cum o face unul dintre criticii postmodernului, c istoria fie ca i contientizare colectiv a trecutului, fie ca revizuire particular a experienei publice, fie chiar ca ridicare a experienei particulare la nivelul contiinei publice, formeaz epicentrul erupiilor activitii ficionale contemporane" (R. Martin 1980, 24) nu nseamn ns a afirma

c ficiunea postmodern de-creeaz" istoria (14). Ar putea problematiza conveniile nchiderii teleologice i ale continuitii i dezvoltrii, de pild, dar asta nu presupune alungarea" lor de pe scen. i nici n-ar putea, cu adevrat, s-o fac, deoarece este dependent de ele. A ridica experiena particular la nivelul contiinei publice" n metaficiunea istoriografic postmodern nu nseamn realmente a amplifica subiectivitatea; ci a face inextricabile elementul public, elementul istoric, cel particular i cel biografic. Ce trebuie s nelegem atunci cnd Saleem Sinai, n Copiii din miez de noapte, ne spune c a provocat lucruri precum moartea lui Nehru sau revoltele din India generate de disputele pentru stabilirea limbii oficiale, sau cnd micul Oskar afirm c, pe toba sa micu, el transmite ritmul rapid i dezordonat care a comandat micrile tuturor cam de prin august 1914"? Este cumva o lecie pe care trebuie s-o nvm din paradoxul postmodern pe care-1 avem aici: att din megalomania ironic subminat, 158 ct i din refuzul de a renuna la responsabilitatea personal n favoarea istoriei publice? Opere ca acestea speculeaz fi dislocarea istoric i consecinele ei ideologice, felul n care se scrie despre trecutul real" i ceea ce constituie faptele cunoscute" ale oricrui eveniment dat. Acestea se numr printre problematizrile istoriei de ctre arta postmodern a zilelor noastre. Dar, bineneles, nici discursul teoretic nu a fost reticent n a ridica la rndu-i aceleai probleme. III Cu o persisten crescnd se face auzit strigtul diverselor tabere c trebuie s ne rentoarcem la istorie; i ntr-adevr trebuie. Problema este, desigur, cum s ne rentoarcem i la care form a istoriei ni se propune s ne rentoarcem. Prea adesea strigtul provine din frustrare i ca reacie la diferitele tipuri de formalism care nc par s domine piaa intelectual, la faptul c formalismul nu va pleca pur i simplu, orict de des i de puternic este invocat istoria pentru a-1 alunga sau pentru a-1 pune cel puin la locul lui (n locul pe care istoria i-1 desemneaz). David Carroll Metaficiunea istoriografic contest n mod explicit presupusa putere a istoriei de a aboli formalismul. Impulsul ei metaficional previne orice suprimare a identitii ei formale i fictive. Dar repune de asemenea n drepturi elementul istoric, n direct opoziie cu majoritatea argumentelor n favoarea autonomiei absolute a artei, precum acela al lui Ronald Sukenick: Dac nu se va trage o linie (ntre art i viaa real") hoarda de adepi ai faptelor va continua s bjbie agitnd pancartele pe care scrie: S-a ntmplat n realitate" (1985, 44). Dar asta nu nseamn c S-a ntmplat n realitate" ar fi o afirmaie neproblematic n sine. Aa cum definiiile cu privire la ce anume constituie literatur s-au schimbat de-a lungul anilor, tot astfel definiiile cu privire la ceea ce face ca scrierea istoriei s aib caracter istoric s-au schimbat de la Livy la Ranke pn la Hayden White (vezi Fitzsimmons, Pundt i Nowell 1954 159 pentru o complet trecere n revist). Exist dezbateri permanente cu privire la definirea domeniului istoric i la strategiile desfurate pentru a colecta, nregistra i nara dovezile. Aa cum Derrida (1976) a remarcat, printre alii, multe dintre aceste dezbateri pornesc de la

premisa c trecutul poate fi surprins cu acuratee; este doar o chestiune de cum s faci ct mai bine acest lucru. Ca nregistrare a unei realiti trecute, istoria, conform acestei viziuni, este de obicei vzut ca radical strin de literatur, al crei drum spre adevr" (perceput fie ca provizoriu i limitat, fie ca superior i privilegiat) se ntemeiaz pe statutul ei autonom. Aceasta este viziunea care a instituionalizat, n lumea academic, separaia dintre studiile istorice i cele literare. Istoria ca disciplin n secolul douzeci a fost structurat n mod tradiional prin presupoziii pozitiviste i empirice, care au acionat pentru a o separa de orice ar avea arom de literatur". Prin neobinuita nfiare a realului" ca prezen neproblematic ce se cere reprodus sau reconstruit, istoria implor deconstrucia (Parker 1981,58) s pun n discuie nsi funcia scrierii istoriei, n termenii deliberat provocatori ai lui Hayden White : [istoricii] trebuie s fie pregtii s perceap favorabil noiunea c istoria, aa cum este n mod curent conceput, este un fel de accident istoric, un produs al unei situaii istorice specifice i c, odat cu depirea nenelegerilor care au generat acea situaie, istoria nsi i poate pierde statutul ca mod de gndire autonom i autentificator n ceea ce o privete. i poate c sarcina cea mai dificil pe care generaia actual de istorici va fi solicitat s o ndeplineasc, va fi s expun caracterul condiionat istoric al disciplinei istorice, s prezideze peste disoluia preteniilor istoriei la autonomie printre celelalte discipline. (1978 b 29), La un nivel mai puin general, modul n care istoria este scris a fost desigur urmrit ndeaproape n anii din urm. Istoria ca politic a trecutului (povetile regilor, ale rzboaielor i ale intrigilor ministeriale) a fost inta provocrii lansate de regndirea, de ctre coala Francez Annales, a cadrelor referentei i a uneltelor metodologice

160 ale disciplinei (vezi Le Goff i Nora 1974). Rezultanta, aceast refocalizare a istoriografiei (Logan 1980, 3) pe obiecte de studiu neglijate nainte - socialul, culturalul, economicul - n opera lui Jacques Le Goff, Marcel Detienne, Jean Paul Aron i alii, a coincis cu reorientarea de ctre feminism a metodei istorice pentru a ilumina trecutul excentricilor exclui anterior (femeile - dar i clasa muncitoare, homosexualii, minoritile etnice i rasiale . a.). Desigur c un impuls similar poate fi perceput n metaficiunea istoriografic: Cassandra, de ChristaWolf, repovestete epopeea lui Homer despre brbai, despre politica i rzboaiele lor, n termenii povetii nespuse a femeilor i a vieii de fiecare zi. n istoriografie, nsui conceptul de timp a fost fcut i mai problematic dect nainte (Braudy 1970). Opera lui Fernand Braudel a pus n discuie istoria evenimentelor", intervalul temporal al istoriografiei narative tradiionale a evenimentelor individuale i izolate, redus n numele istoriei de longue duree" i al mentalitii colective". Iar volumele lui Paul Ricoeur din Temps et recit studiaz n detalii de o maxim scrupulozitate configurrile i reconfigurrile timpului de ctre naraiune, fie ea istoric sau de tip ficional. Filozofia analitic a istoriei, aa cum este practicat de Arthur Danto i Morton White, a ridicat diferite ntrebri, n majoritate epistemologice, pentru istoriografia modern. Dar majoritatea istoricilor istoriei simt c disciplina are nc un caracter n mare parte empiric i practic (Adler 1980, 243) i manifest o nencredere radical n dimensiunea abstract i

teoretic. Totui, aidoma provocrilor poststructuraliste, marxiste i feministe la adresa presupoziiilor similare care stau nc la temelia unei bune pri din studiile literare de azi, provocrile venind din partea teoreticienilor istoriei au nceput s acioneze spre a contracara ameninarea crescnd de marginalizare a studiului istoriei, indus de 'lipsa de bunvoin' a istoricilor n a-i justifica metodele pn i fa de ei nii (vezi Fischer 1970; LaCapra 1985a). Trei sunt focalizrile majore ale teoretizrilor recente n istoriografie: naraiunea, retorica i argumentarea (Struever 1985, 261-4), iar dintre acestea, naraiunea se suprapune la modul cel mai clar cu preocuprile ficiunii i teoriei postmoderne. 161 IV

Singura datorie pe care o avem fa de istorie este s-o rescriem. Oscar Wilde
Hayden White simte c viziunea dominant a istoricilor de azi a ajuns treptat s fie aceea c scrierea istoriei sub forma reprezentrilor narative ale trecutului este o ntreprindere extrem de convenional i cu adevrat literar -ceea ce nu este egal cu a spune c ei cred c niciodat n trecut nu au avut loc evenimente: o investigaie specific istoric se nate mai puin din necesitatea de a stabili c anumite evenimente au avut Ioc, ct mai degrab din dorina de a determina care evenimente anume ar putea s nsemne ceva pentru concepia unui grup dat, a unei societi sau a unei culturi, cu privire la sarcinile-i prezente i perspectivele de viitor. (1986, 487) Schimbarea de la validare la semnificaie, la modul n care sistemele discursului furesc sensul trecutului, este una care implic o viziune pluralist (i probabil tulburtoare) a istoriografiei, ca fiind constituit din diferite, dar la fel de bogate n semnificaii, construcii ale realitii trecutului - sau mai degrab din resturile textualizate (documentele, dovezile din arhive, mrturiile martorilor oculari) ale acelui trecut. Aceast schimbare este exprimat n termeni care amintesc de limbajul poststructuralismului literar: Cum a intrat un fenomen (istoric dat) n sistemul intitulat istorie i cum a dobndit sistemul scrierii istoriei putere discursiv efectiv?" (Cohen 1978, 206). Aici, legarea puterii de cunoatere sugereaz importana impactului operei lui Michel Foucault i, ntr-o oarecare msur, al celei lui Jacques Derrida n regndirea noastr postmodern a relaiei dintre trecut i scrierea lui de

ctre noi fie n ficiune, fie n istoriografie, n ambele domenii, exist ncercri deschise de a arta nspre trecut ca fiind deja

162 semioticizat" sau codificat, adic deja nscris n discurs i n consecin ntotdeauna deja" interpretat (fie i numai prin selecia a ceea ce a fost nregistrat i prin inseria lui ntr-o naraiune). Metaficiunea istoriografic ne amintete n cunotin de cauz c, dei evenimentele au avut loc n trecutul real empiric, noi numim i constituim acele evenimente ca fapte istorice prin selecie i poziionare narativ. i, n esen, cunoatem de evenimentele din trecut numai prin nscrierea lor discursiv, prin intermediul urmelor lor din prezent. mi dau seama c simpla invocare a cuvntului urme/indicii" nseamn a invoca derrideana contestare a ceea ce el numete fundamentele metafizice ale istoriografiei. Provocarea de ctre Derrida a noiunii de temporalitate istoric linear (1981a, 56ff.), este mai radical dect modelul foucauldian de discontinuitate: ea ofer o noiune complex a repetiiei i schimbrii, a iterrii i alterrii, opernd mpreun (LaCapra 1985a, 106) un lan" conceptual al istoriei: o istorie monumental, stratificat, contradictorie; o istorie care implic, de asemenea, o nou logic a repetiiei i a indiciilor, ntruct este dificil de conceput cum poate s existe istorie fr ea" (Derrida 198 la, 57). Aceasta este dispus n opoziie cu orice tentativ de a reflecta sau reconstrui prezentul-n-trecut" (D. Carroll 1978b, 446) ca prezen neproblematic. Istoriografia, conform lui Derrida, este ntotdeauna teleologic: ea impune o semnificaie trecutului i o face prin postularea unui sfrit (i/sau a unei origini). La fel procedeaz i ficiunea. Diferena, n ficiunea postmodern, const n provocarea n cunotin de cauz a acelei impuneri care i d un caracter provizoriu. Aa cum a artat Michel de Certeau, scrierea istoriei este o operaie de dislocare asupra trecutului real, o tentativ limitat i limitant de a nelege relaiile dintre un loc, o disciplin i construcia unui text (1975,55; 64). Ca i Derrida, Michel Foucault ne-a cerut s privim lucrurile ntr-un alt mod, s ne ridicm nivelul analizei dincolo de tradiionalele diviziuni disciplinare, nspre acela al discursului. Nu mai avem de-a face, n consecin, cu tradiia" 163 sau cu talentul individual", cum ne-ar fi obligat Eliot. Studiul forelor anonime de disipare l nlocuiete pe acela al evenimentelor i realizrilor purtnd semntura" unui inidivid i fcute coerente prin intermediul naraiunilor retrospective; contradiciile disloc totalitile; discontinuitile, breele i rupturile sunt favorizate prin opoziie cu continuitatea, dezvoltarea, evoluia; elementul particular i local preiau valoarea deinut cndva de universal i transcendent. Pentru Foucault iregularitile sunt acelea care definesc discursul i multele sale reele interdiscursive posibile n cultur. Pentru istoria, teoria i arta postmodern, aceasta a nsemnat o reconsiderare a contextului, a textualitii, a puterii de totalizare i a modelelor de continuitate istoric. Opera lui Foucault s-a alturat aceleia a marxitilor i a feministelor prin insistena asupra presiunii contextelor istorice, care au fost de regul ignorate n studiile literare formaliste (Lentricchia 1980, 191), precum i n cele de interpretare a istoriei. Istoricilor li se cere acum s ia n considerare contextele propriilor lor acte inevitabil interpretative: scrierea, receptarea i lectura critic" a naraiunilor despre trecut nu sunt fr legtur cu aspectele puterii, intelectual i instituional deopotriv (LaCapra 1985a, 127). Foucault a artat c socialul" este un cmp de fore, de practici - discursuri i instituiile pe care ele se ntemeiaz -n care

adoptm diferite (i n constant schimbare) poziii de putere i de rezisten. Socialul este astfel nscris n cadrul practicilor semnificante ale unei culturi, n termenii Teresei de Lauretis: formaiunile i reprezentrile sociale atrag i poziioneaz individul ca subiect n procesul cruia i dm numele de ideologie" (1984,121). Focalizarea pe discurs n opera lui Foucault a devenit posibil nu numai datorit modului de gndire derrideean textualizat (aa cum pretinde Lentricchia n 1980, 191); Marx i Nietzche au existat i au scris naintea lui Derrida. Foucault nu este un pan-textualist" simplist (H. White 1986, 485), care reduce istoricul real la textual. In accepia lui Foucault, discursul nu este o form ideal, atemporal, care posed i o istorie" ci este 164 de la nceput i pn la sfrit, istoric - un fragment al istoriei, o unitate i o discontinuitate n istoria nsi, ridicnd problema propriilor limite, diviziuni, transformri, a modurilor specifice ale temporalitii sale - mai degrab dect a erupiei sale brute n miezul complexitii timpului. (1972, 117) A vorbi despre practici discursive nu nseamn a reduce totul la o textualitate global esenializat, ci a reafirma elementul specific i cel plural, particularul i dispersatul. Asaltul lui Foucault asupra forelor centralizatoare ale unitii i continuitii n teorie i practic (influen, tradiie, evoluie, dezvoltare, spirit, oper, carte, voce, origine, langue, discipline) provoac toate formele de gndire totalizatoare (1972, 21-30), care nu-i recunosc rolul n nsi constituirea obiectelor lor de studiu i n reducerea eterogenului i a problematicului la omogen i transcendental. Criticii nu au ntrziat n a vedea n eroii lui Flaubert, Bouvard i Pecuchet, exemplare parodice ale tentativei de a totaliza particularul i dispersatul (vezi Gaillard 1980) i de a acorda semnificaie actului de centralizare i universalizare. Iar naratorii lui Salman Rushdie sunt urmaii lor postmoderni. Teoria i practica se intersecteaz, de asemenea, ntr-o alt arie de provocri: de data aceasta n provocarea noiunilor de continuitate i tradiie. Metaficiunea istoriografic mprtete impulsul foucauldian de demascare a continuitilor care sunt acceptate fr rezerve n tradiia narativ occidental, i face acest lucru uznd mai nti i abuznd apoi chiar de acele continuiti. Edward Said a artat c noiunea discontinuului la Foucault este ntemeiat pe o supoziie cum c este posibil cunoaterea raional, indiferent de ct de complexe - i chiar neatrgtoare - sunt condiiile producerii i achiziionrii ei" (1975a, 283). Rezultatul este un paradox foarte post-modern, pentru c n teoria sistematizrii la Foucault discontinue discursul cunoaterii moderne este ntotdeauna flmnd dup ceea ce nu poate cuprinde pe deplin sau reprezenta n totalitate" (285). Fie el istoric, teoretic sau literar, discursul este ntotdeauna discontinuu i totui

165 susinut de reguli, chiar dac nu de reguli transcendente (Foucault 1972, 229). Continuitatea n ntregul ei este recunoscut ca pretins" (Foucault 1977, 154). Particularul, localul i specificul nlocuiesc generalul, universalul i eternul. Hayden White a remarcat c o astfel de concepie aplicat la istoriografie are implicaii profunde pentru evaluarea credinei umaniste n natura uman'", care este pretutindeni i ntotdeauna aceeai, orict de diferite i sunt manifestrile la timpuri i n locuri diferite. Ea aduce n discuie nsi noiunea unei humanitas universale, pe care se bazeaz rmagul istoricului cu privire la capacitatea sa de a nelege", n cele din urm, tot ce ine de natura uman. (1978b, 257) Foucault n-a fost n nici un caz primul care s ne fac s contientizm acest lucru. El 1-a indicat ntotdeauna pe Nietzsche ca predecesor al su. Respingnd simultan nostalgia desuet i universalizarea monumentalizatoare care neag individualitatea i particularitatea trecutului, n Uz i abuz de istorie, Nietzsche a argumentat n favoarea unei istorii critice, una care ar aduce trecutul n faa instanei de judecat i l-ar interoga fr remucri" (1957, 201). El a precizat, de asemenea, sursa singurelor standarde de evaluare pe care le considera disponibile: poi explica trecutul numai prin intermediului elementului cu cea mai mare for din prezent"(40). Acest tip de opinie este ceea ce Foucault aduce nspre ceea ce el numete Noua Istorie (1972, 10-11). Iar propria-i versiune a acestei istorii nu este niciodat o istorie a lucrurilor, ci a discursului, a termenilor, categoriilor i tehnicilor prin care anumite lucruri devin n anumite momente obiectivul unei ntregi configurri a discuiei i procedurii" (Rajchman 1985, 51). E limpede deci c au avut loc atacuri majore mpotriva tendinelor istoricilor de a fetiiza faptele i de a fi ostili la teorie. Hayden White a fost cealalt voce major a zilelor noastre care a acionat pentru a nltura prigoana i pentru a dezvlui aparatul conceptual" care este principiul ordonator i dttor de sens al istoriografiei (1976, 30). El s-a alturat criticilor literari poststructuraliti precum 166 Catherine Belsey (1980, 2-4) n a demonstra c nu exist practic fr teorie, orict de puin ar fi aceea teorie formulat sau vzut ca natural" sau chiar negat. Pentru White, ntrebarea cu care se confrunt istoricii de azi nu este Care sunt faptele?", ci Cum urmeaz s fie descrise faptele pentru a sanciona o anumit modalitate de explicare a lor i nu o alta?" (44). Aceasta nu este o ntrebare diferit de tipul aceleia cu care se confrunt criticii literari n noul

climat contient teoretic al anilor '80. In ambele discipline, este din ce n ce mai greu de separat istoria sau critica propriu-zis" de filozofia istoriei sau teoria literar. Relatrile istorice i interpretrile literare sunt n aceeai msur determinate de presupoziiile teoretice pe care se ntemeiaz. Iar n ficiunea postmodern, de asemenea, teoria interfereaz cu naraiunea i diacronia este reinserat n sincronie, dei nu la modul simplist: conceptul problematic al cunoaterii istorice i noiunea semiotic a limbii ca i contract social sunt renscrise n sistemul de semnificare metaficional contient, care se autoregleaz, al literaturii. Acesta este paradoxul postmodernismului, fie el n teorie, n istorie sau n practica artistic. ntre aceste trei domenii au existat ncruciri fertile precum i acest tip de preocupri paralele sau suprapuse. Ca i Hayden White naintea sa, Dominick LaCapra argumenta recent n favoarea comuniunii de interese a istoriografiei i a teoriei critice, iar obiectivul urmrit de el este o istoriografie responsabil cognitiv" (1985a, 11). Aceasta ar implica o regndire problematizat a naturii documentelor istorice, de exemplu. Din aceast perspectiv, ele ar deveni texte care suplimenteaz sau remodeleaz realitatea i nu simple surse de divulgare a faptelor despre realitate" (l 1). Descrierea de ctre el a situaiei de criz din studiile istorice contemporane le va suna familiar criticilor literari: provocarea presupoziiilor umaniste dominante (postulatele unitii, continuitii i autoritii repertoriului documentar" - 32), contestarea trecutului ca semnificat transcendental, n mod paradoxal considerat accesibil din punct de vedere obiectiv istoricului (137) i reconceptu167 alizarea proceselor istorice spre a include relaiile dintre textele i contextele scrierii i lecturii (106). Istoriografia are impactul ei asupra studiilor literare, nu doar n Noul Istorism, ci chiar i n domenii - precum semiotica- din care istoria a fost cndva exilat formal. Aa cum istoria, pentru un semiotician, nu mai este un eveniment fenomenal, ci o entitate productoare de semnificaii" (Haidu 1982, 188), tot astfel producia semiotic i receptarea semnificaiei sunt vzute acum ca posibile numai ntr-un context istoric (Finaly-Pelinski 1982). Iar metaficiunea istoriografic, ca Numele trandafirului al lui Eco, de pild, a fcut la fel de mult ca orice dezbatere teoretic pentru a ne nva acest lucru, dei teoria i practica deopotriv au acionat pentru a-i situa - economic, social, cultural, politic i istoric - propriile-i discursuri. Dorina general de a ajunge dedesubtul sau n spatele naturalului", datului" (adic presupoziiile care susin istoriografia, teoria i arta n zilele noastre) este mprtit de demitologizarea barthesian, de contextualizarea marxist i feminist, i chiar de, n pofida aparenelor uneori, deconstrucia lui Derrida (cf. Lentricchia 1980; 177; 183; 185). Derrida a definit mai demult deconstrucia ca o chestiune de ... a fi alert la implicaii, la sedimentarea istoric a limbajului pe care l folosim" (n Macksey i Donato 1970,1972, 271). Pn i demonstraia lui Paul Ricoeur, n multele volume din Temps et recit, c timpul devine timp uman prin faptul de a fi narat, se vdete ca aparinnd acestui proces postmodern general de fertil ncruciare care duce la problematizare. Istoriografia i ficiunea sunt vzute ca mprtind acelai act de refigurare, de remodelare a experienei noastre cu privire la timp, pe care o avem prin configurri ale intrigii; ele sunt activiti complementare. Dar nicieri nu este mai clar dect n metaficiunea istoriografic faptul c exist o contradicie n chiar miezul postmodernismului: elementul formalist i cel istoric stau unul lng cellalt, dar nu exist dialectic. Tensiunile nesoluionate ale practicii estetice postmoderne rmn paradoxuri sau, mai exact spus, contradicii. Visul utopic al lui Barthes despre o teorie a textului care s fie i formalist i

168 istoric (198 Ib, 45) este posibil, dar numai dac suntem dispui s acceptm texte problematice i duplicitare. Bahtin (Medvedev) (1978) a susinut c forma i istoria au fost interconectate i s-au determinat reciproc, dar n postmodernism acest lucru este adevrat numai dac nu se face nici o tentativ de a le unifica sau asocia pe cele dou. Modelul bahtian al dialogicului este demn de reinut. Discursurile monologice ale puterii i autoritii nu sunt singurele rspunsuri posibile la ceea ce a fost numit epoca recunoaterii pierderii certitudinilor ca stare a condiiei umane (Reiss 1983,194). A opera paradoxal (a instala i apoi a submina) poate fi mai puin satisfctor dect a oferi soluionri dialectice, dar poate fi singurul rspuns non-to-talizator posibil. Teoreticianul arhitect Manfredo Tafuri a artat c, n zilele noastre, este important angajarea n evaluarea istoric a contradiciilor prezente", dar nu este obligatorie i gsirea de soluii pentru ele (1980, 2). Arhitectura postmodern i artele vizuale, ca i literatura, trebuie s se lupte cu ncercrile modernismului de a fi n afara istoriei - prin forma pur, abstracionism sau mit - sau de a o controla prin modele teoretice ale nchiderii. In ficiunea postmodern, literarul i istoriograficul sunt ntotdeauna aduse laolalt -i de regul cu efecte destabilizatoare, ca s nu spunem enervante. Un ultim exemplu de consecine nelinititoare ale problematizrii postmoderne a istoriei; eroul Angelei Carter din The Infernal Deire Machines of Doctor Hoffman se simte contrariat n faa unei serii de tablouri din casa diabolicului doctor. El mediteaz: Aceste picturi erau executate n ulei, n straturi suprapuse, n mrimea i n stilul academic al secolului al XlX-lea i toate nfiau fee i scene pe care le-am recunoscut din vechi fotografii i din reproducerile n sepia i oliv ale unor capodopere uitate ... Cnd am citit titlurile gravate pe plcuele de metal din partea de jos a fiecrei rame, am vzut c ele nfiau scene precum Leon Trotsky compunnd Simfonia Eroica"; ochelarii cu rame de srm, prul stufos evreiesc, ochii arztori, toate acestea mi erau familiare. Lumina inspiraiei juca n ochii lui, iar fantezii i triluri se unduiau din vrful penei sale pe filele manuscrisului, care zburau pe pluul rou ce acoperea masa de mahon la care Iucra ca i cum ar fi fost atins de frenezia unui geniu. Van Gogh era prezentat n timp ce scria La rscruce de vnturi" n salonul de la Haworth Parsonage, cu urechea bandajat, dar ntreag. Mi-a izbit privirea, mai ales, o pnz gigantic n care Milton, orb, executa frescele divine de pe pereii Capelei Sixtine. (1972, 197-8) 169 Sesizndu-i stupoarea, fiica doctorului i explic: Atunci cnd tatl meu va rescrie crile de istorie, acestea sunt cteva din lucrurile pe care toat lumea le va percepe ca fiind dintotdeauna adevrate".

<titlu> PARTEA A DOUA 173 <titlu> 7. METAFICIUNEA ISTORIOGRAFIC: JOCUL CU TRECUTUL" I Noi, teoreticienii, trebuie s cunoatem legile perifericului n art. Perifericul reprezint, de fapt, setul non-estetic. Are legtur cu arta, dar legtura nu este una cauzal. Pentru a supravieui ns, arta are nevoie de materie prim. De infuzii ale perifericului. Viktor klovski n secolul al XIX-lea, cel puin nainte de apariia istoriei tiinifice" a lui Ranke, literatura i istoria erau considerate ramuri ale aceluiai arbore al cunoaterii, arbore care urmrea s interpreteze experiena, cu scopul de a-1 cluzi i nla pe om" (Nye 1966, 123). A venit apoi separaia care a avut drept rezultat disciplinele distincte ale studiilor literare i istorice de astzi, n pofida faptului c romanul realist i istorismul lui Ranke mprteau multe opinii asemntoare cu privire la posibilitatea de a scrie la modul efectiv despre realitatea observabil (H. White 1976, 25). Totui, tocmai separarea literarului de istoric este supus astzi provocrilor n teoria i arta postmodern, iar lecturile critice recente, ale istoriei i ale ficiunii, s-au focalizat mai mult pe ceea ce au ele n comun dect pe elementele prin care se deosebesc una de cealalt. Amndou sunt vzute ca trgndu-i forele mai mult din ideea de verosimil dect din vreun adevr obiectiv; amndou sunt identificate drept constructe lingvistice, puternic convenionalizate n formele lor narative i deloc transparente ca limbaj sau structur; ele par s fie n egal msur intertextuale, desfurnd textele trecutului n cadrul propriei lor textualiti complexe. Exist ns i nvturile implicite ale 174 metaficiunii istoriograflce. Aidoma teoriilor recente ale istoriei i ficiunii, acest tip de roman ne cere s ne reamintim c istoria i ficiunea sunt ele nsele termeni istorici i c definiiile i interelaiile lor sunt determinate istoric i variaz n timp (vezi Seamon 1983, 212-66). In secolul trecut, aa cum a artat Barbara Fowley, scrierea istoriei i scrierea de romane istorice s-au influenat reciproc: datoria lui Macauley fa de Scott era una evident, ca i aceea a lui Dickens fa de Carlyle n Poveste despre dou orae (Foley 1986a, 170-1). Astzi, noul scepticism sau suspiciunea vis-a-vis de scrierea istoriei, ntlnite n opera lui Hayden White sau Dominick LaCapra, se reflect i n provocrile internalizate ale istoriografiei n romane ca Ruinea, The Public Burning sau Omida] ele au n comun aceeai punere sub semnul ntrebrii a modului n care se folosesc de conveniile naraiunii, de referent, de nscrierea subiectivitii, de identitatea lor ca textualitate i pn i de implicarea lor n ideologie. Astzi, ncrederea noastr n epistemologiile empiriste i pozitiviste, n ce privete scrierea ficiunii precum i aceea a istoriei, a fost zdruncinat - zdruncinat, dar poate c nc nu distrus. Fapt care explic scepticismul mai degrab dect orice denunare real; i explic, de asemenea, definirea paradoxurilor discursurilor postmoderne. ncerc astfel s demonstrez c postmodernismul este un demers cultural contradictoriu, profund implicat n ceea ce urmrete s conteste. El uzeaz i abuzeaz de structurile i valorile pe care le pune n

micare. Metaficiunea istoriografic, de exemplu, menine distincia dintre auto-reprezentarea ei formal i contextul ei istoric i, procednd astfel, problematizeaz nsi posibilitatea cunoaterii istorice, deoarece nu exist reconciliere, nici dialectic aici - doar contradicii nesoluionate, aa cum am vzut n capitolul precedent. Istoria discuiei cu privire la relaia artei cu istoriografia este, n consecin, relevant pentru orice poetic a post-modernismului, ntruct distincia este una tradiional. Pentru Aristotel (1982, l, 451a-b), istoricul ar putea s vorbeasc numai despre ceea ce se ntmpl, despre evenimentele particulare ale trecutului; poetul, pe de alt parte, 175 vorbea despre ceea ce se putea sau s-ar fi putut ntmpla, astfel c se putea apleca asupra universalelor ntr-o mai mare msur. Eliberat de succesiunea linear a scrierii istoriei, conflictul prezentat de poet putea s aib o unitate variabil. Asta nu nsemna c evenimentele i personajele istorice nu apreau n tragedie: doar nimic nu oprete ca unele din ntmplrile petrecute s fie aa cum era verosimil i posibil s se petreac" (l, 451b). Scrierea istoriei a fost vzut ca neavnd astfel de constrngeri convenionale de tipul probabilitii sau posibilitii. Cu toate acestea, de atunci i pn n zilele noastre, muli istorici au fcut uz de tehnicile reprezentrii ficionale pentru a crea versiuni pline de imaginaie ale lumilor lor istorice reale (vezi Holloway 1953; G. Levine 1968; Braudy 1970; Henderson 1974). Romanul postmodern a fcut acelai lucru, ba chiar i reversul lui. Este parte constitutiv a atitudinii postmoderniste aceast confruntare a paradoxurilor reprezentrii fictive/istorice, a particularului cu generalul, a trecutului cu prezentul. Iar confruntarea este ea nsi contradictorie, pentru c refuz s recupereze sau s dizolve vreuna dintre cele dou dimensiuni ale dihotomiei i pare mai mult dect dornic s le exploateze pe amndou. Istoria i ficiunea au fost ntotdeauna arhirecunoscute ca genuri n mod cert absorbante. Nu o dat ambele au inclus n interiorul granielor lor elastice forme precum jurnalul de cltorie sau diferitele versiuni a ceea ce azi numim sociologie (Veyne 1971,30). Nu e deloc surprinztor c s-ar putea s existe suprapuneri de preocupri i chiar influene reciproce ntre cele dou genuri, n secolul al XVIII-lea, obiectivul acestei comuniuni de preocupri tindea s fie relaia eticului (nu a faptelor) cu adevrul n naraiune. (Doar o dat cu promulgarea actelor parlamentului care defineau calomnia, noiunea de fapt" istoric i face intrarea n aceast disput - L. J. Davis 1983) Nu este un accident faptul c De la nceput scriitorii de romane preau hotri s susin c opera lor nu este fcut, ci pur i simplu exist" (Josipovici 1971,148); de fapt, era chiar mai sigur, n termeni legali i etici. Operele lui Defoe emiteau pretenii la veracitate i, de fapt, i-au convins o parte din cititori c 176 erau reale, dar majoritatea cititorilor de azi (i muli dintre cei de atunci) au avut plcerea dublei contientizri a ficionalitii i a fundamentrii n real" - aa cum fac cititorii metaficiunii istoriografice contemporane. Romanul lui Michael Coetzee, Foe, adreseaz exact aceast ntrebare cu privire la relaia dintre story (poveste)" i scrierea istoriei" adevrate i unice n practica lui Defoe. Exist aici o legtur direct cu presupoziiile obinuite ale istoriografiei: i anume c orice istorie este o istorie a unei entiti care a existat pentru o perioad de timp rezonabil, din care istoricul dorete s afirme ceea ce este realmente adevrat, ntr-un sens care l distinge pe istoric de povestitorul de istorioare fictive sau mincinoase. (M.Whitel963, 4)

Foe relev faptul c povestitorii pot desigur s reduc la tcere, s exclud, s determine absena anumitor evenimente trecute - sau a anumitor oameni - dar sugereaz, de asemenea, c istoricii au fcut la fel: unde sunt femeile, care este locul lor n istoriile tradiionale ale secolului al XVIII-lea? Dup cum am vzut, Coetzee ofer o ficiune provocatoare, conform creia Defoe nu a scris Robinson Crusoe pe baza informaiilor provenite de la brbatul naufragiat pe o insul, Alexander Selkirk, sau din alte relatri de cltorie, ci pe baza informaiilor date de o femeie, ulterior redus la tcere", Susan Barton, care fusese i ea naufragiat pe insula lui Cruso" [sic]. Cruso a fost acela care i-a sugerat s povesteasc totul unui scriitor care ar putea s adauge o pat de culoare" povetii ei. La nceput, ea s-a opus pentru c dorea s fie spus adevrul", iar Cruso a recunoscut c succesul" unui scriitor st n cri, nu n adevr" (1986, 40). Dar Susan a vzut n asta o problem: Dac nu poate s ias n fa ca autor i s jure pe adevrul povetii mele, ce pre se va mai pune pe ea atunci? A fi putut la fel de bine s-o visez ntr-un pat tihnit din Chichester" (40). Susan i spune povestea ei lui Foe (el i-a adugat De"-ul ceva mai trziu, astfel c ironia din titlul lui Coetzee se estompeaz - foe" n englez nsemnnd duman, 177 vrjma", n. tr.), iar reacia lui este aceea a unui romancier. Susan este iritat: Ai spus c ar fi fost mai bine ca Cruso s fi salvat nu doar muschetele i praful de puc, ci i cufrul dulgherului i s-i fi construit o barc. Nu vreau s par c a cuta nod n papur, dar locuiam pe o insul att de btut de vnturi, nct nici un copac nu cretea dect rsucit sau ndoit. (1986, 55) Pe un ton de frustrare, ea i ncepe propria-i poveste: Femeia Naufragiat. Fiind o Relatare Adevrat a unui An Petrecut pe o Insul Pustie. Cu Multe mprejurri Ciudate Niciodat Povestite pn Acum" (67), dar descoper c problemele scrierii istoriei nu sunt prea diferite de acelea ale scrierii de ficiuni: Sunt aceste mprejurri suficient de ciudate pentru a furi o poveste? Ct va mai dura pn cnd mi se va cere s inventez noi mprejurri i chiar mai ciu-

date: construirea unei brci ... debarcarea canibalilor ...? (67) Decizia ei final este totui c acceptm n via ce nu putem accepta n istorie" (67) - adic minciuni i scorneli. Conectarea povetilor (i istoriilor) fictive" cu cele mincinoase" este tipul de conectare de care metaficiunea istoriografic pare s fie obsedat: Famous Last Words, Legs, Pmntul apelor, Ruinea, n ultimul roman menionat, naratorul lui Rushdie i exprim deschis posibilele obiecii fa de propria-i poziie de insider/outsider, cnd scrie -din Anglia i n limba englez - despre evenimentele din Pakistan: Veneticule!Agresorule! Nu ai nici un drept asupra acestui subiect!.., tiu: nimeni nu m-a arestat niciodat [cum au fcut cu prietenul cruia tocmai i-a scris]. i nici nu dau semne c-o vor face. Braconierule! Piratule! Nu-i recunoatem autoritatea. Te tim noi, cu limba ta strin nfurat n jurul tu ca un steag: vorbind despre noi n limba ta bifurcat, ce altceva poi s niri dect minciuni? Le rspund cu i mai multe ntrebri: trebuie s considerm istoria ca fiind rezervat numai celor care particip la ea? n care instane se emit astfel de pretenii, ce comisii nsrcinate cu problema granielor traseaz hrile acestor teritorii? (1983, 28) 178 Preocuparea secolului al XVIII-lea pentru caracterul de minciun i falsitate al enunurilor devine preocuparea postmodern pentru multiplicarea i dispersia adevrului (adevrurilor), adevr(uri) relativ(e) n ce privete specificitatea unui loc sau a unei culturi. Totui, paradoxul este n continuare prezent: n Ruinea aflm c, atunci cnd s-a format Pakistanul, istoria indian a trebuit s fie scoas din scrierile despre trecutul pakistanezilor. Dar cine s-a nhmat la aceast treab? Istoria a fost rescris de imigrani, n englez i n urdu, limbile importate. Aa cum ne prezint naratorul lucrurile, el este forat - de istorie - s scrie n englez i s altereze astfel pentru totdeauna ceea ce e scris" (38). Mai exist i o alt tradiie, ndelungat, datnd (dup cum tocmai am vzut), de pe vremea lui Aristotel, conform creia ficiunea nu este numai separat, ci i superioar fa de istorie, care este o modalitate de a scrie limitat la reprezentarea contingentului i a particularului. Afirmarea de ctre romantici i moderni a autonomiei i supremaiei artei a condus, totui, aa cum a artat Jane Tompkins (1980b), la o marginalizare a literaturii, una pe care extremele metaficiunii (precum suprafciunea american i Noul Nou Roman Francez) n-au fcut dect s-o exacerbeze. Metaficiunea isto-riografic, printr-un contrast deliberat cu ceea ce a numi metaficiunea radical a modernismului trziu, ncearc s demarginalizeze literarul confruntndu-1 cu istoricul, i face acest lucru simultan n plan tematic i formal. In No Place on Earth (Nicieri. Niciunde), de Christa Wolf, de pild, este vorba despre ntlnirea ficionalizat dintre dou figuri istorice, dramaturgul Heinrich von Kleist i poeta Karoline von Gnderrode: Pretenia c s-au ntlnit: o legend care ne convine. Oraul lui Winkel, pe Rin, 1-am vzut noi nine." Acest noi" al vocii narative, n prezent, subliniaz reconstruirea istoric metaficional la nivelul formei. Dar i la nivelul tematic, viaa i arta se ntlnesc, pentru c aceasta este tema romanului, ntruct Kleist cel imaginat de Wolf ncearc s drme zidurile dintre fanteziile literare i condiiile reale ale lumii" (1982,12), contestnd separarea, de ctre colegii si, a poeilor de 179 praxis: Dintre toi oamenii de aici, poate c nici unul nu este mai intim legat de lumea real

ca mine" (82). El este, la urma urmei, cel care ncearc s scrie o lucrare istoric romantic despre Robert Guiscard, ducele Normandiei. Metaficionalul i istoriografcul se ntlnesc i n intertex-tele romanului, deoarece prin ele Wolf descrneaz contextul cultural i istoric al acestei ntlniri fictive. Intertextele variaz de la scrisorile lui Giinderrode pn la opere romantice canonice, precum Hyperion al lui Holderlin, Torquato Tasso al lui Goethe, Povetile lui Brentano - dar, n ansamblu, tema este conflictul dintre art i via. Romanul ne reamintete, aa cum a fcut-o Roland Barthes ceva mai nainte (1967), c despre secolul al XIX-lea se poate spune c a dat natere att romanului realist, ct i istoriei narative, dou genuri care au n comun dorina de a selecta, a construi, de a nchide i a face suficient siei o lume narativ care ar fi reprezentaional, totui separat de experienele schimbrii i de procesul istoric, n zilele noastre, istoria i ficiunea mprtesc nevoia de a contesta tocmai aceste presupoziii. II Pentru adevrul artei, realitatea extern este irelevant. Arta i creeaz propria-i realitate, nuntrul creia adevrul i perfeciunea frumuseii constituie o infinit rafinare de sine. Istoria este foarte diferit. Ea este o cutare empiric a adevrurilor externe, ale celor mai bune, mai complete i mai profunde adevruri externe, aflate ntr-o relaie de maxim coresponden cu realitatea absolut a evenimentelor din trecut. David Hackett Fischer Aceste cuvinte nu sunt lipsite de o nuan ironic, desigur, ntruct Fischer descrie ceea ce el percepe ca pe o prejudecat standard a istoricului vis-a-vis de relaia artei cu istoria. Dar el nu e departe de descrierea presupoziiilor fundamentale ale multor tipuri de critic literar formalist. Pentru I. A. Richards, literatura consta din pseudo-afirmaii" (1924); pentru Northrop Frye (1957), arta era 180 ipotetic, nu real - adic formulri verbale care imit propoziii reale; aidoma lui Sir Philip Sidney, structuralitii susineau c literatura nu este un discurs care poate sau trebuie s fie fals ... este un discurs care nu poate fi supus cu precizie testului adevrului; nu este nici adevrat, nici fals, iar a ridica aceast ntrebare nu are sens: acest fapt definete statutul ei ca ficiune". (Todorov 1981a, 18) Metaficiunea istoriograflc sugereaz c adevrul i falsitatea pot ntr-adevr s nu fie termenii adecvai pentru a discuta ficiunea, dar nu din motivele oferite mai sus. Romane postmoderne ca Papagalul lui Flaubert, Famous Last Words i Omida afirm deschis c exist adevruri numai la plural i niciodat un (singur) Adevr; i c rareori exist falsitate per se, fiind vorba, de fapt, de adevrurile altora. Ficiunea i istoria sunt naraiuni a cror distincie se face prin cadrele lor (vezi B. H. Smith 1978), cadre pe care metaficiunea istoriografic le stabilete mai nti, iar apoi le traverseaz, afirmnd n acelai timp conveniile specifice ale

ficiunii i istoriei. Paradoxurile postmoderne sunt complexe n acest caz. Interaciunea dintre istoriografie i metaficional aduce n prim plan respingerea preteniilor la reprezentare autentic" precum i la copii inautentice", iar adevrata semnificaie a originalitii artistice este la fel de puternic provocat ca i transparena referenialitii istorice. Ficiunea postmodern sugereaz c a re-scrie sau a reprezenta trecutul n istorie i ficiune nseamn, n ambele cazuri, a-l deschide spre prezent, a-l mpiedica s devin conclusiv i teleologic. Asta ne nva romane ca L. C., de Susan Daitch, cu cele dou straturi ale reconstruirii istorice, ambele fiind prezentate cu metaficional contiin de sine. Pri din jurnalul protagonistei fictive, Lucienne Crozier, o femeie implicat - i totui marginalizat ca martor - n revoluia de la 1848 n Paris, sunt editate i traduse de dou ori; o dat de ctre Willa Rehnfield i nc o dat, dup moartea ei, de mai tnra ei asistent. Interesul recent pentru arhivele istoriei feminine este supus unei noi i interesante 181 deformri aici, pentru c cele dou traduceri ale finalului jurnalului protagonistei sunt att de diferite, nct ntreaga activitate de traducere, precum i aceea de cercetare, este pus sub semnul ntrebrii, n versiunea mai tradiional a Willei, Lucienne moare de tuberculoz n Alger, abandonat de iubitul ei revoluionar, n versiunea mai radicalei ei asistente (o veteran de la Berkeley, cutat de poliie pentru participri la atentate teroriste), Lucienne tocmai se oprete din scris, fiind pe punctul de a fi arestat pentru activiti revoluionare. Alte metaficiuni istoriografice relev i alte implicaii ale rescrierii istoriei. Checkhov's Journey, de Ian Watson, ncepe n maniera unui roman istoric despre cltoria lui Anton Cehov n 1890 de-a lungul Siberiei, cu scopul de a vizita o colonie penitenciar. Urmtorul capitol ns, introduce o tensiune ntre cele relatate pn acum i un cadru temporal din 1990: la o cas de odihn a artitilor rui, aflat la ar, un productor, un scenarist i un actor, care seamn cu Cehov, se ntlnesc pentru a dezbate proiectul unui film despre acea cltorie istoric din 1890. Proiectul const n a-1 hipnotiza pe actor i n a nregistra intrarea sa n personalitatea lui Cehov i n trecut. Materialul nregistrat pe benzi va servi ca baz pentru scenariu. Ei se confrunt ns cu o problem serioas: actorul ncepe s altereze datele evenimentelor istorice verificabile, mutnd, de pild, explozia din Tunguska din 1888 n 1908. Ni se spune c, din acel moment, proiectul filmului a nceput s se scufunde n haosul lipsei de istorie" (1983, 56). Apoi intervine brusc o a treia naraiune: o nav spaial din viitor este pe punctul de a se lansa ntr-o cltorie n trecut, (ntre timp, la casa de odihn, ceaa izoleaz echipa de creaie ntr-un soi de lume n afara timpului; circuitele telefonice se interconecteaz; toate legturile cu exteriorul sunt tiate.) Comandantul navei spaiale i d seama c experimenteaz rescrierea istoriei: explozia din 1908 a regresat n timp i a devenit aceea din 1888, ambele prefigurnd (repetnd) exploziile atomice de la o dat i mai trzie. El este prins ntr-o falie temporal care face imposibil orice sens al istoriei sau realitii. (La casa de odihn cri noi 182 sunt gsite n bibliotec, versiuni rescrise, nu ale operelor istorice, ci ale celor literare: Livada cu meri, Unchiul Ivan, Trei verioare, Gsea polar. Nici istoria nu rmne pe dinafar: Ioana d'Arc, Troki i alii se schimb pn la a nu mai fi recunoscui, ntr-o alegorie nu numai a

istoriei revizuite a Rusiei, ci i a tuturor rescrierilor noastre ale trecutului, deliberate sau accidentale.) Aceast lume de provizorat i indeterminare devine i mai complex atunci cnd, consultat fiind Enciclopedia Sovietic, se confirm versiunea alterat a actorului cu privire la expediia din Tunguska. Echipa decide ca filmul lor, care urma s fie intitulat (ca i romanul) Checkhov's Journey, s nu mai fie experimentul pe care-1 avuseser n vedere, ci un cinema verile, n pofida contientizrii de ctre cititori c tocmai intruziunea hipnotic n timp a generat deformarea temporal care a fcut s dispar Livada cu viini i a transformat Pescruul ntr-o Gsc polar. Dup cum afirm unul dintre membrii echipei: Evenimentele trecutului pot fi alterate. Istoria se rescrie. Ei bine, tocmai am aflat c acest lucru se aplic i lumii reale... Este posibil ca istoria real a lumii s se schimbe n mod constant? i de ce? Pentru c istoria este o ficiune. E un vis n mintea umanitii, ndreptndu-se mereu... nspre ce? nspre perfeciune. (1983, 174) Textul asigur contextul ironic pentru lectura acestei ultime afirmaii; urmtorul lucru menionat e Auschwitz-ul, iar ecoul joycean din fragment ne reamintete c, pentru noi, istoria nu a fost un vis, ci un comar din care ncercm s ne trezim cu toii. Problematizarea naturii cunoaterii istorice, n romane ca acesta, indic att nevoia de separare ct i pericolul separrii ficiunii de istorie ca genuri narative. Aceast problematizare a fost adesea n atenia unei bune pri din teoria literar contemporan i a filozofiei istoriei, de la Hayden White pn la Paul Veyne. Atunci cnd acesta din urm numete istoria un roman adevrat" (1971, 10), el semnaleaz conveniile mprtite de ambele genuri: selecia, organizarea, diegesis-ul, anecdota, ritmul temporal i punerea n intrig (14, 15, 22, 29, 46-8). Dar asta nu 183 nseamn a afirma c istoria i ficiunea sunt parte a aceleiai ordini a discursului" (Lindenberger 1984,18). Ele sunt diferite, dei mpart contextele sociale, culturale i ideologice, precum i tehnicile formale. Romanele (cu excepia ctorva supraficiuni extreme) ncorporeaz istoria social i politic ntr-un anumit grad, dei acesta este variabil (Hough 1966,113); istoriografia, larndu-i, este structurat, coerent i teleologic, aidoma oricrei ficiuni narative. Nu numai romanul, dar i istoria este palpabil printre i ntre" (Kermode 1968a, 235). Istoricii i romancierii deopotriv i constituie subiectele ca posibile obiecte ale reprezentrii narative, dup cum a artat Hayden White (1978a, 56, dar numai n ce privete istoria). i fac acest lucru chiar prin structurile i limbajul pe care le folosesc n prezentarea acelor subiecte, n formularea extrem a lui Jacques Ehrman, istoria i literatura nu au o existen n i pentru sine. Noi suntem aceia care le constituim ca obiecte ale nelegerii noastre" (1981, 253). Aceasta este lecia unor texte precum Welcome to Hard Times, de Doctorow, un roman despre ncercarea de a scrie istoria i care prezint istoriografia ca pe un act extrem de problematic: nu cumva, scriindu-ne trecutul, ne crem de fapt viitorul? Este ntoarcerea lui Bad Mn din Bodie, trecutul re-trit sau trecutul re-scris? Postmodernismul provoac n mod deliberat confuzia n raport cu noiunile problematice, cum sunt verificarea pentru istorie i veracitatea pentru ficiune (Berthoff 1970, 272). Ambele forme de naraiune sunt sisteme semnificante n cultura noastr; ambele sunt ceea ce

Doctorow a numit cndva modaliti de a media lumea cu scopul de a introduce semnificaia" (1983, 29). Natura impus, construit, a semnificaiei (i necesitatea aparent pentru noi de a furi semnificaia), este cea relevat de metaficiuni istoriografice ca The Public Burning, de Coover. Acest roman ne nva c istoria nsi depinde de conveniile naraiunii, ale limbajului i ideologiei pentru a prezenta o relatare a ceea ce s-a ntmplat cu adevrat" (Mazurek 1982, 29). Att istoria ct i ficiunea sunt sisteme de semne culturale, construcii ideologice a cror ideologie include imaginea 184 lor de autonomie i plenitudine. Metaficionalitatea acestor romane este aceea care subliniaz noiunea lui Doctorow despre istorie ca fiind tipul de ficiune n care trim i sperm s supravieuim, iar ficiunea este un fel de istorie speculativ... prin care datele disponibile pentru compoziie sunt vzute ca fiind mai constante i mai variate ca surse dect le presupune istoricul. (1983,25) Fredric Jameson a susinut c reprezentarea istoric este cu siguran n criz, la fel ca i romanul cu aciune linear, n bun parte din aceleai motive:

Soluia cea mai inteligent a unei astfel de crize nu const n abandonarea n totalitate a istoriografiei, ca scop imposibil de atins i categorie ideologic aprut din senin, ci mai degrab -precum n estetica modernist nsi - n reorganizarea procedeelor ei tradiionale la un nivel diferit. Propunerea lui Althusser pare cea mai neleapt n aceast situaie: ntruct naraiunea de mod veche i istoriografia realist" devin problematice, istoricul trebuie s le reformuleze menirea - nu aceea de a mai produce o reprezentare vie a istoriei, aa cum s-a ntmplat", ci mai degrab de a produce conceptul nsui de istorie. (1984c, 180) A schimba un singur cuvnt din aceast aseriune: cuvntul modernist", care mi se pare mai puin apt dect postmodernist", dei Jameson nu ar fi niciodat de acord (vezi 1983; 1984a). Metaficiunea istoriografic postmodernist a fcut exact ceea ce cere Jameson aici, dei este vorba mai mult despre o problematizare dect despre o producere a conceptului de istorie" (i ficiune). Cele dou genuri pot fi constructe textuale, naraiuni care sunt, simultan, ne-originare n ntemeierea lor pe intertextele trecutului i inevitabil mpovrate ideologic, dar ele, cel puin n metaficiunea istoriografic, nu adopt procedee repre-zentaionale echivalente sau nu constituie moduri echivalente de cunoatere" (Foley 1986a, 35). Fjcist totui (sau au existat) combinaii ale istoriei cu ficiunea care au ncercat astfel de echivalene.

185 III Opoziia binar dintre ficiune i fapte nu mai este relevant: n orice sistem referenial, afirmarea spaiului dintre entiti este aceea care conteaz. Paul de Man Tot ce se poate. Dar metaficiunea istoriografic sugereaz continua relevan a unei astfel de opoziii, chiar dac este una problematic. Astfel de romane instaleaz i, simultan, ascund linia de demarcaie dintre ficiune i istorie. Acest tip de escamotare a fost o trstur a literaturii nc de pe vremea epopeilor clasice i a Bibliei (vezi Weinstein 1976, 263), dar afirmarea i nclcarea, simultan i deschis, a granielor este mai mult postmodern. Umberto Eco pretinde c exist trei modaliti de a nara trecutul: romanul de dragoste, romanul de aventuri i romanul istoric. El adaug c ultima categorie este cea pe care a intenionat s-o ilustreze n Numele trandafirului (1983, 1984, 74-5). Romanele istorice, crede el, nu numai c identific n trecut cauzele a ceea ce a urmat, dar urmresc, de asemenea, procesul prin care acele cauze au nceput, ncetul cu ncetul, s-i fac simite efectele" (76). De aceea personajele medievale, precum acelea ale lui John Banville din Doctor Copernicus, sunt puse s vorbeasc aidoma lui Wittgenstein, de pild. A aduga, totui, c acest procedeu indic o a patra modalitate de narare a trecutului: metaficiunea istoriografic - nu ficiunea istoric - cu a sa intens contientizare a modului n care se fac toate acestea. Care este diferena dintre ficiunea postmodern i ceea ce considerm n mod obinuit a fi ficiunea istoric a secolului al XIX-lea (dei forma ei persist n zilele noastre - vezi Fleishman 1971)? E dificil de generalizat cu privire la acest ultim gen complex deoarece, aa cum au subliniat teoreticienii, istoria joac un mare numr de roluri distincte, la diferite nivele de generalitate, n variatele ei manifestri. Pare s existe un acord limitat cu privire la faptul dac trecutul istoric este prezentat ca individualizat, particularizat i ca trecut (adic diferit de prezent) (vezi Shaw 1983,26; 48; 148) sau dac este oferit ca tipic i n consecin prezent sau cel puin mprtind, prin timp, anumite valori cu prezentul 186 (Lukacs 1962). Admind dificultile de definire (vezi i Turner 1979; Shaw 1983) pe care romanul istoric le mparte cu celelalte genuri, a defini ficiunea istoric drept ceea ce este modelat pe istoriografie pn la gradul n care este motivat i devine operaional prin intermediul unei noiuni a istoriei ca for modelatoare (a naraiunii i a destinului uman) (vezi Fleishman 1971). Totui, ntruct modul influent i particular de definire al lui George Lukacs este acela cu care se confrunt cel mai adesea criticii, nici eu nu voi face excepie. Lukacs simea c romanul istoric poate s transpun procesul istoric prin prezentarea unui microcosmos care generalizeaz i concentreaz (1962, 39). Protagonistul, n consecin, trebuia s fie un tip, o sintez a generalului i a specificului tuturor determinanilor esenial umani i sociali." Pornind de la aceast definiie, e limpede c protagonitii metaficiunii istoriografice sunt orice n afar de tipuri propriu-zise; ei sunt ex-centricii, marginalizaii, figurile periferice ale istoriei ficionale - Coalhouse Walker (n Ragtime), Saleem Sinai (n Copiii din miez de noapte), Fewer (n Nights at the Circus). Pn i personajele istorice primesc un statut diferit, particularizat i n ultim instan ex-centric: Doctorul Copernicus (n romanul cu acelai nume), Houdini (n Ragtime), Richard Nixon (n The Public Burning). Metaficiunea istoriografic adopt o ideologie postmodern a pluralitii i a recunoaterii diferenei; tipul" are o funcie redus aici, fiind ceva ce urmeaz a fi subminat ironic. Nu

exist un sens al universalitii culturale. Protagonistul unui roman postmodern precum Cartea lui Daniel, de Doctorow, este evident condiionat n modul specific, individual, cultural i familial al rspunsului su la istorie, fie ea individual sau colectiv. Forma narativ legifereaz faptul c Daniel nu se ncadreaz n nici o tipologie, orict de mult ar ncerca el s se vad pe sine ca reprezentant al Noii Stngi sau al cauzei prinilor si. nrudit cu aceast noiune a tipului este credina lui Lukacs c romanul istoric este definit de relativa lips de importan a utilizrii detaliului, pe care 1-a vzut doar ca pe un mijloc de realizare a veridicitii istorice, pentru a 187 face concret de limpede necesitatea istoric a unei situaii concrete" (1962, 59). Din aceast cauz, acurateea sau chiar adevrul detaliului sunt irelevante. i suspectez pe muli cititori de ficiune istoric de faptul c nu ar cdea de acord cu cele afirmate de Lukacs, aa cum au fcut-o i scriitorii, de altfel (precum John Williams - 1973, 8-11). Ficiunea postmodern contest aceast trstur definitorie n dou moduri diferite, n primul rnd, metaficiunea istoriografic jongleaz cu adevrul i minciunile din documentele istorice, n romane ca Foe, Burning Water (Apa de foc), sau Famous Last Words, anumite detalii istorice sunt falsificate n mod deliberat pentru a atrage atenia asupra posibilelor omisiuni din documentele istorice i asupra potenialului constant de eroare, uneori deliberat, alteori ca rezultat al inadvertenelor, n al doilea rnd, exist o diferen n felul n care ficiunea postmodern utilizeaz detaliile sau datele istorice. Ficiunea istoric (cu sau fr voia lui Lukacs) ncorporeaz i asimileaz de obicei aceste date pentru a da un sentiment de veridicitate (sau un aer de specificitate dens i de particularitate) lumii ficionale. Metaficiunea istoriografic ncorporeaz, dar rareori asimileaz aceste date. Cel mai adesea, procesul ncercrii de asimilare este cel adus n primplan: i urmrim pe naratorii lui Ondatjee, din Running in the Family, i Findley, din The Wars (Rzboaiele), ncercnd s dea un sens faptelor istorice pe care le-au acumulat, n calitate de cititori, sesizm att acumularea ct i ncercrile de a face ordine n naraiune. Metaficiunea istoriografic admite paradoxul realitii trecutului i, n acelai timp, al accesibilitii sale textualizate pentru noi astzi. Cea de a treia caracteristic definitorie major a romanului istoric, n viziunea lui Lukacs, este atribuirea unor roluri secundare pentru personajele istorice, n mod evident nu acesta este cazul n romane postmoderne precum Doctor Copernicus, Kepler, Legs (despre Jack Diamond) i Antichthon (despre Giordano Bruno), n multe romane istorice, figurile reale ale trecutului sunt utilizate ca s valideze sau s autentifice lumea ficional prin prezena lor, ca i cum s-ar ncerca escamotarea, printr-o micare 188 formal i ontologic - de prestidigitator, a mbinrilor dintre ficiune i istorie. Autoreflexivitatea metaficional a romanelor postmoderne mpiedic astfel de subterfugii i prezint ca pe o problem aceast asociere ontologic: cum cunoatem trecutul? Ce tim, ce putem ti din el acum? Coover, n The Public Burning, violenteaz considerabil cunoscuta istorie a familiei Rosenberg, dar o face n scopuri satirice, n numele criticii sociale. Nu cred c el intenioneaz s construiasc o trdare premeditat a unor evenimente politice tragice; poate c totui vrea s fac o conexiune, prin intermediul cititorului, ntre aciunea politic i lumea real - fcndu-ne contieni de nevoia de a pune sub semnul ntrebrii versiunile oficiale ale istoriei. Preocuparea deschis (i politic) a metaficiunii istoriografice pentru receptare i pentru cititorul ei, ar constitui o provocare a distinciei prezentate n rndurile care urmeaz:

Criteriul discursiv care distinge naraiunea istoric de romanele istorice const n faptul c istoria presupune testarea comportamentului de receptare; disciplina istoric necesit un contract autor-cititor care stipuleaz lipsa de prtinire n cercetarea ntreprins. Romanele istorice nu sunt istorii reale, nu din cauza unei nclinaii spre neadevr, ci din cauz c acel contract autor-cititor neag participarea cititorului la proiectul colectiv. (Streuver 1985, 264) De fapt, aa cum am vzut n Capitolul 5, accentul pus de metaficiunea istoriografic pe situaia ei enuniativ -text, productor, receptor, context istoric i social - reinstaleaz un tip de proiect colectiv (foarte problematic). Trboiul continu n dezbaterile cu privire la definirea romanului istoric; prin anii '60, o nou variant a confruntrii istorie/ficiune i-a fcut apariia: romanul non-ficional. Acesta era diferit de tratamentul aplicat evenimentelor recente, relatate ca istorie narativ, precum n The Death of a President (Moartea unui preedinte), de William Manchester. Era mai mult o form de naraiune documentar care utiliza deliberat tehnicile ficiunii ntr-o manier deschis i care de regul nu emitea nici o pretenie de obiectivitate a prezentrii, n opera lui Hunter S. 189 Thompson, Tom Wolfe i Norman Mailer, experiena aucto-rial structurant era adesea avansat n prim-plan ca noul garant al adevrului", ntruct naratorii ncercau n mod individual s perceap i s impun structura a ceea ce povesteau despre ei. Aceast metaficionalitate i acest caracter provizoriu leag evident romanul non-ficional de metafciunea istoriografic. Dar mai exist i alte diferene semnificative. Probabil c nu accidental aceast form de Nou Jurnalism, cum a fost numit, este un fenomen american. Rzboiul din Vietnam a generat o real nencredere n faptele" oficiale, aa cum erau prezentate ele de armat i de mass-media i, n plus, ideologia anilor '60 acreditase o revolt mpotriva formelor omogenizate ale experienei (Hellmann 1981, 8). Rezultatul a fost un soi de jurnalism marcat, personal i cu caracter provizoriu, autobiografic ca impuls i performativ n impact. Excepia faimoas este In Cold Blood (Cu snge rece), de Truman Capote, care este o rescriere modern a unui roman realist - universalist n presupoziiile sale i omniscient ca tehnic narativ. Dar n opere ca The Electric Kool-Aid Acid Test, Fear and Loathing: On the Campaign Trail '72 (Teami dispre; pe urmele campaniei din '72) i Of a Fire on the Moon (Un incendiu pe Lun), exista o confruntare direct, n spiritul anilor '60, cu realitatea social a prezentului (Hollowell 1977, 10). Impactul acestui nou mixaj de fapte i ficiune este evident asupra istoriei populare i chiar asupra celei academice din anii urmtori: n John Brown's Journey (Cltoria lui John Browri), Albert Fried a nclcat regulile i i-a prezentat, pe msur ce interesul su pentru subiectul istoric pe care l alesese cretea, ncercrile de tatonare i abordare ale acestuia. Cartea este marcat de sentimentele unui istoric n actul de ncletare cu subiectul su" (Weber 1980, 144), dup cum ne arat subtitlul: Notes and reflections on His America and Mine (Note i reflecii despre America lui si America mea). Este posibil, de asemenea, ca romanul non-ficional, n varianta lui jurnalistic, s fi influenat scriitori ca Thomas Keneally, care scriu romane istorice (adesea despre trecutul 190

apropiat). Contiina auctorial, prezent n nota care prefaeaz Schindler's Ark (Arca lui Schindlef), scoate n eviden paradoxurile practicii lui Keneally: Am ncercat s evit ficionalizarea, totui, ntruct ficiunea ar afecta valoarea documentar, i s disting ntre realitate i miturile predispuse s se ataeze unei personaliti de anvergura lui Oskar. Uneori a fost necesar s ncerc reconstruirea unor conversaii din care Oskar i alii au lsat numai foarte scurte nregistrri. (1982, 9-10) La nceputul romanului, Keneally subliniaz reconstrucia sa (pe care refuz s-o vad ca pe o ficionalizare) prin referiri de factur auto-reflexiv ctre cititor (n calitate de observatori ai acestei mici scene de iarn, ne aflm pe un teren sigur" - 13) sau prin forma condiional a verbelor. Cu toate acestea, exist o progresie, de la afirmaiile iniiale ale posibilitii i probabilitii (este posibil ca..." i [ei] probabil c acum au acordat atenie") la generalizarea folosirii timpului trecut (istoric) i a unei singure voci auctoriale, pe msur ce povestea se deruleaz. Aceasta nu este o metaficiune istoriografic, orict de mult ar prea astfel n primele pagini. i nu este (sau nu fr lacune) nici o mostr de Nou Jurnalism, n ciuda devotamentului ei fa de autoritatea faptelor" (Weber 1980, 36). Romanul non-ficional al anilor '60 i '70 nu a nregistrat pur i simplu isteria contemporan a istoriei, aa cum pretinde Robert Scholes (1968,37). Nici nu a ncercat numai s mbrieze elementul ficional, inevitabil n orice reportaj" pentru ca apoi s-i imagineze drumul nspre adevr" (37). Ceea ce a fcut a fost s ntrebe, la modul serios, cine a determinat i a creat acel adevr - i tocmai acest aspect particular al lui a fcut posibil poate i mai paradoxala punere sub semnul ntrebrii efectuat de metaficiunea istoriografic. Unii critici au vzut paralelismul dintre cele dou tipuri de ficiune, dar par s fie n total dezacord asupra formei pe care ar putea-o lua acesta. Pentru unul dintre ei, ambele pun accentul pe puterea evident totalizatoare a imaginaiei scriitorilor de a crea uniti (Hellmann 1981,16); pentru un altul ns, ambele refuz s neutralizeze contingena, prin reducerea ei la o semnificaie 191 unificat (Zavarzadeh 1976, 41). A fi de acord cu spusele primului ca fiind o descriere a romanului non-ficional, dar nu a metaficiunii n ntregul ei; iar spusele celui de al doilea definesc, cu siguran, multe dintre scrierile auto-reflexive contemporane cu mai mult acuratee dect o face Noul Jurnalism. Metaficiunea istoriografic, desigur, se potrivete n mod paradoxal ambelor definiii: ea instaleaz ordinea totalizatoare numai pentru a o contesta, prin caracterul radical provizoriu, prin intertextualitate i, adesea, fragmentare. n multe privine, romanul non-ficional este o alt creaie a modernismului trziu (vezi Smart 1985, 3), n sensul c att contiina de sine cu privire la procesul de scriere ct i accentul pe subiectivitate (sau realism psihologic) amintesc de experimentele lui Woolf i Joyce cu viziune limitat, de adncime, n naraiune, dei, n Noul Jurnalism, autorul este acela a crui prezen istoric de participant autorizeaz rspunsul subiectiv. Romanele postmoderne ca The Scorched-Wood People, de Rudy Wiebe, parodiaz ns aceast postur: Pierre Falcon, participantul narator n aciunea istoric, a existat n realitate, dar este totui ficionalizat n roman: este pus s relateze povestea lui Louis Riel dintr-un moment de dup propria-i moarte, cu toate proieciile retrospective i accesul la informaie pe care nu 1-ar fi putut avea ca participant. Exist romane non-ficionale, totui, care se apropie de metaficiunea istoriografic prin forma i coninutul lor. TheArmies ofthe Night (Ostile nopii} al lui Norman Mailer este subintitulat

Istoria ca roman, romanul ca istorie, n fiecare dintre cele dou pri ale crii exist un moment n care naratorul se adreseaz cititorului cu privire la conveniile i procedeele folosite de romancieri (1968, 152) i istorici (245). Decizia sa final pare s fie c istoriografia eueaz, n cele din urm, n a ne lrgi cunoaterea i c instinctele romancierului" trebuie s preia controlul (284). Aceast auto-reflexivitate nu slbete, ci dimpotriv, ntrete i indic nivelul direct al angajamentului istoric i al referentei textului (cf. Bradbury 1983, 159). Ca n multe romane postmoderne, acest provizorat i aceast incertitudine 192 (ca i construirea premeditat i fi a semnificaiei) nu arunc vreo ndoial asupra seriozitii lor" (Butler 1980, 131), ci definesc mai degrab noua seriozitate post-modern care recunoate limitele i fora relatrii" sau scrierii trecutului, apropiat sau ndeprtat. IV Istoria este tridimensional. Ea este parte constitutiv a naturii tiinei, artei i filozofiei. Louis Gottschalk Romanele postmoderne ridic un numr de probleme specifice cu privire la interaciunea dintre istoriografie i ficiune, care merit s fie studiate mai n amnunt: probleme cuprinznd natura identitii i a subiectivitii; chestiunea referentei i a reprezentrii; natura intertextual a trecutului; i implicaiile ideologice ale actului de a scrie despre istorie. Chiar dac acestea vor fi tratate mai trziu n capitole separate, o scurt privire de ansamblu n acest moment ne va arta unde anume n poetica postmodernismului i au locul aceste probleme. nainte de toate, metaficiunea istoriografic pare s privilegieze dou modaliti de narare, ambele problematiznd n ntregime noiunea de subiectivitate: multiple puncte de vedere (ca n Hotelul alb, de Thomas) sau un narator care n mod deschis controleaz naraiunea (ca n Pmntul apelor, de Swift). n nici una dintre situaii ns nu gsim un subiect ncreztor n capacitatea lui/ei de a cunoate trecutul cu certitudine. Aceasta nu este o transcendere a istoriei, ci o nscriere problematizat a subiectivitii n istorie, ntr-un roman precum Copiii din miez de noapte, nimic, nici mcar corpul fizic nu supravieuiete instabilitii create de regndirea trecutului n termeni de non-dezvoltare i non-continuitate. Pentru a m folosi de cuvintele (cum nu se poate mai potrivite) ale lui Michel Foucault, trupul lui Saleem Sinai este expus ca purtnd n totalitate amprenta istoriei i a procesului deteriorrii istorice a trupului" (1977,148). Dup cum vom vedea n capitolul 10, postmodernismul stabilete, difereniaz i apoi 193 disperseaz vocile narative stabile (i trupurile) care fac uz de memorie pentru a ncerca s dea un sens trecutului. El afirm i n acelai timp este capabil de a sfrma unitatea fiinrii umane prin ceea ce s-a crezut a fi posibilitatea de a-i extinde suveranitatea asupra evenimentelor trecutului" (Foucault 1977,153). Dezintegrarea psihic a protagonistului n Pmntul apelor reflect o astfel de dislocare, dar puternica sa voce narativ afirm aceeai unitate a eului, ntr-un mod tipic postmodern i paradoxal. La fel se comport vocile naratorilor, crora nu li se poate acorda credit, din Earthly Powers (Puteri pmntene), de Burgess, i Star Turn, de Williams, cel dinti neangajndu-se n ce privete posibilitatea de a verifica faptele" (1980,490), iar cel de al doilea fiind un mincinos, conform propriei

mrturisiri. Dup cum vom vedea n capitolul urmtor, una dintre modalitile postmoderne de ncorporare, literalmente, a trecutului textualizat n textul prezentului este aceea a parodiei, n Omida, de John Fowles, intertextele parodice sunt att literare ct i istorice, ntlnim, rspndite de-a lungul crii, pagini din Gentleman's Magazine din 1736, dar exist i multe referiri la drama din secolul al XVIII-lea, aluzii care sunt motivate formal de prezena actorilor n conflict. Dar cele mai dese referiri sunt la ficiunea acelei perioade: pornografia ei, puritanismul de o curiozitate bolnvicioas (precum n romanele lui Richardson), dar, cel mai mult, la amestecul de fapte i ficiune, ca n scrierile lui Defoe, ale crui scopuri i maniere de abordare" naratorul le mprumut cu contiinciozitate. (1985, 449) Intertextualitatea postmodern este o manifestare formal, att a dorinei de a nchide brea dintre trecut i prezentul cititorului, ct i a aceleia de a rescrie trecutul ntr-un nou context. Nu e vorba despre o dorin modernist de a ordona prezentul prin intermediul trecutului sau de a face prezentul s arate srccios prin contrast cu bogia trecutului, (vezi Antin 1972, 106-14). Nu este o tentativ de a vida sau a evita istoria, n schimb, ea nfrunt direct trecutul literaturii - i al istoriografiei, deoarece i aceasta deriv din alte texte (documente). Ea face uz i abuz de acele ecouri intertextuale, nscriindu-le puternicele aluzii i subminnd 194 acea putere prin ironie. Pe ansamblu exist foarte puin din sensul modernist al operei de art" unice, simbolice, vizionare; exist numai texte, deja scrise. Filmul lui Walter Hill, Crossroads, folosete biografia i muzica lui Robert Johnson pentru a-i aduce n prim-plan pe ficionalii Willie Brown i Lightening Boy, care rspund unei provocri faustiene a demonului din cntecul compozitorului, Crossroads' Blues." La ce se refer, deci, limbajul metaficiunii istoriografice? La o lume a istoriei sau la una a ficiunii? Este o accepiune comun ideea c exist o disjuncie radical ntre presupoziiile care fundamenteaz aceste dou noiuni ale referentei. Referenii istoriei sunt presupui a fi reali; cei ai ficiunii, nu. Dar, aa cum mai pe larg va analiza Capitolul 9, ceea ce ne nva romanele postmoderne este c, n ambele cazuri, ele, de fapt, se refer - la un prim nivel - la alte texte: cunoatem trecutul (cel care a existat ntr-adevr) doar prin intermediul rmielor sale textuale. Metaficiunea istoriografic problematizeaz activitatea referentei, refuznd fie s o pun n parantez (cum ar face supraficiunea), fie s se delecteze cu ea (cum ar proceda romanele non-ficionale). Ceea ce nu presupune o golire a limbajului de semnificaie, cum pare s cread Gerald Graff (1973, 397). Textul comunic nc - de fapt, o face chiar foarte didactic. Nu exist o aa de mare pierdere a ncrederii n realitatea extern semnificant" (403), ct mai degrab o pierdere a ncrederii n capacitatea noastr de a cunoate (neproblematic) acea realitate i de a fi n consecin capabili de a o reprezenta n limbaj. Ficiunea i istoriografia nu sunt diferite din acest punct de vedere. Ficiunea postmodern pune, de asemenea, noi ntrebri cu privire la referent, ntrebarea nu mai este la care obiect empiric real din trecut se refer limbajul istoriei?", ci mai degrab crui context discursiv i-ar putea aparine acest limbaj? La care textualizri anterioare trebuie s ne referim?" Acest lucru este valabil i n artele vizuale, unde problema referentei este mai clar. Sherrie Levine a ncadrat fotografiile fcute de Andreas Feininger unor subieci reali i i-a intitulat opera Fotografii de Andreas Feininger". 195 Cu alte cuvinte, ea ncadreaz discursul existent pentru a crea o dubl ndeprtare de real. n domeniul dansului, influena lui Merce Cunningham a dus la o coreografie postmodern care

nu numai c face uz de discursurile vizuale sau muzicale, ci caut, de asemenea, conceptele care s fac micarea mai liber n raport cu referenta direct, ntr-un sens fie sculptural, fie expresiv (Kirby 1975, 3-4). Arta postmodern este mai complex i mai problematic dect ar putea sugera autoreprezentarea modernist trzie extrem, cu viziunea sa conform creia nu exist nici o prezen, nici un adevr exterior care verific sau unific; exist numai auto-referent (B. H: Smith 1978, 8-9). Metaficiunea istoriografic sugereaz contient acest lucru, dar l folosete apoi spre a semnala natura discursiv a referentei - att literare, ct i istoriografice. Referentul este ntodeauna deja nscris n discursurile culturii noastre. Ceea ce nu reprezint un motiv de disperare: este legtura major a textului cu lumea", una care i recunoate identitatea ca i construct, mai degrab dect ca simulacru al unui real" situat undeva n exterior, nc o dat, acest fapt nu neag c trecutul real" a existat; condiioneaz doar modul nostru de cunoatere a trecutului. Putem s cunoatem trecutul numai prin urmele sale, prin relicvele sale. Chestiunea referentei depinde de ceea ce John Searle (1975,330) numete un simulacru" mprtit i de ceea ce Stanley Fish consider a fi parte a unui set de acorduri ale discursului care sunt, n realitate, decizii cu privire la ce poate fi stipulat ca fapt" (1980, 242). Cu alte cuvinte, un fapt" este definit prin discurs; un eveniment", nu. Arta postmodern nu este att de ambigu pe ct este de duplicitar i contradictorie. Este o regndire a tendinei moderniste de ndeprtare fa de reprezentare (Harkness 1982, 9) prin instalarea ei materialmente, ct i prin subminarea ei. n artele vizuale, ca i n literatur, a avut loc o regndire a relaiei semn/semnificant prin prisma realizrii limitelor separrii autoreflexivitii de practica social (Menna 1984, 10). Metaficiunea istoriografic ne arat ficiunea ca fiind condiionat istoric i istoria structurat 196 discursiv, reuind, pe parcursul acestui proces, s lrgeasc dezbaterea despre implicaiile ideologice ale conjunciei foucauldiene a puterii cu cunoaterea - pentru cititori i pentru istorie ca disciplin. Sau, aa cum pune problema naratorul lui Rushdie din Ruinea: Istoria este o selecie natural. Versiuni mutante ale trecutului lupt pentru dominaie; noi specii de fapte apar i adevruri vechi, sauriene, sunt puse la zid, legate la ochi i i fumeaz ultima igar. Doar mutaiile celor puternici supravieuiesc. Cei slabi, anonimii, nvinii las puine urme ... Istoria i iubete numai pe aceia care o domin: este o relaie de nrobire reciproc. (1983, 124) ntrebarea a cui istorie supravieuiete este una obsedant pentru romane postmoderne ca Famous Last Words, de Timothy Findley. n problematizarea aproape a tot ceea ce romanul istoric acceptase cndva fr rezerve, metaficiunea istoriografic destabilizeaz noiunile ndeobte acceptate ale istoriei i ale ficiunii. Pentru a ilustra aceast schimbare, permitei-mi s folosesc descrierea concis, efectuat de Barbara Foley, a paradigmei romanului istoric al secolului al XIX-lea i s inserez n paranteze drepte schimbrile de natur postmodern:

Personajele [niciodat nu] constituie o portretizare microcosmic a tipurilor sociale

reprezentative; ele trec prin experiena unor complicaii i conflicte care ntrupeaz importante tendine [nu] n dezvoltarea istoric [orice ar nsemna aceasta, ci n configurarea narativ, adesea detectabil la alte intertexte]; una sau mai multe figuri ale istoriei lumii ptrund n lumea ficional, mprumutnd o aur de validare extratextual generalizrilor i judecilor textului [care sunt prompt reliefate i puse sub semnul ntrebrii prin revelarea adevratei identiti intertextuale, mai degrab dect extratextuale, a surselor acelei validri]; concluzia niciodat nu reafirm [dar contest] legitimitatea unei norme care transform conflictele politice i sociale n dezbatere moral. (1986a, 160) Premisa ficiunii postmoderne este aceeai cu cea articulat de Hayden White referitor la istorie: fiecare reprezentare a trecutului are implicaiile ei distincte" (1978b, 69). Dar ideologia postmodernismului este paradoxal, pentru c depinde de - i i extrage fora tocmai din - ceea ce contest.

197 Nu este cu adevrat radical; i nici nu are un caracter cu adevrat de opoziie. Dar asta nu nseamn c nu are nici o valen critic, dup cum vom vedea n capitolele 11 i 12. Autorul epilogului din Omida poate s pretind c ceea ce am citit este ntr-adevr o omid, nu o ncercare de a reproduce istoria cunoscut, fie n fapt sau n limbaj". (Fowles 1985, 449), dar asta nu-1 mpiedic s fac extinse analize ideologice ale istoriei sociale, sexuale i religioase a secolului al XVIII-lea. Obsesia lui Thomas Pynchon cu privire la intrigi - narative i de tipul conspiraiilor - este una de natur ideologic: personajele sale i descoper (sau i fac) propriile istorii n tentativa de a preveni transformarea lor n victime pasive ale intrigilor comerciale sau politice ale altora (Krafft 1984, 284). n mod similar, filozofi contemporani ai istoriei, precum Michel de Certeau, au reamintit istoriografilor c nici o cercetare a trecutului nu este liber de condiionri socio-economice, politice i culturale (1975, 65). Romane ca The Public Burning sau Ragtime nu trivializeaz istoricul sau factualul n jocurile lor (Robertson 1984) ci le politizeaz mai degrab, prin regndirea metaficional a relaiilor epistemologice i ontologice dintre istorie i ficiune. Ambele sunt recunoscute ca pri ale discursurilor culturale pe care diferite tipuri de critic literar formalist le-au degradat pn la neesenial i irelevant. Acestea fiind spuse, este de asemenea adevrat c st n natura ideologiei postmoderne s nu ignore prejudecile culturale i conveniile interpretative i s chestioneze autoritatea - chiar i pe a sa proprie. Toate aceste probleme - subiectivitatea, intertextualitatea, referenta, ideologia - subliniaz relaiile problematizate dintre istorie i ficiune n postmodernism. Dar muli teoreticieni de azi au indicat naraiunea ca i demers care cuprinde toate acestea, pentru c procesul de narativizare a ajuns s fie vzut ca o form central a comprehensiunii umane, a impunerii semnificaiei i a coerenei formale asupra haosului evenimentelor (H. White 1981, 795; Jameson 1981a, 13; Mink 1978, 132). Naraiunea este cea care traduce cunoaterea n cuvinte (H. White 1980, 5) i exact aceast traducere constituie obsesia ficiunii postmoderne. 198 Conveniile naraiunii, att n istoriografie ct i n romane, nu sunt, deci, constrngeri, ci

condiii care ngduie posibilitatea furirii sensului (W. Martin 1986). Erodarea sau provocarea lor este menit s deranjeze noiuni structurale fundamentale, precum cauzalitatea i logica -aa cum se ntmpl cu Oskar i btutul su la tob, n Toba de tinichea: conveniile narative sunt instalate i apoi subminate. Refuzul de a integra fragmente (n romane ca Hotelul alb) este un refuz al nchiderii i al telosului pe care naraiunea de obicei le pretinde (vezi Kermode 1966,1967). n poezia postmodern, de asemenea, dup cum a artat Marjorie Perloff, naraiunea este folosit n opere precum They Dream Only of America", de Ashberry, sau Slinger, al lui Dorn, dar pentru a pune sub semnul ntrebrii nsi natura ordinii pe care o implic o structur sistematic a conflictului" (1985, 158). Problema narativitii include multe altele, care subliniaz viziunea postmodern conform creia putem cunoate realitatea" pe msur ce este produs i susinut de reprezentrile ei culturale (Owens, 1982, 21). n metaficiunea istoriografic, acestea sunt adesea nu doar simple reprezentri verbale, ntruct ekphrases (sau reprezentrile verbale ale reprezentrilor vizuale) au foarte des funcii reprezentaionale fundamentale. De exemplu, n Explosion in a Cathedral (Explozie n catedral), de Carpentier, seria lui Goya, Dezastrele rzboiului", constituie operele de art vizual care sunt de fapt sursele descrierilor rzboiului revoluionar n roman. A aptea din serie, plus Dos de Mayo" i Tres de Mayo", sunt cu deosebire importante, deoarece conotaiile lor referitoare la glorie sunt lsate deoparte de Carpentier, ca o marc ironic a punctului su de vedere. Detaliile descrierii casei lui Esteban i a Sofiei din Madrid provin, de fapt, din Vida, de Torres Villaroel, o carte pe care Esteban o citise ceva mai devreme n cursul romanului (vezi Saad 1983, 120-2; McCallum 1985). Metaficiunea istoriografic, ca i ficiunea istoric sau istoria narativ, nu poate evita problema statutului faptelor" i a naturii dovezilor n favoarea acestora, a documentelor. i, evident, o problem care decurge de aici este 199 cum sunt utilizate acele surse documentare: pot fi ele relatate obiectiv, neutru? Sau interpretarea merge mn n mn cu narativizarea? Problema epistemologic a modului n care cunoatem trecutul se altur celei ontologice, a statutului urmelor acelui trecut. Nu mai e nevoie s spun c ridicarea acestor probleme de ctre postmodern nu ofer dect puine rspunsuri, dar acest caracter provizoriu nu are drept rezultat un soi de relativism istoric sau un prezentism. El respinge proiectarea convingerilor i a standardelor prezentului asupra trecutului i afirm, n termeni energici, specificitatea i particularitatea evenimentului individual din trecut. Cu toate acestea, el realizeaz, de asemenea, c suntem limitai epistemologic n capacitatea de a cunoate acel trecut, ntruct suntem n acelai timp spectatori i actori ai procesului istoric. Metaficiunea istoriografic sugereaz o distincie ntre evenimente" i fapte" care este mprtit de muli istorici. Evenimentele, aa cum ncerc s sugerez, sunt configurate n fapte prin asocierea lor la matrice conceptuale n cadrul crora trebuie s fie ncadrate, dac se pune problema s conteze ca fapte" (Munz 1977, 15). Istoriografia i ficiunea, aa cum am vzut mai devreme, constituie obiectele ateniei lor; cu alte cuvinte, ele decid care evenimente vor deveni fapte. Problematizarea postmodern indic dificultile pe care nu le putem evita vis-a-vis de concreteea evenimentelor (n arhive, putem afla numai urmele lor textuale pentru a le transforma n fapte) i accesibilitatea lor. (Avem dea face cu o urm total sau parial? Ce anume a fost omis, nlturat ca material non-faptic?) Dominick LaCapra a artat c toate documentele sau artefactele folosite de istorici ca dovezi nu sunt neutre cnd se pune problema reconstruirii fenomenelor care se presupun a avea o existen independent de aceste documente. Toat procesarea informaiilor din documente i modul nsui n care se face sunt fapte istorice care limiteaz concepia cunoaterii istorice bazate pe documente (1985b, 45). Acesta este tipul de abordare care a dus la o semiotic a

istoriei, deoarece documentele devin semne pe care istoricul le transform n fapte (B. Williams 1985, 40). Ele sunt, desigur, i semne n cadrul 200 contextelor deja construite semiotic, dependente la rndul lor de instituii (dac sunt documente oficiale) sau de indivizi (dac sunt relatri ale martorilor oculari). Ca i n cazul metaficiunii istoriografice, ideea este aici c trecutul a existat cndva, dar cunoaterea lui istoric de ctre noi este transmis semiotic. Nu intenionez s sugerez c acesta este un demers nou i radical. In 1910, Carl Becker scria c faptele istoriei nu exist pentru nici un istoric pn cnd nu le creeaz el nsui" (525) i c reprezentrile trecutului sunt selectate pentru a semnifica orice se afl n intenia istoricului. i tocmai diferena dintre evenimente (care nu au nici o semnificaie n ele nsele) i fapte (crora li se acord o semnificaie) este obsesiv adus n prim-plan de postmodernism. Pn i documentele sunt selectate ca o funcie a unei probleme anume sau a unui punct de vedere (Ricoeur 1984a, 108). Metaficiunea istoriografic indic adesea faptul acesta prin utilizarea conveniilor paratextuale ale istoriografiei (n special note de subsol), pentru a nscrie i a submina simultan autoritatea i obiectivitatea surselor istorice i a explicaiilor. Spre deosebire de romanul documentar, aa cum a fost definit el de Barbara Foley, ceea ce eu numesc ficiune postmoderm nu aspir s spun adevrul" (Foley 1986a, 26) n aceeai msur n care se ntreab al cui adevr este povestit. Ea nu asociaz att de mult acest adevr cu preteniile la o validare empiric" pe ct contest suportul oricrei pretenii la o astfel de validare. Cum poate un istoric (sau un romancier) s verifice orice relatare istoric vis-a-vis de realitatea empiric a trecutului pentru a-i testa validitatea? Faptele nu sunt date, ci construite de tipurile de ntrebri pe care le punem evenimentelor (H. White 1978b, 43). n cuvintele profesorului de istorie din Pmntul apelor, trecutul este ceva care nu poate fi eradicat, care se acumuleaz i i foreaz drumul" (Swift 1983,109). ntrebarea pe care o pun discursurile postmoderne - ficional i istoriografie - este: cum cunoatem i acceptm ceva" att de complex? 201 <titlu> 8. INTERTEXTUALITATEA, PARODIA I DISCURSURILE ISTORIEI II y a plus affaire a interpretei Ies interpretations qu'a interpreter Ies choses, et plus des livres sur Ies livres que sur autre sujet: nous ne faisons que nous entre-gloser. Montaigne Ca urmare a recentelor asalturi ale teoriei literare i filosofice, ficiunea postmodern a ncercat, desigur, s se deschid spre istorie, spre ceea ce Edward Said (1983) numete lumea". Dar ea pare s fi aflat c nu mai poate s fac asta ntr-un mod mai puin inocent. i astfel metaficiunile istoriografice, paradoxal deloc neprihnite, se situeaz n cadrul discursului istoric, cu toate c refuz s renune la autonomia lor ca ficiune. Avem de a face cu un tip de parodie serios ironic, care face posibil aceast duplicitate contradictorie: intertextele istoriei i ale ficiunii i asum un statut paralel n prelucrarea parodic a trecutului textual, al lumii" i al literaturii, ncorporarea textual a trecuturilor intertextuale, ca element structural constitutiv al ficiunii postmoderniste, funcioneaz ca o marcare formal a istoricitii - att literare ct i a realitii lumii". La o prim privire, s-ar prea c ceea ce distinge parodia postmodern de imitaia medieval i renascentist este doar constanta semnalare ironic a diferenei n nsi inima similaritii (vezi T. M: Greene

1982,17). Pentru Dan te, ca i pentru Doctorow, textele literaturii i acelea ale istoriei sunt provocri care au acelai grad de onestitate. Cu toate acestea ns, o distincie trebuie operat: 202 n mod tradiional, povetile erau furate, aa cum Chaucer a furat-o pe a sa; sau erau resimite ca proprietate comun a unei culturi sau comuniti... Aceste ntmplri deosebite, imaginate sau reale, se situau n afara limbajului, ceea ce era i cazul istoriei, ntr-o condiie de ocuren pur. (Gass 1985, 147) Astzi se constat o ntoarcere la ideea unei proprieti" discursive comune n procesul de ncadrare, a textelor literare i a celor istorice deopotriv, n ficiune, dar este o ntoarcere problematizat prin afirmrile deschis metaficionale ale istoriei i literaturii ca i constructe umane. Parodia intertextual a metaficiunii istoriografice legifereaz, ntr-un fel, opiniile unor istoriografi contemporani; ea ofer un sens al prezenei trecutului, dar un trecut care nu poate fi cunoscut dect din textele, din urmele sale - fie ele literare sau istorice. Discuiile asupra postmodernismului din zilele noastre par ntr-adevr mai mult dect nclinate spre contradicii interne generatoare de confuzie, probabil din cauza naturii paradoxale a subiectului nsui. Charles Newman, de pild, n provocatoarea sa carte, The Post-Modern Aura (Aura postmodern) (1985), ncepe prin a defini arta postmodern ca fiind un comentariu la istoria estetic a oricruia dintre genurile pe care le adopt" (48). Aceasta ar fi deci arta care vede istoria numai n termeni estetici (57). Cnd postuleaz ns versiunea american a postmodernismului, el abandoneaz aceast definiie intertextual metaficional pentru a eticheta literatura american drept o literatur fr influene primare" , o literatur creia i lipsete o paternitate recunoscut", suferind de anxietatea non-influenelor" (87). n acest capitol a dori s m concentrez mai ales pe literatura american, pentru a da o replic afirmaiilor lui Newman prin examinarea romanelor unor scriitori ca Toni Morrison, E. L. Doctorow, John Barth, Ishmael Reed, Thomas Pynchon i alii, care exprim rezerve rezonabile fa de astfel de ieiri la ramp. Pe de o parte, Newman dorete s demonstreze c postmodernismul n general este n mod decis parodic; pe de alt parte, el susine c postmodernul american pune n mod 203 deliberat o distan ntre el i antecedentele sale literare, o ruptur obligatorie pe deplin contient, chiar i atunci cnd este ocazional, cu trecutul" (172). Newman nu este singurul care vede parodia postmodern ca o form a unei rupturi ironice cu trecutul (vezi Thiher 1984, 214), dar, ca i n arhitectura postmodern, exist ntotdeauna un paradox n miezul acelui post": ironia marcheaz ntr-adevr diferena fa de trecut, dar ecourile intertextuale acioneaz simultan pentru a afirma - textual i hermeneutic - conexiunea cu trecutul. Cnd trecutul este perioada literar cunoscut drept modernism, atunci, dup cum am vzut n capitolele anterioare, ceea ce simultan se instaureaz i se submineaz este noiunea de art ca obiect autonom, suficient siei, nchis, derivndu-i unitatea din interrelaiile formale ale prilor sale. Postmodernismul afirm i, simultan, submineaz aceast viziune, n tentativa-i caracteristic de a pstra autonomia estetic ntorcnd n acelai timp textul ctre lume". Dar nu este vorba de o ntoarcere ctre lumea realitii obinuite", cum au afirmat unii (Kern 1978, 216); lumea" n care aceste texte se situeaz este lumea" discursului, lumea" textelor i a intertextelor. Aceast lume" are legturi directe cu lumea realitii empirice, dar nu este ea nsi acea realitate empiric. Este deja un truism al criticii contemporane c realismul este

un set de convenii, c reprezentarea realului nu este totuna cu realul nsui. Ceea ce metaficiunea istoriografic dorete s provoace este oricare din conceptele realiste naive ale reprezentrii, dar i afirmaiile textualiste sau formaliste de o egal naivitate cu privire la separaia dintre art i lume. Postmodernul este o art contient n interiorul arhivei" (Foucault 1977, 92), iar acea arhiv este istoric i literar deopotriv. n lumina operei unor scriitori precum Fuentes, Rushdie, Thomas, Fowles, Eco, ca nu-i mai pomenim pe Coover, Doctorow, Barth, Heller, Reed i ali romancieri americani, este greu de neles de ce un critic ca Allen Thiher, de pild, nu se poate gndi la nici o fundamentare intertextual azi", ca aceea a lui Dante n Vergiliu (1984, 189). Ne aflm realmente n miezul unei crize n credina n 204 posibilitatea unei culturi istorice" (189)? (Sau, mai degrab, n-am fost niciodat ntr-o asemenea criz?) A parodia nu este egal cu a distruge trecutul; de fapt parodia pune trecutul pe un altar, dar l pune, simultan, i sub semnul ntrebrii. i acesta este, nc o dat, paradoxul postmodern. Explorrile teoretice ale dialogului vast" (Clinescu 1980.169) dintre i printre literaturile i istoriile care alctuiesc postmodernismul au fost, n parte, posibile prin demersul Juliei Kristeva (1969) de prelucrare a noiunilor bahtiniene de polifonie, dialogism i heteroglosie articulri multiple ale textului. Pornind de la acestea, ea a dezvoltat o teorie formalist mai strict a pluralitii ireductibile a textelor n cadrul i dincolo de orice text dat, deplasnd obiectivul criticii de la noiunea de subiect (autor) la ideea de productivitate textual. Kristeva i colegii ei de la Tel Quel au declanat un atac colectiv la sfritul anilor '60 i nceputul anilor "70 mpotriva subiectului ntemeietor" (alias: noiunea umanist de autor) ca surs original i generatoare de semnificaii fixe i fetiizate n text. i, desigur, aceasta pune de asemenea sub semnul ntrebrii ntreaga noiune de text" ca entitate autonom, cu semnificaie imanent. n Statele Unite, un impuls formalist similar provocase un atac similar, ceva mai devreme, prin reacia Noii Critici a lui Wimsatt i Beardsley npotriva erorii intenionalitii" (Wimsatt 1954). Cu toate acestea, s-ar prea c, n pofida faptului c nu mai suntem n stare s vorbim confortabil despre autori (i surse sau influene), nc mai avem nevoie de un limbaj critic n care s discutm acele aluzii ironice, acele citri recontextualizate, acele parodii cu dou tiuri, att ale genului ct i ale operelor vizate, care prolifereaz n textele moderniste i postmoderniste. Aici, desigur, se dovedete extrem de folositor conceptul de intertextuali-tate. Aa cum au definit-o ulterior Barthes (1977, 160) i Riffaterre (1984,142-3), intertextualitateanlocuiete relaia autor-text, supus provocrilor, cu aceea dintre cititor i text, o relaie care situeaz locusul semnificaiei textuale n cadrul istoriei discursului nsui. O oper literar nu mai poate fi considerat original; dac ar fi, s-ar putea s nu 205 aib semnificaie pentru cititorul ei. Numai ca parte a unui discurs anterior i deriv orice text sensul i semnificaia. Deloc surprinztor, aceast redefinire teoretic a valorii estetice a coincis cu o schimbare n modul de producere al artei. Compozitorul postmodern parodic George Rochberg, n notele referitoare la nregistrarea Cvartetului su de Coarde Numrul Trei, articuleaz aceast schimbare n termenii urmtori:

A trebuit s abandonez noiunea de originalitate", n care stilul personal al artistului i ego-ul su sunt valorile supreme; urmrirea unei singure idei, a unei atitudini i opere unidimensionale, care par s fi dominat estetica artei n secolul al XX-lea; i ideea preconceput c divorul de trecut este necesar.

i n artele vizuale, operele lui Arakawa, Rivers, Wesselman i alii au efectuat, prin intermediul intertextualitii parodice (att estetice ct i istorice), o bre real n coninutul noiunilor umaniste de subiectivitate i creativitate. Ca i n metaficiunea istoriografic, aceste alte forme de art citeaz parodic intertextele lumii" i ale artei i, prin asta, contest graniele pe care muli le-ar utiliza fr rezerve n separarea celor dou. n formularea ei cea mai extrem, rezultatul unei astfel de contestri ar fi o ruptur cu orice context dat, genernd o infinitate de noi contexte ntr-o manier absolut nelimitat" (Derrida 1977, 185). Cu toate c postmodernismul, aa cum l definesc aici, este oarecum mai puin vast n neornduial, noiunea de parodie ca deschidere a textului, mai degrab dect ca nchidere a lui, este una important: printre multele lucruri pe care intelectualitatea postmodern le supune provocrii se numr att nchiderea ct i semnificaia unic, centralizat. Provizoratul ei voit i premeditat se sprijin n mare parte pe acceptarea inevitabilei infiltrri textuale a practicilor discursive anterioare. Tipica intertextualitate contradictorie a artei postmoderne asigur i, simultan, submineaz contextul, n termenii lui Vincent Leitch: Intertextualitatea afirm att o delimitare istoric, lipsit de un centru anume, precum i o fundamentare adnc de(s)centrat a

206 limbajului i textualitii; fcnd aceasta, ea expune toate contextualizrile ca limitate i limitatoare, arbitrare i cu caracter coercitiv, autoritare i neateptnd nimic din exterior, teologice i politice. Orict de paradoxal ar prea formularea, intertextualitatea ofer un determinism eliberator. (1983, 162) II Frontierele unei cri nu sunt niciodat clar delimitate; dincolo de titlu, de primele rnduri, de punctul final, dincolo de configuraia sa intern i de forma sa autonom, ea este prins printrun sistem de referine de alte cri, de alte texte, de alte fraze; este un nod dintr-o reea. Michel Foucault

S-a afirmat c a utiliza termenul de intertextualitate n critic nu nseamn doar a beneficia de

o unealt conceptual folositoare: nseamn, de asemenea, a semnala o prise de position, un champ de refe"rence" (Angenot 1983, 122). Dar caracterul ei folositor ca i cadru teoretic, care este hermeneutic i formalist deopotriv, devine evident cnd ne ocupm de metaficiunea istoriografic, deoarece aceasta i pretinde cititorului nu doar s recunoasc urmele textualizate ale trecutului literar i istoric, ci i contientizarea modului n care au fost afectate - prin intermediul ironiei - aceste urme. Cititorul este forat s admit nu numai textualitea inevitabil a cunoaterii de ctre noi a trecutului, ci, de asemenea, i valoarea i caracterul limitat al formei inevitabil discursive a acelei cunoateri. Marco Polo, erou al lui Calvino n Invisible Cities (Orae invizibile) (1978) este i nu este acel Marco Polo atestat de istorie. Cum putem noi, astzi, s-1 cunoatem" pe exploratorul italian? Putem face acest lucru numai prin intermediul textelor -inclusiv cel care-i aparine, Il Milione (Milionul), din care Calvino preia la modul parodic povestirea-cadru, structura cltoriei i caracterizarea (Musarra 1986,141). Roland Barthes a definit cndva intertextul ca imposibilitatea de a tri n afara textului infinit" (1975, 36), fcnd deci din intertextualitate adevrata condiie a textualitii. 207 Umberto Eco, scriind despre romanul su, Numele trandafirului, afirm: Am descoperit ceea ce scriitorii au tiut dintotdeauna (i ne-au spus-o tot timpul): crile vorbesc ntotdeauna despre alte cri i fiecare poveste spune o poveste care a fost deja povestit" (1983, 1984, 20). Povetile pe care Numele trandafirului le repovestete sunt acelea ale literaturii (de Conan Doyle, Borges, Joyce, Mann, Eliot i alii) i cele ale istoriei (cronici medievale, mrturii religioase). Acesta este discursul parodic dublat al intertextualitii postmoderniste. Totui, nu se poate vorbi de o form dublu introvertit de estetism: dup cum am vzut, implicaiile teoretice ale acestui tip de metaficiune istoriografic ar coincide cu teoria istoriografic recent despre natura istoriei ca narativizare a trecutului i despre natura arhivelor ca resturi textualizate ale istoriei (pentru o prezentare pe scurt vezi H. White 1984). Cu alte cuvinte, ficiunea postmodern manifest o cert introversiune, o ntoarcere contient nspre forma actului nsui de a scrie; dar ea nseamn n acelai timp mult mai mult dect att. Nu merge att de departe nct s stabileasc o relaie explicit cu acea lume real de dincolo de ea", aa cum au pretins unii (Kiremidjian 1969,238). Relaia sa cu lumea" este nc la nivelul discursului, dar a afirma asta nseamn a afirma destul de mult. La urma urmei, putem doar s cunoatem" (prin opoziie cu s experimentm") lumea prin naraiunile noastre (trecute i prezente) despre ea, sau aa susine postmodernismul. Prezentul, la fel ca i trecutul, este ntotdeauna deja textua-lizat, iremediabil, pentru noi (Belsey 1980, 46), iar intertex-tualitatea deschis a metaficiunii istoriografice servete drept una dintre semnalrile textuale ale acestei contientizri postmoderne. Patricia Waugh face observaia c metaficiuni ca Abatorul Cinci sau The Public Burning sugereaz nu numai c a scrie istorie este un act ficional, etalnd evenimentele conceptual prin limbaj pentru a forma un model al lumii, ci i c istoria nsi este nvestit ca ficiune, cu intrigi inter-relaionate care par s interacioneze independent de proiectul uman" (1984, 489). Metaficiunea istoriografic 208 este astfel dublat ntr-un mod specific, prin nscrierea simultan de ctre ea a intertextelor istorice i literare. Evocrile ei determinate i generale ale formelor i coninutului actului de scriere a istoriei determin o familiarizare cu nefamiliarul, prin structuri narative (foarte familiare), (aa cum a artat Hayden White - 1978a, 49-50), dar auto-reflexivitatea sa

metaflcional acioneaz n sensul problematizrii oricrei familiarizri. Linia ontologic de demarcaie dintre trecutul istoric i literatur nu este eludat (cf. Thiher 1984,190), ci mai degrab ntrit. Trecutul a existat ntr-adevr, dar l putem cunoate" astzi numai prin textele sale, i n asta const legtura sa cu literarul. Metaficiunea istoriografic, asemenea arhitecturii i picturii postmoderniste, este deschis i decis istoric - ce-i drept, ntr-un mod ironic i problematic, care recunoate c istoria nu este nregistrarea transparent a nici unui adevr" cert. n schimb, o astfel de ficiune confirm opiniile unor istorici ca Dominick LaCapra, care susine c trecutul sosete sub forma unor texte sau rmie textualizate - amintiri, rapoarte, scrieri publicate, arhive, monumente, . a. m. d." (1985a, 128) i c aceste texte interacioneaz unul cu cellalt n moduri complexe. Aceasta nu neag n nici un fel valoarea scrierii istoriei; redefinete doar condiiile valorii. Recent, istoria narativ, cu preocuparea sa pentru un interval temporal redus, pentru individ i eveniment" (Braudel 1980, 27) a fost pus n discuie, dup cum am vzut, i de ctre lucrrile colii Annales din Frana, printre altele. Dar acest model particular de istorie narativ a fost, desigur, i acela al romanului realist. Metaficiunea istoriografic, n consecin, reprezint o provocare a formelor convenionale (nrudite) ale ficiunii i ale scrierii istoriei, prin recunoaterea inevitabilei lor textualiti. Aceast relaionare formal prin numitorii comuni ai intertextualitii i narativitii este de obicei oferit n zilele noastre nu ca o reducie sau ca o diminuare a scopului i valorii ficiunii, ci mai degrab ca o expansiune. Dac este ns perceput ca o limitare - restrns la ceva ce ntotdeauna a fost deja narat - acest fapt tinde s fie transformat 209 ntr-o valoare primordial, aa cum este cazul cu viziunea primitiv" a lui Lyotard (1977, 78), n cuprinsul creia nimeni nu reuete s fie primul care s nareze ceva, s fie originea chiar i a propriei sale naraiuni. Lyotard instaleaz n mod deliberat aceast limitare" ca o opoziie la ceea ce el numete condiia capitalist a scriitorului ca i creator original, proprietar i antreprenor al povetii sale. Multe dintre scrierile postmoderne mprtesc aceast critic ideologic implicit a presupoziiilor care fundamenteaz conceptele umaniste ale secolului al XIX-lea despre text i autor, iar intertextualitatea parodic este principalul vehicul al acelei critici. n Capitolul 2, am artat c implicaiile ideologice contradictorii ale parodiei (ca transgresiune autorizat" ea poate fi perceput ca revoluionar i conservatoare deopotriv Hutcheon 1985, 69-83} o fac apt ca modalitate critic pentru postmodernism, el nsui paradoxal prin instaurarea conservatoare i, n acelai timp, subminarea radical a conveniilor. Metaficiunile istoriografice precum Un veac de singurtate, de Gabriel Garcia Marquez, sau Toba de tinichea, de Gunther Grass, sau Copiii din miez de noapte, de Rushdie (pentru care primele dou funcioneaz ca intertexte), folosesc parodia nu doar pentru a restaura istoria i amintirea n raport cu distorsiunile istoriei uitrii" (Thiher 1984, 202), ci i pentru a pune, n acelai timp, sub semnul ntrebrii autoritatea oricrui act de a scrie prin amplasarea discursurilor istoriei i ficiunii n cadrul unei reele intertextuale mereu n expansiune, care ironizeaz orice noiune de cauzalitate simpl sau origine unic. Cnd se asociaz cu satira, precum n operele lui Vonnegut, Wolf sau Coover, parodia poate s ia n mod cert dimensiuni ideologice mai exacte. Aici, de asemenea, nu exist o intervenie direct n lume: aici avem de a face cu scrierea acionnd printr-o alt scriere, prin alte textualizri ale experienei (Said 1975a, 237). (n multe cazuri, intertextualitatea poate fi foarte bine un termen prea limitat pentru a descrie acest proces; interdiscursivitatea ar fi poate un termen de o mai mare acuratee pentru modurile colective de discurs din care se trage postmodernul; literatura, artele

210 vizuale, istoria, biografia, teoria, filosofia, psihanaliza, sociologia, i lista ar putea continua.) Aa cum am vzut n Capitolul 4, unul din efectele acestei pluralizri discursive este acela c (poate iluzoriu, dar perceput cndva ca ferm i unic) centrul naraiunii - fie istoric, fie narativ - este dispersat. Marginile i graniele dobndesc o nou valoare. Excentricului" neles ca n-afara-centrului, dar i ca des-centrat - i se acord acum atenie. Ceea ce este diferit" este valorizat prin opoziie cu alteritatea" elitist, alienat, precum i cu impulsul uniformizator al culturii de mas. n postmodernismul american, diferitul ajunge s fie definit prin termeni particularizani ca naionalitatea, etnicitatea, genul, rasa i orientarea sexual. Parodia intertextual a clasicilor americani i europeni canonici este un mod de a apropria i reformula cu schimbri semnificative - cultura dominant alb, masculin, a clasei mijlocii, heterosexual i eurocentric. Ea nu respinge aceast cultur, pentru c nu poate. Postmodernismul i semnaleaz dependena de utilizarea canonului, dar i arat revolta prin abuzarea de acesta. Aa cum Said ncearc s demonstreze, exist o relaie de interdependen mutual ntre istoriile dominatorilor i ale celor dominai. Ficiunea american ncepnd cu anii '60 a fost descris de Malcolm Bradbury (1983,186) ca fiind n mod particular obsedat de propriul ei trecut - literar, social i istoric. Probabil c aceast preocupare este (sau era) legat parial de necesitatea de a gsi o voce specific american n cadrul unei tradiii eurocentrice cultural dominante (D'Haen 1986, 216). Statele Unite (ca i restul rilor din America de Nord sau de Sud) sunt un trm al imigranilor, n cuvintele lui E. L. Doctorow, Provenim masiv, desigur, din Europa, i n parte despre asta este vorba n Ragtime: despre mijloacele prin care literalmente, la modul fizic, prelum arta i arhitectura european i o aducem aici" (Trenner 1983, 58). i aceasta este o parte din ceea ce apare, n general, n metaficiunea istoriografic american. Criticii au discutat ndelung intertextele parodice ale operei lui Thomas Pynchon, ncluznd aici Heart of Darkness (Inima ntunericului), de Conrad (McHale 1979, 88) i forma confesiv la 211 persoana nti, de tip proustian (Patteson 1974, 37-8), n V. n mod particular The Crying of Lot 49 (Strigarea lotului 49) a fost vzut ca legnd direct parodia literar a dramei iacobine cu selectivitatea i subiectivitatea a ceea ce considerm fapt" istoric. Aici parodia postmodern opereaz n mare msur ca aceea din literatura secolului al XVIIlea i, att n romanul lui Pynchon ct i n piesele pe care le parodiaz (Tis Pity She's a Whore/Pcat c-i trf, de Ford, The White Devii/Diavolul alb, The Duchess of Malfi/Ducesa de Amalfi, de Webster i The Revenger's Tragedy/Tragedia rzbuntorului, de Tourneur, printre altele), discursul acceptat" intertextual este ferm ancorat ntr-un comentariu social despre pierderea relevanei valorilor tradiionale n viaa contemporan (S. Bennett 1985). La fel de puternic i chiar mai violent, poate, este parodia la A Christmas Carol (Colind de Crciun), de Dickens, n The Terrible Twos, de Ishmael Reed, unde satira politic i parodia se ntlnesc n atacul mpotriva ideologiilor eurocentriste dominante. Structura sa, alctuit din Un Crciun de altdat" i Un Crciun n viitor" ne pregtesc pentru invocarea operei lui Dickens - la nceput via metafora i dup aceea n mod direct: Silueta lui Ebenezer Scrooge se profileaz pe cerul Washington-ului, frecndu-i minile i cercetndu-1 cu aviditate pe deasupra ochelarilor" (4). El este mai puin un personaj ct o Yuppie America a anului 1980. Romanul urmrete s actualizeze povestea lui Dickens: bogaii triesc n tihn i ndestulare (Indiferent de ct de mare este inflaia, cei bogai vor avea ntotdeauna Crciunul pe care i-1 doresc, conform anunului fcut de un purttor de cuvnt de la Neiman-

Marcus" - 5); sracii nu triesc n tihn i ... (vor fi apte milioane i opt sute de mii de omeri" - 5). Aceasta este reluarea iernii lui Scrooge," americanizat, o iarn amrt ca un cine de pripas" (32). Evenimentele din seciunea care descrie Crciunul din viitor" au loc dup ce capitalismul monopolist a pus oficial i literalmente stpnire pe srbtoarea de Crciun, ca urmare a deciziei instanei de a acorda unui singur ntreprinztor drepturi exclusive asupra lui Mo Crciun. 212 (O alt decizie a instanei scoate n afara legii romanul naturalist!) Un fir al intrigii complexe urmrete intertextul dickensian, dar nu fr o digresiune prin Divina Comedie. Preedintele american, un fost manechin, alcoolic, lipsit de orice consisten, este convertit la sentimente mai bune dup o vizit a Sfntului Nicolae, care l ia ntr-o excursie prin iad, jucndu-se de-a Virgil cu Dante sau de-a Marley cu Scrooge. Acolo el ntlnete foti preedini i ali politicieni, ale cror pedepse, ca i n Infernul, sunt pe msura pcatelor comise. Schimbat radical n urma acestei experiene, preedintele i petrece ziua de Crciun mpreun cu buctarul (negru) al Casei Albe i cu nepotul acestuia. Dei nu are un nume, acest Tom Degeel desentimentalizeaz ironic, prin exces, textul lui Dickens: are un picior amputat; este de culoare; ambii prini au decedat ntr-un accident de main, ntr-o tentativ de a salva naiunea de ravagiile capitalismului, preedintele apare la televiziune pentru a anuna c Problemele societii americane nu vor disprea... prin afiarea unor atitudini de tipul celei lui Scrooge mpotriva sracilor sau nelndu-i pe btrni i pe cei defavorizai de soart" (158). Cu toate acestea, ecourile finale ale intertextului dickensian sunt fundamental ironice: din cauza profesrii acestor idei nebuneti, preedintele este declarat inapt pentru a-i ndeplini mandatul i este internat de ctre afaceritii ale cror interese conduc n realitate procesul de guvernare. Nimic din optimismul lui Dickens nu mai rmne n aceast viziune satiric ntunecat a viitorului. Un fapt semnificativ ntr-o alt scriere, Letters (Scrisori) de John Barth, este c intertextul acesteia include nu numai romanul epistolar britanic al secolului al XVIII-lea sau Don Quixote sau alte opere europene de Wells, Mann i Joyce, ci i texte de Thoreau, Hawthorne, Poe, Whitman i Cooper. Trecutul specific american este n aceeai msur ca i trecutul european parte a definirii diferenei" n ce privete postmodernismul american contemporan. Aceeai mixtur parodic de autoritate i transgresiune, uz i abuz, caracterizeaz intertextualitatea intra-american. De exemplu, V, de Pynchon, sau Song of Solomon, de Morrison, n moduri 213 diferite, parodiaz att structurile ct i tema recuperrii istoriei din Absalom! Absalom!, de Faulkner. n mod similar, Lives of the Poets/Vieile poeilor, de Doctorow, instaureaz i submineaz texte ca My Life as a Mn, de Roth, i Herzog, de Bellow (R Levine 1985, 80). Referinele parodice la anteriorul secol al XIX-lea, sau clasic, al literaturii americane, sunt probabil i mai complexe, totui, ntruct exist o tradiie ndelungat a interaciunii dintre ficiune i istorie n modul n care, de pild, Hawthorne se folosete de conveniile romanului pentru a conecta trecutul istoric la prezentul n care cartea se scrie. i, ntr-adevr, proza lui Hawthorne este un intertext post-modern: The Blithedale Romnce (Povestea de la Blithedale) i The Floating Opera (Varieteu pe ap), a lui Barth, mprtesc aceeai preocupare moral pentru consecinele asumrii de ctre scriitori a unei distane estetice fa de via, dar diferena dintre formele lor structurale (romanul lui Barth este mai contient

metaficional - Christensen 1981, 12) este cea care indic cititorului ironia real a asocierii cu dimensiunea etic. Metaficiunea istoriografic, aidoma romanului non-ficional, face apel n egal msur la intertextele istorice i cele literare. The Sot-Weed Factor al lui Barth reuete s dezvluie i, simultan, s creeze pentru cititorii si istoria Maryland-ului, nu numai prin poemul de la 1708, real, al lui Ebenezer Cooke (cu acelai titlu ca i romanul), dar i prin intermediul materialului brut al documentelor istorice din Arhivele statului Maryland. De la aceste intertexte, Barth rescrie istoria, lundu-i liberti considerabile: uneori inventnd personaje i evenimente, alteori rsturnnd parodic tonul i maniera intertextelor, alteori umplnd golurile care apar cteodat n documente (vezi Holder 1968, 598-9). Little Big Mn, de Berger, repovestete toate evenimentele istorice majore ale preeriei americane de la sfritul secolului al XIX-lea (de la uciderea bizonilor i construirea cii ferate pn la ultima tabr a lui Guter), dar repovestirea i aparine unui personaj n vrst de o sut unsprezece ani, care hiperbolizeaz i, n aceeai msur, minimalizeaz statura eroilor istorici ai Vestului Slbatic precum i clieele 214 genului western - deoarece istoria i literatura au n comun tendina de a exagera n nararea evenimentelor trecutului. Berger nu face nici o tentativ de a-i camufla intertextele, fie ele fcionale sau istorice. Statura mitic a lui Old Lodge Skin este menit s o reaminteasc pe aceea a lui Natty Bumpo i de a o parodia (Wilder 1969); relatarea morii sale este preluat aproape cuvnt cu cuvnt din raportul lui John G. Neilhardt cu privire la sfritul Elanului Negru, iar delirul final al lui Guter este luat direct din a sa My Life on the Plains (Schulz 1973, 74-5). Pn i fictivul Jack Crabb este definit prin intertextele sale: unul istoric, Jack Cleybourne; altul fictiv, John Clayton din No Survivors, de William Henry; ambii trind n acelai spaiu i timp cu Crabb. III Pur i simplu n-am mprtit niciodat admiraia general pentru Simfonia Lumii Noi a lui Dvorak, care este, ca s fiu mai exact, un potpuriu, cum se spune n muzica popular .. .i va duce pe compozitorii notri pe calea pierzaniei. Nu va trece mult i vor ncepe s sufle-n clarinet la Carnegie Hali ca negrii bei din Chicago i-or s mai spun i c-i muzic serioas. Jim Huneker n Dvorak in Love, de Skvorecky

Skvorecky este contient c opera lui Dvorak prevestete postmodernul (inclusiv n ceea ce-1 privete), att prin intertextualitatea ei parodic ct i prin amestecul de forme ale artei populare cu cele ale artei nalte, n metaficiunea istoriografic, nu numai literatura (cult sau popular) i istoria formeaz discursurile postmodernismului. Tot ceea ce vine din direcia benzilor desenate, a povetilor, a almanahurilor i a cotidianelor de mare tiraj furnizeaz metaficiunii istoriografice intertexte semnificative din punct de vedere cultural, n Public Burning, de Coover, istoria execuiei Rosenbergilor este mediat prin diferite forme textualizate. Una dintre formele majore este aceea de tip mass-media, prin care este evideniat conceptul de disparitate dintre tiri" i realitate" sau adevr".

215 The New York Times este prezentat ca unul dintre acele texte sacre ale Americii, texte care ofer versiuni structurate i rezonabile" ale experienei cotidiene, dar a cror aparent obiectivitate ascunde un idealism hegelian care ia propriul limbaj drept realitate" (Mazurek 1982,34). i unul dintre intertextele centrale pentru portretizarea lui Richard Nixon n roman este faimosul su discurs televizat, Checkers", ale crui ton, metafore i ideologie i furnizeaz lui Coover retorica i personalitatea Nixon-ului su ficional. Metaficiunea istoriografic apare, deci, ca dornic de atrage atenia asupra oricrei practici semnificante pe care o consider operaional n societate. Ea dorete s provoace acele discursuri i s le foloseasc totui, s le stoarc de tot ceea ce au mai bun. In proza lui Pynchon, de exemplu, acest tip de nscriere subversiv contradictorie este desfurat pn la o limit extrem: Documentarea, sistemele obsesionale, limbajele comerului, ale sistemului juridic, ale culturii populare, ale publicitii: sute de sisteme se concureaz ntre ele, rezistnd asimilrii oricrei paradigme prestabilite" (Waugh 1984, 39). Dar ficiunile lui Pynchon, supradeterminate intertextual i suprancrcate discursiv, parodiaz i, n acelai timp, legifereaz tendina totalizatoare a tuturor discursurilor de a crea sisteme i structuri. Intrigile unor asemenea naraiuni se transform n alte intrigi, adic n conspiraii care evoc teroarea celor subjugai (cum suntem cu toii) puterii unei structuri date. S-au fcut multe comentarii n legtura cu aceast paranoia din operele scriitorilor americani contemporani, dar puini au remarcat natura paradoxal a acestei temeri i detestri n mod particular postmoderne: teroarea intrigilor totalizatoare este nscris n texte caracterizate tocmai printr-o supralicitare a intrigii i supra-determinare a autoreferenialitii intertextuale. Textul nsui se transform n sistemul potenial nchis, autoreferenial. Poate c aceast contradictorie atracie/repulsie de a structura i modela explic predominana utilizrii parodice a unor forme convenionale de intrig, cu siguran familiare i evidente n ficiunea american, cum ar fi genul western, de pild: Little Big Man, 216 Yellow Back Radio Broke-Down, The Sot-Weed Factor, Welcome to Hard Times, Even Cowgirls Get the Blues. S-a sugerat de asemenea c singurul lucru despre care este vorba ntotdeauna n westernuri ar fi rescrierea i reinterpretarea de ctre America a propriului ei trecut" (French 1973,24). Dar utilizarea intertextual ironic a westernului nu este, aa cum au pretins unii, o form de evaziune temporal" (Steinberg 1976,127) ci mai degrab o mpcare cu tradiiile existente ale articulrii literare i istorice a americanism-ului. n felul acesta, desigur, parodia poate fi utilizat n scopuri satirice. Welcome to Hard Times, de Doctorow, amintete de Hotelul albastru" al lui Stephen Crane prin modul n care evideniaz puterea banilor, lcomia i fora brut n teritoriile de grani; se sugereaz c exploatarea capitalist se afl la temelia unor mituri nobile (Gross 1983, 133). n rsturnarea parodic a conveniilor westernului, Doctorow prezint aici natura care nu mai este slbticia eliberatoare i nite pionieri care sunt mai mult nite mici ntreprinztori dect nite supravieuitori care muncesc din greu. El ne foreaz s regndim i poate chiar s reinterpretm istoria, i face acest lucru mai ales prin intermediul naratorului su, Blue, care este subjugat de dilema dac noi suntem cei care furim istoria sau istoria este aceea care ne fabric. Pentru a sublinia mpletirea intertextual a discursurilor, el i scrie povestea n registrul de stare civil unde se pstreaz i documentele oraului (vezi P. Levine 1985, 2730). Proza constant parodic a lui Ishmael Reed afirm cu claritate nu numai o diferen" critic

i specific american, ci i una rasial. i, la nivelul formei, mixtura parodic de nivele i tipuri de discurs provoac orice noiune de diferen, fie coerent i monolitic, fie original. Ea apeleaz la tradiiile narative istorice i literare, att ale albilor ct i ale celor de culoare, rescriindu-i pe Hurston, Wright i Ellison cu aceeai uurin ca i pe Platon sau Eliot (vezi McConnell 1980, 145; Gates 1984c, 314), n timp ce, de asemenea, nu las neexplorate multiplele posibiliti oferite de tradiia popular. Reed este ntotdeauna serios, dedesubtul jocului su amuzant parodic. Criticii au ignorat n mod frecvent aceast seriozitate fundamental atunci 217 cnd au acuzat postmodernismul c este ironic - i n consecin trivial. Ideea preconceput pare s fie aceea c autenticitatea experienei i a expresiei sunt oarecum incompatibile cu exprimarea cu dublu neles i/sau umorul. Aceast opinie pare s fie mprtit nu numai de criticii marxiti (Jameson 1984a; Eagleton 1985), dar i de ctre unii critici feminiti. i totui, scriitoarele feministe sunt acelea care, alturi de scriitorii de culoare, au utilizat o astfel de intertextualitate ironic cu efecte att de puternice -n plan ideologic i estetic deopotriv (dac cele dou aspecte pot fi, n fapt, att de uor de separat). Parodia este pentru aceti scriitori mai mult dect o strategie major prin care duplicitatea" este revelat (Gilbert i Gubar I979a, 80); este una dintre principalele ci prin care femeile i ali excentrici uzeaz i abuzeaz, instaleaz i provoac tradiiile masculine n art. n The Color Purple, Alice Walker recurge la versiuni ironice ale cunoscutelor poveti cu zne: Alb ca Zpada, Ruca cea urt, Frumoasa din pdurea adormit, . a. Dar semnificaia acestor parodii nu este clar pn cnd cititorul nu observ reversibilitatea rasei i a genului, rezultat din ironia ei: lumea n care triete fericit pn la adnci btrnee este una a femeilor i a celor de culoare (vezi Byerman 1985, 161). Excentricitatea n America nu este numai o problem de gen sau ras sau naionalitate, ci i una de clas, pentru c cele cincizeci de state unite nu constituie tocmai un monolit, din punct de vedere economic i social. Chiar i n romanele feministe sau n cele ale afroamericanilor sunt prezente conflictele de clas. Cu ecouri intertextuale din Ike McCaslin din Ursul" de Faulkner, Milkman din Song of Solomon trebuie deposedat de simbolurile fizice ale culturii albe dominante i supus unei probe de rezisten pentru a fi acceptat. Motivul? Negrii din Shalimar percep conflictul de clas n spatele celui rasial. Ei tiu c el avea inima albilor care veneau s i ncarce n camioane atunci cnd aveau nevoie de muncitori fr identitate i fr chipuri" (1977, 269). i, n acelai roman, mica burghez Ruth este prezentat exprimndu-i dispreul fa de soul ei soul ei. n Ragtime, de Doctorow, aspectele viznd etnicitatea 218 (Tateh) i rasa (Coalhouse) fuzioneaz cu cele de clas. In Loon Lake, arta nsi este prins n ecuaie. Joe simte c mediul social din care provine l mpiedic s aprecieze la deplina ei valoare poezia lui Warren Penfield: cum a putea s ascult cu atenia pe care astfel de cuvinte frumoase o solicit, cnd oamenii din lumea mea nu i-au mpodobit niciodat vorbirea cu asemenea ornamente" (1979, 1980, 85). Cititorii ar fi tentai s pun semnul egalitii ntre apartenena la o anume clas social i presupusa lips a unor cunotine de gramatic, pn cnd observ c nsi poeziei lui Penfield i lipsesc adesea semnele de punctuaie. Proza lui Doctorow, ca i aceea a lui Reed, relev tipul de impact, puternic - la nivelul formei i la cel ideologic deopotriv - pe care l poate avea intertextualitatea parodic. Sub focul inamicului, n 1918, Warren Penfield din Loon Lake, aflat ntr-o unitate de transmisiuni,

transmitea - nu mesajul dorit de comandantul su - ci primele rnduri din poemul lui Wordsworth: Ode: Intimations of Immortality from Recollections of Early Chilhood". Ironica adecvare a temelor poemului viznd gloria trecutului i realitatea prezentului face ca punctul de vedere al lui Doctorow cu privire la rzboi s fie mai convingtor dect orice afirmaie cu caracter didactic. Romanul acesta ne ofer toate tipurile de parodie intertextual pe care le-am vzut n general n ficiunea american: a genului, a tradiiei europene, a operelor americane canonice (clasice i moderne), a textelor culturii populare i a celor istorice, n ce privete genul, de pild, Joe este i nu este un erou picaresc, att n aventurile prin care trece n drumul su, ct i n nararea acestora: el nareaz de obicei la persoana a treia cnd i rememoreaz trecutul, dar persoana nti intervine adeseori. Intertexte specific britanice abund de asemenea n roman, de la semnalul wordsworthian transmis de Penfield pn la Sons andLovers (Fii i ndrgostii}, de Lawrence; ca i Paul Morel, Warren Penfield crete ntr-o comunitate de mineri cu o mam pe care o simte ca fiind cu totul aparte, un suflet rar, o fiin deosebit" (38). Doctorow demistific i ironizeaz idealizarea practicat de Lawrence, prezentn-du-i poetul ca pe un om nerafinat i stngaci. 219 cazul lui Morel, la sfritul romanului nu este limpede dac eroul este sau nu, de fapt, un artist adevrat, nceputul din A Portrait of the Artist as YoungMan (Portretul artistului n tineree), de Joyce, este evocat n primele pasaje din Loon Lake, care descriu relaionarea copilului cu propriu-i trup i cu limbajul. Dar elementul parodic intervine i face diferena: spre deosebire de Stephen Dedalus, acest copil nu-i amintete vreun nume i este singur. El nu se poate plasa pe sine n cadrul propriei familii, cu att mai puin n universul propriu. Totui, amndoi bieii vor sfri prin a deveni poei. Oare? Nici unuia dintre intertextele utilizate de Doctorow nu-i lipsesc muchiile tioase. Cufundarul su poate foarte bine s trimit la privighetoarea lui Keats, dar zicala znatic ca un cufundar" nu e niciodat departe de a se adeveri. Unul dintre protagoniti, Joseph Korzeniowski, renun la numele su pentru a prelua numele lui F. W. Bennett. Folosirea numelui original al lui Joseph Conrad aici nu este, desigur, deloc accidental ntr-un roman despre actul scrisului i identitate. Dar Joe este originar din Paterson, New Jersey, un loc care are alte asociaii cu caracter literar pentru americani. Locurile, de fapt, rezoneaz de ecouri intertextuale n Loon Lake. n literatura american, lacurile tind s fie simboluri ale puritii naturii (Lacul Glimmersdale, la Cooper; iazul Walden, la Thoreau), dar aici ele sunt asociate cu corupia i, mai presus de toate, cu societatea de consum. Aceast interpretare este susinut, convenabil, de un alt intertext: proprietatea Bennett o amintete pe aceea a lui Gatsby, pe msur ce Joe, tnrul srac, cu visul su despre o anume femeie, calc pe urmele acestui asemntor (i totui diferit) erou literar american care s-a realizat prin fore proprii. n roman nu se face apel numai la canonul literar. De fapt, un ntreg portret al Americii anilor '30 se construiete pornind de la cultura popular a acelei perioade: comediile lui Frank Capra, filmele cu gangsteri, romanele despre greve i micri sociale, melodramele lui Cain (vezi Levine 1985, 67). Semnificaia acestui portret este att literar ct i istoric: prin intermediul romanului realizm faptul c ceea 220 ce tim" despre trecut deriv din discursurile acelui trecut. Nu avem de a face cu un documentar realist; ci cu un roman despre reprezentrile noastre culturale despre trecut, viznd discursul nostru despre anii '30. Cred c asta a dorit Doctorow s spun prin inabilitatea sa de a accepta distincia dintre cri i realitate" (n Trenner 1983, 42). Pentru el,

nu exist o linie clar de demarcaie ntre textele istoriei i acelea ale literaturii, aa c se simte liber s se foloseasc de amndou. Problema originalitii are, n mod evident, un alt neles n cadrul ideii postmoderne despre actul de a scrie. n Ragtime, America anului 1902 se afl n obiectiv: mandatul prezidenial al lui Teddy Roosvelt, pictura lui Winslow Homer, faima lui Houdini, banii lui J. R Morgan, ecourile cubismului parizian. Dar intertextul istoriei este dublat de acela al literaturii, n special prin Michael Kohlhaas" al lui Heinrich von Kleist i prin trilogia U. S. A." a lui Dos Passos. Doctorow nsui le-a indicat criticilor textul lui Kleist (n Trenner 1983, 39) i s-a scris deja destul de mult despre legtura dintre cele dou opere (P. Levine 1985, 56; Foley 1983, 166, 176-7n; Ditsky 1983). Romanul lui Doctorow transcodific ironic intriga din Germania feudal n datele Americii de la nceputurile secolului nostru, com-pletnd-o cu ecouri din punctul culminant al unui alt inter-text, Catalogue, al lui George Milburn. n toate aceste texte, n obiectiv se afl oameni crora nu li se face dreptate ntr-o societate care pretinde c este dreapt. Att n Michael Kohlhaas" ct i n Ragtime, personajele istorice se amestec cu cele fictive: eroul l ntlnete pe Martin Luther n prima oper i pe Booker T. Washington n cealalt. Dar n nici una din situaii, a spune, asta nu implic o supraevaluare a ficionalului (cf. Foley 1983,166). Sunt accentuate narativitatea i textualitatea cunoaterii de ctre noi a trecutului: nu se pune problema privilegierii elementului ficional n defavoarea celui istoric, ci de a vedea ce au ele n comun. n aceeai msur muli critici au insistat pe conexiunile dintre Ragtime i trilogia lui Dos Passos (Foley 1983; Selye 1976; Levine 1985). Ecourile sunt de natur tematic 221 (greva textilitilor de la Laurence, lupta pentru libertatea cuvntului n San Diego, portretizri ale personajelor i evenimentelor, ca de exemplu Emma cea Roie i Revoluia mexican), formal (ficiunea este mixat cu istoria: ochiul nregistrnd evenimentele cu naivitate) i ideologic (se face o critic a capitalismului american din acea perioad). Dar aceiai critici au fost suficient de ateni pentru a recunoate diferenele serioase pe care, a afirma, chiar ecourile intertextuale ne impun s le lum n consideraie. Doctorow nu mprtete ncrederea predecesorilor si n prezentarea obiectiv a istoriei, iar modul su ironic de a interfera factualul cu fictivul precum i anacronismele deliberate subliniaz aceast nencredere. Dup cum observ Barbara Foley, USA implic ideea c realitatea istoric este cognoscibil, coerent, semnificativ i n inerent micare" (1983,171). Doctorow, totui, pare s simt, pe de o parte, c i ficiunea este la fel, iar pe de alt parte, c amndou pot fi puse sub semnul ntrebrii n lumina acestor presupoziii. Istoria narativizat, ca i ficiunea, re-modeleaz orice material (n acest caz, trecutul) n lumina aspectelor prezentului i acest proces interpretativ este exact ceea ce metaficiunea istoriografic supune ateniei noastre: ntlnirea lui Walker cu Booker T. Washington, de exemplu, se face ecoul dezbaterii contemporane dintre integraioniti i separatitii de culoare, n mod similar Henry Ford este descris ca printele produciei de mas, iar Evelyn Nesbit ca prima zei a culturii de mas. (Levine 1985, 55} Implicaiile ideologice ca i cele epistemologice ale intertextualitii sunt i mai clare ntr-un roman anterior al lui Doctorow, Cartea lui Daniel. i aici gsim aceeai gam de intertexte parodice. Titlul nu poate s evite trimiterea la cartea din biblie cu acelai nume: nstrinarea evreilor din timpurile moderne amintete de soarta strmoilor lor (vezi Stark 1975). Primul epigraf al romanului este din Daniel 3:4, despre porunca mpratului ca toi supuii si s se nchine unui chip de aur", n caz contrar urmnd s fie dai prad flcrilor. Epigraful pregtete cadrul pentru soarta celor

222 care vor contesta noua imagine aurit a capitalismului modern, ntruct evreii din aceast poveste nu vor supravieui - ironic - climatului antisemitic i celui al Rzboiului Rece. mpratul care i-a trimis pe tovarii biblicului Daniel la moarte prin ardere de vii ntr-un cuptor a devenit mult mai impersonalul stat", care i condamn pe prinii lui Daniel din timpurile moderne la scaunul electric. Imaginea cuptorului babilonian este prins i ea prin centrala termic a cldirii (n care locuiete familia Isaacson) i ngrijitorul de culoare al acesteia. (Cuptoarele naziste - care nu e nevoie s fie direct menionate - fac n mod clar parte din intertextul istoric). Menionrile textuale din biblie n Cartea lui Daniel sunt ntotdeauna ironice. Daniel cel din cartea lui Doctorow l numete pe tizul su biblic Un Stlp al Credinei n Vremuri de Prigoan" (1971, 15). Ironia este dubl aici: Daniel-ul zilelor noastre i persecut el nsui soia i copilul i se afl ntr-o disperat cutare a credinei; iar biblicul Daniel a fost i el un marginalizat, o figur minor, dac nu total apocrif" (21), un evreu oarecare trind n vremuri grele. El a fost mai puin un actor al istoriei ct un interpret (cu ajutorul divinitii) al viselor celorlali, adesea nereuind s i le lmureasc pe ale sale. Acesta este modelul scriitorului pentru Daniel cel din cartea lui Doctorow, care ncearc de asemenea s fac liste cu misterele" i apoi s le examineze (26ff.) i care, ca supravieuitor, este bntuit de comaruri pe care nu le poate interpreta. Rezultatul scrierii lor este i el n mod similar ironic. Daniel consider textul biblic ca unul pline de enigme", un amestec de poveti cunoscute i vise i viziuni stranii" (15), un text dezordonat, cu nici un final care s exprime o revelaie sau adevrul cu A mare. Tot aa este i romanul lui Doctorow, cu amestecul lui generic al formelor de jurnal, istorie, tez i ficiune. Ambele sunt deci opere despre actul de interpretare - i apoi de evaluare. Vocile narative din ambele texte se deplaseaz de la impersonala i omniscienta persoan a treia la personala i provizoria persoan nti, dar autoritatea tradiional a omniscienei 223 biblice este ironizat prin tentativele modernului Daniel de a-i pstra rezerva i stpnirea de sine. Cnd prinii lor sunt arestai pentru prima dat, ngrijitorul de culoare din centrala termic de la subsol este cel care-i anun pe copiii Isaacson. Textul citeaz apoi imediat un cntec al lui Paul Robeson, Nu 1-a mntuit Stpnul meu pe Daniel?" (143). Dar ntrebarea retoric de aici sun ironic, att prin contextul imediat (ngrijitorul centralei) ct i prin faptul c noi cunoatem deja soarta prinilor nemntuii ai lui Daniel. Ecourile multiple, complexe, indic diferitele posibile funcionri ale intertextualitii n metaficiunea istoriografic, pentru c ea poate, att tematic ct i formal, s ntreasc mesajul textului sau poate s submineze ironic orice pretenie la legitimitate sau la o autoritate de mprumut. Cartea lui Daniel" (318) sfrete de fapt aa cum a nceput, contient de a fi fost scris n carte" (319). Cuvintele finale ale nchiderii sunt ale unei nchideri sous rature, ca s spunem aa, pentru c ele nu sunt ale sale, ci ale tizului su biblic: Cci cuvintele acestea vor fi ascunse i pecetluite pn la vremea sfritului" (319). Aceste dou cntece de lamentaie i profeie (Levine 1985, 49) ajung la acelai final, pe msur ce cuvintele se deschid (nu se nchid) prin actul nostru de lectur. n mod asemntor, soarta Isaacsonilor redeschide cazul Rosenberg. Intertextul istoric include aici pentru cititor toate multele cri i articole scrise (nainte i dup roman) despre acest incident, inclusiv cartea scris de copiii familiei Rosenberg. Timpul nu a lmurit ndoielile i

ntrebrile care nc mai struie cu privire la acest caz. Analiti de toate convingerile politice se ngrmdesc s demonstreze" orice perspectiv posibil. Acestea variaz de la opinia c soii Rosenberg au fost victimele inocente ale unui complot tipic (sau general) anti-semitic (sau chiar evreiesc) pn la aceea c lui Julius Rosenberg i se poate face cu adevrat dreptate de ctre istorie numai dac noi acceptm, n fapt, identitatea sa de spion sovietic contiincios, susinut cu devotament de soia sa. Ceea ce se pare c muli au ajuns s vad n proces i n sentina dat este determinarea ideologic i social a aa-numitei justiii universale 224 i obiective. Pe aceasta o adopt Doctorow prin investigarea chinuitoare de ctre Daniel a adevrurilor familiei" sale. n terminologia althusserian, att Aparatul Ideologic de Stat ct i cel Represiv conspir pentru a-i condamna pe Isaacsoni - i, prin implicare, poate, pe Rosenbergi. Vocile intertextuale ale textelor istorice oficiale i ale scrierilor lui Karl Marx intr n competiie, cu for ironic i cu un caracter de dubl subminare. Importana acestei parodii istoricizante este subliniat - prin contrast - prin portretizarea n roman a Disneyland-ului ca ncarnarea unei intertextualiti alterate, una care neag istoricitatea trecutului. Dineyland este oferit ca transgresia manipulatoare, specific societii de consum, a granielor dintre art i via, dintre trecut i prezent. Dar, n el nsui, nu este o transgresie critic i parodic n stare s provoace gndirea; este menit unui consum instantaneu ca spectacol golit de orice semnificaie istoric i estetic. El banalizeaz trecutul prin prezent. Iar trecutul, att al literaturii ct i cel istoric, este trivializat i recuperat: Viaa i stilul de via al Americii negutorilor de sclavi din secolul al XIX-lea sunt comprimate ntr-o cltorie de cinci sau zece minute, pe un vas cu aburi, o copie fidel din punct de vedere tehnologic a celor de atunci ... Iar intermediarul dintre noi i aceast experien istoric efectiv, scriitorul Mark Twain nu mai nseamn acum nimic altceva dect numele vasului cu aburi. (Doctorow 1971, 304) Dei acest capitol are un obiectiv anume, nu vreau s sugerez c este valabil numai pentru literatura american ceea ce s-a afirmat pn acum. The Handmaid's Tale, al scriitoarei canadiane Margaret Atwood, este la fel de complex ca orice text american n inversarea i ecourile serios parodice ale canonicei Scarlet Lefter (Litera stacojie) (n amplasarea aciunii, prin tem i cadru narativ), precum i la We (Noi), de Zamiatin. i mai exist i modalitatea lui Audrey Thomas de a uza i abuza, n Intertidal Life, de romanele Spre far i Valurile ale Virginiei Woolf, sau prelucrarea ironic de ctre Robert Kroetsch a conveniilor genului western n The Studhorse Mn (Brbat de prsil). n proza britanic de azi, e suficient numai s ne gndim la 225 operele lui John Fowles, Anthony Burgess, Peter Ackroyd, Julian Barnes sau John Berger. n literatur, parodia inter-textual traverseaz graniele genurilor fr nici un fel de rezerve: piesa lui Milan Kundera, Jacques and his Mater (Jacques i stpnul su), este subintitulat An Homage to Diderot in ThreeActs (Un omagiu lui Diderot n trei acte) i reprezint ceea ce autorul numete o ntlnire dintre doi scriitori, dar i dintre dou secole. i a romanului cu teatrul" (1985, 10). Romanul scriitoarei americane Susan Daitch, L. C., ofer o i mai complex interaciune generic, legat direct de densa ei intertextualitate. Dup cum am menionat n discutrile anterioare ale acestei cri, baza naraiunii o constituie jurnalul unei oarecare Lucienne Crozier, martor (fictiv) al revoluiei (reale) de la 1848 n Paris. Primul

dintre cele dou cadre moderne ale jurnalului este acela al Willei Rheinfield, prima lui traductoare. Introducerea" ei ne amintete de contradiciile anului 1848 n termenii a dou intertexte simbolice publicate n acel an: La rscruce de vnturi i Manifestul comunist. i acestea sunt cu adevrat contradiciile jurnalului (cel puin n versiunea tradus de Willa): Lucienne are convingeri socialiste puternice, dar este ineficient politic prin marginalizarea ei (de ctre cei de stnga) i prin destinul melodramatic, ntruct moare de tuberculoz, fiind i abandonat de ctre iubitul ei. Willa o vede pe Lucienne ca fiind format de marxism i surogate" (Daitch 1986,2), adic de romanele foileton. Dar, de fapt, jurnalul relev critica pe care Lucienne o face acestei forme literare populare, considerat ca lipsit de veridicitate n raport cu realitile economice i sociale ale vieii cotidiene, n pofida realismului lor de suprafa la nivelul limbajului (136-7). Este eroina o Emma Bovary radical(izat)? ntrebarea o sugereaz textul nsui: Doamna Lucienne Crozier a fost condamnat din ziua n care s-a mritat" (207). Da, desigur, aa au stat lucrurile i cu Madame Bovary, dup cum titlul romanului ne amintete constant. Dar Lucienne este, dac nu altceva, cel puin o inversiune parodic a Emmei. Dei ele au n comun ura fa de viaa anost de provincie, aventurile extramaritale i pasiunea pentru lectur le conduc n 226 direcii opuse: pe Emma ntr-o lume a fanteziei i a respingerii responsabilitii, iar pe Lucienne nspre aciunea politic. Aceast conexiune cu politicul este i mai clar la cel de al doilea editor/traductor al jurnalului, care i ia pseudonimul de Jane Amme. Numele de familie este, n mod evident, scrierea n sens invers a prenumelui Emma - dar de aici ncolo prolifereaz ecourile intertextuale: Emmei Bovary i se altur Emma Goldman i Emma lui Jane Austen. Jane Eyre nu se afl nici ea prea departe n fundal, deoarece o not de subsol ne trimite (printr-o aluzie critic anacronic) la femeia nebun de la mansard, real sau teoretic" (198n). Aceast figur cadru se autodefinete ulterior ca tipul pe care personajele lui Jane Austen 1-ar fi etichetat drept o tnr doamn foarte plcut i ndatoritoare" (246), cel puin pn la radicalizarea ei feminist din cauza Noii Stngi de la Berkeley, predominant masculin i sexual discriminatorie, precum i a violatorului care o agreseaz provocndu-i ura i mnia. Respingnd (aa cum procedeaz i Lucienne, cel puin n traducerea lui Amme) rolul tcut de participant mecanic" (246), care prin tradiie i-a revenit femeii, ea arunc n aer casa violatorului, perceput ca un simbol al capitalismului global. Ca i Lucienne, ea alege si scrie povestea, refuznd tcerea, att n numele ei ct i n al celorlalte scriitoare sau personaje ale cror intertexte sunt esute n producerea textului ei. Nu numai romanele ofer exemple de ecouri intertextuale de factur postmodern. Instalaii precum acelea ale lui Michelangelo Pistolete, Venus din crpe" i Orchestra din crpe", sugereaz o critic postmodern ironic. Pistolete folosete crpe adevrate (produsul terminus al consumului): arta reprezint detritusul culturii n cadrul eticii consumatorului. Reproducerea sa n mic a clasicei Venus poate s reprezinte parodic staticul, principiul universal" al frumuseii estetice, dar aici acesta trebuie s fac fa - i este blocat - unui morman de crpe. Dei muli au susinut c toate picturile sunt conectate intertextual cu alte picturi (Steiner 1985), unii postmoderni, ca Mark Tansey i Sherrie Levine, par mult mai tendenios ironici n interrelaionrile pe care le fac. Chiar i muzica, perceput 227 ca fiind cea mai puin reprezentaional dintre arte, este interpretat n termenii legturilor intertextuale ale trecutului cu prezentul ca analog al legturii necesare a formei artistice cu

memoria uman (Robert P. Morgan 1977, 51). Postmodernismul ncearc n mod limpede s combat ceea ce a ajuns s fie neles ca potenialul modernismului pentru un izolaionism ermetic i elitist, care a separat arta de lume i literatura de istorie. Numai c adesea face acest lucru folosind tehnicile estetismului modernist exact mpotriva lor. Autonomia artei este cu grij meninut: auto-reflexivitatea metaficional chiar o subliniaz. Dar, prin intertextualitatea aparent introvertit, o alt dimensiune se adaug datorit utilizrii inversiunilor ironice ale parodiei: relaia critic a artei cu lumea" discursului - i prin intermediul acesteia, cu societatea i cu politica. Istoria i literatura asigur amndou intertextele n romanele examinate aici, dar nu se pune problema nici unei ierarhii, implicite sau de alt tip. Ambele sunt parte a sistemelor semnificante ale culturii noastre i n asta const sensul i valoarea lor.

<titlu> 9. PROBLEMA REFERENEI I Pe scurt, efectul net al refleciei asupra limbajului, n secolul XX, cu a sa respingere a esenei i a unor principii fundamentale ale istoriei, precum cauzalitatea i raiunea suficient, a fost s evacueze istoria din discurs. i o dat cu aceast evacuare ideea nsi de referent devine problematic. Allen Thiher

n Words in Reflection (1984), provocatorul su studiu cu privire la paralelele interactive dintre teoriile moderne ale limbajului i ficiunea contemporan, Allen Thiher i analizeaz pe Wittgenstein, Heidegger (i Derrida) i Saussure i criticile lor la adresa metafizicii esenei", din motivul pe care el l percepe ca fiind distrugerea fundamentelor intelectuale pe care se poate construi istoria narativ tradiional (195). Analiza pe care o face acestor teoreticieni este temeinic i convingtoare, dar ce s-ar ntmpla dac am porni de la textele artei postmoderne, n loc s purcedem dinspre teorie? i dac am arunca o privire i nspre alte discursuri teoretice? Am da peste o viziune mai puin negativ? Cred c ceea ce am putea gsi ar fi mai puin o distrugere, ct o problematizare productiv a ntregii noiuni a relaiei limbajului cu realitatea - fictiv sau istoric. Metaficiunea istoriografic subliniaz existena ei ca discurs, dar stabilete totui o relaie de tip referenial (problematic ns) cu lumea istoric, att prin afirmarea naturii sociale i instituionale a tuturor poziiilor enuniative, ct i prin ancorarea ei n reprezentaional. Arta modernist - fie vizual sau verbal - tinde s-i declare statutul ca art n primul rnd autonom de limbajul care zace ngropat n realismul reprezentaional" 229 (Harkness 1982, 9). Dimensiunea extrem, actualizat, a acestei viziuni n literatur poate fi ntlnit n suprafic-iunea american, n textele" gruprii Tel Quel din Frana i n operele celor din Gruppo 63 din Italia. Aceti scriitori italieni au n comun cu artitii postmoderni un anume impuls ideologic: dorina de a provoca structurile instituionale ale societii burgheze (de obicei percepute ca fiind consolidate de ctre realism), prin lmurirea cititorilor asupra

implicaiilor politice ale practicilor literare acceptate. Dar metoda pe care au ales-o pentru a pune n aplicare acest lucru este una a modernismului (trziu), care ncearc s separe limbajul literaturii de referent. Pentru Giorgio Manganelli i ceilali, aa cum a artat Gregory Lucente, literatura nu semnific prin nici un proces al referentei externe. Elementele semnificante ale literaturii, eliberate astfel de iluzia dependenei lor de orice semnificat din universul extern al materiei i sensului, de orice poate fi lumesc i aprioric, i ctig importana i valoarea particular din cauza mai degrab dect (n pofida) statutului lor ca minciun, ca neadevr care se dovedete a fi mai angajant i mai important dect presupusul adevr al lumii de fiecare zi. {1986, 318) Acest tip de separaie este exact ceea ce postmodernismul, la rndu-i, a supus provocrii prin asocierea acestui tip identic de reflexivitate metafictiv cu materiale documentare. Metaficiunea istoriografic afirm ntotdeauna c lumea sa este n mod hotrt fictiv i totui indubitabil istoric, iar ceea ce au n comun cele dou domenii este constituirea lor n i ca discurs (Sparshott 1986, 154-5). Paradoxal, tocmai acest accent pe ceea ce poate prea, la nceput, un soi de narcisism discursiv conecteaz de fapt elementul ficional de cel istoric ntrun sens mai material. Ca i acele ironice opere ready mades ale lui Duchamp, care aduc n prim-plan natura acceptat, nesupus unei examinri, a funciei refereniale a sistemelor de semne, formele artei postmoderne acioneaz pentru a nlocui fora legislativ a unui context referenial prin presupoziia material a unui context real, o realitate a crei reprimare fusese misiunea reprezentrii" (Bois 1981, 31). Gndii-v la steagurile i 230 intele parodice ale lui Jasper John: se refer ele la steaguri i inte reale sau la reprezentarea lor standard - sau la amndou? Cnd tabloul lui Magritte nfind o pip afirm Ceci n'est pas une pipe", el indic ceea ce urma s devin un paradox al referentei lingvistice i vizuale post-moderne, cu contradiciile sale ontologice i, n acelai timp, epistemologice. n metaficiunile istoriografice precum cele ale lui John Banville, Doctor Copernicus i Kepler, obiectivul problemei referentei este scrierea istoriei, pentru c n ele istoria pare s aib o dubl identitate. Pe de o parte, discursul ei apare ca separat din punct de vedere ontologic de contientul text ficional (sau intertextele) al ficiunii. Aceasta este o extensie a distinciei de bun-sim ntre dou tipuri de referente: astfel, istoria se refer la lumea real, actual; ficiunea se refer la un univers fictiv. Aceast distincie poate fi ntlnit n orice introducere la problemele ficiunii scris de la apariia Noului Criticism, dac nu chiar mai dinainte. Pe de alt parte, am vzut c exist, de asemenea, o viziune destul de diferit asupra istoriei n arta postmodern, n care istoria funcioneaz ca intertext. Istoria devine un text, un con-struct discursiv asupra cruia ficiunea acioneaz cu aceeai uurin ca i n cazul unor texte literare. Aceast viziune asupra istoriei este extensia logic a teoriilor precum aceea a lui Michel Riffaterre (1984,142), care susin c referenta n literatur nu este niciodat altceva dect aceea a unui text la un alt text i c, n consecin, istoria, aa cum este utilizat n metaficiunea istoriografic de pild, n-ar putea s se refere niciodat la vreo lume empiric actual, ci doar la un alt text. n cel mai bun caz, cuvintele se refer nu la lucruri, ci la sisteme de semne care sunt uniti textuale constituite deja" (159). i acesta este modul n care literatura poate s provoace noiunile naive despre reprezentare, n ficiunea postmodern, aceste viziuni asupra istoriei - ca intertextuale i extratextuale - par s co-existe i s opereze ntr-o anume tensiune (dat). Ultimele capitole au examinat deja modul n care textualitatea trecutului a devenit

problematic n istoriografia i teoria literar contemporan. Frederic Jameson articuleaz 231 exact aceeai tensiune ontologic atunci cnd afirm c istoria (adic trecutul) nu este un text - este non-narativ, non-reprezentaional - dar c ne este inaccesibil, exceptnd formele textuale" (1981a, 82). n mod similar, Hayden White pretinde c orice naraiune istoric configureaz evenimentele care i servesc ca referent primar i transform aceste evenimente n notificri ale modelelor de semnificaie pe care orice reprezentare literal a lor... nu ar putea s le produc vreodat" (1984, 22). Istoria ca relatare narativ, deci, este inevitabil figurativ, alegoric, fictiv; este ntotdeauna deja textualizat, ntotdeauna deja interpretat. Pentru a nelege de ce aceste viziuni sunt att de controversate, trebuie doar s ne reamintim nc o dat de viziunea puternic materialist sau realist asupra istoriei, care a dominat disciplina n secolul trecut. Iat ce afirm n acest sens Peter Gay: obiectele investigaiei istoricului sunt tocmai acele obiecte dintr-un trecut real i unic. Controversele istorice nu compromit n nici un fel integritatea lor ontologic. Copacul din pdurea din trecut a czut ntr-un singur fel, orict de fragmentare sau contradictorii ar fi relatrile acestei cderi, indiferent dac exist sau nu istorici, un istoric, sau civa istorici contestatari n viitor, care s nregistreze i s dezbat problema. (1974a, 210) Cu toate c att Jameson ct i White ar fi de acord c trecutul, n mod evident, a existat, ambii ar contesta ns capacitatea noastr de a cunoate acel trecut prin orice alte mijloace n afara relatrilor" textualizate, interpretate. White ar merge i mai departe, susinnd c ceea ce acceptm ca real" i adevrat" n istoriografie, ca i n ficiune, este ceea ce poart masca semnificaiei, a unei plenitudini i abundente pe care ni le putem doar imagina, dar niciodat experimenta" (1980, 24). Altfel spus, numai prin narativizarea trecutului l vom accepta ca fiind adevrat". Este interesant c opera lui Hayden White a avut, n ce privete dezbaterile, un impact mai puternic n cercurile literare dect n cele istorice. Prin deschiderea istoriei ctre strategiile retorice ale naraiunii, White a ridicat, de asemenea, ntrebri pe care le pune i ficiunea contemporan. 232 Ce anume constituie natura referentei, att n istorie ct i n ficiune? (Este ea identic? Total diferit? nrudit?) Cum anume se aga limbajul de realitate? Ceea ce teoria noastr literar, literatura noastr, filosofia i istoria noastr fac n aceste zile este s devin parte a unei deja existente - i acum generale - problematizri a ntregii idei de referent. Ele se altur semioticii i filosofiei analitice n recentul lor interes intens pentru referent. C practica estetic i discursul teoretic n general ar trebui s aib n obiectiv aceleai aspecte nu e deloc surprinztor, dup cum am ncercat s argumentez de-a lungul acestui studiu, dac susin c poate exista o poetic a postmodernismului care ar conine i ar constitui numitori comuni printre diferitele noastre modaliti de a scrie sau de a gndi despre ceea ce scriem. Se refer semnul lingvistic la vreun obiect existent - n literatur, n istorie, n limbajul cotidian? Dac da, ce fel de acces ne ngduie el la acea existen? Referenta nu nseamn coresponden, la urma urmei (vezi Eco 1979, 61). Poate orice referent lingvistic s fie nemediat i direct? Ceea ce sugereaz un roman ca The Temptations of Big Bear, de Rudy Wiebe, prin chiar forma sa, precum i prin coninut, este c limbajul - orice limbaj - se refer la un referent textualizat i contextualizat: acel Big Bear pe care ajungem s-1 cunoatem nu este tocmai un

Big Bear al realitii (cci cum am putea s avem astzi acest tip de cunoatere?), ci acel Big Bear din textele istorice, din relatrile ziarelor, din scrisori, rapoarte oficiale i neoficiale, dar i din legende i imaginaie. estura nsi a romanului refuz orice separare naiv a referentei ficionale de aceea a aa-numitelor descrieri tiinifice" ale trecutului, pe care muli critici nc mai doresc s le fac (Harnshaw 1984). Dar ea refuz, de asemenea, cu aceeai fermitate, orice tentativ formalist sau deconstructivist de a transforma limbajul ntr-un joc al semnificanilor discontinuu cu reprezentarea i cu lumea extern (Caramello 1983, 10). A existat cndva un Big Bear, un faimos conductor i orator al indienilor Cree - dei astzi putem lua la cunotin de existena lui numai prin intermediul textelor. Romanul 233 este o nscriere referenial i totodat o inventare imaginativ a lumii. Negarea frecvent i comun a reprezentrii merit totui mai mult consideraie aici, deoarece tocmai acest fapt este de obicei asociat (n mod greit, cred eu) cu conceptul de postmodernism. Acesta pare s fie cazul ntregii chestiuni a referentei, care a fost redeschis recent ca urmare a punerii ei ntre paranteze de ctre diferitele tipuri de formalism, pn la punctul declarrii caracterului nelegitim al interesului pentru ea. Faimoasa exagerare franuzeasc a lui Roland Barthes este tipic pentru aceast reprimare a referentei: Ceea ce are loc ntr-o naraiune este, din punct de vedere referenial (al realitii), literalmente egal cu zero; ceea ce se ntmpl este numai limbajul, aventura limbajului, nesfrita celebrare a purcederii sale" (1977,124). Din aceast viziune asupra limbajului par s fi fost derivate majoritatea teoriilor postmodernismului. Dar am artat c acest formalism este expresia definitorie a modernismului, nu a postmodernismului. n art i n discursul teoretic deopotriv, exist astzi ceea ce Peter Brooks a numit o anume tnjire dup ntoarcerea referentului" (1983), dar aceast ntoarcere nu poate fi niciodat naiv sau neproblematic: sa pus ntr-un fel capt inocenei cu privire la statutul i accesul la referent n discursurile de orice fel" (74). Metaficiunea istoriografic, n fapt, acioneaz n sensul scurt-circuitrii a ceea ce criticilor le place s numeasc eroarea referenial" (Eco 1976, 58). Impulsul metaficio-nal al unor romane ca Famous Last Words - semnalat iniial ca avnd un protagonist pe nume Hugh Selwin Mauberley - sugereaz c, ntr-adevr, este o eroare, c referenii limbajului romanului sunt evident ficionali i intertextuali. Dar co-prezena ducelui i a ducesei de Windsor i a lui Ezra Pound n acelai roman complic n mod considerabil capacitatea metaficional de eroare a referentei. Acest tip de uz i abuz al noiunilor noastre despre referent este asemntor cu strategia derrideean a scrierii sous rature (Derrida 1976): te face s-i doreti s ai referentul istoric i s-1 elimini n acelai timp. 234 Aceasta nu este tocmai o depreciere a dimensiunii refereniale a limbajului, dup cum afirm muli teoreticieni ai postmodernismului (Russell 1980a, 183). Nici nu constituie o relaxare fr nici un fel de probleme n nemijlocitul faptelor, precum n aa-numita ficiune a datelor sau factologic (transpuneri cu caracter romanesc ale sociologiei, psihiatriei, economiei sau antropologiei). Metaficiunea istoriografic face problematic att negarea, ct i afirmarea referentei. Ea camufleaz distincia pe care Richard Rorty (1985) o face ntre texte" i materialul brut" - lucruri furite i lucruri descoperite, domeniile interpretrii i epistemologiei. Ea sugereaz c au existat materiale cu caracter brut - personaje i evenimente istorice - dar c astzi le cunoatem numai ca texte. Aa cum afirm Nelson Goodman (1978, 2-3), cadrele referentei par s fie mai mult o

problem a sistemelor de descriere dect a lucrurilor descrise. Aceasta nu neag faptul c materialul brut exist (sau a existat), dar sugereaz c nelegerea de ctre noi a acestuia se ntemeiaz pe mijloacele noastre de descriere disponibile. Termenul nsui de referent, desigur, implic ideea c realitatea" la care ne referim nu este un dat, un material brut, ci mai degrab aceea despre care vorbim", n termenii lui Lyotard, obiectul istoriei este referentul numelui propriu (Ezra Pound) i acesta nu este acelai cu obiectul percepiei (cel empiric, cndva n via, Ezra Pound) (Lyotard 1984c, 12). Aceast distincie este adus n prim-plan de metaficiunea istoriografic prin uzul i abuzul paradoxal de conveniile referentei romaneti i istoriografice. Cu siguran c aceast dezbatere despre referent nu este ntru totul nou, dei ea a crescut considerabil n intensitate n ultima vreme. Amintii-v de atacul lui Henry James mpotriva lui Trollope, care se fcuse vinovat de ruptura metaficional a iluziei refereniale. Romancierul, conform opiniei lui James, trebuia s relateze evenimente presupuse a fi reale" (1948, 59). Romanul istoric a fcut mereu cu un pas mai mult n aceast direcie. Mary McCarthy afirma c acurateea referenial a detaliului istoric a fost crucial pentru genul romanesc: dac Tolstoi s-ar nela cu totul cu privire la btlia de la Borodino sau asupra lui 235 Napoleon ca personaj, Rzboi i pace ar avea de suferit" (1961, 263). Dar sufer" oare Famous Last Words pentru c Findley s-a nelat" cu privire la ducele i la ducesa da Windsor? E. L. Doctorow a rspuns, probabil, n numele tuturor autorilor de metaficiuni istoriografice, atunci cnd a rspuns atacurilor mpotriva ficionalizrii de ctre el a lui Freud, Morgan i Ford, printre alii, n Ragtime: Sunt mulumit c tot ce am inventat despre Morgan i Ford este adevrat, fie c s-a ntmplat sau nu. Poate chiar mai adevrat, deoarece nu s-a ntmplat" (n Trenner 1983, 69). Scriitorul este martor independent" - aa cum sunt cu toii, chiar i martorii oculari. Acest lucru a fost afirmat recent de ctre filosofia istoriei i n legtur cu istoriografia: actul de a povesti despre trecut, de a scrie istoria, transform datul" n construit" (de Certeau 1975, 13). Grania dintre evenimentul din trecut i praxisul zilelor noastre este locul unde metaficiunea istoriografic se instaleaz n deplin cunotin de cauz. Dup cum am vzut cu toii n cele din urm, trecutul a fost real, dar este pierdut sau cel puin dizlocat, ns doar pentru a fi reinstaurat ca referent al limbajului, amintire sau urm a realului. Referenta postmodernist difer, deci, de cea modernist prin recunoaterea deschis a existenei, chiar dac relativ inaccesibil, a trecutului real (mai puin prin discurs). Ea difer de referenta realist prin - din nou - afirmarea deschis a relativei inaccesibiliti a oricrei realiti care ar putea exista obiectiv i aprioric cunoaterii ei de ctre noi. In felul acesta ea se apropie de o ndelungat tradiie filosofic ce susine c, dei realitatea poate s existe undeva, n afar, ea este inevitabil ordonat de conceptele i categoriile nelegerii noastre umane (Norris 1985, 54). Metaficiunea istoriografic, n timp ce ne tachineaz cu existena trecutului real, ne sugereaz de asemenea c nu exist nici un acces direct la acel real care s nu fie mediat de structurile diferitelor noastre discursuri despre el. Semioticienii s-au ntrebat recent dac pn i cel mai direct dintre faptele utilizate de istorici poate fi presupus ca referindu-se direct i neproblematic la o lume a trecutului real. Opinia contrar susine c pn i aceste 236 relatri directe sunt convenionale i stilizate, mediate cultural de modele discursive prefabricate (Even-Zohar 1980, 66). In articularea ei cea mai direct, aceast viziune ia forma

conform creia ceea ce este ficiunea literar sau non-literar sau realitatea depinde de criteriile convenionalizate din cadrul sistemelor de aciune social, i nu de realitatea ca atare sau arta ca atare" (Schmidt 1984, 273). Meta-ficiunea istoriografic nu neag c realitatea este (sau a fost), aa cum face acest tip de constructivism radical (conform cruia realitatea este doar un construct); ea pune doar sub semnul ntrebrii cum o cunoatem i cum este (sau a fost). Procednd astfel, ea se opune i simultan i unete forele cu marxitii (T. E. Lewis 1979) i cu avocaii bunului-sim, care opun rezisten separrii limbajului de realitate. Acesta este paradoxul nsei naturii sale ca metaficiune istoriografic. II n naraiunea istoric, sistemele de producere a semnificaiei specifice unei culturi sau societi sunt testate n raport cu capacitatea oricrui set de evenimente reale" de a se subordona unor astfel de sisteme. Dac aceste sisteme i au reprezentrile cele mai pure, cele mai dezvoltate i cele mai coerente formal n zestrea literar" sau poetic" a culturilor moderne, laicizate, acesta nu este un motiv de a le exclude ca i construcii mai degrab imaginare. A proceda astfel ar atrage dup sine negarea faptului c literatura i poezia au ceva temeinic s ne nvee despre realitate". Hayden White

Dou fore intelectuale majore au operat n secolul nostru spre a combate orice noiune referenial simpl a naturalului" i a relaiei de coresponden dintre cuvinte i lucruri: filosofia analitic i structuralismul saussurian. Dei hermeneutica a abordat problema n opere precum aceea a lui Ricoeur, Interpretation Theory: Discourse and the Surplus of Meaningl Teoria interpretrii: Discursul si surplusul semnificaiei (1976) (vezi, de asemenea, Ricoeur 237 1984a, 77-82), filosofia analitic a fost aceea care a constituit cadrul celor mai viguroase dezbateri, deoarece referenta se situeaz n centrul dezbaterii dintre realism" i nominalism" n discursurile limbajului ficional i cotidian deopotriv (vezi Davidson 1980 i McGinn 1980): ne gndim aici la operele lui Russell, Searle, Donnellan, Parsons, Strawson, Kripke i ale multor altora (vezi Rorty 1982 pentru o discuie complet a acestui aspect cu privire la limbajul ficional). Este inevitabil ca teoriile lui Frege s ocupe un loc proeminent aici, ntruct ele ofer o modalitate de a depi impasul negrii de ctre Russell a referentei ficionale (ca termeni fr coninut"). Frege (1952) a fcut distincie ntre sensul" i referenta" unui semn. Sensul preced referenta n aceea c el constituie criteriul semantic de care avem nevoie pentru a identifica obiectul la care ne referim prin intermediul referentei. Fjcemplul su faimos este cel al Luceafrului de diminea i al Luceafrului de sear: este vorba de aceeai referent, dar de sensuri diferite. Ce definete referenta nu este existena empiric (numerele abstracte au referent), ci un set de criterii consecvente intern, care constituie condiiile de adevr ale unui discurs. Dar, pentru Frege, termenii fictivi sau imaginari nu ar putea s aib referent - ci numai sens - deoarece ei nu pun ntrebri cu privire la

caracterul de adevr sau de falsitate. Totui, Famous Last Words sau Ragtime ca metaficiuni istoriografice pun implicit exact acest tip de ntrebare prin tensiunile create ntre ceea ce se tie despre istorie i ceea ce este narat n text. Conform lui Frege, literaturii i lipsete valoarea de adevr i, n consecin, ea ar putea s nzuiasc numai spre plcerea estetic, nu i spre cunoatere. Ceea ce face literatura postmodern serios didactic, precum Star Turn, de William, i The ScorchedWoodPeople, de Wiebe, este totui s previn o asemenea separaie, fcut cu prea mare uurin, a cognitivului de poetic. Valoarea de adevr este implicat i simultan blocat. Batoche al lui Wiebe este i nu este Batoche cel real i istoric. Meta-ficiunea istoriografic pretinde ceea ce semantica lumii posibile" numete identificri cross-world" (Doleuel 238 1986), iar medierea semiotic este efectuat prin recunoaterea faptului c ceea ce tim despre acel Batoche real din trecut vine spre noi astzi numai prin intermediul altor texte, al altor discursuri. Dezbaterea cu privire la existena i natura referentei n ficiune a luat diverse forme, variind de la negarea valorii de adevr pn la acordarea unui statut special ficionalului (vezi Rorty 1982). Punctul de vedere ntemeiat pe negarea valorii de adevr" susine c limbajul ficiunii nu poate fi distins sintactic i semantic de acela al limbajului cotidian i, n consecin, este necesar relevarea intenionalitii sale (Lange 1969; Harshaw 1984, 237) pentru afirmarea diferenei, trgndu-se concluzia c, datorit actelor intenionale" diferite, istoricul i romancierul au n vedere refereni diferii: enunul naraiunii ficionale este imun la judeci de tipul adevrat sau fals; n ficiune, ele sunt suspendate" (Banfield 1982, 258). Metaficiunea istoriografic, n care poziia productorului este de scriitor de romane i, simultan, de istoric care nareaz, complic desigur o astfel de distincie net. Iar opinia familiar - cum c dac un istoric ar intra n mintea personajului istoric sau ar utiliza orice alt tehnic evident narativ n scrierile sale, atunci ne-am afla de fapt ntr-un roman" (Hamburger 1973, 82-3) - este o opinie care cu greu ar putea s-1 mulumeasc pe cititorul de metaficiune istoriografic, ca i pe cel de istorie, de altfel. Aa cum Francis Sparshot (1967, 3) a artat n atacul su mpotriva afirmaiei agresive a lui Joseph Margolis (1965, 155), c ficiunea nu poate emite pretenii la adevr, ce anume ne facem cu - pn i n ficiunile realiste - enunurile despre lumea real care apar n ficiune (Parisul este capitala Franei; Al Doilea Rzboi Mondial a nceput n 1939, . a. m. d)? Nu pot acestea emite pretenia c sunt adevrate? Sau nu sunt considerate ca fcnd parte din poveste? Cealalt abordare nu nseamn negarea referentei n ficiune, ci acordarea unui statut referenial separat ficionalului. Exist mai multe versiuni ale acestei posturi: teoria lui Ohlmann (1971) c literatura d impresia" c imit actele vorbirii care nu au o alt existen; desemnarea literaturii de ctre Searle (1975) drept afirmaii de tipul ca i 239 cum"; ideea lui Frye (1957) despre literar ca ipotetic; pseu-do-enunurile" lui Richards (1924), . a. Din aceast perspectiv, dup cum ne explic Rorty: Dac suntem de acord c [Sherlock] Holmes este un caracter fictiv, vom avea dezbateri cu privire la obiceiurile sale ndreptndu-ne atenia nspre Conan Doyle i nu ne vom ntreba dac el i Gladstone s-au ntlnit vreodat" (1982, 118). Dar Famous Last Words ne cere s considerm exacte cele petrecute atunci cnd Ezra Pound l ntlnete (i interacioneaz cu) Hugh Selwyn Mauberley (propria-i creaie real - adic flcional). Acest fapt solicit i provoac n acelai timp capacitatea noastr de cititori de a ne imagina orice enun despre oricare dintre ei ca prefaat

de un operator de intensitate (ntr-o astfel de poveste ... -D. Lewis 1978, 37) i de a proceda apoi ca i cum ambii ar fi egali din punct de vedere real (n acel context). Dar a remarca faptul c ei nu au aceeai greutate referenial: Pound i Mauberley au rezonane reprezentaionale diferite, deorece contextele lor iniiale (istorice i literare) difer. Aa c, dac filosofia analitic a ridicat aceleai ntrebri ca i ficiunea postmo-dernist n ce privete referenta, din punctul de vedere al metaflciunii istoriografice ea pare de asemenea s nu ofere un rspuns definitiv - ci doar s sporeasc ntrebrile problematizatoare. Ca mare parte din filosofia contemporan, structuralismul saussurian accept c limbajul este o structur de relaii semnificante ntre cuvinte i concepte, mai degrab dect ntre cuvinte i lucruri (vezi Norris 1985 despre similaritile dintre Frege i Saussure). Totui, n vreme ce filosofia analitic nc pare, totui, s-i doreasc articularea unei opinii cu privire la reprezentare i referent (Rorty 1982, 128), structuralismul nu manifest interes n acest sens; ntr-adevr, se mulumete s pun aceste preocupri ntre paranteze. ntr-un context saussurian, limbajul este un sistem de semne, de semnificani i semnificai. Referentul nu este parte a sistemului. Aceasta nu neag, desigur, existena unui referent al limbajului: se presupune c exist, dar nu este n mod necesar imediat accesibil prin cunoatere. 240 Lingvistica sistematic, sincronic, a lui Saussure a utilizat ca nou strategie de investigare punerea ntre paranteze a referentului. Aa cum a artat Christopher Norris, la fel a procedat i poststructuralismul, dar ceea ce reprezenta o circumstan metodologic pentru lingviti a devenit chestiune de principiu filosofic" pentru filosofie i teoria literar (1985, 62). E limpede c el are n vedere controversata afirmaie a lui Derrida c nu exist nimic care precede, nimic n afara textului; precum i lipsa general de bunvoin a lui Foucault de a accepta limbajul ca referindu-se (ca redus la referire) la orice referent de gradul unu, orice, adic ceva ce ar putea s-1 ancoreze n oricare adevr" fundamental. Dar trebuie s fim ateni i s observm c nici unul dintre enunuri nu este o negare a lumii reale, trecute sau prezente. Ambele pun mai degrab sub semnul ntrebrii accesibilitatea ei pentru noi n termenii semnificaiei. Negarea de ctre Derrida a semnificatului transcendental nu este o negare a referentei sau a oricrui acces la realitatea extratextual. Totui, este menit s sugereze c semnificaia poate fi derivat numai din interiorul textelor prin tergiversare, prin difference. Acest tip de gndire post-structuralist are implicaii evidente pentru istoriografie i pentru metaficiunea istorio-grafic. Ea chestioneaz radical natura arhivelor, a documentelor, a dovezilor. Ea separ faptele din scrierea istoriei (crora li se acord o semnificaie) de evenimentele brute ale trecutului. n istoriografie faptele sunt discursive, deja interpretate (li s-a acordat o semnificaie), n termeni lingvistici, refuzul de a accepta aceast separaie a faptelor de evenimente implic ceea ce Barthes (1982b, 20) a numit o asociere a semnificatului i a referentului, care l trece sub tcere pe primul pentru a crea iluzia c semnificantul scrierii istoriei este n relaie direct cu referentul. Pentru Barthes, aceeai omisiune iluzorie este prezent i n ficiunea realist. Ceea ce face metaficiunea istoriografic este s reinstaleze semnificatul prin autoreflexivitatea sa metaficional despre funcia i procesul de generare a semnificaiei, nelsnd n acelai timp referentul s dispar. Acest tip de ficiune post241 modernist, totui, refuz de asemenea s permit referentului s preia orice funcie primar, de fundamentare i control: Ezra Pound este pus s-1 cunoasc pe Hugh Selwin Mauberley. Faptele istoriei, aa cum sunt descrise n metaficiunea istoriografic, sunt evident discursive.

Adesea acest lucru este probat formal i tematic n naraiunea nsi: gndii-v la relatrile factuale" (n sensul acesta al cuvntului) diferite i contradictorii, ale acelorai evenimente, n The Temptations of Big Bear i Antichthon. Este una dintre leciile postmodernismului, care ne nva c, dei cunoaterea trecutului poate fi provizorie, istoricizat i discursiv, aceasta nu nseamn c nu putem cuprinde semnificaia acelui trecut. III Limbajul este... mai puternic ca experien a lucrurilor dect experiena lucrurilor. Semnele sunt experiene cu un potenial mai mare dect orice altceva, astfel c, atunci cnd cineva se ocup de lucrurile care conteaz cu adevrat, se ocup de fapt cu cuvintele. Ele au o realitate care trece mult dincolo de lucrurile pe care le numesc. William Gass

Fapte versus evenimente: sau cum se aga limbajul de realitate, ntrebrile ridicate de metaficiunea istoriografic cu privire la referent n limbaj (ficional sau obinuit) sunt aceleai cu cele puse de discursurile teoretice de azi. Doctor Copernicus, de John Banville, se focalizeaz exact pe relaiile dintre fapte i evenimente sau, i mai specific, pe cele dintre nume i lucruri, dintre teoriile tiinifice i univers. Iar aluziile intertextuale la Wittgenstein din roman indic implicaiile largi ale acestei teme. n Foe, de Coetzee, Vineri cel incapabil s se exprime se afl n obiectivul interogrii relaiei limbajului cu realitatea. Foe sugereaz o abordare utilitarist a problemei limbajului minim pe care Vineri trebuie s-1 cunoasc pentru a supravieui. Deoarece nu putem spune n cuvinte ce este un mr, nu este oprit s mncm acel mr. Nu este ndeajuns s tim numele 242 nevoilor noastre i s fim n stare s folosim aceste nume, pentru a ni le satisface" (1986,149). Totui, prin contrast, protectoarea lui Vineri dorete s-1 ajute ca s-i poat exprima dorinele pornite din inim" (149). Scena final a romanului revine la dezbaterea cu privire la natura i funcia expresiei lingvistice i a referentei, reuind s problematizeze i mai mult ntreaga relaie a romanului cu ficionalul i intertextualul, precum i cu realitatea politic. Opera, aidoma lumii subacvatice imaginate descrise" (adic create), devine o paradoxal lume a semnificaiei reduse la tcere: Dar acesta nu este un loc al cuvintelor ... Este un loc n care trupurile sunt propriile lor semne. Este cminul lui Vineri" (157). C Vineri cel tcut este negru iar Coetzee sud-african sunt componente ale contextului literar i material/politic al romanului. O viziune la fel de complex asupra relaiei lume/cuvnt poate fi ntlnit n opera lui JeanFrancois Lyotard, analistul postmodernitii care a ridicat cu consecven problema referentei, ntr-o prim etap a activitii sale, inspirat de fenomenologie, el - aidoma autorilor de metaficiuni, de la John Barth la Paolo Volponi - a investigat ceea ce percepea ca pe o imposibilitate a limbajului de a surprinde non-lingvisticul. n loc s mearg n direcia lui Derrida i s sugereze c interesul nostru trebuie s se focalizeze pe limbajul n sine sau pe intertextualitate, Lyotard a vzut n aceast imposibilitate limitarea fundamental a limbajului, n Discours, figure (1971), el a contestat cteva din teoriile dominante ale referentei: implicarea unei afiniti elective ntre limbaj i lume, conform lui Merleau-Ponty; atribuirea unui statut secundar sau derivativ (urme/indicii) referenialului, de ctre Derrida; punerea n-

tre paranteze a referentului, din perspectiv saussurian (pentru o discuie critic a problemei, vezi Dews 1984, 42-4). Pentru Lyotard, limbajul nu articuleaz semnificaia lumii; el exclude constant ceea ce vrea s surprind (1971, 125). Aceast situaie contradictorie n ea nsi amintete de paradoxul general postmodernist al unui discurs care afirm i neag, uzeaz i abuzeaz ironic de conveniile n cadrul crora opereaz. 243 n opera sa recent, interesul lui Lyotard pentru referent se plaseaz n cadrul contextului unei pragmatici a naraiunii care include producerea naraiunii, receptorul ei, naraiunea nsi i toate interaciunile complexe ale acestor componente, n acest context enuniativ, referenii naraiuni sunt prezentai ca referindu-se inevitabil la alte naraiuni (sau discursuri) i nu la vreo realitate brut: ei sunt fapte narate, nu evenimente. Aa cum termenul Eu" se refer ntotdeauna la vorbitorul unui enun sau act discursiv particular (fienveniste 1971, 226), tot astfel realitatea" la care se refer limbajul metaficiunii istoriografice este n primul rnd realitatea actului discursiv nsui (de aici desemnarea sa ca metaficiune), dar i realitatea altor acte discursive ale trecutului (istoriografia). Att n acest tip de ficiune ct i n cercetarea filosofic actual, chestiunea referentei include adesea problema atribuirii numelor (Davidson 1980, 134). Maxine Hong Kingston evideniaz n China Men relaia numelui cu purttorul acestuia prin relatarea experienei tatlui naratoarei. Supus Examinrii Imperiale n China, el i-a nlocuit numele de familie cu unul inventat: Numele cel nou i-a adus ndeajuns noroc, aa c 1-a pstrat; numele pe care l are acum este chiar acel nume: Think Virtue/Gndete virtuos, numele tatlui meu. M feresc s-1 pronun; n-a vrea s i se dea de urm i s fie deportat. Pn i MaMa i spune rareori pe nume, folosind mai degrab alte vocative, cum ar fi Tat al lui Aa-i-aa. Prietenii i spun Unchiule sau Frate sau Invtorule. Oricum o traducere, Think Virtue nu se compar cu alte nume; cuvintele englezeti sunt ca povetile, adic sunetele lor sunt att de diferite de cele ale limbii chineze. Nimeni n-ar da ca nume altcuiva o traducere, Think Virtue ... El continu s se ascund (1980, 24) Cnd a sosit n Statele Unite, tatl ei i-a luat un alt nume, de data aceasta Ed (dup Thomas Edison), un nume pe care soia sa chinezoaic l traduce prin Eh-Da-Son (fiu). Son precum n sage (nelept) sau immortal (nemuritor) sau saint (sfnt)" (69). Cnd poliia efectueaz raiduri la casa de jocuri de noroc din Stockton, California, pe care tatl ei o patroneaz, el i inventeaz un nume nou de 244 fiecare dat cnd este condus la post, deoarece pentru albi toi chinezii - i numele lor - sunt la fel. Tnra sa fiic atribuie ns actului mai mult putere dect cinism: El avea puterea de a da nume" (241). Aceeai putere pe care o are i ea, ca scriitoare. Probabil c femeile sunt mai contiente de aceast putere n relaie cu referenta pentru c, prin tradiie, le-au fost atribuite prenume paterne sau ale soilor, n unele culturi, cum ar fi cele africane, numele este vzut ca expresie a sufletului (Byerman 1985, 201). Ambele contexte sunt relevante pentru modul n care Toni Morrison problematizeaz relaia nume/persoan n Song of Solomon. Porecla asociat cu numele de familie al protagonistului este Dead/Mortu"; a fost rodul minii unui soldat beat, n timpul Rzboiului Civil. Aa cum ne

spune unul dintre personaje, albii le dau nume negrilor aa cum i boteaz caii" (1977,245). Femeile din familie i obin prenumele ca urmare a unui proces de selectare ntmpltoare a unui cuvnt din Biblie, iar rezultatele sunt, ca s nu spunem mai mult, neortodoxe: Unu Corinteni, Pilat. Milkman (milk- lapte, n. tr.) primete acest nume ca urmare a refuzului mamei sale de a-1 hrni - refuz asupra cruia aceasta, de ruine, va reveni. Cltoria lui Milkman la Shalimar este aceea care ne focalizeaz pe tema care d numele romanului. Descifrnd versurile unui cntec pentru copii, el descoper istoria familiei i a poporului su, mpletit i distorsionat n povestea lui Solomon, zburtorul sclav african. Epigraful romanului este Prinii s urce spre culmi/i fie ca pruncii s le tie numele", n Shalimar, Milkman descoper istoria sa i a rasei sale prin intermediul numelor: Nume primite din dorine, gesturi, metehne, evenimente, greeli, slbiciuni. Nume care dau mrturie" (335). Ca adaos la aceast problematizare general a chestiunii atribuirii numelor, ficiunea postmodern pune uneori ntrebri i mai amnunite: care este relaia dintre numele din romane i figurile istorice - ducele i ducesa de Windsor, Copernic, Giordano Bruno? Cea mai la ndemn teorie (Lyotard 1984c, 10; Kripke 1980) este c numele proprii sunt desemnatori rigizi" ai realitii, n istoriografie, 245 aceasta ar fi de presupus dincolo de utilizarea unor nume ca Freud sau ducesa de Windsor, fosta Wallis Simpson: referentul este constant, n pofida conotaiilor diferite pentru cititori diferii. Dar ce ne facem cu aceste dou enunuri: Wallis Simpson s-a cstorit cu Edward" i Wallis Simpson era prieten cu Hugh Selwin Mauberley"? Poate Wallis Simpson" s efectueze o identificare transmundan", aa cum ar face-o terminologia semantic a unei lumi posibile? Sunt referenii numelor din istorie i ficiune exact aceiai? Lyotard (1984c, 11) face o distincie ntre numele ai cror refereni sunt reali (ducesa de Windsor) i numele ai cror refereni nu sunt reali (Mauberley). Dar poate aceast separaie net s funcioneze n metaficiunea istoriografic? Lyotard nu ia n considerare chestiunea, dar separaia operat de el pune n mod evident probleme. El arat c: Ori de cte ori ntlnim o expresie (a unui istoric, a unui filosof, a unui filolog) n care Aristotel [sau ducesa de Windsor] sau unul dintre echivalenii si admii [discipolul lui Platon - sau fosta Wallis Simpson] este semnificat, o nou expresie se dovedete a fi prin nsui acel fapt substituibil lui Aristotel sau echivalenilor si n aceleai condiii logice. (1984c,12) Dar dac expresia nu aparine unui istoric, ci unui autor de metaficiune istoriografic? Mai poate sintagma prieten cu Mauberley" s devin substituibil cu ducesa de Windsor"? Condiiile logice" s-au schimbat ntr-adevr, totui existena unei prietene a lui Mauberley" ca echivalent al ducesei de Windsor n Famous Last Words se bazeaz pe nelegerea de ctre noi a tuturor echivalenilor acelui nume. Prerea mea este c situaia referenial complex a metaficiunii istoriografice nu pare s fie pe deplin acoperit de nici una dintre teoriile referentei oferite de discursul teoretic de astzi. Ficiunea postmodernist nici nu pune ntre paranteze i nici nu neag referentul (totui definit); ea acioneaz n sensul problematizrii ntregii activiti a referentei.

246 IV Realul, realul. Dac te-a mai avea nc o dat, nu a mai scrie aceste rnduri, n schimb, m-a bucura de tine pe deplin. Imaginea ncnttoare a realului. Realul nsui, surs-oglind a imaginii. Adevratul real, un real vidat de lume, gol n plintatea de sine. Realul pe care-1 compensm laborios, prin acumulri. Natura realului. Un lucru real arznd n irealitate. Marvin Cohen Acest pasaj provine dintr-un text intens metaficional intitulat Ce Este Realul, cu Adevrat? Ce nseamn El? l Gndim Numai? Exist un Real? Dar ce Este Este? i ce nseamn?", n general vorbind, toat auto-reprezentarea i auto-reflexivitatea acioneaz n sensul interogrii existenei nsei, precum i a naturii referentei extratextuale. Dar metaficiunea istoriografic nu face dect s complice aceast punere sub semnul ntrebrii. Istoria ofer fapte -interpretate, semnificante, discursive, textualizate - pornind de la evenimentele brute. Referentul istoriografiei este atunci faptul sau evenimentul, urma textualizat sau experiena nsi? Ficiunea postmodernist se joac pe marginea acestei dileme, fr a o soluiona vreodat pe deplin. Ea complic astfel problema referentei n dou feluri: prin aceast confuzie ontologic (text sau experien) i prin supradeterminarea de ctre ea a ntregii noiuni a referentei (avem de a face cu autoreferenialitatea, cu intertextualitatea, cu referenta istoriografic .a.m.d.). Exist o tensiune, nu numai ntre real i textualizat, ci i ntre diferitele tipuri de referent. George Lavis (1971) a argumentat distincia dintre referenii reali i cei ficionali (la nivelul lui parole). Referenii pot fi fictivi fie pentru c sunt imaginari, fie pentru c sunt fali. Nu n mod accidental actul de a mini este una dintre temele constante ale metaficiunii istoriograflce: va spune Mauberley adevrul" n scrierea sa de-a lungul zidurilor (cum crede Quinn) sau va mini (cum crede Freyburg)? La nivelul naraiunii, neadevrul este un aspect de care cititorul trebuie s in cont: a murit ntr-adevr George Vancouver nainte de a apuca s se ntoarc n Anglia? 247 (Nu, n pofida celor afirmate n BurningWater). Au fost ducele i ducesa de Windsor implicai ntr-un complot numit Penelope? (Nu, n pofida dovezilor" oferite n Famous Last Words). Aici evenimentul istoriografie este cel care complic problema referentei. Metaficiunea l nva pe cititorul ei s perceap toi referenii ca fiind fictivi, imaginai. Perspectiva critic formalist echivalent susine, aa cum o face Genette (1980, 227-30), c n ficiune personajele istorice pot s coexiste cu cele ficionale n cadrul contextului romanului pentru c acolo ele se subordoneaz doar regulilor ficiunii. Dar a meniona totui c exist diferene semnificative de rezonan aluziv-simbolic ntre ducele de Windsor" i Mauberley". Ceea ce au n comun este c aluziile lor vizeaz intertexte: cel istoric, pe de o parte, i cel literar, pe de alta. Altfel spus, ambele se refer (acum) la entiti textualizate. n romane ca Ragtime, nu exist pretenia de factur realist c referentul ar putea fi experiena brut, dei nu se neag de fel c J. E Morgan sau Henry Ford au existat. Se subnelege, n schimb, c i tim pe Morgan sau pe Ford numai din urmele lor textualizate n istorie. Elementele metaficionale submineaz orice effet de reel" (Barthes 1968a): acel avoir-ete-l des choses" nu mai este un principe suffsant de la parole". Pe avoir-ete-ecrit" se ntemeiaz acum referenta romanesc i - prin implicare - cea istoriografic. Aa cum a artat Paul Veyne (1971,309), pn i evenimentele cele mai personal apropiate de noi pot fi cunoscute ulterior numai din reminiscene: memoria poate s creeze numai texte. Nu exist

ceva de genul reproducerii din memorie a evenimentelor: Ca structur simbolic, naraiunea istoric nu reproduce evenimentul pe care l descrie: ea ne indic direcia de gndire asupra evenimentelor" (H. White 1978a, 52). Metaficiunea istoriografic nu are pretenia de a reproduce evenimentele, ci de a ne di-reciona, n schimb, nspre fapte, sau de a ne indica direcii cu privire la modul de a gndi evenimentele. Studiul unei astfel de mixturi de entiti (ele nsele deja complicate din punct de vedere referenial) - istoriograficul i metaficionalul - necesit un model teoretic precum 248 acela al lui Nelson Goodman (1981), al rutelor referentei". Totui, exist deja diferite modele refereniale care studiaz ficiunea i non-ficiunea, i toate tind s fie binare. Mas'ud Zavarzadeh (1976) consider romanul non-ficional, de pild, ca bi-referenial" prin aceea c se refer la el nsui i la realitate, sugernd n consecin c polaritatea fapte/ficiune este discutabil din punct de vedere ontologic. La o prim privire, metaficiunea istoriografic nu este dect o versiune mai contient de sine a acestei duble dimensiuni. Totui, ar nsemna o provocare orice tentativ de a susine, cum o face Zavarzadeh, c aceste naraiuni birefereniale formeaz sisteme dinamice deschise, n tensiune activ cu lumea empiric din afara crii" (58). Ficiunea postmodernist, n pofida faptului c nu neag existena acelei lumi empirice, contest disponibilitatea ei n ce ne privete; cum cunoatem acea lume? O cunoatem numai prin textele ei. Cu toate acestea, modelul binar este popular, aprnd n diferite travestiuri n teoria actual. Terminologia lui Malmgren (1985) este extra-referenial" i intra-referenial": referenii a cror existen este verificabil extratextual i cei care sunt non-existeni, contrafactuali i astfel justificai ficional mai degrab dect efectiv reali. Din nou metaficiunea istoriografic problematizeaz radical acest concept aparent simplu: verificabil extratextual". Malmgren sesizeaz c o naraiune ar putea exista referenial n ambele sensuri, dar o astfel de ficiune ar fi o anomalie i ar provoca probleme interminabile autorului de tipologii narative" (28). Acestea sunt limitele tipologiei narative, poate. Alte modele binare care au fost oferite sunt considerabil mai formaliste, n loc s confrunte fictivul cu non-fictivul, Inge Crosman (1981) afirm c cele dou reele refereniale care opereaz i se intersecteaz ntr-adevr pentru a forma referenta textului sunt intertextuale" i intra sau auto-textuale". Chiar dac aceasta reprezint o contribuie valoroas la versiunea mai realist a modelului binar, ea nu se ocup de complexitatea referentei istorice postmoderniste. Probabil c va trebui s ne deplasm n direcia unui model cu o terminologie multipl, ntruct referena 249 metaficiunii istoriografice pare s fie multipl i supra-determinat. Dac o facem, atunci se pare c trebuie s lum n considerare cel puin cinci direcii ale referentei: referenta intratextual, auto-referena, referenta inter-tex-tual, referenta extra-textual textualizat i ceea ce am putea numi referenta hermeneutic". Exist multe teorii care susin referenta intra-textual a ficiunii: adic faptul c limbajul ficional se refer n primul rnd i mai ales la universul realitii ficiunii, independent de ct de apropiat sau ndeprtat poate fi el modelat pe lumea empiric a experienei (Rabinowitz 1981, 409). Acesta este argumentul care se ntemeiaz pe o viziune a intenionalitii similar celei a lui Searle sau Ohmann: cadrul intenional al ficiunii este ficiunea. Este i un argument care valideaz ficiunea prin unitatea-i autonom, formal i fr fisuri n interior. Murray Krieger afirm: trebuie s simim c acel Kutuzov al lui Tolstoi - ca i Henry V al lui Shakespeare, de altfel - are un statut material diferit de Kutuzov (sau Henry V), personajul

istoric" (1974, 344). Kutuzov ca figur istoric i deriv statutul, conform acestei afirmaii, din dovezi" din afara pn i a sistemului discursului istoric; Kutuzov-ul lui Tolstoi are doar o materialitate fictiv", o identitate imaginat controlat de puterea dttoare de form" a imaginaiei autorului. Krieger, ca muli alii, folosete aceast lume autonom a referentei intratextuale ca baz pentru a transcende istoria: capacitatea omului [sic] de a crea forme i de a le impune materiei, ntr-un mod care l duce ctre viaa organic, l poate elibera de istorie ngduindu-i s-o remodeleze dup bunu-i plac" (347). Implicaia este c acel Kutuzov al istoriei" nu este re-modelat n nici un fel, c discursul istoric are acces direct la real i nu deviaz sau transform realitatea brut, aa cum face ficiunea (355). Metaficiunea istoriografic pune sub semnul ntrebrii ambele presupoziii. Ambrose Bierce din romanul lui Fuentes, Gringo Viejo, este i nu este acel Bierce din istorie - n multele ei forme textualizate sau histori-ettes", ca s folosim termenii lui Lyotard. Aceast identitate paradoxal l face postmodern, ceea ce nseamn c modelul referenial pe care-1 avem aici trebuie lrgit. 250 Un al doilea tip de referent care opereaz n metaficiunea istoriografic este clar nu numai pentru universul ficional coerent, ci i pentru ficiunea ca ficiune. Aceast auto-reprezentare sau auto-referen sugereaz c limbajul nu se poate aga direct de realitate i c nainte de toate se aga de sine nsui, n ficiunea postmodernist este tipul de referent care transform nsui numele protagonistului din Famous Last Words, Hugh Selwin Mauberley, ntr-un indicator al metaficionalitii. De acest tip de referent se leag un al treilea, intertex-tualul. Numele lui Mauberley nu semnific doar metaficiunea; el indic un intertext specific, poemul lui Pound. Dar romanul abund n alte straturi de referent in-tertextual: printre textele la care se refer ficiunea post-modern amintim Cartea lui Daniel din Biblie, opera lui Alexandre Dumas, Ernest Hemingway, Joseph Conrad i muli alii. Referenta poate fi la nivelul cuvntului (mene, mene, tekel upharsim) sau al structurii (Lord Jim al lui Conrad sare de pe vas, iar ambivalena lui Marlow n relatarea consecinelor acestui act este legat intertextual de saltul moral al lui Mauberley [i al tatlui su] i de ambivalena problematic a lui Quinn n calitate de cititor surogat n roman). Printre alte intertexte, totui, se numr acelea ale istoriografiei: acele texte - att specifice ct i generale - prin care aflm c lagrele de concentrare naziste au existat, c Edward a abdicat de la tronul Marii Britanii pentru Wallis Simpson, . a. Aceast intertextualitate este, de fapt, mai apropiat de cel de al patrulea tip de referent, cea extratextual textualizat. Diferena este una de accent. Prima este istoria ca intertext; cea de a doua este istoriografia ca prezentare a faptului, ca urm textualizat a evenimentului. Aici istoria permite un oarecare acces - mediat - la ceea ce semioticienii numesc Cmpurile externe ale referentei" (Harshaw 1984, 243-4), admind n acelai timp c istoriografia este ea nsi o form de refacere, de corectare - pe scurt, de mediere a trecutului. Acesta nu este tipul de referent care sai derive autoritatea din datele de tip documentar; el ofer, n schimb, documente extratextuale ca urme ale trecutului. 251 Aa cum fiecare dintre aceste patru tipuri de referent se nvecineaz sau se suprapun cu altele n aceste metafcional istoriografice rute ale referentei", tot astfel aceast referent extratextual textualizat o sugereaz pe cea de a cincea din reea, aceea pe care am numit-o hermeneutic, n romanul poliist postmodernist al lui Peter Ackroyd, Hawksmoor, cititorul realizeaz treptat c sigla recurent M SE M" (care marcheaz locul de desfurare a unei pri din aciunea romanului) omite U-ul - adic tu (you n englez, pronunat la fel ca i U,

n. tr.) - de care este nevoie pentru a da sens intrigii. Acest element arat n mod clar de ce trebuie evitat un model static al referentei, pentru c nu putem ignora rolul procesului hermeneutic al lecturii: metaficiunea istoriografic rfu face referiri (adic nu produce) numai la modul textual (intra-, inter-, auto-, extra-). Revenirea contient a textului postmodernist la procesul performativ i la ntregul actului enuniativ cere ca tocmai cititorul, acel tu (You/U), s nu fie lsat pe dinafar, chiar i atunci cnd se pune problema referentei. Exist un tip de referent, deci, viznd situaia discursiv a cititorului, care deplaseaz studiul referentului de la nivelul cuvintelor i numelor individuale la acela al discursului. Inge Crosman definete referentul ficiunii ca fiind un construct plutitor, conceptual, care apare treptat n timpul procesului lecturii" (1983, 96). Aceasta nu este tocmai referenta hermeneutic, din punctul meu de vedere, dei cele dou concepte sunt nrudite. Ce neleg eu prin referent hermeneutic se apropie mai mult de discutarea de ctre Kendall Walton (1978) a interaciunii lumii fictive cu lumea real a cititorului. Cuvintele se aga de lume, la un nivel cel puin, prin intermediul cititorului, i acest lucru ar fi la fel de adevrat pentru istoriografie ca i pentru ficiune. La acest nivel poate s opereze critica ideologic, demistificarea a ceea ce este natural" i dat", n felul acesta metaficiunea istoriografic evit fundtura referentei" (Sukenick 1985, 77), pericolul de a deveni o naraiune care se videaz pe sine" (Doleuel 1986). Orice posibilitate radical ideologic de schimbare - ntr-un sens brechtian - ar fi legat direct de acest tip de referent hermeneutic. 252 Toate aceste cinci tipuri de referenialitate cer s fie luate n considerare de ctre complexitatea de reprezentare a metaficiunii istoriografice. Transprocesarea din cadrul acestui tip de model implic suprapunere i supradeterminare, o rut" mai degrab dect un model static al referentei. Suntem martorii unei problematizri contiente a ceea ce a fost ntotdeauna un truism al romanului ca gen: el a exemplificat mereu o coabitare mai puin linitit dintre empiric i impulsurile ficionale" (Newman 1985, 138). Problematizarea contient a chestiunii referentei n filosofie, lingvistic, semiotic, istoriografie, teorie literar i ficiune este parte a nelegerii faptului, n contemporaneitate, c multe lucruri pe care altdat le acceptam fr rezerve, ca naturale" i de bun-sim (cum ar fi relaia cuvnt/lume) trebuie examinate cu mare atenie. Recent, interogarea serioas a epistemologiei - de ctre scriitori ca Hindess (1977) i Hindess i Hirst (1977) - a dus la concluzia c nici o clas special de enunuri despre modul n care se leag limbajul i realitatea nu este privilegiat, imun la revizuiri, potrivit deci pentru a servi ca un metalimbaj garanie, la care a visat epistemologia clasic" (J. O. Thompson 1982, 92). Discursurile postmoderne instaleaz i contest deopotriv garaniile tradiionale ale cunoaterii noastre, prin relevarea faliilor i circularitii lor. Ele nu sugereaz nici un fel de acces privilegiat la realitate. Realul exist (i a existat), dar nelegerea lui de ctre noi este ntotdeauna condiionat de discursuri, de modurile noastre diferite de a vorbi despre el. Purcedem dintr-o epoc hotrt formalist - pe care unii o numesc modernism. Punerea sub semnul ntrebrii i aspiraia acestuia, n acelai timp, spre o ordine care ar avea o putere explicativ privilegiat este exact ceea ce a determinat posmiodernismul s ncerce s se deplaseze dincolo de acest agnosticism referenial" (Norris 1985, 69). Tentativele sale de a realiza acest lucru sunt ntotdeauna auto-reflexive; ele pot fi reciproc contradictorii cteodat; ele pot s ridice mai multe ntrebri dect cele la care rspund. Dar acesta este singurul fel n care ele pot aborda ceea ce Thomas Pynchon a numit cndva Semnificaia nstelat Pulsatorie".

253 <titlu> 10. SUBIECT I SUPUS AL ISTORIEI I AL ISTORIILOR LUI" Istoria continu este corelativul indispensabil al funciei de fundamentare a subiectului: garania c tot ce 1-a eludat i poate fi returnat; sigurana c timpul nu va dispersa nimic fr s-1 restituie ntr-o unitate reconstituit; promisiunea c ntr-o bun zi subiectul -sub forma contiinei istorice - va fi nc o dat capabil s-i aproprieze, s readuc sub sceptrul lui toate acele lucruri inute la distan prin diferen i s gseasc n ele ce s-ar putea numi slaul lui. A face din analiza istoric discursul continuului i din contiina uman subiectul primar al dezvoltrii istorice i al aciunii sunt dou versante ale aceluiai sistem de gndire. Michel Foucault

n ultimii douzeci de ani, probabil de la respingerea structuralist a preteniilor cartezianului ...cogito" (Jameson 1972,135), tema omului ca universalul concret", ca s folosim termenii lui Said (1975a, 287), a plutit pe deasupra diferitelor micri intelectuale, cobornd cnd i cnd spre a se transforma n fundamentul unui atac sau al altuia mpotriva tradiiei umaniste. Teoreticienii de toate orientrile politice au subliniat recent moda subiectului" ca subiect n critic i literatur deopotriv. Jameson numete fragmentarea i moartea subiectului o tem la mod" n teoria literar contemporan, marcnd sfritul monadei burgheze autonome, al ego-ului sau al individului" (1984a, 63). Gerald Graff definise ceva mai nainte esena esteticii de avangard n termenii unui refuz al ntregii viziuni burgheze a realitii, epitomizat de paradigma subiect-obiect a epistemologiei raionaliste" (1975, 321). 254 Coincidena preocuprilor criticii i ale artei - ele mprtesc focalizarea pe natura ideologic i epistemologic a subiectului uman - marcheaz un alt punct de intersecie care ar putea defini o poetic postmodernist. Ca s fiu mai specific, acesta este un areal de provocare pentru orice teorie sau practic estetic ce fie c-i asum o cunoatere sigur, solid a subiectului, fie l ignor n totalitate. i arta i teoria lanseaz aceast provocare prin contientizarea nevoii de situare i contextualizare a discuiei asupra subiectivitii, purtate de orice activitate discursiv (inclusiv a lor) n cadrul istoriei i ideologiei deopotriv. De(s)centrarea filosofic, arheologic" i psihanalitic a conceptului de subiect a fost ntreprins de Derrida, Foucault, Lacan, printre alii. A de(s)centra nu este egal ns cu a nega. Postmodernismul nu ia dezintegrarea unei anume ideologii tradiionale a subiectului drept dispariia final a acestuia", dup cum afirm Terry Eagleton (1985, 70). Istoricizarea de ctre el a subiectului i a rdcinilor sale tradiionale (centrante) problematizeaz radical ntreaga noiune a subiectivitii, indicnd exact contradiciile sale dramatizate. Fotografiile lui Cindy Sherman nfisnd-o pe ea nsi deruleaz o ficiune a eului care subliniaz att ideea de reprezentare a realitii prin intermediul fotografiei, ct i statutul acesteia ca art. Noiunea umanist de subiect unitar i autonom este instalat (n fiecare din fotografii) i subminat

simultan (prin contextul ei n cadrul unei ntregi serii discontinue) (vezi Crimp 1980, 99). Dup cum insist Derrida: Subiectul este absolut indispensabil. Eu nu distrug subiectul; l situez" (n Macksey i Donato 1970,1972,271). Iar a-1 situa, dup cum ne nva postmodernismul, nseamn a recunoate diferenele - de ras, gen, clas, orientare sexual . a. m. d. A-1 situa mai nseamn i a admite ideologia subiectului i a sugera noiuni alternative ale subiectivitii (Huyssen 1986, 213). Luce Irrigary a artat c teoriile subiectului par ntotdeauna s se dovedeasc a fi teorii ale masculinului (1974, 165). Dar ele tind s fie i teorii ale Brbatului" alb, occidental, aparinnd clasei burgheze, ns tocmai aceast 255 enumeraie este definitorie, n realitate, pentru aa-numit-ul subiect umanist universal i atemporal, ntr-un astfel de context, nici femeia i nici brbatul nu sunt nite ageni liberi, autonomi i coereni; nici unul nu poate fi separat de sistemele culturale sau de ceea ce Kaja Silverman numete operaiuni semnificante circumscrise istoric" (1983, 129), care se dovedesc a avea prioritate asupra subiectului. Evident c o asemenea viziune nu poate s nu pun probleme noiunilor umaniste tradiionale a stabilitii eului i a echivalrii eului cu contiina. A reinsera subiectul n cadrul propriului parole i activitile sale semnificante (att contiente ct i incontiente) ntr-un context istoric i social nseamn a iniia o puternic redefinire, nu numai a subiectului, dar i a istoriei deopotriv. Atunci cnd Michel Foucault i alii au introdus un tip de analiz istoric bazat pe categoriile discontinuitii i diferenei, s-au auzit strigte de protest cum c ar fi vorba despre asasinarea istoriei, dar, aa cum a vzut Foucault lucrurile ulterior: nu trebuie s ne lsm nelai: ceea ce se clameaz cu atta vehemen nu este dispariia istoriei, ci eclipsa acelei forme de istorie care a fost n (mod) secret, dar n ntregime legat de activitatea sintetic a subiectului; ceea ce se clameaz este devenirea" care urma s asigure suveranitii contiinei un adpost mai sigur, mai puin expus dect miturile, relaiile de rudenie, limbile, sexualitatea sau dorina. (1972,14) Ceea ce face metaficiunea istoriografic din zilele noastre - auto-reflexiv, discontinu i adesea dificil - este s acioneze n sensul subminrii acestei viziuni asupra istoriei pe care mare parte din gndirea poststructuralist o contest de asemenea. i, nu n mod surprinztor, ea a fost ntmpinat cu aceeai reacie vehement din partea acelora pentru care romanul - ca i istoria - reprezint i prezint o nscriere coerent i motivat a unei subiectiviti unificate. Totui, multe dintre romanele postmoderne (Hotelul alb, Iubita locotenentului francez, Blackout, printre altele) sunt contestatare i la un alt nivel: ele pun deschis ntrebri 256 cu privire la subiectivitatea care implic problemele sexualitii, ale identitii sexuale i ale reprezentrii femeilor. i fac aceasta n termeni politici. Tipul de analiz feminist poststructuralist pe care Tereza de Lauretis (1984) i Kaja Silverman (1983) o aplic la film este exact cel de care avem nevoie pentru studierea acestui tip de ficiune. Ca i filmele moderne, aceste romane au reformulat problemele enunrii (sau ale produciei contextualizate i receptrii textelor); n consecin, ele ar trebui s ne ajute s re-examinm noiunile de adresare i de dezvoltare a subiectului" (de Lauretis 1984, 28) n acelai mod n care filmul i-a provocat pe teoreticienii lui. Cu siguran Hotelul alb ne vorbete despre imposibilitatea unei viziuni stabile a subiectului" i a incertitudinii viziunii" n aceeai

msur ca i Oshima n The Realm ofSenses (Trmul simurilor). Cum citim nu este lipsit de legtur cu felul n care vedem -cel puin din punctul de vedere al subiectivitii. II Prezena latent i stranie a incontientului, fr de care poziia subiectului nu poate fi neleas, insist pe eterogenitatea i contradiciile din cadrul subiectului nsui, n consecin, ea asigur critica cea mai riguroas a presupoziiei cu privire la un subiect consecvent, pe deplin nchegat, i a tiinelor sociale care se ntemeiaz pe o astfel de presupoziie. Rosalind Coward i John Ellis

Poate c punctul cel mai evident de la care ncepe studierea suprapunerii dintre actul lecturii i acela al vizionrii este analogia dintre privirea" sau ochiul camerei i punctul de vedere n roman, ntruct ultimul a fost garantul tradiional al subiectivitii n naraiune (D. Carroll 1982). n metaficiunea istoriografic i n general n metaficiune, nu acesta este cazul. Subminarea de ctre ea a stabilitii punctului de vedere, motenire a experimentelor moderniste (Faulkner, Woolf, Joyce), ia dou forme majore. Pe de o parte, ne confruntm cu naratori care ne manipuleaz n mod deschis i deliberat; pe de alt 257 parte, ne aflm n faa nu a unei singure perspective, ci a unei miriade de voci, adesea nu complet localizabile n universul textual, n ambele cazuri nscrierea subiectivitii este problematizat, dei n moduri diferite. Ambele sunt foarte departe de splendidul anonimat... n cuprinsul unei loterii a prenumelor n continu schimbare", ce caracterizeaz Noul Roman Francez, dei ele sunt modaliti de contestare la fel de eficiente ale nscrierii subiectului, aa cum are ea loc n romanul realist tradiional, n locul anonimatului, gsim subiectivitatea problematizatoare i supra-asertiv pe de o parte, iar pe de alta, o multivalen pluralizatoare a punctelor de vedere. Dup cum vom vedea n Hotelul alb, protagonista nu este pe deplin sau n mod constant centrul jamesian de contiin cu care cititorul ar putea s se identifice ca subiect. Nici nu pare s fie reflecia vreunei subiectiviti auctoriale pe care ea s se ntemeieze, n schimb, este prezentat ca subiectul citit" al interpretrilor i al nscrierilor propriei persoane, efectuate att de ctre ea ct i de ctre ceilali. Acest subiect al femeii este cel adresat ca produs i ca beneficiar - ca spectacol i spectator i n critica de film a lui de Lauretis. Dei implicit de stnga, lectura feminist, (dup cum se sugereaz), ca i vizionarea feminist, poate fi transformat mai degrab ntr-un spectacol dect ntr-o reprezentare (1984, 36); ambele activiti pot fi amplasamentul unor relaii productive, al angajamentului subiectivitii n semnificaie i valori (51). n ambele, problemele identificrii, ale relaiei subiectivitii cu reprezentarea diferenei sexuale i ale locurilor disponibile pentru femei, fac parte din condiiile producerii semnificaiei (75). Att n actul lecturii ct i n acela al vizionrii, suntem deja constituii social ca femei i brbai (121), nu numai n sensul de a fi pur i simplu femeie sau brbat, ci n sensul c fiecare dintre noi este narmat cu o istorie semiotic (personal i social), cu o serie de identificri anterioare prin care am fost marcai ca gen (145). Teoria lui Heath despre privirea (struitoare)" a obiectivului aparatului de filmat (137-9) i are analogul su n textele

romaneti, dup cum las s se subneleag opera lui de Lauretis. Ea sugereaz c femeia 258 (cititor) spectator se identific, n acelai timp, att cu subiectul ct i cu obiectul privirii". Propria-i concluzie sugereaz implicaiile mai largi ale teoriei ei: Aceasta este de fapt, cred eu, operaiunea prin care naraiunea i cinema-ul solicit consimmntul spectatorilor i seduc femeile ntru feminitate: printr-o dubl identificare, un surplus de plcere produs de ctre spectatorii nii pentru cinema i pentru profitul societii. (1984, 143) S fie acesta modul n care Hotelul alb i asalteaz" (n sens althusserian) cititorul feminin? Este o idee la care m voi rentoarce ct de curnd, deoarece este vorba de o implicare direct n punerea sub semnul ntrebrii, prin intermediul metaficiunii istoriografice, a istoriei, precum i a subiectivitii. Adeseori aceste dou tipuri de narare metaficional -singularul ferm i pluralul deconcertant apar mpreun, ca n Copiii din miez de noapte al lui Rushdie, iar rezultatul este c att subiectul masculin, ct i istoria sunt de (s) centrate mpreun cu naraiunea, n pofida prezenei unui singur narator, insistent i vigilent - un scriitor care tie c relateaz i creeaz, n acelai timp, istoria public i privat -centrul (masculin) al romanului este dislocat i dispersat n mod constant. Cutarea unitii (naraiunii, istoriei, subiectivitii) este constant frustrat. Saleem Sinai ar vrea s reduc istoria la autobiografie, s reduc India la propria sa contiin, dar faptul c el nu poate i nu va putea niciodat s fac acest lucru este subliniat prin prezena constant a lui Tristram Shandy ca intertext parodic: neprevzutul va domni. Memorialul autobiografic are o lung istorie n ficiune, ca form de afirmare a primatului experienei individuale (Watt 1957), dar acest roman, prin ncercarea de a face din experiena individual i sursa istoriei publice, submineaz deopotriv nscrierea tradiional a subiectivitii masculine i noiunea tradiional de istorie ca i continuitate non-contradictorie. De fapt, implicaiile prezentrii istoriei i ale scrierii istoriei n Copiii din miez de noapte pot fi glosate cel mai bine 259 prin termenii descrierii de ctre Foucault a istoriei efective" a lui Nietzsche. Saleem i d seama c forele care opereaz n istorie nu sunt controlate de destin sau de nite mecanisme de reglare, ci rspund unor conflicte accidentale. Ele nu se manifest ca formele succesive ale unei intenii primordiale i nu sunt atrase n direcia unei concluzii, pentru c apar ntotdeauna prin caracterul aleatoriu unic al evenimentelor. (Foucault 1977, 154-5) Pletora incredibil de detalii, att fictive ct i istorice, din relatarea lui Saleem despre omul i naiunea care au aprut pe lume n acelai timp, la miezul nopii de 15 august 1947, ofer o nou viziune asupra noiunilor de evenimente istorice i de ordonare a lor: Lumea pe care o tim nu este aceast configurare n ultim instan simpl, n care evenimentele sunt reduse pentru a li acccentua trsturile eseniale, semnificaia lor final sau valoarea iniial i final. Dimpotriv, este o revrsare de evenimente nlnuite. Dac apare ca minunat de divers, profund i plin de semnificaii, este pentru c a nceput i i continu existena secret printr-o multitudine de erori i fantasme.

(1977,155) Confruntai cu problema hermeneutic a conlucrrii cu fragmentele de amintiri ale lui Saleem (aa cum i el trebuie s conlucreze cu multele voci ale Conferinei Copiilor din Miez de Noapte, esena multiplicitii), cititorii de ambele sexe s-ar putea simi determinai s admit c probabil nu dorim naratori, precum istoricii, care s confirme credina noastr c prezentul se ntemeiaz pe intenii profunde i necesiti imuabile" (155). Ceea ce ofer n schimb relatarea lui Saleem este, totui, ceea ce Foucault numete adevratul sens istoric", cel care confirm existena noastr printre nenumrate evenimente pierdute, fr o piatr de hotar sau un punct de referin" (155). n pofida insistentei sale voci narative masculine, Saleem nu ofer nici un punct final de referin; tot ce afirm el este o cunoatere" istoric i personal ca perspectiv" (156), n termenii lui Foucault. i i face acelai lucru insistentei i vigilentei naratoare feminine, Padma, ale crei dorine nu le poate satisface. 260 n loc de satisfacie, el i ofer sublimare; n loc de Istorie, i ofer Padmei istoriile lui. Prin producerea" ostentativ a acestor istorii pentru ea, Saleem submineaz deopotriv cauzalitatea i continuitatea a ceea ce este conceput n mod tradiional ca Istorie patriarhal, n mod similar, el este forat s provoace limitele linearitii i continuitii propriei sale poveti prin ncercarea de a satisface dorinele, narative cel puin, ale Padmei. El este redus la utilizarea intrigilor multiple, desfurate uneori n paragrafe alternante, alteori ntrerupte de paranteze, n cele din urm, ajunge s exclame: ntreruperi, tot timpul ntreruperi! Diversele pri ale vieii mele relativ complicate refuz, cu o ncpnare total nerezonabil, s rmn cumini n compartimentele lor separate!" (1981,187). i o parte a responsabilitii pentru aceste rupturi textuale i revine femeii care l ascult. Saleem ncepe s scrie cu prezumia c autobiografia, ca i ficiunea, permite o desfurare natural" a unei poveti. Pentru Padma i pentru cititor ns, tentativele sale de a sugera multiplicitatea i simultaneitatea prin intermediul sintaxei (n vreme ce" se ntmpla aceasta, tot astfel...), combinate cu numeroasele ecouri intertextuale provocate de fiecare pagin a narrii, nu favorizeaz coerena; nici un fel de unitate nu ne este permis, nici nou i nici ei. Nu numai istoriei i naraiunii i sunt negate funciile i structurile umaniste tradiionale: subiectul masculin unificat care scrie nu este doar de (s) centrat i radical divizat, ci i generator de scindare. Ca i arheologia foucauldian care i vduvete viziunea de acele lucruri care sunt cel mai aproape de ea - corpul, sistemul nervos, nutriia, digestia i energiile" (Foucault 1977, 155), chutnificarea istoriei" n Copiii din miez de noapte se fixeaz pe trupul actual al subiectului masculin, un trup care, ca i ara sa feminizat, (sora sa geamn subcontinental") nu poate s rmn ntreg i se fragmenteaz continuu. Saleem i pierde o parte dintr-un deget i o alt parte din pielea capului cu pr cu tot; pielea ncepe s-i crape, aidoma pmntului Indiei afectat de secet. Dar adevrata analogie se face cu India ca naiune, fondat n 1947 i divizat nu peste mult timp. 261 Idealul poate fi ntregul, aa cum susine Saleem, ntregul la toate nivelele - politic, istoric, fizic, narativ: Iar acum eu, Saleem Sinai, am de gnd s pun pe scurt foloasele nelepciunii tardive n slujba eului de atunci. Distrugnd unitatea i conveniile scrisului frumos, i aduc Ia cunotin ce avea s urmeze doar ca s i se permit s nutreasc urmtoarele gnduri: O, etern opoziie ntre nuntru i afar! Cci fiina omeneasc n efortul ei luntric este

oricum, numai ntreag i omogen nu; n ea se adun tot felul de lucruri, aa cum e cineva, iar peste o clip cu desvrire altul. Corpul, pe de alt parte, e omogen prin excelen.... E important s pstrm aceast plenitudine. (1981,236-7) Dar acel ntreg nu poate fi atins i cu att mai puin pstrat. Subiectivitatea lui Saleeem nu poate fi dect multipl i chiar i atunci este legat de multiplicitatea Indiei, naiunea nscut o dat cu el i divizat ulterior pentru a se crea Pakistanul: ntr-o ar n care adevrul este impus, realitatea nceteaz s existe la propriu, n aa fel nct totul devine posibil, n afar de ceea ce ni se spune c se ntmpl de fapt; poate c asta a fost diferena dintre copilria mea indian i adolescena mea pakistanez - n prima am fost asediat de o infinitate de realiti alternative, iar n cea de a doua am fost n voia soartei, dezorientat, printre un numr egal de infinit de falsiti, irealiti i minciuni. (1981, 326) O ran la cap i provoac lui Saleem pierderea memoriei i, n consecin, a acestei subiectiviti multiple. O dat cu aceast radiere a multiplicitii apare i, paradoxal, o dublare a naraiunii, ntruct Saleem naratorul (cruia i s-a redat memoria) nu se poate referi la acest subiect unificat, ntreg, singur (dar fr memorie) dect ca Eu, el", ntr-o manier amintind de abordarea lui Benveniste (1971) a fundamentelor lingvistice ale subiectivitii, n aceast stare particular, desprins de memorie i de istorie, Saleem devine cetean al Pakistanului, ara care era ea nsi scindat n acel moment istoric: Pe vremea aceea, Aripa de Est i cea de Vest a rii erau desprite de uscatul netraversabil al Indiei; dar i trecutul i prezentul sunt separate de un hu peste care nu se poate construi nici o punte.

262 Religia era liantul Pakistanului i asigura lipirea celor dou jumti; la fel cum contiina, autoidentificarea sub forma unei entiti omogene n timp, o mbinare a trecutului cu prezentul este cleiul personalitii, care ine laolalt ce am fost i ce suntem. (1981, 3, italicele mi aparin) Prin pierderea acestei contiine istorice i personale, Saleem nu poate fi descris dect n termenii de Eu, el" - cel puin pn cnd o muctur de arpe l proiecteaz ntr-o unitate" diferit (364), adic, paradoxal, o multiplicitate, n acest punct el este reunit cu trecutul" prin actul narrii povetilor vieii sale, povetile pe care le citim, acelea pe care el le numete datul-pe-dinafar a ceea-ce-era-nluntrul-meu" (383). n final, n pofida tuturor eforturilor sale de a-i transforma istoria n istorie i multiplicitatea n unicitate, este forat s admit c s-a ajuns exact la situaia contrar: Eu sunt suma a tot ce s-a ntmplat naintea mea, a tot ce am fost, vzut i fcut, a tot ce mi sa fcut. Sunt orice lucru i orice fiin a cror existen n lume au afectat i au fost afectate de existena mea. Sunt tot ce se ntmpl dup ce voi fi plecat i nu s-ar fi ntmplat dac na fi venit. i s nu credei c reprezint un caz excepional; fiecare eu", fiecare dintre cei peste ase sute de milioane ci exist la ora actual, conine o multitudine asemntoare. (1981, 383)

Aceast stare nu neag subiectivitatea; dar provoac noiunea tradiional de unitate i de funcie a ei. Puterea totalizatoare a naraiunii, a istoriei i a noiunilor noastre despre subiect este subminat de finalul romanului, povestit de o creatur sfrmat care mprtie pe strzi buci din ea, pentru c am fost att-de-prea-multe-persoane, viaa, spre deosebire de sintax, ngduindu-mi cu una mai mult de trei" (463). Ca Eu" al actului narativ, Saleem invoc subiectul cartezian masculin, ncercnd s se autopostuleze ca origine a semnificaiei - att individual ct i colectiv. Dar el vorbete ntrun context discursiv i tie acest lucru, sau cel puin ajunge s-o tie pe msur ce i povestete i i scrie naraiunea autobiografic/ficional/istoric. Acest tip de 263 metafciune istoriografic l contest pe cogito ntr-un fel care amintete de strategiile lui Lacan sau de acelea ale lui Foucault. Aa cum limba francez i-a permis Noului Nou Roman s fac saltul de la je" la jeux" joc., tot astfel limba englez face posibil tranziia de la I" (eu) la eye" (ochi; cele dou cuvinte se pronun la fel, n. tr.) ntr-o manier pe care critici de cinema ca Silverman, de Lauretis i alii, care scriu pentru periodice precum Screen, pot s-o exploateze extrem de avantajos n analizele lor asupra modurilor cinematografice ale subiectivitii. Ce ofer n plus teoriile feministe despre film este, totui, un concept al aparatului enuniativ al reprezentrii vizuale care ne ajut s ne apropriem nelegerea unei subiectiviti marcate de gen. Citnd modul freudian de privilegiere masculin a vizualului, Jane Gallop a afirmat: Diferena sexual i preia semnificaia decisiv de la o form de vizualizare" (1982). nscrierea subiectivitii feminine prin ceea ce se susine a fi privirea masculin a camerei de luat vederi poate fi la fel de bine comparat cu nscrierea aceleiai feminiti n metaficiunile istoriografice despre femei care sunt scrise de ctre brbai. Critica feminist a acestei moteniri i critica post-modernist a reprezentrii (n toate formele de art) pot fi vzute ca intersectndu-se n punctele referitoare la gen i la diferena sexual (Owens 1983,59; 61-2). Teoria feminist poststructuralist i ficiunea postmodernist adreseaz i problematizeaz radical aceleai aspecte. Romane ca Hotelul alb, de exemplu, i studii teoretice precum acelea ale lui Silverman, de Lauretis sau Catherine Belsey trateaz femeile ca subiecte particular contradictorii, n termenii teoriei, femeile particip la discursul liberal umanist despre libertate, autodeterminare i raionalitate, dar i la discursul feminin specific oferit de societate, un discurs al supunerii, al relativei inadecvri i al intuiiei iraionale" (Belsey 1980, 65). Att teoria ct i ficiunea implic aici poziionarea a ceea ce Alice Jardine numete gynesis": plasarea n discurs a femeii, ca proces dincolo de Subiectul Cartezian, de Dialectica Reprezentrii sau de Adevrul Brbatului" (58). 264 n practica i teoria artelor vizuale de astzi, postmodernul este definit ca acea art care acioneaz pentru a submina noiunea de obiect al artei suficient siei i cea concomitent, de subiect artistic transcendental care se afl n afara oricrei istorii sociale, politice sau sexuale" (M. Lewis 1984, 66). Ca i n teoria literar i ficiune, aici exist de asemenea un sens al criticii informate i mrturisit radicale a adevrurilor dominante i, n acelai timp, universale" (67) prin studierea diferenei sexuale, prin demonstrarea n cadrul nsui al artei cum identitatea sexual i de semnificaie sunt fixate prin i de ctre reprezentare i sunt, n consecin, inerent instabile. Sunt muli crora li se pare c formele noastre culturale de astzi contribuie la ceea ce teoreticienii filmului vd ca pe o contestare a privirii masculine voyeuriste a societii patriarhale, care idealizeaz i fetiizeaz femeia. Ficiunea o face n

mod sigur. Pentru a investiga aceast construcie ideologic a subiectivitii, am ales un roman postmodern a crui receptare controversat a semnalat probabil natura lui problematic: Hotelul alb, de D. M. Thomas. l supun ateniei nu ca pe un roman bun sau ru, ci ca pe unul deranjant pentru muli, dac nu pentru cei mai muli, cititori. Motivele invocate sunt numeroase: sexualitatea sa sado-masochist, deformarea istoriei, plagierea documentelor istorice (vezi Scrisori ctre editor, The Times Literary Supplement, din 26 martie, 1982, pn n 30 aprilie, 1982). Bnuiesc totui c toate aceste reacii sunt, ntr-o oarecare msur, efectele unei dislocri, ntruct este vorba, ntr-un fel, de un roman profund antiumanist care problematizeaz aceleai aspecte ca i teoria poststructuralist i, nu n mod surprinztor, a fost ntmpinat cu aceleai reacii defensive. Aspectele sale metaficionale fac evident natura iluzorie a oricrei naraiuni cu pretenii de transparen, de camuflare a instrumentelor enunrii" (Silverman 1983, 215). El deranjeaz profund i disperseaz noiunea de subiect individual coerent i relaia sa cu istoria, cu formaia sa social i chiar cu incontientul propriu. Prezena lui Freud" ca personaj n roman subliniaz nscrierea specific masculin a subiectivitii de ctre psihanaliz. Dar textul nu soluioneaz nici unul dintre aspectele 265 pe care le ridic: nu ofer nici o soluie totalizatoare pentru c nici nu poate i nici nu vrea. Tot ce poate s fac este s contextualizeze i s confrunte contradiciile istoriei, att publice ct i private. Att Hotelul alb ct i mare parte din teoria feminist de azi se confrunt cu relaia de noncoinciden dintre constructul discursiv de femeie" i subiectele istorice numite femei" (de Lauretis 1984,5). Ambele expun acest fapt ca pe o relaie determinat cultural, legat intim de noiunile culturale de feminitate. i ambele sugereaz c n acest moment reprezentarea femeii trebuie s fie destabilizat i modificat. Acolo unde un critic ca de Lauretis studiaz modul n care naraiunea acioneaz pentru a da natere subiectului n micarea discursului su i cum definete poziiile semnificaiei, identificrii i dorinei (10), romanul transpune acea natere, chiar pn la moartea oribil a personajului principal. Este vorba despre o femeie - totui o victim- care a trit spre a fi singurul martor supravieuitor al masacrului de la Babi Yar i a crei voce este mprumutat" de narator i, n aceast ordine de idei, nu mai este cazul ca femeile s fie eliminate" din istorie i din procesele culturale, cum se plnge de Lauretis c s-au ntmplat pn acum lucrurile (13). Hotelul alb este un roman care transpune i tematizeaz n acelai timp unul dintre aspectele care o preocup cel mai mult pe de Lauretis: acela al femeii ca spectacol, al femeii ca rezultat al nscrierilor subiectivitii ei prin ea i de ctre alii. Este un roman despre cum se produce semnificaia n istorie i ficiune. Formele i punctele sale de vedere multiple i adesea contradictorii (poem la persoana nti, supus expansiunii n proz la persoana a treia, studiu de caz freudian, naraiune limitat la persoana a treia, forma epistolar la persoana nti utilizat de mai multe personaje) atrag atenia asupra imposibilitii structurilor narative totalizatoare ntr-o manier mult mai deschis dect a fcut-o vocea masculin a lui Saleem Sinai, de o insisten ferm, dar insuficient de ordonatoare, ns provocarea la adresa iluziei unitii la toate nivelele rmne la fel de puternic: dispersarea naraiunii devine corelativul 266 obiectiv al des-centrrii subiectului feminin (precum i a celui masculin) i a istoriei. Accentul de factur metaficional pe scriere, lectur i interpretare subliniaz faptul c subiectul marcat de gen se afl acolo unde semnificaiile sunt formate, chiar dac semnificaiile sunt cele care constituie subiectul. Cum producem semnificaii (instituite social) n istorie este un

subiect important aici. Ca i teoria feminist poststructuralist, acest roman pune problema necesitii de a nelege socialitatea i subiectivitatea ca implicate n producerea i reproducerea semnificaiei, valorii i ideologiei. Acest proces de semnificare creeaz poziionrile subiectului"; subiectul este continuu angajat, reprezentat i nscris n ideologie" (de Lauretis 1984,37) - fie el subiect masculin sau feminin. Pe scurt, Hotelul alb este, ca mare parte din teoria contemporan, o contestare a multora din bazele discursului umanist. Aici nu Brbatul este, literal, sursa individual a semnificaiei i aciunii: femeia este, la unul din nivele, i istoria colectiv, la un altul. Iar diversele nscrieri narative ale femeii ca subiect sunt orice n afar de coerente i unificate. Experiena uman nu mai este garania semnificaiei, mai ales atunci cnd este scoas n afara contextului istoriei femeilor. Aceast baz empiric a concepiilor umaniste i pozitiviste despre cunoatere - care acord credit observaiei i experimentului - este pus sub semnul ntrebrii prin provocarea lansat de roman lecturii psihanalitice freudiene a suferinelor personajului principal: cauza durerii ei nu se afl n trecutul ei psihic individual (dar pasibil de extindere la scar universal) ca fiin uman, ci mai degrab n viitorul ei colectiv (dei ndurat individual) ca evreic ntr-un moment anume al istoriei. Hotelul alb creeaz ca naraiune un curios efect de dublare: el reuete s ofere att o redare concret i plin de via a lumii unui centru jamesian de contiin (martor a puternicei scene de la Babi Yar) ct i o subminare a ei prin multiplicarea punctului de vedere. Cititorului i se ofer i i se refuz n acelai timp o poziie comfortabil din care textul este foarte evident inteligibil, poziia unui subiect transcendent la care ne trimite un autor autonom i 267 autoritar" (Belsey 1980, 55). Folosirea deschis a intertextelor multiple - studiile de caz ale lui Freud, Dincolo de principiul plcerii (1920), Babi Yar, de Anatoli Kuzneov (1966, 1967), operele Don Giovanni i Evgheni Oneghin -sugereaz un refuz textualizat de a exprima" fie unicitatea subiectului, fie o semnificaie unic. Aa cum susine Said, imaginea actului de a scrie s-a schimbat de la aceea a nscrierii unice la aceea de scenariu paralel (1983, 139). Ceea ce a susinut mare parte din teoria recent, acest roman (tipic ca mare parte din metaficiunea istoriografic) a pus n practic: prin intertextualitatea sa, el sugereaz c n mod cert cunoaterea este produs discursiv. Pn i relatarea scenei de la Babi Yar de ctre martorul ocular Dina Proniceva este oferit ntr-o versiune uor alterat, reficionalizat nc o dat ca experien a protagonistei; reficionalizat, deoarece relatarea narativ a lui Kuzneov este deja de dou ori nlturat din orice realitate istoric. Este versiunea lui a narativizrii ulterioare de ctre ea a propriei experiene. In nici unul dintre cazuri ns nu exist o garanie n afara discursului - sau nu mai exist. Unitatea narativ n cadrul fiecrei seciuni a romanului este ntrerupt de nceputul unei alte seciuni cu un punct diferit de vedere. La orice moment dat, textul pare ipotetic, gata s accepte imposibilitatea propriei coerene i mpliniri; identitatea personajului principal, de asemenea. Althusser a artat c ideologia burghez accentueaz identitatea fix(at) a subiectului individual, iar aici determinismul freudian pare menit s susin aceast ideologie burghez - i masculin. Subminarea final plaseaz Hotelul alb ntr-un cadru al referentei distinct poststructuralist unde subiectul este vzut ca proces i ca locus al contradiciilor. III Limbajul este ... posibilitatea subiectivitii, deoarece conine ntotdeauna formele lingvistice adecvate expresiei subiectivitii, iar discursul provoac emergena

268 subiectivitii deoarece este constituit din instane distincte. Emile Benveniste

Ceea ce att teoria contemporan, ct i ficiunea au suportat (sau instigat) este ceea ce mai devreme am numit revana lui parole: teoria actelor vorbirii, pragmatica, analiza discursului i alte abordri formaliste la nivelul teoriei se ntlnesc cu accentul pus de metaficiunea istoriografic pe enunare, pe utilizarea limbajului de ctre subiect i pe contextele multiple n care aceast utilizare se situeaz, ntemeindu-i teoria pe aceea a lui Benveniste, Kaja Silverman pretinde c nu putem izola limbajul de discurs sau discursul de subiectivitate, n mult citata sa lucrare despre Subiectivitatea n limbaj", Benveniste (1971) a susinut necesitatea lurii n considerare a lui parole, a situaiilor discursive concrete, pentru a determina ce anume semnific pronumele personale ca eu" i tu". Romane postmoderne precum Srutul femeii pianjen evideniaz natura problematic a acestor desemnri ale vorbitorului i asculttorului (eu/tu) relevndu-le sub forma unui dialog, n care unul dintre cele dou personaje masculine se refer la sine la persoana a treia feminin. Molina afirm: Nu pot s vorbesc despre mine ca despre un brbat pentru c nu m simt ca atare" (Puig 1978, 1979, 60). Benveniste a articulat consecinele acestui act enuniativ de auto-identificare prin limbaj n termenii unei definiri a subiectivitii ca fiind capacitatea vorbitorului de a se poziiona pe sine ca subiect" (1971, 224). Altfel spus, subiectivitatea este o proprietate fundamental a limbajului: Este n i prin limbaj modul n care omul se constituie pe sine ca subiect, pentru c numai limbajul plaseaz conceptul de ego n realitate, n realitatea sa" (224). Aceast viziune asupra subiectivitii are consecine imense nu numai pentru orice teorie general a subiectului, ci i pentru orice tentativ de nscriere sau interpretare a acelui subiect n literatur sau n critic: nu exist alt mrturie obiectiv a acestei identiti a subiectului cu excepia a ceea ce el nsui ne ofer astfel despre el" (226). Dei teoria lui Benveniste c subiectul este constituit n limbaj ar putea s duc n chip evident la o 269 privilegiere estetic a limbajului per se, n practica i teoria postmodern tocmai limbajul ca discurs este cel adus n prim-plan, dup cum vom vedea mai n detaliu n capitolul urmtor. Aceast teorie este baza dezvoltrii de ctre Kaja Silverman a conceptelor lui Benveniste, de subiect care vorbete i de subiect al vorbirii. La acestea se adaug un al treilea element subiectul exprimat, n primul rnd, subiectul care vorbete nu este n sine att de problematic ca entitate pe ct poate s par (ceea ce este evident n Copiii din miez de noapte). Dac subiectul vorbitor este constituit n i de ctre limbaj, ea/el nu poate fi autonom n totalitate i n control asupra subiectivitii sale, pentru c discursul este constrns de regulile limbajului i deschis conotaiilor multiple ale codurilor culturale anonime (Silverman 1983, 50). nscrierile, de ctre Hotelul alb, ale personajului central feminin, fac acest lucru ntr-o manier de o claritate maxim. Ceea ce mai subliniaz romanul este rolul incontientului pentru fiecare dintre subiecii care vorbesc, un rol care scindeaz subiectul n chip radical, n Limbaj i teorie freudian", Benveniste a artat c modelul freudian al subiectului divizat (contient/incontient) i discursul su (manifest/latent) presupune c fiecare divizare trebuie s-i extrag semnificaia din ntregul sistemului semnificant (1971, 67-8). Silverman fuzioneaz aceste abordri cu acelea ale modelului lacanian pentru a argumenta natura relaional a subiectivitii - att masculine ct i feminine - indus de discurs (1983, 52). Trebuie s distingem acest subiect care vorbete, ca instan a discursului, de subiectul vorbirii, acel eu" al discursului nsui care acioneaz ca punct de ancorare pentru

subiectivitatea acelui subiect care vorbete. La aceste dou entiti benvenistiene, Silverman o adaug pe aceea a subiectului exprimat: subiectul care este constituit prin identificarea cu subiectul vorbirii, romanului sau filmului" (47). Acesta este subiectul produs prin discurs, n diferite momente din Hotelul alb, acest subiect este Lisa, protagonista, produs literalmente prin discursurile-i proprii i ale celorlali; el este ns i cititorul. Dar, aidoma spectatorului 270 de film din teoria lui Silverman, acest cititor, de asemenea, nu are o subiectivitate (sau mcar gen) continu i stabil, ci mai degrab una care este activat intermitent, n cadrul discursului" (48). ntreaga situaie enuniativ este adus n mod contient n atenia noastr i contientizarea schimbului discursiv n aciune este ceea ce angajeaz cititorul i l/o exprim ca subiect (48), dei nu un subiect n sensul continuu umanist i obinuit stabil al termenului. Din cauza confuziei diferitelor adresri", singurul subiect pe care cititorul l poate recunoate este unul problematizat i dublat n ce privete genul, deoarece Lisa este nscris att prin ea nsi ct i de ctre Freud". Ca i n film, n aceste practici semnificante sunt implicate mai multe elemente dect productorul i textul: cititorul, aidoma spectatorului, nu poate s aib alt identitate dect ca subiect al acelor practici discursive (de Lauretis 1984, 79), dect ca subiect n (i al) ideologie(i)" (Belsey 1980, 57). Hotelul alb poate fi vzut ca un roman care provoac fi att reprezentarea, de ctre romanul realist, a lumii de subieci consecveni, care ofer o origine a semnificaiei i aciunii, ct i prezentarea unei poziii a cititorului din care textul este uor accesibil (deoarece astfel cititorul este consolidat ca surs coerent a unei semnificaii mprtite). Nu exist nici o lume sau subiectivitate coerent, non-contradictorie, fie nuntrul, fie n afara romanului. Multiplicitatea punctelor de vedere previne orice concept totalizator al subiectivitii protagonistului, i l mpiedic totodat pe cititor s gseasc sau s ia orice poziie de subiect din care s dea romanului coeren. Solicitat s nfrunte i nu s eludeze contradiciile, cititorul nu poate s se simt dect n dificultate i deranjat. Ca subiect exprimat ea/el nu gsete nici un suport n discurs pentru propria-i subiectivitate (marcat de gen) prin identificare. Demersul lui Benveniste cu privire la natura discontinu a subiectului lingvistic are multe similariti cu noiunea lacanian a obiectului ca funcie n cadrul unei ordini simbolice, structurat de limbaj ca diferen, iar nu ca i contiin autonom unificat. Fuzionarea ntreprins 271 de Lacan a ideilor freudiene cu modelele structuraliste conduce la un obiectiv care este important pentru postmodernism, o focalizare pe subiect n proces i n relaia sa cu formalismul ideologic (vezi Coward i Ellis 1977, 93-100). Dar, ntruct modelul subiectului la Benveniste (care subiect nu exist n afara momentelor discursive n care i face apariia) evit orice poziionare transcendent a incontientului i orice valorizare (n pofida argumentelor contrare) a falusului lacanian inevitabil masculin, el poate fi, ntr-un anume sens, mai flexibil i cu un potenial totalizator - ca viziune a subiectivitii - mai mic dect acela al lui Lacan pentru scopurile analizei subiectului marcat de gen n literatur, ca i n film. Principalul motiv, n ce m privete, al neutilizrii modelului lacanian, ar fi c exist deja att de multe analize feministe de foarte bun factur, care fac acest lucru i l fac ntr-un cadru mult mai amplu dect cel n care pot eu s m desfor aici (vezi Mulvey 1975; Gallop 1982; J. Mitchell 1974; J. Mitchell i Rose 1982; Kuhn 1982). A fi, deci, de aceeeai prere cu Silverman c

subiectul discontinuu (al lui Benveniste} poate s depind, n ce privete apariia sa, de poziii(le) discursive deja definite, dar are capacitatea de a ocupa locuri multiple i adesea contradictorii. Acest model descriptiv ne ngduie astfel s nelegem subiectul pe ci mai culturale i mai specific istorice dect acela furnizat de Lacan - de pild, n termenii unei game de poziii discursive disponibile la un moment dat, care reflect toate tipurile de determinani economici, politici, sexuali, artistici .a., n locul termenilor unei ordini simbolice monolitice. (1983, 199) Acestor zone de determinare politic, artistic i cu precdere sexual, li se adreseaz att teoria feminist post-structuralist ct i metaficiunea postmodernist i ambele au acionat n sensul realocrii problematicii subiectului n cadrul limbajului, al discursului. Ficiunea transpune n via solicitrile teoriei, n termenii lui David Carroll O chestionare cu adevrat radical a subiectului i a rezultantei proceselor, ariilor teoriei i practicii, a strategiilor nu total dependente de subiect, poate fi realizat numai printr-o repetat prelucrare i

272 subminare a premiselor de care subiectul depinde i a celor care depind de el. (1982, 26) Metaficiunea istoriografic, precum Hotelul alb, este tocmai o astfel de prelucrare" a acestor premise. Ea recunoate c pn i propria-i auto-reflexivitate nu elimin problemele subiectivitii; i ntr-adevr, dac nu altceva, ea cel puin le aduce n prim-plan. IV subiectul nsui, ca (tip) individual sau colectiv, este cel care depinde de viziunile teleologice ale istoriei ca suport. Derivarea subiectului individual nsui ... este problematic atunci cnd istoria nu este acceptat n forma ei domesticit", metafizic, raional, ca soluie optimist a contradiciilor: fie ca Istorie, fie ca Retoric. David Carroll

Hotelul alb prezint procesul constituirii personajului su principal, Lisa, ca subiect marcat de gen, supus istoriei. Ceea ce o produce" pe Lisa ca subiect este o serie de discursuri. Unele dintre acestea o nscriu n mod deliberat ca subiect unificat i coerent: modul de abordare al lui Freud", tranant masculin, i crearea lui fru Anna G., n studiul su de caz, ca femeia nevrotic ale crei simptome i au rdcinile n trecutu-i individual dar universalizabil, i naraiunea relatat la persoana a treia care o folosete pe Lisa esenialmente ca i centru de contiin n a doua jumtate a romanului. Dar, mpreun cu aceste discursuri totalizatoare i adesea n cadrul lor, apar alte dou care sugereaz modaliti multiple i mai contradictorii de

a conferi subiectivitate. Primul este propria ei serie de auto-n-scrieri: seciunea poetic Don Giovanni", la persoana nti; expansiunea, la persoana a treia, Jurnalul Ganstein" (ca rspuns la solicitarea lui Freud), n care ea se schimb din subiect n obiect al propriei nscrieri; i scrisoarea ei autobiografic adresat lui Freud, care contrazice att istoria 273 cazului ei ct i informaiile pe care ea nsi le oferise mai devreme ca fapte" care s permit interpretrile lui. Al doilea set subversiv de discursuri este constituit din multele contexte intertextuale crora textul li se adreseaz direct, toate contribuind, la suprafa, la supradeterminarea tematic a matricii structurante, att pentru opoziia freudian Eros/Thanatos ct i pentru conceptul compulsie la repetiia, discutat n cadrul romanului nsui. Don Giovanni, printre portativele partiturii creia Lisa copiaz poemul ei obscen" pentru Freud", este o oper despre pasiune i moarte, implicnd-o aici i pe Donna (Fru) Anna; i ea se sfrete literalmente 'infernal', avnd un final moralizator dup moartea protagonistului. Opera pe care o cnt Lisa, Evgheni Oneghin, este tot despre pasiune i moarte, i de asemenea despre scrierea acelei pasiuni i a consecinelor sale. Aparte de aceste intertexte din art, totui, exist altele a cror natur discursiv nu este chiar att de direct. Mulumirile exprimate de Thomas pe prima pagin pentru dreptul de a utiliza fragmente din Babi Yar, de Alexandru Kuzneov (1966, 1967), semnaleaz mai mult dect un mprumut de informaie cu caracter istoric. Romanul document(ar)" al lui Ku/neov, cu accentul su pe fapte autentice i documente ... i fr nici cea mai mic invenie literar" (XV), insist constant pe adevrul relatrii martorului ocular: nimic din toate acestea nu este ficiune" (213). Dup cum am vzut, Thomas preia din repovestirea de ctre Kuzneov a relatrii Dinei Proniceva despre cum a supravieuit ea la Babi Yar. Dei Kuzneov insist c povestea ei este exact aa cum a fost spus, fr a fi adugat nimic altceva" (63), el nu ia n considerare contextul discursiv al relatrii ei (judecarea crimelor de rzboi n Ucraina anului 1946) sau faptul c el (ca brbat) a re-nscris experiena ei (de femeie) sau c narativizarea de ctre ea (din memorie) este deja o distanare de orice se aseamn cu experiena ei real din trecut. Anumite scene din seciunea V a romanului sunt direct din Babi Yar, dar nu sunt niciodat luate cuvnt cu cuvnt: efectul este acela al lecturrii unei traduceri la mna a doua a aceleiai surse. Comparai fragmentul din Kuzneov, Deodat apru o 274 main deschis purtnd un ofier nalt, elegant, bine legat, cu o cravaa n mn. Alturi de el se afla un interpret" (74), cu fragmentul din Thomas, Dintr-o dat la barier se opri o main n care era un ofier nalt, bine fcut, elegant mbrcat, cu cravaa n mn. Alturi de el sttea un prizonier rus" (1981,216). Ceea ce fac toate aceste intertexte este s conteste orice pretenie la noiunile umaniste de unicitate i originalitate pe care cititorul ar dori s le circumscrie romanului. Intertextele freudiene (istoriile unor cazuri i Dincolo de principiul plcerii) funcioneaz n mare parte n acelai mod. Multiplele auto-nscrieri ale Lisei i straturile intertextuale extinse contribuie la combaterea oricrei identiti fix(at)e fie pentru protagonist, fie a textului, i n consecin a oricrei identiti fix(at)e pentru cititor. Lisa se creeaz pe sine, ca subiect marcat de gen, n primele dou seciuni ale romanului: fanteziile ei sunt feminine - aa cum va fi i modul ei de a muri (o scen care nu este luat din relatarea Pronicevei despre Babi Yar). Fanteziile ei sexuale apar la suprafa ca pretndu-se mai mult unei analize kleiniene (feminine), n termenii maternitii i snului, dect uneia freudiene (masculine), n termenii falusului i a

absenei acestuia, nscrierea ei de ctre Freud" este ns aceea care ntr-adevr provoac impulsul autobiografic la Lisa: ea i scrie lui Freud" nu doar spre a clarifica aspecte pe care el (inevitabil?) le interpreteaz eronat, ci i pentru a lsa urma proprie-i nscrieri a subiectivitii ei. n combinarea acestor discursuri intertextuale i (feminin) autobiografice, multiple i contradictorii, cu acelea ale reprezentrilor la persoana a treia a subiectivitii coerente, unificate (dintre care unul, cel al lui Freud", este deschis masculin), textul problematizeaz noiunile de subiect al vorbirii i, totodat, de subiect exprimat - att pentru personajul romanului ct i pentru cititor. Conform unui alt set de termeni (barthesian) Hotelul alb se dovedete a fi lizibil i scriptibil deopotriv. Recursul la personaje (Freud, Sachs, Ferenczi) i evenimente (Babi Yar) istorice i la materia ficiunii realiste i tradiionale a formei biografice i epistolare este o amgire recomfortant i lizibil care este trans275 format ntr-o capcan scriptibil prin multiplicitatea piezi a punctelor de vedere i a interpretrilor oferite asupra validitii i adevratei realiti a acelei familiariti confortabile. Metaficionala contiin de sine cu privire la fora hermeneutic de constituire, n fapt, a subiectivitii, subliniaz aducerea n prim-plan a nscrierilor culturale" ale textului (Silverman 1983,246) i contientizarea faptului c situaia sa discursiv nu poate ignora, prin definiie, natura cultural i istoric a propriei enunri. i o asemenea contientizare nu poate dect s implice, n consecin, aspectul de gen al subiectului constituit. Teresa de Lauretis susine c teoria feminist i filmul trebuie s acioneze n sensul articulrii relaiilor subiectului feminin cu reprezentarea, semnificaia i viziunea" (1984, 68). Metaficiunea istoriografic, de asemenea, contextualizeaz noiunea de subiect masculin transcendental ca surs unic i autonom a semnificaiei. In Hotelul alb, Lisa este att subiect ct i subordonat nscrierii masculine a ei de ctre Freud ca femeie i ca persoan nevrotic, n mod similar ea este subiect i supus al istoriei: victima, pervertita, obiectul parodic al dorinei n chiar clipele morii ei. Dar ea reuete, de asemenea, s-i constituie propria-i subiectivitate, prin intermediul propriilor discursuri. C acestea sunt contradictorii i multiple poate fi un simptom a ceea ce de Lauretis numete locul imposibil al dorinei feminine" (1984, 69). Hotelul alb, de fapt, transpune n via ceea ce de Lauretis susine a fi adevrat cu privire Ia ntreaga naraiune i la relaia ei cu subiectul: subiectivitatea este angajat n angrenajele naraiunii i constituit cu adevrat n relaia naraiunii, semnificaiei i a dorinei... modul de a aciona al narativitii este chiar angajamentul subiectului n anumite poziionri ale semnificaiei i dorinei" (106). Att subiectul vorbirii ct i subiectul exprimat din roman actualizeaz chiar acele circumstane. Am putea spune c acest fapt pune n micare n cadrul ficiunii ceea ce de Lauretis solicit n teoria naraiunii: nevoia de a examina un subiect constituit material, istoric i experienial, ca subiect produs, am putea spune, tocmai prin procesul angajamentului su n genurile 276 narative" (106). Freud" i Lisa nsi citesc i interpreteaz n mod diferit pentru c ei sunt deja social constituii ca brbat i femeie - aa cum suntem noi n calitate de cititori ai romanului. Aa cum arat de Lauretis cu privire la film, aceast producere este aceea care determin ce forme de identificare sunt realmente posibile pentru noi, iar propriile nscrieri, de ctre text, ale subiectivitii, nu fac dect s complice i mai mult acest aspect. Cu toate acestea, exist un moment n roman n care Lisa pare s perceap ca ntreag i coerent identitatea ei ca subiect. C aceasta se ntmpl n naraiunea la persoana a treia

poate sugera c unitatea nu este, cel puin n parte, fabricat de Lisa. Dar, ntr-un moment foarte proustian, exact nainte de nceputul seciunii Babi Yar, n care va muri, Lisa simte miros de pini i trecutul o invadeaz: Cci pe cnd privea napoi, prin spaiul acela deschis spre copilria ei, nu mai era nici un perete orb, ci doar o ntindere fr sfrit, aidoma unei alei deschise, n care era mai departe ea nsi, Lisa. Sttea nc acolo, de la nceputul tuturor lucrurilor. i cnd privi n direcia opus, ctre viitorul netiut, spre moarte, spre ntinderea nesfrit de dincolo de moarte, tot ea nsi era. (1981, 190) Cuvintele finale ale romanului, la captul ntinderii nesfrite de dincolo de moarte" sunt: Simi n nri aroma unui pin. Nu-i putea da un nume.... o tulbura ntr-un chip anume, tainic, dar o fcea fericit" (240). Probabil c sugestia este c numai n acea ntindere nesfrit" este posibil un asemenea sens al subiectivitii; pe parcursul romanului, ceva urmeaz s survin, ceva ce va schimba radical sensul eului n ceea ce o privete pe Lisa, i acel ceva este istoria. Conform lui Braudel, istoria i creeaz pe brbai i le modeleaz destinul - istoria anonim" (1980, 10) Istoria le creeaz pe femei n acelai mod. In ambele cazuri are loc o transcendere a subiectului individual, n Hotelul alb, conceptul realist de subiect al romanului, att n istorie ct i n ficiune, este contestat direct. Acest fapt se impune cu maxim eviden atunci cnd comparm experiena nscrierii subiectivitii i a relaiei ei cu istoria n roman cu descrierea 277 de ctre David Carroll a practicii romaneti a secolului anterior: Subiectul individual sau colectiv este indicat clar ca fora vital a istoriei i a romanului n aceast perioad, ca origine a vieii i aciunilor proprii, o unitate (mic i cuprinztoare) a crei via" este obiectul istoriei i al romanului. Viaa" acestui subiect este asumat ca fiind un proces temporal continuu, cu un nceput i un sfrit bine definite, iar acea recit care nareaz aceast via" este cu necesitate una care ncearc s fie la fel de continu i nentrerupt cum istoria sau viaa" nsi se presupun a fi. (1982, 19-20} Aa cum au fost provocate presupoziiile secolului al XIX-lea cu privire la scrierea istoriei narative, tot astfel romanele de azi pun sub semnul ntrebrii presupoziiile trecutului cu privire la scrierea romanelor. Nici unul dintre actele de nscriere nu este vzut ca neutru i ambele pun n discuie prioritatea subiectului. Un mod de a privi scrierea istoriei, dup cum ambele sugereaz, este n termenii n care memoria definete i d semnificaie subiectului. Hotelul alb complic i mai mult aceast relaie a subiectului cu istoria prin intermediul memoriei, invertind funcia actului amintirii: aici este nevoie de o privire vizionar i aceasta nltur memoria ca for care explic. Ironia acestei inversiuni este accentuat de rolul central al lui Freud" n roman, deoarece, desigur, memoria joac un rol crucial n hermeneutica psihanalizei. Amintirile pacientului formeaz baza pe care practica psihanalitic i construiete i reconstruiete istoria personal (a lui sau, mai frecvent, a ei) (Schafer 1980, 53) i istoria cazului este forma acelei reconstruiri. Ceea ce Hotelul alb evideniaz cu claritate este ce Tereza de Lauretis dezvolt ca fiind natura metaistoric a istoriei cazului; ca form de biografie, este o operaiune metadiscursiv n care cel analizat particip (de Lauretis), dar ale crei structuri narative sunt controlate de naraiunea nsi, nu de ctre analist sau analizat (Schafer 1980, 53). Ca i Dora lui Freud,

Lisa lui Freud" pune sub semnul ntrebrii relatarea analistului, negnd n consecin nchiderea narativ a istoriei cazului. Contextul romanului ca ntreg (seciunile care preced i 278 urmeaz istoriei de caz a lui Freud") acioneaz de asemenea pentru a submina orice nchidere hermeneutic. Ceea ce nvm n calitate de cititori, cnd ne luptm cu contradiciile subiectivitii nscrise a Lisei, este c n interpretarea romanului suntem i noi angajai ntr-o subiectivitate marcat de gen, constituit istoric i social, exact aa cum a fost Freud" (i Freud). Noiunea de istorie de caz", n ntregul ei, presupune i alte complicaii. Natura sa fundamental este particular (cazul unui pacient); dar nsemntatea sa este menit s fie public sau universal (ca urmare a publicrii lui ca document tiinific). Hotelul alb este privat i public deopotriv n mare parte n acelai fel. Fanteziile individuale, unice, dar de femeie, ale Lisei sunt fcute s devin parte a incontientului uman (n termeni mai mult kleinieni dect freudieni); soarta ei individual face parte din aceea a rasei ei: un sfert de milion de hoteluri albe n Babi Yar" (1981, 221). Date fiind limitele cunoaterii sale, Freud" nu a cuprins i nu a putut cuprinde aceast dimensiune public i istoric a vieii Lisei. Ca i Freud cel real, Freud" din roman lucreaz la Dincolo de principiul plcerii (1920) n perioada n care o trateaz pe Lisa. Menionarea sentimentului Lisei de a fi dirijat de un demon al repetiiei" (1981,117) este unul din multele ecouri intertextuale la acea lucrare care ajut la explicarea limitelor lui Freud i Freud". Freud pretinde c nevroticii dau impresia c sunt urmrii de o soart potrivnic sau posedai de o putere demonic; dar psihanaliza a adoptat ntotdeauna poziia conform creia soarta lor este n cea mai mare parte rnduit de ei nii i determinat de influene din prima copilrie" (1920, 21). O astfel de viziune totalizat i totalizatoare asupra subiectivitii nu las loc pentru expunerea Lisei la istorie. Prins n graniele discursului analitico-referenial (Reiss 1982), brbatul Freud poate doar s cread c o mare parte a ceea ce ar putea fi descris drept o constrngere a destinului pare inteligibil pe o baz raional" (1920,23). O a doua lectur a romanului, ajutat de nelegerea tardiv care corespunde n parte viziunii Lisei, submineaz orice asemenea credin n raionalitatea patriarhal i n 279 memoria trecutului ca i cheie de nelegere: necesar este cunoaterea viitorului. Autoritatea lui Freud" ca interpret este subminat n roman. Tot astfel aceea a lui Freud. Sau nu este? La un alt nivel al textului, anumite concepte ale lui Freud sunt transpuse n structurile ficionale. Imagini i situaii care se repet sugereaz conceptul su de compulsie la repetiie, un concept care 1-a ajutat pe Freud s construiasc teoria conform creia scopul ntregii viei este moartea" (1920, 38). Dac ceea ce ne conduce n via n mod normal este ineria, suntem forai s re-evalum, conform lui Freud (i romanului) instinctele de conservare, de afirmare a sinelui i de dominare (39). Supradeterminarea matricelor textuale, a morii violente precum i a pasiunii sexuale, n Hotelul alb, reamintete descrierea freudian a celor dou tipuri de instincte: cele care caut s afle ce nseamn moartea pentru via i celelalte, instinctele sexuale, care ncearc necontenit s ating un prag de rennoire a vieii" (46). El continu legnd Erosul poeilor" de tendine totui sadice, prin relaia lor comun cu instinctul morii (54), ntr-un mod care arunc o lumin asupra morii groteti din final a Lisei, violul ei parodic i violent explicnd n cele din urm toate durerile ei fizice anterioare, pe care Freud" cutase s le interpreteze prin reconstruirea unei istorii trecute individuale. Ceea ce l mpiedic pe Freud" s interpreteze corect povestea Lisei este n egal msur limitarea

istoric a sistemului masculin nchis al lui Freud precum i lipsa unor informaii corecte din partea pacientului. Aa c Freud" i Freud sunt ambii subminai i instalai ca figuri ale autoritii n roman, tot astfel cum naraiunea este deopotriv lizibil i scriptibil. Subiectul este simultan un ntreg coerent, unificat i o multiplicitate contradictorie, dispersat. Preocuprile romanului ar prea s coincid cu preocuprile psihanalizei, lingvisticii i etnologiei, conform lui Michel Foucault, n de(s)centrarea subiectului n relaie cu legile dorinei lui (sau ei), cu formele limbajului lui (sau ei), regulile aciunii lui (sau ei) sau jocurile discursului lui (sau ei) mitic sau fabulos" (1972, 13). Am adugat n mod deliberat i cu stngcie ceea ce romanul 280 ne foreaz s adugm: subiectul feminin. Freud poate c a deplasat radical locul contientului din centrul demersului umanist, dar, n practic, teoriile freudiene au fost folosite pentru a recupera acea subiectivitate ntr-un mod care susine ordinea social, integrnd pacientul cndva bolnav" (de regul femeia) n societatea burghez. Hotelul alb transpune att de (s) centrarea radical ct i recuperarea: ajungem s vedem noul rol atribuit incontientului n subiectul scindat, precum i determinismul lui Freud" i Freud, discriminarea sexual i valorile sociale burgheze. Aceast ambivalen ne duce cu gndul la termenii n care Teresa de Lauretis evalueaz contribuia lui Freud. Ea scrie despre bravul lui efort" (1984,125) de a spune povestea ei" i despre limitele lui, mrginit cum era n cadrul structurilor conflictuale ale unei culturi patriarhale care ntotdeauna vrea s transforme povestea ei n povestea lui (n vreme ce o eludeaz pe ea din istorie). Hotelul alb i teoria feminist poststructuralist continu tentativele de a relata povestea subiectivitii feminine, de a nfrunta att provocarea freudian ct i ideea de recuperare. i ambele insist c acest lucru trebuie fcut n cadrul unei teorii a subiectului marcat de categoria genului. S-a afirmat c din cauz c analistul normalizeaz, introducnd pacientul ntr-o poziie cultural acceptabil, el se afl n interiorul unui cadru cu necesitate masculin -adic aliniindu-se tatlui, legii, puterii discursive" (Silverman 1983, 132). n Hotelul alb, prezena lui Freud" ca ntruchipare a structurii masculine de putere, nu reprezint, poate, pn la urm, cea mai deranjant nclcare a subiectivitii feminine, n Babi Yar, experiena Lisei fuzioneaz cu aceea a singurei supravieuitoare a masacrului; ea devine un obiect, supus totui, n aceast privin, forelor istoriei care se afl dincolo de capacitatea ei de a le controla. Soldaii (brbai) voyeuriti reafirm puterea lor patriarhal asupra femeii ca obiect ntr-un mod probabil mai eficient (imediat) dect nscrierea la fel de patriarhal a ei ca subiect de ctre Freud". Dar ntre cele dou nu lipsete legtura. Aa cum ne explic Silverman, subiectul feminin din opera lui Freud este idealul pasiv, masochist 281 i exhibiionist care se potrivete agresiunii, sadismului i voyeurismului masculin" (1983,143-4). Puterea istoriei (aa cum noi am constituit-o) poate fi anonim, dar poate c nu mai este att de inocent cu privire la gen, aa cum n mod tradiional este conceput. Ea pare s victimizeze mai multe femei dect brbai: Lisa i surorile lui Freud" mor n holocaust, dar Freud i Freud" supravieuiesc. Hotelul alb i a sa curioas dubl rezonan (lizibil/ scriptibil; instalnd i subminnd att subiectul ct i autoritatea) acioneaz ca un mecanism de problematizare care continu s funcioneze pn i n ultimele pagini ale romanului. Seciunea final, Lagrul", pare s fie amplasat ntr-un trm din afara timpului, pe care Freud 1-a atribuit proceselor mentale ale incontientului (1920,28), i logica sa pare s fie ntr-adevr aceea a viselor, constituit prin

condensare, deplasare i simbolizare. Aceast seciune este nchiderea perfect de tipul nonnchiderii. Toate fi-nalurile naraiunii sunt strnse laolalt: personajele se ntlnesc i i rezolv problemele (pn i pisica abandonat reapare). Totui, este fundamental inexplicabil printr-o logic narativ normal, iar timpul ei (dup moartea Lisei?) i locul (Israel?) nu pot fi fixate cu certitudine. Ceea ce finalul aduce n prim-plan este arbitraritatea nchiderii romaneti tradiionale, pe care n acelai timp o ngduie, dac nu chiar o pretinde. El continu ambivalena jocului dublu care ne mpiedic s ne confirmm propria subiectivitate ca subieci coereni, exprimai non-contradictoriu. i acesta este, poate, motivul real pentru care Hotelul alb este un roman att de tulburtor. Este cu adevrat sadic i plagiator (sau parodic); dar este de asemenea de un anti-umanism militant prin instalarea i subminarea simultan a subiectului feminin. Propria nscriere a Lisei i soarta ei final ne arat c femeia - ca i brbatul - nu este un subiect autonom i coerent n afara dictatelor societii i istoriei, ntocmai cum romanul, ca ntreg, contest i mai mult nchiderea inerent n naraiunile noastre umaniste - istorice i ficionale. Corolarul provocrii lansate de metaficiunea istoriografic la adresa presupoziiilor realiste ale tranzitivitii 282 limbajului i naraiunii ca modalitate nemediat de reprezentare a istoriei (sau a unei realiti care exist n afara discursului) este provocarea tradiionalei transparene a persoanei nti a pronumelui ca reflexie a subiectivitii i a persoanei a treia ca garant al obiectivittii. n La Revolution du langage potique (1974), Julia Kristeva afirma c textele avangardiste ale lui Lautreamont i Mallarme revelau subiectul n criz. Ficiunea postmodern este motenitoarea acelei crize, dei utilizarea naraiunii condiioneaz inevitabil radicalitatea ei potenial; eterogenul i multiplul vin direct n ntmpinarea i mpotriva ordinii totalizatoare a naraiunii, complicnd astfel i compromind textul ntr-un mod pe care poezia ca gen aproape c l putea evita. Aproape. Aa cum arta lui Robert Rauschenberg i Jasper Johns provoac lirismul tradiional al expresionismului abstract, i poezia lui John Ashberry distruge opoziiile convenionale, cum ar fi aceea dintre liric i ironic, n articularea subiectivitii n limbajul literar (Altieri 1986). Diferitele serii narative de imagini fotografice ale lui Duane Michal afirm subiectivitatea (propriu-i scris de mn suplinete un text care nconjoar i comenteaz fiecare fotografie) i implicit o submineaz (prin utilizarea tehnologiei care permite distanarea i fixarea obiectivului). Acestea sunt i ele paradoxuri ale postmodernismului. Dar ceea ce romane ca Hotelul alb i Copiii din miez de noapte fac n mod explicit este s submineze prezumiile ideologice din spatele a ceea ce a fost acceptat ca universal i trans-istoric n cultura noastr: noiunea umanist a Brbatului ca subiect coerent i continuu. Aidoma teoriei feministe poststructuraliste i istoriografiei de ultim or, aceast ficiune investigheaz felul n care, n toate aceste discursuri, subiectul istoriei este subiect n istorie, supus istoriei i istoriilor lui. 283 <titlu> 11. DISCURS, PUTERE, IDEOLOGIE: UMANISM I POSTMODERNISM I Figurrile, avnd de regul o origine ideologic recunoscut ca atare sau nu, vor fi ntlnite n istorie, precum i n pretinsa istorie. Frank Kermode

n pretinsa istorie" postmodern, ideologicul i esteticul s-au dovedit a fi inseparabile. Paradoxurile metaficiunii istoriografice, de exemplu, cu caracterul lor de auto-implicare, previn orice tentaie de a vedea ideologia ca pe ceva creia numai alii i cad victim. Ceea ce ne-a nvat teoria i practica postmodern este mai puin faptul c adevrul" e iluzoriu ct mai degrab instituional, pentru c ntotdeauna interpretm i utilizm limbajul n contextul condiiilor politico-discursive (Eagleton 1986, 168). Ideologia construiete i este construit prin modul n care ne trim rolul n totalitatea social (Coward i Ellis 1977, 67) i reprezentm acest proces n art. Soarta ei, totui, este s par natural, obinuit, n limitele bunului sim. Drept urmare, contiina noastr de sine este de obicei mai puin criticat, deoarece este familiar, evident, transparent (Althusser 1969,144). Atunci cnd aceste norme practice trec de la a afirma cum sunt lucrurile la a pretinde cum ar trebui ele s fie, ncepem s realizm legturile dintre ideologie i relaiile de putere existente. De la mai vechea noiune marxist a ideologiei ca fals contiin sau ca iluzoriu sistem de opinii, discursul critic actual s-a deplasat la o noiune diferit, a ideologiei ca proces general de producere a semnificaiei (R. Williams 1977,55). Altfel spus, toat practica social, (incluznd arta) 284 exist prin i n ideologie i, n aceast ordine de idei, ideologia ajunge s nsemne modurile n care ceea ce spunem i credem se leag de structurile de putere i de relaiile de putere ale societii n care trim" (Eagleton, 1983, 14). Mare parte din impulsul spre redefmirea ideologiei i a noii ei poziii, importante, n recentele discuii despre art a rezultat din reacia mpotriva suprimrii liberal umaniste a elementului istoric, politic, material i social n definirea artei ca etern i universal. Teoria i practica postmodern au acionat n sensul contestrii acestei suprimri, dar ntr-o manier n care implicarea lor n sublinierea sistemului de valori umaniste nu poate fi ignorat. Metaficiunea istoriografic aduce n prim-plan relaia problematic i complex care a existat ntotdeauna ntre conceptul formal de text i acela socio-politic de ideologie (vezi Hamon 1982). Ea solicit de asemenea un concept de ideologie n egal msur preocupat() de dominant i de strategiile opoziionale (Kress 1985,29), ntruct ncarneaz contradiciile interaciunii lor. Motenirea romantic i modernist a non-angajrii insist c arta este art i c discursul ideologic nu-i are locul n cuprinsul celui literar (vezi Graff 1983). La aceast separaie istoric se adaug suspiciunea vis-a-vis de art, general n cea mai mare parte a lumii anglo-americane, o viziune conform creia arta este trivial, insignifiant, imaginativ i drept urmare desprins de realitile sociale i istorice ale vieii reale. Este o opinie implicit mprtit de muli comentatori de la ambele capete ale spectrului politic, de la neoconservatori pn la marxiti. Cu toate acestea, arta i teoria postmodernist au recunoscut n cunotin de cauz poziionarea lor ideologic n lume i au fost incitate s fac acest lucru, nu numai ca reacie la provocatoarele acuzaii de trivialitate, ci i la ale acelor excentrici pn nu demult redui la tcere, att din afara (lumea post-colonial) ct i dinuntrul (femeile, homosexualii) culturii noastre occidentale presupus monolitice. Acetia sunt excentricii, pe care propria lor marginalizare i-a nvat c artitii au ntr-adevr un inerent statut politic: gndii-v la scena din Ruinea, de Rushdie, 285 n care naratorul vizioneaz o punere n scen a piesei lui Georg Buchner, Danton's Death

(Moartea luiDanton), ntr-o sal aproape goal: Politica golete slile de spectacol n vechiul ora al Londrei" (9183, 240). Totui, musafirii si, vizitatori din Pakistan, se bucur c se afl ntr-o ar n care asemenea piese pot fi jucate efectiv. Ei relateaz povestea cenzurii militare de acas, care a mpiedicat punerea n scen a lui Iulius Cezar deoarece nfia asasinarea unui ef de stat - pn cnd un diplomat britanic a fost convins s l joace pe Cezar i piesa lui Shakespeare a putut fi astfel receptat ca o chemare patriotic la rsturnarea imperialismului. Genul romanesc n particular a devenit cmpul de lupt pentru mare parte din afirmrile - i contestrile - opiniilor liberal umaniste cu privire la statutul i identitatea artei. Analiza lui Ian Wats (deja ideologic) a ascensiunii romanului englez, de pild, a fost i mai mult politizat n ultima vreme prin acele lecturi ale romanului n lumina conceptelor de clas i, bineneles, gen. Lennard Davis a artat c teoria predominant a romanului la nceputurile sale (ca moral i conservator) trebuie s fie perceput prin contrast cu realitatea formei nsei (ca ambigu moral i ambivalen, radical i totodat conservatoare) (1980, 113). Aceasta ar sugera c paradoxurile postmoderne ale metaficiunii istoriografice sunt probabil inerente romanului ca gen - aa cum l definete Davis, ca discurs duplicitar care ntrupeaz ambiguu funcii politice i morale opuse. Asta nseamn a afirma c romanul este potenial periculos nu doar pentru c e o reacie mpotriva oprimrii sociale, ci i pentru c, n acelai timp, acioneaz n sensul autorizrii acelei puteri opresive (117). Ce face ficiunea postmodern, totui, este s inverseze acest dublu proces: instaleaz puterea, dar apoi o contest. Cu toate acestea ns, duplicitatea contradictorie rmne. Istoria literar a romanului este inseparabil de aceea a realismului. Astzi muli vor s susin c realismul a euat ca metod de reprezentare romanesc, ntruct viaa din zilele noastre este extrem de oribil sau absurd. Desigur c Dickens a vzut Londra secolului al XIX-lea ca absurd i 286 plin de orori, dar a utilizat realismul ca modalitate de ordonare i nelegere a ceea ce a vzut i de a crea astfel ceea ce noi am citit. Aceast funcie a realismului este cea pe care am ajuns s o punem n discuie azi, prin contientizarea (i contientizarea limitelor) impulsurilor noastre structurante i a relaiei lor cu ordinea social. Gerald Graff a legat cndva proclamarea de ctre Eliot a atrofierii realismului ficional (n rndurile sale despre Ulise al lui Joyce) cu sfritul concepiei despre lume a individualismului burghez liberal, cu credina sa optimist n progres i n inteligibilitatea raional a experienei" (1975, 306). Postmodernismul sugereaz c limbajul n care realismul - sau orice alt mod de reprezentare opereaz, nu poate s scape de o astfel de contaminare" ideologic. Totui, el ne reamintete, de asemenea, prin chiar paradoxurile sale, c, de fapt, contientizarea ideologiei este o poziie ideologic n aceeai msur cu lipsa, de altfel comun, a contientizrii ei (cf. Waugh 1984,11). Legtura dintre realism i ideologia umanismului liberal este una validabil istoric (vezi Belsey 1980; Waugh 1984), dar contestarea postmodern a ambelor este la fel de inspirat ideologic i considerabil mai ambivalen. Romanul postmodern, cu alte cuvinte, nu ncepe (aa cum a pretins Bahtin despre gen ca ntreg) prin a presupune o de (s) centrare verbal i semantic a lumii ideologice" (1981, 367). El ncepe prin crearea i centrarea unei lumi -India lui Saleem Sinai (Copiii din miez de noapte) sau inutul mlatinilor, al lui Tom Crick (Pmntul apelor) - pe care apoi o contest. Metaficiunile istoriografice nu sunt romane ideologice" n sensul atribuit de Susan Suleiman expresiei: ele nu urmresc, prin intermediul ficiunii, s-i conving cititorii de corectitudinea unui mod particular de interpretare a lumii" (1983, 1). Ele prefer n schimb sai determine cititorii s i pun sub semnul ntrebrii propriile (i prin implicare ale altora) interpretri. Ele sunt mai mult romans hypothese" dect romans a these".

Arta i idelogia au o istorie ndelungat de interaciune - i recuperare - mutual, care submineaz separaia umanist i, mai recent, formalist a celor dou. Corul israelit al lui Verdi, cntndu-i dorul de cas (n Nabuccd) a 287 fost perceput de primii si spectatori din nordul Italiei ca, de fapt, cntnd cntecul lor, ntr-o alegorie a dorinei lor de eliberare de sub stpnirea austro-ungar; el rmne imnul naional neoficial al Italiei zilelor noastre, n romanul postmodern al lui John Berger, G., mulimile de revoluionari se adun n oraele din nordul Italiei n jurul statuilor lui Verdi, al crui nume a ajuns s semnifice libertatea (dar numai pentru unii - pentru alii nseamn oprimare): V(ictor) E(mmanuele) R(e) D'I(talia). Focalizarea deschis ideologic a textului lui Berger ne atrage atenia asupra istoriei (schimbtoare, dar reale) a implicrii artei n politic. n roman exist de asemenea o statuie din Livorno, care joac un important rol alegoric n asocierea politicului cu esteticul. Este o reprezentare din secolul al XVII-lea a lui Ferdinand I, completat cu sclavi goi i nlnuii n fiecare din cele patru coluri. Aceti sclavi, ni se spune, au fost modelai dup prizonierii din partea locului. Statuia ajunge s fie corelat cu Risorgimento i apoi cu revolta noilor sclavi - muncitorii - care i-au azvrlit lanurile i s-au trezit la via, ca un ecou ironic (ironic datorit inversrii claselor) a statuii comandorului din Don Giovanni de Mozart. Dar exist aici mai multe nivele ale ironiei, n primul rnd, sclavii" care se trezesc la via nu sunt doar muncitori. Berger face legtura cu cei persecutai etnic din nordul Italiei - slavii sau sc'iavi - si aceti sclavi (sau schi-avi). Eroul (cunoscut numai dup iniiala G.), dei risc s fie omort din cauza activitilor sale politice, nu este un Garibaldi renviat, n ciuda poreclei i a sngelui parial italian. El este, dac nu altceva, un Don Giovanni, astfel c moartea sa are - intertextual, dac nu chiar ironic - sens. Totui, prezena personajului istoric absent Garibaldi bntuie romanul nc de la primul rnd, care pretinde c personajul principal a fost conceput la patru ani dup moartea lui Garibaldi" (1972, 20). Afirmaia este urmat de o lung seciune despre importana, pentru politica i identitatea italian, a amestecului particular de inocen i patriotism din persoana lui Garibaldi. G.-ul din roman nu este nici inocent, nici patriot, totui legtura este din nou una deliberat ironic. 288 Ficiunea postmodern - aidoma dramei lui Brecht -tinde adesea s utilizeze angajamentul ei politic n asociere cu o ironie de distanare ca aceasta, precum i cu inovaia tehnic, pentru a ilustra i ncarna simultan nvturile sale. Manual for Manuel al lui Cortazar devine un colaj didactic al unui manual att pentru fiul revoluionarilor, Manuel, ct i pentru cititor, ambii atingnd vrsta majoratului" pe parcursul lecturrii textului. Aura" operei de geniu originale, autentice, singulare este nlocuit, aa cum a prezis Benjamin, de reproducerea mecanic a fragmentelor istoriei - aici, a extraselor din ziare. Dar ceea ce se ctig este o contientizare ideologic nu numai a oprimrii politice, sociale i lingvistice din America Latin, ci i a modalitilor posibile de rezisten (vezi D'Haen 1983, 70-1). Contextele sociale i istorice devin parte a textului fizic pe care l citim, nlocuind deci contextul social anterior al revoltei cu textul social al ideologiei" (Russell 1985, 253). II

Critica i interpretarea, arta explicaiei i nelegerii, au o relaie profund i complex cu politicul, cu structurile de putere i valoarea social care organizeaz viaa uman. W.J.T. Mitchell

Aa cum contiina metaficional nu este ceva nou (gndii-v la Tristram Shandy i la Don Quixote), tot astfel fuzionarea ideologicului cu literarul auto-reflexiv n termenii prezenei trecutului" nu este o inovaie radical n sine: mrturie st implicarea contient critic a auditoriului pieselor istorice ale lui Shakespeare n punerea sub semnul ntrebrii a aciunii sociale i a autoritii, trecute i prezente (Belsey 1980,95-102). Dar concentrarea specific a acestor preocupri n teoria i practica de astzi sugereaz c aici ar putea s fie vorba de altceva, ceva care face parte din poetica postmodernismului. Alte genuri i forme de art ar putea susine o astfel de opinie. Poezia postmodern, de pild, a fost considerat social i n irevocabil 289 contact cu lumea" (Mazzaro 1980, viii), n artele vizuale, mult trmbiata ntoarcere a coninutului" a inclus o ntoarcere a politicului i a socialului. Artitii i criticii au acionat, att n domeniul vizualului, ct i n cel literar, n sensul provocrii canonului, pentru a expune sistemul puterii care (dei nu se cunoate acest lucru) autorizeaz unele reprezentri n timp ce le blocheaz pe altele (M. Lewis 1984; Owens 1983). Opere ca aceea a lui Hans Haacke, Taking Stock", utilizeaz parodia formal pentru a satiriza valorile perioadei Thatcher astfel nct s aduc n prim-plan, ntr-o manier foarte postmodern, determinantele economice i politice implicate n felul n care evalum arta, dar i propria-i implicare inevitabil n chiar acele valori. Postmodernismul ridic problema deloc comfortabil (adesea ignorat) a puterii ideologice din spatele aspectelor estetice fundamentale, cum ar fi acela al reprezentrii: a cui realitate este reprezentat (Nochlin 1983)? Nici mcar muzica, de obicei considerat drept cea mai puin reprezentaional dintre formele artei, nu a scpat de aceast modalitate de interogare. Compozitori ca Frederic Rzewski i Christian Wolf au transformat momentele spectacolului ntr-un soi de laborator pentru cultivarea contientizrii politice" (Robert R Morgan 1977, 51). Rzewski improvizeaz fr reineri variaii la un cntec revoluionar bolivian n The People United Will Never Be Defeated"; Accompaniments", de Wolf, urmrete un text maoist despre o femeie de la ar. Alii (ca del Tredici sau Kenze) acioneaz i mai clar n cadrul conveniilor artei nalte sau muzicii burgheze tradiionale pentru a-i exprima i contesta presupoziiile (Falck 1987), de obicei n contextul sociologiei lui Adorno despre muzic, n care se subliniaz, mai degrab dect s se nege, relaia muzicalului cu socialul i a trecutului cu prezentul. Dei termenul postmodernism nu este de regul folosit de muzicologi i compozitori (pentru a nelege motivele, vezi Rochberg 1984, 330-2; J. D. Kramer 1984, 347), o astfel de muzic se potrivete descrierii artei postmoderne oferite aici. Fapt valabil i n cazul core-ografiei, precum aceea a lui Harry Streep, NumberTwo", n care trei brbai, cu feele pictate n negru, galben i alb, 290 reuesc, n cursul unui dans ceremonial, s pteze (efectiv i simbolic) pielea celorlali cu culorile proprii.

Dac m rentorc constant la literar i ficional, totui, nu este neaprat din cauza specializrii mele i a intereselor care decurg de aici. Natura contient de sine lingvistic, narativ i istoric, a ficiunii postmoderne ridic, pentru mine, mai multe aspecte dect o face oricare dintre aceste forme de art n parte. Jocul lui Berger cu schiavil sc'iavi i relaionarea statuii din Livorno cu aceea din opera lui Mozart, n cadrul unei naraiuni la modul contient provizorie despre politic (de clas, sexual, naional, etnic), este un exemplu de complexitate impus de metaficiunea istoriografic. Ceea ce explic ampla ei utilizare n cea de-a doua parte a studiului de fa. Amestecul ei de auto-reflexiv i ideologic permite (foreaz?) o fuziune a elementelor de regul separate de gndirea umanist. Aa cum Bahtin a formulat cndva: studiul artei verbale poate i trebuie s depeasc divorul dintre abordarea formal abstract i cea ideologic, abstract n egal msur" (1981, 259). Ficiunea postmodern este forma care, pentru mine, ilustreaz cel mai bine valoarea unei astfel de tentative. Contiina de sine n ceea ce privete forma previne orice suprimare a literarului i lingvisticului, dar problematizarea cunoaterii istorice i a ideologiei aduce n prim-plan implicarea naraiunii i a reprezentaionalului n strategiile de furire a sensului n cultura noastr. O rezerv se impune, totui. Eu nu susin c, prin definiie, contiina de sine este revoluionar sau chiar progresist. Metaficiunea nu duce n mod inevitabil la relevan cultural (cf. Waugh 1984, 18) mai mult dect este inerent radical teoria auto-demistificrii. Probabil c este liberal s credem c orice subversiune sau subminare a unui sistem de gndire este bun i sntoas, dar ar fi de asemenea naiv s ignorm c arta poate la fel de uor s confirme ca deranjante coduri aprioric acceptate, orict de radicale ar fi transgresiunile de suprafa. Textele pot s acioneze plauzibil pentru a demonta semnificaia i subiectul umanist unificat n numele iraionalismului de dreapta cu uurina criticii defamiliarizatoare de stnga: gndii-v la 291 operele lui Caline, Pound i alii (a cror orientare politic tinde s fie ignorat de teoreticienii francezi care le preuiesc radicalitatea formei). Cu toate acestea, a devenit aproape un truism al criticii postmoderne de azi c deconstrucia efectuat de contiina de sine metaflcional este cu adevrat revoluionar n sensul cel mai profund" (Scholes 1980, 212). Dar arta postmodernismului nsui sugereaz un sens ceva mai puin sigur al inerentei valori revoluionare a autoreflexivitii. Interpretarea dat modurilor sale de distanare i critic s-ar putea s depind de ceea ce este deconstruit i analizat. Credina umanist n puterea limbajului poate fi ntoars asupra ei nsei, pentru c metaficiunea istoriografc adesea ne nva c limbajul poate avea multe uzuri - i abuzuri. El poate, totui, s fie prezentat ca limitat n capacitile sale de reprezentare i expresie. Naratorul contient de sine din G., de Berger, ofer o descriere verbal a evenimentului i apoi ne spune: Descrierea, aa cum a fost fcut pn acum, are acuratee. Dar puterea mea de a selecta (faptele precum i cuvintele care le descriu) impregneaz textul cu o noiune a alegerii care i induc cititorului o gam i un tip de alegere false ... Descrierile distorsioneaz. (1972, 80) Aflm c lucrurile importante se gsesc dincolo de cuvinte, dar ele sunt nc intens reale, cu adevrat mai reale deoarece ele nu sunt articulate sau numite (159). Paradoxal totui, scriitorul care nareaz lucreaz numai cu limbajul i tie c este inevitabil prizonierul nominalului, creznd c lucrurile sunt ceea ce eu numesc" (137). Alte metaficiuni istoriografice - ale unor scriitori att de diferii ntre ei, ca John Banville i Graham Swift - aduc de asemenea n primplan, nu de puine ori, consecinele practice i teoretice ale credinei umaniste n limbaj, prin

tematizarea lor i prelucrarea formal a aspectelor ideologice implicite identitii narative i reprezentaionale a genului romanesc. Unul dintre exemplele extreme de auto-teoretizare metaficional cu privire la aceasta i la alte certitudini umaniste se gsete n romanul lui Ian Watson, The 292 LINDA HUTCHEON Embedding, n care teoriile lingvistice ale lui Chomsky, structuralismul antropologic al lui Levi-Strauss i perspectiva politic marxist se ntlnesc pentru a explica i teoretiza transpunerea narativ a implicaiilor lor cu privire la procesele mentale umane, aciunea cultural i organizarea social. Toate aceste teorii sunt prezentate ca i constructe umane care pot fi fcute s opereze n interesul puterii politice la fel de bine ca i n acela al cunoaterii dezinteresate: ele sunt toate - potenial - discursuri ale manipulrii. Prezena intertextual constant a operei intens au-to-reflexive a lui Raymond Roussell sugereaz contaminarea ulterioar, att a ideologiei cu arta ct i a artei cu cunoaterea tiinific, trecut i viitoare. Puterea real a limbajului i a cunoaterii, ambele auto-refereniale, se dovedete a fi tocmai capacitatea lor comun de a ne distana de realitatea brut cu care nimeni din roman nu pare capabil s coopereze. O ficiune ca aceasta poate fi citit din perspectiva unei poetici a postmodernismului n cadrul creia limbajul este inextricabil legat de social i ideologic (Kress i Hodge 1979,15). Aidoma unei mari pri din teoria contemporan, ea susine c este necesar s examinm critic implicaiile sociale i ideologice operaionale n cadrele instituionale ale disciplinelor noastre - istorice, literare, filosofice, lingvistice, . a. m . d. n termenii lui Terry Eagleton: Discursurile, sistemele de semne i practicile semnificante de toate tipurile, de la film la televiziune i pn la limbajele tiinelor naturii, produc efecte, construiesc forme ale contientului i incontientului care sunt strns legate de meninerea sau transformarea sistemelor (noastre) de putere existente. (1983,210) Ceea ce a fcut aceast focalizare a postmodernismului pe propriul context de enunare a fost s aduc n prim-plan modul n care vorbim i scriem n interiorul unor anumite cadre sociale, istorice i instituionale (i de aceea politice i economice). Cu alte cuvinte, ne-a fcut s contientizm discursul". Aa cum a artat Colin MacCabe, folosirea acestui cuvnt a devenit o flamur ideologic n critica de film (i nu numai), semnificnd faptul c criticul 293 nu accept s analizeze articularea formal a unui gen independent de cui i se adreseaz acesta, politic i ideologic (1978-9,41). Discursul devine astfel un termen important i inevitabil n discuiile despre postmodernism, despre arta i teoria care, de asemenea, nu ne vor lsa s ignorm practicile sociale, condiiile istorice ale producerii semnificaiei i poziiile de pe care textele sunt produse i totodat receptate (vezi Macdonell 1986, 12). Diversele perspective teoretice, grupate de regul sub eticheta analiza discursului", mprtesc un mod de a studia care analizeaz relaia autoritii i a cunoaterii cu puterea i, de asemenea, consecinele momentului din istorie n care adevrul s-a deplasat de la actul ritualizat... al enunrii pentru a se stabili la ceea ce era enunatul nsui; semnificaia sa, forma, obiectul i relaia sa cu referentul" (Foucault 1972, 218). n Capitolul 5 am sugerat c suprimarea actului enuniativ (i a responsabilitii sale) a dus la separarea discursului de exercitarea puterii. Att arta ct i teoria post-modern acioneaz, n schimb, pentru a revela complicitatea discursului i a puterii prin accentuarea, nc o dat, a

enunrii: actul de a spune este un act inerent politic, cel puin atunci cnd nu este vzut doar ca o entitate formal (sau n termenii a ceea ce a fost spus), n termenii lui Foucault, aceasta este o micare de a-i reda discursului caracterul de eveniment" (1972, 229) i de a permite astfel analiza mijloacelor de control i a procedurilor prin care discursul opereaz (216), att interpersonal ct i instituional (Fowler 1981, 7). Arta, teoria, critica nu sunt separabile n mod real de instituii (edituri, galerii de art, biblioteci, universiti, . a.) care le disemineaz i fac posibil nsi existena unui cmp al discursului i a formaiunilor sale discursive specifice (sistemul de norme i reguli care guverneaz un anume mod de a gndi i a scrie la un timp i ntr-un loc anume). Aa c, atunci cnd vorbim despre discurs, este de asemenea implicat i un context material concret. Discursul este deci simultan un instrument i un efect al puterii. Acest paradox ne arat de ce el este att de important pentru postmodernism. Ceea ce descoper Daniel, 294 eroul lui Doctorow, scriind Cartea lui Daniel, este c discursul, n termenii lui Foucault, e un obstacol, o piatr de ncercare, un punct de rezisten i un punct de pornire pentru o strategie de opoziie" (1980, 101). Discursul nu este o entitate stabil, continu, care poate fi discutat ca un text formal fix; din cauz c este locul conjunciei dintre putere i cunoatere, el i va altera forma i semnificaia n funcie de cine vorbete, de poziia ei/lui de putere i de contextul instituional n care vorbitorul se ntmpl s fie situat (Foucault 1980,100). Metaficiunea istoriografic este ntotdeauna atent s se situeze n contextul discursiv i folosete apoi aceast situare pentru a problematiza nsi noiunea de cunoatere - istoric, social, ideologic. Modul n care ea face uz de istorie nu este acela al modernismului, care caut autoritatea trecutului" (Conroy 1985) pentru a se legitima. Este o chestionare tocmai a unei astfel de autoriti ca baz a cunoaterii - i puterii. Dat fiind aceast preocupare contextualizat pentru putere i relaia sa cu cunoaterea, nu este deloc o surpriz faptul c postmodernismul a intrat n slile de curs, de regul prin intermediul teoriei literare, n slile de curs, autoritatea (aceea a profesorului i a canonului) a fost provocat prin schimbrile privind presupoziiile i practicile pedagogiei literare, ce poate fi vzut acum ca opernd n termenii unor practici discursive, mai degrab dect prin metodologii care pot fi predate (Nelson 1986b, XIII). Aceasta face parte de asemenea din problematizarea postmodern a relaiei noastre cu faptele" sau cu cunoaterea i ierarhiile sale naturale". O dat cu aceasta a venit i sugestia c nimic nu este natural" sau normal n planurile noastre de nvmnt. Totul este o plsmuire i drept urmare supus schimbrilor" (Leitch 1986, 53). C lucrurile nu sunt eterne i universale, c ele pot fi schimbate - ace (a) sta este, dac nu realitatea, atunci potenialul radical al impactului discursiv postmodern asupra educaiei ntr-o epoc de crescnd contiin de sine: Nu numai c avem nevoie s cunoatem lucrurile, mai avem de asemenea nevoie s tim c le cunoatem i cum le cunoatem, interogri ale autoritii pe care ficiunea contemporan le ia 295 n considerare aidoma filosofici, tiinei, lingvisticii, sociologiei i a altor discipline" (Sukenick 1985, 79). Acesta este mesajul multelor discursuri care ar constitui baza unei poetici a postmodernismului. Michel Foucault a fost, desigur, n cea mai mare msur responsabil pentru aceast problematizare a relaiei discursului cu puterea. Puterea, a argumentat el, este omniprezent, nu pentru c mbrieaz toate aciunile umane, ci i din cauz c este constant produs: este sub-stratul n micare al relaiilor de for care, n virtutea inegalitii lor, genereaz poziii

constante de putere" (1980, 93). Puterea nu este o structur sau o instituie. Este un proces, nu un produs. Dar gndirea postmodern rstoarn aranjamentele de putere descrise de Foucault. El susine existena unui discurs duplicitar: o dezavuare i apoi o renscriere a controlului sau puterii, n arta postmodern exist n schimb o recunoatere sau nscriere simultan plus o provocare a acesteia. i ea este un discurs duplicitar, dar termenii difer, probabil pentru c nu se vede niciodat pe sine n afara relaiilor de putere - poziia necesar din care s aib capacitatea de a dezavua. Puterea este, de asemenea, o tem dominant n investigaiile metaficiunii istoriografice asupra relaiilor dintre art i ideologie, n Legs, de William Kennedy, dorina lui Jack Diamond de putere asupra oamenilor (i a banilor) se ntlnete cu puterea sexual a lui Kiki i este mprtit i de cei aflai n slujba sa: Nu era amuzant ct de repede putea Fogarty [omul lui Jack] s prosteasc pe cineva? Puterea din cuvnt, n orice cuvnt venind din partea lui Fogarty" (1975, 224). Puterea din cuvnt (sau din lege) nu-1 va salva pe Diamond, totui, de puterea politicii. Dar puterea nu este doar o tem romanesc general n acest tip de ficiune postmodern. Fora critic potenial se manifest i n discursul ncorporat i deschis de protest, n special acela al protestului rasial, de clas i de gen. Tar Baby, de Toni Morrison, le studiaz pe toate trei - de clas, rasial, de gen - n gama lor larg de manifestri i consecine, att prezente ct i istorice. Limbajul este nc o dat prezentat ca o practic social, ca un instrument de manipulare i 296 control i n egal msur ca expresie umanist a eului (vezi Fowler 1985, 61). Nu exist nici o posibilitate ca, n ce privete puterea, s se fac abstracie aici de circumstanele ei materiale (cf. Kroker i Cook 1986,73-113), deoarece este ncarnat n nsei trupurile protagonitilor. Postmodernul interogheaz i demistific sistemele totalizatoare care unific avnd drept scop puterea. Meta-ficiuni istoriografice ca Doctor Copernicus sau Kepler, de John Banville, provoac tiina n particular, ca sistem totalizator dominant, ca secondant pozitivist al umanismului, i o fac printr-o investigare a rolului jucat de limbaj n cunoatere i putere. Desigur, teoria- de la acea pensiero de-bole" a lui Vattimo pn la lamentaiile apocaliptice neo-nietzcheene - face acelai lucru, n timp ce artele vizuale, muzica, dansul i arhitectura contest i ele noiunile ideologice acceptate aprioric, metaficiunea i ceea ce am putea numi metateoria" o fac n mod specific n termenii limbajului, astfel nct s lege, dup cum am vzut, limbajul de politic ntr-o manier creia gndirea umanist precum i cea pozitivist iau opus rezisten, n Ruinea, de Salman Rushdie, aceast legtur este stabilit n termenii urmtori: Islamul s-ar fi putut dovedi o for unificatoare eficient n Pakistanul perioadei postBangladesh, dac oamenii n-ar fi ncercat s-1 transforme ntr-o chestie atotputernic... Puine mitologii supravieuiesc unei examinri mai amnunite, totui... Aa numitul fundamentalism" islamic n-a aprut n Pakistan din rndurile oamenilor obinuii. El le este impus de sus. Regimurile autocratice gsesc c este util adoptarea unei retorici a credinei, deoarece oamenii respect acest limbaj, ovie s i se opun, n felul acesta religiile i sprijin pe dictatori; nvluindu-i cu cuvinte ale puterii divine, cuvinte pe care oamenii nu se simt confortabil s le vad discreditate, lipsite de aprare, ironizate. (1983,251) Lingvisticul i politicul, retoricul i represivul - sunt conexiunile pe care postmodernismul le pune s se confrunte cu acea credin umanist n limbaj i capacitatea acestuia de a reprezenta subiectul sau adevrul", trecut sau prezent, istoric sau ficional. De exemplu, n The Public Burning, de Coover, Richard Nixon" din roman nu este nici

297 scuzat, nici ridiculizat, n schimb, romanul se focalizeaz pe ideologia care 1-a format pe Nixon" (i Nixon) i o face ntr-un context care aduce n prim-plan natura problematic (i retoric) a interpretrii istorice" (Mazurek 1982, 33). Relaiile dintre limbaj i ficiune, limbaj i istorie, limbaj i critic au fost acceptate cndva ca fiind relativ neproblematice. Postmodernismul ncearc s schimbe aceast stare de lucruri. III Fiecare clas care se plaseaz n locul celei care a condus naintea ei este constrns, pentru ai atinge scopul, s-i (re)prezinte interesele ca fiind comune cu cele ale tuturor membrilor societii, adic exprimate ntr-o form ideal: trebuie s dea ideilor sale forma universalitii i s le reprezinte ca fiind singurele raionale i universal valabile. Marx i Engels

Pentru muli dintre contemporanii notri, ideile raionale, universal valabile" ale tradiiei liberal umaniste sunt cele puse astzi sub semnul ntrebrii. Iar arta i teoria postmodern joac amndou un rol n aceast interogare, dei recunosc c i ele fac parte inevitabil, chiar dac nu doresc, din acea tradiie. Altfel spus, ele nc nu s-au vzut n poziia celei care a condus naintea" lor, aa c nu au fost constrnse s-i idealizeze" poziia, ci s-au mulumit mai degrab cu o provocare din interior, dei dinspre margini. i au contestat valorile umaniste pe deplin contiente de faptul c acestea au fost supuse atacurilor din multe alte direcii. Aa cum ne arat romane postmoderne ca Star Turn i Gravity's Rainbow, exist un anti-umanism considerabil n birocraiile mecanizate, tehnocratice i n majoritatea regimurilor puterii, fie ele capitaliste, totalitare sau socialiste. ntr-un eseu destul de mult citat, intitulat Marxism i umanism", Althusser evideniaz modul n care Marx, n 1845, a renunat la teoriile sale mai vechi, care fundamentau istoria i politica pe o esen a Omului", pentru a arta c umanismul burghez - credina conform creia fiecare in298 divid poart n sinea lui/ei ntregul unei esene umane atemporale - era o ideologie i c ceea ce pruse transparent i n afara oricrei ndoieli nu era nici una, nici alta. Dar ceea ce este de un interes special, dintr-o perspectiv post-modern, e c, dei Marx a respins preteniile umaniste la subiectivitatea empiric (individual) precum i la esena idealist (universal), el a neles n acelai timp funcia practic a ambelor ca ideologie (Althusser 1969, 229). Ceea ce metaficiunea istoriografic de asemenea face, destul de des, e s arate cum aceste noiuni umaniste sunt legate inevitabil de aspectele nemijlocit politice i estetice. Naratorul din Ruinea ia n considerare adoptarea direciei liberal umaniste, conform creia arta este universal i atemporal, n aprarea crii pe care ar fi putut s-o scrie, una care ar fi putut s includ mai mult material din viaa real" (1983, 69). Totui, el realizeaz secreta incompatibilitate dintre umanism i realism la nivel politic: Acum, dac a fi scris o carte ca asta, nu mi-ar fi servit la nimic s fi protestat c scriu la modul general, universal, nu doar despre Pakistan. Cartea ar fi fost interzis" (70). El le spune cu ironie autoritilor (inclusiv

nou) care citesc cartea c ceea ce a scris este doar ficiune un soi de poveste modern cu zne", astfel c nu e nevoie s se ia nici o msur drastic" (70). La sfrit, el se rentoarce la acest cadru ironic i protector i evideniaz premisele politice de pe care sunt atacate judecile umaniste: Da, da, nu trebuie s uit c nu spun dect o poveste. Dictatorul meu va fi rsturnat de spiridui i zne. Asta i face viaa tare uoar", este remarca evident; i nu pot s neg, aa este. Dar adaug, chiar dac sun puin rutcios: ncearc uneori i mai debaraseazte de dictatori" (1983, 257) La un anume nivel, acesta nu este, n mod clar, ceea ce Mas'ud Zavarzadeh numete un roman liberal umanist", care pretinde s totalizeze, s ofere o viziune integrat a realitilor existente (1976, 4). Totui, la un alt nivel, el este. El ofer o viziune a realitilor existente, dei este una relevat ca fiind deliberat imprevizibil. EI ordoneaz haosul experienei, 299 dei provoac apoi procesul de formare i produsul lui, prin modaliti foarte contiente de sine. Teoria postmodern de azi a supus de asemenea provocrii prezumiile umanismului i prin teorie postmodern" neleg aici nu doar cele evidente, deconstrucia, feminismul, marxismul i poststructuralismul. Contestarea metateoretic a prezumiei unei universaliti atemporale dincolo de art i de multele scrieri despre ea a devenit frecvent i n semiotic, n istoria artei, n domeniul psihanalitic, sociologic i n altele, adesea organizate n jurul conceptului de reprezentare (vezi, de pild, Doleuel 1986 i Owens 1982) i a relaiei sale cu subiectivitatea. Cum reprezint cultura subiectul? Cum l face parte a proceselor sociale de difereniere, excludere, ncorporare i conducere" (Owens 1982, 10) care fac din reprezentare actul de fundamentare" a(l) culturii? Teorii ca aceasta, alturi de romane ca Hotelul alb sau Iubita locotenentului francez, acioneaz pentru a defini subiectul n termeni care sunt mai degrab diferii, n cele din urm, de aceia ai individualismului liberal umanist i ai esenei umane. Nu exist transcendere a particularitilor sistemului istoric i social. Subiectul, ntr-un roman precum Copiii din miez de noapte, este constituit ntr-un fel pe care teoria postmodern 1-ar defini drept individul cu ndatoriri sociale ca entitate istoric, social i utilizatoare a limbajului" (Coward i Ellis 1977, 1). O asemenea definiie aproape c trebuie, dac nu s exclud, atunci cel puin s provoace credina umanist n individul liber, unificat, coerent i consecvent. Dup cum am vzut n ultimul capitol, operele lui Benveniste, Lacan i Kristeva au fost importante pentru schimbarea modului nostru de a gndi despre subiect. i o astfel de schimbare afecteaz modul n care concepem att literatura ct i istoria, ca reprezentri i nregistrri prin i n limbaj ale subiectivitii. Ambele devin procese instabile n furirea semnificaiei, nemaifiind produse finale ale unei semnificaii trecute i fixe. n metaficiunile istoriografice, toate diferitele moduri, sancionate critic, de a vorbi despre subiectivitate (personaj, narator, scriitor, voce textual) eueaz n a oferi un 300 reper stabil. Ele sunt folosite, nscrise, accentuate, da, dar sunt de asemenea abuzate, subminate, rsturnate. Aceste romane sunt probabil deranjante pentru muli cititori exact din acest motiv. Mare parte din teoria contemporan este de asemenea deranjant, poate i dintr-o alt cauz. Edward Said ne sugereaz n ce grad atunci cnd scrie despre efectul tulburtor al lui Foucault

asupra teoriei actuale: Dac suntem nclinai s gndim omul ca entitate rezistent la fluxul experienei, atunci din cauza lui Foucault i a ceea ce spune despre lingvistic, etnologie i psihanaliz, omul este dizolvat n unduirea valurilor, n cuantele, n striaiile limbajului nsui, transformndu-se n cele din urm n ceva mai puin dect un subiect constituit, un pronume vorbitor, fixat nedecisiv n eterna, continua goan a discursului. (1975a, 287) Din perspectiva operei ulterioare a lui Foucault ns, trebuie adugat un amendament. Ca i ficiunea postmo-dern, teoria postmodern este probabil inevitabil contradictorie: impulsurile anti-esenializatoare i anti-totalizatoare ale lui Foucault par s duc la paradoxul esenializrii transistorice a non-esenializabilului: puterea. (Unii ar spune c aceeai funcie o are ideologia" n opera lui Althusser sau simulacrul" n aceea a lui Baudrillard i criture" n cea a lui Derrida.) Nici una dintre aceste contradicii, totui, nu invalideaz critica actual a umanismului liberal. Ele condiioneaz probabil gradul de radicalitate al acelor contestri, aa cum o face i faptul c o asemenea critic poate fi, totui, recuperat n numele deschiderii liberal umaniste spre tot ce este uman. Aa cum a remarcat Rosalind Krauss, n art, valori precum complexitatea, universalitatea, autenticitatea i originalitatea au servit unor interese ideologice mult mai largi i sunt astfel alimentate de mai multe, diverse, instituii i nu numai de ctre cercurile restrnse ale artitilor profesioniti" (1985, 162). Muzeul, istoricul i, a aduga, editorul, bibliotecarul, universitatea- toate s-au mprtit din acest discurs al autenticitii" umanist, care a certificat originalul i a reprimat noiunea de repetiie i copie (ceea 301 ce d for oricrei idei de originalitate). Arta postmodern a supus provocrilor aceast reprimare prin intertextualitatea sa parodic i poate nicieri n alt parte mai mult dect n pirateria fotografic a lui Sherrie Levine i Richard Prince. Faptul c ei violeaz n mod deliberat copyright-ul arat c exist un suport economic i ideologic al ideii de originalitate i c toate aceste dimensiuni sunt cuprinse n conceptul de proprietate. Fotografiile pe care ei le refotografiaz sunt ele nsele imagini ale altor opere de art, astfel nct este subliniat i contextul istoric al acelei critici (Crimp 1980,98-9). n termeni literari, mul t-celebrata i deplns moarte a autorului n-a nsemnat sfritul romancierului, dup cum bine tim. A nsemnat o chestionare a autoritii sau, n termenii amuzani ai lui William Gass, un declin al puterii teologice, ca i cum Zeus ar fi fost despuiat de fulgerele i penele sale, rezidnd nc n Olimp, dar locuind acum ntr-o rulot i gtind cu ajutorul unei butelii. El este, dar nu mai este un zeu" (1985, 265). A accentua natura inevitabil textual i intertextual a literaturii i a istoriei nu nseamn a-1 oblitera pe productor: statutul ei/lui se schimb, ntr-adevr. n metaficiunea istoriografic, romancierul i istoricul sunt prezentai ca scriind n tandem cu alii - i unul cu cellalt. n G., naratorul i interfereaz propria naraiune cu aceea a lui Collingwood: condiia [evenimentelor] de a fi cunoscute istoric este ca ele s vibreze n mintea istoricului" (J. Berger 1972, 55). Romanul nu plagiaz pur i simplu textul lui Collingwood (de fapt unele dintre sursele intertextului, inclusiv aceasta, sunt specificate ntr-o introducere, ca i n cazul lui Doctor Copernicus, de Banville). Romanul mprtete opinia istoricului despre istoriografie ca eveniment contemporan i despre relaia ei cu cunoaterea de sine. Aa cum romanul amestec evenimente i personaje istorice i ficionale, tot astfel estura textual amestec elementul istoriografie cu cel romanesc.

Cteodat ns, ficiunea postmodern face uz ntr-un mod i mai evident de valorile specifice ale umanismului tocmai spre a le lsa s se autosubmineze: afirmarea ncpnat i subminarea la fel de insistent a individualitii i 302 n acelai timp a universalitii, n naraiunea lui Saleem Sinai din Copiii din miez de noapte, este poate exemplul cel mai evident. Nu sunt deloc sigur c rezultatul acestui proces este revitalizarea" acestor pri anume ale tradiiei umaniste din cauz c ele merit" s dureze (A. Wilde 1985, 347); cred c rezultatul final al acestor paradoxuri demistificatoare este c ne cere s punem lucrurile sub semnul ntrebrii, nu s dm soluii. Aidoma parodiei n general, o astfel de subversiune nscrie i ceea ce submineaz, totui, i poate s acioneze astfel ironic n sensul pstrrii cu sfinenie a acelor valori pentru care exist spre a le contesta. Dar aa cum postmodernul nu este automat radical, n pofida retoricii sale de opoziie adesea stngiste (Foley 1986b), el nici nu revitalizeaz automat tradiia. El se sprijin pe gardul despritor; devine literalmente un punct de interogare i control. Ironiile sale implic, i totui critic. El nu cade n (sau nu alege) nici compromisul, nici dialectica. Aa cum l vd eu, postmodernismul rmne interogator i, pentru muli, nesatisfctor tocmai din acest motiv. Aceast judecat este, probabil, un comentariu asupra forei motenirii noastre liberal umaniste. Artistul i teoreticianul Victor Burgin a articulat recent paradoxul posmodernului n termenii urmtori: Subiectul post-modernist" trebuie s accepte faptul c nu doar limbajele sale sunt arbitrare" ci i c el nsui este un efect al limbajului", un precipitat al acelei ordini simbolice al crei stpn se presupune a fi subiectul umanist. Trebuie s accepte", dar cu toate acestea poate tri ca i cum" condiia sa ar fi alta dect cea care este; poate tri ca i cum" marile naraiuni ale istoriei umaniste nu s-ar fi terminat, totui, demult. (1986, 49) Cred c a aduga numai c subiectul postmodernist triete n egal msur pe deplin contient de fora acelor naraiuni umaniste dominante, de nostalgia dup ele precum i de imposibilitatea lor, cu excepia situaiilor n care ele sunt admise ca nite consolri necesare (chiar dac iluzorii). Cnd artitii i teoreticienii postmoderni pledeaz n favoarea unei rentoarceri la dimensiunea colectiv i 303 istoric i la conveniile din trecut ale artei (de pild, Portoghesi 1983), nu este vorba despre o ntoarcere nostalgic la istoria universal umanist; nici nu poate fi, deoarece, pentru postmodernist, arta nu este considerat un produs al geniului original sau chiar al activitii artistului individual, ci ca un set de operaiuni efectuate ntr-un cmp de practici semnificante" (Burgin 1986,39) care au un trecut, dar i un prezent, un public dar i o dimensiune personal. In teorie, cea mai mare apropiere de paradoxurile pestmoderne i de

condiionarea cultural-istoric a gndirii se regsete n opera lui Gianni Vattimo i a filosofilor italieni ai lui pensiero debole sau gndirea slab", care ncearc s coopereze cu mai degrab dect s se lase paralizai de - pierderea stabilitii i unicitii ordinii carteziene (Vattimo i Rovatti 1983, 10). Fundamental contradictorie i provizorie, aceasta este filosofia care tie c nu se poate lipsi de dominaia raiunii" deoarece este implicat n ea, dar nici nu caut s evite provocrile proiectului iluminist, de care unii 1-au acuzat pe Habermas. IV Postmodernismul ne vorbete despre dispersarea artei, despre pluralitatea ei, termen prin care nu neleg pluralismul. Pluralismul este, dup cum se tie, acea fantezie cum c arta e liber, liber de alte discursuri, instituii, liber, nainte de orice, de istorie. i aceast fantezie a libertii poate fi meninut deoarece fiecare oper de art este considerat absolut unic i original, mpotriva acestui pluralism al originalelor a dori s vorbesc despre pluralitatea copiilor. Douglas Crimp

Copii, intertexte, parodii - acestea se numr printre conceptele care au provocat noiunile umaniste de originalitate i universalitate, mpreun cu tiina pozitivist, umanismul a avut tendina de a masca ceea ce teoria actual vrea s demate: ideea c limbajul are puterea de a constitui (i nu doar de a descrie) ceea ce reprezint. Conform acestei perspective, nu pot s existe discursuri neutre n raport 304 cu valorile - nici mcar tiina sau istoria, i n mod cert nu critica i teoria literar. Acestea sunt tipurile de probleme pe care teoria i practica postmodern le supun ateniei noastre. Interogarea de ctre art a valorilor care se afl la temelia practicilor noastre culturale este ns ntotdeauna deschis, ntotdeauna la suprafa, nu ascuns n cine tie ce profunzimi spre a nu fi deselenit de discernmntul (deconstructiv) critic, ntr-adevr, arta acioneaz uneori ca o contestare a criticii sau a teoriei. Disciplinele studiilor istorice i literare sunt provocate de problematizarea de ctre metaficiunea istoriografic a cunoaterii istorice i a reprezentrii literare deopotriv, prin aducerea n prim-plan a procesului de producere a faptelor din evenimente prin practici literare i ideologice determinate (vezi Adler 1980, 250). Att romane ca The Antiphonary (Antifonarul) al lui Hubert Aquin ct i istoriografii precum The Return of Martin Guerre, de Natalie Zemon Davis, creeaz probleme oricrei viziuni naive de receptare a trecutului i a prezentului. Totui, supra-simplificarea persist: n contrast cu realitatea contradictorie, dispersat i neltoare a Americii zilelor noastre, erele precedente ale istoriei umane - n pofida sciziunilor, crizelor de evaluare i a revoluiilor provocate de dezastrele naturale i sociale - s-au bucurat de un sistem coerent de opinie ancorat n cadrul lor conceptual integrator de referin i viziune a realitii. (Zavarzadeh 1976, 9) Tot ce se poate. Dar trecutul era resimit i el ca fiind confuz, cel puin de ctre cei care l

triau. Aa cum s-a scris ulterior, desigur, fora totalizatoare a scrierii istoriei a reuit s construiasc ordinea; aceasta va fi, n mod cert, i soarta prezentului nostru, confuz i contradictoriu, aa cum este resimit pe msur ce l trim. Invocarea, obinuit i n aceeai ordine de idei, a noiunii de entropie n critica post-modernismului poate fi vzut ca o metafor totalizatoare n ea nsi, la fel de vigilent" ca i sistemul acelei ordini de altdat. Acesta este, cu siguran, unul dintre nvmintele postmoderne ce decurg din opera lui Thomas Pynchon. 305 Dar, dac postmodernismul nu mai privilegiaz continuitatea i nu mai preuiete esenele umaniste, aceasta nu nseamn c nu este mai mult dect doritor s exploateze fora ambelor. Este parte a paradoxului, deopotriv al ficiunii i teoriei, pe care eu l numesc postmodernism, c e gata s admit, chiar pe msur ce contest, relaia scrierii sale cu legitimitatea i autoritatea. Pentru Hayden White, pn i a narativiza evenimentele trecutului este egal deja cu a moraliza i a impune o nchidere unei poveti care nu s-a terminat i al crei final construit sugereaz c exist o semnificaie moral inerent acelor evenimente (mai degrab dect n structurarea narativ a istoricului) (1980, 18; 24; 27). Dei provocat de Louis Mink (1981, 778) pe temeiul c fiecare poveste permite, dar nu pretinde, o interpretare moral, punctul de vedere al lui White menine o dimensiune ideologic, dac nu chiar moral, aa cum el nsui a susinut ceva mai nainte: nu exist mod de punere-n-intrig, explicare sau chiar descriere, neutru n raport cu valoarea, n orice sector de evenimente, fie el imaginar sau real" (1976, 34). Deplasarea de la preocuparea umanist pentru elementul moral la cea postmodernist pentru cel ideologic este vizibil n opera lui White - ca i n mare parte din teoria recent din alte domenii. Pn i utilizarea limbajului nsui este vzut de White ca determinnd o poziionare mai puin moral ct mai mult una specific politic a utilizatorului n relaie cu lumea: tot limbajul este contaminat politic" (35). Ceea ce Catherine Belsey supune provocrii n ce privete lectura umanist a literaturii se poate aplica i lecturrii istoriei: Ceea ce facem atunci cnd citim, orict de natural" ar prea, presupune un ntreg discurs teoretic, chiar dac neformulat, despre limbaj i despre semnificaie, despre relaiile dintre semnificaie i lume, semnificaie i oameni, iar n cele din urm despre oamenii nii i locul lor n lume. (1980, 4) Dar perspectiva este aici una mai degrab ideologic dect moral, n pofida evidentelor similariti, contextele difer considerabil. 306 Motenirea asocierii - n secolul trecut - a umanismului liberal cu tiina pozitivist, o reprezint noiunea posibilitii criticii literare i a istoriei de a fi discipline obiective, apolitice. Rspunsul negativ, n ambele domenii, la amestecul de istoric i literar n metaficiunea istoriograf-ic, pe de o parte, i la tentativele de a teoretiza disciplinele, pe de alt parte, marcheaz amplasamentul paralel al provocrilor postmoderniste. Ceea ce Hayden White spune despre istoricii gndirii istorice e valabil pentru muli critici literari: [ei] se plng adesea de intruziunea ... elementelor ideologice manifeste n eforturile istoricilor anteriori de a portretiza obiectiv trecutul. Dar i mai adesea ei rezerv aceste lamentri pentru evaluarea operei istoricilor situai pe poziii ideologice diferite de ale lor" (1978b, 69).

ntr-un articol provocator despre The Public Burning al lui Robert Coover, Raymond Mazurek ofer o alternativ la aceast viziune asupra ideologicului, una contient de dezbaterile furtunoase din studiile istoriografice i literare de azi. The Public Burning, susine el, cu toate c ne prezint istoria ca fiiind discursiv... ne prezint i un model al istoriei n al crei cadru Nixon i Rosenberg acioneaz i sunt prini. Puntea dintre tehnicile metaficionale i coninutul istoric al romanului lui Coover este asigurat de critica pe care o face ideologiei americane: prin evidenierea limitelor discursului istoric din America anilor '50 [sic], se indic limitele ideologiei americane i utilizarea limbajului ca putere. (1982, 30) Romanul l prezint deschis pe proteicul Uncie am ca paradoxala ncarnare uni-dimensional a ideologiei americane i pe Rosenbergi ca victime ale unei astfel de viziuni unice. Dar, dintr-o perspectiv umanist, puternicul impact ideologic al problematizrii prin roman a noiunilor de adevr istoric, putere politic i rol al individului n societate a fost ignorat: n schimb, el este descris ca un roman despre care se spune c respinge dovezile externe, evit mutualitatea, elementul reportericesc, elementul istoric i uneori pn i ceea ce este perceput" (Newman 1985,90-1). Dar, a spune c aceast respingere se bazeaz pe faptul c 307 ceea ce face The Public Burning este tocmai s problematizeze ntreaga noiune de dovad extern, s chestioneze obiectivitatea reportericescului i s complice fragilele i adesea neexaminatele concepte ale istoriei i perceputului" n cadrul discursurilor umaniste ale istoriei i literaturii. Romanul poate c este fascinat de puterea istoriei de a subordona evenimentele unei structuri - de a crea conexiuni, relaii cauzale i poveti acolo unde majoritatea observatorilor nu gsesc nici un fel de semnificaie" (McCaffery 1982,87) dar fascinaia coexist cu o critic serioas a rezultatelor literalmente tragice ale unei astfel de totalizri. Aici istoria intr n text ca ideologie: Richard Nixon" este, ironic, cel nsrcinat s vad dac procurorul, la procesul Rosenbergilor", nu a ncercat s fac ceea ce mai trziu ar putea s par nimic altceva dect o serie de ficiuni suprapuse nlnuite ntr-un ansamblu convingtor de continuitate istoric i adevr logic" (Coover 1977, 122), dar acest mesaj este unul foarte postmodern despre consecinele ideologice ale totalizrii, mprtit de muli teoreticieni contemporani ai istoriei i literaturii, precum i de ctre ali autori de metaficiuni istoriografice. Romane postmoderne ca acesta chestioneaz posibilitatea, precum i dezirabilitatea separaiei umaniste a istoriei i artei de ideologie. La fel procedeaz i operele lui Kurt Vonnegut, de la Mother Night la Cat's Craddle (Leagnul pisicii) la Slaughterhouse-Five (Abatorul Cinci), care investigheaz, dei pe ci diferite, consecinele ideologice inevitabile ale ficiunilor i furirii lor. Ele sugereaz de asemenea att pericolele ct i tentaia recomfortant a evaziunii, a perceperii ficiunii ca pe o retragere din istorie. Am vzut c, n arhitectur, modernismul a nceput tocmai cu o astfel de retragere, o respingere a oraului istoric, iar postmodernismul marcheaz contientizarea consecinelor ideologice ale acelei respingeri a istoriei relaiei societii cu spaiul. Transcodificat n termeni literari, aceast abordare devine aceea a Cassandrei din romanul omonim al Christei Wolf. Cassandra se teme c va disprea fr urm" (1984, 78) astfel c i spune povestea pentru a completa relatrile istorice despre Troia (pe care le citim azi ca 308

literatur). Tema este c povestea femeilor - a preocuprilor pentru relaiile umane mai degrab dect pentru rzboi -este aceea care se teme ea c nu va fi spus niciodat: Tbliele scribilor, care s-au ntrit sub flcrile Troiei, transmit date despre contabilitatea palatului, cereale, amfore, arme, prizonieri. Pentru durere, fericire, dragoste nu exist semne. De parc ne-am cuta nenorocirea cu tot dinadinsul" (78). Ea o implor pe Clitemnestra s-o lase s-i spun povestea unei tinere sclave" (81), o excentric aidoma ei, care o va nelege i o va transmite pe mai departe propriei sale fiice. Aceasta este istoria femeilor: oral, provizorie i personal. La un alt nivel, relatrile homerice sunt, desigur, greceti, episodul Calului Troian fiind unul cruia nu i se acord atenie i este, sugereaz Wolf, greit interpretat. Grecii, de exemplu, nu au habar de ce-ar putea s nsemne profeiile Cassandrei i motivul aici este unul lingvistic: Pentru ceea ce vorbea din mine nu avem un nume" spune troiana Cassandra (106). Dar grecii simt nevoia de a-1 numi i, ntruct ei (aidoma nou) au numai un sistem binar de a aborda asemenea enunuri (adevruri i minciuni), pretind c ea a rostit adevrul, adevrul pe care troienii l iau drept minciun. Acesta este numai unul dintre motivele pentru care ea se teme c Aezii lor nu vor transmite nimic din toate acestea" (107). i, cu siguran, Homer n-a fcut-o. Numai rzboiul, experiena patriarhatului, se nareaz aici, cu toate c exist o ntreag lume paralel a femeilor, trind n peterile din afara Troiei, i Cassandra - figura ex-centric a artistului femeie - este aceea care o relateaz. Logosul fusese domeniul brbailor pn cnd aceast stranie outsider() din interior a aprut spre a da o voce matriarhatului (fapt incomprehensibil din perspectiva patriarhatului), n eseul ei Condiiile unei naraiuni", care nsoete traducerea acestui roman, Wolf leag scrierile brbailor despre femei (Eschil despre Cassandra) i tcerea lor cu privire la lumea femeilor (cazul lui Homer) de structurile patriarhale de gndire i guvernare, care au dus la oprimarea unui gen n ntregul su precum i la poteniala distrugere a umanitii (cursa narmrilor) - i atunci i acum. 309 Troia devine o metafor pentru societatea contemporan. Contientizarea postmodern a istoriei este aceast prezen a trecutului", aa cum au susinut arhitecii. Trecutul nu mai poate fi negat dect printr-o ntoarcere la el neproblematic. Aceasta nu nseamn nostalgie; este o revizuire critic. Nu o observm doar n metaficiunea istoriografic i n arhitectur, ci i n NewArt History sau n Noul Istorism. Etichetele ncarneaz ele nsele paradoxul de a fi implicate n contestarea, totui, a ceea ce a s-a ntmplat anterior. Iar afirmarea Noului" este articulat n deplasarea postmodern de la preocuparea pentru elementul moral la cel ideologic. V Este un fapt comparativ recent c perceperea i definirea domeniului politicului" a suferit o expansiune radical, dincolo de ghetto-ul tradiional al partidelor politice i al consideraiilor cu privire la lupta de clas", pentru a include acum, printre altele, consideraii asupra sexualitii. Victor Burgin

Aa cum ne demonstreaz i Cassandra lui Wolf, excentricul sau diferitul este una dintre forele postmoderne care a acionat spre a reconecta ideologicul cu politicul. Rasa, genul,

etnicitatea, preferina sexual - toate devin parte ale domeniului politicului, pe msur ce diversele manifestri ale autoritii centralizatoare i centralizate sunt supuse provocrii, n vreme ce unele teorii poststructuraliste franuzeti susin c marginea este locul extrem al subminrii i transgresiei (de exemplu Kristeva 1980b, 92), o alt grupare a artat cum marginea este simultan creaie i parte a centrului (Foucault 1973, 10), c diferitul" poate fi transformat n cellalt". Dup cum observm, postmodernismul tinde s combat aceasta prin afirmarea pluralitii diferitului" i respingerea binaritii celuilalt". Dei paradigma Cassandrei este clar masculin/feminin i drept urmare inevitabil binar, modelul ei este unul amplificat (precum cel al lui Engels, n care relaiile conjugale i 310 inerenta lor inegalitate constituie modelul conflictelor de clas). Pentru Wolf, opoziia de gen este modelul pentru relaiile de putere la nivel naional (grec/troian sau est/vest n zilele noastre) i de clas (230). Cassandra imaginat de ea intr n contact cu toate grupurile minoritare eterogene social i etnic din jurul palatului troian i, prin asta, i pierde orice privilegiu al centralitii care i este atribuit prin natere. Acesta este destinul excentricului. Metaficiunile postmoderne i-au ndreptat privirile deopotriv nspre relatrile istoriografice ale trecutului i nspre cele ficionale, pentru a studia nscrierile ideologice ale diferenei ca inegalitate social, n Omida, naratorul din secolul XX completeaz fundalul de discriminare sexual i de clas al secolului al XVIII-lea ntruct este necesar explicarea aciunilor i comportamentului personajelor sale -cum ar fi dispreul grosolan ovinist" (Fowles 1985, 227) al avocatului Ayscough, membru al clasei de mijloc, pentru Jones, martorul su srac de origine vel. Ni se spune c rdcinile unui asemenea dispre se gsesc n adevrata religie a acelui secol, o preamrire, dac nu chiar idolatrie" a proprietii (227): aceasta constituia liantul tuturor claselor, cu excepia celor de jos, dictndu-le mult din comportament, preri, gndire" (228), incluznd aici i noiunea de justiie. Ca multe alte ficiuni postmoderne, aceasta nu se mulumete s spun ceva despre trecut i s se opreasc la att. Ca i Cassandra, acest roman construiete o legtur cu prezentul: Jones este un mincinos, un om care triete de pe o zi pe alta ... [cu toate acestea] el reprezint viitorul, iar Ayscough trecutul; i amndoi seamn cu majoritatea dintre noi, cei din ziua de azi, victime deopotriv n nchisoarea datornicilor a Istoriei i la fel de incapabili s ieim din ea. (1985, 231) Didacticismul deschis al romanelor lui Fowles este nlocuit n operele altora de o modalitate mai indirect satiric, dar implicaiile ideologice ale reprezentrii marginalului i diferitului sunt la fel de clare. Mumbo Jumbo, de Ishmael Reed, este n egal msur un atac mpotriva prezentului ct i mpotriva perioadei Harding, pentru simplul motiv c 311 nu a existat dect un mod obstructiv al societii americane a albilor n a percepe spiritualitatea celor de culoare - ca subversiv i marginal (R. Martin 1980, 20-1). n The Terrible Twos, atacul satiric asupra situaiei economice i politice a Americii anilor '80 este vehiculat prin intermediul a ceea ce este numit, n text, metafora potrivit" (Reed 1982, 106): America albilor este ca un copil n vrst de doi ani. El este nzuros i exprim pofte care trebuie s fie imediat satisfcute" (24). Lista calitilor sale sporete pe msur ce romanul avanseaz: micuii n vrst de doi ani au un gust foarte ndoielnic" (25) i Viaa pentru ei este oricum un obiect de joac" (82). Aflm c Cei de doi ani sunt aa cum ar arta inele

dac ar clri o triciclet". Cititorul este adresat" (n sensul althusserian) n text sub forma lui tu" pentru a recunoate America astfel deghizat: Tu tii cum sunt micuii de doi ani. Farfuriile lor pot s fie pline ochi, dar ei tot vor trage cu ochiul la farfuriile celorlali" (115). Naraiunea scaneaz imaginea unei societi lacome, egocentriste, cu false pretenii i chiar periculoas. Reed utilizeaz metafora pentru a ilustra i n acelai timp a submina puterea centrului. Machotots" sunt ceea ce el numete Competitori la Marele Sfrc, a cror conversaie se nvrte n jurul propriei persoane. Brutalizai-i pe negri, bruscai-le pe femei" (108). Dar adresarea persoanei a doua de ctre naratorul de culoare i acea adresare" a cititorului ne implic, dei devine clar c acel tu" este un brbat, alb, avocat, cstorit i cu un copil de doi ani, un fost radical al anilor '60, cruia negrii nu i se mai par interesani" de fel. S-ar putea s nu ne ncadrm n aceast descriere, dar nu se poate s ratm momentul implicrii noastre n atacul satiric asupra anilor '80, vzui ca timpuri mree pentru albi" (146). nscrierea ideologic de ctre naraiune, att a diferenei ct i a inegalitii, acoper trecutul i prezentul deopotriv i include rasa (negrii i nativii), genul i clasa. Reed i utilizeaz metafora vrstei teribile de doi ani" n aproximativ aceeai manier n care Grass a utilizat refuzul micului Oskar de a mai crete peste statura unui copil de trei ani. n timp ce natura alegoric a imaginii precum i 312 aceea a intrigii satirice puternic imaginative este clar n romanul lui Reed, n acela al lui Grass este oarecum mai problematic. Aa cum s-a ntrebat PatriciaWaugh: Este Oskar ... un pitic real ... sau este o reflecie alegoric, ntr-o ficiune de altminteri realist, despre infantilismul libidinos, destructiv i anarhic al societii din Danzig care ia parte la ascensiunea nazismului?" (1984, 141). Mi-a pune ntrebarea dac este vorba ntr-adevr despre o ficiune de altminteri realist", dat fiind natura intens metaficional a textului: suntem tot timpul contieni de scrierea (ulterioar) - i ficionalizarea - de ctre Oskar a trecutului. Cu toate acestea, ntrebarea de baz persist. Cum s-1 interpretm pe Oskar? Probabil n acelai fel n care interpretm epidemia de insomnie din Un veac de singurtate. Cu alte cuvinte, orict de clar ficionale ar fi ca i creaii, asta nu nseamn c ele nu au implicaii ideologice n ce privete realul", dup cum sugereaz, de fapt, cea de a doua interpretare a lui Waugh. Epidemia de insomnie este o lecie despre pericolul de a uita trecutul, personal i public, cum este cazul istoriei revizioniste care terge cu buretele experiena localitii Macondo legat de exploatarea economic al crei sfrit este un masacru. Cei care sunt la putere controleaz istoria. Marginalul i excentricul ns pot s conteste aceast putere, chiar rmnnd n cadrul rechiziionrii ei. Neo-HooDoo Manifesto" al lui Ishmael Reed expune aceste relaii de putere din istorie i limbaj. Dar el relev, prin cteva modaliti, interioritatea poziiei sale marginalizate de outsider n interior. Pe de o parte, el ofer un alt sistem totalizator pentru a-1 contracara pe acela al culturii ocidentale a albilor: cultura voodoo. Pe de alt parte, Reed pare s cread cu trie n anumite concepte umaniste, cum ar fi artistul individual, liber n esena sa, aflat n opoziie cu forele politice ale opresiunii. Acesta este tipul de critic a umanismului, auto-implicat i totui provocatoare, tipic pentru postmodernism. Poziia americanilor de culoare i-a determinat s fie puternic contieni de consecinele politice i sociale ale artei, n msura n care ei fac totui parte din societatea american. 313 Articularea de ctre Maxine Hong Kingston a aceleiai poziionri paradoxale se face de pe

poziia chinezilor americani. Cnd aceti excentrici viziteaz China, ne spune ea, vieile lor, pe de-a-ntregul, capt dintr-o dat sens ... Ei i dau seama ct sunt de americanizai, zic ei i Descoperi ct de chinez eti" (1980, 295). Aceasta este poziia contradictorie i a metiilor lui Wiebe, a indienilor lui Rushdie, a japonezilor-canadieni ai lui Kogawa i a multor femei, a homosexualilor, a hispanicilor, a nativilor, a membrilor clasei muncitoare, toi aceia a cror nscriere n istorie ncepnd cu anii '60 a forat o recunoatere a naturii deloc rezonabile a oricror concepte umaniste ale esenei umane" i a valorilor universale care nu sunt dependente cultural i istoric. Postmodernul ncearc s negocieze spaiul dintre centru i margini pe ci care admit diferena i provocarea lansat de ea oricrei culturi presupus monolitice (precum aceea implicit umanismului liberal). Teoriile feministe au fost evident printre forele cu cel mai mare potenial de(s)centrator din gndirea contemporan, iar retorica lor a fost n mare msur opoziional (opoziiile binare de gen sunt probabil printre cele mai greu de surmontat). Mrturie st nceputul lui The Resisting Reader (Cititorul opozant), de Judith Fetterley. Literatura este politic. E dureros s insistm pe acest element, dar necesitatea unei asemenea insistene indic dimensiunea problemei" (1978, XI). Feminismele au nlocuit, de fapt, preocuprile politice mai tradiionale (cum ar fi naionalismul) n Quebec, de pild, unde teoreticienele i artistele rearticuleaz relaiile de putere n termenii genului i ai limbajului. Metaficiunea istoriografic a participat la acest proces de politizare pe ci tipic postmoderne, insistnd pe istoria aspectelor ideologice i pe relaia lor continu cu arta i societatea. Eroina romanului lui Susan Daitch, L. C., i face educaia politic prin intermediul esteticului i al experienei personale. Aciunea romanului este plasat n Parisul anului 1848, astfel c dimensiunea public este evident. Dar relaia personal a Luciennei Crozier cu diveri artiti, incluzndu-1 pe (personajul istoric) Delacroix, este cea care o nva despre rolul artei n politic i despre rolul 314 marginalizat al femeilor n ambele domenii: ele sunt muze, modele, observatoare, obiect de distracie. Cadrul complex al romanului leag Berkeley-ul anului 1968 de Parisul anului 1848 (marcate n egal msur ca i contexte revoluionare). Dar concluziile, att ale povetii ct i ale cadrului - n afara contextelor indicate - pun sub semnul ntrebrii valorile patriarhale care stau la temelia revoluiilor (brbailor), dar nu ofer nici un substitut pozitiv. Aa cum Cassandra trebuie s implore pentru a-i avea povestea relatat, tot astfel de manuscrisul jurnalului Luciennei se uzeaz i se abuzeaz de ctre aceia ale cror interese politice i economice le poate satisface. n metaficiunea istoriografic, acest tip de expunere este adesea conectat direct la aceea a altor opoziii, la fel de inegale, cum ar fi cele de ras i de clas, n Foe, de Michael Coetzee, aa cum am vzut n alte capitole, prezumia care face posibil textul este c Robinson Crusoe al lui Defoe a fost o poveste cu adevrat real, spus autorului, dar povestitorul a fost o femeie, Susan Barton, iar povestea a fost ntructva diferit de aceea care a ajuns la noi. In acest roman, totui, contientizarea inegalitilor dintre sexe nu o mpiedic pe Susan n a-i expune propriile limitri: ea l dojenete pe Crusoe [sic] pentru a nu-1 fi nvat pe Vineri cum s se exprime: a-i fi putut s-i duci acas la el cteva din binefacerile civilizaiei i s-1 fi transformat ntr-un om mai bun" (Coetzee 1986, 22). Explorarea narativ a acestor binecuvntri" i a statutului lui Vineri din perspectiva lor este o alt provocare a motenirii umanist liberale - i imperialiste - care se regsete n Africa de Sud a lui Coetzee sau n alte pri. Ca i Susan, Vineri nu-i poate spune propria poveste, dar nu din cauz c a fost redus la tcere de un scriitor (brbat) omniprezent: este vorba despre negutorii albi de sclavi care literalmente (i simbolic) i-au smuls limba. Susan mprtete concepiile epocii sale, dar apartenena la genul ei o ajut s vad ceva, cel puin, din propriile-i motivaii ideologice:

mi spun mie nsumi s vorbesc cu Vineri pentru a-1 educa s ias din tcere i ntuneric. Dar este acesta adevrul? Exist momente

315 cnd bunvoina m prsete i folosesc cuvintele numai ca pe cea mai scurt cale de a-1 supune voinei mele. (1986, 60) Limbajul, n mod paradoxal, exprim i oprim, educ i manipuleaz. Dei scriitorul, Foe, neag acuzaiile ei, ea susine c ignorarea povetii ei adevrate" despre Crusoe este comparabil cu deposedarea lui Vineri de propria-i limb de ctre negutorii de sclavi (150). Ceea ce nva ea este s pun sub semnul ntrebrii presupoziiile umaniste care constituie un fundament ironic al preteniei ei c este o femeie liber care-i afirm libertatea relatndu-i povestea n conformitate cu propria-i dorin" (131): sexul ei, ca i rasa n cazul lui Vineri, sau clasa n acela al lui Foe, i condiioneaz libertatea. n Srutul femeii pianjen, de Puig, libertatea protagonitilor (sau mai degrab absena lor din ea) este literalmente determinat de rolul lor politic i sexual n societatea argentinian. Dar politica revoluionar a lui Valentin i cea sexual a lui Molina sunt la fel de strns legate ca destinele a doi brbai foarte diferii care mpart o celul de nchisoare. Exist, n roman, un set de note de subsol para-textuale la teoriile psihanalitice ale dominrii, operaionale n societile patriarhale, care ne fac contieni de dubla oprimare politic pe care naraiunea se strduiete s-o combat: aceea a sexualitii homosexuale i aceea a femeilor. Molina vede femeia ca opusul a tot ce este ru i nedrept n societate i persist n a se referi la propria-i persoan folosind pronume feminine. El l nva pe Valentin paralela dintre lupta pentru eliberarea claselor oprimate cu lupta pentru eliberare sexual i face acest lucru prin nararea conflictelor din filme cu caracter ilustrativ, precum i prin actele sale de buntate sau prin leciile didactice. n termenii teoriei, opera feministelor, a marxitilor, a criticilor de culoare, printre alii, a argumentat acest tip de interaciune a discursurilor celor marginalizai. Ei au fcut aceasta ntr-o manier de o asemenea for nct muli simt astzi c s-a creat o nou hegemonie cultural, n sensul gramscian al unui nou set de valori i atitudini care valideaz ceea ce acum este o clas dominant puternic. 316 Dar n interiorul fiecrui grup exist un sens redus al unitii sau al puterii: unii pretind c feminismul este discursul femeii albe din clasa mijlocie. Alice Walker i numete ficiunea womanist" (woman = femeie, n. tr.) spre a o ine la distan de acest discurs (vezi Bradley 1984, 35). Dar exist i un discurs feminist de culoare, un discurs feminist marxist i, desigur, un discurs feminist umanist. Din punct de vedere metateoretic, aceast pluralitate este cea care face posibil valorizarea postmodern a diferenei. Dei poate c nici o alternativ nontotalizatoare acceptabil nu ne este la ndemn, punerea sub semnul ntrebrii a ordinii existente nu trebuie s nceteze din acest motiv. Interogaiile excentricilor alctuiesc propriile lor discursuri, cele care ncearc s evite capcanele incontiente ale gndirii umaniste, n timp ce nc acioneaz n cmpul ei de for, dup cum a afirmat recent Teresa de Lauretis (1987). Asemenea feministelor, artitii i teoreticienii post-coloniali au acum propriul lor discurs, cu setul propriu de ntrebri i strategii (vezi Bhabha 1983,198). Criticii homosexuali i de culoare sunt acum n posesia unei lungi istorii discursive. i toi aceti excentrici

marginalizai au contribuit la definirea diferitului eterogen postmodern i a naturii sale ideologice inerente. Noua ideologie a postmodernismului poate fi aceea c totul este ideologic. Dar asta nu duce la nici un impas intelectual sau practic. Ceea ce face este s sublinieze nevoia de auto-contientizare, pe de o parte, iar pe de alta, de recunoatere a acelei relaii - suprimat de umanism - dintre estetic i politic, n cuvintele lui E. L. Doctorow. o carte poate s afecteze contiina - s afecteze modul n care oamenii gndesc i n consecin modul n care ei acioneaz. Crile i creeaz susintorii care, n istorie, au propriul lor cuvnt de spus" (n Trenner 1983,43). 317 <titlu> 12. DUPLICITATEA POLITIC A DISCURSULUI I

Niciodat n-am fost n stare s ndur altceva dect contradicia. Bertolt Brecht
Dat fiind modelarea, propus de mine, a postmodernului n funcie de arhitectura sa, trstura definitorie a postmodernismului n acest studiu este natura lui paradoxal, ca s nu spunem contradictorie, n termeni att formali ct i ideologici, dup cum am vzut, aceasta rezult dintr-o curioas mixtur a elementului complice cu cel critic. Cred c aceast poziie de outsider-din-interior este cauza reaciilor contradictorii de care postmodernul a beneficiat din partea unui spectru larg de orientri politice. Ce pare s se ntmple n mod frecvent e c o jumtate a paradoxului este n mod convenabil ignorat: postmodernismul devine ori total complice ori total critic, fie serios compromis, fie opoziional polemic. De aceea a fost acuzat de orice, de la nostalgie reacionar pn la revoluie radical. Dar atunci cnd este luat n considerare ca bidimensional, nici una dintre interpretrile sale extreme nu se susine. Pentru a nelege ambivalena politic a postmodernismului, ar fi mai nelept s aruncm din nou o privire asupra anilor '60, anii de formare ai majoritii artitilor i teoreticienilor postmoderni, pentru c anii acetia sunt nc supui unor interpretri contradictorii sau, ca s formulm i mai exact, unor codificri contradictorii: auto-indulgen versus angajament; solipsism burghez versus mai 1968, cultura flower power. Pentru unii critici de azi, anii '60 au fost necritici i anistorici totodat (Huyssen 1981,29-30). Cu alte cuvinte, a fi politic nu asigur o contientizare ideologic sau un sens 318 al istoriei. De fapt, pentru muli dintre noi care au trit anii aceia, ei au fost perioada lui acum, a prezentului. Ceea ce a adugat postmodernismul ns, este tocmai o contiin a istoriei combinat cu un sens ironic al distanei critice. Ficiunea postmodern, precum Cartea lui Daniel a lui Doctorow, exploreaz diferenele dintre postmodernism i rdcinile sale din anii '60. Romanul este n stare s contextualizeze pentru noi limitele Noii Stngi americane, ai crei membri, studeni din clasa de mijloc, i-au determinat limitele n termeni politici, ei alctuind o grupare destul de diferit de aceea a Vechii Stngi. Ea mprtea ceva din disperarea nihilist i sfidarea romantic a predecesorilor, dar tindea s defineasc aspectele publice i politice n termeni personali (Lasch 1969). Postmodernismul renegociaz de asemenea graniele dintre aspectul public i

cel personal, dar urmrete s nlocuiasc idealismul individualist cu analiza instituional. Ceea ce Daniel ajunge s neleag despre America (prin analiza pe care o face Disneylandului) la sfritul romanului, este departe de solipsismul sadic din paginile cu care acesta se deschide. El ajunge s priceap c politica cultural" nu poate fi separat de politica real" sau de viaa practic. Ele mpart acelai domeniu semiotic de semne, imagini i semnificaii (vezi Batsleer et. al. 1985,9). Aici elementul politic se ntlnete cu cel personal, aa cum s-a ntmplat n cazul micrilor feministe i al celor pentru drepturi civile. Ceea ce mai nva Daniel este c nu se poate izola - ca scriitor - de lumea practic a vieii cotidiene sau de viaa politic. Va trebui s abandoneze, la sfritul romanului, slile bibliotecii Universitii Columbia. Textul lui Doctorow este postmodern, dar rdcinile sale se afl n anii '60 i, n acelai timp, ntr-o critic a acestora. Ipostaza postmodernist fundamental - aceea de chestionare a autoritii - este n mod evident o rezultant a ethosului anilor '60. Din dorina de angajament i relevan a acelor ani, a aprut romanul non-ficional care s-a legat" de orice subiect, de la elita societii newyorkeze, care se joac, printre altele, cu programele de combatere a srciei (n Radical Chic and Mau-Mauing the Flak 319 Catchers, de Tom Wolfe), pn la Pentagon i rzboiul din Vietnam (TheArmies ofthe Night, de Norman Mailer, un intertext semnificativ pentru romanul lui Doctorow). Acetia au fost i anii literaturii protestatare a negrilor i ai nceputurilor scrierilor feministe. Paradoxal, anii '60 au marcat de asemenea recunoaterea internaional a provocrii lansate de Noul Roman Francez, un mod de a scrie n ntregime diferit, dar unul care, cel puin indirect, mprtea anumite preocupri de natur politic ale altor tipuri de ficiune din acea perioad. Raymond Federman (1981c) a artat c rdcinile Noului Roman se afl n angajamentul existenialist sartrian: romancierul particip la modelarea istoriei: literatura este une prise de position deoarece scrisul este o form de eliberare (294). Ceea ce postmodernismul a fcut cu fiecare dintre aceste opinii a fost s pun sub semnul ntrebrii idealismul lor, urmrind n acelai timp - dar poate cu ceva mai mult modestie - schimbarea contiinei prin intermediul artei. Intr-un anume fel, dup cum am artat deja, Noul Roman este mult mai radical n planul formei dect orice ficiune postmodern. El pornete de la premisa cunoaterii, de ctre cititorii si, a conveniilor romanului realist, astfel c procedeaz la subminarea lor -fr a le nscrie ns, aa cum o face postmodernul. Ambele orientri urmresc s evidenieze natura convenional a obinuitelor noastre ci de edificare a lumilor romaneti, dar metaficiunea istoriografic afirm i totodat submineaz acele lumi i construirea lor. Aceasta poate fi o explicaie a faptului c romanele postmoderne au devenit frecvent best-seller-uri. Complicitatea lor garanteaz accesibilitatea. Nu consider aceast ultim remarc drept cinic. Poate c modalitatea cu cel mai mare potenial de subversiune este cea care i se poate adresa direct unui cititor convenional", numai pentru a pulveriza dup aceea orice ncredere n transparena conveniilor. Ultra-formalismul textelor produse de grupul Tel Quel, de Gruppo 63 sau de supraficiunea american, de pild, pot fi ineficiente, deoarece puritatea" materialului i critica social pe care o conin se auto-marginalizeaz, din cauza caracterului lor ermetic. 320 Gnditorii i artitii postmoderni de astzi s-au maturizat (dup experiena anilor '60) ntr-o atmosfer de crescnd suspiciune cu privire la eroi, cruciade, idealism ieftin" (Buford 1983, 5). Altfel spus, ei au nvat ceva din anii aceia. Aa cum Cartea lui Daniel de Doctorow ne

arat o dat n plus, unul dintre lucrurile pe care postmodernul le-a nvat a fost ironia; a nvat s fie critic, chiar fa de el nsui, n acest roman, personajul revoluionar cu nume ironic, Sternlicht, reprezint respingerea n spiritul anilor '60 a istoriei, precum i repudierea trecutului (pn i a Stngii radicale). Ceea ce l discrediteaz n roman este n egal msur romantismul n care se complace, precum i ineficienta politic. Daniel i Susan, ca i copii ai Isaacsonilor (citete: ai Rosenbergilor) nu-i pot repudia trecutul personal, care este de asemenea intim legat de trecutul politic al rii lor. Romanul a fost cu acuratee etichetat drept o meditaie asupra politicii americane sub forma unui roman, o revizuire imaginar a micrii radicale care ncearc s arunce o punte peste prpastia dintre generaii i s reconecteze noul radicalism la istoria sa" (P. Levine 1985, 38). Alte romane ale lui Doctorow trateaz fie deschis, fie indirect problemele anilor '60 dintr-un punct de vedere post-modern. n Ragtime, aa cum a remarcat Barbara Foley(1983,168), atentatele teroriste ale bandei Coalhouse, autoproclamarea acesteia ca Guvern American Provizoriu i ocuparea conacului Morgan ca gest politic simbolic sunt strategii ale anilor '60, nu ale epocii ragtime; Coalhouse Walker este transformat ntr-o Black Panther/Panter Neagr protocronist. Anacronismele deliberate ale lui Doctorow sunt modaliti de a face comentarii asupra perioadei Wilson, importnd exemple dramatice din perioada Nixon, iar ideea lui este c, n mod clar, formele rasismului din zilele noastre i au rdcinile n trecut" (167). Aceast bntuitoare continuitate a trecutului n prezent" (168) este baza rescrierii postmoderne a anilor '60, anistorici, dar angajai politic. Postmodernismul a fost fcut posibil prin i de1 ctre aceti ani i, n aceeai msur, prin intermediul modernismului. Dar multe dintre conceptele acelor ani au 321 necesitat o analiz i o critic serioas; totul, de la prezentismul anistoric pn la credina idealist sau esenialist n valoarea naturalului" i a autenticului". Cu ajutorul lui Roland Barthes, Michel Foucault i al altora, postmodernul susine c ceea ce am preuit att de mult este un construct, nu un dat i, n plus, un construct care exploateaz o relaie de putere n cultura noastr. Postmodernul este ironic, distant; nu este nostalgic - nici mcar dup anii '60. II Nu mai poate fi nici o urm de ndoial; lupta mpotriva ideologiei a devenit o nou ideologie. Bertolt Brecht

Ca i anii '60, postmodernismul a fost interpretat n feluri opuse, mutual contradictorii. Exist relativ puine ndoieli c vreo politic - fie ea de dreapta sau de stnga - are for de apropriere: forma radical eliberatoare a Expresionismului Abstract poate fi interpretat ca paradigma estetic a libertii sociale - democraia" (Barber 1983-4, 35) ntruct a fost agresiv promovat n felul acesta de ctre guvernul american, Muzeul de Art Modern, i CIA n Europa, prin intermediul unor expoziii itinerante adresate publicului larg, care urmreau s susin imaginea puterii culturale i a libertii Americii sub capitalism. Un alt exemplu - mai evident i, ntr-un anume fel (de la moartea lui Warhol), mai controversat - de posibile modaliti contradictorii de interpretare a artei, poate fi observat n opiniile conflictuale cu privire la Pop Art. Este ea total i cinic integrat societii de consum prin felul n care utilizeaz tehnicile reclamei i ale benzilor desenate? Sau opera lui Warhol i Lichtenstein apropriaz ironic acea via a societii de consum americane pentru a efectua o

reevaluare critic a culturii de mas i pentru a comenta pe marginea consumerizrii vieii cotidiene n capitalism? Arta postmodernismului este poate i mai problematic din cauz c natura sa radical paradoxal se las n mod contient deschis ambelor tipuri de interpretri. De exemplu, 322 Humana Building, de Graves, din Louisville, a fost preuit pentru pstrarea elementului vernacular al Main Street-ului i pentru posibilitatea reintegrrii vizuale, n acest mod, a valorilor comunitii i continuitii. A fost ns atacat i pentru utilizarea n mod cinic a acestei nscrieri a valorilor clasice americane - pentru a masca versiunea capitalist a sistemului de protejare a sntii care este pus n aplicare n interiorul cldirii. Ambele interpretri sunt corecte i eronate n acelai timp, a spune. Ambele sunt cu siguran posibile i uor de susinut, dar nici una nu ia n considerare att nscrierea, ct i provocarea ironic a diferitelor valori care sunt n egal msur produse prin utilizarea idiomului local n asociere cu limbajul formal al modernismului. Ca orice parodie, aceast arhitectur postmodern poate fi interpretat ca nostalgic i conservatoare (i muli au vzut-o astfel, ntr-adevr), dar este perceput de asemenea ca revitalizatoare i revoluionar prin ironiile i critica implicit a culturii din care face parte. Ceea ce a afirma este c nu putem eluda aceste opinii conflictuale ale evalurii i nelegerii artei postmoderne reducndu-le la diferite perspective critice sau chiar politice: arta i gndirea nsi sunt dublu codificate i permit astfel de interpretri aparent reciproc contradictorii. Mai exist ns i o alt complicaie cu care ne confruntm. Chiar i n cadrul aceleiai perspective politice generale - de stnga, s zicem - pot exista modaliti reciproc contradictorii de a privi relaia artei cu cultura: ca expresie direct a ei (de pild Lukacs) sau ca potenial sau inerent opoziional i critic (de exemplu, coala de la Frankfurt). Stnga nu este un monolit n mai mare msur dect Dreapta. Altfel spus, este dificil s discui despre interpretrile de stnga sau de dreapta ale postmodernismului, dat fiind gama larg de poziii posibile n cadrul fiecreia dintre cele dou perspective politice. La aceasta trebuie adugat problema creat prin confuziile terminologice n cadrul dezbaterilor despre postmodern. Habermas i eticheteaz pe poststructuralitii francezi ca Derrida sau Foucault drept neoconservatori", pe temeiul c 323 Ei pretind c le aparin revelaiile unei subiectiviti de (s) centrate, emancipate de imperativele muncii i raiunii de a fi, i cu aceast experien ei pesc n afara lumii moderne. Pe baza unei atitudini moderniste ei justific un antimodernism ireconciliabil. Ei mut n sfera ndeprtatului i a arhaicului puterile spontane ale imaginaiei, emoiei i experienei individuale. (Habermas 1983, 14) Muli s-au ndoit de aceast echivalare a postmodernului cu neoconservatorismul, n special prin prisma susinerii aproape fr rezerve de ctre Habermas a unei definiii a proiectului modernist ca reafirmare a valorilor Iluminismului (Giddens 1981,17; Clinescu 1986, 246). Propriu-i limbaj sugereaz un conservatorism de factur cel puin romantic (puterile spontane ale imaginaiei, emoiei i experienei individuale") - dac nu chiar i mai convenional umanist - care fundamenteaz scrierile sale. Aa cum a remarcat Andreas Huyssen, Habermas ignor faptul c nsi ideea de modernitate pe care el o susine, cu viziunea sa implicit totalizatoare asupra istoriei a fost anatemizat n anii '70 i de bun

seam nu de ctre dreapta conservatoare" (1981, 38). Se mai poate de asemenea afirma c ar putea s par fie conservator, fie radical a pretinde c totul este determinat cultural sau c exist determinri sociale i ideologice pentru toat gndirea i cunoaterea uman (vezi Norris 1985, 23-5, despre Lyotard, Rorty, Gadamer). Postmodernismul, desigur, susine exact aceast atitudine, iar paradoxurile sale n plan formal (istorice i totui auto-reflexive) se regsesc, n consecin, n paradoxuri ale politicii la fel de puternice. Acestea fiind datele, nu poate fi, de fapt, fructuoas discutarea acestor contradicii n termeni pe care ele le cuprind i le anuleaz totodat. Deoarece sunt ntotdeauna paradoxal deopotriv n interior i n exterior, compromise i critice, provocrile post-moderne s-au dovedit a fi - majoritatea - aa cum Gerald Graff (1983,603) a formulat cndva, ambidextre" din punct de vedere politic, deschise abordrilor dinspre Stnga, Dreapta sau Centru. (O problem n plus este aceea c, n climatul intelectual actual, definiiile acelor poziii politice sunt fluide: n ochii reprezentanilor teoriei feministe i 324 poststructuraliste, cei care s-au considerat ntotdeauna ca liberalii de stnga" ai umanismului liberal ncep s arate ca nite tradiionaliti anchilozai, ca s nu spunem conservatori de dreapta). Majoritatea aspectelor ridicate de post-modernism sunt de fapt dublu codificate. Cele mai multe sunt prin definiie ambivalene, dei este de asemenea adevrat c exist cteva noiuni care nu pot fi formulate n termeni politici opui. Subevaluarea individului n numele colectivitii", de pild, poate fi un ideal socialist sau un comar birocratic (chiar fascist). Anumite aspecte fundamentale sunt n mod particular vulnerabile la acest tip de dublare hermeneutic: m gndesc, n special, la inovaie, contiin de sine i putere. O modalitate probabil mai bun de discutare a acestor termeni ar putea fi s i considerm ca nemarcai" din punct de vedere politic, mai degrab dect ambivaleni. Asta nseamn a spune, de fapt, c ei pot fi marcai" (n sensul lingvistic al termenului) printr-un numr de modaliti cu caracter politic. Experimentul sau inovaia n planul formei, de pild, se poate utiliza fie comercial (fora reclamei st n noutate), fie opoziional (precum n opera lui Brecht sau n aceea a lui Piscator i Meyerhold naintea lui). Arta postmodern se joac pe marginea acestei caliti nemarcate" pentru a crea ambivalene sau paradoxuri care ne cer s punem sub semnul ndoielii rspunsurile noastre automate la nou i s ne ntrebm dac orice teorie care nlocuiete o alta dominant trebuie s fie cu necesitate progresist. n mod similar, dup cum am vzut n ultimul capitol, ni se cere s decidem dac autoreflexivitatea este realmente inerent activist i revoluionar, dac se plaseaz pe sine cu necesitate n opoziie cu sensul opresiunii generat de nesfritele sisteme i structuri ale societii de azi - cu tehnologiile, birocraiile, ideologiile, instituiile i tradiiile sale" (Waugh 1984,38). Ea poate fi explicit angajat" (Fogel 1984, 15), dar este direcia politic a acestui angajament n mod necesar orientat spre stnga, dup cum se las adesea s se subneleag? Contiina de sine textual poate fi n mod cert folosit (i a i fost) ca strategie deliberat pentru a-i provoca pe cititori s examineze critic toate codurile 325 culturale i toate structurile de gndire prestabilite" (McCaffery 1982, 14), dar trebuie ca ea s fac neaprat acest lucru? N-ar putea, n schimb, s fie (aa cum prea muli alii s-au strduit s afirme) o form de scrutare solipsist a esenei i de joc golit de elementul ludic? Cu siguran criticii marxiti au avut tendina de a citi metaficiunea n termenii unei separaii estetice de istoric i politic (Jameson 1984a, Eagleton 1985). Dar au mai fost i alii, tot de stnga,

care au vzut n auto-reflexivitatea metaficional o micare de eliberare mpotriva oprimrii cititorului prin conveniile care constituiau reprezentri ale instituiilor sociale i politice dominante. Credina pe care se sprijin ei aici este clar aceea c autoiluzionarea se combate prin contiin de sine (Marcuse 1978, 13) i c (n forma textualizat chiar) poate fi o form de rezisten mpotriva forei omogenizatoare a culturii de mas i a strategiilor tradiionale ale reprezentrii. Dar, aa cum sugereaz epigraful brechtian al acestei seciuni, rezistena la cultura dominant i ideologia ei este ea nsi o ideologie. Aceasta este lecia nscrierii de ctre ficiunea postmodern a duplicitii politice a demistificrii prin naratorii i naraiunile contieni/te i care ne manipuleaz n mod deschis. Ea sugereaz c noi punem ntrebarea care ar fi diferena (dac este vreuna) dintre viziunea, la mod, asupra libertii cititorului de a politiza activ textul" (T. Bennett 1979,168) n alegerea unei interpretri i noiunea, oarecum mai puin la mod, de propagand (libertatea autorului de a politiza activ textul). Romane ca Shame i Toba de tinichea se joac n permanen cu aceast libertate dublu-direcionat, avnd ca rezultant stabilirea paradoxului determinismului social i ideologic al ntregii arte i a libertii cititorului individual. Ficiunea postmodern a explorat adesea, la nivel tematic, subiecte ca libertatea i responsabilitatea (n romane att de diferite ca Iubita locotenentului francez, de Fowles, i Reflex and Bone Structure, de Clarence Major). Ea a problematizat aceste aspecte artnd ct de naratorial (sau auctorial) libertatea este, n ceea ce privete personajele (i cititorii), realmente un alt nume pentru putere. Iar puterea este un altul din aceti termeni 326 dublai sau nemarcai" ai discursului. Aa cum Doctorow (1983) a explicat cndva, exist dou tipuri diferite de putere: puterea regimului i puterea libertii. Romanele sale, ca i ale altor autori de metaficiuni istoriografice, urmresc s investigheze interferenele, precum i distinciile, dintre aceste tipuri de putere. n pofida duplicitii politice a majoritii conceptelor care fundamenteaz postmodernul, ntreaga dezbatere asupra postmodernismului a avut loc n funcie de orientrile politice, n primul rnd de stnga i neo-conservatoare. Faptul c cele dou extreme par s descrie fenomene diferite atunci cnd scriu despre asta, este probabil atribuibil direct paradoxurilor sau naturii nemarcate" politic (sau dublu codificate) a discursului postmodern. A afirma c fiecare vede doar o jumtate a contradiciei: fie complicitatea cu dominanta, fie provocarea acesteia. Poziia Stngii va fi tratat mai n detaliu n urmtoarea seciune, dar trebuie menionat, ca un soi de introducere, c obiectivul atacurilor este complicitatea postmodernismului cu cultura de consum capitalist. A arta totui c, dei arta postmodern ntr-adevr recunoate consumerizarea artei n cultura capitalist, o face pentru a permite o critic a acesteia prin chiar exploatarea puterii ei. The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (Bowery n dou sisteme descriptive inadecvate), de Martha Rosler (n Rosler 1981), este o serie de fotografii ale pragurilor unor prvlii din Bowery, de unde lipsesc beivii i declasaii cu care de obicei asociem n mintea noastr acea parte a New York-ului. Ceea ce privim n aceste imagini devine limpede prin juxtapunerea lor cu lexiconul beiei" (SolomonGodeau 1984, 85), adic texte despre beie n limbajul clasei muncitoare sau al sracilor: ceea ce vedem n ambele sisteme descriptive" este Bowery ca i construcie ideologic mediat social" (Sekula 1978, 867). Titlul operei lui Rosler indic parodia critic ntreprins de ea a genului de documentar social, cu tonul su liberal preocupat", umanist, amestecat cu premise formaliste (cocioabele ca form la Walker Evans). Victimele sociale din Bowery devin aici prezene puternice dar absente, ca i cum Rosler ar fi de. 327

acord cu Foucault c nimeni nu poate s vorbeasc n locul altuia. A reprezenta, afirm postmodernismul, este a-i imagina pe ceilali ca spectacol - fie ei beivi, negri, sraci, sau femei. Evident c aceasta e o art politic. Este, a spune, mai interesant i mai contestatar ideologic ca poziie dect retragerea adornian implicit a lui Eagleton (1985) n arta nalt a modernismului i a evaziunii sale elitiste, ermetice, vis-a-vis de utilitatea economic. Este retragerea singura provocare posibil? Arta postmodern ne sugereaz c nu. Fotografiile lui Rosler, ca i metaficiunea istoriografic, se rentorc la documentar i istoric ca tehnici estetice, provocnd graniele prestabilite dintre art i aceste alte modaliti de discurs prin privilegierea (i auto-marginalizarea) imaginaiei i a esteticului. Aceast practic postmodernist este totui o provocare i o exploatare a consumerizrii artei de ctre cultura noastr de consum. Interpretrile date de Fredric Jameson postmodernului, de o influen imens, (1981b, 1982, 1983, 1984a, 1984b) vizeaz ns numai cea de a doua jumtate a paradoxului. i mai exist o problem: de pe ce poziie poate cineva s atace aceast implicare a postmodernului n cultura societii de consum? Exist vreo poziie n afara ei, de pe care Jameson poate s vorbeasc? n mod cert acei critici ai culturii, conservatori i tradiionaliti, contemplnd canonul din turnul lor de filde, i-au furit o poziie pentru ei nii, de pe care s condamne, de pild, toat arta care nu e nalt la statutul de non-art, ea fiind produsul unei culturi comerciale. Transcodificrii conceptului de comercial" n cultur capitalist de consum" i-ar corespunde o perspectiv marxist de care am beneficia astfel, dar ar asigura aceasta o asemenea externalitate privilegiat, fr pericolele turnului de filde? Dac mprtim viziunea adornian a dominrii totale i absolute, a manipulrii industriei culturale n ntregime, cum poate o perspectiv, fie ea i marxist, s scape de contaminare? Paradoxurile postmodernismului supun provocrii att aceast viziune aproape paranoid a puterii conceptului totalizator de industrie cultural, ct i orice tentativ de situare a cuiva n afara ei. 328 Altfel spus, dac procesele de consumerizare au fost att de dominante pe ct se susine, atunci ntreaga controvers cu privire la definiia i valoarea postmodernului nici nu ar putea s aib loc. Acestea sunt doar cteva dintre complicaiile inerente dezbaterii asupra postmodernismului i politicii. Lyotard vede reacia mpotriva postmodernului ca o chemare (conservatoare) la ordine, unitate, identitate, securitate, consens (1986, 17). i, dup cum am vzut, metaficiunea istoriografic i alte forme ale artei postmoderne provoac n mod cert fiecare dintre aceste valori invocate, chiar dac, n acelai timp, le afirm. Actul afirmrii constituie, cu siguran, baza viziunii conform creia nu reacia mpotriva postmodernismului, ci postmodernismul nsui este neo-conservator, n mod particular prin ntoarcerea sa la istorie. Dar ceea ce i scap acestei viziuni este postura critic, mai degrab dect afirmativ, a problematizrii postmoderniste (ca opunndu-se valorizrii umaniste) a noiunilor de istorie i tradiie. Ea emite presupoziia c orice invocare a trecutului n ziua de azi trebuie s fie un semn de nostalgie sau desuetudine sau o pasti a contiinei istorice, un exerciiu de rea credin" (Lawson 1984, 157). Dar n-ar trebui atunci s acuzm de aceleai pcate pe toat lumea, de la Picasso la Joyce, sau, mergnd napoi pe firul istoriei, pe Shakespeare i Dante? Nu pare s existe nici un motiv mpotriva unui astfel de demers, prin prisma unei asemenea argumentri. i, dintr-o perspectiv istoric, aa numita redescoperire a istoriei nu este deloc (n pofida preteniilor contrare) tipic perioadelor de recesiune economic i conservatorism politic (cf. Buchloch 1984, 108). Combinarea vechiului cu noul nu este o inovaie i nici nu

este cu necesitate subversiv - sau afirmativ. Poate fi i una, i alta; totui nu este, prin definiie, negativ. Habermas este numele cel mai adesea asociat cu interpretarea postmodernului ca fiind conservator, dar ceea ce el numete postmodern este n mare msur un fenomen vest-german. El se focalizeaz pe prefixul post" deoarece, dup prerea lui, n Germania de Vest, postistoria" este ceea ce neoconservatorii numesc modernitate exploziv 329 din punct de vedere cultural, pentru a o dezactiva - i a scpa de ea, declarnd-o passe (post) (1985a, 87; 90). In vreme ce acest fapt poate fi adevrat n Germania de Vest, lucrurile nu stau deloc aa n restul Europei sau n America de Nord. Dar ce ne vom face atunci cu generalizrile lui Habermas despre postmodernism ca ntreg, bazate pe o experien particular sau local a lui? A spune c aceasta este, de fapt, nevoia postmodern de contextualizare a discursului, care ar contesta sau cel puin ar condiiona orice pretenie habermasian la generalitate. De exemplu, este postmodernul realmente o reacie mpotriva pierderii autoritii instituiilor sociale centrale (Habermas 1985a, 81) sau este el parte a provocrii autoritii tuturor acelor instituii puternice i arbitrare? Trebuie pstrat motenirea tradiiei (87) sau aceast formulare particular a problemei istoriei ne va conduce mai degrab la o nostalgie imobilizatoare dect la o reformulare critic i la o revizuire a tradiiei? Trebuie s tindem spre coeziunea social (92) cnd aceasta mascheaz, de fapt, diferenele sociale n numele unui grup de putere dominant? Postmodernismul, a afirma, provoac tot ce Habermas dorete s utilizeze drept compensaie pentru criza moral pe care el o percepe ca stare a lumii actuale: un deplin bun sim, contiina istoric i religia" (88). Bunul sim", fie el habermasian sau aa cum 1-a conceput Leavis, a fost relevat ca nimic altceva dect ca bun comun" i mprtit ca atare: este ideologia grupului dominant. Contiina istoric" nu poate rmne un aspect neproblematic dup interogrile metaficiunii is-toriografice. Religia" i alte sisteme de credin au fost puse sub semnul ntrebrii ca totalizri esenializatoare care creeaz relaii de putere. Postmodernismul marcheaz o provocare a ideilor preconcepute, dar recunoate de asemenea fora acelor idei i este doritor s o exploateze pentru a-i eficientiza propria-i critic. Am putea, mai degrab dect s vedem aceast complicitate ca pe o recuperare, s o percepem ca pe amplasamentul provocrii internalizate. Problematizarea postmodern a aspectului cunoaterii istorice este, cred, o reacie mpotriva limitelor aproprierii neoconservatoare a 330 istoriei (un tradiionalism nostalgic i o nevoie de autoritate). A ne ntreba cum putem chiar s cunoatem trecutul nseamn a submina o credin fr rezerve n (sau o dorin de) continuitate i siguran. Dar arta i teoria post-moderne realizeaz implicarea lor n realitile economice i politice ale industriei comunicaiilor (cf. Newman 1985, 168; Rawson 1986, 723); ele tiu c nsei interogaiile pe care le adreseaz culturii formeaz o ideologie. Ele sunt, de fapt, suspicioase n ce privete teoriile i practicile care au pretenia de a transcende cultura din care izvorsc. Exist contradicie, dar nu exist dialectic n postmodernism. i este esenial ca duplicitatea s fie meninut, nu soluionat (cf. Ryan 1982 vs. Leitch 1986, 54). Tocmai aceast duplicitate este cea care nu ngduie posibilele extreme ale apolitismului i revoluiei radicale. Gerard Graff a acuzat imaginaia postmodern c se complace n libertatea trivializatoare a fabulaiei infinite, trivializare n care scriitorul nu este suficient de luat n serios pentru a se ridica la nlimea standardelor de adevr verificabile" (1975, 307). Dar postmodernismul

provoac exact aceast idee de standarde de adevr verificabile", punnd ntrebri precum: verificabile de ctre cine? Dup ale cui standarde? Ce se nelege prin adevr"? De ce ne dorim standarde? Care este finalitatea lor? ntr-o lucrare ulterioar, Graff (1979) susine c relativizarea credinei nu este o strategie eliberatoare, ci una care dizolv toate tipurile de autoritate, inclusiv pe acelea care rezist sistemelor dogmatice de gndire. Cu alte cuvinte, chestionarea postmodernist a autoritii va pava drumul spre manipularea n mas a societii. Romancierul i criticul Ronald Sukenick a rspuns acestei obiecii: Dar foarte multe din cele afirmate de Graff sunt reversibile. Relativismul critic s fie acela care netezete crarea ctre totalitarism sau, n societatea noastr, aceast rspundere revine acceptrii dogmelor politice i a clieelor societii de consum? Estetica radical s fie aceea care ncurajeaz o societate de consum incontient sau de vin pentru asta este realismul mimetic convenional care asigur premisele pentru toate acele succese n box office i pe listele de best-seller-uri... Nu se impune oare, date fiind presiunile manipulrii consumeriste, s i se ofere cititorului

331 o literatur care s-i propun modele pentru un adevr creativ al construciei" mai degrab dect pentru unul pasiv al corespondenei", pentru confruntare i re-creare, iar nu pentru reconciliere i ncadrare prin identificarea i catharsisul inerente n teoria mimetic - un model brechtian mai repede dect unul aristotelian? (1985, 236) Sukenick are dreptate n a-1 invoca pe Brecht, pentru c postmodernismul, ntr-adevr, a folosit o versiune a modelului brechtian, dup cum vom vedea. Dar, pentru nceput, trebuie s abordm contradicia aparent a unui fenomen cultural care ar putea fi structurat dup principiile brechtiene, dar este, cu toate acestea, condamnat de muli critici marxiti III Nu e prea mult s afirmi c o atitudine negativ n ceea ce privete ideea de revoluie este maladia specific artei de azi. Harold Rosenberg

Rspunsul Stngii la postmodern, de fapt, a parcurs ntreaga gam, de la aprobarea potenialului su radical pn la condamnarea complicitii sale cu cultura capitalist, n dezbaterea despre postmodernism, de ndat ce un critic (indiferent de natura convingerilor sale politice) invoc fie cultura de mas, fie capitalismul trziu, al doilea pas pare s fie - de regul - condamnarea postmodernului ca expresie a acestora (neinndu-se cont de dimensiunea sa contestatar). Iar pasul urmtor este aproape ntotdeauna lamentarea cu privire la natura neserioas" a postmodernismului ironic i parodic, ignornd n mod convenabil is-

toria artei care ne nva c ironia i parodia au fost din cele mai vechi timpuri utilizate ca arme potenial politice (i foarte serioase) de ctre autorii satirici. Nencrederea actual n potenialul radical al ironiei (i umorului) este n spiritul aceleia a personajului Jorge din Burgos din Numele trandafirului, de Eco, personaj care se teme att de mult de ireverena subminatoare a rsului nct recurge la crim. 332 Bahtin (1968) a teoretizat pe ndelete puterea carnavalesc a ceea ce cu siguran nu este o for trivial sau trivializa-toare, dup cum Jorge tia foarte bine. Dar nu este permis ca, n acelai timp, s excludem fore care nu ne plac, res-pingndu-le. Att ironia ct i parodia ne vorbesc cu dublu neles, pentru c dispun o semnificaie mpotriva alteia. A eticheta o asemenea complexitate ca neserioas" poate s mascheze, n fapt, dorina de a vida aceast duplicitate n numele caracterului monolitic - al oricrei convingeri politice. Atacurile marxiste de pe aceast poziie sunt cele care au avut cel mai mare impact asupra dezbaterii invocate aici. Rdcinile lor se regsesc n accentuarea necontenit de ctre Adorno a capacitilor de recuperare a industriei culturale" fetiiste (o teorie care se presupune c este oferit de pe o poziie din afara fenomenului). Totui, aa cum muli (i nu doar postmoderniti) ne-au reamintit, universitarii i cercettorii care adopt aceast poziie fac parte i ei din acea industrie a nvmntului" sau din Aparatul Ideologic de Stat al educaiei, i acest fapt nu poate fi separat de industria cultural (Rosenberg 1973, X). Nu afirm aceasta spre a fi neaprat n consonan cu opinia lui Adorno. Mai degrab a afirma ns, mpreun cu Ronald Sukenick, c implicarea noastr este inevitabil, dar nu n mod necesar negativ: Valorile literare servesc intereselor de clas, de grup, profesionale, instituionale, industriale, iar acest lucru nu este nici ru i nici nu se poate evita" (1985, 49). Dac aruncm o privire, de pild, spre presupoziiile care fundamenteaz critica fcut postmodernismului de ctre Fredric Jameson, vom avea revelaia complicitii sale cu (inevitabilul) context dominant academic al umanismului. El asociaz patologia" artei autorefereniale cu periclitarea poziiei artistului" (1981b, 103), iar ceea ce nelege el prin acea poziie pare s fie o noiune foarte umanist sau chiar romantic n cele din urm. El nu vede c traducerea postmodern a tocmai unei astfel de aure" artistice individuale ntr-un proces de producie ar trebui s-1 intereseze, dac nu ar fi prizonierul noiunii de autenticitate estetic i al celei nrudite, de autoritate auctorial. El a putut s 333 neleag doar ca pasti (care amenin o astfel de autoritate) o lucrare precum aceea a lui Hans Haacke Seurat's Les Poseuses". Aceasta este o fotografiere a studiului unor nuduri, de Seurat, n forma unei suite de cadre care traseaz istoria proprietii tabloului original (autentic) (vezi P. Smith 1985, 195). Cu alte cuvinte, parodia postmodern devine aici un mijloc de interogare a fundamentelor economice ale acelorai noiuni umaniste de originalitate i autenticitate care sunt sugerate de viziunea lui Jameson asupra poziiei artistului". n pofida glgioasei i viguroasei denunri generalizate a postmodernismului de ctre unii critici marxiti, exist destul de puine analize efective ale artei specific postmoderne ntreprinse de ei. i cred c motivul nu este doar evitarea neltoare. Textele postmoderne expun fi ceea ce un anume tip de critic marxist (i deconstructivist, de asemenea) pretinde ca fiind ascuns i revelat numai cu ajutorul modului lor particular de analiz, n metaficiunea istoriografic ns, de exemplu, ideologicul nu este tcutul ne-spus", n

termenii lui Macherey. Modelul este mai mult brechtian i provocrile ideologice sunt la fel de deschise (i aduse n prim-plan) ca aporiile textuale. Textele postmoderne contest opinia c rolul criticii este s enune elementul latent sau ascuns, fie el ideologic sau retoric. Ele se autodecodific prin aducerea n prim-plan a propriilor contradicii. i totui, n mod limpede, o nelegere marxist a modului n care sistemele ideologice conin n interiorul lor seminele propriilor lor contradicii i distrugeri (dialectica negativ" a colii de la Frankfurt) are o valoare semnificativ n luarea n considerare a paradoxurilor postmoderne (vezi Buck-Morss 1977). Viziunea marxist althusse-rian asupra literaturii ca avnd capacitatea de a revela i simultan a submina din interior ideologia dominant este (potenial) la fel de important pentru o analiz a postmodernismului. Dar arta postmodern nu poate fi pe deplin explicat printr-o viziune conform creia arta este n total complicitate cu cultura de mas dominant (Jameson 1984a) sau cu aceea pentru care arta real" interpune 334 o distan fa de ideologie, cu scopul de a ne permite s-o receptm critic (Althusser 1971,219). Ea acioneaz n ambele direcii, punnd de regul problemele n mod direct, fie tematic, fie n termenii formei sale. Problema cea mai important asupra creia marxitii s-au oprit n investigarea de ctre ei a postmodernismului este aceea a istoriei, n acelai timp n care a afirmat c experimentele formale ale artei trebuie reancorate n social i istoric, atacul lor, n particular, a ignorat tocmai faptul c postmodernismul face exact acest lucru. Numai c istoria la care se rentoarce postmodernul - n metaficiuni istoriografice ca Star Turn sau Hawksmoor sau Terra Nostra este una foarte problematic i problematizat. Probabil c mpotriva acestei situaii, de fapt, au loc reaciile, dei (cel puin la suprafa) doar ntoarcerea efectiv la trecut pare s fie n btaia putii. Acest asalt, n special, ar putea fi n mod revelator plasat n cadrul contextului unei lungi tradiii pornind de la Hegel i Marx, trecnd prin Lukacs spre Eagleton, tradiie care tinde s vad numai trecutul ca spaiu al valorilor pozitive (dei trecutul nseamn schimbare - de la romanul clasic la modernism) ntotdeauna n contrast direct cu prezentul capitalist (care se schimb i el) i care prin definiie trebuie s fie incapabil de marea art. Aceast linie de atac preuiete doar trecutul i respinge arta prezentului ca fiind n total complicitate cu capitalismul, n timp ce (implicit) se auto poziioneaz, n siguran, n afara lui. Acesta este tipul de invocare a trecutului pe care a numi-o nostalgic i este foarte diferit de angajamentul, problematic din punct de vedere istoric, al postmodernului cu trecutul, n ce privete modul n care ajungem s-1 cunoatem astzi. Nemulumirii lui Jameson vis-a-vis de faptul c romanul istoric nu mai este construit astfel nct s reprezinte trecutul" (1984a,71), romane ca The Public Burning i Ragtime i rspund c n-ar fi putut niciodat -dect prin intermediul conveniilor aparent transparente. Lamentrii c tot ce poate s fac ficiunea din zilele noastre este s reprezinte ideile i stereotipurile noastre cu privire la trecut" (41), aceste romane i rspund c asta este tot ce au fost ele n stare s fac vreodat i c aceasta este 335 lecia ntregii crize din istoriografia contemporan. Problematizarea postmodern a cunoaterii istorice previne afirmaii de genul: Trecutul, mai simplu dect prezentul, ofer un model din care putem ncepe s nvm realitile istoriei nsei" (Jameson 1973, XIV). Aceasta, orice s-ar spune, este nostalgie. Trecutul n-a fost niciodat simplu"; a fost doar simplificat. Totui, aa cum a remarcat i Jonathan Arac n introducerea sa la simpozionul Boundary 2

despre Angajamente: Postmodernism, Marxism, Politic", ne confruntm cu situaia n care marxismul de dup anii '60 i postmodernismul mprtesc convingerea c literatura i teoria i critica nu sunt simple suprastructuri, nu sunt doar contemplative, ci i active; ele mprtesc un angajament fa de viaa uman n istorie. Pe scurt, lumea este bunul lor comun." (1982-3, 2). Arta postmodern i teoria marxist au, de asemenea, n comun preocupri mai specifice care indic o suprapunere de tipul despre care am afirmat c ar putea constitui baza definirii unei poetici a postmodernului. n primul rnd, amndou sunt angajate ntr-o critic instituional, contextualizat. Dar arta postmodern se vede, de asemenea, pe sine ca instituionalizat i astfel profund implicat n logica societii burgheze (Brger 1984; Kroker i Cook, 1986), n instanele de producere, transmitere i administrare a cunoaterii ca instituii culturale dominante" (Newman 1985, 184). Cea de a doua arie de suprapunere implic istoria: atunci cnd Jameson afirm c Nu exist nimic care s nu fie social i istoric ... [i] ntr-o ultim analiz politic" (1981a, 20), el se face ntr-un fel ecoul a ceea ce metaficiuni istoriografice precum G., de Berger, tematizeaz i teoretizeaz totodat contextul social i istoric. Aceasta se poate vedea, de exemplu, ntr-un enun cu caracter didactic din roman cum ar fi: pasiunea sexual se poate s fi variat destul de puin de-a lungul istoriei oficiale. Dar relatarea pe care cineva i-o ofer siei despre starea de ndrgostit este ntotdeauna mbogit i modificat de cultura specific i relaiile sociale ale timpului" (1972, 151). Acest tip de ficiune nu inventeaz prea mult la capitolul soluii imaginare sau formale pentru 336 contradiciile sociale nesoluionabile" (Jameson 1981a, 79) pe ct aduce n prim-plan exact acele contradicii - n termeni sociali i formali deopotriv. Istoria i ideologia sunt n egal msur inevitabile n postmodernism. A treia arie de preocupri comune este ceea ce n general s-ar putea considera ca avnd n obiectiv o dimensiune materialist. Postmodernismul este de fapt materialist ntr-un sens n care, cteodat, marxismul nu este: el implic o distincie anti-idealist ntre trecutul real i trecutul ca obiect al cunoaterii (Macdonell 1986, 79). El este de asemenea materialist totui ntr-un sens mai marxist prin aceea c prezint literatura, de exemplu, ca rezultatul practicilor discursive particulare operante ntr-o cultur, practici care definesc ce este literatura" i ce anume transform literatura n ceva de valoare. El accentueaz i particularitile enunrii, existena sa comunicativ textual, i totui material. Critica sa instituional implic o provocare a acelor granie instituionalizate ale discursului (istoria, literatura, teoria, istoria, filozofia, sociologia), a cror fortificare de tip academic a nsemnat privilegierea sau trivializarea anumitor practici discursive. A patra preocupare comun a artei postmoderne i a marxismului vizeaz importana contradiciilor. Arta postmodern i utilizeaz contradiciile pe de o parte spre a-i asigura att accesibilitatea, ct i accesul la ideologia dominant, iar pe de alt parte pentru a face posibil o critic a acelei ideologii. Marxismul ofer un model care accentueaz ideea de contradicie i aceea de proces, ceea ce, din perspectiva postmodernismului, constituie o valoare. Totui, nu exist o dialectic postmodern n sensul unei unificri continue a contrariilor, n relaia complex a prilor cu un ntreg" (R. Williams 1983, 103), dei exist ntr-adevr un sens al unei lupte active i dublate a contrariilor (Coward i Ellis 1977, 88). n plus, postmodernul nu este transformator n aspiraiile sale sau total opozant ca strategie. El se mulumete s critice prin contextualizarea ironic i prin demistificarea propriilor (i ale altora) practici semnificante. Exist ns diferene i mai acute dect acestea ntre poziiile postmoderniste i cele marxiste. Postmodernismul

337 se situeaz pe o poziie interogatoare fa de sistemele totalizatoare, dar, n vreme ce materialismul dialectic este vzut de unii ca incapabil de o cunoatere totalizatoare (sau continu sau centrat), deoarece plaseaz lupta de clas n prim-plan (Macdonell 1986, 88), tocmai actul de a plasa o lupt - aceea de clas, ntr-o poziie de prim-plan, nseamn a fi totalitar, cel puin n sensul excluderii altor conflicte pe care muli le vd ca justificate n egal msur (cele de gen, preferin sexual i ras, de exemplu). S-ar putea afirma c clasa este pentru marxism ceea ce genul' este pentru feminism, puterea pentru Foucault, scriitura pentru Derrida, Numele Tatlui pentru Lacan: asta nseamn c, n pofida obiectivelor antitotalizatoare ale tuturor acestor teorii (postmoderne) de (s) centrate, nc mai exist pentru ele un centru esenializator n jurul cruia pot fi construite totaliti. S nu uitm Istoria cu I mare, aa cum o scrie Jameson, vznd-o ca pe marea istorie colectiv a umanitii, sau definirea de ctre Williams a materialismului dialectic ca unificarea progresiv prin contradicia contrariilor" (1983, 107). Jameson, Eagleton i chiar Habermas au n comun o iniiativ universalizatoare de edificare a unei noiuni totalizatoare a modernitii, pe care o opun postmodernului (Huyssen 1986, 175). Mai mult, Cornel West (1982-3, 178) a evideniat credina aproape dogmatic" a lui Jameson n reificare i consumerizare - rdcinile sale din modelul lui Lukcs. El mai afirm c Jameson este dureros (i postmodern, a zice) de contient de idealismul inerent al cutrii marxiste a unei ordini totalizate (181), dar, n mod cert, n ThePolitical Unconscious, viziunea conform creia marxismul subsumeaz toate celelalte sisteme i devine orizontul absolut al tuturor lecturilor i interpretrilor", (1981a, 17) este centrat i totalizatoare. West consider c Jameson dorete s menin ceea ce postmodernismul pune sub semnul ntrebrii: noiunea cretin i marxist a istoriei ca purttoare de semnificaie. Ficiuni postmoderne ca Star Turn i Pmntul apelor istoricizeaz o astfel de dorin, plasnd-o ntr-un context utopic i esenialist, artnd ct de puine elemente din trecut susin o asemenea dorin sau speran. 338 Istoriei i se substituie valoarea istoriei, relevndu-se modul n care noi acordm trecutului semnificaii, cum ne furim istoriile ntru Istorie. Atunci cnd Jameson solicit un nou realism pentru a rezista forei de reificare n societatea de consum i pentru a reinventa acea categorie a totalitii care, subminat sistematic de fragmentarea existenial la toate nivelele vieii i ale organizrii sociale de azi, este singura capabil s modeleze relaii structurale ntre clase", el invoc exact contrariul postmodernului definit de mine. El nu dorete contradiciile i paradoxurile; el nu dorete punerea sub semnul ntrebrii. El dorete n schimb rspunsuri, replici totalizatoare - pe care postmodernismul nu poate i nici vrea s le ofere, n fapt, postmodernismul provoac i problematizeaz radical ceea ce Jameson percepe ca satisfctor pentru viziunea marxist a istoriei: pentru care evenimentele domniei omului pe pmnt nu pot alctui dect o singur poveste i, mprtind o tem comun, ne ncurajeaz s fim solidari cu operele i faptele generaiilor i ale culturilor disprute sau strine de noi" (1973, XIV). Dac postmodernismul i marxismul au n comun recunoaterea contradiciilor din estetica i practica social, postmodernismul ns nu are nici o dialectic, nici o unealt cu care s efectueze o ntoarcere la o totalitate ideal. De fapt, el refuz o asemenea unealt, dup cum refuz i orice pretenie (marxist sau de alt orientare) de a fi o viziune atotcuprinztoare a realitii umane, ale crei aspecte multiple pot fi nelese numai dac sunt tratate cu consecven din punctul de vedere al ntregului" (Arvon 1973, 24). Orice discurs dominant unic este greu de aprat ntr-un context postmodern care privilegiaz diferena i interogaia (Bove" 1982-3,160).

Scriu aceste rnduri ca i cum marxismul" ar fi un monolit, cnd de fapt este vorba despre o etichet pe care o dm, de convenien, unei game largi de teorii i practici de orientare marxist. Canea lui Daniel, a lui Doctorow, de pild, problematizeaz ntreaga noiune a Stngii ca atitudine politic, n prezentarea relaiilor dintre Vechea Stng American i Noua Stng, nimeni nu nvinge n confruntarea 339 dintre generaii; ambele sunt supuse unei serioase critici care, la rndu-i, le acord n mod paradoxal statut i valoare. Studenii susintori ai Noii Stngi, provenii din burgheza clas de mijloc, au timp liber pentru a face maruri n favoarea propriilor opinii; prinii lor (ntr-un sens specific i general) au fost nevoii s-i triasc opiniile n cadrul clasei muncitoare, deoarece, ca imigrani, au fcut parte din ea. Devotamentul lor, totui, a fost n egal msur intelectual i emoional. Credina lor auster i fervent contrasteaz cu drogurile, decadena i solipsismul noii generaii. Dac romanul s-ar fi oprit la nivelul acesta al analizei, ar fi fost destul de banal. Dar lucrurile nu stau aa: de fapt, romanul rstoarn raionamentul pe care pare s l construiasc. Noua Stng este vzut ca ncercnd cel puin s schimbe sistemul, ca dorind s foloseasc aciunea n locul cuvintelor. Vechea Stng este prezentat ca fiind preocupat n mod fundamental s se protejeze, ca paranoid, ca ultra-intelectual. Totui ei sunt aceia care vor fi ucii de ctre Statul ameninat; Noua Stng (Susan) pare mulumit s se sinucid. Prin aceasta romanul poate fi perceput ca punnd sub semnul ntrebrii perspectiva marxist asupra viitorului. Exist puin utopie n cadrul postmodernului, date fiind leciile trecutului. Acest fapt este considerat de muli ca deprimant vis-a-vis de postmodermism, i probabil pe bun dreptate. Ambele capete ale spectrului politic au acuzat post-modernismul c este periferic n sensul c nu reuete s se adreseze problemelor sociale i economice majore. Niciodat nu reuesc smi dau seama la care din textele actuale se face referire prin aceast condamnare generalizat. Ceea ce fac romanele pe care Ie discut aici este s releve extrem de deschis c sunt ntr-adevr foarte apropiate de" societatea postindustrial de consum, cu a sa fragmentare social i obliterare a memoriei istoriei (Jameson, 1983), dar numai n sensul c acioneaz pentru a contracara i chestiona tocmai aceast relaie inevitabil. Altfel spus, apropiate de" poate nsemna multe lucruri i nu toate au caracter afirmativ. Este chiar prea facil s conectezi (i apoi s condamni) printr-o legtur verbal postmodernul i 340 postindustrialul aa cum este acuzat Jameson c procedeaz, de ctre Susan Suleiman (1986). Prin contrast, trebuie doar s aruncm o privire asupra un pasaj tranant ironic, precum cel care urmeaz, din romanul Loon Lake, de Doctorow. Este vorba despre unul din poemele de factura informaiilor tip computer ale romanului, un poem despre capitalism i n care sunt enumerate forele pozitive ale acestuia. Efectele cumulative ale pasajului sunt intensificate prin absena subminatoare a punctuaiei: Perioadele de stabilitate economic asigur de asemenea un grad mai mare de libertate politic a poporului i printre democraiile occidentale din ziua de azi n pofida suprimrilor ocazionale a libertii de exprimare eliminarea dizidenilor corupia oficialitilor i n pofida tendinelor legislaiei de a servi interesele oligarhiei financiare aflate la putere otrvirea aerului apei falsificarea chimic a alimentelor dezvoltarea obscen a oribilei industrii de armament costurile crescnde ale simplei supravieuiri risipa de resurse umane ruina oraelor servitutea populaiilor strine napoiate standardele de via n capitalism sunt conform oricror criterii mult mai mari dect n socialismul de stat n orice form s-ar

gsi el britanic suedez cubanez sovietic sau chinez. Astfel binele care pledeaz cu trie n favoarea bogiei personale se mplinete n goana istoric a lucrurilor trgnd mai mult la cntar dect rul. (1979, 1980, 160) Opere ironice precum aceasta desfid tentativele agresorilor postmodernului de a le trimite n rna nostalgiilor solipsiste, apolitice, a celor care se priveaz singuri de drepturile pe care le au. Ele mpiedic orice ignorare a problemelor de clas sau a celor cu caracter economic general. Romanul LC, de Susan Daitch, aduce n prim-plan aceste lucruri chiar din introducerea n care traductoarea jurnalului Luciennei Crozier ne prezint fundalul luptei de clas al revoluiei de la 1848 n Paris: muncitorii nu sunt proprietarii mijloacelor de producie... povetile care arunc o lumin asupra vieii clasei muncitoare pariziene sunt departe de adevr atunci cnd se termin cu bine" (1986, 2). n acest roman femeile (n special) sunt prezentate ca victime ale condiiilor economice. Lucienne scrie: Creti, familia are nevoie de bani, te trimit la Paris s te 341 mrii ntr-o familie bogat" (13). In acest sens, ea i face datoria: ncerc s m gndesc la afacerea mea marital ca la o slujb, la fabricarea repetat a unor imagini care mi asigur salariul" (28). Dar nu numai mariajul este codificat n termeni economici n acest roman. Prin intermediul aventurii ei cu Delacroix, eroina realizeaz implicarea artei n lumile economicului i ale politicului. Dei artistul neag complicitatea artei n consumerizarea culturii (65), propriile-i evaziuni sunt i ele complice: Mineri care se sufoc n subteran, estori cu spatele venic aplecat, copii exploatai pn la exterminare, hoarde de angajai destituii, oprimarea de ctre clasa stpnitoare, de ctre proprietarii mijloacelor de producie .... El e att de strin de toate acestea, cu ai si contrabanditi marocani, cavaleri medievali, Faust, Orlando Furioso" (66). Arta i istoria pot constitui o modalitate de evadare - dar una care nu poate fi susinut politic, conform prerii Luciennei. Relaia ei cu revoluionarul Jean de la Tour i implicarea ei, prin el, n grupul 14 Iulie, o fac s vad c Stnga, de asemenea, oricare i-ar fi discursul despre egalitatea economic, ignor cu premeditare inegalitile sociale (i drept urmare economice) suportate de femei. Problemele sexelor i cele de clas nu pot fi tratate separat. Prins n structurile masculine de putere, Lucienne simte c nu poate s abordeze problemele luptei de clas pn cnd injustiia i mai profund n ce privete sexele nu este luat n considerare (106). ntr-un roman ca Explosion in a Cathedral, de Carpentier, se adaug i problema rasei, a relaiei sclaviei cu revoluia generat de lupta de clas. Toate acestea sunt exemple ale tipului de provocri pe care ficiunea postmodern le ofer totalizrii marxiste a luptei de clas (ignornd aspectele de gen, ras, . a. m. d.). Prin aceasta, ea se altur altor argumentri teoretice - etnice, feministe, homosexuale, de culoare - care se manifest mpotriva privilegierii luptei de clas, sugernd c exist contradicii sociale i estetice care nu pot fi explicate n ntregime doar n termenii exploatrii materiale a clasei muncitoare n capitalism. Aceasta nu nseamn c analiza marxist nu se mai 342 verific; se supune ns provocrii pretenia ei de a avea o total i totalizatoare putere explicativ. Aceasta m aduce la ceva ce afirmam mai devreme: dac industria culturii" a lui Adorno sau industria contiinei" a lui Enzensberger (1974), este ntr-adevr de neevitat,

atunci de pe ce poziie poate cineva s pretind c are o explicaie total, dac nu de pe una situat oarecum n afar? Revin mereu la aceast interogare a poziiei, la acest n afar" de unde pare s vin mare parte din teoria marxist, deoarece contextualizarea postmodern contest nsi posibilitatea ei. Fcnd aceasta, desigur, ea i circumscrie propria radicalitate. Ea admite c, n ce o privete, nu acioneaz n afara instituiilor pe care, cu toate acestea, caut s le interogheze. Ea sugereaz c nu exist nici un fel de n afar". Marxismul, sugereaz aceste metaficiuni istoriografice, nu garanteaz aderenilor si un loc n afara istoriei. Nici nu are monopolul asupra aciunii politice, n volumul III din Diesthetik des Widerstands, de Peter Weisss, aceast lung reconstrucie istoric romanesc a istoriei colective a micrilor clasei muncitoare de dup Primul Rzboi Mondial, este ncredinat vocii femeilor, ntruct comunismul i capitalismul au o dimensiune comun - structurile patriarhale (vezi Huyssen 1986, 121). Postmodernismul sugereaz c limitarea dezbaterilor la problemele luptei de clas nseamn s ignori alte diferene, poate chiar mai importante: acelea de ras i sex, n special. Aceasta este una din leciile cele mai importante ale reevalurii postmoderne ale excentricului i diferenei. IV Numai conservatorii cred c subversiunea mai este nc un apanaj al artelor i c societatea este zdruncinat de aceasta. Harold Rosenberg

Recentul atac al lui Toril Moi mpotriva ncrederii puternic exagerate" a Juliei Kristeva n importana politic" (1985a, 172) a micrilor de avangard poate funciona ca un avertisment la adresa oricrei tentative de romanare a 343 postmodernului (totui excentric) ntr-o atitudine de factur opoziional (necesar). Paradoxurile poziionrii ideologice a postmodernismului i a deschiderii sale ulterioare ctre aproprieri politice opoziionale complic i condiioneaz natura potenial radical a contestrilor sale. Critica (de pild Booth 1982, 49) i arta nsi (de exemplu Famous LastWords, de Findley) au supus simultan i recent discuiei implicaiile morale i politice ale unui modernism n egal msur (dac nu diferit) duplicitar: pe de o parte estetismul su apolitic i anti-etic, iar pe de alt parte angajamentul su deschis conservator, chiar fascist. Dintr-o perspectiv postmodern, ambele sunt poziii ideologice. Cu alte cuvinte, i modernismul a fost adesea evident politic (s ne amintim doar de numele lui Pound, Celine, Eliot, Yeats), n pofida preteniilor lui Terry Eagleton (1985) c preocuparea pentru politic n-a fost o caracteristic a micrii ca ntreg. A fost, chiar dac politicile nu erau ntotdeauna identice cu cele ale lui Eagleton (vezi Lucas 1986, 731) Dar aceeai perioad i-a produs pe Brecht i pe reprezentanii avangardei istorice. A furnizat provocri ale instituiilor i ale conveniilor artei i istoriei: creaiile ready mades ale lui Duchamp, Un Coup de des a lui Mallarme, Ulise al lui Joyce (Barber 1983-4, 33). i acestea sunt cele care fac legtura cu postmodernul de azi. n vreme ce aa-numiii ultramoderniti ca Eliot i Ortega y Gasset s-au strduit s salveze puritatea artei nalte de agresiunile urbanizrii, masificrii, modernizrii tehnologice, pe scurt, ale culturii de mas moderne" (Huyssen 1981, 27), avangarda istoric a fost aceea care a oferit postmodernului un exemplu de posibil subversiune i democratizare a artei nalte, a ermetismului estetic i a politicii nostalgiei. Nu intenionez s sugerez c postmodernismul este doar o renatere sau o

neoavangard. Nu exist, n postmodern, nici una dintre opoziionrile deschise i definitorii ale avangardei. Nu exist nici o dorin de a o rupe cu trecutul, nici o dorin de a distruge, nu doar istoria, ci i pe sine ca obiect istoric" (Tafuri 1980, 7), ci mai degrab o ncercare de nscriere a unei noi istoriciti i a unei noi problematizri a noiunii de cunoatere istoric. Postmodernul nu mprtete, 344 de asemenea, nici una din orientrile utopice ale avangardei nspre viitor, n ciuda propensiunii sale, din cnd n cnd, ctre o retoric revoluionar. El nu are prea mult ncredere n capacitatea artei de a schimba societatea n mod direct, dei crede cu trie c punerea sub semnul ntrebrii i problematizarea pot asigura condiiile unei posibile schimbri. Acestea fiind zise, este de asemenea adevrat c avangarda istoric ofer postmodernului un model pentru contestarea rigiditii granielor dintre art i via, un model care admite totui inevitabila sa instituionalizare ca art. Ca i postmodernul, avangarda a fost att afirmativ ct i negatoare n ce privete anumite teze moderniste (Buchloh 1986, 45), dar printre provocrile lor comune se numr aceea care se adreseaz strategiei de excludere" sau anxietii de contaminare" (Huyssen 1986, VII), care a rezultat din separarea artei nalte de cultura de mas, separare susinut nc, att de criticii neoconservatori ct i de cei de stnga. Avangarda mprtea totui cu modernismul o focalizare general pe subiectul individual, pe vorbirea proprie i pe textul specific, pentru care postmodernismul ar substitui un interes n cultur, n discursul colectiv i n codurile semiotice sau conveniile estetice (Russell 1985,246). A existat ns un contemporan, att al ultramodernitilor ct i al avangardei, care a fost de asemenea interesat exact de aceste lucruri: Bertolt Brecht. Cu toate acestea, este un nume care apare rar n dezbaterea postmodern i nici mcar n argumentrile marxiste. Probabil c opoziia notorie a lui Brecht fa de Lukcs (1977) este cea care condiioneaz antipatia manifestat fa de el n opera cuiva ca Jameson (1977, 199-200), de exemplu. Brecht a reprezentat o problem, ceva mai nainte, i pentru Adorno, n parte pentru c a ncercat s mearg dincolo de fora dialecticii negative prin recunoaterea auto-reflexiv a propriei implicaii n valorile predominante ale capitalismului burghez -precum i a reaciei mpotriva acestora. Opera lui Brecht accept i cultiv ntr-adevr aceste contradicii: Puntilla sau Grua vor s se schimbe, dar cedeaz condiionrilor sociale dominante. Dei contradiciile sunt foarte postmoderne, 345 opera lui Brecht a unit contiina de sine epistemologic a modernismului cu un praxis politic revoluionar (Foley 1986a, 203) ntr-un mod mult mai radical dect ar putea s-o fac vreodat postmodernismul. Nu vreau s sugerez c opera lui Brecht este utopic. Aa cum a artat Charles Russell, Brecht (s-)a amplasat n mod explicit pe sine, opera sa i auditoriul su n miezul unei lupte teribil de complexe i nu neaprat ncununate de succes, cu condiiile politice i ideologice dominante ale societii sale, condiii pe care nu cu uurin le-ar putea transcende un apel avangardist n favoarea unui viitor utopic. (1985, 207) Acest fapt este similar poziiei postmodernului, ntotdeauna contient de contradiciile rolului su de outsider din interior. i exist paralele postmoderniste att la didacticismul contient al lui Lehrstucke ct i la Verfremdungseffekt-ul teatrului epic, cu atacul su asupra unitii aparent transparente i impecabile a operei de art i a lumii care o recepteaz. Un bun

exemplu de o astfel de conexiune n planul formei ar fi, nc o dat, A Manual for Manuel, de Cortazar. Pe parcursul romanului, extrase reale din ziare sunt inserate paratextual n textul pe care l citim. Toate aceste extrase funcioneaz pentru a-1 aliena pe cititor de iluzia unei lumi fictive coerente i nchise, i pentru a-1 direciona nspre lumea mai larg a politicii sudamericane. Concluzia unuia dintre ele, un reportaj care fcea dezvluiri cu privire la tortura politic n Brazilia, este reluat cu majuscule n poziia privilegiat a sfritului de capitol: OPINIA PUBLIC DIN RILE CIVILIZATE ARE ASTZI POSIBILITATEA REAL DE A FORA, PRIN INTERMEDIUL DENUNRILOR EXACTE I REPETATE, OPRIREA PRACTICILOR INUMANE AL CROR OBIECT L CONSTITUIE ATIA OAMENI, BRBAI I FEMEI DIN BRAZILIA" (1978,248). Aceasta funcioneaz, aa cum o fac afiele, titlurile i cntecele din piesele lui Brecht, pentru a angaja cititorul n acea opinie public" i n recunoaterea responsabilitii artei de a se exprima deschis politic. Brecht a fcut posibil, n ce privete auto-reflexivitatea (sau demascarea conveniei), ca ea s fie considerat 346 potenial progresist politic, mai degrab dect limitat la o funcie formal (sau formal evolutiv), aa cum sugeraser formalitii rui. Metaficiunea istoriografic, n special, ofer multe paralele cu teatrul epic. Ambele, de pild, plaseaz receptorul ntr-o poziie paradoxal, n interior i simultan n exterior, participatorie i critic: trebuie s fim profunzi i analitici, mai degrab dect pasivi sau empatetici fr discernmnt. Pentru Brecht, ntregul act al enunrii este important: receptarea i producerea textului, precum i relaiile sociale i culturale n care ele opereaz, iar n Capitolul 5 am vzut c acelai lucru este valabil i n cazul postmodernismului. Domeniul istoric particular al relaiilor umane" (Brecht 1964, 190) n care arta este scris, receptat i n care aciunea are loc, este central ambelor, dei n opera lui Brecht exist ceva mai mult din ideea c aceste relaii sunt deschise schimbrii prin arta nsi. Teatrul epic i arta postmodernist au de asemenea n comun provocarea conceptelor de linearitate, dezvoltare i cauzalitate, care, susine Brecht, acioneaz n sensul ntririi ideologiei dominante aflate la putere (1964, 37). Contradicia, forma n zigzag" i instabilitatea fiecrei circumstane" (277) au fost cteva dintre tehnicile folosite de Brecht pentru sensibilizarea audienei la posibilitile schimbrii. Atunci cnd contradiciile se ntlnesc n caracterizarea personajelor, avem o contestare n plus a noiunii de subiect burghez unificat, coerent - contestare care este n consonan cu aceea a postmodernismului: Continuitatea ego-ului este un mit" (15). Nu exist nici o mascare a ideologiei, nici o ndulcire a contradiciilor, nici n cazul personajului i nici n acela al conflictului. Subiectul este un obiect al investigaiei - i al problematizrii. El nu este acceptat fr rezerve; nici nu este de neschimbat sau neschimbtor. Teatrul lui Brecht i arta postmodernist contest i mai mult ntregul set de presupoziii pe care le-am vzut c deriv din conceptul umanist de subiectivitate: originalitatea, unicitatea, autoritatea, universalitatea. Ambele rescriu parodic evenimentele istorice i operele de art ale trecutului, punnd, n consecin, sub semnul ntrebrii stabilitatea semnificaiei lor. Prin ncorporarea personajelor 347 i a evenimentelor istorice cunoscute n textele lor, ambele reuesc s problematizeze cunoaterea istoric i s sfrme orice cadru generator de iluzii. Din cauz c opera lui Brecht, ca i aceea a postmodernismului, preuiete procesul (cursul") n defavoarea produsului (finalul"), textul qua text formal nu are valoare fix i final n i

pentru sine. El nu este un obiect nchis sau fetiizat, ci un proces deschis cu o situaie enuniativ care se schimb cu fiecare receptor, a crui poziionare ideologic n calitate de consumator (att prin teatrul realist ct i prin ficiune) constituie obiectivul tentativelor de subminare din partea teatrului epic i a postmodernismului. Probabil c postmodernismul tinde s exploateze i n egal msur s submineze mai mult dect Brecht i-ar fi ngduit vreodat: el instaleaz de regul poziia de subiect a consumatorului i o submineaz apoi, fcndu-1 contient pe receptor de modalitile de reprezentare care opereaz n text. Autoreflexivitatea sa indic totui faptul c arta nu reflect (sau transmite) inocent realitatea; mai degrab o creeaz sau o semnific, n sensul c o face s aib semnificaie, n felul acesta era gndit s funcioneze combativul" (227) Verfremdungseffekt, deplasnd receptorul de Ia acceptarea general pasiv nspre o stare corespunztoare unei investigaii marcate de suspiciune" (192). Arta postmodern funcioneaz ntr-un mod similar. Catherine Belsey a acordat o etichet sugestiv, text interogativ", unor astfel de opere brechtiene: Textul interogativ... submineaz unitatea cititorului descurajnd identificarea cu un subiect unificat al enunrii. Poziia autorului" nscris n text, dac mai poate fi localizat, este perceput ca ndoielnic sau ca realmente contradictorie. Astfel, chiar dac textul interogativ nu urmrete cu exactitate ... s obin informaii" [cum ar sugera adjectivul] de la cititor, l invit efectiv pe acesta s produc rspunsuri la ntrebrile pe care le ridic implicit sau explicit. (1980,91) Dei, n ce m privete, consider c remarca final despre invitaia de a produce rspunsuri este mai mult o proiecie a propriei sale dorine dect o realitate, arta 348 postmodern pune cu siguran acele ntrebri i o face prin revelarea contradiciilor din (i a coliziunilor cu) cadrul ideologiei dominante. Combinaia de intens auto-reflexivitate i angajament politic, care a caracterizat piesele lui Brecht, este ceea ce David Caute (1972) a propus ca model pentru ficiune. El a numit-o literatur dialectic". Aceasta nu e tocmai ceea ce eu numesc metaficiune istoriografic, deoarece, conform formulrii sale, s-ar aplica ntregii metaficiuni. Actul textual de autointerogare i auto-expunere este cel vzut ca inerent radical: limitele i posibilitile reale ale literaturii ca expresie a angajamentului socio-politic pot fi atinse numai dac scriitorul i cititorul deopotriv neleg ce este scrisul" (1245). Metaficiunea istoriografic pune sub semnul ntrebrii aceast certitudine i duce conceptul nsui un pas mai departe: o oper ca History (Istorie) de Elsa Morante, adreseaz direct aspectele politice prin interogarea scrierii istoriei i literaturii deopotriv, plasnd astfel povara responsabilitii nelegerii pe umerii cititorului (Lucente 1986, 264). Pentru Caute, un roman dialectic", dup cum eticheta sa sugereaz, ar aduce laolalt, ntr-o sintez superioar, literatura i viaa (251). Ficiunea postmodern ns nu sugereaz o asemenea dialectic: graniele dintre art i realitate sunt cu adevrat provocate, dar numai din cauz c graniele mai sunt nc acolo - sau aa credem noi. n locul unei sinteze, descoperim problematizarea. Poate c nu e prea mult, dar, nc o dat, poate c e tot ce avem. 349 <titlu> 13. CONCLUZII: O POETIC SAU O PROBLEMATIC?

Teoria nu este altceva dect o prelungire a practicii. Charles Bernstein


Arta i teoria pe care le etichetez ca postmoderniste nu sunt, poate, att de revoluionare pe ct o sugereaz susintorii lor sau propria lor retoric. i nici nostalgic neoconservatoare n gradul pe care detractorii i 1-ar dori. Fie c utilizm un model al dublei codificri, fie unul care nu marcheaz" ideologic, ideea este c postmodernismul a fost atacat i aclamat deopotriv la ambele capete ale spectrului politic, deoarece structura sa inerent paradoxal permite interpretri contradictorii: aceste forme ale practicii estetice i ale teoriei instaleaz i simultan submineaz normele n vigoare - artistice i ideologice. Ele sunt critice i totodat complice, situndu-se i n afara i n interiorul discursurilor dominante ale societii. Acest tip de contradicie este acela care mi se pare c se manifest astzi n punctele de intersecie ale artei cu teoria, pe care le utilizez aici pentru a sugera bazele unei poetici a postmodernismului, o structur deschis i flexibil prin intermediul creia s putem ordona cunoaterea cultural actual. Construit teoretic de la aceste puncte de intersecie, o poetic post-modern ar explica astfel teoria i arta care i recunosc apartenena la ceea ce contest: fundamentele ideologice i estetice ale dominantelor culturale din zilele noastre - att umanismul liberal ct i cultura capitalist de mas. n pofida retoricii apocaliptice a unui Charles Newman, Jean 350 Baudrillard sau Arthur Kroker, foarte puin din postmodernul, aa cum 1-am definit eu aici, ar gira afirmaii precum cea care urmeaz: Contiina noastr este aceea a unui fin-de-millenium, o contiin care, existnd la sfritul istoriei n vremurile crepusculare ale ultramodernismului (sau tehnologiei) i hiperprimitivismului (sau ale atitudinilor gregare), ne dezvluie curcubeul imens al dezintegrrii i decadenei pe fundalul iradiant al parodiei, kitsch-ului i distrugerii totale. (Kroker i Cook 1986, 8) Aceast lamentaie neo-nietzcheean panegiric acord prezentului un statut pe care aproape orice epoc din trecut i l-ar fi nsuit, dac ar fi ncercat. Dei ncnttoare la lectur, astfel de floricele retorice poate c emit prea multe pretenii. Aceast parte ntunecat a postmodernitii" (Kroker i Cook 1986,171) a devenit ns ceva foarte la mod acum, n special printre criticii de orientare accentuat sociologic. Derivndui cteodat tonul i teoriile din opera maetrilor spirituali ai gndirii apocaliptice, din teoriile nihiliste ale excesului i decadenei (Nietzsche, Bataille, Baudrillard), ei adesea nu iau n considerare poziia de pe care i exprim lamentaiile sau complexitatea fenomenului cultural pe care pretind c-1 descriu. Una dintre leciile duplicitii postmodernismului este c nu poi s fii n afara a ceea ce conteti, c ntotdeauna eti implicat n raport cu valoarea, c tu alegi s provoci. i, cu toate c afirmaia ferm cu privire la vidarea de istorie" a postmodernului a fcut carier printre aceti critici, precum i la cei de orientare marxist, pretenia n sine are puin de a face cu operele concrete ale artei postmoderne, n special n ce privete metaficiunea istoriografic, ntruct auto-reflexivitatea acestor romane conlucreaz cu dimensiunea n aparen opus (referenta istoric) pentru a releva att limitele ct i fora cunoaterii istorice. A supune provocrii istoria i scrierea ei nu nseamn a o nega. Articolul de o enorm influen al lui Baudrillard, Precesiunea simulacrelor" nlocuiete de asemenea analiza practicii postmoderne actuale cu o viziune apocaliptic

351 generalizat, care spulber diferenele i respinge posibilele impulsuri creatoare i contestatare din cadrul postmodernului. El susine c mass-media neutralizeaz realitatea pentru noi i face acest lucru n etape: la nceput reflectnd, apoi mascnd realitatea, ca dup aceea s mascheze absena realitii i, n cele din urm, nu mai are nici un fel de legtur cu realitatea. Acesta este simulacrul, distrugerea final a semnificaiei. Ce a dori s subliniez este c arta postmodern acioneaz n sensul contestrii simulacrizrii" procesului culturii de mas - nu prin negri sau lamentaii - ci prin problematizarea ntregii noiuni de reprezentare a realitii i prin sugerarea n felul acesta a calitii potenial reductive a viziunii pe care se ntemeiaz lamentrile lui Baudrillard. Problema nu este c adevrul i referenta ar fi ncetat s existe, dup cum pretinde Baudrillard; ci c ele au ncetat s mai fie dimensiuni neproblematice. Suntem martorii nu ai unei degenerri ntr-un hiperreal vduvit de origini i realitate, ci ai unei puneri sub semnul ntrebrii a ceea ce nseamn realul" i cum l putem cunoate. Funcia asocierii dintre elementul istoriografie i cel metaficional n ficiunea contemporan, de la aceea a lui Fowles i Doctorow la cea a lui Eco i Garcia Marquez, este s-1 fac pe cititor contient de distincia dintre evenimentele trecutului i faptele prin care acordm semnificaie acelui trecut, prin care ne asumm cunoaterea lui. Teoria simulacrelor lui Baudrillard este prea linear; ea soluioneaz tensiuni pe care le vd infinite i nesoluionabile i care probabil c ar forma bazele unei definiii a postmodernismului care pretinde s fie fidel practicii culturale actuale. Baudrillard nsui este contient c unele contradicii nu pot fi, totui, soluionate. El accept c ntreaga cultur, oricare ar fi preteniile ei fie n sens contrar, acioneaz n conformitate cu logica politic a sistemului capitalist. Cred ns c postmodernismul rstoarn termenii acestui paradox. El nu pretinde c opereaz n afara acelui sistem, pentru c tie c nu poate; drept urmare, i recunoate deschis complicitatea numai pentru a putea s submineze valorile sistemului din interior. Este ceea ce Mychael Ryan (1982, 218) numete o enclav" sau un buzunar" n interiorul 352 dominantei, pe care o poate contesta prin intermediul unei strategii de lupt plural(izat) i diversificat. Nu este apolitic ntr-un grad mai mare dect este anistoric. El este parte a ceea ce Edward Said (1983, 241-2) eticheteaz drept contiin critic", ntruct este ntotdeauna contient de diferene, opoziii, reacii. Postmodernul nu neag faptul c toate discursurile (inclusiv cel de fa - i acela al lui Baudrillard de asemenea) acioneaz n sensul legitimrii puterii; n schimb, el interogheaz cauza i modalitatea, investignd contient, uneori chiar didactic, politica de producere i receptare a artei. El recunoate c provocarea ideologiei dominante constituie, ea nsi, o alt ideologie. A pretinde c interogarea nseamn valoare comport o dimensiune ideologic; ea se face n numele propriei puteri conferite n schimburile intelectuale i instituionale dintre discursurile academice i critice. i, desigur, actul interogrii! n sine - un act al nscrierii (i apoi al contestrii) - este pus sub semnul ntrebrii. Altfel spus, chiar forma interogrii legifereaz paradoxul postmodern al strii de a fi n acelai timp critic i complice al normelor dominante - pe care le nscrie. Aceasta este ideologia pe care se ntemeiaz scrierea acestui studiu despre postmodern, ca i el inevitabil implicat n ceea ce investigheaz. Paradoxurile postmodernismului ne instruiesc cu privire la inadecvrile sistemelor totalizatoare i ale granielor instituionale desemnate (epistemologic i ontologic). Parodia i auto-reflexivitatea metaficiunii istoriografice funcioneaz deopotriv ca indicatori ai

literarului i ca provocri ale limitelor sale. Contradictoria contaminare" a literarului contient de sine cu elementul referenial i cu cel verificabil istoric supune provocrii graniele pe care le acceptm ca existnd ntre literatur i discursurile narative extraliterare care o nconjoar: istoria, biografia, autobiografia. Aceast provocare a limitelor privilegierii (i marginalizrii, n acelai timp) umaniste a literarului are repercusiuni care se intersecteaz cu contestrile feministe i ale altor minoritari" adresate canonului ca i corp stabil, fix, de mari" opere, etern i universal acceptate. Punctul de intersectare l constituie aici realizarea, comun teoriei i 353 practicii, a faptului c literaritatea depinde esenial nu de proprietile formale inerente ale unui text, ci de poziia pe care aceste proprieti o dau textului n interiorul matricilor cmpului ideologic dominant" (T. Bennett 1979, 59). n locul unei poetici" deci, poate c avem de a face cu o problematic"; un set de probleme i aspecte fundamentale care au fost create de diferitele discursuri ale postmodernismului, aspecte care nainte nu erau n mod special problematice, dar cu siguran c sunt acum. De exemplu, astzi punem sub semnul ndoielii graniele dintre literar i extraliterar, dintre ficiune i non-ficiune, dintre art i via. Putem s interogm aceste granie, dei numai pentru c nc le putem amplasa. Credem c realizm diferena. Paradoxurile postmodernismului servesc la a ne atrage atenia att asupra continuei postulri a acelei diferene ct i asupra unei noi suspiciuni epistemologice. (Cunoatem diferena? Putem s-o cunoatem?) Obiectivul acestei nencrederi n arta i teoria postmodern este adesea elementul istoric. Cum putem astzi s cunoatem trecutul? Problema cunoaterii istorice evident c nu este nou, dar puternica i greu de ignorat asociere a provocrilor multiple, n arta i teoria zilelor noastre, la adresa unui concept neproblematic al ei este unul dintre acele puncte de intersecie care, cred eu, definesc postmodernul. Aceasta nu nseamn o ntoarcere la perioada romantic n care, dup cum susine Linda Orr, istoria era numitorul comun al preocuprilor epicului, utopiei, economiei politice, filosofiei politice, religiei, ficiunii i poeziei" (1986, 3). Ultimii ani au fost martorii separrii acestor discursuri diferite n discipline instituionalizate individuale. Astzi, postmodernismul reprezint tentativa de reistoricizare i nu de de-istoricizare - a artei i teoriei. Numai c ambele fac uz i abuz de modalitile istorio-grafice pe care am ajuns s le considerm naturale": naraiunea continu, dezvoltarea inevitabil, modele universale (cu alte cuvinte recognoscibile) ale aciunii. Ne confruntm astzi cu investigarea condiiilor specifice ale unei schimbri specifice, o interogare contextualizat a presupoziiilor ideologice. 354 Consideraiile asupra acestei poetici sau problematici postmoderne ar include, de asemenea, multele aspecte care rezult din provocrile cunoaterii i ale scrierii istoriei, aspecte precum textualitatea arhivelor i inevitabila intertextualitate a tuturor scrierilor, n totalitate. i nu numai literatura este implicat n aceast contestare. Ceea ce Renato Barilii (1986) a calificat drept arta lui Nuovi Nuovi" (Noul Nou) n pictura italian este o nou preuire a trecutului artei la nivel local i internaional i a relaiei sale cu cultura informaional de mas i global, n mod similar, ntoarcerea parodic a arhitecturii postmoderne la istoria formelor arhitecturale este o prelucrare ironic (nu nostalgic) a motenirii structurale i ideologice care a fost n mod deliberat tears din memoria arhitectural de ultramodernism. Parodia este modalitatea ironic a intertextualitii care face posibile aceste ntoarceri n trecut. O astfel de interogare auto-reflexiv i parodic a istoriei a dus de asemenea la o punere sub semnul

ntrebrii a presupoziiilor care fundamenteaz autonomia estetic modernist i referenta realist neproblematic, ntreaga noiune de referent n art este problematizat prin mixajul postmodern al istoricului cu auto-reflexivul. Acest fapt se impune cu o eviden maxim n metaficiuni ca Ragtime, unde Sigmund Freud i Karl lung pot s strbat Tunelul Dragostei din Coney Island ntr-un mod n care din punct de vedere istoric nu au fcut-o niciodat, dar din punct de vedere simbolic probabil c dintotdeauna. Care este referentul limbajului acestei ficiuni - sau al oricrei ficiuni sau, n aceast ordine de idei, al istoriografiei? Cum putem ajunge s cunoatem realitatea trecutului? Postmodernismul nu neag ceea ce a existat; el doar se ntreab cum putem cunoate astzi realitatea evenimentelor din trecut, altfel dect prin urmele lor, textele lor, faptele pe care le construim i crora le acordm semnificaii. Am artat de asemenea c interogarea postmodernist a noiunilor umaniste ale istoriei implic i provocrile la adresa noiunii sale implicite de subiectivitate, n termenii lui Victor Burgin: Individul luat n considerare de ctre umanism este o fiin autonom, aflat n posesia 355 cunoaterii de sine i al unui fond ireductibil de umanitate, de esen uman la care lum parte cu toii, o esen care se strduiete progresiv de-a lungul istoriei s se perfecioneze i s se mplineasc" (1986, 32). Orice contestare a acestei credine fundamentale - de la Freud la postmodernism - a fost atacat ca dumanul aspiraiilor civilizaiei". Dar critica i teoria feminist precum i aceea a afroamericanilor, pentru a le numi doar pe cele mai pertinente, au clarificat aspectele respingerii poststructuraliste (masculine, albe, eurocentriste) a lui cogito i a subiectivitii burgheze: ele nu pot respinge ceea ce nu au, un lucru la care nu li s-a permis accesul. Arta i teoria feminist, de pild, tiu c trebuie nti s nscrie subiectivitatea feminin nainte de a fi capabile s-o conteste. i aa se explic impactul important asupra postmodernului al acestui discurs i al altora, excentrice asemenea lui - prin contradiciile lor inevitabile i productive. Cu alte cuvinte, atunci cnd analizm interferenele dintre practic i teorie este nevoie s mergem i mai departe de asocierile astzi obligatorii ale postmodernului cu poststructuralismul. Dup cum se tie, Habermas (1983) este n mare msur responsabil de promovarea asocierii celor doi termeni i acetia au fcut cam n aceeai perioad obiectul dezbaterilor teoretice de pe continentul nord-american. Ei fost ntmpinai ns cu aceeai ostilitate de ctre marxiti, tradiionaliti i neo-conservatori. Dar, cu toate c exist semnificative suprapuneri de preocupri ale acestor dou post"-uri, cele mai polemice din zilele noastre, a pune ntre ele un semn de egalitate ar nsemna s ignorm legturile extrem de puternice dintre postmodernism i alte modaliti ale teoriei contemporane: analiza discursului; teoriile feministe, afroamericane, post-coloniale, cele ale nativilor, ale homosexualilor i alte teorii excentrice; psihanaliza; teoria istoriografic; i chiar i filozofia analitic. Indiferent dac acest studiu a conturat o poetic sau o problematic, el i-a ntemeiat analiza att pe art ct i pe teorie, pornind de la presupoziia c teoria i critica trebuie s ia n considerare structura propoziiilor critice n relaia lor cu artefactele pe care le descriu" (Thurley 1983, 1). 356 Teoria i practica sunt i ele separate adesea - n sala de curs i n cercetarea pe care o desfurm - i una dintre leciile postmodernismului este aceea c ar trebui s punem sub semnul ntrebrii instituionalizarea acestor separaii i c ar trebui s nvm s teoretizm n cadrul practicii. Romane precum acela al lui John Berger, G., teoretizeaz deschis (pe msur ce narativizeaz) toate noiunile pe care le ntlnim n teoriile lui Jameson sau Lyotard, dar

astzi muli dintre noi nclin s citeasc (i s legitimeze) mai degrab teoria dect ficiunea. Aa cum a scris Manfredo Tafuri, exist o complicitate profund ntre critic i activitate" (1980,1), ntre teorie i practic, i de aceea nu constituie deloc o surpriz faptul c multe dintre studiile cele mai penetrante despre postmodernism aparin unor artiti-teoreticieni: Paolo Portoghesi, Charles Jencks, Rosalind Krauss, David Antin. John Fekete a pledat recent n favoarea unui proiect de interpretare nefundamentalist" care s fie pluralist, raional, pragmatic" (1984b, 245), dar eu cred c el exist deja n aceast asociere a teoriei cu arta care este postmodernismul. n ambele discursuri este evident angajamentul ideologic fa de lume, al artei i al criticii" (Bove 1982-3, 156-7) care nu poate fi separat de asocierea lor i de contiina mprtit a propriilor lor poziii n cuprinsul practicii culturale. C aceste poziii sunt excentrice, paradoxal n afara dar i n interiorul dominantei pe care o contest, nu constituie un motiv de disperare sau de lamentaii apocaliptice. Conform viziunii postmoderne, contradiciile sunt inevitabile i constituie, ntradevr, condiia experienei sociale i culturale. A le netezi ar fi un semn de rea-credin, chiar dac, ntr-un context umanist, aceast reacie ar fi normal. Naratorul din romanul lui Rushdie, Ruinea, pune problema astfel: n ce m privete, reuesc s susin simultan un numr mare de viziuni pe de-a-ntregul ireconciliabile, fr nici o dificultate. Nu cred c ceilali sunt mai puin versatili" (1983, 242). Postmodernismul refuz s elimine (i chiar aduce n prim-plan) tensiunea productiv dintre politic i estetic, dintre istorie i text" (Huyssen, 1986, 221) i face acest lucru prin istoricizarea i 357 contextualizarea acelor discursuri care au fost vzute de umanism ca mutual incompatibile. M-am concentrat asupra ficiunii, n special n seciunea a doua a acestui studiu, n parte pentru c multe alte scrieri despre postmodernism au procedat aa i n parte pentru c ficiunea articuleaz deschis (pentru c este verbal) i problematizeaz presupoziiile culturii noastre dominante. Auto-reflexivitatea metaficiunii istoriografice poate c i are rdcinile n afirmarea modernist a autonomiei artei i n separarea ei de contaminarea vieii i a istoriei, dar, aa cum au realizat i reprezentanii colii Formale Ruse, ea are i efectul ei de demistificare a iluziei artistice, de reducere a distanei dintre art i via. Ea provoac arta charismatic" descris de Benjamin (1968), care a izolat i fetiizat esteticul. Cnd este asociat cu referinele istorice la evenimente i personaje concrete, aceast auto-reprezentare demistificatoare angajeaz o problematizare a cunoaterii istorice i a granielor dintre fapte i ficiune care este dezvoltat n funcie de fora i limitele narativizrii. Cu toate c studiul de fa privilegiaz metaficiunea istoriografic, am ncercat totui s discut i manifestri paralele n alte arte ale paradoxurilor postmoderne. Un tablou ca Achilles and the Tortoise/Ahile i broasca estoas", de Mark Tansey, este o alegorie postmodernist a cursei istorice dintre cultur i natur, dintre teoria tiinific i univers, n aceeai msur ca romanele lui Banville, Doctor Copernicus sau Kepler. O rachet este lansat n fundal, dar un pin n prim-plan o ntrece n nlime. Ca omagiu intertextual adus paradoxului lui Zenon din Elea (fundamentul acestei alegorii), n tablou i recunoatem i pe oamenii de tiin contemporani Mitchell Feigenbaum, Benoit Mandelbrot i Albert Einstein. Reprezentarea lor este important pentru mesajul ideologic al operei: de exemplu, teoriile de o rezonan paradoxal ale lui Feigenbaum despre dimensiunile variabilelor n geometrie i n fizic demonstreaz capacitatea de eroare a modelelor realitii confruntate cu inevitabilitatea turbulenei" (McCormick 1987, 95). Orice provocare a modelelor date ale realitii" 358

este relevant pentru un tablou care foreaz echivalenele lor mimetice s se confrunte ironic cu fiecare dintre celelalte: realismul fotografic, conveniile imagistice i picturale, tehnicile de ilustrare. Altfel spus, tabloul lui Tansey nscrie autoritatea reprezentrii realiste i n acelai timp o contrazice ironic. Dar pictura nu este singurul intermediar utilizat n scopuri postmodern paradoxale. Poate cea mai inerent contradictorie dintre toate formele de art, una care a devenit de sine stttoare n postmodernism, este aceea a fotografiei (vezi Rossler 1984, 328). Ca i metaficiunea istoriografic, ea este acum contient de sine precum i inerent referenial. Are un statut ireductibil din punct de vedere documentar. Dar astzi, n operele Marthei Rosler, Barbarei Kruger, ale Iui Heribert Berkert, Victor Burgin, Sherrie Levine i alii, ea este de asemenea contient i inerent ncadrat sau auto-referenial. Este un spaiu construit. Un alt paradox postmodern (n cadrul aceluia al ascensiunii fotografiei ca art n zilele noastre) este c aceasta se ntmpl ntr-o perioad n care fotografia este cel mai comun dintre toate artefactele culturale. Suntem nconjurai de ele; producem i consumm n mod constant imagini fotografice. A recunoate asta nu este acelai lucru cu a pretinde c aceste simulacre, n termenii lui Baudrillard, reprezint tot ce avem. Fotografia postmodern i evideniaz inevitabila identitate de simulacru ntr-un mod special, oferindu-i deschis att intertextualitatea evident ct i natura, imposibil de negat, de mijloc de multiplicare a reproducerii drept provocri ale artei charismatice" i ale presupoziiilor umaniste aferente de subiectivitate, autoricitate, unicitate, originalitate, singularitate i autonomie. Desigur, ea a fost precedat la acest capitol de operele lui Duchamp i ale artitilor pop, care i-au pregtit astfel terenul, de acele opere ready made/gata fcute sau already made/deja fcute (Solomon-Godeau 1984, 76). Este interesant c, n mod frecvent, femeile fotograf au fost acelea care s-au dovedit cel mai evident radicale n contestarea cadrului ideologic i instituional al artei nalte, prin mixarea acesteia cu 359 imagini de tip mass-media- din reclame, reviste de mod i filme. Acesta este un alt punct de intersectare al teoriei cu practica, ntruct n opera Silviei Kolbowski, a lui Cindy Sherman i a altora au fost n mod specific vizate, prin intermediul artei lor, problemele ridicate i de ctre teoria feminist: fetiizarea i transformarea imaginii femeii ntr-un articol de consum, att n arta nalt, ct i n cultura de mas. Aceleai efecte ideologice ale testrii punctelor de frontier pot fi simite i n dansul postmodern: Karole Armitage mbin baletul clasic i dansul modern ntr-un mod care pune sub semnul ntrebrii desemnarea, autonom i aproape sacr, ca art nalt doar a unor tipuri anume de dans i o face nu numai n contextul muzicii i picturii contemporane, ci i n acela al modei i al altor forme ale culturii de mas. Mai mult, pe parcursul acestui studiu, am ncercat s aduc exemple din arhitectura, muzica i cinematografia postmodern acolo unde a fost cazul, pentru a ilustra contradiciile definitorii care simt eu c ar caracteriza discursurile postmodernului. n toate aceste situaii, locurile cel mai indicate pentru studierea acestor paradoxuri s-au dovedit a fi punctele de intersectare ale teoriei cu practica, n lumina artei postmoderne am artat c tot ceea ce am putea eticheta ca teorie postmodern ar fi inerent contradictorie n raport cu sine: ceea ce anterior etichetasem drept negaiile foucauldiene totalizatoare ale totalizrii i esenializrile neesenializabilului (puterii) sau acele naraiuni lyotardiene dominante despre pierderea ncrederii n naraiunile dominante. Dezbaterea n jurul definiiei i a valorii postmodernului continu s implice multe din aceste teorii, n termenii iniiali ai dezbaterii - cei articulai de Lyotard (1984a) i Habermas (1983) - ceea ce

a numi postmodernism se plaseaz pe fia de la frontier, afirmnd o metanaraiune cu valori i premise exacte (a la Habermas) i problematiznd apoi att procesul ct i produsul unei asemenea proceduri (a la Lyotard). Postmodernismul ofer tocmai acel lucru n cutarea cruia se afl Habermas: o constelaie schimbat a artei i a universului viu" (1985b, 202), numai c o face ntr-un mod 360 problematic i provizoriu, nu definit sau cert. Dar interesul lui Habermas pentru natura dialogic a actelor comunicrii este n concordan cu reinstaurarea postmodern a complexitii enunrii i exist cu siguran i alte aspecte ale operei sale care sunt potenial postmoderniste: propria-i practic critic de provocare a tradiiei filozofice i accentul pus pe nevoia de a evidenia distinciile i diferenele, mai degrab dect de a le escamota n numele unitii. Cu toate acestea - i lucrurile se petrec la fel i n cazul marxismului - exist un impuls spre universalizare n gndirea lui Habermas care se explic prin aceea c el este un gnditor dialectic. La acest aspect a reacionat Lyotard i pe acesta l contest postmodernismul. Dar ar fi prea simplist s-1 reducem pe Habermas la un caz de minte german traumatizat", incapabil s suporte conjuncia istoric a raiunii cu iraionalismul, cutndu-i drept urmare un refugiu n citadela raionalist" a eticii raionalizate" (Kroker i Cook 1986, 255). Contradiciile din gndirea sa sunt simptomatice pentru mare parte din scrierile despre i n legtur cu postmodernismul, contradicii pe care le mprtete cu obiectul studiului su. Din aceast cauz doxa de ultim or - teoria simulacrelor - sun fals din punctul meu de vedere. Are un caracter prea absolut, este prea dogmatic pentru fenomenele provizorii i de(s)centrate pe care pretinde c le descrie. Impactul viziunii lui Baudrillard este, totui imens. Pentru unii, simulacrul a fcut ca ntrebrile despre lucrul real s apar dintr-o dat ca obsesive i irelevante" (Orvell 1980, 64). ntrebrile postmoderne cu privire la lucrul real sunt cu adevrat obsesive, ntruct n ziua de azi ele sunt problematice; dar n nici un caz nu sunt irelevante. Actul problematizrii este, ntr-un fel, un act de restaurare a relevanei pentru ceva pn acum ignorat sau acceptat aprioric. Lucrul real a avut totui cu arta o relaie problematic nc de pe vremea lui Platon. Ceea ce face postmodernismul nu este doar s ne reaminteasc acest fapt, ci i s ne investigheze amnezia. Postmodernismul pune deci sub semnul ntrebrii nu numai afirmrile de ctre umanismul liberal ale realului, ci 361 i uciderea apocaliptic a acestuia. A concedia pur i simplu realitatea, cum face Baudrillard (1984, 253), nu este acelai lucru cu a demonstra c a degenerat n hiperrealitate. Discursurile postmoderne pe care le analizez aici nu anuleaz referenialul" att de mult pe ct foreaz o regndire a ntregii noiuni a referentei, ceea ce problematizeaz deopotriv tradiionala transparen realist i aceast nou reducie a referentei la simulacru. Ea sugereaz c ntotdeauna am avut de a face doar cu un sistem de semne i c a atrage atenia asupra acestuia nu nseamn a nega realul, ci a ne reaminti c noi doar acordm semnificaii realului n cadrul acelor sisteme semnificante. Aceasta nu este o nou substituire radical a realului prin semne, dup cum susine Baudrillard. Arta postmodern se mulumete s aduc n prim-plan ideea c putem cunoate realul, i n special realul trecutului, numai prin semne, i c aceasta nu este totuna cu o substituire de anvergur. Cu alte cuvinte, postmodernul opereaz nc pe trmul reprezentrii, nu al simulrii, chiar dac pune constant sub semnul ntrebrii legile acelui trm. Scriind despre avangard,

Lyotard a fcut uz de psihanaliz ca imagine: ncercarea de a nelege prezentul prin examinarea trecutului (1986, 125). Aceeai imagine este sugestiv pentru orientarea postmodernismului nspre prezena trecutului" i respingerea deliberat de ctre el a orientrii spre viitor, fie ea pozitiv utopic (marxist) sau negativ apocaliptic (neonietzscheean). Obiectivele sale sunt mai limitate: s ne fac s ne uitm la trecut de la o distan a prezentului recunoscut ca atare, o distan care condiioneaz inevitabil capacitatea noastr de a cunoate acel trecut. Ironiile produse prin distanare sunt ceea ce mpiedic postmodernul s devin nostalgic: nu exist dorina de rentoarcere la un trecut vzut ca o epoc a unor valori mai simple i mai de pre. Ironiile mpiedic de asemenea cderea n desuetudine: nu exist o valoare a trecutului n i pentru sine. Aceast asociere a prezentului cu trecutul este menit s ne fac s ne ntrebm - s analizm, s ncercm s nelegem - n legtur cu modul n care ne furim cultura i sensul acesteia. Postmodernismul poate fi la fel de bine, aa cum 362 muli vor s demonstreze, expresia unei culturi n criz, dar natura sa nu este aceea a unei deschideri sau rsturnri revoluionare. Este prea contradictorie, parc intenionat compromis de ceea ce supune provocrii. Teoria postmodern, critica i arta de azi sunt toate angajate n contestarea premiselor moderniste (umaniste) ale autonomiei apolitice a artei i ale teoriei i criticii ca activiti independente n raport cu valoarea. Paradoxurile postmoderne reveleaz i pun n acelai timp sub semnul ntrebrii normele dominante i pot face acest lucru pentru c ele ncarneaz ambele procese. Ele ne nva c, de pild, reprezentarea nu poate fi evitat, dar poate fi studiat pentru a arta cum legitimeaz anumite tipuri de cunoatere i, drept urmare, anumite tipuri de putere. Arta postmodern admite n cunotin de cauz c, aidoma culturii de mas, este grevat ideologic din cauza naturii sale reprezentaionale (i adesea narative). Altfel spus, problema nu este c reprezentrile posed un coninut inerent ideologic, ci c ele ndeplinesc o funcie ideologic n determinarea producerii semnificaiei" (Wallis 1984b, XV). Aceasta este lecia excentricilor (a femeilor, a nativilor, a homosexualilor, a afroamericanilor i a postcolonialilor) i ea vine dinspre marginile (dar n cadrul) culturii dominante. Aceasta nu nseamn c postmodernul nu poate fi sau nu a fost apropriat i recuperat de una dintre cele dou (sau de ambele) extreme ale dominantei: cultura capitalist de mas sau arta nalt umanist. Aa cum am artat, cred c dubla lui codificare ca fiind att contestatar, ct i complice, este ceea ce face posibil o astfel de comunitate a opiunilor. Nu mai exist dect puine ndoieli cu privire la faptul c postmodernul este comercializat i c esteticul este transformat n mondenitate. Ar fi mai nelept, totui, s facem o distincie ntre art i ceea ce sistemul de promovare al artei comite asupra ei. Pn i din soarta modernismului ermetic pare s fie limpede faptul c orice practic estetic poate fi asimilat i neutralizat, att de ctre piaa capodoperelor, ct i de ctre cultura de mas. ntrebarea mea ar fi de ce nu se face aceast separaie obinuit n discuiile despre modernism (ntre arta nsi 363 i consumerizarea ei) i n consideraiile cu privire la post-modernism? Cred, cu toat sinceritatea, c trebuie fcut o distincie ntre Piazza d'Italia a lui Charles Moore i toate acele arcade clasice foarte ic, lipite pe faada cldirilor moderniste. n loc s caute s totalizeze, acest studiu a ncercat s interogheze limitele i forele discursului postmodernist, prin investigarea suprapunerilor n cadrul pluralitii manifestrilor din art i teorie deopotriv, suprapuneri care ne trimit la acele aspecte constant

problematizate care, cred eu, definesc aceast poetic (sau problematic) a postmodernismului: cunoaterea istoric, subiectivitatea, narativitatea, referenta, textualitatea, contextul discursiv. A fi de acord cu Habermas c aceast art nu emite nici un fel de semnale clare" (1985a, 90) dar, trebuie s-o spunem din nou, nici nu ncearc. Ea ncearc s problematizeze i, n consecin, s ne fac s (ne) punem ntrebri, ns nu ofer rspunsuri. Nici nu poate, fr s-i trdeze ideologia anti-totalizatoare. Totui, att detractorii ct i promotorii post-modernismului au gsit rspunsuri, ntruct paradoxurile postmodernului ngduie rspunsuri - dei numai cu condiia ignorrii celeilalte jumti a paradoxului, ntrebrii lui Habermas: Dar unde sunt operele care s dea un coninut pozitiv sloganului negativ de postmodernism?" (90) i-a rspunde: pretutindeni - n ficiunea, pictura, filmul, fotografia, dansul, arhitectura, poezia, drama i arta video din zilele noastre. Este posibil s nu gsim nici un rspuns n contradiciile lor, dar ntrebrile care vor face mcar posibil orice proces de producere a rspunsurilor au nceput cel puin s fie puse. 364 <titlu> BIBLIOGRAFIE Ackroyd, Peter (1985) Hawksmoor, London: Hamish Hamilton. Adler, Louise (1980 Historiography in Britain: une histoire en construction", Yale French Studies 59: 243-53. Alloula, Malek (1986) The Colonial Harem, Minneapolis: University of Minnesota Press. Alter, Robert (1975) Parial Magic: The Novei as a Self-Conscious Genre, Berkeley: University of California Press. Althusser, Louis (1969) For Marx, trad. Ben Brewster, New York: Pantheon. ----- (1971) Lenin and Philosophy and Other Essays, trad. Ben Brewster, London: New Left Books. Altieri, Charles (1973) From Symbolist Thought to Immanence: The Ground of Postmodern American Poetics", Boundary2 l, 3: 605-41. -----(1984) Seif and Sensibility in Contemporary American Poetry, Cambridge: Cambridge University Press. ----- (1986) What Ashbery Makes of the Challenges of Post-Modern Visual Arts", lucrare prezentat la Modern Language Association of America, New York, decembrie. Angenot, Marc (1983) L'intertextualite': enquete sur l'emergence et la diffusion d'un charnp notionnel", Revue des sciences humaines 189,1:121-35. Antin, David (1972) Modernism and Postmodernism: Approaching the Present in American Poetry", Boundary 2 l, 1:98-133. ----- (1980) s There a Postmodernism?" n Garvin (1980): 127-35. Aquin, Hubert (1974) Blackout, trad. Alan Brown, Toronto: Anansi. -----(1983) The Antiphonary, trad. Alan Brown, Toronto: Anansi. Arac, Jonathan (1982-3) Introduction la Engagements: Postmodernism, Marxism, Politics numr din Boundary 211, 1-2:1-4. Aristotel (1982) Poetics, trad. James Hutton, London and New York: Norton. Aronowitz, Stanley (1984) When the New Left Was New" n Sayres et al. (1984): 11-43. Arvon, Henri (1973) Marxist Esthetics, trad. Helen R. Lane, Ithaca, NY and London: Corneli University Press. Atwood, Margaret (1985) The Handmaid's Tale, Toronto: McClelland & Stewart. Baird, George (1969) ,,LaDimensionAmoureuseinArchitecture" n Jencks i Baird (1969): 78-99. Bahtin, Mihail (1968) Rabelais and His World, trad. Helene Iswolsky, Cambridge, Mass: MIT Press. ----- (V N. Voloinov) (1973) Marxism and the Philosophy of Language, trad.

LadislawMatejka i I. R. Titunik, New York and London: Seminar Press. ----- (R N. Medvedev) (1978) The Formal Method in Literary Scholarship: A Criticai Introduction to Sociologicul Poetics, trad. Albert J. Wehrle, Baltimore, Md and London: Johns Hopkins University Press. ------ (1981) The Dialogic Imagination: Four Essays by M. M. Bakhtin, ed. Michael Holquist, trad. Caryl Emerson i Michael Holquist, Austin, Tex. and London: University of Texas Press. Banfield, Ann (1982) Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language ofFiction, Boston, Mass. And London: Routledge & Kegan Paul. Banville, John (1976) Doctor Copernicus, New York: Norton. -----(1981) Kepler, London: Secker & Warburg. Barber, Bruce Alistair (1983-4) Appropriation/Expropriation: Convention or Inter- vention?" Parachute 33: 29-39. Barilii, Renato (1984) Una generazione postmoderna", // Veni 1-2, seria a 7-a: 15-55. ----- (1986) Icons of Postmodernism: The Nuovi-Nuovi Artists, Torino: Allemandi. Barker, Francis, et al (ed.) (1983) The Politics ofTheory, Colchester: University of Essex. Barnes, Julian (1984) Flaubert's Parrot, London: Jonathan Cape. Barth, John (1956) The Floating Opera, New York: Avon. ----- (1960) The Sot-Weed Factor, New York: Doubleday. ----- (1967) The Literature of Exhaustion", The Atlantic 220, 2: 29-34. ----- (1979) Letters New York: Putnam's Sons. ----- (1980) The Literature of Replenishment: Postmodernist Fiction", The Atlantic 245,1: 65-71. Barthes, Roland (1967) Writing Degree Zero, trad. Annette Lavers i Colin Smith, London: Jonathan Cape. ----- (1968a) L'Effet de reel", Communications 11:84-9. ----- (1968b) Drame, poeme, roman" n Tel Quel: Theorie d'ensemble, Paris: Seuil: 25-40. ----- (1972) Criticai Essays, trad. Richard Howard, Evanston, III: Northwestern University Press. ----- (1973) Mythologies, trad. Annette Lavers, London. Granada. ----- (1974) S/Z, trad. Richard Miller, New York: Hill & Wang. ----- (1975) WePleasure of the Text, trad. Richard Miller, New York: Hill & Wang. ----- (1977) Image Music Text, trad. Stephen Heath, New York: Hill & Wang. ----- (1981a) Camera Lucida: Reflections on Photography, trad. Richard Howard, New York: Hill & Wang. ----- (1981b) Theory of the Text" nYoung (1981a): 31-47. ----- (1982a) A Barthes Reader, ed. Susan Sontag, New York: Hill & Wang. - (l 982b) Le discours de l'histoire", Poetique49: 13-21. Batsleer, Janet, Davies, Tony, O'Rourke, Rebecca i Weedon, Chris (1985) Rewriting English: Cultural Politics ofGender and Class, London and New York: Methuen. Baudrillard, Jean (1980) Forgetting Foucault", trad. Nicole Dufresne, Humanities in SocietyS, 1: 87-111. ----- (1984) The Precession of Simulacra" n Wallis (1984a): 253-81. Becker, Carl (1910) Detachment and the Writing of History," Atlantic Monthly 106: 524-36. Beebe, Maurice (1972) Ulysses and the Age of Modernism", James Joyce Quarterly 10 (Fli): 172-88. ----- (1974) What Modernism Was", Journal of Modern Literature 3, 5:1,065-84. Begnal, Michael H. (1973) James Joyce and the Mythologizing of History" nWeintraub iYoung (1973): 211-19. Belsey, Catherine (1980) Criticai Practice, London: Methuen. Benjamin, Walter (1968) The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction" n llluminations, ed. Hannah Arendt, trad. Harry Zohn, New York: Schocken: 217-51.

----- (1973) Understanding Brecht, trad. Anna Bostock, London: New Left Books. (1978) Reflections, New York: Harcourt Brace Jovanovich. Bennett, Susan (1985) Horrid Laughter", lucrare prezentat la Canadian Comparative Literature Association, Montreal. Bennett, Tony (1979) Formalism and Marxism, London and New York: Methuen. ----- (1984) Texts in History: The Determinations of Reading and their Texts", Australian Journal of Cornmunication 5-6: 3-12. Benveniste,