Sunteți pe pagina 1din 246

'JM difepno oriylnak di CMicbef CUye&r ^anarotn dedicate atfe J"-% '"HaJffa dccTtum&o Cliydjtoll di9hbnia da &ranctfco CU6erycd/

(ojjacetfc
3. Michelangelo Buonarroti, Nud cu calcularea proporiilor (copie din sec. al XVIII-lea).

5. Muz, vas atenian din al treilea sfert al secolului al V-lea .e.n.

7. Orfeu printre traci, vas de la mijlocul sec. al V-lea i.e.n.

II

9. Sf. Luca, miniatur din aa-numitul Evangheliar de la Sainte Chapelle".

10. Muzica profan, muzica uman, muzica instrumental, miniatur francez din sec. al X l I I - l e a .

gravura

Melpoimna, ferrarez de Iu fc'lrsitul sec. al X l V - l e a . 14.

15. Templul Muzelor, foaie de titlu a crii lui M. de Marolles, Tableaux du Temple des Muses, Paris, 1655.

17. Cele trei Grafii, grarur de M. Dente dup Marcantonio Raimondi, 1590.

16. Apollo, Kravur de Goltzius, c. 1600.

C.

Brncui, Muza

adormit,

marmur.

26. O. de Chirico. Muzele nelinititoare ulei K. 1922

30. P.

Klee,

Creatorul,

tempera,

1934-

31. N. Oabo, Construcfie linear In spaiu, nylon, 1949. (fn opera mea e tot atit de puin matematic, pe ctt de puin e ntr-o statuie de Michelanjrelo.")

33. W . Kandinskv, Desen. (Necesitatea creeaz forma. Pftil ce triesc la mari adncimi n-au ochi. Elefantul are trompa".)

34. P. Picasso, Sculptorul i modelul tngenunchiai, acvaforte, 1933.

CUVNT NAINTE

O istorie a esteticii, ca i istoria altor ramuri ale tiinei, poate fi conceput sub un dublu as pect: ca istorie a oamenilor care au furit-o, sau ca istorie a problemelor puse i soluionate n cadrul ei. Lucrarea Istoria esteticii, publicat de ] ctre autorul crii de fa ceva mai demult (19601968), a constituit o istorie a oamenilor, scriitori i artiti, care n veacurile trecute i-au spus prerea despre frumos i art, despre form i creaie. Cartea de fa revine la aceeai tem, dar o concepe altfel, i anume ca o istorie a pro blemelor, noiunilor i teoriilor estetice. Mate rialul ambelor lucrri e n parte acelai; dar nu mai n parte: cci lucrarea precedent se ncheia cu veacul al XVII-lea, pe ct vreme aceasta ajunge pn n zilele noastre. Iar din secolul al XVIII-lea pn la al X X - l e a s-au ntmplat multe pe trmul esteticii; abia in epoca noastr ea a fost recunoscut drept o tiin aparte, i-a ob inut propriul su nume i a formulat teorii la care nici nu visaser artitii i savanii de odini oar. Totui cartea aceasta nou e ntr-atta de apro piat de cealalt, nct poate fi privit i ca o completare i concluzie a ei; e oarecum tomul final al Istoriei esteticii. ns dat fiind materia-Iul reluat parial din lucrarea mai veche, noua < tratare nu s-a putut efectua fr anumite repetri.

Cci attt n istoria esteticii, ct i n a celorlalte tiine, exist noiuni i teorii ce nu pot lipsi dintr-o privire general. Avea dreptate anticul Empedocle cnd afirma c, dac o cugetare merit s fie exprimat, atunci merit s fie i repetat. Aceasta ar fi deci prima chestiune ce trebuie con semnat n acest Cuvnt nainte. A doua chestiune privete periodizarea. Orice carte, destinat s cuprind o istorie mai nde lungat a faptelor, se cere a fi divizat ntr-un fel oarecare. Lucrarea de fa folosete simpla diviziune n cele patru mari perioade: antic, medieval, modern i contemporan. Grania dintre antichitate i Evul mediu se plaseaz unde va ntre Plotin i Augustin, cea dintre Evul mediu i epoca modern ntre Dante i Petrarca. Ca grani ntre aceasta din urm i contemporaneitate, se accept rscrucea secolelor al X l X - l e a i nl XX-lea. Atunci s-a ntrerupt continuitatea dez voltrii care, n ciuda unor transformri, de loc nensemnate, a fost incontestabil de la cel de-al cinsprezecelea veac pn la veacul trecut. i acum cea de-a treia chestiune. Intr-o istorie a noiuni lor, autorul i poate propune drept sarcin, fie B efectueze o inventariere complet, fie numai o selectare a ceea ce s-a gindit i s-a scris n cursul veacurilor. ns o inventariere de acest gen a depit totdeauna posibilitile unui singur o m ; i do fnpt ea prea o aciune de mai redus ur gena deolt evidenierea a ceea ce s-a formulat In chip nimerit, adine, bine gindit n concep iile succesive despre frumos i art, despre form i creaie. In schimb, savantul care ntreprinde o munc de selectare, Intmpin binecunoscu tele dificulti: nu poate face cu totul abstracie de propriile sale predilecii i aprecieri, de inter pretarea pe care-o d el nsui celor ce de veacuri au fost socotite importante i eseniale pentru anumite epoci. n perioada istoriei timpurii au existat prea puine preocupri n ce privea con cepia estetic, iar din acestea prea puine s-au pstrat, deci pentru acea vreme n-ar fi fost ne voie de selectare, aproape ntregul material pu-

tind fi luat n considerare. Cu totul altfel stau lucrurile cnd e vorba de perioadele mai recente. Pentru acele timpuri, exist multe materiale ce pot fi selecionate i n aceast privin sarcina e cu att mai grea cu ct n considerarea lor ne lipsesc distana i perspectiva. Acest Cuvint nainte impune deopotriv o ex plicaie pentru bibliografia plasat la finele pre zenei cri. Bibliografia nu e complet; o biblio grafie exhaustiv a unei cri fcnd trimiterile la toat istoria esteticii europene ar constitui un volum aparte. n schimb, ea conine mai multe titluri dect cele citate n text, cci reprezint antierul" de lucru al autorului, marcheaz ope rele la care autorul a fcut apel. E mprit pe surse i pe lucrri, sursele fiind menionate n text sub form abreviat; cititorul le gsete denumirea complet la finele crii, n biblio grafie. Ultima lmurire necesar se refer la icono grafie. O carte din domeniul istoriei artei i a frumosului trebuie s fie ilustrat: ns ilustra rea unei cri n care o vorba numai de noiuni, e posibil n primul rnd prin recurgerea la 'per sonificarea" noiunilor, la diverse alegorii, la re prezentri ale divinitilor considerate a fi pro tejat artele i frumosul. Concepia elin a unor atare zeiti a dinuit ndelung, aa nct se pot reproduce nu numai nfiri antice ale lui Orfeu i ale Muzelor, dar i ale lui Apollo din veacul al XVI-lea, ori ale celor trei Graii din secolul urmtor. Printre ilustraiile acestui text au pre cdere personificrile artelor; ale celor apte arte liberale, ale poeziei, picturii sau teatrului. Dar mai apar printre ele i sfntul Luca, patronul pictorilor, alegoria barochist a nemuririi arti tilor, iar sub titlul Metagalaxia apare alegoria contemporan a infinitului. Un grupaj separat de ilustraii l constituie calculul proporiilor per fecte ale omului: cunoscutul desen al lui Leonardo da Vinci, unul mai puin cunoscut al lui Le Corbusier i cel nc mai puin cunoscut al lui Michelangelo, reprodus aici dup copia ofe

rit cnd va lui Stanislaw August Poniatowski, inte grat n coleciile lui, actualmente proprietate a Cabinetului de stampe al Bibliotecii Universitii varoviene. Majoritatea gravurilor provin din aceast colecie polonez. Cartea a fost scris ntre anii 19681973, dar i s-au inclus i cteva fragmente mai vechi, unul datnd chiar dinaintea celui de-al doilea rzboi mondial. Unele capitole s-au publicat pe msur ce au fost scrise: de exemplu n Dictionary of the History of Ideas, n lucrarea colectiv Intro ducere In istoria artei, n diverse reviste tiin ifice din ar i din strintate, ins nici un capi tol n-a fost publicat n forma complet sub care se prezint acum. Se cuvine s aducem mulumiri celor care ne-au ajutat s redactm, s ilustrm i s editm aceas t carte. Gratitudinea noastr revine urmtori lor: lui Janusz Krajewski pentru perfectarea bibliografiei i pentru nedesminitul ajutor prie tenesc ; doamnei profesor Helena Syrkusowa pentru numeroase sugestii i preioase sfaturi n materie de art contemporan; doamnei profesor Mria Ludwika Bernhard pentru concursul dat la selectarea ilustraiilor privind arta antic, doamnei custode Paulina Ratkowska, pentru selec tarea celor de art medieval, custodelor Cabi netului de stampe doamnelor Teresa Sulerzyska i Elzbieta Budzinska pentru a ne fi nles nit accesul la coleciile aflate sub supravegherea lor.

INTRODUCERE
Diviziunea aceasta se gsete la Aristotel i se poate presupune c a fost gndit de el pentru prima oar. n epoca roman, Quintilian a con siderat-o drept diviziunea trichotomic a artelor (Inst. orat. *, II, 18, 1). Ea s-a impus n chip firesc gndirii scolastice i s-a pstrat deopotriv n modul de-a gndi al oamenilor moderni. n gndirea i vorbirea curent, ea apare adesea n tr-o formul simplificat, diferit de aceea a lui Aristotel i redus la doi termeni: teoria i prac tica. Antiteza actual: tiin i tehnic, e chiar ecoul ei. Trichotomia fundamental, aristotelic, se regsete i la Kant n Critica raiunii pure, Critica raiunii practice, precum i n Critica pu terii de judecare. Aceste trei critici, trei cri, au separat trei sectoare ale filosofiei i totodat trei domenii ale preocuprilor i activitilor umane. Atunci cnd scriitorii secolului trecut, mai cu seam kantienii, au mprit filosofia n logic, etic i estetic, s-a produs exact aceeai separaie, formulat mai simplu. nc mai diferit, dar por nind dintr-o intenie similar, s-au desprit i se despart: tiina, morala i arta. De reinut: estetica e considerat drept unul dintre cele trei sectoare ale filosofiei i arta este, de veacuri, unul dintre cele trei sectoare ale creaiei i acti vitii omeneti. Psihologii disociaz i ei gndirea de voin i de simire, marend uneori faptul c aceast tria d corespunde celorlalte: logic etic este tic i tiin moral art. Aceste trichotomii au dobndit asemenea generalizare, nct o ni ruire a celor care, n decursul istoriei europene, au fost exponenii lor, ar fi de prisos. n genere, se poate spune c aceste mari trichotomii ale acti vitilor umane s-au meninut mpreun cu filo sofia aristotelic i au persistat chiar atunci cnd aceasta i pierduse prestigiul; s-au reimpus mai ales graie lui Kant. Nu numai adepii si, dar i potrivnicii au fcut uz de schema lui triadic.
* Bazele oratorici (lat., n t e x t ) .

Te-am aezat in centrul lumii, ca s poi privi mai lesne in jurul tu i s. vezi ceea ce este. Te-am zmislit ca pe-o fptur nici cereasc, nici pminteasc (...) spre a putea pe tine nsui s te fureti i s te birui.
PICO D E L L A M I R A N D O L A , Oratio de hominia dignitate Discurs despre demnitatea omului.

Ca s poat nelege varietatea fenomenelor, omul le asociaz n grupe: i realizeaz cea mai mare ordine i claritate a lor, atunci cnd le claseaz n grupe mari, conform categoriilor celor mai gene rale. Asemenea clasificri s-au efectuat n isto ria culturii europene ncepnd din epocile clasice: fie c ele corespundeau structurii respectivelor fenomene, fie c n atare aciune a operat confor mismul uman, fapt este c ele s-au meninut vreme de secole cu o persisten frapant. 1. Au fost i snt difereniate trei grupe supe rioare de valori: binele, frumosul i adevrul. Au fost menionate mpreun nc de ctre Platon (Phaedros, 246 E) i de atunci dinuiesc n gndirea european. Asocierea acestor trei noiuni a trecut n Evul mediu sub aspectul formulei latine: bonum, pulchrum, venim, cu o semnificaie puin diferit, dar nu ca trei valori, ci ca transcendentalia, adic drept atribute de gen superior. Ca valori supreme ele au fost din nou menionate n prima jumtate a veacului trecut i ndeosebi de ctre filosoful Victor Cousin. De reinut: in cultura Occidentului frumosul e considerat din timpuri strvechi drept una din cele trei valori supreme ale culturii. 2. Au fost i snt difereniate trei genuri de aciuni i moduri de via: teoria, actul, creaia.

3. Au fost i snt difereniate (att n filosofie ct i n gndirea curent) dou mari tipuri de existente: acelea ce snt o parte a naturii i cele ce au fost create de om. Aceast disociere fusese efectuat de greci, care separau ceea ce este din natur" {fysei) i ceea ce aparine artei, adic deter minat de om prin lege" (nomo, thesei). Platon susinea c aceast distincie aparine sofitilor (Legi, X 889 A ) . Pentru antici, ceea ce e inde pendent de om se diferenia de ceea ce e depen dent de el, altfel spus: ceea ce e inevitabil i ceea ce ar putea fi altfel. Principiul se referea prima facie, n aspectul su principal, la chestiu nile practice, sociale, ns avea o aplicare i la art i la judecile despre frumos. Filosofia preconizase nc tot din antichita tediferenieri similare, dar sprijinite pe alt baz, anume pe antiteza dintre obiect i subiect. Era diferenierea a ceea ce este obiecii' printre pro blemele, gndurile, nzuinele noastre. Aristotel separase pentru prima oar, simplu i radical, ceea ce e prin sine nsui" (te kafheauton) de ceea ce e pentru noi" (te pros hemas). Dar n acelai grad aceast opoziie aparine i modului de gndire platonic: n istoria gndirii europene, ea apare n mod egal att n curentul platonician, ct i n concepia aristotelic. n timpurile mai noi, pe primul plan al gndirii filosofice, ea a fost promovat nc mai mult de ctre Descartes i Kant, dnd mai departe tonul problema ticii filosofice. In unele momente ale istoriei es teticii, aceasta a consituit problema ei major: lucrurile snt frumoase prin ele nsele sau numai pentru noi ? 4. Au fost i snt difereniate dou moduri de cunoatere: raional i senzorial. n chip catego ric ele au fost opuse unul altuia de ctre antici, ca aesthesis (ceea ce se simte) i noesis (ceea ce e gndit, de la noein a gndi") dou noiuni ce snt mereu uzitate i mereu puse fa-n fa. Aceste noiuni i-au pstrat poziia i n timpurile mai noi, fundamentnd opunerea dintre senzua-

liti i raionaliti, pn cnd teoria kantian de spre cele dou surse ale cunoaterii", a stabilit sinteza dintre raionalism i senzualism. Atragem atenia c denumirea de estetic provine din ter menul grecesc aisthesis (ceea ce se simte, ceea ce se percepe prin simuri). 5. Au fost i snt difereniai doi factori ai exis tenei: componenii i ordinea lor, adic elemen tele i forma. Tot Aristotel le-a difereniat i de-atunci dinuiesc n gndirea european, inter pretate n diverse feluri. S menionm c forma este una dintre noiunile ce revin permanent n judecile despre art. 6. Snt difereniate n mod distinct lumea i limbajul pe care l folosim cnd vorbim despre lume, sau altfel spus: lucrurile i simbolurile. Aceas t difereniere n-a fost totdeauna pe primul plan al tiinei, mai ales cnd era vorba despre frumos i despre art, dar ea i-a fcut apariia chiar n cultura greac timpurie, in care se deosebea deja obiectul i denumirea sa: td rema i td onoma (lucrul i numele). Binele frumosul adevrul; teorie act creaie; logic etic estetic ; tiin mo ral art; natur creaii ale omului; proprie tate obiectiv i subiectiv; ceea ce aparine ra iunii i ce ine de simuri; elemente forme; lucruri i semne toate aceste diferenieri i cate gorii snt fundamentale n gndirea universal i, desigur, n cea european. De acestea se leag direct: frumosul, creaia, estetica, arta, forma. Incontestabil, estetica i noiunile ei de baz apar in unui fond general i permanent al cugetrii umane. i nu mai puin permanente snt marile ei noiuni ce se opun una alteia: creaie i cunoa tere, art i natur, lucruri i semne. II A. Clase. Ca s putem nelege fenomenele cu ajutorul gndirii le reunim pe cele similare, formnd din ele grupe (sau clase, cum le numesc logicienii). Le reunim n clase mai mici i mai mari,

40

41

cele foarte mari fiind ale frumosului i artei, ale formelor i creaiei, despre care s-a vorbit mai sus i vom mai vorbi n continuare. Noi formm clasele pe baza proprietilor pe care le posed fenomenele; dar nu toate proprie tile comune snt susceptibile a constitui clase. Clasa obiectelor de culoare verde (ca s lum un exemplu din afara esteticii), cuprinznd: iarba, smaraldele, pe unii papagali, malachitul i multe alte lucruri, e puin folositoare, cci aceste lu cruri, n afar de culoarea comun, nu mai au altceva care s le uneasc ntr-o clas. n materie de estetic, din timpuri imemoriale snt socotite drept clase utile cele ce unesc obiectele frumoase, artistice, care plac e clasa formelor i a crea iilor. Att teoreticienii ct i practicienii, savanii ct i artitii au considerat i consider mereu c despre aceste clase e foarte mult de spus; despre ele s-a scris o sumedenie de volume. Pentru ca o clas de acest gen s fie util, trebuie ca proprietile pe baza crora s-a consti tuit ea s poat fi recognoscibile i astfel n orice moment s putem spune despre un anumit obi ect c el aparine respectivei clase. Frumosul i arta, forma i creaia nu corespund pe deplin acestei cerine. Scrierile ce le-au fost consacrate au provocat din totdeauna i provoac mereu dispute. Fiecare epoc se strduiete s recti fice vechile clasificri ori s le nlocuiasc cu altele. Clasele de care se ocup esteticienii snt de di verse feluri: 1) Printre ele se afl clase ale obiectelor fizice, ca de exemplu lucrri arhitectonice sau de pic tur: snt clasele oele mai simple, cu care putem opera n chip lesnicios. 2) Estetica cunoate i clasele fenomenelor psi hice ; esteticianul se ocup nu numai de operele ce suscit admiraia, plcerea, dar i de plcerea pe care-o suscit ele. 3) n afar de operele create de aa-zisele arte ale spaiului" (arhitectur, sculptur, pictar . . . ) , esteticianul se preocup i de artele ce se des- 42

foar n timp: dansul i cntul; el opereaz deci cu modaliti artistice, cu evenimente, cu aciuni ale artistului i cu aciuni ale celor ce recepteaz opera de art. 4) Aceste aciuni snt interpretate de ctre es tetician n funcie de capacitile pe care le posed artistul, precum i receptorul de art; deci ope reaz cu clase de capaciti, aa cum opereaz cu clase de aciuni. Anticii nelegeau arta doar ca o pricepere, o iscusin, sau mai bine zis, ca o capacitate de-a efectua unele lucruri; pentru ei, clasa artelor era clasa capacitilor. 5) Vrnd s expliciteze fie arta sau frumosul, fie plcerea suscitat de art i frumos, esteti cianul le supune analizei, le divide, n elemente i structuri; formeaz astfel clasa clementelor i structurilor. Deci structurile fiind abstraciuni, este ticianul opereaz deopotriv cu clase de obiecte abstracte. Nu se poate trece cu vederea aceast diver sitate lucruri, triri, aciuni, capaciti, ele mente, structuri, abstraciuni ceea ce nsfeamn c trebuie s fim contieni de faptul c nu toate clasele cu care opereaz esteticianul snt la fel de simple i lesnicioase, aa cum snt clasele obiectelor fizice. B. Denumiri. Ca s ne nelegem cu semenii notri i chiar ca s ne fixm noi nine propriile gnduri, dm obiectelor denumiri. Unele obiecte deosebite au nume proprii: aa cum are orice om, ora, fluviu, numeroi muni, anumite case, unii cai i clini, precum i monumente de arhi tectur, tablouri i sculpturi din muzee, opere muzicale, romane i poeme ce-i au titlurile lor. Aa nct esteticianul se ocup nu att de anumite lucruri, n parte, ct de clasele lor, iar aceste clase necesit alte numiri dect numele proprii, adic nume generale. Exist deci denumiri ale claselor de gen dife rit: clasa obiectelor fizice, a fenomenelor psihice, a evoluiei i a capacitilor. Varietatea denu mirilor uzitate n estetic n-are n sine nimic 43 special, lucrurile stau la fel n domeniul oric-

rei alte tiine, n vorbirea curent. Totui tre buie s reinem c printre denumirile de care se slujete estetica, exist nu numai nume de lucruri, ci i de aciuni, de capaciti, de struc turi, de proprieti abstracte. Iat cteva exemple din diversele categorii ale denumirilor uzitate pe trmul esteticii: a) denu miri de obiecte fizice, de exemplu, oper de art; b) denumiri de obiecte psihofizice, de exemplu, artistul i receptorul de art; c) denumiri de obi ecte psihice, de exemplu, trire estetic; d) denu miri colective, de exemplu, art; e) denumiri de aciuni, demersuri, procedee, de exemplu, dans i reprezentaie de teatru; f) denumiri de capaci ti, de exemplu, imaginaie, talent, gust; g) denu miri de structuri ale elementelor, de exemplu, form; h) denumiri de raporturi, de exemplu, simetrie; i) denumiri de proprieti, de exemplu, frumusee. Numele proprietilor abstracte fac parte din cele mai importante denumiri ale esteticii. Nu numai frumuseea i urenia, ci i mreia, pi torescul sau subtilitatea (care ne apar ca vari ante ale frumosului), precum i bogia i sim plitatea, regularitatea i proporionalitatea snt menionate n estetic drept surse ale frumosului. Numeroase denumiri uzitate n estetic au mai multe sensuri n funcie de context i astfel apar in cnd uneia, cnd alteia din categoriile indicate mai sus; de exemplu, tocmai denumirea de art" poate desemna fie o categorie general (d), fie capacitatea de creare a obiectelor de art (f). In capitolele crii de fa vor fi uzitate urm toarele denumiri ale terminologiei esteticii: 1) Arta fusese odinioar denumirea capacitii omeneti, mai ales a capacitii de efectuare a obiectelor necesare omului; astzi ea desemneaz mai degrab suma acestor obiecte. Deci, sensul nu numai c s-a schimbat, dar a i trecut la o alt categorie: din categoria / a trecut la cate goria d. 2) Frumosul, frumuseea constituie denumirea unei proprieti (i), mai cu seam cnd e vorba

de frumuseea unei opere de art sau a unui peisaj; n vorbirea curent, fr pretenii, desem neaz un lucru frumos (categoria a), un obiect ce posed proprietatea de a fi frumos. 3) Tririle estetice denumesc activitile noas tre psihice (c). 4) Forma desemneaz cel mai adesea nu lucru rile nsei, ci ordinea prilor componente i ra portul dintre ele; totui, n unele cazuri, denumi rea se folosete chiar pentru a desemna un obiect vizibil, concret, palpabil. Termenul oscileaz ntre dou categorii (i i a). 5) Nici poezia nu e o denumire avnd un singur neles. Ea e sau o numire colectiv, de exemplu expresia poezia polon din secolul al X X - l e a " (d) sau desemneaz caracterul poetic, nota de poezie (a unei opere), fiind aceea a unei proprie ti (i), ca in expresia poezia de care snt p trunse operele lui Chopin". 6) Creaie nseamn, n limbajul esteticii, fie talent creator, deci este o anumit proprietate a intelectului, fie alteori activitatea unui artist; n vorbirea curent are i un sens colectiv ( de exem plu, creaia literar a lui Kraszewski *" n sensul ansamblului scrierilor acestui autor). n cazul de fa, aceast numire oscileaz ntre categoriile i, e i d. 1) Mimesis i imitaia artistic snt, fie denu miri ale aciunilor unui artist, fie ale raportului dintre oper i modelul ei; aparin deci catego riilor e sau h. 8) Imaginaie, geniu, gust, sim estetic snt denu miri nu att ale unor triri psihice susceptibile a fi experimentate (c) ct presupuse capaciti ale intelectului, deci snt numiri de tip f. 9) Adevr artistic e denumirea cea mai des ntre buinat pentru definirea raportului dintre oper i modelul su (categoria h), dar uneori desemneaz chiar proprietatea resimit direct (c).
* J . I. Kraszewski, ( 1 8 1 2 - 1 8 8 7 , n. t r a d . ) . romancier si publicist p o l o n e z

44

45

10) Stilul, ca denumire nsoit de un adjec tiv, de exemplu stil clasic, romantic, baroc, e de obicei luat n accepiunea colectiv (d), n sen sul ansamblului tuturor operelor clasice, roman tice, baroce; ns deopotriv - - i nu arareori desemneaz proprietatea ce caraterizeaz acele opere (i). Denumirile uzitate n estetic au aprut i s-au impus asemenea denumirilor din alte ramuri ale tiinei, adic n dou feluri. Unele au fost adop tate n virtutea unei determinri datorate unei persoane anumite, altele, n schimb, au aprut treptat, pe nesimite. Chiar numele esteticii s-a datorat unui savant, se tie prea bine cui i se tie de cnd dateaz: anume, a fost introdus de ctre Alexander Baumgarten n anul 1750. La fel, denumirea de arte frumoase" a fost intro dus de Charles Batteux n 1747 pentru desem narea sculpturii, picturii, poeziei, muzicii, dan sului. Totui, sensul acestor denumiri att al esteticii" ct i al artelor frumoase" n epo cile mai trzii s-a schimbat oarecum; la fel s-a ntmplat i cu alte denumiri, a cror semnifi caie a fost determinat nti de ctre iniiatori, dar mai apoi i de cei ce le-au folosit. Dar, n marea lor majoritate, denumirile folo site de esteticieni nu s-au datorat unor iniia tive personale; ele au fost luate din vorbirea curent, au fost acceptate pe nesimite, treptat, au intrat n obicei. Nu toate i nu totdeauna au fost aplicate n acelai mod: cineva le-a utilizat, unii au mers dup exemplul acestuia, dar alii le-au folosit cu totul altfel. Prin acestea ele au devenit denumiri polisemice sau i-au schimbat semnificaia n decursul anilor. i n alte ramuri ale tiinei se petrece la fel, doar c n estetic exist numeroi termeni polisemantici sau cu sens variabil. Un exemplu concludent al acestei polisemii l ofer termenul de form"; n schimb arta" ofer exemplul unei schimbri treptate de semni ficaie, schimbare greu observabil pe parcurs, dar n realitate cu totul esenial.

G. Noiuni. Denumirile au funcie dubl: n seamn ceva i desemneaz ceva. De exemplu, capitel" n arhitectur nseamn partea superi oar a unei coloane, fcnd legtura ntre fusul coloanei i arhitrav; pe de alt parte desemneaz capitelurile rspndite prin lume, clasa lor n an samblu, are deci o semnificaie i totodat desem neaz o cantitate msurabil de obiecte. Cci dac denumirile domeniului esteticii au n genere o semnificaie mai degrab abstract, ele corespund totui acelorai funcii. A avea noiunea unui capitel, a unei opere de art sau a frumosului, e acelai lucru cu folosirea denumirilor: capitel", oper de art", frumos", atunci cnd se cunoa te semnificaia lor, precum i atunci cnd se poate distinge printre diverse obiecte clasa capitelu rilor, a operelor de art, clasa frumosului. Noi une, denumire, clas snt numai diferitele aspec te ale unuia i aceluiai demers: desprinderea din lumea obiectelor a celor ce snt asemntoare ntre ele i unirea lor n grupe. D. Definiia o propoziia care formuleaz sem nificaia unei denumiri. Altfel spus: definiia unei denumiri e propoziia care formuleaz noiuni corespunztoare denumirii date. i altfel nc: e denumirea clasei de obiecte desemnate prin acea denumire. Sau mai concis: definiia e expli caia denumirii. Ea are totdeauna aspectul unei propoziii, n care subiectul e denumirea respec tiv, iar numele predicativ e noiunea ce-i cores punde. De exemplu definiia urmtoare: Capi telul e partea superioar a unei coloane" este echivalent cu propoziia: Denumirea de capi tel desemneaz partea superioar a unei coloane". Exist dou genuri de definiii: definiia unuia dintre genuri e necesar atunci cnd introduclndu-se ntr-o limb o nou denumire, se decide sau se propune n ce mod ea trebuie neleas. Cel ce concepe o atare definiie are toat liber tatea: poate alege denumirea pe care-o vrea i-i poate da nelesul pe care-1 dorete. De exemplu, o asemenea libertate au avut-o istoricii de art

care, acum jumtate de veac, au definit stilul epocii lui Stanislaw August (Poniatowski)", cci naintea lor acest stil nu era difereniat i nici denumirea nu era uzitat. Istoricul actual nu mai posed libertate, trebuie s in seam de felul cum au definit aceast denumire predece sorii lui i de felul cum o folosesc contemporanii. Sarcina lui nu mai const n a formula o defi niie, care s propun ori s fixeze (o noiune), ci n a formula o definiie menit s confirme modul cum e neleas denumirea; iat deci un al doilea gen de definiie. Primul transmite diver sele semnificaii, cellalt le redescoper: unul cre eaz, cellalt reproduce. Primul nu pune pro bleme, dat fiind c e, n esen, liber i fr impli caii ; al doilea constituie el nsui o problem: ce metod trebuie s preconizeze, n ce accep iune e folosit denumirea i cum s i se inter preteze semnificaia. De la Socrate pn astzi se repet c aceast metod e inducia, dar tot de la el tim c e greu s aplicm eficient inducia atunci cnd avem de definit ceva. Fapt e c, n practica tiinei, al doilea gen de definiie constituie problema cea mai important i (parial) actual. Cci att n tiin, ct i-n limba curent, necontenit se ivesc noi denumiri i se propun pentru ele noi definiii, pe ct vreme ntr-un domeniu de noiuni generale cum este cel al esteticii, lucrul acesta se nLmpl mai rar. In orice caz, noiunile ei de baz (care vor fi examinate mai jos) nu ofer o arie mai vast pentru asemenea propuneri, cci aproape n ma joritatea cazurilor noiunile i denumirile lor snt deja fixate i uzitate, ele trebuiesc numai desci frate. Cum o putem face? Nici mcar o noiune att de simpl cum e aceea de capitel nu se defi nete i nu se poate defini pe calea induciei (totale); cu att mai puin noiuni att de com plexe, echivoce, abstracte cum snt frumosul ori forma. Se procedeaz altfel: se efectueaz o tre cere in revist a exemplelor, n scopul precis de-a se face selecia pe baza unui material cit mai variat. Aceasta e metoda intuitiv, cci pe baza 48
49

intuiiei snt selectate exemplele. Evident, ea nu e impecabil, ins e greu s gsim alta mai bun. Definiia constituie abia introducerea n tiin a despre lucruri: ea a separat o clas de altele, acum trebuie s fixeze proprietile acestei clase. Propoziiile pe care le stabilete le numim teorii. ntr-un sistem corect, tiina despre o clas anume se alctuiete dintr-o definiie i din teorii (mai mult sau mai puin numeroase). Definiia e quid nominis *, iar teoriile snt quid rei **. Totui, ele pot fi i interanjabile. Dac de exemplu, numim capitel partea superioar a coloanei, evident c orice capitel e partea superioar a unei coloane. Iar pe de alt parte, orice teorie poate fi aplicat pentru a nlocui o definiie. Feliks Jarofiski a dat cndva (Despre filozo fie, 1812) un exemplu simplu de difereniere ntre definiie i teorie: cnd spunem despre aer c e un gaz ce nconjoar globul terestru" rostim o definiie, iar cnd spunem c el e o combinaie de azot i oxigen, formulm o teorie. La fel se parm cele dou categorii n estetic. Afirmaia lui Toma din Aquino, c frumoase snt obiec tele care plac cnd snt privite", e o definiie a frumosului, iar teoria lui e cuprins n afirmaia c frumosul depinde: de perfeciune, de propor ie i de lumin". Numai gnditorii excepionali, ca Platon i .Aristotel, To_mjL din Aquino i Kant, au definit metodic frumosul sau arta, separnd definiia de teorie. Istoricul esteticii, recitind pagini din vechi timpuri, gsete n ele cugetri despre frumos fr s descopere o teorie distinct, bazat pe definiii bine delimitate: trebuie s reconstruiasc el nsui o asemenea teorie. Istoria esteticii n-a nregistrat o transmitere a acelorai definiii i teorii din generaie n gene raie. i unele i altele s-au format i s-au trans format treptat. Concepiile actuale despre frumos i art, despre form i creaie snt rezultatul
* inind de domeniul limbajului; ** innd de domeniul lucrurilor (lat. n text n. trad.).

unor serii de probe efectuate din diverse puncte de vedere, cu ajutorul a diverse metode. Opinii variate au complicat acele probe succesive; no iunile ce ineau de fondul iniial nu se lsau prea uor adaptate la modurile de gndire mai trzii. Formulrile succesive se suprapuneau ca reproducerile numeroase fcute dup un singur clieu: e firesc ca, n final, contururile imaginilor s nu mai fie precise. Mai mult nc: noiunile ptrunse treptat n domeniul esteticii proveneau din sferele cele mai diverse: din filosofie, din atelierul artitilor, din critica literar i de art, din vorbirea curent i n fiecare din aceste sfere una i aceeai expresie avea sensuri diferite. Individualiti proeminente dintre scriitori, ar titi, savani i-au lsat amprenta asupra no iunilor esteticii i acestea au ajuns s se deose beasc mult ntre ele. Chiar dac erau folosite de savani, ele marcau ntr-o msur notabil factori emoionali, opui ntructva accepiunii tiinifice a termenilor. Istoricul trebuie s lupte cu sinonimele i omo nimele ; n textele ce i-au parvenit gsete nu o dat multe expresii pentru aceeai semnifica ie i multe semnificaii pentru una i aceeai expresie. El descoper adesea noiuni att de confuze, nct se afl n situaia unui pdurar, care trebuie s taie crri drept prin desiul codrului, sau cel puin s nlture mrcinii din cale.

W l a d y s l a w Tatarkiewicz

istoria celor ase noiuni


n romnete de

RODICA CIOCAN-IVNESCU
Prefa de

D A N GRIGORESCU

EDITURA MERIDIANE BUCURETI, 1981

n lipsa altei meniuni, citatele i titlurile din limbile greac i latin au fost traduse de Minai Gramatopol

PREFA

Pe coperta I : GIORGIO M O R A N D I )QOA " & metafizic 1920, Milano, colecie particular
R ( I m art

Pe coperta a I Y - a Wladyslav) Tatarkiewicz (fotografie)

Istoria celor ase noiuni, publicat acum In tra ducere romneasc, e nendoielnic una dintre cele mai importante scrieri ale lui Wladyslaw Tatarkiewicz. n cuprinsul unei opere ample (peste trei sute de titluri snt nscrise In bibliogra fia filosofului i esteticianului polonez), oper a crei mioare a fost recunoscut nc de acum o jumtate de secol, cercetarea de fa demonstreaz cit e de necesar introducerea unor noi unghiuri de perspectiv in scrutarea unui teritoriu ce se defi nete printr-o complex interaciune a factorilor constitutivi teritoriul istoriei ideilor. ntreaga investigaie critic ntreprins de Tatarkiewicz se nfieaz ca o reevaluare a evoluiei sensurilor unor noiuni de baz. Snt unii istorici ai ideilor care se concentreaz, pe rnd, asupra unor perioade distincte, descoperind modul specific n care se pro duc, n fiecare dintre ele, configuraiile culturale. Se contureaz astfel, treptat, o istorie a gndirii prin adugarea necontenit a rezultatelor cercetrii, prin stabilirea etapelor succesive ale constituirii noiunilor. Snt alii Wladyslaw Tatarkiewicz a fost unul dintre ei care, insistnd asupra conti nuitii procesului istoric, ncearc de fiecare dat s surprind ansamblul, privindu-l mereu din alt perspectiv: pentru ei, nu juxtapunerea i aciu nea reciproc, ci sinteza e elementul esenial al istoriei ideilor.

Una din primele lucrri de largi proporii, Isto ria filosofiei (In trei volume, 1931, cu apte reedi tri mereu amplificate) este, de fapt, un nucleu de la care vor porni, mai tirziu, principalele sale studii. El pregtete perseverent construcia acestei opere concentrice pe care o constituie ansamblul studiilor sale: In 1947 scrie un eseu al crui titlu, Despre fericire, suna ncurajator In anii aceia in care amintirea rzboiului, a ocupaiei, a martirajului Poloniei era nc puternic. Mrturie a preocu prilor sale de a pune n lumin valorile culturii naionale, Tatarkiewicz se va ocupa, printre altele, de istoria filosofiei poloneze, iar in cadrul lucrrii colective Arta polonez a secolelor al XVIITea i al XVIII-lea ^1960^ va elabora capitolele consa crate gindirii estetice autohtone din perioada tratat. Una dintre cele mai proeminente personaliti europene In domeniul istoriei ideilor i a formelor culturii, crturarul polonez se va consacra deopo triv studiilor de sintez (n afara Istoriei filo sofiei, a scris ntre 1960 i 1968 o foarte cunoscut Istorie a esteticii, publicat i n versiune romneasc n 1978), operei de superioar popu larizare (Calea spre filosofie, in 1968, i peste patru ani Calea spre estetic), eseisticii nte meiate pe o mare erudiie, menit s dea relief raporturilor ntre fantezie i creativitate (Concen trare i reverie: studii estetice, n 1951). E i aceasta o dovad a lipsei oricror prejudeci care tind s separe ireconciliabil opera de inut aca demic de cea care i propune s nlesneasc accesul la cele mai complicate probleme ale tiinelor; de fapt, explicaiile clare, cele pe care le nelege toat lumea, snt date ntotdeauna de cei mai de seam savani' aa cum spunea cndva Bertrand Russell. Viziunea umanist a lui Tatarkiewicz se mplinete i n aceast caracteristic a creaiei sale. S-a nscut la Varovia, n 1886. Dup ce stu diase la universitile din Varovia, Zurich, Berlin i Paris, i-a luat un strlucit doctorat n filosofie la Marburg, n 1910. Vreme de patruzeci i ase de ani, ncepnd din 1915, a fost profesor al univer sitii varoviene; va fi, dup aceea, pn se va
1

stinge din via, la 94 de ani (n ziua de 4 aprilie 1980), profesor emerit al acestei coli creia li dedicase attea decenii de munc. Cea mai veche instituie de nvmnt superior din Polonia, Universitatea Jagellon de la Cracovia, i acordase titlul de doctor honoris causa. A fost membru al Academiei poloneze de tiine (care, n 1949, i-a decernat un premiu pentru prodigioasa lui acti vitate ) i, timp de muli ani, delegat din partea rii sale n Uniunea Academic Internaional. Membru de onoare al Institutului Internaional de Filosofie, al Comitetului Internaional de Istoria Artei, membru al Comitetului Federaiei Interna ionale a Societii de Filosofie, membru fondator al Comitetului Internaional de Studii Estetice, Tatarkiewicz a fost o prezen dinamic n viaa tiinific a acestui secol. Mai bine de un sfert de veac ntre 1923 i 1950 a editat trimestria lul Przeglad Filozoficzny" (Revista de filosofie) i, ceva mai trziu, revista anual Estetylm". A fost membru n colegiul redacional al unor publicaii de mare prestigiu: Revue Internatio nale de Philosophie i Journal of Aesthetics and Art Criticism' .
u 1

Toate acestea nu l-au fcut niciodat s renune la activitatea didactic: nu numai studenii Uni versitii de la Varovia, ci i aceia ai multor insti tuii universitare din Marea Briianie, Frana, Italia, Germania, Belgia, Olanda, Cehoslovacia, Iugoslavia, Bulgaria, Danemarca, Norvegia, Sue dia, Elveia, Statele Unite, Brazilia au avut prilejul s asculte, de-a lungul anilor, prelegerile profeso rului Tatarkiewicz. Dealtfel, opera lui ntreag reflect o dorin statornic de a se face neles, de a formula cu limpezime lucrurile cele mai com plicate, dorin n care se recunoate vocaia adev ratului profesor, vocaie ce caracterizeaz cel mai exact paginile scrise de el. Cartea de fa este, cred, unul dintre exemplele cele mai convingtoare n aceast privin. Auto rul ei o prezint ca pe o completare i o concluzie" a Istoriei esteticii: e spune el oarecum tomul final" al lucrrii mai vechi. i aceasta nu numai

pentru c aici se reia cursul ideilor esteticii de la 1700, anul care ncheie studiul anterior i 11 urmeaz pln n epoca contemporan, ci i pentru c referi rile la problemele discutate n Istoria esteticii snt, fatalmente, frecvente de vreme ce Tatarkiewicz nu n trevede posibilitatea unei prezentri a ideilor izolate n afara unui sistem al continuitii i al permanentelor modificri sub aciunea unor factori diveri. Ede pre supus c savantul polonez ar fi putut subscrie la premisa unei alte istorii a esteticii contemporane care, parafrazndu-l pe Malraux (metodele artis tice nu vin de la natur, ci se trag din alte metode artistice, un stil se nate din conflictul cu un alt stil), stabilea c acelai lucru s-ar putea spune i despre doctrinele estetice" , adic ideile i teoriile se ivesc din idei i teorii ale unor predecesori, chiar dac s-ar cuveni s se adauge diferenele n formulare ar putea s nele.
1

Tatarkiewicz i ntemeiaz cerecetrile pe o ase menea concepie a continuitii procesului istoric, a dezvoltrii ideilor ce provin din idei formulate anterior. Tabloul micrilor artistice reflect, astfel, succesiunea epocilor de cultur i, la rndul lui, se nfieaz ca un model pe care l vor reflecta i l vor reinterpreta sistemele estetice. Dialectica aceasta complex era explicat n capitolul intro ductiv al Istoriei esteticii; acolo, crturarul polonez fcea o precizare de care trebuie s inem seama pentru a obine o imagine exact a tipului de gndire care acioneaz asupra ansamblului ideilor lui Tatarkiewicz: studierea esteticii scria el se desfoar n multiple direcii, cuprinznd att teoria frumosului, ct i teoria artei, cercetnd deo potriv teoria obiectelor estetice i cea a experien elor estetice, avnd un caracter deopotriv descrip tiv i normativ, deopotriv analitic i explicativ" .
2

Istoria celor ase noiuni e o aplicare a acestei concepii directoare. Ea urmeaz, evident, tot planul
G u i d o M o r p u r g o - T a g l i a b u e , Estetica contemporan, I, Editura Meridiane, Bucureti, 1976, p . 14. W l a d y s l a w Tatarkiewicz, Istoria esteticii, I, Editura Meridiane, Bucureti, 1978, p . 16.
1 2

unei istorii generale a esteticii; dar ea nu i mai pro pune s reconsidere rolul jucat de teoreticieni, ci s deseneze traiectoriile descrise de micarea ideilor nsei. E, probabil, i semnul unei superioare pru dene : dei Tatarkiewicz admite, programatic, ine vitabilitatea repetrilor n cadrul unei istorii ale crei teritorii se intersecteaz, i d seama c" o reconstituire a curentelor estetice de la nceputul secolului al XVIII-lea pn n vremea contempo ran duce, n cele din urm, la pierderea viziunii unitare i, pe de alt parte, la reluarea necesar a unor probleme ce se prezint, cteodat, ntr-un chip aproape identic, dar care revin n preocuprile unor teoreticieni. Tatarkiewicz descoper obligaia cercettorului de a studia nu numai evoluia dife ritelor tipuri de estetic", ci i de a aplica diverse metode i puncte de vedere", pentru c n cercetarea unor idei mai vechi despre estetic nu e suficient s inem seama doar de cele care au fost exprimate sub numele de estetic ori au aparinut disciplinei estetice propriu-zise ori au aplicat termenii de frumos i art " . Istoricul esteticii din aceste epoci mai ndeprtate nu i poate ngdui s se ntemeieze numai pe propoziii explicite, scrise sau tiprite", pentru c teoria era nc vag, nearticulat ntr-un sistem; ntr-o asemenea situaie, studierea separat a contribuiei fiecrui gnditor devine necesar, ea e singura modalitate de nelegere a mi crii ideilor estetice. n vreme ce, dup 1750 (dat la care Alexander Baumgarten rostea pentru nlia oar cuvntul estetic), i mai ales n secolul al XX-lea, curentele artistice i filosofice se ntre taie, adesea derutant, ntr-o reea complicat, crile scrise de esteticieni reprezentnd repere gene rale, puncte de sprijin n nelegerea tabloului ideilor, al creaiei artistice, al aciunii de influenare reciproc ntre ele.
1

Astfel nct, metoda propus n cartea de fa, seciunea ntreprins n structurile gndirii estetice e o consecin fireasc a istoriei ideilor din aceast epoc. Una dintre dificultile principale ntmpi9
1

Ibid.,

p.

21.

nate de metoda analitic a lui Tatarkiewicz e sem nalat de nsui esteticianul polonez: polisemia terminologiei specifice. Cu att mai mult cu ct numirile pe care se sprijin studiile de estetic nu se refer numai la lucruri, ci i la aciuni. Adevr pe care l relev, n mod mai evident dect oricnd epoca modern a istoriei artei. Snt cazuri semnalate de comentatori, n care nu opera, ci aciunea a fost aceea care a nrurit uneori pro fund mentalitatea artistic a acestui secol. Este ticianul contemporan se afl ntr-o situaie pe care, n urm cu un deceniu, un exeget al culturii o releva ntr-o comparaie sugestiv: Cei doi pictori care au exercitat cea mai mare influen n secolul nostru au fost, probabil, Pablo Picassoi Marcel Duchamp. Cel dinii, prin intermediul operei sale, cellalt printr-o singur oper care nu e altceva dect nega rea operei n sensul modern al cuvntului .
u 1

le deslueasc nelesurile, au ncercat s le dea un rspuns. Poate c, din aceast perspectiv, o discuie mai insistent asupra contribuiei gustului unei epoci la configurarea teoriei estetice ar fi avut darul s sugereze mai precis complexitatea fenomenului n cuprinsul cruia, de la opera de art la receptori, circulaia ideilor, transformarea structurilor i a sensurilor se produc i datorit publicului, gradului su de nelegere, modului n care accept sau res pinge inovaia sau asigur continuitatea tradiiei. Cele ase noiuni al cror destin e urmrit n aceastperioad a unei istorii agitate a culturii uni versale alctuiesc, de fapt, laolalt, substana nsi a esteticii. Raporturile dintre ele snt negreit dife rite; arta i frumosul, de pild, se plaseaz la un nivel al ansamblului, forma, creaia, reprezentarea implic introducerea unui alt unghi de perspectiv, trirea estetic echivaleaz cu deplasarea ntr-un alt registru, acela al psihologiei artei, al aciunilor psihice. Ceea ce izbutete, ns, s demonstreze Tatarkiewicz e c, n totalitatea lor, cele ase noiuni acoper domeniul nsui al esteticii; s-au stabilit ntre ele, n practica analizei obiectelor i a aciu nilor estetice, relaii de coordonare, de subordonare, dar niciodat de identitate. i cred c tocmai cali tatea de a fi ales noiuni ce aparin unor nivele diverse ale esteticii confer crii capacitatea de a sugera deopotriv complexitatea i coerena raio nal a domeniului. Fr ndoial, n enumerarea propus de crtu rarul polonez ar putea fi incluse i alte noiuni: imaginaie, gust, sim estetic, stil. Pentru unele dintre ele (stil, de pild), metodele istoriei artei i, n general, ale istoriei culturii ar fi necesare; n cazul altora (gust), devin utile instrumentele sociologiei artei. Snt , ns, i noiuni care par s rmn strict n sfera esteticii: adevr artistic, mimesis, sim estetic, imaginaie. Dar, aa cum snt concepute de Tatarkiewicz, ele se suprapun uneia sau alteia dintre noiunile ce constituie nsei temeiurile sistemului esteticii: adevrul e asimilat

niruirea categoriilor de nume cu care opereaz estetica dezvluie amploarea teritoriului, fapt care a impus asocierea actului de judecat estetic cu intrumentele altor discipline (psihologia i socio logia artei, de pild), precum i polisemia unor termeni fundamentali, modificarea lor, trecerea de la o categorie la alta, de la desemnarea unui grup la altul de obiecte i de proprieti. Se nelege, astfel, c dificultile produse cndva de lipsa unor definiii au devenit acum cel puin la fel de mari datorit tocmai prea numeroaselor (i uneori prea rigidelor) delimitri ale sferei de aciune a termeni lor. Tatarkiewicz are meritul de a fi observat c transformrile terminologice au importante conse cine i n cmpul creaiei nsei. i, simptomatic pentru concepia lui, el nu respinge istoria uman, istoria celor care s-au pronunat asupra sem nificaiilor artei i frumosului; pentru estetici anul polonez, istoria problemelor, a noiunilor i a teoriilor nu se poate despri de aceea a persona litilor care i-au relevat existena i, cutnd s
O c t a v i o P a z , Marcel L o n d r a , 1970, p . 1.
1

Duchamp

or the Castle of '

Puritv,
y

categoriei aciunilor psihice" i, deopotriv, celei a raporturilor" (nuntrul creia factura lui devine comparabil, se spune, aceleia de simetrie, spre exemplu). La altele, suprapunerile snt mai uor de sesizat; se nelege, de pild, c noiunea de mimesis poate fi cuprins n categoria aciunilor, a demersurilor, a procedeelor", exemplificat de Tatarkiewicz cu dansul" i cu reprezentaia teatral" (dei, faptul c problemele ei se identi fic limpede cu acelea ale adevrului artistic, menionate mai devreme, nu izbutete sale stabileasc un loc prea precis n ansamblul celor ase noiuni" preconizat aici). E, ns, tot att de ndreptit observaia c polisemia la care se refer cartea face ca unele noiuni chiar dintre cele fundamen tale s aparin concomitent la dou categorii, ca simul estetic, imaginaia i, fr doar i poate, gustul (neles aici ca o trire psihic susceptibil a fi experimentat", i nu ca o trstur a recepti vitii unei epoci) s se subsumeze creaiei, cel puin din perspectiva unuia dintre sensurile atribuite n mod curent. Aa nct multe dintre cele care ar putea s fie interpretate drept inconsecvene sau lacune ale sistemului celor ase noiuni" vor trebui nelese din perspectiva ezitrilor produse n nsi termi nologia domeniului esteticii. De aceea, snt extrem de utile incursiunile frecvente ale lui Tatarkiewicz n teritoriul terminologiei; impulsul nu e de natur semantic, recursul critic nu c justificat de o eventu al ncercare de a corecta modul de utilizare a noi unilor : autorul crii i d foarte bine seama c schimbarea termenilor 'care au intrat n limbajul specializat al unui domeniui i-au creat aici propria adecvare e cu neputin. De aceea, se mrginete s atrag atenia asupra confuziilor posi bile, dar nu consider c ar putea avea loc o reve nire la denumirile originare. Simul acesta practic caracterizeaz ntregul demers al lui Tatarkiewicz; fr s estompeze spiritul critic care prezideaz asupra analizei tuturor teo

riilor estetice parcurse in paginile crii, el imprim o dreapt cumpnire concluziilor la care ajunge autorul. Polemica se poart consecvent n numele raiunii; i, simptomatic, nsi noiunea de art, cea mai important dintre cele pe care le discut aici (i se consacr primele trei capitole ale volumului), e privit dintr-o perspectiv despre care griete ndeajuns textul din Quintilian, ales drept motto al capitolului nti: Cei cultivai sesizeaz n art raiunea, cei fr cultur plcerea". Firesc e ca, pornind de la un asemenea punct de vedere, Tatar kiewicz s plaseze ntreaga problematic ntr-un orizont teoretic care corespunde poate mai exact dect oricnd n istoria creaiei universale cu orizontul nsui al artei. Niciodat, probabil, ca n secolul al XX-lea, arta raiunii", n descenden leonardesc, i arta plcerii" (confortabilul fotoliu" al picturii n care Matisse l sftuia cndva pe artist s se instaleze pentru a putea contempla universul realului nsui) nu s-au definit att de clar. E drept c o raportare la gradul de cultur al celui care le descoper n opera de art nu e pe deplin convingtoare. i, desigur, cu att mai puin la gradul de cultur al artistului. Ele coexist adesea n cuprinsul aceleiai opere i nu reprezint defel soluii dihotomice. Lucian Blaga, se cuvine s amintim, a fost unul dintre cei care, nc din pri mele decenii ale secolului, au observat c ideea nu mai e un element exterior lumii sentimentelor, c ea nu se instituie ca o opoziie, ci i se integreaz, dnd artei un statut propriu. In aceast ordine a lucrurilor se nscrie i teoria artelor frumoase" discutat aici de Tatarkiewicz. Ca de fiecare dat n cuprinsul Istoriei sale, gnditorul polonez nu se limiteaz la prezentarea obiec tiv, extrem de documentat a evoluiei conceptelor; el ntreprinde o analiz critic e drept, succint care las s se deslueasc atitudinea unui teoretician. Argumentele par a fi doar de ordin istoric: reducerea treptat a sferei unui termen, proces n care el citete naterea unei noiuni noi, dei numele domeniului s-a pstrat. Dar fenomenul 13 nu e doar de interes istoric: el face necesar formu-

larea unei teorii specifice, stabilirea esenei '" artelor frumoase. i, odat cu aceasta, ii face apa riia in estetic o trstur general, aspirina s dea o definiie ntregului teritoriu al artei: imita ia. Observaia lui Tatarkiewicz e foarte exact : impresia c se continua astfel o atitudine carac teristic istoriei celei mai vechi a artelor e inexact, pentru c mimesis-wZ de odinioar se referea numai la pictur, sculptur, poezie, nicidecum la arhitec tur sau muzic". De data aceasta, toate artele impli cau imitaia i aceast teorie general a artelor s-a impus pentru o lung perioad. Cu toate c, nc din veacul al XVIII-lea, valabilitatea unei asemenea norme a fost pus la ndoial. Cnd, ntr-o faimoas scrisoare ctre Korner, Schiller enuna ideea potrivit creia arta e aceea ce i fixeaz singur normele", fundamentnd concepia modern a autonomiei relative a artei, se producea, de fapt, o ntoarcere semnificativ la legile aristotelice , aa cum le nuan eaz Tatarkiewicz n art e posibil ceea ce nu-i posibil n realitate".
1

Sensul propriu al acestei afirmaii nu a fost, precum bine se tie, recunoscut dect mai trziu. Dar, demonstreaz esteticianul polonez, nici astzi noiunile cu care se opereaz nu relev o precizare a definiiei fundamentale, ci dimpotriv evi tarea oricrei definiii specifice sau meninerea celor mai vechi, vagi i adesea echivoce. i, cnd dup un secol i jumtate de dominaie a unei concepii general acceptate (art nseamn numai ceea ce produce frumosul"), s-a produs necesara modificare a noiunii, aceasta s-a petrecut ca urmare a analizei critice i, deopotriv, a evoluiei pe care au parcurs-o n acest rstimp artele nsei. Nu n cape ndoial, a fost nevoie de formarea unei con tiine a istoricului, a exegetului artei care s releve nsemntatea schimbrilor intervenite n nsi structura i semnificaia formelor artistice pentru ca teoria s poat fi privit dintr-o nou perspec tiv. Teoria artelor se dezvolt mai lent i cu mai multe ezitri dect creaia artistic. nc din secolul

al XVIII-lea, observ Tatarkiewicz, teoreticienii nu erau decii n privina acceptrii poeziei - i, deci, a categoriei belles-lettres" n cmpul desem nat sub numele mai general de beaux-arts". i, cu toate c o ntreag direcie a studiilor istorice i estetice s-a constituit n ultimele decenii, c au fost puse n lumin argumente ce dovedesc c n mentalitatea fiecrei epoci de cultur s-au produs fenomene care au ndreptit interpretarea, artelor frumoase" i a literaturii ca pri ale unei aceleiai realiti, specializarea cercetrii n fiecare, din aceste dou domenii conduce, aa cum bag de seam oricine parcurge volumele de teorie a artei i pe cele de teorie a literaturii, la o separare tot mai net. E adevrat, nu se mai contest dect foarte rar apar tenena fotografiei, a filmului, a televiziunii, a designului industrial la categoria artelor; dar un exclu sivism de factur dogmatic se mpotrivete i astzi oricrui criteriu n afara frumosului. Contradic iile snt cu att mai adinei cu ct, unele teorii epu reaz arta de orice implicaie axiologic i se limi teaz la o analiz a expresiei, n vreme ce altele lrgesc teritoriul n care acioneaz argumentele estetice, cuprinznd nu numai gndirea i expresia, factori a cror nsemntate a revelat-o, se tie, tot creaia artistic a ultimei perioade, ci i morali tatea, neleas ca o condiie, i nu ca un rezultat al evoluiei artei. Are dreptate Tatarkiewicz s evoce mprejurrile din secolul trecut n care farsa, opereta lui Offenbach, valsul lui Strauss nu puteau fi acceptate ca modaliti ale artei, cu toate c teoreticienii care le refuzau acest drept fceau parte din publicul ce se bucura s asiste la spectacolele sau la concer tele cu aceleai lucrri literare sau muzicale pe care, mai apoi, cnd redeveneau critici i esteticieni, le scoteau cu bun-tiin din sfera artei. Firete, nu se poate discuta dac n valoarea unei opere e cuprins i fora mesajului ei etic; dar, sugereaz esteticianul polonez, apartenena la art nu e deter minat de nivelul seriozitii i al moralitii. Dac ar fi aa, ne-am putea nsui din. nou modul de gndire al urmailor lui Augustin care, de-a

lungul ntregului Ev Mediu, au susinut c viaa fiind un lucru serios i grav, urmeaz nemijlocit c i reflectarea ei trebuie s recurg la modaliti serioase i grave. E adevrat c, aa cum demonstra un istoric marxist al civilizaiei moderne, americanul Lewis Mumford, atita vreme cit arta face parte din complexul raporturilor umane, ea nu are cum s nu se ncarce de semnificaiile etice ale acestor raporturi \ Arta e, nainte de toate, afirmarea demnitii fpturii umane care triete ntr-o lume a afectelor i a atitudinilor sociale, a sensibi litii individuale i a aspiraiei la comuniune spiritual" .
2

cu greu am putea fi de acord cu reducerea funcionalitilor (fie ele simbolice" sau expresii ale unei nevoi organice de ornament vital") la un numitor comun, acela al unei necesiti de a recu noate i de a produce forme: forme bune n sen sul'gestaltist" . Voina de form", s-a observat, devine autonom i acioneaz mpotriva necesit ilor tehnice propriu-zise, tiranizndu-le. Rspndirea acestei concepii duce la mplinirea sumbrei profeii a lui Renan care spunea cndva: n ziua n care toate lucrurile vor fi poetice nu va mai exista poezie".
1

Amoralismul estetizant nu s-a putut feri nici el, aa cum se tie, de implicaiile existenei ntr-o comu nitate uman; polemica lui cu pragmatismul searbd al burgheziei a cptat, nu o dat, accente dramatice. Dar aceasta nu nseamn, negreit, c teritoriul artei se stabilete n funcie de importana subiectului tratat, c ar exista teme nalte" i teme minore", aa cum socotea exegeza artistic de factur clasicist. Producia industrial i arta constituie, e adevrat, una dintre problemele cele mai dificile ale culturii moderne. n 1904, de pild, E. Souriau o rezolva ntr-un chip n care se opunea direct conceptelor kan tiene i, accentundaspectele raionalismului utilitar, declara: Exemple de adaptare strict a obiectului la scopul su pot fi descoperite n produsele indus triei, la maini, la mobilierul util, la unelte". i n cheia : Nu poate exista conflict . ntre frumos i util" . De la Souriau, prin Van de Velde i, apoi, prin Gropius, conceptul de funcionalitate a evoluat i a ajuns ca, la mijlocul secolului, s se impun ntr-o asemenea msur, nct esteticienii au simit necesitatea unor amendri severe. E adevrat,
3

Concluzia lui Tatarkiewicz are meritul de a fi propus ntr-o epoc n care definiiile artei snt din ce n ce mai imprecise, cnd nu s-a ajuns la nici un acord privind sfera artei o soluie practic. Cultura material, susine el, nu se exclude din domeniul artei; ceea ce, judecind dup aspiraia unor obiecte de uz zilnic de a deveni opere de art, e pe deplin demonstrabil. Se adaug, observ Tatar kiewicz, obiectele comunicrii de mas care aso ciaz elul practic celui artistic. Exemplul afielor lui Toulouse-Lautrec e, desigur, convingtor; i se mai poate aduga, ns, acela al creaiei pop din ultimele decenii care aduce n interiorul artelor placatul, reclama comercial, obiectul industrial ca subiect al picturii i al sculpturii i mplinete astfel o sintez dintre cele mai semnificative ale culturii moderne. Trstura caracteristic a artei conchide sa vantul polonez e faptul c produce frumosul". Definiia i-a pstrat valabilitatea din secolul al XVIII-lea pn astzi. ntr-o form abreviat, ea e reluat n cartea de fa: se numete art acel gen de producie uman care tinde spre frumos i-l realizeaz". Urmeaz o ntrebare legitim: Ce nseamn, n cazul acesta, frumosul, de vreme ce el reprezint intenia, elul spre care tinde arta, o realizare, o valoare capital, purtnd amprenta scopului cunoaterii" ?
1

V e z i Lewis M u m f o r d , Sticks and Stones, a Study of American Architecture and Civilization, N e w Y o r k , 1924, p . 173. Ibid., p . 98. E . S o u r i a u , La beaute ralionnelle, Paris, 1904, p p . 195, 198.
1 2 3

G u i d o Morpurgo-Tagliabue, op.

cit.,

I I . p . 95.

Nici aici insa, dovedete Tatarkiewicz, nu se poate stabili o noiune cu un neles general, acceptat de toi gnditorii care au discutat problema frumo sului. Discuia amenin, astfel, s se transforme ntr-o enumerare de teorii i accepii felurite, deter minate de atmosfera cultural a fiecrei epoci. Totui, n textul Istoriei de fa se opereaz o nece sar sistematizare a noiunilor cu care au operat teoriile estetice. Tatarkiewicz distinge un frumos n sensul cel mai larg", adic acela care, n tradiie antic, se refer i la frumosul moral, un frumos cu semnificaie exclusiv estetic" i, n sfrit, un frumos n sens estetic, dar limitat la domeniul vizual". Tehnica aceasta a cercurilor concentrice, a spi ralei ce pornete dinspre margine nspre centru, ngduie relevarea plastic a plurivalentei termenilor i, n acelai timp, a faptului c disputele dintre reprezentanii diverselor curente nu snt prilejuite numai de divergene semantice. Dimpotriv, afirm Tatarkiewicz, ele implic deosebiri fundamentale, provenind din accepia diferit a uneia sau a alteia dintre necunoscutele laturi ale frumosului. Chiar i aa, definirea frumosului neles n cuprinsul esteticii moderne ca noiune ce implic exclusiv emoiile estetice e foarte dificil. O probeaz i exemplul evocat n cartea de fa: cele 16 moduri de utilizare a termenului, menionate de Ogden i Richards, dintre care Tatarkiewicz nu reine dect 5. Dar nici cu cinci accepii felurite nu se poate lucra ntr-un sens care s asigure o unitate a crite riilor estetice admise de toate curentele artistice din secolul nostru. n ultim analiz, noiunile ivite n cuprinsul istoriei recente a artei reiau, ntr-un fel sau altul, n formulri mai mult sau mai puin noi, ideile unor timpuri ndeprtate. La urma urmei, cine poate crede c fiecare estetician, fiecare critic de art sau fiecare artist snt creatori ai unor idei noi, c ntreprind nu numai o reinterpretare a noiu nilor tradiionale, ci planteaz concepte netiute pn la ei n orizontul cunoaterii omeneti? Tatarkiewicz are nelepciunea s raporteze istoria s

ideilor despre frumos la originile mai vechi ale conceptelor: Marea Teorie pitagoreic, dualismul plotinian, Augustin (numai frumosul place, n frumos formele, n forme proporiile, n proporii numerele"), Toma din Aquino, Kant snt reperele spre care analiza esteticianului polonez se ntoarce constant. Autorul crii de fa e consec vent cu propria teorie, expus n Istoria esteticii, potrivit creia tot ce se poate spune e c o peri oad a istoriei e un segment de timp n care eve nimentele curg n linie relativ dreapt, mai mult sau mai puin ntr-o singur direcie, fr sau doar cu mici abateri, pn ce se produce o deplasare" . Viziunea dialecticii marxiste a acumulrilor canti tative necesare saltului, i afl o aplicare clar n domeniul istoriei ideilor.
1

Pe de alt parte, merit s se sublinieze c Ta tarkiewicz ajunge, cu mijloacele istoriei culturii, la o concluzie pe care o formulaser, mai de mult, cercettori ai evoluiei formelor artistice, Mle, Focillon sau Baltrusaitis de pild Evul Mediu e o epoc de cultur mai rodnic dect s-a crezut mult vreme. S-au rostit atunci mai multe adevruri despre art dect se pot reine de la filosofii Renaterii; acetia observ Tatarkiewicz erau mai curnd filosofi ai naturii dect esteticieni i nu meditau prea mult asupra frumosului". Artitii plastici ai veacului al XV-lea, apoi poeii veacului urmtor au fost cei care au contribuit n chip esenial la mbogirea repertoriului renascentist de idei este tice. Dar personalitile invocate erau tot anticii, Vilruvius i Aristotel ndeosebi. Mult discutata opo ziie fa de tradiia medieval e o iluzie, ncheie savantul polonez: teoria general a frumosului n Renatere era aceeai ca i-n Evul Mediu i se sprijinea pe aceeai concepie clasic, neschimbat de dou milenii". Dar epoca modern?
W l a d y s l a w Tatarkiewicz, Istoria reti, E d i t u r a Meridiane, 1978, p .
1

esteticii, 41.

III, Bucu

Capitolele consacrate de Tatarkiewicz istoriei no iunii dezvluie prea puine nnoiri fundamentale. Leibniz nsui, citat aci drept autor al unei teze menite s se opun dogmatismului neoclasicist (care lega frumosul exclusiv de cunoaterea raional) i introducea n discuie gustul ceva nrudit cu instinctul" , nu avansa o soluie n ntregime ine dit. Avusese predecesori se spune n alt loc dac nu printre filosofi, atunci cel puin printre acei artiti i critici de art care, ncepnd cu Alberti, afirmaser c factorul decisiv n materie de frumos este acel non so che, je ne sais quoi; i ntr-o anumit msur printre aceia care susinuser c sediul judecii despre frumos nu e raiunea, ci ochiul ca Michelangelo i Shakespeare" . La rndul lor, filosofii secolelor al XVII-lea i al XVIII-lea Descartes, Pascal, Spinoza, Hobbes, Burke au reprezentat etapele unei evoluii al crei punct de maxim nlime a fost Kant. De aici nainte, din momentul n care judecilor des pre frumos li s-a recunoscut, cu toat subiectivi tatea lor, capacitatea de generalizare, s-a inaugu rat perioada cu adevrat modern a gndirii este tice.
x

Procesul acestei deveniri semnificative ncepea n anii afirmrii concepiei romantice. De la Friedrich Schlegel la Herbert Read se descrie un traseu estetic n care noiunea de frumos e tot mai rar chemat s participe la definirea artei. In ceea ce privete secolul al XX-lea, cu siguran unul din tre factorii care au contribuit la reconsiderarea ele mentelor constitutive ale sferei noionale a artei a fost avangarda. Orict de contradictorii, de echivoce, de negativiste i-ar fi teoriile, avangarda nu se poate sustrage legii fundamentale a spiritului, care este revenirea instinctiv defensiv la esen, recu perarea puritii originare" . Dar, firete, puri tatea mut ntreaga problem ntr-un teritoriu n care frumosul cel puin n nelesul acreditat de
2

clasici nu mai e o noiune absohtl necesar defi nirii ariei. Mutaiile teoretice determinate (chiar dac nu ntotdeauna ntreprinse) de avangarda artistici a veacului acestuia le continuau, n substana lor, pe cele datorate unei ntregi perioade de trei secole din istoria gndirii. De la baroc, prin romantism i prin estetismul de lu sfritul secolului trecut, au intrat n sfera teoriei artei atlea noiuni noi, nct n prezena unor concepte ce nzuiau s-i afle o ilustrare plastic: sublim, pitoresc, grandios, graie frumosul devenea abstract i, pentru a-i regsi nelesurile concrete, trebuia s se alture, ntr-un contrast dinamic, sublimului. i, mai tirziu, noiunii de urt. Fr ndoial, s-ar putea replica i n cazul acesta c estetizarea baudelairian a urtului are antecedente mult mai vechi. C spaima tragic, tabloul dezolant al lumii danteti i al universului poetic al lui Viilon, cu leuri ciugulite de psri de prad, pot fi evocate printre momentele care au premers dureroasei crispri din Florile rului. C n artele plastice istoria e marcat de momente nc i mai numeroase, de la elenisticul Laocoon, cu zbaterea lui zadarnic n ncolcirea aductoare de moarte a erpilor, pn la scrile lui Piranesi care nu duc nicieri n labirintul de ntuneric al imenselor temnie. Tatarkiewicz nu abordeaz o ase menea discuie; dar, citind opiniile potrivnice ale unor Carriere, Herbart, Herder, Hermann (subli mul e un gen special de modificare a frumosului") i ale lui Kant, Solger, Burke (sublimul i fru mosul se exclud reciproc"), demonstreaz c dublul caracter al frumosului se vdete nu numai n ter menii din care se alctuiete noiunea, ci i n aceia crora li se poate opune. Doar aparent formularea propus aici, frumosul e o categorie a frumosului, e un paradox. Pen tru c ntre sensul su larg (care cuprinde tot ceea ce vedem, auzim, ne nchipuim cu plcere i cu mulumire, adic tot ce e graios, subtil, funcio nal") i sfera lui restrns (n care nu numai c nu considerm graia, subtilitatea, funcionali-

Ibid., I I I , p 147. Adrian Marino, Dicionar de idei Editura E m i n e s c u , 1973, p . 186.


1 2

literare,

Bucureti,

tatea drept proprieti ale frumosului, ci chiar i le opunem") se stabilete un raport contradictoriu care face ca referirile la frumos ale esteticienilor din trecut s fie, obligatoriu, privite cu pruden, fiindc nu ntotdeauna e clar la care dintre cele dou noiuni fac ele aluzie. Adevrul e, ns, c nici- Tatarkiewicz nu. e me reu atent- la folosirea termenilor polisemiei. Dup o erudit i exact discuie privitoare la noiunea de clasic, el ncheie: n muzic... drept clasici pot fi considerai Bach, Hndel, MozartEste ticianul polonez nu ia inclus pe compozitorul Flau tului fermecat n rndul muzicienilor clasici, n nelesul curentului artistic definit de acest cuvnt; confuzia se datoreaz, probabil, neglijrii unor sen suri echivoce. Nu se poate nelege, astfel, de ce Tatarkiewicz refuz nelesul termenului notat de el cu numrul 5 (ceea ce e statornicit, tipic, nde obte admis, constituind o norm..., avnd n urma sa o tradiie"). E drept c termenul uzitat n atare sens e cel mai adesea meta-artistic i metaliterar" ; dar mi se pare curios c savantul polonez nregistreaz folosirea unor expresii precum sti lul clasic al notului" sau croiala clasic a unui frac", dar nu i a celei care l desemneaz pe scrii torul clasic", adic pe acela care poate constitui un model, noiune potrivit creia se vorbete, cu deplin ndreptire, despre clasicii literaturii" sau ai picturii" dintr-o cultur naional sau din cea universal. Polisemia i rezolvarea ei constituie una dintre preocuprile consecvente ale lui Tatarkiewicz. Un exemplu dintre cele mai convingtoare e cel pus la ndemn de discuia privitoare la form, la istoria termenului i a celor cinci noiuni desem nate cu aceeai numire. Tendina didactic e evi dent i se traduce printr-o claritate extrem a ex punerii. Poate c, totui, sistematizarea propus de esteticianul polonez conduce la o fragmentare excesiv a problemei; e greu s se accepte, de pild, c ntr-o poezie forma e dat doar de sunetul cuvintelor'", opus astfel coninutului. Mi se pare mai logic sistemul opoziiilor preconizat de Tudor

Vianu n Tezele unei filozofii a operei, n care gnditorul romn distinge ntre nelesurile mul tiple ale ideii de form", o form opus ideii", o form opus masei, o form opus materiei" i completeaz accepia termenului punnd n depli n lumin valoarea afirmaiei c productorul, prin opera lui, produce o form" \ n felul acesta, ntreaga sfer noional a termenului, sensurile po sibile ale unui termen polisemie snt investigate din perspectiva fireasc a operei de art, unica perspectiv care justific nsi existena esteticii. i poate c, ntr-o istorie a noiunilor estetice, se cuvenea mai insistent discutat observaia c ase menea frumosului forma cunoate n secolul nos tru un amplu proces de transformare, n mpreju rrile opoziiei dintre deformare i structur care, kt rndul lor, se definesc ntr-un mod diferit de cel tradiional. Conceptul de creaie i prilejuiete lui Tatar kiewicz cteva precizri a cror valoare depete strictul interes istoric. Simpla constatare c abia nu de mult noiunea de artist i cea de creator au devenit inseparabile prezint un interes cu totul particular. Ea sugereaz c nu ne aflm doar n faa unui fenomen semantic; c modificri ale men talitii, ale modului n care colectivitatea privete arta s-au produs n ultima vreme. i cred c pe bun dreptate e semnalat, n primul rnd, detaarea clasicist care impunea ar tei subordonarea fa de legi i de norme prestabi lite. Se tie, ns, c o bun parte din regulile codului artistic al Antichitii au fost stabilite ulte rior epocii de mare nflorire a creaiei artistice greceti: Platon i Aristotel triau ntr-o vreme n care tragedia, sculptura i arhitectura cuprindeau canoanele unor reguli ce impuneau numai o des luire exact, ntemeiat pe o viziune filosofic struc turat, negreit, pe aceleai idei fundamentale. Nor mele erau n art. Ceea ce, evident, nu contrazice defel punctul de vedere al lui Tatarkiewicz. PenT u d o r V i a n u , Opere, V I I , Bucureti, Editura Minerva, 1978, p p . 5 4 2 - 3 .
1

23

tru c sensul creaiei se contureaz abia dup ce arta nu mai e privit ca o modalitate a imitaiei i, pe de alt parte, ca o ilustrare a puterii regu lilor. Complexitatea problemei e relevat de un de taliu semnificativ evocat de Tatarkiewicz: poezia nu era asimilat de vechii greci cu nici una dintre celelalte arte, poetul se bucura de mai mult con sideraie dect pictorul, de pild. El chema la via o nou lume", nu era limitat la ndatorirea de'a reproduce lumea realului. n cazul acesta, ns, nu supunerea la reguli (caracteristic, de bun seam, i poeziei) era aceea care fcea imposibil imaginarea unui cuvnt care s nsemne a crea. Situaia diferit a poeziei era, n felul acesta, stabilit de putina ei de a se realiza altcum dect prin imitaie. Observaia e ntemeiat, ea simplific, ns, exce siv o realitate cu mult mai complicat. Platon soco tea (Apologia, 22 C) c poezia e neartistic i netiinific i c oamenii obinuii pot vorbi mai desluit i mai bine dect poeii despre versurile pe care le-au compus acetia; fora poeilor e com parabil aceleia a magnetului i nici marele Homer nsui nu i-ar putea explica arta (Ion, 534). i, fr echivoc, filosoful declar c poezia e asemenea unei oglinzi rotitoare ce reflect soarele i lucru rile din cer, pmntul i pe poet nsui ('Republica, X, 596 e). Gilbert i Kuhn cred c Platon se gndea, ca la o situaie specific a artei imitative de proast calitate, la noua coal de pictur ilu zionist care se bucura de mare trecere n acea vreme, coala lui Apollodorus, Zeuxis i Parrhasios, la care perspectiva i variaiile tonale erau folosite pentru a sugera asemnarea cu lumea exte rioar" h Din acest punct de vedere, imitaia nu era privit cu ngduin nici n poezie, nici n pictur. Imitaia n artele vizuale e, fatal, limitat la aspecte particulare ale realitii; mai mult dect atta, ea oblig la alegerea unui unghi care nu dez vluie dect o singur latur a obiectului. Adev rata deosebire dintre poezie i pictur pare a fi,
1

deci, capacitatea celei dinii de a cuprinde ntregul; cel puin n epoca reprezentat de gndirea lui Pla ton, nu se nregistreaz o judecat potrivit creia, sub raportul imitaiei, poezia s fie aezat mai presus dect artele care se adreseaz privirii. Aris totel, ns, i mai ales romanii, vor privi cu ndo ial concepiile platoniciene; pictorilor ncepe s li se recunoasc aceeai putere de creaie pe care vremea mai veche o atribuia numai poeilor. Pen tru ca, nu mult dup aceea, mentalitatea religioas s rezerve cuvintul creaie pentru demiurg, iar artei s-i lase doar dreptul de a reproduce, de a reda. Nici un termen al esteticii medievale nu a avut, poate, un rsunet mai larg n epoca modern dect a reda; cuvintul a fcut carier i e ntrebuin at i astzi, fr discernmnt, fr contiina fap tului c ascunde o separare dogmatic dictat de misticismul Evului Mediu. Arta parcurge astfel un drum lung, ea e neleas ca imitaie n clasicism, ca expresie n romantism i e creaie n epoca modern. Ca de fiecare dat n Istoria lui Tatarkiewicz, nici aici intenia nu edoar aceea de a se nregistra schimbrile din sfera semanticii; ea i dezvluie implicaiile filosofice, devenind fie creaie divin, fie uman, fie estetic : evoluia cuvntului relev aciunea unui sistem conotativ cu o cuprindere mult mai larg. i, tot din perspectiva istoriei culturii, e vrednic de menio nat schimbarea noiunii n epoca modern a artei; tot mai clar se recurge acum, n mprejurrile n care arta nsi aspir s se asocieze cu aciunea uman n sensul ei cel mai larg, la definiia explicit sau subneleas a creaiei ca act al umanitii n ansamblul ei. Dac e adevrat c noiunea de creaie a p truns n cultura european prin intermediul dog mei religioase, e la fel de nendoielnic c n seco lul nostru mai ales n secolul nostru ea repre zint temeiurile unei noi religii care-l aaz pe om n centrul creaiei, ntr-un chip mai hotrt dect o fcuser veacurile clasicismului i ale Rena terii. Omul nu mai e doar msur a tuturor lucru-

History

of

Esthetics,

Bloomington,

1954, p . 29.

rilor, el e creatorul, subiectul i explicaia lumii create; i nc un fapt asupra cruia atrage aten ia Tatarkiewicz: creaia nceteaz s fie aa cum era la filosofii de acum aproape dou sute de ani o nou combinaie", ci devine semn al valorii. Creaia nu e determinat numai de noutate, ci i de altceva, de nivelul superior al elaborrii, de efortul superior, de eficiena superioar". Creaie nu se poate chema repetarea, imitaia : ci e fora de a drui ceva de la sine, din sine". Sfera ei e aproape necuprins, nseamn mai mult dect contemplarea lumii, dect remodelarea ei: crea ie spune 'Tatarkiewicz e nsui faptul c el vede lumea, c o percepe. Universul realului nu mai are cum s se transmit omului doar ca o mas de obiecte: el nu se reflect, pur i simplu, n contiin, ci impune adoptarea unei atitudini filosofice. Arta e, astfel, deopotriv consemnare a unei concepii i imagine a unitii lumii. E form de manifestare a puterii omului, definit cndva de Goethe ca fptur ce d form dementelor cu care el ia contact. De existena i de sensul crora ia cunotin; arta doar ca redare" i pierde, n felul acesta, orice valoare. Nu evenimentul sau obi ectul reprezentat, ci atitudinea fa de ele justi fic actul de creaie. Spunea Tudor Vianu: Nici o bucat din natur nu revine aidoma ntr-o oper de art. Arta nu este niciodat simpla reproducere a unui fragment al naturii" .
1

Observaie care poate constitui o ncheiere a celor dou seciuni n care Tatarkiewicz discut noiuni cu nelesuri att de strns legate ntre ele: creaia i reproducerea. Pentru c nici una dintre ele nu ngduie o analiz coerent i concludent dac se ignor nsemntatea celeilalte. Istoricul noiunii de realism parcurs aici de esteticianul polonez, polemicile, contradiciile, fisurile teoretice i ezitrile creaiei artistice nsi ilustreaz feele multiple ale uneia dintre problemele fundamentale ale artei. Ter menul realism a fost creat se tie n secolul
T u d o r V i a n u , Opere, 1976, p . 87.
1

trecut i l nlocuiete pe vechiul mimesis. ntrebarea e dac aceste dou noiuni se acoper perfect, dac sensurile artei realiste se mrginesc la acelea impli cate de vechiul cuvnt platonician. E adevrat c, la Auerbach, prin Mimesis s-ar prea c se nelege (aa cum precizeaz nsui subtitlul celebrei lui cri) reprezentarea realitii n literatur" (n literatura occidental, i limiteaz Auerbach sfera cercetrii). Dar aceasta nu are aici dect o funcie pur metaforic: savantul german nu se gndea s identifice n realism doar imitarea. Dimpotriv, aici examenul coninuturilor dispare, absorbit de analiza formelor stilistice", analiza fiind conform cu conceptul lui Lukcs asupra elaborrii formale : o funcie evocatoare , singura care poate ptrunde sensul realitii" \ La rndul ei, analiza lui Tatarkiewicz are meri tul de a avertiza asupra inadecvrii folosirii ter menului de realism ntr-o accepie simplist, lip sit de orice suport teoretic. n afara mrmelui unui curent artistic, delimitat precis istoricete, al unor alte micri mai vechi (care nu cunoteau termenul) i asupra crora el s-a extins la un moment dat, cuvintul desemneaz, o atitudine estetic negreit mai complex dect aveau putina s i-o reprezinte gnditorii din secolul trecut. Din nou, se relev, secolul al XX-lea a tiut s depeasc impasul unei raportri prea rigide la opera de art ca la o imagine conform cu rea litatea. Cnd, prin Kandinsky, formele abstracte se asociau cu realitatea spiritual exprimat prin acele forme", moment evocat de Tatarkiewicz, se producea o necesar lrgire a sferei noiunii, o marcat apropiere de adevratul ei sens, pentru c arta nu poate s opereze n afara datelor realitii", cu toate c nu poate s-o reproduc, nici s-o reprezinte aievea, dac nu din alte motive, cel puin din pricina diversitii i caracterului fluent al realitii nsi". Problem care deschide, firesc, perspectiva spre alte puncte cardinale ale gndirii critice. Dac, de
1

V I , Bucureti, Editura Minerva,

G u i d o Morpurgo-Tagliabue, op.

cit.,

I I , p . 37.

pild, se pornete dt la premisa c arta nu poate s cuprind realitatea In ansamblul ei, se pune ntrebarea dac, separnd mai mult sau mai pu in arbitrar, n funcie de personalitatea artistului, de unghiul ales de el un fragment, acesta ar putea fi adevrat, de vreme ce eludeaz relaiile n care se afl fragmentul cu ntregul. Pe de alt parte, vechii greci (i, dup ei, numeroi gnditori ai epocilor mai recente) defineau artele, deopotriv poezia i artele privirii, fie ca ntrupri ale unor nscociri, fie ca nfiri ale unor lucruri diferite de aspectul lor real. Teoriile iluzioniste le-au pre cedat probabil pe cele care legau artele de adevr; pentru c era, s-ar spune, cu mult mai uor s se explice c ele acionau printr-o for magic, fiind astfel capabile s-i amgeasc i s-i bucure pe oameni. Dac ar fi identic lumii, spuneau disci polii lui Gorgias, arta nu ar avea cum s-i bucure pe oameni pentru c lumea e plin de durere i de suferin. A fost nevoie de separarea noiunii de bucurie artistic de aceea de bucurie de a tri, a fost ne voie s se precizeze c i sentimentul celui care asis t la o tragedie e nnobilat de spaimele i de chi nurile eroilor, pentru a se nelege funcia adev rului artistic, a catharsisului care e altceva dect simpla nregistrare a lumii aa cum e. Ceea ce nu a nlturat, ns, defel ideea socratic potrivit c reia elul artei e adevrul. De la Socrate i, mai ales, de la Platon, adevrul a fost acceptat ca o component a definiiei nsi a artei. Admiterea adevrului ca unic justificare a creaiei artistice i, dup aceea, a adevrului obiectiv (opus celui subiectiv) ca temei al reprezentrii artistice snt atitudinile care, vreme de dou mii de ani, au do minat gndirea estetic. Dar, paralel cu aceast direcie s-a dezvoltat o tendin care atribuie ima ginaiei o mai mare nsemntate dect imitaiei. i n aceast privin, contribuia lui Aristo tel a fost esenial; relevnd posibilitatea unor afir maii ca, din punctul de vedere al logicii, s nu fie nici adevrate, nici false, el le ddea i poeilor dreptul de a se rosti despre lucruri inexistente, de

a comite erori logice fr ca aceasta s conduc la anularea valorii creaiei lor. Adevrul i falsi tatea snt noiuni care aparin domeniului cunoa terii, nu celui al creaiei". Tatarkiewicz urmrete felul n care, de-a lungul istoriei artelor i a inter pretrilor creaiei au alternat momentele cnd ade vrul a fost considerat un temei al poeziei i al artei vizuale i cele n care se dovedea, c, fr s vrea a spune lucruri false, ele nu puteau, prin nsi natura lor, s ating adevrul. La rspntia secolelor al XlX-lea i al XX-lea, sensurilor mul tiple ale adevrului vehiculate pn atunci li s-a adugat cel formulat de Maurice Denis, pentru care el nsemna concordana artei cu scopul i cu propriile mijloace. Se mplinea, astfel, i n acest domeniu, o pre cizare a rosturilor artei care i elaboreaz propriile legi, n chip firesc mai adecvate dect cele rezultnd din meditaia filosofic, fatalmente exterioar ac tului de creaie i diferit de legile logicii. Proble mele se complic din momentul n care arta declar c obiectul ei e altul dect realitatea descoperit simurilor. S-a nimplat ca, n multe rnduri, exe geza s porneasc numai de la declaraiile progra matice ale artitilor, neglijnd tocmai faptul c arta se structureaz, din ce n ce mai evident, sub aci unea unor legi proprii care impun cercetrii s se refere la oper mai consecvent dect la sistemele estetice ce influeneaz, bineneles, aria dar nu i se pot substitui. Terminologia nsi e ezitant. n urm cu aproape trei sferturi de veac, pe vremea cnd Kandinsky inaugura o nou direcie n pictura modern, se vorbea despre arta obiectiv, n sensul c ea se desprea de universul real . In anii '56>, creaia lui Jackson Pollock i a urmailor si a nceput s fie analizat ca o art nonobiectiv, nelegndu-se prin aceasta c nu pornete de la imaginile lumii exterioare. Contradiciile terminologice au fost,
1

Concluzie contrazis, c u m se tie, de cercetrile ul terioare m a i n u a n a t e : pictura lui K a n d i n s k y nu-i crea o realitate paralel, ci o reinterpreta pe cea existent.
1

n bun parte, eliminate atunci cnd teoreticienii i-au dat seama c arta exploreaz un nou spaiu al existenei" care nu coincide cu spaiul geometrului. Spaiul existenei, demonstra Bachelard, departe de a fi circumscris asemenea unei camere" sau unui cub descris de geometrie, e un produs dinamic, necontenit n schimbare, al imaginaiei. Bachelard vorbete despre locuina primordial, un spaiu nongeometric casa omului. Sufletul nostru e o locu in : el exist pentru c amintirile locuinelor an terioare, renviate ca reverii despre locuinele tre cutului, triesc de-a pururi n noi" \ Spaiul locuit e lesne de recunoscut ntr-o pictur, va glosa Dorc Ashton; cea mai simpl presimire a adncimii, a nchiderii i a deschiderii e rspunsul pe care l d el. Cnd, ntr-un tablou al lui De Kooning, e o cufundare n spaiu, un tunel n profunzime, imaginaia le asimileaz re pede i poate, la fel ca n imaginaia lui Ba chelard, s le pun n relaie cu senzaia locuin ei, a pivniei, a podului, senzaii ce pot fi deopo triv agreabile i dezagreabile, ironice i frumoase" . Spaiul astfel reinterpretat i relev sensurile care pstreaz, aa cum preciza Pollock nsui, senzaia febril a realitii". tiu c nu pot s fug de lumea din afara picturii mele, tiu c n tabloul meu se regsesc, n reinterpretri ce pot fi nelese ca atare, reaciile sensibilitii mele la im pulsurile exterioare picturii" . Tatarkiewicz amin tete contribuia pe care a adus-o Roman Ingarden (e, dealtminteri, vrednic de stim consecvena cu care, n aceast carte, se face apel la lucrrile teo reticienilor polonezi), la relevarea semnificaiilor noi ale noiunii de adevr artistic. Tot Ingarden poate fi evocat pentru luminarea mai deplin a sensului picturii abstracte. Nici n acest caz scria el nu este eliminat cu totul forma, meninndu-se
2 3

formele petelor de culoare bidimensionale pe supra faa pereilor. Snt ns forme derivate, respectiv subordonate calitilor coloristice i joac exclusiv rolul unui factor organizator. Acest tablou nu constituie un tot estetic pentru sine, ci o comple tare a unui ntreg ..." In aceste mprejurri create de arta modern, includerea printre noiunile fundamentale a celei de trire estetic e ntru totul legitim. Un spaiu care se structureaz sub imperiul imaginaiei, aa cum e spaiul artei din secolul al XX-lea, face necesar investigarea valorilor raportului dintre indi vidul receptor i opera emitoare. E adevrat, Tatar kiewicz nu socotete necesar cercetarea din pers pectiv sociologic a acestui raport, dei cu sigu ran n mprejurrile dezvoltrii impetuoase a mijloacelor de comunicare aceast chestiune pre zint, aa cum s-a dovedit, o importan cu totul particular. Dar esteticianul polonez izbutete s sugereze noua semnificaie a termenului, ntr-o ana liz care se refer la istoria ideilor i nu la evoluia formelor artistice. Cu mai multe decenii n urm, ali doi reputai istorici ai esteticii, Gilbert i Kuhn, observau discutnd concepiile lui Croce c, dei imaginaia e o modelare primordial, ea are un suport i o funcie de informare. Ca nivel al existenei, imaginaia e un moment recurent al mo delrii materialului pe care spirala dialectic a istoriei a acumulat-o" .
2

G a s t o n Bachelard, La Poetique de l'Espace, Paris, 1957, p . 47. D o r e A s h t o n , The UnJtnown Shore, N e w Y o r k , 1962, p . 227. Gf. W i l l G r o h m a n n , Jackson Pollock, N e w Y o r k , 1959, p . 16.
1 2 3

E evident c opinii privind trirea estetic s-au formulat nc din A ntichitate; i, ca n toate cele lalte capitole ale crii, Tatarkiewicz le prezint nsoite de o abundent informaie i le analizeaz cu mult discernmnt. Dar, dintre toate problemele implicate aici, aceea asupra creia, cred, s-ar fi putut insista mai mult e nelegerea tririi este tice ca modalitate a cunoaterii. Citarea crii din 1913J14 alui Konrad Fiedler a fost,desigur, necesar; dar poate c lucrareatjher den Ursprungder kiinstle1

tura
2

R o m a n Ingarden, Studii de estetic, U n i v e r s , 1978, p . 197. Op. cit., p . 551.

Bucureti,

Edi

rischen Ttigkeit, scris n 1887 de acelai este tician e nc i mai important. Se recunoate aici ca propriu artei promovarea aparenelor de la starea lor de confuz devenire la starea de claritate formal" . De asemenea, n prelungirea tradiiei lui Wolfflin, s-au conturat cteva interpretri care tindeau s asocieze metoda pozitivist cu aceea cauzal-genetic, recunoscnd artei capacitatea de a n deplini o funcie cognitiv. i s-ar fi putut constata, pe msur ce strbatem etapele de constituire a artei moderne, intuiia artistic e tot mai adesea asimilat cu o form specific de cunoatere; ast fel nct, la nceputul deceniului trecut, un esteti cian ale crui scrieri au beneficiat cum avea s declare el nsui de consecinele unor foarte cuprinztoare lecturi din filosof ia marxist" ame ricanul Harold Rosenberg, putea s observe: ..... aproape tot ce s-a petrecut n istoria creaiei artis tice din acest secol, de la cubism i expresionism ncoace, se explic prin aspiraia artitilor de a descoperi, prin intermediul artei i al tririi este tice, esena realitii pe care tiina nu o relev la fel de clar, n forme la fel de sesizante" .
x 2

ncheierea crii lui Tatarkiewicz e, n substana ei, un ndemn la meditaie. Cumpnit, cu nelep ciune, esteticianul polonez constata : Elaborm teo rii (...), ns mai curnd sau mai trziu se constat c ele nu snt suficiente: ies la iveal obiecte ce nu existau nainte sau pe care nu le observasem. Atunci crem noi teorii, care ne par mai bune, integrnd i descriind mai bine obiectele ce ne snt cunos cute. Pn cnd iari apar noi experiene ce ne comand s completm ori s modificm teoriile noastre i atunci ne vom strdui s crem nc o teorie nou. i astfel dintr-o teorie n alta, i duce calea istoria tiinei despre frumos i art, despre form i creaie".
T u d o r V i a n u , Opere, V I I , Bucureti, Editura Minerva, 1978, p . 247 n. Harold R o s e n b e r g , De-definition of An, N e w Y o r k , 1972, p . 117.
1 2

Istoria celor ase noiuni poart, astfel, negreit semnul anilor n care a fost scris. Aa cum pre vedea autorul ei, ntre timp fenomenul creaiei a pus n lumin procese necunoscute vremurilor mai vechi, a ngduit articularea unor sisteme noi i rspunsurile date de Tatarkiewicz nu mai acoper ntotdeauna sfera problemelor ariei moderne. E i firesc s fie aa. La rndul ei, cartea de fa dove dea, prin larga ei deschidere, prin flexibilitatea intelectual potrivnic oricrei dogme, c rezolv rile propuse de multe lucrri mai vechi (n unele detalii, chiar i de Istoria esteticii, ncheiat numai cu un deceniu mai devreme) snt adesea pariale sau c, n unele cazuri, nu mai snt adecvate feno menului creaiei, aa cum se nfieaz el n aceast epoc. Cu un termen tot mai frecvent folosit de exe gei, arta e un fenomen viu". i nu ntr-un sens metaforic, ci aa cum scria cndva Susanne K. Langer o form dinamic, adic o form a crei permanen e cu adevrat un model al schim brilor" . Tatarkiewicz a fost, cel dinti, contient de faptul c aceast carte nu poate s dea dect o imagine incomplet a unui fenomen aflat n per manent modificare. Dar cartea lui, metodic, folo sind un material de fapte ale gndirii extraordinar de bogat, manual ntemeiat pe o concepie sistema tic de o mare coeren, rmne una dintre cele mai complete istorii ale gndirii umane, ntr-un domeniu n care ideile prind trup, devin percep tibile ca purttoare ale unui mesaj pe care omul l adreseaz oamenilor", cum l definea cndva Courbet.
x

DAN

GRIGORESCU

Susanne K. 1957, p . 52.


1

Langer,

Problems

of

An,

New

York,

1
ISTORIA N O I U N I I DE A R T

Docil rationem tatem.


(Cei cultivai

arti.i intclligunl,

indocli

volup-

sesizeaz In art raiunea, cei fr cultur plcerea). QU1NTILIAN

I. Concepiile vechi despre art Termenul art" provine din latinescul ars", nsemnnd acelai lucru cu grecescul techne". Totui, nici unul nici altul nu nsemnau exact ceea ce nelegem astzi prin art". Linia ce leag ter menul nostru contemporan cu cei de odini oar e continu, ns nu e dreapt. Cu timpul, sensul lor s-a schimbat. Schimbrile au fost mini me, dar nentrerupte i au fcut ca, dup milenii, sensul vechilor expresii s devin cu desvrire altul. Techne" n Hellada, ars" la Roma i n Evul mediu, chiar i la nceputurile erei moderne, n epoca Renaterii, nsemnau mai degrab price pere, iscusina de a lucra un obiect oarecare, o cas, un monument *, o corabie, un pat, un urcior, un vemnt precum i tiina de a comanda o armat, de a msura un cmp, de a convinge pe asculttori. Toate aceste iscusine erau numite arte": arta arhitectului, a sculptorului, a ceramistului, a croitorului, a strategului, a geome trului, a retorului. Priceperea const n cunoa terea regulilor, deci nu exist art fr reguli, fr prescripii: arta arhitectului i are propriile
* V . W l . Tatarkiewicz, Istoria esteticii. ed. Meridiane, 1978) p. 56 i urm. Voi. 1 (Buc.,

51

sale reguli, n timp ce altele snt regulile artei? sculptorului, ceramistului, geometrului, coman dantului. i noiunile acestor reguli snt cuprinse n noiunea de art, n definiia ei. Efectuarea indiferent crui obiect fr a ine seama de reguli, numai dup inspiraie sau fantezie, nici pentru cei vechi, nici pentru scolastici nu era o art: era contrariul artei. In antichitatea strveche, grecii socoteau c poezia e inspirat de muze deci n-o considerau drept art. Conform acestor opinii generale, Platon scria c munca iraional nu se poate numi art" (Gorgias, 465 a). Galenus definea arta drept un ansamblu de prescripii generale, exacte i utile, servind unui scop determinat. Aceasta definiie a fost pstrat nu numai de ctre scriitorii medie vali, dar i de renascentistul cugettor La Ramee (Ramus). A reluat-o apoi Goclenius n enciclo pedia sa din 1607; i pin-n timpurile mai noi (dei acum numai cu titlu istoric-informativ) o repet dicionarul istoric al lui Lalande, Definiia aceasta sun dup cum urmeaz: Ars est systema praeceptorum universalium, consentientium, ad unum eundemque finem tendentium" f (Arta este Bistemul preceptelor universale, compatibile, tinznd ctre unul i acelai el). Arta, neleas aa cum au neles-o antichi tatea i veacurile de mijloc, avea pe-atunci o sier cu mult mai larg dect cea pe care o are astzi. Cci cuprindea nu numai artele frumoase, ci i meseriile: pictura era o art n acelai grad ca i croitoria. Se numea art nu numai produc ia calificat, dar mai ales nsi calificarea pro duciei, cunoaterea; regulilor, tiina profesio nala, , De aceea, , puteai^ ti, considerate, drept arte gramatica sau logica, fiind ansamble de reguli, ntocmai ca, o tiin autentic. Deci, odinioar arta avea o sfer mai amplj incluznd meseriile i cel.puin o parte dintre tiine. Ceea ce unea artele frumoase cu meseriile era cu mult mai vizibil pentru antici i pentru sco lastici dect ceea ce le separa; niciodat ei n-au mprit artele n arte frumoase i arte aplicate.
;

In schimb, le mpreau dup faptul c unele cereau un efort numai intelectual i altele unul att intelectual ot i fizic. Pa primele cei vechi le numeau liberale, adic libere de orice efort fizic, pe celelalte ~ vulgares, adic obinuite; n Evul mediu, acestea din urm se numeau mecamee. Aceste dou genuri de arte erau nu numai separate, dar i apreciate n mod diferit: cele liberale erau socotite ca infinit superioare celor obinuite,; me canice. Nu toate artele frumoase" erau consi derate drept libere de efortul fizic: arta culpr torului, ca i a pictorului, cernd un efort fizic, erau considerate de antici drept arte obinuite, vulgare. In Evu ihediu termenul ars fr alt calificativ era neles exclusiv In sensul artei de gen supeiriop, adic art liberal, aa cum erau gramaticei, retorica, logica, aritmetica, geometria, astrono^ mia i muzica, deci deopotriv cu tiinele, fiindc muzica era considerat drept teorie a armoniei, ca muzicologie. Aceste arte liberale erau predate n universitate la facults artium, facultatea de arte", care nu era o coal de aplicaii practice sau de arte frumoase, ci una de tiine teoretice. In veacurile de mijloc artele liberale erau sin numr de apte. Se depunea efortul de-a stabili o simetrie ntre acestea i cele mecanice, fixate la celai numr. Nu era o treab uoar. Artele mecanice fiind mult mai numeroase, trebuia deci ca n tabelul celor apte arte mecanice s se intro duc numai cteva,' cele mai nsemnate, ori s se lrgeasc,' introducndu-se unele meserii. Cele mai ilustrative tabele de arte mecanice slnt cele alctuite de Radulf zis Arztorul (Ardens) i de Hugues de S.aint-Victor, ambele din secolul al XF-lea. Tabelul lui Radulf euprinde: are cictuaria, privind alimentaia oamenilor, lanifica,ria, privind mbrcmintea lor, rchitecturai cane le prOcura adpost, suffragatoria, asigurnd mij loacele dy transport; medicinaria, privind lecui1

M. Ortomann, 1909, I, ^as:''"


1 1

Geschichte der Scholqstischej} Methqdfi

! -' '

rea bolilor, negociatoria, referitoare la schimbul de bunuri fi militarul, asigurnd aprarea mpo triva dumanului. Tabelul lui Hugues de Saint^ "Victor (bidascalicon, Carte de nvtur li 2k) cuprindea urmtoarele arte mecanice: lanifica? rium, armatura, navigaia, agricnUura, venatio, me dicina theatrica (prelucrarea linii, armurria, navi gaia, agricultura, vntoarea, medicina, specta colele). Unde snt, n aceste tabele, cele pe care noi lejnumim arte? Intre artele liberale, art adev rat era numai muzica, din motivul menionat mai sus, anume c ea era privit drept o teorie a armoniei, iar nu pricepere de-a compune, de a cnta din gur sau dintr-un instrument. In tabe lele artelor mecanice gsim numai arhitectura (la Hugues de Saint-Victor integrat unei noiuni mai- largi, coninnd armurria i construcia); tot n tabelul acestuia descoperim i arta teatrului (cu' toate c noiunea era foarte larg, cuprinzlnd qrice art destinat distraciei publicului larg, deci nu numai reprezentaiile de teatru, dar orice spectacole cu public, ntreceri, curse, circ). viDar poezia? Nu se afl n nici un tabel i nici nu se putea.; In antichitate i cu att mai mult n Evul mediu poezia era considerat ca un soi de filosofie sau de profesie, nu ca o art. Poetul era profet, nu artist. Gt despre pictur i sculptur ele nu erau men ionate nici printre artele liberale, nici printre cele mecanice. i totui erau fr ndoial socotite drept arte, adic producii cernd o pricepere, o iscusin i o execuie conform unor prescripii. Nu intrau n artele liberale, fiindc impuneau un efori fizic. Atunci, de ce nu erau, cuprinse printre cele mecanice ? La aceast ntrebare se poate rs punde astfel: fiindc n tabelele limitate n mod programatic la apte, se menionau doar cele mai importante i pentru artele mecanice, imporr tant era utilitatea, pe cit vreme utilitatea ar telor plastice, sculptura sau pictura, era redus. De aceea ele nu se afl nici n tabelul lui Radulf, nici in a Jui Hugues. Ceea ce nelegem noi astzi 54?

Gnd,;rostim,termenul art" era pe-atunci consi derat, drept o munc mecanic i at de nen semnat, iict nici nu merita s fie poipehit n tabele., II. Prefacerile din epoca modern Acest sistem de noiuni a iipuit pn n timpurile mai noi, fiind aplicat hc, pe vremea Renaterii. Dar i tocmai atunci -a petrecut o prefacere. Pen tru ca de la; noiune^ veche se treac la aceea care e, uzitat astzi, fost nacesare dou ope raii : maiJnti din sfera artelor se cereau elimi nate meseriile i tiinele i trebuia s li se ata eze poezia^ apoi, era nevoie s se nasc contiina faptului c ceea ce rmsese din arte dup eli minarea meseriilor i tiinelor constituia un ntreg unifcar, o clas distinct de priceperi, de aciuni i de producii umane. , Cu ataarea poeziei la domeniul artelor, lu crurile.,au mers foarte uor: nsui Aristotel, sta bilind? regulile tragediei, q, considerase ca o pri cepere deosebit, prin urmare era o art. Iri veacu rile de mijloc, aceast opinie czuse n uitare, acum ea se cerea s ,fie ; numai reamintit. Iar cnd la mijlocul veacului; al !XVI-le, Poetimjxxi Aristotei" s-a editat i n Itajia, a fost tlmcit, comentat}) cnd ea a strnit ,p mare admiraie i-a dobindit un mr. numr, de imitatori, apar tenena 1 poeziei la rlmuli artelor nu s-a mi pus de loc; la ndoial. JQa$a aceste} cotituri se poate stabilii eu/ wrecizie;, traducerea italian a Poetieii: (d6,^r.,S^)!;flij4ea^5din''i5,49 i chiar d i acest au o serie de poat i c i ' ^ i a spiritul lui T^OeL * ^ >'$<$fjararea artelor Aramease de meserii a fost detefmiiitndeskubiaifSQOial: tendina arti tilor plastici dea.arcao treapt social superioar.
a u

iftfflwM

V * B. We\mki,:A'Hi4ior/

of Literary Criticism in the

In vremea Renaterii, frumosul a nceput s fie mai preuit i s joace n via un rol pe care nu-1 mai avusese din antichitate; pictorii, sculptorii, arhitecii erau mai apreciai; ei nii se considerau mai presus de meseriai, voiau s se rup de obtea meseriailor. In aceasta i-a ajutat, n chip neateptat, proasta situaie eco nomic ; negoul i producia, nfloritoare n Evul mediu trziu, deczuser, toate plasamentele de capital preau nesigure i operele de art nce peau a fi considerate drept plasamente ntru ni mic mai proaste, ba chiar mai bune dect altele. Acest fapt a ameliorat situaia material i po ziia social a artitilor i totodat fcea s Ie creasc ambiiile: ei voiau s fie deosebii, des prii de tagma meseriailor i tratai asemenea reprezentanilor artelor liberale. i chiar au rea lizat aceast ambiie, dei numai treptat; nti pictorii, apoi sculptorii. Mai greu era s se des part artele de tiine; aceast dificultate punea o stavil ambiiei artitilor. Avnd de ales: s fie tratai ca meseriai ori ca savani, aleser aceast a doua situaie. Cci situaia social a savanilor era incomparabil superioar. Iar pe deasupra, pe artiti ii nclina n aceast direcie tradiionala concepie despre art, care n mod necesar e fundamentat pe cunoaterea regulilor i legilor. Idealul artitilor emineni ai Renaterii consta n aprofundarea legilor ce le ndrumau munca, operele lor fiind calculate cu o precizie matematic. Aceast trstur se refer n mod special la Piero della Francesca, dar i la Leonardo da Vinci. Ea constituie o tendin tipic a ul timelor decenii ale veacului al XV-le: Luca Pacioli i-a scris observaiile despre proporiile per fecte n lucrarea De divina proportione (Despre proporia divin) din 149^; Piero redactase De prospectiva pingendi (Despre perspectiva n pic tur) ceva mai timpuriu. Abia n anii Renaterii trzii s-a ivit o mpotrivire fa *de-aoeast con cepie strict, tiinific, matematic: arta poate face chiar mai mult dect tiina, ns nu acelai lucru. Enunarea acestei mpotriviri fusese deja < e s j7

formulat de Michelangelo i cu toat energia mai trziu de Galileo Galilei. Separarea artelor frumoase de meserii i de ti ine a fost totui mai lesnicioas deot dobndirea contiinei c ele singure constituiau o cla s unitar; mult vreme au lipsit noiunile i cuvintele care le-ar fi reunit la un loc: se impunea deci s se creeze acele noiuni i cuvinte. A. E greu s pricepem astzi c iniial Rena terea n-a posedat noiunea de sculptur aa cum o nelegem noi astzi. nc Angelo Poliziano, n a sa enciclopedie a artelor (Panepistemon) edi tat la finele secolului al XV-lea, utiliza cinci noiuni diferite n loc de una: statuarii (cei ce lucrau piatra), caelatores (cei ce lucrau metalele), sculptores (cei ce lucrau lemnul), fictores (modela tori de argil), encausti (modelatori de cear). Aceti productori erau mai degrab separai dect apropiai ntre ei, aa cum n sistemul naional i profesional de astzi teslarul e mai degrab separat dect apropiat de-zidar. Fiecare din acele arte era difereniat de celelalte, cci fiecare pro ductor lucra cu alt material, c u alte procedee! Abia n secolul urmtor s-a iniiat o integrare noional, s-a creat o noiune mai general,: cuprinznd toate cele cinci categorii: denumirea de sculptores a nceput cu timpul s-i cuprind, pe lng cei ce sculptau n lemn, i cei ce prelucrau piatra, metalul, argila i ceara. B Jn acelai timp se e|efitua nc un proces de integrare. Apruse, n fine, contiina faptului c produciile sculptoruhjj se nrudesc cu iscu sina i cu produciile, p^ctorujui i arhitectului ntr^atta nct pot fi toate cuprinse ntr-o unic noiune i denumire.. Astzi ni se pare ciudat c lucrul;acesta s-n petrecut att de trziu, ca atita vreme nu existase o noiune general pentru arteie plastici, In veacul al XVI-lea noiunea deja se crease, dar nc nu se uzita, nici denumirea de arte plastice", nici aceea de arte frumoase". Se vorbea n schimb de arte ale desenului"

arti del disegno, denumire ce provenea din convin gerea c desenul e factorul ce le unete pe toate, numitorul lor comun. Despre aceast integrare a celor trei arte se vorbete n Vieile lui Vasari (Le Vite) i n Tratatto delle perfette proporzioni al lui V. Danti (1567). C. n ciuda formulrii noiunii artelor dese nului, nu se ajunsese nc la stadiul sistemului noional actual: artele desenului nc nu erau reunite cu muzica, poezia, teatrul. Pentru aceste arte nu exista o noiune i un termen comun. Eforturi n sensul crerii lor s-au manifestat n secolul al XVI-lea, dar sarcina era dificila, reali zarea ei a cerut aproape dou secole. Exist deja contiina apropierii dintre toate aceste arte, ns nu era clar ce le unete ntre ele i ce le separ de tiine i de meserii, pe ce baz se poate for mul o noiune comun care s le cuprind pe toate. Din veacul al XV-lea pn n al XVIII-lea s-au nregistrat numeroase tentative i concepii.

III. Artele frumoase Unul dintre scriitorii Renaterii italiene a ncer cat s clasifice artele n intelectuale", muzicale", nobile", ale memoriei", ale imaginaiei", apoe tice" i n fine arte frumoase". ,,-,! Arte intelectuale. Umanistul florentin G.> Manetti (De dignitate et excellentia hominis, Despre dem nitatea i superioritatea omului'*, 1532^i, nc de Ia mijlocul veacuhti al XV-Iea deosebise prin tre'arte pe cele ingeteuae" (nobile, demne de un om liber), ceea ce 'fei poate tlmci att prin arte fele spiritului, ct i prin arte ale intelectum". El avea hi vedere faptul c aceste arte snt produsul intelectului, c ele se adreseaz inte lectului i glridea totodat c ele snt producii cu totul aparte, neobinuite, produse ale spiri tului. Totui, aceasta nu fcea s progreseze prea mult modernizarea noiunii de art, se inven tase o nou denumire, nu ns o noiune nou: 58
1

era pur i simplu o denumire nou pentru artele liberale", dar sfera lor rmsese aceeai, ea reu nea in continuare tiinele i nu includea poezia. Arte muzicale. Marsilio Ficino, ndrumtorul aca demiei platoniciene din Florena, care a scris ju mtate de veac mai trziu, a fcut mai mult dect Manetti. ntr-o scrisoare ctre Paul de Middelburg (1492) spunea :Veacul nostru, veacul acesta de aur, a fcut dreptate artelor liberale, ndelung neglijate; [a pus n valoare] gramatica, poezia, retorica, pictura, arhitectura, muzica i strvechiul cnt al lui Orfeu " . Ficino concepea lucrurile n mod diametral opus fa de Manetti; el pstra vechea denumire (arte liberale), dar in cludea n ea un nou ansamblu de arte: arhitectura i pictura, care pn atunci fuseser considerate drept arte mecanice i poezia, care n genere fusese exclus. Se ajungea deci s se reuneasc laolalt artele propriu-zie, aa cum le nelegem noi astzi, aceste arte fiind separate de meserii. Pe baza crui principiu s-a procedat aa ? La aceast ntrebare, Ficino'nsui d rspunsul n tr-o scrisoare adresat lui Canisiano: Muzica e aceea care inspir pe creatori: retori, poei, sculp tori i arhiteci". Deci, factorul de legtur ntre arte era pentru el muzica i acest factor le deo sebea n intenia lui pe-acelea pe care le consi dera muzicale", dei el nsui nu fplosete acest adjectiv, Din antichitate muzic" i muzical" erau noiuni echivoce: n sensul mai strict se refereau la arta sunetelor, n cel mai larg, la tot ceea ce se afla n slujba Muzelor". Deci s-ar putea ca elementul de legtur ntre artele deo sebite de Ficino s fi fost melodicitatea, ritmi citatea lor, dar i calitatea de a fi n slujba Mu zelor", adic aa cum scria el a se afla chiar la sursa de inspiraie a creatorilor.
3 f

Arte nobile. O jumtate de veac mai trziu Giovanni Pietro Capriano, n a sa poetic din
A . Chastel, Marsile Ficin et l'art, 1 9 5 4 ; Art et humanisme Florence au temps de Laurent le Magnifique, 1959.
3

59

1555 (De vera poetica, Despre adevrata art poetica, A3),,fcea i el o separaie a unui ansam blu de arte, ns dup alt criteriu i sub alt denumire, adic aceea de arte nobile". El scria: Numele de arte nobile revine numai acelora care snt obiectul simurilor noastre celor mai nobile^ nsuirilor noastre celor mai rspndite i care totodat poart pecetea durabilitii: aa snt poezia, pictura, sculptura". Deci, principiul deli mitrii acestor arte l constituia criteriul de va loare: aceste arte formeaz o grup distinct ntru^ ct snt perfecte, mai nobile i mai durabile declt altele. *: Arte ale memoriei. Lodovrco Castelvetro, al c rui nume e unul dintre cele mi populare din is toria poeticii, i-a exprimat prerea asupra aces tei chestiuni n tratatul su din 1572 (Corretione, p. 79). El distingea o anumit grup-de arte opus meseriilor, n virtutea unui alt principiu. Artele aplicate, cu caracter de meserii, produc obiecte utile Omului, altele ca pictura, sculptura, poe zia servesc dup cum judeca el la Intiprirea n memorie a lucrurilor i evenimentelor. De* aceea el le numea arti commemorative della memoria". Ele aveau o sfer puin diferit de cele muzicale" sau nobile", de pilda nu inclu deau arhitectura. Totui, concepia lui Castelve tro nu e rtiai puin important n istoria noiunii de art dect aceea a lui Ficino i Capriano.
:

paragraful urmtor)* l istoric francez din secolul al X V I H e a ; specialist in heraldic, teoretician a artei (Im rochefchesdu blason, 1683, 1). El demonstra c toate artele nobile opereaz prin imagini; ,>travaillent en images".
1

Arte imaginative. Civa scriitori d m secolele al XVI-lea i al X V I l - l e a enunaser ideea c artele nobile" sau ale memoriei" se disting cu adevrat de celelalte prin plasticitatea l o r / p r i n faptul c opereaz prin imagini concrete i nu prin abstracii i scheme. Este ceea ce reunete dou arte, care altminteri, snt att de diferite' ntre ele, ca pictura i poezia. n acest sens s-a reluat formula horaian ut pltir poesis. * Ca reprezentant al acestei concepii poate fi menio nat Claude Francois Menestrier (v. mai jos, n
* Poezia e asemenea picturii precept al lui Horaiu tn a sa Aria poetic sau Epistol ctre Pisoni (ri. trad.).

Arte poetice. Formula de mai sus a lui Horaiu n secolele al X V f 4 e a i al XVII-lea, se utiliza i inversat i atunci siih at poesis pictura (ase menea poeziei stfie pictura). In aceast inversare se exprim convingerea c poeticitatea, caracte rul poetic, nrudirea cu pdezia e ceea ce diferen iaz o art ca pictura de categoria meseriilor. Acest m o d d ^ g i r i d i al acelor veacuri presupu nea idee d t o t ' de'e poetic" i ine de poezie are aceeai semnificaie cu Ceea ce e figurat, meta foric. i pentrti diveri scriitori trstura figurat, metaforic nseamn tocmai factorul de lectur alrtelOr nobile, desprindu-le de meserii.' Cel mai elocvent adept al acestei opinii a fost italia nul Emmnuele Tesuro, CU al su Canotckiale Aristotelico, (Ocheanul aristotelic, 1654, p. 424). Pentru Tesauro, aparinnd curentului manieris mului literar, perfeciunea' artei rezid n arguzia, adic subtilitate; i anume] orice subtili tate e o figur de stil" (ogni rguzia e uri parlar figurato). Aa ceva nu exist ri produciile mese* riailor, ci n cele literare, teatrale, n picturi, sculpturi,,dansuri; toate exist prin figuri de stil, prin metaforele ce constituie amprent lor c o mun'i p care o posed numai ete.^
! 1

60

61

Artele frumoase., Deja din secolul ' a t XVI-lea, Francisco ila Hollandj, vorbind despre artele' plas tice, folosise ntlmpltor expresia tte arte fru moase" (boas aries, cum sune! n Originalul por t u g h e z i Totui &6^k,i:iff'-ilitili' n e pare att de fireasc, n-a fost c c e ^ W t l imediat. Concepia creia'i corespiihd&'^eiitetet expresie (dei im se' s n m a ' i d e a ) ' 'i-a mni%staii vdit n secolul al XVTI-ea, mai ctfieam n marele tratat -despre 'arlut^ui 4;'"'iplical ' ln 1675 de Frartoois Blondei (Cours d'architecture, 1675, p. 169). El meniona, dimpreun cu arhitectura, poezia, re; l { 5 ,

torica, comedia, pictura, sculptura, crora le mai aduga muzica i dansul, ntr-un cuvint: toate ; i numai pe acelea numite de predecesorii si arte nobile, ale intelectului e t c , i care n secolul urmtor vor forma sistemul artelor frumoase". Iar factorul lor de legtur consta dup Blon dei -n n aceea c toate, prin armonia lor, deve neau pentru oameni o surs de plcere. In acest chip el exprima ideea c artele opereaz prin frumuseea lor, prin factorul frumosului, care le unete. Totui, Blondei n-a folosit expresia de arte frumoase". Arte elegante i plcute. Meniunile istorice de mai sus au indicat faptul c din secolul al XV-lea s-a considerat ca o grupare cu totul aparte aceea alctuit din pictur, sculptur, arhitectur, mu zic, poezie, teatru, dans: iar pe de alt parte, meseriile i tiinele,: cu care acestea fuseser reu nite odinioar sub denumirea comun de arte", formau o grupare distinct. In schimb nu se ti use clar ce element de legtur sudeaz prima grupare i ce denumire i se cuvine: e vorba oare de arte intelectuale, muzicale, nobile, poetice, innd de memorie sau de imaginaie ? nc din anul 1744, Giambattista Vico propusese denumi rea de arte plcute" (Scienza nuova, 1744, p.52^ i n acelai an James Harris (Three Treatises, 1744, p. 25^ propunea pe aceea de arte elegante" (elegant arts). Trei ani mai trziu, n 1747, Charles Batteux (Les beaux arts reduits un meme principe, 1747, p. 6) ie numea arte frumoase", denumire ce aprea n/titlul crii lui foarte citite i care a fost acceptat. i odat cn ea s- fixat i noiunea .
4

Aceasta constituia O schimbare esenial. Cci diferenierea artelor nobile sau ale memoriei, ele gante sau plcute, fusese i rmnea opinia per sonal a unui Capriano sau Castelvetro, a unui Harris sau V i c o ; pe ct vreme diferenierea lor n arte frumoase devenea general. Denumirea
P. O. Krsteller, The Modern System of the Journal of the History of Ideas", X I I - X I I I .
4

Arts, 62

de arte frumose, inclus n limbajul secolului l XVIII-lea, a rmas identic n secolul urmtor. Era o denumire cu sfera precis: Batteux ienumera cinci arte frumoase: pictur, sculptur, mu zic, poezie i dans, precum i dou ce le erau apropiate arhitectur i elocven. Tabelul a fost acceptat n mod general i o dat cu el nu numai noiunea de arte frumoase, dar i indicele lor, sistemul artelor frumoase, mai cu seam dup c e s-a Gompletat numrul la apte, prin adaosul arhitecturii i elocvenei. Noiunea de arte fru moase i sistemul lor ni se par .simple i naturale, ns istoricul tie c i t de trziu i cu ct greutate au fost statornicite. , De la mijlocul secolului al XVIII-lea nu mai ncpea nici o ndoial c meseriile snt meserii i nu arte, c anumitele iscusine aplicate nu snt nici ele arte i c numai artele frumoase snt arte cu adevrat. In consecin, numai ele trebuie i sehpot numi arte propriu-zise, cci altele nu mai snt i terminologia aceasta a fost acceptat, ce-i drept, nu deJndat,ci n seoolul urmtor. Atunci semnificaia termenului ,,art" s-a schimbat, sfera lui s-ro redus, ajungnd s cuprind numai artele frumase, fr meserii i altele asemenea. Se poate spune:, s-a pstrat doar numele i s-a nscut o noiune nou&i, <-:! ; i cnd. s-m intimplat i acestea, denumirea de artei irumoasi" s^a!.referit la>o grup de arte nc mai; restrnse, adic numai la artele plastice, la acelea numite odinioar alfei desenului". Titun laturi ic* coala dejrteFi;um@aise'\ ^Societatea: pentru ncurajarea Arteloi t i ^ m o a s e ' Y desemnau coli i asociaii e- se ocupau de pictur i sculp tur, nu d e poezie iI de muzic. = SCeva mai nainte, la uo^jlocul. secolului prece dent,, se petreeuse Un lucru mai important: nu numai c se fon&ulase noiunea de arte frumoase, dar se stabilise i teoria lor, adie se stabiliser trsturile comune.!* artelor frumoase,, altfel spus esena lor.. :T*ria secolului al XVIII-lea ni se pare astzi ndoielnic, dar atunci; ea a obinut 63 recunoaterei aproape general, i ; pe timp
7 ; 1

ndeajuns de lung. Aceasta se datora tot lui Ch. Batteux, care a stabilit denumirea i noiu nea de< arte frumoase. El a fost un scriitor mai mult influent dect remarcabil; influena lui se datora In mare msur faptului c avusese prede cesori i c diferenierea i elucidarea esenei ace lei anumite grupe de arte ajunsese demult o strin gent necesitate. Teoria enunat de ctre Batteux se funda mentase pe observarea trsturii comune a ar telor frumoase, anume c ele imit realitatea. S-ar prea c ea pete pe-o cale veehe, foarte veche, bine cunoscut din antichitate. Simpl apa ren: cci din antichitate (i mai precis de la Platon i Aristotel) artele se mpreau n arte de creaie i de imitaie i toate argumentaiile referitoare la imitaie, mimesis, imitat io, timp de 2 000 de ani se refereau numai la pictur, sculp tur, poezie, nicidecum la arhitectur *au muzic. Batteux a fost primul care a susinut c toate artele frumoase snt arte de imitaie i pe acest principiu a fundamentat teoria lor general. Teo ria aceasta nu era foarte nimerit, totui a cunos cut u n mare succes, eci era prima teorie gene-, ral a artelor n sensul lor cel nou. Veacul al' XVIII-lea, care definise arta n semnificaia ei modern, ddea expresie i varietii legilor ce o dirijau. nc de mult Aristotel scrisese (Poe tica, 1460 b 13 n) c nu tot ce-i just n politic este i-sn poezie" i c n art e posibil ceea ce nu-ii posibil n realitate. Totui abia spre finele secoluluiluminilor s-a enunat n chip lapidar: Arta e aceea ce-i fixeaz singur normele" (was sich selbst die Regel gibt) scrisoarea lui Schiller ctre Korner, Briefe, I I I , 9 9 ) : Cu toate aces tea, concepia autonomiei artei n-a fost preuit la fel de mult ea i concepia lui Batteux. Privind acum retrospectiv evoluia noiunii de art, putem spune: evoluia ei a fost fireasc, chiar inevitabil. Ne-am putea mira doar c a fost nevoie de-atte veacuri pentru a-i conferi aspectul actual. S-a ntmplat ns ceva cu totul aparte: noiunea de art antieo-medieval

punct de plecare al acestei evoluii fusese cam simplist, dar limpede, se putuse defini simplu, i corect. Noiunea actual, punctul terminus al aceleiai evoluii, mai restrns dect cealalt i, s-ar zice, mai strict definit, de fapt mi e definit ctui de puin, ei se derobeaz oricrei definiii. Situaia aceasta e confirmat de dicionarele i enciclopediile modernei ele ori evit definiia, ori o menin pe cea veche. Cci definiia din dicio narul enciclopedic Larousse: application de la connaissance raisonnee et des moj/ens speciaux la reaisation d'iine eonception" se refer la noiunea antic, nu la cea de astzi. Alte dicio nare, ngustnd noiunea conform evoluiei sale mai trzii, definesc arta dup modelul secolului al X V I I W e a : dup criteriul frumosului. Lalande numete art" orice production de la beaute par Ies oeuvres d'un elre conscient", iar Runes le definea prin operele al cror principie is based on beauty" (al cror principiu e fundamen tat pe frumusee). , Adevrul e c arta de astzi, n multiplele ei curente, cel puin de la dadaiti i suprarealiti ncoace, nu mai corespunde unei atare definiii: frumosul nu mai constituie pentru art trstur definitorie i nici mCar o trstur necesar. Iar teoreticienii, care in seama de arta contem poran, resping asemenea caracterizare. Dac de terminarea esenei de art prin frumos e sau nu just, a fost ntrebarea ce s-a pus n jurul anului 1900. Iar o jumtate de veac mai trziu s-a ajuns aproape la convingerea c nu e just. i astfel s-a iniiate nou epoc n istoria noiunii de art istorie care n Europa dureaz de douzeci i cinci de veacuri i se mparte grosso modo n dou mari epoci avndu-i fiecare O alt concepie de spre art. Prima epoca M&iunii antice a fost foarte lung, d i n u M din seoOrul 1- V-lea .e.n. pn n secolul Renaterii mature. In tot acest lung rstimp, arta a fost conceput ca o repro ducere Conform unor reguli. Aceasta a fost prima ei noiune. Anii 1500^1750 au fost ani de 65 tranziie: noiunea acelor vremuri revolute, cu

64

to ate e-i pierduse veehiul prestigiu, nc m ai dura i totui deja se pregtea o noiune nou.. Ctre 1750 vechea concepie a cedat locul celei mo derne, n acel moment, arta nsemna ceea ce produce frumosul. Aceast a doua noiune a fost acceptat n mod tot att de general ca i cea din antichitate. Sfera ei era mai restrns, ea includea cele apte arte i numai pe acestea cele stabilite de Batteux, Aproape un veac i jumtate pru s corespund att de mult, nct teoreticienii i esteticienii artei s nu se glndeasc la schimbarea i ameliorarea respectivei noiuni. Pn cnd totui schimbarea a survenit n sfrit: acesta va fi fost rezultatul parial mcar al analizei aprofundate a noiunii date i parial s-a datorat evoluiei pe care timp de veacuri au parcurs-o toate artele. Ele au nce tat s se mai integreze n vechea noiune de art, noiune ce corespundea definiiei iniiale.

exclusiv. Apoi aceeai ndoial a suscitat-o- fil mul. :- Cu mult nainte, un subiect de discuie fusese urmtorul: horticultura este sau nu art? Cci grdinile i datoresc frumuseea att naturii cit i omului, iar opera de art e furit numai de om. Oare arhitectura industrial poate fi oper de art? S-a spus: nu poate, avnd alte eluri, aparinnd industriei i nu artei. La fel eu afiul: avnd un caracter comercial i de mas poate s aparin picturii? Printre prerafaelii s-a nscut o adevrat revolt, cnd unul din ei a fcut pro iectul unui afi pentru o fabric de spun. n lim bajul actual ntrebarea ar suna: oare mass-media, mijloacele de comunicare produse pentru mase i pentru comer, pentru a influena pe consuma tori, pot fi considerate ca aparinnd artelor? Oare ustensilele pot fi a r t " ? Iari o pro blem discutabil, cci ustensilele, obiectele de uz casnic, mobilierul nu figureaz n tradiionalul sistem al artelor, dei obiecte de acest gen, incon testabil frumoase, snt plasate n muzeele de art. La fel ceramica, sticlria, textilele, armele; la fel produsele tipografilor i legtorilor de cri. m potriva integrrii lor printre arte s-a formulat, n veacul trecut, urmtorul argument: ele nu posed un coninut suficient, sub raportul inte lectului, al spiritului; pentru a fi opere de art: fiind lucrul mlinilor i nu al gndirii, avnd un caracter utilitar, nu snt art i-n nici un caz art pur. Chestiunea era discutabil, cu-att mai mult cu ct chiar atunci William Morris i Art's WOrker Guild" militau pentru deplina egaiitate ritre meserii i arte, pentru suprimarea discrimi nrii dintre artele pure i cele utilitare, toptan mpotriva prejudecii ce susinea c obiectele Utile nu aparin artei. Desigur, ntr-un serviciu d porelan e greu s descoperi aceeai profun zime de gndire ba ntr-0 dram, sau aceeai ple nitudine a expresiei ba ritr-o simfonie, ns dac pretindem c serviciul de porelan nu e art, 67 atunci nseamn W mtmi frumosul, ci fi alte
:

IV. Noi discuii despre sfera artei Sub semn de ndoial ajungea acum sfera noiunii de art. Sistemul celor apte arte al lui Batteux nu mai era suficient. Nu se putea remedia prin lrgirea sistemului, anexndu-se la ei o art sau alta: toate propunerile erau discutabile. Ezitrile nu lipsiser nici n trecut: ntii artelor li se adugaser meseriile, apoi s-au nlturat, acelai lu cru ntmplindu-se i cu tiinele. Fixarea noiunii i a sferei artelor, ndelung prelucrat, elaborat i apoi finalizat de ctre, Batteux, n-a rmas definitiv. Chiar n secolul al XVIII-lea se punea ntrebarea: poezia aparine categoriei beaux-arts" sau formeaz o categorie aparte:, beljes-lettre" ? n, secolul urmtor i la nceputul acestuia atare ndoieli au devenit mai numeroase. Cnd s-a inventat fotografia, ntrebarea era: aceasta este sau nu art? Doar fotografia e n aceeai msur produsul unui aparat, ct i alemu lui, pe c vrem arta e datorat omului n mod $6

criterii, ca gndirea i expresia determin aparte nena la sfera artei. i nc ceva: oamenii din secolul trecut mer geau cu plcere la farse i operete, ns muli dintre ei ar fi protestat dac cineva le-ar fi con siderat (fie i n cazul operetelor lui Offenbach) drept opere de art. Acelai lucru se constata n privina muzicii de dans (chiar a valsurilor lui Strauss). De ce ? Fiindc se spunea nu e suficient de serioas i n-are coninut de idei. Ga i cum apartenena la art ar fi determinat de nivelul seriozitii i moralitii Toate acestea denot c, dei noiunea de art prea bine stabilit, n realitate nu era aa; indi cele apartenenei la art era variat i oscilant. In teorie, acest indice ar fi fost criteriul frumo sului, dar n practic intrau n competiie gn direa i expresia, nivelul moralitii i al seriozi tii, munca individual, scopul necomercial. In antichitate nu se punea de loc problema dac arta trebuie s fie practic util n via, cci noiunea ei cuprindea i croitoria sau, t m r plria. Nici mai trziu nu s-a pus aceast problem; se poate crede c opinia general era aceasta: arta servete frumuseii i farmecului vieii, iar dac ea e util nemijlocit, practic sau pe plan social, ou-att mai bine. Acesta nu e scopul ei, dar poate fi un efect dezirabil. Lucrurile s-au schimbat nc din prima jumtate a secolului trecut: atunci a aprut cuvntul de ordine al scopurilor i efectelor exclusiv estetice ale artei: Vart pour Vart, art pentru art. Tot atit de bine, dac nu mai bine ar fi sunat formula: frumosul pentru frumos. Sociologii explic de ce ea a ap rut tocmai n acel timp i de ce pentru prima oar n Frana. Filozoful Victor Cousin, ntr-un curs universitar din 1818, spunea: I n natur i-n art frumosul are legtur numai cu el nsui. Arta nu-i o unealt, ci are propriul su el". Nu mult mai trziu scriitorul Theophile Gautier, n prefaa la romanul n versuri Albertus (1832), scria: L a ce folosete? Folosete la faptul c e frumqs, Nu-i deajuns? Inrnd ntagma lucruri- 68

lor pozitive, poezia devine proz, din liber sotov. luiasta rezid esena poeziei. Ea e liber tate, belug, nflorire (effhrescence), e Tepanouissemeat al sufletului". Doi ani mai trziu; n prefaa la romanul Mademoiselle de Maupin, Gau tier scria: Adevrata frumusee e aceea care nu servete la nimic. Orice e util, e urt". > Concepia antic despre art era clar i lmu rit, ns nu mai corespunde nevoilor actuale. Noiunea de astzi e mai apropiat de aceste nevoi, ns nu e:nici clar, nici lmurit. Prima reprezint acum o noiune istoric, cealalt, n aparen actual, cere anumite rectificri. S-a creat deci urmtoarea situaie: a fost greu s se fixeze coninutul noiunii de vreme ce sfera ei era imprecis i a fost greu s se determine sfera, dat fiind c teoreticienii nu erau de acord n ce privea coninutul eh Aceasta n-afost situa ie excepional, mai ales fiind vorba de noiuni att de generale i aa des uzitate cum e arta. O dubl imprecizie a caracterizat i caracteri zeaz mereu noiunea ei.?, A . In secolul trecut i-n al nostru arta a fost merep conceput n mod larg, aa nct astzi noiunea nu include numai cele apte arte ale lui Batteux, ci i fotografia, filmul, diversele obi ecte u u,ale, artele mecanice, utilitare, aplicate. Se poate presupune c o atare concepie a citiga o situaie, precumpnitoare: dac aceast situaie nc nu exista in secolul trecut, ea exist acum. Cultura material, n genere, nu se ex clude din domeniul artei. Cci numeroase obiecte ce-i aparin, create nainte de toate pentru nles nirea vieii omeneti, scaune, farfurii, aripe de foc, ceasornice, au fost i snt efectuate cu inten ia, de a constitui deopotriv opere de art. i unele $ n t r e aceste, Obiecte, fcute n mod exclu siv pedtru. a fi utile, prezint un .efect artistic nu inferior, ci adesea superior celui pe care-1 pre zint obiecte create n mod intenionat ca opere de art. La fel stau lucrurile cu mijloacele comuni69 carii de mas": ele au totdeauna alt el dect
z

cel artistic, Ins deseori l au i pe acesta; i In realitate snt estimate de cunosctori drept opere de art, uneori la nivelul cel mai nalt, Ca afiele, reclamele, noeplnd cu oele realizate de Toulouse-Lautree. Secolul trecut, dac le-a con siderat drept artistice ca i obiectele aparinnd culturii materiale le-a ataat artelor apli cate", permanent difereniate de arta pur", con siderate ca fiind de nivel inferior, ca o art in complet. Astzi, aceast antitez a ieit din u z ; n schimb, s-a petrecut altceva: o parte dintre teoreticieni, ncepnd cu C. Bell i St. I. Witkiewicz *, limiteaz arta la noiunea de form pur'', limitare ce exclude obiectele de cultur material i comunicare de m a s ; mai mult nc, multe producii ale artei pure" pictur sau litera tur, astzi rmn dincolo de aceast limit a artei. Deci, nu exist nici un acord a ceea ce con stituie sfera artei, ce i aparine i ce nu. B. De la nceput, n afar de frumos, artei i s-au impus i alte exigene: profunzimea i con inutul de idei, nelepciunea i nobleea tririlor. Donysios din Halicarns cerea ca arta s de tepte nflcrarea sufletului", Plotin ca ea s aminteasc esena autentic", Michelangelo s deschid zborul spre c e r " ; N o v a l i s credea e adevrata art e viziunea lui Dumnezeu n na t u r " ; Hegel c e cunoaterea legilor Spiri tului". In Schimb, ali artiti, teoreticieni, recep tori de art, n-aii formulat asemenea exigene: era suficient ca opera s le bucure ochii su ure chile, pentru se considera drept art. A a fost n veacurile de demult, aa este i astzi'j mereu slht exprimate alte cerine deosebite, superioare n ce privete arta, alte criterii n afara frumosu lui: anume c arta smulge pe om din cotidian", c multiplic viaa", c d form i chip vieii fugarnce . Dar alteori e numit art orice lucru care place i emoioneaz, dei nu posed n sine
* St. I, Witklewicz, ( 1 8 8 3 - 1 9 3 9 , ' n. trad.i. dramaturg i estetician .polonez
f

70

mreie sau profunzime, bogie de gindire sau capacitate de modelare a vieii. Astfel, arta nu e privit n mod univoc. Din tot ce, ntr-un sens, poate fi enumerat ca fclnd parte din domeniul artei, numai jumtate (dac putem vorbi aa), i anume jumtatea superioar intr n noiunea de art considerat n cel de-al doilea sens; i doar aceast jumtate e recunoscut ca fiind art autentic: chiar din arta pur" se suprim lucrri mai puin ambiioase, mai puin spirituali zate, lucrri datorite unor concepii i talente minore. n acest al doilea sens, arta nseamn o selecie a artei considerate n primul ei sens este o selecie efectuat estetic, dar i ideatic, m o ral, din punctul de vedere al nlrii spirituale" pe care o asigur. Astfel, drept art e socotit numai arta mare", durabil, biruitoare a tim pului", aa cum scria A. Malraux (Lamitamorphose des dieux, 1957), nsemnnd ceva mai mult dect plcere i distracie, aceea care posed voca^ tia transcendent, " aa cum spune A. Koestler '(The Act of, Creation, 1904, p. 336). Faptul c uneori numai arta superioar a fost considerat drept art, precum i faptul c alteori a fost recunoscut ca atare numai arta pur, determin imprecizia acestei noiuni. Mai snt i alte aspecte discutabile n aceast noiune: a) arta include literatura, sau n-o include (vezi expresia art i poezie"), b) e neleas fie ca oper, fie ca iscusin de-a produce opera, c) cnd set vorbete despre ea ca i cum ar fi unic, avnd multe variante (ars una, species miUe arta e una, formele ei o mie), cnd se pretinde c snt tot attea arte cte variante, ca i cnd pictura ar constitui o art, sculptura o alta i o a treia muzica. De fapt, aceste oscilri formale ale unui limbaj insuficient reglementat nu reprezint prea mult fa de cele dou mari sensuri iniiale. Ace lea contribuie n realitate cel mai mult pentru ca s nu existe un consens h ceea ce privete coninutul noiunii de art, iar cutrile n direcia 71 definirii ei s nu ofere un rezultat satisfctor.

V. Discuii despre noiunea de art n operaia de formulare a definiiei unei noi uni e bine s se apeleze la>metoda tradiional: s se stabileasc genul cruia i aparine noiunea dat, pe urm s fie stabilite i trsturile ei carac teristice, n genere, nu exist ndoieli asupra genului cruia i aparine arta: el e o activitate contient de elaborare, de creare. ntreaga difi cultate* rezid n a descoperi acea trstur sau acele trsturi caracteristice, care despart arta de alte activiti i creaii ale omului. Ca motenire a secolului al XVIII-lea ne-au rmas dou definiii: 1) arta este producerea fru mosului i 2) arta este imitaie. 1. Trstura caracteristic a artei e faptul c produce frumosul; aceasta e definiia clasic, aplicat eu ncepere din secolul al XVIII-lea. Sub un aspect abreviat la maximum, definiia ar suna aa: se numete art aed gen de producie uman, care tinde spre frumos i-1 realizeaz. Aceast definiie se fundamenteaz pe convin gerea c frumosul e intenia, e elul spre care tinde arta, e o realizare, e o valoare capital, purtnd amprenta scopului cunoaterii. Ideea des pre legtura dintre art i frumos e foarte veche: Serviciul muzelor scria Platon (Rep., 403 c) trebuie s duc la ndrgirea frumosului" Dou mii de ani mai trziu Leone Battista Alberti (De pictura, Despre pictur, 11, p. 88) cerea pic- , torului ca nainte de toate s se strduiasc pentru ca prile componente ale operei sale ^s se conto peasc ntr-un frumos ntreg". Din aceste sugestii se desprindea pri l urm o definiie a artei, care de la C h . ' Batteux a dominat secolul lumi nilor, iar n secolul trecut a fost efectiv obligatorie5

exact. n sens mai strict, se rezum la echi libru, la claritatea i transparena formelor: frumos e ceea ce e armonios i proporionat" (Palchrum est quod commensuratum est) aa cum se preciza n secolul al XVI-lea. Aceast definire a frumosului corespunde artei clasice, deci e ndo^ielnic dac ea ar corespunde artei gotice, manie riste, barochiste sau unei notabile pri din arta secolului hostru; deci ea nu poate fi raportat la ntreaga sfer a artei. 2. Trstura caracteristic a artei e faptul c red realitatea. n trecut, pentru definiia aceasta se folosea cel mai adesea urmtoarea formul: arta imit realitatea. ^SafiEaie definea pictura ca reproducere a obi ectelor vizibile. Peste dou mii de ani, Leonardo socotea drept ;,cea mai demn de laud, pictura care nfieaz cu cea mai mare exactitate obi ectul reprezentat". (Trattato, frg. 411). Pentru Socrate ct i pentru Leonardo, definiia se aplica numai artelor ce reproduc (realitatea): pictura, sculptura, poezia. Abia la mijlocul secolului al XVIII-lea Batteux ncearc s aplice acelai prin cipiu al imitrii deopotriv muzicii i artei ges tului" i adaug c el nsui s-a mirat de faptul c principiul corespunde att de mult i acelor arte". De unde concluzia c imitarea naturii constituie sarcina comun a artelor i c for meaz definiia ei cea. mai potrivit. Imitaia", aa cum fusese neleas la nceput, era un termen cu multe sensuri, dar n sensul obinuit, cel mai rspndit, nu corespunde nici arhitecturii, nici muzicii, nici picturii abstracte i numai cu anu mite rezerve corespunde picturii figurative i uni considerabile pri a literaturii. Astfel nct, aceas t definiie, cndva foarte preuit, astzi e numai o amintire istoric. In locul ei au aprut cel puin ale patru definiii noi (sau relativ noi).' ....

Totui aceast definiie trezete astzi oarecare ndoial. Printre altele i prin faptul c fru mosul" nu e un termen univoc. n sens mai larg, nseamn orice am vrea, e mai degrab o exprimare a nentri sau a delectrii dect o precizare

72

3. Trstura caracteristic a artei e ceea ce c&ja 71 fer obiectelor o form. Arta d chip lucrurilor

sau utiliznd alte exprimri nrudite le for meaz, d form i materiei i spiritului , J e d nfiare i structur. Deja Aristotel nelegea principiul n sensul acesta, atunci cnd scria c operelor de art nu se cuvine s le cerem nimic mai mult dect s aib o anumit form" (Etnica Nicom., 1 105 a 27). De fapt, abia ciya scriitori ai secolului nostru au iormulat aceast trstur a artei ntr-o definiie; cei mai timpurii i mai categorici adepi ai si au fost englezii i polonezii: Bell, Fry, St. I. Witkiewicz, care scrie c noiunea creaiei artistice e egal cu construcia formelor (Noi forme In pictur, 1919).
11

Aceast definiie care prezint forma, chipul, drept proprietatea caracteristic a artei, e cea mai\ modern, cea care-1 atrage: ma mult pe omul de astzi poate, mai ales n formula lui August Zamoyski: Art e tot ceea ce.s-a ns cut din necesitatea formei" (revista Zwrotnica" 3, 1922). Dar i aceast definiie ntmpin greu ti. ' , , ...
:

Faptul c se opereaz cu termeni diferii: form, chip, construcie, structur, nu e ctui de puin esenial, cci acetia snt termeni cu semnificaie aproape sinonim. Definiia e mpovrat, n schimb, de echivocitate tuturor termenilor dai. Cnd Witkiewicz vorbete despre construcii", cnd spune c efectuarea lor a fost, este i va fi elul artei", el are n vedere construciile abstracte i de sine stttoare. De fapt, majoritatea teore ticienilor de astzi n materie de arte frumoase SaU de literatur concepe forma*' -sene mult mai larg, adic nu numai' formele abstracte, dar i cele'concrete, nu numai formeleonstruite, dar l cele reproduse, luate dn lumea real. Definiia lui Witkiewicz e indiscutabil prea ingust, nu cuprinde toate obiectele' numite te genere art"; Dealtfel, Witkiewicz nici n-atins spre cuprinderea ntregii sfere, el a exclus o bun parte din ea. In intenia lui n-a stat reconstituirea noiunii tra diionale a artei, ci elaborarea unei noiuni noi; definiia lui n-avea nici un fel de valoare dac o judecm sub raportul logicii, ci tindea s ofere
1

un gen de reguli ideate n mod subiectiv sau era de-a dreptul arbitrar.; n schimb, sensul mai amplu al termenului de form sau de construcie e de obicei prea larg. Cci nu numai artistul, dar i inginerul, tehni cianul, constructorul de maini confer materiei form, chip , structur. Deci, dac arta e definit ca operaia oare d form (materiei), atunci forma aceasta se cere precizat mai ndea proape; dac e frumoas ori dac acionea z' pe plan estetic, dac e proporionat sau adecvat, dac e coerent, dac posed for etc. i lucrurile stau tot aa dac trebuie s defi nim chipul" (nfiarea, fizionomia) sau struc tura". Orice exist posed o form, un chip, o structur, deci nu orice form, chip sau struc tur poate constitui trstura caracteristic a artei, ci numai o anumit form deosebit, un chip deosebit, o structur deosebit. Unii artiti i teoreticieni vd n forma pur o form distinct a artei: forma care se exprim singur pentru sine (intrinsec form, cum zic anglosaxonii) fr s in seam de ceea ce reprezint i la ce ser vete. Uzitat i apreciat n art e forma care servete pe deplin unui el oarecare; o atare form, numit funcional, & aceea a- operelor de art aplicat, o posed, casele sau scaunele, n fine, uzitata i preuit n operele de art e deopotriv acea form ce corespunde (obiectului) reprezentat: forma de reprezentare (repreentational, extrinsec) este proprie operelor ce repro d u c " * , portretelor sau peisajelor. n art apar att forme pure,i eit i funcionale sau avnd valoare de reprezentare, dar ultimele dou nu mai snt forme pure". De Unde concluzia: dac arta poate fi definit prin form, elar c nu orice form o poate face, dar n-0 poate face neaprat forma pur. Deci, definiia trstura caracteristic a artei e forma" era prea larg, iar aceea conform creia: fi
75 * Cf. W l . Tatarkiewicz, Isttiria esteticii, voi. II (trad. rom.) p. 42, 836, 423 passim.

trstura caracteristic a artei e forma pur." pare prea limitat. Cci form posed nu numai opera de art, dar i o main; iar operele de art posed forme nu numai pure, dar i funcionale sau de reprezentare. , 4. Trstura caracteristic a artei e expresia. In intenia acestei definiii, trstura caracteris tic a artei rezid n ceea ce red opera, in ati tudinea artistului. E o definiie relativ nou. na inte de secolul trecut aprea numai n mod sporadic. Majoritatea teoreticienilor mai vechi, vorbjind despre art, nu menionau expresia; iar unii ca F. Patrizi n secolul al XVI-lea (Della poetica, 1586, p. 91) tgduiau chiar c aceasta ar fi o trstur definitorie a poeziei (Espressione non e propria del poeta"). Schimbarea s-a iniiat cu secolul luminilor: la Condillac, la Diderot, apoi la romantici. Adepii clasici ai acestei teorii despre expresie survenit ca atitudine cu totul nou n secolul nostru au fost Croce, elevii i partiza nii si, filozofi i psihologi ai artei, dar i artiti, printre care abstracionitii, cum e Kandinsky. Dar i acest mod de nelegere a expresiei e prea ngust, cci dac potenarea expresivitii consti tuie trstura unor anumite curente'i opere de art, ea nu e a tuturor; n atare concepie nu se poate include arta constructivist. i 5. Trstura caracteristic a artei e ceea ce suscit triri estetice. Aceast definiie are n vedere modul cum arta acioneaz asupra celor ce io recepteaz, nu Operele nsei. Dei face abstracie de opere, (abstracie tipic pentru secolele X I X i X X ) , definiia aceasta e similar aceleia care vedea n frumos trstura caracteristic a artei. Ea poate fi formulat i astfel: trstura caracteristic a artei const n aceea c suscit impresia fru mosului. Dificultile generate de aceast definiie snt asemntoare cu ale celeilalte. Termenul trire estetic" nu e cu mult mai univoc sau mai lmurit dect cel de frumos". Este o definiie prea larg, 7$
!

fiindc nu numai operele de art provoac tri rea estetic; ar fi necesar o limitare, ca de exem plu: trstura caracteristic a artei const nu numai n suscita triri estetice, dar i propune ca el s dea natere acestor triri ceea ce ni se pare ndoielnic. Pe de alt parte, definiia e prea ngust, ceea ce mai ales a cauzat n secolul nostru o atitudine de mpotrivire. Putem defini arta prin aciunea ei, dar aciunea aceasta nu e n mod exclusiv estetic. Dac spunem c un anumit obiect acioneaz pe plan estetic, vrem s afir mm c acesta provoac o ncntare sau o emo i e ; pe ct vreme aciunea unor opere de art, ndeosebi cele din secolul nostru, are cu totul alt caracter. Iat ce motiveaz apariia unei alte definiii. i anume:
1

6. Trstura caracteristic a artei const n a pro voca un oc. i definiia aceasta se refer la acio narea asupra receptorilor de art ns firete n alt mod dect o nelege definiia precedent. Mai tardiv dect celelalte, ea e o definiie tipic a timpurilor noastre. Cci snt muli plasticieni, scriitori, muzicieni, pentru care menirea artei nu const n a provoca triri estetice, ci n a suscita triri puternice, ale unei comoii, ale unui oc". Opera reuit e aceea care zguduie. Altfel spus: menirea artei nu e expresia ei, ci impresia, n sensul imediat al acestui termen, adic impresia puternic^ ocul care frapeaz pe receptorul de art. Bergson (Les donnees immediates, 1889, p.12), formullnd ideea mult mai de timpuriu dect alii, scria: Arta mai degrab tinde s imprime n noi Sentimente dect s le exprime" (Vart vise imprimer en nous des sentiments plutol qu les exprimer). Dac n intenia definiiei precedente, arta trebuia s suscite triri gradate de l a pclntare la emoie, n intenia acesteia, tririle merg de la emoie la zguduire. Atare definiie corespunde artei de avangard, dar nu corespunde artei clasice prin urmare e i 77 aceasta mult prea ngust.
i

ase definiii pentru unul l acelai fenomen e cam mult. i nc fiecare din aceste ase are variante, fiecare prezint aspecte mai lrgite ori mai limitate. Un exemplu ar fi definiia for mulat de E. Cassirer i dezvoltat de S. Langer, care susine c arta creeaz forme, dar numai forme simbolice. i pe ling aceste ase definiii fundamentale, variantele i combinaiile lor pot sugera multe altele . Exist, de pild, definiia sprijinit pe no iunea de perfeciune. n aceast privin, putem recurge i la scriitori din secolele precedente, la coala lui Wolff sau la Diderot. Dar aceast definiie ar fi prea ampl, cci perfecte pot fi i realizrile tiinifice sau de organizare social. i totodat ar fi o definiie prea ngust: cci numai prea puine, cele mai strlucite opere de art snt perfecte. i nc ceva: cum verificm gradul lor de perfeciune ? i care e unitatea ei de msur ?
5

Exist prin urmare o situaie deosebit: noi ne servim de termenul art" dndu-i un sens, el ne permite s ne nelegem unii cu alii, avem noiunea artei i totui nu putem defini arta. La urma Urmei, lucrul nu trebuie s ne mire: clasa obiectelor numite ,,art" enu numai vast, dar i neunitar, n aa msur nct pn la'^Rena tere, n genere, nu se constituise o.atare clas; abia timpurile mai noi au reunit clasele mai restrnse literatura i plastica, artele pure i cele aplicate i a aprut tendina de-a defini aceast ampl noiune a artei. Tendinele acestea ntlmpin mari greuti. i pe ling diverse tentative n acest sens la mijlocul secolului nostru s-a ns cut opinia c definirea artei nu e doar dificil, dar n genere nu e posibil.

VI. Renunarea la definiii rt acest rstimp a aprut * - gsind un viu eeou o prere de caracter mai general: printre denu mirile pe care le folosim exist unele care nu pot fi definite, snt utilizate n chip liber, imprecis ^ Obiectele pe care le desemneaz nu posed trsturi comune. Au doar o afinitate nns cut", Cum ne spunea Li. Wittgenstein, care a iniiat aceast teorie i^a sprijinit-o prin autori tatea s. Noiunile de acest gen sirit numite des chise". Destul de curnd au fost incluse printre ele noiunile de baz ale esteticii: noiunea de frumos, de valoare estetic, i cea de art. Expo nent al noiunii de art deschis" a devenit este ticianul american M. Weitz, care scrie. n The Role of Theory in Aesthetics (1957): E imposibil s-se fixeze proprietile absolute i Universal valabile ale a r t e i d e aceea teoria ei e nu numai dificil s u b r a p o r t faptic, dar i imposibil logic vorbind. - Arta e creaie, artitii oriclnd pot s creeze lucruri cum. n-au mai fost, de aceea condi iile artei nu pot fi determinate in mod exhaus7 iv", Totodat, afirmaia de baz, p: arta poa
1

Exist i alte posibiliti de formulare a defini iei; de exemplu: Trstura caracteristic a artei e creaia", o definiie totui prea ampl, cci creaia poate exista i-n tiin, tehnic, organi zare social. Sau: Trstura caracteristic a artei e munca de creaie fr reguli" (cp totul contrar definiiei antice). Aceasta ar fi mult prea limitat, ca i urmtoarea: Trstura caracteristic a artei e crearea de lucruri nereale", sau cum se spunee nc din antichitate crearea de iluzii''. Fapt e c nici una din aceste definiii ^i mi cu seam cele ase nu e lipsit de temei. Fiecare e valabil pentru anumiteopere de art, mai puine sau mai numeroase, pentru anumite tipuri i cu rente de art. ns totodat nici una nu corespunde tuturor, deci nu e general valabil, aa cum se cere unei definiii, nici una nu cuprinde ntreaga sfer a obiectelor numite art" toate aceste definiii snt deci prea limitate.
Earl of Listowel, A Criticai History of Modern Aesthetics, 1 9 3 0 ; R. Odebrecht, sthelik der Gegenwarl, 1 9 3 3 ; G. Morpurgo-Tagliabue, Ueslhetique contemporaine, 1960.
5

78

fi cuprins intr-o definiie real sau cit de cit just, e o afirmaie fals." Dac argumentarea lui Weitz ar fi exact, ea s-ar putea referi nu numai la domeniul artei, dar i la alte domenii; tiina i tehnica. Cci i-n dezvoltarea lor exist un proces de creaie. Dac dificultile semnalate de el fac imposibil definirea artei", acelai lucru se ntmpl cu defi nirea mainii". i deoarece apar noi specii de plante i animale, aceste noiuni ar trebui s fie i ele deschise". i efectiv, Weitz recunoate c noiuni nchise exist numai n logic i mate matic. Deci, dac definiia artei dispare, aceasta s-ar ntmpl ntr-un fel de catastrof elementar, care-ar nghii uriaa majoritate a definiiilor. Weitz crede c definirea artei nu este real mente necesar. Acest punct de vedere duce la o tendin opus, la cutarea unei definiii pe alt cale, de vreme ce calea cea veche ne-a dezamgit. Cu teza urmtoare: estetica tradi ional e ntemeiat pe eroare", a aprut doi ani mai trziu lucrarea Does Tradiional Aesthetics Rest on a Mistake? a lui W. E. Kennick (1958). Eroarea esteticii const n aceea c tinde s defi neasc arta. Se poate defini scrie autorul un scutit", cci cuitul are o funcie determinat, ns arta n-are criterii, canoane sau legi, care s poat fi aplicabile la toate operele de art. Nu exist o trstur care s fie comun tuturor operelor de art, nu e indicat s-i msurm pe Eschil i pe Shakespeare cu aceeai unitate de msur". Toate acestea snt juste: ns din ele nu rezult imposibilitatea unei definiii Varietatea multipl a ceea ce numim art e un fapt. In diverse timpuri, ri^ curente, sti luri, operele de art nu numai c au forme di verse, dar ndeplinesc diverse funcii, dau expre sie unor intenii diverse i opereaz n mod di vers. Aa cum scrie filosoful englez S. Hamshire (Logic and Appretiation, 1967,), nu e un adevr afirmaia c toate operele de art din toate tim purile i pentru toi oamenii au corespuns acelo rai necesiti i preocupri. Deci, consecina age- ga

81

tei varieti riu poate fi renunarea la orice defi niie, ci cutarea unei alte dafiniii < ?><;.; ; Putem face uz de comparaia lui Wittgenstein ntre noiunea de art i cea de familie.'dar nr-a versiune n care numita comparaie s fie mai nimerit. i anume; n componena fiecrei familii intr mai multe familii, unele din partea.tatlui, altele dintr-a mamei. n vremurile vechi, cel ce voia s intre ntr-un ordin cavaleresc era obligat s menioneze (cum suna formula) neamurile ce intr n alctuirea neamului su". O atare obli gaie pare s revin i celui care vrea s defineasc o noiune cum e aceea de art. In componena unei atare noiuni intr un anumit numr de familii* definiia impune menionarea acelor nume roase familii ce intr n componena uneia sin gure. In cazul de fa a numeroaselor familii ce intr n componena noiunii de art. Din argumentele de mai sus decurg trei con cluzii generale, una referitoare la trecutul noiunii respective, alta l a contemporaneitate, a, treia la viitor. In ce privete trecutul, ei n Europa, avem efectiv doar istoria denumirii de art" i nu noiunea, cci numai,ea ,a dinuit, pe oi vreme noiunea s-a schimbat lent, ce-i drept, ns integral: n vremurile de demult aceleiai denumiri de art*' i corespundeau alte noiuni dect cele actuale Ct despre contemporaneitate constatm c, sub numirea de arS s-au. formulat noiuni att de diverse, nct adarnie np-am sili s le precizm. i ce rmine pentru viitor ? Poate c, ntr-adevr, oricine va defini ar^a dup cum V dori. Se poate spune t Artate construirea formelor pure", cum scria St. I. Witkiewicz, Sau: Arta este oglindirea realitii",.cum- au; spus i, spun muli alii. Sau: A r t a o expresie",, aa cum a definit-o Croee. Toate ,acestea snt definiii ale unui gen aparte, nu redau noiunea de care se face uz n mod general, ci, stabilesc altele, pe care vrea s le foloseasc autorul dat. Snt defi niii de reglementare" i mcar parial arbi trare". Sub acelai nume de art", se formeaz alte noi noiuni ale ei, cu alt coninut i cu alt
5

sfer. Acest demers poate fi util, dac noiunea actualmente uzitat n general n-ar mai fi sus ceptibil de-o continu dezvoltare; dar ct e posi bil, e preferabil s se ncerce alt cale. O ase menea cale pare s fie luarea n considerare a tuturor acelor familii ce alctuiesc familia noiunii de art.

VII. Definiia alternativi

Obiectele pe care le socotim drept aparinnd artei; care intr n noiunea ei, au diverse funcii, reprezint lucruri existente, dar i unele care nu exist. Nu numai redau lucruri exterioare, dar exprim i viaa luntric i nu numai pe-a artistului, ci determin i stimularea vieii inte rioare a receptorului de art. Stimulndu-1 pe acesta, i produc nu numai satisfacie, dar l i emoioneaz, l frapeaz, l zguduie, i mbogesc, i aprofundeaz existena. Toate acestea snt func ii indiscutabile ale artei i niciuna din ele nu poate fi tgduit. Dar totodat arta nu se poate reduce la numai Una din aceste funcii. Definiia artei ca reproducere a lucrurilor cuprinde numai o parte din art, nu ntreaga art. Aceeai e situ aia definiiei artei ca proces de construire a obi ectelor sau definiia artei ca expresie. Nici una nu red pe deplin semnificaia pe care termenul art" o posed n vorbirea noastr; fiecare din ele exprim numai o familie din cele ce intr n componena ei i le trece cu vederea pe celelalte. De aceea toate aoeste definiii snt insuficiente. Trebuie s ne referim la o situaie mai general: aciunile omului snt foarte variate - f - unele snt efectuate pentru anumite motive, altele n anu mite scopuri omul danseaz pentru c are poft |i-i construiete casa pentru a avea un adpost. In aceasta const una din sursele dificultilor legate de noiunea artei. Mai mult: arta nsi se face din diverse motive i In diverse scopuri. Scopurile creatorului pot fi altele dect ale recep torului. Opere similare pot fi efectuate n scopuri

,.

diferite i opere diferite se efectueaz n scopuri similare. Iniial, definiia artei ar fi lesnicioas, fiind sigur c arta e o activitate a omului i nu un produs al naturii. Arta e o aciune contient, nu e un reflex, nici nu e datorit ntmplrii; deci, nu vor fi niciodat opere de art aa-zisele desene obinuite prin aruncarea unui burete umed pe un perete, ca s utilizm exemplul lui Leonardo. Delimitarea artei fa de natur e prin urmare lesnicioas. In schimb, ar fi dificil s deosebim arta de alte aciuni umane, greu s precizm ce trsturi aparin numai artei, nu i altor aspecte ale cul turii. Utiliznd formula tradiional, putem spune c n definiia artei genus (specia) nu e ctui de puin ndoielnic, pe cit vreme e greu de pre cizat care e differentia specifica a artei. Operele de art, un sonet i o cldire, o comod ornamen tat i o sonat, difer att de mult ntre ele nct ne putem ndoi c ar exista unele trsturi comune tuturor. Fapt e c teoreticienii caut de mult acele trsturi nu numai n, operele nsei ct i n raportul lor fa de realitate^ n intenia sau n aciunea artei asupra oamenilor. Totui, nici aceste puncte de vedere nu au evideniat aeea proprietate care s apar oriclnd n art i nu n orice alt aciune a omului. Din punct de vedere al inteniei: unele opere s-u nscut din necesitatea de-a face s dinuiasc o realitate, altele din aceea -a redrii unei forme, altele In fine din nevoia expresiei.. Din punctul de vedere al aciunii asupra oamer nilor: multe opere deteapt triri estetice caracr teristice, al cror component e seniai e sentimen tul de plcere sau de tnc&ntarei, <wx altele acio neaz altfel, snt sursa emoiei sau a unei comQii puternicej a mnui oc^'eeeaiioe ;e ca. totul altceva deelt plcerea i incntareatr . ,
;

83

Din punctul de Radere al -mportalui artei' fa de'realitate': 0 pttrte considerabil din art& red o realitate 'concret, dac nu in mod fidel, cel puin 6tf oarecare libertate; ns o alt parte prezint forme abstracte. Unele opere fixeaz oki*
!

pul a ceea ce este, cealalte construiesc ceea ce nu exist. Din punctul d e vedere al valorii artei: multe opere poart pecetea frumosului, altele pe-a gra iei, subtilitii, mreiei sau indiferent a cror diverse valori estetice. i e imposibil, dup cum sublinia M. Beardsley (Aesthetic Experience Regained, 1969} s enumerm toate aceste va lori. In concluzie: Oricum am defini arta, fie c vom recurge la intenia ei, la raportul fa de realitate, la aciunea ei, la valorile ei, totdea una vom ajunge la alternaiiva; sau sau". Dac definim artas&i funcie de intenie, putem spune c intenia ei este sau necesitatea de a crea d form, sau> necesitatea expresiei., E deci o definiie alternativ. Dar n u numai att: nici aceasta nu e corect, cci nu tot ce.ia natere din nevoia redrii unei realiti, a formei sau a expresiei, aparine artei, ci numai ceea ce e sus ceptibil a detepta ncntarea, emoia sau zgu duirea. Aa irieit definiia trebuie s in seam nu numai de intenie, dar i de modul cum acio neaz arta asupra oamenilor. Ceva analogic se petrece i atunci cind vrem s definim arta prin aciunea ei: iari vom avea o definiie alternativ, cci operele se vor mpr i n opere care nont sau emoioneaz sau fra peaz. i nici aceasta nu va fi o definiie corect, cci o oper Care incint sau emoioneaz sau frapeaz aparine artei in msura n care s-'a nscut din necesitatea crerii unei forme sau unei expresii. In concluzie: Definiia artei trebuie s in serima deopotriv de intenia ct i de aciunea ei;? iar acestea pot lifdiierite.i/Prin urmare, defi-r niiise prezint ca fiind de dou ori alternativ. Ar putea s aib mai: mult sau mai puin acest aspect: arta e redarea obiectelor sau construirea formelor sa*v ta fine, ar> .fi. exprimarea tririlor, numai dac produsul aceop; redri, construiri sau expresii e capabil s notate sau pmoipnezo su s frapeze.
!

Astfel apare ndelunga i complicata istorie a noranu de art* n stadiul su actual. VIII. Definiie i teorie Dac problema definiiei artei rmne astfel n chis, rmne deschis problema teoriei artei. Adi c:' dac am reuit s deosebim fenomenul de art, avem totui alt sarcin: s lmurim, s explicm arta. Dac arta e redare, construire, i expresie, atunci de ce, n ce scop efectum aceste aciuni, d e c e i n ce scop redm obiecte, construim, forme, exprimm unele triri? Care e sursa i care e elul acestor aciuni? La aceast ntrebare, snt cunoscute de veacuri trei rspunsuri simple. Unul care susine c reda rea, construirea, expresia constituie un impuls na tural, snt o necesitate pentru o m . Deci ele n-au nevoie s se justifice printr-o alt cauz sau scop. Redm, construim, dm expresie tririlor fiindc aa vrem noi, e de prisos,s ntrebm mai mult i s cutm explicaii. Al doilea rspuns enun c aceste aciuni au un el i c elul acesta e cu totul simplu: redm, construim, ne exprimm, fiindc ne face plcere i prin aceasta crem obiecte ce plac oamenilor i deopotriv ne fac plcere. Nu se poate i nu trebuie s cutm alt; rspuns dect acesta, her donist. . . . v . : . , . : ., ': .1 . v A l treilea rspuns; const n recunoaterea netijineiie un rspuns sceptic, Amintind cuvintele lui Quintilian, anume c savanii se pricep, ta teoria,artei, iar nesavanii n voluptatea pe.care o d arta" (Institutiones, oraoricae, Bazele ora toriei,, I I , 17, 4 2 / s c e p t i c u l spune: Noi n-am,deS coperit teoria artei i trebuie s ne descurcm fri ea, destul c ta art gsim, o , mulumir. Timp de secole, oamenii s-au mulumit cu jCte unul .din, cele trei rspunsuri. Totui d e m a i m u l ori au aprut noi teorii ale artei conform crora arta e n slujba Domnului; ea este o luare de f contiin; e o critic Social;' sau e p proiectare
;

(n viitor) a unei lunii noi. Dar mai ales timpul nostru nu se mulumete ou asemenea teorii sim pliste. N-a ieit la iveal o teorie care s obin o recunoatere unanim, dar nici una din ele n-a fost aprofundat n mod special. Mai curlnd s-au enunat diverse teorii, din care menionm aici patru. Una pretinde c arta servete la descoperirea, recunoaterea, descrierea i fixarea tririlor noas tre realitatea interioar. Iat ce scria Stanislaw Witkiewicz ctre fiul su (scrisoare din 21.1.1905): Cnd pictezi, s tinzi numai la re darea absolut imaginii pe care-o ai n gnd. Pictura e nfiarea pentru noi i pentru alii & imaginii care se furete n noi". E o teorie ase mntoare cu aceea a expresiei", dar nzuiete ctre o mai mare profunzime arta nu e doar exprimare, ci i cunoatere a vieii luntrice. A doua teorie; nelege arta ca pe o reprezent tare a ceea ce n lume e etern. Stanislaw Przybyszewski* scria (in Confiteor Z y c i e " { = Viaa], III, 1899)& Arta e reprezentarea a ceea. ce e etern, independent de orice schimbri i fapte Intmpltoare, nedepinzind nici de timp nici de spaiu, e deci reprezentarea esehialitii adic a sufletului, viaa sufletului n toate manifes trile ei". .; > .! Al treilea enun de teorie: Arta e un procedeu de sesizare a ceea ce altfel ar fi insezisabil, ceea ce depete posibilitile experienei umane. Ma rele sculptor August Zamoyski de origine p61onez spunea: j, Arta e figurarea lucrurilor c e n i se mputf simurilor noastre"' (L'art est lu figura titin des chosesnbnsoumisesnos sens). nacestf sens arta nseamn efortul d'e a rupe limitele vieii noastre obinuite efortul de < a gsi, cunoate, a sesiza lucrurile a cror existen numai o bnuim i pe care altfel nu le putem nelege) Al patrulea ehutt de teorie: Arta & bunul plac al geniului", dup$ cum spunea Addlf'Uoo^f*
* Eseist l dramaturg polonez"(186^1927), precursor expresionismului '(ti.' trad. ). . ' '
1

remarcabil arhitect i glnditor profund (OmameM' urid Erziehung, 1910,). Acest bun plac e capabil' s descopere ceea ce nu gsete omul obinuit.. i astfel poate s-i duc pe oameni tot mai de parte i mai departe, tot mai sus i mai sus". Acesta e sensul artei, nu acela de-a furi: lucruri care s plac, s fac plcere, s mpodobeasc, mediul ambiant. De podoabe i de plcere s se ngrijeasc meseriaii. ,j

IX. Epoca actual Datele de mai sus despre noiunea i teoria artei se refer la trecutul nu prea ndeprtat, deci snt insuficiente dac le raportm la momentul actual. In timpul din urm au survenit schimbri atit 4 e mari, nct au transformat pn i noiunea, definiia artei. A. Pentru a nelege situaia actual a artei e indicat s recurgem la arta secolului trecut, care posed trsturi diametral opuse fa de arta de astzi: nainte de toate, avea 0 compo nent programatic, n sensul c se conforma gus tului general i corelat cu acesta, poseda un ca-i racter convenional, pe ct vreme arta actual n mod programatic e nonconformist. Totul le des parte; arta convenional se strduia s redea lucruri frumoase mai degrab dect s inoveze; arta actual procedeaz invers. i nc.ceva: arta mai veche tindea s-i buoure pe cei ce-o receptau, nu s-i ocheze. Poziia artei actuale e diametral opus sub acest raport. Arta nou a crescut din cea:veche pind pe calea negaiei. Dac,numim avangard" detaamentul artitilor revoltai i dac prezentm starea de lucruri n mod mai mult sau mai puin simplist, putem spune e schimbarea s-a petrecut n trei etape: aceea a avangardei blestemate", aceea aevangardei mili tante i-n fine a celei nvingtoare 07 Prima etap e cuprins; tot n secolul trecutj pe cnd domina arta convenional; - se l gseau

totui p e ^ t u n d - u n i i scWifcori irtitl indepen deni, crora' nu le psa de opihia general, ba chiar o provocau t-^ astzi celebri, odinioar, bles temai" (maudits), printrecare E. A. Poe (nscut n 1804), Baudelaire, Lautreamont, Rimbaud. n ultima'treime a secolului, opoziionitii nu numai c se nmuliser, dar Se i asociau; atunci s-au format colile simbolitilor i impresionitilor. T o tui avangarda nc nu dobindise o influen i o recunoatere mai largi. n schimb, n secolul nostru ea a devenit un fenomen tot mai puin combtut, tot mai admirat, de-a dreptul impu ntor. Astfel au luat natere marile grupri avan gardiste, ca suprarealismul i futurismul, iar n deosebi printre artitii plastici . cubismul ^abstrac ionismul, expresionismul i multe altele n litetaturs i muzic. Aceast avangard ajunse att de departe, nct datorit ei, libertatea n art devenea nu numai tolerat, dar i cerut cu,in sisten; vremea constrngerii artitilor apusese pentru totdeauna; i , i Dup primul i mai ales dup al doilea rzboi mondial, avangarda era ideja biruitoare. Artitii avangarditi, sfrmnd conveniile, erau cutai, preuii cu deosebire, celebri, pltii cu mari ono rarii Artitii conservatori rmaser retranai pe poziii defensive i gseau o salvare n imitarea avangardei.' De-acum nainte eonteaz numai aceasta.> Dac avangarda militant s-a putut numi modernism, se poate spune c dup rzboi a nceput epoca postmodernismului. Dac avangarda e atqtstpnitoare, nu m a i exist de fapt nici o avangard. B. Avangarda a biruit graie talentului arti tilor; dar i graie ciudeniei sale, constituind punctul su de atracie. Aceast not a devenit chiar programul ei: s fie altfel de cum a fost. Acest altfel" a nlat avangarda la apogeu i ea numai la apogeu se putea menine. Fusese altfel dect arta convenional, acum trebuia s fie altfel fa de ea nsi, trebuia s fie n permanen nou. n cadrul avangardei victorioase, schim

brile in materie de form snt permanente, aproape anuale; schimbrile de forme, de programe, de concepii, de lozinci, de teorii, de numiri, de n o iuni snt mai rapide ca niciodat n trecut. Teo reticianul francez A. Moles (Science de i'art", III, p. 23) scria: Arta revoltei a devenit o pro fesiune" (Vart de la revolte est devenue une profession), iar pictorul francez Dubuffet (Prospectw I, 25} spune: Arta n esena ei e noutate. Deci i punctele de vedere despre art trebuie s constituie ceva nou, Singurul regim profitabil pen tru art este revoluia permanent." Trstura caracteristic a avangardei e nu nu mai noutatea, ci i extremismul. Posibilitatea solu iilor extreme e limitat, ns de fapt corelaia celor dou tendine ctre noutate i; ctre ex tremism a conferit acelor prefaceri aspectul unor salturi de la o extremitate la alta, aspectul pola rizrii, al plecrii i-al revenirii la poziiile ex treme. Cauzele acestui fenomen snt mai pro funde: artistuPne astzi are intenii centrifuge vrea s fie el nsui, dar totodat s creeze mijloace ale comunicrii de mas, aparine erei tehnice i totodat ar vrea s prind misterul" unei lumi netiute. Deci, oare snt trsturile caracteristice ale avan gardei biruitoare? Opereaz prin construcie sau prin expresie? i una i alta. Mereu e excesiv de constructivist i excesiv de expresiv. Exist oare o art a regulilor, sau, a temperamentului? i una i alta. Printr-o fraciune a ei aspir la reguli, prin cealalt se supune temperamentelor. Vrea s fie tehnic sau metafizic? i una i alta depinde doar de epoc i de mediu: cnd e tratat ca o profesiune, cnd se impun din nou lozincile: fiecare din noi e artist" i arta iese p .strad". Nu o dat s-au depus eforturi pentru a se defini artaL timpului nostru. Snt de exemplu cunos cute definiiile lui H. Sedlmayr (VerlwstdenMitte, 1961, ia special p. 114J: autorul o definete, ca o predilecie pentru funciile inferioare ale vieii (Zug nach unten), ctre formele primitive, anor-

89

ganice, absurde, ea nseamn o desacralizare, o autonomie a omului, deasupra cruia nu mai snt fore superioare. Definiii juste, dar numai pe jumtate, incomplete, aplicabile la o parte din arta actual, cci jumtatea cealalt are aspi raii tinznd spre polul opus: aspiraii metafizice, sacrale. Dac metafizica n-a fost preluat de la filosofi, e fiindc arta nsi vrea s exprime aceast metafizic prin imagini, prin plastic, prin sunete. I n convingerea mea scrie pictorul de avangard Ben Nicholson pictura e n esena ei acelai lucru ca i o trire de ordin religios". Alt artist, Giorgio de Chirico, i calific propria pictur drept pittura metafisica. C. Schimbrile survenite n formele artei nu aparin principial gndirii actuale, ele snt totui marcante, cci au influenat teoria artei i chiar noiunea ei. Noiunea ce s-a fixat dup o evoluie de dou milenii a cptat urmtoarele proprieti: mai nti, implicarea artei ca parte integrant a cul turii; apoi faptul c arta a fost generat de pricepere; n al treilea rnd convingerea c dato rit particularitilor sale ea constituie un fel de provincie distinct n lume; i n fine, faptul c tinde s dea via operelor de art; n operele de art rezid sensul ei, pentru aceste opere e preuit; denumirea de art" e dat operelor artistului i nu numai priceperii lui. Acestor teze, pn nu demult acceptate fr rezerve, li se opun acum artiti i teoreticieni i chiar grupri ntregi de artiti i savani ai timpurilor noastre. 1. Concepia, conform creia cultura duneaz artei, i-a gsit un adept extremist n J. Dubuffet, nonconformist de profesie i duman al culturii", susinnd c toi, dar mai ales artitii, snt sugru mai de cultura uman. De aceea, el e dumanul tradiiei europene, al grecilor, al frumosului n art, al caracterului i raional, al limbajului li terar,

2. Conform noiunii strvechi greceti arta era pricepere, artistul era profesionistul care poseda aceast pricepere. i-n pofida tuturor prefacerilor survenite timp de dou milenii n coninutul no iunii de art, a persistat acest leit-motiv: arta e priceperea de a produce lucruri frumoase sau atrgtoare. Avangarda biruitoare a formulat nc o mpotrivire net fa de aceast concepie. Lo zinca sfiritul artei" (Vart est mort) nseamn in primul rnd: sfiritul artei efectuate n mod savant, al artei ca profesiune. Oricine poate face art i o poate face cum vrea. Arta iese in strad", poet poate fi oricine, cum zicea mai demult Lautr6amont. Sau mai trziu, Hans A r p : Totul e art". In timpul din urm, cercettorul polonez M. Porembski (Ikonosfera, 1972^ scrie: Oper de art a devenit orice poate s atrag atenia spre sine". 3. Convingerea c arta constituie o provin cie distinct in lumea noastr a dus i la teoria c ea trebuie izolat i c numai atunci operele ei pot aciona n mod expres; la aceast izolare servesc ramele tablourilor, soclurile statuilor, cor tinele teatrelor. Acum s-a ajuns la o teorie con trar: arta opereaz numai atunci cnd se con fund cu realitatea. Sculptorul american Robert Morris pretinde c aezarea unor pietre, sparea pmlntului lntr-un cuvlnt muncile cmpului" (earthworks) ce dau chip lumii noaBtre i trans form natura, prezint cel mai deplin aspect al artei. Dup opinia lui, artiBtul e n fond un mun citor cu braele, pictorul Chiar cel mai renumit nu face alta de6lt s aplice vopseaua din tub pe plnz; fa de artist, un hamal reprezint o noiune superioar (Hi Roeenberg, The De-definition of Art,' 197-2, p: 246). Aceast tendin de naturalizare a artei e astzi o tendin secundar, ins apare nu numai n artele vizuale: un feno men analog in muzic e aa-zisul sunet plastic", iar n arta cuvntutui e poezia concret". Cele trei teze de mai sus snt paradoxale i par revoluionare, totui snt mai puin noi dect

s-ar prea. Oare secolul al X V l l l - l e a n-a pro testat (prin pana lui Rousseau) contra culturii, nu i-a admirat pe diletani, n-a introdus moda parcurilor englezeti? Att doar c ideile acestea snt astzi incomparabil mai radicale. Cele trei teze se refer la modul de practicare eficient a artei, dar nsi noiunea de art e atacat de o a patra tez. 4. In sensul tradiional arta e nu numai crea ie, dar i producie: aa snt o carte, o sculptur, un tablou, o cldire, sau o lucrare muzical. ns suprarealitii susin c ei se preocup n mod exclusiv de actul de creaie, ea singur e impor tant i nu obiectul creat. Dubuffet nu tgduiete nsemntatea produselor de art, dar crede c viaa lor e scurt, ele opereaz numai cit snt noi i surprinztoare. Un artist american (Jan Dibbets) spune c nu-i pas de fabricarea obiec telor (I am not interested in making objects). Iar altul (R. Morris) spune c nu-i necesar ca o oper de art s fie efectuat, e suficient proiectul su, noi putem tri senzaia operei i-o putem aprecia din auzite" (appreciate through hearsay). Francezul A. Moles scrie: Nu mai exist oper de art, ci numai situaii artistice" (II n'ya plus d'oeuvres d'art, il y a des situations artistiques). La fel un alt teoretician francez, J. Leymarie: E important numai funcia creatoare a artei i nu produsele artistice, de care sntem cu desvrire saturai" (Ce qui comptc cest la fonction creatrice de, Part [...] non les produits artistiques dont nous sommes massivement satures, n Rencontres internationales de Geneve", 1 9 6 7 / O art fr opere de art iat o schimbare nu numai n teorie, dar i-n definiia. nsi: cea mai mare inovaie ntr-o epoc dornic de ino vaii; Pe trmul artei epoca noastr tinde mai cu seam la mpotrivire: mpotriva muzeelor -n ele nu snt destinate artei; contra esteticii ea gene ralizeaz experiene individuale i din generali zri s nage dogmele; mpotriva diferenierii speci

ilor artistice: e ceva cu totul neesenial; mpotriva formei aceasta e pietrificarea creaiei v i i ; mpotriva tratrii din punct de vedere social prin aceasta arta nceteaz a mai fi o chestiune personal,- un dialog ntre creator i univers; m potriva consumatorilor de art, spectatori i au ditori ei snt inutili; mpotriva artistului doar oriicine poate s fie artist; mpotriva concep iei de autor n happening* aceasta noiune i-a pierdut sensul; chiar mpotriva operelor de art - aceste produse ale creaiei snt de prisos i noi sntem saturai de ele; mpotriva instituiilor de art i-n fine a denumirii de art". Dubuffet (Prospectus, I, 214J scrie: Nu pot suferi cuvintul art, a prefera s nu existe". Odat cu denu mirea ar pieri i noiunea i cnd se pierde noiunea, piere nsui obiectul." Acum ceva mai mult de cincizeci de ani, n 1919, St. I. Witkiewicz prezicea (Noi forme n pictur, partea a IV-a) sfritul artei. Socotea chiar c procesul de descompunere a i-nceput". Men iona dou cauze ale acestui fenomen: prima omenirea i-a pierdut nelinitea metafizic" ce constituia sursa efectiv a artei, a doua n lume exist o cantitate limitat de stimuli i de combinaii ale lor, ondva toate acestea se vor epuiza, cu-att mai mult,cu ct omul reacioneaz la ele tot mai slab i n virtutea deprinderii va nceta cu totul s mai reacioneze. N i c i o for scria Witkiewicz -n- n u e capabil s in pe loc acest proces". De fapt chiar fr art ome nirea poate fi perfect fericit". i n direcia aceasta nu va mai aprea nimic altceva".. Desigur nu toi teoreticienii vremii noastre gin% dese ca i Witkiewicz, totui o fraciune dintre ei i nu nensemnat prevede lichidarea ar tei^ socotind c ea a fost un aspect de tranzi ie al vieii i al activitii umane. Acum zic ei ea trebuie s se dizolve n via i n rit mul ei.
* Simpla trad.). ntmplare, faptul divers (engl. n text, n.

93

Arta; eiprin; propria \ei' natur domeniul i liber tii, poate aroa-.#rtiw nfiri. E ceea ce formulase -odinioar In chip lapidar SohiHer>.atr-<seri8baj?e ctre R o r n e r ( B r i e f e j l l l , 9 9 ^ : A r t a e ceea ce i fixeaz singuri normele" (Kunst ist was sick selbst die Regel igibt\)i E deci t libertatea ntrk) zon definit; construirea formelor, repre zentarea lucrurilor, exprimarea tririlor n m! sura te' care; iele- snt realizate'>ntr-o anumit oper.-)' Proiectul singur, nerealizat, nu e art. i nici ceea ce reuete s atrag atenia asupra sa". Dac ara numi aa ceva art, am pstra ex<-: presia, dar. nusnoiunea. . .... : C arta poate nceta dei a m a i 11 o. zugrveal cu vopsele de ulei pe o pnz ncadrat n ram aurit, lucrul e sigur. D a r e a poate dinui n alte forme. Mai mult: arta nu! exist doar acolo unde se afl numele su, unde s^a elaborat noiunea sa i unde e oferit de-a gata o teorie despre aa.i Nu. se afl -nimic din tonte acestea n grotele d i Lascaux i totu i acolo i s-au furit opere de art. Chiar dac,; in intenia unor opere ale avangardei,; au ^ e r i t eonopia si noiunea d e art instituionalizaty se poate presapune c oamenii n-au. nceteze ai cntte i a ciopli chipuri de lemn, redind ceea ce vd^ a consteui iorjnfl i ard ex presie prin simboluri propriilor sentimente.
M

mentrii radicale. Totui ea nu s-a epuizat, dup cum n-a survenit sfiritul e ^|&m pe-nn teren inegal, accidentat, nu tiin ce' rie-ateapt. Se impune urmtoarea comparaie: rul, care curge pe un teren accidentat, printre bolovani, face vrtejuri, pln cnd i schimb albia. Dar se-ntmpl i s revin la vechea matc, s curg mai departe, egal i drept,
: ;

Oare>>'arta, i-a pierdut funciile de; altdat, ndeosebi funcia ei de reprezentare ? A a pa s gndeasc unii novatori. "Totui u n iabstracionist atit ide radical cum e Ben Nicholson scrie despre i art: Fundamentlnd [arta] i pe experina abstraciunii, ajungem cui ncetul din nou la re? prezentarea, ligurativ", i j , , < |,,; Trim tetr,-o. epoc de .cutare a, noutii)Oarei aceast cutare nu va aveaJAn sfrit? Istoria ne aratvp totul se schimb ; fie poate deci,presu pune c; ji aceast nevoie d e . schimbare ^ya trece mai curnd sau mai trriu. Unii chiar cred c aceasta se va ntmpla destul de curnd. Paul Valery, tipic om al epocii sale (nu mai puin dect Witkiewicz)} deja dup primul rzboi mondial se-ntreba dac nu se va fi epuizai nevoia experi
: 1

11
TRIREA ISTORIA ESTETIC: NOIUNII

ca nite combatani, alii ca negutori, iar cei mai buni ca spectatori". Se poate presupune c prin spectatori, vechiul elin nelege pe cei ce adopt o atitudine estetic i c el identific o atare atitudine cu aceea a spectatorului. Acest text, prnd s iniieze istoria noiunii de trire estetic, poate servi ca motto al observaiilor noas tre de ordin istoric.
tvhich we can
creia s-i putem

There is no unique emotion labei the aesthetic emotion


(Nu exist nici o singuri emoie aplica epitetul de estetic)

C.W. V A L E N T I N E , The Experimental Psychology of Beauty.

I. Istoria antic In ultimul secol, aproape majoritatea lucrrilor despre art au avut un caracter psihologic, fiind axate pe sentimentele nscute de ctre frumos i art, adic pe trirea estetic, pe experiena i pe cunoaterea intim a artei. ntrebarea este urmtoarea; care snt proprietile, demersurile i factorii componeni ce impun atitudinii psihice o asemenea trire? Se prea c n aceasta consta problema esenial a esteticii, iar toate celelalte erau privite ca superficiale i netiinifice. Cercettorii din veacul trecut i imaginau c snt novatori, c ei au fost iniiatorii esteticii psihologice. O asemenea convingere era i ea o exagerare: nc din trecutul ndeprtat unii scrii tori i spuseser prerea pe tema psihologiei fru mosului i artei. Ei n-au fost numeroi, ce-i drept. Tematica devenit astzi general era pe vremuri foarte rar luat n consideraie, parial i din mo tivul c ea prea pete msur de simpl: frumosul exist pe lume ca s fie privit, totul e s ai ochi s-1 vezi. Sau mai lmurit: trebuie s ai capaci tatea de a observa frumosul i s-i asumi n faa lui o atitudine proprie. Opinii asupra tririi estetice se gsesc ncepnd chiar de la Pitagora. Un text al su, pstrat de Diogenes Laertius (Vitae, VIII. 1 ) sun pre cum urmeaz: Viaa e ca un j o c : unii o parcurg

A. Cogniiio aesihetica. Pe vremuri, chiar cei ce se interesau de tririle estetice nu le numeau aa, denumirea aceasta e tardiv i nc mult mai tardiv dect noiunea. Iat un exemplu clasic al faptului c istoria noiunilor nu coincide cu istoria denumirilor. Adjectivul estetic" e, vdit, de origine gre ceasc. Grecii se foloseau de termenul aisthesis", desemnnd impresiile senzoriale i aprnd con comitent cu noesis", ce desemna cugetarea, ambii termeni fiind folosii, i ca adjective: aisthetikos" i noetikos". In latin, mai ales n cea medie val, acestor expresii le corespundeau sensatio i intellectus, simire i nelegere, sensitivus i intellectivus, iar sensitivus uneori coincidea cu aesiheticus, luat din greac. Toi aceti termeni fuseser folosii n filozofia antic i medieval, ns, atunci se vorbea despre frumos, art i triri legate de acestea, cuvintul estetic" nu era utilizat. Aceas t situaie a dinuit ndelung, pn ctre secolul al XVIII-lea. La mijlocul acestui secol, n Germania, un filo zof din coala lui Leibniz i Wolff, Alexander Baumgarten (Aesthetica, 1 7 5 0 / pstrnd vechea demarcaie ntre cunoaterea intelectual i cea senzorial, cognitio intellectiva i sensitiva, a dat totui o interpretare nou, surprinztoare: anume pe cea de-a doua a identificat-o cu cognitio a frumosului, iar capitolul din filozofie consacrat cunoaterii noiunii de frumos 1-a intitulat, inspirndu-se i din greac i din latin, cognitio aesthetica sau pe scurt, aesthetica. Atunci au in trat din latina mai nou, tiinific, substanti-

vul estetic" i adjectivul estetic", n limbile moderne. Aceste denumiri au fost acceptate, dei nu de ndat i nu integral; mai nti la germani i ini ial numai n coala lui Wolff alte coli filo zofice le socoteau drept barbarisme. Kant, care cunotea foarte bine scrierile lui Baumgarten, la nceput i-a ignorat vocabularul (Critica raiunii pure), dar pn la sfrit i 1-a acceptat (Critica puterii de judecare). Aceasta a constituit un mo ment de cotitur. La nceputul secolului trecut, Herbart i Hegel utilizaser cuvntul estetic" pn i ca'titlu la lucrrile lor. i estetica a devenit astfel' domeniul unei importante discipline filo zofice, a treia dup logic i etic, constituind mpreun cu ele sistemul filozofiei. O dat cu substantivul s-a generalizat i adjec tivul. Filozofii au nceput a numi estetice" st rile sufleteti, tririle, sentimentele ncercate sub aciunea frumosului i artei, care pn atunci n-veau nici o denumire. Fr aceast denumire se descurcaser fapt vrednic de mirare nu numai Platon i Aristotel, Scotus Eriugena i Toma din Aquino, dar i esteticienii francezi, en glezi, foarte avansai, foarte moderni, din secolul luminilor. Trirea ,',estetic" a fost o denumire tardiv, aplicat unor fenomene discutate de cel puin dou milenii numire cu att mai curioas cu ct n etimologia ei nu gsim nici termenul de art, nici de frumos, nici de plcere. Iniial, chiar n veacul trecut, a fost utilizat cu un fel de nencredere; pin i Heine (Buch der Lieder, 1827) n noiunea de estetic, includea artificiul i exagerarea; dar faza aceasta a trecut repede. Trirea, care n secolul al XVIII-lea cptase epitetul de estetic, n cele precedente se numise cel mai adesea foarte simplu: observarea frumo sului. i astzi de fapt exist convingerea general c trirea frumosului eunul i acelai lucru cu tri rea estetic i c dorind s definim trirea es tetic, e suficient s spunem: e o trire a frumo sului. Adevrul e c, de cnd s-a furit noiunea pe trire estetic", savanii nu s-au mai ngrijit

s-i acorde o definiie, ci s-au preocupat numai de partea ei teoretic; adic, ei gndeau c e lesne s recunoti noiunea, dar e greu s precizezi n ce constau esena i particularitile ei. Dar definiia tririi estetice nu e att de simpl: esteticienii au difereniat proprietile nrudite cu frumosul, ns deosebite de el, precum sublimul, pitorescul, graia, suflul tragic, nota comic i le-au alturat tririlor estetice. Tot aa, sfera noiunii de trire estetic" e diferit de trirea frumosului" stricto sensu i cu att mai mult de trire a fenomenului artistic". Din cele trei mari noiuni ale esteticii frumosul, arta, tr irea estetic sau (n forma adjectivat) trirea a ceea ce e frumos, artistic, estetic fiecare i are sfera ei deosebit. B. Concentrarea. Aceast veche formulare pita goreic despre trirea estetic n-a fost ntmpltoare: ea corespundea unei opinii ce prea fi reasc: trirea frumosului e, simplu, contempla rea lui. Noiunea greceasc a perceperii i contem plrii (gr. thea) era foarte larg: ea cuprindea i atitudinea privitorului, care studiaz un obiect, ct i a aceluia care, pur i simplu, l privete. Gndirea lui Pitagora se mai poate formula i astfel: ca s vezi frumosul (n natur sau n art) trebuie s-i concentrezi privirea asupra lui. Aceast idee a cuprins foarte de timpuriu i concentrarea auditiv fiindc i auzul e un instru ment de percepere a frumosului. Dac pentru a sesiza frumuseea unei priveliti, trebuie s-i con centrezi privirea, n mod analog, pentru a sesiza frumuseea unei melodii, trebuie s-i concentrezi asupra ei auzul i atenia. O atare concepie anume c perceperea, c observarea frumosului rezid n concentrarea unui sim era corespun ztoare modului de-a judeca al grecilor i ajunge s formeze punctul de plecare al esteticii lor, Ei i-au gsit o exprimare simplist: cunoaterea fru* moului e datorat simurilor, ochii peroep lima* tria, urechile armonia. Dar cum stau iuorurlle cu frumuseea unei poezii ? Ei credeau c i aoani-

ta e sesizat graie auzului: n materie de poezie cum avea s scrio mai trziu Quintilian cei mai buni judectori snt urechile, optime judicant aures". Condiia era totui ca urechea s fi fost exersat", dup cum prevenea Diogenes din Babilon (la Filodemos, De musica, Despre Mu zic, 11). G. ncntarea. Aceast prim opinie, avind la baz criteriul ncntrii", a identificat tririle estetice cu anumite percepii ale privitorului sau asculttorului; ea apruse demult n Grecia i a fost categoric formulat de ctre Aristotel, dar nu n Poetica sa, ci n scrierile sale de caracter etic. Fiind oarecum ascuns n acele scrieri, teo ria tririi estetice n-a fost luat n consideraie de ctre istorici, cu att mai mult cu ct ea e dezvoltat n mai puin citita Etic Eudemeic (1230 b 31 h). Ce-i drept, Aristotel nu folosete numirea de trire estetic", ns descrie ntocmai ceea ce numim noi prin aceasta. Teoria lui Aristotel e complex, n ea se pot gsi cel puin ase trsturi caracteristice ale tr irii pe care noi o considerm ca reprezentnd atitudinea privitorului". 1) Aceasta const, spune Stagiritul, n trirea unei plceri intense, ce ia natere din privire i ascultare o plcere att de intens, nct omul nu se poate smulge din ea. 2) O asemenea trire duce la o anihilare a voinei n aa msur nct omul devine la fel cu cei vrjii de sirene", e ca i fr voin". 3) Trirea aceasta posed o gradaie a tensiunii, poate fi adesea nemsurat", ns spre deose bire de alte plceri, a cror lips de msur e de obicei condamnat ca o pornire dereglat, ni meni nu condamn lipsa de msur a unei atare triri. 4) Aceasta e proprie omului i numai lui; alte fiine vii i au desigur plcerile lor, ns i le iau din simul gustului, simul pipitului, al atingerii concrete, mult mai puin dect din vz sau din perceperea unei armonii auditive.

5) Aceast trire provine din simuri, ns nu o dependent de acuitatea lor; cci animalele au simuri mai ascuite dect ale omului i totui nu triesc asemenea plceri. 6) Plcerea de acest gen provine din nsei im presiile omului (i nu din aceea ce astzi se numete asociere); fapt e c omul se poate delecta fie cu impresiile nsei, fie cu ceea ce se asociaz cu ele, cu amintirile lor sau cu ceea ce i prevestete o asemenea plcere, de pild: mireasma unor mncruri i buturi ne prevestete apropiata plce re a mncrii i butului, pe ct vreme privitul i auzitul no bucur prin ele nile. Plcerea mn crii i butului e fundamentat biologic; Aristo tel opune acestor plceri de ordin biologic pe-acelea pe care ce-i drept nu le numete estetice (trebuiau s mai treac dou mii de ani, pentru ca acest termen grecesc s capete nelesul de astzi), ns prin descrierea sa el arat c avea n vedere tocmai ceea ce noi numim astfel. Vedea, prin urmare, n ce consta caracterul divers al tririlor estetice. D. Idea". O alt teorie despre aceste triri fusese formulat nc mai nainte de Aristotel in filozofia greac i anume la Platon. Estetica lui tindea ctre teoria frumosului nsui, totui aceast teorie era mediat de ctre aceea a tri rilor estetice. El considera adevratul frumos nu n lucruri, ci n idei, ochii i urechile snt capa bile s perceap frumuseea obiectelor, ns nu a ideii; trebuia deci s postuleze o capacitate spe cial a sufletului n a percepe frumosul ideal. Pe ct vreme Aristotel descria n amnunt ati tudinea estetic, Platon avea n vedere capacita tea intelectului necesar pentru ca omul s-i dea seama de tririle estetice. Convingerea c oamenii posed o atare capacitate constituie leit-motivul platonician n istoria esteticii; el revine merou la succesorii lui Platon i nc mai evident la Plotin, n perioada declinului antichitii. Plotin susinea c numai cel ce poart frumosul n el nsui percepe frumosul din lume (Enn.,

437

I 6 . 9 ) : Niciodat un ochi lipsit de lumin n-are s vad soarele. i nici un suflet nu va vedea frumosul, dac nu e el nsui frumos". Plotin vedea condiionarea cunoaterii tririlor estetice nu numai n posesiunea unui deosebit sim al frumosului, dar i nainte de toate ntr-o cali ficare moral, n nobleea sufleteasc. Literatura greac veche n-a pstrat prea multe mrturii despre trirea estetic; totui, graie lui Aristotel, lui Platon, lui Plotin, exist i mrturii istorice precise. Ele conin cea dinti descriere a tririi estetice (i poate nentrecut n exacti tatea ei), precum i cele dinti cugetri asupra capacitii intelectuale ce fac posibile asemenea trire. E. Sensus animi (Simul sufletului). In veacu rile de mijloc interesul fa de problema tririlor estetice a fost tot att de viu ca i-n antichitate, n schimb el a generat mai puine idei noi; noiu nile i teoriile antice erau n principiu pstrate precum i vechea teorie despre trirea estetic realizat prin vz i auz, fr s implice nici o alt luare de poziie dect pe-aceea a privito rului i asculttorului. Guido din Arezzo, n al su tratat Micrologus * (14) scria n secolul al Xl-lea c farmecul obiectelor, ce procur desf tare auzului i vzului, n chip miraculos ptrunde n adncul inimii (delectabilium rerum suavitas in trat mirabiliter penetralia cordis dulceaa lu crurilor desfttoare ptrunde de minune n adn cul i n i m i i " / Toma din Aquino a receptat i dezvoltat teoria lui Aristotel despre tririle specific estetice i anume n opera sa principal Summa theologiae (Il-a, Il-ae, q 141 a. 4 ad 3). Iat cum sun textul su n traducerea noastr: Leul se bucur cnd vede ori aude un cerb, ce constituie hrana sa. Iar omul cunoate plcerea datorit altor simuri i nu doar n vederea mncrii, ci i din pricina potrivirii impresiilor cptate prin simuri (prop* Titlul complet: Mic tratat despre disciplina artei mu zicale (n. trad.j.

439

Ier conveniantiam sensibilium din pricina adec vrii (potrivirii) celor sensibile (percepute) prin simuri." Impresiile ce decurg din alte simuri trezesc plcerea din pricina adecvrii lor, adic omul se bucur de sunetul bine armonizat (sono bene harmonizato); ns o atare plcere n-are nici o legtur cu hrnirea omului ca s-i ntre in viaa". Ca i Aristotel, ns mai pronunat, Toma din Aquino difereniaz atitudinea este tic de condiionarea biologic; ct despre acea atitudine, el o gsete numai la om i nu la ani male: Numai omul i afl plcerea n frumuse ea nsi a lucrurilor sensibile" (in ipsa pulchritudine sensibilium secundum se ipsum, adic numai omul se bucur de frumuseea ca atare a lucru rilor sensibile). Pe ct vreme aceast teorie a continuat pe cea aristotelic, ali gnditori ai Evului mediu, dezvoltnd leit-motivele lui Platon i Plotin, s-au preocupat de capacitatea tririi estetice, capaci tate proprie i specific omului. Poziia tranzi torie ntre cugetarea antic i cea scolastic a fost reprezentat de Boetius. Ca i neoplatonicii, el afirma c omul trebuie s aib frumosul n sine pentru a putea sezisa frumosul. Ne bucurm scria el n Institutio musica (Despre forma muzi cal, I. 1) de structura proprie sunetelor, fiindc noi nine sntem astfel construii". Scriitorii medievali au cercetat aceast deose bit capacitate a omului, care-i permite s per ceap frumosul. Ea const ntr-un 'sim lun tric al sufletului" (interior sensus animi sim ul interior al sufletului"), aa cum 1-a numit Johannes Scotus Eriugena, sau ntr-un visus spiritualis, cu alte cuvinte un ochi luntric spiri tual", precum spune Bonaventura. Aceste idei proveneau din tradiia platonic, dup cum oole tomiste proveneau din cea aristotelic. Ins Johannes Scotus, n afar de ideea comun la acea vreme despre simul particular al frumosului, mai avea una, cu totul neobinuit pe atunci. Aceasta provenea tot de la Aristotel, ns reprezenta o concepie cu mult maj clar i ununie: uitudineu

estetic, contemporan a privitorului era opus atitudinii practice, pragmatice, cu alte cuvinte delectarea era opus apetitului vulgar (De divisione naturae Despre mprirea naturii, I V ) . Lund ca exemplu o vaz preioas, autorul scrie c pe unii acea vaz i atrage strnindu-le pofta (cupiditas), avarilor, de pild, le strnete do rina de posesiune; ns un asemenea obiect poate s provoace i o alt atitudine i anume cea just care nu e determinat nici de pofta bog iei, nici ndeobte de vreo alta" (nulla cupido). Cel ce adopt o asemenea atitudine, acela va vedea ntr-un obiect frumos numai fala Crea torului i-a operelor sale". Johannes Scotus Eriugena ddea formulei sale un colorit religios, ns e clar c avea n vedere atitudinea pe care-o con sidera n mod constant drept cea just n raport cu frumosul. Ru fac, scrie el, cei ce n faa formelor frumoase snt animai numai de pofte" (Ubidinoseappeiitu de poft senzual, desfrnat"J. F. Lentezza". In teoriile renascentiste se ps tra punctul de vedere ce presupunea, n trirea estetic, nu numai frumuseea obiectului, dar i capacitatea deosebit cu care trebuie s fie nzes trat cugetul, cu alte cuvinte, necesar este luarea de poziie, atitudine proprie subiectului. Rena terea i imagina aceast atitudine n dou moduri cu totul opuse, fie activ, fie pasiv. Conform primei concepii, trebuie ca omul s aib ideea frumosului n cugetul su pentru a percepe frumosul n obiecte. Frumosul place cnd corespunde ideii frumosului ce ne este nnscut", scria Marsilio Ficino, credincios tradiiei plato niciene (Comentariu la Enneadele lui Plotin, I. 6). Leone Battista Alberti (Opere colgari, 19) pretindea c persoanei care percepe frumosul i e necesar numai acea lentezza d'animo", prin care el nelegea supunerea sufletului fa de frumos. Pentru a percepe frumosul, o supunere pasiv e mai important dect ideea nscut n cuget pentru a dirija trirea noastr estetic.

Ambele aceste concepii i-au gsit expresie n aceeai ambian florentin din quallrocento, att cea aristotelic, cernd doar supunerea subiectului fa de aciunea lucrurilor frumoase, ct i cea platonician condiionnd trirea estetic de idee. i mai trziu, ambele vor gsi numeroi adepi. G. Delirio. n materie de concepie a tririlor estetice, s-a mai ivit o problem spinoas: ce faculti ale cugetului snt chemate a recepta frumosul ? Oare snt facultile raionale sau, dim potriv, simirile iraionale? De fapt, mult timp atitudinea savanilor a fost n genere raionalist i n-a dat loc la discuii. Interpretarea raionalist a tririlor estetice i aflase temeiul n concepiile acelor antici care reprezentau pentru renascen titi autoritatea suprem: Aristotel cu Poetica, Vitruvius cu teoria sa despre artele plastice. Abia n Barocul trziu i-a gsit expresie opi nia diametral opus, dar atunci schimbarea s-a fcut cu toat violena. A exprimat-o mai cu seam Gian Vincenzo Gravina n opera Ragion poetica din 1708 (I. 1) i chiar in mod excesiv, pretinznd c tririle cauzate de frumos i de art se deosebesc tocmai prin aceea c n ele simirile iraionale predomin intelec tul i-i confer o stare de exaltare, scondu-1 de pe fgaul su obinuit. Aceast stare de exal tare, cnd oamenii viseaz cu ochii deschii", e numit de Gravina nebunie, delirio. S-ar prea c el n-a fcut altceva dect s ren noiasc strvechea teorie platonician, conform creia esena artei era mnia, nebunia. Totui, deosebirea aici era fundamental, cci pentru Pla ton mnia desemna starea poetului i a artis tului, care creeaz frumosul; pe ct vreme Gra vina avea n vedere pe cel ce recepteaz frumosul, deci trirea estetic, nu pe cea creatoare. Din acest punct de vedere, el n-a avut predecesori i n nici un caz n-a avut predecesori att de categorici i de excesivi precum era el nsui.

441

H. Leacul mpotriva plictiselii. In fond, epocile acestea vechi antichitate, Ev mediu, Renatere s-au preocupat n mod notabil de tririle este tice, ns problematica lor a fost limitat. ntre barea era: crui fapt i datorm experiena tri rilor estetice sau: ce faculti i ce atitudini ne impun aceste triri ? Ins nu se ntreba nimeni cum se definesc ele; definiia prea simpl: tr irea estetic e trirea frumosului. Abia mai trziu oamenii ncepur s se ntrebe: la ce servesc aceste triri, la ce snt necesare? Cci pn atunci prea clar faptul c ele servesc la contemplarea frumosului, care constituie e lul i nelesul vieii; n acest sens, nu exist nici o problem. Pn cnd, n perioada postrenascentist i n pragul epocii luminilor, s-a nscut o ntreag teorie pe aceast tem teorie expri mat la 1719 de J. B. Dubos (Reflexions critiques, l section, III 2 3 ) . Postulatul teoriei era urmtorul: omul efectueaz numai ceea ce i sa tisface dorinele; una dintre aceste dorine i ne cesiti e aceea de-a avea mintea ocupat, cci altfel se plictisete i e nefericit. Pentru a evita plictiseala, ntreprinde diverse activiti, dintre care unele snt chiar dificile i periculoase; dar elul i-1 poate atinge ntr-un mod care s nu fie nici periculos, nici vtmtor i anume prin art i prin trirea estetic. Acestea servesc deci ca s-i ocupe spiritul, intelectul, n chip inofensiv iat prin urmare o prim teorie interpretativ a necesitii tririlor estetice, a scopului la care ne slujesc ele. Pentru iubitorii de frumos o atare teorie putea s par cinic i autorul ei, n timpul vieii sale, a avut mult mai puini adepi fa de ci are astzi.
kre

puine tentative de formulare Platon i Aris totel, Johanne? Scotus i Toma din Aquino, Gra vina i Dubos acum devenea tema de cpe tenie a nenumrate tratate. II. Secolul luminilor La un anumit moment al istoriei s-a prut c za darnic se pune ntrebarea: ce este frumosul, dac pentru unul frumos e un anumit lucru iar pentru altul cu totul altceva; mai curnd ar trebui s se ntrebe: ce place oamenilor i ce consider ei c e frumos ? De-aici se trgea concluzia c teo ria frumosului nu poate fi dect teoria gustului, analiza intelectului, teoria tririlor estetice. Aceas t concluzie corespunde spiritului propriu seco lului al XVIII-lea, preocuprilor psihologice ale iluminismului i fusese formulat nc de ctre cercettorii de la nceputul veacului. A. Pe vremea aceea, Anglia era principalul te ren al cercetrilor, ce aveau o dubl origine, un dublu izvor: de la Locke, care aplica ntregii filozofii, n mod consecvent, punctul de vedere psihologic i de la lord Shaftesbury, care acorda o pondere mai mare problemelor privitoare la sentimente i valori dect la cele ce priveau cunoa terea i existena. De la primul, esteticienii vea cului al XVIII-lea luaser un intelectualism lucid, de la cellalt un antiintelectualism poetic; am bele tendine se conjug n noua estetic englez, n proporii diferite, precderea fiind mai ales de partea tendinei iniiate de ctre Locke. 1. Una dintre principalele ntrebri era urm toarea: cror capaciti ale intelectului le datorm trirea estetic ? De mult vreme doctrinele platonician i neoplatonician admiseser o noi le datorm nu numai facultii de percepere i da
1

Teoria lui Dubos, ca i a lui Gravina, a luat natere la rscrucea veacurilor al XVII-lea i-a] X V I I I - l e a ; i ndat dup aceea a nceput sase manifeste o puternic transformare n preocup rile i predileciile oamenilor de tiin. Aceast transformare a fcut ca problema tririlor estetice s devin o chestiune de primul ordin. Chestiunea oreia pn atunci i fuseser consacrate relativ

443

W . Folkierski, Entre le classicisme et le romantisme, CracovieParis, 1925, mai cu seam partoa nttl, I IV.
1

nelegere, dar i forei intuitive a intelectului, ce no ajut s recunoatem adevrul i frumosul. Acum, n secolul luminilor, apare concepia unei capaciti speciale de recunoatere a frumosului. Concepia favorit a secolului const tocmai n noiunea de gust (taste, gout, gusto) folosit de filozofi i psihologi i cel mai adesea de ctre artiti, literai, de cercurile mai largi ale intelec tualitii. Kant o definea ca un sensus communis aestheticus", ca facultatea de-a recunoate ceea ce trebuie s plac n mod necesar fiecruia". Alii, ca Diderot, puneau accentul pe faptul c gustul nu e dat fiecruia n acelai grad i chiar c e druit oamenilor destul de rar (il y a miile hommes de bon sens contre un homme de got, la o mie de oameni de bun sim gseti unul sin gur care s aib gust). Filozofii englezi considerau ca un postulat capacitatea deosebit de-a simi i recunoate frumosul, numind-o simul frumo sului", sense of beauty" i creznd c acest sim e druit oricui. Teoria provenea de la Shaftesbury, care totui reunea capacitatea de recunoa tere a frumosului cu-aceea de-a simi binele i pe amndou le numea sim moral", moral sen se". ns chiar la generaia urmtoare, n 1725, succesorul lui Shaftesbury, F. Hutcheson, deose bea simul frumosului" de simul moral. El defi nea pe primul ca facultatea pasiv de-a percepe impresiile frumosului". Denumirea i definiia ar tau c mpotriva tradiiei frumosul nu e obi ectul unei tiine raionale, i c tiina despre frumos nu se realizeaz pe calea comparaiei, ra ionamentului, aplicrii unor principii; ea e per ceput n mod spontan graie unui sim particular. Mai trziu s-a ajuns chiar la o multitudine a aces tui sim al frumosului": A. Gerard (1759) a admis existena a nu mai puin de apte sim uri luntrice": simul frumosului, al noutii, a] mreiei, al imaginaiei, al armoniei, al comicului i al virtuii. Totui, nu aceast multiplicitate, ci un sim unic al frumosului n sens larg a consti tuit noiunea tipic a iluminismului timpuriu.

Analiza psihologic a tririi frumosului sau cum le-am zice astzi a tririlor estetice, a fost iniiat n Anglia de ctre Shaftesbury, precum i de Addison, de Hutcheson i s-a impus cu intens autoritate n cursul ntregului secol, momentul de vrf afirmndu-se la jumta tea lui. Aceasta reiese din cele publicate de ctre E. Burke n 1757, de H. Home n 1762. Dar problematica psihologic i metoda ei au persistat pn la finele secolului i chiar la scriitori de la nceputul celui urmtor (de ex. R. Payne Knight, 1810) . 2. Cea mai important trasformare a acestei teorii estetice a constituit-o trecerea la o explicitare a tririi estetice fr a se face apel la postu latele lui Shaftesbury i Hutcheson, adic fr ipoteza unui sim deosebit al frumosului. Expli caia era iniiat n alt fel: se presupunea pur i simplu c anumite lucruri snt capabile s pro voace un sentiment de satisfacie estetic. Princi palul rol n provocarea unor asemenea sentimente l jucau asociaiile. Dup Hutcheson, ele erau ueeseniale n materie de trire estetic, erau indi ferente n schimb, pentru muli scriitori de la mijlocul veacului, ncepnd cu Hume i Hartley, tocmai asociaiile aveau rolul decisiv n trirea estetic. Burke adopt o poziie intermediar. Dup opinia lui, anumite lucruri snt capabile prin ele nile s provoace triri estetice, iar al tele numai prin mijlocirea asociaiilor. Englezii din secolul luminilor au fost aceia care-au fun damentat asociaionismul n estetic, ns nu tre buie s uitm c nceputul l fcuse n veacul precedent francezul Claude Perrault.
2

2. W . J. Hipple jr., The Beautiful, the Sublime and thf Picturesque in Eighteemh-Century British Aesthetic Tluory Carbondale, 1957; S. Morawski; O podstawoivyoh nagadnieniach estetyki angielskiej XVIII (vieku, Deapr pro blemele fundamentale ale esteticii engleze in secol uf al X V l I I - l e a n : Studia z historii myili eitetycintj XVIII i XIX wieku (Studii din istoria gtndlrli mintie (Un secolul X V I I I - X I X - V a r o v i a , 1961).

Tratarea pe plan psihologic a tririlor estetice se mbinase oarecum n secolul luminilor cu con vingerea despre subiectivitatea lor. Totui, sub acest raport prerile erau mprite. Shaftesbury considera c frumosul e cea mai obiectiv dintre nsuirile obiectelor, n schimb Hutcheson o con siderase drept o calitate pur senzual (sense quality), ca o reacie subiectiv a simurilor fa de un stimul obiectiv. Hume n a sa norm a gus tului" Of the Standart of Taste (1757), a dat expresie unui subiectivism estetic extremist: Fru mosul nu e o proprietate a obiectelor nsei, el exist numai n cugetul ce-1 contempl". Pe de a't parte, Burke, ( Philosophical Enquiry, 1754) scrie: Frumosul ... nu e plsmuirea intelectului nostru ... el e ntr-o msur precumpnitoare o anumit calitate a corpurilor, calitate ce opereaz n mod mecanic asupra cugetului uman prin mij locirea simurilor". Dealtfel, nsui Hume n Treatise (1739 1740) a opinat mpotriva concep iei subiective: Frumosul const ntr-o aseme nea ordine i construire a prilor, nct el e ca pabil s ofere sufletului nostru plcere i muumire". In bogata literatur englez a veacului al XVIII-lea, cu toat unitatea de vedere n materie de problematic i metod, s-au formulat numeroase soluii. 3. Denumirea de estetic" n sens modern a fost o creaie a acelui secol; totui scriitorii, care pe atunci se ocupau cel mai mult de tririle este tice i n spea cei englezi n-o foloseau; ci ei preferau cel mai des expresia sim al frumo sului". La Hume ea corespundea, sub raportul coninutului i sferei, noiunii de triri estetice; cu toate acestea, nu la toi esteticienii englezi avea sensul acesta, dup cum atest acest text al lui Burke: O plimbare rapid cu trsura uoar pe-o pajite neted, uor vlurit, d poate cea mai bun imagine a frumosului i demonstreaz n chipul cel mai viu n ce const cauza lui proba bil, dect oricare alta". In ochii lui Burke, doar obiectele mici, netede, acionnd cu dulcea pu teau fi frumoase; avea deci o noiune mai' limi

tat despre frumos. Sentimentul frumosului reu nit cu cel al sublimului nsemnau pentru el ceea ce astzi numim trire estetic". La ali scriitori englezi ai aceluiai veac sfera tririi estetice s-a diluat nc mai mult: n sentimentul frumosului, al sublimului, al noutii, al splendorii i-n altele; pentru muli dintre ei, aceast sfer nsuma dife rite triri. n mod paradoxal se poate spune c acei care-au fundamentat tiina noastr despre tririle estetice, nu posedau o noiune clar des pre aceste triri. B. Germania era ara n care cercetrile asupra tririlor estetice au fost aproape la fel de intense ca i n Anglia, ns ele erau altfel ntreprinse i au dat alte rezultate. Baumgarten, de la care provine numele este ticii i al tririlor estetice, n ale sale Meditationes din 1735 (p. 115116), a luat aprarea urm toarei concepii: trirea estetic e o cunoatere, dar o cunoatere exclusiv senzual, representatio sensitiva (reprezentare senzorial") i n afar de aceasta, e inferioar, fiind confuz" (verworren). Aceast concepie era cu-atit mai apropiat de tradiie, cu ct trirea estetic era n coni nutul ei o cunoatere, ns totodat se deprta de tradiie, deoarece las drum liber ideii de cu noatere empiric, neraionat. In secolul al XVIII-lea, concepia dat i-a pstrat adepii n Germania, unde personalitatea de prim plan pe acest trm a fost G. F. Meier n lucrarea despre fundamentele iniiale" ale esteticii (Anfangsgru'nde aller schonen Wissenschaften, 1748/50), Istoricul e dator s adauge c ideea cunoaterii empirice a frumosului a trecut curnd peste gra niele Germaniei, lund aspectul opiniei c fru mosul e imposibil de definit, c e un non so che, un nu tiu ce". C. Sinteza. Dar evenimentul de cpetenie n istoria teoriei tririlor estetice a fost urmtorul: la finele veacului al XVIII-lea n Germania s-a realizat sinteza a dou concepii: a celei germane

447

i a celei engleze. Sinteza aceasta a fost opera lui Immanuel Kant, format mai nti la coala universitilor germane, iar mai apoi la aceea a lecturilor englezeti. A fost o sintez mrea i original. n textul unei dizertaii mai vechi (Beobachtungen iiber das Gefiihl des Schdnen und Ertobenen, 1764), Kant nc nu ajunsese la aceast sintez. Ea s-a alctuit treptat n timpul cursu rilor sale universitare, pn cnd s-a formulat defi nitiv n Critica puterii de judecare, n anul 1790 . Kant luase de la englezi aceast tez funda mental: Judecata gustului scria el n opera citat (partea I, 1, p. 4) nu e deci o judecat de cunoatere i prin urmare nici o judecat lo gic, e una estetic, adic prin ea nelegem o judecat a crei raiune determinant nu poate fi altfel dect subiectiv". Totui, judecata noastr n sens estetic, precum i ntreaga trire estetic, dei nu constituie un act de cunoatere, nseamn ceva mai mult dect simpla trire a plcerii. Ea pretinde s fie generalizat, pretenie ce e cu att mai special cu ct n-ar avea temeiuri sufici ente i totui e de nenlturat. Iat ce-ar fi constituit,n ochii lui Kant, particularitatea tririlor estetice.
3

c pentru Kant delectarea e generat de ceea ce posed o form corespunztoare, atunci cnd obi ectul respectiv are o form ce corespunde inte lectului, chiar dac aceast cerin ar fi de carac ter subiectiv. Mai e nc ceva: e) trirea estetic nu implic reguli prestabilite anume ce obiecte au s no plac dimpotriv, fiecare obiect se cere apre ciat, cntrit aparte. De aceea, judecile despre delectarea estetic nu pot fi dect individuale. Totui, deoarece minile umane snt construite la fel, exist vin motiv pentru care am putea s prevedem c obiectul care a plcut cuiva, va place i altora; din acest motiv judecile este tice pot avea coeficientul unui caracter general, dei acesta poart o not special, nu poate fi normat n reguli. Deci, trirea estetic poart impactul dezinteresrii, e anoional, e formal, an gajeaz intelectul nostru n mod integral, e nece sar (dei subiectiv), e general (ns lipsit de reguli). Niciodat (mai nainte), nici mcar cu aproxima ie, nu fusese prezentat o teorie a tririlor este tice att de complicat i de paradoxal. ns, din observaiile lui Kant, rezult c teoria aceasta nu poate fi simpl i de asemenea, c trebuie s fie paradoxal, c o msurm cu msura cunoa terii, iar trirea estetic are cu totul alt natur dect cunoaterea (Kritik der Urteilskraft, 1790J. Cu toate c teoria kantian a tririlor estetice i-a gsit adepi, ea era totui prea dificil pentru a-i mulumi pe t o i ; s-a cutat deci o formul mai simpl. D. Teoria contemplaiei. Trecuse abia un sfert de veac de la apariia lucrrii mai sus citate, cnd o nou teorie n mare msur inspirat de Kant i fiind mai simpl dect a lui a dobndit pe dat o mare faim. Faptul s-a ntmplat nu n epoca iluminist, ci n aceea a sistemelor idealiste. Ea se datora lui Arthur Schopenhauer i era cuprins n opera 'ui din 1818 Lumea ca voin i reprezentare (cartea III, 34, 37, 38),

n afar de aceasta, Kant mai gsise i altele; trirea estetic este: a) dezinteresat, n sensul c apare independent de faptul dac obiectul su exist realmente sau n u ; cci ceea ce place nu e obiectul, ci numai nchipuirea lui (prin aceasta, atitudinea estetic difer de cea moral); b) este anoional (prin aceasta se deosebete de atitu dinea cunoaterii); c) se refer numai la forma obiectului (prin aceasta, delectarea estetic se deo sebete de obinuita delectare senzual ) ; d) e o delectare ntemeiat nu numai pe impresie, dar i pe imaginaie i pe judecat, adic e delectarea resimit de intelect in mod integral. Formulind problema la modul cel mai general, putem spune,
A . Schlapp, Kants Lehre vom Genie und die Entstehung der Kritik der Urteilskraft, 1901. Titlul disertaie: mai sus citate e: Observaii despre sentimentul frumosului i sublimului (n. trad.).
3

449

Filozoful german afirma c trirea estetic e pur i simplu contemplaie. Omul ncearc aceast tr ire atunci cnd are poziia de spectator, atunci cnd aa cum scrie Schopenhauer i pr sete obinuita lui poziie practicist fa de obiec te, nceteaz a mai cugeta la ceva, a se ntreba de ce i la ce bun, reculegndu-se, concentrndu-i atenia n mod exclusiv la ceea ce are n faa sa; atunci el nceteaz s mai gndeasc n mod ab stract, ntreaga for a intelectului su e aplicat la contemplarea obiectelor; omul se cufund n acele obiecte, i umple contiina cu ceea ce vede, cu ceea ce are n faa ochilor, i uit de propria personalitate; subiectul devine oglinda obiectului, n contiin nu mai exist demarcaia ntre cel ce privete i ceea ce e privit, ntreaga contiin e plin de reprezentarea imagistic a lumii. O asemenea poziie a intelectului, o att de pasiv supunere a subiectului fa de obiecte, e ceea ce Schopenhauer a numit contemplaie sau delectare estetic (sthetisches Wohlgefallen, 3 7 , ) precum i atitudine estetic" (sthetische Betrachtungsweise, 38). O astfel de definiie a tririi estetice corespunde unei concepii rspndite de veacuri, aa-numitei concepii naturale, acelei atitudini de privitor" despre care vorbise deja Pitagora, totuiaa cum se ntmpl uneori cu concepiile de acest gen mult timp ea nu fusese lmurit formulat n mod explicit; prin urmare, acum aprea ca o concepie nou, dei ea data de veacuri. O avuseser n vedere Aristotel i Toma din Aquino, fr s-i dea totui o numire i o formulare precise. In orice caz, nimeni n-o formulase att de lmurit ca Schopenhauer. i n special, teoria aceasta att de simpl depin dea de complicata teorie a lui Kant, din care preluase anumite trsturi, cum ar fi fost dezin teresarea i caracterul formal al tririi estetice. Schopenhauer i-a complicat, i-a mpovrat teo ria, introducnd-o n sistemul su metafizic; el explica vajoarea contemplaiei ca pe-o tmduire

a venic nelinititei voine; i astfel teoria estetic a contemplaiei a fost copleit de gndirea meta fizic, atrgndu-i pe unii, fiind respins de alii. III. Ultima sut de ani In marile sisteme filozofice din prima jumtate a veacului trecut frumosul fusese principala no iune a esteticii, ns numai pentru scurt timp. In a doua jumtate a secolului, trirea estetic (sau cunoaterea sau experiena estetic, dup cum sun sinonimele ei) s-a situat pe primul plan al gndirii estetice cu mai mult vigoare dect n epoca luminilor. Estetica (ntr-o msur notabil) a devenit un capitol al psihologiei i prin aceasta devenea o tiin empiric, iar din anii '60, de cnd dateaz lucrrile lui G. Th. Fechner o tiin experimental. Aceast estetic psihologic de butase n Germania, iar mai trziu centrul ei de greutate s-a deplasat n rile anglosaxone. Ce oare va fi motivat schimbarea: aceea de a fi eliminat din estetic tema frumosului, locul ei fiind luat de trirea estetic ? nainte de toate s-a observat c obiectele frumoase nu posed tr sturi comune, fiind mult prea diverse pentru a avea atare trsturi; de-aceea, nu poate exista o teorie general a frumosului, o tiin despre fru mos ; n schimb, se pot gsi trsturi comune ale sentimentelor pe care le trim n faa obiectelor frumoase; altfel spus: trsturile comune ale tri rilor estetice.
4

Graie metodei psihologice, estetica a dobndit un considerabil material faptic de amnunt; ns ambiia cercettorilor din secolele X I X X X era de-a cuprinde acest material n cadrul unei teorii generale. Ins, dac acest material bogat n amnunte era in mare msur indiscutabil,
J. Segal, O charakterzc psychologicznym zasadnicznych zagadnieti estetyki (Despre caracterul psihologic al pro blemelor fundamentale ale esteticii, n Przeaiad Filoioficzny", 1911).
4 0

I5X

n aceeai msur erau discutabile teoriile ce cu tau ca, prin generalizrile lor, s depeasc ma terialul faptic. Teoriile acestea, sau cel puin cele mai tipice dintre ele, vor fi menionate mai jos. Ele i fceau apariia ca noi concepii ale timpu rilor noastre, ns istoricul vede imediat c multe dintre ele nseamn o revenire la concepiile mai vechi, aprute cndva, pe cnd nici nu putea fi vorba de psihologie, nici de estetic experimen tal. A. Teoria cea mai simpl: Trirea estetic e aceea care, in felul su, nu genereaz alte triri. Psihologi remarcabili, ca W. Wundt, esteticieni ca G. T. Fechner, filozofi ca J. Cohn, au dat ex presie acestei concepii. Wundt gndea c exist unele sentimente estetice elementare", specifice (aesthetische Elementargefuhle). Opinia lui era o formulare mai circumspect, mai modern a ideii despre simul particular al frumosului, din seco lul al XVIII-lea. Prerii despre imposibilitatea analizrii tririi estetice i s-au opus ncercrile de analiz a unor asemenea fenomene, ncercri foarte numeroase n secolele X I X X X . Trecerea lor n revist se poate ncepe cu ncercarea cea mai simpl i mai rspndit. B. Conform teoriei hedoniste, rspndite n se colul trecut, trirea estetic nu e nimic altceva dect aceea a unui sentiment de plcere (sau dc neplcere, n cazul unei triri negative, cauzate de ceva urt). Dup formularea att de categorica a filozofului hispano-american G. Santayana (Thi Sense of Beauty, 1 8 9 6 f r u m o s u l e doar p l c e m obiectivat (pleasure regarded as ihe quality oj the thing). Un aspect mai radical a prezentai R. Muller-Freienfels (teoria hedonismului este tic, n al su Urteil in der Kunst din 1909). E deducea din aceast teorie i pe aceea a valori estetice. Dup cum spune acest autor, trirea es tetic are exact atta valoare ct plcere conin ea n sine. Unitatea de msur a acestei valor poate fi numai intensitatea i durabilitatea pl 153

cerii, ns deoarece intensitatea nu se poate msura, rmne deci numai durabilitatea care opereaz asu pra individualitilor i a generaiilor. Superio ritatea unei sonate de Beethoven asupra muzicii de dans const doar n aceea c ea acioneaz timp mai ndelungat. Teoria hedonist a fost una dintre acele teorii strvechi care i-au fcut drum pe cnd nc nu era vorba despre psihologia i estetica empiric. Formularea ei de ctre Hippias se efectuase o dat cu cele mai vechi nceputuri ale gndirii estetice. Chiar i mai trziu hedonismul a dobndit adepi, dei el era respins n antichitate, apoi n Evul mediu i n epoca Renaterii, din cauza tradiiei lui Platon i a lui Aristotel. n schimb, a revenit n vremurile noi, de pild la marele Descartes; n a sa binecunoscut Scrisoare ctre Mersenne (18.3.1630), el identific pur i simplu frumosul cu plcerea. Mai apoi, n estetica vea cului urmtor i mai ales n cea englez, trata rea hedonistic a tririlor estetice era aproape un lucru de la sine neles (Addison denumea de-a dreptul aceste triri plceri ale imaginaiei"). n veacul trecut i n al nostru, teoria hedonist n-a mai putut ocupa locul ce-1 avusese n epoca lumi nilor ; el a constituit doar una dintre numeroasele teorii difuzate i nc una dintre cele mai pri mitive. Alte teorii despre trirea estetic, avnd curs n ultima sut de ani, au ncercat s-o defi neasc cu mai mult precizie i au efectuat lu crul acesta n diverse moduri contradictorii. Dup una dintre aceste teorii, trirea estetic e cunoa terea, dup o alta iluzia; dup una e tri rea activ, dup alta p a s i v ; dup una e raional i dup alta emoional. C. O alt grup de teorii poate fi numit aceea a teoriilor cognitive, ntruct susine c trirea es tetic e un fel de cunoatere. i ele au avut ante cedente n trecut, mai ales n doctrina lui Baumgarten despre representatio sensitiva. Aceste ante cedente i-au fcut reapariia sub diverse aspecte. B. Croce (Breviario di estetica, 1913) vedea n

trirea estetic o intuiie", o sintez spiritual", o iluminare a cugetului, o formul exact, foarte potrivit pentru definirea unui fenomen. Foarte curioas era teoria lui K. Fiedler (Schriften uber Kunst, 1913/14/ trecut cu vederea de generaia lui, admirat de cele urmtoare. El afirma c n trirea estetic a artei, intelectul gsete expli caia esenei vizibile a lumii (der Verstand uber das anschauliche Wesen der Welt durch das Kunstwerk aufgekirt werde). D. Iluzionismul a constituit contrariul extrem al teoriei cognitive. Dup opiniile adepilor acestui curent, tririle estetice se disting tocmai prin aceea c, deprtndu-se de realitate, tind ctre lumea amgirilor, aparenelor imaginaiei. Nici teo ria aceasta nu era nou: ea se ivise cndva, pe la nceputurile gndirii estetice europene, mai cu seam la Gorgias i la sofiti, iar dac mai tr ziu a fost vreme de veacuri ndelungi strin sis temului de gndire european, n secolul al X l X - l e a i la nceputul secolului al XX-lea, a revenit i chiar n mai multe versiuni. 1. Trirea estetic e o autoiluzionare" con tient (bewusste Selbsttuschung): aa suna versiunea iluzionismului n concepia lui K. Lange despre esena artei (Das Wesen der Kunst, 1 9 0 7 / Dup opinia lui, atunci cnd exist o atitudine estetic, intelectul oscileaz ntre iluzie i contientizarea iluziei: ne dm seama c avem de-a face cu o iluzie i totui din nou ne supunem ei. Acestei teorii i s-a adus obiecia c astfel de oscilri ale contiinei nu snt pro prii numai tririi estetice; mai mult nc, ana liza tririlor estetice nu include judeci de ordin existenial, deci, subiectul nceteaz a se mai interesa de faptul dac obiectul e real sau e o iluzie. 2. Trirea estetic se mai distinge prin senti mentele coninute, i care snt aparente; prerea aceasta a fost rspndit de E. von Hartmann (sthetik, 19071909/ apoi s-a regsit la feno menologul M. Geiger (Das Problem der Schein-

gefhle, 1 9 1 0 / Adepii teoriei precum odini oar Augustin au considerat ca fiind aparente sentimentele de tristee i bucurie pe- care le n cercm la teatru sau la lectura unui roman, dup cum socoteau c e neautentic spaima pe care o triete spectatorul sau cititorul; cci din cauza spaimei, nimeni nu fuge de la teatru. Trstura caracteristic a acestor sentimente aparente const n particularitatea c nici atunci cnd ele snt pline de amrciune nu tulbur sentimentul de plcere e aa-numita problem Dubos", fiindc acest autor o remarcase i cutase s-o difuzeze nc de la nceputul secolului al XVIII-lea. Dar n zilele noastre i s-au adresat multe repro uri acestei teorii a sentimentelor aparente". na inte de toate, ele nu formeaz o categorie aparte, snt doar mai puin puternice dect altele; mai mult, aprnd nu numai n cazuri de trire este tic, ele nu pot trece drept o deosebire speci fic", o differentia specifica a acestora. 3. O alt variant a teoriei iluzioniste despre tririle estetice s-a ocupat de aparene i ficiuni, nu n sentimente, ci n judeci i reprezentri. A. Meinong (Abhandlungen zur Erkenntnistheorie, 1917) considera drept fictive judecile pe care le formulm cnd vedem o pies de teatru, despre personajele de pe scen, tiind cu certitudine c avem n fa actori. L. Blaustein (Reprezentri imaginative, 1 9 3 0 / corectnd aceast teorie, sus inea c n tririle estetice nu judecile, ci repre zentrile noastre snt fictive. Acestor teorii li s-a adus urmtoarea obiecie (formulat i n cazul teoriilor lui Lange i Hart mann) : orict de imaginative" ar fi acele jude ci sau reprezentri ce se manifest numai n tririle estetice, ele totui nu se manifest n toate. 4. nrudit cu teoriile irealiste e i aceea ce concepe trirea estetic drept un joc. Kant a presimit-o, iar Friedrich Schiller i-a conferit for mularea devenit clasic. n a doua jumtate a veacului trecut, ea a revenit la Darwin i Spencer, avnd o anumit fundamentare biologic. A

455

dezvoltat-o mai trziu K. Groos n Einleitung in dio sthctik (1892). Ins ea aparinea mai mult teoriei artei i nu s e ocupa d e ntreaga sfer a tririlor estetice. E. Teoria naturii active a tririlor estetice, a intropatiei," cunoscut i sub denumirea german de Einfiihlung", cci fusese pentru prima dat formulat n Germania, iar mai apoi a fost desem nat n lumea anglosaxon prin termenul de ori gine greac empatia" (gr. empaihia transpunere n eul altuia"). nceputurile ei dateaz de la finele secolului al XVIII-lea, cu Herder, precum i cu romanticul Novalis; un hotrt partizan al ei a fost F. Th. Vischer, pornind i de la Hegel i de la idealism; ulterior ea a reaprut la filo zoful H. Lotze, ns a fost dezvoltat abia de Th. Lipps, profesor la Miinchen la rscrucea secolelor X I X i X X (Aesthetik, 1903;. Iat n ce const teza acestei teorii: trirea estetic i atinge scopul numai atunci cnd i transpune propria sa aciune asupra obiectului, atribuindu-i astfel nsuirile estetice pe care obi ectul in sine nu le posed. Atunci se petrece, aa cum scria Vischer, mprumutarea de ctre obiect a tririlor proprii subiectului ein Leihen, ein Einfuhlen der Seele in unbeseelte Formen (un m prumut, o transpunere a sufletului n formele ne nsufleite). Aceasta consituie, aa cum deducea Lipps, sorgintea unei plceri deosebite : regsindu-te pe tine nsui ntr-un obiect diferit de tine, ncerci o autodelectare obiectivat (ein objektivierter Selbstgenuss"). Se nate o rezonan psi hic", procurnd o desftare special. Trirea este tic nu e, ce-i drept, unica manifestare a acestui fenomen, ns ea constituie aspectul ei suprem. Transpunerea a fost interpretat n mod variat: Vischer o nelegea ca un instinct primar impo sibil de explicat, Lotze o explica n mod empiric drept rezultat al experienelor i asociaiilor; la fel cu Lotze au gndit Fechner i la nceput Lipps. Un timp, aceast interpretare a avut pri oritatea; totui J. Volkelt atrase atenia asupra
u

faptului c asociaiile individuale joac un rol nensemnat in transpunere, c acest fenomen apare chiar la copii, depinde prin urmare de o predispoziie ereditar. n privina empatiei, problemele litigioase au fost numeroase. Oare transpunerea estetic se refer numai la sentimente, sau i la repre zentri ? Ea implic n mod integral perso nalitatea, ori numai tririle specifice, luate sepa rat ? Critica acestei teorii a mai artat c nu orice transpunere de sentimente i reprezentri are un efect estetic i c nu n orice trire estetic e inclus transpunerea reprezentrilor i a sentimen telor, n lumina acestor critici, teoria ne apare ca exagerat, cci ea generalizeaz fenomene tre ctoare; din condiionarea atitudinii estetice, face nsi esena ei i din fenomenele ce pregtesc doar trirea estetic, ea face trirea nsi. F. Teoria contemplaiei prezint contrariul ab solut al teoriei empatiei, susinnd c n trirea estetic mulumirea, bucuria nu depind ctui de puin de noi, de subiect, ci direct de obiect, de lucrurile privite, de supunerea noastr fa de ele i de perceperea, de absorbia frumuseii lor. Trirea estetic e, deci, o trire specific privi torului, suscitat prin actul concentrrii i supunerii pasive fa de obiect. Timp de veacuri ntregi, teoria aceasta constituise cea mai rspndit con cepie att printre profani ct i printre savani; adesea fusese considerat drept o concepie att de evident, nct nici nu mai era nevoie s se mediteze asupra ei. La nceputul secolului trecut, Schopenhauer i dduse denumirea precum i o formulare devenit clasic. Ct despre denumire, ea nu e prea fericit, cci desemneaz nu numai contemplarea estetic a lumii exterioare, dar i ceva cu totul diferit; contemplarea religioas pro prie unor triri luntrice. (Cnd, de pild, la JeanJacques Rousseau, e vorba despre contemplation de Puni vers", formula poate fi neleas n ambele sensuri). 157 n ultima sut de ani, adepi ai tooriei contwiiplaiei, ai concentrrii i reovlngnrii po plttll Mii*

tic, ai supunerii pasive fa de frumos, au fost urmtorii: n Germania O. Kiilpe, n America C. J. Ducasse (Philosophy of Art, 1 9 2 9 / n Po lonia J. Segal care, n articolul mai sus citat, (la p. 437, nota 4), scria c actul contemplrii constituie trstura comun a tuturor tririlor estetice independente de speciile artei i de inte lectul asupra cruia opereaz", ea fiind calea de ieire unic pentru art". Ceva mai devreme H. Siebeck (Das Wesendersthetischen Anschauung, 1872j susinuse cam acelai lucru. Tot aa cuge tase despre poezie H. Bergson, cnd scrisese c menirea ei este s adoarm facultile active ale intelectului nostru i prin aceasta s ne-aduc ntr-o stare de supunere fa de gndurile i sen timentele ce ne snt sugerate". Nota dominant a contemplaiei e pasivitatea subiectului, concentrarea ateniei asupra unor obi ecte exterioare, supunerea lui fa de ele, excluznd orice gndire ce le-ar fi strin; prin toate acestea, contemplaia se deosebete att de atitu dinea practicist cit i de aceea ce tinde spre cercetare. Ea e o percepie, ns de un gen aparte, o atitudine contrar celei obinuite (care, fiind subordonat vieii practice, sesizeaz din cmpul vizual i auditiv numai acele elemente care n momentul dat snt importante sau necesare). Con templarea e o percepie deplin, pasiv, concen trat, care, cum spune Schopenhauer, se cufund" n obiect, se mplinete cu el, devine oglinda" obiectului. Teoria aceasta era mai lesne de aplicat artelor plastice dect muzicii i poeziei, cci cum s-ar putea contempla sunetele fugare sau motivele li terare, exprimate prin cuvinte? ns faptul im portant e urmtorul: contemplaia propriu-zis nu edoar o culegere de impresii, ea implic i unele abtiviti ale intelectului; contempllnd un tablou, nu numai c vedem culori i forme, dar i tim ce reprezint ele. Contemplrii i aparin nu numai impresiile, dai- i amintirea; cea mai clar dovad a acestei trsturi este exemplul ascultrii ntmpltoare a unei muzici sau a unor versuri: amin

tirea leag ntre ele prile continui ale operei. Participarea noastr la un act de contemplare implic i vin anumit, sentiment al ateptrii; mpreun cu amintirea, reface imaginea total, complet a operei contemplate. innd seama de toate acestea, Aristotel voia ca opera de art s fie eusynopton" (perfect coerent) i s nu depeasc dimensiunile n cadrul crora ea s poat fi perceput integral, cu ajutorul simurilor i cu acel al intelectului. Actul de contemplare a lumii vizibile constituie dup criteriul lui Aristotel numai n faza iniial o percepie vizu al pasiv, dar mai apoi el e o luare n posesie", ce se efectueaz treptat, trecnd prin aceleai eta pe, att n artele plastice ct i n muzic sau lite ratur. Totodat, acest act mbin diversele pri componente ale operei date i le completeaz prin mijlocirea memoriei. i astfel, atunci cnd privim un tablou sau o statuie, noi trim un proces ce se desfoar n timp, treptat, ntocmai ca i au diia unei buci muzicale sau a unei lecturi de versuri. G. Adaosuri la teoria contemplaiei. Printre teo riile secolelor X I X X X au fost unele , ce pe bun dreptate, pot fi socotite nu ca fiind de sine stttoare, ci mai curnd drept completri ale teoriei menionate. 1. Teoria izolrii. Aceast nou teorie pretinde c izolarea unui obiect contemplat, detaat de subiect (isolation of the. object and detachment of the subject), constituie, dac nu esena, cel pu in prima condiie a tririi estetice. Adeptul ei a fost psihologul germano-american H. Miinsterberg, care scria (Principles of Art Education, 1905, p. 2 0 ) : Se cuvine s procedm aa nct numai o singur reprezentare s ocupe intelectul i s nu lase loc pentru nimic altceva. Dac aceast condiie e realizat, concluzia e clar; e necesar izolarea total a obiectului, iar pentru subiect e necesar o total reculegere asupra obiectului dat [...]." Avem de-a face, astfel, cu o nou de finire a ceea ce noi considerm drept bucuri! 459 a frumosului".

Do asemenea, istoricul de art R. Hamann (sthctik, 1911) i fcuse din teoria izolrii obi ectului punctul de sprijin al teoriei sale estetice. El o nelegea nu numai ca o desprindere de viaa practic i de obligaiile cotidiene, dar i de ceea ce nconjoar nemijlocit obiectul de art. Trirea estetic se concentreaz asupra unui singur obi ect, eliminndu-le pe toate celelalte; anumite mij loace accesorii, ca rama tablourilor, soclul statuilor, scena teatrului, slujesc tocmai acestui scop al izo lrii, ca i unele demersuri artistice att de variate precum stilizarea i idealizarea (care adesea con stituie ele nile o art); i acestea tind la izolarea operelor de art i la nlesnirea raportului fa de ele n mod estetic. ns aa cum au artat unii critici (H. S. Langfield, The Aesthetic Attitude, 1920,), izolarea nu e, la drept vorbind, raiunea suficient a tririi estetice, dar una dintre condiiile ei, fapt pentru care putem considera teoria izolrii ca o completare a teoriei contem plaiei. La fel stau lucrurile i cu alte teorii despre care va fi vorba mai jos. 2. Teoria distanrii psihice. Teoria contempla iei cere ca atenia s fie concentrat asupra unui singur obiect i mai ales, la un singur nivel (one level state of attention", cum spun anglosaxonii). ndeosebi contiina nu poate fi divizat ntre gndirea asupra obiectului privit i gndirea despre sine nsi; se cere mai degrab pierderea senti mentului despre propria persoan. Altfel spus, trirea esteticii impune distanarea psihic", asa, cum a denumit-o psihologul englez E. Bullough (Psychical Distance, 1912). O furtun pe mare e o privelite mrea, ns pentru cel ce se gndete la pericolul pe care acea furtun l prezint pentru el, furtuna nceteaz a mai fi un astfel de spectacol. Dac cineva, stnd pe rmul mrii, se retrage din faa talazului, ca s nu-i ude nclmintea, prin aceasta dovedete c a pierdut atitudinea estetic. La teatru, aplauzele snt dovada c publicul are o atitudine estetic, dar clnd n-o mai are, nceteaz i aplauzele.

3. Teoria dezinteresrii. Aceasta afirm c tri rea estetic e condiionat de nlturarea momen tan din contiin a chestiunilor fa de care avem interese practice, chestiuni utilitare, perso nale, de importan imediat. Prerea a fost dez voltat de Kant, care a contribuit n mod consi derabil la succesul ei. Totui, el n-a fost nicide cum primul care s descopere relaia dintre tr irea estetic i atitudinea dezinteresat, cci des pre aceasta, scrisese cu mult mai nainte Johannes Scotus Eriugena. Pentru Kant, dezinteresarea era una dintre cele cteva trsturi definitorii ale tririi estetice, din care civa urmai ai lui au furit raiunea sufi cient" pentru a caracteriza aceast trire. O ase menea interpretare exagerat a teoriei a generat i opinii contrare; e cunoscut critica adus de J. M. Guyau (Les Problemes de V esthetique contemporaine, 1889) precum i de polonezul Witwicki (Psychologia, ed. a IlI-a, 1962). Argumen taia lor const parial ntr-o nenelegere, de vreme ce amndoi invoc faptul c trirea este tic ar procura i un folos personal, practic, vital; n realitate, teoria dezinteresrii nu contravine acestui fapt, atta doar c omul nu poate gndi la aceste foloase practice: n acest caz, atitudinea lui n-ar mai fi aceea a unei triri estetice. 4. Psihologia gestaltist" *, rspndit ntre cele dou rzboaie mondiale, avea urmtoarea idee conductoare: n cele ce observm, ntregul are prioritate asupra prilor; noi recunoatem un chip vzut cndva, dei nu ne rememorm aspectul buzelor sau al ridurilor feii. Stimulii specifici, adresndu-se omului din lumea exterior, snt reu nii de om ntr-un ansamblu, n aspecte, n forme combinate" (coerente). La nceput, aceast teorie n-a inut seam de trirea estetic, dar, pin la sfrit, a fost aplicat i acestui domeniu: pe trmul picturii prin R. Arnheim (Artand Visual Perception, 1956J, pe
* Denumirea curent n terminologia poloneza e a aspectului" sau configuraionalft" (n.trad.)

461

trmul arhitecturii prin J. Zorawski (Despre struc tura formei arhitectonice, 1962). Cei doi teoreticieni tui susinut c trirea estetic are un caracter integralist, caracter evident n actul de contem plare a unui tablou, a unei cldiri. Observaiile savantului polonez s-au dovedit nrudite cu vechile observaii ale lui Aristotel, precum i cu o tez a acestuia i anume: condiia tririi estetice e aceea ca obiectul s fie sezisabil In mod integral de ctre intelect, simuri sau memorie. Opera de art vizual, fie ea tablou sau construcie, acio neaz asupra privitorului atunci cnd ea posed forme puternice", deci uor de sesizat; i mutatis mutandis se poate aplica i la alte arte. Aceast teorie, cu mult timp nainte de formula rea ei, fusese aplicat n operele lor de ctre artitii plastici, de muzicieni, de poei. Psihologia aspec tului" n-a constituit o teorie de caracter exhaus tiv a tririlor estetice, ea totui arat n ce moment un obiect genereaz o atare trire i prin aceas ta constituie un preios addendum, un adaos la teoria contemplaiei. E timpul s rezumm datele de mai sus, n letur cu teoriile mai noi despre tririle estetice, n rezumat, trebuie pus accentul pe divergena att de vdit dintre diferitele teorii. Interpretarea tririi estetice ca trire activ (ca n teoria empatiei), interpretarea ei ca trire pur receptiv (ca n teoria contemplaiei) snt diametral opuse. i nu numai att: n teoriile despre tririle estetice exist i alte extreme. Unele teorii interpreteaz trirea estetic n sens pur intelectual, altele ca exclusiv emoio nal. Cele menionate mai sus au fost primele. Adepii lor din veacul trecut n-au avut nici un dubiu n privina participrii sentimentelor la tr irile estetice, dar nici nu le-au considerat drept un component decisiv al acestor triri. Abia ctre finele secolului i-a fcut apariia ideea c tririle estetice snt emoie pur i pur delectare. Dealtfel, nici aceasta nu constituie o noutate: precedentul 1 crease Gravina cu teoria sa despredelirio". 1

II. Teoria delectrii, a ncntrii pure, exclusiv emoionale, aprnd imediat dup epoca poziti vismului, a fost ceva cu totul neateptat. S-a produs o supriz, cnd Edward Abramowski n 1898, la ntrebarea Ce e arta?" a dat un rs puns absolut antiintelectualist. El pretindea c trirea estetic apare atunci cnd nlturm fac torul intelectual, cnd ne oprim n pragul gndirii" ; abia atunci fenomenul ne arat cellalt aspect al su de natur intuitiv" i urmeaz, cum scrie el, naterea frumosului n sufletul omenesc". Atta timp ct acioneaz intelectul nu exist intui ie, nu exist frumos, nici trire estetic. De la nceputul veacului nostru, au nceput s se fac auzite asemenea declaraii, mai cu seam cnd e vorba de poezie: ndeosebi, au avut pondere acelea exprimate de Paul Valery, gnditorul i poetul francez; la fel, englezul E. Selincourt, pro fesor de poetic la Oxford (On Poetry, 1 9 2 9 / vedea n poezie numai manifestarea unei expe riene resimite cu pasiune" ; el scria c valoarea [poeziei] const n capacitatea de a reda simirea vieii n infinita ei varietate". ns cel mai radical partizan al poeziei pure", concepute n mod strict emoional, a fost un fran cez, autorul renumitei Istorii a sentimentului reli gios, Henri Bremond. n materie de poezie, acesta o nelegea n mod limitat i intransigent (Poesie pure, 1929; Poesie et priere, id.); el scria c poeziei nu-i aparin nici unele dintre activi tile noastre, ale vieii de suprafa, nu-i apar in raiunea, impresionabilitatea, nimic din ceea ce analiza gramatical sau filozofic descoper n versuri, nimic din ceea ce pstreaz traducerea din poezie, obiectul poeziei, coninutul, sonori tatea unor fraze anumite, consecvena logic a reprezentrilor, gradaia unei naraiuni, amnun tele descrierilor i nici mcar emoia pe care o deteapt n noi. Expunere, povestire, descrip ie pitoreasc, suscitarea fiorului sau a lacrimilor pentru toate acestea e suficient proza, c 463 reia toate acestea i constituie obiectul firesc".

Prin iirniH.ro, ce-i mai rmne poeziei, dup opinia glnditorului francez? Nimic, n afar de tnctntare, delectare, extaz ncntarea nedefinit". Iar pentru aceasta e suficient s se stabileasc un contact cu realitatea secret" i acest con tact s fie transmis adincului inimii noastre". Aadar n aparen nu e prea mult dac numai atta nseamn delectarea, ns totodat e foarte mult dac n acest act e angajat adncul sufletului. Iar dac poeziei i aparine i mu zica versului, aceast muzic are numai un rol, inferior, accesoriu, e doar un transmitor de fluid". i ce se realizeaz prin aceast poezie pur i prin delectarea ce decurge din ea? Pe ct vreme cuvintele prozei ne stimuleaz n sensul aciunilor obinuite ale vieii, cuvintele poeziei suspend aceste aciuni i ne dau tmduirea. Iar prin aceasta ele ne crmuiesc ntr-acolo unde, dup expresia lui Bremond, ne ateapt o pre zen cu totul alta dect cea uman". Adic, la urma urmei poezia tinde s devin rugciune. Confirmarea poeziei dup aceast concep ie nu ine de proprietile exterioare i for male, ci de starea sufleteasc i anume de starea sentimentelor, cea transcendent i mistic. Ce pledeaz oare n favoarea unei atare interpretri a poeziei? Bremond rspunde: faptul c noi citim o poezie n mod liber, preocupndu-ne relativ pu in de coninutul ei; c nu citim totdeauna poe zia ntreag, uneori ne ajung cteva cuvinte pentru ca ea s acioneze asupra noastr; c adesea ne lsm cuprini de farmecul ei fr s-i nelegem exact sensul aa cum poporul citete psalmii; c deobicei coninutul versurilor ce aparin marii poezii e nensemnat; c versurile atrag cu att mai mult cu ct sensul lor e mai obscur; c valoarea lor e dependent de nite lucruri fr importan ajunge uneori s se schimbe un singur termen i toat impresia poetic dispare. Aceasta a fost concepia emoional, anti-intelectual despre tririle estetice, sub aspectul su rnai radical. Ea prea s se refere exclusiv la poezie, ns mutatis nmtandis, a putut fi aplicat

la ntreg domeniul artei i la toate tririle esteti ce. Ea i pierde ins din caracterul su parado xal, dac noi considerm c delectarea este nu unicul, ci numai unul dintre aspectele tririi este tice, nceputul 1-a fcut Schopenhauer; pentru el, starea de ncntare, de extaz era reacia provocat n mod special de muzic i numai de ea. Mergnd pe urmele ei, Nietzsche (Geburt der Tragodie, 1871) a formulat concepia dualist a tri rilor estetice, ce snt parial apolinice" i parial dionisiace".

IV. Motenirea Prerile expuse mai sus n problema tririlor este tice nu difer prea mult ntre ele; ns totodat observm c ele nu abordeaz ntotdeauna ace leai probleme. A. Unele concepii au cutat s formuleze o definiie a tririlor estetice, altele au tins ctre o teorie a lor. i nici mcar nu s-a ntmplat ca esteticienii mai vechi s stabileasc o definiie, pe baza creia esteticienii de mai trziu s construiasc o teorie. Majoritatea esteticienilor, n-au fcut o deosebire ntre aceste dou sarcini. O vag noiune a tririi estetice exist la Aris totel i la Toma din Aquino i o gsim n scri erile lor alturi de cercetarea tririi tipice. ns teoria i aparine lui Platon, care a ncercat s arate ce anume condiii se cer ndeplinite n scopul dat i cu ce for intelectual a fost nzestrat omul pentru ca s poat resimi trirea estetic. Expu nerile lui Plotin sau Marsilio Ficino aveau aceeai tem ca i ale lui Platon. Esteticienii epocii lumi nilor s-au preocupat i ei prea puin de chestiu nea definiiei, presupunnd de la bun nceput c trirea estetic nseamn pur i simplu trirea frumosului i a sublimului; totui s-au strduit s examineze datorit cror capaciti ale intelectului ia natere aceast trire, O mare excepie

40$

fi conslituit-o gndirea lui K a n t ; n scrierile lui gsim i definiia i teoria, ca i mai trziu n scrierile lui Schopenhauer. Esteticienii secolului trecut i cei de la nceputul secolului nostru, hedonitii, iluzionitii sau empaticii, tindeau mai mult ctre explicitarea sau interpretarea fenome nelor dect spre definirea lor. B. Teoriile despre tririle estetice, aa cum s-au format ele pe rnd, au atins mai mult dect o singur tem. Concepia pitagoreic a privito rului" era o teorie asupra atitudinii estetice i la fel expunerile lui Eriugena despre nulla cupida" (plcerea lipsit de pofte). Asemntoare a fost es tetica contemplativ a lui Schopenhauer. n schimb, cea a lui Platon fusese nainte de toate o teorie despre facultile intelectuale necesare tririi este tice, n acelai sens au fost formulate i teoriile iluministe despre gust i simul estetic". Chiar i teoria lui Kant despre puterea de judecare" presupunea coroborarea tuturor facultilor inte lectului. Teoriile estetice mai apropiate nou au dat dovad de aceeai varietate. Demersul tririi este tice constituia tema principal a teoriei empatiei. Teoria lui Bremond punea accentul pe obiec tul tririi: adic pe o anume realitate secret. Teoria lui Hamann implica n schimb condiia tririi i anume izolarea de viaa obinuit, postulnd teoria distanrii psihice. Condiia negativ, n spe eliminarea factorului intelectual, era obiectul teoriei lui Abramowski, pe ct vreme teoria hedonismului estetic avea n vedere elementele tr irii. Teoria reprezentrilor imaginative meniona capacitile necesare tririi, iar teoria oscilaiei punea accentul pe alternan. n preajma anilor 1900, concepia potrivit creia noiunea de baz a esteticii psihologice e o noiune de atitudine estetic, ea fiind aceea care determin rezultatul tririi estetice, a gsit susintori, printre care O. Kiilpe n Germania i J. Segal n Polonia. In ceea ce privea natura acelei atitudini, aici esteticienii n-au mai fost de acord. Kiilpe i Segal

erau partizanii atitudinii contemplative, teoria empatiei fiind preconizat de ali teoreticieni. i cu toate acestea, dup mult vreme, s-au nregis trat reveniri la atitudinea de spectutor, de pri vitor contemplativ", aceea definit cndva do gn direa pitagoreic. C. Faptul c denumirea de trire estetic a cuprins fenomene foarte diverse, a constituit per manent un obstacol pentru formularea unei defi niii i a unei teorii precise. Diversitatea tririlor estetice scria teoreticianul polonez S. Ossowski, n 1958 e poate tot att de bogat ca i aceea a obiectelor ce genereaz asemenea triri". Esteticienii mai noi socotesc c exist un sen timent specific, care deosebete tririle estetice. Ei s-au strduit s le descopere, ceea ce le-ar fi permis s delimiteze graniele esteticii, dar e ndoielnic dac n genere un atare sentiment exis t: chiar printre psihologi s-a ivit opinia ce sus ine c nu exist nici o emoie, nici un sentiment care ar putea fi calificat drept estetic" (thereis no unique emotion wich we can labei the aesihetic emotion, v. C. W. Valentine, The Experimental Psychology of Beauty, 1962, p. 9 ) . Trirea estetic ar fi mai degrab cauzat de mbinarea armoni oas dintre diverse simiri, i o anumit atitu dine a intelectului. Tot aa gndesc i artitii de avangard: Robert Morris spune c deosebirea dintre experiena estetic i cea obinuit 0 de ordin cantitativ i nu calitativ (M. Tucker, 1970). D. Cel mai esenial fapt e acesta: noiunea de trire estetic nu e riguroas. Atunci cnd opera de art acioneaz prin caracterul su nou i neo binuit, acioneaz ea pe plan estetic? J. Addison (The Spectator, 1712) opunea frumosul oaraoterului insolit, neobinuit (uncommon), dar tot odat le reunea ca pe dou variante ale plft* cerii imaginaiei". De-aici decurgea faptul oi fi portul dintre ele era discutabil, iar nouttttltt fi caracterul neobinuit ajungeau s devin tot mii importante n art i nu numai In onntiuituj

<67

cu arta nou, dar i n contactul cu cea veche, n coleciile de antichiti ca i-n expoziiile avangarditilorcci, ceea ce e vechi, a devenit necunoscut i prin aceasta a dobndit calitatea noutii" (A. Moles, Esthetique experimentale, p. 21). Vizitnd muzeele, pn i cltorii s-ar zice c resimt o emoie aparent estetic, dei n realitate e vorba de simpl emoie turistic. Mai degrab colecionarii de cri potale ilus trate, aa cum s-a observat n mod paradoxal (Moles, op. cit., p. 24), cunosc sentimentul strict estetic". Dar cel mai adesea termenul acesta e utilizat n mod larg i imprecis, aa nct nu o dat el cuprinde tot ceea ce nu mai nseamn nici cunoatere i nici o aciune exercitat de ctre un obiect de art. E. n acest domeniu divergenele au fost prea mari pentru ca s nu fi provocat unele ncercri de conciliere. Dac secolele trecute au constituit o epoc a teoriilor extremiste, excluzndu-sereciproc, epoca noastr e mai curnd n cutarea teoriilor pluraliste, alternative, promitoare de mpcare a poziiilor potrivnice. Una dintre aceste teorii i aparine lui R. Ingarden, fiind formulat de el n repetate rnduri i mai ales n cartea Trire, oper, valoare (1966). Ideea de baz const n susinerea c trirea este tic e complex, implicnd mai multe faze. Dezvoltndu-se n timp, ea trece printr-o serie de etape de caracter diferit; ntr-una, confirm teo ria atitudinii active, n alta teoria atitudinii pasive, n o alta atitudinea intelectual; n fine, n a treia, cea zis emoional, se preconizeaz tendina ce subordoneaz factorului emoional orice trire estetic. nceputul tririi, dup Ingarden, l face emo ia prealabil", avnd caracterul de punere n micare". A doua etap urmeaz atunci cnd sub influena acestei micri dirijm ntreaga noas tr contiin ctre obiectul care a declanat-o; aceasta duce la o disciplinare a demersului obi nuit al contiinei, i limiteaz sfera, concentreaz

interesul nostru asupra calitii percepute. ncepe atunci o a treia etap: contemplarea concen trat" a acelei caliti. O dat cu aceast a treia etap, trirea estetic poate s ia sfirit, ns poate s i dureze n continuare; dac dureaz, nseamn c subiectul are naintea sa un obiect deja format n sine i poate comunica cu el, reacionnd n sens emoional fa de ceea ce furise el nsui. In trirea estetic apar, deci, pe rnd: pura emoie a subiectului, formarea obiectului de ctre subiect i trirea receptiv a acestui obiect. In primele etape trirea are un caracter senzorial i dinamic, care n ultima dispare, transformndu-se ntr-un caracter contemplativ.* F. Exist nc o concepie pluralist contem poran despre tririle estetice (W. Tatarkiewicz, Concentrare i reverie, 1934), a crei tez e urm toarea: tririle estetice snt de diverse genuri; noiunea general despre ele cuprinde i tririle pasive i pe cele active, posednd att un coeficient comun intelectual foarte precis, ct i unul emo ional ; aceast noiune cuprinde deopotriv st rile de contemplare i delectare, precum i pe cele ale unei puternice emotiviti. i unele i altele se plaseaz n cadrul noiunii comune de trire estetic, avnd un drept egal la o asemenea specificare. Teoria ce susine c tri rea estetic nseamn o ncntare extatic, e just, ns doar pentru o parte din tririle desemnate cu aceast denumire; i acelai lucru se poate spune despre teoria contemplaiei. Teoriile despre tririle estetice, ndeosebi aces tea dou din urm, pluraliste, se pot exprima i n termeni mai simpli, mai cotidieni, inteligibilipentru oricine. Contemplaia nu e n definitiv altceva dect concentrarea asupra obiectului, me nit s provoace o trire estetic, iar teoriile care
* Pentru t e r m i n o l o g i a i noiunile expuse n acest pasai c.f. R o m a n Ingarden, Studii de estetic (Bucureti, 00, Univers, 1978) passim [ n . t r . ]

acord prioritate factorului emoional, vd n ase menea trire ceea ce n mod curent noi exprimm prin visare, prin reverie. Deci, se poate spune c potrivit teoriei lui Ingarden, trirea estetic e rtnd pe rlnd concentrare i reverie, iar dup cea lalt teorie, ea poate fi ansamblul concentrrii i reveriei, ns totodat poate fi n mod exclusiv numai concentrare sau numai reverie. Numai prin procedee de alternan s-ar putea descrie noiu nea de trire estetic, att este de general i de incomplet formulat.

NCHEIERE

Varia suni mundi membra. Variae sunt in membris mundi species. Variae sunt in specibus individuorum figurae [...] tanta igilur naturae conformaturus in omnibus diversitatem, in modo subsistendi, in magnitudine, in forma, in figura, in habitudine, in termino, in situ, et quot poteris discriminibus indue, in agendo, patiendo, elargiendo, capiendo, substrahendo, addendo, aliisque modis ut diximus alterando.
(Diverse slnt prile lumii, diverse snt speciile pr ilor lumii i diferite slnt formele individuale aparinnd speciilor. Atlt este deci de mare diversitatea naturii In toate cele, In felul de a fi, In mrime, In form, in aspect, in obicei, In mrginire, In loc i In alte clte deosebiri ai putea nchipui: In a aciona, a suferi aciunea, a se extinde, cuprinde, diminua, spori i n alte manifestri pe care le desemnm prin termenul de schimbare.) GIORDANO B R U N O , Ars Memoriae.

A. Cu aceasta se ncheie cartea de fa: e istoria celor ase noiuni sau mai bine zis a unei bune pri din acestea, alturi de care a fost schiat tangenial i istoria noiunilor de graie, de sub tilitate, de sublim, de clasic, de romantic, i nc a ctorva. Poate c titlul ar fi trebuit s menioneze caracterul comun al acestor noiuni i s precizeze c e vorba de istoria noiunilor estetice". Totui, ni se pare c o lucrare istoric, vorbind despre timpuri strvechi, trebuie s evi te pe foaia ei de titlu acest termen, ce-i drept utilizat n mod general n zilele noastre, care s-a format trziu i fr de care istoria euro pean a consideraiilor despre frumos, creaie sau form, s-a putut descurca foarte bine vreme ndelungat. Istoria celor ase noiuni fundamentale ale este ticii actuale a fost bogat n dispute i. modifi cri. Atunci cnd se prea c noiunile slnt pre cizate, se schimbau denumirile altdat se schim bau noiunile nsei, atunci cnd denumirile erau stabilite. Istoricul se simte atras de aoeit belug de concepii dezvoltate In jurul cltorva teme. Ins ele pot s descurajeze pe estetician: e cazul,

ARTA: ISTOklA CLASIFICRII

Nicom., 1140 a 9). La fel, stoicul Kleantes(Quintilian, Instit. or., I I , 17.41) definea arta drept capacitatea de a trasa un d r u m " , adic acea capacitate care face posibil producerea metodic a unor obiecte. Printre scriitorii antichitii trzii, retorul Quintilian definea arta ca producerea de obiecte via et ordine, adic dup norme. Stoicii puneau un accent pe faptul c la temeiul artei se afl un ntreg sistem de reguli i de aceea au numit-o lapidar sistem". Ca sistem a definit-o Chrysyppos (dup cum transmite Sextus Empiricus), ca i Zenon din Kition (dup Olimpiodor), ambii iniiatori ai stoi cismului. Deci, ceea ce anticii numeau art" nu cores punde la ceea ce nelegem noi astfel, ci mai surind la ceea ce nelegem prin pricepere, miestrie, teh nic. Sfera noiunii de art era pe-atunci mai larg, cuprinznd nu numai miestria, meteugul pic torului sau sculptorului, ci i ale stolerului sau estorului: termenul se apjica deopotriv la pri ceperea, la meteugul lor, cuprindea meseriile. Mai mult, el cuprindea tiinele, geometria sau gramatica, n care se vedea n mod egal un sistem al unor metode adecvate, al unor reguli de pro cedare i se reuneau cu sculptura sau estoria. Abia mai trziu Cicero a deosebit printre arte pe ace lea care nu produc obiecte, ci se concep numai cu intelectul, anirho cerhunt (se vd prin spirit), deci acelea pe oare noi tiu Ie numim arte, ci tiine. Sub numele de clasificare a artelor, anticii efectuau prin urmare altceva declt noi: clasificau nu numai artele frumoase, $ toate meteugurile (care cereau o pricepere oarecare, mpreun cu mese riile i tiinele). Era o sfer vast, ce trebuia subordonat printr-o dubl clasificare Din veacu rile timpurii s-au efectuat la greci i clasificrile artelor, prima fiind datorat sofitilor atenieni, prelundu-se mai apoi de ctre Platon, Aristotel i cugettorii eleniti i de ctre filozofii, savanii, pubUcitii, care i-au asumat aceast sarcin fi 97 au dezvoltat-o n diverse moduri.

Es scheint kein System der Ktthste zu geben, das allen Anspruchen genugte. (Se pare c nu exist nici un sistem al artelor, care s satisfac toate exigenele) M. D E S S O I R , AsllietiW und allgemeine Kunstwissenschaft (1905)

Clasificarea e o alt denumire a unei mpriri logice; ambele denumiri clasificare sau divi ziune a artelor vor fi utilizate pe rnd. Libelt ncercase s mai introduc una, foarte sonor, ordinea, dispoziia artelor", ns ea nu s-a impus. Istoria clasificrii sau a diviziunii artelor a mers paralel cu istoria definiiei: cnd se schimba defi niia, se schimba i sfera noiunii, deci noua sfer trebuia mprit altfel. Sub acest raport, se cu vine ca n introducerea la istoria clasificrii arte lor s reamintim de vechile noiuni despre art, avnd alt sfer i alt coninut dect cele de astzi.

I. Diviziuni tuturor artelor (Antichitatea) In antichitate, noiunea de art era mai larg dect astzi: drept art era considerat orice pricepere, orice dexteritate n a produce obiecte. E ceea ce s-a identificat cu tiina sau cunoaterea principiilor procesului de producie: noiunea lui implica utilizarea unor metode, prescripii, reguli; deci, arta nsemna tiina producerii dup anu mite principii i norme. Platon i Aristotel enun aser deja acest neles al artei: cel din urm definea arta ca o dispoziie permanent de a pro duce conform unui raionament exact" (Ethica

1. Sofitii deosebeau dou categorii de arte: cele ce se practic sub exigena utilitii lor i cele ce procur plcere (Isocrates, Panegyricus, 40 i idem: Anonim, Hermogenis De statibus n H. Rabe, Prolegomenon Sylloge, * p. 321). Altfel spus, ei au mprit artele n cele ce constituie o necesitate vital i cele ce reprezint un adaos plcut al vieii. Aceast clasificare a fost acceptat i preuit de greci. In epoca elenistic, ea a rea prut uneori sub aspecte mult mai complexe. In. special Plutarh a adugat la categoria artelor utile i plcute o a treia categorie, pe acelea ce snt cultivate pentru perfeciunea lor. Dar el vedea pe cele perfecte nu printre artele frumoase, ci printre tiine, aa cum snt matematica i astronomia. tiinele nu numai c erau considerate drept arte, dar i drept artele cele mai desvrite. 2. Platon i sprijinea clasificarea pe faptul c diverse arte se afl ntr-un raport diferit fa de lucrurile reale: unele arte le produc (de exem plu arhitectura), altele, ca pictura, le imit (Resp., 601 D ; Sophista, 219 A ; precum i Diog. Laertios, III, 100). Antiteza aceasta ntre artele productoare i cele imitative a fost foarte rspndit n antichitate i nu i-a pierdut popularitatea nici astzi. In alt clasificare, Platon opune artele produ ctoare de lucruri reale celor care produc numai imaginile lucrurilor, ficiunea. Arhitectura aparine primei categorii, pictura celei de-a doua. De fapt, aceast clasificare, n ochii lui Platon, era iden tic cu precedenta; cci imitaiile erau pentru el nu lucruri, ci imaginile lor. Clasificarea lui Aris totel nu se deosebete de-a lui Platon; atta doar c gsise alt formul conceptual, anume, el m prea artele n cele ce completeaz natura i cele ce-o imit (Physica, 199 a 15). 3. Cea mai general clasificare a artelor n anti chitate consta n mprirea lor n arte libere i
* Despre formarea cauzelor (n Introducere selectate ale lui Hermogene, n. tr). la Operele 91

arte cutare, obinuite. Concepia reyenea t o t : grecilor, dei e mai cunoscut prin:terminologia latin, ce opunea artes liberales acelor artes vuh gares. Mai mult dect alte clasificri, ea era condi ionat de relaiile sociale din Grecia; principiul era urmtorul: unele arte cer un efort fizic, iar altele snt libere de orice asemenea efort, fapt ce prea celor vechi nespus de important, desprind artele preioase" de cele mai puin pre ioase". Astfel se manifesta regimul aristocratic al grecilor, precum i dispreul lor pentru munoa fizic, privilegiul recunoscut activitilor intelec tuale. Drept arte libere (sau liberale") erau con siderate artele intelectului i drept vulgare, cele ce impuneau munca fizic, manual. Prima grup era socotit nu numai deosebit, ci i per fect, superioar. Reamintim c printre acestea, cele mai preioase, anticii numrau geometria i astronomia, care n concepia noastr nu snt arte, ci tiine. E greu s indicm pe iniiatorul acestei clasi ficri, cunoatem doar numele cugettorilor, careau practicat-o mai trziu, au formulat-o, au rspndit-o, ns n-au gndit-o cei dinti. Galenus, vestit medic din veacul al II-lea .e.n., n al su ndemn convingtor (Protrepticus, 14), se afl printre savanii care au utilizat-o i e cel care-a formulat-o cel mai exact (Cf. Cicero, De officiis, Despre datorii I 42.150). Mai trziu, grecii numeau artele liberale i enciclice (Scholia * la opera lui Dionysios Thrax, Bekker II 654). Termenul acesta, avnd un sens mai mult sau mai puin similar cu modernul enciclopedic", etimologic nseamn ceea ce formeaz un cerc" i desem neaz cercul artelor a cror cunoatere e obligatorie pentru omul cultivat, educat. Civa savani antici au mai adugat o grup de arte celor liberale i aplicate. De exemplu Seneca (EpisL, 88.21) deosebea artele care ins truiesc pe copii (pueriles) de cele care distreaz (ludicrae), reunind la drept vorbind dou clasi90 * Explicaii, comentarii.

ficri diferite: a lui Galenus i a sofitilor. Clasi ficarea efectuat n acest mod era mai complet, ns lipsit de unitate, adic de fundamentum divisionis" unitar. 4. Alt clasificare antic ne e cunoscut prin Quintilian (Inst. orat., II 18. 1). Acest retor roman din ultimul veac dinaintea erei noastre (inspirat de Aristotel) mprea artele n trei grupe. Prima le cuprindea pe-acelea care numai examineaz, numite de el teoretice i ca exemplu ddea astronomia. A doua cuprindea artele ce constau n aciune (actus) i nu n produsul decurgind din aciune erau numite practice i exemplificate prin arta dansului. Celei de-a treia grupe aparineau artele productoare de obiecte, care las dup sine obiecte durabile, dei aciunea artistului e deja ncheiat; pe acestea, Quinti lian le numea poietycae, avnd n greac acelai sens ca i termenul productive" din zilele noastre; i ca exemplu i-a servit pictura. Clasificarea aceasta a avut i unele variante. Dionysios Thrax (Scholia, II 670), scriitor din era elenistic, a mai adugat nc o specie, adic a artelor apotelestice, numire care nseamn arte finite sau duse pn la capt", de fapt o alt denumire pentru artele poietycae". Gramaticul Lucius Tarreus a mai introdus capitolul artelor organice, adic al celor ce se slujesc de unelte (organon" fiind termenul grecesc desemnnd unealta) (Scholia la Dionysios Thrax, II 652). i acest autor a construit o clasificare, ns cu pre ul renunrii la unitate. 5. Cicero a apelat la ctevaclasificri ale artelor, decurgnd din mai vechea tradiie greceasc, ns a aplicat-o i pe aceea care, dei anexa la divi ziunea respectiv artele libere (perfecte) i pe Cele vulgare, s-ar prea c aparine gndirii sale origi nale. Lund ca baz a clasificrii importana artelor, el le-mprea n cele superioare (artes maximae), medii (mediocrae) i inferioare (minores). Din primele fceau parte cele politice i oo

militare, dintre cele medii artele pur intelec tuale, adic tiinele, dar i poezia i elocvena, iar grupei a treia i aparineau toate celelalte arte: pictur, sculptur, muzic, art scenic, atletism. Deci, artele frumoase erau considerate drept artes minores (De off., I 42). Cu mult mai important, ptrunznd n miezul lucrurilor, mai adecvat pentru grupa artelor frumoase", a fost alt diviziune a lui Cicero (De oratore III 7.26), anume aceea care introducea grupa artelor oare cum mute" (quasi mutae) i pe aceea a artelor cuvintului (in oratione et in lingua n cuvntare i n limb"). 6. La finele antichitii, Plotin ntreprindea, la rndul su, o nou clasificare a artelor i anume una destul de complet {Enn., V 9.11) coninnd cinci specii de arte: 1) artele productoare de obiecte fizice, crora le aparinea arhitectura, 2) arte conlucrnd cu natura, ca medicina sau agricultura, 3) arte care imit natura, aa cum face pictura, 4) arte care amelioreaz i orneaz aciunile umane, ca retorica i politica, 5) arte pur intelectuale, ca geometria. Clasificarea aceasta, creia n aparen i lipsete un principium divi sionis (principiu al diviziunii) unitar, l posed totui prin faptul c se orienta dup gradul de spiritualizare a artelor; ncepea cu artele pur materiale (de ex. arhitectura) i se termina cu geo metria, pur intelectual. In intenia lui Plotin, clasificarea aceasta era mai mult dect att, cci servea i la o ierarhizare a sistemului artelor (alt diviziune a lui Plotin n Enn., IV 4.31). S rezumm acum tabelul de mai sus al vechi lor clasificri: antichitatea greco-roman cunotea cel puin ase clasificri ale artelor, dintre care mai mult de jumtate aprea n diverse variante. Fiecare din ele avea o alt baz: 1) Clasificarea sofitilor era fundamentat pe scopul artelor; 2) a lui Platon i Aristotel pe raportul artelor fa de realitate; 3) a lui Galenus pe criteriul efortului fizic cerut de art; 4) a lui Quintilian

101

mprire att a artelor libere cit i a celor meca nice. Diviziunile aveaii aspectul unor tabele sau enumerri. Diviziunea i tabelul artelor libere s-au alotuit mai de timpuriu i-au fost acceptate ndeobte. Fundamentul era de ordin practic, educativ, corespunznd programului colilor ce predau cele apte arte liberale, mprite n dou categorii, aceea a celor trei arte umanistice, artes rationales sau sermonicales, (arte raionale sau ale cuvntului), apoi a celor patru ale naturii, ale realitii, artes reales (arte reale). Primele trei formau grupa trivium, iar cele patru formau quadrivium, fiecare grup dup numrul artelor ce coninea. Trivium cuprindea artele raionale" gramatica, retorica i dialectica, iar cele reale erau aritmetica, geometria, astronomia i muzica. Acestea erau chiar tiine i nu arte n accepiunea modern a cuvntului. Muzica se gsea n acest tabel n calitate de muzicologie sau tiin despre acustic, n sensul cunoaterii raporturilor armo nice dintre sunete. Diviziunile i tabelele la artele mecanice apar mai trziu, abia n secolul al XH-lea. Erau tot apte, probabil prin analogie cu artele libere i pentru a fi simetrice cu acestea. Cunoatem dou tabele din acel veac. Unul (despre care am vorbit deja n capitolul precedent) se datorete lui Radulf de Campo Lungo zis Ardens, adic Arz torul ; el cuprindea ars victuaria, lanificaria, architectura, medicina, ars suffragatoria, negocia torul i militaria; prin urmare, artele mecanice erau mprite n: cele care serveau la alimen tarea i nvemntarea omului, cele care-i asigurau un adpost i mijloace de transport, l vindecau de bob, dirijau schimbul de bunuri, ajutau la ap rarea contra dumanului; se divizau deci dup scopul cruia i serveau. Cellalt tabel, din Didascalicon al lui Hugues de Saint-Victor (Did., II 9) mparte artele meca nice n: lanificium (arta producerii vemintelor),
1

armatura (producnd armele, locuinele i uneltele de lucru), agricultura, venatio (vnatul), medicina, navigatio i theatrica (scientia ludorum). i acest tabel s-a bucurat de apreciere; la fel n veacul al XlII-lea, au fost mprite artele mecanice de ctre Sf. Bonaventura, mai apoi de ctre Robert Kilwardby (acesta din urm trece cu vederea theatrica"). La fel l gsim ntr-un manuscris cracovian , Quaestiones super Isagogen secundum Benedictum Hesse (Chestiuni asupra Introducerii dup Benedictus Hesse) cu deosebirea c arma tura = arhitectura, e nlocuit cu arta rzboiului. Aceste tabele cu cele apte arte mecanice tre buiesc considerate ca sistem de mprire al artelor respective. Erau gndite n mod individual i independent (din cele apte, numai dou snt comune la Radulf i la Saint-Victor), cu toate ana logiile dintre ele, ndeajuns de vdite pentru a ilustra n ce mod nelegeau veacurile de mijloc artele mecanice. Atrage atenia faptul c nici unul din cele dou tabele nu e complet: la Radulf lipsete navigaia i la cellalt arta militar. Tre buie s admitem c ele nu constituie diviziuni (sau tabele complete), deci nu snt clasificri stricto sensu, ci reprezint un fel de selecie i anume o selecie a celor mai importante arte meca nice. In nici unul dintre aceste tabele nu exist clasificarea de arte frumoase". La Radulf, abia dac s-ar putea considera ca atare arhitectura, la Saint-Victor armatura, fiindc ea cuprindea i arta construciei i theatrica, fiindc desemna spectacolele de teatru. Se pune ntrebarea: de ce din tabelele medie vale lipsesc tocmai artele pe care noi le socotim drept cele mai autentice, cum snt poezia, pic tura, sculptura; ele nu snt trecute nici printre artele libere, nici printre cele mecanice. Rspunsul e urmtorul: poezia lipsete deoarece medievalii vedeau n ea un gen de filozofie sau art de-a profetiza, rug sau confesiune, dar nu art. Iar pictura i sculptura nu puteau fi arte libere, ntruct cereau o munc manual i nici arte mecanice, fiindc cereau o anumit pricepere aplicat con-

M. Grabmann, Geschichle der scholaslischen Melhode, 1909, I, p. 254.


1

pe criteriul produselor obinute prin art; 5) una din clasificrile lui Cicero pe criteriul ierarhiei artelor; iar alt clasificare a lui pe criteriul verbului; 6) clasificarea lui Plotin dup gradul de spiritualizare. Toate acestea erau diviziuni ale atitudinilor i capacitilor umane luate n sfera lor cea mai larg, nu numai in aceea a artelor frumoase, chiar dac le cuprindeau i pe-acestea. In schimb nici una din aceste diviziuni nu deosebea artele frumoase, nici una nu le separa de meserii. Dim potriv: artele frumoase, deoarece nu formau o grup aparte, erau risipite printre celelalte, ca fiind cele mai variate categorii de art. i anume: 1) n clasificarea sofitilor arhitec tura era considerat ca aparinnd artelor utile, iar pictura dimpotriv ca fcnd parte dintre cele ce produc plcere. 2) Platon i Aristotel considerau arhitectura drept art productoare, iar pictura drept art de imitaie. 3) Artele liberale (enci clice) cuprindeau muzica i retorica, dar nu arhi tectura i dansul. 4) In clasificarea lui Quintilian, dansul i muzica erau arte practice", iar pictura i arhitectura poietycae" (apotelestice). 5) Ci cero nu considera nici una din artele frumoase drept art superioar, numai poezia i retorica erau pentru el arte medii, iar toate celelalte arte frumoase erau artes minores. 6) In clasificarea lui Plotin artele erau deopotriv de mprtiate, unele aparineau primei grupe, altele celei de-a treia. i nc ceva: antichitatea n-a luat niciodat n consideraie posibilitatea ca artele frumoase, deosebite de meserii, s formeze o grup diferit. Desigur, exist oarecare asemnare ntre concepia noastr despre artele frumoase i noiunile antice despre artele liberale, artele care produc plcere, artele de imitaie" i cele poietycae"; ns toate aceste noiuni din vechime erau mai ample dect noiunea de arte frumoase. Unele dintre artele liberale, unele dintre cele produetoate de pl cere, unele dintre cele realmente productive erau efectiv arte frumoase (n sensul actual); unele 102

dar nu toate. Nici libertatea, nici distracia, nici imitaia, nici productivitatea nu reprezentau acele proprieti care astzi ar putea servi la definiia artei n sensul modern al cuvntului (mai restrlns). Istoricul e nclinat s presupun c anticii ineau seama de toate posibilitile raionale de clasifi care a artelor cu excepia uneia singure: deo sebirea ntre artele frumoase i meserii.

II. mprirea ntre artele liberale (libere) i cele mecanice (Evul mediu) Evul mediu motenise noiunea antic despre art i s-a servit de ea, dndu-i totui alt for mul. O putem gsi la Toma din Aquino (Summa Theol., I-a, Il-ae q. 57a 5 ad 1): el scrie c arta e un sistem exact al cugetrii" (recta ordinatio rationis) adic sistemul care ne permite s aflm procedeele adecvate realizrii unui scop dinainte propus. Mai pe scurt: arta e noiunea corect despre lucrurile ce trebuiesc furite (recto ratio factibilium, raiunea corect a celor fptuibile"). mpreun cu vechea noiune despre art, de la antichitate s-a preluat i vechea clasificare. Pe primul plan rmnea mprirea artelor n libere i vulgare, adic cele intelectuale i cele ce impu neau o munc manual. Numai primele, cele libere, se considerau drept arte autentice: ars fr adjectiv nsemna acelai lucru ca i ars liberalis. Isidor din Sevilla scria n ale sale Differentiae (Deosebiri") c arta e liber prin natura ei, iar celor vulgare le ddea numele de meteug" artificium" (artificium gestu et manibus constat meteugul se reabzeaz prin micrile trupului i ale minilor"). Totui artele ne-libere suscitau mai mult interes n Evul mediu dect n antichi tate, erau mai preuite, nu mai purtau denumirea (dispreuitoare) de vulgare", ci de mechanicae". Evul mediu a efectuat o mprire cu totul spe cial a artelor, aa cum nu existase n antichitate,

form unor reguli. De aceea, ele nu exist n unele selecii de arte, unde figureaz cele apte mai importante. Alegerea fusese efectuat dup crite riul importanei practice nu prea mare n cazul picturii i sculpturii, n consecin ele trebuiau s cedeze locul altor arte ce serveau la asigurarea adpostului i nvemntrii, hranei i tmduirii de bob. Aceasta era starea de lucruri care motiva lipsa celei mai vagi menionri n tabelele medie vale a artelor considerate de noi astzi drept arte n cel mai strict sens al cuvntului.

III. n cutarea unei noi clasificri (Renaterea) A. i Renaterea a pstrat noiunea clasic a artei. Ficino a desemnat-o ca o norm a produc iei: Ars est efficiendorum operum regula". Scrii torii renascentiti de mai trziu, att filozoful La Ramee ct i lexicograful Goclenius, repetau cu strictee definiia formulat cndva de Galenus: Ars est systema praeceptorum". (Arta e un sistem de precepte). Dimpreun cu noiunea, se pstra i vechea clasificare. Benedetto, Varchi, care s-a ocupat de clasifi carea artelor mai ndeaproape dect ali umaniti i savani renascentiti (n disertaia Della maggioranza delVarte, Despre supremaia artei 1546) le mprea ca i sofitii greci n arte utile i arte Plcute, dar le mai mprea ca i Galenus, n lib ere i vulgare, ca i Seneca n ludicrae = giocose i puerili, c a i Platon, n arte ce se slujesc de exemplele naturii i arte ce nu se slujesc de ele; n fine, asemeni lui Cicero, Varchi deosebea artele 'fundamentale (architettonide) i artele subordonate (subalternate). Deci, toate vechile mpriri rmneau mai departe actuale i numai ele. Majoritatea mpririlor clasice s-a pstrat vreme ndelung. Lexicon PhUosophicum al lui ' R. Goclenius (1607) mprea artele n principale", ca arhitectura i auxiliare", ca pictura; n

creatoare", ca soulptura i instrumentale" (organicae) care serveau de instrumente celorlalte; le mai diviza n libere i mecanice, cu toate c le numea i le desemna oarecum altfel i pe unele i pe altele. Anume, pe unele, Goclenius le numea pure", pe altele manuale": primele tindeau la adevr i tiin, celelalte la producerea de obiecte utile Deci toate erau ca mai nainte. Veacul al XVII-lea nu numai c a meninut strvechile mpriri ale artelor, dar le-a i nmul it ntr-un mod cu adevrat barochist. J.H. Alsted n Enciclopedia sa n numeroase tomuri (1630) ajunse pn la 17 mpriri ale artei: arte intelectuale (mentales), manuale (sau ca n greac, chirurgicae) etc. Altul mprea artele n dificile i lesnicioase, altul n suplimentare (ca farmaco logia) i atrgtoare sau prevenitoare de boli (oa de exemplu balneologia); in arte strvechi (ca agricultura) i arte noi (ca tipografia); n arte absolut necesare (ca pstoritul) i arte de care ne putem lipsi (actoria); n cinstite (pictura) i necinstite (meseria mijlocitorilor, misitia) i mai snt zeci de alte diviziuni. Le menionm nu pentru meritele lor, ci ca signa temporis. i nu mai trebuie s subliniem c aici arta e luat n sens foarte larg, nu e ctui de puin restrns la artele frumoase sau mcar la cele liberale. B. Veaourile Renaterii i Barocului snt memo rabile in istoria clasificrii artelor prin cu totul altceva: acum ia natere contiina c printre arte, largo sensu, pictura, sculptura, poezia, mu zica ocup un loc anumit i se cuvine s ocupe un loc distinct n clasificarea artelor. Nu de la-nceput s-a dat expresie acestei contiine, aces tui sentiment: tentative de separare a diferitelor arte, sensu strictiori(tix sens mai strict) au fost mai multe, ns ni$i una, nu; s-a dovedit eficient. Astzi, cnd artele frumoase snt de mult timp separate i chiar considerate, adeseori, drept uni cele arte propriu-zise, ni se pare inutil ncerca rea de-a explicita o asemenea contiin, un atare 107 sentiment. Ins nu mai puin, noi am putea

ied

lmuri motivele de ordin social: schimbarea pozi iei sociale a arhitecturii, picturii, sculpturii, precum i a muzicii, a poeziei poziia aceasta s-a schimbat att de mult nct diferenierea, sepa rarea acelor arte a devenit lucrul cel mai natural. Totui, c a s le cuprindem ntr-o grup separat, trebuia s se stabileasc ceea ce le unete ntre ele i oe le separ de alte arte, tiine i meserii. Aicij ndelung vreme s-a meninut dezacordul; dup cum s-a mai artat, au fost propuse diverse teOrii, ns nici una nu a gsit vreun ecou, devenind opinie general. Unul dintre umanitii timpurii (Manetti) s-a strduit s deosebeasc drept artes ingenuae, adic: arte ale intelectului, dar i ale refleciei acele arte ce se bucurau de recunoa terea general, ns care totodat erau prea puin utile; dar propunerea lui n-a fost acceptat, ca i aceea a altui umanist, Lorenzo Valla (Elegantiarum latinae linguae *, 1443, praef.), anume c artele cele mai apropiate de cele liberale" (pic tura, sculptura i arhitectura) tind la reprezen tarea elegant a lucrurilor". Tot aa, nu s-au acceptat propunerile scriitorilor din Cinquecento, ca artele de mai sus s fie separate de artele meca nice, ele fiind nobile" (G.P. Capriano) sau arte ale memoriei" (L. Gastelvetro). Nu s-au acceptat nici teoriile epocii barocului i manierismului, ca artele s fie mprite n imagistice" (Menestrier) sau figurative" (E. Tesauro). Nu s-au admis nici tentativele de la nceputul secolului luminilor, de a se mpri artele dup criteriul agrementului (arte plcute", printre alii la G.B. Vico). Se ac cepta numai acea clasificare al crui criteriu defini toriu l constituia frumosul. La rscrucea secolelor Renaterii i Barocului a aprut o nou, mare clasificare a priceperilor, cunoaterilor, care a exercitat o nsemnat influ en. A fost aceea a lui Francis Bacon. Ea era, foarte aproape d e diferenierea artelor frumoase, mai ales atunci cnd distingea (De dignitate et * Titlul exact: Elegantiae ale limbii latine; n. trad.).
latinae linguae

augmentis cieniarum, Despre demnitatea i pro gresul tiinelor,, 11,1) o grup aparte de priceperi" adic pe acelea fundamentate nu pe raiune (ca tiinele), nici pe memorie (ca istoria), oi pe ima ginaie. Era, ntr-adevr, un criteriu de baz pentru a despri grupa artelor de tiine i de meserii. Totui, In domeniul imaginaiei Bacon includea numai poezia, vznd exclusiv n ea plsmuirea fanteziei omeneti. Muzica sau pictura nsemnau pentru el cu totul altceva, n sensul c erau artes voluptuariae (desfttoare), servind pl cerii vzului i auzului; le privea deci ca pe nite ndeletniciri practice i le socotea ca fcnd parte din aceeai grup ca medicina i cosmetica (De dignitate, I V , 2, precum i Adcancement of Learning, ed. 1960, p. 109). A mai trecut mult vreme pn ce s-a ajuns la o atare mprire a artelor, n care s afle loc grupa artelor zise frumoase, deosebit de celelalte grupe.

IV. Clasificarea artelor n frumoase" i mecanice (Secolul luminilor) O asemenea mprire a fost svirit abia n epoca luminilor, cnd n fine s-a acceptat termenul de arte frumoase". Sporadic apruse ceva mai de timpuriu, In secolul al XVI-lea era deja fcjlos de Francisco da Hollanda (n portu ghez: boas artes). In secolul urmtor, denumirea devenise mai familiar; ctre frit ea aprea n titlul unei cri a crei tem o constituiau poezia i artele plastice: Cabinet des beaux-art al lui Charles Perrault (1690), Ins aceasta era doar un preludiu. Abia pe la mijlocul veacului urmtor, Charles Batteux enumera artele acestea ntr-o unic grup i le deosebea cu totul de cele lalte, mprind artele n frumoase i mecanice. Cartea lui a aprut tm 1747 sub titlul Les beauxarts riduits un seul principe.

(Expresiile alese

A. n concepia lui Batteux, grupa distinct a artelor frumoase , se compunea din cinci: mu zica, poezia, pictura, sculptura i dansul (mai exact: arta micrii, Vart du geste). Nota lor dis tinctiv era, dup autor, menirea lor comun de-a place, dar i faptul c imitau natura. Marea sfer a artelor (n sensul tradiional) se mprea peatunci n artele frumoase, a cror raiune de-a fi e plcerea produs de ele i artele mecanice, a cror raiune e utilitatea. Batteux le adaug o a treia grup intermediar avnd ca scop att plcerea ct i utilitatea; aceast grup numr numai dou arte: arhitectura i elocvena. Prin cipiul diviziunii nu era nou: arte plcute i folo sitoare, de imitaie i de creaie sau de creaie i de redare, iat ceea ce cunoscuser veacurile strvechii Grecii. Noutatea rezid n denumirea de arte frumoase" i mai mult n reunirea ntr-o singur grup a multor arte aa de diferite din attea puncte de vedere, ca artele plastice, arta cuvntului i muzica. De fapt, era i aceasta o inovaie relativ, cci nrudirea dintre pictur i sculptur era cunoscut de m u l t ; din vremea Renaterii, aceste arte erau cuprinse n denumi rea comun de arti del disegno. Varchi cuprin dea pictura i sculptura sub o singur denumire: una sola arte. Despre afinitatea dintre poezie i pictur ne vorbete popularul dicton ut pictura poesis, la rspndirea cruia contribuise Horaiu. Mai puin apropiate preau aceste arte de muzic, dei n vechime muzica fusese alturat poeziei. Nimic mai natural dect includerea elocvenei n acest tabel. Sub aceast denumire, n sistemul acelei epoci aprea tot ce se scria n proz: proz sau elocven, cci le socotesc drept unul iacelai lucru", scria Batteux.
2

a aprut traducerea (liber) n englez, menionnd n titlu S polie* arts, dei nu cu totul aceleai: poezia, muzica, pictura, arhitectura i elocvena, n 1751, anul apariiei primului tom al Marii Enciclopedii-franceze, problema clasificrii artelor nc mai sttea n cumpn. n articolul su Art din Enciclopedie, Diderot se meninea tot la ve chea mprire: arte libere i arte mecanice; n schimb, d'Alembert, n al su Discours preliminaire la Enciclopedie, se slujea de termenul arte frumoase", enumernd pictura, sculptura, arhi tectura, muzica i n alt loc poezia. Denu mirea a trecut din limba francez n alte limbi, ca italiana, germana, polona. n englez la nce put s-a ncercat de-a se impune numirea polie arts sau, dup propunerea lui J. Harris (Three Treatises, 1744) elegant arts; n fine, s-a stabilit aceea de fine arts. n Umba rus s-a ncetenit denumirea arte elegante, nu frumoase. C. Opinia epocii luminilor accepta concepia lui Batteux, dar cu o rezerv: nu recunoate cea de-a treia grup, care adaug artelor frumoase arhitectura i elocvena. La aceasta a contribuit J.A. Schlegel, traductorul lui Batteux n ger man. Dac Batteux nsui nu reunise arhitec tura i elocvena cu artele frumoase, fusese din cauz c acestea dup opinia lui se deosebesc prin ceva mai mult dect prin frumos, anume rin imitarea naturii, ceea ce nu e cazul celorlalte ou. La generaia urmtoare teza a czut: nu e prima dat cnd o concepie oarecare capt un alt aspect dect cel,pe care i 1-a conferit iniia torul. Clasificarea imaginat de Batteux a fost inclus n teoria european a tiinelor, dar sub o form mai simpl, coninlnd numai dou grupe, nu trei, adic numai artele frumoase i cele meca nice. Dup ce arhitectura, i elocvena au fost anexate artelor frumoase, numrul lor a sporit la apte, la fel ca odinioar artele libere i artele mecanice. In teorie, numrul artelor era mult

B. mprirea propus de e la fost admis n curnd. Chiar la doi ani dup editarea crii,
P. O. Kristeller, The Modern System of Arts, Journal of the History of Ideas", X I I , 4, 1951, precum i X I I I , 1, 1952.
2 n

111.

* Culte, rafinate, elegante

(engl. In text; n. trad).

mai bine statornicit dect n tabelele ce le cuprin deau ; la scriitorii secolului luminilor se repet ' mereu noiunile celor trei arte plastice: arhitec tura, sculptura i pictura, cu adaosul poeziei i muzicii, ca nite altoiuri printre artele frumoase; celelalte locuri, pn la apte, erau completate n mod variat: fie elocvena, fie teatrul, dansul, horticultura. Clasificarea lui Batteux n-a =constituit o inven ie genial. Ea era demult n germene. Multe asemenea clasificri fuseser propuse i mai nainte, dar n-avuseser norocul acesteia. O dat admis, ea a determinat o schimbare radical n noiunea nsi a artei. i dei nu era ideea unui geniu, definiia lui Batteux a constituit cel mai important eveniment n istoria european a clasificrii artelor. D. Artele frumoase, Ies beaux-arts, ocupau acum o poziie privilegiat printre arte, aa cum o avu seser odinioar artele liberale. Artele frumoase erau opuse celor mecanice, precum mai demult artele liberale. Sulzer numea obinuite (gemein) artele ce nu aparineau grupei celor frumoase, ntocmai cum se procedase cndva cu cele ce nu erau liberale. i cu toate c sfera artelor meca nice (sau obinuite, comune) a suferit i ea o schim bare, totui ea nu mai includea pictura, sculp tura, arhitectura. Diferenierea artelor frumoase a fost urmat curnd de una din consecinele ei directe: artele, deosebite de celelalte ca frumoase", devin uni cele arte adevrate, iar denumirea de arte" ncepe s fie aplicat numai lor. Cine spunea art", se gndea la o art frumoas, precum n Evul mediu art" nsemna numai o art liberal. In lumea artei nu se schimbase nimic, dar n termi nologia acesteia se petrecuse un salt. Termenul art" i restrnsese nelesul. Prin aceasta se nelegea acum numai clasificarea artelor fru moase. Totodat se lua n consideraie clasifica rea produselor artei (deci opere de art), aa pre- 13

cum odinioar se procedase la clasificarea mete ugurilor i dexteritilor. Secolul luminilor a conceput i realizat o sar cin de ordin nc mai general dect mprirea artelor, anume mprirea ntregii activiti umane. i n acest proces arta i frumosul au ocupat poziii onorabile. S-a recurs la gndirea mai veche, ndeosebi a lui Aristotel, la mprirea activit ilor umane n teoretice, practice i poietycae", sau: cunoatere aciune, producie. Sau altfel spus: tiin, moral, arte frumoase. Aceast divi ziune fusese mai demult impus de englezi, iar n Germania Kant o dezvoltase i contribuise masiv la rspndirea i consolidarea ei. E. Secolul luminilor mprise artele n frumoase i mecanice, dar nu se ocupase prea mult cu divi ziunea n continuare a artelor frumoase. Cu o sin gur excepie, dar considerabil: artele literare s-au separat de cele plastice, beletristica" de artele frumoase", Ies belles-lettres de beaux-arts. Fusese i un moment de ovire: beletristica (con form lui Batteux) fie c era inclus n artele frumoase" concepute n sens mai larg, fie c toate erau opuse artelor nemecanice. Secolul lumi nilor i-a lmurit perfect profunda dualitate a creaiei: crearea de cuvinte i crearea de obiecte. S-a luat deci atitudine contra lozincii imitrii unui gen de art de ctre cellalt, mpotriva dictoa* nelor ut pictura poisis i ut poisis pictura. Precum odinioar, in Renatere, Leonardo, L. Dolce, B. Varohi, aa i-acum, chiar cu mai mult hotrire, ca adepi ai principiului separrii ntre ar tele poetice i plastice se manifestau Shaftes bury, Richardson, Dubos, Harris, Diderot. Cel mai hotrlt i mai categoric vorbete Lessing (Laocoon, 1766): Pictura, ca i poezia, se ser vete de diferite semne: semnele picturii snt figurile i culorile n spaiu, semnele poeziei sunetele articulate In timp. Semnele picturii snt
8

Cf. W . Folkierski, Entre le classicisme tisme, Paris-Krakw, 1925.


3

et le roman-

naturale, semnele poeziei snt arbitrare (....]; Pic tura poate reprezenta obiecte ce stau alturi n spaiu, poezia obiecte ce se succed n timp." * Astfel, dup cum spune Goethe {Dichtung und Wahrheit, II, 18), a fost explicat deosebirea dintre arta plastic i arta cuvntului." In convingerea c asemnrile dintre cele dou genuri de arte e totui n numr aproape egal cu deosebirile lor, M. Mendelssohn (Betrachtungen, 1757) a cutat s le trateze pe toate n mod unitar i din 1771 J. G. Sulzer (Allgemeine Theorie der Schdnen Kiinste, 17711774) s-a str duit s-i aplice metoda. Goethe, n recenzia crii respective, publicat n acelai an, a ironizat ideea reunirii laolalt a unor lucruri, dup opinia lui, att de diferite. S adugm c Mendelsohn i Sulzer nu examinaser mai adnc justeea divi ziunii artelor n frumoase" i literare, i nici nu vzuser deosebirea mai profund dintre aces tea. E nc un prilej de-a ne da seama c mpr irile artelor pot fi i au fost nelese n mod variat.
8

Iar n cea mai original dintre toate diviziunile sale, el deosebea tot atte specii ale artei clte moduri de expresie i de comunicare a gndirii i sentimentelor snt accesibile omului. Credea c acele moduri slnt trei: cuvinte, sunete i ges turi, corespunznd la trei genuri de arte frumoase: poezia i elocvena, ce se slujesc de cuvinte, muzica, ce se slujete de sunete, iar cele ce se slujesc de ges turi snt pictura, sculptura i arhitectura.

V. Clasificarea artelor frumoase (epoca modern) n secolul trecut, cercettorii s-au ocupat de cla sificarea artelor mai puin dect n cel precedent, iar dup cotitura efectuat atunci n materie de noiune a artei, clasificrile s-au referit la arte ntr-un sens mai limitat al cuvntului i anume la artele frumoase. A. La nceputul secolului al X l X - l e a , aceste clasificri se distingeau printr-o metod special. Punctele de plecare ale clasificrilor mai vechi fuseser de obicei modalitile artelor practicate efectiv; metoda consta n compararea lor, iar intenia era sistematizarea diverselor ramuri de art. Dar sistemele filozofiei idealiste din secolul treout concepeau mpririle artei procednd de la alt punct de plecare, cu alt metod i cu alte intenii: punctul de plecare era noiunea de art, metoda dezmembrarea ei, intenia cutarea variante lor. Procedeul era aprioric, dup cum cel dinainte (n genere) fusese empiric. Adevrul e c orice asemenea clasificare avea un dublu punct de spri jin: datele snt empirice i examinarea e noional; totui acum pivotul acestor teorii se depla seaz brusc. Clasificrile apriorice au aprut deja la generaia ce-a urmat dup Kant. Schelling, n chip tot att de inoperant pe ct de spectaculos, clasifica artele dup criteriul raportului lor fa

F. Ca i-n alte probleme de estetic, ultimul cuvnt n secolul al XVIII-lea 1-a avut, n aceast privin, Kant. In Critica puterii de judecare (1790), el a fcut oarecum un bilan al celor realizate de secolul su n materie de diviziune a artelor. Dintre arte, le separ pe cele frumoase, dar ntr-un mod mai complex: artele erau sepa rate n mecanice i estetice i abia dup aceasta n plcute i frumoase. Pe acestea le separ n conti nuare i nu numai ntr-un singur fel: conform lui Platon, le diviza n arte ale adevrului i arte ale aparenei, numrnd arhitectura printre pri mele i pictura printre celelalte. Le mai mprea i n arte ce opereaz cu obiecte existente n natur i altele opernd cu obiecte create de arta nsi.
* Cf. J. Bialostocka, Lessing i artele plastice (n 1b. pol., v. G. E. Lessing, Laokoon, Wroclaw-WarszawaKrak6w, 1962). Recenzie retip. n: Werke, Weimar, 1896, t. 37, p 2 0 6 ; cf. P. O. Kristeller, op. cit.
5

de infinit, iar Schopenhauer le raporta la vo in, textur a sistemului su metafizic. Autorul polonez Libelt, in cartea sa Estetica sau tiina frumosului (1849, p. 107) nu numai c a egalat clasificrile germane, dar nc le-a ntre cut din punctul de vedere al artificialitii arbitra rului. A mprit artele dup idealul spre care tindeau i idealul putea fi sau frumosul sau ade vrul sau binele; le mai mpri i dup felul cum acest ideal plsmuiete i modeleaz artele n spaiu, n timp sau n via. De aici a rezultat urmtoarea clasificare:
I Arte ale formei Arhitectura idealul frumosului Sculptura idealul adevrului Pictura idealul binelui Muzica idealul frumosului Poezia idealul adevrului Elecvena idealul binelui n spaiu

tu: simbolice, clasice i romantice. Esena acestei clasificri era ns de factur deosebit: Hegel nu se cluzea dup speciile artelor, ci dup stilurile ce se manifest succesiv n cadrul diverselor Hpecii. Aceast idee a fost fertil, cci de-a lungul unui secol i jumtate care a urmat, au fost concepute multe alte clasificri similare. Ins aceasta nsemna realizarea unei alte sarcini dect II celeia pe care de veacuri ncerca s-o ndepli neasc operaia de clasificare a artelor. B. Marile sisteme se epuizaser pe la mijlocul veacului trecut, i locul lor a fost luat de cerce tri mai empirice. Clasificrile fundamentate pe enu merarea posibilitilor au fost din nou subordonate artelor practicate efectiv. Centrul esteticii se afla acum n Germania. n domeniul clasificrii arte lor, autorii au dovedit o notabil inventivitate. Existau antecedente: clasificrile lui Kant pre cum i cele ale lui F. Th. Vischer, cel mai consec vent dedicat esteticii dintre discipolii lui Hegel, care, innd seam de artele ce se dezvoltau sub raport faptic, le mprea dup genul imaginaiei: arta este reproductiv n domeniul plastic, e crea tiv n muzic i, cum afirm el nsui, e poe tic" In poezie. In a doua jumtate a veacului trecut, artele (frumoase) a-au mprit In diverse moduri: cele percepute ou vzul i cele percepute cu auzul, cele orettive fi cele reproductive", * apoi arte ale micrii i arte statice, In arte care necesit exe cutani sau interprei (cum e muzica) i arte care n-au nevoie de-aa ceva (pictura); n arte care pre zint toate prile operei concomitent, arte ce se desfoar In timp, ca muzica i literatura; arte care suscit asociaii de idei bine definite (pictura sau arta cuvntului) i altele care suscit asociaii nedefinite cum e muzica. Mai trziu, o dat ou noile curente, artele au nceput s fie
* Cf. N . Hartmann, Estetica, trad. n rom. de Const. Floru (Bucureti, E d . Univers, 1974, p. 106, 291, passim. N . trad.).

II Arte ale coninu tului III Arte sociale

n timp

Idealizarea naturii idealul frumosului Educaia estetic idealul adevrului Idealizarea social idealul binelui

n via

Pentru completare, se cuvine s mai lmurim c rubrica intitulat de Libelt idealizarea naturii" se diviza la rndu-i tot n trei: Horticultura, sau nfrumusearea naturii nsi Vemntul, sau nfrumusearea trupului Podoabele, sau nfrumusearea vieii. Ceea ce a fcut Libelt (i ali esteticieni ai vremii lui) se poate caracteriza n felul urmtor: pentru deosebirile reale dintre arte ei cutau explicaii nerealiste (i artificiale). Cam aa s-a prezentat i binecunoscuta mprire a lui Hegel nsui mai de timpuriu, cci nc din 1818 el i publicase ale sale Vorlesungen iibcr die sthetik. Dup opinia lui, artele se mpreau
117

mprite n figurative i nonfigurative, sau cum se mai numeau concrete i abstracte, asemantice i semantice. Cu deosebire fusese intens uzitat mprirea artelor In pure i aplicate pereche de noiuni tipic secolului trecut, dup cum era odinioar perechea libere vulgare, apoi libere i mecanice i constituind ntructva ecoul acelora. La aceste mpriri se fcea uz de diverse fundamenta divisionis (fundamente ale clasifi crii"): artele se mpreau dup simurile crora li se adresau, dup funcia lor, dup modurile de efectuare, de aciune, de folosin, dup felul elementelor componente. Atare diviziuni se rspndeau foarte repede i deveneau un bun obtesc, anonim. n fine, a ieit la iveal un fapt deosebit: n ciuda diverselor principii de diviziune, rezultele erau similare, artele se repartizau n aceleai grupe ca i cum mprirea lor n-ar fi format obiectul vreunei dispute i discutabil ar fi fost numai principiul iniial. Lucrul acesta se evi deniaz lmurit n tabelul alctuit de ctre M. Dessoir (sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 190Q):
ARTE ALE SPAIULUI (ale imobilitii i existenei simultane") Sculptura Pictura ARTE ALE TIMPULUI (ale micrii i succesiunii")

c nu exist un atare sistem al [clasificrii] arte lor, care s satisfac toate exigenele" (Es scheint kein System der Kiinste za geben, das allen Anspruchen genugte). C. Dar ncercrile de clasificare n-au ncetat, n 1909 J. Volkelt formula alte propuneri, dac nu noi, cel puin exprimate n chip savant: arte cu coninut obiectiv i neobiectiv (Kiinste mit ilinglichem und mit undinglichem Gehalt); apoi arte ale formei i-ale micrii (Kiinste der Geformtke.it und der Bewegung), arte realmente corporale i aparent corporale (wirklich korperliche und scheinkdrperliche Kiinste). n acelai an, esteticia nul polonez K.F. Wize (ntr-o carte german) propune mprirea artelor n plastice, sonore i dinamice. Encyclopaedia Britannicain 1910mprea artele n mod tradiional n arte imita tive i neimitative, n libere i auxiliare, in arte care dau form i pun n micare, gritoare (shaping, moving, speaking). Iar eminentul psi holog german O. Kiilpe revenea n 1907 la o mprire nc mai banal: arte optice, acustice i optico-acustice. Era un fel de renunare la consideraiile filozofice formulate pe tema cla sificrii. Totui detaarea poeziei de teatru (plasat n alt rubric) i plasarea ei n aceeai grup cu muzica trdau insuficiena unei clasificri

atlt de simple.

Mimica Poezia

Arte ale imitai ei, ale asociaii lor definite, ale formelor reale

D. Dup cele dou rzboaie mondiale, pro blema clasificrii artelor a trecut pe-al doilea

}
Arte plastice (mijloace afective imagine spaial) Arte poetice (mijloace afective gest auditiv /Laut-Gebrde/j

Arte libere, ale aso ciaiilor indefinite, ale formelor ireale

plan, dei s-au mai ivit noi tentative, s-au mai pro pus noi principii. Germania ncetase de-a mai fi centrul esteticii i teoriei artei. In Frana, remar cabilul glnditor ce semna cu pseudonimul Alain,
ntre anii 19231939, mprea foarte original

Totui Dessoir, mare autoritate a epocii n mate rie de estetic, i ncheia trecerea n revist a cla sificrilor cu aceast concluzie pesimist: Se pare

urm fceau parte piotura, sculptura, ceramica, parial arhitectura, i considera c ele se justific integral prin atitudinea artistului fa de propria-i oper, fr s in seama de actualul sistem al rela9 iilor dintre oameni. E. Souriau (La correspon-

artele In sooiale i solitare: dintre acestea din

dance des arts, 1947) mprea artele n plastice i ritmice. n S.U.A., S. Langer (1953) propunea mprirea artelor dup genul de iluzie pe care-1 procur. Th. Munro le mprea (The Arts and their Interrelations, 1951) n alt mod, anume n geometrice i biometrice, adic dup cum ope reaz: cu abstraciuni sau cu forme vii. L. Adler le diviza n directe (fr unelte) i indirecte (svrite cu ajutorul instrumentelor), diviziune simpl i masiv, separnd de-o parte artele plastice, de cealalt pe cele acustice; de-o parte, pe cele apollinice", de alta dionisiace"; ns aceast simplitate e obinut prin omiterea crilor i instrumentelor muzicale, poezia i muzica reducndu-se la arte vocale. n Polonia, J. Makota (Despre clasificarea artelor frumoase, 1964) dezvoltlnd principiile cluzitoare ale fenomenologiei lui R. Ingarden, mprea artele dup straturile" pe care le conin. O trstur caracteristic a unor asemenea tentative const n formularea mai multor clasi ficri de ctre unul i acelai autor: aa procedar Dessoir, Volkelt, Munro. Nici n aceast trstur nu-i nimic nou, fiindc aa au fcut de mult Platon, Plotin i Cicero; Aristotel scria c artele se difereniaz ntre ele sub mai multe raporturi, att prin modalitate ct i prin mijloacele i obiec tul procesului de creaie i c fiecare asemenea raport duce la mprirea ntr-alt fel a artelor. Pe Alsted nu 1-a depit nimeni n materie de cri terii multiple pentru mprirea artelor. Dealt fel i Kant a ncercat s dea mai multe clasificri. E. Un atare pluralism prezint msura dificult ii de a soluiona problema clasificrii artelor. Dificultatea aceasta nu e cu deosebire tipic pentru epoca noastr, epoc nclinat mai degrab spre soluii extreme, exagerate. Contemporanii vor s aib tot sau nimic, s aib o clasificare definitiv ori s renune definitiv la orice clasi ficare. Printre clasificrile actuale snt unele axate pe aspiraii maximaliste, merglnd n aceast

privin mult mai departe dect filozofii idealiti din veacul trecut. Cea mai cunoscut clasificare de felul acesta e a lui E. Souriau (op. cit., 1947). El divizeaz artele n arte ce opereaz prin linie, altele opereaz prin mas, prin culoare, prin micare, prin sunete articulate i sunete nearti culate, ajunglnd iari la cifra de apte, preferat n Evul mediu. Dar aici ea posed un dublu caracter, cci fiecrui domeniu de art Souriau i atribuie dou posibiliti: exist arte ale reali tii abstracte i arte menite a reprezenta reali tatea; pictura pur", e desprit de pictura cu caracter de reprezentare; alturi de muzic (n sensul obinuit), Souriau plaseaz muzica des criptiv ca o art separat. Acest sistem al celor 14 arte se poate reprezenta grafic n chip de cerc, figur geometric nchis i pretinznd s nf ieze nu numai artele actualmente practicate, ci n genere toate cele care ar fi posibile; s-ar putea spune c e o clasificare n continu cretere, n care vor gsi loc toate artele cu putin, deci i cele ale viitorului; Souriau a vrut s le prevad, prin urmare nu fr motiv dduse uneia din crile sale titlul Viitorul esteticii (Vavenir de Vesthitique, 1929). Dar cu ce pre e obinut aceast alctuire I Nu numai c muzica descriptiv" e de taat de muzic, dar pe lng literatura de fic iune se afl i arta prozodiei pure, care nc nu exiBt i nici nu se tie dac va exista vreodat. F. De mult mai mare simpatie s-a bucurat n zilele noastre o prere diametral opus, anume cea minimalist, punnd la ndoial valoarea tiinific, valabilitatea sau aplicabilitatea divi ziunii artelor. Intllnim opinia aceasta (D. Huisman) chiar n anturajul lui Souriau, care susine c n operaia de diviziune a artelor, e greu s so evite artificialitatea". Aceast opinie pesimist se sprijin pe rezultatul nensemnat al eforturilor multiseculare, precum i pe dificultile ntmpinate de toate ncercrile de clasificare. Princi palele dificulti snt urmtoarele dou: 1. E cu neputin s divizm corect artele, 121 ntruclt sfera lor nu stabilit, nu exist un con-

sens asupra ntrebrii ce e arta i ce nu este ea, ce activiti i ce produse omeneti aparin artelor i ce nu le aparin. Se aplic diverse criterii: ce nseamn art conform unuia, nu mai nseamn art dup altul, de unde provin ezitri n ceea ce privete sfera artelor. Dac e suficient s con siderm drept art un produs uman corespunzlnd cerinei de-a produce plcere, atunci parfumurile snt opere de art; dar ele nu snt aa ceva, deoa rece unei atare opere i se cere i-un coninut spiritual. In genere se consider ca aparinnd artei acelea care posed o denumire proprie, o tehnic proprie, productori proprii i o anumit poziie social; dar asemenea procedare poate s duc totui la omiterea altor arte ce nu s-ar ncadra perfect n asemenea criteriu. 2. Dac e greu s stabilim ce e arta, cu att mai greu ar fi s precizm ce e o art. Pentru Aristotel, tragedia i comedia erau dou arte diferite, la fel cntatul din flaut i cntatul din citar, cci im puneau alte dexteriti. n timpul Renaterii, sculp tura n lemn trecea drept alt art dect sculptura n piatr, dect turnarea n bronz i modelarea n cear; fiecare din ele i avea propriul su nume, nu exista o denumire comun. Cum ar fi putut fi tra tate drept o singur art, dac ele aveau o tehnic di ferit i utilizau alte materiale ? Alsted socotise c munca depus la statuile n piatr i n metal forma o singur art, ns vedea totui patru arte acolo unde noi vedem doar una, sculptura". Dac sfera sculpturii era privit de regul mai restrlns, a pic turii adesea n sens mai larg. n vremea barocului, picturii i aparineau spectacolele teatrale, constru irea arcurilor de triumf, castra doloris, * focurile de artificii, chiar i horticultura. Cum s-ar fi putut clasifica artele, dac sfera lor i limitele dintre ele se datorau conveniilor, iar conveniile erau mereu supuse schimbrii? Nu numai denumirile artelor i schimbau sem nificaia, ci se schimbau, se amplificau artele nsei.
* Cenotafe ornamentate cu figuri alegorice, proprii pom pei funerare a secolului al XVII-lea (n. trad.). j

Actualmente, lng pictura figurativ st cea abstract, la fel stau lucrurile cu sculptura i cum din totdeauna pictura i sculptura s-au considerat drept arte reproductive, arte ale redrii, nsi divizarea artelor n arte reprezentaionale i arte creatoare rmne sub semn de ntrebare. 3. Poate c totui n acest noian al diviziunilor, unora dintre acestea s le fie dat s se salveze, nainte de toate, se disting artele concrete i artele cuvntului. In arta actual, clasificarea devine dificil din pricina lipsei de unitate intenional a tematicii, u amestecului ntr-o singur oper a diverse motive nlnuite fr o legtur vdit, aa cum se nlnuiesc n via", ca s-1 citm pe (1. Apollinaire: Notre art moderne/mariant souvent sans lien apparent comme la vie/Ies sons Ies gestes Ies couleurs Ies cris Ies bruits/la musique la danse l'acrobatie la poesie la peinture/ Ies choeurs Ies actions et Ies decors multiples" (Les mamelles de Tirisias). Nu ncape ndoial c unele arte nfieaz lucrurile, iar altele numai le sugereaz cu ajutorul semnelor limbajului. Deosebirea aceasta s-a obser vat de mult i s-a scris despre ea n diverse epoci. Doar Cicero a fost cel care opunea artelor mute" artele vorbite", iar Augustin scria c ntr-un fel arat o imagine i-n alt fel o liter \ (aliter videtur pictura, aliter videntur litterae). In afar de poezie, nici o alt art nu mai e creatoare: aa judeca Sarbiewski, opunnd una alteia cele dou cate gorii. Numai poezia e creaia imaginaiei i-n afar de ea nici o alt art: aa mprea Fr. Bacon oele dou genuri de art. Dualitatea arte con crete arte ale cuvntului", a fost exprimat In leoolul luminilor, opunndu-se beaux-arts i belles-lettres. Goethe scria c ntre ele exist o pr pastie uria, monstruoas, (ungeheure Kluft). mprea artele In arte ale vizualitii i arte ale vedere Th. Munro (1951) cnd, dup criteriul

In secolul trecut se glndea la fel: E. von Hartmann

imaginaiei (1887). Aceeai mprire o are n

modului de comunicare" (transmission), divizea z artele n acelea care nfieaz obiectele i cele care numai le sugereaz. Aceast mprire n arte concrete i arte ale cuvntului poate fi considerat ca prea modest, ns ea prezint un rezultat sigur al ndelungilor eforturi de clasificare pe trlmul artelor. De fapt, aceste eforturi n-au durat peste msur de mult: dou milenii au trebuit ca s despart artele fru moase de celelalte, iar mprirea artelor frumoase a fost iniiat abia n secolul al XVIII-lea.

3
ARA'
ISTORIA ART l RAPORTULUI POEZIE DINTRE

Aliter enim videtur pictura, aliter videntur litterae


(Altfel e vzut pictura, altfel se v&d literele) A U R E L I U S ATJGTJSTINUS

I. Noiunea greac i noiunea actual despre art Poezia", muzica", arhitectura", plastica" toi aceti termeni sunt de origine greceasc. Popoarele moderne le-au preluat de la greci pentru a desemna artele. Le foloseau i grecii vechi, dar cu semnificaie considerabil diferit. In genere, erau termeni mult mai largi, nelimitndu-se la pro bleme artistice. Poesis", din care provine poezie", desemna iniial pentru greci oeea ce nsemna producie" ndeobte (de Ia poieiri a face, a produce) li abia mai trzhl semnificaia termenului s-a limitat U, producia de un anumit gen, adic la producia ,de;versuri. La fel poietes", de unde provine,CUVlnul poet", desemna la nceput pe oricine producea ceva. Mustite* nsemna orice activitate ocrotit de Muze i n mod adiacent, arta sunetelor. Musikos" era denumirea aplicat nu numai muzican tului In sensul de astzi, ci In sens mai larg oricrui om ou adevrat educat, temeinic instruit, cunos ctor al artelor i priceput n practicarea lor. tiArchitekton" era ctrmuitorul unei producii spre deosebire de lucrtorii ce-i erau subordonai, iar arehitektonike avea deopotriv nelesul de art sau tiin prin excelen".
1

li

Mai nainte grecii nu posedau denumiri pentru desemnarea acelor ramuri ale artei, care erau gloria culturii lor. Nu le posedau, fiindc n-aveau nevoie de ele, cci ndeobte nu se slujeau de atare noiuni, aa cum snt astzi cele de poezie, mu zic, arhitectur, plastic. Lucrul ni se pare neve rosimil, nou care sntem att de obinuii cu ase menea noiuni; le folosim n permanen, aa nct ni se pare c au fost create de natur ca forme indispensabile pentru desemnarea unor fenomene artistice. Totui istoria arat c indispensabile nu erau: tocmai grecii, care-au fcut atta pentru art, nu le utilizau atunci cnd creaia lor pros pera n modul cel mai nalt. Chiar in vremurile marilor tragici cnd se cldea Parthenonul i se fu reau operele lui Fidias i Praxiteles, aceste noi uni erau puin uzitate, nu jucau n sistemul noional nici pe departe rolul pe care-1 joac astzi. Asta nu nseamn c noiunile grecilor despre art ar fi fost cu totul neglijate ci numai c erau altele dect ale noastre. Dei arta noastr provine n linie relativ dreap t din arta grecilor, totui arta lor, raporturile artistice i prin urmare deopotriv opiniile n mate rie de art, nu erau aceleai ca ale noastre. In pri mul rnd, ansamblul artelor -iera altul. Ii lipseau cteva rateuri, care astzi snt din cele mai rspndite. N-aveau poezia scris, ci numai pe cea vorbit sau mai bine zis cntat. Muzica lor, dei folosea instrumente, era n esen o muzic vo cal, muzic instrumental nu exista. Arta lor arhitectonic includea temple i cldiri unde se con servau tezaurele, eventual pori de orae, edi ficii administrative, n schimb nu cuprindea casele de locuit. Alta era i diviziunea muncii artistice. Anumi te arte, practicate astzi separat, la greci erau practicate laolalt i considerate drept o singur art, de exemplu muzica i dansul, un singur termen fiind in genere suficient pentru a le desem na pe amndou. Cnd termenul muzic" s-a specializat n sensul artei sunetelor, adesea el era unit cu dansul. Din aceste combinaii au rezultat vz&

unele concepii, pentru noi paradoxale, ca aceea conform creia muzica posed o anumit prio ritate asupra poeziei, pentru c acioneaz asupra vzului i auzului, pe ct vreme poezia aoioneaz asupra unui singur sim auzul. Invers alte domenii ale artei, astzi tratate laolalt, erau separate pentru antici, fiind exerci tate de ali specialiti. De exemplu, meterii cons tructori de temple nu construiau locuine, naintea epocii elenistice, deci n secolul al III-lea l.e.n., n Grecia nu erau palate, ei cldiri pur utilitare fr pretenii de monumentalitate i deco raie, la cu totul alt nivel de construire dect nnnctuarele. Deci le efectuau ali meseriai, n am bele cazuri munca era diferit, i altfel erau pro dusele. Legtura ntre grupe lipsea i nu-i de mirare c pe-atunci nu se crease o noiune comun a arhi tecturii care-ar fi reunit cele dou grupe. Rapor turi similare existau n domeniul sculpturii, al mu zicii sau al literaturii; pretutindeni se observ diviziunea executanilor n grupe mai mici, pre tutindeni era o lips de legtur ntre ele i pe lng acestea lipsa noiunilor generale corespunztoare.
1

Dac regimul artelor la greci era diferit de-al nos tru, ou-at mai mult erau diferite noiunile lor despre art, diferite pe plan dublu; i mai nti do toate, apropiau ntre ele fenomene artistice lfl olt mod dect o fac oamenii moderni. De-aici decurge operaia de formare a noiunilor: oara anume fenomene slnt apropiate ntre ele i Ottm ie uneso intr-o unic noiune. Vorbirea prea recilor legat mai strins de melodie i de ritm, o-aceea artele ce acionau prin verb, melodie i ritm, artele cuvntului, muzicii i dansului,

le combinau n sfera unei singure noiuni. De la tragedie i comedie, constituind ansambluri poetco-muiioale i dansante, pln la muzica propriuzie ori la coregrafie, nu era o distan mai mare declt^ pln la artele inlnd strict de cuvlnt. Pentru greoi " ou totul altfel deolt pentru noi, care facem
1

Ev Mflller,
1834.

'l

'i!

. !

i-,

Geschichte der Theorie der Kunst

bei den

117

Atien,

uz de alt sistem noional tragedia sau comedia erau noional reunite deopotriv de temeinic cu muzica i cu dansul, cu poezia epic sau liric. n al doilea rnd, pe trmul artei, grecii confe reau noiunilor alt grad de generalizare dect se face n timpurile moderne. Aici se afl poate cea mai mare deosebire dintre sistemele noionale cel vechi i cel nou. Cci grecii n-au avut nevoie de aceste noiuni generale, care nou ni se par cele mai curente i necesare: poezia, muzica, plastica, arhitectura. Ei aveau, ce-i drept, noiuni nc mai ample, adic o noiune general despre art", dealtfel diferit de cea a noastr. Totui ei dispuneau nde obte numai de noiuni cu sfer mai restrlns, de genul epicii" sau ditirambicii", al clntatului din flaut" sau la lir". nc Aristotel, sta bilind care snt artele de imitaie, numea pe rnd tragedia i comedia, lirica, epica i ditirambica, n loc s le reuneasc simplu n noiunea general de poezie. La fel meniona auletica"* i arta citarezilor ** citharica", fr s le ataeze muzi cii, aa cum ar face astzi oricine. Tot aa, la greci nu se reuneau n aceeai noiune mai larg sculp turile n piatr i n bronz: ele constituaiu dou ramuri artistice deosebite, efectuate ri alt mod i de regul, de ctre ali oameni. Un atare sistem noional n-a fost opera ntmplrii, ci i avea sursa n stricta diviziune a mun cii ntre artiti i mai ales n modul de a concepe arta, diferit de-al nostru. Cci grecii considerau arta din punctul de vedere al activitii artistu lui, nu din acela al experienelor privitorului i asculttorului. Prin urmare, aici nu mai opera cel mai important factor de legtur dintre arte, ci numai diversitatea artelor, practicate fiecare din alt material, cu alte mijloace i de ctre ali oameni. Deci, dac am compara sistemul grecesc al noi unilor cu sistemul nostru, am putea zice c grecii
* De la aulisis arta cntrii din flaut (n. trad.). ** Citarea, era cel ce cnta din citar (citer) asemn toare cu lira (n. trad.),

posedau vrful piramidei noiunilor artistice, pre cum i baza lor: vrful era noiunea de art, iar baza o serie de noiuni foarte speciale, foarte restrnse. Dar n-aveau centrul noiunilor medii, cu care opereaz cel mai mult gndirea modern. Vom vedea mai jos, dealtfel, c vrful suprem nl sistemului grecesc era diferit de cel al sistemu lui actual, sau mai bine zis acel sistem avea dou virfuri, nu unul. n cadrul su, preau juste unele teze care nou adepi ai altui sistem ni se par ade vrate paradoxuri. Teza cea mai paradoxal e urmtoarea: sectoarele produciei, pe care le pri vim ca specii ale artei", pentru greci nu apari neau unui gen comun, cu deosebire cnd era vorba de plastic i de poezie: prima, inea de art, iar a doua nu.

II. Noiunea de art Variabilele clasificri ale poeziei i plasticii la greci apar n chipul cel mai lmurit n variabila preuire ce se acorda poetului i artistului plas tic, nc prin secolul al V-lea i chiar n al IV-lea, artitii plastici orau privii ca meseriai, iar poe ii oa un fol de profei i filozofi. De-aici provenea rup lui ca ntr-un fel ou totul deosebit se nelegeau pn atunci poezia i mai cu seam arta. Noiunea iln url ora astfel conceput nct includea plastica, dar nu fi poezia. Art" (techne ) se numea la greoi orice producie certnd pricepere, o dexte ritate, deci efectuat conform unor principii
11

IM

arhiteotului sau a sculpturului, dar totodat i munca diferiilor meteugari. Toi acetia, n gndirea greac, erau meteri artiti (technitae), activitatea i produsele lor aparineau artei n grad egal. Deoi noiunea de art avea un alt coninut, sau mai degrab o alt sfer dect cele de astzi. Era o noiune de care se slujeau filozofii ct i oamenii obinuii n vorbirea curent. Iat un exemplu desprins din gndirea lui Aristotel: arta

i norme. Acestei precizri i corespunde munca

e capacitatea de a efectua ceva cu nelegerea adecvat". Pentru practicarea artei n sensul ei larg, gre cesc era necesar o capacitate fizic, dar i una intelectual, deci nu numai dexteritate, dar si pricepere. De aceea arta, cu toate c n sfera ei includea munca teslarului i pe a estorului, era considerat de greci ca fcnd parte dintre activit ile intelectului. E adevrat c ei opuneau artei cunoaterea i teoria, ns puneau totui accentul pe faptul c ea se sprijinea pe tiin i, ntr-un anumit sens, o numrau printre tiine. Pentru ei, arta era o tiin productiv" (po'ietike episteme), cum o numea Aristotel, spre deosebire de tiina teoretic sau de cunoaterea (n sine). In ochii grecilor, care gndeau n categorii uni versale, arta constituia o tiin de nalt clas: era considerat ca superioar simplei experiene, cci reprezenta o tiin general, textura intim a artei o formeaz regulile procesului de producie i regulile nu pot fi dect generale. Astfel neleas, arta era un fenomen complex i contradictoriu contrastnd cu natura, ca oper a omului, fiind activitate practic, dar opunndu-se cumva practicii, ca activitate a intelectului; ea se opunea hazardului, cci avea un el contient, dar se opunea i experienei, de vreme ce poseda un fond de reguli generale. Acest mod de a nelege arta (techne") nu ne este strin nici nou. Dar pentru noi aceast techne" este, mai degrab, arta aplicat". Ca art, fr alt epitet, noi nelegem mai ales artele frumoase" noiune mai restrns, cuprinznd abia o parte din sfera noiunii despre art a gre cilor. Pentru acest domeniu restrns, grecii nu posedau nici o denumire, cci ei nu distingeau dup cum s-a vzut o atare clas de feno mene. Tradiia noiunii greceti a durat ndelung, ntreg Evul mediu, latinul ars" n-a nsemnat altceva dect grecescul techne". Abia cu timpul s-au difereniat artele frumoase", care n epoca modern au ocupat un loc de frunte printre arte

i pin la sfrit i-au nsuit numele de arte" prin excelen. De-aici faptul c, atunci cnd se spune arte", se nelege abia o parte cea mai important a vechii sfere mai largi. Acea noi une antic s-a perimat cu-ncetul i treptat a ieit din uz, lsnd n loc noiuni mai limitate. Sfera noiunii greceti era mai cuprinztoare dect cea modern referitoare la artele ce nu snt frumoase" adic includea i artele teoretice (tiinele), precum i meseriile. Dar, cum vom vedea, era mai limitat, n sensul c nu cuprindea poezia. Faptul c grecii uneau laolalt cu artele fru moase pictura, sculptura, arhitectura i meseriile, i avea o raiune profund. Ei erau convini c' esena muncii sculptorului i tesla rului, a pictorului i-a estorului e aceeai, c nu-i altceva dect o producie realizat cu price pere", trstur comun tuturor. Aceast trs tur reunete diversele ramuri ale procesului de creaie, cum snt pictura i sculptura i deopo triv meseriile. Sculptorul i pictorul lucreaz cu alte materiale, cu alte unelte i cu alte mijloace tehnice - dar coeficientul comun consta pentru greoi n aceea c toate erau o activitate realizat competent. La fel era i producia meseriaului. Deci noiunea general, care trebuia s mbr ieze toate ramurile plasticii, nu putea s nu nu prind fi meseriile. rtile frumoase", cum au fost numite mai tlrulu, nu formau la greci o subclas separat a artelor. Artele nu Be despreau in frumoase i meteugreti, o atare diviziune pe atunci era neounoBout. Mai curnd se credea c orice art, in oel mai larg neles al termenului, poate s ating armonia, deci frumosul, c oricare d posi bilitatea meseriaului (demiurgos) i meterului (architekton) s se disting. Artele erau mprite altfel: n libere i auxi liare In funcie de oerina efortului fizic m prire normal fi ndeobte recunoscut, dei exprimata In termeni diferii. Ulterior, unii, ca Poseidonios sau Galenus, adugau acestor genuri

111

fundamentale nc dou, adic pe ling artes liberales i vulgares le adugau pe cele pueriles i ludicrae, educative i distractive. Dar att n diviziunea coninnd doi termeni, cit i In cea mai trzie cu patru, artele frumoase" nu apreau ca un termen de sine stttor al clasificrii. Nici nu intrau n componena vreunuia din termenii diviziunii, ci erau mprite n mai multe elemente: sculptura i arhitectura, impunnd o munc fizic grea, erau enumerate pe ling artele auxiliare, spre deosebire de pictur i muzic, socotite drept arte libere. Abia trziu, Pamfilos a determinat includerea picturii printre acestea, cci pn atunci i pictura trecea drept art auxihar. n schimb, muzica din totdeauna a fost o art liber, cci aciunea muzicienilor era privit ca pur intelec tual, n acelai grad ca i-a matematicienilor. Alte clasificri ale artelor erau utilizate de greci cam la ntmplare. Dar n mod permanent artele frumoase" n-au constituit o diviziune spe cial In ansamblul ei. S-a generalizat concepia c totui clasa artelor frumoase a fost cunoscut din antichitate, dar sub alt denumire, adic sub aceea de arte mime tice (de imitaie). Aciunea de imitare era trs tura care permisese lui Platon i Aristotel s apropie una de alta poezia i plastica i s le reuneasc ntr-o noiune mai general. Arta, spune Aristotel n Fizica sa, ori svrete ceea ce nu poate face natura, ori imit natura. Arta din prima categorie e utilitar, cealalt, lipsit de utilitate, are sens doar n msura n care servete delectrii i frumuseii. Acesteia i aparin pictura, sculptura, tragedia, comedia sau eposul. Deci, artele d e imitaie" snt acelea pe* care noi n e a m obinuit a le numi frumoase". i totui aceast concepie nu e just: 1) O atare noiune nu era rspndit la grecii vechi, ci aparinea gndirii personale a lui Platon i a lui Aristotel. 2) Nici la acetia nu corespundea integral sferei artelor frumoase", cci nu toate artele de imitaie snt frumoase i nu toate artele frumoase snt arte de imitaie. I

In contiina vechilor greci, n epoca lor cla sic, artele frumoase nu numai c erau legate de meserii i alte arte aplicate, dar nici mcar nu erau separate printre ele ca o grup distinct. Nu se lua n consideraie cel puin faptul c meteugul artistului e superior, e mai desvrit dect cel al meseriaului. Ce-i drept, grecii fceau o distincie ntre meteugurile mai nalte i cele mai modeste, dar meteugul sculptorului era pentru ei un meteug inferior, ca i cel al teslarului, de vreme ce impunea un efort fizic, ceea ce pentru greci a nsemnat din totdeauna un factor njositor. Un atare sistem de noiuni i concepii, para doxal pentru noi, a fost consecina unei atare nelegeri a fenomenului artei. Din acest sistem, aa cum se prezenta el, decurgeau urmtoarele: 1) divergena dintre preuirea acordat artistului i cea acordat operei; 2) divergena dintre art i fjmmos; 3) divergena dintre art i poezie. Adesea ne delectm cu opera i-1 dispreuim pe artist", spune Plutarhn biografia lui Pericle i desigur aceast opinie era mprtit de majoritatea grecilor din epoca clasic. Platon exalta ideea de frumos i,se strduia s umileasc arta. Cci, n epoca clasic, era general prerea c poezia e un dar divin, iar plastica o munc pur uman i nc una din cele mai de j o s . i pini mult mai trziu, n epoca roman, Horaiu i punea ntrebarea: Oare poezia e n genere 0 art?

II. Noiunea da poezie

Creaia poetului, considerat de noi ca similar oreaiei pictorului sau arhitectului, nu intra n

concepia greoilor despre art, cci o socoteau lipsit de cele dou trsturi ce caracterizeaz arta". Intli nu e producie In sens material, apoi nu se fundamenteaz pe norme. Nu e pro dusul unor reguli generale, ci al inteniei indivi duale ; nu al rutinei, ci al creaiei; au al priceperii,

ci al inspiraiei. Arhitectul cunoate dimensiunile operelor reuite, poate preciza n cifre exacte proporiile lor i se poate bizui pe acele cifre; dar poetul, n munca sa, nu poate face uz de nici un fel de norme, de nici o teorie, poate doar s invoce pe Apollon i pe Muze. Rutina, rezultat al experienei generaiilor apuse, era pentru greci temeiul artei; ns tot ei tiau c pentru poezie, rutina e ucigtoare. Fapt e c grecii nu numai c des preau poezia de art, dar o socoteau drept opusul ei. In schimb, se vedea o nrudire ntre poezie i profeie. Sculptorul e un soi de meseria, poe tul e ca un profet. Aciunile aceluia snt de-a dreptul umane, ale acestuia snt inspirate de divinitate. Entheon he poiesis" poezia e insuflat de zei, spune Aristotel, cel mai puin iraional i mai puin mistic dintre filozofii greci. E adev rat c activitatea artistului plastic (ntocmai ca i-a oricrui meseria) nu se limita pentru greci la dibcia manual i coninea un factor spiritual, dar n poezie se remarca un factor spiritual de natur superioar, mai presus de msura comun, mediocr. Aceast natur superioar, ce se mani festa n poezie, i avea sorgintea exclusiv n divinitate. Poetul scrie un filolog german fi ind nsufleit de spiritul divin, era unealta acelor fore ce dirijeaz lumea i-i menin ordinea, pe ct vreme artistul nu face dect s pstreze rezer vele de cunoatere motenite de la strbuni; aceste rezerve fuseser iniial un dar divin, ns priveau n egal msur pe agricultor, pe stoler sau pe furar".
2

superior, ca o for aproape suprauman. Alii, ca Platon, o condamnau pentru caracterul ei irai onal. Acest caracter deopotriv separa poe/ia de art, ale crei raporturi fa de natur snt altele i dealtfel nici mijloacele sale nu tind spre acelai scop. Altfel aa cum arat, n special, Gorgias n a sa Laud a Helenei - exist o proprietate general ce unete pe poei cu cei ce se slujesc tot de cuvnt i prin cuvinte, acioneaz asupra sufletelor: filozofi, oratori, savani. In al treilea rnd: pentru cei vechi orice aciune se fundamenta pe tiin; exprimndu-se laconic i nu tocmai corect, ei spuneau chiar c orice aciune e tiin. Poezia nu fcea excepie. Consti tuia pentru greci chiar o tiin de genul cel mai nalt, cci ajungea pn la lumea spiritului, era In comuniune cu fiinele divine. Mai era i apro piat de filozofie: ntr-un sistem ca acel platoni cian, poetul i filozoful stteau alturi. Ins Aristotel, observnd c poezia consider fenomenele la modul general, scria c e mai filozofic" dect istoria, care precizeaz numai fapte individuale. Deci poezia dimpreun cu arta era ataat dome niului tiinei, aflndu-se totui la polul opus. Nu era o tiin tehnic", aa cum era arta. Era intuitiv i iraional, pe ct vreme cealalt se ntemeia pe experien i pe nelegerea empiric; una tinde s ptrund esena existenei, pe ct vreme cealalt arta se limiteaz la fenomene i la interesele vitale. Cei vechi, opernd cu categorii mai simple dect ale noastre, nelegeau raportul omului fa de obiecte numai n dou moduri: el sau produce obiectele, sau le cunoate; al treilea mod nu mai exist. Astfel, plastica e realmente productoare dl obiecte, iar poezia nu este. Iar dac poezia DU produce obiecte, funcia ei nu poate fi dect OAjnoaiiirea. In modul acesta, plastica se gsea l^^w,jprO|C|uciei i poezia n aceea a cunoa terii. ,Jtl,Ofihi} grecilor plastica era deci mai apro piat de materie dect poezia, iar aceasta mai

Grecii subliniau nc o particularitate a poe ziei: capacitatea ei de-a cirmui sufletele, capa citatea psihagogic", pentru a folosi termenul grecesc. Ei nelegeau aceast capacitate, n genere, drept o for iraional, ca o fascinaie, o vrjire, o seducie. Unii o plasau la u n nivel
3

B. Schweitzer, Die bildende Kunstler und der Begriff des Ktinstlerischen in der Antike, n: Neue Heidelberger Jahrbiicher", 1925, p. 66. P. M. Schull, Platon et Van de son temps, 1933.
3

IU

apropiat d filozofie.

i nc ceva: Aristofan scria n Broatele: D e ce s-1 admirm pe poet ? Fiindc are gata un cuvnt de duh i-un sfat nelept i fiindc pe oamenii din orae li face mai buni". n aceste cuvinte e exprimat nc o proprietate a poeziei, care n gndirea grecilor o separ de arta plastic. Acesteia i reveneau sarcinile utilitare i hedo niste, nu cele morale i educative. Iar n epoca greac clasic raportul moral poezie" deve nise cu totul comun. Cel mai adesea el constituia unicul punct de vedere ce i se aplica pe-atunci i nu numai n masele largi, dar i-n mediul elitei intelectuale. Aristofan nu era ctui de puin izolat n aceast privin: belteon poiein", a-i face pe oameni mai buni prin poezie, aceasta era un cuvnt de ordine mereu valabil Ia acea vreme, l proclamau sofitii (dup cum se vede, printre altele, n Protagoras al lui Platon), oratori ca Isocrate, oameni de talia lui Xenofon. Tocmai aceast atitudine adoptase Platon atunci cnd i acuza pe poei c nu slnt suficient de utili din punctul de vedere al moralei. n contiina grecilor, poezia se diferenia n primul rnd prin trsturile ei profetice, n al doilea prin cele psihagogice, n al treilea prin cele metafizice, n al patrulea prin cele moraleeducative. De-aici provine antagonismul dintre poezie i art, un antagonism pe care noi nu-1 cunoatem: nu numai fiindc grecii aveau alt atitudine fa de multe fenomene, dar i fiindc operau cu alte noiuni dect noi. Noiunea lor despre art era diferit i avea alt sfer, apoi noiunea de poezie, chiar dac nu se deosebea de sfera ce i-o atribuim noi, n orice caz poseda un alt coninut i n definiia lui, accentul cdea pe alte trsturi caracteristice. Aceast diferit nelegere a artei i poeziei fcea ca domenii pe care noi sntem dispui a le considera mpreun, ca fiind omogene, la greci s se plaseze n alte rubrici noionale. Factorul care le separa n viziunea grecilor aprea pe pri mul plan i obnubila proprietile lor comune, pe care astzi poate n chip mult prea pronun

at le subbniaz punctul de vedere modern. Faptul c epoca modern a atras atenia asupra proprietilor comune, a dus la reunirea lor ntr-o noiune comun. La greci, acest lucru a lipsit: ei nu vedeau factori de legtur ntre ceea ce se considera drept un fel de meserie i ceea ce decurgea dintr-o inspiraie divin. Cci atunci cnd e vorba de noiunea greao a poeziei, mai este necesar o rezerv. Grecii aveau dou moduri de-a nelege poezia, precum i dou noiuni ale ei. Unul, deja menionat, era definit dup coninutul poeziei, iar al doilea dup forma ei. Dup primul, era poezie numai ceea ce consti tuia fondul inspiraiei i poseda un remarcabil coninut poetic, dup cellalt era poezie tot ceea ce se exprima n forma versificat: era suficient ca o lucrare s se exprime n versuri, ca s fie numit oper poetic. Noiunea, conform creia o trstur exterioar constituia nota caracteris tic a poeziei, era pe departe cea mai uor sesi zabil i mai lesne de precizat, de aceea era utili zat n mod curent la definirea poeziei i i se aplica drept criteriul cel mai direct. Numesc poezie scria Gorgias o vorbire construit n form metric". Dac pentru poezie s-ar fi uti lizat numai oriteriul acesta, poezia s-ar fi plasat integral In noiunea veche despre art i n-ar mai fi motivat oontrastul dintre poezie i plastic. Dar in antichitate aoeit criteriu formal era numai de natur exterioar. Poezia era recunoscut de el numai dup criteriul exterior, formal, pe cit vreme importana ce i se atribuia provenea din alt considerent, din coninutul luntric. i pe aceast baz grecii o plasaser n sistemul lor noional. Cci un poet cum scrie Aristofan e poet mai mult prin tema operelor sale dect prin forma versificat. Din acest neles echivoc al poeziei decurgea o egal echivocitate a noiunii, caracterizat astfel de ctre Aristotel n Poetica sa: Pn i acei ce-i versific tratatele de medicin sau de 'iine ale naturii snt numii poei. i totui omer i Empedocle n-au nimic comun cu ei

In afar de faptul c scriau versuri. Dao pe unul 1 putem numi poet pe bun dreptate, pe cellalt 1 nu-1 putem numi dect naturalist" (Poet., 1451 a 3 6 ) . Opera lui Herodot scrie n alt loc poate fi versificat i el totui prin aceasta n-ar deveni poet. Dac expresia poezie" servete la desemnarea versurilor, n acest caz conchidea el n limba greac lipsete un termen pentru o denumire proprie poeziei". Adevrul e c nici astzi n-a fost nlturat aceast echivocitate, fireasc pentru termenul poezie". Punnd-o n lumin, Aristotel a contri buit la diferenierea noional dintre arta versului i inspiraia poetic. Iar n epoca postaristotelic, s-a ivit ideea c inspiraia nu e n mod necesar legat de vorbirea versificat, ci se poate manifesta i-n alte domenii ale creaiei omeneti. De la nceput grecii includeau n sfera inspi raiei, pe lng poezie i muzica. Motivul era de dou ori justificat. In primul rnd, ambele erau practicate n acelai m o d : poezia era cntat, muzica era vocal. In al doilea rnd, exista un numitor comun de ordin psihologic, ambele fiind considerate drept arte acustice. i acest factor de legtur opera nc mai profund. Muzica mpre un cu dansul, spre deosebire de arhitectur sau sculptur, puteau avea un caracter de mania", fiind sursa unei nebunii, a unei beii (a spiritu lui). Prin aceasta se deprtau de plastic, se apro piau n schimb de poezie. Mai mult: muzica i dansul executate dimpreun cu poezia i ddeau omului acea stare de extaz i de nclinare ctre inspiraie.
4

acioneaz pe plan psihic prin unirea ei cu poezia. Totui precumpnea ideea (trecnd de la Platon prin Aristotel i Teofrast) care atribuia muzicii o for stimulatoare i purificatoare, precum i-o nsemntate moral, metafizic, la fel ca i a poeziei. In acest mod au fost apropiate la greci muzica i poezia. In schimb, poezia i plastica nu numai c se plasau n alte categorii de fenomene, dar i la alte nivele: poezia la unul infinit mai nalt dect plastica. Vechii greci i divinizau pe poei i mult timp nu i-au difereniat n sens social pe artistul-sculptor de meseriaul-pietrar. i unul i cellalt snt lucrtori, banausoi, ctigndu-i exis tena prin truda minilor, dup cum aduce mrtu rie n repetate rnduri literatura greac. ndeo sebi dou texte snt foarte gritoare: bine cunos cutele texte din Plutarh i din Lucian din SamoHata. Primul, n Viaa lui Pericle, i exprim convingerea c nici mcar dup ce-ar fi vzut capodopere cum snt Zeus Olimpianul al lui Fidias sau Hera Argea a lui Policlet, nici un tnr de neam bun n-ar voi s devin un Fidias sau un Policlet, cci din faptul c se admir opera nu decurge faptul c meseriaul care a executat-o o demn de admiraie. Iar Lucian subliniaz i mai lmurit: Prosupunnd chiar c vei deveni nu KidiMM unu un Policlet i c vei svri multe capodopere, toi ii vor admira arta, ns nici un uni H I judecat nu va dori s fie asemenea cu tine: iiAoi totdeauna vei fi socotit drept mese ria manual i i HO va spune e-i ctigi existena
cu nilinile"."

Cci a existat la greci un curent (pornind desigur de Ia Democrit i avndu-1 pe Filodemos drept principal reprezentant) ai crui adepi tgduiau muzicii un rol mai nalt n viaa spiritual, afirmnd c sunetul acioneaz doar pe plan fizic, i numai cuvntul, ca exponent al gndirii, influ eneaz starea spiritual a omului, iar muzica
H. Abert, Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik, 1899.
4

Cu totul alta o atitudinea fa de poei i-n f a dn unul: do llomer, nconjurat de un adevrat cult. Hsplnditorii acestui cult erau, pn vremurile lui Licurg, Solon, Pisistrnte, rapMO/.il, poimiderai cumva ca fiind n slujba sta tului. Dup colul Inl.li al erei noastre, Homer II nceput prin a fi socotit ca un teolog i epopeile
Hpecial

1V 9

* K. MichahiWHki, Vidius ?i Policlet in: Drile de seam ale Societii Savante Vuroviene, seria II, 1930.

sale drept cri ale revelaiei. Chiar nainte, n tot decursul antichitii pgne el era ca un maes tru n ale religiei, ca un prorOc i teolog. Cnd a fost privit chiar ca un semizeu, nu tiu. In orice caz, Cicero i Strabon atest c i se acordau ono ruri divine la Smirna, Chios, Assos i Alexandria" .
a

IV. Noiunea de frumos Fapt este c grecii sau mai precis grecii obi nuii din epoca clasic nu considerau poezia drept art, fapt greu de neles pentru noi, fiind necesare i unele lmuriri. Cea mai sim pl ar fi urmtoarea: atitudinea lor, deosebit de-a noastr, implica un alt sistem noional. De ce sistemul acesta era diferit ? Fiindc grecii pri veau poezia i arta numai parial din punctele de vedere cu care opereaz gndirea modern. Aveau mai ales punctele de vedere ce separau cele dou domenii, n schimb lipseau referinele la punctele de contact. i tocmai de acestea se ocup n primul rnd gndirea modern, de cte ori are de-a face cu problemele artei, cu criteriul estetic i cu criteriul creativitii. Cci dac unim poezia cu arta ntr-o unic noiune suprapus, atunci obinem o baz dubl: criteriul estetic apropie produciile artistului i poetului, cel crea tiv apropie activitatea lor. Cnd, de exemplu, reunim ntr-o singur clas de obiecte o poezie i-un edificiu, o facem fie c n ambele vedem frumosul, fie c n ambele vedem opere de crea ie. Pe cit vreme, amndou aceste puncte de vedere lipseau grecilor nu numai din antichitatea timpurie, dar i celor din epoca clasic. Evident, grecii posedau noiunea frumosului, dei nu ne putem imagina c la aceti furitori ai atltor frumusei, frumosul ca atare juca un rol prea nsemnat. In perioada mai veche, ei
7
6

T. Sinko, Literatura greac, t. I., 1 9 3 1 ; p. 134 i urm. Cycles of Taste, (Perioadele gus

F. P. Chambers, tului), 1928.


7

nici nu asociau arta cu frumosul: o practicau din motive de ordin religios, o preuiau pentru opulen i splendoare i-o luau n discuie numai sub raport tehnic. La o statuie preuia aurul i pietrele nestemate mai presus de frumuseea for melor aceasta chiar in timpurile cnd s-au creat cele mai remarcabile opere de art greceti. Mai important e faptul c noiunea greac des pre frumos td kaldn" (frumosul) cu toate c a dat natere noiunii noastre, se deosebete considerabil de aceasta. Avea o alt sfer, cu mult mai larg, se poate spune c poseda n plus fie o not etic, fie o nrudire cu matematica. 1) Cel mai adesea frumos" nsemna numai ce era demn de atenie" i abia o nuan subtil l deosebea de ceea ce se numea bine". Iri special, la Platon, frumosul implica frumosul moral", deci meritele caracterului, pe care noi nu numai c nu le unim, ci chiar le separm ct mai atent de meritele estetice. Nu foarte diferit nelegea Aristotel frumosul,definindu-l drept ceea se este bun i deci plcut". Natural c o" atare noiune a frumosului nu putea fi un element de legtur ntre arte. 2) Cei vechi vorbeau despre proporie n art, folosind termenul simetrie (symmetria"). Aceast noiune pare apropiat de noiunea noastr desprn f r u m o M , totui survine i aici o deosebire esen ial Cci greoii apreciau n proporionalitate o HoiwLitudiiiH tiut, gtnditii, nu vzut, care i dnlimtn pu plan intelectual, nu senzual. Ei vedeau proporiile mai degrab In figurile construite de ctre geometri dect In cele sculptate de artiti. Cftoi proporia nu posed In sine nimic specialiimnlii artistic, era ea perceput i-n natur, deci In artfl o pei'copenu In msura In caro ea se apro pia lin naturii. Ciracii vedeau ntr-nsa divina nituit a lucrurilor" i mai mult pentru aceasta o apreciau dacii pentru frumuseea ei. Aprecienm simetriei avea deci o baz intelectual aproape mistic i mui puin estetic. Prin urmare i noiunea, ce se lega mai mult cu matematica 141 i cu metafizica dect cu estetica, nu era adec-

vat crerii unei clase a artelor frumoase" n interpretarea modern. Abia n epoca postclasic s-a ajuns la noiunea mai apropiat de aceea ce-o avem noi despre frumos. Era noiunea euritmiei" (eurythnzia"), care ajunge cu timpul s stea alturi de simetrie. Amndou nsemnau corectitudine, regularitate, dar simetria exprima regularitatea cosmic, eter n i sacr a naturii, pe ct vreme euritmia se referea la aspectul senzual, optic sau acustic. Eurythmia - spune Vitruvius (De architectura, I 2) est venusta spe%ies, commodusque in compositionibus membrorum aspectus", adic era ne leas ca un gen de frumusee i de adecvare n alctuirile membrelor, un acord ntre ele. Simetria se referea la frumosul absolut, eurit mia la frumosul perceput cu vzul sau auzul. Pentru simetrie, e perfect indiferent, dac e per ceput sau nu, ntruct ea poate ajunge la con tiin prin intelect, pe ct vreme euritmia nu poate fi observat dect prin mijlocirea simurilor. Deci numai ea i nu simetria e legat in tim cu arta. Simetria i euritmia n accepiunea grecilor, nu numai c se deosebeau, dar n genere se plasau la poli opui. Cci natura simurilor, deformnd obiectele percepute, face ca simetria s nu produc o impresie de euritmie trebuie deci s-o modelm, s-o supunem unei prefaceri pentru ca ea s dea o impresie euritmic. Cu timpul, artitii greci au format dou curente: unii ineau seama de simetrie, ceilali de eu ritmie. Cei mai vechi, ndeosebi arhitecii, lucrau conform principiului simetriei i efectuau cerce tri n sensul canoanelor eterne ale frumosului. Cei de mai trziu se strduiau s afle raporturile ce par frumoase simurilor;'arta lor avea un caracter iluzionist. Cei vechi aveau n vedere numai frumuseea simetriei absolut, cosmic, divi n, mai presus de simuri: Platon nc era parti zanul acestei arte. Totui, plastica n genere a pit pe calea euritmiei. In sculptur, primul care a trecut aceast limit a fost Lisyppos, afirmnd c naintaii si modelaser pe oameni aa cum

erau, pe ct vreme el cel dinti i-a modelat aa cum i se prea c snt. n antichitatea trzie, era destul de rspndit definiia conform creai fru mosul consta n raportul unei pri fa de cele lalte i fa de ntreg, n msura n care aceast proporie se afl mbinat i cu frumuseea culo rilor (euchroia"). Acea definiie concepea fru mosul nu numai pe planul simurilor, nu numai vizual, dar i direct coloristic. Dac mai vechea definiie despre frumos fusese foarte larg rspn dit la greci, aceasta n schimb era foarte limi tat. Ea nu cuprindea nici muzica, nici poezia i pe lng acestea nu era susceptibil a le reuni n aceeai noiune cu plastica.

V. Noiunea de creativitate Glnditorilor din vechime le lipsea nu numai punc tul de vedere estetic, ci deopotriv nelesul crea tiv al artei, ce constituie cel de-al doilea factor de legtur, n contiina modern, dintre poe zie, plastic sau muzic. Cea dinti manifestare a acestei carene fusese preponderena teoriei imitrii" din cadrul con cepiilor greceti despre art. Conform acestora, artistul nu-i furete operele, ci red obiectele ntocmai cum snt n realitate. Iar a doua mani festare const n cutarea unor canoane n ce privete arta, precum i-n cultul canoanelor ce HO credeau a fi fost descoperite. In art nu se preuia originalitatea, ci perfec iunea, care e unic. Atunci cnd era realizat, ca trebuia s fie redat fr nici un fel de schim bare. Artitii greci nu tindeau spre originalitate, tm oarecum ea strbtea fr voia lor prin sub stana propriei lor arte: se poate spune c arti

tii odau factorului de originalitate n virtutea modului lor de-a vedea i de-a simi, care se supun unei transformri permanente. Totui, cit a durat epoca olailo dup cum spune isto ricul englee F. P. Ghambers tradiionalismul a 141 fost atotitplnitor, iar inovaia luat drept o blasfe-

mie. nainte de Herodot i Xenofon, nu se men ionau numele artitilor. Aristotel pretindea c artistul e dator s tearg din propria oper ur mele personalitii sale. Producia artistic era neleas la modul rutinei. In substana ei apreau, n concepia grecilor", numai trei factori: materialul, lucrul i forma. In art, materialul e procurat de natur, lucrul nu se deosebete de munca meseriaului, iar for ma este, sau cel puin ar trebui s fie, unic i etern. Lipsea cel de-al patrulea factor, ce apare n concepiile moderne: o individualitate liber i creatoare. Pentru un atare factor crea tiv, ntr-o asemenea interpretare a procesului de creaie nu era loc. Cu att mai puin el nu-i avea loc n felul cum era neleas cunoaterea, impresia produs de opera de art. Deci, produc ia neleas n mod strict rutinier, iar raportul dintre receptor i oper considerat o relaie pasiv, constituiau dou aspecte ale negrii creativitii pe trmul artei. Printre grecii epocii*clasice dominau, insepa rabile, dou puncte de vedere: cel al intelectului i cel al receptivitii. Ele mbinau ntre ele lu cruri care astzi ni se par foarte ndeprtate. Orice aciune e, de fapt, tiin i orice tiin e receptiv. In rubrica tiin" se plasau toate artele i deopotriv aproape toate ramurile de activitate ale minii omeneti; acea rubric forma un genus nu numai pentru tiin, filozofie, dar i pentru virtute (pornindu-se de la Socrate), pentru art, pentru poezie. In aceast rubric att de ntins arta se-ntlnea cu poezia: primo, ea. cuprindea nc multe alte lucruri, secundo^ n ea poezia i arta reprezen tau dou extremiti ct mai ndeprtate posibil una de alta, coi una aparinea profeiei, cea lalt tiinei tehnice. In epoca clasic sistemul noional despre care vorbim nu aparinea la greci cutrui sau cutrui filozof, ci era un bun obtesc. Era o concepie curent, formnd abia un punct de plecare pentru alte concepii mult mai elaborate i de sine st

ttoare ale filozofilor. Ea se manifest chiar n mitologia popular, cu deosebire n grupul celor nou Muze fiice ale lui Zeus i ale Mnemosynei, adic: Klio, muza istoriei, Euterpe a mu zicii, Thalia a comediei, Melpomene a tra gediei, Terpsychore a dansului, Erato a elegiei, Polihymnia a liricii, Urania a as tronomiei, Kalliope a elocvenei i a poeziei eroice. Acest grupaj e ct se poate de caracteristic: 1. In primul rnd confirm lipsa, la greci, a unei noiuni generale despre poezie. Lirica, ele gia, comedia, tragedia i poezia eroic apar ca specii nelegate ntre ele ntr-o categorie comun. 2. Se vdete lipsa total a legturii dintre poe zie i artele plastice. Gndirea greceasc unea mai strns poezia cu elocvena i tiina, fie cu cea istoric, fie cu cea matematic, sau a naturii, ilect cu pictura i cu sculptura. Existau Muze ale istoriei i astronomiei, ns nu ale picturii, sculpturii sau arhitecturii. 3. Se mai vdete i faptul c poezia, separat de plastic, nu era separat de muzic i de dans, din contr, era legat mai strns de ele dect e astzi n actualul sistem al artelor. A m explicat mai sus pe ce se fundamenta legtura aCeasta. Muzele ocroteau muzica i dansul tot att ca pe toate creaiile artei cuvntului. VI. Apte, Catharsis, Mimesis Anticii nu distingeau caracterul i temeiul crea tor al artei, dup cum nu distingeau nici caracte rul static i nici nu-1 deosebeau de cel al obser vaii), al cercetrii. Pentru observaie i cerce trii NVititu un singur termen comun, iheoria". Kl im iioimiilorait contemplarea lucrurilor fru moase l artistice drept altceva dect o percepere ilout. Procesul de percepie, dei interpretat n mod diferit de ctre filozofii greci (unii l 141 nelegeau In sens fiziologic, alii strict psi-

hologic, unii pe plan senzorial, n fine alii cu o nuan raionalist) era totdeauna conceput ca un proces psihic de un tip anumit, care se des foar totdeauna la fel, indiferent dac privi torul vrea s cunoasc obiectul ori caut n el o satisfacie de ordin estetic. Totui s-a remarcat curnd c, n tririle suscitate de art, exist n afar de percepii i ali factori de un gen special. Tentativele de a se defini aceti factori au nceput foarte de timpuriu. Platon i Aris totel, ale cror mari teorii despre art snt demult cunoscute, n-au fost primii n aceast privin. Unele teorii au fost elaborate nc din secolul al V-lea Le.n.; dezvoltndu-se nainte de toate n mediul sofitilor, ele au fost tributare cel mai mult, dup cit putem judeca noi astzi, ideilor lui Gorgias. Primele tentative s-au manifestat n trei di recii. Unele constituiau o cutare a diferenierii acestor triri n sensul iluziei, altele n ocul sentimentelor, apoi n aceea c obiectul lor nu aparinea realitii, dei seamn cu reali tatea. Noiunea de baz a primei teorii consta n ae sau iluzie, a celei de-a doua n catharsis purificare, descrcarea sentimentelor, a celei de-a treia n mimesis, redare, reprezentare. Pu tem numi pe scurt aceste trei teorii aprute la greci din vechi timpuri: apatetic, catartic, mi metic. Ele snt, aparent, foarte largi i cuprind toate tririle suscitate de art: att n ce privete poezia, ct i plastica. Aceasta poate s indice c grecii, oricum, vedeau clar factorul comun ce reunete aceste ramuri. Totui, aici exist o ne nelegere. Dac teoriile acestea au putut fi (i de fapt au fost) rspndite cu timpul pe ntreg trlmul artelor, la nceputurile lor nu erau ctui de puin nelese de greci n sens att de larg: iniial ele aparineau domeniului poeticii, evo cau triri suscitate de poezie, ndeosebi de cea dramatic, nu erau deloc formulate n vederea definirii artelor plastice.
NT

1. Teoria apatetic (iluzionist") cum am nu mi-o noi astzi, afirm c teatrul acioneaz prin suscitarea iluziei (apte); el furete apa rene, tie s sugereze privitorului c aceste apa rene snt realitatea nsi; n sufletul privito rului, trezete aceleai sentimente pe care el le-ar ncerca dac ar vedea cu-adevrat suferinele lui Oedip sau ale Elektrei i nu jocul unor actori. E o aciune cu totul neobinuit, similar unei aciuni magice, nscut prin amgitoarea for a cuvntului, opernd ca o vraj asupra specta torului i asculttorului. Iluzia se unete aici cu magia. Apte", adic iluzie, i goeteia" = vr jire iat doi termeni ce apar n permanen unii cu formularea acestei concepii. Aproape cu deplin certitudine putem spune c ea e datorat lui Gorgias. n Lauda Helenei (a crei autenticitate astzi nu mai e pus n discuie), filozoful grec nfieaz iluzia i magia ca element de structur al artei. In fragmentul pstrat de Plutarh, se emite paradoxul ades repe tat mai trziu, anume c tragedia e acea creaie cu totul aparte, al crei furitor e mai cinstit dac induce n eroare dect cel ce nu amgete, iar cel indus n eroare e mai nelept dect cel ce nu e amgit opinie repetat n scrierile sofi tilor, n ale scriitorilor provenind din alte cu rente, ndeosebi Polybios: date fiind concepiile lui, el pune fa-n fa istoria i tragedia, aceasta din urm acionnd dia ten apatem ton theomenon", adic prin iluzia spectatorilor, prin nelarea lor. Ins teoria aceasta, a crei nsemntate i rsplndire n cultura greac timpurie astzi e foarte apreciat de .filologi, se refer numai la poezie, In special la cea dramatic. In citatul din Gorgias, In eseul Peri diai'.es * al unui sofist rmas necu noscut, la Polybios sau chiar mult mai trziu la lloraiu ori Epictet, teoria respectiv e aplicat
8

" M. Pohlenz, Die Anfnge der griechischen Poetik n: Nauhrichten v. d. konigl. Ges. d. Wissenschaft zu Gott ngeri", 1920. * Titlul complet: Despre desnodmintele tragediilor (n. trad.).

tragediei. Lucru natural: dintre toate artele, tea trul efectiv e arta iluziei. Dar plastica greac din veacul al V-lea n-avea nici un fel de ambiii iluzioniste. Sculptura nu e niciodat menionat n legtur cu ae. Ce-i drept, pictura e meni onat de dou ori n Lauda Helenei i n lucrarea anonim Extrase (Dialexeis). Faptul poate fi con siderat, ns, drept o comparaie, sau o constatare a unei similitudini pariale, o paralel ntre dou domenii cu totul diferite, nu drept formarea unei clase unitare de fenomene, clas ce-ar fi alctuit din tragedie i pictur. 2. Teoria cathartic. In veacul al V-lea .e.n., exista convingerea foarte rspndit despre faptul c muzica i poezia, sau cel puin unele sectoare ale acesteia, duc la stri de spirit violente, la sentimente stranii ce suscit ocuri i produc o stare n care sentimentul i nchipuirea precump nesc asupra intelectului. De aceast convingere devenit comun se lega o alta ce mergea mai departe: aceste triri puternice, ndeosebi teama i comptimirea, snt cauza unei descrcri a sen timentelor. i nu numai sentimentele nsei, ci chiar descrcarea lor e sursa plcerii pe care-o produc muzica i poezia. Aceast prere se gsete n celebra definiie dat de Aristotel tragediei. Totui, cum s-a obser vat mai sus, ea constituie un fel de corp strin n Poetica lui, aparine altui ansamblu de reflecii de ordin estetic i trebuie s fi fost preluat de Aristotel de la gnditori mai timpurii . In rea litate, deja, Gorgias nfieaz aciunea poeziei drept un oc al sentimentelor, reunit cu magia i iluzia poetic. ns cine a fost iniiatorul c o n cepiei, e greu s-o spunem cu deplin siguran. Poate pitagoreii cum pretind unii. Cci pentru ei Catharsis purificarea era fireasc, fiind totodat i noiunea capital a ntregii filosofii. Purificarea trupului e svrit de medicin, a
9

sufletului de muzic: acesta era cuvintul de ordine. Totui e posibil ca aa cum pretind alii aplicarea specific a noiunii s fi aprut pentru prima oar abia la Aristotel. Mai ales c, n ciuda lui Platon, care osndea poezia pentru aciunea ei pur sentimental, iraional, Aristotel, lund aprarea poeziei, voia s-arate c ea. nu poteneaz sentimentele, dimpotriv, le atenueaz prin Catharsis. n acest caz, teoria purificrii" prin poezie ar fi proprie lui Aristotel, pe ct vreme aceea a ocului" produs de poezie ar fi fost cronologic mai veche, deja cunoscut i rs pndit naintea lui. Dar i-n una i-n cealalt exist exclusiv o teorie privind poezia i muzica. Nici Gorgias, nici Aristotel i n genere, nimeni din secolele V sau chiar IV nu s-a gndit s-o aplice la sculptur sau pictur, cu att mai puin la arhitectur. Cci ele nu puteau avea nimic comun cu teama sau comptimirea, cu potenarea sau descrcarea sen timentelor. 3. Teoria mimesis-ului. Conform acestei teorii producia uman nu sporete realitatea, ci creeaz eidoa, adic imagini, fpturi nereale, fictive, vede nii, amgiri. n acest sens se vorbea despre art: furitoare de amgiri", eidolopoietike techne. Totui, se observ c aceste plsmuiri nereale redau cu precdere obiecte reale. De unde numele de mimetice dat acelor arte, adic arte ce redau, imit. i denumirea aceasta a devenit comun, a fost acceptat. Pentru greci, totui, substana artei mimetice const n plsmuirea obiectelor nereale. Platon spune: imitator l numim pe acel ce furete lucruri nereale eidolon demiurgos (creator de imagini). Nu trebuie s fie neaprat imitator cel ce red o realitate i cu att mai puin cel ce o copiaz.
10

* E . Howald, Eine Hermes", LIV, 1919.

vorplatonische

Kunsttheorie,

n:

141

S. V . Tolstaja Melikova, Ucenije o podrazanii i ob illuzji greeskoj teorii iskusslv do Aristotela (Teoria despre imitaie i iluzie n estetica greac pn la Aristutei), tn Izvestia Academn Nauk S S R " , 1926, nr, %%,
1 0

Aceast teorie avea mai mult dect altele fac tori comuni care s uneasc poezia cu artele plas tice. Dar n primul rnd ea nu aprea n mod independent, ci numai combinat cu teoria iluziei. Deci nu era o mimesis (imitaie) oarecare, ci numai n calitate de apatetike" (neltoare) putea constitui natura poeziei sau a artelor frumoase, cci nu era suficient s se produc o plsmuire nereal, trebuia s se suscite i o iluzie a reali tii. Opernd deci numai asociat cu teoria ilu ziei, teoria redrii era, ca i ceallalt, aplicat doar la poezie. Aa cel puin se petrec lucrurile cu Gorgias i n genere, cu filosofii perioadei timpurii; mai apoi sfera teoriei s-a amplificat. In perioada culturii greceti timpurii, aceste trei teorii erau la Gorgias i la sofiti com binate intre ele, formnd chiar elementele compo nente ale unei singure poetici: inti, poezia nf ieaz plsmuirile nereale cu ajutorul cuvintelor, al doilea, ea creeaz pentru asculttori sau privi tori iluzii; n fine, provoac la acetia un oc al sentimentelor. Ins fiecare din aceste compo nente ale teoriei avea alte surse, alctuia un alt ansamblu sub raportul coninutului. Cu timpul ele se desprir total, devenind trei teorii diferite. Ins destinele lor n-au fost deloc asemntoare. Autoritatea lui Platon i-a lui Aristotel, care acceptaser teoria mimetic, a mpins pe al doilea plan pe celelalte dou i aceasta, unic, rmase ndelung vreme biruitoare.

VII. Platon: Cele dou genuri ale poeziei Afirmaia c grecii nu socoteau poezia ca fcind parte din art se poate totui tgdui: cci ea nu e aplicat de cel mai remarcabil i cel care ne este mai exact cunoscut dintre gnditorii epocii clasice: Platon subliniaz tocmai asemnarea poe ziei cu plastica, unindu-le ntr-o teorie estetic comun, adic teoria mimetic. Dar o atare

lgad n-ar fi corect. Adevrul e c n defini iile sale, Platon leag poezia de plastic, mai ales n cartea a X-a a Republicii, unde trateaz pe larg despre zdrnicia artelor de imitaie, crora le ataeaz atit poezia cit i pictura. Dar tot adevrat e c alteori mai cu seam n Fai dros scrie despre poezie ca despre o nebunie de esen superioar, o insuflare a Muzelor, deci ca despre ceva ce n-avea nimic comun cu imitaia i cu rutina meteugreasc. Se mai poate ca Platon nsui s fi fost ntr-un impas, neavnd o prere consecvent i lmurit despre poezie i despre raportul ei fa de art. Dar e numai o aparen, provenind din neglijarea unui factor de baz, anume c nici o poezie nu e la fel cu alta. Exist poezie inspirat i poezie meteugreasc. In Faidros, Platon scrie c una dintre nebuniile creia i se supun oamenii purcede lin harul Muzelor: cnd ele vars asupra omului harul inspiraiei, atunci din sufletul artistului se nasc cntri i alte creaii ale sale. Cine bate la poarta poeziei fr nebunia druit de Muze i numai cu convingerea c prin singura lui teh nic va fi un mare artist, acela nu posed consa crarea necesar i creaia nebunilor i va umbri arta nscut din judecat". (Faidros, 254 A ) . E greu s se formuleze o concepie despre poezie mai profetic" decit aceasta devenit, ce-i drept, curent la greci, ns de nimeni rostit att de lmurit i de extremist" ca de ctre Platon. Dar nu toi poeii snt nebuni inspirai; alii scriu versuri, in care nu-i propun dect s imite re alitatea i se slujesc doar de o rutin meteugreas c. Exist poezie nscut din nebunia poetic (m nia ) i cea datorat dibciei scriitoriceti (techne). Prima aparine celor mai nalte funcii umane, cealalt, n schimb, rmne la nivelul funciei meI eugreti-rutiniere. Cnd Platon n Faidros intro duce o ierarhie a spiritelor i-a ocupaiilor ome neti, pe poet l menioneaz de dou ori: o dat la locul ase ca poet sau indiferent ce alt imi tator", n imediata vecintate a meseriaului i UI agricultorului; dar sub alt nume musikos e

laolalt cu filosofii, cci el nu e nimic altceva dect poetul alesul Muzelor, care-a primit inspi raia lor i creeaz. In dialogul Ion, Platon repet pn la saietate opoziia poezie art" i vor bete despre inspiraia divin ca despre condiia absolut a poeziei. Muza face ca divinitatea s ptrund ntr-un anumit om". Toi poeii, care scria bine versuri, nu le scriu prin dibcie, nici prin art; divinitatea ptrunde n ei i-atunci ei n extaz rostesc toate acele frumoase poeme, iar cintreii cei buni fac la fel". Pe cintrei li face nsui spiritul, iar buzele lor numai rostesc". Poe tul nu izbutete s creeze ceva nainte ca divi nitatea s ptrund n el, nainte ca el s-i piard simurile i s se dezbare de propria-i judecat". Prin poei, vorbete nsui Zeul". Acele frumoase poeme nu snt omeneti i nu purced de la oameni, ci snt zeeti, provin de la zei, iar poeii nu snt dect tlmacii zeilor, n starea de extaz". In Banchetul, din nou, prin vorbele Diotymei, Platon susine c exist oameni ce pot fi media tori ntre diviniti i omenire, mediatori care-i transmit ordinele i harurile zeilor i prin mijlo cirea crora arta profeiei ajunge la ceruri. Cine se pricepe n atare lucruri, acela e un brbat divin ftheios aner), (brbat ptruns de divinitate), iar cel ce se pricepe in altele, n vreo art sau meserie, acela e doar un simplu lucrtor (banausos/'. Din nou apare deci, radical, tipica opoziie platonician a dou sfere de aciune: cea semi-divin i cea simplu omeneasc. Artistul plastic rmne n a doua, n schimb poetul poate aparine amndurora. Orice poezie putea nsemna pentru Platon, ca i n genere, pentru greci cunoatere. Dar poezia manic" era o cunoatere aprioric a exis tenei ideale, iar cea tehnic" numai reprezenta rea unei realiti senzoriale. Acest caracter mimetic al ei se apropia, la Platon, de plastic i ndeosebi de pictur. Ins noiunea de apro piere se referea doar la poezia de gen inferior, niciodat la cea superioar, profetic, aceea care

n-avea caracter de imitaie i, prin urmare, nici o asemnare cu pictura. Rmneau deei la Pla ton opuse, fa n fa, poezia i arta, profeia i meseria. i chiar la acest filozof, opoziia devine mai accentuat. Cci n interpretarea lui, funcia de imitare a realitii senzoriale e att de josnic, nct nu numai plaseaz arta plastic i poezia imitativ la nivelul tehnicii, dar le plaseaz la treapta cea mai de jos a tehnicii, mai jos dect meseria de rnd. Argumentarea caracterului minor al artei mimetice a fost efectuat n Republica lui Platon prin analiza muncii pictorului, iar abia mai apoi se aplic la poet. Cine ptrunde mai adnc n aceast argumentare vede c alturarea celor dou domenii nu constituia ceva obinuit n vea^ cui al V-lea .e.n., ci era un paradox al lui Platon: el compara o anumit parte a poeziei cu pictura pentru a o degrada prin acest procedeu. Separarea creaiei n dou genuri diametral diferite manie i tehnic putea fi tot att de bine aplicat de Platon domeniului plasticii, cum fusese aplicat n cazul poeziei. E caracteris tic pentru acest grec al veaoului al V-lea faptul c el n-a procedat aa cu plastica. Nu intra n sfera posibilului ideea c un profet, creator inspirat, alesul Muzelor, artist n cel mai profund neles al cuvntului, s fie pictor sau arhitect. In Banchetul su, Platon lmurete c termenul poiesis" nseamn acelai lucru cu actul de creaie, deci ar putea fi utilizat n principiu pentru desemnarea oricrei arte (techne); de fapt, noi totui nu dm acest nume artelor, rezervndu-1 unui singur domeniu: al versurilor i-al tonu rilor, deoarece numai pe acesta l considerm drept creaie propriu-zis, drept autentic poiesis. Exemplul lui Platon nu numai c nu e o tgad, ci e, dimpotriv, cel mai puternic argument al tezei expuse aici: anume c n Grecia timpurie i clasic poezia nu era socotit drept art i nu era tratat la egalitate cu artele, de vreme ce era considerat drept o activitate incomparabil superioar.

itfl

VIII. Aristotel: cea dinti apropiere a poeziei de art Opoziia dintre poezia superioar i cea inferioar din concepia platonician a fost respins de Aris totel. ntr-un mod tipic pentru acest filozof, n a sa teorie a artei, ca i-n metafizica lui i-n teo ria cunoaterii, ideea acelei opoziii, plasat foarte sus de ctre Platon, ajunge acum pe-o treapt inferioar. Ca i n metafizic, Aristotel respingea ideile i recunotea numai lucrurile reale, ca i n a sa teorie a cunoaterii, el respingea tiina pur intelectual, ca s-o admit numai pe cea empiric, deci n teoria sa poezia profetic a fost deopotriv respins i s-a admis numai aceea ce imita realitatea. La acest duman al idealismului de tip platonic nu era loc pentru nelegerea n sens profetic a poeziei. Lipsind creaia de tip manie", rmnea numai genul mimetic al creaiei poetice. Printr-un concurs cu totul special de mprejurri, acea nsu ire negativ, situat de Platon la treapta cea mai de jos a formelor poeziei, a devenit acum calitatea de frunte a oricrei poezii i arte. Ce-i drept, nemaifiind comparat cu formele superi oare, ea i pierdea, la Aristotel, caracterul negativ. Devenind o trstur comun a ntregului dome niu de poezie i art, ea permitea ca ambele s fie cuprinse ntr-o clas unic: aceea a artelor imitative. Iat-le astfel unite noional ambele sectoare, tratate pn atunci separat: arta optic, alctuit din arhitectur, sculptur i pictur i arta acustic, incluznd poezia, muzica i dansul. Asemenea apropiere apare pentru prima dat la Aristotel i aceasta graie respingerii noiunii de poezie, aa cum era neleas pn la acesta. Iar apropierea s-a fcut la nivelul cel mai de j o s : nu plastica se ridic la nivelul poeziei, ci invers, poezia e cobort pn la plastic. Pentru prima oar s-a creat un genus att de amplu, cuprinznd ambele domenii, fr a mai include vreun altul: poezia se unea cu plastica, dar cu nici una din ele nu se Uneau meseriile.

Cu alte cuvinte, acest genus corespundea mai mult sau mai puin cu ceea ce se-nelege astzi prin arte frumoase". Reunirea fcut de Aristotel a plasticii i poe ziei ntr-o singur clas a artelor imitative e un fapt atestat n mod lipsit de echivoc n textele scrierilor sale. n Poetica (1460 b 8) de exemplu, spune: Poetul e un imitator ntocmai ca i pic torul". La fel, n alte scrieri, dac n-ar fi s citm dect Retorica (1371 b 4 ) : Imitaia e un factor de mulumire att n ce privete arta pictural i sculptura, ct i n arta poeziei". Modul de a gndi al lui Aristotel nu putea dect s impun o astfel de unificare. n primul rnd, aici aciona repulsia lui fa de concepiile irai onale, aa cum fusese vechea concepie despre poezie. In al doilea rnd, modul de interpretare a fenomenelor, ce-i corespundea cel mai mult i pe care el l folosea cel mai des, consta n inclu derea lor n categorii tehnice, aa cum snt aci unile i procesele de producie: Aristotel aplica aceste categorii i n cazul naturii, deci era firesc s le aplice i la poezie. Interpretnd aadar poe zia n modul n care dintotdeauna fusese interpre tat plastica, el o asimila plasticii. Noiunea de mimesis", devenind principala categorie a esteticii lui Aristotel, i-a modificat totodat i coninutul. Mai nainte aceast noiune avusese dou elemente de baz: mai nti imita ia" ca plsmuitoare de obiecte, dintre care unele nereale, in al doilea rnd imitaia plsmuitoare a altor obiecte asemenea celor reale. Primul ele ment era cel esenial i Platon, osndind arta, o fcea mai cu seam fiindc plsmuirile ei snt nereale i nu att pentru c ele snt o imitaie. In schimb, la Aristotel se observ o deplasare de accent: pentru el esena plasticii sau poeziei const tocmai n aceea c imit", cci ele redau, reproduc realitatea. i plcerea procurat de ele rezid chiar n faptul c asculttorul sau privi torul recunoate n creaiile lor realitatea reproISB dus.

Exist totui indicii privitoare la faptul c' Aristotel nu era ctui de puin partizanul unila-' teral i exagerat al unei concepii de art imitativ',' naturalist, c nu nelegea imitaia n art ca o simpl copiere i i ddea seama c o asemenea concepie despre art ca simpl imitare impune rectificri sau cel puin completri. Dei concepia lui despre art era n esen mimetic, totui el li corela diverse teme i motive. Ca esenial factor al artei, el avea n vedere bucu ria produs de ritm i armonie, neprezentnd nimic comun cu mulumirea pe care o d recu noaterea similitudinilor dintre art i realitate. In plus, la teoria tragediei s-a ataat motivul purificrii, catharsis, foarte ndeprtat de proce deul imitrii. Estetica i teoria artei la Aristotel erau mult mai pluraliste dect se admite de obicei. Dar noiunea nsi despre artele de imitaie nu era totui unitar la acest filosof. Ce-i drept, se punea accentul pe factorul imitaiei n art, ns acest factor era interpretat adesea ntr-un mod care-1 transforma n contrariul imitaiei. Aa stau lucrurile, de exemplu, cnd Aristotel afirm c artele reproduc nu ntmplri individuale, ci situaii generale, sau cnd scrie c ele prezint nu ceea ce exist, ci ceea ce ar putea exista. O asemenea interpretare evidenia, n aa-zisa imitare, primii germeni ai imaginaiei i creati vitii. IX. Elenismul: cea de a doua apropiere a poeziei de art Cea dinti apropiere dintre poezie i plastic a survenit n antichitate ca urmare a faptului c iniial o parte, apoi ansamblul poeziei au fost desprinse de profeie i tratate ca o pricepere; ca o dexteritate a spiritului, de ordin intelectual, nceputul 1-a fcut Platon, teoria fiind perfectat de Aristotel. Grecii din generaia urmtoare au ajuns la o a doua apropiere noional ntre cele dou
; 1

domenii, ns pe cale invers: prin alturarea plasticii, sau cel puin a unei pri a ei la arta profeiei. Aceasta s-a ntimplat abia n epoca elenistic. Dac prima teorie se nscuse dintr-o judecat lucid, a doua se ntea dintr-o tendin de natur abisal. Prima era creaia raionalis mului, cealalt a iraionalismului. Cci perioada postaristotelic, la greci, aduce o mutaie a gindirii nainte de toate se cutau acum elemente ale spiritului, ale plsmuirii, ale inspiraiei divine i ele erau gsite acolo unde mai nainte se vedea cea mai obinuit munc manual, tehnic i rutin. Nu lipsesc textele ce exprim noua atitu dine, care ine de-o epoc mai trzie, cnd se scria mult i de cnd s-au pstrat relativ multe monumente literare. Deci, Dion Chrysostom, retor din primul veac al erei noastre, simpatiznd cu filosofia stoic, n cel de-al X l l - l e a Discurs olimpic al su, l numr pe sculptor nu numai printre nelepi (sofos), dar chiar printre brbaii divini (daimonios). Categoriei platonice a celor inspirai, creia pn atunci i aparineau poeii, filosofii, legislatorii, acum i se ataeaz i sculptorii. Peacest temei se duce discuia agon preferat n acele vremuri, despre superioritatea lui Homer asupra lui Fidias i reciproc. Dion susine, totui, c mijloacele de care face uz poetul snt mai desvrite, mai libere i au o gam mai larg. Quintilian, retor din primul veac al erei noastre, afirm c dei pictura e mut, e totui capabil s ptrund n cele mai intime simiri personale i chiar att de profund, nct cu timpul pare ca, sub acest raport, s fie mai presus de poezie. Pausanias, geograf i istoric din al doilea veac, scrie deopotriv c opera sculptorului e n aceeai msur oper a inspiraiei divine (entheon) ca i opera poetului. Lucian, n al su Vis, spune c se cuvine a ngenunchea naintea lui Fidias, Policlet, Myron i Praxiteles, ca i naintea zeilor pe care acetia 157 i-au fcut.

Filostratos, pictor i scriitor de la rscrucea secolelor I I I I I , scrie n prefaa lucrrii sale, Eikones (Tablouri): nelepciunea care-1 insufl pe poet, determin i valoarea picturii, cci arta nsi include nelepciunea". Kallistratos, n al treilea veac, spune n legtur cu descrierea Mena delor lui Scopas i-a lui Eros sculptat dePraxiteles, c zeii trimit inspiraia divin nu numai poeilor, dar i artitilor plastici ale cror mini snt adesea atinse de suflul divin. In fine, Plotin firete nelege arta ntr-un mod mai hiperbolic i transcendent, mai exaltat i mai abstract dect toi ceilali. In toate afirmaiile acestor artiti i filosofi, formulrile nu erau noi, ci ataate unor subiecte de care nu fuseser legate mai nainte. nelep ciunea i inspiraia fuseser atribuite pn atunci doar poeilor, numai ei fuseser socotii profei, brbai divini. Acum li se alturau i pictorii i sculptorii. De-acum nainte se stabilea o paralel intre poei i artitii plastici, ndeosebi pictorii. i ei au dreptul la libertate, spune Horaiu. i ei nfieaz aciunile i trsturile eroilor, spune Filostratos. Dar faptul nu era nc generalizat. In tratatul su despre educaie, Paidaia, Lucian nc numra sculptura printre categoriile inferioare ale artei, iar Cicero i opunea pe vulgarii opifices (lucr tori) brbailor remarcabili: optimi studiis excellentes (cei ce se remarc prin cele mai alese preocu pri), crora li se ataau numai poeii. Arta arhi tecilor pentru el era sordida (umil), iar ntreba rea dac arta pictorului i sculptorului nu se cdea a fi pus n acea categorie o lsa nerezol vat. Seneca se mpotrivete cu trie inteniei de a-i include pe indiferent ce artiti plastici, pe aceti luxuriae ministros (pe slujitorii desfrului), categoriei artelor libere. Vitruvius consider c ntre arhitectur i cizmrie nu exist alt deosebire dect gradul de dificultate. Atitudinea acestor autori era similar cu aceea din strve chea epoc greac, numai motivele erau substan

|.,|B9

ial diferite: cele mai noi erau specific romane, utilitare i de nuan moralizatoare. In afar de Cicero, nimeni n-a mai fost att de fidel acestei concepii tradiionale. In Pro Archia, 18, spune: Pe ct vreme alte arte snt datorate tiinei, normelor i tehnicii, poezia depinde numai de capacitatea nnscut, e produsul activitii pur intelectuale, ivit dintr-o minu nat suflare supranatural". Cuvintele lui au avut un ecou ndeajuns de tardiv: abia peste un mile niu i jumtate le citau scriitori ai vremurilor mai noi, ncepnd cu Petrarca (Invectivae, I) si cu Boccaccio (Genealogia deorum, Genealogia zeilor, X I V , 7). Totui, cotitura ce survenise n aprecierea tra diional a artei fusese svrit cotitur de la nceput cu aspect foarte variat. In noua inter pretare, munca artitilor e: 1) o munc intelec tual, nu strict manual, material; 2) e implicit individual, nu rutinier, meteugreasc; 3) e o creaie liber, n care imaginaia depete mode lele naturii, deci nu e o simpl imitare a realitii; 4) profit de inspiraia divin, nu e numai produ sul naturii terestre; 5) tinde ctre esena profund a existenei, nu se oprete la fenomenele senzo riale. Se poate spune c atare cotitur ar fi fost prea radical, azvrlind arta de la extremitatea unde se aflase pn atunci la extremitatea diame tral opus. S-au redat firetile trsturi ome neti: natura intelectual, individual i liber, ns, acea cotitur a nzestrat arta cu trsturi mistice i divine. Obiectul artei plastice, de felul su exteriorizat i senzorial, acum era conceput ca interiorizat i innd de esena' spiritului. Cine contempl frumuseea trupeasc scrie Plotin n prima sa Ennead nu trebuie s se cufunde n ea, ci s ia aminte c ea e numai imagine, vestigiu, umbr i omul trebuie s caute ceea ce se afl la sursa acestei oglindiri". Concomitent cu ridicarea plasticii la nivelul poeziei,^ era coborit, njosit valoarea obiectului firesc al plasticii.

Totodat a crescut peste msur interesul fa de personalitatea artistului. Plinius (Historia naturalis, X X X V , 145) scria c operele de mai tirziu ale artitilor, chipurile lsate de ei netermi nate, adesea slnt mai admirate dect altele, fiindc poart urmele mai clare i mai lmurite ale inspiraiei lor iniiale i ale propriilor cugetri (ipsaeque cogitationes artificium). Concepia des pre art ca imitaie trece pe al doilea plan. Con cepia tradiional a artei apunea. Lisyppos pre tindea c nu e ucenicul nimnui. Artitii ncetau a se mai teme de inovaii, dimpotriv, le cutau tot mai mult. Dac inovaia contribuie la spo rirea delectrii scria Athenaios nu trebuie s-o dispreuim, ci din contra, s cutm la ea cu atent luare-aminte". S-au prbuit regulile ce nctuau pe artist. Poezia spune Lucian (Historia quo modo conscrib., Despre modul cum trebuie scris istoria, 9) posed o libertate nermurit i o unic lege: imaginaia poetului". Dat fiind c acum poezia i plastica erau socotite deopotriv, de aceeai libertate beneficia deci i artistul. Aceste prefaceri au nlat valoarea artei n ochii contemporanilor. Pictura intra n educaia tineretului. Tocmai atunci se nfiripa cultul artei la greci, cult inexistent mai nainte dup cum s-a vzut cnd creaia atinsese culmile cele mai nalte. n consecin, a devenit superioar i situ aia social a artistului: Parrhasios i Zeuxis dobndir o imens avere, iar Apelles, ca i mai trziu Tiziano, a devenit confidentul regilor. Dar s-a schimbat nu numai preuirea acordat artei plastice, ci deopotriv modul cum era ea neleas. Noiunea ei nu mai era ce fusese n epoca clasic, i pierduse Caracterul impersonal i rutinier. Poezia i plastica erau acum tratate la fel i apropierea dintre ele nu se mai efectua la nivelul inferior al tehnicii, ca la Aristotel, ci la nivelul suprem al creaiei. Cel mai important motiv psihologic n noua teorie a artei era noiunea de imaginaie. Firete, nu mimesis imitaia, ci fantasia era cea care loi

putea da expresie noii concepii. Filostratos, n Viaa lui Apollonius, scria c imaginaia e o artist mai neleapt dect imitarea", iar despre gndire (gnome) afirma c picteaz i sculpteaz mai bine dect arta profesional". Iar alii ca Pseudo-Longinos, autorul disertaiei Despre su blim, sau ca Horaiu apreciau nsemntatea imaginaiei i gndirii, care pot alege n chip liber din mulimea motivelor i tot liberie pot mbina, iar prin aceasta pot s redea n modul cel mai pregnant adevrul luntric al lucrurilor. n ochii anticilor, unele arte erau mai apropi ate de poezie, altele mai deprtate, iar cea mai apropiat era pictura. Trstura lor comun era categoria de mimesis: ambele redau realitatea. Dar la un moment dat, teoreticienilor antici li s-a pus ntrebarea: de fapt, ce deosebete pictura de poezie ? La care, cel mai pe larg rspunde scrii torul din veacul nti Dion Chrysostom (Or., Dis cursuri olimpice, X I I ) . E] distinge patru motive de difereniere ntre plastic i poezie: 1) Artistul plastic creeaz o imagine, care nu se desfoar n timp ca i plsmuirea poetului; 2) neputind s evoce tot ce se petrece n imaginaie, s expri me plastic toate gndurile, artistul trebuie s recurg la simboluri; 3) silit s lupte cu rezistena materialului, el n-are libertatea ce-1 caracteri zeaz pe p o e t ; 4) e cu-att mai limitat cu ct nu poate gri ochilor prin lucruri neverosimile, nu-i poate amgi, aa cum poetul amgete prin vraja cuvintelor. Dion a pus problema cu mai mult de zece veacuri naintea lui Lessing i-a dat un rs puns asemntor, ns, formulat n spiritul anti chitii era mai clar dect al filosofului german. Din Roma veche provin cunoscutele cuvinte: Ut pictura poesis", poezia e asemenea picturii. Puine cuvinte au fost aa des citate precum acestea (Horaiu, De arte poetica, v. 361), dar puine au fost att de fals interpretate, contravenindu-se inteniei poetului. Horaiu vzuse doar analogia suficient de ndeprtat dintre pictur i poezie: anume, c reacia oamenilor fa de poezie e ]a fel d variat ca i aceea fa de pic-

tur: o pictur te Incint mai mult dac stai mai aproape, iar altele cnd te ndeprtezi [...], una i place o singur dat, altele-i vor place chiar dac le priveti de zece ori" fibid). Acest text horaian rezumat aici nu vorbete des pre nici o asemnare mai profund dintre celedou arte, nici nu-1 sftuiete pe poet s se ia dup pictor, aa cum fr temei s-a interpretat n veacurile de mai trziu. Care-a fost cauza schimbrii? Unii filologi o atribuie colilor filosofice, cutrei sau cutrei coli. Desigur, schimbarea aceasta, important din punct de vedere filosofic, trebuie s-i fi avut sursa n concepiile gnditorilor, generat fiind de noua poziie intelectual adoptat n era ele nistic. Ea atrgea dup sine multe manifestri particulare, printre care noua concepie despre art i apropierea ei de poezie. Aceast schim bare general de poziie i-a gsit expresia i n noile sisteme filosofice, care ca i noile concep ii estetice erau consecina transformrilor de ordin spiritual petrecute n acea epoc. Dou noi sisteme au aprut atunci n problemele de art. Sistemul stoic prelucra mai ales noua trstur psihologic, adic natura activ i per sonal a creaiei artistice. Iar sistemul platoni cian i cel neoplatonician dezvluiau noul motiv de cpetenie al metafizicii: inspiraia divin n creaie. Astfel, ambele sisteme ddeau expresie noii estetici, ns fiecare din ele oglindea un alt aspect al acesteia.
11

X. Evul mediu: A r t a i poezia snt separate din nou Evoluia estetic petrecut, cum s-a vzut, n lumea greac, pornind de la noiuni foarte deo sebite ntre ele, ajunge ctre finele antichitii
E . Birmelin, Die Kunsttheoretischen Grundlagen in Philoslrat's Apollonios, n Philologos", t. 88, 1933; B. Schweitzer, Mimesis und Phantasia, ib., t 89., 1934.
1 1

la noiuni apropiate de-ale noastre. Dar aceasta n-a durat mult timp: curnd avea s se revin la concepiile anterioare despre art. Revenirea aceasta a fost legat de rspndirea cretinismului. Duhul Evangheliei i austeritatea prinilor bisericii timpurii rpir artei nsemn tatea pe care treptat ea o doblndise la greci. Implacabila poziie moral nu lsa mult loc este ticii ; spiritualismul cretin nu putea nutri mult simpatie pentru frumuseea senzual. O asemenea atitudine corespundea nu atitudinii elenistice fa de art, ci acelei vechi-eline, ceea ce oprea n loc procesul de evoluie al concepiilor, readucndu-le la vechiul punct de plecare. Concepiile estetice ale culturii greceti trzii nu dispruser cu desvlrire. Ele se pstraser dimpreun cu ntreg sistemul neoplatonician n scrierile Pseudo-Areopagitului i datorit lor s-a produs exercitarea, n ciuda tuturor oprelitilor, a unei influene notabile asupra Evului mediu. Mai mult, scrierile menionate, continund ele nismul n atitudinea sa excesiv transcenden tal, considerau drept frumos autentic numai frumosul suprasenzorial, adic n dumnezeire i-n natura creat de ea i nu n art, rod al imperfec telor mini omeneti. Fapt e c, dei se vorbea mult despre frumos, prea puin se vorbea despre art i dac se contribuia la meninerea n Evul mediu a unor concepii, acelea se refereau la frumos i nu la art. Noiunea scolastic a artei (ars) nu luase na tere din noiunile elenistice, ci din cele vechi greceti, sistematizate de ctre Aristotel. S-a reve nit iari la cea mai larg noiune cuprinznd toate artele aplicate i luate nu din Poetica aristotelician, ci din Fizic, Metafizic, Retoric. Art" nsemna tot ce era producie metodic, efectuat conform unor reguli. Artifex era, n veacurile de mijloc, productorul oricror obiecte, a cror form el o avea dinainte n gnd. In dome niul artei intrau i meseriile i tiinele. In aceast sfer ntins, drept art se considera, in Evul UI mediu, o poriune foarte restrns i anume ceea

ce numim astzi arte frumoase. Dar acest sector: al artei nici nu se afla pe primul plan i nu se deosebea prin autentice intenii de ordin estetic, ci ndeplinea un rol auxiliar, subordonat elurilor religioase. In art, nu se cuta frumosul; cci dup concepiile timpului, frumosul se gsete cu mult mai lesne n natur, privit ca oper divin. Literatura acelor veacuri nu descria fru museile artei, nici mcar nu le meniona. Evul mediu a dat multe opere de suprem frumusee, dar ele erau furite oarecum fr voie, fr inten ie deliberat, fr ca s se preocupe cineva de frumos i de art, de creaie i de caracter artistic. Faptul, de altfel, nu constituia o excepie: aa fusese i n cultura greac timpurie. Arta devenea iari dezindividualizat, legat de breasla profe sional, supus canoanelor: grija cea mare era consacrat respectrii tradiiei i a normelor; artistul nu tindea spre originalitate. i din nou arta era conceput numai pe plan intelectual. Aparinea, cum se zicea pe-atunci, ordinei intelectuale, forma un mod de-a fi, un hahitus al intelectului practic. Dei ea includea meseriile, dibcia manual era socotit drept un factor exterior, secundar fa de priceperea gn dirii. Perfecia artis consistit in iudicando" (Per feciunea artei const n a trebui s judece), scria Toma din Aquino, care desemna arta ca un anumit sistem, o anumit logic a nele gerii" (ordinatio ralionis), in virtutea crora aci unile omeneti, cu ajutorul unor mijloace definite, duc la realizarea unor eluri definite.
12

fragmentau n dou domenii, muzica innd' de artele libere, unde se ntlnea cu matematica i cu logica, iar sculptura i pictura ineau de artele mecanice. Cci muzicianul i orlnduiete sunetele n minte, precum logicianul noiunile i matema ticianul numerele, instrumentaia fiind pentru el doar un mod de expresie cu totul exterior, aa cum snt cuvintele i cifrele pentru .ceilali doi. Iar sculptorul i pictorul snt silii s lucreze cu materia i cu propriile lor mini, miestria lor fiind din aceeai categorie ca i-a estorului ori a pietrarului. Cu alte cuvinte, se revenea la ace lai sistem noional, propriu culturii clasice gre ceti. Artele plastice, n Evul mediu, ocupau o situaie diferit de-aceea a poeziei, foarte ov itoare, cnd pozitiv, cnd negativ. Acesteia din urm i-a dat expresie mai de timpuriu Hraban Maur (Carmen ad Bonosum, Poem ctre Bonosus, 3G): Scrisul are mai mare nsemntate n via i pentru fiecine e mai folositor; imaginea d numai o mrunt mulumire, satur vzul ct e noutate, dar plictisete crtd se-nvechete, grab nic i pierde adevrul i nu inspir ncredere". Pictura prea s fie mai prejos de poezie i anume fiindc era mai puin folositoare sub raport moral, iar mai apoi, fiindc nu se nal pn la cele spirituale i divine. Dar i deschisese drum o alt concepie. Cci dei ntr-un tablou lucrurile snt prezentate materialiter (n chip material), totui un privitor instruit le triete spiritualiter (n chip spiritual); Iar cel neinstruit trage un folos i mai mare: pictura nlocuiete pentru el scrierea, tablourile snt crile sracilor". In tabelele i diviziunile artelor din Evul mediu, pictura i poezia aveau o soart asemntoare: n acele tabele nu exist nici una, nici alta, prima fiind socotit drept art mecanic i cum acestea erau numeroase, tabelele menionau doar pe cele mai importante; importana lor avea ca msur utilitatea i utilitatea picturii prea nensemnat In comparaie cu miestria agricultorului, es105 torului sau oteanului de-aceea tabelele n-o

Diviziunea artelor rmnea credincioas exem plului antic i cu deosebire celui aristotelician: arte libere i arte auxiliare sau mecanice. Primele artes liberales erau cele ce se predau n co lile medievale: aritmetica i geometria, logica i retorica. Deci, dup modul nostru de gndire ti ine, nu arte. Ceea ce noi numim arte, n Evul mediu nu constituia o grup omogen, unitar. Dimpotriv tot ca la grecii vechi - artele se
1 2

Jacques Maritalii, 4r(

et cholastique, 1920,

indicau. Ct despre poezie, pentru acelai motiv ca ea nu era privit ca o Evului mediu, ea era mai fesiune, iar nu art.

aceasta nu era indicai i-n antichitate, cnl art. Pentru oameni) degrab rug sau eoni ;1

XI. Epoca modern: apropierea definitiv dintre poezie i art

1
1

Aa cum la greci, dup epoca clasic a urmai elenismul, la fel dup Evul mediu, Renaterea] a determinat o schimbare, chiar dac ea n-a dus] la descoperirea vechilor monumente artistice, ccj ele erau accesibile, cunoscute i mai nainte, cil a revelat doar descoperirea c aceste monumente snt frumoase". Plastica a fost eliberat de sar cina realizrii unor scopuri morale i religioase,; a devenit o ndeletnicire pentru art i pentru frumos. Transformarea s-a petrecut pe dou ci. Una corespundea n chip fidel elenismului i era inspi rat direct de el. O reiniiase Marsilio Ficino n cadrul Academiei Platoniciene din Florena, dlnd o alt via noiunilor neoplatonismului i ntre gului lor fundament spiritual. Din nou pe primul plan, cu precdere fa de tradiie i canoane, fa de rutin, observaie, pricepere savant,! apreau creaia liber, individualitatea, imagina-] ia, inspiraia. Locul intelectualismului medieval^ l ocup acum atitudinea pur emoional. Pe ct vreme Evul mediu producea frumosul fr a vorbi despre el, acum frumosul e pomenit de toi. Arta e legat n mod contient de frumos. Componena ei tehnic i savant, esenial n epoca anterioar, ajunsese acum pe-al doilea plan, | nlocuit fiind de cultul inspiraiei, entuziasmului, j geniului, ntr-o atmosfer iraional i hiperbolic, ostil regulei, canonului i rigidei nelegeri dis-, cursive.
i

Poziia aceasta nu era exclusiv aceea a filosofilor-teoreticieni. Tot aa gndeau muli artiti ai Renaterii, de exemplu Michelangelo, ptruns pn-n mduv de justeea noiunilor plotiniene a propriei arte, i a artei n genere. In convingerea acelor artiti, creaia plastic era capabil s ating cele mai nalte culmi, acelea socotite odi nioar ca fiind accesibile numai poeziei. Plastica i poezia, desprite pn nu demult printr-o pr pastie, acum se aflau una lng alta. Se-ntllneau pe culmile supreme ca i-n vremea elenismului. Totui, alturi de curentul acesta, n Renatere se mai dezvolt un altul, care nu avusese un antecedent n vechime i care se vdea mult mai modern n structura sa. AceaBt transformare, mai puin spectaculoas, nu ridic brusc artele fru moase pe culmi, ci le-nal abia cu o treapt pe scara ierarhic. Anume, le strmut din clasa artelor mecanice n aceea a artelor liberale. Adep ii acestui curent ncetau a-1 trata pe artist ca peun meseria, dar nici n-aveau intenia s-1 consi dere ca pe un profet. In schimb, l plasau alturi de savant i-1 considerau ca fiind asemenea aces tuia. Temeiul artelor frumoase nu trebuia s fie insuflarea i inspiraia divin, ci cugetul contient de sine. De-aceea arta poate fi pus alturi de logic, aritmetic sau muzic. Leone Rattista Alberti, arhitect i mare teoretician al artei Rena terii, prezenta un asemenea tip de artist i Leonardo da Vinci li era cu totul apropiat. Dac scolasticii cunoteau arta fr frumos, iar neoplatonicienii preuiau frumosul, abstracie fcnd de art, oamenii Renaterii snt cei ce unesc, in fine, arta cu frumosul. Spre deosebire de concepiile adepilor neoplatonismului, acest frumos era real, senzorial, fr structur mistic i metafizic. Acum se anuleaz contrastele dintre tehnica pur i creaia pur, dintre nelegerea pur exterioar i cea pur luntric a muncii artistului. Rezultatul a fost mbinarea poeziei i artei tntr-o unic noiune pe baz pur artistic, fr a se recurge la misticism. Artele i poezia

se-ntlneau n fine nu pe vrfuri zeeti, ci la nivel; uman. Creaia uman nu e nici munc de-a drepi tul mecanic, nici profeie suprauman. PlasticaJ desprins de artele mecanice i nlat, poeziaj cobort din sferele divine, se aflau prin urmare* una lng cealalt. ] De altfel, plasarea artelor plastice la nivelul artelor liberale nu s-a petrecut fr opunere i rezerve. Chiar din partea lui Leonardo. n ce, privea pictura, el n-avea nici un dubiu: Cu drept cuvnt pictura se plnge c nu e numrat printre artele liberale, cci ea e o adevrat fiic a naturii i acioneaz cu ajutorul vzului, cel mai nobil dintre simurile noastre" scria n Trata tul despre pictur. Leonardo nu recunotea c simurile ar fi mai prejos de gndire i natura mai prejos de spirit. Cit despre sculptur, el res pecta ntru totul vechea concepie. Ea nu-i tiin scria ci art mecanic, cernd ca exe cutantul ei s verse sudoare i s se trudeasc din greu". nlarea pe scara ierarhic realizat de Leonardo n favoarea picturii s-a realizat pen tru sculptur i arhitectur abia la urmtoarele generaii. Aceste mutaii se efectueaz n folosul plasticii i poeziei. Ambele se aflau la mijloc ntre profeie i tehnic, n clasa producerii de frumos i mai mult sau mai puin la acelai nivel. Totui la Leonardo poate pentru prima oar n istoria culturii europene pictura se afla mai presus de poezie. Iat cum argumenta el: Pictura modeleaz pentru vz, cel mai nobil dintre simuri, iar poezia pentru a u z ; una opereaz cu autenticile chipuri ale naturii, iar poezia numai cu expresii vorbite. Trebuia deci s vin timpurile noi cu simul lor pentru fapt i realitate, cu predilecie pentru obiectele vizibile i sesizabile, ca s ajung posibil atare concepie, ce-ar fi constituit att n antichitatea clasic, precum i-n veacurile de mijloc, o culme a paradoxului. Cu toate acestea, atitudinea Renaterii n materie de estetic nu atinsese nc acea treapt a noi

unilor de art, de artiti, de caracter artistic cu care operm noi- astzi. Pentru renascentiti- elear fi fost prea formale i intelectuale. Noile noi uni ale Renaterii, izbutind s lege laolalt artele frumoase", nu le separau contient i deliberat de artele intelectului", de tiine. i unele i altele se plasau mereu sub rubrica artelor libe rale". Diferenierea definitiv a fenomenelor este tice i dimpreun cu ele a celor artistice s-a efec tuat abia n secolul luminilor ncheierea unui ndelung proces, al crui parcurs a fost schiat in paginile acestea. Renaterea a nceput cu tradiionala teorie a opoziiei poeziei fa de celelalte arte. i Petrarca i Boccaccio invocau pe Cicero, susinnd c poezia provine dintr-o insuflare supranatural, pe ct vreme arta nsemna tehnic. i nc la finele Quattrocento-ului Ficino scria (Epistolae, l): ,Adevr spune Platon al nostru, c poezia provine TUI din art". Dar nu mult mai trziu se efectua apropierea celor dou domenii. Pictorul i poetul snt quasi fratelli (ca i fraii), cum spune scrii torul din secolul urmtor Ludovico Dolce. i aceasta dup cum se credea fiindc ndepli nete aceeai sarcin: amndoi redau realitatea. Astfel, s-a acceptat concepia conform creia pictura posed toate virtuile poeziei. Acest pro gres avea cauze variate: pictura pe vremea aceea dduse mari talente i opere celebre, i mai dezvoltase ncepnd de la Alberti i-o teorie general; in favoarea ei acionau deopotriv cri terii de ordin economic, deoarece n acei ani grei sub raport economic, operele de art se dovedeau a fi un avantajos plasament de capital; evoluia noiunilor fcea ca pictura, pn atunci luat drept meserie i rutin, s fie considerat, n fine, ca o activitate liber, artistic; dispreau deci reticenele defavorabile fa de domeniul plasticii. Epoca manierismului i-a barocului apropie nc mai mult pictura de poezie. Poezia oferea picturii temele, iar pictura ilustra poezia. Un poet de )ttt talia lui Calderon punea pictura mai presus de

poezie, o considera drept arta artelor", lucrul cel mai desvrit din cte poate face omul. Aceasta determina faptul c una din cele dou arte lua drept model pe cealalt. Maestrul poeticii, ita lianul Scaliger, pretindea ca poezia s fie o pictur pentru auz (veXuti aurium picturas, precum o pictur pentru urechi), iar teoreticianul franCez al picturii FSlibien considera drept mare pictor" pe cel care proceda ca i poeii. Iat cum spusele ntmpltoare ale lui Horaiu ut pictura poesis" devenir un cuvnt de Ordine. i devenind cuvnt de ordine, i schimbau i sensul. Nu se mai pretindea c poezia posed oarecare analogie cu pictura, ci c trebuie s-o ia de exemplu i deopotriv pictura trebuie s ia exemplu de la poezie. Autorul unui poem din vea cul al XVIII-lea despre pictur, du Fresnoy, scria: Poezia s fie ca i pictura, iar pictura s fie ase menea poeziei" (Ut pictura poesis erit, similisque poesi sit pictura). Era deja un ordin i un jalon nu numai pentru teoreticieni, dar i pentru artitii nii, direcionndu-le creaia. n consecin, poezia, pn atunci opus artelor, ajungea s fie ataat fr rezerve ansamblului; ea nu lipsete din niciun tabel al veacurilor al XVI-lea ori al XVIII-lea. Printre ele, poezia se afl n tovria picturii, sculpturii i-a altor arte In sistemul lui Ch. Batteux din 1747, sistem care s-a bucurat de preuirea ctorva generaii. Cauza includerii poeziei n clasa artelor fusese judecat i anume mpotriva concepiilor antice. Ins aceas ta numai cu preul schimbrii noiunii de art. i concomitent s-a efectuat o prefacere n noiunea de poezie ambele aceste noiuni fiind acum cu totul altele dect n antichitate.

Pindar. Obiectul discuiei, era numai ceea ce aveau ele comun, iar n esen: care e coninutul noi unii de poezie. Gorgias gmdea c singurul element comun e vorbirea: ea e suficient pentru a defini poezia. nvinsese totui o alt opinie: c vorbirea nu-i suficient, alturi de form exist coninutul implicit al poeziei, care deosebete un gen poetic de altul. Aristotel dezvoltase aceast concepie, dei nu gsise o formul care s fie acceptat nde obte. Atare formul fusese descoperit abia de stoicul Poseidonios din secolul nti al erei noastre: poezia se deosebete deopotriv prin form (anume prin metru i ritm) ca i prin nsemntatea coni nutului. Acest mod de a nelege poezia se men ine i-n Evul mediu, cnd se precizeaz formula: poesis est scientia quae gravem et illustrem ora? tionem claudit in metro", adic poezia e tiina cur prinderii n form metric aunei rostiri serioase i mree (Mathieu de Vendome, Arta versificrii, secolul al X U - l e a ) . Deci poezia e o plsmuire a vor birii, dar numai ntr-o form nchegat i numai dac are un coninut important. Noiunea de poezie fusese relativ stabilit. Desigur, Boccaccio i cerea poetului nflcrare (fervor), iar Chapelain (Opinion, p. 2) tema tic de mare rsunet (illustre), sens alegoric, aci une folositoare, nfiarea lucrurilor comme elles doivent etre". Dar discuia pe aceast dilem: poezia ca dibcie profesional sau ca art profe tic, insuflat de furor poeticus (nebunia poetic) ncetase a mai fi actual. Aristotel demonstrase la vremea lui c exist loc i pentru poetul-profet i pentru poetul-artist. Batteux altura poezia conceput astfel sistemului ce cuprindea artele frumoase. Dar nu trecuser dou decenii de la apariia crii lui Batteux, cnd s-a ridicat un glas ilustru n favoarea separrii lor: glasul lui Lessing (1766). El demonstra c exist arte de caracter diferit. Anume pictura e o art spaial, poezia temporalfpiotura

XII. Noua separare a poeziei de pictur Din timpul clasicismului grecesc sfera noiunii de poezie rmsese statornicit: e a , cuprindea operele lui Homer, deopotriv cu-ale lui Sofocle i

171

nu e capabil, ca i poezia, s prezinte evenimen tele n desfurarea lor, le poate arta numai ntr-o seciune. Deci, tentativele de a le apropia constituiser o eroare i mai cu seam tentativa de a oferi pictura ca model pentru poezie i vice-versa. Concomitent, i Diderot (n Salon, 1767) scria: ut poesis pictura non erit" (pictura s nu fie ca poezia). Asemenea opinii fuseser cndva expri mate de Dion, ns abia acum ajungeau a fi ascul tate de fapt, ascultate mai curnd de ctre teoreticieni dect de artiti, cci acetia, n decur sul secolului al XVIII-lea i-al unei bune pri din cel urmtor, nu ncetau s picteze ceea ce constituia mai degrab tema unei descrieri poe tice, iar poeii, deopotriv, se sileau s descrie ceea ce lesne s-ar fi putut picta. Lucrurile s-au schimbat abia n pragul secolului nostru. La-nceputul veacului trecut, Schelling afirma c n orice creaie uman exist att poezie cit i art. El nelegea poezia, ca i grecii, drept un dar nnscut i arta ca o tehnic nsuit printr-o munc i un exerciiu contiente. Carac teriza poezia ca domeniu al spiritului i arta ca domeniu al gustului. La fel judeca Goethe cnd scria: Artele i tiinele se realizeaz prin gndire, dar poezia nu, cci ea ine de inspiraie, nu poate fi numit nici art, nici tiin, ci geniu". (Man solite sie weder Kunst noch Wissenschaft nennen, sondern Genius).
13

tcnenei la poezie era vorbirea versificat. La un anumit moment, aceast condiie deczu. Victor Hugo, n prefaa Odelor sale (1822), scria: Dome niul poeziei n-are hotare [...]. Opere frumoase de toate genurile, att n versuri ct i-n proz [...] dovedir acest adevr adevr abia presupus, anume c poezia nu rezid informa reprezentrilor, ci n reprezentrile nsei". La fel gindise mai de timpuriu Andre Chenier (Elegiei, I, 22) cnd deosebea versul de poezie: Vari ne fait que des vers, le cocur seul est poete". Alfred de Vigny caracteriza poezia conceput att de amplu drept un entuziasm cristalizat". Noiunea ei implica vorbirea versificat, dar pe-aceasta o reducea la liric. Filozoful Jouffroy scria c nu exist alt poezie dect cea liric." O atare noiune a poe ziei nceta s se mai raporteze numai la arta cuvn tului; n acest sens, ea se manifesta n operele muzicale sau n pictur. Se depeau deopotriv graniele artelor: exist poezie att n privelitile naturii cit i-n situaii reale din via. Deci, noiu nea s-a meninut, pentru noi. ea e fireasc i fami liar, e lesne de neles, dei greu de precizat. Cel'mai bine i corespunde precizarea lui Paul Valery: Poezia e strdania de-a nfia [...] cu ajutorul mijloacelor artistice ale limbii acele lucruri care nu snt clar exprimate prin lacrimi, mngieri, srutri, suspine etc. [...]. Acestea nu se pot defini n alt fel".
ik

Din antichitate existaser dou concepii despre poezie: poezia ca pricepere, dexteritate (art) i ca profeie. Dar ntotdeauna era privit ca fiind limitat de cuvnt. Boccaccio o definea clar pre cum acea fervoare a inveniei alese i a rostirii sau scrierii a ceea ce vei nscoci" (fervor quidam exquisite inveniendi atque dicendi seu scribendi quod inveneris" ) . Chiar dac i era apropiat pictura, se opera mereu cu aceast apropiere ca i cu un termen de comparaie. A doua condiie a aparCh. N. Bl'Utiger, Kants sthetik und Kunstphilostiphie, '- Dissert., Halle, 1 9 l i .
1 3

Asemenea formulare e foarte ndeprtat de cele a lui Poseidonis din antichitate, a lui Mathieu de Vendome din Evul mediu, a renascentistului Petrarca, a neoclasicului Chapelain. Avem acum mai mult dect o singur noiune, dar totodat apar mai mult dect un singur termen: poezie, caracter poetic, literatur. In secolul trecut, raportul fa de poezie se schimb i-n ce privete artele plastice. i aici e loc pentru caracterul poetic, dar numai in sen sul cel nou, mai larg. Teza unor mari pictori, ca Bonnrd sau Matisse, era urmtoarea: Pictura trebuie s se limiteze la propriile sale norme, s 173 evite mai cu seam mprumuturile din literatur,

Srhetlings -

nu Blnt artate nemijlocit, ci sugerate prin semne. Iat o deosebire fundamental ntre o art vizu al i poezie. 2. Chiar la celelalte arte observm triri este tice de caracter dualist, fie c ne concentrm asupra operei de art nsei, a culorilor ei, a sune telor, cuvintelor, a ntmplrilor prezentate n ea, fie c noi nine esem pe urzeala ei asociaii, ginduri, visri. In primul caz, opera e obiectul propriu i direct al experienelor, n al doilea e numai factorul ce le provoac. Ne putem con centra tot att de bine asupra unui tablou ca i a unui p o e m ; totui, prin fora lucrurilor, spre con centrarea ateniei mai curnd ne-ndeamn arta ce ne ofer imaginile sub ochi, pe ct vreme aceea ce arunc asculttorului sau cititorului numai for mule sub aspect verbal, ndeamn la visare. Arta vizual i are temeiul n observaia direct, arta cuvntului n imaginaie. De obstacolul acestor dou deosebiri s-au lovit cutrile pe terenul noiunilor generale, tinznd s reuneasc toate fenomenele artistice. Asemenea noiuni s-au vdit dintotdeauna fie prea nguste, lsnd o parte din fenomene n afara sferei lor, fie prea largi, cuprinznd fenomene ce n-aveau prea multe trsturi comune cu arta.

4
FRUMOSUL: ISTORIA NOIUNII

La proporzionalit solamente f pulchriludine


(Numai proporionalitatea

LORENZO OHIBERTI

creeaz

frumusee)

I. Transformrile noiunii Ce e frumosul" pentru noi, grecii numeau kalon, iar romanii pulchrum. Acest termen latin s-a pstrat nu numai n antichitate, dar i-n Evul mediu; a disprut abia n latina epocii renascen tiste, cednd locul unuia mai nou, anume bellum, de origine foarte ciudat: din bonum" (bun, diminutivat bonellum", abreviat bellum") aplicat mai nti la drglenia femeilor i copiilor, apoi extins la orice era frumos i ndeprtndu-1 total pe pulchrum". Nici o limb modern nu ]-a preluat pe pulchrum", n schimb multe i l-au nsuit pe bellum", italienii sub forma bello", spaniolii la fel, francezii beau, englezii beautiful. Alte limbi europene i-au furit corespondene din radicale proprii: piekny, krasivyi, schon. Dar i limbile antice i cele moderne au cel puin substantive i adjective derivate din aceeai rd cin. Kallos i kalon, pulchritudo i pulcher, bellezza i bello, frumusee i frumos. Substantivele au o dubl funcie: desemneaz un frumos obiect concret, precum i trstura abstract a frumosu lui. Spre a face fa acestei cerine, grecii utilizau adjectivul substantivizat td kalon, iar pe kallos" l-au pstrat pentru noiunea abstract. n polon pikno" [cit. pienkno, n. trad.] ndeplinete am bele funcii, de-aceea termenul este echivoc; de altfel, aceasta nu constituie o excepie, la fel stau

177

Dac ei ar fi vrut s fac uz de o formul latin, ar fi spus: ut pictura pictura (pictura s fie piotur). Iar formula corespunztoare pentru poezie ar fi sunat: ut poesis poesis (poezia s fie poezie). Deci, o mpotrivire excesiv fa de opinia seco lelor trecute, n special a secolului al XVII-lea. Aceasta a fost i este una dintre tendinele artei i poeziei timpurilor noastre. Alturi de ea, aprea nc una: Artele s profite de orice posibi liti, s ia de oriunde, s ia una de la alta, numai rezutatul s fie nou, deosebit, altul, izbitor. Poesis s fie ut pictura, dar i ut musica, ut rhetorica, ut scientia *. Modele pot fi foarte multe; i nu exist nici un motiv ca modelul secolului luminilor (poesis ut pictura, pictura ut poesis) s fie pus pe primul plan, considerat mai bun dect altele. Deci, dac discuia se duce pe tema exemplului dat de unele arte celorlalte, coroborarea lor rmne indiscutabil. i, totui, cei vechi tiau ce fac atunci cnd opuneau poezia artei. Poezia i plastica n struc tura noional actual aparin, ce-i drept, unei clase, dar n cadrul ei ele se afl n sectoarele cele mai distanate unul de altul, snt genurile cele mai diferite, doi poli opui unul altuia: pe de-o parte avem arta care nfieaz lucrurile, iar pe de alta, arta care nfieaz numai semnele lucru rilor. Sau n forma cea mai simpl: artele plas tice i arta cuvntului. Deja Augustin pusese accentul cum s-a vzut mai sus pe acest caracter realist: aliter videtur pictura, aliter vidcnlur lilterae. La fel, secolul luminilor deosebea Ies beaux-arts de Ies belles lettres. Lucrul e complicat: n observaiile de fa fap tele au fost sistematizate ntr-o singur serie a procesului de dezvoltare, ns adevrul e c avem de-a face cu dou serii diferite. De-o parte, avem istoria raportului artelor plas tice fa de arta cuvntului. De cealalt istoria
* Poezia s fie ca pictura, dar i asemenea muzicii, retoricii, tiinei (lat. n text n, tr.)

raportului artei fa de poezie, acea poezie, defi nit de Valery prin, analogia cu lacrimile i.mlnglierile. Nu totdeauna opiniile vechi snt greeli, care se rectific abia la etape mai ndeprtate. Printre opiniile mai noi e i aceea care concepe toate artele ca un ansamblu. Se pare c opinia aceasta nu e ntru totul just, c mai degrab vechii greci erau pe urmele gndirii sntoase. Evident, exist multe similitudini ntre arte, ndeosebi ntre poezie i plastic. Dar nu-i mai puin adevrat c ele snt separate de diferene capitale, dei nu acelea pe care puneau accentul grecii. Nu e un adevr faptul c poezia ar fi, mai mult dect celelalte arte, produsul inspiraiei i nici c ea ar cere mai puin miestrie, pricepere, prelucrare teh nic, sau ar fi un comportament de caracter mai individual, mai liber, mai legat, de spirit. Sau c ar fi mai mult predestinat s ptrund n zona sensurilor metafizice ale existenei, iar plastica ori alte arte ar fi mai puin psihagpgice", ar exercita mai puin autoritate asupra spiritelor i, spre deosebire de poezie, n-ar avea o importan moral i educativ. Nici c, pentru ele, procesul de creaie ar parcurge alte ci dect pentru poezie. Toate aceste afirmaii ale grecilor porneau din nenelegeri, ns chiar dac respingem aceste erori n materie de teorie a artei, rmne totui n pi cioare adevrul lor principial: c exist diverse tipuri de arte i c acestea determin diverse reacii din partea spectatorului sau asculttorului. Iar ntre poezie i plastic pare s survin o dubl diferen fundamental. 1. Plastica nfieaz obiecte, iar poezia numai semne. Una posed un caracter direct, care lipsete celeilalte; una e totdeauna concret i imagistic, pe ct vreme cealalt poate i trebuie s opereze cu abstraciuni. Diferena rezid nu n amnunt, ci n fundamentul nsui al artelor cci n am bele cazuri altul e izvorul tririlor, ntr-unui domin mai ales forma, n cellalt coninutul, n primul tririle, emoiile, bucuriile ce snt cauzate de lumea vizibil, care,-n ce) de-aj dpijeft

I7

lucrurile cu prawda" (adevr, adevrat) i cu dobro" (binele, bun). O alt ambiguitate a lui piekno" rezid n fap tul c termenul e folosit cnd n sens larg, cnd limitat la frumosul vizual i auditiv. Grecii nelegeau frumosul n sens foarte amplu, cuprinznd sub acest nume nu numai lucrurile frumoase, formele, culorile, sunetele, dar i gndurile, moravurile frumoase. Platon, n Hippias Major, d ca exemple caracterele i legile frumoase. Ceea ce n celebra introducere a Banchetului (210 E 211 D) el numete ideea de frumos se poate aplica i la ideea binelui, cci n acest caz nu era vorba despre frumosul vizual i audi tiv. Filozofii clasici greci considerau drept cel mai autentic frumos pe cel spiritual, frumuseea moral a caracterului, frumuseea cugetrilor intelectului. Ins deja sofitii atenieni din veacul al V-lea limiteaz noiunea iniial, desemnnd prin fru mos ceea ce e plcut pentru privire i auz", (cf. Platon, Hippias Major, 298 A ; Arist., Topica, 146, 21). Aceast limitare era fireasc pentru filozofii ce se orientau n direcia senzualismului. Platon critic pe bun dreptate definiia lor, cci nu corespunde noiunii ndeobte admise, ci mai degrab propunea una nou. Meritul ei era c definea mai strict noiunea de frumos, delimitndu-1 fa de b i n e ; n schimb, neajunsul consta n a fi dat mai multe semnificaii termenului, cci aciunea veche, cea larg, nu dispruse, dei se nscuse alta nou.. , , Cnd stoicii de mai trziu desemnau frumosul drept ceea ce posed proporii adecvate i culoare atrgtoare" (Cicero, Tuse. dispMY 13.30) l ne legeau n chip tot att de ngust ca i sofitii. Pe ct.vreme Plotin, scriind despre frumoasele tiine i virtui (En., I 6.1), i ddea acelai neles larg ca i Platon. In timpurile mai apropiate nou, dublul neles al frumosului" s-a pstrat, prezentnd doar aceast difereniere c, spre deo* Discuiile de la Tusculum. il7(9

sebire de precumpnirea sensului larg din anti chitate, acum precumpnea cel limitat. Dac grecii, la nceput, reueau a face fa fr o noiune mai restrns despre frumos, e din cauz c operau cu ali termeni. Anume, frumosul vizual era numit symmetria sau echilibrul msurii, iar cel auditiv harmmonia sau acordul sunetelor (Filostratos Minor, Imag. (Prooem.); Diogenes Laertios, V I I I , 4 7 ; Stobaios, Excerpte, I, 2 i 7, precum i IV, I 40) *. Primul termen corespundea cerinelor limbajului arhitectului sau sculptorului, cellalt era adecvat muzicianului. Fapt este c, iniial, situaia se pre zenta aa: grecii nelegeau frumosul n chip mai larg dect noi i numeau altfel frumosul n sensul nostru, care e mai restrns. Cu timpul, noiunea de frumos ajunge s nlocuiasc simetria i armo nia, expresii ce trecur pe planul al doilea. Chiar n veacurile de mai trziu, ele fur uzitate rar; numai ct, credincios tradiiei vechi greceti, le va folosi din nou Kopernik (De revol., Despre revoluiile sferelor cereti 1543, I X , 35 i 39). Veacurile de mijloc i-apoi cele noi preluar aparatul noional i terminologia celor antici, completndu-le totui dup cerinele lor. Scolasticii practicau unele discriminri: de ex. Albert cel Mare (Summa theol., q26) deosebea frumosul in corporibus, in essentialibus, in spiritualibus (n cele ale corpurilor, n cele eseniale, n cele spiri tuale). Iar oamenii Renaterii, privind cu ochi de artiti plastici, erau nclinai s limiteze noiu nea de frumos la un singur sim, anume vzul: Ficino socotea (Opera, 1561, p. 1574) c frumosul se raporteaz mai mult la vz dect la auz". Oamenii veacurilor mai trzii, la rndul lor, i nsuir toate variantele noiunii de frumos, le uti lizau cu schimbul i fiecare dup cum i convenea, n speculaiile estetice mai comod era s se folo seasc sensul larg, dar empiricii l preferau pe cel restrns. n secolul al XVIII-lea, artelor fru* Titlul complet: Eclogae physicae et ethicae, (Bxcerpte de fizic i de etic).

moae" ' li se adugau i poezia i elocvena; la finele veacului, IoCul lor s-a luat de ctre muzic i dans, iar n secolul trecut denumirea a fost limitat numai la artele plastice, pictur i sculp tur. Datele istorice de mai sus arat c teoriile despre frumos au operat cu trei noiuni i anume: A. Frumosul n sensul cel mai larg. Aa era noiu nea greceasc iniial, cuprinznd i frumosul moral, deci nu numai domeniul esteticii, dar i-al eticii. E ceea ce se observ i-n dictonul medieval: pulchrum et perfectum idem est (frumosul i per feciunea snt acelai lucru). B. Frumosul cu semnificaie exclusiv estetic, implicnd numai ceea ce suscit tririle estetice i anume tot ce provoac asemenea triri: culoare, sunet, glndire. Tocmai aceast noiune despre frumos a devenit cu timpul noiunea de baz a culturii europene. C. Frumosul n sens estetic, dar limitat la dome niul vizual. In acest sens, frumoase puteau fi doar forma i culoarea. Atare noiune fusese uzitat nc din antichitate i anume de ctre stoici, n,timpurile noastre apare mai mult n vorbirea curent dect n estetic. Acest triplu neles al frumosului nu era n detri mentul perceperii n sine, dar fcea mai dificil cuprinderea uriaei sfere a frumosului n multipli citatea i multivarietatea denumirilor lui. Dintre acestea, teoreticienii evideniau numai pe unele, anume pe acelea ce le erau familiare i li se preau tipice, dup ele i modelau teoria; cutare teore tician scotea n eviden unele caractere, altul pe altele, deci era greu s se evite divergena concluziilor. Bine cunoscut sub acest raport e divergena dintre clasici i romantici, dei au existat incomparabil mai multe i mai snt nc. Din cele trei noiuni, n estetica actual cea mai important e noiunea B: ea va form obiectul observaiilor istorice de fa. Prima ntrebare

184

trebuie s fie: Frumosul poate fi oare definit (n sensul B) ? n orice caz, exist cteya definiii provenite de la ginditori remarcabili din diverse timpuri. Aristotel (RheU, 1366 a 33) a definit frumosul drept ceea ce, fiind bun, e plcut". Toma din Aquino (Summa theol., q. 5a. 4 ad 1): ceea ce place cnd e privit"; Kant ceea ce place nu din tr-o impresie, nici printr-o concepie, ci place cu necesitate subiectiv, n chip general, direct i cu totul dezinteresat" (Critica puterii de jude care, 1790, 5). n timpuri mai vechi i mai noi s-au formulat numeroase alte definiii. Cel mai complet material poate fi consultat n The Meaning of Beauty, p. 142 i urm., a scriitorilor englezi contemporani Ogden i Richards, la tabelul care noteaz 16 mo duri de utilizare a termenului frumos". Totui acest tabel cuprinde multe indicaii n chip noto riu eronate. C frumosul e imitaia naturii" sau opera unui geniu" sau c are un efect dorit din punct de vedere social" sau c sporete forele vitale", asigur contactul cu personaliti excepionale" iat tot attea observaii pariale i generalizri dubioase. In nici un caz ele nu snt definiii. Cel mult 5 din cele 16 pot fi luate n con sideraie pentru rezolvarea problemei definiiei frumosului. i anume: 1) Frumosul e o simpl nsuire proprie cltorva obiecte; 2) e forma special pro prie ctorva obiecte; 3) e ceea ce trezete n oameni anumite emoii deosebite; 4) e manifestarea n obiecte a unui factor general (tipic, ideal); 5) fru mosul nseamn expresie. Totui: a) afirmaia 1 nu e definiia frumosului, ci susine c nu exist i nu poate exista o atare definiie; b) afirmaiile 2 i 3 snt doar cadrul unei eventuale definiii: frumosul e o form spe cial dar care ? Trezete anumite emoii ns care ? Definiia frumosului cere rspunsuri la aceste ntrebri. Genus e prezentat, lipsete differentia specifica, c) Afirmaiile 4 i 5 snt mai degrab teorii ale frumosului dect definiiile lui. d) Tabe-

Iul lui Ogden i Richards nu e complet tocmai prin faptul c nu cuprinde definiiile lui Aristo tel, Toma din Aquino i Kant. Deosebirea dintre definiie i teorie apare clar la cel de-al doilea. Scriind c frumosul e ceea ce place cnd e privit", el d o definiie; i d o teorie scriind c frumosul rezid n strlucire i just proporie". In prima fraz se spune cum se recunoate frumosul, n a doua cum se explic frumosul. Marea majoritate a oamenilor face uz de expresia frumos", fr a se sili s-1 defineasc. Se poate presupune c termenul e luat n accep iunea cea mai simpl, cum e la Toma din Aquino. Unele dicionare dau sinonime" ale frumosului. Nu-i totui greu de observat c ele snt aproxima ii i nu sinonime. S-ar prea mai curnd c fru mosul (B) nu posed sinonim. II. Marea Teorie Anticii furiser deja o teorie general despre fru mos, care afirma: frumosul const n proporiile prilor sau mai precis: frumosul const n ale gerea proporiilor i-n dispunerea adecvat a pr ilor, nc mai precis: n mrime, calitate i can titate i-n raportul lor reciproc. Principiul se poate ilustra n orice art, dar mai cu seam n arhitec tur : dup aceast teorie, frumuseea unui por tic rezid n cantitatea, mrimea i modul cum snt dispuse coloanele. La fel n muzic, cu deo sebirea c aici raporturile snt temporale, iar din colospaiale. Teoria s-a meninut de-a lungul veacurilor att sub aspectul mai larg (punnd accentul pe calitate), ct i pe cel mai limitat (accent cantitativ) i n acest caz, se pretindea c raportul prilor determinnd frumuseea era exprimat numeric. In sens nc mai restrlns: frumosul apare numai n obiecte ale cror pri se raporteaz unele la altele ca numere simple: unu la unu, doi la doi, trei la trei etc. Ar fi un argument ca teoria aceasta s fie nu mit Marea Teorie. Cci nu numai n istoria este
j

ticii, dar i-nistoria ntregii culturi europene exist puine teorii att de durabile i-ndeobte recu noscute. i tot aa, snt puine teorii cu o sfer att de larg, dominnd imensul domeniu al ntre gului frumos. Pitagoreicii au fost cei ce-au iniiat Marea Teorie. Dup ei, frumuseea lucrurilor evocate const n structura perfect, iar aceasta n proporionalitatea prilor, deci n ceva ce se poate stabili strict numeric. Au nceput s formuleze Marea Teorie pornind de la aspectul ei restrlns. Teoria era de fapt generalizarea observaiei pitagoreice privind armonia sunetelor: strunele consunau n chip armonios, dac raportul lungimilor aces tora era un raport de numere simple. E o teorie care a precedat pe toate celelalte pe trmul teoriilor despre muzic. Dar in curnd o concepie similar cuprinde i plastica, sculptura i arhitec tura i chiar frumuseea corpurilor vii adic domeniul vizual, ntocmai ca pe cel auditiv. Numirile harmonia" i symmetria" i corespun deau cu strictee. Oricum ar fi fostfie c teoria trecea de la muzic la plastic ori c in plastic ea se crease spontan i paralel n toate cazurile, n epoca greac clasic ea devenise obligatorie n ambele arte. Expunerea ei amnunit s-a pstrat abia n texte ale antichitii trzii, mai ales in opera lui Vitruvius despre arhitectur ( I I I . l ) . Frumosul e realizat, dup opinia acestui autor, atunci cnd prile sint n raport corespunztor n ce privete nlimea fa de lime, aceasta fa de lungime i-n genere corespund cerinelor simetriei. El.dove dea c n sculptur, pictur i chiar n natur lucrurile stau la fel, natura de exemplu n acest mod furete corpul omenesc, nct craniul de la brbie pn la partea superioar a frunii i pn la rdcina prului reprezint o zecime din lungimea corpului"; orice se poate reprezenta numeric susine Vitruvius proporiile unor construcii, cit i ale corpurilor omeneti.

119

n consecin, trebuia ca pentru fiecare dintre arte s se caute proporia perfect. Artitii greci timpurii credeau c-au gsit-o; publicul a recunos cut-o drept just i limba a eternizat-o. n muzica greac anumite melodii devenir exemple fr rivali i fur numite nomoi", legi; la fel, n plas tic, anumite proporii au fost n mod general acceptate i numite kanon , adic msur. Teoria muzicii, i teoria artelor plastice, chiar dac luaser natere i se meninur la greci independent una de alta, se fundamentau totui pe-o concepie identic despre frumos. Concepia aceasta era dominant printre artiti, dar i. printre filozofii pitagoreici care, dup cum se relateaz ceva mai trziu, au descoperit n nu mere proprietile i raporturile armoniei" (Arist., Metaph., 985 b 23). Ei afirmau c ordinea i pro poria snt frumoase i adecvate" i c datorit numrului totul arat frumos". Concepiile lor au fost preluate de Platon, care declar c pstra rea msurii i proporiei e ntotdeauna frumoas" (Phileb, 64 E), c urenia e lipsit de msur", prere meninut i de Aristotel (Poet., 1450 b 38): frumuseea const n mrime i ordine" i ordinea, proporia i precizia" snt principalele specii ale frumosului. La fel gndeau stoicii: Frumuseea corpurilor const n proporia mem brelor, n acordul lor reciproc i-n raportul fa de ntreg" (Stob., Eclogae physicae et ethicae, II 65, 15); tot asemenea cei vechi judecau i frumuseea spiritual, constnd i ea n proporiile prilor. Nu ncape ndoial: doctrina cea veche, identificnd frumosul cu proporia, constituia o mare teorie, general i durabil, acceptat de toat antichitatea, ncepnd cu pitagoreicii i Platon n veacul al V-lea, urmnd cu Aristotel n al IV-lea, cu stoicii n al IlI-lea, cu Vitruvius pn n era noastr. Puine teorii au fost la fel de trainice n istorie, iar in istoria esteticii europene o a doua tot att de persistent n-a existat. \
u

Ea a fost supus criticii abia spre declinul anti chitii de ctre Plotin (Enn., VI 7.22). Acesta

tgduia c frumosul rezid n proporiile i acor dul prilor, socotind c nu depinde numai de ele. Iat cum argumenteaz el. nti, dac ar fi fost aa cum arat Marea Teorie, atunci numai obiectele compuse din pri ar putea fi frumoase i totui lumina, stelele, aurul snt frumoase, dei nu snt compuse. Apoi frumuseea proporiilor provine nu att din ele nile, ct din sufletul care se exprim prin ele i, cum spune Plotin, le strlumineaz". Aceste opinii l-au determinat pe Plotin s afirme c frumuseea lucrurilor depinde nu numai de proporii. Aceast afirmaie a gsit adepi i Marea Teorie" a ncetat a mai fi unica teorie despre frumos. Lng ea i fcu loc o alta, dualist. Plotin o iniiase la finele antichitii, deci ea era nc o creaie a antichitii, dar nu mai era tipic pentru epoca dat. Ea ptrunsese, totui, n teoria medieval despre art, graie mai ales unui adept cretin al lui Plotin, scriitor anonim din secolul al V-lea e.n., numit Pseudo-Dionysios. n trata tul Despre numele divine (IV, 7) el a gsit formula lapidar pentru estetica dualist: frumosul rezid n proporie i strlucire" (euarmostia kai aglaia). Scolasticii de frunte din secolul al XlII-lea au acceptat-o; strlucirea la ei e claritas". Ulrich din Strasbourg (Liber de summo bono, Cartea despre supremul bine, L.II, frag. 3 c. 5), invocndu-1 pe Pseudo-Dionysios, scria c frumosul e consonantia cum claritate" (adic: armonie i strlu cire), nainte de toate, chiar Toma din Aquino, (Summa Theol., Il-a Il-ae q. 145 a 2) recurgnd la aceeai autoritate n materie, scria c ad rationem pulchri sive decori concurrit et claritas et debita proportio" (la noiunea de frumos sau potrivit conlucreaz deopotriv strlucirea i cuvenita proporie). i mai trziu, n epoca modern, ita lienii renascentiti ai Academiei Platoniciene din Florena, cu Marsilio Ficino n frunte (Comm. in Conv., Comentariu la Banchetul lui Platon IV. 6), urmau pe Plotin i-n definiia frumosului adugau strlucirea" pe ling proporie. Aceast serie de esteticieni de la Plotin la Ficino, 115 din veacul al IIMea la a) XV-lea, nu renunase

la Marea Teorie, ci o completau, dar priri aceasta limitind-o. In decursul acelorai secole, a fost' d u b l a t a de alt serie de glnditori i mai nume-' roi credincioi Marii Teorii. Mijlocitorul dintre' antichitatea trzie i veacurile urmtoare, Cel care a contribuit la transmiterea acestei teorii, a fost ultimul roman", Boetius (Top. Arist. interpre tativ, Interpretarea Topicelor lui Aristotel, III. 1). Conform teoriei clasice, el afirma c frumosul e comensurabilitatea sau proporionlitatea reci proc a prilor (commensuratio partium) i nimic altceva. Opinia lui a fost sprijinit cu autoritatea sa de ctre Augustin (De ord., Despre ordine, II 1542; De musica, VI 12.38; De nat. boni, Despre natura binelui, 3). In genealogia medieval a teoriei despre frumos exist deci doU mari linii: Augustin reprezenta pentru una din ele autoritatea pe care, pentru cealalt, o reprezenta Pseudo-Dionysios. Textul su, devenit clasic, sun astfel: Numai frumosul place, n frumos formele, n forme proporiile, n proporii numerele". Tot de la el provine formula despre frumos, care a dinuit aa de mult: Aceste trei caliti snt: msura, forma i ordinea" (haec tria: modus, species et ordo), precum i desemnarea frumosului ca aequalitas numerosa", numerositas" (egalitatea numeric, proporia numeric).
5 !

Despre numele divine): Orice frumusee const n identitatea proporiilor". Ca motto pentru ntrea ga estetic medieval s-ar putea admite o fraz din acele vremuri: Pulchritudo est apta partium coniunctio (Frumuseea e mbinarea potrivit a prilor).
a

Concepia i formulrile lui Augustin au dinuit timp de o mie de ani. Marele tratat din secolul al XlII-lea, cunoscut sub denumirea Summa Alexandri, repet dup Augustin: un lucru e fru mos dac respect msura, forma i ordinea". In special despre muzic, Hugues de Saint-Victor (Didascalicon, II 16) afirm c ea reprezint con cordana mai multor componente ce tind ctre unitate. In tratatul Musica enchiridiasis * (I 195) citim: Tot ce e plcut, att n ritmuri, ct i-*n micrile ritmice, provine n mod exclusiv din numr". La fel, dar n sens mai general, se exprim Robert Grosseteste n epoca de vrf a scolasticii (Comm. ad De div. nom. Comentariu la tratatul
(

Lucrurile au stat cam tot aa n estetica renas centist. Pentru ea frumosul, n accepia cea mai general, era o armonia occultamente risultante della compositione di piu membri", adic o armo nie izvort n chip tainic din mbinarea mai multor pri. Totui, cititorul vechilor texte filo zofice observ c veacurile de mijloc nregistreaz mai multe observaii despre frumos dect era de ateptat, iar textele renascentiste mai puine. Fapt e c filozofii renascentiti erau mai curnd filozofi ai naturii dect esteticieni i nu meditau prea mult asupra frumosului. Aceasta o fceau n schimb artitii plastici n veacul al XV-lea, iar n cel urmtor, poeii. i unii i alii invocau pe antici, artitii mai ales pe Vitruvius, autorii de tratate poetice pe Aristotel. Dac ei credeau c se opun tradiiei medievale, i fceau iluzii. In Renatere teoria general a frumosului era aceeai ca i-n Evul mediu i se sprijinea pe-aceeai concepie clasic, neschimbat timp de dou milenii. Chiar n pragul Renaterii, n 1435, i-a dat expresie arhitectul i scriitorul L.B. Alberti, definind frumosul ca o armonie i o fericit pro porie, acord i consonan reciproc a prilor" (De re aed., IX 5) i utiliznd n acest scop diverse denumiri, cele vechi latine i altele noi, italiene: consensus, conspiratio partium, consonantia, ccncinnitas, concordanza *; toate acestea aveau ace lai sens: cu toatele spuneau c frumosul depinde de alctuirea armonioas a prilor. Dintre ter menii lui Alberti, concinnitas" a fost cu prec dere acceptat n timpul Renaterii. Marea Teorie s-a rsplndit atunci datorit lui, dar i renumitului
* Consens, potrivirea concordan (n. trad,). prilor, armonie, exactitate,

Muzica predat dup manual (gr., n text n, trad.).

187

sculptor Lorenzo Ghiberti, care concomitent i chiar cu ciiva ani mai devreme, ii dduse ex presie, scriind cum s-a vzut mai sus (I comm., II 96): La proporzionalit solamente fa pulchritudine". Timp de nc dou veacuri ale Renaterii se meninu aceeai teorie despre frumos. Lomazzo, dei tria la finele acestei epoci, n anii teoriilor manieriste i idealiste, scria c (Trattalo, I 3) dac e ceva care place, e numai graie ordinei i proporiei. Aceast opinie a trecut graniele Italiei, devenind general n Europa. In Germania^ marele Diirer, la nceputul secolului al XVI-lea, scria (Vier Bcher... Cele patru cri despre proporiile corpului omenesc, 1528, I I ) : Fr o proporie potrivit nici o figur nu poate fi perfect". Mai mult, Marea Teorie a supravieuit Rena terii. Renumitul pictor francez Poussin, pe la mij locul secolului al XVII-lea, credea c : Ideea frumosului ptrunde materia, dac n ea exist ordine, msur i form" (la Bellori, Vite, 1672). Nu altfel stau lucrurile n domeniul arhitecturii. Chiar n plin baroc i academism, n a doua jum tate a aceluiai veac, celebrul arhitect francez Blondei (Cours d'architecture, 1675, Ve prtie, livre V, chap. X I V ) definea frumosul ca un con cert harmonique" ; el socotea c armonia e sursa, principiul i cauza" mulumirii pe care-o produce arta.
j

curentelor empirice ale filozofiei pe deO parte, a celor romantice n art pe de alta. Totui Oa n-a disprut nici mcar n zilele noastre. Cnd esteticianul avangardist M. Bense scrie (Mic estetic abstracionist, 1970,) c elul artei e dis tribuirea elementelor materiei" se dovedete adept al Marii Teorii. Anticii l msuraser pe Doriforul lui Policlet, considernd proporiile sale ca fiind perfecte (il. 1). Ei socoteau c numerele simple ale acestor pro porii includ secretul frumosului. Cei mai renumii dintre artitii de mai trziu cutar, deopotriv, acele numere simple sau forme geometrice, dup cum se vdete din desenele lui Leonardo da Vinci (il. 2) i cele ale lui Michelangelo (il. 3) ct i din calculele contemporanului nostru Le Corbusier (il. 4). Simplificnd oarecum istoria, putem spune c Marea Teorie a dominat din veacul al V-lea .e.n. pn n al XVII-lea e.n. In decursul acestor douzeci i dou de secole, ea s-a completat prin teze suplimentare (crora le consacram subcapi tolul urmtor), a ntmpinat diverse rezistene i rezerve (subcap. IV) i concomitent cu ea s-au propus noi" teorii (subcap. V). Criza se manifest abia n secolul al XVIII-lea (v. subcap. V I ) ; problemele frumosului au gsit atunci alte soluii (subcap. VII). Tematica lui a fost sistematizat n mod nc mai diferit n secolul trecut (subcap. V I I I ) , pn cnd n vremea noastr, s-a manifestat o nou criz nu numai a teoriei respective, ci chiar a noiunii nsi de frumos (subcap. I X ) .

La fel n teoria muzicii. Ea e in funcie de principii i de reguli, raggioni e regole", dup cum afirm n 1581 Vincenzo Galilei n al su Dialoga della musica. La fel n filozofie, cel puin la unii dintre exponenii si. Leibniz scria: Muzica ne vrjete, dei frumuseea ei const numai n corespondena numerelor", plcerea pe care vzul o gsete n proporie se afl chiar n natur, precum i aceea pe care o procur alte simuri" (Principes de la nature et de la grce, Al). Abia n secolul luminilor aceast secular teorie a ncetat mai atrag spiritele, sub influena

1 1 Teze suplimentare 1. Marea Teorie era expus de obicei mpreun cu unele teze estetice, anume cu tezele despre rai onalitatea frumosului, natura lui cantitativ, fun damentul su metafizic, obiectivitatea lui i nalta lui valoare, y

189

A. Prima tez c frumosul autentic l cunoatem prin raiune i nu prin simuri, n orice caz nu numai prin simuri se unea cu Marea Teorie n chip ct se poate de firesc. E ndeajuns un singur citat ca s exemplificm teza: Simul auzului e ca o slug, raiunea cl uzete i stpnete" (V. Galilei, Dialogo della musica,'1581). B. Teza despre caracterul cantitativ al frumo sului a fost mereu corelat cu Marea Teorie i invocat n majoritatea citatelor menionate mai sus. Ea aparinea tradiiei pitagoreice ce dura nc n veacurile de mijloc. Robert Grosseteste scria n De Luce, (Despre lumin, 5 8 ) : Justa alctuire i concordana tuturor lucrurilor compuse provin din cele 5 proporii cuprinse ntre cele 4 numere simple: unu, doi, trei, patru". Tradiia aceasta a dinuit i n epoca Renaterii. P. Gauricus scria n lucrarea Despre sculptur (p. 138): Ce geometru va fi fost m-ntreb eu cel ce 1-a construit pe o m " ?. C. Teza metafizic. Dintru nceputurile sale pitagoreice, Marea Teorie se afl foarte departe de formalismul exterior: adepii si vedeau pro funda lege a naturii, principiul existenei, nce putul celor ce exist" (arche ton anton) n numere i proporii. Dup cum relateaz Theon din Smyrna (Mathematica, l) pitagoreii vedeau principiul ntregului sistem al lumii (Systema) n muzic. Heraclit afirma c natura e un ntreg simfonic (to symfonon) i arta nu face dect s-o imite. Platon glndea c acel care n indiferent ce mod schimb proporiile fireti ale lucrurilor neal natura; iar poporul atenian i mprtea prerea i se opunea oricror modificri ale formelor naturale n art. Frumuseea lumii era convin gerea de baz a stoicilor; ei i treceau din gene raie n generaie cuvntul de ordine: frumoas e lumea". Cit despre Cicero (De nat deor., Despre natura zeilor, II, 7. 18^ el scria c lumea e perfect n toata proporiile i prile sala";

Substratul metafizic al Marii Teorii avea la Platon uii aspect deosebit i anume un aspect idealist. Dup el, adevratul frumos se afla numai n ideile eterne, era suprasenzorial; totui omul poate i trebuie s tind spre el. Incepnd de la Platon au existat dou metafizici ale frumosului: una care vedea frumosul pur n cosmos, n lumea real, cealalt Care-1 vedea n idei (citatul clasic la Platon, Banchetul, 210211). Aceasta de-a doua avea la rndu-i dou versiuni: nsui Platon opunea frumosul perfect al ideii frumosului imperfect senzual, iar Plotin considera pe primul drept model, arhetip" n care el vedea cel puin oglindirea frumosului perfect. Concepia metafizic a frumosului perfect era o concepie teologic, mai nti la greci i cu-atit mai mult n lumea cretin. Dumnezeu e cauza a tot ce e frumos", spune Clement din Alexandria (Stromata, f 5). Alt printe al bisericii, Athanasie (Oratio contra gentes**, 34^ scrie: Fpturile ca i cuvintele unei cri l arat pe Creator". Lumea e frumoas, fiindc e opera lui Dumnezeu. Mai trziu, la scriitorii medievali, frumosul ca nsuire a operelor divine e chiar atribut al lui Dumnezeu nsui. Dumnezeu e frumosul etern" (aeterna pulchritudo) scrie n vremea carolingian Alcuin (Albini de rhetorica, 4 6 ) . La momentul culminant al scolasticei, Ulrich Engelbert din Strasbourg (De pulchro, 1b) scrie: Dumnezeu nu e doar desvrit de frumos i cea mai nalt treapt a frumosului, ci e cauza iniial, exemplar i final a oricrui frumos furit". (Ce-i drept, contempo ranul su Robert Grosseteste lmurea c atunci cnd se spune despre Dumnezeu c e frumos, nseamn c el e cauza oricrui frumos furit), n lume, nu exist frumos n afar de Dumne zeu" ; aa spuneau n secolul al XH-lea victorienii, mortahi ai mnstirii St. Victor *** (Achardus,
T i t l u l complet: Variaii pe teme gnostice conforme adevratei filosofii (n. trad.). ** Titlul complet: Discurs contra neamurilor pgtne (id.). *** nfiinat la Paris n 1108 de Guillaume de Champeaux, mare centru al gindirii scolastice (id.)

11)1

De trinitate, Despre treime, I, 5). Totul e frumos pe lume, deoarece totul e statornicit de Dumne zeu aa scria n veacul urmtor Guibert de Nogent n autobiografia sa (De vita sua, 2). Tezele metafizice formau numai o parte a formu lrilor medievale despre frumos, totui aceast parte era att de esenial, incit a caracterizat perioada medieval a Marii Teorii. Metafizica teologic n-a disprut din teoria despre frumos nici n epoca Renaterii. Nicolaus Cusanus scria (De visione Dei, Despre apariia lui Dumnezeu V I , 1): Chipul tu, Doamne, e frumosul absolut, graie cruia exist toate formele frumosului". Iar Michelangelo spunea n substan (n poemul C I X dedicat lui Cavalieri): Iubesc frumoasa form omeneasc, fiindc e reflexul lui Dumnezeu". Palladio (I quatro libri, IV, cap. 2) recomand n arhitectur forma cer cului, fiindc e cea mai potrivit pentru a con cepe unitatea, infinitul, uniformitatea i dreptatea lui Dumnezeu". Concepia lui despre frumos (ct mai apropiat* de Marea Teorie) se unea cu con cepia lui religioas avndu-i temeiul n aceasta. C Marea Teorie pn la sflrit a reuit s se impun i fr acest suport religios, teologic i metafizic e o alt problem. D. Teza obiectivismului. Cei care-au iniiat aceast teorie a frumosului pitagoreii, Platon, Aristotel presupuneau c el e trstura obiec tiv a lucrurilor frumoase i c anumite proporii i sisteme snt frumoase prin ele nile i nu fiindc ar corespunde cerinelor privitorului i ascult torului. Putea s fi fost cineva obiectivist n materie de estetic, fr a fi de acord cu Marea Teorie, ns nu putea fi adeptul ei dac nu era obiectivist. Ea nu putea fi recunoscut de pe poziiile relativismului: dac frumuseea lucru rilor e determinat de alctuirea sistematic a prilor, nu poate fi adevrat ca acelai lucru s fie frumos sub un raport i s nu fie frumos sub altul. Aa fusese interpretat Marea Teorie att de iniiatorii si antici, ct i de adepii si

mai trzii. Filolaos pitagoreul afirm c armo nioasa natur a numerelor" se manifest n lucru rile divine i umane, constituind deci principiul existenei". Ceea ce e frumos scria Platon (n multe dialoguri, dar mai ales n Banchetul) e frumos nu n funcie de altceva, ci frumos n eternitate i pentru sine. Ct despre Aristotel (Rhet., 1366 a 33): Frumos e ceea ce prin sine nsui e vrednic a fi ales". Aceast convingere se pstra i-n estetica cretin. Augustin (De vera religione, Despre adevrata religie, X X X I I , 59) scria: nainte de toate m ntreb: oare ceva e frumos fiindc place, sau place fiindc e frumos ? Fr ndoial voi primi rspunsul c de aceea place, fiindc e frumos". Aproape identic, maxi ma e repetat de Toma din Aquino (In De div. nom., Comentarii la tratatul Despre numele divine, cap. IV. lect. 10): Nu e ceva frumos, fiindc-1 iubim, ci-1 iubim fiindc e frumos". La fel gndeau ali scolastici: lucrurile frumoase snt fru moase n mod esenial", essentialiter pulchra, frumosul constituie esena i realitatea lor", essentia et quidditas. i nu alta va fi situaia n timpurile mai noi: Alberti (De re aedif., VI 2) va scrie c dac e ceva frumos, e prin sine nsui, quasi come di se stesso proprio". E. De Marea Teorie se leag teza care susine c frumosul e supremul bine. Toate epocile au fost de acord n aceast privin. n antichitate, Platon scria (Banchetul, 211 D ) : Viaa valoreaz ceva (dac n genere valoreaz) atunci cnd omul privete frumosul n sine nsui". El punea fru mosul alturi de bine i adevr, formnd astfel triada valorilor umane capitale: adevrul, binele i frumosul. La fel s-a ntmplat n timpurile mai noi: Petrarca, vorbind despre frumuseea trupeasc (forma corporis) ii aplica cele mai nalte epitete: cximia est, egregia est, elegantissima est, mira est, rara est, clara est, excellens est *
* E aleas, distins, foarte elegant, admirabil, rar, strlucit i e x c e l e n t " (n. t r a d . ) .

193

(Despre remediile celor dou sori, I. 2 ) , iar n De voluptate (Opera, p. 915) scria: Cine nu laud frumosul, aceluia i e orb sau sufletul sau trupul. Dac are ochi, s-ar cdea s-i piard, cci nu simte c-i posed". Iar nu trzie vreme, Baldassare Castiglione, prieten al lui Rafael, arbitrul eleganei renascentiste, zicea c frumosul e sacru (11 Cortegiano: Opera, IV, 5 9 ) . Montaigne (Essais, III. 1 2 ) spunea: ,,/e ne puis dire assez souvent combien feslime la beaute, qualite puissante et advantageuse" (Nu pot spune ndeajuns de des, ct de mult preuiesc frumuseea, nsuire puternic i priincioas). Dar n tradiia bisericii atitudinea fa de fru mos era alta. Amgitoare snt farmecele i de art e frumuseea", se spune n Pildele lui Solomon (31. 30). Intru folosire, lucrurile fru moase snt pgubitoare", citim la Clement din Alexandria (Paedagogus, II 8 / Dar n acelai timp Augustin scria: ce lucruri oare putem iubi, dac nu pe cele frumoase?" (De musica, VI. 10; Confesiuni, IV. 3 ) . Rezervele de fapt se refereau la frumuseea trupeasc, ns admiraia creti nilor pentru pulchritudo interior et spiritualis (fru museea luntric i spiritual) a trecut i asupra celei exterior et corporalis (exterioare i trupeti) i aprecierea definitiv a cretintii i-a Evului mediu asupra frumosului a rmas favorabil. Ne-am fi putut atepta ca, n istoria gindirii europene, mpreun cu teoria clasic, s se mani feste nc dou teze: a) frumosul constituie prin cipala categorie a esteticii i b) el e trstura definitorie a artei. In realitate, aa ceva nu se poate constata n textele mai vechi. i nici nu era posibil, atta vreme ct nu exista o tiin c u m e estetica i o concepie c u m e aceea despre artele frumoase, ambele aprute abia n secolul al XVIII-lea. A b i a de-atunci s-a nceput s se vad n frumos elul sau predestinarea" artelor, elementul care le unete ntre ele, care le defi nete. Mai nainte, frumosul i arta erau legate ntre ele foarte v a g , n frumos vzndu-se mai degrab o nsuire a naturii dect a artei.

IV, Rezerve Rspndirea i dinuirea Marii Teorii n-au prcntmpinat n decursul secolelor rezervele, criticile, devierile. A. De timpuriu s-au ivit ndoieli referitoare la caracterul obiectiv al frumosului i mai nti la sofiti. n scrierea intitulat Dialexeis (Extrase, 2. 8.), un sofist necunoscut afirma c totul e frumos i totul e urt. Literatul Epicharm, apropiat sofitilor (Diog. Laert., III 16. B5 Diels), deducea c pentru un cine cel mai frumos e clinele, pentru bou boul. Asemenea idei subi ectiviste au revenit i mai trziu. B. Tot de timpuriu Socrate avansase teza du p cum relateaz Xenofon despre existena unui frumos ce const nu n proporii, ci n cores ponden sau n acordul obiectului cu elul i natura sa. Conform acestei teze, pn i-un co de gunoi poate fi frumos, dac el corespunde menirii sale; n schimb, un scut de aur nu-i frumos, cci nu e materialul corespunztor, fcndu-1 mult prea greu. Din acestea reieea nu subiec tivitatea, ci relativitatea frumosului. Opinia de mijloc dobndi cei mai muli partizani, care afir mau c frumosul are un dublu caracter: exist un frumos datorat proporiilor i un frumos dato rat caracterului su corespunztor. nsui Socrate diferenia dou genuri ale frumosului: exist pro porii frumoase prin ele nile i totodat ele snt frumoase n raport cu altceva deci, nu tgduia teoria clasic, doar o restrngea. Inter pretarea socratic a frumosului a avut aprtori i-n epoca elenismului, mai ales printre stoici. Dup cum atest Diogenes Laertios, frumosul avea pentru stoici o dubl semnificaie: era sau ceea ce e perfect proporionat, sau ceea ce e perfect adecvat menirii sale. Frumosul e sau pul chrum stricto sensu, sau decorum (frumos n sens 195 strict sau n sensul convenienei, al adecvrii).

Antichitatea crease teoria frumosului. n funcie de proporii, dar tot ea a iniiat-o pe-aceea a frumosului n funcie de concordan. A propus deopotriv soluia alternativ: frumosul const fie n proporii, fie n ceea ce e corespunztor. La fel s-a fcut nceputul unei a doua soluii alternative: frumosul poate fi ideal sau senzual sau spiritual sau trupesc, poate reprezenta o symmetria obiectiv i o eurythmia condiionat, parial subiectiv. Variantele frumosului, vremel nic tratate ca secundare, aveau s devin cu timpul de un interes capital i-n fine s anuleze Marea Teorie. C. In epoca literaturii patristice, n veacul al IV-lea, Vasile cel Mare, n predica sa Despre cele 6 zile ale Creaiunii" (cap. 7), era de prere c frumosul exist, ce-i drept, in funcie de un anumit raport, ns nu numai n raportul prilor unui obiect, dar i n raportul obiectului fa de privire. O atare opinie nu relativiza frumosul, ci l relaiona". Deci, pentru el, frumosul consti tuia o relaie a obiectului fa de ochii notri, opinie care a izbutit s se extind, s se aplice la auz, la raiune, la sentimente, la subiect, astfel nct rezulta c frumosul e relaia dintre obiect i subiect. Aceast idee a avut rsunet printre scolastici i celebra definiie tomist pulchra sunt quae visa placent, (frumoase snt cele ce plac la vedere) se referea n mod ndoit la subiect: n sensul vederii i n sensul delectrii. D. In epoca modern, chiar cnd se accepta Marea Teorie despre frumos, se proceda totui pe nesimite la limitarea domeniului ei. S-a nceput cu elogii pentru subtilitate i graie. Subtilitatea era idealul manieritilor; n genere ei vedeau ntr-nsa numai unul din aspectele frumosului; n schimb, Girolamo Cardano (De subtilitate, 1550, p. 275) o i opunea frumuseii. El era de acord cu clasicii frumosul e simplu, clar i lesnicios, iar subtilitatea e confuz i complicat; totui, gndea c acel ce e capabil s dezlege acea compli

caie, doblndete tot atta plcere ca i n faa frumosului. Altor manieriti subtilitatea li se prea chiar superioar frumuseii. La reprezen tanii mai tlrzii ai curentului, Gracin sau Tesauro, subtilitatea excludea frumosul, prelundu-i numele i poziia. In virtutea noilor concepii, cu adevrat frumos era numai ceea ce era sub til la finesse plus belle que beaute" *. Iar acest frumos mai frumos dect frumuseea nu slluia n ordinea sa perfect armonioas. Gra cin spune chiar c armonia se nate din dezarmonie. Era deci o separaie clar fa de teoria clasic n acelai veac al XVI-lea, cnd o alt grupare de scriitori i artiti ncepuser s laude graia i farmecul (grazia). Aceasta, ca i subti litatea, nu mai depindea de proporii i de numr. In faa esteticienilor ptruni de ideea graiei se deschideau deci dou ci: sau s admit c snt la fel de preioase graia i frumuseea, sau c frumuseea duce la graie. Prima implica o limitare a Marii Teorii, a doua chiar o tgduia; cci dac frumosul const n graie, atunci ordi nea, proporionalitatea, numrul nu-i snt eseni ale i nu-i garanteaz calitatea de frumos. ntr-adevr, cardinalul Bembo (Asolani, 1506, p. 129) propunea o alt soluie: Frumosul e tocmai graia nscut din proporii, concordan i armonie". Totui o asemenea interpretare, ducnd de la frumos la graie sau invers (adic la proporie i armonie) constituia o excepie. Pentru muli scriitori ai Renaterii trzii i ai manierismului, frumosul = graie i avea sor gintea chiar n libertate, n neglijen, n sprezzatura, desconsiderare, dispre, dup expresia lui Baldassare Castiglione (Cortegiano, p. 6 3 ) , deci nu era n acord cu Marea Teorie. Pentru moment a predominat o soluie inter mediar, dualist, care apruse mai ales pe trlmul poeticii (printre alii la Scaliger), practicnd
* Fineea e mai frumoas dect f r u m u s e e a ; parafra z a unui vers celebru de la F o n t a i n e : E t la grce plus belle encore que la beaute ..." (n. t r a d . ) .

o difereniere ntre pulchritudo" i venustas", adic ntre frumuseea ce respect regulile i cea provenit din graie. Totui s-a ntmplat c aceasta din urm i numai ea s fie consi derat ca pulchritudinis perfe.ctio" (perfeciunea frumuseii). E. Mersul evolutiv al problemei ducea ctre iraionalizarea frumosului: apruser ndoieli n privina naturii lui noionale i mai ales numerice, precum i n posibilitatea definirii lui. Cndva, Petrarca se exprimase n chip hazardat: frumosul e un non so che" un nu tiu ce ; spusele acestea au fost repetate de muli scriitori din secolul al XVI-lea. Lodovico Dolce spunea c farmecul cucerete, dei nu se tie de ce, e quel non so che. n cuvinte puin schimbate, Firenzuola susi nea c frumosul ce decurge dintr-un anumit sis tem al prilor, rezult din ele n mod misterios, occultamente. Spusele lui Petrarca au fost admise i-n secolul al XVII-lea, devenind formul curent fie n latin, nescio quid", fie n francez, ,,je ne sais quoi". Bouhours atribuia formula ndeosebi itali enilor, ns ea se afl i n Nouveaux essais (II, 22) precum i-n Meditationes de cognitione (Meditaii despre cunoatere, (1684, 1 79) ale lui Leibniz: judecile de valoare n materie de estetic erau considerate de el clare (clairs), ns imprecise (confus); ele afirm, nu explic; li se poate da expresie numai cu ajutorul exemplelor et du reste il faut dire que c'est un je ne sais quoi" (i despre celelalte trebuie s spunem c snt un nu tiu ce"). F. Toate aceste prefaceri au constituit un fel de prefa la relativizarea i chiar la subiectivizarea frumosului. n acea perioad, cnd artitii i literaii aveau mai multe de spus despre art i frumos dect filozofii, concepia aceasta era una dintre foarte puine sau chiar unica impor tant venind din partea filozofilor. nceputul 1-a

fcut Giordano Bruno, care scria (De Vinculis :* Opera, III 637,): Nimic nu este frumos n mod absolut; dac e frumos, e n raport cu ceva." Totui aceast cugetare fusese consemnat ntr-o lucrare mrunt, prea puin citit i nu snt indicii c ea ar fi gsit vreun rsunet. La generaia urmtoare, Descartes gndea la fel: n scrisoarea ctre Mersenne (18.3.1630) spu nea despre frumos c nu e nimic mai evident dect raportarea judecii noastre la un obiect". El descria raportarea aceasta aa cum se descrie astzi reflexul condiionat. ns vorbea despre aceast problem numai n scrisori particulare, socotind c ea nu merit o investigaie tiinific i nici publicarea, aa nct a rmas cunoscut unui mic cerc de cercettori. Totui filozofii de frunte ai secolului al XVII-lea au meninut-o: Pascal scria c n materie de frumos decide m o d a ; Spinoza n Scrisoarea ctre H. Boxei (1674) scria c dac am fi altfel construii, atunci lucrurile urte ar fi pentru noi frumoase i vice-versa; Ilobbes spunea c tot ceea ce ni se pare frumos e n funcie de educaia noastr, de experien, de memorie, de imaginaie. Aceste cugetri nici nu au ajuns la cunotina literailor abia ctre finele secolului al XVII-lea, renumitul arhitect francez Claude Perrault (Ordonnance, 1683, Pref., p. 6, Les dix livres d'architecture de Vitruve, 1673) ddea expresie convingerii c frumosul e mai cu seam o chestiune de obinuin i de asociere. Critica lui Perrault viza cu deosebire aspectul proporionalitii: de dou milenii, anumite pro porii erau recunoscute ca fiind frumoase n mod obiectiv i absolut, pe ct vreme argumenta el aceste proporii plceau numai fiindc oame nii erau deprini cu ele.
* Titlul complet: De vinculis in genere (Despre legturi In general n. tr.)

109

V. Alte teorii Concomitent cu rezervele i cu criticele aduse Marii Teorii, au aprut tentative de a se elabora alte teorii despre frumos. Acestea fuseser frec vente, ns timp de dou mii de ani nici una nu s-a dovedit n stare s resping Marea Teorie. Mai degrab o completau cu altele. Iat cteva dintre acestea: A. Frumosul nseamn unitatea n multiplici tate. Era o prere foarte apropiat de Marea Teorie i poate fi privit ca o variant a ei, dar n mod nejust, fiindc unitatea nu implic pro porii i un sistem deosebit, specific. Unitatea i multiplicitatea fuseser motivele de baz ale grecilor, pe care totui ei nu le-au aplicat n teoria despre frumos. n schimb, au fcut aceasta nv aii medievali. Johannes Scotus Eriugena scria (De div. nat., Despre diviziunea naturii", V 35 j c frumuseea lumii const n armonia ce izvo rte din diverse genuri i forme variate", recompunndu-se ntr-o unitate". Veacuri ntregi, aceast concepie despre frumos a avut cteodat destul de rar oarecare faim i s-a rspndit abia n secolul trecut, cnd a devenit un fel de slogan. B. Frumosul const n perfeciune aceasta era, sub denumirea latin perfecie-", concepia preferat a Evului mediu. Ce e drept, ea nu se referea doar la teoria despre frumos, ci deopo triv i nc mai mult la bine i adevr. Totui Toma din Aquino a folosit noiunea n legtur cu arta: O imagine e numit frumoas, atunci cnd reprezint un lucru n mod perfect", punnd accentul nu pe desvrirea artistului, ci pe aceea a operei. Nu gndeau altfel nici teoreticienii Rena terii. Viperano, n De poetica (1579, p. 6566), scria: Ca i Platon voi numi frumos un poem, care e perfect i finit n structura sa; frumuseea lui e identic cu propria-i perfeciune" (pulchrum

et perfectum idem est). Deci i-aceast teorie i invoc pe grecii antici, pe Platon. Ea i gsea loc foarte lesne n Marea Teorie; era admis, ntruct e perfect ceea ce are o alctuire potrivit i proporii clare. Abia mai trziu, n secolul lumi nilor, teoria perfeciunii va deveni independent, ca o teorie estetic deosebit. C. Frumosul const n calitatea de-a fi cores punztor, n concordana obiectului fa de natura i elul su. Frumos e orice este aptum, decorum, adecvat, aa cum se cuvine. Concepia aceasta, nscut din antichitate, att n filozofie, mai ales la stoici, ca i-n retoric, la Cicero i la Quintilian, s-a meninut i mai trziu, dar neleas ca o completare a teoriei principale; decorum era tra tat ca o varietate a frumosului. Ca un cuvnt de ordine, sub denumirea bienseance", s-a gene ralizat abia la clasicii veacului al XVII-lea. D. Frumosul e revelaia ideii n lucruri, ilu minarea" unei idei, cum spuneau neoplatonicienii, manifestarea unui arhetip", a unui model etern, de cea mai nalt perfeciune, absolutul, sau cum ar vrea cineva s numeasc aceste lucruri greu de numit. Era teoria lui Plotin (Enn., I 6.2.,), a lui Pseudo-Dienysios (De cocleti harmonia, Despre armonia cereasc, 3 ) , apoi a lui Albert cel Mare (Opusculum de pulchro et bono, Opuscul despre frumos i bine). n unele momente, ea dobndise o notabil reputaie; dar i aceasta apruse nu nlocuind Marea Teorie, ci concomitent cu ea, completnd-o sau explicnd-o cu noi argu mente. E. Frumosul e exprimarea psihicului, form dat lumii interioare", cum 1-a numit Plotin. Conform acestei teorii, noi ne delectm numai ntru spirit, numai el e frumos, lucrurile mate riale snt frumoase doar n msura n care snt ptrunse de el. Veacurile mai vechi cugetaser prea puin la o atare teorie. n limba greac e greu de aflat termeni corespunztori pentru expre-

201

sie, exprimare, devenite uzuale abia n secolul al XVII-lea. Se pare c pictorul Le Brun a publi cat cel dinti o carte despre expresie, nelegnd-o de fapt ca expresivitate sau aspect caracteristic al obiectelor i oamenilor. Legtura dintre fru mos i exprimarea sentimentelor a aprut abia n secolul al XVIII-lea, iar teoria general a frumosului ca expresie e propriu-zis oper a seco lului nostru. F. Frumosul const n msur. Formula cla sic a acestei concepii a dat-o Durer (Von der Malerei, Despre pictur, p. 3 0 1 ) : prea-multul i prea-puinul stric orice lucru" (zu viei und za wenig verderben alle Dinge). Un veac i jum tate mai trziu teoreticianul francez n materie de art, Du Fresnoy, s-a exprimat nc mai lmu rit afirmnd c frumosul st la mijloc ntre dou extremiti". Ideea o luase de la Aristotel, care de fapt o aplicase numai la binele moral, nu la frumos; aceast din urm aplicare a fost o ino vaie a secolului al XVII-lea. Totui, definiia frumosului ca msur n-a constituit o teorie dis tinct; era mai degrab o formulare special a Marii Teorii. In concluzie: timp de veacuri au fost numeroase idei n materie de precizare a frumosului; majori tatea lor luase natere nc de la greci. Ele se iveau din cnd n cnd, dar fr continuitate, pentru a completa Marea Teorie, nu pentru a-i lua locul. Iar n afar de acestea: G. Frumosul const n metafor. Dup teoria aceasta, orice e frumos rezid n metafor, n parlar figurato", deci exist tot atltea variante ale artelor frumoase, cte metafore pot exista. Aceasta a fost creaia secolului al XVII-lea, oper a manierismului literar, nainte de toate a lui Emmanuele Tesauro (Canocchiale, 1654, ndeosebi p. 74 i 424). Era o teorie original, care se putea msura cu cea tradiional n chip mai cuteztor dect altele.

VI. Criza Marii Teorii Dei timp de dou milenii Marea Teorie fusese principala concepie despre frumos, fa de ea cum s-a vzut n-au lipsit rezervele. Criticile o vizau fie direct, mai ales n teza despre frumosul ce const n sistem i proporii, fie n teze care-i erau conexe: n obiectivitatea frumosului, n ca racterul su raional, n natura sa cantitativ, n substratul su metafizic, n poziia ei cea mai nalt pe scara ierarhiei valorilor. Rezervele ap ruser nc din antichitate, iar n timpurile mai noi deveniser mai numeroase i mai energice pn cnd n secolul al XVIII-lea s-a produs criza Marii Teorii. De ce s-a produs ? Se schimbase gustul, apru ser i erau nc mai ademenitoare arta i lite ratura Barocului trziu, apoi cele romantice, am bele curente fiind cu totul anticlasice, pe ct vreme Marea Teorie se formase dup modelul artei i literaturii clasice, greu de conciliat cu noul gust, cu arta nou. .Astfel, ea nceta a mai fi actual i ca atare i se vdeau lipsuri neobser vate mai nainte. A. Criza provenea dintr-o dubl surs: din filo zofie i din art, n noile concepii i-n gustul cel nou, n empirismul filozofilor, n romantis mul scriitorilor i artitilor. Ea se manifest n cteva ri, cu mai mult vigoare n Anglia (prin tre psihologii i publicitii nclinai spre filozofie) i n Germania (printre filozofii i literaii prero mantici). Scriitorii englezi, n frunte cu Addison, erau tentai s cread c ei cei dinti rsturnaser vechea concepie despre frumos, svrind prin aceasta un lucru cu totul nou". n realitate ei aveau predecesori. Noi de fapt erau trei lucruri, n primul rnd, critica de specialitate ajunsese de la filozofi sub pana publicitilor ca Addison i n curnd chiar a criticilor care, ca Diderot n Frana, se dovedeau mai capabili dect filozofii s agite opinia public. n al doilea rnd, filozofii) din partea crora nc din secolul precedent

203

se manifestase atitudinea critic mpotriva inter pretrii tradiionale a frumosului mai ales din partea lui Descartes i Spinoza nu mai aveau acum intenia de a se ocupa cu asemenea feno mene subiective i deci neeseniale, cum era fru mosul. In schimb, alturi de publiciti i critici, filozofi din secolul luminilor, de tip nou, cum era Hume, ncepuser a se preocupa de ele cu ardoare. n fine, a treia inovaie const n faptul c investigaiile psihologice, mai ales cele asupra reaciei umane n faa frumosului, pn atunci sporadice, acum cptau o continuitate, n special, Anglia secolului al XVIII-lea ddea la fiecare generaie cte un cercettor remarca bil: Addison public pe aceast tem n 1712, Hutcheson n 1725, Hume n 1739, Burke n n 1756, Gerard n 1759, Home n 1762, Alison n 1790, Smith n 1796, iar tratatul lui PayneKnight s-a publicat n 1805. Dac rsturnarea tradiionalei teorii despre frumos nu fusese obiectivul principal al scriito rilor de mai sus, cu toii contribuiser totui la aceasta. Din analizele lor psihologice reieea c frumosul nu const n vreo proporie bine defi nit, ntr-un sistem armonios al prilor; ei cre deau c n privina frumosului, omul se poate convinge n virtutea simplei experiene cotidiene i a unei observaii exacte. Iar romanticii, i chiar preromanticii, merseser mai departe, susinnd tocmai contrariul teoriei tradiionale, n sensul c frumosul rezid n lipsa de regularitate, adic n vioiciune, exuberan i pitoresc, pre cum i n expresia sentimentelor, care n-ar prea avea ceva comun cu proporia i cu regularita tea. Concepia despre frumos nu numai c s-a schimbat, dar s-a i rsturnat, iar Marea Teorie acum prea incompatibil cu arta i cu experi ena. B. Criticii secolului luminilor mai pot fi i n alt mod mprii n dou grupe. Una, format de timpuriu, adoptase opinia c frumosul e ceva insesizabil, deci e imposibil s se construiasc i

o teorie a lui. Acel non so che" al lui Petrarca, n special n versiunea francez je ne sais quoi", acum era rostit de foarte muli, printre care corifei ai filozofiei, ca Leibniz i Montesquieu. Ce e frumosul, asta mai curnd se simte dect s-ar putea exprima n cuvinte i noiuni. Iat o lovitur ndreptat mai ales contra Marii Teo rii n aspectul ei strict cantitativ; dar totodat, ea drlma postamentul oricrei teorii despre fru mos. Cealalt grup, mai numeroas, mai tardiv, mai influent, ndeosebi n Anglia, lovea n inter pretarea obiectiv a frumosului, pe care se funda mentase teoria timp de veacuri. Ea deducea c frumosul depinde numai de imaginaia subiectiv a oamenilor; din form a lucrurilor, frumosul ajungea s modeleze n ochii lor forma tririlor, susinndu-se c frumuseea e neleas de obicei n sensul reprezentrii din imaginaia noastr (The word Beauty is taken for the idea raised in as) (Hutcheson, An Enquiry, 1725). Iar n alt parte: Frumosul [...] n sensul su strict nseamn o percepie realizat de ctre intelect" (Beauty[...] properly denotes the perception of some mind). La fel David Hume (Essays, 1757 ): Fru mosul nu e proprietate a lucrurilor nsei. El exist n mintea care le observ i fiecare minte observ o frumusee diferit" (Beauty is no quality in things themselves, it exists in the mind which contemplates them, and each mind perceives different beauty). Tot aa judec H. Home (Lord Kames: Elements, 1762): Conform cu nsi noi unea de frumos, aceasta se raporteaz la cel care-1 observ" (Beauty in its very conception refers to a percepient). Frumosul e deci propria noastr reacie, adic e ceea ce suscit aceast reacie, proporiile nu slnt deci absolut necesare, precum cerea vechea teorie. Proporiile trebuiesc msurate, pe ct vreme frumosul se simte direct, fr msurtoare. C. Criticii mai noi, mai moderai, ca Hutcheson (i chiar naintea lui francezul Perrault) afirmau

205

doar c nu orice frumos e obiectiv, c exist att un frumos obiectiv (intrinsec, original) ct i unul relativ (relative, comparative) sau, cum se exprima Crousaz, exist unul natural ca i unul convenional. In schimb, de la mijlocul seco lului a avut loc, mai cu seam n Anglia, o radi calizare a concepiei n sensul c orice frumos e subiectiv, relativ, convenional. Dup Alison, mai ales orice lucru poate fi resimit ca frumos depinde doar de obiectul sau sentimentul cu care e asociat: Frumuseea formelor depinde cu totul de asocieri" (Beauty of form arises alltogether from the associations we connect with them). La fel scrie R. Payne-Knight despre fru museea proporiilor (An Analytical Inquiry into the Principles of Taste, ed. 1805) i anume c ea depinde totalmente de asociaiile de idei (depends entirely upon the associaiion of ideas). Obi ectele resimite astfel nu snt asemntoare n mod reciproc i-n zadar le-am cuta trsturi comune. Fiecare poate fi frumos sau urt, depinzlnd de factorul cu care-1 asociem i fiecare se asociaz n alt mod. Aa nct, nu poate exista o teorie a fenomenului n genere, ne putem gndi numai la o teorie general a cunoaterii frumosu lui. Pn la un anumit moment, principala ntre bare era: de ce proprieti ale obiectelor depinde frumuseea lor iar acum: de ce proprieti ale minii noastre depinde frumuseea lucrurilor? nc ceva: dac pe vremea teoriei clasice se atribuia intelectului capacitatea de cunoatere a frumosului (iar mai apoi, simplu, vzului i auzului), autorii secolului luminilor o atribuiau imaginaiei, ca Addison, gustului ca Gerard, sau considerau ca un postulat faptul c oamenii ar poseda o capacitate deosebit n acest sens, un sim distinct" al frumosului, un sense of beauty", imagination" i taste", toate consti tuind noi soluii contrare raionalismului Marii Teorii.

VII. Alte teorii ale secolului al XVIII-lea A. Procedeul diferenierii fusese din totdeauna mijlocul de corectare, ameliorare, salvare a noi unilor i teoriilor; aa s-au petrecut lucrurile i cu teoria frumosului. Diferenierea, parcelarea acestui domeniu imens fusese nceput chiar de antici. Socrate diferenia frumosul prin sine nsui de frumosul n raport cu ceva; Platon frumosul liniilor reale i al celor abstracte; stoicii frumo sul trupesc i cel spiritual; Cicero frumosul viril i cel feminin, dignitas i venustas, sau dem nitatea i farmecul. In veacurile urmtoare, diferenierea frumosu lui a mers mai departe i vom semnala aici mcar cteva exemple de difereniere: Isidor din Sevilla desprea frumosul deplin (decus) de frumusee (decor); Robert Grosseteste, la apo geul scolasticii frumosul in numero de cel in gratia * ; Witelo, dup Alhazen frumosul ce de curge din nelegerea a ceea ce e simplu (ex comprehensione simplici) de frumosul ce se mani fest n cadrul obinuinei: obinuina creeaz frumuseea" (consuetudo fecit pulchritudinem). Mai trziu, scriitorii Renaterii distingeau fru mosul propriu-zis de graie, scriitorii manierismu lui frumosul propriu-zis de subtilitate; scri itorii barocului ca Bouhours frumosul pro priu-zis de agrement (Tagrement), aa cum vom arta mai pe larg n capitolul urmtor. In pragul secolului al XVIII-lea, acest sistem de difereniere n sfera conceptului de frumos s-a produs ntr-un ritm i mai rapid; Claude Perrault deosebea frumuseea convingtoare (beauU convaincante) de cea arbitrar (beaute arbitraire); abatele Y . M. Andre frumosul natural de cel esenial, precum i cel mre de cel graios (le grand le gracieux); Crousaz frumosul pe care-1 stimm de cel care ne face plcere; clasicitii
* Cel ce rezid n numr har (lai. n t e x t ) . (proporie) cel ce rezid

in

de la rspntia secolelor X V I I I i X I X , ca Testelin, deosebeau frumosul folositor de frumosul comod, cel rar i cel foarte nou. Ca exemplu al acestor diferenieri ale epocii merit a fi men ionate cele efectuate de J. G. Sulzer (Allgemeine Theorie der schnen Kiinste, 1792, I, p. 1 5 0 ) : frumosul graios (anmutig), splendid (prchtig) i nflcrat (feuerig), iar de la rspntia seco lelor X V I I I i X I X faimoasa separaie proiec tat de Friedrich Schlegel ntre frumosul naiv i cel sentimental. In secolul luminilor, printre diferenierile fru mosului au fost dou, fundamentale: a lui Hut cheson (frumosul elementar", deci absolut, i cel relativ"); apoi diferenierea iniiat tot de englezi, ns formulat la modul clasic de Kant: frumuseea liber (freie Schnheit, pulchritudo va ga), i frumuseea aderent (anhngende Schn heit, pulchritudo adhaerens). Primul Hutcheson nu propune nimic, al doilea Kant pro pune o noiune a ceea ce trebuie s fie obiectul. B. Atitudinea tipic a esteticii secolului lumi nilor const n renunarea la o teorie general, precum i n recunoaterea unei teorii unice, adic a teoriei psihologice a tririi estetice. Dar seco lul respectiv a fost bogat n curente variate; o alt atitudine era cea pluralist, sprijinit (cum s-a vzut mai sus) pe diferenierea noional. Mai mult nc: teorii ale frumosului, n parte rennoite, n parte noi, si aveau partizanii lor n secolul al XVIII-lea. Filozofii i literaii se despriser ntructva de principiile vechi, dar nu artitii i n spe nu artitii-teoreticieni, foarte numeroi pe-atunci. Re gulile artei snt sprijinite pe raiune" (Les regles de Part sont fondies sur la raison), scria teo reticianul arhitecturii, Lepautre. La fel scrie Frezier: Ordinele arhitecturii trebuiesc subordonate legilor raiunii" (On doit asservir les ordres de Varchitecture aux lois de la raison). Iar Laugier (Essai sur Varchitecture, 1752 J: Orice invenie ... care nu poate fi argumentat prin raiune, chiar

dac are ncuviinarea celor mai mari, e o inven ie proast i care trebuie anulat" (Toute invention [...] dont on ne saurait rendre une raison, eut-elle les plus grands approbateurs, est une invention mauvaise et qu'il faut prescrire"). i n alt loc: Succesul arhitecturii cere s nu se ad mit nimic ce n-ar fi ntemeiat pe principii" (II convient au succes de Varchitecture de n'y rien souffrir qui ne soit fonde en principe). Aa scriau n Frana \ precum i-n alte ri. In Germania, ntr-o polemic a doi celebri arhiteci ai timpului, Crubsatius i formula pe scurt cel mai grav re pro adus lui Poppelmann: construciile acestuia snt unbegrundet (nefondate). Nu numai artitii adoptaser aceast poziie. Sulzer enciclopedistul artelor, definea frumosul ca-n vremea veche: ordo et mensura". Acea reve nire la antichitate i clasicism a ntrit cultul raiunii, al proporiei att printre artiti ct i printre teoreticieni. C. Dar n acel secol a fost loc i pentru alte teorii despre frumos. 1. Teoria frumosului ca perfeciune avea parti zani n Germania. Christian Wolff (Empir. Psychologie, 1732, 544546), la sugestia lui Leibniz, definise frumosul ca perfeciune, gsind o formul lapidar: frumosul [e] perfeciunea cunoaterii sen zuale (perfectio cognitionis sensitivae) sila fel gindea A. Baumgarten (Metaphysica, 1739, 662 i Aesthetica, 1750, 1 4 ) . Aceast apropiere a frumosului de perfeciune s-a meninut pn la finele veacului i nu numai n coala lui Wolff. Filozoful Mendelssohn definee " ^osul ca ima gine confuz a perfeciunii" Atliches Bild der Volkommenheit), pictorul Mv. n refleciile sale despre frumusee i gust n pictur (Gedanken uber die Schnheit und den Geschmack in der Malerei, 1762) ca ideea evident a perfecSpusele lui Lepautre, Frezier i Laugier snt repro duse dup E . Cassirer: Die sthetischen Hauptbegriffe der franzBsischen Architehturtheoretiher von 16501790, Berlin, 1909.
1

209

iunii" (sichtbare Idee der Volkommenheit); eru ditul Sulzer scria n lucrarea deja citat c numai minile slabe nu pot observa c n natur totul tinde spre perfeciune" (auf Volkommenheit [...] abzielt). n schimb, n Critica puterii de judecare a lui Kant, 15 poart titlul: Judecata gustului e cu totul independent fa de perfeciune". Aici s-a produs cotitura. n estetica secolului trecut noiunea de perfeciune prea deja nvechit. 2. Teoria frumosului ca expresie a dobndit o mare importan o dat cu apropierea romantis mului, n Frana, Gondillac (Essai sur les origines des connaissances humaines, 1746, II, p. 16) scria c ideea expresiei predomin" (Videe qui predomine est celle de Vexpression). Mai apoi, con cepia i gsi adepi i-n Anglia. Alison (Essays, 1790) atribuia frumuseea sunetelor, culorilor i verbului poetic exprimrii sentimentelor prin aces te mijloace Beauty of the sound arises from qualilies of which they are expressive". La fel gndea el despre culori: c frumoase snt doar acelea care dau expresie nsuirilor plcute ori intere sante (No colours, in fact, are beautiful but such as are expressive to us of pleasing or intcrcsting qualities). Iar poezia ocupa cel mai nalt loc prin tre arte tocmai fiindc poate exprima totul, orice nsuire (can express every quality). De unde con cluzia: frumosul i sublimul... snt suprema ex presie a intelectului". (The beautiful and the su blime ... are finally lo be ascribed to their expression of mind). 3. Ctre finele secolului, concepia platonician, dup care frumosul decurgea din idee i spirit, a avut i ea partizani. Pn i portretistul rea list Reynolds (Discourses, 1718) afirma c n treaga frumusee", const n ridicarea mai pre sus de formele elementare". Ct despre clasicis tul Winckelmann, acesta scria: Noiunea de fru mos (Geschichte, 1764) e ca i spiritul distilat din materie". Admira frumosul ideal (idealische Schonheit), adic idealul" definit ca form, ns nu ca forma indiferent crui obiect concret. In ideal, vedea o condensare a frumosului real, se

lecia prilor frumoase" i reunirea lor n uni tate", n natur, idealul se manifest parial, n detaliu (Stuckweise), n schimb, cum credea Win ckelmann, el e concretizat n art, mai ales n cea antic teorie motenit de la platonism, dar viabil n aa msur, nct a contribuit la o transformare radical n arta modern.

VIII. Dup criz Dup criza epocii renascentiste, s-a ntmplat ceva neateptat: n secolul trecut s-a revenit la teorii dinamice cunoscute, ns acum ele erau foarte variate; printre acestea era i Marea Teorie, care totui nu mai ocupa poziia de odinioar. n prima jumtate a secolului, foarte atrg toare prea o teorie veche (dei ntr-o nou ver siune): frumosul e manifestarea ideii. Frumosul e elucidarea senzual a ideii", scria Hegel (Vorlesungen uber die sthetik, p. 130) teorie afla t n centrul ateniei esteticienilor, cu deosebire n Germania, graie lui Schelling; din Germania a trecut n alte ri. n Frana, i-a dat expresie Victor Cousin (Cours de philosophie, 1836). Pour qu'un objetsoit beau, il doit exprimer une idee" )*. Tot aa au scris n Polonia filozofii Kremer i Libert ca i poeii. Mickiewicz, la College de France ,spunea: Frumuseea parial, nensem nat, terestr, e amintirea nelmurit a ceea ce duhul a experimentat cndva, ca fiind predesti nat s cuprind toate sentimentele i s concre tizeze idealul frumosului n sine". Idee plato nician, ideal, duh, anamnez: toate acestea reve neau n teoriile veacului trecut, mai ales n prima lui jumtate, dar au continuat i mai trziu n ciuda mpotrivirilor (n Polonia au durat pn la Struve). S-au impus i concepii, care odinioar fuseser secundare: de exemplu, aceea c frumosul este
* Pentru ca un obiect s i'ie frumos, el trebuie s e: prime o idee (fr. n text n. trad.).

IU

unitate n diversitate. Aceast concepie se poa te gsi n cursul mai sus citat al lui Victor Cousin (unite et variete) i a revenit nc mai trziu, cu deosebire la cei ce n-aveau prea mult de spus n afar de acest loc comun. Ins i Marea Teo rie susinnd c frumosul const n ordonarea prilor, n proporii i form a fost reluat n acelai timp. In Frana o gsim la Quatremere de Quincy. Dar nainte de toate struia n Germania, unde la nceputul veacului trecut Herbart i construia estetica pe noiunea de for m (Schriften zur praktischen Philosophie, 1808) estetic dezvoltat mai trziu de ctre elevii si, R. Zimmermann (Allgemeine sthetik, 1865) i mai cu seam n muzic E. Hanslick (Vom Musikalisch Schonen, 1854). Inovaia era mai mult de domeniul terminologiei: aici se spunea form" unde vechea Mare Teorie spusese pro porie". Estetica lui Herbart ocup o poziie no tabil, ns nu att de exclusiv ca Marea Teorie n veacurile trecute. Autoritatea acestui filozof, deopotriv cu a lui Hegel, s-a meninut mai mult sau mai puin pn la jumtatea secolului. Apoi s-a produs ceva cu totul special: s-a ate nuat interesul pentru frumos i totui interesul pentru estetic s-a pstrat, ns sub alt aspect, sub alt cuvnt de ordine: nu al frumosului, ci al artei i al tririi estetice. In secolul trecut au fost diverse teorii estetice mai multe ca ni ciodat, dar n-au existat teorii despre frumos. Concentrndu-se asupra tririi estetice, filozofi ca Vischer, apoi Lipps, i-au propus ca baz empatia, cunoaterea prin transpunere, alii ca Lange iluzia contient, Guyau funcionarea spo rit a intelectului, v. Hartmann simmintele aparente, Croce expresia, O. Kulpe i Jakub Segal contemplaia. Niciodat nu fuseser attea teorii, attea ncercri complicate de a se afla o formul simpl pentru estetic dar toate aces tea nu mai erau teorii despre frumos, ci l abor dau abia indirect.

IX. A doua criz


S ne amintim c secolul luminilor iniiase cri tica noiunii nsi de frumos. D. Stewart i stig matizase caracterul ovielnic ce decurgea din ambiguitatea sensurilor termenului; iar dup A. Ge>ard, frumosul n genere nu posed compo nente precise, ci cuprinde lucrurile cele mai di verse, cu condiia ca ele, ntr-un mod ori altul, s plac. nc un teoretician, Payne-Knight, spu nea c sensul termenului e imprecis, numai att c exprim ceva pozitiv. Marele eveniment al secolului fusese afirmaia lui Kant: toate criteriile despre frumos snt indi viduale. Frumosul e confirmat de fiece obiect luat aparte i nu nchegat din confirmri generale. Aici nu se poate folosi nici un silogism (de genul: proprietatea P constituie frumuseea unui obi ect, obiectul O posed proprietatea P, deci obiec tul O este frumos) i din pricin c nu exist premize autentice de tipul proprietatea P cons tituie frumuseea unui obiect". Orice afirmaie general despre frumos e doar o inducie genera lizat a unor afirmaii individuale i ca orice gene ralizare de acest gen, ea poate fi eronat. Din aceste critici i descoperiri ale veacului trecut, nu s-a tras mare folos i s-a vzut c mereu tre buie s se caute o definiie i o teorie general pentru frumos. Dar el i-a pstrat nalta sa pre uire: din primii ani ai secolului ne-a rmas for mularea poetic a lui Keats: frumosul e o etern bucurie (A thing of beauty is a j o y for ever"). Se tie c mai apoi Ruskin a rspndit acest cult al frumosului. Dar totul s-a schimbat n secolul nostru. Dac n secolul luminilor, mpotriva esteticii frumosului se formulaser premize negative, n al X X - l e a s-au tras concluzii negative, att de ctre artiti ct i de ctre teoreticieni. Anume: Frumosul e o noiune att de incomplet, nct nu i se poate construi o teorie. Apoi, el nu e o nsuire chiar att de preioas, cum s-a crezut vreme de secole i nu e cerina esenial a artei. Dac o oper

213

de art frapeaz, ocheaz pe consumator, faptul e mai important dect dac l-ar ncnta prin fru museea sa. Iar ocul se obine nu numai datorit frumosului, ci i datorit ureniei. Azi ne place urenia la fel ca i frumosul", scria Guillaume Apollinaire. S-au nscut dubii asupra justeii att de general admise de la Renatere ncoace a relaiei dintre art i frumos. Consecinele au fost trase de ctre H. Read: arta nu trebuie corelat cu frumosul, identificarea frumosului cu arta st la baza tuturor dificultilor noastre n ce privete aprecierea artei. Cci arta nu e fru mosul absolut: nu se poate repeta lucrul acesta prea des i prea tare".
<

Opinia conform creia ar exista alte lucruri nu mai puin preioase dect frumosul, c frumosul a fost supraestimat, a fost exprimat net de ctre scriitorul W. Somerset Maugham n roma nul Cakes and Ale. Iat cum sun textul n traducere: Nu tiu dac alii snt ca mine, dar despre mine tiu c nu pot contempla ndelung frumosul. Cred c nici un poet n-a scris ceva mai fals dect Keats n primul vers al lui Endymion. Un lucru frumos acioneaz asupra mea n chip magic; ns curnd mintea mea fuge de acest frumos ; i ascult cu nencredere pe cei ce pot privi ore ntregi cu ncntare la un tablou. Frumosul nseamn extaz asta-i o treab simpl ca un b. Ce se mai poate spune despre el ? E ca mi reasma unei roze: poi s-o miroi asta-i totul. De-aceea teoria artei e ceva att de anost cci nu trateaz despre frumos, ci mai degrab des pre art. Tot ce poate spune un critic despre Coborrea In mormtnt a lui Tizian, care posed probabil, dintre toate tablourile de pe lume, fru museea cea mai pur, e doar att: du-te i pri vete. Tot ce s-ar spune, ar fi de domeniul' isto riei, al biografiei i cine mai tie c e ! Oamenii tind s adauge frumosului alte merite mreie, cerine umane, sensibilitate i tocmai fiindc frumosul nu-i mulumete. Frumosul e perfec iunea, iar perfeciunea aa e firea noastr ne

reine atenia doar pentru scurt timp [...]. Nimeni n-a tiut vreodat s lmureasc de ce templul doric de la Paestum e mai frumos dect un pahar de bere rece, doar dac s-au luat n consideraie obiecte neavnd nimic comun cu frumosul. Fru mosul e ca un impas, e ca un munte pe care-1 poi urca, ns de-acolo mai departe nu exist nici o cale". Citatul e lung, ns exprim dou teze diferite: una din ele se refer la fenomenul frumosului, alta la noiunea lui. Prima exprim convin gerea c fenomenul nu e chiar att de atractiv pe ct l pretinde tradiia, n orice caz nu e suscep tibil a reine mult timp atenia consumatorului. A doua susine c frumosul e un lucru simplu, imposibil de definit, de analizat, de explicitat. Nici una din aceste teze nu-i aparine ctui de puin n exclusivitate lui S. Maugham. Pe prima o susinuser ndeosebi muli artiti pe a doua, teoreticieni ai veacului nostru. Acetia fr a cunoate originea respectivei teze au preluat-o de la Steward, Ger ard, PayneKnight, fcnd-o nc mai radical. nr-o ver siune s-a pus accentul pe faptul c noiunea de frumos e simpl i c din pricina aceasta nu poate fi problematizat; iar n alta c noiunea dat e fluent i c desemneaz orice am vrea noi, c nu e o clas, ci un conglomerat de clase i uzitat cnd ntr-un fel, cnd ntr-altul, deci nu poate fi folosit in mod tiinific. Nu e deci posibil o teorie corect a frumosului i ndeo sebi nu e corect Marea Teorie, devenit att de general. Dup milenii de grandoare, noiunii de frumos i-a sosit momentul decderii. Dar is toria nu s-a sfirit. Secolul nostru nu numai c a supus criticii noiunea de frumos, dar ncearc s-o amelioreze, s-i confere oarecare certitudine, s-o fac mai operativ. Se pare c demersul cel mai impor tant e restrngerea noiunii, segmentarea uriau lui su domeniu. Aa se procedase, nc din tre215 cutul ndeprtat, cnd noiunea elementar des-

pro frumos fusese nlocuit cu alta mai ngust, de aracter exclusiv estetic. In aceast direcie s-a mers n secolele al XVII-lea i al XVIII-lea, ncercndu-se s se detaeze de frumos graia i subtilitatea, pitorescul i sublimul. Atare eforturi s-au ntreprins i-n timpurile mai apropiate nou: A. Unii esteticieni, ca Herbart n veacul trecut i Croce n al nostru, au atras atenia asupra urmtorului lucru: c numirea de obiecte fru moase o extindem (mai ales n vorbirea curent) i asupra acelora care ne procur doar o distrac ie, sau o informaie instructiv, un stimulent, un motiv de veselie. Deci, primul demers, tinznd s fac ordine n sfera noiunii de frumos, trebuie s fie eliminarea tuturor acestora. B. In sistemul noional, frumosul poate fi li mitat la cele mai nalte realizri: n acest caz nu mai pot fi numite frumoase obiectele pe care le numim aa n vorbirea curent, ci numai cele mai desvirit frumoase i pe baza lor s-ar putea formula definiia i teoria frumosului. T. ThoreBiirger scria: Frumosul e o raritate, e o excep ie, nsui cuvntul o exprim: frumosul e treap ta suprem a scrii valorilor, ce coboar pn la prpastia ureniei" (Noi direcii n arta seco lului al XIX, ed. pol., 1972, p. 145) i-1 citeaz pe Byron: Scrie Byron nu mai tiu unde n viaa mea am vzut o singur femeie frumoas, un singur cal frumos i un singur leu frumos". Pentru alte obiecte, ar fi ndeajuns numirile de simpatic, drgu, estetic etc. Dar e greu s ne ateptm ca un asemenea procedeu s fie lesne de pus n aplicare. C. Frumosul posed dou criterii diferite, senzual i intelectual. Unele obiecte snt considerate fru moase, fiindc exercit un farmec, altele, fiindc deteapt sentimentul de preuire. Coeficientul fru mosului e de obicei (ca s utilizm formula lui Roger Fry) -fie charm, (farmec), fie approval (apro bare). Frumuseea naturii constituie cel mai ade

sea un frumos apainnd farmecului i multe opere de art deteapt doar sentimentul de stim, de preuire. Totui, snt obiecte crora li se pot aplica ambele criterii: acestea snt considerate drept IVumoase fr nici un dubiu. Deci s-ar putea for mula noiunea de frumos n sensul c pot fi de semnate ca frumoase numai obiectele ce cores pund celor dou criterii. n aceast direcie tin dea definiia lui Kant. Clarificarea noiunii de frumos e, ntr-un fel sau ntr-altul, dificil: mai curnd poate fi contes tat dect corectat. ntr-adevr: expresia fru mos" nu se gsete n majoritatea lucrrilor de estetic din secolul nostru. Locul i s-a luat de altele, ndeosebi de termenul estetic", de termeni mpovrai de mai puin eehivocitate i ba last istoric (dei, ocupnd poziia de odinioar a noiunii de frumos, i-au preluat ntr-o msur i dificultile). n schimb noiunea cit i denumirea s-au ps trat n vorbirea curent, care nu cere atta stric tele i consecven. Frumosul" e uzitat astzi mai mult n practic dect n teorie, n conver saii dect n cri. A devenit un mod de exprimare colocvial: aceasta e soarta unei noiuni care timp de veacuri ndelungi a ocupat un loc central In cultura european, n filozofie, n teoria artei. n expunerea de fa ne-am propus s prezen tm istoricul Marii Teorii, n ansamblul altora, mai puin durabile. Ca s nu ne pierdem n am nuntele ei, a trebuit s-o simplificm, s ne limi tm la transformrile generale, ilustrndu-le numai cu exemple. Poate c va fi util s rezumm nc o dat i mai succint acest proces, artndu-i direcia i momentele de cotitur ale dezvoltrii. X. Confruntri Deci, ncotro s-a ndreptat vreme de dou milenii teoria european a frumosului, care a fost direc ia dezvoltrii ei ?

A. Mai ntii s-a efectuat trecerea de la noiunea larg despre frumos la o noiune pur estetic. Pri ma, cuprinznd i frumosul moral, s-a meninut pn la finele antichitii n curentul platonician; totui, n ochii sofitilor, aristotelicienilor i stoi cilor, frumosul era deja n mod precumpnitor numai de ordin estetic. Scolasticii considerau i ei frumosul sub aspectul su mai limitat (fru moase snt lucrurile care plac, cnd snt privite") i cu att mai mult umanitii Renaterii (fru mos e obiectul perfect cunoscut prin vz"). La fel spune Descartes: Le mot beau semble plus particulierement se rapporter au sens de la vue". Scriitorul renascentist D. Niphus (1530) afirma c frumuseea sufleteasc e o metafor (adic: frumosul e ceea ce suscit dorina, prin urmare e o nsuire exclusiv trupeasc). Fapt este c noiunea veche, mai ampl, s-a meninut nde lung pe lng cea nou: au pstrat-o mai ales cei ce se inspirau din doctrina lui Platon. Dante scria c fr judecat i-n chip nebunesc socoate cel ce frumosul l leag "de simuri". Ultimul act al procesului de limitare a noiunii a fost separarea n secolul luminilor a frumosului de subbm: tot ce era frumos n afar de domeniul estetic apar inea sublimului. B. Trecerea de la noiunea general a frumo sului la noiunea frumosului clasic. Noiunea li mitat la domeniul estetic era totui o noiune ampl: cuprindea frumosul artei clasice ca i pe cel al oricrei alte arte. Marea Teorie se modelase ns pe criteriile artei clasice: dar maetrii baro cului judecau totui c arta lor se ncadreaz n acea teorie i nu mai cutaser alta. In secolul luminilor a survenit o schimbare: decorului n stil rococo ii corespundea mai curnd calificarea de graios", peisajelor preromantice califica rea de pitoreti", iar literaturii respective cea de sublim", calificativul de frumos" fiind re zervat operelor clasice. Cu un veac nainte, filozoful Hobbes (Levia tan, 1651, II 6) socotea c engleza nu posed
219

un termen att de general ca vechiul latinesc pulchrum", ci doar numeroi termeni de semni ficaie special: drgu, amabil, convenabil, pl cut, elegant, demn de atenie, sublim sau fru mos, care nu e dect unul din aceti termeni spe ciali, nu-i cuprinde pe alii, nu e mai general dect alii. Lista termenilor speciali de estetic, stabilit de Hobbes, a sporit n veacul urmtor, prin numiri ca: pitoresc, caracteristic, neobinuit, surprinztor e t c , frumosul clasic rmnnd s cons tituie o parte nu prea mare a frumosului sensu largo, ns cu-att mai nsemnat cu ct prezenta pars pro loto (partea pentru ntreg). C. De la frumuseea lumii la frumuseea artei. Pentru grecii antici frumosul era nsuirea lumii naturale: ei erau plini de admiraie fa de per feciunea, de frumuseea ei. Lumea e frumoas, deci opera omului e la fel, poate fi aa, trebuie s fie aa. Convingerea despre frumuseea lumii (pankalia)* fusese proclamat nu numai de grecii mai vechi, dar i de cei mai trzii i de romani. Plutarh scria (De placitis philosophorum, Despre sfaturile filozofilor, 879 c ) : Lumea e frumoas, aceasta se vede din forma, culoarea, mreia i mulimea stelelor ce-o nconjoar". Iar Cicero (De oratore, III 45, 179): Lumea are-n sine atta frumusee nct nu te poi gndi la nimic altceva mai frumos". Aceast opinie se menine n evul mediu, expri mat fiind de ctre Augustin: lumea e cel mai frumos poem. i prinii bisericii orientale, ndeo sebi Vasile, au adus laude frumuseii lumii, iar dup ei, nvaii vremii carolingiene (Scotus Eriugena), apoi victorienii n veacul al XH-lea i scolasticii n al XlII-lea. De frumuseea lumii erau deopotriv convini oamenii timpurilor mai noi, ncepnd cu L. B. Alberti, care scria (De re aed., VI 2) c natura necontenit i din belug risipete prisosina fru* Teorie a frumuseii universale (v. W l . Tatarkiewicz, Istoria esteticii, trad. r o m . , v o i . I, p. 509).

moului", apoi Montaigne care, cltorind prin Italia, prefera s contemple privelitile din na tur dect operele de art i ncheind cu Bernini, care era convins c natura confer lucru rilor tot ce e necesar frumuseii lor" (v. la F. Baldinucci, Vita di Bernini, 1682). La fel, n tra tatele de estetic din secolul luminilor este vorba mai mult de frumuseea naturii dect de arte. Totui, simptome de schimbare ncepuser s se manifeste nc din antichitate. Pentru cunosc tori ca Filostraii (Major i Minor) i Kallistratos, frumuseea artei se afl pe primul plan. Un loc de cinste ocup arta i-n estetica lui Augustin. n cea tomist (De sum. theol., I 9. 35 a 8) arta conine o frumusee inexistent n natur: O imagine e numit frumoas dac red perfect un lucru, chiar dac acesta e urt". n timpurile mai noi, poziia frumosului estetic s-a ntrit treptat. Opinia tipic a veacului trecut era c frumosul e dublu: frumosul naturii i cel al artei, avnd surse diferite i forme diferite. n secolul nostru s-a mai naintat cu un pas: frumosul se afl ex clusiv n art, aa cum se exprim C. Bell (Art, 1 9 1 4 ) : frumosul e form semnificant (significant form), artistul e cel ce d formelor semnifi caie formele naturii nu o posed. D. De la frumosul perceput prin intelect la cel perceput prin instinct. Timp de veacuri a dinuit convingerea c operele de art snt frumoase numai prin faptul c ele corespund unor reguli i c nu mai intelectul e capabil s perceap frumuseea lor. Clasicii n-au vorbit prea mult despre aceasta, fiindc de obicei nu se vorbete mult despre ceea ce pare evident. Cu-att mai mult au vorbit neo clasicii, vrnd s menin dup dou milenii con cepia cea veche, care ajungea s fie n pericol, n schimb ,o alt tez avea s fie lansat ndeo sebi de ctre Leibniz: Noi nu posedm o tiin raional despre frumos. Ceea ce nu nseamn totui c n-am avea nici una. Ea e fundamentat pe gust. Spunem despre un obiect c e frumos sau nu, dei nu putem explica de ce e aa. E un sim nrudit cu instinctul". In secolul al XVIII-lea,

teoria despre frumos a nlocuit intelectul prin gustul reunit cu imaginaia: gustul recunoate frumosul, iar imaginaia l red. Secolul urmtor a gsit o soluie de compromis: gustul i imagi naia servesc frumosului exact ca i regulile i gndirea raional. Putem presupune c aceast soluie corespunde i timpurilor noastre. E. De la nelegerea obiectiv la cea subiectiv a frumosului. Ne-am mai ocupat de chestiunea aceasta, ns aici trebuie amintit ntr-un rezu mat concludent. nelegerea obiectiv a dominat ndelung, cu toate c de repetate ori ncepnd de la sofiti s-a exprimat i subiectivismul es tetic, precumpnitor abia n epoca modern. To tui, acesta din urm s-a manifestat mai de tim puriu dect sg credea de obicei, adic din seco lul al XVII-lea, mai ales printre filozofi. i aici Descartes a fost un iniiator, ns prerea lui a fost mprtit de Pascal, Spinoza, Hobbes. Cri ticii i artitii pe-atunci nc mai erau credincioi teoriei obiectivismului, dar o dat cu nceputul veacului urmtor, s-a produs o transformare categoric. Primul reprezentant al noului curent a fost Addison literat, iar mai trziu, mai radi cal Hobbes, filozoful. Tipic estetician al seco lului luminilor i foarte influent, Burke a dat teoriei subiectivismului un aspect echilibrat. Iar la finele veacului Kant, chiar dac acceptase prin cipiul subiectivismului, 1-a limitat totui: dup el, judecile despre frumos, cu toat subiectivita tea lor, pot aspira la generalizare. De-acum n colo, se poate spune c majoritatea esteticienilor, struind n principiu pe poziia subiectivitii fru mosului, i-au cutat elementele obiective i ge nerale. F. De la grandoarea la declinul frumosului. M reia ideii de frumos a durat ndelung, pn la secolul luminilor dar nu mai mult. Atunci ea prinde s se clatine, dei nu sczuse predilecia pentru obiectele frumoase, nici capacitatea de a le furi. Cauzele erau diferite: mai nti, frumosul

221

>! #

a pierdut ceva din grandoarea lui atunci cnd a nceput a fi interpretat subiectiv: apoi, a pier dut treptat din terenul su, cnd noiunile de subtilitate, pitoresc, sublim, au fost detaate de frumusee; n fine, frumosul fusese asociat vreme de secole cu formele clasicismului, iar acum, n secolul al XVIII-lea, aceste forme i pierdu ser o parte din atractivitatea lor, n folosul celor romantice. Fr. Schlegel (n Ober das Studium der griechischen Poesie, 1797) scria: Temeiul artei contemporane nu rezid n ce e frumos, ci n ce e caracteristic, interesant, filozofic", (Nicht das Schone ist das Prinzip der modernen Kunst, sondern das Charakteristische, das Interessante und das Philosophische). Aceast prere s-a impus din nou cu trie n zilele noastre. H. Read (The Meaning of Art, 1964) afirm c toate greutile n materie de apreciere a artei proVin din identi ficarea ei cu frumosul. Pn cnd s-a ajuns la o glum: Rien n'est beau que le laid". (A. Polin). Frumosul s-a retras, ba chiar a disprut din teoria contemporan a esteticii" (J. Stolnitz, Beauty, 1961, p. 185). S-ar putea presupune c teo ria frumosului s-a format treptat n decursul is toriei. De fapt, a fost altfel: ea s-a nscut de timpuriu, iar mai apoi istoria ei a fost o continu critic, limitare i rectificare. Ce evenimente au constituit punctele ei de co titur? Nu momentele marilor definiii, aristote lic sau tomist: ele nu formulau concepia despre frumos, ci ddeau o expresie lapidar unor con cepii deja cristalizate. In schimb, formularea a dat-o Marea Teorie i ntr-o msur ideea pla tonician despre frumos. In realitate, acea idee fusese o construcie fictiv, iar Marea Teorie o simplificare, totui nu-i mai puin adevrat c timp de dou milenii ea a oferit un solid i comod cadru pentru cugetarea despre frumos. 1. Un moment de cotitur 1-a constituit cri tica adus de Plotin Marii Teorii i enunarea de ctre el a tezei c, pe ling proporii, frumosul e determinat de nc un factor. Dezvoltarea aces

tei teze de ctre Pseudo-Dionysios, dar totodat rennoirea Marii Teorii de ctre Augustin, au avut un rol hotrtor n Evul Mediu. 2. Momentul urmtor a fost acela al apropierii, n epoca Renaterii, a dou noiuni: frumosul i arta, care pn atunci merseser pe ci deose bite. De-aici ncolo, timp de cteva secole, BBtemul noiunilor estetice va cunoate o dubl fi nalitate: dac exist art, e arta frumosului, dac e frumos, trebuie s aparin artei. 3. Un al treilea moment este acela al trecerii de la concepia obiectiv la cea subiectiv a fru mosului. Un istoric american, vznd n acesta o revoluie copernician" a esteticii, l consider ca ncepnd cu Shaftesbury i-1 dateaz din se colul al XVIII-lea: the whole centry is a Copernician Revolution in Aesthetics". Totui, ideea subiectivitii frumosului se formase chiar din secolul precendent: renumiii filozofi ai acelui veac svriser cotitura, iar cel urmtor doar o gene ralizase. 4. In schimb veacul cel nou adusese o alt schimbare: gustul trecuse de la predileciile cla sice la cele romantice, de la frumosul sprijinit pe norme la cel liber, de la cel ce trezea mul umirea, delectarea, la cel ce suscita emoia. Iat ceea ce contribuia la cltinarea poziiei Marii Teorii, dar n-aducea n locul ei o alt teorie pe aceeai msur. 5. O alt rsturnare petrecut n acelai veac a fost de ordin pur formal, ns nu mai puin important: abia atunci s-a nscut concepia unei tiine speciale despre frumos (Baumgarten, 1750). Curnd a aprut ideea c aceast tiin es tetica" constituie, alturi de filozofia teoretic i cea practic, al treilea mare sector al filozofiei (Kant, 1790). 6. In fine, nc un mare moment de cotitur n materie de concepie asupra frumosului, e cel pe care-1 trim astzi.

223

5
FRUMOSUL: ISTORIA UNEI CATEGORII

Pulchritudo multiplex

est

(Frumuseea este multipl). GIORDANO BRUNO

'. Variante

ale

frumosului

A. Frumosul este divers: cci printre lucrurile frumoase exist att opere de art, ct i prive liti ale naturii, trupuri frumoase, glasuri i gnduri frumoase. Se poate deci presupune nu numai c pe lume exist diverse lucruri frumoase, dar i c nsi frumuseea lor e de diverse feluri, nvaii deosebesc frumosul naturii de frumosul variabil al artei, frumosul muzical de cel plastic, frumosul formelor reale de cel al formelor abstrac te, frumosul propriu obiectelor de alt gen de fru mos, desprins din anumite combinaii. Totui, is toria esteticii, n fond, nu cunoate prea multe diviziuni ale frumosului. Cnd Perrault deosebea frumosul necesar de frumosul arbitrar, cnd H.Home (Lord Cames) n secolul luminilor deose bea frumosul relativ de cel absolut, iar G. T. Fechner n secolul urmtor distingea frumosul propriu-zis i frumosul asociativ, era vorba n fapt de o singur diviziune, ns purtnd diferite de numiri, n definitiv, ncercarea de clasificare a frumosului, n istoria esteticii, a dat mult mai puine rezultate dect ncercarea de clasificare a artelor. B. n schimb, istoria aceasta nfieaz un mare numr de variante ale frumosului, indepen dente de clasificarea conform regulilor, Ca exem

ple pot servi subtilitatea, graia sau elegana. Deo" sebirea dintre aceste variante foarte vagi ale fru mosului i clasificarea lui dup reguli p o a t e fi mai clar dac e comparat cu gama culorilor. Iat, avem de-o parte diviziunea culorilor con form unor principii precise: dup cele apte cu lori ale curcubeului, dup felul culorilor pure sau combinate , simple sau complicate, satu rate sau nu. De alt parte avem culori deosebite dup nuane speciale, stacojiu, purpuriu, rou cum e crmzul, cum e coralul, pe care totui nu le putem reuni ntr-un sistem pentru ca, reunindu-le, s cuprindem n mod integral toate tonurile culo rilor. La fel stau lucrurile cu frumosul: facem uz de diviziuni, de exemplu: frumos senzual sau inte lectual, ns deopotriv i deosebim variantele, de pild subtilitatea sau graia, care nu snt rezul tatul diferenierii frumosului i n-au un loc defi nit n diviziunile lui. Deci pentru atare caracte rizri, ca graia i subtilitatea, conving mai puin numirea de specii ale frumosului, ct mai degrab aceea de variante ale lui. Uneori snt numite i caliti ale frumosului sau caliti estetice. Nu o dat s-a cutat a se stabili un tabel sis tematic al acestor variante. O ncercare de-acest fel, excepional de complet, gsim la Goethe Printre altele, se menioneaz: profunzimea, for a de cugetare, plasticitatea, grandoarea, indivi dualitatea, spiritualitatea, nobleea, sensibilitatea, gustul, justeea, adaptabilitatea, fora de aci une, elegana, curtoazia, profunzimea, opulena, cldura, farmecul, graia, fascinaia, dibcia, uu rina, vioiciunea, gingia, strlucirea, ingeniozi tatea, stilul, ritmicitatea, armonia, puritatea, corec titudinea, fineea, perfeciunea. E un tabel foarte bogat, ns nici el nu e complet, i lipsesc printre diverse altele demnitatea, distincia, monumenta litatea, belugul, firescul, precum i caracterul poetic. De fapt, o asemenea sarcin nu poate
;

J. W . G o e t h e , Uber Kunst Oirniis, B e r l i n , 1 9 5 2 .


1

und Lileralur,

lirsg.

W.

fi ndeplinit complet i precis, deoarece are un dublu aspect: pe de-o parte ar fi enumerarea calitilor obiectelor, pe de alta enumerarea ter menilor care le desemneaz, iar aceti termeni nu snt paraleli sau echivaleni n toate limbile. Ins atare eforturi n-au contenit nici n zilele noastre; dm ca exemplu ncercarea lui F. Sibley (Aesthetic Concepts, 1959,) care enumera cate goriile: frumos, drgu, graios, elegant, subtil, senin, tragic, dinamic, puternic, vioi, atrgtor, unitar, echilibrat, masiv. In Polonia e bine cu noscut tabelul amplu i difereniat al lui R. In garden (Trire oper valoare, 1 9 6 6 / n fine, esteticianul californian K. Aschenbrenner se ocup i el pe larg de aceast tem (The Concept of Value. Foundation of value Theory, 1971). Fiecare din calitile estetice mai sus menio nate contribuie la frumuseea obiectelor; totui contribuie, fr s-o determine integral, cci alte caliti pot s precumpneasc i s-i rpeasc obiectului frumuseea sa. Considerm c un lu cru e frumos din pricina graiei sale, iar pe altul nu-1 considerm aa, cu toate c-1 simim graios. La fel procedm cu regularitatea, cu ritmicitatea, cu elegana: nici una din ele nu e o condiie sufi cient pentru a determina frumuseea. i nici una din ele nu e absolut necesar, cci un obiect i poate datora frumuseea altei caliti. Dar fie care face ca obiectul ce-o posed, fiind frumos, s fie frumos n felul su. G. Variantelor frumosului li s-a dat i numirea de categorii, dar numai celor mai generale, cuprinznd un numr de variante mai mare. Kant fu sese iniiatorul acestei ci, uzitate n secolul trecut de ctre esteticieni ca Fr. Th. Vischer (Uber das Erhabene und Komische, 1837). Totui, metoda s-a folosit n estetic mai puin n sensul kanti an dect n cel aristotelic. Dac noiunea de cali tate estetic nu e de-o precizie absolut, cu-att mai puin e aceea de categorie estetic; totui ea s-a generalizat , devenind comun. Ambiia esteticienilor din veacul trecut i-a citorva din 226

al nostru a fost s ofere un tabel complet al categoriilor estetice i s cuprind n el toat sfera frumosului. Investigaiile actuale au ambiii mai modeste: vor s dea numai o trecere n revist a categoriilor ce-au avut un ecou n istoria gndirii europene. Unele categorii au fost menionate din tim purile vechi. La greci: symmetria sau frumuse ea geometric a formelor, harmonia sau frumumuseea muzical, eurythmia sau condiionarea subiectiv a frumosului. La Roma s-a inventat categoria de sublim, mai ales, datorit retorilor i concepiei naltei elocvente, sublimis. Evul me diu a cunoscut nc mai multe categorii ale fru mosului. Deja din secolul al Vll-lea Isidor din Sevilla desprindea pe decus (ales) din decor (fru museea corect). Mai trziu scolasticii ddur acest nume unei variante a frumosului, conforme cu norma; iar venustas" era pentru ei varianta farmecului i graiei; mai cunoteau i catego riile elegantia, magnitudo, adic mreia, variatio, varietatea de aspecte, suavitas, adic dulceaa. Pentru variantele frumosului, latina medieval avea multe numiri: pulcher", bellus", decus", excellens", exquisitus", mirabilis", delectabiiis preciosus", magnificus", gratus".* Erau numiri ale categoriilor de frumos, dar foarte disparate, nelegate ntr-un sistem, la care zisele denumiri s fie adecvate.
u

In timpurile mai noi, au fost propuse pe rnd diferite categorii cel mai ades gratia, dar i subtiiitas i corectitudinea (la biensance). O dat cu generaiile s-au schimbat gusturile: Renate rea preuia mai cu seam graia, manierismul subtilitatea, iar estetica academic a secolului al XVII-lea la bienseance. Diveri scriitori au cercetat diverse categorii. Categoria utilitii o aflm la Diirer: Der Nutz ist ein Teii der Schnheit"**; a noutii la
* Frumos, bun,-ales, excelent, deosebit, minunat, delec tabil, preios, mre, plcut (n. trad.). ** Utilitatea (folosul) e o parte a frumuseii (n. trad.).

227

V. Galilei, care scria (Dialogo, 1581) : Muzicienii timpurilor noastre, asemenea epicureilor, pun mai presus de toate noutatea, cci ea d desftare simurilor". Categoria eleganei a dobndit nsem ntate o dat cu secolul al X V I I I - l e a : asupra ei punea accentul pictorul J. Reynolds (Discourses of Art, 1778). Categoria pitorescului i ncepe istoria n 1794, cnd Sir U. Price i tipri eseul intitulat Essay on the Picturesque (expresia picturesque era de timpuriu cunoscut englezilor i francezilor, ns desemna pe-atunci nu pitorescul, ci picturalitatea). Categoria strlucirii (the brilliant) provine de la un autor englez din secolul nostru (G. L. Raymond, Essentials of Aesthetics, 1906). D. Tabele de categorii se pot gsi la scriitorii Renaterii. Ca exemplu poate servi G. Trissino, care n La Poetica (1529) deosebete le forme generali": claritatea, mreia, frumuseea i rapi ditatea, (clarezza, grandezza, bellezza, velocit) .Dar acest tabel nu s-a rspndit, dup cum n-au gsit ecou nici alte concepii ale tratatelor de poetic din veacul al XVI-lea. Abia n secolul al XVIII-lea s-a rspndit ta belul ntocmit la nceputul lui de ctre G. A d dison modest, cuprinznd doar trei termeni: m reia, singularul i frumosul (the great, the uncommon, the beautiful). Frumosul era neles ntr-un sens mai limitat: drept una dintre categoriile estetice. Tabelul lui Addison se dovedi util. Cate goria singularului era numit n Anglia acelui veac i noutate, dup cum mreia era acelai lucru cu sublimul, dar n principiu concepia lui Addison rmase neschimbat, constituind o solid poziie estetic a iluminismului sau mcar a celui englez, fiind reluat de ctre M. Akenside n 1744 i de J. Warton n 1746, n fine de Th. Reid la sfritul aceluiai secol. Tabelul lui Addison a mai fost amplificat -de ctre A. Gerard (1759), care n mod nu prea feri cit adug alte patru categorii (senses of imitation, of harmony, of ridicule, of virtue). Dar a fost i restrns i anume i s-a suprimat categoria 228

de noutate=singularitate, caro esteticienilor de mai trziu, de ex. lui Reid, li s-a prut ca fiind de alt ordin dect frumuseea i mreia. nainte de toi ceilali E. Burke (1756), scriitor extrem de influent, a meninut doar categoriile de frumos i de sublim, acest dublet nchiznd secolul al XVIII-lea, aa precum tripletul lui Addison l deschisese. Noiunea de calitate sau categorie estetic o considerm drept noiune superioar n raport cu categoriile de mai sus; esteticienii acelui timp spuneau c acestea in de genul pl cerii sau mai precis, snt specii ale plcerii imaginaiei". Totui, printre rnduri se poate deslui c noiunea de frumos era deja mai presus de acestea. Addison scria c unele versuri snt frumoase prin aceea c snt mree, sublime, altele fiindc snt mngietoare, n fine altele fiindc snt fireti. E de la sine neles: frumosul era peatunci (i este nc astzi) o noiune echivoc, uzitat cnd n sens larg, cnd n sens restrns. S. Johnson (Dictionary, 1755) opunea frumosului elegana i totodat o definea drept o variant a acestuia. Categoriile de mai sus erau acceptate n secolul luminilor de ctre filozofii i eseitii englezi; artitii plastici aveau n vedere pe altele. W. Hogarth (The Analysis of Beauty, 1753) enumera: calitatea de-a corespundeconcordana (fitness), varietatea, unitatea, simplitatea, com plicaia, multiplicitatea. Alte concepte gsim la scriitorii i artitii altor ri, la Diderotde pild: joii, beau, grand, charmanl, sublime *, adugndu-se: i altele la nesfrit". n Germania aceluiai veac J. G. Sulzer (1771) deosebea: anmutig, erhaben, prchtig, feuerig, adic graios, sublim, mre, pasionat. n prima jumtate a veacului trecut au aprut asemenea tabele de categorii nc mai bogate. F. Th. Vischer deosebea iniial (1837): tragicul, frumosul, sublimul, pateticul, minunatul, ridicolul, grotescul, fermectorul, graiosul; dar n opera sa de cpetenie (sthetik, 1846^ pstra numai
229 * Drgu,, frumos, m a r e , fermector, sublim (n. trad.).

dou categorii: erhaben i komisch (sublimul i comicul). Ca exemple din timpurile noastre menionm tabelele a doi esteticieni francezi: Ch. Lalo (Esthitique, 1925) cu 9 categorii (fru mos, splendid, graios, mre, tragic, dramatic, spiritual, comic, umoristic) i E. Souriau (La corespondance des arts, 1947) cu: elegiacul, pate ticul, fantasticul, pitorescul, poeticul, grotescul, melodramaticul, eroicul, nobilul, liricul. Exist categorii uzitate n vorbirea curent i numai excepional n cea tiinific, aa cum e termenul drgu = joii", aplicat unui' obiect care, n ciuda lipsei de valoaFe, place din pricina formei exterioare. Monumentalitatea e o cate gorie uzitat mai mult de ctre criticii de art dect de esteticieni. Exist apoi categorii discu tabile: atracia (Reiz) pe care Kant n-o numra printre cele estetice, fiindc, afirma el, a se supune unei atracii nu e o atitudine dezinteresat, deci nu e estetic. Alte categorii par s fi fost propuse fr nici un temei: lor le aparine urenia, impus n estetica timpurilor noastre. Ce-i drept, reacia fa de urenie e de ordin estetic i adesea la fel de puternic precum e fa d e ' frumusee, dar e de fapt aceeai categorie; cine consider urenia drept o categorie aparte, trebuie s considere la fel lipsa de mreie i aa mai departe. Tragicul i comicul, ades menionate n secolul trecut i n al nostru, nu snt, la drept vorbind, categorii estetice. Aa precum n mod convingtor a artat M. Scheler, tragismul nu e o categorie estetic, ci etic; tragice snt situaii ale vieii din care nu se afl nici o ieire. Umorul e tot o categorie moral. Plcerea produs de comio nu e o plcere estetic, scria Th. Lipps (sthetik, 1914, p. 585 chiar dac situaiile tragice i comice se prezint ca teme ale artei, mai cu seam a celei literare. Tragicul i comicul i datoresc poziia lor, n cadrul esteticii, faptului c s-au manifestat n forme ale teatrului, cum snt tra gedia i comedia, precum i aceluia c ele cons tituie tema unei opere att de influente cum e Poetica lui Aristotel. In Evul mediu tragicus" 2 3 0

nsemna exact acelai lucru ca i mreul (grandia verba, sublimus et gravis stilus, cuvinte mree, stil sublim i sever). E. S-au depus eforturi pentru ca aceste cate gorii s fie reunite n sistem, frumosul fiind divizat ntre ele conform unui principiu unitar. L.W. Stolowicz (1959) a admis principiul c exist tot attea categorii estetice, cte raporturi snt ntre factorii ideali i reali, obinnd n concluzie ase cate gorii, printre care urenia, comicul i tragicul. Relativ mai atrgtor e sistemul lui J. J. Moore (The Sublime, 1948): exist tot attea categorii cte genuri de armonie conceptul merge cu obiectul, ideea cu forma, unitatea cu multipli citatea ; pe-aceast baz, se distingeau ase categorii: frumosul (reprezentnd o deplin ntreit armonie) i-apoi armoniile pariale sublimul, strlucirea, drglenia, pitoresculi monumentalul. Anne Souriau, care a consacrat categoriilor estetice o disertaie (La notion de catigorie esthetique, 1966), a terminat-o cu concluzia c e imposibil s clasifice sistematic categoriile, stabilindu-le ntr-un tabel definitiv. Argumentul e urmtorul: se pot inventa noi categorii, care s constituie un domaine illimite l'activite creatrice des artistes et la reflexion des estheticiens". Credem c aceast situaie mai are unele motive de ordin metodologic, sau pe scurt: categoriile estetice snt variante i nu specii ale frumosului. Unele dintre ele vor fi discutate mai jos.

II. Concordana
A. Din antichitate, aceast nsuire a fost consi derat ca o variant a frumosului, n spe ca un acord ntre obiect i funcia lui n raport cu menirea, cu elul cruia i slujete obiectul dat. Ea era numit de greci prepon (ceea ce e adecvat, demn, fr cusur), tlmcit de romani prin 231 decorum (potrivit): Prepon appellant Graeci,

nos dicamus sane decorum"* scria Cicero (De orat.. 21.70). Mai trziu n latin s-a zis adesea aptum (potrivit), ns Renaterea s-a ntors la decorum. Francezii Marelui Secol al XVII-lea utilizau termenul bienseance, vechii polonezi przystojnos bun cuviin, fal. Astzi vorbim despre aplicabilitate, exactitate, coresponden, consonan, funcionalitate, ca fiind nsuiri ale unor ramuri de art i cauze ale delectrii pe care ele ne-o procur. S-a schimbat terminologia, ns noiunea nsi a dinuit i dinuie nc. Totui ea conine o anumit echivocitate. La muli scriitori ntlnim afirmaia c exist un dublu frumos", cel al formei i cel al concor danei, considerndu-se aceasta ca variant a frumosului. I n schimb, ali autori, ndeosebi ceva mai vechi, privesc drept frumos numai frumu seea formei, iar concordana drept o alt nsuire nrudit frumosului, ns diferit i plasat fa-n fa cu frumosul. I n definitiv, i aceasta ar fi tot o chestiune de terminologie, depinznd de modul cum era neles frumosul: mai amplu sau mai limitat. nsui Socrate confruntase frumosul i concordana: dup Memorabilia lui Xenofon (III. 8.4.), filozoful grec deosebea ceea ce era frumos n sine de ceea ce era frumos fiind corespunztor i convenabil menirii sale (prepon). I n cazul unei armuri sau al unui scut, pe care le da drept exemplu, frumuseea era aceea ce decurgea din concordan, era deci vorba de fru mosul funcional. Prerea lui Socrate poate prea oscilant, cci el numete frumos ceea ce e corespun ztor elului su, iar alteori opune aceast calitate frumosului; totui e lesne de sesizat ce cugeta Socrate: concordana este frumuseea n sensul larg al cuvntului (dac frumos e orice produce plcere) i totodat se opune frumosului (dac prin frumos nelegem numai frumuseea formei). Noiunea de concordan fusese preluat de stoici (v. Arnim, frgm. 24): mai nti de exponenii
* Grecii numesc adecvat, fr cusur, iar noi putea zice potrivit, convenabil (lat. n text). i-am 232

timpurii ai acestei coli, iar mai trziu de ctre Diogenes din Babilon, care vedea n aceast calitate nsuirea de baz a lucrurilor, nsuire ludat i de Plutarh. (De aud. poet., Despre audiena poetic, 18 d ) ; mai apoi Cicero reco manda decorum" (De orat., 21.70). Augustin o introduce sub noul nume de aptum" n titlul lucrrii sale de tineree De pulchro et apto (Despre frumos i potrivit). Apoi Isidor din Sevilla (Sententiae, Maxime, 1.8.18) o distinge de frumosul neles n mod limitat: Aspectul plcut const n frumusee i n potrivire, n con cordan". Scolasticii pstrar noiunea, opunnd-o frumosului. Uirich Engelbert din Strasbourg (De pulchro) nfia nc mai lmurit acest raport: frumosul n sensul larg cuprinde att frumosul n sensul limitat (pulchrum) ct i potrivirea, acordul (decor), fiind communis ad pulchrum et aptum '' (comun frumuseii i potri virii). Hugues de Saint-Victor n a sa Carte de nvtur punea fa-n fa aptum i gratum (plcut), dnd aceast a doua denumire frumosului sensu stricto, frumosului formei. Sistemul noiona] n Evul mediu a fost mai clar dect oricnd. In Renatere, predilecia pentru concinnitas (adic frumosul formei, frumosul decurgnd din proporii exacte, perfecte) era att de mare, nct decorum a trecut pe-al doilea plan. Totui Alberti spune limpede c o construcie e frumoas n msura n care corespunde menirii sale. In perioada imediat urmtoare, s-a produs o rennoire a vechii noiuni de concordan, mai ales n teoria francez clasicist a secolului al XVII-lea, ncepnd cu Chapelain; adevrul e c i se ddeau alte denumiri: convenance", justesse" i mai cu seam bienseance", crora le-ar corespunde cumva vechiul termen polonez przystojnosc". Schimbarea nu consta numai n terminologie, ci ntr-o deplasare a concepiei: nu era vorba de concordana obiectelor cu funcia lor, ct de modul n care omul corespundea poziiei sale sociale: poate s plac omul al crui aspect i 233 ale crui maniere corespund situaiei i demni1

taii sale. Mai ales teoria literaturii fcea din concordan" n sensul social principala regul a artei: despre aceasta se vorbete n orice tratat din acel secol i mai cu seam n tratatul lui Rapin. Dup Dictionnaire de VAcademie Francaise (ed. din 1787), bienseance" nseamn convenance de ce qui se dit, de ce qai se fait par rapport a Vage, au sexe, au temps, du lieu ele." (con venien a ceea ce se zice, se face n raport cu vrsta, sexul, momentul, locul e t c ) . B. In epoca iluminist noiunea de frumos era nc mai strns legat de noiunea concordanei, avnd partizani printre filozofii, eseitii, esteti cienii Angliei, dar nu n sensul convenienei sociale, ci din nou n sensul practic, al aplicabi litii, ca la vechi Greci. Hume scria (Treatise, 1739, voi. I I ) c frumuseea multor opere umane provine din utilitatea i eficiena (fitness) n funcie de scopul cruia i servesc". La fel W. Smith (Of the Beauty, which the Appearence of Utility Bestows upon all Productions of Art, 1759, part. IV, cap. I) Eficiena oricrui sistem sau main n atingerea scopului cruia i-au fost destinate, confer frumusee ntregului obiect". i nu altfel scrie A. Alison (Essays on the Nature and Principles of Taste, 1790,): Nu exist nici o form care s nu devin frumoas dac e perfect adaptat scopului su". Pentru aceti scriitori, domeniul frumosului continu s fie njumtit: unele obiecte i au frumuseea lor proprie, altele i-o dobndes'c graie utilitii lor. Cum scria H. Home (Elements of Criticism, 1762^: Un obiect lipsit de frumu see i-o ia din propria-i utilitate". Ce concluzii se pot trage din datele istorice de mai sus? 1) n epoca veche, concordana era socotit drept unul din aspectele frumosului; 2) ea avea o numire diferit; 3) cel mai adesea era menionat ca unul dintre cele dou aspecte
2

ale frumosului; 4) ea constituia frumuseea spe cific obiectelor utile. Acest frumos era opera meseriailor, ns filozofii scriau despre el, celebrndu-1. Ca exemple ale frumosului util, Hume men iona mese, scaune, trsuri, ei, pluguri. n secolul trecut, al mainilor i fabricilor, sfera frumosului utilitar s-ar fi'cuvenit s se lrgeasc. n realitate, mai nti produsele fabricate nu-i mulumir pe t o i ; mai ales n industrializata Anglie ele provo'car criticile i aciunile lui J. Ruskin i W. Mor ris, cu tendina ntoarcerii la lucrul manual. Mai apoi s-a ntmplat ceva cu totul special: s-a vzut c producia mecanic nu putea cuprinde arhitectura i mediul n care triesc oamenii. S-a ivit deci' o deosebit dichotomie a culturii burgheze: pe de-o parte, minunea produciei industriale mecanizate, pe de alta, omul ncon jurat acas de acel bric--brac al obiectelor supraornamentate". .
3

C. n antichitate, Evul mediu, Renatere, arhi tectura era numrat printre artele mecanice, dar teoretic se interesa numai de cldirile monu mentale, nu de cele utilitare, tratatele de specia litate erau gndite numai pe tema construciilor mree i-a proporiilor lor desvrite. Abia la jumtatea veacului luminilor (Batteux, 1747) arhitectura ocup un loc printre artele medii, la mijloc ntre cele liberale i cele mecanice. n fine, curnd dup aceea a fost considerat drept art frumoas dimpreun cu pictura i sculptura, ceea ce n-a contribuit la mai buna sa nelegere funcional: neogoticul, neorenaterea i neorococo-ul secolului trecut erau extrem de ndepr tate de aa ceva. Pn cnd a survenit o schimbare n practic i-n teorie, arhitectura fiind supus principiului funcionalitii. Ga principal iniiator al acestui curent e deobicei considerat arhitectul american
234 II. Schaeler, The RooU of Modern 1970, p . 161,
3

B . I i . de Ztirko, N e w - Y o r k , 1957.
2

Origins

of Funciionalisl

Thcory,

Design,

London,

235

F. I. Wright (1869 1959); totui investigaiile istorice arat c el avusese predecesori, ndeosebi pe L. H. Sullivan (1856 1915) i nici acela nu fusese primul, ci mai degrab H. Greenough, tot american, arhitect i constructor, precum i teoretician, scriitor; era foarte activ pe la mijlocul secolului trecut (lucrarea sa Form and Fonction este scris n 1851, marcnd nceputul curentului). El scria (ca mai trziu Le Corbusier) despre case c pot fi numite maini" i c funcia dic teaz frumosul". Istoricii vd sursa acestei noi idei nu numai n industrializarea lumii, dar i-n anglo-saxonul common-sense" (bunul sim) i n austera, economicoasa etic protestant. Toate acestea contribuiau la direcionarea cu trii frumosului n funcionalitatea formelor, pe ct vreme mai nainte frumosul arhitectonic era cutat n decorativism. Militanii funcionalismului din secolul nostru arhitecii de la Bauhaus, Van de Velde sau Le Corbusier luptau i cu condeiul: nu numai c se sileau s construiasc funcional, dar i s fundamenteze teoretic o atare concepie a fru mosului arhitectonic i aceast lupt a lor aparine nu numai istoriei arhitecturii, ci i istoriei noiunilor de art n genere. Maina devenea pentru art un model, iar epoca s-a numit era mainilor" (machine Age). Nici un curent, nici o perioad a esteticii nu atribuise vreodat atta importan cuvntului de ordine al concordanei ntre obiect i scopul su. n expuneri de caracter extremist, orice frumos era subordonat acestei cerine. Se putea presupune c (mcar n ce privete arhitectura i producia de mobile i ustensile) s-a ajuns la o formul estetic defini tiv i c evoluia noiunilor despre art a ajuns la capt. D. Apogeul funcionalismului s-a plasat prin 19201930 i dominaia lui a durat pn la jumtatea secolului nostru. Dar pe urm s-a produs un reviriment, neobservat chiar de la

nceput . Scriitorul englez R. Banham a fost poate primul care s-1 remarce (Machine Aesthetics, 1955; The First Machine Age, 1960). Convin gerea c formele realizate pe cale industrial au o valoare etern", acum aprea ca iluzorie, nevoia de noutate (i exigenele pieei) s-au impus nc o dat; evoluia (nu numai a formelor, dar i a noiunilor) nu s-a oprit, ci a mers mai departe. Panfuncionalismul nu mai aprea ca o limit, ci ca o simpl etap a dezvoltrii, iar una dintre fazele acesteia fusese era mainilor. Caracterul acestei faze incipiente, neavnd nc o numire i trstur specific, lmurit, pare a fi libe ralismul (permissiveness), ngduina pentru orice forme, eliberarea din dogme, chiar i din dogma funcionalismului. In faza actual, n materie de gust i de opinii, cel mai mare rol pare s-1 asume imaginaia, inventivitatea, fora emoional.
4

O. Niemeyer, renumit reprezentant bra, zilian al noului curent n arhitectur, dei apro piat de Le Corbusier sau de Wright n formele sale predilecte, le comenteaz cu totul altfel, pune mai mult accentul pe noutate, pe singulari tate dect pe funcional. A cuta forme diferite, iat ideea ce mi-a cluzit munca". I n toate lucrrile mele a fost vdit cutarea formelor noi". El recomand ca in arhitectur s se evi te formele clasice i-n schimb s se caute flexi bilitatea i diversitatea". i nc un lucru ce nu aciona in era mainilor: el caut poezia, des formes reveuses et potiques"', cu alte cuvinte, forme pline de poezie i de reverie. Scopul su l reprezint sentimentele i predispoziiile ce pot fi suscitate de arhitectur: el ar vrea s realizeze un ora mai uman, salutndu-i pe oameni cu mai mult bunvoin" (une viile plus humaine et plus accueillame)' Perioada dintre 1850 i 1950 a fost cu totul deosebit ma i ales prin predilecia pentru fru4

H . Schaefer, op. cit.

moul funcional, precum i prin alte predilecii^ tendina ctre construcia frumosului pur, frjl ornamente. III. Ornamentul n artele plastice se deosebesc adesea dou componente: structura i ornamentul, sau altfel spus: structura pe de o parte, decoraia, ornamentaia de alta. Punerea lor fa-n fa are o pondere special n arhitectur, ct i-n artele aplicate (obiecte, mobilier), dei n sens larg e posibil n orice art, chiar n literatur. n unele opere de art, n unele stiluri sau epoci, cele dou com ponente s-au aflat n stare de echilibru, n altele s-a reliefat numai structura fr podoabe, altele, n fine, au ndrgit tocmai ornamentaia. Aa s-au petrecut lucrurile pe plan practic, ns teoreticienii s-au declarat rnd pe rnd pentru sau contra ornamentelor^
<

snt biserioile vilniene Sf. Petru din Antokol i cea a ordinului dominican). Predilecia aceasta s-a frnt destul de brusc n jurul lui 1800 (exemple poloneze fiind conacele lui J. Kubicki sau H. Szpilowski). Trecerea de la podoaba exagerat la structura sobr fusese numai parial corelat cu trecerea de la barochism la clasicism, cci de fapt stilul imperial-napoleonian (Empire") a fost doar un clasicism ornamentat. Cu att mai puin am putea identifica fenomenul cu trecerea de la clasicism la romantism. B. Aceste dou valori estetice a structurii i a ornamentului de la Evul mediu ncoace i-au avut numirile lor. Scolasticii numeau formositas" (evident de la forma") frumuseea struc turii, precum icompositio", iar frumuseea podoa belor ornamentum i ornatus", ca i ter menul venustas", rezervat pentru ornamentic, decorativitate. Prerenaterea s-a meninut la categoriile medievale: de la compoziie s-a trecut la mpodo bire, nu numai n artele plastice, dar i-n arta cuvntului: poeii componunt et ornant", scrie Boccaccio (Genealogia deorum, X I V , 7). Petrarca (De remediis, 1.2) desconsider frumuseea care se reduce la podoab (ornamentum). Alberti le distinge clar pe unul de cellalt (pulchritudo i ornamentum sau bellezza i ornamento), adugind c aceasta din urm e un complementum" al frumuseii. i mai trziu cu privire la poezie, Torquato Tasso scria, c unei teme i se cere eccellente forma", dar trebuie deopotriv vestirle con que piu esquisiti ornamenti"* (Discorsi, 1969). O alt versiune a principiului se gsete n Poetica lui Trissino (1529, p. 5.): Frumosul e neles n chip dublu: unul e frumosul din natur i altul e cel adugat (adventizia ) , ceea ce nseamn c unele trupuri snt frumoase din pricina firetii corespunderi i potriviri a membrelor i colori11

A. Arhitectura antic i cea medieval au pstrat un just echilibru ntre cele dou n principiu, structura fiind pe primul plan, ns sanctuarele lsau mult spaiu pentru decoraia plastic n antichitate pe frontoane i metope, n Evul mediu pe timpane i capiteluri. Totui, n ambele aceste arhitecturi dezvoltarea mergea n sensul accenturii decorului ornamentic. Timpurile mai noi au adoptat o poziie mai variabil sub acest raport: au fost i perioade n care a dominat predilecia pentru podoabe, au fost i altele care le-au eliminat. Barocul a impus o adevrat oroare de vid (horror vacui), pe ct vreme gustul neoclasicismului (cel puin in unele sectoare ale sale) a promovat predilecia contrar pentru amor vacui. Ca i antichitatea i goticul, n epoca nou de la Renatere ncoace s-a mers pe calea accenturii elementelor decorative, culmea ei fiind realizat n Peninsula Iberic i-n coloniile sudamericane ale spaniolilor i portughezilor (exemple poloneze de predominare a decorului

238-j

* S le nvemintm cu 139 alese.

ornamentele

ce slnt cele mai

tului, iar altele datorit strduinelor ce s-au depus pentru aceasta". Trissino aplica poeziei aceeai distincie: unele versuri snt frumoase per la corrispondenza de le membre e dei colori"^ iar altele prin adugarea unui ornamento extrin sece-" ; o frumusee se afl n lucrul naturii, cealalt e adugat de o m : frumosul adugat e numai podoab. Toate aceste enunuri teoretice medievale i renascentiste snt de perfect acord n ce privete frumosul i podoaba. C. Operele de art i mobilele nempodobite, furite la nceputul secolului trecut sub influena obiectelor gsite n spturile din Grecia, precum i sub a modei engleze (style anglais), ndeajuns de rspndite n Europa i cunoscute sub denu mirea Biedermeyer", n-au avut o via prea lung. Dup ele, a venit timpul stilurilor isto rice", iar din momentele trecutului mai uor era s se imite ornamentele dect nsi structura renascentist sau rococo. A fost prin urmare o epoc de predominare a podoabelor. Ctre finele secolului, lumea era dezgustat de ornamentele neorenascentiste sau neorococo, dar nu chiar de ornament n genere; se cerea doar ca ele s fie originale. Atunci a luat natere acea art ornamentic, numit secession; una din trsturile acestui stil fusese multiplicarea ele mentelor decorative, care inundau orice suprafa. Ea s-a manifestat mai nti n arta aplicat (vasele Galle se fabricau nc din 1884), dobndind teren n mobilier, iar de la 1890 i n arhitectur. Totui acest stil ornat luase natere concomi tent cu stilul funcional, ce-i era diametral opus stil ce se preocupa de structura unei cldiri sau a unor obiecte, nu de ornamentaia lor. Greenough scria despre maiestatea formelor eseniale (majesty of the essential), iar Sullivan afirma c nu se teme de nuditate". Pentru majoritatea arhitecilor funcionaliti, problema podoa belor era de ordin secundar, dar s-a gsit atunci un om, pentru care ea era major, dnd expresie cu violen mpotrivirii fa de ornamentaie 240

in art. Acel om fu Adolf Loos, arhitect i scriitor activ la rspntia celor dou veacuri (articolele sale din anii 1897 1930 aprute n dou t o muri: 18971900, intitulate Ins Leere gesprochen (Grit n deert) i 1900 1930, sub titlul Trotzdem (Totui...). Atitudinea lui purta pecetea unui radicalism nemaintlnit pn atunci. Iat cum se prezint ea, n formularea cea mai succint: Dezvoltarea culturii echivaleaz cu nlturarea ornamentului din alctuirea obiecte lor utilitare, arhitectur, mobile sau mbrc minte" (Architektur, 1910 j . Loos recunoate c ornamentele fuseser fireti i adecvate la treptele inferioare ale culturii, ns acum nu mai snt. Papuaul i tatueaz corpul, luntrea, vsla, tot ce-i este util. Nu e o crim n asta. Dar un om modern care se tatueaz e ori un criminal ori un degenerat" (Ornament und Verbrechen, Ornament i crim, 1908,). Mreia epocii noastre const n aceea c nu e capabil s produc un nou ornament: aceast incapa citate e semnul superioritii spirituale"; omul modern i concentreaz spiritul de inventivitate n alte domenii. Loos era mai radical dect alii, dar n u era un izolat. La fel gndise Greenough: nfrumu searea e un efort instinctiv al civilizaiei nc afltoare n fae, spre a-i ascunde imperfeciu nea". Dup Loos, nc din 1907 Werkbund" tindea ctre forma fr ornament", ca i alt instituie important Bauhaus" la Weimar, iar mai trziu la Dessau. Le Corbusier exagera principiul formelor agreabile prin nuditatea lor". Werkbund-ul motiva superioritatea formelor nem podobite prin aceea c ele erau astfel mai apte pentru producerea in fabrici; ns un alt motiv era i preuirea formelor simple. Omul reacio neaz pozitiv la geometrie", scria Ozenfant, cola boratorul lui Le Corbusier. Sentimentul de repulsie fa de podoabe avea atunci o dubl intenie: era n favoarea formelor funcionale, dar i n aceea a formelor simple, regulate, geometrioe. Efectul imediat al teoriei s-a vzut n practica

241

arhitectonic. n scurt timp se schimb aspectul oraelor, nesate de blocuri gigantice croite n liniile cele mai simple. Istoria cunoate puine teorii care s acioneze n mod att de vdit.' La un moment dat s-ar fi putut crede c nde lunga fluctuaie a raportului dintre art i orna ment s-a ncheiat n dauna acestuia; c, n faa maiestii formelor eseniale", au pierit pentru totdeauna ornamentele. Totui e nendoios c o atare judecat ar fi fost greit. Din nou s-a manifestat necesitatea podoabelor. Tgduirea lor era o etap, nu o limit a procesului de dez voltare. Iar procesul de tranformare a prerilor despre art i frumos a continuat, precipitlndu-i chiar mersul nainte.

IV. Farmecul Roma cunoscuse distincia dintre frumosul demn i cel fermector, ntre dignitas i venustas, amindou constituind frumuseea, dar fiecare n alt fel. Succint, dar lmurit scrie Cicero n De officiis (1,36.130): Frumosul e de dou feluri, unul e farmecul, cellalt demnitatea; primul trebuie considerat ca un frumos feminin, al doilea ca un frumos viril". Distincia aceasta s-a meninut n Evul mediu, dar cu oarecare modificare. Anume, n sensul antic, larg al frumosului se situa un factor de contradicie, iar mai trziu din aeesta au luat natere dou sensuri. Pe de-o parte, demnitii i se opunea elegantia, proprie farmecului feminin. Pe de alt parte, farmecului (= venustas) adic frumuseii exterioare, i se opuneau frumuseea luntric, spiritual, frumosul In intelect (interior, pulchrum in mente). Farmecul" i asuma deci semnificaia frumuseii exterioare, ndeosebi vizuale, dup cum se poate citi n Poetria lui Jean de Garlande (sec. X I I ) . Atunci a aprut opoziia dintre frumos i farmec, ntruct fru mosul" era neles la modul suprem: luntric, spiritual. Dar principiul nu era general: n ciuda

preciziei sale, in asemenea chestiuni, oricum de ordin periferic sub raportul tematicii, termino logia scolastic vdea notabile oviri. Uneori frumosul pulchrum nsemna doar ceea ce e delectabile in visu (plcut la vedere) frumosul senzorial, vizual; atunci disprea distincia dintre frumos i farmec. i n orice caz, scolastica se slujea i de noiunea larg despre frumos i de cele mai limitate, desemnnd variantele frumosului: frumosul luntric, spiritual pe de-o parte, cel exterior, vizual pe de alta. Acest sistem noional s-a pstrat iniial i n estetica mai nou: dignitas, venustas, elegantia rmaser categorii eseniale pentru marii uma niti ai Quattrocento-v\\\\, ca Lorenzo Valla. Dar n timpurile mai apropiate nou pe bun drep tate sau poate mai degrab n chip eronat ele au ncetat a mai fi considerate drept categorii ale esteticii tiinifice, rmnnd totui categorii ale esteticii vieii cotidiene".

V. Graia Graia (gr. charis, lat. gratia) a jucat un rol con siderabil n viziunea antic despre lume. Haritele, cele trei Graii, ntruchiparea mitologic a Graiei, fuseser preluate i de simbolica, de ar ta modern ca personificare a frumuseii i dr gleniei, denumirea latin ptrunznd n limbile moderne ca i n teoriile despre frumos. In latina medieval, un sens diferit, dei nrudit, al termenului, se impune n limbajul religios i filozofic, anume sensul de har divin. Ins limbile moderne, ncepnd cu italiana Rena terii (grazia), i dau iari sensul iniial, desem nnd din nou ceva foarte apropiat de frumos. Cardinalul Bembo afirma c frumosul e tot deauna graie i nimic altceva, c nu exist alt frumusee dect graia. In schimb ali esteticieni ai Renaterii au disociat cele dou noiuni. Pentru cei ce le concepeau mai larg, noiunea de 243 frumos includea graia, iar cei ce nelegeau mai

restrns noiunea, opuneau graia frumosului. In Poetica att de renumit a lui G. C. Scaliger, frumosul e conceput ca perfeciune, regularitate, conformitate cu regulile; ntr-o asemenea concep ie despre frumusee nu mai era loc pentru graie. Benedetto Varchi, chiar n titlul crii sale, editat n 1599, Libro della belt e grazia, separa frumuseea de graie. Frumuseea stricto sensu e apreciat de intelect, iar graia e un non so che". Mult mai trziu Felibien (Vidie du peintre parfait, 1707, X X I ) scrie nc despre graie: Am putea s-o definim aa: e ceea ce place i cucerete inima, fr s treac prin intelect. Frumuseea i graia snt dou lucruri deosebite: prima place numai datorit regulilor, cealalt place fr reguli". Sub acest raport a existat perfect unitate de preri de la quattrocento la rococo. Mai trziu s-a ncercat s se defineasc graia n chip mai precis. Lord Kames arta c graia e perceptibil numai prin vz, se manifest numai la om, pe figura sa, n gesturile sale; n muzic ea e doar o metafor. Winckelmann deosebea mai multe feluri de graie: impun toare, ademenitoare, copilreasc. nc mai trziu, Schelling definea graia drept dulceaa suprem i supremul acord al tuturor forelor" . Totui, n decurs de dou secole a survenit o prefacere destul de esenial n noiunea graiei. Dup Renatere, ea a fost considerat ca o nsuire a purtrii fireti, libere, neconstrnse, prezentnd un evident contrast cu rigiditatea i artificiali tatea, att la brbai ct i la femei,'la tineri ct i la vrstnici. Ilustrarea graiei era cutat n portretele lui Rafael, chiar n cele de brbai n vrst. In epoca rococo, graia a devenit pri vilegiul femeilor i tineretului, ilustrat fiind de tablourile lui Watteu; contrastul ei era aus5 6

teritatea, trstura de baz gingia formelor. Mreia i graia erau opuse una alteia (v. abatele Yves Mrie Andre, Essai sur le beau, 1741): graia, care se mpcase foarte bine cu mreia n timpul Renaterii, nu era n acord cu ea in secolul luminilor. VI. Subtilitatea Subtilis" n antichitate echivala mai mult sau mai puin cu acutus = fin, ascuit, gracilis subiratec; minutus mrunt. In retoric, el era acum un termen tehnic, desemnnd pe cel mai modest dintre stiluri, numit deopotriv humilis, modicus, temperatus; ab aliis infimus appellatur", cum arta Cicero (De orat., 29)* n Evul mediu se vorbea prea puin despre subtilitate; totui rolul su devenea mai nsemnat. Cnd cronicarul polonez Jan Dlugosz** a comandat unui pictor local o copie a unei perdele franceze pictate, el a cerut ca acea copie s fie mai sub til" (subtilior) dect modelul ceea ce nseamn c lucrarea trebuia s se execute cu mult grij i delicatee.
7

Termenul i-a dobndit adevrata accepiune n epoca manierismului, ctre finele secolului al XVI-lea, deci nu sensul de mrunt" sau ngrijit", ci chiar sensul pe care-1 posed astzi. O atare subtilitate corespundea epocii, noiunea ei devenea o noiune de prim plan. Raportul su fa de frumos, formulat de ctre G. Cardano (De subtilitate, 1550, p. 275) trebuie din nou menionat: acest autor scria mai ales c pe noi ne bucur lucrurile simple i clare, cci le putem ptrunde lesne, le putem sesiza frumudeea i armonia. Totui, dac, aflndu-ne n faa unor obiecte complicate, dificile, ncllcite izbutim
* Umil, modest, moderat; n u m i t de alii i cel mai de jos ( n . trad.). ** A u t o r u l primului mare cronograf ce c u p r i n d e is toria Poloniei feudale, Historia polonica (1415 1480). ' J. Ptasnik, Cracovia artificium, t o m I, K r a k d w , 1917, p . 107, n r . 523. D a t o r e z p r o f e s o r u l u i M. Pleza s e m n a l a rea t e x t u l u i din D l u g o s z .

R . B a y e r . L'esthetique de la grce, 2 v o i . 1933. n secolul al X V I I I - l e a , termenul g r a i e " , masculin n limba p o l o n , deveni de gen f e m i n i n ; exemple sc g sesc n Dicionarul limbii polone al lui L i n d e .
5 6

245

s le descurcm, s le ptrundem, s le pricepem, delectarea pe care-o ncercm e nc mai mare. Aceste obiecte le numim subtile, dup cum pe cele simple i clare, le numim frumoase. Subtili tatea, aa cum judecau Girolamo Cardano i ali oameni ai manierismului, pentru oamenii druii cu o minte ascuit reprezint o valoare superioar frumosului. Ceea ce Cardano formu lase ndeajuns de timpuriu cci era pe la jum tatea veacului al XVI-lea a devenit idealul i cuvntul de ordine ale multor scriitori i artiti de Ia finele secolului i din ntreg secolul urmtor: preci zia, subtilitatea, agudeza, cum ziceau spaniolii, pe atunci maetri ntru subtilitate, cel mai mare ma estru fiind Balthasar Gracin, cel mai mare teo retician italianul Emmanuele Tesauro. Sesizarea lucrurilor dificile i secrete, depistarea armoniei n disarmonie, constituiau pe vremea aceea pentru muli apogeul artei; alturi de frumusee i uneori deasupra ei, sttea subtilitatea. Mai trziu n-a mai existat un asemenea cult colectiv al subtilitii, dei i-au rmas credincioi diveri artiti din diverse timpuri. VII. Sublimul Noiunea de sublim se formulase n cadrul reto ricii antice, ca i noiunea de subtilitate dar ntr-o accepiune mult mai pozitiv. iiluLsublim sau mre (cum l,numete Tadeusz Sinko) trece drept cel mai nalt dintre cele trei stiluri ale elocvenei, dup cum cel subtil era cel inferior. Mai era denumit i marele stil (grandis) i cel grav (gravis), sinonime ce arat c sublimul era considerat n antichitate identic cu grandoarea i gravitatea. Despre marele stil se vorbete adesea n trata tele antice de retoric, stilistic, poetic. Celebru a fost tratatul consacrat special acestui stil de ctre Caecilius dar acea lucrare nu s-a pstrat, n schimb, s-a pstrat altul, constituind un rs

247

puns la al lui Caecilius, provenind din veacul nti al erei noastre, cunoscut sub titlul Peri hypsous despre sublim". Mult timp a fost atribuit lui Longinos pe nedrept, cum sus in filologii: totui, sub numele lui a fost cunoscut veacuri ntregi i a exercitat o influen consi derabil, dar nu de la nceput, ci abia n tim purile mai noi: manuscrisul su grecesc a fost descoperit n secolul al XVI-lea i tiprit la Basel n 1554 (editorul fiind renumitul Robortello). n acelai secol au mai aprut dou ediii, precum i traducerea latin n 1572. n schimb, prima traducere ntr-o limb modern, a fost abia aceea alctuit de celebrul Boileau-Despreaux, la un secol mai trziu, publicat n 1674, sub titlul Trite du sublime et du merveilleux. De-atunci, ns numai de-atunci, tratatul lui Pseudo-Longinos a devenit o carte popular i arhicunoscut: aa a fost n secolul urmtor, mai ales n Anglia. Cei vechi l priviser drept un tratat de retoric, acum el era citit i recitit ca un tratat de estetic. Interpretarea lui a fost iniiat de Boileau i continuat n secolul luminilor. Importana lui devine considerabil. El ridic noiunea de sublim n sfera esteticii, iar esteticii sublimului i confer coloritul retoric. Mai mult: dimpreun cu motivul sublimului se aprecia i motivul extraordinarului (Totdeauna e demn de admiraie ceea ce e extraordinar)" motivul grandoarei, infinitului, miraculosului. Deja Boileau traductor i popu larizator al lui Pseudo-Longinos aduga subli mului le merveilleux, Vadmirable, le surprenant, Viionnant, adic tot ce trezete admiraia, sur prinde, frapeaz puternic, uluiete, rpete ima ginaia (enleve, ravit, transporte). Iar nainte de toate, grandoarea i sublimul se asociau cu fru mosul. A. Felibien (Uidee du peintre parfait, 1707) scria c gustul ales face ca lucrurile obinuite s devin frumoase, cele frumoase s devin mree i minunate, cci n pictur marele gust, mreia i miraculosul snt unul i acelai lucru." n secolul al XVIII-lea, o dat cu tendina artei i poeziei ctre romantism, alturi de

sublim apreau n sfera esteticii i lucrurile atrgtoare sau nspimlntoare, ca muenia, ntunericul,, groaza. Sra nscut- n arta i poezia acestui veac un dualism inexistent mai nainte: mreia alturi de graie sau altfel spus: ublirnul alturi de frumusee. Sublimul devenise princi palul cuvnt de ordine al poeziei, iar dup aceea i-al artelor frumoase. EL ademenea tot att i poate, chiar mai mult dect frumuseea. Era definit ca nsuirea de-a rpi i nla spiritul, 6 capacitate reunit cu mreia gndirii, cu pro funzimea sentimentelor. Dac n secolul prece dent frumosul i subtilitatea se aflau pe primul plan, acum alturi de frumos se afla sublimul. n Anglia chiar de la nceputul veacului, Addison le-a reunit ca pe nite proprieti ce atrag imagi naia: frumusee i sublim" iat formula gene ral iii estetica englez a epocii luminilor, mai ales de cnd E, Burke le pusese alturi n titlul i coninutul celebrei sale disertaii din 1756 (A Philosophical Enquiry into the origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful) .
8

ntr-un sens sau altul, noiunea de sublim era n acele timpuri aproape inseparabil de frumos, fiind legate una de alt nc mai strins dect n alte epoci pulchrum i aptum, frumuseea i graia, frumuseea i subtilitatea. Mult vreme sublimul a fost neles mai degrab ca o valoare paralel i diferit a frumosului dect ca o cate gorie a acestuia. Sublimul- i frumosul cum scria. Burke (Enquiry, I U , 27) se sprijin pe fundamente cu totul diferite". n schimb, n secolul trecut sublimul 'era con ceput- ca o categorie a frumosului. Un istoric englez apreciaz c aceast prefacere i s-a dato rat lui J. Ruskin . ns, pe continent, discuia ncepuse cu mult mai devreme. G.T. Fechner rela teaz despre aceasta urmtoarele (Vorschule der sthetik, 1876, II, 163): Carriere, Herbart, Herder, Hermann, Kirchmann, Siebeck, Thiersch, Unger, Zeisig cred c sublimul e un gen special de modificare a frumosului [:..]. n schimb, dup Burke, Kant, Solger, sublimul i frumosul se ex clud reciproc, aa nct, ceea ce c sublim niciodat nu poate fi frumos, nici ceea ce e frumos nu poate fi sublim".
9

n acest secol aproape c n-a fost estetician care s nu se pronune pe larg asupra sublimului dei aproape fiecare ddea noiunii alt coni nut. J. Baillie (1777) i vedea esena n mreie, D, Hume n ceea ce era infinit de nalt i deprtat. A. Gerard. (1759, 1774) n marile dimensiuni i-n ceea ce.acioneaz asupra intelec tului asemenea lor. Unii dintre aceti scriitori distingeau de sublim (the sublime) calitatea nru dit creia i ddeau numirea francez de grandeur", cuprinznd lucrurile impuntoare, pe ct vreme cealalt le cuprindea pe cele emoionante, mictoare.
A c e a s t e p o c din istoria noiunii de sublim e bine cunoscut graie remarcabilelor monografii a m e r i c a n o : S. II. M o n k , The Sublime, a Study of Criticai Theories in XVIII Century England, N e w Y o r k , 1935 i W . J. Hipple jr., The' Beautiful, the Sublime and the Picturesque in Eighteenth Century British Aesthetic Theory, Carbondalo, 1957.
8

VIII.

D u b l u l c a r a c t e r ai f r u m o s u l u i

Frumosul e o noiune echivoc; n sens mai larg i atam tot ceea.ce vedem, auzim, ne nchipuim cu plcere i cu mulumire, adic tot ce e graios, subtil, funcional. Dar in alt sens, mai restrlns, nu numai c nu considerm graia, subtilitatea, funcionalitatea drept proprieti ale frumosului, ci chiar i le opunem. Printre chipurile, pe care le privim cu un sentiment de plcere, care deci n sensul larg al cuvntului snt frumoase, exist unele pe care preferm s le numim graioase sau interesante, numirea de frumoase" rezerJ. S. M o o r o , The Sublime and other Subordinate Esthelic Concepts n : J o u r n a l oi' P h i l o s o p h y " , X L V , 2 , 1948.
9

249

vndu-se altora. Frumosul n sensul larg include graia i subtilitatea, n cel restrns li se opune. . Pornind de la acest caracter echivoc, se poate spune n mod paradoxal c frumosul e o categorie a frumosului. Adic frumosul n sens mai ngust, strictiori sensu, este alturi de graie, sub tilitate, mreie etc. o categorie a frumosului n sensul larg. Frumosul n sensul larg e o noiune foarte gene ral i greu de definit. Totui a sesizat-o n chip nimerit esteticianul englez din secolul al X V I I I lea, A. Gerard (Essay of Taste, 1759, p. 47): de numirea, de frumos se aplic aproape oricrui lucru care ne place [...] att cnd trezete plcute imagini vizuale, ct i atunci cnd sugereaz pl cute nchipuiri sau iluzii ale celorlalte simuri". Cum s-a spus mai sus, frumosul sensu largo desem neaz tot ce privim, auzim ne nchipuim cu delec tare i preuire sau, conform acelei formule medievale, tomiste, mereu uzitate, frumosul e id cuius ipsa apprehensio placet" (ceva a crui nemijlocit percepere place Summa Theol., I-a Il-ae q. 27 a.l ad 3). Dar ce este frumosul n sensul restrns, adic numai ca una din categoriile estetice ? Rspunsul cel mai comod la aceast ntrebare este funda mentat pe datele istorice. Deci: anticii puneau fa-n fa pulchrum" i aptum , indicnd prin aceasta c frumosul nu include acea valoare este tic pe care o posed funcionalitatea, c e ceva diferit. Renaterea italian opunea iari noiu nile belt" i grazia", deci teoreticienii artau c frumosul nu include graia, ci chiar c e diferit de aceasta.
u

sentimente plcute i vesele" (dup formula lui T. Reid) sau sentimente ale emoiei i duioiei" (dup formula lui E. Burke). Meniunile istorice de mai sus arat nu ce este frumosul stricto sensu, ci doar ce nu este. Astfel s-a ajuns la disputa de mai trziu dintre romantici i clasici. Simplificnd, se poate spune c, primii vedeau frumosul n spiritualitate i caracter poetic, ceilali n forma regulat. i aceasta duce la formula cea mai simpl: frumosul (clasic) stricto sensu e frumuseea formei. La nceputurile cuge trii estetice, anticii concepeau frumosul ntocmai aa. Fora lui de atracie, dimpreun cu aceea a tradiiei, au fcut ca frumuseea formei s rmn ndelung pe primul plan al esteticii, ca timp de veacuri s se menin Marea Teorie, ce inter preta frumosul ca form sau ca un sistem potrivit al prilor. Aceast teorie corespundea frumosului stricto sensu; n schimb, e ndoielnic dac ea era adecvat ntregii sfere. a frumosului care, sensu largo, cuprindea i concordana, graia, subtili tatea, sublimul, caracterul pitoresc i cel poetic. Acestor categorii nu corespund formule ca: fru mosul e form" sau frumosul e proporie". Scolasticii, posednd o terminologie mai bogat, au reuit s evite echivocitatea noiunii de frumos. Ulrich din Strasbourg (De pulchro, p. 80) scria cum s-a vzut mai sus c decor est communis ad pulchrum et aptum ; ar trebui decf, s-i enun m astfel gndirea: frumosul n sens larg e trs tura comun a frumuseii n sens restrns, precum i-a concordanei. Esteticienii din trecut au con ferit frumosului o sfer cu totul neunitar. Cnd Petrarca slvea frumuseea pentru c ea e strlu cit, clara est" (De remediis, Despre remediile celor dou sori, I, 2), avea n vedere frumosul stricto sensu. La fel toi cei care, ncepnd cu Leone Battista Alberti (De re aedificatoria, Despre .cons trucii, IV. 2) repetaser formula c frumosului nu i se poate aduga i suprjma nimic".
11 1 0

Manierismul, opunnd frumosului pe acutum", adic nota subtil a frumosului, evideniaz c n noiunea de frumos se plasau mai degrab claritatea i transparena dect subtilitatea. n fine, secolul luminilor, opunnd frumosului sublimul, voia s exprime c sentimentele generate de sublim, fiind n primul rnd sentimente de admiraie i de spaim", difer de sentimentele ce caracterizeaz trirea frumosului, acestea fiind

E . I i . do Zurko, n : An

liullelin,

t. 39, 1957.

n schimb cei care ncepnd cu Dante i Petrarca, repetaser mereu acea formul conform creia fru mosul e ceva ce nu se poate defini (nescio quid", nu tiu ce, il non so che"), acetia puteau avea n vedere mai degrab sensul larg al noiunii de frumos. Frumosul r sensul su larg, cuprinznd deopotri v sublimul, era luat n consideraie de ctre esteti cienii englezi ai veacului al XVIII-lea, care procla mau o-teorie special despre natura frumosului, exclusiv spiritual. ndeosebi, A. Alison^ n Essay on the Nature, spune (1790, p. 411): Matter is beautiful only by being expressive of the qualities of mind" i deopotriv T. Reid, n Scrisoare ctre Alison din 3. II 1790: Things intellectual which alone have original beauty ," cu alte cuvinte materia e frumoas numai prin faptul c exprim calitile intelectului i doar elementele de natur intelectual posed o frumusee original.
r 1 1

de-a aplica picturii tonalitile muzicii, intenie preluat de ctre teoreticienii secolelor al X V l I lea i-al XVIII-lea, ns diferenierile lor n-au mai dobndit caracterul general i nici trinicia teo riilor antice. Acele variante, tonaliti i ordine artistice s-au transmis din generaie n generaie, indepen dent de epoci i artitii aveau totdeauna posibi litatea alegerii, putnd s le aplice pe unele sau pe altele dup tendinele lor n materie de art. Iar alturi de ordine, categorii i variante, mai exist in art o infinitate de stiluri. Acestea nu mai snt forme statornice, dintre care poate alege artistul, nu snt determinate de tendinele lui; ele reprezint pentru artist o necesitate, cci corespund viziunii, imaginaiei, gndirii timpului i ambianei artistului. Pentru el toate acestea nu snt n mod precumpnitor contiente; criticul i mai cu seam istoricul i dau mai bine seama de ele dect artistul. Ele nu snt nici transmise din generaie n generaie, ci se schimb odat cu viaa i cultura, sub aciunea factorilor sociali, economici, psihologici snt o expresie a epocii. Nu o singur dat stilurile se schimb radical, trecnd de la o extremitate la alta. Denumirea de stil n aceast accepiune a fost folosit trziu, desigur abia de ctre Lomazzo n 1586; ns de-atunci, mai ales in timpurile apropiate nou, e uzitat din plin, n toat amploarea i pe de-asupra n mod neclar. Cunoscutul articol al lui M. Schapiro, Stilurile din 1953, a artat ct de fluent i plurivalent este noiunea; deci n-a cutat s-o' contureze cu precizie. Aceasta s-a efectuat mai degrab ntr-o disertaie anteri oar a lui J.V. Schlosser din 1935 despre istoria stilului i limbii {Stilgeschichte und Sprachgeschichle)', n care s-a pus n lumin dublul caracter al noiunii: pe de-o parte, exist stilul propriu fiecrui artist, totdeauna ntr-un fel oarecare personal, individual, original pe de alta, e sti lul unei epoci. E o difereniere extrem de just

IX. Ordine i stiluri Cei vechi, la aproape toate artele, distingeau anu mite variante, categorii, tonaliti sau ordine, aa cum le numeau ei. n muzic deosebeau tonalit ile: doriana, ionian, frigian, argumentnd c fiecare opereaz deosebit asupra oamenilor, una e sever, alta e ginga, a treia nviortoare. n retoric se deosebeau trei genuri: cel grav, cel mediu i cel simplu sau : mre, subtil, mpo dobit, n arhitectur se deosebeau, ordinele: doric, ionic, corintic. n teatru, tragedia diferea de come die. Aceste strvechi diferenieri durabile, s-au meninut timp de generaii i secole, iar n epocile mai trzii s-au ivit tentative de-a le restructura i transfera dintr-un domeniu al artei n altul . E cunoscut n amnunt intenia marelui Poussin
12

H . S. M o n k , A Grace beyond the Reach of Art, n : J o u r n a l of the History of I d e a s " , t. 4., 1944 J . Bialostocki, Styl i modus w sztukach plastycznych (Stil i modus n artele plastice) E s t e l y k a " , anul I I , 1901, p. 147.
1 1 l a

i totodat o just propunerea ca fiecare din ele s poarte alt nume; nu e just, n schimb, aceea de-a se pstra denumirea de stil pentru ansam blul de trsturi individuale; mai potrivit ar fi procedarea contrar: formelor individuale s le dm alt nume i s denumim stil acel limbaj comun unei epoci. n aceast direcie a mers dezvoltarea limbii: iniial termenul stil" a nlocuit maniera" renascentist, neleas ca stil personal, propriu unui artist i Buffon nc putea spune: le style-c'est l'homme" ; dar acum ne-am deprins s vorbim despre stilul unei. epoci, stilul gotic sau stilul baroc. Cotitura n schimbarea sensului acestui termen a survenit n a doua jumtate a secolului trecut, cnd istoricii de art trecuser de la simpla faetografie la caracterizarea general a epocilor i curentelor. Atunci au aprut, noile categorii n estetic, precum barochismul sau romantismul. Nu-i aici locul s le discutm; se cuvine totui s menio nm cele mai importante ncercri de generalizare, tinzlnd s reduc toate categoriile de stil la cteva. Cea mai veche ncercare a fost aceea de-a opune unul altuia, clasicismul i romantismul (n Polo nia a fcut-o Brodziriski). Veacul nostru a cunos cut multe asemenea ncercri; de ex. istoria artei oscileaz ntre formele clasice i gotice (W. Worringer, 1908) sau ntre cele clasice i cele barochiste (E. d'Ors, 1929), apoi ntre cele clasice i cele. manie riste (J. Bousquet) ori ntre cele primitive i cele clasice (W. Deonna, 1945). Nota comun a tuturor acestor ncercri const nu numai n dichotomia lor, ci i n faptul c fiecare din ele prezint ca unul din termeni n procesul de formaie a sti lurilor clasicismul. Toate acestea par cam simpliste, dar n core laia lor ofer, s-ar prea o just imagine a isto riei artei, cel puin a celei europene. Aceasta de not c la anumite intervale arta se detaeaz de aspectul ei clasic, ns revine mereu la el.. Dar ea se detaeaz, dirijndu-se n diverse direcii: fie ctre formele primitive, fie ctre cele

gotice, fie ctre cele manieriste i barochiste. Toate aceste categorii estetice snt cu att mai difereniate cu ct snt istorice. n studiul de fa ni se pre necesar s discutm categoria central, aceea a clasicitii categoriile neclasice fiind centrate pe noiunea de romantism.

X. Frumosul clasic A. Diversele sensuri ale termenului clasic". Uzi tat de ctre istoricii de art, termenul clasicism" fusese construit pe baza expresiilor clasic" i clasicist", provenind din latinul classicus, ce pro vine la rndul su din classis. Toate acestea fuse ser expresii polisemice: classis, n antichitate, era deopotriv clas social, clas colar i flot; n latina medieval classicus desemna pe colar i classicum trmbia folosit n flot. Din tim purile strvechi adjectivul classicus fusese aplicat la caracterizarea scriitorilor i artitilor. Dar n decursul veacurilor i-a schimbat treptat ne lesul. La Roma, classicum a. fost mprumutat de la noiunile relaiilor sociale, administative i tran sferat la domeniulliteraturii i artei. Administraia roman i mprea pe ceteni n 5 clase, dup venituri, astfel nct classicus afirm Aulus Gellius (VI, 13) se numea cel ce aparinea primei clase, cea mai nalt, cu o avere de peste 125 000 ai. Termenul se aplic i la modul figu rat: scriitorul de cea mai nalt clas era un cla sic, iar cel de clas inferioar era tot la modul figurat un proletar (proletarius). Numirea de clasic" dat unui scriitor nseamn doar o apre ciere, nu o caracterizare; scriitorul clasic putea s aparin oricrui gen, cu condiia ca inge nui su el s fie perfect, noiune pstrat de Renatere. Cu meniunea: drept scriitori perfeci erau considerai n exclusivitate anticii. De unde o nou echivalen: scriitor clasic >5 scriitor antic.

Convingerea c scriitorii ani ici fuseser perfeci dduse natere n secolul al XV-lea tendinei de imitaie a acelora; astfel, numirea de clasici a trecut la scriitorii i artitii asemenea celor antici; aceasta se petrecea n secolele al XVII-lea i al XVIII-lea, cnd a aprut nc o certitudine, anume c scriitorii contemporani nu erau numai asemenea celor antici, dar ii i egalau. Admiratorii i imitatorii moderni ai celor vechi socoteau c-i datoreso valoarea respectrii regu lilor, normelor artei. Clasici" erau deci pentru ei scriitorii ce respecta a regulile artei cuvntului. n acest sens spune Jan Sniadoeki (Despre scrie rile clasice i romantice, 1819): Dup opinia mea, clasic e ceea ce se conformeaz regulilor poeziei cele formulate pentru francezi de Boileau, pentru noi de Dniochowski i pentru toate popoarele cul tivate de ctre Horaiu." Horaiu, Boileau, modele clasico ale poeziei toate erau lucruri vechi, aparineau trecutului, deveniser tradiie. Aa nct 'expresia clasic" se transform n continuare, cptnd n secolul al X l X - l e a sensul de ceva vechi, tradiional, purtnd patina veacurilor. n acest sens Julius Slowacki l numea clasic pe Jan Koehanowski (din tei mireasma clasicului Jan" ...). Arta i literatura din antichitate, sau mcar aceea a marii epoci ateniene, avuseser anumite trsturi caracteristice, precum, armonia,, echili brul prilor, calmul, simplitatea, edle Einfalt und stille Grosse"*, cum spune Winckelmann. Aceste caliti au trecut i la literatura, la arta de mai trziu, care se modelaser dup ele. Au fost numii clasici" r.criitori i artiti ai secolelor al X l X - l e a i al XX'-lea, dac posedau aceste tr sturi chiar f r s aparin antichitii i fr s mearg pe fgaul ei. S-au format deci treptat noi sensuri a ] clasicitii pn cnd n fine s-a ajuns la ase. 1. Mai nti termenul clasic" aplic artei nseamn perfect, exemplar', recunoscut
e

n mod general. In acest sens clasici snt Iloiner' i Sofocle, dar i Dante, Shakespeare, Goethe i Mickiewicz, chiar unii artiti ai goticului i barocului. Termenul se aplic nu numai poeilor i artitilor, dar i savanilor, aa nct se poate vorbi despre clasicii filozofiei i nu numai referindu-ne la cei antici, Platon i Aristotel, dar i la Descartes i Locke, cci fiecare n genul su a fost perfect, reprezentnd n chipul col mai de seam un anumit mod de gndire. n acest sens l \rtiliza Goethe, scriindu-i lui Zelter: Alles vortreffliehe, ist Klassich, zu welcher Gattung es immer gehore" *, sau spunndu-i lui Eckermann (17. X. 1828): De ce atta zarv pentru expresiile clasic i romantic? Ceea ce e important e ea opera s fie pe de-a-ntregul bun i reuit i atunci va fi i clasic." 2. n al doilea rnd, termenul desemneaz ceea ce e antic. n acest sens ne-am obinuit s vorbim despre filozofia clasic", adic despre cea greac i latin, despre arheologia clasic", ce se ocup ou arta i cultura material antic. n aceast accepiune un autor clasic" e acelai lucru cu au tor grec sau latin; clasici snt Flomer i Sofocle, dar i poei minori, dac au trit n antichitate. Prin'analogie se vorbete tot aa despre sculptorii sau filozofii antici. n'acest caz, o o noiune isto ric, desemnnd pe artitii i pe gnditorii unei perioade a istoriei i numai ai uneia: Numai o dat spunea Mochnacki (Scrieri, 1910, p. 239) a strlucit soarele artei. clasice". n acest neles, noiunea de autor sau oper nu desemneaz cu totul unul i acelai lucru: cteodat e luat n sens mai ngust, ca de ex. cnd se limiteaz la Grecia. Mickiewicz scria despre stilul grecesc sau clasic". La fel se exprim astzi unii istorici, acordnd aceast numire exclu siv perioadei de virf a antichitii, secolelor V i IV ale vechii ere. n acest sens au fost clasici" So* T o t ce o excelent, o clasic, indiferent crui gen i aparini' (germ. in l e x l , n. trad.).

257 *, N o b i l a iiimyiU'.lo i calma mreie (a. trad.).

focle, Fidias, Aristotel i Platon, dar n-au fost clasici scriitorii, sculptorii, filozofii elenismului. n aceeai accepiune, termenul se aplic i scriitorilor, artitilor epocii de vrf a culturii ro mane, perioadei lui August. E deci o noiune restrns, necuprinznd nici antichitatea arhaic, nici perioada declinului ei, e pe jumtate istoric, pe jumtate apreciativ: desemneaz numai apo geul antichitii. 3. n al treilea rnd, clasic" nseamn ceea ce imit modelele antice i e asemenea lor ; n acest sens, snt numii clasici" civa scriitori i artiti, care imit n genere pe cei antici. Au existat lungi perioade n istoria artei cnd imitarea antichitii a fost fenomenul caracteristic. O atare noiune a clasicitii" e deopotriv o noiune istoric. Asemenea perioade clasice au reaprut la diverse intervale n istoria Europei, mai ales n timpurile mai noi, dar au fost i-n veacurile de mijloc, ca de pild perioada carolingian, unele curente din cultura romanic, apoi Renaterea, ntructva secolul al XVII-ea, dar mai cu seam neoclasicismul de la rscrucea secolelor al XVIII-lea i-al X l X - l e a . Arta i poezia clasic" ale acestor perioade se ca racterizeaz prin formele preluate de la antichi tate: ordine arhitectonice, colonade i frize, hexa metru i iamb, motive din istoria i mitologia antic. Adesea, termenul clasic" a fost i e uzitat n sensul reunirii definiiilor 2 i 3, cuprinznd att operele antice ct i pe-ale imitatorilor mo derni, aa cum observm la preromanticul polo nez Brodziiiski * (Despre clasicitate i romantism n: Scrieri estetico-critice, 1964, t. I., p. 3): Clasice n accepiunea just a cuvntului au fost ope rele vechilor greci i romani, opinie general .admis drept cea mai bun, opere care de veacuri erau prezentate tinerilor drept modele; acum sub acest nume cuprindem aproape tot ce e mai de seam, ce nu contravine regulilor artei, ce se apropie cel
* K. M. Brodziiiski ( 1 7 9 1 - 1 8 3 5 ) , teoretician al preromantism:iliii polonez (n. trart.).

mai mult prin gust de veacul de aur al romanilor sau de gustul Franei, ndeosebi al epocii lui Ludo vic al XIV-lea". n alt fel se exprim Mochnacki (Scrieri, 1910, p. 239): Titlul de clasic n zilele noastre e uzurpat", socotind c tot clasicismul modern e o prefacere colreasc", e un clasi cism lipsit de esena lui autentic". 4. n al patrulea rnd, clasic" nseamn ceea ce e conform regulilor, normelor obligatorii n art i literatur. Aa e folosit termenul n frag mentele mai sus citate din niadecki (conform cu regulile poeziei") i din Brodziiiski (ceea ce nu contravine regulilor artei"). n alt loc vrnd s defineasc romantismul, Brodziiiski scrie (p. 14): Unii vor s-neleag sub^acest cuvnt ndeprta rea de la orice reguli, pe care se fundamenteaz clasicismul." O asemenea accepiune se-ntlnete astzi mai rar, totui se mai ntlnete. 5. n al cincilea rnd, clasic" e ceea ce e sta tornicit, tipic, ndeobte admis, constituind o norm, ceva care-a fost mai mult folosit, avnd n urma sa o tradiie. Ce-i drept, termenul uzitat n atare sens e cel mai ades metaartistic i metaliterar ; se vorbete despre stilul clasic al notului, despre croiala, clasic a unui frac i despre logica clasic, adic mai veche predat naintea desco peririlor ultimelor generaii. Se vorbete despre cla sicii literaturii, n principal despre cei mai de seam reprezentani ai si (sensul 1), dei nu toi snt la fel de remarcabili, uneori e vorba numai des pre scriitorii mai vechi, studiai pentru a fi dat expresie vechiului mod de a scrie. Dup opinia unui lingvist din zilele noastre, patina vremii confer unei cri semnele clasicitii". 6. n fine, clasic" nseamn ceea ce posed trsturi ca: msur, armonie, echilibru, calm. Du p formula secolului luminilor deja citat: nobil simplitate i calm grandoare, Enciclopedia ita lian ofer ca ndeobte recunoscute urmtoarele trsturi ale operelor clasice: norma, proporr

258

zione, osservazione del vero, esaltazione deWuomo *. Lucrrile clasice de la punctele 2 i 3 posed caracteristici proprii antichitii i Renaterii, dar nu numai ele: clasice n acest neles pot fi opere poetice fr Olimp i fr hexametru, opere arhi tectonice fr ordine antice, fr coloane, acante i meandre - condiia e s aib numai armonie, msur, echilibru. La acest indice de nsuiri trebuie s mai adu gm unele explicaii: a) Termenul clasic" are i unele nuane, n Dicionarul Academiei franceze e mereu uzitat n sensul valoric (punctul 1), dar n ediia din 1694 se spune c e clasic" ceea ce e ncuviinat, recunoscut" (approuve), iar n cea din 1835, ceea ce poate fi exemplu" (modele), ceea ce nu e unul i acelai lucru. Termenul clasic" e cel mai inter naional ; totui nu e folosit n acelai chip de toate limbile. Ceea ce s-a expus mai sus se refer la limba polon i nu mai puin la limba rus, englez, italian, german. n schimb, francezii 1 aplic 1 n primul rnd artei lor din secolul al XVII-lea, mai precis, celei de-a doua jumti a acestui veac i mai curnd literaturii dect artelor fru moase. Racine sau Bossuet snt numii autori, clasici", termenul fiind neles astfel nct s reuneasc cel puin trei din proprietile diferen iate mai sus (punctele 1, 3, 6,): perfeciune, apro piere de antichitate i armonie a operelor. Larousse definete: Classique qui appartient k Vantiquite grco-latine ou aux grands auteurs du XVII" siecle" i: Au sens strict le terme de classique s'applique la generation des ecrivains dont les oeuvres commencent k paraitre autour de 1660."** Dar e o expresie idiomatic francez, fr analo gie n alte limbi.
* N o r m a , p r o p o r i a , observarea adevrului, exaltarea omului (n. t r a d . ) , ** Clasic e ceea ce aparine antichitii greeo-latine sau marilor autori din secolul al X V I I - l e a . n sens strict, termenul do clasic se aplic generaiei scriitorilor ale cror ope;'e au nceput s apar n jurul anului 1660 (n. trad'.). "

260

b) Polisemia termenului clasic" expus mai sus ajunge la apogeu n secolul trecut, dar mai degrab n vorbirea curent dect n tiin; cercettorii literari actuali nu mai alctuiesc liste de clasici", cum fceau nvaii alexan drini. Sensul 2 e i el n declin, filologii i arheo logii prefer ali termeni mai puin ' mpovrai de polisemie, nu mai vorbesc despre tiina sau arta clasic, ci despre tiina i arta antic", despre arheologia mediteranean". n declin e i sensul 4, cci astzi nu se mai crede n autori tatea regulilor, ca odinioar pe vremea lui Sniadecki i a lui Brodzihski. A ieit din uz i sensul 5: cnd vrem s spunem c un scriitor e vechi, se spune de-a dreptul vechi" i nu clasic". Astfel sensul 1 a trecut pe planul al doilea, denumirea de clasic a ncetat a mai include o apreciere, ci n mod exclusiv constituie o caracteristic. c) Denumirea n-a devenit totui cu desvrire unitar; actualmente i-au rmas dou sensuri: 3 i 6, primul cu semnificaie istoric, al doilea sistematic, primul desemnnd o anumit epoc i nu alta, un anume curent n art i literatur, cellalt un anumit tip de literatur sau art, independent de epoca lui. E deci fie un nume propriu de fenomen istoric (sensul 3) fie un ter men general (sensul 6). d) Termenul clasic", uzitat odinioar n teo ria literaturii, n timpurile mai apropiate nou e aplicat cel mai frecvent n teoria artelor plastice, n prezent, n ambele domenii, aparatul concep tual e similar. n schimb altfel stau lucrurile " n muzic i-n teoria ei. Aici drept clasici pot fi considerai Bach, Hndel, Mozart, care n-u tins ctui de puin s revin la antichitate, nici la men inerea tradiiei vechiului stil, ci chiar au furit unul nou. Ei snt clasici n alt sens: ri aceea c au pstrat ritmul simplu, structura simetric a lucrrii, perfeciunea formei. e) De la adjectivul clasic" deriv substanti vele :' clasic", clasicitate" i clasicism", ter meni cu deosebire frecvent uzitai n secolul nos261 trti. i acesta din urm e t o t echivoc: ca definiens

(semn definitoriu) apare fie ca element de antichi tate, fie ca norm, fie ca armoniei ntr-o ansonet celebr la generaia precedent se cnta Tineretul de clasicism s-a dezbrat, adic a renunat la tradi ie. Ca majoritatea termenilor cu desinena ism, el desemneaz nu pe oameni i nu operele, ci o concepie, o doctrin, o direcie. i mai prezint caracterul polisemie specific acestui gen de ter meni: desemneaz fie un tip de art, fie o coal, o micare, fie un grup de artiti cu tendine ase mntoare, fie un curent, o direcie artistic sau de gndire, fie ideologia acestei direcii,.fie funda mentarea participrii la micare, fie cile aciunii participanilor ei, o epoc n care ei acioneaz, fie trsturile caracteristice activitii i operelor lor. Mai mult, termenul clasicism" e uzitat att pentru a desemna noiunea general, ct i ca nume propriu al unor direcii i epoci, ca de ex. epoca lui Pericle, a lui Ludovic X I V sau revenirea la antichitate n secolul al XVIII-lea. Nu exist un consens n ce privete epocile crora li se poate conferi acest nume: unii afirm c numai antichi tii, cci alte epoci au fost numai imitarea clasi cismului, dar nu clasicism. Aa gndea i Mochna- . cki cnd n operele autorilor moderni, cu deosebire francezi, vedea un clasicism care nu e clasicism". B. Categoria de clasicitate. ncercri de-a se de fini frumosul clasic i clasicitatea s-au ntreprins de repetate ori. Hegel le definea ca echilibrul sufletului i trupului, un arheolog comtemporan (G. Rodenwald, 1915) ca echilibru al celor dou nclinaii ale omului: de-a reproduce realitatea i de-a o stiliza; un istoric de art francez (Hautecoeur, 1945) ca reconcilierea contrastelor, iar un istoric german (W. Weisbach, 1933) ca o idealizare, deci o reconciliere ntre idee i rea litate. Toate aceste definiii snt n fond similare, toate ndrum clasicitatea spre un echilibru i un acord al elementelor. Totui, din cauz c se tindea ctre o formul simpl, ele snt mult prea simpliste. Punnd alturi operele de art ale unor epoci ndeobte socotite drept clasice, putem 262

enumera mai multe trsturi ale clasicitii. Aceast categorie se distinge nu numai prin acord, echilibru, armonic, dar i prin msur. Clasicii tind spre imaginea clar, lmurit a lucrurilor. Vor s-i ndeplineasc misiunea lor n mod rai onal. Se supun unei discipline, ngrdindu-i de bun voie propria libertate. Respect proporia uman, furind totul dup msura omului, n istoria artei omeneti, exist mai mult dect o epoc, dect un curent sau o grupare corespunznd acestor cerine. Mochnacki deosebea trei seciuni ale gustului clasic": n Grecia, la Roma, n Frana"; istoricul de azi vede mai multe. Fie care posed trsturile ei specifice, ns clasici tatea le este comun. Artitii i scriitorii Renaterii au formulat cel mai bine componentele ideologiei clasice. Iat-le: 1. Pretutindeni frumosul i mai cu seam n operele de art depinde de proporiile adecvate, de acordul ntre pri, de pstrarea msurii. Deja Vitruvius scria (III. 1): Compoziia unui templu se sprijin pe simetrie, iar simetria pe pro porie". Unul dintre primii maetri ai Renaterii, Lorenzo Ghiberti (/ commeniarii, II. 96) spunea, cum s-a vzut: La proporionalii e solamenle la pulchritudine . Giotto era admirat fiindc i realiza naturaleea i graia fr s depeasc justa msur, cci arta fireasc e graia realizat fr a se depi proporiile" (Varte naturale e la gentilezza non uscendo delle misure). La fel savan tul teoretician al artei din secolul al XV-lea, Luca Pacioli (De divina proportione, 1509) afirm c prin proporie (proportionalit) Dumnezeu a destinuit secretele naturii. Leone Alberti scria c frumosul rezid n acord i armonie (consenso e consonantia); Pomponius Gauricus (De sculp tura, p. 130), c se cuvine s cunoatem, s con templm i s iubim msura (mensuram contem plri et amare debemus); iar cardinalul Bembo (Asolani,' 1505, p. 129) c frumuseea nu e alt ceva dect graia izvort din proporie i armonie" (bellezza non e altro che una grazzia- che di propor263 tione e armonia nas ce). Nu altfel se exprim fanau

ticul Girolamo Savonarola (Prediche sopra.Ezechicle XXVIII) : bellezza e una qualit che resulta delle proporzione e corrispondenza delii membri". Asemenea italienilor nelegea frumosul Albrecht Diirer, scriind c fr proporia just nici un ta blou nu poate fi perfect" (ohne recht Proportion kann je kein Bild volkommen sein). La fel, n plin veac al XVI-lea Andrea Palladio i spune opinia despre puterea proporiei, la forza della proporzi one". Atare citate i exemple se pot nmuli la infinit si nu numai din secolele al XV-lea si al XVI-lea. 2. Frumosul rezid n natura . lucrurilor, e o nsuire obiectiv, nu depinde nici de convenie nici de plsmuirea omeneasc. De-aceea el rmne statornic i neschimbtor n trsturile sale esen iale ; de-aceea el trebuie cunoscut i nu plsmuit. Alberti. scria n De statua c n formele nsei ale corpurilor exist ceva ce le este firesc i nnscut i de-aceea dinuie n chip statornic i neschimbat" (in ipsis formis corporum habetur aliquid insitum atque innatum, qued constans atque immutabile perseverat). Nu altfel cugetau teoreticieni ai poeziei, ca Giulio Cesare Scaliger, cea mai mare autoritate n materie, din vremea Renaterii; el scria (Poetices, IV, 11): n toate speciile de obiecte exist ceva ce este iniial i propriu, spre care totul tre buie s se ndrepte, ca spre raiune i norm" (Est in omni rerum genere unum primam ac rectum, ad cuius turn normam,turn rationem caeteradirigenda sunt). Consecina acestei preri era urmtoarea: drumul cel just pentru art e imitarea naturii. Dar nu imitarea n sensul copierii aspectului obiectelor", ci n al cutrii acelui primum ac rec tum, constans ac immutabile, despre care scriseser Alberti i Scaliger, adic factorul iniial i exact, constant i invariabil, redat cu mijloacele artei, 3. Frumosul se cere studiat i n funcie de tiin . El trebuie observat cu atenie, nu nscocit,

improvizat. Frumuseea (leggiedria)* e legat e nelegere, spune Alberti, iar Gauricus scrie c n art nu se realizeaz nimic fr tiin, fr educaie, fr erudiie (nihil sine litteris, nihil sine eruditione). Aceeai cugetare a ideologiei clasiciste, formulat negativ, avea s sune: frumosul i arta nu snt de domeniul fanteziei i nici al instinctului. 4. Frumosul propriu artei omeneti e frumosul la scar uman. Nu la scar suprauman, aa cum voiau romanticii. Acest principiu era pus n prac tic- de clasici i-n arhitectur, unde dup Vitruvius (III, 1) proporiile trebuie s se spri jine cu strictee pe proporiile unui o m bine cldit". 5. Frumosul clasic se supune regulilor generale. Mai cu seam clasicismul francez din secolul al XVII-lea a pus accentul pe ele. Noiunea frumosului clasic, semi-istoric i semisistematic, nu e o noiune precis; se poate spune totui c ea corespunde a ceea ce s-a numit fru mos stricto sensu, adic frumosului formei i alc tuirii regulate.
XI. Frumosul romantic

A. nceputurile i transformrile noiunii. Din grupa termenilor romantism", romantic", romanticist", cel mai de timpuriu s-a format adjectivul romantic". A fost gsit chiar ntr-un manuscris din veacul al X V - l e a ; dar aceasta a con stituit un caz izolat. Adevrata lui- istorie ncepe mai trziu, n veacul al XVII-lea. A trecut .-deatunci prin dou faze: n prima termenul era uzi tat fr nici o legtur cu arta i cu teoria.ei i abia la rscrucea secolelor al XVIII-lea i-al X l X - l e a a devenit un termen tehnic de speciali tate, n prima faz fiind folosit rar i sporadic. De obicei, desemna nota unor impresii, priveliti, locuri, contacte i ntmplri: n acest sens l
* De fapt,, n italian g r a i e " , gingie" (nJ trad.).

folosete Swiftla 1712, descriind o gustare roman tic" la umbra copacilor, iar n 1763 Boswell 1 ntrebuineaz, vorbind despre cuibul strmo 1 ilor. Aceeai expresie desemna i lucruri neve rosimile, nereale, extravagana i donchiotism u l ; n aceast accepiune l utiliza de pild Pepys n, 1667. Cu arta n-avea pe-atunci nimic comun, cel mult cu arta horticulturii. Unii englezi scria n 1745 francezul J. Leblanc se silesc s dea grdinilor lor un aspect pe careT numesc romantic, ceea ce nseamn mai mult sau mai puin pitoresc". Timp ndeajuns de lung expresia aceasta s-a uzitat ntr-o singur limb, n cea englez. Fran cezii aveau o alta, similar: romanesque. Abia n 1777 a preluat-o amicul lui J. J. Rousseau, R.L. de Girardin: Preferam termenul englez romantique termenului nostru francez romanesque". Etimologia e clar, de la cuvntul roman: scenele cunoscute din romane, precum i persona jele ce prezentau'pe eroii lor se numeau roman tice. Romanul la rndul su i luase numele de la limbile romanice, n care se scriau cel mai ade sea romanele, limbi astfel numite la rndul lor, fiindc luaser natere n Romnia, pe grania ce separa Italia de pmnturile francilor. Evident, numele Romanici provenea din Roma. Deci, nu mele romantismului n ultima analiz provine de la acel al Romei, ca i cum ar tinde s-arate c n vorbirea noastr toate drumurile vin de la Roma. 2. In dicionarele de literatur i art, terme nul romantic", a ptruns pentru prima dat n Germania, n 1798, graie frailor Schlegel. Ei doi, i-ndeosebi Friedrich, au dat acest nume literaturii moderne, ntruct aceasta difer de cea clasic. Una dintre nsuirile ei const n prepon derena motivelor individuale, a motivelor filo zofice, apoi predilecia pentru plenitudine i via" (Fulle und Leben), indiferena relativ fa de form i complet fa de reguli, faptul c autorii nu se temeau s recurg la grotesc i la urenie, precum i coninutul sentimental gee

redat ntr-o form fantastic" (sentimenlalischer Stoff in einer phanlastischen Form). Aceast denumire a fost aplicat de Schlegel ntregii lite raturi moderne, eldescoperise caracterul romantic chiar la Shakespeare i Cervantes. Dar l, vedea i la scriitorii contemporani, printre care erau unii att de remarcabili cu Schiler i Goethe. Destul de curncl a sun enit o schimbare. Anume, contemporanii i,anexaser denumirea de roman tici. In atare situaie, Shakespeare i Cervantes ncetau a mai fi considerai romantici, denumirea aceasta i desemna exclusiv pe contemporani. A fost prima deplasare n semnificaia ei i n curnd urm o a doua. Iat c denumirea ce luase na tere n Germania i care iniial desemnase pe scriitorii germani n exclusivitate, a trecut i n Frana, fiind acceptat i gruparea literailor con temporani cu vederi insurgente. A trecut apoi i-n alte ri. n Polonia, adjectivul romantyczny" a aprut tiprit n 1816 ntr-un articol al lui St. Potocki din revista Pamientnik Warszawski" i n cronica teatral despre Hamlet. Pentru Brodzinski i Mickiewicz n anii 1818 1822 era numirea fireasc, desemnndu-i i pe poeii polonezi contemporani. La fel n alte ri, noi grupri de scriitori i luau numele de roman tice. Acesta devenise un soi de nume propriu nu al individualitilor, ci al gruprilor, aa cum mai trziu se petrec lucrurile cu gruprile Mloda Polska, Skamander i Kwadryga.
r

Scriitorii numii i care se numeau pe ei nii romantici aparineau unei singure familii i prin aceasta aveau dreptul la o denumire comun; printre unii din ei nrudirea era foarte depr tat. Totui, romantismului i aparineau i fraii Schlegel i' Novalis, ca i Mickiewicz i Slowacki, Hugo i Musset, Pukin i Lermontov. Deci, denu mirea de romantici avea un coninut divers, neu nitar, desemnnd multe grupri asemntoare ntre ele, dar nu identice. Pe romantici i lega factorul cronologic: ei erau activi grosso modo cam ntre 1800 i 1850. Prin 267 1820 gruprile romantice fuseser n culmea suc-

cesului. Iat datele valabile pentru Frana: n 1821 Academia Jocurilor Florale din Toulouse a organizat un concurs pe tema precizrii tr sturilor literaturii romantice; n 1830 aprea chiar o istorie a romantismului n Frana, scris de E. Ronteix, iar n 1843 Sainte-Beuve, ntr-o scrisoare ctre soii Juste Olivier, scria c coala romantic a i luat sfrit, c i-a venit rndul alteia. In Polonia, nceputul romantismului e con siderat de obicei ca fiind coincident cu disertaia lui Brodzihski din 1818, iar sfiritul su cu moartea lui Slowacki n 1849. 3. Sfera noiunii de romantism" a fost lrgit foarte curnd i tocmai prin aceasta semnificaia ei a suferit o schimbare. a) Iniial expresia romantic" desemna anume pe acei ce-i luaser ei nii acest nume; ns cu timpul ea i cuprinde i pe ali scriitori con temporani, care simpatizau cu aceia, fr s uzeze chiar de denumirea respectiv. Sub aceast titulatur apreau printre romantici scriitori ca Dumas-tatl sau Fredro * i muli alii. Se poate spune c familiei romanticilor i-au fost ataai i prietenii lor. b) Cu timpul, denumirea i include i pe scri itori mai vechi, cu tendine similare, ca Rouseau in Frana, Warton n Anglia, gruparea Sturm und Drang n Germania i aceasta din convin gerea c, datorit tendinelor i realizrilor aces tora, ei pot fi privii nu numai ca- precursori, ci chiar ca romantici autentici. Ceea ce s-a, spus, despre poezie, c tinde ctre ceva uria, barbar, slbatic", e o declaraie romantic, ce-a precedat cu vreo patru decenii nceputul efectiv recunoscut al romantismului: n 1758 Diderot e cel care-a spus: La poesie veut quelque chose ol'enorme, de barbare et de sauvage" (n disertaia sa De la poesie dramatique, V I I , p. 370). Deci, mai putem afirma c familiei romanticilor i-au fost ataai i prede cesorii lor.
u

c) Apoi au fost inclui deopotriv scriitorii mai tardivi, care pstraser trsturile romanti cilor. Generaiile romantice muriser, ns civa scriitori rmseser credincioi tradiiei romantice. Despre ei se poate spune: familiei romanticilor i mai snt ataai i succesorii lor. Enciclopedia din Columbia numr printre romantici pe Dickens, Sienkiewicz, Maeterlinck, iar istoricul francoamerican Barzun pe W. James i pe S. Freud. d) Denumirea, rezervat la nceput scriitorilor, a nceput a fi conferit i reprezentanilor de atunci ai altor arte, cu tendine analoage: unor pictori ca Delacroix sau C. D. Friedrich, sculp tori ca David d'Angers, muzicieni ca Schumann, Weber sau Berlioz. Prin urmare, familiei roman ticilor i-au fost ataai i reprezentani ai artelor nrudite. e) Procesul de lrgire a sensului acestui termen mergea mai departe: termenul s-a aplicat scri itorilor i artitilor care nu aveau nici o legtur, cronologic sau tematic, ntre ei, scriitori care prin anii 18001850 primiser acest nume doar pe baza asemnrii operelor n form sau coninut. Nu i-au anexat romanticilor doar pe Shakespeare i Cervantes, dar i pe muli alii. Printre roman tici unii i-au ^umrat pe Villon i Rabelais, alii pe Kant i Francis Bacon, ba chiar pe sfntul Paul i pe autorul Odisseii. 4. Amplificarea aceasta a avut consecine foarte deprtate i ddu cuvntului romantic" un sens realmente echivoc: dac pe de-o parte e numele propriu al unor grupri literare dintre 1800 i 1850, pe de alta astzi e numirea unei noiuni generale, incluznd pe literaii j pe artitii unei epoci imprecise. De altfel, nu e o situaie excep ional, la fel s-au petrecut lucrurile cu alte expresii uzitate de ctre istoricii de art i de literatur, cum ar fi de ex. clasic", precum i baroc". B. Definiiile ronuinticitii". Romantismul, romanticitatea, opera romantic au fost i snt concepute i definite n chip foarte variat. Iat

* Aleksander Fredro, comediograf polonez (1793 1867, n. trad.).

21

mai mult de dou duzini de definiii, culese dintr-un numr i mai mare, definiii pe care i le-au dat mai cu seam scriitorii zii romantici. 1. Iat una foarte des ntlnit: opera constru it complet sau mai ales pe sentiment, presen timent, entuziasm, credin, deci pe funciile ira ionale ale intelectului, e romantic. Exaltarea i intuiia erau pentru Mickiewicz expresiile sacramentale ale epocii" epocii romantice. For mula romantismului, pe care fiece polonez o are n minte, sun cam n felul urmtor: Mai multe mi reveleaz credina i simirea, dect ochiul i microscopul unui nvat". In acest sons, Ignacy Ghrzanowski definea , romantismul ca o lupt a sentimentului cu ne lepciunea. Arta e simire", afirma Musset. Poe zia e un entuziasm cristalizat", credea Vigny. n art, instinctul e mai important dect obser vaia. Aa cum scria Kazimierz Brodzinski: Clasicismului i trebuie mai mult gust desvrit, romantismului mai mult desvrit simire". 2. Iat acum o definiie apropiat de prece denta: arta fundamentat pe imaginaie e roman tic. Romantic e i convingerea c poezia i arta snt mai cu seam, poate exclusiv, n funcie de imaginaia pe care romanticii au admirat-o mai presus de t o a t e ; ei credeau, cum spunea Benedetto Croce, n darul suprauman al imagina iei nzestrate cu proprieti miraculoase i con tradictorii. Voiau s profite de faptul c imaginaia e mai bogat dect realitatea. Cum scria Chateaubriand: Imaginaia e bogat, opulent, minunat, iar existena real e srac, steril, neputincioas". De-aceea scriitorul i artistul tre buie s-i lase fru liber fanteziei, mai degrab dect s se in de modelele reale. Eugene Delacroix, pictor considerat ca romantic, scria n jurnalul su c: operele cele mai frumoase snt cele care exprim imaginaia pur" a artistului i nu acelea ce se realizeaz dup un model. 3. Romanticitatea" consider caracterul poetic drept cea mai nalt valoare a literaturii i artei. Eustache Deschamps, colaboratorul lui

Victor Hugo, scria n 1824: Complicata disput dintre clasici i romantici nu e altceva dect eterna lupt dintre minile prozaice i cele poetice". 4. ntr-un sens mai restrns romanticitatea" e subordonarea artei ndeosebi sentimentelor du ioase. Brodzinski scria (p. 14): Frumuseile romantice snt destinate exclusiv inimilor duioase". Acelai sens l are o alt formulare: la poesie lyrique est tonte la poesie", cum scria Theodore Jouffroy, filosof al epocii romantice. 5. Iat o definiie mai general. Romantici tatea e convingerea despre natura spiritual a artei. Problemele spiritului constituie tema, con inutul i enigma ei. Din nou citm pe Brodzinski (p. 28): Pentru Homer totul era trup, iar pentru romanticii notri totul e spirit". '6. Romanticitatea e preponderena spiritului asupra formei: aa o concepea Hegel. Formula sun la fel cu cea precedent, totui e diferit, de vreme ce spiritul e opus formei, nu trupului. Romantismul conceput astfel e un amorfism contient, opus tendinei proprii clasicilor ctre form i armonie. Waclaw Botovvy scria: Amorfismul e trstura fundamental a teoriei roman tice despre art [...]. E tendina ctre ceea ce e gregar, ctre neglijarea voit a unitii i armo niei formelor". Altfel formulat: romantismul e recumpnirea coninutului asupra formei ce fiind mai important dect cum. Corectitudinea nu e pentru romantici un merit. 7. Iat o formulare similar, dar mult mai percutant: dac romantismul ar pune mai presus ali factori dect pe cei formali, el ar putea fi definit astfel (fcndu-se uz de formula lui Karol Szymanowski * referitoare la Beethoven): Roman tismul e precumpnirea preocuprilor etice asupra celor estetice. Sau nc: Estetica romantismului e o estetic fr estetism. Romanticitatea e insurgena contra formulelor admise, e ignorarea, rsturnarea regulilor recunos cute, a principiilor, prescripiilor, canoanelor, con271 * Compozitor polonez ( 1 8 8 2 - 1 9 3 7 ) n. trad.).

270

veniilor. n anii '20 ai veacului trecut, aceast trstur era subliniat mai ales de Louis Vitet n Le Globe", proclamndu-se la guerre aux regles" (rzboi normelor). Iat ce scria el: n sensul cel mai amplu i mai general, romantismul e, pe scurt, un protestantism n literatur i art". (- 9. O concepie mai radical: Romanticitatea e insurgena contra oricror reguli, cere eliberarea de norme n genere, e creaia care nu ine seama de ele, slobod de autoritatea lor. Fora crea torului niciodat nu se poate supune principiilor generale" (Mauricy Mochnacki, Scrieri, 1910, p. 252). Iat o definiie similar, dei formulat diferit: romanticitatea e asemenea liberalismului n lite ratur i art cum susinea unul din cei mai remarcabili romantici, Victor Hugo. 10. Romanticitatea e insurgena psihicului contra societii care a creat-o" versiunea e a lui Stanislaw Brzozowski, cruia i mai aparine nc o versiune la modul general a aceleiai for mule: Romantismul e rscoala florii mpotriva propriilor rdcini". 11. Romanticitatea e individualismul n litera tur i art. Oricine are dreptul s scrie, s p i o teze, .s -compun dup propria sa inspiraie i dup gustul su. Romanticitatea e nevoia de^ libertate i impunerea ei n'toate domeniile vieii, precum i-n poezie" i art. 12. Romanticitatea e subiectivismul n litera tur i art. Romantic nseamn subiectiv", scrie criticul contemporan francez Gaetan Pi con i vechii romantici i-ar fi acceptat de bun seam definiia. Adic: Conform doctrinei roman tice, artistul i nfieaz propria viziune a lucrurilor, fr pretenii de obiectivitate i de generalizare a ceea ce produce. Atare concepie a romantismului admite o sum de formule, favo rabile sau nu, cea favorabil susinndc el e o izbucnire", cea nefavorabil c e un etalage du moi" (etalare a eului).

13. Romanticitatea e predilecia pentru ciud enie. Walter Pater a definit-o: It is he addilion of strangeness to beauty that constilutes the romantic character in art" (Adugarea ciudeniei la frumu see constituie caracterul romantic n art) (arti colul Romantism n Macnillan's Magazine", voi. 38, 1876, p. 64 i urm.). 14. Alt definiie are ca punct de plecare aspi raia infinitului: Romanticitatea nal d e la obiect la infinit", spune Brodzinski (p. 28), soco tind c pe acest fapt se fundamenteaz deosebirea dintre romantic i clasic. O exprimare poetic a acestei concepii despre romantism o d frumosul vers al lui William Blake: Bold infinily in the palm of your hand, cernd poetului s in infinitul n propria sa min.
v

15. Iat ceva similar: Romanticitatea e stru ina de a ptrunde prin nveliul fenomenului, prin suprafaa lucrurilor pn la profunzimea existenei. Sau strduina de a ptrunde pn la sufletul universului prin efortul poetic. -Sau de a ptrunde pn la lucrurile ascunse, tinuite, secrete. Astfel conceput, romantismul implica dou consecine; n primul rnd, nclina poezia ctre preluarea funciei filozofiei; al doilea, i impunea s recurg la mijloace insolite, cci n ocurena unor atare sarcini, att simurile ct i cugetarea neal; se cuvine deci s se recurg la stri de inspiraie i extaz. ' 16. Romanticitatea e nelegerea simbolic a artei. Deoarece culorile, formele, sunetele, cuvintele de care se slujete arta, au fost numai simbolurile a ceea ce au nzuit romanticii cu adevrat. Pentru un romantic ca Wilhelm Schlegel, fru mosul era nfiarea simbolic a infinitului". 17. O alt concepie: Romanticitatea consta in a nu pune nici un fel de stavil alegerii coninutu lui, ct i formei. Orice poate fi o tem bun, att lumea senzorial ct i cea transcendent, realitatea ct i somnul i visarea, att ce e gran273 . dios ct i ce e grotesc; i toate pot fi amestecate, aa cum snt amestecate n via. Astfel i for-

mulase Victor Hugo programul su romantic n prefaa dramei Cromwell. La fel Friedrich Schlegel: Falie und Leben", adic plenitudine i via. Romanticul Coleridge l luda pe Shakespeare pentru a fi unit lucrurile disparate, aa cum se unesc ele n natur" (the heterogenous is united as it is in nature). Asemenea atitudine au avut i istoricii mai noi, cci intenia romanticilor ei o vd n tendina artei de a cuprinde ntreaga motenire a omului" (the whole inheritance of man), dup formula lordului Acton. De unde, se poate trece la formula urmtoare: 18. Romanticitatea e recunoaterea varietii, a diversitii obiectelor i artei. Exist pe lume numeroase forme i n ciuda tradiiei clasice nici una nu e mai rea dect alta. A. O. Lovejoy, cercettor american al istoriei ideilor (Essays on the History of Ideas, 1948,) numete diversitarianism poziia de baz a romanticilor, opus uniformitarianismului clasicilor. El susine c roman ticii au descoperit valoarea interioar a diver sitii" (the intrinsic value of diversity), i tocmai n aceasta rezid perfeciunea artistic), n aceasta e sursa multiplicrii formelor literare i artistice efectuate de artiti, precum i sursa predileciei lor pentru formele literare i artistice mixte. 19. O definiie a romanticitii nrudit cu cea de mai sus const n atitudinea ostil fa de orice standardizare i simplificare, n convingerea imposibilitii, zdrniciei, erorii generalizrilor, universalizrii. De aceasta se coreleaz nc o definiie a romantismului, mai degrab neatep tat: 20. Romanticitatea ar fi o remodelare * dup exemplul naturii. De aceea ea posed attea aspecte i e nestandardizat; numai ndrgirea naturii ngduie artei s evite standardizarea. De-aceea romanticii se declarau adepii realismului, ai fires cului, n care vedeau salvarea de convenii, de scheme, de artificialitatea elasfeilor. Chiar astzi,
* Umformung r e m o d e l a r e " la N. H a r t m a n n (v. Este tica, p . 292 n. trad.). 275 27

nfindu-le activitatea, unii istorici n ultima vreme J. Barzun pun accentul pe realismul romanticilor. Totui, romantismul avusese o cu totul alt tendin: 21. Pentru romantism, realitatea spre deo sebire de existena autentic era mizer i lipsit de esen. Arta se nate din renunarea la realitate, aa cum afirma unul dintre crainicii romantismului, W. H. Wackenroder, sau din de gradarea ei, din refuzul caracterului ei concret (dup formula lui M. Schasler, istoric al esteticii de acum o sut de ani: Herabsetzung zum blossen Schein *) i din tgduirea valorii ei. A fi roman tic nseamn a fi nemulumit de realitatea soci al", dup cum spune Juliusz Kleiner (Studii din domeniul teoriei literaturii, 1961, p. 97); e deci conflictul omului cu lumea. Mai nmll: Romantis mul e fuga de realitate, ndeosebi de actualitate (ibid., p. 102) fuga n lumea utopiei i fabulei (e acel fairy-tale-element" ** al romantis mului, cum l numesc anglosaxonii), fuga pe trmul ficiunii i iluziei. Cum sun cuvintele lui Mickiewicz:
u

S zbor deasupra lumii astea moarte Ctre-al divinelor iluzii plai... i fuga s fie cel puin in trecut, n vechime. Mai cu seam n Evul mediu, att de-ndeprtat de modernitate. Pentru un romantic e lucrul cel mai frumos acel ce nu mai este. Sau eventual ceea ce nc nu .exist. 22. Iat alte definiii ale romantismului, mai puin excesive: el nu se caracterizeaz nici prin predilecia pentru realism, nici prin oroarea de realism, ci prin predilecia pentru un anumit gen de realitate, anume pentru cea vie, dinamic i pitoreasc. Spre deosebire de arta static i sta tuar, admirat de clasici, la romantici apare admiraia pentru elan, micare, pitoresc, neo binuit, ridicarea deasupra a ceea ce e calm,
* R e d u c e r e la simpla aparen (n. trad.). ** D i n lumea povetilor cu zne, elementul fee-ie (id.).

echilibrat, regulat, ordonat, obinuit. Apropiat de aceasta, iat nc o definiie: 23. Romantic e creaia ce tinde nu spre fru mosul armonios, ci spre o acionare puternic, tinznd s-i frapeze, s-i zguduie pe oameni. E mai important ca o lucrare s fie interesant, stimulatoare, zguduitoare, dect s fie frumoas. 24. O alt formul a romantismului, nrudit cu cele de mai sus: nu armonia e principala categorie a artei, ci tocmai conflictul. Aa e n art, fiindc aa se petrec lucrurile n sufletul omenesc i n societate. 25. De la romanticul Charles Nodier ne-a rmas urmtoarea definiie specific a literaturii romantice (enunat prin 1818): Pe ct vreme sorgintea inspiraiei poeilor timpurii i clasici era perfeciunea firii omeneti", sorgintea inspi raiei romanticilor const n lipsurile i mizeriile noastre (nos miseres"). Nu foarte diferit gndeau unii romantici: Musset credea c nota caracteristic a timpurilor noi (adic romantice) i a artei lor e preponderena suferinei. Acestea snt diversele definiii ale romanticitii diverse, dar ntr-o oarecare msur nrudite, cci din diverse pri ele converg ctre un fenomen complex. n mod general i negativ se poate spune: romanticitatea e contrariul clasicitii. Frumosul romantic e cu totul diferit de frumosul clasic, cel numit frumos stricto sensu; e diferit de frumuseea proporiilor, de alctuirea armo nioas a prilor. n spiritul definiiilor de mai sus se poate spune c e vorba de frumuseea sentimentului puternic i a entuziasmului, a ima ginaiei ; a caracterului poetic, a lirismului, e frumuseea spiritual, amorfic, nesupus formei i regulilor, a bizareriei, a nemrginitului, abisului, misterului, simbolului, iluziei, ndeprtrii, pito rescului, precum i a forei, conflictului, suferinei, a zguduirii puternice. Dac nu ne-am teme de o formul extremist, am spune c n clasicism cea mai de seam categorie de valoare e frumosul, iar n romantism nu frumosul, ci grandoarea, 276

profunzimea, sublimul, mreia, avintul. Dai poate mai bun ar fi formula: dac frumosul clasic e frumosul n cel mai strict sens (formal) cel romantic se situeaz numai n cea mai ampli noiune a frumosului. Din vastul teren al fru mosului, dac se exclude frumosul clasic, restul dac nu integral, mcar n mare partermne patrimoniul frumosului romantic.

6 FRUMOSUL: DISPUTA DINTRE OBIECTIVISM l SUBIECTIVISM


Est in omni rerum genere unum primum ac rectum ad cuius turn normam, turn rationem caetera dirigenda sunt.
(n orice fel de lucruri exist ceva fundamental i corect, dup. a crui norm i principiu trebuie orlnduite celelalte.) G.C. S C A L I G E R , Poelices

(Cci nu se afl lucru fie bun, fie ru, pe care glndul s nu-1 fac s fie aa). W. S H A K E S P E A R E , Hamlet

There is nothing, either good or bad, but king makes it so.

thin-

|j3isputa dintre concepia obiectivist i cea subiectivist n estetic e foarte veche. ntrebarea este: valoarea estetic e o nsuire proprie lu crurilor sau e numai reacia uman fa de acele lucruri ? Altfel spus: judecata estetic e'o judecat asupra obiectelor, sau asupra a ceea ce resimte subiectul n faa acelor obiecte? n fine, vorbind mai concret: cnd spunem despre un lucru c e frumos" sau estetic", e fiindc noi i atribuim o calitate pe care lucrul o posed, ori e vorba de o calitate pe care n-o posed, ns pe care i-o atribuim noi? n fine: exist oare lucruri frumoase i urte, sau n genere nu exist de lpc asemenea lucruri; nici unul prin el nsui nu posed atare caliti, toate lucrurile estetic vorbind snt neutre, nici urte nici frumoase, doar noi le lu m ntr-un fel sau n alt fel. Cnd Platon afirm c snt lucruri frumoase pentru totdeauna i prin ele nsele" (Philebus, 51 B ) , el d expresie atitudinii obiectiviste n estetic, iar cnd David Hume (Of the Standard of Taste, Asupra normei gustului, 1757) scrie c frumuseea lucrurilor exist numai n cugetarea celui ce le privete", vorbete de pe o poziie subiectivist/l
* Actul II, scena 2, trad. Leon Levitchi i Dan Duescu, Ed. Albatros, col. Lyceum (1979), p. 52 (n.tr.)

[Exist n estetic i alte asemenea dispute, printre care i aceasta: dac un lucru este frumos pentru cineva, poate fi oare frumos pentru toi, sau poate fi frumos pentru unii i urt pentru alii? Aici punctul de plecare nu mai este subiec tivist, ci relativist. Cnd Platon afirm c lucru rile snt frumoase prin ele nsele", atunci se opune subiectivismului estetic, iar cnd spune c ele snt frumoase pentru venicie", se opune poziiei relativiste. Iar cnd Hume la fraza de mai sus adaug: fiece cuget vede frumosul n alt chip", atunci reunete subiectivismul cu relativis mul. Dar combinarea acestor dou atitudini nu e fr cusur: istoria esteticii cunoate subiecti vism fr relativism, precum i situaia invers. Istoria disputei dintre subiectivism i obiecti vism a fost adesea nfiat astfel nct anticii i medievalii au prut adepii obiectivismului, iar cei moderni adversari ai lui i partizani ai subiectivismului. Totui o atare distincie e fals. Cci concepia subiectivist despre frumos s-a ivit n antichitate i n-a fost strin veacurilor de mijloc, iar cea obiectivist s-a meninut nde lung i ea n vremea modern, iar dac i-a cedat vreodat primatul celei subiectiviste, a revenit iari. Cel mult am putea spune, sprijinindu-ne pe date statistice, c n antichitate i Evul mediu a predominat obiectivismul, iar n vremurile mai noi subiectivismul. Vom prezenta mai jos date mai amnunite n legtur cu aceast disput.

I. Antichitatea ^Discuia, dup cum se pare, a luat natere n cadrul gndirii filozofice; la scriitorii-poei antemergtori filozofiei nu exist nici urm de-o asemenea preocupare. Oamenii neinstruii snt nclinai s cread c, dac le place un lucru, atunci este fiindc lucrul e frumos i nu .c e frumos, fiindc el corespunde gustului l o r j n schimb, ideea aceasta a prut posibil atunci cnd oamenii au nceput s filozofeze i s-a iniiat

o disput, deoarece o parte din filozofi rmsese pe poziia generaiei premergtoare filozofiei clasice. Deosebirea consta n aceea, c obiectivitii nefilozofi i considerau prerea drept o eviden, neavnd nevoie de argumente i necutndu-le n acest sens, pe ct vreme filozofii obiectiviti cutau s-i fundamenteze poziia prin argumente. Gnditorii greci timpurii din veacul al VTea au adoptat dou poziii diferite: unii considerau ca bine ntemeiat principial obiectivismul estetic, alii l supuneau criticii, primii fiind pitagoreii, ceilali sofitii. Funda mentarea pitagoreic a caracterului obiectiv al frumosului era aceasta: printre proprietile obiec tive ale lucrurilor exist una care exprim fru mosul i anume proporia. Ordinea i pro poria afirmau pitagoreii snt frumoase i utile, iar dezordinea i lipsa de proporie snt urte i inutile^%(v. Stobaios n ale sale Ecloge de fizic i etic.^lN 1.40 H, frg. D 4). Ideea poate fi dezvoltat astfel : frumosul const n armonie, armonia n ordine, ordinea n proporie, proporia n msur, msura n numr. Iar ordinea, msura i concordana prilor snt proprieti obiective ale lucrurilor. Sub influena pitagoreilor i con form teoriei lor, grecii au nceput a numi frumosul symmetria", adic concordana proporiilor. Proporia ziceau ei constituie baza obiec tiv a oricrei frumusei; frumosul exist n lumea real, n cosmos; omul le vede n el i din el le transpune n propriile creaii. In schimb, sofitii aveau despre frumos o prere subiectiv i antropocentric. Cosmosul n-are n sine nici frumusee, nici urenie doar omul le pls muiete. Aceasta era aplicarea fireasc a concep iei sofitilor despre lume. Omul e msura tuturor lucrurilor", deci i a frumosului. Ei dovedeau relativitatea frumosului, artnd c oamenilor diferii le plac diferite lucruri, pentru diferii indivizi, snt frumoase lucruri diferite. E fru mos, scriau ei, cnd se gtesc femeile, e urt cnd fac brbaii aceasta. Apropiat de ideile sofitilor, literatul Epiharm arta c pentru un

cine nimic nu e mai frumos dect un cline, pentru un bou un bou, pentru mgar mgarul, pentru porc porcul." (Diog. Laert., III 16, frg. B.5). Punctul de plecare al sofitilor era rela tivismul din care decurgea firete subiectivismul. Frumosul nu e nimic altceva dect plcerea ochilor i urechilor. Apropiat de sofiti, retorul Gorgias a mers cu subiectivismul mai departe. El demonstra (Helen., Lauda Elenei, 8, Diels, frg. BAI) c nimic nu corespunde lumii reale, obiective, din ceea ce resimim noi la perceperea artei (i ndeosebi a poeziei). Aciunea artei e sprijinit pe iluzie, amgire, nelare; ea acioneaz prin ceea ce, n mod obiectiv, nu exist. Aceast teorie, foarte timpurie (cci apruse nc din veacul al V-lea i.e.n.) includea cel mai extremist subiectivism estetic. Dup ncercarea fundamentrii obiectivismului estetic de ctre pitagorei i dup critica lui subiec tivist de ctre sofiti, nu trzie vreme n filo zofia greceasc se fcea un nou pas: anume dife renierea noional, permind apropierea celor dou preri extreme i o mai moderat, o mai judicioas soluionare a disputei. E ceea ce a efectuat Socrate. El a deosebit dou genuri de lucruri frumoase: cele frumoase prin ele nsele i cele frumoase numai pentru cineva i anume pentru cel ce se slujete de ele. Era o prim soluie de compromis ; frumosul e parial obiectiv, parial subiectiv; exist deopotriv i un gen de frumos i cellalt gen (Xenofon, Commentarii, III., 10.10). Socrate admitea aceast soluie, deoarece des coperise un nou neles al frumosului. Pitagora susinuse c frumosul const n proporie, iar el atrgea atenia asupra faptului c frumosul const deopotriv i mai presus de toate n ceea ce corespunde menirii, scopului, ntr-un cuvnt n finalitatea frumosului. Pe ct vreme frumuseea proporiilor e constant, cealalt e relativ, cci diversele lucruri au diverse meniri, deci i o frumusee divers (ib., ib., III 8.4). Un scut e jl frumos, fiindc apr bine, o lance dac poate

Iovi puternic i rapid; astfel frumuseea lncii difer de cea a scutului. Dei aurul e frumos oricum, un scut de aur nu e frumos, cci nu cores punde menirii sale. Ceea ce e corespunztor, e numit de Socrate frumos (kalon), satisfctor sau concordant (hrmotton): grecii de mai trziu au folosit termenul prepon *, tradus de romani prin aptum sau decorum **. Antichitatea mai trzie, fie c deosebea acel decorum" de frumos i-atunci spunea c orice frumos e absolut i c numai ceea ce e corespunztor e relativ; fie c includea aceast nsuire frumosului i atunci afirma c frumosul are un dublu caracter, fie ab solutele relativ. Dar aceste chestiuni vor fi mai clar lmurite n pragul Evului mediu. In evoluia sensului noiunii de frumos ca proprietate obiectiv a lucrurilor, a avut o influen foarte mare faptul c Platon s-a alturat concep iei pitagoreice. Autoritatea lui a fost precum pnitoare pentru destinele obiectivsmului n estetic, timp nu de veacuri, ci de milenii. Poziia lui era cit se poate de pitagoreic: exist un frumos obiectiv si el rezid n proporie. El scria n dialogul Sofistul (Soph., 228 A ; v. i Phileb., 51 c ) : Respectarea proporiilor e tot deauna frumoas", Nimic nu e frumos dac n-are msur", Snt lucruri frumoase dintotdeauna n ele nsele prin sine, i tocmai acestea ofer delectare deosebit i specific". In deduciile sale, Platon fcea o rezerv: Nu vorbesc despre ceea ce place cuiva, ci despre ceea ce este frumos", ceea ce nseamn c nu tgduia enunarea subiectiv i relativist asupra lucrurilor fru moase; afirma doar c judecile de valoare pot i trebuie s fie enunate numai de pe poziia obiectivismului. i ele au o baz obiectiv, dac nu snt sprijinite pe impresii i pe sentimente, ci pe raiune. Influena lui Platon a fost cu-att mai mare cu ct al doilea gnditor al grecilor la fel de influent Aristotel nu-i spusese prerea
adecvat (gr. n. tr.) potrivit, convenabil (lat. n text. id.) 282

foarte pe larg i nici cu prea mult interes n pro blema caracterului obiectiv sau subiectiv al frumosului, rmnnd oarecum neutru ceea ce a contribuit la predominarea opiniei obiectiviste. Ct despre stoici, creatorii altui puternic curent al filozofiei antice, acetia n estetic erau hotrt obiectiviti. Ei acceptau ideea c frumosul const n proporie i c aceasta e o trstur tot att de obiectiv ca i sntatea, care deopotriv e n funcie de proporii (Galenus, De placitis Hipp. et Plat., Despre sfaturile lui Hippocrat i Platon, V. 2 (158) i V 3 (161). Aceast convin gere avea aplicaie att la frumosul spiritual ct i la cel fizic. Frumosul n accepiunea sa limi tat fizic, vizual era definit de stoici ca o just proporie i alctuire a membrelor n corelaie cu agrementul culorii sau altfel spus, cu o anumit suavitate a culorii (cum coloris quadam suavitate). Ei i ddeau seama c jude cile asupra frumosului se sprijin pe simuri, pe impresia imediat, fiind deci iraionale, dar ei nu gndeau c tocmai prin aceasta frumosul devine ceva subiectiv: cci simurile aa cum deducea Diogenes din Babilon pot fi exersate i formate; subiective snt sentimentele ce nso esc impresiile, dar nu impresiile nsei; acestea, cnd snt educate, i dobndesc obiectivitatea i formeaz baza tiinei obiective despre frumos (Filodemos, De musica, 11). In acest mod, patru mari coli filozofice greceti pitagoreic, platonician, aristotelic i stoic au contribuit la fundamentarea obiectivismului n estetic. Dar n epoca elenistic au aprut alte dou, care combteau obiectivismul: epicureismul, n chip ceva mai blnd i coala scepticilor, cu mai mult hotrre. Epicureii s-au ocupat prea puin cu teoria frumosului, admind foarte simplu definiia sofitilor, anume c frumos este ceea ce e plcut pentru ochi i urechi" i prin aceasta considerau c frumosul e subiectiv. Abia mai trziu reprezentantul colii, Filodemos, s-a interesat mai ndeaproape de teoria artei; artnd c nici n poezie i nici n muzic nu exist

^283

nimic frumos luat direct din natur, dovedea c ntreaga lor frumusee e subiectiv. Totui din aceasta nu reiese socotea el c judecile generale despre art i frumos ar fi imposibile. Fiecare i enun propria-i judecat subiectiv despre ele, dar nu e un adevr c fiecare poate avea n acest domeniu o alt judecat: Filodemos admitea deci n estetic un subiectivism fr relativism (De poem., Despre operele poetice, V 53). Scepticii considerau drept subiective toate judecile despre frumos i chiar n muzic, domeniu care n antichitate era considerat n mod special obiectiv. Ei afirmau c melodiile snt frumoase sau urte dup cum i le imagineaz oamenii. Totui, ei puneau un accent mai pro nunat pe relativitatea judecilor despre frumos, pe faptul c ele snt judeci personale, c nu exist un temei serios ca s fie generalizate, ca s se construiasc pe baza lor o tiin general despre art. Epicureii i scepticii formau o minoritate oponent, majoritatea filozofilor antici fiind con vins de caracterul obiectiv al frumosului. Con vingerea aceasta era mprtit de un public larg, precum i de specialiti: muzicieni, poei, artiti. Teza pitagoreic, anume c frumosul depinde de armonie, armonia de proporie i de numr, nu mai era pus n discuie. Dar teoreti cienii i ddeau seama de faptul c n raportul oamenilor fa de muzic se manifest i momente subiective. Pseudo-aristotelicele Problemata (920 b.29) arat c anumite melodii snt plcute pentru noi, fiindc ne-am obinuit cu ele", iar ritmul lor ne e plcut, fiindc ne stimuleaz n mod constant". ns acest tratat a rmas, pn la urm, la opinia c proporia e ceva plcut din natur", c ritmul produce plcere, fiind sprijinit pe numere i proporii. Poezia era neleas n mod analog. n antichi tatea trzie, era normal s se admit c ea se fundamenteaz pe reguli generale, pe care poetul nu le creeaz, ci la care el se supune. PseudoLonginos (De sublim., VII k) afirma c n ;

ciuda deosebirilor de obiceiuri, predilecii i vrst, toi au aceeai prere despre acelai lucru". Tot aa gndea i Filodemos (Depoem., Y). Factorii subiectivi atrgeau prea puin atenia. Doar scepticii afirmau c vorbirea prin ea nsi nu e nici frumoas, nici urt" (Sextus Empiricus, Adv. mathem., Contra matematicienilor II, 56). Controversa dintre obiectivism i subiectivism se manifest cu mai mult ascuime n teoria artelor plastice. Oare frumosul vizual exist n lucrurile privite sau n mintea privitorului ? Oare mintea furete frumosul ori numai l descoper ? Aceast a doua alternativ ajunse totui predominant. n concordan cu dubla accepiune a noiunii de frumos s-a creat o dubl terminologie: frumosul obiectiv, ce irumpe din obiecte, din epoca pitagoreic era numit symmetria; n formularea lui Vitruvius, simetria era nsuirea acordului armonios al tuturor prilor unei opere". n schimb, pentru frumosul condiionat de factorii subiectivi, pentru fru mosul ce nu rezid n alctuirea lui armonioas, ci ddea o impresie de armonie, pentru acesta s-a furit termenul de eurythmie. Cei vechi se strduiau s fundamenteze arta pe simetria obiectiv, adic pe proporia con stant ce rezid n propria fire a lucrurilor, cu toate c deajuns de timpuriu i ddur seama de nsuirile proprii vzului, de faptul c sentimentul de mulumire nu depinde numai de proporiile obiectiv perfecte, ci i de concordana lor cu nsuirile ochiului. i socoteau c artitii arhitect, pictor sau sculptor deopotriv dei n principiu opereaz cu simetria, snt obligai s-o raporteze la om i la ochiul su. Istoria demon streaz c arta grecilor a trecut treptat de la simetrie la euritmie. Deja construciile clasice ale veacului al V-lea vdesc abaterea de la linia dreapt i de la numerele simple ale proporiilor. Principiul simetriei i avea punctul de sprijin la filozofii pitagoreici i platonicieni, pe ct vreme cel al euritmiei la filozofii-umaniti ai 185 Atenei, la Socrate i la sofiti.

Vitruvius, care scria mult mai trziu, invocnd' totui arta clasic, recomanda arhitecilor s" respecte canoanele matematice, ns cu oarecare abateri, cu o not moderat (iemperaturae), a ceea ce trebuie temperat permind ca simetriei fie s i se adauge ceva (adiectiones, adaosuri), fie si se suprime fdetractiones, reduceri). Ochiul scria el (De architeclura, III 3.13) caut o privelite plcut: dac noi nu-1 mulu mim prin aplicarea proporiilor juste i n plus prin echilibrarea modulilor, adugind ceea ce e inutil, oferim o privelite neplcut i lipsit de graie". Deci, el recomanda, ce-i drept, proporiile obiectiv frumoase, dar totodat i o echili brare" condiionat subiectiv. Aceasta prea necesar mai ales n unele cazuri, cnd de ex., cldirea, monumentul sau tabloul trebuiau pri vite de departe. Pentru ca privitorul s aib impresia simetriei, se cere ca opera s nu fie ntru totul simetric. O atare concepie reunea obiectivismul estetic cu subiectivismul: se admitea un frumos obiectiv, dar i se cereau unele concesii n numele condiiilor subiective ale contemplrii frumosului. nvai i filozofi greci, ca Democrit i Proclus, matematicieni i ingineri ca Heron, Geminos sau Filon, sprijineau concepia aceasta, respectat mai cu seam n materie de arhitec tur, dar i-n alte ramuri ale artei: sculptorii stabiliser canonul statuilor, dar totodat se abteau de la el, de pild n cazul statuilor plasate la o anumit nlime, iar pictorii treceau direct la impresionism i deformare, atunci cnd au nceput s picteze decoruri de teatru menite s corespund unei perspective mai ndeprtate. n concluzie, cu toat propensiunea princi pial a grecilor ctre interpretarea obiectiv a fenomenelor, problema estetic frumos obiec tiv sau subiectiv ? n antichitate destul de timpuriu, fusese rezolvat printr-un compromis att n teorie ct i n practica artistic. i de fapt, aceasta deocamdat i preocupa prea puin pe antici. Ei mai degrab se ocupau cu o problem

apropiat, dar diferit: Frumosul e acelai pentru toi, sau e altul pentru fiecare ? Aa cum s-a spus mai sus, grecii mai aveau cteva noiuni aparinnd aceleiai sfere ndeo sebi decorum sau ceea ce e potrivit, propriu, corespunztor. Raportul acestui termen fa de frumos nu e ntru totul clar: constituia el oare o variant sau numai o analogie a frumosului ? Dac el desemna frumosul, atunci era de alt spe dect simetria determinat de alctuirea prilor, pe ct vreme decorum era determinat de potrivirea prilor cu ntregul. Simetria era una i aceeai, decorum era de mai multe feluri, n primul caz, frumosul era general, n al doilea individual. Chiar dac att sanctuarul Athenei, ct i al lui Zeus trebuiau s respecte simetria, fiecare din ele trebuia s aib alt aspect, deoarece slujeau unei alte zeiti. Decorum se afla pe primul plan n poetic i retoric, pe unul mai deprtat n plastic, aceasta conducndu-se mai mult dup principiul simetriei. Simetria era pentru antici trmul frumosului obiectiv i general, pe cnd decorum era de caracter mai uman, individual, relativ. Arta clasic a grecilor se dezvoltase sub semnul simetriei, iar cea elenistic punea un mai apsat accent pe decorum. Stoicii dac printre ei l numrm i pe Cicero au modelat cel mai mult noiunea aceasta, relativiznd-o n ce privea obiectul: orice obiect fie om, fie oper de art i are al su decorum. Dar n genere, ei l-au mai relativizat n raport cu timpul, locul sau subiectul care se folosete de obiect i-1 apreciaz. n antichitatea trzie au existat retori (ex. Quin tilian) care demonstrau, relativizind; c decorum se schimb pro persona, tempore, loco, causa*, ns acest relativism a rmas pn la sfrit strin plasticii i muzicii antice. Aceast relativizare a noiunii de decorum putea oare atrage dup sine i relativizarea frumosului i care e, n general, raportul dintre decorum i frumos ? Antichitatea dduse acestor ntrebri un rspuns foarte ov57 8
* Dup persoan, moment, loc, cauz (lat., n textn.tr.)

ielnic. Rspunsuri mai lmurite au dat abia veacu rile de mijloc. II. Evul mediu Gnditorii medievali pstraser in materie de estetic concepia celor antici: mai cu seam pe cea obiectivist, aa cum o gsiser la platonicieni. Mai mult, prerea precumpnitoare n antichitate devenise aproape unic, fr mpo trivire, aa cum o stabiliser odinioar sofi tii i scepticii, aceast unic prere incluznd i motivele pentru care s-ar fi putut ivi vreun punct de vedere opus. Sub acest aspect al unei formule, oarecum de compromis, s-au men inut urnitoarele idei timp de veacuri: frumosul e trstura caracteristic a obiectelor, dar subi ecii umani o concep n mod personal, conform cu propriile condiii individuale i sociale, cu pre dileciile i deprinderile lor. Ceea ce nseamn c opinia celor din Evul mediu despre frumos era n principiu obiectivist, implicnd totui rezerve i limitri n favoarea subiectivitii: cognoscitur ad modum cognoscentis (faptul e cunoscut dup felul cunosctorului). Lucru demn a fi reinut: orict ar fi oscilat cei vechi ntre nelesul obiectivist i cel subiecti vist al frumosului, cci unii nclinau ntr-o direcie, alii n cealalt, nu-i mai puin adevrat c nici un text antic nu pune problema n chip lmurit. In schimb, ea apare explicit la gnditorii medie vali. Augustin scria (De vera rel., Despre adevrata religie, X X X I I 59): nainte de toate m-ntreb, oare ceva e frumos fiindc place, sau place fiindc e frumos?" (Et prius quaeram, utrum ideo pulchra sint, quia delectant, an ideo delectant, quia pulchra sunt. Hic mihi sine dubitatione respondebitur, ideo delectare quia pulchra sunt). La o ntrebare pus att de limpede, s-a dat un rspuns la fel de clar: Fr ndoial voi primi rspunsul: de aceea place, fiindc e fru mos". Aproape aceeai alternativ e repetat dup

opt veacuri de Toma din Aquino (In De div. nom., Asupra operei Despre numele divine", 398J: Nu e ceva frumos fiindc noi l iubim, ci e iubit de noi fiindc e frumos i bun" (Non enim ideo aliquid est pulchrum et bonum quia nos illud ajnamus, sed quia est pulchrum et bonum, ideo amatur a nobis.) Iat un lucru nou: obiectivismul proclamat n deplin contiin i n mod categoric. In antichitate i fcuser cunoscut poziia numai esteticienii subiectiviti, iar obiectivitii vorbeau prea puin sau de loc despre poziia lor, ca i cum ea ar fi fost fireasc. Evul mediu, potrivit metodei sale, introdusese n chestiunea caracterului obiectiv al frumosului anumite diferenieri noionale, permind o ne legere mai moderat, arbitrar chiar a frumosului. Cele mai importante au fost dou, iniiate de tim puriu, cu multe veacuri naintea epocii scolastice, adic n secolul al IV-lea e.n.: prima, formulat de Augustin, cealalt de Vasile cel Mare. De fapt Augustin a fost cel dinti care s prezinte i s pun fa-n fa dou noiuni cunoscute nc din antichitate, ns pe care antichitatea nu lc opusese i nu le prezentase ca fiind complemen tare una alteia: pulchrum i aptum. Lucrarea lui de tineree, unde i expunea prerea aceasta, s-a pierdut, dar sensul diferenierii propuse de el e clar. Printre lucrurile care plac, unele snt frumoase", altele corespunztoare"; cele fru moase snt ele Insele prin sine", cele corespunz toare snt totdeauna n funcie de ceva i pentru cineva.
1

Aceast difereniere s-a meninut de ctre Isidor din Sevilla, care afirma c differunt sicut absolutum et relativum* ntr-o alt versiune a prezentat-o, n veacul al XH-lea, Gilbert de La Porree din coala de la Chartres, spunnd (In
W . Tatarkiewicz, Istoria esteticii (n I. pol.) II, 1960, p. 62, v. trad. n 1. rom. (Ed. Meridiane, 1978), voi. I I , p. 29, 80. * [Cele dou categorii] difer ntre ele precum absoluIul fa de relativ (lat., n. trad.).
1

289

Boeth. De ! ebdomad., n legtur cu Sptmna" lui Boeiu, IX 206) c exist un dublu frumos (dup cum, n genere, exist un dublu bine), unul prin el nsui secundum se, cellalt dup obicei secundum usum, unul constatat n mod absolut, cellalt comparativ. Aceeai difereniere a fost reluat de Albert cel Mare (Opusculum de pulchro et bono) i de discipolul su Ulrich din Strasbourg (De pulchro, 80): Decor est communis ad pulchrum et aptum. Et haec duo differunt secundum Isidorum sicut absolutum et relativum" *. Ei distingeau pulchrum i aptum ca frumos absolut i frumos relativ. Scriitorii cretini de la Augustin pn la Albert i Ulrich deosebiser aptum de frumos: prin aceasta ei micorau sfera frumosului, dar n schimb i pstrau neatins caracterul su obiectiv. n timp ce Augustin dezvolta i exploata concepiile vechi greceti, Vasile din Cezareea n predica sa despre creaiunea lumii n ase zile (Homilia in Hexaem., II. 7 ) , n acelai veac al IV-lea i impunea propriile concepii sprijinite pe o idee ndrznea, anume c fru mosul nu e o calitate, ci e ceva relativ, adic relaia dintre obiectul care place i subiectul care simte plcerea. Prelund de la mai vechii greci teza c frumosul const n raportul armonios al prilor, Vasile trebuia s-o apere contra nvinuirii lui Plotin, n sensul c frumoase snt i obiectele simple, ca de ex. lumina, n care nu exist nici un fel de pri; el o apra deducnd c frumuseea acestor obiecte const i ea ntr-un raport raportul fa de subiectul care le privete. Era un lucru important faptul c frumosul, n loc s fie conceput ca o nsuire, era conceput ca un raport, ca o relaie i nc mai important, c el era conceput ca o relaie ntre obiect i subiect. Acest mod de-a nelege frumosul putea fi numit relaionism, nu relativism, nici subiectivism, nici
* Farmecul e comun att frumosului ct i potrivitului. i acestea difer ntre ele, dup spusa lui Isidor, precum absolutul fa de relativ.

mcar de-a dreptul obiectivism: el constituia o soluionare de mijloc, de compromis. Scolasticii au mers pe un drum asemntor, ndeosebi Guillaume d'Auvergne (nceputul seco lului al XlII-lea). El scria (De bono et malo, Despre bine i ru 206) c exist lucruri frumoase prin propria lor esen. Dar tot att de categoric obiectiv, sun o alt afirmaie a lui Guillaume, artnd nimic altceva dect c anumite lucruri snt capabile s ne plac prin propria lor esen, fiind nscute pentru a plcea (natum plcere). Autorul se pronuna n favoarea frumosului obiectiv sau firesc, ns pentru el frumosul era numai o anumit capacitate proprie lucrurilor de-a place n mod natural. i aceasta implic subiectul cruia i place obiectul. Toma din Aquino fcu i el uz de noiunea frumosului, aa cum o gsim la Vasile cel Mare i la Guillaume d'Auvergne. El definea lucrurile frumoase n sensul c plac atunci cnd snt privite" (Summa theol., I., q. 5 a. 4 ad 1: Pulchra enim dicuntur quae visa placent", Cf. ibid., I-a Il-ae q. 27 a 1. ad. 3). Definiia enuna c fru mosul e proprietatea pe care-o posed unele obiecte, dar numai n raport cu subiectul, el e relaia dintre obiect i subiect, nu exist fr obiectul care poate s plac, ns nici fr subiectul cruia place. Aceast concepie relaionist, strin antichitii i revenind n repetate rnduri la gnditorii cretini, nu era nici pur subiecti vism, nici pur obiectivism. Veacurile de mijloc exprimar i ele un rela tivism estetic, l putem gsi la unul dintre acei gnditori ai secolului al X111-lea, influenai de arabi; silezianul Witelo, autorul unui tratat de optic i de perspectiv, merge pe urmele arabului Alhazen. Ambii se interesau de frumos mai cu seam din punct de vedere psihologic: cum reacioneaz omul n faa frumosului? Totui ei considerau frumosul ca o proprietate a lucrurilor nu mai puin obiectiv dect forma i mrimea. Orice tim noi, tim prin experien, iar experiena ne arat lucruri frumoase i urte. Alhazen nu se-ntreba

dac experiena oamenilor n aceast privin e concordant. n schimb Witelo, depindu-i maestrul, punea aceast ntrebare i trebuia s rspund negativ. Unele culori plac maurilor scria el (Optica, IV. 148,) i altele scandinavilor, totul atrn de obinuinele care formeaz dispo ziia sufleteasc a omului i dup dispoziia proprie fiecruia (proprius mos) tot aa fiecare apreciaz frumosul." (n pluribus tamen istorum consuetudo tacit pulchritudinem [...]. Sicut unicuique suus proprius mos est, sic et propria aestimatio pulchritudinis accidit unicuique)*. Witelo a ajuns la relativism, dar nu la subiectivism: diveri oameni judec frumosul n chip diferit, ns aceasta nu provine att din caracterul subiec tiv al frumosului, ct din faptul c unii judec eronat, iar alii n chip just. nc mai puin subiectivist n aceast problem era Duns Scotus. Frumosul scria el (OpusOxoniense, Lucrarea de la Oxford 1 q.17 a.3, 13) nu e o calitate absolut a trupului, ci e o mbinare a tuturor proprietilor ce slujesc acelui trup, adic mrimea, forma i culoarea, precum i mbinarea raporturilor acestor proprieti fa de trup i a uneia fa de cealalt". (Pulchritudo non est aliqua qualitas absoluta in corpore pulchra, sed est aggrcgatio omnium convcnientium toii corpori, puta magnitudinis, figuraeet coloris ct aggrc gatio omnium respectum qui sunt istorum ad cor pus ct ad se invicem). Aceast definiie spune c frumuseea lucrurilor atrn de toate proprie tile i raporturile incluse n acele lucruri. Ea se apropie de concepia antic despre frumos, dar e considerabil mai larg, cci n acea concepie fru mosul const n raportul prilor materiale, iar aici n raportul proprietilor. n schimb, ea nu cuprin dea raportul obiectelor fa de subiect, raport care de la Vasile pn la Toma din Aquino, era considerat ca un factor esenial al frumosului.
* In cazul multora, obiceiul determin frumuseea ... Aa cum fiecare i are propria deprindere, tot astfel i are un criteriu propriu de judecare a frumuseii.

Duns Scotus nu se plasase atunci pe poziia relaionismului i cu att mai puin pe a subiecti vismului. Criticismul su i mai apoi al lui Ockham se manifest n estetic asemenea unei lupte nu contra obiectivismului, ci contra ipostazelor sale, implicnd tratarea formelor i-a frumosului ca substane, pe ct vreme ele snt doar prop ieti, raporturi, sisteme.

III. Renaterea
Ar fi o greeal s afirmm c odat cu Ren terea a aprut o schimbare n concepii, c subi, ctivismul modern a nlturat vechiul subiectivism. Izvoarele spun altceva. n realitate, Renaterea ncepuse cu o prere subiectiv asupra frumosului, ndeosebi la Petrarca. El susine (De remediis utriusque fortunae, IA) c atunci cnd vorbim despre vreun lucru zicnd c e mai desvrit", atunci spusele noastre se refer la nsui acel lucru, deci judecata noastr e obiectiv; dac, n schimb, preuim lucrul sub raport estetic, zicnd de ex. c el e mai graios" (gratior), atunci spusele noastre se refer numai la reacia subiectului fa de lucrul acela: se vorbete deci nu despre lucrul n sine, ci despre ceea ce cred privitorii despre el (non rem ipsam, sed spectantium iuditia respicit) *. Aceast gndire a scriitorului prerenascentist era de fapt exprimat numai ntmpltor, autorul n-a dezvoltat-o i nici alii n-au observat-o. In mo mentul istoric dat, considerat drept nceputul timpurilor noi, nu s-au manifestat schimbri mai notabile n ce privea concepiile asupra caracte rului obiectiv al frumosului. I n ultima faz a veacurilor de mijloc, motivrile n sensul subi ectivismului, relativismului i nu mai puin chiar al relaionismului erau destul de solide. Iar Rena terea nu le-a preluat, ci admitea mai departe
* Nu are n vedere lucrul nsui, ci aprecierile celor ce-1 privesc (lat. n text ii.tr.)

293

convingerea motenit de la antichitate, anume c frumosul e obiectiv, c se supune unor legi imuabile, c misiunea artistului e s descopere frumosul, precum i aceste legi. In privina aceas ta, exist mrturii clare mai ales din partea renumitului teoretician de art care-a fost Leone Battista Alberti i a filozofului de frunte al Rena terii, Marsilio Ficino, din Academia platonician florentin. Alberti admira pe artitii i savanii antici pentru a se fi strduit, pe ct putea tiina omeneasc, s descopere legile pe care le respect natura, furindu-i operele sale". El nsui s-a silit s fac ntocmai. Dup mine scria el (De statua, 173) n orice art i tiin snt anumite principii, valori i reguli, conform prin cipiilor naturii (naturae principia quaedam et prospectiones et secutiones); cine le respect i le valorific n mod serios, acela i realizeaa cel mai deplin nzuinele". Alberti definea frumosul ca o armonie, o concordan i o mbinare a pr ilor (consensus et conspiratio partium De re aedif.), I X 5 i VI 2). Armonia (concinnitas) nu e opera omului, ci absoluta i suprema lege a naturii". Artistul poate cel mult s-i adauge o podoab (ornamentam), ns autentica frumu see rezid n natura lucrurilor, le este nns cut (innatum), dup cum scrie Alberti, enunnd idei admise nu numai de ctre antici, dar cu att mai mult de ctre scolastici. La fel cu ei, Alberti gndea c munca adevratului artist e clrmuit nu de libertate, ci de necesitate (qualque necessit, ibid., VI.5). In alt parte scria: Snt unii care spun c modul n care gndim frumuseea unei construcii e variabil i c forma ei se schimb dimpreun cu predilecia i plcerea fiecruia, nefiind limi tat de nici un fel de reguli ale artei. E obi nuita eroare a ignoranilor care despre ceea ce nu vd spun c nu exist" (ibid., VI.2). E greu s se exprime mai hotrt o prere n favoarea regulilor obiective ale frumosului i artei: subiec tivismul i relativismul n materie de art erau pentru Alberti indiciul ignoranei.

Nu altfel gndea Ficino, dei punctul de plecare i pivotul cugetrii sale erau altele Alberti fiind artist i om de tiin, cellalt filozof plato nician. Ficino definea frumosul ca o for ce sti muleaz i exalt att mintea ct i simurile (Opera, 1641, p. 297 n Coment. la Banchetul lui Platon): nsui farmecul virtuii, chipului sau glasului, care prin vz ori auz cheam la sine i nal sufletul, pe drept cuvnt se numete frumos sau har" (Haec ipsa seu virtutis seu figurae sive vocum gratia, nsi acea graie sau har al vir tuii, al chipului sau al vocilor . . . ) . Totodat era convins c ideea de frumos ne este nnscut: Frumosul place i gsete recu noatere, cnd rspunde ideii noastre nnscute despre frumos (ideae pulchritudinis nobis ingenitae) i se acord ntru totul cu ea" (ibid., p. 1574, Coment. la opera lui Plotin). De unde se deducea c pe trmul frumosului nu poate fi relativitate. Preri similare fuseser enunate i de ali scriitori ai Renaterii, mai mruni i mai puin influeni. Pomponius Gauricus, autorul tratatu lui de pictur din 1504, chema pe artiti la con templarea i admiraia msurii i simetriei n art (De sculptura, 130): Mensuram igitur, hoc enim nomine symmetriam intelligamus ... et contemplri et amare debebimus)".* Ddea prin urmare expresie aceleiai convingeri a lui Alberti i a lui Ficino n ce privea msura obiectiv i regula ce dirija frumosul. Fcea uz de simetrie, termenul predilect al antichitii pentru desemnarea principiului obiectiv al frumosului. Daniele Barbaro, editorul crilor despre arhitectur ale lui Vitruvius, scria n prefaa lor (1 dieci libri delVarchitettura di M. Vitruvio, 1556, p. $7) : Divin e puterea nume relor ... n structura cosmosului i-a microcosmosu lui nu exist nimic mai nobil dect proprietatea cumpnirii, numrului i msurii n care [...] s-au nscut, au crescut i-au ajuns la perfeciune toate lucrurile divine i umane." * Aadar, va trebui s contemplam i s iubim msura..., prin acest nume nelegndu-se simetria (lat., n text n.tr.)

295

Nu altfel stau lucrurile n poetic. Giulio Cesare Scaliger scria n 1561 (Poetices libriseptem, III. 11) c n ea nu numai c exist o norm obiectiv, dar aceasta e unica norm dup care trebuie s ne conducem (Est in omni rerum genere unum primum ac rectum ad cuius turn rationem caetera dirigenda sunt, formul citat chiar la nceputul acestui capitol). Obiectivismul estetic al Renaterii a depit sfera filozofiei i tiinei. L-a exprimat Baldassare Castiglione n al su manual de via curte neasc (II Cortegiano, IV. 59J, atunci cnd vorbea despre frumuseea sacr". Agnolo Firenzuola n cartea Despre frumuseea femeilor (Discorsi delle belleze delle donne, I, ed. Bianchi, 1884, V I , p. 251) definea frumosul ca una ordinat concordia e quasi un armonia occultamente risultante della compositione, unione e commissione di piii membri diveri". Nici aici nu era vorba de subiectivitate i rela tivitate a gusturilor, ci despre o concordan bine rnduit i aproape o armonie ce izvorte n chip tainic din compoziie, reunire i mbinare a mai multor elemente diverse." n timpul Renaterii n-au fost oare i alte preri, mai puin obiectiviste ? Poate ar vrea cineva s-1 pomeneasc pe Nicolaus Cusanus, cel care scria c formele irump nu n materie, ci ntru duhul artistului" (De ludo globi, Despre jocul sferei, n Opera omnia, Basileae, 1565, p. 2 1 9 j : Globus visibilis est invisibilis globi qui in mente artificis fuit imago" (Sfera vizibil e imaginea sferei care a existat n mintea artistului). Ar fi totui o mare greeal, dac am interpreta aceste cuvinte n sens subiectivist: formele ce existau n mintea sau ntru duhul artistului" nu nseamn pentru autor forme personale, ci generale, ptrunse de substana naturii. Cci exist frumuseea ab solut, forma ce d viaa oricrei forme frumoase" (De visione Dei, V I , ibid., p. 185: Tua facies, Domine, habet pulchritudinem et hoc habere est esse. Est igitur ipsa pulchritudo absoluta, quae est forma dans esse omni formae pulchrae". (Chipul tu, Doamne, are frumuseea i aceast posesie 2o

[sau nsuire] este aceea de-a fi. Aadar, ea e nsi frumuseea absolut, form ce d existen oricrei forme frumoase). Ar trebui s facem apel i la Antonio Filarete i la tratatul su despre arhitectur din anii 14571464, unul dintre cele mai timpurii ale epocii Renaterii. Observnd c arcele n plin cintru snt mai desvrite dect cele frnte, el explica faptul prin aceea c snt mai lesne de pri vit, c privirea alunec mai neted asupra lor fr nici o piedic (senza alcuna obstaculit), spre deosebire de ogivele gotice: i nimic nu e frumos dac ngreuneaz vederea" (Traktat iiber die Baukunst n: Quellenschriften, N. P. III, 1890, p. 273 (Oettingen). Acest enun poate fi interpre tat ntr-adevr la modul subiectivist: anume c frumuseea unei priveliti e n funcie de ochiul privitorului, de felul privirii i de cerinele sale, de uurina cu care ochii pot sesiza privelitea respectiv. Totui, este de remarcat c n tot restul tratatului nu mai exist nimic care s confirme enunul de mai sus. Filarete n-avea preocupri filozofice, nu-i punea ntrebri att de generale; observaia citat a putut fi ntmpltoare i asupra consecinelor ei autorul nu se va fi oprit; oricum el nu s-a exprimat la modul general n favoarea interpretrii subiectiviste a frumosului. Pentru a gsi, n estetica Renaterii, o asemenea interpretare, trebuie s-ajungem pn la Giordano Bruno, adic pn la finele epocii, pn la sfiritul secolului al XVI-lea. Bruno nu aparinea oame nilor Renaterii preocupai exclusiv de frumusee i de art; s-a ocupat de ele mai mult tangenial, cutind s le aplice unele concepii filozofice mai generale. Cel mult o disertaie a sa, needitat n timpul vieii, De vinculis in genere (Opere 1879, 1891, III. 645) despre legturi, mbinri", adic despre ndatoririle omului, trateaz n chip subiectivist problemele frumosului. Principalul motiv al lucrrii e un pluralism, o multiplicitate
2

297

Cf. A . Nowicki, Problematica estetic in operele lui G. Bruno (in lb. pol.) n Estetyka, I I I , 1962.
a

variat a frumosului: Pulchritudo multiplex est" i totodat imprecizia frumosului, indescriptibilitatea lui: indefinita et incircumscriptibilis est ratio pulchritudinis" * Mai departe aflm relativitatea frumosului: Sicut diversae species ita et diversa individua a diversis vinciuntur: alia mim simmetria est ad vinciendum Socratem, alia ad Platonem, alia ad multitudinem, alia ad paucos", adic diversele specii i indivizi snt atrai in mod divers, cci o anume nsuire l captiveaz pe Socrate, alta pe Platon, alta mulimea i alta pe cei puini alei. Apoi Nimic nu exist care s plac tuturor". i la sfrit: Nihil absolute pulchrum est, ad aliquid pulchrum", deci nimic nu e frumos n mod absolut, ci n raport cu alt ceva. E o formul mai degrab relativist, dei intenia ei se apropie de subiectivism. Fr ndoial, Giordano Bruno nu era unicul care s gndeasc astfel despre frumos. In anul morii lui Bruno, cel dinti al veacului al X V I I lea, Shakespeare scria n Hamlet: Nimic nu e bun sau ru, doar gndul face lucrurile bune sau rele". El scria despre lucrurile bune sau rele, dar nendoios avea in vedere, pe lng cele bune i pe cele frumoase, pe lng cele rele i pe cele urte. Totui Shakespeare, ca i Bruno nsui, nu exprima prerile tipice ale Renaterii. Tot ce s-a artat mai sus se poate generaliza astfel: acei care, n primele veacuri ale erei noi, scriseser despre frumos, nu-i contestau obiec tivitatea, ci numai o expuneau, ca i anticii, neevitnd soluiile de compromis de genul relaionismului, rspndit nc din veacurile de mijloc. Ei acceptaser obiectivismul estetic, dimpreun cu consecinele sale, reale sau imaginare: cci ndeobte afirmau nu numai c frumosul e o pro prietate a lucrurilor (n ciuda subiectivismului), dar i c posed un singur aspect perfect (n ciuda pluralismului), c e unul i acelai pentru toi (n ciuda relativismului), c e sesizabil graie
* Nedefinit i imposibil de circumscris frumuseii (n. trad.). este raiunea 298

intelectului (n ciuda iraionalismului), c n art frumosul e ca i n natur, n fire, c arta poate i trebuie s fie normat dup anumite reguli.

IV. Barocul
n secolul al XVII-lea, filozofii s-au ocupat prea puin de estetic; mai mult s-au ocupat artitii i criticii, credincioi tradiiei nesubiectiviste: chiar din ea i trgeau convingerea despre canoane, reguli generale, proporii obiectiv vorbind optime. Pe aceast convingere, s-au fundamentat academiile create n acel veac. n ele, estetica obiectiv a antichitii i Rena terii nu numai c se meninuse, dar atinsese limita extrem, anume, convingerea c exist reguli ge nerale, obiective, mai puternic iniial n arhitec tur i sculptur, trecnd acum deopotriv la pic tur i poezie. n toate aceste arte aa cum a spus n 1667 la o edin a Academiei din Paris criticul de frunte de pe atunci A. Felibien s-au gsit anumite reguli impecabile, pentru modul cum se poate ajunge la perfeciune" (Conferences de VAca demie, 1667,1668, Preface). Concomitent R. Rapin scria (Reflexions sur la poique, 1675, X I I , p. 18) c talentul, dac nu e supus regulilor, e un pur capriciu, incapabil s creeze ceva care s fie rezonabil". Pentru a furi i-a preui lucru rile frumoase, nu slnt deajuns observaiile i emo iile trite: Omul are n acest scop un instru ment universal i anume inteligena". ntr-adevr, fiecare posed alte nclinaii, alt gust, totui cum afirma un alt academician francez, H. Testelin (Sentiments, * 1696, p. &0) frumosul nu se judec dup nclinaiile individuale". Regulile i inteligena iat cuvintele de ordine ale este ticii secolului al XVII-lea, avnd ca baz obiectiv
* Titlul complet: Senliments des plus habiles peintres sur la pratique de la peiuture et la sculpture" Opiniile celor mai iscusii pictori despre tehnica picturii i sculp turii (n. trad.).

universalismul i raionalismul. Pe acestea se sprijineau artitii, criticii, cunosctorii de art; ns filozofii aveau alt criteriu, ocupndu-se prea puin de estetic, deoarece apreciau numai ade vrurile generale i raionale i gndeau c ase menea adevruri despre frumos nu exist. nce putul l fcuse Descartes, care considera frumosul i predilecia pentru frumos drept o chestiune subiectiv i personal, neputnd constitui un obi ect al tiinei (Scrisoare ctre Dl. de Mersenne, 18.III.1630J. Apoi un relativist hotrt a fost Pascal: n cercul lui se credea c judecile este tice in de mod (Blaise Pascal, Discours sur les passions de Vamour, Oeuvres completes, ed. de la Pleiade, 1954, p. 540). Spinoza scria lui H. Boxei n 1674 c frumosul nu e o proprietate a lucrurilor, ci reacia omului ce privete; lucrurile nsei nu snt nici frumoase, nici urte. Totui, anumite ndoieli ncepuser s se mani feste i printre artitii i printre criticii acelui secol. Marele Corneille scria (Discours de Vutilite des parties du poeme dramatique, 1660, ed. 1682, I. 14): Dac poezia e art, atunci trebuie s aib reguli, dar cum snt acestea, nu tie nimeni". Corneille era un mare scriitor al secolu lui, ns nu era tipic; dar i foarte tipicul Felibien afirma (Entretiens, ed. 1706, I 44): Frumosul se nate din proporie i simetrie, pe ct vreme graia se nate din experiena trit i din sim irile sufletului. Astfel din simpla simetrie nu s-ar nate dect o frumusee lipsit de graie." Spre finele veacului s-a produs un reviriment fa de nelegerea obiectiv a frumosului. nce putul fapt cu totul deosebit 1-a fcut arhi tectura, dei aici numere, proporii i canoane preau s aib o mai puternic tradiie i funda mente mai solide n comparaie cu alte arte. Revirimentul s-a datorat unui singur om, remar cabil ns i de mare autoritate, Claude Perrault, creatorul uneia din cele mai vestite construcii ale secolului, al colonadei palatului Louvre. Concep iile lui, opuse celor statornicite, n-au fost ctui de puin acceptate de la bun nceput. Din contra,

ele au provocat mpotrivire i mai ales din par tea marelui arhitect al Franei din epoca aceea, Francois Blondei. Iat miezul problemei : Perrault i exprimase prerile sale subiectiviste asupra frumosului n arhitectur n ediia sa a operei lui Vitruvius (1673). Intru aprarea tradiiei obiectiviste i spusese prerea i Blondei n al su Traiti d'architecture (1675). Perrault nu se las convins, ba chiar n a sa Ordonnance des cinq ordres d'architecture din 1683, se exprim nc mai combativ. I-a rspuns de data aceasta nu Blondei, ci elevul acestuia, Ch. E. Briseux, n Trite complet d'architecture. Era o disput serioas, mcar pentru moti vul c era prima de acest gen. Mai nainte, att subiectivitii ct i obiectivitii i enunau teoriile i argumentele, ns abia acum teorii i argumente se msurau fa-n fa. Blondei, reprezentlnd tradiia i communis opinio (opinia curent) a secolului, enun cteva teze ce pot fi rezumate astfel: a) arhitectura i are frumosul su obiectiv ce rezid n firea nsi a lucrurilor; el este realizat, dar nu plsmuit, de ctre arhitect; b) frumosul nu e dependent nici de timp, nici de condiii; c) el posed aceleai temeiuri ca i frumosul din natur; d) el const n alctuirea prilor i mai presus de toate n pro poriile potrivite ale construciei; e) suscit n mintea oamenilor delectare, cci corespunde cerin elor minii i simurilor omeneti. Faptul c oame nii se delecteaz i cu lucruri ce nu snt obiectiv frumoase, e alt chestiune, ce nu justific rela tivismul. Blondei polemiza cu Perrault, care tgduia c n natur ar exista ceva frumos prin sine nsui, afirmnd c aceasta e n funcie numai de obinuin. Iat cum argumenta el: exist lucruri care plac oricnd chiar dac obinuinele se schimb (F. Blondei, Cours Varchitecture, 1675, I I I I I .
3

300

301

Cf. W . Tatarkiewicz, L'esthetique associationniste au XVII siecle". Revue d'Esthetique", X I I I , 3, 1960, p. 287.
3

Livre V I I I , Ch. X , p. 169: II y ena qui ne veulent pas quHl ait aucune beaute reelle dans la nature. Ils assurent qu'il rfy a que Vaccoutumance qui fasse qu'une chose nous plaise plus qu'une autre [...] D'autres au contraire (et je sui assez de leur sentiment) sont persuads qu'il y a des beautes naturelles qui plaisent et qui se font aymer au mo ment qu'elles sont connues; que le plaisir qu'elles donnent dure toujours sans etre sujet au changement, au lieu que celui de Vaccoutumance cesse la moindre oppositiond'unehabitudedifferente).* Argumentaia lui Blondei era urmtoarea: a) anume proporii plac tuturor; b) dac se su prim unor construcii acele proporii, ele nce teaz s plac; omului, el nsui o creaie a naturii, i place natura, iar arhitectura, ct i pictura i sculptura, i sprijin formele i proporiile pe natur, ca de pild coloanele care imit trun chiul copacilor; c) predilecia pentru anume forme i proporii nu poate proveni din obinuin, cci obinuina cu lucrurile urte nu le face frumoase, iar cu cele frumoase nu trebuie s ne mai obi nuim ; d) pentru justificarea unor forme i propor ii frumoase nu e nevoie de un raionament rigu ros, cci pn i-n cele mai stricte tiine, ca meca nica sau optica, cele mai mari realizri au fost atinse nu prin raionament, ci printr-o generali zare obinuit a experimentelor; nici artei nu trebuie s-i cerem mai mult; e) adevrul e c pro poriile celor mai izbutite opere de arhitectur nu corespund pe deplin unor simple proporii numerice, dar aceasta se motiveaz prin faptul c ochiul transform proporiile i nu intereseaz ca operele arhitectonice s fie perfect proporio-

nate, ci s par c snt. Sub acest ultim raport, academicianul francez se deprta de prerile anti chitii, de obiectivismul cel mai radical, cel pla tonician. Perrault se situase la cealalt extrem: se opu nea tradiiei i prerii predominante. Dac i-a citat n aceast privin pe unii gnditori neconformiti ai trecutului, dup toate probabilitile nu-i cunotea i-a ajuns singur la prerile pe care i le-a exprimat. El era mult mai extremist dect cei vechi. Procednd ca un neconformist, trebuia s-nceap cu o tez negativ: nici o proporie nu exist n natur frumoas sau urt prin ea nsi. Aceasta se preciza prin diverse adjective: de ex., el spunea c proporiile nu snt fireti", nici reale" nici pozitive", nici absolut necesare", nici con vingtoare". Nici o proporie, prin ea nsi nu e mai bun dect altele (Ci. Les dix livres d'archilecture de Vitruve avec notes de Perrault (Tardieu et Cousin) 1837, p. 144: Cette raison d'aimer les choses par compagnie et par accoutumance se rencontre presque dans toutes choses qui plaisent, bien qu'on ne le croit pas, faute d''y avoir fait reflexion" *. Perrault admitea totui c exist i lucruri n mod natural" frumoase. In arhitectur, numr printre acestea materialele nobile de construcie i buna executare. Dar n schimb, printre ele nu socotea i proporiile. Totui, de ce unele proporii par frumoase, iar altele urte? Aceasta e n funcie de convenii, combinaii, asociaii, deprinderi, condiii psiholo gice i istorice ale omului. Cu unele proporii ne-am obinuit i ele ne plac, mai ales dac le-am privit n contextul unor construcii impuntoare, zidite din materiale frumoase, bine finisate i avnd prin aceasta o frumusee fireasc. Propor iile lor par mai bune dect ale altora, cci se com bin, se asociaz (en compagnie", cum scrie Per* Aceast practic de a iubi obiectele prin asociaie de idei i din obinuin exist aproape la toate cele care plac, dei nu i' se d crezare, fiindc nu s-a meditat asupra ei (fr., n text n,tr.)

* Snt unii care nu admit c exist o frumusee real n natur. Ei asigur c numai obinuina face ca un lucru s ne plac mai mult dect altul (...) Alii din contra (i eu a fi de aceeai prere) snt ncredinai c exist frumu sei fireti ce se fac iubite ndat ce snt cunoscute; c plcerea pe care o procur ele dureaz mereu, fr a ii supus schimbrii, iar cea procurat de obinuin nce teaz la cea mai mic confruntare cu o deprindere dife rita (fr. n text n.tr.)

rault) cu alte cldiri frumoase: restul e chestiune de obinuin. Dar cnd se vor fi ridicat strlu cite construcii cu alte proporii, se vor crea noi obinuine i celelalte vor nceta s mai plac. C snt preferate unele proporii, iar altele nu, iat un fapt pe care nu-1 decide necesitatea, ci hazardul. Orice proporie poate s plac totul depinde de procesele psihice i ndeosebi de combinaii i de obinuin. C oamenii snt de acord n aprecierea unor proporii anumite, e un fenomen social, manifestare a contaminrii de anumite opinii. Prerea lui Perrault n-a rmas izolat: n spe cial a sprijinit-o scriitorul Charles Perrault, mare autoritate a epocii lui Ludovic al XlV-lea, care a reluat deduciile fratelui su aproape exact in cartea sa, ce s-a bucurat de imens succes: Parallele des Anciens et des Modernes (1692, I, p. 138). In schimb, printre arhiteci, prerile lui Claude Perrault au fost combtute. Criticndu-1 pe Perrault, arhitectul Ch.E. Briseux afirm (Trite" complet d'architecture Pre face) c adversarul lui avea dou teorii despre proporii; cea enunat n ediia lui Vitruvius era numai pluralist, artlnd c exist multe proporii, din care se poate alege dup bunul plac: toate snt bune. Iar teoria susinut ntr-o lucrare mai trzie era hotrt subiectivist: nici o proporie nu e just prin ea nsi, numai oamenii decid ca unele din ele s apar aa. Briseux i-a precedat propriul tratat de arhitec tur cu o pledoarie a lui Blondei n sensul tradi ional, replicnd la fiecare din tezele lui Per rault. Iat principalele lui puncte de vedere: a) proporiile snt sorgintea frumosului i chiar cea mai de seam, cci ele introduc n art ordinea adecvat i alctuirea prilor, fr de care nu poa te exista frumos; b) proporiile plac totdeauna i orice alt element place numai atunci cnd apare mbinat cu proporiile juste; c) n schimb ele pot efectiv s fie diferite i chiar trebuie s fie

diferite, de vreme ce cldirile au caractere, dimen siuni i amplasamente diferite; d) totui, dei numai unele proporii i nu altele snt frumoase prin ele nsele, bunul gust poate i trebuie s le selecioneze; e) cldirile, ca i orice alte lucruri fru moase, pot s plac i plac nu numai aceluia care-i d seam de ce i plac. i dau seama de faptul acesta numai oamenii educai, instruii. Chiar celor neinstruii le plac lucrurile frumoase din pricina proporiilor, dei nu tiu c proporiile snt acelea care le plac. Ca i anume teze ale lui Blondei, tezele finale ale lui Briseux fuseser i ele rezultatul unor discuii, constituind oarecare concesii fa de absolutismul estetic. Acum, deduc iile lui Briseux marcau epilogul disputei: Per rault nu mai tria i nici un arhitect nu mai ia pana ca s-i apere concepiile. Briseux scrie chiar des pre marea influen a lui Perrault, ns era o influ en n materie de practic, nu de teorie a artei. Colonada de la Louvre creat de el era preuit, ns curind i pentru lung timp scrierile sale aveau s fie uitate. Faptul e cu att mai curios cu cit veacului care ncepea i corespundea mai puin gustul pentru coloanele create de el i mai degrab concepia lui subiectivist n materie de art i de frumos concepie nu numai pstrat, dar i predominant n decursul secolului. O apreciau nu att arhitecii, rmai n genere fideli tradiiei academiste a lui Blondei, ct filozofii, care nici nu-i aminteau c iniiatorul teoriei lor fusese arhitect. Estetica subiectivist a devenit dintr-o dat fireasc i unanim recunoscut. Ea ncetase s mai fie limitat la arhitectur i la proporii, devenind o concepie estetic general i foarte radical: unii considerau, ca Perrault, nu numai c frumuseea proporiilor e de caracter subiectiv, dar c orice frumusee e subiectiv. A trebuit s se modifice argumentaia: adepii ei nu puteau s afirme c frumosul subiectiv se nate din com binarea cu cel obiectiv, de vreme ce nu recunoteau existena nici unei frumusei obiective.

V. Iluminismul Teza major a esteticii obiective a dinuit deci veacuri ndelungi (dei fusese mereu dublat de concepia subiectivist, uneori mai puternic, alteori nensemnat). In fine, n secolul luminilor, victoria a rmas de partea subiectivitilor. Aceas t estetic afl muli adepi i propagatori n Frana i nc mai muli n Anglia. Deja n pri mii ani ai veacului F. Hutcheson, n eseul su despre originea ideilor de frumusee i virtute (An Inquiry into the Origin of our Ideas of Beau ty and Virtue, 1725) demonstra c frumosul nu e o nsuire obiectiv, iniial a lucrurilor (primary quality), ci o percepie n intelect", c el nu e condiionat de proporii permanente, nu e limi tat de principii raionale. Idei similare au fost mai trziu dezvoltate de Hume (Of the Standart of Taste, deja citat, de E. Burke (A philosophical Enquiry into the origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful), de Gerard, Home, Aiison, Smith. Revirimentul era complet: dac pn nu demult se prea c nsuirile estetice ale obiectelor In mod evident sint obiective, tot aa acum, se spunea c In mod evident snt subiective. Esteticienii voiau numai s deschid ochii oamenilor, ca s vad aceast eviden. n fazele anterioare, adversarii obiectivismului de la sofiti pn la Witelo puneau accentul mai ales pe relativitatea frumosului, iar oamenii iluminismului l puneau chiar pe caracterul lui subiectiv, precum i pe lipsa de generalitate a jude cilor despre frumos; cei care, erau raionaliti n tiin, nu erau raionaliti n art, judecind c aceasta are alte surse i alte scopuri. Curentul subiectivist n estetic i-a schimbat problematica: s-a ncetat s se caute principii generale i reguli ale frumosului i ale artei, cci nu se mai credea n ele. n schimb, s-au depus eforturi a se descoperi substratul psihologic al fenomenelor estetice: imaginaia, gustul sau pur i simplu procesul asociativ al imaginaiei ? S-a ivit deci concepia unui sim al frumosului"

deosebit (sense of beauty). i s-a Intlmplat un lucru curios: aceast concepie a subiectivitilor a procurat argumente tocmai adversarilor. Ini iatorul ei, Hutcheson, a observat c un atare sim are un caracter pasiv, iar dac e pasiv, el nre gistreaz situaia obiectiv a lucrurilor, frumosul obiectiv: chiar' nainte de finele secolului, Price i Reid utilizaser aceast idee ca un argument in favoarea obiectivismului. Tendinele gndirii iluministe erau complexe. Pe terenul teoriei de art se efectuase o mare cotitur, se ajunsese la triumful subiectivismului; iar n practica artei se petrecuser concomitent alte dou dup 1750. Una din ele consta n reve nirea de la baroc la antichitate, la un nou clasi cism. Odinioar, la greci, arta clasic impusese o estetic obiectivist; arta clasic a Renaterii o susinuse i-o rennoise; iar acum revenirea artei spre clasicism aducea iari cu sine rennoirea teoriei obiectiviste, a crei expresie era mai cu seam opera lui Winckelmann despre arta anti chitii (Geschichle der Kunst des Altertums, 1764). Un fapt deosebit e acela c manifestul su n favoarea obiectivismului aprea n acelai deceniu ca i cele mai rsuntoare manifeste ale subiec tivismului englez. A doua cotitur n arta secolului al XVIII-lea a fost aceea ctre romantism, prnd s mearg mn-n mn cu subiectivismul, cci pe primul plan impunea elementele de ordin emoional ale tririlor estetice i pe cele individuale ale creati vitii. Dar n curnd romanticii aveau s declare c arta i mai ales poezia tind ctre adevr (Novalis), conlucreaz cu natura (Schlegel), ptrunde n realitatea luntric (Jean Paul), e nceputul i sfritul cunoaterii (Wordsworth: Poetry is the first and last ofall knovvledge ). Aceasta desigur nu mai era o teorie subiectivist a artei.
u i

307

Cf. R. Wellek, A History, of Modern Criticism, 1750 1950, 1955, voi. I I ; W. J- Bate, From Classic to Romantic, 1949 5-
4

Ctre finele acestui secol contradictoriu s-a ivit marea concepie care tindea s concilieze obiecti vismul cu subiectivismul estetic, scond In evi den ce era just i ntr-unui i-n cellalt. Aceasta a fost opera lui Kant Kritik der Urteil skraft (Critica puterii de judecare, 1790). Cu nosctor al esteticii psihologiste a englezilor, formulnd pe plan psihologic problemele de baz ale esteticii, Kant a gsit un rspuns, care totui limita nelegerea strict subiectiv a tririlor estetice. Trirea i delectarea estetic afirma el nu snt prilejuite nici de simpla impresie, nici de judecata singur, ci de aciunea lor com binat, snt prilejuite de ctre obiectid ce izbu tete s provoace aciunea amndurora, iar delec tarea noastr poate fi prilejuit doar de obiectul alctuit n mod corespunztor cu propria noastr natur. Cnd un asemenea obiect acioneaz asupra noastr, atunci aciunea lui e necesar i general; minile omeneti au aceleai capaciti, deci e de la sine neles c obiectul care acio neaz estetic asupra unui subiect, acioneaz i asupra altora. Aceast concepie a lui Kant era foarte apropiat de relaionismul profesat mai demult ncepnd cu Vasile cel Mare i pn la Toma din Aquino. Istoria esteticii pare s demonstreze c, n aceast soluionare pe calea de mijloc, problema subiectivismului i a obiectivismului i gsea un deznodmnt firesc. Istoria nu s-a oprit dect fugitiv la soluia kan tian. In veacul trecut, reflecia estetic a ncli nat ctre subiectivism prin filozofia romantic i ctre obiectivism prin filozofia lui Herbart. Marile sisteme idealiste se situau, n felul lor, pe o poziie obiectiv. In anii '60 interpretarea subiectivist a revenit prin aplicarea de ctre Fechner n estetic a metodelor psihologiei expe rimentale. Punctele lui de plecare evideniau n tririle estetice prezena factorului asocia tiv, subiectiv, ns alturi de acesta i pe cel obiectiv, nemijlocit". Prin aceasta se realiza 308

un anumit echilibru al ambilor factori. In evoluia do mai trziu a esteticii psihologiste, factorul nemijlocit al lui Fechner a trecut pe-al doilea plan. La rspntia secolelor al X l X - l e a i al X X - l e a , a fost foarte puternic curentul, care trata frumo sul ca fenomen exclusiv psihologic, nerecunoscnd o alt estetic dect pe cea psihologist. Ea i-a gsit expresie n disertaia lui Jakub Segal, tip rit n Przeglad Filozoficzny" sub titlul Despre caracterul psihologic al problemelor de baz ale esteticii, n care autorul nsuma toate argumen tele n favoarea subiectivismului estetic. In pri mul rnd (dup autor), nu exist nici o trstur comun obiectelor frumoase, n schimb exist trsturi comune ale atitudinii estetice fa de obiecte. In al doilea, trirea estetic e n funcie de raportul poziiei estetice, care poate conferi oricrui obiect calitatea de estetic. In al treilea, nsi noiunea de obiect estetic e de natur psi hologic dac nu n cazul unui tablou ori al unei opere arhitectonice, atunci vdit n cazul unui roman sau al unui poem. Aceast fundamen tare a metodei subiective a fost aproape contem poran cu Fundamentarea metodei obiective in este tic a lui Michal Sobeski (1911), coinciden simp tomatic n istoria acestei dispute acerbe. Ins ea a fost ultima, cci urmtoarea generaie de esteticieni n-a mai ntrebat explicite dao valorile estetice snt obiective ori subiective, asemenea ntrebare prea s fie prea comun, imprecis, nvechit. i totui disputa dureaz. Snt, ce-i drept, eforturi pentru apropierea dac nu chiar pentru concilierea punctelor de vedere, pentru gsi rea unei juste proporii ntre ambii factori, obiectiv i subiectiv, ns totodat snt aprate i opinii ex treme, mai ales n tabra subiectivismului i anu me, sub aspectul sociologismului: tot ce e frumos e n funcie de ornduirea social, orice regim social i are noiunea proprie despre frumos; sau sub aspectul istorismului: frumosul e n dependen de situaia istoric. Fiecare epoc i are frumosul 309 su. Sau sub aspectul convenionalismului: fru-

moul depinde doar de o convenie general admis i conveniile pot fi, au fost i snt diferite. A mai aprut un punct de vedere; anume, renunarea la soluionarea vechilor ntrebri, n sensul gndirii sceptice, ntrebarea nu poate fi rezolvat, cci pentru aa ceva nu exist o me tod adecvat, iar n sensul nominalismului o tez ca aceasta: n genere nu exist o nsuire ca aceea de frumos ori de valoare estetic", ar susine c exist numai expresii ca frumos" i valoare estetic", expresii deschise", uzitate curent, fr definiie, aa nct se pot aplica la orice . Atare punct de vedere, cel mai nou i desigur cel mai tipic pentru estetica contempo ran, nu aparine nici obiectivismului, nici su biectivismului estetic, dei subiectivitilor le este mai accesibil.
s

De ce n estetic problema subiectivismului i obiectivismului a avut o soart att de varia bil i complex? Motivele snt destul de nume roase. Mai nti, subiectivismul estetic i-a fcut apa riia n diverse ipostaze. n antichitate, se inter preta frumosul ca o convenie, n veacurile de mijloc ca rezultat al deprinderii, n timpurile mai noi ca efect al asocierilor. Cu aspecte tot att de variate a fost i obiectivismul estetic. Al doi lea: problema caracterului obiectiv sau subiectiv al frumosului se rezolva nu numai printr-un sim plu da" ori n u " , dar i nc de pe vremea lui Socrate prin pluralistul i da i n u " , sau de la Vasile cel Mare printr-o atitudine in termediar, relaionist, nici da, nici nu". n atare concepie frumosul nu mai e nici nsuirea obiectului, nici reacia subiectului, ci raportul din tre obiect i subiect. n al treilea rnd, teza subiecGel mai radical p u n c t de vedere e al lui M. W e i t z i W . E . Kennick. Principalele disertaii pe tema scepticis mului i nominalismului estetic snt reunite n antologiile Collecied Papers on Aesthetics (ed. b y . G. Barrett, 1955) i Aesthetics and Language (ed. b y . W . E l t o n , 1967). 310
5

Civismului s-a combinat n repetate rnduri cu teze ale relativismului, pluralismului, iraionalis mului sau scepticismului,creaii ale unei aceleiai poziii intelectuale minimaliste, dei pe plan lo gic nu implic subiectivismul i nici nu snt implicate de el. De unde, o infinitate de concep ii: subiectivism cu sau fr relativism, relati vism fr subiectivism reunit cu pluralismul sau fr el etc. Obiectivismul s-a combinat deopo triv n decursul istoriei cu alte teorii, generate pe fondul gndirii intelectuale maximaliste. n fine, chestiunea subiectivism-obiectivism e o chestiune filozofic, una dintre acelea care de veacuri i caut argumente i argumente se gsesc, doar att c ele nu snt definitive. Acest ca racter al problemei a fcut ca ea s nu poat gsi o rezolvare n mod general convingtoare, i ca evo luia ei s nu-i afle un curs mai mult sau mai puin reglementat i armonios, ci s oscileze de la o extrem la alta.

7
FORMA: ISTORIA A CINCI UNUI TERMEN l NOIUNI

mentul, atunci forma echivaleaz cu alctuirea, cu sistemul. Istoria esteticii evideniaz cel puin cinci sen suri diverse, importante pentru nelegerea artei. Iat cele cinci noiuni diferite desemnate cu ace eai denumire de form". 1) Forma nseamn alctuirea prilor. Pentru mai mult claritate o vom numi forma A. Con trariul sau corelatul ei snt n cazul de fa ele mentele, prile componente, prile pe care le ntrunete forma A, reunindu-le ntr-o unitate inte gral. Forma porticului e o alctuire de coloane, melodia una de sunete. 2) Forma se numete ceea ce e prezentat direct simurilor: n consideraiile de fa ea va fi desem nat ca forma B. Contrariul i corelatul su e coninutul. n acest neles, sunetul cuvintelor unei poezii ine de form, iar sensul lor de con inut. Ambele aceste sensuri ale formei snt adesea echi valate, ns nejudicios. Forma A e o abstracie; o oper de art niciodat nu e o simpl alctuire, ci totdeauna o anumit alctuire, o anumit ordi ne a prilor. n schimb, forma B este ex definitione concret, de vreme ce e prezentat sim urilor". C formele A i B pot fi mbinate i c denumirea de form" poate desemna o alc tuire, un sistem (forma A) a ceea ce se prezint direct simurilor (forma B), e o alt chestiune: e cumva o form la puterea a doua. 3) Forma e limita sau conturul obiectului. E ceea ce noi vom numi forma C. Contrariul corelat al acesteia e materia, materialul. n acest ne les, foarte uzitat n vorbirea curent, forma e similar, ns ctui de puin identic cu forma B: cci acesteia i aparin n mod egal culoarea i desenul, pe ct vreme formei C i aparine numai desenul. Noiunile A, B, C, folosite' n estetic snt ca s zicem aa propriile ei pro duse, n schimb, celelalte dou noiuni ale formei s-au nscut pe trmul filozofiei i de-aici au tre cut la estetic. m

Forma multiplicit'er dicitur


(Despre form se vorbete In mai multe nelesuri) GILBERT DE L A PORREE

Puini termeni au fost att de durabili ca form": el dinuie din epoca roman. i puini snt att de internaionali: latinescul forma" a fost accep tat n toate limbile. Neschimbat n italian, fran cez, spaniol, portughez, romn, polon i rus, cu o nensemnat schimbare n alte limbi (fr. forme", engl. germ. form"). Totui, polisemia lui e la fel de remarcabil ca i trinicia. Latina forma" nlocuise de la nceput doi termeni gre ceti: morfe" i eidos", primul desemnnd mai ales formele vizibile, cellalt pe cele noionale. i aceast dubl motenire a contribuit n mod considerabil la polisemia variat a formei" neleas de obicei exclusiv ca form vizibil sau mai amplu, cuprinznd i formele literare. n limba curent i n aceea a artitilor ea este de regul neleas nu tocmai la fel ca-n limbajul, filozofilor, adesea foarte special, ca de pild la Aristotel sau la Kant. In mod obinuit snt menionate patru con trarii ale formei: coninutul, materia, obiectul re prezentat i tema. Desigur aceste patru contrarii exist, chiar i mai multe. Multiplicitatea lor in dic pe aceea a semnificaiilor termenului: dac contrariul formei e coninutul, aceasta nseamn c forma desemneaz aspectul lucrului, dac con trariul e materia, atunci forma nseamn nf iarea exterioar; iar dac acest contrariu e ele

4) Una din ele s-o numim forma D s-a datorat lui Aristotel i nu-i altceva dect esena naional a obiectului: e o alt denumire aris totelic a termenului entelechia" (starea de desvrire). Contrariul i corelatul ei snt trsturile ntmpltoare ale obiectului. Majoritatea esteti cienilor de astzi se dispenseaz de atare noiune a formei; dar nu totdeauna a fost aa. In istoria esteticii noiunea formei D e tot aa de veche ca i a formei A , precedndu-le chiar pe B i C. 5) In fine, forma E a fost utilizat de Kant. In ochii lui i-ai urmailor lui ea era acelai lucru cu aportul intelectului, n raport cu obiectul cu noscut. Contrariul i corelatul acestei noiuni kan tiene este ceea ce nu e produs i prezentat de intelect, ci de ctre o experien exterioar. Fiecare din aceste cinci noiuni ale formei i are istoria sa. Ele vor fi nfiate pe rnd limi tate totui la estetic i la teoria artei. nelesul lor a fost ns lrgit n mod considerabil: istoria descriptiv a celor cinci forme va ine seama nu numai de cazurile cnd aceste noiuni fuseser cuprinse n denumirea form", ci i de acelea cnd noiunile date se ascundeau sub alte denu miri, sinonime ale formei", ca figura" sau species" n latin, chip, aspect, nfiare etc. n alte limbi. Termenul form" a avut din totdeauna multe sinonime i nici nu se putea altfel, dat fiind multiplicitatea sensurilor expresiei. Consideraiile noastre nu cuprind aici numai istoria noiunilor, ci ntructva i teoria formei. Va fi luat n discuie nu numai ntrebarea cnd i-n ce sens a aprut forma" n teoria artei, ci i ntrebarea: cnd i-n ce sens ea a fost con siderat drept un factor esenial n art.

perele de arhitectur sau sculptur, principalul l.ermen era simetria", pentru frumosul de ordin acustic armonia" sau acordul sunetelor. Cu ace eai semnificaie era uzitat deopotriv termenul taxis" sau ordine". Toate erau n antichitate si nonime ale formei, ndeosebi ale formei A, adic al sistemului denumiri ce nu erau ntmpl toare, grecii fiind convini c frumosul (n special vizual i auditiv) rezid n sistemul i proporiile prilor, n form. Aceasta era principala i Ma rea lor Teorie estetic. Teoria aceasta dup mrturia lui Aristotel se nscuse printre pitagoreici, desigur n seco lul al V-lea .e.n. i anume sub acest aspect: fru mosul rezid n simpla i precisa proporie a pr ilor. Strunele sun armonios atunci cnd lungi mea lor corespunde unor raporturi numerice sim ple ca de pild: 1: 2 (octava) sau 2 : 3 (cvinta). Porticul unui templu e perfect dac nlimea, grosimea i dispunerea coloanelor snt conforme modulului admis (de ex. arhitecii templelor dorice admiteau ca raport adecvat al grosimii coloanelor fa de intervalul dintre ele, 5: 8). La fel, un om e frumos ca o statuie dac are proporii juste (sculptorii cereau ca raportul dintre cap i trunchi s fie 1: 8, iar ntre frunte i fa 1: 3). Convingerea c frumosul atrn de proporii era exprimat de ctre filozofii pitagoreici n formula cea mai general: ordinea i proporia snt fru moase" (Stobaios, Ekl, IV 1. 40 H). Orice art spuneau ei se nate din numr. " Exist deci o proporie att n sculptur ca i-n pictur. Vor bind n general, orice art e un sistem de percep ii, iar sistemul e un numr, deci se poate spune pe bun dreptate: datorit numrului, totul ara t frumos" (Sextus Empiricus, Adv. math., VII. 106). Punctul de vedere pitagoreic a fost pstrat de Platon: Respectarea msurii i proporiei e tot deauna frumoas" (Phileb., 64 E). Urenia nu e nimic altceva dect lipsa de msur" (Sophista, 22 A). La fel judeca lucrurile Aristotel (Poet., 1450 b 3 8 ) : Principalele specii ale frumosului

I. Istoria formei A Termenii, prin care vechii greci desemnau frumosul, echivalau cu selecionarea, organizarea sau propor ia prilor. Pentru frumosul vizual, pentru o-

315

slnt: sistemul exact, proporia i forma bine defi nit". Nu altfel judecau stoicii: Frumuseea tru pului const n proporia membrelor, n recipro citatea lor i-n raport cu ntregul i la fel se petrec lucrurile cu frumuseea sufletului" (Stobaios, Ekl., II. 62. 15). Tot aa afirma Cicero (De off., I 28. 9 8 ) : Frumuseea trupului ac ioneaz asupra vzului prin alctuirea armoni oas a membrelor". Din cele ase virtui ale ar hitecturii menionate de Vitruvius (De arch., I 2. 1.) mcar patru ordinatio, dispositio, eurythmia i symmetria constau n alctuirea just a prilor. Rareori o teorie general a fost ad mis n mod att de general i-att de ndelung. Un istoric al esteticii din veacul trecut, R. Zimmermann (Geschichte der sthetik, 1858, p. 192) scria c principiul artei antice a fost forma". E adevrat, i chiar n aceast accepiune a for mei: ca sistem i ca proporie a prilor. Situaia privilegiat a formei-sistem a fost luat n discuie abia ctre declinul antichitii, n veacul al Il-lea e.n., mai ales de Plotin (Enn., I 6.1. i VI 1.22). El nu tgduia c frumosul i are temeiul n proporia prilor; n schimb nega faptul c frumosul ar consta numai n aceas ta. Cci dac ar fi aa, atunci ar fi frumoase doar obiectele compuse, pe ct vreme pot fi fru moase i cele simple: soarele, lumina, aurul. Deci frumosul dup Plotin const nu numai n pro porie, ci i-n strlucirea obiectelor. De unde, for ma (A), fr s-i piard poziia privilegiat n teoria artei, i pierdu totui exclusivitatea. Ins estetica veacurilor de mijloc se nfia sub dou aspecte. Sub unul din ele, conform cu tradiia greac antic, se afirma c frumosul i arta constau n form. E ceea ce s-a susinut i s-a continuat de ctre Augustin, care scria (De ord., Despre ordine II 15, 4 2 ) : Place numai frumosul, din frumos numai formele, din forme proporiile, din proporii numerele". Nici un grec din epoca clasic n-a exprimat aceast con cepie antic-elenic mai lmurit dect acest p rinte al bisericii. In alt loc (De vera rel., X I I

Ti) acelai scria: Nu exist un lucru bine n tocmit care s nu fie frumos". i nc (De musica, VI 1 2 . 3 9 ) : Lucrurile frumoase plac din pricina numrului inclus n ele". i n fine (De nat. boni, A): Cu ct lucrurile posed n mai mare msur proporie, form i ordine, cu att snt mai bune". Acest triplet modus, species, ordo * a devenit formula esteticii medievale i ca atare ea a di nuit o mie de ani. A fost repetat clar n veacul al XlII-lea de marele compendiu scolastic cunos cut sub denumirea de Summa Alexandri (II, p. 103): U n lucru poate fi frumos pe lume dac posed msur, form i ordine, modum, speciem et ordinem". Erau cele trei sinonime a ceea ce numim astzi form (A). Principalul termen medieval pentru forma A era figura" (de la fingere a forma, a nchi pui). Abelard (Logica ingr. ** p. 236) o definea ca o alctuire a trupului (compositio corporis) att al modelului ct i-al statuii. Ins expresia forma" era deopotriv uzitat n aceeai accepiune i nc de timpuriu, cci deja n veacul al VH-lea Isidor din Sevilla n ale sale Differentiae punea fa-n fa termenii figura" i forma". In vea cul al XI-lea, Gilbert de la Porree (In Boethii De Trin., In legtur cu lucrarea lui Boetiu des pre Treime, ed. 1570, p. 1138) scria: Despre form se vorbete n multe nelesuri, printre al tele i-n acela de figur a trupurilor". Tratatul Sententiae divinitatis (Tract., I. 1, ed. Gayer, p. 101) din acelai secol, distingea forma noional (va fi vorba de ea ca form D) i forma vizual (forma A ) . Clerambault din Arras (Expos. super Boethi De trin.,y. 91, Expunere despre lucrarea lui Boetiu)... o definea astfel: n lucrurile materiale for ma e alctuirea corespunztoare". Alain de Lille (Anticlaudianus, Contra lui Claudian, Migne, voi. 210, p. 534) menioneaz ca sinonime: form, n fiare (figur), msur, numr, legtur. Ceea ce n antichitate purta numele de simetrie, armo* Msur, form ordine (ordonare) (n.tr.). ** Logica ingredientibus", adic pentru nceptori".

317

nie, proporie, acum se numea form. Konrad din Hirschau (ed. Huygens, X V I I ) definea forma ca o alctuire exterioar (exterior dispositio) i o considera sub aspectul numrului sau propor iei, sau al dimensiunii sau al micrii. Aa au rmas lucrurile pn la finele Evului mediu. Duns Scotus (Super praed., Despre cate gorii q. 36 n. li) preciza: Forma i figura slnt alctuirea exterioar a lucrurilor". Iar Okham (Expos. aurea, Expunerea de aur p. 9 4 ) : Fi gura, forma [...] desemneaz o anumit i precis ordine a prilor". Pe ct vreme antichitatea, precum i Evul mediu timpuriu, avnd n vedere ceea ce astzi numim form (n sensul A ) , vor beau despre proporie, msur, ordine, uzitnd relativ rar expresia form"; pentru Duns Sco tus i pentru Ockham aceasta era deja o termi nologie curent: form = figur. Relativ curnd, forma a ptruns n limbajul artei sub aspectul de adjectiv, formosus", desemnnd ceea ce e bine format, modelat, frumos; el mai includea i o apreciere estetic: era manifesta rea recunoaterii veacurilor de mijloc pentru noi unea de form. Din aceasta deriva substantivul formositas", adic form agreabil, nfiare ar monioas, frumusee. L a fel exista adjectivul deormis", lipsit de form, urt. La Bernard deClairvaux (Apoi. ad Guillelmum *, Migne, 915) apare urmtorul joc de cuvinte: formosa deformitas" i deformis formositas" : aa numea el frumosul ndo ielnic al artei timpului su: diformitate frumoas, frumusee diform. ntr-o a doua ipostaz, estetica medieval a mers pe urmele lui Plotin i i-a acceptat concepia dualist despre frumos, concepie fundamen tat pe ideea de form, ns nu numai pe aceasta, n prima ipostaz, cel care-o vehiculase fusese Augustin, acum era Pseudo-Dionysios, cruia i aparine cunoscutul dublet: proporie i strlu cire, euarmostia i aglaia (coeziune i strlucire),
* Titlul complet: Apologie de Saint-Thierry a. Irad.). In favoarea lui Guillaume

319

rmisonantia i claritas (armonie sau concor dant i strlucire). Aceast concepie i avea i (ia numeroi adepi la momentul culminant al scolasticii. Robert Grosseteste (Hexaemeron, Cele ase zile, 107 V ) definea frumosul ca proporie, cu toate c despre frumuseea luminii scria: nu slluiete nici n numr, nici n msur, nici n pondere". naintea tuturor, Toma din Aquino s-a alturat acestei concepii. Chiar n opera sa timpurie, comentariul la opera De divinis nominibus a lui Dionysios Areopagitul (c. IV, lect. 5), el scria c un lucru e numit frumos atunci cnd, pe de-o parte, posed strlucire trupeasc ori spi ritual, iar pe de alta, dac e construit dup proporia cuvenit. Iar n Summa theologiae (Il-ae, Il-a 180 a. 2 ad 3) s-a exprimat i mai lapidar: Frumosul slluiete ntru strlucire i proporie (pulchrum consist in quadam claritate et proportione ). Aceste dou curente ale esteticii n raport dife rit fa de forma A s-au pstrat pn la vremea Renaterii. Linia trasat de ctre Pseudo-Diony sios a fost pstrat de ctre Academia platoni cian din Florena. Marsilio Ficino, spune n comen tariul su la Banchetul lui Platon (V, 1): Snt unii care consider frumosul ca un sistem al pr ilor componente, sau pentru a folosi propriile lor cuvinte, concordana i proporia [...] Noi nu acceptm opinia lor, cci un sistem de acest gen apare numai n obiectele compuse i-n acest caz nici un lucru simplu n-ar putea fi frumos. Pe ct vreme culorile pure, lumina, sunetele izolate, str lucirea aurului i argintului, tiina, sufletul, le numim frumoase i cu toate acestea snt lucruri simple". Concepia era n acord cu aceea a lui Plotin i cu a adepilor si medievali. La fel s-a exprimat Pico della Mirandola. Totui n epoca Renaterii, exponenii acestei concepii dualiste au fost n minoritate. Din nou a precumpnit teoria clasic: frumosul rezid exclusiv n sis temul i proporia prilor, exclusiv n form (A). Aa s-au petrecut lucrurile ncepnd cu Alberti (De re aed., V, 2 i II 5 ) , care a da tonul teoriei
11,

renascentiste despre frumos i art: Frumosul e armonia tuturor prilor mbinate ntre ele", frumosul e acordul i potrivirea deplin ntre pri", ceea ce Alberti numea concerto" (n sens de acord), consenso", concordantia", corrispondenza" i mai cu seam n latinete concinnitas" *, termen devenit cel mai tipic pentru forma per fect, de la Renatere ncoace. Totui Alberti (ibid., I X 5) a mai folosit i alte denumiri: ordine", numero", grandezza", collocatione" (ital. collocazione = aezare, plasare exact) i forma. Urmaii lui n-au pierdut prea mult timp ca s analizeze forma ca proporie i armonie lucrul li se prea simplu i clar, n schimb, ei confir mau faptul c numai forma decide caracterul frumosului.CardinalulBemboscria (Asolani,lbOb): Frumos este trupul ale crui membre pstreaz ntre ele o proporie, precum i sufletul ale crui virtui au ntre ele o armonie". Marele Palladio (I quattro libri, 1570, I l . p . 6) vedea preeminena arhitecturii n forme belle e regolate". Iar filo zoful matematician Cardano (De subtilitate, 1550, p. 275) la ntrebarea: ce e frumosul? rspundea: Lucrul recunoscut ca perfect i cruia numai cu privirea i recunoatem simpla proporie". Practica Renaterii i natural a lui Albert nsui, precum i-a lui Palladio, dar i a altor arhiteci, sculptori, pictori a fost n acord cu aceast teorie. La mijlocul veacului trecut, cnd ncepuser a fi ntreprinse studiile istorice despre art, una dintre primele realizri pe-acest trm a fost demonstrarea de ctre Thiersch i Burckhardt (Die Geschichte der Renaissance in Italien) a teoriei ce susinea c arhitectura Renaterii a operat permanent cu aceleai proporii. Aceasta implica convingerea c de proporie i de form depindea perfeciunea operelor de art. Pentru filozofii i artitii Renaterii, aceast convingere
* La Cicero, termenul nseamn dibcie, miestrie, n grijire; la ali autori latini desemneaz i calitatea une tocmiri exacte i regulate (n. trad.).

a constituit o dogm la fel de statornic precum fusese n antichitate. Aceeai concepie despre arta fundamentat pe form s-a pstrat i n Frana secolului al XVII-lea, formulat fiind mai cu deosebire de ctre Poussin. nc mai evident a fost expus de ctre Academie, punndu-se un accent special asupra regulilor obligatorii pentru realizarea formei, aa cum citim la teoreticienii timpului, ca Felibien, Bosse, Du Fresnoy, Testelin . Clasicul arhitecturii, Fr. Blondei, a proclamat concepia clasic n al su Cours d'architecture (V Prtie, Livre V, ch. X I X , p. 785): ntr-o construcie, eseniale snt Vordre, la situation, Varrangement, la forme, le nombre, laproportion. *
1

Primatul formei n sensul sistemului prilor, ndeosebi al sistemului simplu, transparent, sus ceptibil de-a fi desemnat printr-un numr, a slbit cumva n secolul al XVIII-lea printre curentele romantice. Totui, esteticianul tipic al acestui secol, J. G. Sulzer n a sa istorie a artelor frumoase (Allgemeine Theorie der schdnen Kiinste, 1771/4^ definea forma ca modul n care varietatea e mbinat ntr-un ntreg" i susinea c formele", din pricina forei estetice pe care-o posed, constituie principalul obiect al artei desenului." Convingerea n ponderea este tic a formei s-a afirmat nc spre finele secolului n cadrul noului clasicism, n scrierile lui Winckelmann (Werke, IV 4 9 ) i-ale lui Quatremere de Quincy (Consider-ations sur Vart du dessin, 1791, p. 66). Acesta declara c autenticul frumos e geometric". i independent de curentele artei, de oscilaiile lor de la clasicisme la romantisme, Kant scria n 1790 (Kritik der Urteilskraft, 5 2 ) c n orice art frumoas momentul esenial const n form i nu n materia sentimentului".
A . Fontaine, Les doclrines d'art en France, 1909; H.Lohmuller, Die franzosische Theorie der Malerei im XVII Jahrhundert, 1933; W . Tatarkiewicz, Hisloria estetyki, III, 1968. V . trad. rom. (Meridiane, 1978), voi. IV, partea a Il-a, cap. V I , 3 i urm. (passim). * Ordinea, amplasarea, aranjamentul, forma, numrul, proporia (n fr. n text n.tr.).
1

321

In prima jumtate a veacului trecut, frumu seea ideal, idealische Schnheit", i-a distras pe esteticieni de la noiunea de form, dar pentru scurt timp. Termenul, noiunea, denumirea formei (A) au revenit n estetica lui Herbart i mai cu seam la elevul su Zimmermann; ntreaga sa estetic (1865) era conceput ca Form-Wissenschaft", o tiin a formei chiar n sensul formei A , adic n sensul raportului reciproc al elementelor. Cnd teoreticianul englez n materie de art contemporan cu noi, R.Fry, scrie c realizarea vremurilor noastre e evidenierea relaiilor for male", comite o greeal din punct de vedere istoric: cci tocmai cu acestea s-a nfiripat este tica greac. E adevrat c secolul nostru, n unele curente ale artei i teoriei de art a, pus din nou pe primul plan forma n diversele accepiuni ale acestui cuvnt, n special n sensul A. E ceea ce au fcut mai ales Witkiewicz (Noi forme in pictur, 1919) i formitii polonezi, Clive Bell n Anglia (Art, 1974) ca i Roger Fry (Vision and Design, 1920). Acesta din urm i funda menta teoria dup cum urmeaz: emoiile gene rate de arta figurativ se destram foarte repede, pe ct vreme cele corelate cu sentimente care persist i nu slbesc, nu se destram aceste sentimente snt cele generate de raportul pur formal (what remains, what never grows less nor evaporates, are the feelings dependent on the purely formal relation) *. El explica faptul prin aceea c exist o deosebit delectare n percepia ordinei, n caracterul necesar al relaiilor" (inevitability in relation). Ali artiti i teoreticieni ai timpurilor noastre vorbesc la fel, dei utilizeaz alt terminologie. In loc de form", spun de ex. invariani". Le Corbusier scria n Esprit nouveau" (1921), c scopul artei e [de] prendre conscience des invariants" i c la science et Vart ont Videal commun de generaliser, ce qui est la plus haute fin de Vesprit . Cnd sculptorii
* Acic snt cele ce rmn permanent, nu slbesc niciodat i nu se destram; snt sentimente depinznd de o relaie pur formal" (n. a. subl. n original).

<iabo i Pevsner (n Manifestul din 1920) spun ea artistul se desparte violent de tot ce-i ntmpltor i local pentru a pstra ritmul constant al forelor", nu fac dect s repete n alt termi nologie vechea teorie a formei (A). Dintre cei ce, n secolul nostru, s-au ocupat i se ocup cu forma n art, unii, c E. Monod-Herzen (Prineipes de la morphologie generale, I, 1956) i dau o interpretare pur geometric, alii, ca M. Ghyka (Le nombre d'or, 1939J, i confer una ocult. Ambele interpretri fuseser cunoscute pitagoreilor din antichitate: ns aplicarea general a ponderii speciale a noiunii de form aa cum era neleas n teoria antic a artei, n secolul nostru e proprie doar ctorva curente, n schimb ea e mai radical i mai polemic. Odinioar, ea ddea expresie unei arte ce exista realmente, acum constituie un manifest dirijat mpotriva artei existente. Pe vremuri, termenul form" i sinonimele sale erau suficiente, acum au aprut formismul" i formalismul". Esteticianul american K. Aschenbrenner (Form i formalism, 1969) soluioneaz astfel disputa contemporan despre form: Forma (A) nu de cide singur aciunea estetic a operei (cci elementele au un rol similar), n schimb ea sin gur poate fi analizat n mod adecvat i deci numai ea e adevratul obiect al teoriei estetice. Iat prin urmare noua soluie a vechilor probleme. Privind cu dou milenii n urm, vedem c forma (A) a nsemnat fie acelai lucru ca i sistem in genere, fie sistem organic, frumos, armonios de unde sinonimele symmetria, concordantia, concinnitas. Sau mai nseamn sistem raional, exemplar, regulat, exprimabil n numere aa cum a fost conceput ndeosebi la pitagorei sau la Augustin de unde diversele sinonime gre ceti i scolastice ale formei. Ins o analiz mai exact distinge forma A (indiferent ce sistem) de forma A 1 (sistem regulat, armonios). Tocmai datorit lui A 1, noiunea de form A a dinuit n teoria artei att de ndelung i a ocupat o poziie privilegiat.

323
322

Asocierea noiunii formei A numai cu noiunea formei A 1 (n sensul c numai forma cu deosebire valoroas merit numirea de form) poate fi observat n multe domenii: lum deocamdat un exemplu din cel al paleografiei latin . Un anumit tip de scriere din veacurile X I I I X I V e numit litiera formata", ans numai acela folo sit la transcrierea textelor biblice, liturgice, avnd un caracter oarecum solemn. Iar n scrierea curent, obinuit (liltera cursiva), a aprut n jurul lui 1400 o variant mai nobil, caligra fic i aceea, dar numai aceea, se numete cursiva formata".
2

piato nou, o nelege mai cu seam n alt mod, ce va fi numit aici forma B.

II. Istoria formei B Pe ct vreme forma n prima sa accepiune (A) a nsemnat acelai lucru ca i termenul de sistem, n a doua (B) nseamn aspectul obiectelor. In prima accepiune, corelatele formei erau compo nentele, elementele, prile, anumitele culori n pictur ori sunete n muzic; n a doua, co relatele snt coninutul, sensul, semnificaia. Cunoscutul enun: nu exist culori frumoase, ci e frumoas numai combinaia lor", e de fapt un elogiu al formei A , iar paradoxul popular pe vremuri: o cpn de varz poate fi la fel de frumoas ca i capul unui sfnt", era elogiul formei B. Pictorii impresionist! au pus accentul pe forma aspect, iar cei abstracioniti pe forma sistem. Cei doi Witkiewicz, tatl i fiul, erau parti zanii formei n art, ns tatl era al formei-aspect, iar fiul mai cu seam al formei-sistem. Ambele noiuni au fost adesea combinate i chiar n zilele noastre. Totui, deja n veacul al XlII-lea sfntul Bonaventura n Maximelesale (IV Sent. D. 48a 2q 3) le-a separat (sub denumirea de figur", sinonim al formei) n mod clar: Sensul formei e dublu, mai nti e un sistem inchis de linii, al doilea e aspectul exterior al lucrurilor" (Figura dicitur [...] uno modo dispositio ex clausione linearum... secundo modo exterior rei facies sive pulchritudo), cu alte cuvinte ea constituie fru museea". A. Sofitii din antichitate au fost primii care au deosebit forma B i i-au evideniat ponderea. Au efectuat aceasta pe terenul artei cuvntului: n poezie, ei separau anume sunetul cuvintelor" de coninutul important". Prin sunetul cuvin telor" i deopotriv frumoasele ritmuri i

Termenul structur, des ntrebuinat astzi, e apropiat de semnificaia formei n sensul A. El desemneaz doar formele nentmpltoare, for mate dinuntru, datorit forelor interne. In aceast accepiune, se vorbete ndeosebi despre structurile biologice sau geologice; relativ de curnd termenul i noiunea i-au aflat o aplicare n teoria limbii i-n teoria artei, mai ales a artei literare. Aceasta exprim punctul de vedere conform cruia operele literare posed forme nearbitrare, ci generate prin efectul unor legi i procese naturale. Deci, dac structurile tre buiesc asociate speciei formelor, atunci e vorba de forme apropiate de A i mai ales de A 1, fiind totui de-un caracter propriu, sui generis; se cere, prin urmare, s le gsim un alt simbol: forme Al. Concepia forma e important sub raport estetic s-a numit formalism. Formularea clasic, provenind de la R. Zimmermann (1865), sun astfel: Lucrurile simple nici nu plac, nici nu displac. In cele compuse place sau displace n mod exclusiv forma. Prile, abstracie fcnd de form, materia lucrurilor, snt indiferente. In aceste trei enunuri rezid fundamentul este ticii". Aici forma e neleas n sensul A. Forma lismul, ca obiect de discuie n timpurile mai aproExemplul mi-a fost dat de ctre prof. J. Karwasiriska (n. aut.).
2

bogia rostirii" nelegeau ceea ce noi numim forma poeziei, mai ales forma B. Diferenierea formei de coninut a fost pstrat de poetica elenismului. Definiia lui Poseidonios deosebea n poezie vorbirea' nsi de semnificaia vorbirii, de creaia semnificant (semantikon poiema). A existat i punerea fa-n fa (Philodemos, De poem, V) a rostirii" (lexis) i a obiectului" (pragma). Cel puin, de la Demetrios ncoace (De ehcutione, 75 Despre modul de exprimare) a fost cunoscut i uzitat o alt formul de opunere a coninutului i formei: despre ce vorbete opera" (ta legomena) i cum vorbete" (pos legetai). Aceast formul era cea mai general i mai elastic. i chiar n vea cul al III-lea al erei vechi existau scriitori care, n acest sens, erau formaliti. Filodemos n cartea a V-ea a poeticii sale (Ober die Gedichte, V, ed. Jensenj red fraza lui Andromenides din acel veac: Problema nu e s se spun ceea ce nc nimeni n-a spus, ci s se spun aa cum nu e nimeni n stare s spun". Unele coli din antichitatea trzie nu numai c distingeau n arta cuvntului forma-rostire, dar li ddeau o importan deosebit, descoperind n ea esena nsi a acelei arte i chiar n sensul cel mai strict, n acela al interpretrii pur acustice. Cicero i Quintilian socoteau c n arta cuvntului important e judecata urechii (aurium judicium); i chiar naintea lor, n veacul al III-lea .e.n., unii nvai greci ineau seam exclusiv de judecata aceasta. S-au pstrat numele acestor formaliti antici; dintre acetia, Krates afirma c versurile bune se deosebesc de cele rele n mod exclusiv prin sunetul plcut, iar Herakleodor, n chip mai lmurit (i reunind forma A cu forma B ) , vedea proeminena versurilor bune n alctuirea delectabil a sunetelor ('Philodemos, Voi. Herc, Sulurile gsite la Herculanum, 2 X I 165). n poezie ei nu numai c opuneau coninutului forma, ns chiar o socoteau pe aceasta mai pre sus de coninut.

Kvul mediu a separat nc i mai net forma I II niic de coninutul poetic: a fost meritul scolnsticilor, maetri n arta denumit deosebirea termenilor" (distinctio terminorum). Dar nc mai de timpuriu, n jurul anului 600, nainte de epoca scolasticii, Isidor din Sevilla (Sententiae, IL 29, 19) deosebea n poezie aranjamentul cuvin telor (compositio verborum) de gndirea ce exprim adevrul (sententia veritatis), deci distingea forma (B) de coninut. Scolasticii, cel mai adesea, pu neau fa n fa forma i coninutul adic, pe de o' parte factorul exterior, de cealalt fac torul intern al poeziei. Coninutul era numit cuge tare luntric (sententia interior), iar forma, podoab exterioar a cuvintelor (superficialis ornatus verborum). Ei deosebeau un dublu aspect al formei: de o parte cea pur senzorial i anume cea acustic, desftnd auzul (quae mulcet aurem) sau, altfel spus, muzical, dulceaa cntecului, a poeziei lirice (suavitas cantilenae); de cealalt, forma intelectual sau imaginativ, modul de exprimare (modus dicendi), cuprinznd tropii i figurile de stil, dar mai cu seam avnd un caracter optic, vizual, fcnd apel la imagini i constituind latura plastic a poeziei. n special, Mathieu de Vendome a dezvoltat studiul acestor diferenieri (Ars versificatoria, p. 153). Att ornatus ver borum" ct i modus dicendi" se ncadrau n ceea ce investigaiile actuale numesc forma B. n poetica medieval, coninutul avea i el un sens dublu, cum s-a vzut mai sus, sententia interior, cuprinznd pe de-o parte fondus rerum (tema, fondul operei) i nchegarea ntmplrilor descrise n opera dat, iar pe de alta nucleul ideatic, sensul religios sau metafizic. Poetica medieval distingea deci forma de con inut ; dar ndeobte nu folosea termenul form" (acesta fiind rezervat pe-atunci noiunii pe care aici o desemnm drept forma D). Tot att de precis a separat coninutul de form poetica Renaterii, deosebindu-le sub denumirile de verba" cuvinte i res" lucruri. n coninut se includea ideea creatoare (inventio) i gndirea

(sententiae), iar n form, rostirea (elocutio). Unii scriitori, ca Fracastoro i Castelvetro, numeau forma unealt" (stromento), exprimnd astfel convingerea c rolul ei e pur auxiliar. Alii, ca Robortello, vedeau adevrata menire i valoare ale poeziei chiar n cuvintele frumoase, adecvate, alctuite n chip corespunztor, adic In form. Poziia formei a devenit mai solid n estetica literar a manierismului; la drept vorbind, unul dintre curentele lui numit conceptismo" i propunea drept el subtilitatea gndirii (prin urmare, coninutul), ns un alt curent, culteranismo" punea accentul pe ingeniozitatea i subtilitatea limbajului (deci a formei) (B. Gracin, La agudeza y arte del ingenio, 1648). Totui, chiar dac manierismul literar punea fa-n fa merglnd pe urmele lui Demetrios forma" i coninutul", adic ceea ce e spus" i cum este spus",' toate curentele manieriste se preocupau n mod exclusiv de form. C expresia form" era pe-atunci nc puin uzi tat, rmnnd pe terenul aristotelicienilor, care o aplicau n alt mod aceasta e cu totul alt chestiune.
3

I'orma i coninutul erau distincte n arta cu vntului, cci n ea i numai n ea, ele constituiau dou straturi diferite i net delimitate, de loc asemntoare ntre ele: cuvinte i lucruri, verba i res. Aici forma e a limbajului, coninutul al obiectelor; cititorilor le snt prezentate direct numai cuvintele, prin care indirect ei i imagi neaz obiectele. n nici o alt art nu exist atare dualism ntre form i coninut. Cu toate acestea, i-n alte arte exist un temei de separare a coninutului de form. Operele muzicale exprim ceva, tablourile i sculpturile exprim, arat, sugereaz ceva i anume un coninut, nu o form. Totui, n aceste arte situa ia e alta, fiindc n ele nu exist dou straturi att de diferite, ca verba i res. Pe un tablou al lui Monet se vd malurile Senei, acesta e coni nutul tabloului; ns coninutul se afl pe pnza pictat, nu dincolo de ea. Privitorul vede malu rile Senei, nu numai culori i forme. Coninutul unui roman e dincolo de ceea ce vede cititorul, dincolo de pagina tiprit; pe ct vreme, pri vitorul vede ntr-un tablou coninutul lui. Din colo de tablou nu e coninutul su, ci obiectul, modelul su dup care s-a cluzit pictorul. Aplicarea noiunilor i coninutului corespun ztoare formei (B) la artele plastice a dus la o transformare; s-ar putea spune c, pe lng mai vechea noiune a formei, cunoscut din domeniul poeticii, au aprut alte noi noiuni ale formei B 1, mai generale i generalizatoare. Mult vreme n-a existat nici un prilej ca s se combine forma A cu forma B, cci una din noiuni se aplica mai ales n plastic, cealalt exclusiv n poezie, ambele aprnd cu precdere sub alte denumuri. Lucru rile s-au schimbat cnd forma B a ptruns n teoria artelor plastice, unde s-a vorbit despre for m n ambele ei accepiuni, fr s se precizeze n care anume; ambele forme erau combinate, ori se reuneau ntr-o singur noiune: enunul n art e important numai forma" voia s afirme c important e doar aspectul (nu coninutul), |29 iar n aspect numai sistemul (nu elementele),

B. Noiunile de form i coninut apruser pe atunci exclusiv n poetic, unde au dinuit ndelung, ocupnd poziii de frunte. n secolul luminilor, problema raportului dintre form i coninut ncetase totui s mai atrag spiritele cucerite de alte probleme: pe paginile tratatelor de poetic foarte rar mai figureaz expresia form", precum i sinonimele ei. Dar n secolul trecut, se revine la aceast chestiune i nu numai n poetic, dar i-n teoriile tuturor celor lalte arte, de timpuriu, adic la mijlocul veacului, in teoria muzicii, iar ceva mai trziu n teoria artelor frumoase. Era o schimbare esenial, cci pn atunci forma B fusese aplicat numai la domeniul poeticii.
Cf. B. Weinberg, A History the Italian Renaissance, 1961.
3

of literary Criticism

in

adic forma B i n cadrul ei, forma A. Aceast noiune a formei la puterea a dou fusese de regul aplicat fie contient, fie (ca desigur n cazul lui Witkiewicz) ca rezultat al nediferentierii celor dou nelesuri ale termenului form". 6. O alt cotitur notabil n istoria formei B a fost urmtoarea: forma i coninutul, conside rate ca factori egal de necesari i completndu-se reciproc, n secolul trecut i mai ales n al nostru, au nceput s rivalizeze. Deci s-a nscut o dis cuie inexistent mai nainte: ce e mai important n art forma sau coninutul ? Aceast disput a fost alimentat de partizanii radicali ai formei, ca St. I. Witkiewicz, care afirma c esena lucrurilor rezid ntreag i In mod unic n Forma Pur", scriind forma pur cu majuscule. El era unul dintre muli epoca lui (1920 1939) fiind aceea a manifestelor forma liste, suprematiste, uniste, puriste, neoplasticiste, a manifestrii lui Malevici n Rusia, a lui Le Corbusier n Elveia, a formitilor n Polonia, a lui Mondrian n Olanda, a lui Focillon n Frana. Teza formalismului ntr-o formulare moderat sun ca i la Le Corbusier: I n adevrata oper de art forma e cea mai important". In formu larea extremist, ca la Witkiewicz, ea sun: important e numai forma, iar n versiunea nega tiv : coninutul nu e important. Ceea ce nseamn: tema, naraiunea, concordana cu realitatea, ideea, ceea ce reprezint i nici mcar ceea ce exprim opera de art, nu snt importante. Cci, dup formula lui Focillon (La vie des formes, 1934), formele nu snt nici semne i nici imagini, ele se semnific i se exprim numai pe sine. Pentru formalism, n aspectul su moderat, coninutul e totui un element necesar, indis pensabil al operei de art. Kandinsky (Ober das Geistige in der Kunst. Despre spiritual n art, 1910^ scria: Forma fr coninut nu e o mn, ci o mnu goal umplut cu aer. Artistul iubete cu pasiune forma, aa cum i iubete uneltele sau mirosul de terepentin, cci ele snt

nite mijloace utile n slujba coninutului" In schimb, pentru formalismul extremist, con inutul e inutil; n art e suficient forma; con inutul nu ajut, poate doar s fie o piedic. In legtur cu acest cuvnt de ordine, a cp tat o deosebit nsemntate i diferenierea celor dou specii de forme: cele crora le corespunde un anumit coninut i cele crora nu le corespunde nici unul. Cci snt forme ce reprezint (repre zentative, sau reprezentaionale" obiectivate, figurative) i snt altele abstracte (nefigurative). Dualismul formelor fusese observat demult, cci deja Platon (Phileb., 51c) opunea frumuseea fiinelor vii" i frumuseea cercului i-a liniei drepte". In veacul al XVIII-lea, dualismul acesta i avu locul asigurat n teoria artei i Kant distingea frumuseea liber (freie Schnheit) de cea aderent (anhngende Schnheit), iar diferenierea dintre intrinsic i relative beauty avea un neles similar. Dac nu Witkiewicz a inventat numirea formelor pure", cel puin el le-a generalizat n literatura polon pentru formele lipsite de coninut. Totui, opunerea aceasta radical a celor dou specii de forme rmne o chestiune deschis. Un pictor abstracionist, cum a fost Kandinsky, a artat c formele abstracte reprezint numai extrema limit a unei serii continui de forme, de la cele pur obiectuale la cele abstracte. Nemaivorbind despre faptul c formele abstracte se nasc n mod variat din inspiraii obiectivate i c ele opereaz asupra receptorilor cel mai adesea printr-o asociere cu obiectele. Dar fie c lucrurile stau aa sau altfel, n secolul nostru, forma (B) a ajuns la punctul culminant n teoria artei.

III. I s t o r i a f o r m e i

Multe dicionare, cnd explic numirea de form, n primul rnd dau cel de-al treilea neles. Dicio narul filozofic al lui Lalande ncepe astfel: forma 331 e figura geometric alctuit din contururile

obiectelor". La fel n Dicionarul limbii francezfi, al lui P. Robert: lunga list a sensurilor acestui termen ncepe cu definiia: forma e ansamblul; contururilor unui obiect." ) Cnd n vorbirea curent contemporan se' utilizeaz expresia form", e cel mai adesea cu< nelesul acesta cel iniial i firesc, alturi de care toate celelalte par figurate sau cel puin derivate secundare. Astfel neleas, forma pe care o vom numi C, e sinonimul conturului, ns i al figurii, al aspectului, e apropiat ca sens cu suprafaa i de asemenea cu noiunea de corp. Forma C nu prezint numai o exprimare a vorbirii curente, ci se aplic i n arte, mai ales n cele plastice, la operele arhitectului, sculpto rului, pictorului. Ei snt cei ce se strduiesc s redea ori s reconstruiasc forme nelese n sensul acesta. Dac forma B e o noiune natural pe trmul poeticii, forma C aparine teoriei artelor plastice. i nici nu poate fi altfel, de vreme ce, prin definiie, ea se refer la contur; formele C snt forme spaiale. In istoria teoriei artei, forma C a jucat un rol nsemnat, dei numai ntr-o anumit perioad, n special ntre secolele X V X V I I I : atunci, n acea teorie, ea constituia o noiune de baz, sub numele de figura" sau desen" (n textele latine predomin figura", n cele italiene disegno"), cci forma" era uzitat cu alt nuanare (despre care va fi vorba ca despre forma D). Desenul era sinonimul firesc al formei n aceast accepiune; termenii polonezi rys" i zarys" (desen i ebo, avnd acelai etimon) snt i sinonime ale conturului. Despre desen vor bete Vasari (Le Vite, 1550), zicnd c e simile a una forma", iar alt scriitor din acelai veac, F. Zuccaro, definea desenul ca form fr sub stan corporal. Forma C se refer numai la desen i nu la culoare; n aceasta rezid deosebirea net ntre ea i forma B. Pentru scriitorii veacului al XVI-lea forma (C) i culoarea constituiau un contrast esenial, polii diametral opui ai picturii, aa

cum citim, de ex., la Paolo Pino (Dialogo di /utiura, 1548,). n veacul urmtor, n artele vizuale, ntre form i culoare s-a iniiat o ade vrat emulaie. Desenul, mai ales n cercurile academice, poseda o ntietate decisiv. Totdeauna desenul trebuie s indice direcia i s fie busola", scria Le Brun, dictatorul artelor sub Ludovic X I V (Conference, 1715, p. 36 i 3 8 ) . Iar Testelin, is toriograful Academiei franceze de Pictur i Sculptur (Sentiments, 1696, p. 37J: Un bun i corect desenator, chiar dac e colorist mediocru, va fi mai demn de stim dect cel ce, la un frumos colorit, pune un desen prost." Aceast predo minare a formei ca desen s-a ncheiat o dat cu nceputul secolului urmtor, cu Roger de Piles i rubenitii", partizanii manierei lui Rubens, coloritul obinnd (n genere) o poziie egal; emulaia i discuiile au ncetat, opoziia dintre forma C i culoare i-a pierdut actualitatea. Totui, Kant nc mai scria n Critica puterii de judecare (1790) c n artele frumoase momentul esenial l reprezint desenul", culorile fiind doar o chestiune de graie" i singure prin ele nsele neputnd s fac un obiect frumos ori vrednic de-a fi contemplat". E timpul acuma s comparm cele trei evo luii ale noiunii de form, expuse mai sus. Veacuri ndelungi, forma a ocupat un loc privilegiat n estetic, totui aceasta s-a efectuat n accepiuni diferite: cel mai mult, n accepiunea de form proporii i sistem, dar uneori i sub aceea de form-aspect i form-desen. Antichitatea a pre uit ndeosebi forma A, Renaterea forma C, iar secolul nostru a pus accentul pe forma B. Din timp n timp, acele poziii privilegiate ale formelor A, B, C, ajungeau s fie puse n discuie, n antichitate, n special n cea trzie, obiectul discuiei era urmtorul: oare n art important e numai forma (A) sau deopotriv elementele? Renaterea se ntreba dac important e numai

333

forma (C) sau i culoarea? Iar n secolul nost? ntrebarea e dac prioritatea trebuie s-o aib forma (C) sau i coninutul operei de art. i nc un lucru. Criticii scriu: unei lucrri sau alteia i lipsete forma"; dar e posibil ca o oper de art sau indiferent ce lucrare s fie lipsit dfe form ? La atare ntrebare se cuvine s rspundem c totul e n funcie de modul cum e neleas forma". Un obiect nu poate s nu aib forma A : cci trebuie s posede o alctuire, un sistem al prilor, ntr-un fel sau altul. n schimb, poate s nu aib o alctuire armonioas i atunci (judecind dup o convenie admis) el n-are forma A l . La fel stau lucrurile cu formele B i C. Deoarece fiecare obiect i are un sistem, un aspect, un contur, cu toate c, n acest sens, termenul form" e de regul limitat, el nu desemneaz indiferent ce sistem, aspect sau contur, ci doar pe acela care e armonios sau expresiv sau aparte sau bogat ca nfiare, sau ingenios ca gndire, sau n fine potrivit, corespunztor. n cadrul acestei limitri, numai forma reuit" e form-n rest exist obiecte fr formele A , B, C. Sau exprimndu-ne ca Bell, form e numai aceea sem nificativ, demn de atenie, significant form. n sensul acesta, Strzeminski n Unismul in pictur (1928) vorbea despre lipsa de unifor mitate a formei", despre legturile" i lacu nele" ei. Terminnd aceast schi a istoriei celor trei forme, s repetm cele spuse de filozoful contem poran E. Cassirer (An Essay on Man, 1944, 9) dup formulele strvechi: c a vedea formele lucrurilor (rerum videre formas"), e pentru om un scop tot att de important, ca i a le cunoate cauzele (rerum cognoscere causas"). Frumoas formul, dei insuficient de categoric, ntruct ea poate fi aplicat la oricare din cele trei noiuni ale formei cercetate mai sus.

IV. Istoria formei D sau a formei substaniale A patra noiune despre form provine de la Aris totel. Prin form el nelegea ceea ce constituie esena unui obiect, ceea ce aparine noiunii ei, definiiei, ceea ce i cuprinde proprietile esen iale, comune cu-ale altor obiecte de aceeai spe. El vedea n form esena unui obiect dat, factorul component necesar al obiectului, factor nentmpltor, identificnd forma cu actul, energia, scopul, elementul activ al existenei. Astzi, o asemenea noiune a formei ar prea s aib un neles figurat, dar n antichitate nu era aa. Aceasta era noiunea fundamental a metafi zicii lui Aristotel; dar n estetic ea nu-i era necesar. Nici el nsui, nici urmaii si din anti chitate n-au folosit-o n estetic. Lucrurile s-au schimbat n Evul mediu, mai ales din veacul al XlII-lea, cnd s-a acceptat noiunea aristotelic a formei, uzitat de scolas tici i n domeniul esteticii. Ei o descoperiser, dezvoltnd ideea ce provenea nc de la PseudoDionysios, anume c frumosul rezid n proporie, dar i n strlucire, n splendoarea (claritas, splendor) obiectelor. In acel veac, dup ce-1 adoptaser pe Aristotel, scolasticii ncercau s cuprind i aceast formul dualist a frumosului n terminologia i n noiunile Stagiritului. i atunci termenul de strlucire" a fost identic cu forma aristotelic. De-aici s-a ivit o concepie special a frumosului: el e dependent de esena metafizic a lucrurilor, care manifestndu-se n aspectul lorle face frumoase. Aceast interpre tare a fost iniiat, se pare, de ctre Albert cel Mare (Opusculum de pulchro et bono, V. 420,): frumosul, dup el, const n strlucirea formei substaniale, care se manifest n materie, dar numai atunci cnd aceasta e structurat propor ional. Se poate spune c, dup opinia lui, fru mosul const exclusiv n forma D i-n forma A i mai curnd n prima, n cea substanial", metafizic. Pentru el, ca i pentru antici, forma-

proporie nu era esena frumosului, ci doar con diia lui. Aceast prere s-a meninut n coala discipolilor lui Albert, a fost repetat de Ulrich din Strasbourg (De pulchro, 73/74^: forma (substanial) e frumuseea fiecrui lucru". Dar o alt coal din aceeai vreme, a franciscanilor de obedien augustinian, gndea la fel. Sfntul Bonaventura (Sent., II D 34 a.2 q.3) acceptase aceast opinie i deducea din ea c, dac frumosul const n form (cea substanial), atunci orice entitate e frumoas, cci fiecare posed o anume form, deci] posed i frumusee (omne quod est ens habet aliquam formam, omne autem habet aliquam formam habet pulchritudinem). Veacul al XlII-lea n-a fost numai momentul culminant, dar i sfritul predominrii formei n estetic, ea constituind noiunea specific a Evului mediu trziu, fr s-1 depeasc. Ce-i drept, n filozofia general a epocii mai noi, forma substanial" a dinuit ndelung dim preun cu sistemul aristotelic, ns mult mai puin a persistat n estetic, doar n secolul al XVI-lea au mai fost slabe urme ale noiunii, chiar dac sculptorul i scriitorul Vincenzo Danti (Trattalo, 1567, I 11) vorbete despre forma intenional perfect", iar la pictorul Federico Zuccaro (Videa, ed. 1718, I 2 ) , desenul e numit form", iar aceasta e identificat cu ideea, regula, cu noaterea. Aceste urme se terseser n veacurile urmtoare. Baldinucci n al su Dicionar (1681) definete forma ca termen filozofic, nu estetic; la fel C. P. Richelet (1719). Deci, n estetic nu se'mai recurge la forma D, iar forma A era denumit atunci figura", forma B aspetto" (aspect), aa nct forma" dispare pentru o vreme din vocabularul estetic. La fel, n veacul trecut, nimeni nu folosea, de bun seam, n estetic, termenul form" n sensul D i nimeni nu afirma (neexcluzndu-1 pe Schelling) c el e esena noional vizibil n aspectul unui obiect i determinndu-i frumuse ea. In schimb, n secolul nostru, concepia

revine, dei sub alte numiri, mai ales la abstrac[ iti ca Mondrian sau Nicholson. Cnd primul ni-rin (De Stijl, 1917/18) c artistul modern e contient de cunoaterea cosmic, universal a frumosului", c arta nou exprim elementul universal pin reconstituirea relaiilor cosmice", Iei nu folosete expresia form", vorbete lotui de noiuni similare celor ale artistotelicienilor din Evul mediu. Se mai cuvine revenind la trecut s notm nc un fenomen: prin forme se desemnau de obicei nu numai entelehiile aristotelice, dar i ideile platoniciene, mai ales de ctre tlmcitorii lui Platon n latin, pe urmele crora au pit unii tlmcitori ai lui n limbi mderne. Exist o motivare, cci ideea", n vorbirea curent a grecilor, era cam acelai lucru cu aspect, nf iare, avnd un sens apropiat de forma B. Abia Platon i-a conferit un alt sens. Deci traductorii, inndu-se de nelesul primitiv al ideii", aleseser forma" ca echivalent al ei. Noiunea de form a dobndit nc un sens, cel metafizic. Dar n istoria esteticii, forma-idee n-a cucerit aceeai poziie ca forma-entelehie (forma D), dimpotriv, i-a avut importana ei i consi derabil dar numai sub numele simplu de idee".

V. Istoria formei E sau apriorice A cincea la rnd dintre noiunile de form e noiunea kantian; n gndirea lui Kant ea se poate defini astfel: ca o proprietate a intelectului determinnd ntr-un singur i anumit mod (adic: ntr-o anume form) posibilitatea de percepere i nelegere a unei experiene date, iar prin aceasta experiena posed n mod necesar numai acea form anume. Aceast form kantian (s-o numim forma E) e aprioric; o aflm la obiecte, ns numai fiindc le-a fost atribuit

de subiect. Provenienei sale de ordin subiectiv i datorete ea proprietile specifice: generali tatea i necesitatea. A. Oare aceast noiune kantian i va fi fost cunoscut cuiva naintea lui Kant ? Una dintre colile istorice, aa-numita coal din Marburg, i-o atribuise lui Platon, susinnd c apriorismul acestuia era similar celui kantian, c el nelegea ideile ca forme ale cugetrii. Dialogul platoni cian Theetet pare s confirme, ntr-adevr, aceast interpretare: Platon spune acolo c noi nu putem gndi despre lume dect prin idei, care pentru noi dau chip lumii. Totui, dac Platon gndise aa, n scrierile sale i mai ales n ale colii sale, a predominat o concepie mai mult ontologic despre idee. Dar nu mai puin, interpretarea kantian" a ideii platoniciene fusese posibil realmente, conceput foarte demult i chiar n domeniul teoriei artei i sub denumirea de form", preluat de gnditorul Pre-Renaterii pe linie platonician, Nicolaus Cusanus. Meditnd asupra naturii formelor n art, el scrie (De ludo globi, Despre jocul sferei, 1565, p. 219): Formele se nasc numai datorit artei omeneti [...] Artistul nu imit un chip al lucrurilor fireti, el face numai materia n stare s primeasc forma artei" Iar mai departe: Orice form vizi bil va fi asemnarea i imaginea formei adev rate i invizibile, existnd in cugetare". E poate cea mai evident apropiere n teoria artei prekantiene de ideea de form n sensul kantian. B. Kant nsui ne rezerv o surpriz. In Cri tica raiunii pure, cum se tie, el postuleaz for mele apriorice ale cunoaterii: spaiul i timpul, substana i cauzalitatea forme permanente, generale i necesare; numai prin ele e posibil cunoaterea. Cnd, dup aceast critic a cunoa terii, n Critica puterii de judecare ( 34 i 46), Kant reia critica aprecierilor i-a frumosului, ar fi fost de ateptat ca din nou s gseasc n inte lect forme permanente i necesare, prin care

In mod unic s fie posibil trirea estetic. i aici ne ateapt surpriza: n estetica lui Kant nu exist o noiune specific despre form: in esUtic, el nu s-a preocupat de forme apriorice, jude cind c frumosul e determinat nu de forme perma nente ale intelectului, ci de capacitile excepio nale, irepetabile ale creatorilor. Aici nu mai exist forme absolut obligatorii (forma E ) , frumo sul e creat i va fi creat n continuare de genii. Rezultatul n estetic nu e loc pentru formele apriorice. C. Nu numai Kant, dar i discipolii si din secolul trecut, care i dezvoltaser doctrina, nu s-au preocupat de formele apriorice n estetic. In schimb, n ultimul ptrar al veacului (1887), le-a investigat un cugettor neaparinnd colii kantiene, Konrad Fiedler, succesorul n filozofie al lui Herbart; avnd o terminologie deosebit de cea kantian, att lui nsui ct i altora, le-a scpat din vedere legtura cu Kant. ns chiar el a avansat teza conform creia arta e supus unor forme permanente i c acestea i au sursa n subiect. Dup Fiedler, nu numai intelectul, dar i vzul nostru i au forma lor proprie, dup cum la Kant, cunoaterea posed o atare form. Fiedler judeca totui c omul i' poate pierde modul propriu de a vedea cu excepia artistu lui, care i-1 pstreaz, aplicndu-1 propriei sale creaii. Deci, viziunea artistic i creaia plastic nu snt ctui de puin un liber joc al imaginaiei, cum credea K a n t ; ele snt dirijate de legile vizualitii, ale crei forme erau socotite de Fiedler ntr-un mod general, oarecum nedefinit. Abia mai trziu, discipolii i adepii lui le-au definit mai precis: sculptorul A. von Hildebrand, isto ricii de art A. Riegl i H. Wolfflin, filozoful A. Riehl. O nsemntate capital a avut cartea lui Hildebrand, Das Problem der Form (1893). Valoriznd o sugestie mai veche a lui R. Zimmermann, el a difereniat imaginea vzut din apro piere (Nahbild) de cea vzut din deprtare (Fernbild). Cnd privesc din apropiere, ochii snt

339

n micare, cuprind contururile obiectului. O ase menea privire folosete n practica vieii la cunoa terea exact a obiectului privit, ns nu folosete artei i frumosului: micarea continu a ochilor ne mpiedic s ne formm o imagine uniform i lmurit. O atare imagine se formeaz doar cnd privim de la distan: abia atunci ne apare forma clar i statornic, necesar operei de art i pri lejuind delectarea noastr artistic. Curentele de art att de variabile n veacul trecut, erau menite totui s predispun la scep ticism In ce privea forma unic a percepiei vizu ale artistice. Dac forma artei e dependent de formele vizualitii, atunci acele forme trebuie s fie mai multe; n istoria artei predomin cnd una, cnd alta. In acest sens, a aprut o concepie aparte, pluralist, a formei apriorice ( E ) ; i toc mai aceasta a devenit concepia tipic a primei jumti a veacului nostru, mai ales n Europa central. Snt de fapt mai multe forme (E), nu nu mai una singur, snt forme alternante, iar nu aa cum susine Fiedler atemporale, perma nente, abstracte, ci fiind legate de epoci ele se schimb o dat cu acestea. Cel mai nsemnat rsunet 1-a gsit aceast concepie n interpretarea lui Wolfflin, care exemplifica alternana formelor prin trecerea de la Renatere la Baroc, de la forma desenului liniar la cea pictural, de la forma nchis la cea deschis. Iar coala austriac, cu A. Riegl n frunte, reprezenta oscilaiile artei ntre forma opti c i cea tactil, aptic (palpabil de la gr. apto = a sesiza, a prinde n mod concret; n. tr.). J. Schlosser, apropiat de coala aceasta, punea fa n fa formele cristaline i cele organice, W. Worringer pe cele abstracte i empatetice, W. Deonna pe cele elementare i clasice. Toi aceti esteticieni se deosebeau ntre ei, totui"cu toii acceptau pentru art forma E sub aspectul 'ei pluralist.

VI. Istoria altor forma Nu toate noiunile formei, aa cum au fost i snt uzitate n art i-n teoria ei, au fost examinate mai sus, ci numai cinci mai nsemnate. Vom men iona mai jos nc patru mai puin eseniale pentru teoria artei, dar folosite totui. 1) Denumirea de form" s-a dat i uneltelor r e slujesc la producia formelor. Aa snt formele sculptorilor, ceramitilor, turntorilor de tunuri. Acestea s le numim formele F servesc la pro ducerea de forme i snt totodat ele nsele forme (C). Adesea, ca forme ale sculptorilor, snt nega tivele celor ce trebuiesc furite cu ajutorul lor; unele din ele, adic tocmai cele ale sculpturii sau ceramicei, servesc la modelarea materiei sau a formelor C. Altele, ca formele c floristice sau tipografice, confer obiectelor nu numai nfi are, dar i culoare, producnd forme n sensul A. Observaie general: Istoria nregistreaz im portana crescind n art a formelor F. Astzi, ele snt folosite i de arhiteci, att pentru efectuarea prefabricatelor, la construcie, ct i pentru a n tocmi un cadru al cldirii. 2) In istoria artelor plastice, ca i n istoria muzicii i literaturii, se vorbete adesea despre forme n alt accepiune: anume n sensul for melor permanente, admise, convenionale, obli gatorii. Din diferite motive, ele au fost acceptate i ateapt, bine definite, ca scriitorii i artitii s le utilizeze n creaiile lor. Exemple ale acestor forme s le numim forme G vor fi: n lite ratur forma sonetului ori a tragediei clasice; n muzic a fugii ori sonatei; n arhitectur peripterosul sau ordinul ionic, n horticultura italo-francez forma boschetului, Rollwerk" * ruloul ornamental n decoraia renascentist, or namentul Zwiebelmuster" * n porelanul de Saxa. Snt forme parial constructive, parial ornamen* Prin Rollwerk se nelege un fel de ciubuc" decorativ, iar Zwiebelmuster e un ornament format din mici bulbi sau boabe, propriu porelanului din Meissen (n. trad.).

341

tice forme A , cu toate c numai o unic parte a formelor A posed caracterul formelor G. Multe forme G au o veche i lung istorie. Veacul lor de aur a fost antichitatea, aproape fiece aspect al artei era pe-atunci conceput n atare forme. In cadrul formelor obligatorii, Evul mediu a con ceput ntreaga art, aa precum se va ntmpl i cu clasicismul secolului luminilor. Romantis mul a drmat vechile forme, ns a furit altele noi. Abia n epoca noastr s-a ajuns la ruperea de formele permanente: orice artist vrea s lucreze n felul su. Observaie general: istoria pare s demonstreze c arta i are ca punct de plecare formele G. Ins totdeauna e posibil crearea de noi forme permanente. 3) Despre formele artei se vorbete i-n sensul genurilor sau al variantelor. In expresii ca noi forme ale picturii" sau formele minore ale fil mului", termenul are aceeai semnificaie ca atunci cnd spunem forma unei ornduiri" sau. forma unei boli". Acesta nu e un termen pro priu teoriei artei, ns e folosit n ea expresie comod n raport cu multivarietatea artei, ars una, species miile. In enumerarea noastr, ea ar constitui forma H. 4) La esteticienii de orientare metafizic, spiritualitii, forma nseamn uneori acelai lucru cu componentul spiritual al operei de art. F. Th. Vischer, celebru n secolul trecut ca este tician, scria (Das Schone und die Kunst, Fru mosul i arta, ed. 2, 1898, p. 54): Forma e ca un vemnt spiritual aruncat asupra materiei" (Die Form ist als geistiger Mantei der uber die Materie geworfen ist). Dac prin aceasta e considerat o versiune special a noiunii de form, atunci ea ar fi forma J. VII. Noi noiuni despre form A m nfiat mai sus istoria diverselor noiuni purtnd aceeai numire de form, cinci capitale (A, B, G, D, i'E) i patru secundare (F, G, H, J).

fu plus, mai apar dou noiuni ale formei, noiuni du dat mai recent, neposednd ns o istorie imit n orice caz avnd una foarte scurt. 1. Intr-o declaraie programatic, din anul 1918, /bigniewPronaszko * scria (Despre expresionism) : Ku numesc form convenia n cadrul creia concep o figur dat; figura este, dup mine, uspectul oricrui corp n spaiu, de pild o frnl.ur de cer printre nori, o pat de lumin pe vrl'ul unui arbore, arborele nsui, umbra lui etc. Ca expresie a naturii, ea e dependent de mpre jurri i de ambian, prin urmare e ceva ntmpltor; ct despre form, ea e permanent, ca expresie a creativitii. Un chip omenesc e o fi gur ntmpltoare, supus transformrilor, ns figura omeneasc, de pild aa cum e prezentat n stilul gotic, constituie o form: e concepia trsturilor figurii conform unei convenii anume, unui anumit sistem." Eminentul artist a definit aici forma att ca sistem ct i ca o convenie. Noiunea de formsistem duce la forma de tip A (n sensul explicat mai sus), n schimb, forma-convenie are alt sens i anume cuprinde n sfera sa numai formele ela borate contient, opuse att celor ntmpltoare ct i celor necesare, adic numai creaiile omului, deosebite fa de cele ale naturii. S denumim o asemenea form drept forma K i s adugm: o atare interpretare a formei lmurete cel mai bine nclinarea spre formalism observat n istoria artei, nclinarea de-a conferi formelor ntietatea ea e deci manifestarea predileciei omului fa de tot ce e opera sa proprie, tot ce e adecvat propriilor lui cerine i tendine. 2) Witold Gombrowicz scria n Jurnalul su (I, p. 139): Realitatea nu e ceva ce s-ar putea cuprinde perfect n limitele unei forme". Iar mai departe: Cea mai grav disput, cea mai cate goric i cea mai fr de leac, e aceea purtat n noi nine de dou tendine fundamentale:
843 * Pictor, sculptor n. trad.). i scenograf polonez (18851958;

una, care aspir la form, la chip lmurit, la defi niia clar, cealalt, care se apr de orice form, o combate, o respinge". Cum oare nelegea Gombrowicz acea form pe care n esen o dorim, ns creia ne mpotrivim totui? Se pare c el o considera drept o regul obligatorie, ca o lege cluzitoare pentru om, ns care totui l apas. Avnd de-a face cu o semnificaie a formei n alt sens dect n cele prezentate pn acum, s-i dm aici apelativul de forma L. Opusul acesteia e liberta tea, e individualismul, viaa, variabilitatea, crea ia. Noiunea de lege, de regul, n-a fost de fapt niciodat strin de teoria artei; ntr-un anumit mod ea a fost asociat cu aceea de form, n spe cial cu forma A (n poziia ei fundamental A ) ; ns accentul cdea pe alte elemente.
2

n textele mai vechi consacrate esteticii, rareori descoperim aceast form L. Poate la Diderot, atunci cnd scrie: De ce oare o schi frumoas place mai mult dect un tablou frumos ? Din pri cina c n ea gsim mai mult via i mai puin form. Pe msur ce intervine forma, viaa dis pare." i poate c o mai descoperim i la Friedrich Schiller, atunci cnd el susine c una dintre cele dou porniri de cpetenie ale omului e por nirea ctre form, numind-o Formtrieb, adic nclinaia, pornirea ctre unitate i stabilitate, ctre supunerea fa de reguli de superioritate, recunoscute de necesiti autentice. n secolul nostru, au aprut noi interpretri ale formelor, interpretarea psihologic i cea epis temologic, mai ales a formelor A i C. 1) Un anumit grup de psihologi au formulat observaia c noi vedem formele n mod integral : nu-i adevrat, cum credeau psihologii din veacul trecut c noi observm elementele aparte i apoi din ele realctuim formele; nu-i adevrat c vedem nti ochii, nasul, gura i abia pe urm chipul; pur i simplu noi vedem chipul de la-nceput. La fel, noi auzim nemijlocit o melodie, nu dis punerea separat a sunetelor. Aceast observaie, datnd din epoca primului rzboi mondial, a deve

nit punctul de plecare al teoriei formelor cunos cute drept gestaltism", dup numele original german Gestaltpsychologie' sau configuraionism", avnd ca tez principal ideea c elemen tele formei snt pure abstraciuni i c numai ansamblurile, figurile n integritatea lor, numai formele snt reale tez ce-a fost aplicat n a doua jumtate a secolului i n estetic (R. Arnheim, 1956, J. Zorawski, 1962), dup cum vom arta n alt capitol. 2. Dar un alt grup de teoreticieni ai artei n frunte cu sculptorul A. von Hildebrand, nc din ultimii ani ai secolului trecut, a fcut o deose bire net ntre formele pe care le posed lucrurile i cele pe care le vedem noi, deci formele de exis ten erau departe de formele de influen (Daseinsform i Wirkungsform, conform terminologiei ger mane). Obiectele ni se arat nu sub forma n care exist ele n realitate, ci n una transformat de diveri factori, ca de ex. ambiana, lumina etc. Formele de existen" constituie o concep ie abstract, noi nu le vedem; reale snt pentru noi doar acelea ceproduconrurire asupra noastr. Dup cum spunea filozoful A. Riehl (Bemerkungen, 1898), forma propriu zis e ceva inacce sibil pentru noi; ea e o problem pe care un artist o poate rezolva n diverse moduri.
1

3. Ali scriitori au avansat o alt tez, conform creia nu exist forme finite, pe care le-am putea constata i observa n mod nemijlocit; noi tre buie s participm la discriminarea lor, ba chiar la recrearea lor. Raportul dintre subiect i form e un raport activ. Ernst Cassirer a dat o formulare clar acestei idei, afirmnd c formele nu pot fi simplu imprimate cugetrii noastre, noi sntem obligai s le recrem dac vrem s le sim im frumuseea." Semnificaiile termenului de form expuse mai sus , desigur, nu snt toate cte-au fost utilizate
4

345

O larg expunere despre aceste semnificaii gsim la Roman Ingarden (1946, apoi n eseul Despre forma
4

i cte le utilizeaz cei ce i-au spus sau i spun prerea despre art i despre frumos. Multitutudinea semnificaiilor e considerabil, demult cunoscut i pus la contribuie. Deja n veacul al XH-lea Gilbert de La Porree scria despre form se vorbete n multe nelesuri". n veacul urmtor, Robert Grosseteste n lucrarea sa, Des pre unica form a tuturor [lucrurilor] (De unica form omnium, ed. Baur, p. 109), deosebea trei nelesuri ale termenului: a) modelul (de ex. forma unei sandale, tiparul dup care se confecioneaz o sandal); b) forma (tiparul n care se toarn de ex. o statuie de bronz); c) modelul dup care se realizeaz un portret, un tablou menit, n intenia artistului, s fie asemntor. S-au artat mai sus diferenierile notate de sf. Bonaventura pe aceast tem. Mai cu seam, n vorbirea zilelor noastre, ex presia de form" e utilizat n mod precis, se folosesc sensurile A, B, C, F, G, H, J, K, L. Mai mult, ea e folosit cnd pentru a desemna obi ectul concret, cnd proprietatea abstract; n primul caz, o statuie constituie o form, n al doilea, statuia posed o form. E utilizat i pentru a desemna ceva finit, irepetabil, ct i pentru desem narea unui model general, ce-i afl aplicarea n repetate rnduri. Cnd Gaetan Picon scrie (L art dans la societe d'aujourd'hui, 1967) c les formes ne servent adune fois (formele nu se folosesc dect o dat), asta e cu totul altceva dect forma commune a mai multor fenomene despre care vor} u

i coninutul operei literare", Studii de estetic", tom I, 1958).'El enumera nou semnificaii, dintre care numai 1,3 i 6 coincid cu cele definite n lucrarea de fa: nc o dovad a neobinuintei polisemii a noiunii de form". Deosebirea dintre definiiile noastre se explic prin fap tul c Ingarden se sprijin pe tezele contemporane n materie de noiune n cadrul filozofiei generale, pe ct vreme prezenta lucrare se sprijin pe material istoric n cadrul unei stricte specialiti istoria artei. Ingarden crede c din cele 9 situaii deosebite de el, numai n 2 denumirea e cea just, n celelalte s-ar putea folosi mai corect termenii de structurare", mod de existen", factor permanent", factor opus", oper de art", le gitate".

bete Umberto Eco n ale sale Modelli e sirutlure (1966). H. Focillon n Viaa formelor nu scrie nicieri lucru curios ce nelege prin form, dar probabil c s-a gndit la modele, cci nu dife ritele forme, ci modelele formelor se dezvalt i vieuiesc" (dup cum spune autorul, cu o meta for nu tocmai fericit). n concluzie, aspecte diverse i uneori contra dictorii ale operei de art snt denumite form" (M. Rieser, 1969). Cu toate acestea unele din vechile noiuni despre form snt astzi aproape eliminate din limbajul filozofic, ele aparin tre cutului: esteticienii contemporani nu fac caz de forma D, iar pentru forma E au alte denumiri. Mai mult: forma F aparine doar limbajului de atelier al artitilor, forma G celui al teoretici enilor de art; forma H e un termen curent, uor de nlocuit cu altele; n toate aceste cazuri, nu e nici o primejdie c se vor confunda noiunile. n schimb, A,B,C snt apropiate ntre ele i se pot confunda uor; toate trei s-au dezvoltat n att de strns legtur cu termenul de form", nct cu mare greutate le-am putea dezbra de el. De-aceea, nu exist probabilitatea de-a fi nl turat polisemia acestui termen n estetic sau n teoria artei; desigur, ea va mai dinui mult, ns aceast polisemie, dac e contientizat, nce teaz a mai fi un pericol. Observaiile de mai sus au tins nu numai s defineasc deosebirile mai multor noiuni ale formei, dar mai ales s prezinte dezvoltarea lor n decursul istoriei. Cci fiecare dintre cele cinci mari noiuni despre form au avut un destin. Forma A a constituit noiunea de baz a teoriei artei vreme de veacuri, neverosimil de ndelung. Forma B n unele epoci a fost opus coninutului operei de art i considerat mai presus de con inut, ns niciodat att de categoric ca n secolul nostru. Forma C a fost ca o lozinc a artei seco lelor al XVI-lea i al XVII-lea. Forma D a fost o particularitate proprie scolasticii trzii, iar de forma E abia la finele veacului trecut au nceput 947 s se preocupe esteticienii.

8
CREAIA: ISTORIA NOIUNII

Fada ei creata habeni aliquam differeniam: facere enim possumus nos qui creare non possumus
(Cele fcute i create au ntre ele oarecare deose bire: cci noi putem face, noi cei care nu putem crea) CASSIODOR

I. Arta independent de creaie Att de mult ne-am deprins s vorbim despre creaia artistic i- s reunim noiunea de artist cu cea de creator, nct s-ar zice c ele snt inse parabile. Cu toate acestea, studiind timpurile mai vechi, observm c lucrurile stau altfel i c abia nu de mult aceste noiuni au fost legate una de alta. Grecii nu aveau termeni care s corespund celor de a crea" i creator" i am putea spune c n-aveau nevoie de ei. Le era deajuns termenul a face" (poiein). i nici pe acesta nu-1 aplicau artei i unor artiti ca sculptorii i pic torii: cci acetia nu efectuau lucruri noi, ci doar reproduceau cele ce snt n natur. Putem spune oare despre un pictor c face un obiect ?" ntreab Platon n Republica. i rspunde: Nicidecum, el numai imit" (597 D). I n concepia celor vechi, un artist se deosebea de un creator i prin alt ceva: anume, prin aceea c noiunea de creator i de creaie implic o libertate special, pe ct vreme, n concepia grecilor, noiunea de artist i cea de arte se subordonau legilor i normelor.. A r t a era caracterizat pe atunci ca fiind efectu-1 area unor obiecte conform unor reguli" ; cunoa tem multe definiii de felul acesta n scrierile celor vechi. ntre artist i creator, deosebirea 343

avea un dublu caracter: artistul nu creeaz, ci reproduce i se conduce dup reguli, nu lucreaz dup bunul plac. A t i t u d i n e a celor din antichitate fa de art s-ar putea exprima mai pe deplin n felul urmtor: arta nu include creaia i mai mult nc, ar.fi ru dac ar tinde s-o includ. n art, creaia nu numai c nu e posibil, dar nici mcar nu e de dorit, deoarece arta nseamn pricepere i anume priceperea de-a executa. anumite lucruri, iar aceasta implic att cunoaterea regulilor ct i capacitatea d e - a t e servi de ele; cine le cunoate i tie cum s foloseasc regulile, acesta e un artist. O atare nelegere a artei era fundamentat pe urmtorul principiu foarte clar: natura e perfect i omul, n aciunile sale, e dator s-i urmeze exemplul; natura se supune unor legi, deci omul e dator s descopere aceste legi i s li se supun, nu s caute libertatea, care prea lesne l va nde prta de acest optimum pe care-1 poate atinge n aciunea sa. A c e a s t atitudine a celor vechi se poate exprima i-n modul urmtor: Artistul e descoperitor, nu inventator.
J

ns grecii au cunoscut o excepie de la aceast norm, una singur, dar considerabil: poezia. Numirea ei greac era poiesis", provenind cum s-a vzut de la verbul poiein a face. Poe tul poietes, e cel care face. Grecii nu-1 asociau cu artitii, dup cum nu asociau poezia cu arta. Deosebirea era de dou feluri. I n primul rnd, poetul face lucruri noi, cheam la via o nou lume, pe ct vreme artistul numai reproduce, n al doilea, poetul nu e supus legilor, cum snt artitii; n ceea ce face, e liber. Nu existau ter meni corespunztori termenilor notri de crea ie" i creator", ns poetul era ,considerat ntr-adevr drept cel care creeaz i numai el era considerat aa. Cteva exemple din viaa curent a grecilor ne ilustreaz atitudinea lor fa de arte. Muzica nu cunoate libertatea: melodiile erau transcrise spre a servi mai cu seam la festivi ti i petreceri i purtau o denumire cu totul 349 gritoare, adic se numeau nomoi", ceea ce

nseamn legi. n plastic libertatea artistului era ngrdit de proporiile fixate de ctre Policlet pentru fptura omeneasc,' singurele dup opiTia lui adecvate i perfecte, numite chiar de el i dup el de alii, kanon", numire deopotriv de~^s;emnificativa; canonul e acelai lucru cu msura.. La fel se petreceau lucrurile pe trmul teoretic. Gele"spuse de Platon snt cu deosebire lmurite n aceast privin. Ce e frumos, e frumos pentru totdeauna i e frumos pentru sine", scrie el n Filebos (51 B). Iar n Timaios (28 A) demonstra c pentru a executa o oper izbutit, trebuie s te concentrezi asupra unui model etern. Artistul cedeaz uneori n faa farmecelor frumosului sen zual, ns Platon considera aceasta drept un pcat al artistului, care astfel fptuiete o trdare fa de art (Rep., 607). Tot aa gndeau i teoreticienii de mai trziu; Cicero scria ca arta cuprinde acele lucruri despre care avem cunoatere (quae ciuntur) (De or., I I . 7 . 3 0 ) . Autorul tratatului despre sublim, datnd din antichitatea trzie, identificat mai apoi cu Longinos, credea ca i sublimul se poate nva; chfar sr n poezie totul se poate face prin metod (De siibl, UI). " Cu totul altfel vorbeau poeii i cercettorii poeziei. n cartea ntia a Odysseii se spune: Nu-s vinovai cntreii de loc de cele ce cnt,/ Pricina e Zevs, c el doar mparte la oameni talentul" (I, 346)*. Aristotel sttea la ndoial: oare poezia red realitatea i e obligat s res pecte adevrul ? Sau e cumva un trm a ceea ce nu e nici veridic, nici fals?" (De interpr., 17 a 2> La Roma, aceste concepii greceti ncepuser a deveni mai ovitoare. loratiu era de prere c nu numai poeii, dar i pictorii ar putea s ndrzneasc orice i ntotdeauna (quodlibet audendi). La fel gndeau criticii de art din antichi* Odyssea, trad. de Cezar Papacostea, Bucureti, E d . Casei coalelor, 1929, versurile 345346 (n. tr.).

tatea trzie. Filostrat, n introducerea operei sale, scria c se poate gsi o asemnare ntre poezie i art" i anume ca au n comun imaginaia" (Imagines, pref. 6^. Iar Kallistrat: Nu numai arta poeilor i prozatorilor e inspirat,' dar i minile sculptorilor snt druite cu harul inspi raiilor divine" (Descriptiones', 2.1.). Iat un lucru nou: grecii din epoca clasic nu asociau noi unile de imaginaie i de inspiraie cu plastica, ci le limitau Ia poezie. Limba latin era mai bogat dect elina: poseda termeni pentru creaie i cre ator, doua expresii pentru facere i creare, pe ct vreme greaca nu-I avea dect pe poiein. De fapt, a crea nsemna cam acelai lucru ca i a face; de ex., se spunea: ari crea pe cineva senator", dup cum i astzi n textul latin al diplomei de doctorat se serie: doctorem creo". O schimbare fundamentala s-a petrecut n epoca cretin: creaie rmase rezervat numai pentru nfptuirile dumnezeieti: creatio ex nihil, creare din nimic, avnd alt sens dect facere; dar i acesta a ncetat de a mai fi utilizat pentru desem narea aciunilor omeneti. Dup cum spunea n veacul al Vl-lea Cassiodor n m o t t o " ce se afl la nceputul acestui capitol: Cele fcute i create au ntre ele oarecare deosebirea cci noi putem face, noi cei care nu putem crea" (Exp. in Ps., Explicarea Psaltirii, C X L V U I ) . Acest nou sens religios trebuia s menin vechea concepie despre art care nu e domeniul creaiei, concepie vdit la doi scriitori cretini timpurii, foarte influeni: Pseudo-DionysiOs i sf. Augustin. Primul scrie, ca i Platon, c pentru a executa un tablou, pictorul trebuie s priveasc atent modelul iniial al frumosului, deci s-1 repro duc, nu s-1 creeze, s cunoasc frumosul, nu s-1 inventeze (De eccl. hier., Despre ierarhia bisericeasc, TV.3). La fel, Augustin: datoria ar tistului e numai s culeag urmele frumosului" (De vera relig., X X X V I , 6 0 j . Tot aa gndeau i cei din Evul mediu tardiv. Hraban Maur scria n secolul al X-lea c artele posed reguli invari351 abile, care nu snt ctui de puin stabilite de
r

oameni, ci doar descoperite de cei mai ageri dintre ei (De cler. inst., Despre instituia clerului, 17). Iar Robert Grosseteste, n secolul al X l I I - l e a : dat fiind c arta imit natura, iar natura procedeaz totdeauna n chipul cel mai bun cu putin, astfel i arta e fr gre ca i natura (De gener. son., 8 Despre naterea sunetelor). Veacurile de mijloc pir pe aceast cale mai departe nc dect antichitatea; acum, poezia nu mai fcea excepie, avea i ea normele ei, ca i artele, deci constituia opera unei priceperi, nu a unei creaii. Totul s-a schimbat n epoca modern. Se tie c oamenii Renaterii aveau sentimentul indepen denei lor, al libertii de creaie, ceea ce s-a evideniat nainte de toate n modul cum era neleas arta. Dar cu ct dificultate! Cutnd un termen adecvat, scriitorii i artitii renascen titi se sileau s dea o expresie corespunztoare acestui sentiment. ncercau astfel s utilizeze diverse cuvinte, dar nu nc pe cel de creaie". Ficino spunea c artistul i cuget" opera, rod al plsmuirii" (excogitalio), L. B. Alberti, teore tician al arhitecturii i picturii, pretindea c artis tul i stabilete anticipat opera (preordinazione), Rafael susinea c i-o formeaz conform propriei idei (idea); Leonardo c alctuiete forme ce nu exist n natur, Michelangelo c artistul mai degrab i realizeaz viziunea dect s imite natura, Vasari c natura e biruit de ctre art (natura vinta dalVarte); Paolo Pino din Ve neia, teoretician al artei, c pictura e o desco perire a ceea ce nu este". Paolo Veronese c pictorii beneficiaz de aceeai libertate precum poeii i nebunii; Zuccaro c artistul formeaz o lume nou i paradisuri noi; C. Cesariano c arhitecii snt semizei. La fel stau lucrurile cu teoreticienii muzicii. J. Tinctoris (Deffinitorium musicae, ndreptarul muzicii, 1470) cerea cu st ruin ca n ceea ce face compozitorul s existe noutate i-1 definea pe compozitor drept acela ce alctuiete cntece noi (novi cantus editor). nc mai categoric s-au exprimat cei care au scris despre poezie: G. P. Capriano (Della vera 352

poetica, 1555), afirma c invenia poetului se nate din nimic". F. Patrizi (Della poetica, 1556^ vedea n poezie o ficiune, o nscocire (finzione), o formare (formatura), o preschimbare (transfigurazione). ns nici unul din acetia nu s-a ncumetat s pronune cuvntul creator". Pn cnd, s-a gsit n cele din urm cineva care a fcut aceasta: un polonez din veacul al XVII-lea, K. M. Sarbiewski, poet i teoretician al poeziei (15951640). El scria c poetul nu numai i plsmuiete invenia" (confingit) i c oarecum o construiete" (quodammodo condit), dar iutiliznd o anumit ntorstur de fraz scria clar c poetul creeaz din nou" (de novo creat . De perfecta poesi, I, 1). El a fost cel ce-a avut curajul s fac uz de acest cuvnt, mai mult nc adugind-c poetul cre eaz asemenea lui Dumnezeu (instar Dei). ns aceast creaie constituia numai privilegiul poe ziei, artitilor fiindu-le inaccesibil. Celelalte arte doar imit i redau, nu creeaz cu-adevrat (non vero faciunt), cci esena a ceea ce fac este ori materialul din care furesc ori tema, subiectul" (ibid.). Era opinia unui poet pe care artitii nu cutezau s-1 contrazic, socotindu-se la fel cu poeii. nc la finele aceluiai veac, Felibien scria doar c pictorul e oarecum un creator", ceea ce sun n textul su: Regulile snt infailibile, ns pictorul poate s nfieze lucruri absolut noi, al cror creator ar fi oarecum el" (Entretiens, III, 1 8 5 / n schimb, Baltazar Gracin scria asemeni lui Sarbiewski: Arta e completarea naturii, ca i cum ar fi un al doilea ziditor: o mplinete, o nfrumuseeaz, adesea o ntrece [...] i unindu-se cu natura, in fiece zi face noi minuni" (El cri ticau, ed. fr., 1696, p. 154/5;. n veacul urmtor noiunea de creaie ncepe s apar mai des n teoria artei, imbinndu-se cu noiunea de imaginaie, care pe-atunci se afla

pe buzele tuturor . I n imaginaie exist ceva asemeni creaiei" (has something in it like creation), scria Addison. Voltaire (n Scrisoarea ctre Helvetius din anul 1740) afirma fi c poetul autentic e creator" (le vrai poete est createur). ns i la unul i la cellalt, asemnarea dintre poet i artist era doar o comparaie. Alii ns priveau lucrurile altfel: Diderot socotea c ima ginaia e numai la memoire des formes et des contenus i ea ne cree rien", nu creeaz nimic, ci numai combin, sporete sau .micoreaz. ns chiar n Frana aceluiai secol, ideea des pre creaia uman a ntmpinat o mpotrivire. Batteux (I, cap. 2) scria: Simul omenesc nu poate crea, strict vorbind, toate nfptuirile lui poart pecetea modelului su; pn i- montrii nscocii de-o imaginaie slobod de orice regul, nu pot fi alctuii dect din buci din natur". La fel se exprimau Vauvernargues i Condillac (Essai, I. 4 5 ) . mpotrivirea lor desigur avea o ntreit surs. Una era de ordin lingvistic: expre sia creaie" era rezervat pe vremea aceea pentru creaia ex nihilo, creaie inaccesibil omului. A doua era de ordin filozofic: creaia, era un act misterios ; or, psihologia epocii iluministe nu admi tea misterele. n fine, a treia surs era de ordin artistic: artitii acelei vremi erau legai de nor mele lor i se credea c nici o creaie nu se poate mpca cu normele. Acest al treilea argument era cel mai slab, cci tocmai pe-atunci lumea ncepea a-i da' seama c normele snt, la urma urmei, o nscocire omeneasc. Dup cum se exprima un autor din vremea aceea, mai puin cunoscut: regulile snt obligatorii n art i-n poezie, ns sorgintea lor trebuie cutat n natura cugetrii noastre (La Motte Houdar, Reflexions sur la critique, 1715).
1 11

drept creaie, dar ea singur era considerat aa. Creator" era sinonim pentru noiunea de artist ca i pentru cea de poet. Cnd mai trziu, n secolul nostru, s-a nceput a se vorbi de creaie i n tiin (de ex. J. Lukasiewicz) sau n natur (Bergson n Vfvolution creatrice), aceasta n genere era luat drept un transfer al noiunilor proprii artei, un transfer n domeniul tiinei i naturii. Limba polon posed doi termeni oarecum dife reniai: fptuitor" [ziditor] i creator". Fp tuitorul e Dumnezeu ziditorul, care fptuiete din nimic, creatorul e artistul, poetul. Aceasta e o exprimare idiomatic polonez, slav. Cele lalte limbi europene, francez, italian, englez, german nu posed acest dublet, au acelai termen pentru ziditor i pentru artist, dar cnd e vorba de artist, l folosesc cu mar mult cir cumspecie. Cum s apreciem, deci, soarta noiunii de cre aie, prezentat aici n rezumat ? A m fi nclinai s vedem n ea un progres care, treptat, a nvins multe mpotriviri, prejudeci, miopie n ce privea trsturile creative ale marii arte. De sigur a a ' este ns lucrurile nu snt att de simple. Fapt e c arta i poezia au cel puin dou valori fundamentale i c att una ct i cealalt pot fi i au fost ndeobte scopul lor. De-o parte observarea exact a adevrului, cunoaterea naturii, descoperirea unor reguli, legi ce crmuiau aciunea uman, iar de cealalt creaie, furire de lucruri noi, neobinuite, inventate de ctre om. Mai pe scurt: arta i poezia au dou cuvinte de ordine norma i creaia. Sau: regula i li bertatea. Sau nc: priceperea i imaginaia. Des tinele noiunii de creaie arat c primul postulat a avut ndelung vreme prioritatea i c mult timp nu s-a crezut c cele dou postulate pot fi realizate concomitent. Mai constatm c ndelung n-a existat o denumire corespunztoare pentru creaie, iar cnd a existat aa ceva, oamenii se temeau s-o foloseasc, exprimnd ideea. creaiei )5 prin ali termeni; apoi c sub acest raport.

n veacul urmtor, arta i-a luat revana fa de mpotrivirea de-a fi recunoscut drept creaie,, n veacurile precedente. Nu numai c se considera
M. Gilman, The Ideea of Poetry in France from Hou dar de la Motte to Baudelaire, Harvard, U . P., 1958.
1

354

s-a fcut o difereniere fundamental intre poezie i alte arte, poezia fiind mai de timpuriu socotit drept o creaie. S-a susinut c opera artistului avea un caracter multiplu, c ea putea fi privit din mai multe unghiuri i c secolele mai vechi o priveau cu totul altfel dect al nostru n a crui poezie se pot gsi ambele tendine: unii artiti i poei tind ctre creaie i libertate individual alii caut i vor s gseasc legi generale ce dirijeaz arta i poezia, acceptnd s se supun acestor legi.

II. Istoria denumirii Astfel, trziu, cu mpotriviri i cu trud, noiu nea de creaie a ptruns n cultura european. A m nfiat mai sus unele episoade ale acestei opoziii i ale acceptrii finale: acum va fi expus rezumativ, dar sistematic, ntreaga lor istorie. i dei merg n paralel termenul, noiunea, teoria, se va prezenta mai nti separat istoria terme nului nsui, n cele patru etape ale sale. 1. Timp de aproape un mileniu, denumirea de creaie" n-a existat. Grecii n genere n-aveau o expresie corespunztoare, romanii o aveau, dar n-o foloseau la nici unul din cele trei domenii, fiind pentru ei un termen de vorbire curent, creator" era acelai lucru cu printe, creator urbis" era ntemeietorul oraului. 2. Timp de alt mileniu, denumirea s-a folosit, dar exclusiv n teologie: creator era sinonim cu Dumnezeu, chiar i-n epoca Renaterii. 3. Abia n veacultrecut, termenul creator" a intrat n limbajul artei, ns acum desemna tot exclusiv o proprietate, o nsuire din sfera omeneas c, devenind sinonim cu cel de artist. Acum au fost formulate noi expresii, inutile n veacurile precedente, ca de pild adjectivul creativ" i substantivul creativitate", folosite exclusiv n raport cu artitii i cu munca lor. 4. n secolul nostru expresia de creator" a nceput s se aplice la ntreaga cultur uman,

\ s se vorbeasc despre creaie n tiin, despre o, politic creatoare, despre creatorii tehnicii noi. Astzi dispunem de numeroase expresii, avnd aceeai provenien i un sens analog: creator, a crea, 'creativ, creativitate, creaie. Dintre toate acestea, ultimul pare a fi cel capital, ns prezint o deosebit echivocitate; e aplicat la desemnarea procesului ce se petrece n cugetarea artistului, dar totodat i la elaborarea acestui proces. Crea ia Iui Mickiewicz " desemneaz i opera poetului, precum i procesul spiritual, psihologia care a produs acea oper. i deosebirea aceasta e foarte semnificativ: cci opera o cunoatem foarte bine, pe ct vreme demersul creativ n desfurarea lui l putem doar bnui, silindu-ne s-1 reconsti tuim.

III. Istoria noiunii Istoria noiunii i teoriei au fost n mare msur paralele cu istoria denumirii, dar nu n mod inte gral. A. Timp de veacuri, antichitatea n-a fcut uz de noiunea de creaie i aceasta nici nu aprea sub alt denumire; iar dac nu exist noiunea, nu poate fi nici teoria'i deci vreo privire general asupra ei. Mai cu seam nu se vorbea despre crea ie n art. Ce-i drept, anticii aveau dou noiuni apropiate, ns nici una din ele nu se asocia ideii de art: una aparinea cosmologiei, cealalt inea de teoria poeziei (care nu intra n noiunea de art). Teoria greac timpurie despre facerea lumii, teogonia i cosmogonia erau modelate pe noiu nea de natere", cu totul alta dect aceea de creaie. Iar Platon (aa cum se vede n dialogul Timaios) i imagina facerea lumii ntr-un mod nc mai diferit, ca o zidire a ei de ctre Demiur gul divin, care a furit-o, ns nu din nimic, ci din materie i conform unor idei preexistente. Dup opinia lui Platon, Demiurgul trebuia ne357 les ca un ziditor al lumii, nu ca un creator. Poetul

356

constituia cea de-a doua noiune a celor vechi apropiat de noiunea creator", dup cum arat aspectul etimologic al cuvntului poietes". El fcea, nu imita ceea ce exist, nu reproducea, precum artistul, dup opinia grecilor, care erau convingi c poetul avea libertatea, pe care n-o avea artis tul. Acesta era pentru ei contrariul creatorului, dar cellalt era mai apropiat de creator, asemenea demiurgului, cu deosebirea c aciona n mod liber,. pe ct vreme demiurgul aciona conform , unor principii sau idei. Astfel, grecii epocii cla sice aveau dou noiuni apropiate de aceea de creator. Ziditorul i Poetul dar pe cea de crea tor n-o aveau. Platon i pune alturi (Rep., 597 D ) pe ziditor i pe poet, pentru a afirma c pic torul nu-i nici una, nici alta. Abia la finele anti chitii a nceput s se formeze noiunea de crea ie n sens mai restrns i anume n sensul nfp tuirii a ceva din nimic. Dar opinia iniial despre creaie a fost negativ; creaie nu exist. In schimb antichitatea trzie a formulat maxima: ex nihilo nihil", din nimic nu se poate face nimica. O "gsim la un filozof, anume la Lucretius, care n poemul su De rerum natura scria c nimic nu. se poate face din nimic: nihil posse creare de nihilo. Materialitii din antichitatea trzie tg duiau creaia, iar nematerialitii aceleiai epoci o tgduiau deopotriv, cci erau adepii teo riei despre emanaie. B. Oamenii Evului mediu nu mai afirmau, ca Lucretius, c nu exist.creaie de nihilo, ns erau convini c e atributul exclusiv al lui Dumnezeu. Ziditorul, creatorul, e numai Dumnezeu. Noiu nea crerii l prinii bisericii i Ia gnditorii sco lastici era aceeai ca i la Lucretius, dar teoria era alta: creaia exist, ns oamenii nu snt ca pabili de ea. C. Trziu, n epoca modern, abia n veacul trecut, noiunea de creaie a fost supus unei transformri, iar sensul expresiei s-a schimbat i chiar n mod radical: adic a pierdut, condi

ionarea din nimic". n aceast nou accepiune, creaia devenea nfptuirea unor lucruri noi, mai curnd dect nfptuirea lor" din nimic. Noutatea putea fi neleas aa sau altfel, n sens mai strict sau mai larg i nu orice noutate.era ndea juns ca s apar ca o creaie, dar la urma urmei noiunea de noutate o definea pe cea de creaie. 0 dat cu noiunea cea nou a aprut i 6 nou teorie: creaia e atributul exclusiv al ar tistului, nceputurile ei dateaz din veacul al XVII-lea, ns ea a fost admis mult mai trziu. Ea constituie opinia tipic a secolului trecut: numai artistul e creator, opinie formulat de Lamennais, care trind n prima jumtate a seco lului fusese martor la transformarea noiunii: L'art est pour Thomme ce qu'est en Dieu la puissance creatrice." * Transformarea aceasta nu s-a efectuat prea uor. n a doua jumtate a veacului, n marele dicionar enciclopedic Larousse, nc se mai spune c numirea de creator dat artistului aparine unui jargon (argot). Dar n fine, opoziia a fost nfrnt i expresiile crea tor" i artist" au devenit sinonime, precum odi nioar creator" i Dumnezeu". Expresia era mai veche, ns noiunea i teoria erau noi. Aa cum demonstreaz n chip foarte just esteticia nul italian G. Morpurgo-Tagliabue, noiunea de creaie a deschis atunci p nou epoc n istoria teoriei artei: arta fusese imitaie n clasicism, expresie n romantism i conceput ca o creaie n epoca noastr.
-

D. Dac n secolul trecut era predominant convingerea c.doar artistul e creator, n seco lul nostru se afirm c i ali oameni activi n alte domenii ale culturii pot fi creatori, nu numai artitii. Creaia e posibil pe toate trmurile n care produce omul. Atare lrgire a sferei creaiei trebuia s constituie nu schimbarea, ci aplicarea consecvent a noiunii admise, cci creaia e recu noscut dup noutatea celor produse i aceast
* Arta este pentru om ceea ce e pentru puterea creatoare, (fr. n text; n. trad.) Dumnezeu

independent poate formula o estetic proprie". E de dorit s existe o singur estetic, menit s cuprind operele scriitorilor originali. C aceas ta va fi o estetic pluralist e o alt chesti une. Astzi cunoatem un nou val de entuziasm fa de creaie, entuziasm care a gsit o puternic expresie la Rencontres Internationales de Geneve din 1967, consacrate Artei n societatea actual". N-are importan ceea ce se creeaz a spus unul dintre vorbitori (Leymarie) important e s se creeze". Nu-i vorba de opere de art, avem des tule, sntem saturai i suprasaturai de ele; e vorba de artiti, ca ei s-i ntruchipeze imagina ia i libertatea [de creaie]. Ce qui compte, c'est la fonction creatrice de Vart [...] non les produits artistiques dont nous sornmes massivement satures". Deci, e vorba nu de art, ci de creaia n sine: nu se poate merge mai departe n admiraia fa de procesul creaiei.

VI.

Pancreaionismul

Goethe 1-a definit pe om drept o fiin care d form elementelor cu care ia contact. Aceasta e de fapt convingerea epocii noastre, exprimat de ctre Heidegger, Cassirer, Koestler. Creaia, prin care completm datele obinute din exterior, e un fapt indubitabil, exist n orice aciune a omului, e general i inevitabil. Se poate spune c omul e condamnat la creaie, fr de ea nu poate face i cunoate nimic. Creaia, neleas deci ntr-un sens att de larg, apare nu numai n ceea ce picteaz sau compun oamenii, ci chiar n ceea ce ei vd i aud. S-ar putea zice c ea se efectueaz n forme permanente, forme studiate de Kant i de kantieni. Dar n ea exist loc i pentru variantele individuale. Artistul poate pict'a ntr-un fel sau ntr-altul. Ochii notri, gn direa noastr i completeaz impresiile pe care i le-au lsat o anumit floare, sau o anumit piatr, dar totodat combin laolalt fenomenele, furind idei mai ample despre lume sau divi nitate. L-am furit pe Dumnezeu", spune un erou al lui Montherlant. Bineneles furim pe Dumnezeu", n alt sens dect n acela n care ne-a furit el pe noi. Toate acestea snt observaii ingenioase i se rioase, dar mai bine s nu vorbim aici despre creaia propriu-zis, e deajuns dac numim aceste procese productivitate" sau capacitate de ac iune" ale cugetului omenesc.

n secolul nostru noiunea de creaie e folosit tot mai frecvent, desemnnd fiece aciune a omu lui, care depete limitele simplei recepionri; omul e creator atunci cnd nu se mrginete doar la a confirma, a repeta, a imita, ci druiete ceva de la sine, din sine. Astfel neleas, creaia are o sfer imens: nu e creaie numai ceea 'ce face omul cu lumea i ce gndete despre ea, ci e o creaie i-n faptul c el vede lumea. i nu poate fi altfel. Omul, fie c vrea sau nu, trebuie s completeze aciunea stimulilor ce-i vin din lume, s-i formeze o imagine proprie a lumii, cci impresiile pe care le nregistreaz nu snt complete i formate, ci ele cer o ntregire, consti tuind doar un material. Omul ia din afar impre sii disparate, pe care le sudeaz, trebuie s le sudeze ntr-o imagine unitar. E ceea ce vzu ser deja Platon i civa neoplatonicieni. Kant a exprimat formula n chip sistematic: la fel i 368

VII.

Creaia

artistului

369

Istoria ne arat c ntre noiunea teologic despre creaie, proprie Evului mediu i cea de astzi, s-au mai folosit altele, mai ales n secolul trecut, limitnd creaia la domeniul artei. Deci, care anume creaie era considerat ca fiind aplicabil ca noiune, numai n art? Noiunea de pe-atunci nu era identic cu cea actual, creaia nu era determinat n principal doar de noutate i de energia intelectual, trsturi ce apar i-n operele savanilor, tehnicienilor, organizatorilor. n sensul

zuitate remarcabile. Esenial e urmtorul fapt: creaia nu e determinat numai de noutate, ci i de altceva, de nivelul superior al elaborrii, de efortul superior, de eficiena superioar. Dar unde ncepe acest nivel superior, iat o ntrebare la care nu se poate rspunde cu strictee. In zadar am vrea s utilizm aici conveniile cifrice, cci putem cumva s ne descurcm totui fr ase menea convenii i fr o strict exactitudine, aa cum ne mulumim s definim fr ele capacit ile umane, farmecul sau valorile sociale i c oricum reuim s-i deosebim pe cei capabili, valo roi sau plini de farmec fizic. La fel se petrec lucrurile i cu creaia. Drept creatori i considerm pe aceia ale cror opere nu snt numai noi, dar constituie i manifes tarea capacitii, efortului intens, energiei intelec tuale, talentului, geniului. Energia intelectual con sumat ntru crearea unui element nou e msura creaiei tot att de mult ct i nsi noutatea lui. Alturi de noutate, ea e realmente o a doua unitate de msur. Creaia posed astfel dou msuri, dou criterii, care totui nu pot fi msu rate, cntrite, ci se apreciaz doar cu ajutorul intuiiei. Aa nct, creaia nu se prezint ca o noiune cu care se poate opera n mod exact. Afirmaia c esena creaiei const n noutate i energie intelectual, apare ca o descriere a ei; totui, majoritatea celor de astzi vd n atare descriere i un criteriu pozitiv de apreciere. De ce apreciaz ei creaia? Cel puin din dou motive. Mai nti, pentru c, furind lucruri noi, se amplific dimensiunile vieii noastre, iar mai apoi, fiindc orice creaie constituie o manifes tare de for i de independen a intelectului uman, a diversitii lui, a irepet abilitii. La aceast apreciere se mai adaug i un punct de vedere hedonist: creaia i fericete att pe cei ce se bucur de ea, ct i pe creatorii nii; pentru muli ea e o necesitate, e ceva fr de care nu pot tri. Van Gogh scria: n via i n pictur eu nu pot exista fr de acel ceva ce e mai mare

dect mine, ce e propria mea via fr capa citatea de a crea". Dar nainte de toate cultul creaiei e un cult al unei capaciti supraumane a personalitii de natur oarecum divin. "La sursa fiecrei creaii scria Igor Stravinski (Poetica muzical, n Res Facta", IVJ se afl posesiunea a ceva ce e mai presus de roadele muncii omeneti". Aprecierea superioar a creaiei s-a nscut mai cu seam pe trmul artei. i e de la sine neles, cci alte activiti umane ndeplinesc alte sarcini: tiina servete la cunoaterea lumii, tehnica la organizarea i nlesnirea vieii; arta nu ndepli nete aceste sarcini suficient de bine pentru ca ele' s justifice raiunea de a fi. Cultul creaiei ar fi deci un rezultat al supraproduciei artei el servete la selecionarea operelor ei majore, cate nu snt chiar att de numeroase. Aceast interpretare a dunat creaiei artis tice n aa msur, nct pentru omul contem poran ea e prea puin neleas, e privit cu indi feren, dac nu chiar n mod negativ. i totui n istoria culturii europene o atare atitudine a precumpnit vreme ndelung. Nu se vorbea despre creaie, fiindc nu era luat n seam i n-o luau n seam, fiindc n-o preuiau i aceasta pentru c suprema perfeciune era considerat numai aceea a cosmosului: Ce-a putea crea eu nsumi, ceva care s fie la fel de perfect ? se ntrebau oamenii antichitii i ai Evului mediu. Cultul pentru perfeciunea cosmosului consti tuia o dogm, dar tot ca o dogm poate fi jude cat admiraia timpurilor moderne pentru ori ginalitate, individualitate, creativitate. Veacu rile mai vechi i mai noi prezint dou faze diverse n fluctuaia predileciilor omeneti. Prima faz a luat sfirit odat cu secolul trecut. Pe atunci Remy de Gourmont (Livre des masques, 18968,) afirma c pentru scriitor unica raiune de a fi e s fie original". i din acest postulat trgea o concluzie desigur eronat, anume 367 c se cuvine s recunoatem c orice estetician

366

artitilor, dar i ale savanilor, sau tehnicienilor. Arta se plaseaz i ea n aceast noiune a crea iei, ns n-o cuprinde pe deplin. Care e deci con inutul acestei noiuni, cel pe care se fundamen teaz creaia neleas ntr-un sens att de amplu i ce impact difereniaz nfptuirile i operele creative de cele ce nu snt ? Rspunsul pare simplu. Trstura ce deosebete creaia n fiece domeniu, pictur sau literatur, tiin sau tehnic, e noutatea, noutatea proce sului de realizare sau noutatea operei. Totui, rspunsul acesta, peste msur de simplu, nu e satisfctor, cci nu pretutindeni unde apare nou tatea, exist i creaie. Fiece creaie implic nou tatea, dar nu fiece noutate implic o creaie. Noiunea de noutate e generalizatoare i ceea ce pare nou ntr-un sens al acestui termen, nu e nou n alt sens al lui. Exact ca n dou frumoase versuri ale lui Jerzy Zagorski: totul se schimb" i nimic nu-i schimbat". Operele spiritului ome nesc pot fi privite din diverse puncte de vedere, i cele ce snt noi dintr-un punct, nu snt noi pri vite dintr-altul. Pe copacul btrn, cresc n fiece primvar frunze noi i totdeauna n acelai chip. La fel e i cu produciile ieite din mna omului: orice se lucreaz, ntr-un anumit mod e aseme nea cu ceea ce s-a fcut mai nainte, i totodat n alt mod este diferit. Orice Fiat 125" de fabricaie polonez e un automobil nou, dei nu posed nici un amnunt care s-1 diferenieze de alte Fiat 125" poloneze. In al doilea rnd, noutatea e condiionat de o gradaie, poate fi mai mic sau mai mare. Ins nu exist o msur, o scar a valorilor, un aparat de msurat noutatea, aa cum termometrul m soar temperatura. Putem spune c o creaie po sed un nalt grad de noutate, ns ne lipsete fenomenul analog procesului de fierbere, care s indice c noutatea a pit pragul creaiei. In al treilea rnd, pe planul creaiei omeneti, exist diverse genuri de noutate, variabile sub raport calitativ: aa snt o nou form, un nou model, o nou metod de elaborare. De pild:

364

365

la un automobil o nou caroserie, un nou tip de caroserie, un nou tip de motor i primul automobil a constituit chiar el sub raport calita tiv o alt noutate. In art deosebim o nou lu crare ntr-un stil dat, precum i un stil nou. Fie care templu doric posed oarecum o alt dispu nere a coloanelor i a antablamentului ns toate elementele snt dispuse dup aceeai concepie. Dife renierea aceasta gsete aplicare i n alte domenii n afar de art. In genere, noutatea rezid n posedarea unei caliti ce mai nainte nu exista; dei uneori ea consist numai n sporirea canti tii sau n elaborarea unei combinaii nc ne cunoscute. Un istoric al filozofiei de la rscrucea secolelor al XVIII-lea i-al X l X - l e a , De Gerando, socotea chiar c orice noutate e numai o nou combinaie: Toute creation n'est qu'une combinaison". n al patrulea rnd, noutatea realizat de ctre oamenii druii cu spirit de creativitate poate avea de obicei diverse proveniene: poate fi inten ionat sau neintenionat, impulsiv sau diri jat, spontan sau realizat n chip metodic n urma unei cercetri i meditri atente: ea consti tuie semnul atitudinii diverse a creatorilor, expre sia unui intelect deosebit, a unor capaciti i talente diferite. n al cincilea rnd, crearea unei opere are i ea diverse rezultate de ordin teoretic i practic, de la totala lips de efect pn la acelea ce frapeaz pe indivizi i societatea, de la rezultatele ne nsemnate pn la acelea ce constituie momente de cotitur, transformnd viaa oamenilor, precum au fost caracterele de imprimerie, iluminatul elec tric, maina cu aburi, avionul, marile opere de literatur, filozofie, art. Aceast diversitate inclus n noiunea de nou tate trece i la sfera de creaie, dac aceasta se definete prin impactul noutii! Trece, ns nu integral: cci noi folosim noiunea de creaie n aa fel nct ea s includ mai mult concepiile noi i nu orice nou combinaie, numai produsele unor capaciti superioare, numai cele ce au re-

al lui Toma din Aquino, const n a fi artat ce anume din aceast dogm poate fi totui expli cat prin mijlocirea filozofiei. n Summa Theol. (I. a q. 44105 n special q. 46 a. 2 i 3.) arat c nsui actul creaiei e o tez filozofic ce se poate demonstra, ns teza despre facerea lumii svrite n timp e o chestiune de credin: la ntre barea: lumea a existat dintotdeauna ori s-a ivit odat cu timpul, filozofia n-are nici un rspuns. Din cele dou concepii antice nrudite poet i ziditor, poietes i demiurgos care e mai aproape de noiunea cretin a creatorului? Cartea facerii vorbete despre noiunea unei lumi construite de un ziditor conform unui plan. Dar ea nu consti tuie o concepie general a teologilor, pentru unii facerea lumii e mai aproape de o porunc dect de o zidire plnuit dup un proiect. Adepii lui Duns Scotus i ai lui Ockham erau nclinai s admit facerea lumii n mod slobod, dup bu nul plac 5 dac ar fi fost s se aplice nite compa raii de ordin uman, ziditorul, n concepia lor, era mai aproape de poet dect de constructor. Pind pe o via moderna, concepia aceasta a tre cut la protestani. Martin Luther scria (Werke, ed. Medicus, V. 191) c a furi nseamn a porunci" (Schaffen heisst gebieten). Cum trebuie s interpretm formula ex nihilo" ? Ea era conceput ca terminus a quo, deci ex nihi lo nsemna acelai lucru ca i post nihilum. Dar cum s nelegem aceasta, dac o dat cu lumea a fost creat i timpul ? naintea creaiei n-a exis tat timp, dac nimic nu exista nainte de ea. Aa nct, subtilul gnditor francez Lachelier spu nea c teoria religioas a facerii lumii nu implic noiunea de nceput (A. Lalande, Vocabulaire de Philosophie, s. v. creation"). i teologii susin c lumea n-a fost creat n timp, ntr-un anume moment sau n altul, ci creaia e o stare de lu cruri permanent, une situation permanente" (L. Bouyer, Dictionnaire Theologique, 1963, p. 172 no- 362

ta). Lumea creat n-a avut un nceput n timp i totui nu s-ar putea spune c ea n-a avut n ceput. Dac ar fi existat dintotdeauna spune Toma din Aquino n-ar fi putut fi creat. Es te foarte dificil s cuprinzi cu gndul aceste noiuni, cu mult mai dificil dect s-ar prea dac le considerm superficial. Fichte spunea c n genere e imposibil s cugetm corect despre crea ie, c ea lsst sich gar nicht ordentlich denken". i c n-are mai nimic comun cu creaia ce le este atribuit oamenilor. Mai mult: credincioii consider facerea lumii drept un act svrit o dat pentru totdeauna i tot ce s-a petrecut ori se va mai petrece de-acum nainte, e numai o consecin a acelui act. To tui, mai exist o interpretare a creaiei, dac nu a teologilor, mcar a unor filozofi: pentru ei istoria lumii e o creatio continua", cum spune sf. Toma i cum admite Malebranche ca tez fundamental. Actul creaiei dureaz necontenit: dac Dumnezeu ar nceta s creeze lumea, aceasta ar nceta s mai existe. Conservatio, meni nerea existenei, e tot o creaie. Deci, ce-a rmas din noiunea religioas n concepia modern des pre creaie, aa cum e folosit n teoria artei? Nu prea mult: nici noiunea de creaie ex ni hilo, nici caracteristica atemporal, nici princi piul c ea nu e act de credin. A rmas, doar, ideea c n creaie opereaz puterea: poetul creeaz lumea ca i Dumnezeu, instar Dei". Creaia artis tului e conceput mai curnd n sensul de poie sis", adic o producie nestnjenit de nimic, dei pe alocuri mai apare sub aspectul demiurgic", adic al construirii, al realizrii planificate a unei concepii.

V. Noiunea contemporan despre creaie n sensul care i se d astzi, creaia e o noiune cu o sfer foarte larg: ea cuprinde o infinitate de activiti i produse umane, nu numai ale

363

noutate apare nu numai n opere de arta,, ci i n tiin sau tehnic. n realitate, totui, lr girea sferei acestei noiuni i schimba i coni-* mitul, ajungindu-se la o alt noiune despre crea ie. ;" * " '' :\-y r" Istoricul, care trece n revist istoria noiunii, o ntlnete deci sub trei aspecte: ca o creaie divin (C ), ca o Creaie uman (C ) i ca o crea ie exclusiv artistic (G ). De fapt, creaia uman conceput n sensul larg, este cronologic vor bind noiunea ultim, tipic pentru epoca noas tr. Dar nici celelalte dou n-au disprut. Cci teologii fac mereu uz de prima, publicitii foarte "adesea de cea de-a treia: cnd ei scriu despre creaie: trebuie s ne ncordm foarte bine atenia pentru a ne da perfect seama dac ei au intenia s vorbeasc despre creaia artistic n genere sau numai de cea literar. Aceste trei noiuni, reprezentnd trei epoci, vor fi aici expuse i discutate fiecare la rndul ei: mai nti ca punct de plecare al evoluiei istorice, apoi a doua, punctul concludent, n sfrit a treia, cea tranzitorie.
: 1 2 8 (

IV. Creatio ex nihilo Astfel, s-a constatat c noiunea de creaie a ptruns n cultura european nu prin mijlocirea artei, ci prin aceea a religiei mai ales prin cea cretin, pentru care facerea lumii de ctre Dum nezeu era o dogm: In principia creavit Deus coelum et terram (Geneza, 1, 1). Noiunea reli gioas a creaiei n-are, bine neles, nimic comun cu arta, ns cu ea s-a nceput, ea a servit drept model noiunilor artistice de mai trziu; cel care pentru prima oar 1-a numit pe poet creator, aduga: instar Bei", asemenea lui Dumnezeu, h gndirea cretin, creaia era acelai lucru cu actul prin care Dumnezeu a druit existen lu crurilor i e creaie din nimic". Dup lapidara formul a lui Albert cel Mare, creaia e fptuirea a ceva din nimic" creatio est factio alicuius de 360

nihilo" (Summa de creaturis, Summa despre cele create I q. 1. art. 2: Opera, voi. X V I I , p. 2 ; v. i Duns Scotus, Opus Oxoniense, IV d. 1 q. 1 nota 3 3 / Filozofii i teologii cunosc trei mari concepii despre facerea lumii. Una e dualist i afirm: exist Dumnezeu i materia etern, din ea Dumne zeu, a furit lumea. Aa spun miturile babiloniene, precum i Platon. A doua ine de teoria aa-zis a emanaiei: pentru neoplatonicieni, exist numai absolutul, din care s-a desprins lumea. Pe amndou le resping religia i teologia cretin, aflate pe poziia creaionismului: exist Dumnezeu i nimic altceva, Dumnezeu a fcut lumea din nimic; nu printr-un proces de emanaie, ci prin porunca divin. Temeiul teoriei cretine despre facerea lumii e formulat n Vechiul Testament, mai ales n Car tea Facerii (Gen., 1., 12 precum i 2.4b.l4. 2 2 ) . Acolo se spune c Dumnezeu a fcut lumea, fr s se spun explicite c a fcut-o ex nihilo, ceea ce se spune n schimb n cartea a doua a Macabeilor, 7.28: ouk ex onton. *. Tot ce exist e considerat n Scriptur ca furit de puterea divin: Domnul a furit totul singur pentru sine" (Cartea profeilor, X V I . &), iar n Psalmul 148, 5: A poruncit i s-au nfptuit". Aa stau lucru rile la scriitorii cretini timpurii; Tertullian scrie c Dumnezeu pe toate le-a produs din nimic univej;sa de nihilo produxerit". (De praescr.) ** La fel scrie Origen (Joh., I. 17. 103). Biserica cretin confirma nvtura despre facerea lumii de cte ori se ivea vreo ndoial n acest sens; la sinodul din Niceea (428) contra manicheilor, la sinodul lateran din 1215 contra albigenzilor, in fine la primul sinod de la Vatican (sesiunea a IlI-a: de fide catholica, despre credina catolic). Facerea lumii e o dogm a religiei cretine, n ea rezid un mister al credinei; nu e un obiect de cunoatere. Rolul filozofilor cretini, ndeosebi
* Trad. literal: nu din ceva real" (gr. n text, n. trad.). ** Titlul complet: Despre condamnarea ereticilor (id.).

dat de secolul trecut acestei noiuni, creaia tre buia s nsemneze altceva. In primul rnd, era acelai lucru cu crearea de fpturi fictive: Hamlet i Othello, Konrad al lui Mickiewicz, Kordian al lui Slowacki, Wokidski al lui Prus, Judym al lui Zeromski snt tot attea personaje fictive, cu caractere fictive, cu destine i aventuri fictive. In acest sens, creaia era numai de domeniul artei, nu de domeniul tiinei sau tehnicii i chiar al unei poriuni din domeniul artei. Evident, nu exist n genere obiceiul de-a numi creaie fie chiar cele mai fru moase covoare sau mobile. Aceast noiune a fost diferit ntru totul de cea teologic, dar nu coincidea nici cu aceea pe care-o folosim astzi cu precdere; diferena era sesizat abia parial att de ctre profanii n materie, ct i de teore ticieni. Noiunea aceasta despre creaie se aplic n modul cel mai explicit la arta cuvntului. Cei vechi separau poezia de toate celelalte arte pentru c ea furete existene fictive, i just sau nu aceast separaie a dinuit pn dup epoca Re naterii. n prefaa tratatului su De perfecta poesi, Sar biewski scria: Poetul poate s nu dea fiin nici temei sale, nici conflictului ce formeaz coni nutul [operei], ns ea printr-un act de creaie (per quandam creationem), poate chema la via att acea tem ct i modul su de tratare [...] poeii pot crea tema i miezul conflictului, ceea ce e imposibil pentru orice alt pricepere sau art. Cci sculptorul nu-i furete lemnul sau piatra pentru statuile sale i nici un furar nu-i creeaz singur fierul sau bronzul [...] Poezia n aa fel repro duce sau imit ceva, nct totodat furete ceea ce imit [...] nu procedeaz ca alte arte care nu furesc, deoarece i fundamenteaz existena operei fie pe subiect, fie pe materialul pe care-1 lucreaz". Singur numai poetul (solus poeta) lu creaz aa nct pare c furete din nou (de novo creri); i el nsui, fr s imite, poate spune c exist lucruri care de fapt nu snt.

Aceast concepie despre poezie fost proprie manieritilor literari din veacul al XVII-lea. Baltazar Gracin a extins-o totui ntregii sfere a artei. In al su Criticon (16567) scria, cum s-a vzut mai sus, Arta e ca un al doilea creator al naturii; celei dinti lumi pare c i-a adugat o lume nou, i-a druit perfeciunea, pe care cea lalt n-o poseda prin ea nsi; i unindu-se cu natura, n fiece zi creeaz noi minuni". Aceast capacitate special, observat iniial numai la poezie, ntre secolele al XVII-lea i al X l X - l e a a fost atribuit artei n general i mai mult nc, numai artei n exclusivitate. Ea consti tuia trstura definitorie a artelor, al cror do meniu coincidea cu cel al creaiei. Consecina era c nu numai artei, dar i creaiei i se ddea un nou neles. Noiunea cea nou aplicat acesteia s-a fixat n secolul trecut, a dinuit n tot cursul lui, a devenit pentru el caracteristic. Noiunea creaiei, proprie vremurilor noastre, e cum s-a spus mai larg, incluznd nu numai arta. Totui, n cadrul acestei noiuni mai largi, arta i-a pstrat o poziie de excepie, pe care n-o putem nfia dect printr-o comparaie. In unele parlamente figureaz, pe lng deputaii i senatorii alei aa numiii senatori de drept rectori, episcopi, foti prim-minitri. Se poate spu ne, deci, c n materie de creaie, artitii snt sena torii de drept. Un savant i ndeplinete misiunea n momentul n care a descoperit un fenomen, un tehnician cnd a inventat un instrument util; pentru artist, misiunea const numai n creaie. Aceasta pentru tiin i tehnic e ca o podoab, iar pentru art constituie substana. E ceea ce rezult din actuala noiune despre creaie, ct i din aceea despre art; cnd s-a destrmat legtura dintre art i frumos, s-a consolidat, aceea dintre creaie i art. Mai nainte, era postulatul: nu exist art fr frumos. Astzi mai curnd se spune: nu exist art fr creaie. Aa gndea la rscrucea secolelor al XVIII-lea i al X l X - l e a ST1 Coleridge, cnd scria: Arta este repetarea actu-

lui creaiunii". Din secolul trecut, noiunea despre creaie n art i literatur a fost uzitat n chip att de firesc i general, nct pn i Zola, printele naturalismului, scria n Mes haines (1861, nota de la p. 141): J'aime considerer chaque ecrivain comme createur qui tente, apres Dieu, la creation d'une terre nouvelle" (mi place s-1 consider pe fiece scriitor ca un creator care ncearc, dup Dumnezeu, s creeze o lume nou). La fel, n zilele noastre, un artist ca J. Dubuffet scrie (Prospectus, 1967, I, p. 2 5 ) : Arta e prin esena ei noutate, deci i opiniile despre art trebuie s constituie o noutate. Un singur regim e profitabil pentru art revoluia per manent." Diversele noiuni d e s p F e creaie i despre art aa cum au fost sau snt uzitate au fcut ca raportul dintre art i creaie s fie i el variabil. Dac notm arta cu litera A i creaia cu C sta bilind urmtoarele: C = creaia divin, C = cre aia uman n sensul cel mai larg, C = creaia n exclusivitate artistic, acest raport se va pre zenta astfel: Nici un C nu e A i nici un A nu e C n schimb: Unele C snt A i unele A snt C n fine: Orice C e A Iar dac adugm (cu ndrzneal) opinia Goleridge Dubuffet, atunci: orice A e C .
1 2 3 1 1 2 2 3 3

Adugm cteva observaii: 1) Noiunea de crea ie (C ct i C ) se poate aplica la orice art, att de creaie, ct i de reprezentare mimetic, abstract sau figurativ, la romanul realist al lui Tolstoi i la basmele eherezadei. 2) Gel ce se ocup de creaie trebuie s fie modest, s nu fac mereu apel la geniu i la inspiraie. Delacroix scria n Jurnalul su la 1 martie 1857: Toat lumea e de acord c ceea ce se numete creaia marilor artiti nu e nimic altceva dect modul de-a vedea propriu fiecruia dintre ei, or donarea i redarea elementelor din natur". 3) Ra
2 3

portul dintre art i creaie se schimb nu numai dependent de ceea ce se nelege prin creaie, dur i de ceea ce se nelege prin art. n acest nens, gsim dou variante: Orice art e creaie," precum i: Arta e de regul creaie" (sau: Arta adevrat e o creaie). Pentru Goleridge trstura definitorie a artei era creaia. Dar pentru alii, ea nseamn i altceva: arta trebuie s suscite o ncntare, o emoie, o zguduire sau chiar sentimentul c e perfect n formele sale. Simplificnd, am putea spune c sensul artei are doi poli: arta per feciunea i arta creaie. Primul pol corespunde cu nelesul conferit clasicismului, cel de-al doilea cu nelesul conferit romantismului. Dar tre buie s mai repetm: a nelege arta ca o creaie e o interpretare mai trzie, ea n-a existat de fapt naintea romantismului sau mcar naintea preromantismului, naintea lui Rousseau. Intr-o for mulare ceva mai tardiv, gsim c funciile artis tului snt trei: el e sau imitator, sau descoperitor, sau n fine inventator, creator cu alte cuvinte. Fie c red realitatea, salvnd-o de uitare, fie c-i descoper frumuseea i legile, fie c, n sfrit, creeaz ceea ce nu era. Nu o dat, n domeniul sau stilul su, chiar n coninutul nsui al operei, arta reunete cele trei funcii; dar teoria d de obicei preferin cnd uneia cnd alteia. Veacurile mai vechi au vzut n artist fie pe cineva care poate s reproduc fie pe cel ce descoper: epoca noastr vede n el fie descoperitorul, fie creatorul. Cei vechi l vedeau pe creator n cea mai mic msur, cei de astzi n cea mai mare msur, deosebire ce apare att n tratatele teo retice, ct i-n critica curent sau n modul de organizare al muzeelor. Pn nu demult muzeele se strduiau s colecioneze cele mai bune opere (ca s vorbim pe scurt) din fiecare epoc; astzi mai curnd pe cele ce snt noi, originale pentru epoca dat sau (tot vorbind pe scurt) pe cele creatoare. Din cele de mai sus, rezult c noiunea de creaie nu constituie un model, c nsui termenul

173

e variabil, c i-a schimbat semnificaia n decursul veacurilor, iar cea actual (ca s facem uz de metoda diferenierii carteziene) e cea mai cate goric, dar i cea mai confuz. Totui, nu exist nici un motiv de a ne lipsi de noiunea de crea ie: dac nu e o noiune de lucru, e cel puin o formul util. Se poate spune: nu e o noiune tiinific, ci una filozofic. Comparnd arta cu domeniul militar, am putea spune: nu e sabie sau carabin, ci mai curnd stindard. Snt i aces tea utile, de bun seam la solemniti, iar uneori i n lupte.

9
REPREZENTAREA: ISTORIA RAPORTULUI DINTRE ART SI REALITATE

Nulle poesie se doit louer pour accomplie si elle ne ressemble la nature.


(Nici o poezie nu trebuie ludat ca fiind desvlrit, dac ea nu seamn cu natura) P. DE R O N S A R D : Prefaa la Odele din 1550-

I. Istoria noiunii de mimesis Reprezentarea sau aciunea de a reda e o expresie mai puin uzitat, ns uor de neles. Aciunea de a reda se opune crerii, reproducerea se opune actului de creaie. Totui,, n capitolele despre secolele mai vechi, e de preferat s utilizm o alt expresie i anume imitarea", cci ea cores punde mai exact ideii folosite de greci, primii care au meditat i i-au spus cuvintul asupra temei raportului dintre art i realitate. Imi tarea" (gr. mimesis, lat. imiiatio) e un termen identic n ambele limbi i nu s-a schimbat dect prin faptul c s-a tradus dintr-o limb ntr-alta. Dar s-a schimbat noiunea, cci astzi el desem neaz mai mult sau mai puin o repetare i sntem nclinai a crede c de la nceput a nsemnat acelai lucru. Totui nu-i adevrat. n vorbirea greac el avea cteva sensuri: la nceput a nsem nat cu totul altceva, imitarea nu era o repetare, mai ales nu era o repetare a lucrurilor vzute. A. Noiunea de imitare s-a format n epoca greac clasic i poate chiar n cea mai timpurie. 1. Termenul mimesis" e posthomeric, el nu exist nici la Homer, nici la Hesiod. Lingvitii spun c etimologia lui e obseur. A aprut desigur o dat cu oficiile sacre i cu misterele cultului

dioniziac, in cadrul crora i avea o semnificaie iniial, deosebit de cea actual. Mimesis imi tare" se denumeau actele de cult ale preotului, ntrunind dansul, cntul, muzica; mrturii se gsesc la Platon i la Strabon; expresia care mai trziu avea s desemneze redarea realitii n sculpturi sau piese de teatru, era uzitat pe-atunci pentru dans, mimic i muzic i numai pentru ele. Denumirea n aceast accepiune pentru mu zic se afl n imnurile din Delos, la Pindar, precum i la Aristotel. Imitarea nu nseamn redarea pasiv a unei realiti exterioare, ci o exprimare a unei realiti interioare, expresie simi lar funciei actorului i nu copistului. Iar n artele plastice, termenul nu era aplicat. 2. In veacul al V-lea .e.n. imitarea" din lim bajul ritual a trecut n cel filozofic, ncepnd s desemneze reprezentarea lumii exterioare, lucru lesne de neles, cci prin mimic nu numai se reproduc fapte exterioare, dar se exprim i tr iri sufleteti. Totui, Socrate mai avea scrupule i evita s defineasc pictura drept mimesis, utiliznd expresii nrudite, ca ek-mimesis (redare) sau apo-mimesis". (contrafacere). Dar Platon i Democrit n-au mai cunoscut atare scrupule; pentru ei mimesis era de-a dreptul imitarea natu rii ns pentru fiecare din ei era o altfel de imitare. Pentru Democrit mimesis era imitarea modului de-a aciona al naturii. El sqria c, practicnd artele, oamenii se cluzesc dup natur: esnd, imit pe pianjen, construind pe rndunic, fcnd muzic pe lebede i privighetori (Plutarh, De sollert. anim., Despre iscusina sufletului, 20. 974 A ) . Atare noiune se folosea pentru estorie i construcie, deci n artele aplicate. Niciodat ea nu s-a rspndit prea mult, de altfel, a aprut i mai trziu, la Hipocrat i la epicurei, mai ales la Lucretius. 3. n schimb, s-a rspndit pe-o arie larg alt noiune despre imitare, formulat tot de ctre filozofii atenieni din secolul al V-lea .e.n., ns din alt grupare: a iniiat-o Socrate, au desvolu

tat-o Platon i Aristotel. Pentru ei imitarea" era repetarea aspectului lucrurilor noiune con diionat de observarea picturii i sculpturii. nde osebi, Socrate i punea ntrebarea: prin ce difer aceste arte de altele? i rspundea: Prin aceea c redau asemnarea lucrurilor; ele imit ceea ce noi vedem (Xenofon, Comentarii, I I I , 10). Noi unea lui despre imitare era nou, ns mereu foarte general, nu preciza dac era vorba de-o redare fidel sau liber. n schimb el a fost primul care s formuleze teoria imitaiei (mimesis), sau mcar prerea c ea e tocmai funcia proprie artelor cum snt pictura i sculptura. Iat ceea ce a constituit un eveniment important n istoria concepiilor despre art. i nu mai puin important a fost i faptul c teoria respectiv s-a preluat de ctre Platon i Aristotel, cci ei au dezvoltat-o, au conferit imitrii" un sens mult mai con cret fiecare totui ntr-o variant diferit, aa nct s-au ivit dou teorii sub acelai nume. 4. Varianta lui Platon. Iniial, Platon folosea n chip destul de ovielnic 'termenul de imi tare": n sensul primitiv, el 1-a aplicat pe rnd muzicii i dansului (Legi, 798 d), dup cum So crate l aplicase picturii i sculpturii (Rep., 597 D ) . La nceput, el le ddea un neles foarte ngust, numind imitatoare" acea poezie pe care o rostesc eroii nii (ca tragedie), pe ct vreme poezia epic, n ochii lui, descria i nu imita. Dar n fine, el accept noiunea socratic mai larg, aceea care includea aproape integral pictura, sculp tura i poezia deopotriv, epic sau dramatic. ntr-o perioad mai tardiv, ncepnd cu cartea a X - a din lucrarea sa despre stat (Republica), Platon concepea procesul de imitare a realitii de ctre art ntr-un mod limitat arta era copia fidel i pasiv a realitii. Concepia aceasta i era inspirat de pictura iluzionis t din acea vreme, care tindea la efectu area de tablouri menite s dea iluzia rea litii concepie similar cu aceea a naturalis mului din secolul trecut. Teoria [lui Platon era |77 o teorie expozitiv, nu normativ i ea trata

procesul de imitare a realitii prin mijloacele artei drept un fapt negativ, mai adugind i un argument subliniat cu deosebire, anume c imitarea nu pre zint drumul just ctre adevr (Rep., 603 A : 650 A ; Sophista, 235 D - 2 3 6 C J . 5. Varianta lui Aristotel. Fidel n aparen lui Platon, Aristotel i-a preluat noiunea, teoria despre mimesis, conferindu-i, ns, alt caracter, n sens apreciativ. Cu doctrina platonician despre imitarea fidel, el nu era ctui de puin de acord, afirmnd c, atunci cnd imit obiectele, arta le poate nfia mai frumoase sau mai urte dect snt, c poate s le prezinte cum ar putea i cum ar trebui s fie; c arta poate (i chiar trebuie) s se limiteze la calit ile generale, tipice, absolute ale obiectelor (Depoet., 1448 a l ; 1451 b27; 1460 623). Aristotel rmnea credincios tezei despre arta care imit realitatea, ns nu nelegea prin aceasta o copie fidel a realitii, ci un raport liber ntre artist i realitatea pe care artistul o poate reprezenta n felul su. Lund termenul de la Platon, i-a dat alt sens, noiunea lui era mai aproape de cea primitiv, sau mai bine zis consta n fuziunea dintre dou noiuni: cea ritual i cea socratic. Prin aceasta, el putea s-o aplice muzicii la fel de bine ca i teatrului sau sculpturii. Aceast liber interpretare a noiunii de imitare, n Grecia clasic, a aparinut i altor gnditori, nu numai lui Aristotel; nc mai liber o ntlnim la Aristofan, anume, n comedia Srbtoarea Tesmoforiilor (411), poetul Agatarchos glsuiete cam n felul urmtor: De aceea ce ne lipsete n natur, ne ndestuleaz imitaia". Un similar neles pentru mimesis avea n vedere eminentul filolog din veacul trecut J. Vahlen, atunci cnd definea procesul de imitare g) o prelucrare poetic (dichterische Umbildung) a unui material dat". Teoreticienii de mai trziu ai artei, indui n eroare de termenul gsit i la Platon i la Aristotel, nu i-au dat seama totdeauna de diferena dintre cele dou concepii i timp de veacuri au ezitat ntre amndou. Cel mai adesea, l invocau pe Aristotel, ns considerau drept mai simpl, mai

lesnicioas, mai puin complicat pe aceea a lui Platon. Dar, n ciuda doctrinei platoniciene, con siderau imitarea drept fenomen natural i pozitiv n art. ndeosebi, preocuparea lui Aristotel pentru poezie fcea ca teoria imitrii s devin mai mult o teorie despre poezie dect despre plastic. La Aristotel, imitarea" era n principal o imitare a aciunilor umane; abia n epocile mai trzii ea a devenit, din ce n ce mai mult, o imitare a naturii de la care arta trebuie s-i nsueasc perfeciunea. n rezumat: n epoca clasic (sec. IV .e.n.) se foloseau deja 4 noiuni diferite despre imitare: cea primitiv ritual (avnd ca mijloc expresia), cea democritian (imitarea modurilor de acionare ale naturii), cea aristotelic (alctuirea liber a operelor de art din motivele culese din natur) i cea platonician (copierea naturii). Noiunea primitiv a disprut treptat. Cea a lui Democrit era admis de prea puini gnditori. n schimb, cele ale lui Platon i-a lui Aristotel, noiuni fun damentale despre art, fuzionate ntre ele n proporii variabile i nu totdeauna cu contiina c snt dou noiuni diferite, au dinuit vreme de veacuri ntregi. B. Cnd peste cteva secole, Cicero opunea imi taia adevrului, scriind c adevrul nvinge imi taia, vincit imitationem veritas" (De orat., II 57.215), asta nseamn c pentru el imitarea const ntr-o liber exprimare a artistului; deci, admitea concepia lui Aristotel. Totui, n peri oada elenistic i roman, a precumpnit sensul comun, popular, de imitare ca repetare a reali tii. O att de simplist interpretare a artei nu putea s nu suscite mpotrivire, cci teoria n ansamblul ei se meninea mai degrab prin fora tradiiei i de fapt provoca o ndeajuns de puter nic opoziie, combtut fiind cu ajutorul cuvin telor de ordine: imaginaie (de ex., Maxim din Tyr, Or., Discursuri, X I . 3 ; Filostrat cel Tnr, Imag., (Proem.), 3, Pseudo-Longinos, De sublim.,

379

X V . 1), expresie i model luntric (Kallistratos, Descrieri, 7.1; Dion Chrysostom, Or., Discurs olim pic X I I , 7 1 ; Seneca, Epistole, 65.7), libertatea creatorului (Hor., De arte poet.; Lucian, Historia quo modo conscr., 9), inspiraia (Kallistratos, Descr., 2.1; Lucian, Demosth. Encom. 5, Lauda lui Demostene), invenia (Sextus Emp., Adv. math., 1.297). Filostrat cel btrn considera imagi naia (fantasia) drept o putere de creaie supe rioar imitrii, cci aceasta fixa numai cele vzute, pe ct vreme cealalt nfia i ceea ce nu se ve dea. Teoria imitrii a fost un produs al erei clasice greceti. E drept c perioada elenistic i roman au meninut-o n principiu, ns i-au adus obi ecii i contrapropuneri: aceasta a fost contribuia elenistic-roman la dezvoltarea teoriei de mai sus. C. La temelia acestei teorii antice (i anume n variantele ei, platonician i aristotelic) se afl postulatul tipic grecesc anume c spiritul uman e pasiv, capabil s sesizeze numai ceea ce exist. i-n al doilea rnd: chiar dac el ar fi n stare s inventeze ceva ce nu exist, nu s-ar cuveni s profite de-aceast capacitate, cci lumea vizibil e perfect i nimic mai perfect nu se poate inventa. Evul mediu i lua ca puncte de plecare alte postulate, formulate anterior de ctre PseudoDionysios i Augustin, care cugetau aa: Dac arta e datoare s imite, atunci s imite lumea invizibil, etern i superioar celei vizibile. Iar dac se rezum la aceasta, atunci trebuie s caute n ea urmele frumuseii eterne, ceea ce se realizeaz prin simboluri mult mai lesne dect reprezentnd nemijlocit realitatea. Gnditori cretini timpurii, extremiti ca Tertullian, credeau chiar c Dumnezeu interzice reproducerea oricror chipuri" de pe lumea aceasta (omnem similitudinem vetat fieri": De spectaculis, Despre spectacole, X X I I J ; la fel gndeau iconoclatii. Scolasticii, mai puin extremiti, jude cau totui c imaginile spirituale snt superioare,

mai preioase dect cele materiale. n plin E v modiu, Bonaventura spunea c pictorul i sculp torul arat numai n exterior ceea ce nscociser In eul lor luntric (III. Sent., D 37 dub.). Nu numai teologii, dar i poei ca Alain de Lille (Anticlaudianus, IA) susineau cu rutate c pictura care imit fidel realitatea e o maimu real a adevrului" (simia veri). Date fiind aceste considerente, teoria imita iei avea s treac pe-al doilea plan, iar termenul de imitatio" era foarte rar uzitat, dar fr s dispar, cci 1 pstraser ndeosebi umanitii vea 1 cului al X l l - l e a , ca John de Salisbury. Ca i cei vechi, el definea imaginea drept imitaie (ima go est cuius generatio per imitationem fit" imaginea e ceea ce ia natere prin imitaie, Metalogicon, III, 8). Dar mai cu seam marele aristotelician al Evului mediu, Toma din Aquino, proclama fr rezerve teza clasic: arta imit natura" (ars imitatur naturam"; In Physica, I I , A). D. In vremea Renaterii au fost reduse la tcere toate ndoielile cu privire la imitare: ea a devenit iari concepia de baz a teoriei artelor i s-ar zice c tocmai acum ajunge la apogeu. Salvat din umbra uitrii, prea c e o revelaie i pro fita de privilegiile unei noi idei. Mai mult nc: acum era analizat i discutat nc mai aprins i cu mai mult ptrundere dect n antichitate: renascentitii voiau s-o apere, s-o clarifice, s-o perfecioneze. Latina cea nou (a Renaterii) prelua termenul imitatio" din tradiia roman, de unde ital. imitazione", precum i variantele englez i fran cez. Slavii i germanii utilizau termeni corespun ztori proprii. Existau i unele dubii: oare acest termen nu poate fi nlocuit cu altul ? Aa, de ex. un traductor al lui Averrhoes (1481) l nlocuia prin assimilatio"; Fracastoro n 1555 scria c e indiferent dac aceast aciune e numit imi tare" sau reprezentare" (sive imitri, sive representare dicamus, s spunem fie c imit, fie c reprezint). ns formula imitatio" pn la

381

urm a nvins Iar greutate i n mod general. Mai devreme, adic la nceputul veacului al XV-lea, teoria fusese acceptat n artele plastice. Lorenzo Ghiberti chiar scrie n ale sale Comen tarii c a imita natura constituie strdania sa, att pe ct i v a fi cu p u t i n " (I comm., II. 22). Aceeai teorie e proclamat de L. B. Alberti, pen tru care nu exist u n drum mai sigur ctre fru mos dect imitarea naturii (Ele pictura, I I I ) . In chip i mai categoric se exprim Leonardo: dup el, pictura e cu att mai demn de laud, cu ct e mai conform cu obiectul imitat (conformit co'la cosa imitata", Tratt., frag. 411). Aceti pio nieri au fost urmai i de ali scriitori ai Renaterii. Unul din ei a fost Girolamo Cardano, care punea accentul pe faptul c pictorul imit totul". In teoria renascentist a poeziei noiunea i teoria imitrii ptrunser mai trziu, abia la mij locul secolului al XV-lea, dup ce fusese cunoscut Poetica lui Aristotel; n schimb, de-aici nainte, noiune i teorie aveau s devin elementul cel mai esenial n materie de poezie. Dup exemplul aristotelic, Sassetti lmurea c imitarea e una din cauzele poeziei i anume cauza de ordin formal, deoarece cauza eficient" e nsui poetul, cea,, m a terial" versul i cea final" delectarea pro dus de poezie. Teoria a trecut dincolo de graniele Italiei; n Germania, de timpuriu l atrase p e Dwrer (esthetischer Exkurs, n Vier Biicher, ed. Heidrich, p. 277) apoi n Frana pe Poussin (Scri soarea ctre Freart de Chambray din 1.3. 1665, ed. Du Colombier^ i pe muli alii. Ea rmase n centrul opiniilor despre art ndelung vreme, n epoca barocului i academismului. Chiar la nceputul secolului al XVIII-lea, constituia teza fundamental a esteticii, pn i la novatori: de ex. abatele Dubos, iar [mai trziu] Vico afirm: n o n essendo altro la poesia che imitazione". *
1

In concluzie, imitatio" i menine poziia n teoria artelor, cel puin vreme de trei secole. Totui ea n-a avut n aceast perioad un curs uniform i nu din motivul c n teoria artelor plastice avea anumit nuan, iar n poetic alta (mai colreasc). De la bun nceput, unii o n eleser conform opiniei lui Aristotel, alii con form aceleia simpliste a lui Platon, ca o imitare fidel. Astfel, acordul exist mai degrab n ce privea termenii dect n interpretarea noiunilor; i disputele erau nenumrate. Concepia simplist, comun a imitrii", a ntlmpinat greuti, pe care contemporanii se si leau s le biruie n fel i chip. Scriitorii Rena terii subliniau c nu orice imitare servete artei, ci numai cea bun" fGuarini), cea artistic" (Varchi), cea frumoas" (Alberti), cea plin de imaginaie" (imitatiofantastica"alui G.Comanini). Alii se strduiau s-o interpreteze mai explicit i astfel, se ndeprtau n felurile cele mai variate de concepia imitrii exacte a realitii. Aa de pild francezul Pelletier du Mans cerea ca imi tarea s fie de-a dreptul original". Dup inter pretarea lui Alberti, arta trebuia s imite mai curnd legile naturii dect aspectul ei, iar dup Scaliger s-i urmeze normele. Dup alii, arta e datoare s imite frumuseea naturii, dup Shakespeare modestia ei. Aristotelicieni ca Sarbiewski, poet i teoretician polonez al poeziei (De perfecta poesi, I. deduceau, din acestea, c natura trebuie imitat nu aa cum e, ci aa cum poate i trebuie s fie. Michelangelo conferea imi taiei un sens religios: se cade s-1 imitm pe Dumnezeu n natur. Tasso, care se preocupa in tens de procedeele imitaiei n poezie, constat c ea n art implic un demers complicat, fiindc cuvintele (parole) imit concepiile (concetti) i abia dup aceea imit lucrurile. Cu deosebire important e opinia multor scri itori, anume c arta e datoare s imite nu natura n stare brut, ci prelucrat de om, corectat de greelile ei, prin efectuarea unei selecii. Aa era 383 mai ales convingerea clasicilor francezi. Ali teo-

Cf. B. Weinberg, A History of Literary Criticism ed. cit., p. 48. * Poezia nefiind altceva dect imitare (ital. n text, n. trad.).
1

reticieni puneau accentul pe faptul c imitarea nu e pasiv: natura se cere descifrat, artistul trebuie s smulg din ea (herausreissen, cum zice Durer"j ceea ce slluiete ntr-nsa. Unii scri itori ddeau imitrii un neles att de larg, nct cereau nu numai imitarea naturii, dar i a idei lor (Fracastoro). Alii i asociau pn i alegoria (chiar de la Petrarca), pn i metafora. Tesauro (Canocchiale Aristotelico, 1654, p. 369) scria: me tafora altro non e che poetica imitazione"'. Varchi (Lezzioni, 1590, p. 576J credea c imitarea just neleas nu e dect plsmuirea unei ficiuni (fingere). La fel, Delbene afirma c imitatio nu-i altceva dect o finzione". Toi acetia pot s par revoluionari, dar n fond snt foarte aproape de Aristotel. Au fost printre ei unii, ca de ex. Correa, care distingeau cu mai mult precauie dou variante ale imitrii: una exact, simulat" alta liber, fictiv: imitatio simulata et ficta" precum R o ger de Piles, la nceputul veacului al XVIII-lea, sub denumirea de cele dou adevruri" (cel sim plu i cel ideal), separa imitarea fidel de cea care impune o selecie i reunete perfeciunile risi pite n natur (Cours de peinture, 1708, p. 3 0 3 2 / Unii scriitori ai Renaterii i Barocului ajunseser n fine la convingerea c zadarnic vor s pstreze vechea teorie a imitrii, c trebuie inventat una nou, mai potrivit i aceasta determinat de dou motive: civa socoteau c imitarea e pen tru art o sarcin prea dificil: opera de imitaie niciodat nu-i egaleaz modelul, iar majori tatea considera, din contra, c imitarea e o sar cin prea modest, prea pasiv, prea facil. Locul noiunii de imitatio" ncepu s-1 ia alt noiune cu caracter programatic: dac nu chiar creatio" (aparinnd teologiei), mcar inventio". Ronsard propunea peoilor o soluie de compromis: imiter et inventer. Pentru V. Danti, sarcina artei, era nu imitare, ci ritrarre a reprezenta (Trattato, II. 11), iar F. Patrizi (Della poetica, 1586, p. 135) spune c poetul nu e imitator, ci facitor" (adic revine la termenul grecesc iniial poietes").
1,1,

V. Danti zicea c poetul nu furete cu-adevarai lucruri noi, ci ansambluri noi iar Robortello, nc mai ndrzne: arta nfieaz lucrurile aa cum nu snt (Explicationes, 1548, p. 2 2 6 / In veacul ur mtor, marele Bernini spune c pictura arat ceea ce nu este" (Baldinucci, Vita di Bernini, p. 146) iar Gapriano, n poetica sa c poezia e invenie din nimic (Della verapoetica, 1555, cf. B. Weinbe'rg, op. cit., p. 7 3 3 / Dac-i aa, e clar c arta nu imit. Dar cu timpul s-a nscut i convingerea c arta poate fi mai desvrit dect ceea ce i se reco mand s imite, dect natura. Ficino zicea c ea e mai neleapt ca natura" (Theologia plato nica 1, X I I I , Opere, 1561, p. 2 9 6 / Michelangelo era de prere c arta face natura mai frumoas dect este (piu bella), iar V. Danti c pictorul e dator s ntreac natura (superar). Vasari afir ma c natura fusese vinta daWarte" (Vite, V I I . p. 4 4 8 / Fapt este c toate aceste rezerve i concesii dateaz din vremea cnd teoria artelor, att lite rare ct i plastice, i vedea n imitatio" pro gramul su, principalul su cuvnt de ordine. Ins procesul i practica imitrii implicau attea reticene i limitri, nct ea nceta efectiv s mai fie o imitaie. Nu oponenii, ci adepii imita iei", o duser la decdere. Inovaia Renaterii, important n efectele ei, ns dubioas n ce privete propria-i valoare, consta n teza: Trebuie s imitm nu numai natura, dar nainte de toate pe acei artiti, care-au tiut s-o imite cel mai bine adic, s fie imitai arti tii antici. Lozinca imitarea antichitii apruse nc din veacul al XV-lea i abia in al XVII-lea e nlocuit aproape total cu lozinca imitarea na turii. Aceasta a fost cea mai mare transformare a noiunii de imitare. Teoria artei deveni din clasic academic, iar principiul imitrii de finit ntr-o formul echivoc, de compromis. Tre buie s imitm natura, ns aa cum au imitat-o anticii. Adic s se sculpteze dup modelul lui Apollo de Belvedere i s se scrie ca i Cicero. US In veacurile X V X V I se cerea imitarea anti-

chitii mai ales n poezie, n cele dou urmtoare, nainte de toate n poezie. Acesta era principalul curent al acelor timpuri totui trebuie s afirmm c adesea el cunotea mpotriviri. Contra imitrii antichitii n poe zie, n vremea Renaterii s-au manifestat cel pu in trei proteste majore: al lui Poliziano (contra lui Cortesi) dovedea c numai acela scrie bine care se ncumet s frng preceptele"; apoi al lui Pico cel trnr (contra cardinalului Bembo): aemulator veterum verius quam imitator; * in fine al lui Erasm (1518), care susinea c procedarea n spiritul lui Cicero e de fapt n lumina altor timpuri o derogare de la Cicero nsui . Dac am vrea s formulm n mod ct mai general situaia i evoluia ei de la veacul al XVI-lea pn la al XVIII-lea, ar trebui s spu nem: o parte dintre teoreticieni au rmas obedi eni ai principiului imitrii, dei fceau concesii, iar alii erau nclinai s-1 resping. L-au respins cei credincioi teoriei extremiste, platoniciene, a imitrii totale, l-au meninut cei ce-1 admiteau cu moderaie aristotelicienii.
2

In aceeai teorie. A fcut chiar mult mai mult a extins teoria i la cele care nu erau de caracter imitativ, la muzic i arhitectur. Aceast genera lizare a efectuat-o din motivul c el nsui avea o idee generalizatoare, vag i confuz despre imitare, nelegnd-o fie ca o repetare a realitii, fie ca un proces inspirat de realitate. i tot att de confuz era atunci cnd pe de-o parte susinea c arta const n copierea fidel a naturii (poate a fost primul care s-a exprimat aa: imiter, c'est co pier un modele"), iar pe de alta, susinea c arta implic o selecie din natur, constituind imitaia exclusiv a naturii frumoase. F. ntre secolele al XV-lea i-al XVII-lea, ideea imitrii n art fusese discutat att de multila teral, nct puin mai rminea de meditat asupra ei. Secolul luminilor motenise aceast idee, o acceptase, dar ncetase s se mai ocupe de ea. Acestei atitudini i dduse expresie un estetician tipic pentru acest secol, E. Burke, susinnd c Aristotel scrisese att de mult i att de just des pre aceast problem n Poetica lui, nct nu mai era necesar s se opreasc cineva asupra ei. (Aristotle has spoken so much and so solidly upon the force of imitation in his poetics, that it makes any further discourse upon this subject unnecessary") (A Phil. Enquiry, partea I, sec. XVI). ns el personal nu interpreta chestiunea n sensul aris totelic, era adeptul imitrii fidele, scria c poe zia descriptiv nu nseamn imitare, cci cu vintele nu snt asemenea lucrurilor. Deci, teoria att de ndelung aplicat mai cu seam poeticei i invocind-o pe aceasta, i de plasase acum punctul de greutate asupra artelor plastice. J. Harris scria: Poezia posed farmecul ce provine din propriul su ritm, n schimb pic tura, n-are pretenie la nici un alt farmec dect la acela pe care-1 procur imitarea" (Three Treatises, 1744, VJ. La finele acestui secol i la nceputul celui ur mtor, dup ce fuseser descoperite Herculanum i Pompei, dup ce arheologii cltoriser prin

E. In ultim analiz, de la secolele al XV-lea la al XVIII-lea, n-a existat un termen mai des folosit dect imitatio" i n-a fost un principiu mai des aplicat. Acum a survenit un fapt deose bit menionat pe scurt i mai sus: un oarecare Ch. Batteux, n Les beaux arts reduits un seul principe (1747), declar c a descoperit princi piul comun al tuturor artelor i c acesta e imi tarea. In fond, iat despre ce era vorba: De mult vreme numeroase tratate preconizau acest prin cipiu, ns unele numai pe trmul poeziei, al tele numai pe trmul picturii i sculpturii pe ct vreme Batteux 1-a generalizat pentru toate artele. Considera c mai toate artele snt imita tive, att literatura, ct i plastica, nglobndu-le
* Mai curnd un emul dect un imitator al celor vechi (lat. n text, n. trad.). B. Otwinowska, Imitaie eclectism spontanei tate (n lb. pol., Studii de estetic", 1967).
2

17

Grecia, moda imitrii antichitii devenea mai puternic dect oricnd. Era epoca de glorie a lui Mengs, Winckelmann, Adam, Flaxman, Ganova i Thorvaldsen. Ins era vorba doar de prac tica imitrii, ideea nsi nu putea merge mai departe. Veacul al X l X - l e a respinge principiul fideli tii fa de antichitate, punnd n schimb un accent nc mai pronunat pe principiul fideli tii fa de natur. G. Timp de veacuri se pstrase n Europa o unic Mare Teorie a frumosului i acelai lucru se petrecuse i-n ce privea arta. In materie de frumos, Marea Teorie consta n a susine c fru mosul nseamn ornduirea armonioas a prilor [ntr-un ntreg], iar n materie de art (s-o numim Vechea Teorie, cci azi e prea puin aplicat) consta n aceea c arta e o imitaie a realitii. Rezumnd cele de mai sus, s spunem c aceast Veche Teorie, din veacul al V-lea .e.n. pn la al XVIII-lea, a trecut cel puin prin ase faze. Antichitatea clasic nu numai a avansat opinia c artele i anume cele ce reproduc" realitatea, constau n a o imita pe aceasta, dar i-a mai con ferit dou interpretri: cea absolutizant a lui Platon i cea liberal a lui Aristotel. Elenismul a pstrat teoria, adugind i alte funcii ale ar tei: mai nti pe cea referitoare la expresie, mai trziu pe cea de natur ideologic. Au pstrat-o i medievalii, mai cu seam graie aristotelismului lui Toma din Aquino. Renaterea a nsemnat a doua er, dup anti chitate, n cadrul creia a nflorit teoria despre mi mesis. Antichitatea o elaborase, Renaterea a formulat-o, a prelucrat-o, a difereniat-o cu pre cizie. Ea niciodat n-a fost mai rspndit dect n secolul al XVII-lea, mai ales sub aspectul ei idealizant: arta imit realitatea, ns numai n ceea ce are mai general i desvrit. Cel mai radical aspect al acestei teorii s-a cristalizat abia n secolul luminilor: imitarea era acum promovat ca o nsuire general pentru toate artele i nu

numai pentru cele ce reproduceau", ns chiar acel estetician iluminist, care lrgise n acest chip teoria, totodat a limitat-o, afirmlnd c artele imit nu orice realitate, ci numai pe cea frumoas (Ch. Batteux). . La finele acestui secol, funcia imitativ a artei devenise prea puin interesant. Tot ce s-ar fi putut spune pe aceast tem, fusese deja spus. Dar In secolul urmtor, problema avea s se pun din nou. II. Alte teorii din trecut A. Prerea c arta imit realitatea a dominat n cultura european timp de douzeci i ceva de veacuri. Dar monolitic n-a fost niciodat: ea ne apare n diverse variante i sub o terminologie divers. Termenul de cpetenie al Marii Teorii era imi tare" ; totui dependena artei de realitate fusese desemnat i prin alte denumiri prezentnd conotaii variabile. Prin redare" se nelegea mai ales imitarea fidel, ns fr pretenia c se copiaz realitatea, dnd impresia iluzionrii perfecte. Italienii Rena terii utilizau expresia ritrarre de la ritratto (por tret), ce apruse deja la Cennino Cennini: rit rarre da natura sau ritrarre naturale. Pentru Danti ritrarre nseamn c arta va face lucrurile aa cum le vede" (far le cose come le vede). Iar representatio" era neleas ca o redare liber a obiectelor, fr s tind la o fidelitate scru puloas. E ceea ce corespundea noiunii de mi mesis" provenit de la Aristotel i se ntlmpl, de exemplu la Fracastoro, ca termenul s fie utilizat drept traducerea acestei noiuni. El desem na redarea obiectelor nu aa cum snt, ci (n special la Danti) cum trebuie s fie vzute (come hanno a essere vedute). Copierea" constituia o expresie i-o noiune folosite mai trziu, ncepnd din secolul luminilor 819 (de pild la Batteux). Teoreticienii mai timpurii
11 11

ai artei, ca Vasari, afirmau chiar c imitarea nu e o copie. Se tia c nici omul, nici copacul nu pot fi de-a dreptul copiai cu ajutorul culorilor sau cuvntului, deci se atepta din partea artei la ceva mai mult dect la o copie pasiv. B. Teoria imitrii i schimb astfel i numele i teza. Cele dou mutaii mai importante s-au referit: una la sfer i cealalt la modalitate. In ce privete prima, tim c Platon i Aris totel mpriser artele n productive (ca arhi tectura) i reprezentative * (pictura) i numai acesteia din urm i aplicau teoria imitrii la fel i urmaii lor. Totui, arhitecii, nc din an tichitate, o aplicaser n mod sporadic artei lor. Vitruvius (De architectura) scria c bunele pro porii ale arhitecturii trebuie s fie fundamen tate pe proporiile unui om bine cldit", deci pe proporii reale, nu imaginate. Evident, aici era vorba nu de un model concret, ci de-o directiv. Teza despre modelarea arhitecturii conform exem plelor naturii i-a gsit i susintori mai moderni, Serlio sau Palladio. Iar Batteux reunea muzica i arhitectura celorlalte arte, susinnd c toate constituie o imitare n egal msur. Aceasta implica transformarea noiunii de imitare, care putea s-nsemne acum numai fundamentarea ar tei pe structura i pe proporiile lucrurilor reale. Ct despre modalitate i aici se produser mu taii de-alungul veacurilor n cadrul teoriei imitrii. Ea apruse n Grecia ca o afirmare asertoric ce constata starea faptic a lucrurilor, anume c arta profit de pe urma ralitii. Dar aceasta nu constituia de loc un postulat sau un deziderat: Platon susinea limpede c dei arta imit reali tatea (vizibil), ar trebui s n-o fac. In timpurile mai noi, ns, teoria dei suna la fel, a luat caracterul de norm: arta, dac vrea s-i ndepli neasc misiunea, trebuie s imite realitatea. Pic torul trebuie (deve) s imite, scria Dolce (Dialogo, 1557, p. 196) i la fel gndea Tasso: aceasta e firea artei, doar cnd imit e ea nsi. Cu alte
* V . N. Hartmann, Op. cit., ibid. (n. trad.).

cuvinte: trebuie s imite, dac vrea s-i ndepli neasc misiunea. n evoluia sa, teoria s-a dezvoltat de la o sfer ngust la una mai lrgit i deopotriv de Ia simpla aseriune la postulat. Ambele mutaii preau s amplifice i s consolideze teoria, dar n realitate i-au grbit declinul. Ct despre dificultatea sau facilitatea imitrii, timp de veacuri a dominat opinia c imitarea e pentru artist nu numai un proces mai lesnicios, dar i unicul posibil. Michelangelo era de alt prere: Natura e att de perfect, nct e mai uor pentru artiti s fureasc ceva ce nu exist, dect s redea ceea ce exist realmente. Dup trei veacuri, problema nc mai era discutat n contradictoriu: de pild, Zola combtea teza con form creia artistul nu e capabil s redea cu stric tee realitatea (Le roman experimental, 1880, p. 1 0 / C. Marea i ndelungata reputaie de care s-a bucurat teoria imitaiei n-a mpiedicat apariia altor teorii pe lng ea. 1. n antichitatea clasic a luat natere i teo ria iluzionismului. Conform acesteia, cea mai nalt realizare a artei const n reproducerea obiectelor n mod att de fidel asemenea cu modelul rea], nct s creeze iluzia realitii, apate", (amgire) aa cum spunea Gorgias. n tragedie ca i n pictur aa scriau anticii cel mai mare artist e acela care induce mai mult n eroare pe specta tor, realiznd lucruri asemenea celor adevrate. Intru lauda lui Parrhasios, cei vechi repetau anec dota conform creia psrile ciuguleau din fructe zugrvite de el. Timpurile mai noi n-au pit aa departe pe calea iluzionismului, totui tratatele din epoca Renaterii repetau i ele acea anecdot. Iar Baldinucci n Viaa lui Bernini (1682) scria c n art totul trebuie s fie fictiv i s par real." 2. Secolelor mai noi nu le-a fost strin teoria pluralist. Operele de art imit realitatea, dar 3<U totodat exprim ideile i tririle artistului, deci

puteau alege din realitate i chiar puteau s-o transfigureze. ntre Renatere i Baroc, Zuceari pretindea c n pictur opereaz nu att desenul ct desenul luntric" sau noiunea format n intelectul nostru". Deopotriv la ali scriitori din secolele al XVI-lea i-al XVII-lea apare ideea unei frumusei ce decurge din cuget (bellezza che viene dalVanima). La 80 ani dup Zuceari, Bellori, adept al clasicismului barochist, scria n 1672 c artitii imitnd pe creator furesc n cugetul lor modelul supremei frumusei i privind la el corec teaz natura". Acestea, considerate n limitele teo riei tradiionale a mimesis-ulm, nsemnau o coti tur serioas, adic o respingere a imitrii fidele i pasive, ducnd spre o teorie a seleciei, a selec trii din elementele realitii i chiar la o amelio rare a acesteia. La finele veacului al XVII-lea, Felibien scria c dei arta cuprinde toate temele naturale, att cele frumoase ct i cele urte, to tui ea trebuie s aleag ceea ce este cel mai fru mos." Gritoare pentru atare atitudine era o alt anecdot din antichitate, mereu repetat n tim purile mai noi: Zeuxis, obligat s picteze la Crotona pe frumoasa Elena, a fcut o trecere n revist a tuturor femeilor din ora, alegnd dintre ele cinci care i se prur cele mai frumoase i dup ele execut portretul uneia frumoase cu adev rat. Programul artelor frumoase n secolul al XVII-lea recomanda ca artistul s se ghideze dup realitate, dar concomitent s aleag, s-o perfec ioneze, s-o nfrumuseeze, s-o sublimeze. Bellori scria fr nconjur c natura e mai puin perfect dect arta i c ,,[gli] artifici similitudinari", cu alte cuvinte cei ce pun accentul pe asemnarea total dintre realitate i art, imitatori de' corpi senza ellettione", adic cei ce nu fac nici o selec ie, niciodat n-au gsit apreciere. Cci nici mcar |,Elena n frumuseea ei nnscut n-a egalat for mele pe care i le-au druit Homer i Zeuxis". n definitiv, lozinca imitare" permitea ca lucru rile s fie nfiate nu aa cum snt, ci aa cum ar fi putut s fie (ut res esse potuerant). Mai mult nc: aa cum ar trebui s fie. Concluzia

final a acestor tendine ctre selectarea i su blimarea realitii a fost n secolul al XVIII-lea formula lui Batteux, cea mai lapidar, dei nu cea mai fericit: arta e imitaia realitii, ns numai a celei frumoase. Aici, cile se despr eau. Diderot pornea ntr-o direcie opus: arta cea bun nu red realitatea frumoas, ci pe cea veridic. Mai trziu, istoricul esteticii Zimmermann avea s scrie despre teoria imitrii exclu sive a naturii frumoase, c include realmente un cerc vicios". i de la sine neles c n se colul trecut, dup dou milenii de dominaie a teoriei mimetice, arta a pus accentul mai puter nic dect oricnd pe nsi reprezentarea n sens realist.
e

3. O idee care ar putea s treac drept o cuce rire a timpurilor noastre anume c arta nu imit natura, ci numai ia cunotin despre ea a ntrunit un numr de adepi, cel puin la nceputul erei moderne. Pacioli, Piero della Francesca, mai apoi Leonardo au fost reprezentanii clasici ai artei nelese ca oper de cunoatere: Piero a prsit chiar pictura pentru a se ocupa de legile care-o dirijeaz. S-ar putea protesta: acei artiti din Quattrocento nu identificau arta cu procesul de cunoatere, judecau doar c ea fundamenteaz cunoaterea realitii, n special cunoaterea legilor perspectivei i luminii. Ast fel ei, nefcnd nici o discriminare ntre funciile cercettorului i artistului, se mpovrau pe ei nii cu aceea de investigare a realitii. 4. Prerea, c operele de art nu snt o imita ie, ci numai semne ale realitii, caracteriznd gndirea timpurilor noastre, apruse la drept vor bind mai de timpuriu, adic n a doua jumtate a secolului al XVII-lea, la Emmanuele Tesauro. I n terminologia obinuit a acestui scriitor, teza sun precum urmeaz: opera de art e metafor, ns numai ntmpltor a afirmat c opera de 3H3 art e un semn, segno.

III. Din istoria noiunii de realism A. Noi argumente. Deci, aa s-au petrecut lucru rile n legtur cu teoria imitrii timp de dou zeci de veacuri i mai bine, Teoria a dinuit mult, pn cnd i s-a epuizat fora de aciune. Dar la nceputul veacului trecut, condiiile nu i-au mai fost prielnice, nici pe planul filozofiei idealiste, nici n arta romantic. La mijlocul se colului, esteticienii au nceput s pun din nou accentul pe dependena artei de realitate, utili znd totui o nou terminologie, o argumenta ie i un aparat noional diferite. Atunci s-au nfruntat argumentele pro i contra realismului n art. Aceasta constituia o noutate, fiindc teoria imitrii timp de veacuri nu avusese inamici de clarai, nu suscitase nici un fel de polemic. Acum, gnditorul de formaie hegeliana, F. Th. Vischer, i-a expus argumentaia contra imitrii realitii de ctre art n Estetica sa din 1846. Iat raionamentul lui: Realitatea nu poate fi obiectul artei, deoarece: a) nu ine seama de fru mos ; b) nu poate fi frumoas, ntruct se alctu iete din diverse elemente n mare msur necoor donate ntre ele i prin urmare nu formeaz o armonie; c) nu poate fi frumoas, fiind subordo nat procesului de via, ale crui eluri snt cu totul altele dect frumosul; d) dac n realitate exist frumosul, atunci el e ceva fugitiv i efemer; e) realitatea ne pare ntr-adevr frumoas, dar fiindc noi o privim cel mai adesea printr-o pris m estetizant. Arta exist aa afirma Vischer pentru a furi frumosul, pentru a realiza ceea ce nu e n realitate. Deci, nu poate fi imitaia ei; cel mult culege din ea motive, pe care le prelu creaz, le transfigureaz, ca s le fac frumoase. Argumente n favoarea teoriei imitrii, n parte tradiionale, n parte noi, au fost expuse de scri itorul rus N. G. Cernevski (n lucrrile sale din anii 18513). Teza lui fundamental const n aceea c: a) frumosul e inclus in via i numai In ea, deci n realitate; b) aceasta e mai desvr-

it dect imaginaia, ale crei produse snt doar prelucrarea mai mult sau mai puin palid a rea litii ; c) nu-i adevrat c arta s-a nscut din necesitatea de-a perfeciona realitatea, cci pro dusele ei n-o egaleaz, nu se ridic pn la valorile realitii; d) elul artei nu e nsui frumosul, n si perfeciunea formei arta poate cuprinde tot ce-1 intereseaz pe o m ! Deci ndeplinete i alte sarcini, ajut memoria, confer trinicie rea litii i concomitent face nc mai mult, explic i apreciaz realitatea. Cernevski respingea argumentaia lui Vischer i chiar i drma eafodajul cu argumente dia metral opuse: el gndea c reprourile aduse de cellalt realitii erau aplicabile de fapt artei, cci ea e mai puin frumoas, mai puin desvrit. Noi apreciem frumuseea artei, ceea ce e de la sine neles, fiindc aceasta e frumuseea uman, adecvat cerinelor omeneti, arta posednd o acoperire social (ca i biletul de banc, fr valoare dac e luat n sine, dar valoros prin garania ce i-o d societatea), ntruct ea stimuleaz cugetele n sensul activitii sau al unor comple tri, ce nu snt necesare realitii; n fine apreciem arta, deoarece ea ofer omului mai multe prile juri ctre visare dect i ofer realitatea, care-1 copleete cu totul. Despre aceste dou concepii, ce se comb teau la mijlocul secolului trecut, am putea spune la modul general: una afirma c realitatea nu posed acele date care s-o fac frumoas, deci arta trebuie s opereze prin propriile mijloace, iar cealalt, c arta nu posed n acest sens mij loace proprii, nu poate dect s se ghideze dup realitate. Sub acest raport, Cernevski mergea mai de parte dect mersese vreodat vechea teorie a imit rii. El susinea c arta nu numai red realitatea, ci deopotriv i-n aceasta rezid nsemntatea ei deosebit expliciteaz i apreciaz realitatea. B. Noi teorii. Dac la generaiile lui Winckelmann, Schelling i Hegel, la ale mesianitilor i

395

poeilor romantici, n teoria artei erau mai pre sus ideea la filozofi apoi imaginaia la po ei , n prima jumtate a secolului trecut, se reveni la vechea concepie, ce luase acum denu mirea de realism , avnd o pretenie evident: aceea c reprezint o nou tendin. Ea a aprut pe terenul francez. 1. Ga o prim expresie teoretic a noului rea lism n literatur e considerat un articol nesemnat din Mercure du Dix-neuvieme Siecle" (1821): Tot mai mult audien are doctrina literar ce duce la imitarea fidel a modelelor oferite de natur", autorul anonim adugind c aceast doctrin s-ar putea numi realism". Atunci era de fapt epoca marii literaturi realiste a lui Balzac i Stendhal. Fa de vechea teorie, ea marca to tui o deosebire, nu numai n ce privea noua denu mire de realism, dar i-n faptul c acum criticii francezi nu vedeau esena artei mai ales a celei litarare numai n imitare, ci i n analiza realitii. H. Babou scria c literatul s-a trans format n chimist: Pasiunile i caracterele au nceput a fi cercetate ca hidrogenul i oxigenul". Ins aceasta nu era dect o nou versiune a vechii teorii. In anii '50, principalul campion al realis mului" era Champfleury". Imaginaia e regina ero rii i falsitii", scria n Le ralisme (1857). El i prevenea cititorii c nu renunase la ideal i frumusee, ns le nelegea altfel dect clasicii i romanticii: frumosul n art este un frumos reflectat, i are obria n realitate.
3

2. Idei asemntoare au aprut n Frana i printre reprezentanii artelor frumoase. Parti zanul lor era G. Courbet: el a organizat o expozie memorabil a a tablourilor sale din 1855, iar prin cipala lui profesiune de credin teoretic n ma terie de realism" i-a publicat-o n Courrier du
B. Weiberg, French Realism, n: The Criticai Reaction, 1 9 3 7 ; S. Krzemien Realismul, geneza noiunii i cristalizarea doctrinei (n lb. pol.) n: Estetyka, I I I , 1 9 5 7 ; Ch. B. Gauss, The Aesthetic Theories of French Artists, 1944 i 1 9 6 6 ; F. Brunius, Mutual Aid in the Arts from Second Empire to fin de Siecle, Uppsala, 1972.
3

M7 )

Dimanche" (1861). Teza lui suna n felul urmtor: Pictura e o-art concret, ea poate reprezenta numai lucruri reale, abstraciunile nu intr n sfera ei. Courbet i numea aceast direcie proprie rea lism, ceea ce nsemna o revenire la vechea, tra diie de atitudine defensiv provocatoare, de care odinioar nu fusese nevoie. 3. Doi scriitori francezi, ilustrul istoric H. Taine i celebrul romancier E. Zola, au preluat n deca dele urmtoare tendinele realismului, care, n formularea lor, era afirmat n mod foarte radi cal, coninnd totui anumite reticene ce preve deau o reacie, bineneles fr ca ei s nutreasc n acest sens vreo intenie. Realismul, redarea fidel a realitii, apreau din nou ca un cuvnt de ordine pe ct de atrgtor pe att de greu de realizat. Taine, susinea, ca i odinioar predecesorii si renascentiti, c artistul profit de resursele ofe rite de ctre realitate, ns efectueaz, printre aces tea, o selecie. Mai mult: clarific i interpreteaz realitatea. Astfel, Taine ddea o nou nuan strvechii teorii. 4. Zola cu toate c programul su putea s par identic cu al realitilor i ddea totui o alt numire, adic naturalism". Pentru el roma nul nu nsemna att redarea ct observarea naturii i oamenilor; n romane, el vedea mai curnd opere cu valoare de cunoatere ale realitii i mai puin simple descrieri. Opera literar afir m el n Le Roman experimental (1880) devine un proces-verbal", folosind n privina artei ace eai calificare utilizat peste o jumtate de veac de ctre neopozitiviti n privina tiinei. Argu mentaia lui nu era prea fericit: Dac medicina, care a fost o art, devine tiin, de ce literatura n-ar deveni tiin, graie metodei experimentale ?" Iat ce constituie un exemplu strident de confu zie asupra termenului de art". Adjectivul expe rimental" fusese mprumutat de Zola din fizic i chiar atunci lua natere i psihologia experi mental. Concomitent, el observa c romanul (i deopotriv alte arte) consider realitatea filtrat

prin temperamentul scriitorului ( travers le tempirament...), deci, putem aduga'artistul nu imit, ci sesizeaz lucrurile n felul su. i tot atunci fraii Goncourt (Edmond i Jules) i nu meau romanele documente", socotind funcia scri itorului ca fiind nrudit cu aceea a istoricului: el e un narator, raconteur, al actualitii, precum cellalt nareaz trecutul. Istoric i narator, sa vant, cercettor i redactor de procese verbale acestea erau noile trsturi caracteristice pe care secolul al X l X - l e a le-a atribuit scriitorului i artistului. 5. Dup scriitorii menionai, artitii plastici devenir, la generaiile urmtoare, pionierii noii interpretri a artei i ai raportului ei fa de rea litate. Teoriile lor arat clar cum teoria artelor se deprta pas cu pas de realismul de la care pro cedase nu demult n direcia polului opus. Im presionista, reprezentanii n plastica secolului tre cut ai urmtoarei etape dup Courbet, fuseser formai n sens realist, dar tablourile lor sesi zau realitatea n chip subiectiv i fugitiv. In aceas t atitudine putem vedea fie un realism extrem de radical, fie o fisur n realismul tradiional. In concepiile altor artiti din aceea epoc, care i-au notat opiunile teoretice, fisura e nc mai pronunat, exemplele principale n acest sens fiind oferite de Auguste Rodin i de James Abbott McNeill Whistler. 6. Nimeni n-a dorit mai mult dect Rodin s redea, s imite realitatea, fiind totui convins c artistul nu poate s-o imite pasiv, ci trebuie s pun anumite accente i poate lucra ntr-un fel sau ntr-altul. ntr-adevr, el scria c unicul principiu n art e a copia ce se vede", dei credea c mulajul dup materialul concret e mai puin veridic dect sculptura lui". De ce ? Fiindc artis tul pstreaz n memorie ansamblul" (Vensemble de la pose). Mai mult, pe ct vreme mulajul red numai aspectul exterior, sculptorul red
4

i spiritul, care e i el un factor component al naturii". Se arat c el accentueaz acele linii, care exprim cel mai bine starea de spirit pe care o interpreteaz". Deci, artistul accentueaz i prin aceasta interpreteaz, integreaz, aprofundeaz me toda de creaie. 7. Pictorul Whistler (The Gentle Art of Making Enemies) (Arta nobil de a-i face dumani) ar gumenta n felul urmtor: n art importante snt formele care, ce-i drept, snt incluse n rea litate, dar nu snt difereniate n mod clar de aceea arta nu poate profita de natur." i scria mai departe: Natura cuprinde n form colo rat elementele tuturor imaginilor. Artistul, t o tui, e nscut pentru a redescoperi elementele, a le selecta, a le dispune n mod contient cu intenia ca rezultatul s fie frumos. Afirmaia c natura are totdeauna dreptate e din punct de vedere artistic neadevrat, dei e recunoscut n mod general. Natura niciodat n-are dreptate. Rareori izbutete s fureasc un tablou.,, Iat o distanare i mai pronunat fa de teoria imi trii i a realismului. 8. Un alt mare pictor, Paul Cezanne, dei pro venea dintre impresioniti, a dat expresie prin picturile ct i prin afirmaiile sale, unei concep ii diferite, nc mai puin realiste. Pentru el, arta nu era o redare a naturii, ci comentarea i construirea ei. Natura prezint numeroase aspecte, dintre care artistul poate i trebuie s aleag. El poate evidenia nu numai alctuirea ntmpl toare a lucrurilor (ca impresionitii), dar i struc tura lor regulat, permanent. Cezanne spunea despre sine c sesizeaz natura prin cilindru, sfer i con". Ceea ce nsemna c el vrea s surprind ceea ce e regulat i statornic, independent de alctuirea ntmpltoare. Cilindrele, sferele i co nurile lui stabileau un fel de analogie cu modelele fizicii i cu nsuirile primare"; cu acestea el nlocuia nsuirile secundare" n imaginea pe care o prezenta despre lume. 3og 9. n aceeai direcie, ns mergnd i mai departe fa de realismul tradiional, au pit cubitii.

* Cf. A . Rodin, Arta convorbiri notate de Paul Gsell, trad. de T. Tatarikewiczowa, Poznan, 1923.

Teoria lor a fost formulat nc din 1912 de ctre A. Gleizes i J. Metzinger n broura Du cubisme. Dup opinia lor, realitii clasici de tipul lui Cour bet prezentau imaginea lumii vzute cu lupa", ceea ce arat ca un tablou neformat trebuind s fie corectat prin operaia gndirii". Noi nu vedem obiectele numai cu privirea, aspectul lor vizual e doar unul dintre multe i poate fi iden tificat cu obiectul nsui. Cubitii se strduiau s obin fuzionarea aspectelor obiectului, s reu neasc ntr-un ansamblu organic, ntr-o singur imagine, diversele lui aspecte i proprieti. Pen tru a realiza acest lucru, ei nlocuiau aspectul prin construcia pe care o fureau din elementele cele mai variate. Pentru a nfia complet un cap omenesc, ei erau gata s-1 picteze concomi tent din fa, din spate i din profil; se sileau s sesizeze pe tablou nu numai culorile obiectului, ci i masa, ponderea lui. Arta nu mai era pentru cubiti reproducerea, ci reconstruirea obiectelor. Criticii contemporani descopereau o analogie ntre arta lor i filozofia din aceeai epoc a lui Whitehead i Russell, care susinea c obiectele tiin ei snt mai degrab o construcie dect un re zultat". 10. Adepii noilor idei despre art erau, la mij locul secolului trecut mai curnd artiti i lite rai dect esteticieni-filozofi; la nceput esteticienii fuseser ostili acestor idei, dar ndat dup pri mul rzboi mondial ei ajung s mprteasc noile concepii ale celorlali. Exemple: a) G. Santayana, filozof spaniol activnd n S.U.A., punea accentul pe faptul c arta preia din realitate, ce-i drept, teme, modele, obiecte, forme, totui le alctuiete n structuri proprii, adic n acelea ce corespund mai mult minii omeneti i modului de observaie, b) Savanta american S. Langer (1953, 1957) a dezvoltat o concepie oarecum in vers: arta preia din natur numai structurile i c) arta folosete materialul procurat de natur, ns l generalizeaz, tinznd ctre adevrul ge neral i nu cel biografic. Aceast idee in spiritul lui Aristotel a fost admis de esteticienii germani

i seandinavi, ca B. C. fleyl (1952) si B. Ekman (1954, 1960). Toate aceste opinii tind ctre teza: Arta profit de pe urma realitii, ns totui trebuie s-o modifice. 11. A aprut o alt concepie nc mai radi cal: Arta nu trebuie s aib nimic comun cu rea litatea. Adepii si raionau cam n felul lui Whistler: In art ne preocupm numai de forme, care n lumea real nu snt difereniate. Aceti adepi i-au fcut mai nti apariia n Anglia, cel mai radical fiind CI. Bell in cartea Art din 1914. Civa ani mai trziu, partizanii formei pure" se ivesc i n Polonia, principalul lor teoretician fiind St. I. Witkiewicz. i aici i dincolo se cerea cu ardoare o art abstract, fr obiect, liber de elementele realitii. In acelai spirit se mani festar artitii avangarditi: K. Malevici n Ru sia (din 1915), P. Mondrian In Olanda (din 1914), A. Gleizes n Frana (din 1912), W. Strzemihski n Polonia (din 1928). De asemenea, trebuie anexat curentului anti realist radical in estetic cunoscutul scriitor II. Osborne,cutezasa:Arta profit ntr-adevr de pe urma modelelor realitii, totui nu trebuie s-o evoce, cci atunci ar provoca la cei ce-o recep teaz o atitudine practic de via, iar nu una estetic. Aceste numeroase teorii, proclamate ntre anii 18901950, mergeau n paralel cu practica artis tic, parcurgnd calea de la realismul lui Courbet la impresionism, expresionism, formism, cubism, precum i alte curente din literatur. Pe de alt parte, se observ un paralelism i in curentele filozofice i tiinifice ale epocii: teoria lui Courbet corespundea pozitivismului, a lui Zola i a fra ilor Goncourt scientismului" din a doua jum tate a veacului trecut, impresionismul dezvol trii psihologiei empirice din acelai timp, con cepia lui Cezanne prezenta o analogie cu conven ionalismul lui H. Poincare i nc mai mult cu kantianismul colii de la Marburg; cubismul cores pundea filozofiei lui Russell i Whitehead, care vedeau i n obiectele tiinei anumite construcii,

aa precum cubitii le vedeau n lucrrile lor de pictur, iar ideile lui Santayana i ale americanei Langer se nrudeau cu structuralismul n tiinele umanistice. Witkiewicz i-a construit propriul su sistem filozofic, renumitul sculptor A. Zamoyski l invoca pe Bergson, iar suprarealitii pe Freud. Nu import dac acest paralelism nu era deplin: realismul anilor '50 ai veacului trecut prea s corespund pozitivismului lui Comte, pe ct vreme acesta considera c arta e datoare s nfrumuseeze (embellir) realitatea. De fapt, acel realism se pu tea compara cu ideile discipolilor lui Auguste Comte, cu mult mai pozitiviti dect maestrul lor. C. Realismul. Numirea aceasta e o creaie ling vistic a secolului trecut. In 1821 era n stare de proiect, la mijlocul secolului intra n uz, ca titlul unei lucrri editate n 1857 de Champfleury, pre cum i al periodicului special ce aprea sub ace eai denumire din 1856/7, ca un aprtor al noii direcii. nc din 1855, Gustave Courbet o aplicase picturii sale. Din acel moment, ea fost admis ca termen general pentru a exprima dependena artei de realitate, lund locul vechii mimesis, al imitrii. Larga ei sfer, precum i un secol de aplicare, au fost deajuns pentru a-i atribui o polisemie aproape asemenea aceleia deinute de imitare". a) A aprut mai nti ca nume propriu al unui curent artistic, ns curnd a devenit o noiune general i astfel e uzitat astzi, aplicat fiind i colilor artistice sau literare mai vechi, care nu cunoteau termenul. b) E folosit stricto sensu spre a desemna fide litatea absolut fa de realitate (ca mimesis, la Platon), dar i-n sensul mai liber aristotelician. E aplicat n conotaia exclusiv teoretic, dar i-n cea practic, de ex., n gndirea marxist, care numete realism" oglindirea realitii, atunci cnd ea e nu numai veridic i tipic, dar i inteli gibil tuturor, util societii, servind progre sului. ntr-un anumit sens al expresiei, vdit lauda

tiv, ea e aplicat unei mari majoriti de artiti i literai. S-ar putea observa n secolul trecut un fel de supralicitare: oare cine va fi fost maj realist dect realitii? ntrebarea e: ce neles tre buie dat acestui realism ? E o noiune fluctuant: ea nu se prezint nici ca noiune ce ar desemna conformitatea cu rea litatea, nici realitatea nsi. Aceasta din urm e, de regul, identificat cu ceea ce vedem noi; ns ochii notri deformeaz din punct de vedere perspectivei ceea ce vd, de-aceea unii artiti, vrnd s elimine deformaia, construiesc o reali tate nedeformat. Mai mult: unii consider drept realist tocmai arta abstract, cci ea eviden iaz, dac nu chiar aspectul realitii, mcar structura ei. P. Mondrian interpreta formele ab stracte ale artei sale ca reconstruiri ale relaiilor cosmice". Alii, de ex. Kandinsky, asociau formele abstracte cu realitatea spiritual exprimat prin acele forme. Realitii secolului trecut nu consi deraser realitatea n acest mod, nici nu gndiser la aa ceva. Iar dac e vorba s se preia vechiul neles al noiunii de realitate, atunci avem de-a face cu un fapt deosebit: Arta nu poate s opereze In afara datelor realitii, profit de pe urma acesteia ntr-un fel sau ntr-altul, cu toate c nu poate s-o reproduc, nici s-o reprezinte aie vea, dac nu din alt motiv, cel puin din pricina diversitii i caracterului fluent al realitii n si. Epocii noastre i corespunde, n fond, nu att concepia despre folosul pe care arta l are din realitate, ct convingerea c ea e datoare s trag acest folos. Pn i Picasso declara c fr folosul acesta nici o art nu e posibil. n fine, epoca noastr nclin spre a pune n discuie dogmele ce dinuiesc de veacuri. O atare dogm fusese aceea ce susinea c noi privim arta prin prisma realitii, c ne intereseaz mai ales ceea ce, n art, e conform realului. Acum, dimpotriv, punem accentul pe opinia c privim realitatea prin prisma operei de art: vedem is toria veche a Poloniei cu ochii lui Matejko, insu-

recia din 1863 eu ochii lui Grottger * i la fel ooedm cu realitatea cotidian, actual. W. Gomowicz** spunea In ultimul su, interviu: Fr literatur nimeni nu i-ar putea da seama de rea litatea intim a omului" ( Times Literary Suplement" din 25.9.1969/ Foarte categoric i parado xal scrie despre acest lucru O. Wilde (ntentions, 1 8 9 1 ) : Viaa imit arta mai ndeaproape dect o imit arta pe ea [...] Un mare artist inventeaz un tip, pe care viaa se strduiete s-1 copieze [...] Natura e nfptuirea noastr [...] Lucrurile exist, pentru c le vedem; ce vedem i cum vedem asta depide numai de artele care opereaz asupra noastr". Istoria teoriilor artei care-i propun imitarea fidel a naturii d la iveal i alte paradoxuri. Timp de veacuri, artitii (precum i scriitorii ce vorbeau n numele lor) afirmau c nu fac altceva dect s imite realitatea; pe ct vreme, un cer cettor din zilele noastre (R. Arnheim, Art and Visual Perception, 1957, p. 123) socotete c toi acetia se-nelau, cci e ndoielnic dac nainte de secolul trecut va fi ncercat cineva s-o fac, dei fiecare susinea c nu face altceva". Artitii din secolul trecut, pretinznd c abia ei snt ade vraii realiti, se distingeau prin aceea, c se si leau s reproduc obiectele vzute din apropiere ca prin lup, detaliu dup detaliu. Cercettorul contemporan susine c ei se nelau i c tot ceea ce fceau nsemna tocmai cea mai radical detaare de realitate din ntreaga istorie a artei". Printre teoreticienii de art din zilele noastre, snt unii precum A. Gehlen (Zeit-Bilder. Zur Soziologie und sthetik der modernen Malerei, 1965) sau H. H. Holz (Vom Kunstwerk zum Ware, (De la opera de art la obiectul-marf, 1 9 7 2 / care
* Jan Matejko i Artur Grottger, renumii pictori poloezi dhvseeolul trecut (n. trad.). ** Witold Gombrowicz, scriitor satiric polonez (1904 1969) (id.).

consider c astzi trim cea mai mare criz din istoria artei: arta a ncetat s mai reproduc. E cert c a fost o criz; s fio oare definitiv ? Arta i-a nsuit diverse funcii: a reprodus, a exprimat, a construit. Astzi funcia de reproducere sau redare exact st pe un plan tot att de ndepr tat, pe ct de apropiat era odinioar. Dac e vorba s prorocim, atunci am spune urmtoarele: Arta i va pierde i redobndi succesiv funcia de reproducere i reprezentare fidel a realitii. Nu tim dac aceast funcie se va ndeplini cu fidelitate i nici n ce mod aceast fidelitate va fi neleas. Opera de art e aproape totdeauna alctuit din alt material dect obiectele pe care le red i servete altor scopuri dect ele. Nu-i de mirare, deci, c altceva e important n opera de art i altceva realitatea pe care ea o reproduce. E ceea ce observase cnd va Gogol, scriind c exist m runiuri, ce numai atunci apar ca atare, cnd se "introduc ntr-o carte; cnd ele se ivesc n plin realitate, snt considerate ca nite treburi foarte serioase". Secolul nostru a pstrat n oarecare msur concepia acordului dintre art i reali tate, dar nu n sens tradiional. Dac arta de astzi mai const n imitare, nu e n sensul obi nuit al cuvntului. Din diversele sensuri mai vechi ale acestui termen, timpurile noastre par s-1 pre fere pe cel primitiv: de mimesis i de expresie, ca i pe cel democritian, de conducere dup le gile naturii, care-ar trebui s fie urmate. Cci, aa cum scrie Mondrian, adevrat port-drapel al picturii din timpurile noastre, noi nu vrem s copiem natura, nici s-o reproducem, ci s-i dm forme, aa cum natura d forme fructului". La fel gndea i scria Paul Klee. Deci, epoca noastr nu vrea s imite n sensul copierii aspectului obiectelor, aa cum s-a sus-

inut de la Platon ncoace timp de attea veacuri, tn prim-planul teoriei clasice despre arta. Majo ritatea celor de azi s-ar asocia mai curnd prerii glnditorului Girolamo Savonarola, de la rscucea Evului mediu cu Renaterea (De simplicitate vitae christianae, Despre simplitatea vieii cretine ed. 1638, III. I. 8 7 ) : artei li aparine propriu-zis tocmai ceea ce nu imit natura (ea sunt proprie artis, quae non cero naturam imitantur).

REPREZENTAREA:
ISTORIA RAPORTULUI ARTEI FA DE N A T U R l DE A D E V R

Natura dicitur dupliciter (se zice c natura are un dublu caracter) VINCENT DE BEAUVAIS

I. Arta i natura
A. Realitatea i natura. Realitatea e o noiune mai cuprinztoare dect aceea de natur, cci implic i cele nfptuite de ctre om. Mai pe scurt: Realitatea se compune nu numai din natur, dar i din cultur. Ceea ce e adevrat despre raportul artei fa de realitate, e adevrat i-n ce privete raportul ei fa de natur, ns nu viceversa. Exist multe tablouri, ca de pild peisajele ur bane ale lui Canaletto sau Utrillo, nfind rea litatea, dar nu natura, cci reprezint aproape exclusiv ceea ce e nfptuit de om. Dar i-n peisaje ne-urbane apar cmpuri semnate de mna omului, pduri rsdite de el, drumuri con struite de om. In portrete e nsui omul crea ia naturii; vemntul omului nu mai e o astfel de creaie. La fel stau lucrurile cu o natur moart: chiar dac nu exist ntr-un atare tablou, farfurii, pahare lucrate de om, ci numai scoici sau fructe naturale, totui ea prezint un anumit aranja ment, care e tot lucrul minilor omeneti, nu al naturii. Sub titlul arta i realitatea", s-a exa minat mai sus chestiunea dependenei: pn la oe grad depinde arta de realitate? Tema cerce trii noastre a fost urmtoarea: ce fel de trans formri s-au petrecut de-a lungul veacurilor n concepia despre aceast dependen ? Acum, sub

Uf

narn s mai continue aceast istorie dificil i s mai construiasc pe temeiul unei astfel do diversiti de noiuni i denumiri o nou teorie, mai bun? S-ar putea presupune c vechile dispute s-au potolit n fine i c, n vremea noastr, s-a ajuns la o stabilizare a teoriilor i noiunilor. n realitate, chiar dac s-a ntmplat aa ceva, stabilizarea e foarte modest, de aspect ndea juns de insolit i nimic nu promite c ea se va menine. Reproducerea (sau redarea reprezentaional) care, sub numele de mimesis i imitatio, s-a situat ndelung pe primul plan, a trecut acum pe cel din urm. Creaia, mai demult abia luat n seam, a cptat prioritate. O poziie superioar a ocupat forma, considerat totui ca o noiune discutabil, de caracter polisemantic. n schimb, frumosul e considerat astzi cu nen credere, ca o noiune nvechit. Despre art se citesc consideraii pe fiece pagin, dar aici e vorba de cutri asupra a ceea ce ar putea fi arta i n nici un caz despre ceea ce fusese ea vreme de dou milenii. Deci, nu putem folosi termenul de stabi lizare. Noiunea de art este astzi tot att de confuz ca i aceea de frumos. n veacul trecut, noiunile esteticii pruser ntr-adevr s se sta bilizeze i (ca s vorbim n stilul kantian) s pesc pe calea impecabil a tiinei". Dar n secolul nostru a survenit criza. Ea a fost rezultatul a dou motive. Unul din ele const n cursul obinuit al istoriei: noiunile s-au uzat, n locul lor s-au format altele noi, ori au fost generate de rmiele celor vechi. Al doilea motiv l constituie momentul istoric excep ional pe care-1 trim: oamenii doresc transform rile i socotesc c snt chemai a le efectua n totul i nu numai n noiuni, n toate i nu numai n cele estetice. Dac n ordinul noiunilor, ocul a luat locul frumosului, dac se formeaz o es tetic fr de frumos i de art aceasta nu nseamn c avem de-a face cu noi faze ale unei evoluii iniiate mai demult, n spe a celei

din veacul trecut, ci cu o ruptur a unei conti nuiti. Muli oameni din zilele noastre au senti mentul c se afl ntr-un moment de rscruce i li se rspunde c ei nii snt cei ce grbesc un asemenea moment aa cum au survenit multe n trecut, ns fr a fi att de planificate", nici att de contient pregtite. Dimpotriv, ap reau pe nepregtite, se efectuau mai curnd dintr-un impuls interior, adesea fr s existe con tiina c se produc nite schimbri. n ceea ce privete momentul actual, istoricul cunoate prea puine antecedente i i-ar fi greu s prevad prin analogie cum vor fi etapele urmtoare; nu exist o experien anume a ceea ce ar fi o rsturnare contient i voit (s fie altfel" dect a fost!) i nici nu se tie dac aceasta ar avea mai mult profunzime i mai muli sori de izbnd i de durat. B. Istoria noiunilor a fost comparat cu un cimitir comparaie nu tocmai nimerit. Cel pu in n domeniul esteticii, ea seamn cu un ate lier de reparaii: unele obiecte se repar, altele se nltur i snt nlocuite cu altele noi. Mai asemntoare cu cimitirul e istoria teoriilor, unde se afl i o secie destul de bogat a teoriilor estetice: acolo snt ngropate teorii despre frumos, art, creaie, form, trire estetic! Formarea noiunilor e stimulat de marea varie tate a fenomenelor, divizat pe clase: cnd o clas a cptat o poziie necorespunztoare, cnd ea conine fenomene disparate sau le-a omis pe cele similare, atunci noiunea e corectat, amplificata sau diminuat, schimbndu-se limitele noiunii date. Aa nct, istoria noiunilor e mai cu seam o istorie a corectrilor, a schimbrilor, a rectifi crilor i faptul e valabil n mod egal i pentru noiunile estetice. Ct despre formarea teoriei, ea const n guinui trsttirilor comune n cadrul unei clase ilmMnotu, pe care noi o descriem i o explicm prin Meniu trsturi. Acest demers poate fi nfiiottint In unii multe moduri i cnd unul din cin se dnvndesl.it n fi

473

greit, ncercm altele. Astfel, istoria teoriilor nu mai e o istorie a corectrilor, ct o istorie a noi lor ncercri. Ce-i drept, istoria esteticii cunoate dou teorii neobinuit de durabile, care au avut o trinicie milenar, anume teoria frumosului (ca form), pomenit mai sus drept Marea Teorie (mare ndeosebi pentru durabilitatea ei), precum i teo ria artei (ca imitare), numit mai sus Vechea Teorie, cci ea i-a pierdut importana, chiar dac a rezistat dou mii de ani. In afar de acestea dou, au mai existat n estetic o sum de teorii ce apreau una dup alta sau simultan. Rezis tau un anumit timp, aveau partizani entuziati, dup care veneau altele i le nlturau pe primele, n lumina noilor teorii, cele vechi preau c snt erori. Teoria pitagoreic, conform creia frumosul de pinde exclusiv de proporii i numere - att de atrgtoare vreme ndelungat pentru filosofi i artiti a fost numai parial considerat ca un adevr; cnd o teorie general asupra frumosului ne dezamgete, ni se pare c ea e o greeal; atunci fie c se limiteaz concepia consacrat despre frumos, fie c se amplific obinuita noi une despre proporii. Teoria platonician despre ideea de frumos, idee ce ne e cunoscut, de care ne servim i prin care putem recunoate frumosul exclusiv prin ea a fost o eroare i chiar una depistat ndeajuns de curnd, chiar dac timp de veacuri n-a ncetat s-i aib adepii entuziati. Iar cealalt teorie platonician anume c arta e duntoare sub raport moral e i aceasta eronat. Teoria aristotelic a purificrii" (Catliarsis), care vede n art un mijloc de purificare a pasiu nilor i de nnobilare spiritual, teorie cu multe semnificaii, susceptibil de multe interpretri, e parial just, ns, ca teorie general despre art, e o greeal, ca i tentativa aristotelic de a furi o teorie general despre tragedie. Teoria neoplatonician a strlucirii claritas oare vedea esena frumosului n lumin i str- 4i

lucire, era confuz i prea puin operativ, teo retic vorbind. La fel a fost identificarea pe care o stabileau scolasticii ntre claritas i forma, adic teoria despre frumuseea unui obiect determinat de esena lui, care transpare prin aspectul material. Teoria aceasta, construit de adepii lui Albert cel Mare n veacul al X l I I - l e a , a cunoscut nu fr motive o existen foarte scurt. Renascentista concinnitas" [ngrijire, miestrie, exactitate, dup concepia ciceronian] e tot o teorie despre frumos, ns a avut aplicare aproape numai n arta clasic, dezamgindu-i pe par tizanii frumosului din arta gotic sau cea a baro

cului.

Teoria poeziei, dezvoltat de aristotelicienii vea cului al XVI-lea i foarte amnunit prelucrat de ei, att ca o concepie general, ct i n numeroase observaii i notaii detaliate e eronat. Teoria literaturii i a artei franceze academiste din veacul al XVII-lea e o eroare mai mult dect evident. Agudeza manieritilor, teoria potrivit creia unica frumusee autentic rezid n subtilitate i rafinament, a corespuns doar unui sector de opere foarte limitat; iar ca teorie general a literaturii i artei constituie o greeal. Sistematizarea artelor frumoase imaginat de ctre Ch. Batteux primul sistem din istorie acceptat principial de ctre teoreticienii secolu lui al XVIII-lea a fost mai nti corectat, mo dificat i la sfirit considerat ca o greeal. Prima concepie despre estetic privit ca tiin , ideat de ctre A. Baumgarten i afirmnd c estetica e o tiin a cunoaterii senzoriale (cognitio sensitiva), a fost criticat i considerat drept greeal nc din secolul luminilor. Gndirea estetic a lui Schelling i a Iui Hegel, nchegat n dou mari teorii, pline de idei str lucite, a fo-t, n ansamblu o maro oroare. i nu altceva a fost tiina despre frumos" n polonezului Libelt, pctuind prin pui nat Leu l'ap475 telor, prin belugul de construcii speculative.

Nenumrate teorii despre literatur i arte din veacul trecut i din vremea noastr, elaborate do ctre scriitori i artiti, realisme, naturalisme, expresionisme etc., au corespuns unor anumite curente i momente ale istoriei, anumitor grupri de artiti, dar ca teorii generale despre art, au dezamgit, fiind nlturate de alte curente, mo mente, grupri. La fel s-a ntmplat cu teoriile filozofice despre frumos, art, triri estetice, enunate i dezvol tate de esteticienii mai noi, concepiile hedoniste, iluzionismul, teoria empatiei: toate au avut n semntate ca observaii pariale, au fost totui intmpinate cu critici, iar ca teorii estetice gene rale au fost considerate drept erori. In fond cte greeli, aproape tot attea teo rii, i aceasta se petrece nu numai n teoriile mai vechi, de la care a provenit odinioar prima re flecie anonim de caracter estetic, dar i n cele recente, n teoriile mature ale esteticii tiinifice. E o alt ntrebare dac n multe din aceste teorii au existat i particulele veri (prticele de adevr). Acestea poate c au fost n toate, n unele mai puin, n altele mai mult, ns de fapt n fiecare teorie, din cte au fost formulate i ludate n decurs de veacuri, a existat cte un adevr parial. Erorile constau in aceea c adesea observaiilor pariale li se ddea un caracter gene ral, c se proceda la totum pro parte (se lua partea drept un ntreg). Dar aceasta n-ar fi un motiv pentru a condamna teoriile parial greite, cci pe plan istoric ele au fost necesare. ntr-un do meniu att de complicat i dificil cum e teoria artei, a frumosului, a tririi estetice, a creaiei, poate c n-ar fi o mai bun metod dect aceea a tentativelor i erorilor (dac s-ar putea utiliza aici un asemenea termen) i nici un procedeu mai bun dect acela de a proclama teorii extremiste, provocatoare de mpotriviri, stimulatoare n sensul dialectic, ndemnnd minile s se avnte ntr-o direcie opus, pentru ca pn la sfirit s se apropie de o poziie mijlocie sau mai degrab s admit mai

multe adevruri pariale, limitindu-se i completndu-se reciproc. Aa nct, spre a descoperi o teorie specific, just i a ne convinge de justeea ei, n complexul univers al frumosului, artei, creaiei, n-a existat probabil o cale mai bun dect aceea ce ncepe cu teoriile generale eronate i ntimpinnd dificulti, contraargumente i devieri s se remarce greelile i s se ajung la teorii de amnunt limitate, dar valabile. Aceasta a fost calea ce ctui de puin nu se apropie de sfirit a esteticii europene. Poate c ea a fost singura care a fcut posibil coordo narea, sistematizarea, generalizarea corect a cuge trilor despre frumos i art, despre creaie i form. C. E bine ca, la ncheierea unei cri, s reve nim la intenia noastr iniial, la ideea cu care am nceput cartea de fa. Prerea noastr a fost urmtoarea: lumea e divers i complicat, att lumea operelor umane ct i aceea a naturii. Ea cuprinde n sine obiecte asemntoare ntre ele, ns amestecate cu altele neasemntoare; nu e ca un magazin n care lucrurile snt aezate cu rnduial, dup felul lor. Dar mintea omeneasc cere ordine i claritate. Ca s le realizaze, ea ornduiete lumea, adic separ i n propriile ei svriri, cit i n natur, obiectele asemntoare intre ele, grupndu-le pe clase. Omul opereaz cu aceste clase, ca i cum ar fi uniforme, dei ele cuprind obiecte similare doar sub unele raporturi i deosebite sub altele; min tea noastr formeaz deci clase de sculpturi" sau de mese", dei sculpturile prezint diverse variante, iar mesele snt de toate felurile. Iar pentru a cpta o nelegere, o comunicare nu numai cu ali factori, dar i cu el nsui, omul are nevoie de clase i noiuni att n ce privete sculpturile i mesele, dar i pe planuri mai largi, cum snt natura i adevrul, frumosul i arta, creaia i trirea estetic. Clasele i noiunile cele mai generale posed un domeniu imens i tocmai prin aceasta un coninut greu de sesizat.

477

Cooa ce nu ne mpiedic s alctuim acele clase i s formulm acele noiuni, s ne strduim n sesiza coninutul lor, iar dac vedem c tot ceea ce am fcut e nesatisfctor, s-o lum de la nceput. Nu-i mai uor, ba poate e chiar mai dificil s nchegm o teorie corespunztoare acestei cla sificri uriae. Teoriile nu snt utile n acelai sens ca i clasele, noiunile i definiiile lor: cci ele nu constituie o pregtire a cugetrii, o fu rire de cadre i scheme pentru aceast cugetare, nu snt fundamentul, punctul de plecare, nce putul. Dimpotriv teoriile snt sfritul, dac nu cel definitiv, absolut, mcar o nsumare pro vizorie a gndurilor i cunoaterii noastre. Noi elaborm teorii, pentru c ele ne snt nece sare. Dar operaia e grea, mai ales n cazul marilor clase ce cuprind o infinitate de obiecte, abia n parte asemntoare ntre ele. Le elaborm, ns mai curnd sau mai trziu se constat c ele nu snt suficiente: ies la iveal obiecte ce nu existau nainte sau pe care nu le observasem. Atunci crem noi teorii, care ne par mai bune, integrnd i descriind mai bine obiectele ce ne snt cunoscute. Pn cnd iari apar noi experiene ce ne im pun s completm ori s modificm teoriile noas tre i atunci ne vom strdui s crem nc o teorie nou. i astfel, dintr-o teorie n alta, i duce calea istoria tiinei despre frumos i art, despre form i creaie. Nu altfel se petrec lucru rile cu tiina noastr despre natur, om i socie tate. n cadrul unor clase att de mari, cum snt frumosul i arta, e greu s examinm toate obiec tele ce le aparin de aceea teoriile snt cel mai adesea juste numai n raport cu o anumit parte a claselor date, ns pentru partea dup care au fost modelate, ele snt valabile. Justeea lor poate fi valabil n continuare, dac sfera lor se ngusteaz, ori dac unei noiuni mai gene rale i se confer o definiie alternant. Istoricul tie c teoriile generale despre ait sau frumos, care ne-au dezamgit mai trziu. s-au vdit to

tui ca fiind foarte exacte pentru o sfer mai restrns, pentru unele capitole ale artei, pentru anumite aspecte ale frumosului. n formularea lor general i absolutizant erau greeli, totui ele explicau anumite aspecte ale frumosului i artei deci, n acest sens ele rmn pozitive. D. n ciuda variabilitii noiunilor i teoriilor estetice, exist n istoria lor i unele motive per manente, mereu vii sau redevenind din cnd n cnd aplicabile. Unele din ele au rmas neschim bate n decursul veacurilor, altele au suferit ade sea schimbri i dezvoltri pariale. Istoricul poate s precizeze n genere momentele n care aceste motive au aprut sau reaprut n contiina este tic. Cele mai importante, care merit s fie men ionate n mod special, ct i n scopul recunoa terii a ceea ce au iniiat ori au exprimat mai de plin, poart numiri distincte. Unele din aceste motive snt comune teoriei artei i teoriei frumo sului, altele snt proprii numai teoriei artei; aici vor fi prezentate mpreun. Istoria gndirii estetice e anterioar motivului pitagoreic; cci aa numim noi dup imitatorii iui Pitagora concepia conform creia frumosul e determinat de proporie, numr, armonie sau cum s-a zis la nceput de simetrie. Conco mitent cu motivul pitagoreic, s-a dezvoltat ini ial motivul orfic, adic acea convingere c arta exercit o influen asupra celui ce particip la ea, i n spe, purific sufletul. Motivul acesta a fost preconizat mai nti de un mic grup de filozofi greci, apoi a revenit n anumite momente ale istoriei; n schimb, motivul pitagoreic a di nuit mai bine de dou milenii ca o facultate spe cific gndirii europene. Nu mult mai trziu, n epoca clasic a Greciei, au aprut unul dup altul diverse teme ale este ticii, care au dinuit timp de veacuri. Nu totdea una a existat o concordan ntre ele: motivul sofitilor, care susinea teza caracterului relativ i subiectiv al frumosului, se opunea motivului 479 platonician, adic ideii eterne despre frumos. To-

tui nu dinuit amndou, chiar dac i aveau adepi n cercuri diferite. Din aceeai epoc a clasicismului dateaz mo tivul lui Heraclit, adic al armoniei contrariilor, precum i 'motivul lui Socrate, al idealizrii reali tii de ctre art, iar prin motivul stoicilor ne legem interpretarea frumuseii lucrurilor prin mo dul cum ele corespund elului lor. In aceast epoc plin de iniiativ intelectual au aprut i motive avnd caracter negativist: mo tivul cirenaicilor sau al lipsei de valoare a frumo sului i artei; motivul sofitilor, deja citat, despre subiectivitatea frumosului i relativismul artei; motivul lui Gorgias sau iluzionismul, convin gerea c amgirea e sursa de aciune a frumosului i artei; motivul epicureic sau subordonarea fru mosului i artei fa de necesitile vieii; moti vul scepticilor sau teza despre imposibilitatea for mrii unei teorii despre frumos i art. Motivele negative n estetic au fost de obrie foarte tim purie i s-au dovedit nu mai puin trainice dect cele pozitive. Alte motive durabile n estetic au luat na tere pe vremea elenismului. Anume: motivul lui Poseidonios, sau al diferenierii formei i coni nutului n art; motivul lui Kallistratos sau inspi raia ca temei al artei; al lai Filostratos sau al imaginaiei ca o alt baz a artei, al lui Vitru vius al euritmiei, adic al convingerii c arta posed o natur semi-subiectiv, i semi-obiectiv ; al lui Dion dualismul poeziei i artelor plastice (motiv strvechi n Grecia, ns dezvol tat i argumentat de Dion); al lui Cicero tra tare pluralist a artei, aprecierea ei ca un feno men cu numeroase aspecte i posibiliti; al reto rilor diferenierea variantelor i nivelelor artei. La finele lumii antice a aprut motivul lui Plo tin, adic ideea c frumosul e calitate pur, nu ordonarea i proporia prilor. Epoca cretin a adus motivul lui Vasile cel Mare, adic nelegerea artei ca o relaie ntre obiect i subiect; apoi motivul lui Pseudo-Dionysios definind arta ca lumin. Apoi, al lui Au

gustin, concepnd frumosul ca ordine. n Evul me diu i are nceputul motivul lui Scotus Eriugena, adic al dezinteresrii ca poziie indispensabil pen tru a resimi frumosul. Motivul lui Bernard de Clairvaux aducea teza superioritii frumosului i artei, pe ct vreme al lui Albert cel Mare dedu cea frumuseea lucrurilor din forma lor noional, iar motivul tomist punea fa n fa tr irea estetic i percepia obinuit, condiionat de factori biologici. In fine motivul lui Danie sau al celor dou culmi ale Parnasului", opunea arta izvort din raiune celei generate de inspi raie. Renaterea a nceput cu motivul lui Petrarca sau al artei ca ficiune delectabil". Motivul umanitilor deducea arta din furor poeticus (ex tazul poetic), iar cel al lui Nicolaus Cusanus punea accentul pe participarea activ a artistului n elaborarea oricrei opere de art. La fel, motivul lui L. B. Alberti aducea pe priuml plan disegno, proiectul, intenia artistului, iar al lui Bafael con diiona opera de art de ideea cuprins n inte lectul artistului. Motivul lui Leonardo da Vinci subordona cu totul arta naturii, pe ct vreme al lui Michelangelo presupunea un factor raional n crearea operei de art (si dipinge col cervello se picteaz cu creierul"/ Motivul lui Vasari consta n diferenierea feluritelor maniere" n art, iar al lui Baldassare Castiglione n sprezzatura, graia neglijent, ca una din sursele frumosului. Motivul lui Diirer afirma urmtoarele: recunoa tem frumosul, dar nu cunoatem esena lui (was aber die Schnheit sei, weiss ich nicht). Motivul lui Patrizi e cel al miraculosului n art (maraviglia), iar al lui Zuccaro e acel disegno interna ca temei al artei. Motivul poetului polonez Sarbiewski susinea c artistul e un creator asemenea lui Dumnezeu (instar Dei). De cu totul alt na tur era motivul lui Cardano, adic al subtilitii considerate drept categorie artistic. nc mai extremist a fost motivul lui Malherbe, susinnd 181 inutilitatea total a artei.

L'i riispiiitin dintre Renatere i Baroc s-au rennoit i chiar s-au intensificat vechile motive. Mal limbo marcheaz doar o revenire la motivul cinicilor. Motivul lui Giordano Bruno nsemna o radicalizare a pluralismului estetic. Motivul lui Descartes era o rennoire a subiectivismului n estetic, cel al lui Baltazar Gracin constituia o propagand exagerat n favoarea subtilitii, iar al lui Gravina, n fond, era o ntoarcere la moti vul orfic. Ceva mai trziu, motivul lui Hume rennoia teza sofitilor despre caracterul variabil al frumosului, iar cel al lui Lessing rennoia, apro funda i generaliza motivul lui Dion despre dualismul poeziei i plasticii. Din vremea Barocului: motivul lui Poussin era bazat pe prospectivitatea" viziunii; al lui Racine pe caracterul verosimil considerat ca su prema virtute a artei mimetice; al lui Boileau pe aplicarea regulilor, aplicare ce constituie con diia cea mai general a artei bune i al lui Tesauro, care vedea esena artei n metafor. Din veacul urmtor dateaz motivul lui Vico sau al adevrului specific poeziei, precum i al lui Dubos, explicnd arta ca un mijloc de ocu paie a intelectului i de combatere a plictiselii. Denumirea de motiv al lui Addison s-a dat pe bun dreptate operaiei de difereniere a catego riilor estetice, iar de cel al lui Burke s-a dat con fruntrii dintre frumos i sublim (dei exist