Lmites de la crtica a los medios de sonido

Jos Luis Fernndez

En sociedades como la nuestra, la actividad crtica se encuentra diseminada en toda la extensin de la vida cultural y, por ello, ha sido tema y modo de diversas reflexiones que la han entendido como modo de produccin discursiva. Pero, adems, la actividad crtica genera productos: tipos de textos que denominaremos aqu crticas-gnero. Bajo el nombre genrico de crticas esos textos meta se han enfocado, tanto en la produccin artstica, como en la produccin de los medios. En este trabajo se reflexiona acerca de esos distintos niveles de la actividad crtica acerca de los medios pero poniendo nfasis en los lmites que se encuentran en su relacin con los medios de sonido: telfono, fongrafo y radio. Crtica, metadiscurso, telfono, fongrafo, radio

1. Introduccin: posiciones crticas Vamos a exponer acerca de los lmites que encontramos en el ejercicio de la crtica a los textos de los medios de sonido: telfono, fongrafo y radio. La vida sociodiscursiva de estos medios es, en principio muy diferenciada: Qu tienen que ver entre s, el hecho de conversar interindividualmente por va telefnica con escuchar pasivamente, sin intervenir sobre el texto, una pieza musical grabada o con la percepcin de la compleja oferta de cualquier programa radiofnico constituido por mltiples lenguajes y gneros? Si bien, como veremos ms adelante, hablar de sistema de medios de sonido tiene su inters, como se trata de medios que no reciben muchos estudios y como vamos a hablar respecto del lugar que pudiera ocupar la crtica de sus textos, conviene comenzar por diferenciarlos en su funcionamiento social bsico. Desde ese punto de vista comparativo, el telfono es considerado como un medio vaco, puro canal, al que cada par de usuarios en su intercambio interindividual lo utiliza como quiere, dentro de las restricciones propias del dispositivo tcnico. An cuando se utilice en el modo de conferencia grupal, sigue siendo un medio vaco: las convenciones que cambian son las que regulan la conversacin interindividual para ser reemplazadas por las de la grupal, con ms restricciones para admitir los temas privados. En esos modos de uso es evidente que una crtica pblica y meditica es sencillamente imposible, excluyendo algn proceso paranoide de ficcionalizacin. En el otro extremo est el fonografismo1. Cuando se lo usa para grabar textos propios, la
* Presentado originalmente en el Panel Plenario: La crtica de los medios; VI Congreso de la Asociacin Argentina de Semitica. Discursos Crticos. Buenos Aires, 12 a 15 de abril de 2005 y publicado en: La trama de la comunicacin. Anuario 11. Seccin con referato. Rosario, UNR Editora; 2006.

1 Denominamos fonografismo al conjunto de tcnicas de grabacin y reproduccin de msica

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falta de necesidad y la imposibilidad es tan evidente como en el uso habitual del telfono. Pero el fonografismo en su uso cannico como parte de la industria de grabacin y distribucin de msica que, como veremos, no fue el primigenio-- se trata de un medio lleno, para mantener la metaforizacin desde el punto de vista del uso de su capacidad. Es decir se accede, legal o ilegalmente hoy, a discos, casetes, o equivalentes que proveen el texto finalizado, cerrado, y sobre el que muy poco se puede interactuar: se puede regular el volumen, balancear canales o graves y agudos, pero el contenido central se encuentra ya definido por el emisor. Sobre ese mundo musical --a veces segmentado en culto y en popular, otras veces, aunque menos explcitamente, en adulto y en joven y donde gneros como el jazz o el tango en Buenos Aires en la ltima dcada, como ejemplos, fastidian las clasificacionesse deposita una crtica equivalente a la de la TV, pero que intenta muchas veces, parecerse a la crtica literaria o plstica. Esa crtica no debe atribuirse, por supuesto, al fonografismo sino al mundo de lo musical que incluye tambin a los conciertos en vivo. Resulta difcil imaginar una crtica musical donde la calidad o no en el uso del dispositivo (fidelidad, balance y poco ms) ocupe alguna lnea ms de la que ocupa en la crtica de conciertos (hubo buen sonido o no lo hubo); cuando hay alguna excepcin, se debe a la presentacin de nuevos dispositivos o porque la performance incluye un uso potico de la tcnica. Si el telfono es un medio vaco y el fonografismo en su uso de industria musical es un medio lleno, la radio tiene, en este sentido, una vida intermedia. Si bien se constituye en radio en la medida en la que emite textos --de caractersticas muy variadas entre s y gran parte de ellos en toma directa-- resueltos por la institucin emisora para que muchos receptores lo reciban, permite, mediante la utilizacin el telfono, la entrada de individuos externos al sistema discursivo que pueden aprovecharla parcialmente como vaca mientras, que mediante la emisin de msica grabada, se articula con toda la industria musical y, en ese momento, es plenamente llena. A pesar de esa caracterstica intermedia, interesante de por s y que justifica la mayor preocupacin terica que ha generado la radio, el tipo de oferta discursiva que propone el medio, con mltiples gneros, muy diferentes entre s y de muy diferente jerarquizacin social, justificara, al menos, el tipo de crtica que recibe la televisin. Como se ve, estos medios y sus usos son diferentes y, muy posiblemente, los lmites de la crtica de sus textos tambin lo sean y aqu lo tendremos en cuenta. Sin embargo, desde un
(Fernndez et Alt. , 2003)

punto de vista terico tienen al menos dos grandes puntos de contacto: el hecho de mediatizar el sonido despegndolo de su fuente lo que, veremos, tiene complejidades e intereses especficosy el de que sus vidas no son tan independientes; para no profundizar demasiado aqu, la radio es un medio de convergencia del telfono y el fongrafo, al menos, desde la dcada del 30 del siglo pasado. Desde estas descripciones, muy generales, del funcionamiento social de estos medios, se deja ver que, alrededor de ellos, no parece haber una actividad crtica de la riqueza y extensin que generaron, en un principio las artes y, luego el cine muy privilegiadamente y, en menor medida, la televisin. Acerca de esa carencia crtica se reflexiona en este trabajo pero, para poder decir algo acerca de ello, es decir, algo acerca de opiniones referidas al uso social, o a los usos sociales, del telfono, las tcnicas fonogrficas y la radio, resulta imprescindible despejar algunas confusiones que pueden generarse acerca de a qu nos referimos cuando decimos crtica. En primer lugar, cuando nos referimos a la crtica con respecto a los medios en general, debemos tener en cuenta que existen, al menos, tres grandes tipos de posiciones, muy diferentes entre s, en los que puede hablarse de su existencia. En un extremo encontramos la que debemos denominar como crtica silvestre, que es aquella que realiza cualquier individuo en el seno de su grupo social. Se trata, al menos en el mbito en que nos desenvolvemos, de un atributo de la vida conversacional: todo ciudadano medio de nuestra cultura urbana se manifiesta crticamente (estableciendo una distancia, manifestando una opinin, evaluando y participando de clasificaciones jerrquicas) con respecto a textos pertenecientes a reas ms o menos extensas de la vida discursiva meditica y, frecuentemente, la propia posicin de espectador de un texto parece obligar a la realizacin de esa actividad. En el otro extremo, encontramos lo que suele denominarse como crtica terica (de all lo de teoras crticas), que es la que debera reproducir, con respecto a los medios, los esfuerzos de rigurosidad de la crtica de arte y literaria y que, en trminos estrictos, slo est especialmente desarrollada, con equivalencia frente a lo artstico, para el cine de ficcin; su rea de desempeo es la academia y su soporte de circulacin es el libro o la publicacin grfica ms menos especializada (hoy, tambin los sitios de Internet) 2.
2 Mabel Tassara prefiere denominar, dentro del cine, a esta crtica como especializada, como diferente a la presente en los medios masivos, nuestra crtica-gnero, que es sobre la que trabaja Traversa.
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El tercer tipo de crtica, que es a la que me voy a referir centralmente en este trabajo, es la crtica que aparece como gnero incluido en distintos medios y que tiene como objeto el comentario acerca de textos de los medios presentados pblicamente en el mismo rgimen de actualidad del que forma parte la propia crtica-gnero. Esta crtica-gnero es un producto periodstico, con presencia tradicional en los medios grficos pero que tambin tiene espacio en la televisin y en la radio y que, si originalmente se enfocaba en las artes plsticas, la msica y en la literatura (comentando las ltimas exposiciones, el ltimo concierto o grabacin, el ltimo libro publicado), se ha constituido en uno de los componentes centrales de la vida del cine en nuestra sociedad hasta el punto de que se la ha denominado con fundamento como parte del film no flmico (Traversa; 1984). As como slo en los medios que albergan discurso periodstico se encuentran crticasgnero, esas crticas no se han enfocado equilibradamente, ni en todos los medios, ni en todos los tipos de textos (tipos discursivos o gneros; estilos considerados altos o bajos) que viven en los medios; as, es mucho ms importante la crtica cinematogrfica que la televisiva y, dentro de la cinematogrfica, es casi nula la dedicada al cine documental mientras que la que acompaa al film de ficcin tiene la extensin que justifica su importancia cultural e industrial. De todos modos, y aunque aqu aprovechamos el mayor desarrollo de la crtica-gnero cinematogrfica, las que se enfocan en la televisin, si bien menos importantes socialmente porque no ocupan un lugar estructural en la circulacin y consumo del discurso del medio equivalente al de las crticas de cine (es difcil pensar en alguien que vea un programa de TV porque una crtica lo recomienda del mismo modo que puede ocurrir con un film), las crticas-gnero sobre la televisin tienen una vida suficiente como para permitir la construccin de figuras (y nombres) de crticos de TV (como ejemplo en la Argentina, Pablo Sirven o Jorge Hermida), tanto como para permitir estudiar relaciones relativamente sistemticas entre la lectura de esas crticas y el consumo televisivo (Steimberg). En el siguiente punto vamos a exponer acerca de algunas de las condiciones necesarias para el funcionamiento de esta crtica-gnero existente, apoyndonos centralmente en estudios hechos sobre la crtica cinematogrfica.

2. Crtica-gnero y metadiscurso

Segn Traversa, la crtica cinematogrfica consiste en un cierto tipo de textos que ocupan lugares de intermediacin entre las instancias de emisin y recepcin de los textos cinematogrficos. Cuando aborda esta cuestin, describe al mundo de la cinematografa como compuesto de una mquina flmica, una mquina de expectacin y la crtica sera la mquina, la tercera, capaz de relacionar a las otras dos. Para Traversa, la crtica es slo uno de los fenmenos metadiscursivos que acompaan al cine, junto con las gacetillas, los programas y los afiches. Adems, cuando describe las funciones de esa crtica, a pesar de que generalmente se considera que, en primer lugar, sta lleva adelante una actividad evaluativa (si el texto criticado es bueno o malo, si es conveniente o no, de acuerdo a algn criterio, promover su percepcin y si forma parte de alguna categora alta o baja de las costumbres culturales), encuentra que hay otras funciones puestas en juego. Las funciones que aparecen en la crtica cinematogrfica son: a) Descripcin de algunas caractersticas que constituyen al texto objeto. b) Clasificacin, en tanto que inclusin de ese texto en algunas de las categoras de gnero y/o estilo aceptadas socialmente c) Prescripcin de algunos modos de su uso (hay filmes para divertirse mientras otros son para pensar). d) Evaluacin, otorgando una cierta jerarqua, con puntuaciones explcitas o no, en el ranking, considerado como permanente, de los textos cinematogrficos (TRAVERSA, 1984, p.88). Esta riqueza metadiscursiva3 presente, tanto en las crticas-gnero como en diversos mbitos de la vida de los lenguajes, es lo que justific mi participacin en una Mesa de Presentacin de la temtica de este Congreso (Fernndez, 2004) a pesar de la carencia de crticas-gnero sobre los medios de sonido dado que, como veremos, su presencia es muy intensa respecto de los medios. Ahora bien, esas funciones que aparecen en la crtica-gnero no se reparten equilibradamente en la vida metadiscursiva en su conjunto; cuando los individuos hablan o escriben sobre los medios, segn la teora de los gneros, estn casi obligados a clasificar para acordar sobre qu se est hablando pero, con seguridad, esos individuos no estn
3 Genette denomina a estos fenmenos transtextualidad y, dentro de ella, la crtica se ubica dentro de los fenmenos metatextuales.
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prescribiendo y/o evaluando todo el tiempo (en este sentido criticar funciona como un acto de habla que requiere ciertos rasgos pragmticos y contextuales para ser aceptado socialmente). Sobre el modo en que se reparte la funcin de describir, y sobre sus parecidos y diferencias con las otras crticas en general, conviene aqu prestar una atencin especial. La crtica-gnero describe, en primer lugar, porque es un gnero periodstico que, como otros, debe encontrar un punto de equilibrio entre la descripcin (que aparece ms acentuada en la noticia y en la crnica) y la necesidad de que aparezca el efecto de opinin de un modo equivalente al editorial; en este sentido, la crtica es un gnero que se parece a la columna de opinin por la presencia de una firma individual (en el editorial grfico, si bien suele tratarse de la firma del director, se considera que es la opinin del medio) pero con la diferencia de que el autor no puede elegir entre los mltiples acontecimientos que constituyen un momento histrico aquellos que segn su parecer generan tendencia, sino que est obligado por definicin a referirse a un objeto: un texto (cualquier texto, cinematogrfico en este caso) pero, adems, con la restriccin temporal de que debe haber sido estrenado / presentado en un momento cercano al de la publicacin de la crtica. La diferencia central de la crtica-gnero con respecto a las otras crticas es que la crtica silvestre, en general, no describe. La segunda razn para que en la crtica-gnero tenga un espacio la descripcin es por sus relaciones con la considerada crtica terica en la que la descripcin es un componente inevitable; esta relacin, ms evidente cuando las crticas-gnero estn publicadas en medios o textos considerados serios o especializados, obliga, no slo a que aparezca la descripcin, sino a que se privilegien ciertos niveles en la descripcin porque hay pocas o movimientos en que especialmente se describe lo temtico, o la actuacin y los personajes, o algn plano tcnico como el montaje o la iluminacin. Pero la descripcin no es inherente a cualquier posicin crtica; mientras en la crticagnero y en la terica, como vimos, la descripcin tiene un lugar, ms o menos importante, pero permanente, en la crtica silvestre, la descripcin parece ser necesaria. Si bien esto es menos notorio cuando los individuos se refieren a filmes de ficcin donde evidentemente pesa el lugar institucional en la circulacin que tiene la crtica-gnero (podra representarse en un enunciado del tipo: del cine hay que hablar ms o menos seriamente) es muy habitual escuchar, sin que se generen escndalos, enunciados de valoracin negativa sobre textos grficos, televisivos o radiofnicos junto con afirmaciones del tipo aunque yo no lo

veo, escucho, etc. es decir, que esas opiniones no deben basarse en el resultado de una experiencia perceptiva: la inteligencia y la opinin tienen una vida propia y previa a la recepcin emprica. Cmo se sostiene socialmente y sin sancin esa posicin enunciativa? En el libro 7 de La Repblica, Platn hace que Scrates describa el denominado modelo de la caverna4 en el marco de la discusin con Glaucn acerca de si el hombre est en condiciones de conocer, o no, la justicia; la discusin es, en definitiva, las posibilidades del hombre de acceder a la verdad. Scrates se pregunta acerca de qu que pasara si un grupo de individuos quedara encadenado a una roca dentro de una caverna y que slo tuvieran acceso a la visin de las cosas a travs de los reflejos que de la realidad produjera la luz de una hoguera sobre la pared de la caverna frente de los ojos de los encadenados. El resultado general de ese mecanismo complejo de expectacin es la distorsin y, por lo tanto, se tratara de una falsa percepcin. Esa falsa percepcin es la caracterizara al comn de los mortales. En la discusin, Scrates y Glaucn se ponen de acuerdo en una serie de cuestiones. En primer lugar, que esa percepcin no constituye un autntico saber sobre la vida. En segundo lugar, y se trata de un concepto clave, que el ciudadano comn vive de esa manera el saber y que, finalmente y como conclusin, en el proceso de develamiento que se producira si entrara la luz del sol en la caverna iluminando la verdadera realidad, los individuos se resistiran a aceptarla. Es decir que la deformacin de la percepcin, que genera un cierto modo de visualidad, genera, adems, costumbre. Ese es uno de los puntos en los que se afirma Platn para defender el lugar de los filsofos en la conduccin de sociedad porque el filsofo es quien no tiene esos problemas de percepcin que tiene el ciudadano comn. Platn describe qu condiciones tiene que tener la mirada del filsofo que ve llano, que ve la verdad. La tarea no es sencilla, advierte el filsofo, si se tiene en cuenta que la propia naturaleza en, por ejemplo, el pasaje del da a la noche, induce a error dado que los cambios de luz alteran la percepcin. Por eso, para lograr esa mirada del filsofo, sin fallas para encontrar la verdad, aun a costa de dejar de lado detalles, deben cumplirse dos
4 La descripcin de la caverna suele ser considerada tambin como alegora o como mito. Al menos en este trabajo, es preferible denominarla como modelo porque, adems de que no se trata de un texto narrativo, como lo requieren esos dos gneros, la nocin de modelo preserva la pretendida objetividad del discurso cientfico evitando la carga moral y ejemplificante de la doble lectura alegrica y la connotacin de fantasa fundante con sesgo crtico a la que suele asociarse la nocin de mito.
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condiciones: ignorar cuestiones como las de la iluminacin y guardar cierta distancia frente a los fenmenos. para no verse engaado como el comn de la gente. Puede entenderse la posicin de Platn dado que estaba argumentando acerca de las razones de por qu los filsofos deban tener el poder y no acerca de las condiciones para distribuir el saber filosfico. Sin embargo, en algn momento histrico, que debera ser situado con precisin y estudiado, ocurri que la mirada de ese filsofo elitista se convirti en la mirada media de la sociedad occidental, en la episteme que gua la opinin occidental sobre los medios. Los que hemos tenido oportunidad de estudiar fenmenos de recepcin sabemos que este modo de actuar no es exclusivo de los intelectuales. Si se le pregunta a un espectador medio de televisin por qu le gusta su gusto, suele contestar en tercera persona: A la gente le gusta porque..., porque es siempre el otro el que gusta de los medios masivos, sufriendo distorsiones de percepcin equivalentes a los presentados frente a los encadenados en la caverna mientras ego, como el filsofo, si ve la televisin es slo para entender, infinita y repetidamente, el drama de la condicin humana que se engaa hasta la locura frente a la fascinacin distorsionante de la pantalla. Ego siempre es el filsofo que ve la verdad sin detalles y el otro siempre est en la caverna, encandilado por la percepcin variable y, aunque ese otro est sentado a mi lado y tenga mi mismo conocimiento, siempre es el que se equivoca. Desde este punto de vista, la condicin de base para la existencia de la crtica silvestre es la ausencia obligada de descripcin.

3. Fragmentos de crtica a los medios de sonido Luego de esta digresin acerca del lugar de la descripcin, de la que ms adelante espero que se justifique su inclusin, podemos enfocarnos en las razones de la carencia de crticas-gnero sobre los medios de sonido. Desde ya, que esa carencia, que hasta cierto punto puede hacerse extensiva a la crtica terica o especializada, de ningn modo se extiende a la crtica silvestre dado que es una prctica habitual su ejercicio entre hablantes telefnicos, refirindose a los excesos u oscuridades de otros usuarios, y entre oyentes de radio, evaluando diferentes programas en atributos de calidad. De todos modos, en este ltimo caso, conviene prestar atencin a ciertas inconsistencias de mencin; todava hay oyentes de emisora (escucho Continental o la Rock & Pop) a pesar de las diferentes propuestas de gnero y estilo que puede incluir, tambin hay oyentes de individuos

(Pergolini, Carrizo, Hanglin, Lalo Mir, etc.) a pesar de que es muy poco el tiempo de parlante que ocupan, u oyentes de gneros musicales (rock, tango) en radios no especializadas en los que la insercin de la msica tambin ocupa poco tiempo de parlante; es decir, que con respecto a la radio, no slo encontramos poca descripcin como en toda la crtica silvestre sino, que, adems, encontramos descripciones fantasmas. Tampoco, la falta de crticas-gnero puede ser confundida con falta de metadiscursos en otros medios con respecto a los medios de sonido. En tanto que estos dispositivos y/o conjuntos de dispositivos tcnicos, fueron convirtindose en medios tal como los conocemos bajo la mirada y el registro de los preexistentes medios grficos, en stos se encuentran mltiples metadiscursos, periodsticos o publicitarios, que contribuyeron a prescribir sus usos actuales frente a otros posibles. Es que, en realidad, cuando comenzaron estos medios no funcionaron como los conocemos en la actualidad: en la primer comunicacin telefnica se incluy, adems de palabras, la actuacin de una banda musical, construyendo un texto ms parecido a la radio que al telfono interindividual, cuando se presentaban a la venta los primeros fongrafos, se los promocionaba para grabar sonidos de la naturaleza, voces humanas, etc. y la msica era solo una de las posibilidades de uso, y la que se considera la primer emisin radiofnica en nuestro pas, consisti en la transmisin de una pera programada en un teatro, es decir que no se trataba de la radio creando textos previamente inexistentes que fue la base sobre la que construy el xito del medio. Es decir, que eso que conocemos en la actualidad como los diferentes medios de sonido es el resultado de un largo proceso de construccin social, en el que textos meta equivalentes en esto a la crtica, contribuyeron a generar o eliminar usos posibles. La primer respuesta a la pregunta acerca de esa carencia, pertinente desde el punto de vista de una sociologa de los discursos, es que, dado que la decisin sobre la vida de los gneros no es una cuestin terica sino que es pura decisin social, la no existencia de un gnero, o la no inclusin en los gneros existentes de algn tipo de tema, sencillamente se produce porque la sociedad no lo considera necesario; es decir, resuelve por otros procedimientos no institucionalizados los tpicos metadiscursivos de ordenamiento y circulacin. Pero, desde el punto de vista de una teora sociosemitica acerca de los medios de sonido, que es lo que intentamos constituir, el punto de vista y el inters generado no pueden

agotarse en la aceptacin de la realidad social dada5. Veamos algunos problemas que muestran que nuestro punto de vista debe ser particular. Por ejemplo, podra parecer sin sentido la existencia de crticas-gnero para evaluar la calidad de los textos telefnicos o de sus intercambios que son generalmente interindividuales y, por lo tanto, excluidos hasta legalmentede la consideracin pblica y de la crtica; sin embargo, un grupo de investigadores, coordinados por Mnica Kirchheimer (Correa et alt.) estudiaron mensajes de contestadores telefnicos que, si bien son textos parcialmente privados, pueden ser descriptos y clasificados porque se puede acceder a ellos aleatoriamente (voluntaria o casualmente) y sin obligacin de dar respuesta. Sobre ellos, por lo tanto, se podran publicar comentarios acerca de sus caractersticas y de su calidad y aun promover algunas tipologas por sobre otras sin romper el anonimato, es decir, textos equivalentes a las crticas-gnero. Sobre los textos producidos con tcnicas fonogrficas, la crtica, cuando aparece, lo hace enfocada especialmente en lo musical y no en las caractersticas de la mediatizacin. Pero esto parece ser ms evidente desde la digitalizacin; cuando haba grabacin y procesamiento analgicos de lo grabado, era frecuente que las crticas acerca de grabaciones musicales incluyeran comentarios sobre la calidad de grabacin y, es ms, exista toda una vida social de la audiofilia (la bsqueda de la perfeccin de grabacin y reproduccin que llegaba a excluir a la msica, enfocndose en sonidos a ser reproducidos con precisin) que inclua publicaciones grficas especializadas. Si bien nunca poda justificarse una vida crtica como la del cine, esa prctica era en algo equivalente: criticar una grabacin musical se pareca en algo a criticar un film. Tal vez, para sostener una prctica crtica como esa se requerir en el futuro, un saber muy especfico sobre lo tecnolgico compatibilizado con lo musical. Tambin quitando espacio a la crtica musical que le otorgue un lugar al medio fonogrfico se encuentra el desarrollo del arte de las tapas de discos. A partir de la dcada de 1950, en las tapas de los discos aparecen retratos reemplazando la falta de imagen previa en los sobres y el desarrollo de la imagen estalla en la imaginera Pop de los 60. A partir de all, el objeto msica grabada no es solamente musical ni auditivo y el arte de tapa sola recibir
5 Tal vez no resulte necesario el aclarar que decimos una teora por comodidad y porque consideramos conveniente mantener unido mientras sea necesario aquello que la sociedad trata separadamente: nadie confunde una conversacin telefnica con una conversacin radiofnica, ni siquiera aquellos estudiosos que no tienen una teora que lo justifique. En definitiva creemos que, as como Vern deca que no tena por qu haber una semitica de la imagen, seguramente no deber haber una semitica de los textos de sonido.

comentarios en las crticas al presentarse un disco. Este fenmeno es atacado por dos flancos: la expansin del CD empequeece el espacio grfico e imaginstico y, desde el desarrollo del video-clip que hoy tiende a depositarse en el DVD, la msica tiende a dejar de ser comercializada despegada de su fuente para convertirse un espacio audiovisual en donde vuelve a aparecer la corporeidad del msico y del instrumento. El medio, all, ya no es exclusivamente el fonogrfico. Respecto de la radio, por ltimo, han existido crticas-gnero en el momento de xito del radioteatro, de cuya dimensin resulta difcil a la distancia comprender su extraordinario alcance, y que se extendi desde los 30 hasta los 60 del siglo XX. Esas crticas, presentes en publicaciones como Sintona, Radiolandia o Antena, que recin ahora estamos estudiando en detalle en nuestro equipo, tenan un formato parecido al de las crticas cinematogrficas aunque en general con un tono complaciente. Esas crticas, aunque no se enfocaban exclusivamente en la ficcin, desaparecieron junto con el radioteatro, con la expansin de la televisin. Como vemos, entonces, acerca de los textos de los medios de sonido ha habido o podra haber diferentes fenmenos vinculados a las crticas-genero; tal vez, cuando avancemos ms en la comprensin de los lmites de su desarrollo, consigamos tambien avanzar en el conocimiento de su vida social.

4. Lmites a la crtica a los medios de sonido Aparecen ahora algo ms despejadas en algunos aspectos las condiciones de vida de las crticas-gnero y los lmites para su funcionamiento. En un primer nivel, debe aceptarse que no habr este tipo de gnero cuando se trate de intercambios interindividuales y privados; es decir, la imposibilidad de la crtica no se debe al uso general del telfono sino a su uso privado; sera pasible de crtica cualquier conversacin telefnica emitida en un texto radiofnico y, por lo tanto, pblico. En otro plano, es comprensible que no se pueda incluir en las crticas de textos musicales elementos referidos al medio porque, por un lado, la digitalizacin no deja marcas que se puedan describir como huellas de la mediatizacin (o habr que incorporar conocimientos tcnicos muy especficos) y, por el otro, el agregado progresivo de imagen a la msica grabada, por decir as, la desplaza de medio, dejando de ser puramente auditivo para convertirse en audiovisual. De todos modos, al tema de la falta de marcas volveremos.

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En ese contexto parece evidente que el nico medio que estara en condiciones de ser objeto de crticas-gnero sera la radio; quisiera, entonces, precisar ahora algunas hiptesis que propuse en un trabajo reciente, anteriormente citado, acerca de por qu la televisin no recibe una crtica como el cine y por qu la radio ni siquiera recibe algo equivalente a la de la televisin. En esa ocasin propona que la razn de esos modos de funcionamiento tiene que ver con que ...el cine genera textos (los filmes), equivalente en esto al teatro, la literatura y las artes, y la televisin, en cambio, genera series de textos, muchos de ellos efmeros (en vivo, con conversaciones en apariencia intrascendentes) y, acerca de lo que ocurre con la radio, ...sus textos son doblemente efmeros. Los textos radiofnicos suelen ser en vivo y tambin sin demasiada importancia social como los televisivos pero se agrega que son materialmente efmeros porque, mientras en la televisin, luego de decirse algo que se considera socialmente como una tontera puede quedar, al menos, todava la imagen de la escena en que la tontera se produjo, la desaparicin del sonido en la radio, si no genera un comentario posterior, simplemente desaparece siendo reemplazado por otro sonido (Fernndez, 2004). Creo que es conveniente precisar aqu tres fenmenos: a) La diferencia entre objeto texto y serie de textos es de gran importancia; la crticagnero trabaja cmodamente sobre un texto como el film que permanece estable luego del anlisis; cul de los textos de un programa cotidiano se debe considerar como representativo de la serie?; es habitual que esos programas vayan variando con el correr del tiempo y ni qu decir las transformaciones que pueden ocurrir de un da para el otro, y aun en el mismo da, cuando se incluye la informacin de actualidad: la crtica a la cobertura de la caida de las torres gemelas es una crtica al noticiero o a la cobertura? Esto es vlido, por supuesto para gran parte de la televisin y de la radio. b) La condicin de efmeros que tienen en comn los textos televisivos y los radiofnicos se relaciona en parte con la poca importancia general de la temtica (recetas de cocina, humor, chismes, etc., pero esto tambin podra decirse de muchos filmes, se trata de una cuestin de una inestable atribucin sociocultural) y, adems, por el hecho de ser emitidos, muchos de ellos, en directo, es decir, que una vez puestos al aire slo es posible su retencin si el receptor est grabando (situacin excepcional para la televisin y prcticamente inexistente para la radio) (Fernndez, 2003).

c) Debera hacerse hincapi, por ltimo, y aunque sea muy difcil de estudiar, en la diferencia entre la percepcin de la secuencia audiovisual y la percepcin de la secuencia puramente auditiva: insisto que la imagen, salvo en montajes muy acelerados o nerviosos, permite mayor tiempo para la descripcin y comprensin de la secuencia; adems un plano fijo, congelado, es la imagen de un personaje, el sonido de la voz congelado, no es la voz; como mucho es un ruido. Esta ltima condicin de la mediatizacin del sonido genera, especialmente, dificultades para la actividad de descripcin. Es conocida las dificultades para la descripcin de las caractersticas de lo musical, que ha obligado a la construccin de complejos sistemas de notacin para representar el sonido articulado ante la imposibilidad de presentar un texto que sea algo ms que una versin de la pieza. De hecho, si se pretende encontrar descripciones de textos radiofnicos de circulacin extendida que recojan la especificidad de lo radiofnico, todava hay que remitirse a Arnheim, cuya Esttica radiofnica fue presentada en la dcada del 30. Cuando se lo lee, se destaca el esfuerzo para comprender la materialidad del sonido y los modos de trabajar sobre ella para construir espacios escenogrficos diferentes. Pero su esttica est muy fuertemente vinculada a ese momento de los estilos de poca en que se privilegiaba la abstraccin y, por ello, no recupera todas las posibilidades de la radio, sino que queda pegado a ese momento abstracto y gestltico. De todos modos, ese modo de describir y prescribir para la radio tiene la ventaja de trabajar con una materialidad, aunque restringida, especfica del medio; en cambio las proposiciones estticas que tengan que ver, sin especificaciones, con modos de hablar, o selecciones musicales o contenidos en general han encontrado dificultades para ser operativas y generadoras de tendencia porque modos de hablar, msicas y contenidos generales de la cultura existen dentro y fuera de la radio y solamente el tratamiento material especfico podra generar prescripciones especficamente radiofnicas. En ese contexto conflictivo hemos avanzado en el estudio de los lenguajes radiofnicos en dos lneas: describiendo modelos espaciales de construccin de textos radiofnicos, que por definicin son modelos pobres, ms all de que tengan el inters de que son especficamente radiofnicos porque con pocas categoras englobamos muchos textos (Fernndez, 1994) y tambin, ms dificultosamente, avanzamos por caminos genricoestilsticos, en los que debemos ser muy cuidadosos porque es difcil encontrar criterios de descripcin que discriminen lo propio de la mediatizacin radiofnica.
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Nos damos cuenta, segn lo que venimos diciendo, que esta dificultad descriptiva limita la posibilidad de existencia de una crtica-gnero frondosa. Por ejemplo, an a nuestras teoras sobre lo radiofnico les falta la articulacin de esas categoras espaciales y tambin de las genrico-estilsticas con posiciones de la presencia de lo individual corporal producidas con la mediatizacin de la voz6. Aqu enfrentamos una dificultad muy especfica que se puede resumir del siguiente modo: mientras la visualizacin de un objeto implica la presencia de una entidad (la imagen) construida por la percepcin pero no adjudicable en plenitud al referente, es decir que ocupa el lugar del referente, cuando se tiene acceso a sonidos despegados de su fuente no puede decirse que esos sonidos estn en lugar de esos sonidos, representndolos, sino que son presentaciones de los mismos. Uno de esos de sonidos puede ser una voz, es decir, un fragmento del cuerpo de un individuo. Por supuesto que la voz est en lugar del individuo (escucho su voz y s que es Pergolini) pero la voz mediatizada no parece estar en lugar de la voz de Pergolini, como lo estara de su cuerpo en caso de la percepcin cara a cara, de un dibujo o de una fotografa7. Es como si la mediatizacin del sonido fuera ms delgada que la mediatizacin de la imagen y tendiera a no dejar marcas, salvo las que son producto de las fallas tcnicas, y esto vale para cualquier medio de sonido. Creo que estas dificultades para construir un anlisis especfico que resultan el lmite que hoy tenemos en el ejercicio de la comprensin anlisis de lo radiofnico, resultan tambin el lmite para la construccin de una instancia descriptiva que posibilite la constitucin de una produccin consistente de crticas-gnero. Para ver un ejemplo final que intenta sintetizar gran parte de lo que venimos viendo, escuchemos a un conductor de un show radiofnico: aparece en el parlante, por decirlo as, en un doble directo; est en general en toma directa, con el componente de efmero que ello genera y porque, mientras no podamos despegarlo de su individualidad est directamente sin significacin radiofnica, presenta marcas de pura presentacin, significacin de individualidad. Esa voz individual que habla directamente en directo, no es ni la de un autor ni la de un intrprete. Para encontrar la posibilidad de reinsertar esa voz en el discurso radiofnico en la posibilidad de describirlo en el discurso radiofnico ser necesario articular su presencia con los espacios, empricos y/o virtuales, que
6 Un primer intento en Fernndez, 1995 pero debe teners en cuenta que al metadiscurso, en sus orgenes, no mostraba inters en la mostracin de imgenes de invidualidad (Fernndez, 1998). 7 Hago esta aclaracin para evitar confusiones que se produjeron en el congreso, en parte por el modo de exposicin pero supongo que tambin por la relativa novedad del tema.

diferencian la situacin de la voz en lo radiofnico con respecto a otros espacios sociales posibles. Desde este punto de vista habra que considerar al discurso radiofnico, ms constituido por performances, que por textos. Ms por acciones discursivas, que por contenidos. Pero ese es un lmite que todava no hemos podidos traspasar en nuestro trabajo.

Bibliografa Arnheim, R. Esttica radiofnica, Barcelona: Gustavo Gili, 1980. Correa, L., Gindre, V., Kirchheimer, M., Miguel, V., Zelcer Aproximaciones a los mensajes de bienvenida de los contestadores telefnicos. Informe de investigacin interna, Ctedra de Semitica de los Gneros Contemporneos (Steimberg), Ciencias de la Comunicacin, FCS-UBA, 2002. Fernndez, J.L. Los lenguajes de la radio. Buenos Aires, Atuel, 1994. "Nuevos conductores de show radiofnico. Precisiones sobre lo postmoderno". Ponencia presentada por invitacin en el panel: "Cultura meditica: hegemonas, cruces e interferencias", 4 Congreso Nacional de Semitica, Crdoba, 1995. Textos visuales en el comienzo de la radio. Ponencia aceptada para el V Congresso Internazionale di Semiotica Visiva, Siena, Italia, en junio de 1998. El hojaldre temporal de lo radiofnico. En: Figuraciones 1 / 2. Memoria del arte / Memoria de los medios. Buenos Aires, IUNA, 2003. Imgenes impresas de los medios de sonido. Ponencia presentada en la Mesa redonda sobre Discursos crticos organizada por la AAS y la AISV en el International Association of Semiotic Studies (IASS) 8th Congress Signs of the world. Interculturality & globalization. Lyon, Francia, julio de 2004.

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Nota biogrfica Jos Luis Fernndez es docente de Semitica de los Medios en Cs. de la Comunicacin, FCS-UBA, dicta seminarios sobre Historia de los Medios en la misma carrera y en la Maestra de Periodismo de la Universidad de San Andrs-Clarn, dirige el Proyecto de Investigacin con subsidio de la Universidad Letra e Imagen del Sonido (S135) y ha publicado el libro Los lenguajes de la radio y, en solitario o en equipo, ha presentado decenas de trabajos en publicaciones y congresos especializados. E-mail: j_fernandez@szinfonet.com.ar

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