UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

Chang Whan

RITXOKO A VOZ VISUAL DAS CERAMISTAS KARAJ

Rio de Janeiro 2010 i

Chang Whan

RITXOKO A VOZ VISUAL DAS CERAMISTAS KARAJ

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, como requisito parcial obteno do ttulo de Doutor em Artes Visuais

Orientadoras: Lgia Dabul (EBA/UFRJ) Bruna Franchetto (MN/UFRJ)

Rio de Janeiro 2010 i

Chang, Whan Ritxoko: A voz visual das ceramistas Karaj / Chang Whan. -- Rio de Janeiro: UFRJ / EBA / PPGAV, 2010. x, 205 f.: il.; 31 cm. Orientadoras: Lgia Dabul e Bruna Franchetto Tese (Doutorado em Artes Visuais) - UFRJ / EBA / Programa de PsGraduao em Artes Visuais, 2010. 1. Cermica indgena. 2. Cultura material. 3. Antropologia da arte. 4. Imagem e Cultura Tese. I. Dabul, Lgia. II. Franchetto, Bruna. III. UFRJ / EBA / PPGAV. IV. Ttulo

Para Marcus Maia que me levou para conhecer o povo Karaj

iii

Agradecimentos

Aos muitos amigos Iny das Aldeias de Hawal, Btiry e Kr Hawa, onde fui sempre recebida com cordialidade. Txikotoetuke! Agradeo de forma especial wanymy, Mahuederu Karaj, ceramista e amiga de longas datas, que sempre procurou instigar o meu interesse pela sua arte, primeiramente me presenteando com muitas peas suas de ritxoko, e depois espontaneamente me explicando sobre os contedos simblicos nelas impregnados. Myixa, waesoru, filha e sucessora de Mahuederu na arte cermica, tambm amiga de longas datas, que sempre me recebeu de braos abertos em sua casa, procurando colaborar com o meu estudo e a minha pesquisa. Txikotoetuke! s demais ceramistas de Hawal, especialmente, Komtira, e Werearu, por permitir-me acompanhar o processo de seu trabalho. s minhas orientadoras Lgia Dabul e Bruna Franchetto pelas importantes orientaes, sugestes e estmulo. Ftima Nascimento, responsvel pelo Setor de Etnologia do Museu Nacional pela gentil presteza em facilitar a minha pesquisa no acervo do setor. coordenao do PPGAV, especialmente professora Ana Cavalcanti, que sempre pronta e gentilmente atendeu s minhas solicitaes de ajuda e orientao. CAPES, pela bolsa de doutorado, apoio financeiro que viabilizou as minhas duas viagens de pesquisa de campo, nas aldeias de Santa Isabel do Morro e Fontoura, em julho de 2008 e julho de 2009. Fundao Nacional do ndio (FUNAI), pela autorizao de pesquisa junto aos Karaj na Terra Indgena Parque do Araguaia, na Ilha do Bananal, no estado de Tocantins. Ao PRODOCLIN, Programa de Documentao de Lnguas Indgenas Brasileiras, do Museu do Indio, que possibilitou mais uma viagem a campo, em maro de 2010. iv

Quem conhece o solo e o sub-solo da vida sabe muito bem que um trecho de muro, um banco, um tapete, um guarda-chuva so ricos de idas ou de sentimentos, quando ns tambm o somos, e que as reflexes de parcerias entre os homens e as cousas compem um dos mais importantes fenmenos da terra. (Quincas Borba) Machado de Assis, 1839-1908

RESUMO

O presente trabalho apresenta resultados de estudo realizado sobre a cermica figurativa Karaj, com base em pesquisa contextual, integrando dados bibliogrficos, museogrficos e de pesquisa de campo etnogrfica. As ritxoko, como so chamadas pelas ceramistas Karaj, so analisadas nos seus aspectos materiais, formais, sgnicos, estilsticos e sociais, segundo uma perspectiva histrica, preconizada pela Teoria da Praxis, que considera que mudanas verificadas nos diversos mbitos resultam de agncias mltiplas em contnua e dinmica interao - agncias internas (ceramistas e cultura Karaj) e externas (compradores e cultura nacional envolvente), humanas (intenes conscientes) e no-humanas (contingncias materiais), histrico-estruturais (previsveis) e circunstanciais (no-previsveis). Nesta perspectiva, a instituio de peculiar aspecto morfolgico nas ritxoko, a salincia abdominal, como marca sgnica do gnero feminino pelas ceramistas Karaj analisada como resultado de processo de exaptao, segundo proposio terica de S. J. Gould (1979, 1991). A salincia abdominal poderia ser considerada como mais um exemplo de um spandrel cultural. Com base em material bibliogrfico, no estudo das colees etnogrficas de cermica Karaj do acervo do Setor de Etnologia do Museu Nacional do Rio de Janeiro e em informaes obtidas em pesquisa de campo, prope-se a hiptese de que a origem das atuais ritxoko Karaj remontam tradicional prtica de modelagem de figuras em miniatura com cera de abelha, tybora. O trabalho de campo tambm gerou uma etnografia da tecnologia oleira Karaj. Por fim, o estudo traa o percurso das ritxoko, de sua origem como brinquedo de criana, de produo eventual, a peas produzidas em escala para fins comerciais, voltadas para um crescente mercado de arte e artesanato indgena. Neste processo, e no novo contexto, as ritxoko se tornam expresses artsticas que, de forma silenciosa porm eloquente, ecoam vozes femininas Karaj. Atravs de suas ritxoko, as ceramistas falam visualmente e afirmativamente sobre suas vidas e cultura, tanto para a sua prpria gente, os Iny, como para o mundo tori. . . Palavras-chave: cermica figurativa Karaj, cultura material, arte indgena, antropologia da arte, expresso artstica feminina. vi

ABSTRACT

This dissertation presents the results of a study made on the Karaj figurative ceramics based on contextual research, integrating bibliographic and museum collection research with field work among the Karaj, indigenous people from central Brazil. The ritxoko, as they are named by the Karaj women potters, have been examined in their material, formal, semiotic, and social aspects, from a historical perspective, as advocated by the Practice Theory, which considers that changes observed in those various domains result from continuous and dynamic interactions among multiple agencies, which can be internal (the potters and the Karaj culture system) and external (traders and the surrounding Brazilian culture), human (conscious intentions) and non-human (material contingencies), structural (predictable) and circumstantial (unpredictable). From such a perspective, the institution by the women potters of a peculiar morphological feature, the belly fold, as the signic mark of the feminine gender on the ritxoko, is examined and analyzed as resulting from a process of exaptation, according to S. J. Goulds theoretical proposition (1979, 1991). The ritxokos belly fold can be considered as one more example of cultural spandrel. Based on data crossing of bibliographic sources, evidence from ethnographic collections from The National Museum of Rio de Janeiro, and field work data, the hypothesis that the origins of the modern Karaj figurative ceramics go back to the common practice of modeling miniature figurines with bees wax, tybora is presented. Field work also produced an ethnography of the native ceramic technology. Finally, the study traces the course of development of the ritxoko, from its origin as children playing toys, only occasionally made, to items nowadays manufactured in large scale for commercial purposes, aiming at a growing market of indigenous art and crafts. In the process, and in this new context, the ritxoko have turned out to be artistic expressions of a silent but eloquent Karaj feminine voice. Through them, the women potters have been visually and affirmatively speaking to their own people, the Iny, as well as to the outside tori world.

Key-words: Karaj figurative ceramics, material culture, indigenous art, Anthropology of art, women art expression. vii

Nota sobre a grafia dos termos em Karaj

A grafia dos termos da lngua Karaj utilizada nesta tese foi proposta pelo SIL (Summer Institute of Linguistics, atualmente denominado Sociedade Internacional de Linguistica) e adotada ainda nos dias atuais nas escolas das aldeias. Com exceo dos verbos, que so acentuados na raiz, todas as palavras so oxtonas. Indica-se ao lado de cada grafema o respectivo smbolo fontico do alfabeto da International Phonetic Association (IPA).

Consoantes: b [b], como em bola d [d], como em dedo h [h], como em hot do ingls j [dZ], como em job do ingls tx [tS], como em check do ingls l [l], como em lata m [m], como em mala n [n], como em novo r [], como em cara s [s] e [] (alofones), como em sapo e em think do ingls t [], como em tela x [], como em xarope w [w], como em water k [k], como em key do ingls

Vogais: a [a], como em aba e [e], como em ele [], como em p i [i], como em isca o [o], como ovo [], como em p y [], vogal central alta, entre [i] e [u] aA [a], como em aboutdo ingls u [u], como em uva

Vogais nasais: [], como em irm [], como em onda y~ [], como em irm [], como em ndio

A Karaj, pertencente ao ao tronco lingustico Macro-J, apresenta variao A lngualngua Karaj, pertencente tronco lingustico Macro-J, apresenta variao diastrtica de gnero: a fala dos homens, habu rybe, e a fala das mulheres hawoky rybe. diastrtica de gnero: a fala dos homens, habu rybe, e a fala das mulheres hawoky rybe. No presente trabalho, optei por empregar os termos em Karaj segundo a fala feminina, No presente trabalho, optei por empregar os termos em Karaj segundo a fala feminina, tendo em considerao o fato de ser a cermica uma atividade exclusiva do domnio tendo em considerao o fato de ser a cermica uma atividade exclusiva do domnio feminino na sociedade Karaj. feminino na sociedade Karaj.

viii

SUMRIO

Introduo ............ 1 1 Os Karaj ............... 13 1.1 As mulheres Karaj ..... 21

1.1.1 As ceramistas Karaj ................................................................................. 29 2 As ritxoko ................................................................................................................ 36 2.1 Hakana ritxoko ritxoko do tempo antigo ................................................ 41 2.1.1 Tybora - o princpio da modelagem figurativa ............................ 44 2.2 2.3 Wijina bede ritxoko - ritxoko do tempo atual ........................................... 50 Retratos do Universo Karaj ...................................................................... 53 2.3.1 A vida Karaj - cotidiano e vida ritual ......................................... 54 2.3.2 O imaginrio Karaj ....................................................................... 67 3 Imagem e identidade Karaj .................................................................................. 77 3.1 3.2 3.3 3.4 4 Lasi e rakotu - penteados Karaj .......................................................... 78 Komaryra - a marca facial de identidade iny ............................................. 79 Ryti grafismo e pintura corporal ............................................................. 81 Isiywidyna os adornos corporais ............................................................ 88

Solues esttico-formais nas ritxoko ................................................................... 93 4.1 4.2 4.3 As protuberncias torxicas ....................................................................... 93 Dexi ............................................................................................................. 94 Benora ......................................................................................................... 95

Hawyky iweryky a salincia abdominal ............................................................... 97 5.1 A forma que precede o contedo e a funo sgnica ................................ 104

Terra, gua, fogo e ar a tecnologia oleira Karaj .............................................. 116 6.1 As matrias-primas.................................................................................... 119 6.1.1 Suu o barro ................................................................................ 120 6.1.2 Mawuxide o antiplstico .......................................................... 124

6.1.3 A massa ........................................................................................ 126 6.2 6.3 A modelagem a busca da forma ............................................................ 130 A raspagem .............................................................................................. 138 ix

6.4 6.5 6.6

A secagem ................................................................................................ 139 O acabamento ........................................................................................... 140 Riskre a queima .................................................................................. 142 6.6.1 Queima de Myixa .......................................................................... 144 6.6.1.1 6.6.1.2 Primeira queima de Myixa ........................................... 145 Segunda queima de Myixa ........................................... 148

6.6.2 Queima de Komtira .................................................................... 155 6.6.2.1 6.6.2.2 Primeira queima de Komtira ...................................... 156 Segunda queima de Komtira .......................................157

6.6.3 Queima de Werearu ..................................................................... 160 6.6.3.1 6.6.3.2 6.7 7 Primeira queima de Werearu ....................................... 160 Segunda queima de Werearu ....................................... 162

A pintura e os adereos finais .................................................................. 166

Em busca do mercado .......................................................................................... 179 7.1 Hibridismo ................................................................................................ 183

Concluso ................................................................................................................... 185 Referncias ................................................................................................................. 188 Glossrio ...................................................................................................................... 192

INTRODUO

O presente trabalho pretende contribuir para o campo de estudos sobre arte e cultura material indgena no Brasil, tendo como objeto de investigao a arte oleira Karaj - mais especificamente, a cermica figurativa tradicionalmente produzida pelas mulheres ceramistas Karaj. Conjugando pesquisas de cunho bibliogrfico e museogrfico, realizado no Setor de Etnologia do Museu Nacional do Rio de Janeiro, com trabalho de campo nas aldeias Karaj, na Ilha do Bananal, estado de Tocantins, esta tese apresenta, de modo original, algumas contribuies para uma melhor compreenso desta manifestao artstica indgena. Primeiramente, proponho, com base em evidncias levantadas na pesquisa, a hiptese de que a origem das peas figurativas em cermica Karaj remonta possivelmente tradicional prtica de modelagem de miniaturas figurativas em cera de abelha, tybora. Prtica ainda corrente, embora em menor escala, em circunstncias diversas, que incluem desde mero entretenimento ldico a prticas xamnicas. Apresento tambm uma anlise historiogrfica sobre a instituio, pelas mulheres ceramistas, de um aspecto morfolgico nas figuras, a salincia abdominal, como marca sgnica do gnero feminino. As proposies tericas de S. J Gould (1979, 1991), introduzidas junto aos conceitos de spandrel, exaptao, e cooptao, ajudam a compreender interessantes aspectos da fenomenologia da materialidade nas culturas humanas. Na reviso de trabalhos considerados clssicos na referncia sobre a cermica figurativa Karaj, como os de Castro Faria (1959, 1979) e Fnelon Costa (1978), contribuo com o esclarecimento de alguns equvocos de anlise e interpretao apresentados pelos autores, esclarecimentos estes obtidos em trabalho de campo. Tambm com base em trabalho de campo apresento uma etnografia da tecnologia oleira Karaj, em que discorro sobre todo o trabalho das ceramistas, desde a prospeco das matrias primas at o acabamento final, com a pintura e a aposio de adornos tradicionais nas peas e a sua destinao venda.

As ritxoko, como so denominadas no dialeto feminino Karaj 1, so relativamente bem conhecidas por apresentarem aspectos formais estilsticos bem distintos, alm de veicularem uma grande variedade de expresses temticas. Desde as primeiras incurses de etnlogos entre as populaes Karaj registram-se referncias s bonecas Karaj. O alemo Paul Erhenreich, que esteve na regio do Araguaia no ano de 1888, foi responsvel pelo primeiro estudo sistemtico sobre o povo e a cultura Karaj (1948), tendo coletado muitos exemplares de likoko (ps. 58, 134) e outros artigos de sua cultura material. Tambm Fritz Krause esteve entre os Karaj em 1908, durante a Expedio ao Araguaia de Leipzig, ocasio em que estudou aspectos de sua organizao social, seus costumes, e cultura material. Reuniu e registrou muitos exemplares de bonecas de argila e cera, que foram levados ao Museu de Etnologia de Leipzig, na Alemanha. De l pra c, as ritxoko passaram por muitas transformaes, tanto nas suas caractersticas formais estilsticas, como nos seus modos de produo, alm das mudanas relativas ao seu papel no seio da sociedade Karaj, fatores estes que resultaram em novas configuraes socio-econmicas para as mulheres ceramistas. Tanto esses aspectos formais quanto os relacionados s mudanas ocorridas em mbitos diversos da vida social das mulheres Karaj sero analisados e discutidos no presente trabalho. Pela qualidade tcnica e esttica alcanada pelas ceramistas, as bonecas Karaj so atualmente muito apreciadas no mercado de arte tnica, podendo ser encontradas com frequncia em lojas especializadas, assim como em museus de etnologia no Brasil e no mundo, em exposies ou em suas reservas tcnicas. Dentre os principais museus no Brasil que dispoem de colees representativas de ritxoko Karaj destacam-se o Museu Nacional e o Museu do ndio, no Rio de Janeiro; o Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de So Paulo; o Museu Antropolgico de Goinia da Universidade Federal de Gois; e o Museu Paraense Emilio Goeldi. Na Europa as ritxoko tambm podem ser encontradas nos pricipais museus de etnologia, como no Museu do Homen, na Frana e nos Museus de Etnologia de Berlin e Leipzig, na Alemanha, que contam com colees das mais antigas, reunidas pelos citados etnlogos alemes. As anlises e reflexes sobre a arte oleira Karaj foram inicialmente fomentadas por algumas questes basilares que pautam a investigao etnogrfica no estudo de cultura material: Que arte essa? Quais so as suas especificidades? Quais so os elementos
1

Ritxoo, no dialeto masculino, traduz-se como bonecas.

formais que se constituem como marcas sgnicas identificadoras da sua procedncia cultural? Como poderamos configurar uma tipologia (-estilstica? -temtica?) Que tcnicas so usadas na sua produo? Qual o lugar da cermica na vida social Karaj? Por que as mulheres ceramistas fazem as ritxoko (em tempos antigos? e atualmente?) Que mudanas (formais? sociais? econmicas?) acarretaram o advento da comercializao das ritxoko? So questes iniciais que levanto e as quais procuro responder com base em pesquisa contextual, integrando estudos bibliogrficos, pesquisa museolgica e trabalho de campo. No transcurso da pesquisa, outras questes relativas historicidade das ritxoko enquanto signos materiais, surgiram e se impuseram. Considerando que todo item de cultura material em potencial um signo e todo signo tem uma histria, a questo que se segue : Como se instaura a significao? Ou, como so criados e institudos os signos? So questes de abrangncia mais ampla que conjugam reflexes desenvolvidas na rea da semitica e da cultura material. Webb Keane (2005), em seu estudo sobre vesturio (ps. 182-205) aponta para a adequao do modelo semitico de Peirce aplicado ao estudo de objetos, uma vez que este autor situa os signos dentro de um world of material consequences (p. 186), onde concrete circunstances were essencial to the very possibility of signification (op.cit). Segundo essa perspectiva processual, fundada nas idias de sociabilidade, historicidade e contingncia, o processo de significao se d dentro de um leque de possibilidades de relaes entre signos, interpretaes e objetos. Iconicidade, determinada por relaes de semelhana, indexicalidade, por conexo ou contigidade, e simbolismo, por associao convencional, so possibilidades de relao entre objetossignos e significaes possveis. Como argumenta Keane, e como podemos constatar com as ritxoko Karaj, o contexto da produo dos objetos pode ser uma instncia reveladora desses processos de significao. Alfred Gell, em Art and Agency (1998), transfere o conceito de agncia, comumente atribuda aos seres humanos, senhores dos objetos, aos prprios objetos, quando se considera que a estes podem ser atribudas as causas de fatos e eventos histricos, transformaes sociais, culturais, ou mesmo pessoais na vida dos que lidam com eles. Miller (2005) lembra que what matters may often not be the entities themselves, humans or otherwise, but rather the network of agents and the relationship between them. (p. 11). No caso das ritxoko, veremos que redes de agentes em contnua e dinmica interao, formadas pelas ceramistas, pelos compradores e, principalmente, pelos prprios

objetos, na sua materialidade, fizeram desencadear uma sucesso de eventos que resultaram em novas formas de prticas e relaes sociais, ou melhor, formas reelaboradas de antigas prticas, uma vez que, como afirma Sahlins, toda mudana prtica tambm uma reproduo cultural (1996, p. 144). No mbito do doutorado, o trabalho de campo produziu um estudo de carter etnogrfico, com base em dados e informaes coletados durante visitas s aldeias Karaj de Santa Isabel do Morro, Hawalo e Fontoura, Btiry, em trs ocasies 2: julho de 2008, julho de 2009, e maro de 2010 3. Integram tambm a minha experincia de convivncia com os Karaj as viagens prvias a estas aldeias empreendidas por ocasio da minha pesquisa sobre o jogo reru, figuras em cordis dos Karaj, nos anos de 1997 e 1998 4, tema de minha dissertao de mestrado em antropologia da arte no Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da UFRJ. Entretanto, o meu contato com o povo Iny (auto-designao dos Karaj) bem anterior a esta poca. A minha primeira visita aldeia de Santa Isabel do Morro foi durante um encontro de professores indgenas promovido pelo Museu do Indio do Rio de Janeiro, em julho de 1988, quando participei da organizao de uma exposio fotogrfica na aldeia. Das relaes de amizade travadas com algumas famlias nesta poca, resultaram diversas ocasies em que recebi em minha casa extensas visitas dos Karaj, especialmente de Ijeseberi, com famlia, que j vinha trabalhando, desde 1984, como consultor lingustico para o meu marido, o linguista Marcus Maia, pesquisador da lngua Karaj, e de Myix, minha principal informante na pesquisa sobre as figuras em cordis. Mahuederu, a matriaca da famlia e grande ceramista, tambm j esteve vrias vezes hospedada em minha casa, ocasies em que ela sempre procurava instigar o meu interesse sobre a sua arte. Em diversas ocasies, promovemos com Mahuederu, oficinas de cermica indgena em atelis de renomadas ceramistas da cidade do Rio de Janeiro, como Clara Fonseca, Sylvia Goyanna, Keiko Mayama, entre outras, ocasies em que muito aprendi e onde muitas questes foram levantadas com relao tecnologia oleira Karaj, questes que com a pesquisa de campo puderam ser respondidas.

com durao de um ms a cada vez. Em maro de 2010, a pesquisa de campo se realizou no mbito do PRODOCLIN, Projeto de Documentao de Lnguas Indgenas Brasileiras, do Museu do Indio em parceria com a UNESCO. 4 Nos meses de janeiro, tambm com durao de um ms a cada vez
2 3

O estudo tambm se apoiou em anlises feitas a partir do exame da coleo de cermica figurativa Karaj que integra o acervo do Setor de Etnologia do Museu Nacional, uma das mais antigas do Brasil, bem como de minha prpria coleo particular, constituda de produes recentes reunidas a partir de 1984. Como apoio bibliogrfico sobre o tema especfico da cermica figurativa Karaj, destacam-se os trabalhos pioneiros de Luis de Castro Faria, A figura humana na arte dos ndios Karaj (1959), produzido com base em pesquisa tambm sobre a coleo de cermica figurativa Karaj do acervo de etnologia do Museu Nacional, e de Maria Heloisa Fnelon Costa, A Arte e o Artista Karaj , tese de livre docncia para a Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro, publicado em 1978, cuja pesquisa se apoiou em trabalho de campo na aldeia de Santa Isabel do Morro entre os anos de 1959 e 1960. A pesquisa com base em colees etnogrficas de acervos museolgicos pode revelar-se como uma rica fonte de informaes histricas, especialmente se as colees so representativas em termos de perodos e se estiverem bem catalogadas. Contudo, como observam Ribeiro e Van Velthen (1999), uma pesquisa com base apenas em estudo de colees etnogrficas e informaes bibliogrficas no poder ter o mesmo alcance, em termos de produo de conhecimento, que uma pesquisa de carter contextual.
A forma de comunicar toda a trama de interaes que cerca um item da cultura materila contextualiz-lo. Com isso se entende a explicitao no s dos processos de manufatura, dos modo de uso, dos materiais constituintes, mas das idias e comportamentos associados. Trata-se de sistemas nos quais o objeto parte integrante, mas extravasa a sua dimenso fsica. (op cit, p. 106).

A pesquisa contextual permitiu esclarecer, por exemplo, diversos equvocos de anlise e interpretao nos trabalhos de Castro Faria e Fnelon Costa, que tm sido ecoados em outros trabalhos posteriores 5. O trabalho de campo propiciou ocasies em que pude observar in loco o contexto social, econmico, e cultural em torno da atividade oleira das mulheres Karaj, bem como obter relevantes informaes sobre o contedo simblico das representaes de seres sobrenaturais e personagens de narratvas mticas reproduzidas nas ritxoko pelas ceramistas Karaj. As ritxoko sero aqui examinadas nos seus aspectos formais, funcionais e semiolgicos. Analisaremos as caractersticas das variaes formais que distiguem os estilos tradicional e moderno, bem como algumas solues estticas desenvolvidas pelas
5

Como os de Lima, T.A. (1987), Barros, M.P.A.A.V.M. (2004), Campos, S.M.C.T.L. (2007).

ceramistas Karaj no seu trabalho coletivo de criao. As funes scio-culturais ldicoeducativas originrias das ritxoko sero tambm abordadas, assim como as circunstncias socio-histricas que impulsionaram o movimento de inovaes estilsticas, ocorridas principalmente na aldeia de Hawalo (Santa Isabel do Morro) a partir da primeira metade do sculo XX (F. Costa, 1978). Pela riqueza temtica apresentada nas ritxoko podemos tom-las como verdadeiros retratos da vida e da cultura Karaj, mormente nas suas formas mais tradicionais. Contudo, as ritxoko retratam no apenas cenas do cotidiano como tambm imagens provenientes da complexa cosmologia Karaj, como personagens de suas histrias, de seus mitos e de seu extraordinrio mundo sobrenatural, povoado por legies de espritos e seres de todas as as espcies e categorias. este um universo em que as dimenses do mundo fsico, secular, metafsico e espiritual no encontram fronteiras definidas. Enquanto objetos mnemnicos, a cermica figurativa Karaj se revela, como veculo material que propicia acesso aos contedos imateriais da rica e complexa cosmologia Karaj. Sendo a atividade oleira uma atividade que pertence exclusivamente ao domnio feminino, a discusso sobre a condio feminina Karaj estar necessariamente permeando todo o estudo. Podemos constatar, por exemplo, que as ritxoko fabricadas pelas mulheres ceramistas podem ser vistas como expresses visuais das mulheres Karaj. Atravs de suas ritxoko, as mulheres Karaj falam de suas vidas, de seus objetos de afeto, de suas crenas, de suas idealizaes. Deste modo, as ritxoko nos fornecem uma via de acesso viso de mundo feminina Karaj. Especialmente produtivas foram as pesquisas de campo realizadas nas aldeias, por terem me propiciado oportunidades de acompanhar e registrar in loco os aspectos tcnicos e os mtodos de trabalho utilizados pelas ceramistas Karaj. As diversas e distintas fases da tecnologia oleira Karaj - desde a prospeco da matria prima e o preparo da massa argilosa at a queima e a pintura, passando pela modelagem, raspagem, acabamento e secagem. O exame dos dados e fatos reunidos na pesquisa instigam reflexes acerca da natureza das criaes artsticas indgenas e dos fenmenos engendrados em seus processos criativos. So reflexes se inserem numa perspectiva mais ampla nos campos de estudos desenvolvidos em antropologia da arte e cultura material, assim como da histria e teoria 6

da arte, fomentados principalmente pelas consideraes desenvolvidas por autores como Howard Morphy (1994) e Robert Layton (1991) sobre arte e antropologia, Daniel Miller (2005), Webb Keane (2005) sobre a materialidade e a historicidade inerente aos objetos, Stephen. J. Gould (1979, 1991, 1997b) sobre fenmenos culturais e o conceito de exaptao, e Erwin Panofsky (1992) sobre os nveis de leitura semiolgica que podem ser empreendidos na apreenso das ritxoko. preciso, no entanto, desde j, para incio de conversa, considerar a ressalva que se deve fazer quanto ao uso do rtulo primitivo ao nos referirmos categoria de arte na qual se insere o objeto do presente estudo. As designaes arte das sociedades tradicionais no-ocidentais, ou arte do quarto mundo (Graburn, 1976), embora mais longas para enunciar, so preferveis arte primitiva, como Franz Boas empregou em um de seus escritos fundadores da antropologia cultural americana - Primitive Art (1955), e como muito comumente ainda se tem empregado. Isto em razo das conotaes carregadas de valores inapropriados, pois associados a uma perspectiva evolucionista suscitada pelo termo primitivo. A arte, assim como a linguagem humana, so fenmenos universais derivados da faculdade mental humana de representao e expresso, cuja multiplicidade e riqueza de manifestaes atravs das diversas culturas humanas atestam contra o determinismo da perspectiva evolucionista, quando postula que os grupos humanos espalhados pela superfcie do planeta se encontram em diferentes estgios evolutivos, segundo uma ordenao linear unidirecional, que emprega termos como primitivo e civilizado marcando os dois extremos de uma suposta linha evolutiva. Do ponto de vista da antropologia, Morphy (1994) preconiza o estudo da arte e da cultura material produzidas pelas sociedades tradicionais no ocidentais enquanto sistemas representacionais, ou seja, enquanto sistemas que codificam significao. preciso, para tanto, segundo Morphy, que trs aspectos sejam considerados de forma integrada no estudo do objeto: a forma, a funo e o significado. Para isso o trabalho de campo torna-se fundamental, pois s em campo, atravs da investigao junto aos prprios artistas, os significados podem ser obtidos, diretamente, ou depreendidos, indiretamente. Nesse sentido, preciso que as leituras e anlises dos objetos sejam feitas a partir de categorias referenciais prprias, internas a estas sociedades. De fato, muito se perderia na investigao e anlise em antropologia da arte se apenas comodamente nos servssemos

dos conceitos e das ferramentas tericas comumente empregados nos estudos sobre histria e crtica da arte academicamente fundamentada da tradio europia. As formulaes conceituais de Stephen Jay Gould (1941-2002) ajudam a compreender a existncia de um recorrente aspecto morfolgico nas ritxoko, a salincia abdominal, cuja funo sgnica a designao do gnero feminino. Gould, paleontlogo, e historiador das teorias da evoluo, da Universidade de Harvard, era um crtico da supremacia do quadro terico darwiniano, demasiadamente centrado no paradigma adaptacionista. Prope o conceito de exaptao 6 para explicar uma multiplicidade de fenmenos naturais e culturais que no poderiam ser caracterizados como resultados funcionais de processos adaptativos. Muitos fenmenos exaptativos, observa Gould (1991), tm sido ignorados pelos pesquisadores, por no poderem ser explicados pelo conceito de adaptao, mola mestra da doutrina evolucionista darwiniana que dominou o pensamento nas cincias naturais e, por extenso, nas cincias sociais no sculo XX, mesmo quando estes, os fenmenos exaptativos, superam consideravelmente em nmero os fenmenos adaptativos. O conceito de exaptao, que se define como "useful structures not evolved for their current function, but coopted from other contexts" (Gould, S. J., Vrba, E. S. 1982 p. 4 apud Gould, S. J. 1991, p. 46), aponta para uma fenomenologia evolutiva que se caracteriza pela busca de formas e solues de maior optimalidade material. A exaptao pode ser entendida como uma fora intrnseca que tem a materialidade de buscar preferencialmente configuraes e solues formais da maneira mais eficiente, ecnomica e elegante possvel. Como uma alternativa ao princpio da adaptao na explicao dos fenmenos evolutivos observados no mundo, tanto natural como cultural, o conceito de exaptao pode ajudar-nos a compreender e explicar inmeros fenmenos e formas culturais, dentre os quais a salincia abdominal nas ritxoko Karaj. Encontramos tambm na tecnologia cermica outro exemplo incontestvel de processo exaptativo: o emprego de antiplstico na mistura da massa argilosa, como ser visto no captulo sobre a tecnologia oleira. O conjunto da produo das ritxoko se constitui como um sistema de representao visual estruturado e codificado com base nos cdigos culturais Karaj. Desvendar esse cdigo para poder ler as mensagens das ritxoko tambm uma tarefa que a pesquisa se prope. O que dizem as ritxoko sobre a cultura Karaj? Quais so os contedos simblicos

exaptation, no original. Traduo minha.

veiculados por elas? Quem so os receptores (qualquer um que venha a se interessar em olh-las) e os interlocutores (para quem as mensagens falam mais significativamente) destas imagens? E que mensagens so estas? tendo-se em mente que as mensagens que temos a inteno de transmitir so apenas uma nfima parte do conjunto de mensagens que estamos de fato, e no-intencionalmente, transmitindo.

Segundo o historiador e crtico de arte Erwin Panofsky, em seu trabalho intitulado Significado nas artes visuais (1991), na experincia de percepo de uma imagem podemos considerar que h trs momentos fundamentais: o primeiro corresponderia percepo imediata das caractersticas formais desta imagem, suas formas, cores, volume, motivos. Seria este o instante em que ela tem potencialmente a capacidade ou no de captar e reter a ateno de um possvel receptor por um tempo maior. O segundo momento aquele em que, uma vez captada a ateno do receptor, inicia-se um exerccio de exame, uma perscrutao visual, em que a pergunta motivadora por trs da ao seria do tipo do que se trata?, o que quer me dizer esta mensagem? E o terceiro momento finalmente quando, aps o exame das caractersticas intrnsecas e contextuais, passa-se a uma tentativa de interpretao, ou seja, busca do sentido, quando uma espcie de dilogo entre o autor da imagem e o receptor, agora um interlocutor, se estabelece. Esses trs momentos correspondem aos trs nveis de decodificao visual postulados por Panofsky, quais sejam, o formal, o histrico-conceitual e o simblico, que, por sua vez, correspondem aos procedimentos de descrio pr-iconogrfica (e anlise pseudo-formal), de anlise iconogrfica e interpretao iconolgica. No primeiro nvel, o nvel formal, o nosso foco estaria sobre os temas primrios ou naturais, atravs de uma descrio pr-iconogrfica baseada, fundamentalmente, na nossa experincia de mundo, aquela que se refere nossa familiaridade com objetos e eventos. Em termos de teoria dos signos, estaramos nos referindo percepo e descrio formal dos significantes. No segundo nvel, j estaramos investigando os significados secundrios ou convencionais, que fazem parte do mundo das imagens, estrias e alegorias(p. 64). Neste nvel, inicia-se uma anlise iconogrfica, sendo imprescindvel, portanto, que se conhea o contedo cultural que serve de pano de fundo para aquela imagem construda. No nosso caso em questo, trata-se da cultura Karaj. J estaramos nos ocupando com a tarefa de levantamento de um sistema de signos, do qual a imagem construda faz parte, e que ela veicula. No ltimo nvel, ou seja no nvel da interpretao iconolgica, estaramos 9

investigando o significado intrnseco, ou o contedo, constituindo, assim, o mundo dos valores simblicos. a tarefa da interpretao iconolgica, interpretao que, segundo Panofsky, se apoia numa intuio sinttica, capacidade esta que pode ser mais desenvolvida num leigo talentoso do que num estudioso erudito. (p. 62), No primeiro nvel de leitura estaramos percebendo as ritxoko em seus aspectos mais formais. Assim, observamos que se tratam de figuras em cermica, que apresentam aspectos caractersticos da esttica esteatopgia (quadris e base volumosos), representando seres humanos, animais, ou sobrenaturais, alguns com braos, outros sem braos, e muitos compondo cenas que retratam a vida cotidiana e ritual Karaj. As ritxoko trazem pintura decorativa policromada, com motivos grficos geomtricos, em preto de jenipapo e vermelho de urucum, e compartilham uma srie de caractersticas formais comuns que corroboram para a identificao de um estilo definido. Seria uma leitura pr-iconogrfica das figuras enquanto imagens. No segundo nvel de leitura, ou seja, no nvel da anlise iconogrfica, precisamos recorrer a informaes de carter etnogrfico, informaes provenientes do mundo das imagens, estrias e alegorias (p.64). No caso das ritxoko, a pesquisa de campo, juntamente com a pesquisa bibliogrfica, fornecem o suporte para esta leitura, pois preciso referenciar esta anlise com base em temas e conceitos especficos, intrnsecos, da cultura Karaj. Assim que podemos perceber, por exemplo, que o mundo do imaginrio mtico Karaj se materializa e se torna tangvel atravs das mos de suas mulheres ceramistas, e que as marcas visuais identitrias da pessoa Karaj esto reproduzidas nestas ritxoko como signos que nos informam sobre estas imagens. Nesta perspectiva, a etnografia se apresenta como instrumental fundamental no estudo da arte indgena, pois uma anlise que se pretenda completa e precisa deve se pautar sobre um extenso trabalho de campo, com a ajuda de informantes e observao in loco. S deste modo seria possvel proceder a uma descrio densa, como preconiza Geertz (1973), para se chegar a uma interpretao que seja plausvel e convincente sobre o que est sendo dito pelo objeto em questo, no caso as ritxoko, consideradas enquanto objetos de arte e enquanto produto de um fato social - a atividade oleira das mulheres indgenas Karaj. O que dizem as ritxoko? O que dizem as mulheres ceramistas Karaj?
A participao no sistema particular que chamamos de arte s se torna possvel atravs da participao no sistema geral de formas simblicas que chamamos de cultura, pois o

10

primeiro sistema nada mais que um setor do segundo. Clifford Geertz (1997, p.165)

No terceiro nvel de leitura, que corresponde ao nvel da interpretao iconolgica, estamos em busca de significados intrnsecos, ou seja, do contedo das mensagens expressas pelas ritxoko. Segundo Panofski esta leitura interpretativa se faz com base em uma intuio sinttica, esta baseada numa familiaridade com as tendncias essenciais da mente humana (p.65) Os trs nveis de leitura, embora distintos, geralmente se fundem e ocorrem de forma integrada, pois, com efeito, referem-se a um mesmo fenmeno. Muitas outras leituras nesses trs nveis sero feitas sobre diversos aspectos sgnicos visuais das ritxoko ao longo do trabalho. O levantamento - descrio e anlise - do sistema sgnico esttico expresso nas ritxoko , sob esta perspectiva, um aliado para a compreenso do sistema cultural total - vida e mundo - Karaj. Isto , imagem e cultura Karaj se espelham nas suas ritxoko, e, de modo reverso, as ritxoko espelham as formas culturais Karaj. Daniel Miller, em seu texto de introduo do livro intitulado Materiality (2005), lembra que
We cannot know who we are, or become what we are, except by looking in a material mirror, which is the historical world created by those who lived before us. This world confronts us as material culture and continues to evolve through us. (2005, p. 8)

Os objetos podem ser estudados como objetos histricos ou objetos que trazem em si uma historicidade. Um objeto histrico aquele que vem de um tempo passado, atravessou um perodo de tempo, um testemunho fsico, material, de uma existncia num mundo do passado. Por outro lado, um objeto que traz em si uma historicidade aquele que tem uma histria para contar, uma histria no s sua, mas de toda uma classe de objetos da qual ele faz parte e representa, que atravessaram o tempo atravs de sucessivas transformaes nas suas caractersticas materiais. Este objeto tambm conta a histria dos contextos sociais e histricos em que ele se inseria, alm das circunstncias que geraram as mudanas pelas quais atravessou. As ritxoko foram estudadas segundo estas duas perspectivas, ou seja, enquanto objetos histricos, atravs do exame de exemplares das colees etnogrficas, e enquanto objetos que trazem em si uma historicidade, atravs da conjuno dos vrios mbitos da pesquisa. A historicidade inerente s ritxoko pode ser investigada sob as perspectivas da teoria da prtica emergente, proposta por Comaroff & Comaroff (1992) e Sahlins (1996), que leva em considerao o fato de que os cursos dos acontecimentos no so necessariamente pr-definidos, pr-estabelecidos, mas resultam das relaes circunstanciais e dialticas entre sociedades e culturas em contato, sujeitos e 11

objetos, artesos e artefatos, fatos e eventos. Esses autores salientam que muitas das transformaes observadas numa sociedade decorrem de processos que se do gradativamente e que se vo sedimentando com a prtica contnua. O aprimoramento de tcnicas de produo, por exemplo, so, em geral, eventos de longa durao, resultantes de muitas experimentaes ao longo de geraes. Por outro lado podem tambm resultar de eventos circunstanciais que propiciaram mudanas mais rpidas no tempo. O presente estudo sobre as ritxoko ajuda a compreender que as selees evolutivas podem ser dar muito mais por cooptao do que por adaptao. Que histria elas podem contar sobre si e sobre tudo que as cerca? Uma pergunta para a qual a pesquisa se viu apta a oferecer algumas respostas. O trabalho se apresentar estruturado da seguinte forma: no primeiro captulo, apresento de forma panormica informaes etnogrficas gerais sobre o povo e a cultura Karaj, dirigindo o foco sobre o lugar e o papel da mulher na sociedade Karaj, com destaque final sobre as ceramistas. O captulo 2, As ritxoko, apresenta o objeto do presente estudo, a cermica figurativa Karaj, o seu lugar na vida cotidiana das mulheres Karaj, e as suas funes sociais ldico-educativas originrias e historicidade inerente a ela. Neste captulo, so apresentadas as caractersticas formais dos dois estilos consolidados pelas ceramistas, e os contedos sgnicos que caracterizam as categorias temticas observadas nas ritxoko. O terceiro captulo, Imagem e identidade Karaj, analisa as marcas da identidade Iny reproduzidas nas ritxoko. O quarto captulo analisa trs solues esttico-formais desenvolvidas pelas ceramistas Karaj na modelagem das ritxoko. O captulo 5 apresenta uma reflexo terica sobre a noo de exaptao, empregada para explicar a presena de um elemento formal encontrado nas ritxoko, a prega ventral, que foi cooptado pelas ceramistas e convertido em elemento sgnico indicativo do gnero feminino. O captulo 6 apresenta uma etnografia da tecnologia oleira Karaj, e apresenta aspectos tcnicos da produo cermica, alm de reflexes acerca dos processos e prticas que resultam em produo coletiva de conhecimento sobre a cermica. Finalmente, no captulo 7, Em busca do mercado, tratamos de questes relacionadas comercializao das peas. Uma ampla documentao visual apresentada apoiando toda a discusso e argumentao do trabalho e caracterizando precisamente a sua insero na linha de pesquisa Imagem e Cultura do Programa de Ps Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes.

12

1. Os Karaj

Os Karaj so um povo indgena brasileiro, habitantes imemoriais da Ilha do Bananal - ilha fluvial do Rio Araguaia - e cercanias, numa regio que compreende as fronteiras entre os estados de Tocantins, Mato Grosso e Gois. Os Iny, como os Karaj se auto-designam, se sub-dividem em trs grupos principais: os Karaj propriamente ditos, os Java e os Xambio (Karaj do Norte). A lngua Karaj - Inyrybe (a fala dos Iny) - pertence ao tronco lingstico Macro-J, sendo ativamente falada por todas as geraes na maioria das aldeias. Com algumas poucas excees, como nas aldeias Xambio de Kurehe e do PI Xambio, ou como na aldeia Burudina, no municpio de Aruan, em Gois, na maioria das aldeias Karaj as crianas adquirem o Inyrybe como lngua materna na primeira infncia. Com uma populao atual de aproximadamente 2.900 pessoas vivendo em cerca de 16 aldeias 7, o povo Karaj, de uma forma geral, tem conseguido, de forma admirvel, preservar a sua cultura, a sua identidade tnica e a sua lngua, mantendo suas prticas culturais e religiosas bastante ativas, mesmo com uma histria de mais de dois sculo de crescentes contatos com a sociedade nacional envolvente. As aldeias de Santa Isabel do Morro (Hawal) e Fontoura (Btiry), localizadas na margem ocidental da ilha, banhadas pelo Rio Araguaia, na divisa com o estado de Mato Grosso, so as que concentram as maiores comunidades Karaj, atualmente com cerca de 650 e 620 habitantes 8, respectivamente, e as que mais tm preservado e praticado as suas tradies culturais. No domnio secular da vida social, constata-se uma crescente absoro de elementos culturais exgenos, provenientes da sociedade envolvente, tais como geradores de energia, para iluminao e funcionamento de eletrodomsticos como televiso e geladeira, lanchas para transporte fluvial (conhecidas na regio como voadeiras), bicicletas, fogo a gs, panela de presso, motocicletas, celulares, entre muitas outras sedutoras convenincias materiais que caracterizam o moderno estilo de vida das sociedades de consumo globalizadas. So novidades materiais e aspectos culturais da sociedade nacional que, ao serem incorporados na vida das comunidades Karaj, trazem, tambm, a reboque, a infiltrao de suas conhecidas mazelas, lixo e sucatas nas aldeias,

7 8

Censo 2007 - DSEI Araguaia - FUNASA Censo 2007 - DSEI Araguaia - FUNASA

13

acar e sal em excesso, e o alcoolismo e a prostituio figurando entre as mais lastimveis, principalmente nas aldeias prximas s cidades, como no caso de Santa Isabel do Morro, Hawal, prxima cidade de So Flix do Araguaia, e Fontoura, Btiry, e So Domingos, KrHawa, que so prximos pequena cidade de Luciara, em Mato Grosso. A regio tem sido cada vez mais visitada por veranistas regionais e turistas nacionais e estrangeiros na poca da seca, quando a vazante do rio revela as belssimas praias do Araguaia e a pesca abundante. Os Karaj esto, portanto, bem familiarizados com as formas de vida da cultura regional local, muitos so funcionrios da FUNAI ou FUNASA, recebem benefcios sociais do governo nos bancos, frequentam lojas, supermercados, lan-houses, restaurantes e bares das cidades, e alimentam desejos de consumo, integrando uma emergente classe da sociedade de consumo globalizada local. Nas aldeias, contudo, mormente nos aspectos referentes ao domnio das prticas cerimoniais e xamnicas tradicionais, formas e contedos culturais, em seus aspectos tanto materiais como imateriais, tm sido preservados e praticados. O complexo ritualstico cclico Karaj, que culmina com a grandiosa festa de iniciao de meninos na casa grande, o Hetohok, descrito e estudado por Andr Toral (1992) 9, Manuel Lima Filho (1994) 10, e mais recentemente, na verso Java, apresentado por Patrcia de Mendoa Rodrigues (2008) 11, com todos os seus aspectos cosmolgicos, simblicos, sociais, e materiais, bem como suas implicaes polticas, , a cada temporada reatualizado e reafirmado com o mesmo vigor, sentido e forma legados do modo de ser Iny desde tempos imemoriais, promovendo a conscincia e o orgulho da identidade Iny a cada reedio da festa. Os Karaj so tradicionalmente e essencialmente um povo fluvial. Tm no rio Araguaia a sua imagem referencial de mundo, tanto secular como sagrada. O Berohok - "a gua grande, como designado em inyryb, representa, a um tempo, a fonte de vida e subsistncia, e a evidncia real e concreta do mundo cosmolgico. Do fundo das guas do Berohok saem os ijas, seres extraordinrios, ancestrais dos Iny, que visitam e interagem

9 TORAL. Andr A. 1992. Cosmologia e Sociedade Karaj. Tese de Mestrado. PPGAS, Museu Nacional, UFRJ. 10 LIMA FILHO, Manuel. F. 1994. Hetohok: Um Rito Karaj. Goinia: Ed. UCG. 11 RODRIGUES, Patrcia de M. 2008. A caminhada de Tanysiw: Uma teoria Java da Histria. Tese de Doutorado, Universidade de Chicago.

14

com os Iny atuais, seus descendentes, nas aldeias durante vrios meses ao ano, quando ficam na casa dos aruans 12, saindo regularmente para danar com as moas ijadokom, ou andar pela aldeia, pedindo comida ou fumo, certificando-se de que tudo est em ordem, ou exercendo suas agncias mgicas ou sociais especficas. Rodrigues esclarece:
Chamados de ias pelos Xambio, ijas pelos Karaj e iras pelos Java, os aruans fazem parte da categoria geral ani, traduzida por Toral (1992, p. 169) como os que parecem ser (diversas coisas), referente a todos os seres mgicos e no sociais e que engloba desde os heris criadores aos monstros antropomorfos canibais temidos, os ani propriamente ditos. Tanto ani quanto iras so palavras traduzidas pelos Java como bicho, em Portugus, o que gera alguma confuso, pois no se trata de animais nem de demnios, esta ltima uma possvel acepo da palavra no Portugus da tradio popular. apenas de uma forma de diferenciar os seres humanos dotados de poderes mgicos, que se reproduzem magicamente, dos seres humanos terrestres sociais, cuja reproduo fsica. A palavra aruan a traduo portuguesa (de origem tupi-guarani) para iras, o nome do peixe amaznico osteoglossum bicirrhosum... importante deixar claro que os aruans no so peixes, mas apenas os humanos mascarados mgicos e no sociais que, na maior parte, vivem no nvel inferior, abaixo das guas, e que comparecem aos rituais realizados pelos humanos terrestres. Esses humanos que ficaram debaixo das guas ou para l retornaram, transformando-se em aruans, so parentes dos que saram e aqui se tornaram humanos sociais. (Rodrigues, p. 274)

Assim como o rio sintetiza na sua imagem a indistino entre os planos secular e sagrado, a vida cultural - social e ritual - do povo Iny se pauta na sua direta referncia cosmoviso Karaj. Os ciclos rituais - como o rito iniciatrio do Hetohok, a festa da "casa grande" - seguem os ciclos das estaes de chuva e seca, de cheia e vazante do Berohok. A relao do povo Iny com o Rio Araguaia uma relao que conjuga a ambiguidade dos sentimentos de amor e gratido com medo e respeito. o rio fonte de vida, prazer, sustento e ordem banhos refrescantes no calor do vero, pescado em profuso, e lavagem de roupas e utenslios domsticos. de l no fundo do Berohok que saem os aruans, que devem ser reverenciados e bem tratados para que sigam zelando pela ordem csmica e social. tambm no rio onde muitos entes queridos so perdidos, somem para no aparecerem mais, ou so posteriormente encontrados mortos, por afogamento, ataques de jacars, ou outros ani, bichos monstruosos. As causas so diversas, inclusive atribudas a possveis agravos aos ijas. A gua grande , a um tempo, o dia-a-dia, o corriqueiro, e tambm o mistrio, o temor e o fascnio sobre o que no se pode conhecer e compreender completamente.

12 Heto Kr, a casa de aruan ou casa das mscaras, tambm denominada a casa dos homens, pois, alm de se localizar no ptio dos homens, tendo sua porta virada para fora da aldeia, apenas estes podem nela ingressar.

15

A riqueza e complexidade da cosmoviso Karaj se materializa e se faz visvel atravs de sua prodigiosa produo material artstica 13. Hbeis artesos na cestaria 14, no entalhe (canoas, remos, bancos, bordunas, brinquedos e utenslios diversos, em madeiras especficas), na plumria, na cermica (utilitria e figurativa), e diversos outros materiais, como algodo, lber (entrecasca de rvore), etc., os Karaj so detentores de saberes tecnolgicos tradicionais sobre aproveitamento de materiais encontrados no seu meio ambiente, alm de possurem um apurado senso esttico, que se reflete no seu extenso e elaborado repertrio de padres grficos ornamentais e no esmero dedicado pintura corporal, assim como no cuidado empenhado na fabricao de seus objetos e indumentria ritual. O fabrico em si dos artefatos talvez ocupao das mais prazeirosas entre as tarefas do dia-a-dia. um prazer que advm da interface entre a fruio ldica do construir concreto e a fruio esttica da busca pelas formas consideradas belas. Uma classe de artefatos so produzidos para uso interno nos eventos da vida cultural Karaj, como as indumentrias e adornos plumrios, (cocares diversos como o rahet, latenir, lri-lri, brincos ku e dohorywe, e saia wetakana), os adornos peitorais e colares em mianga (myrani, lokura woku), as braadeiras e perneiras em algodo (desi, dekobute, walairi), alm dos objetos rituais usados pelos hri, xams, feitos por eles mesmos, como os bastes de cura wetxiwa e a espada cerimonial makyr. So objetos relacionados s praticas religiosas cclicas, como as festas do Hetohok e as danas de Aruan, e nas festas dos encontros entre aldeias, ani-ani. Nestes eventos todos procuram exibir o melhor de si, visualmente e performaticamente, atravs de suas vigorosas danas e cantos. Expondo com orgulho a sua melhor imagem, individual e coletivamente, sentem-se vistosos e gostam de ser fotografados.

13 Ver RIBEIRO, Berta G. 1988. Dicionrio do Artesanado Indgena. Belo Horizonte, Itatiaia; So Paulo, Editora da USP, e MOTTA, Dilza F. da. 2006. Tesauro da Cultura Material dos ndios no Brasil. Rio de Janeiro, Museu do ndio. 14 Ver TAVEIRA, Edna de M. 1982. Etnografia da cesta Karaj. Coleo Teses Universitrias. Goinia: UFG.

16

Outra classe de objetos so produzidos com vistas comercializao, atividade que tem crescido continuamente nas ltimas dcadas. Estes podem ser enquadrados na categoria dos objetos chamados por Graburn (1976) de ethnic art ou tourist art, na qual as peas de cermica figurativa se destacam como de maior produo em termos quantitativos. So itens que se caracterizam pelos seus aspectos de design hbrido, concebidos pelas artess com vistas venda aos turistas da regio, como souvenirs do Araguaia. Muitos itens integram esta classe de objetos, como os trabalhos masculinos de entalhe em madeira, kawa kawa, que, como a cermica figurativa, reproduzem elementos e instncias da vida cultural Karaj, como canoinhas, figuras humanas iny e ijass. Os kawa kawa e a cermica figurativa descendem dos brinquedos originais Karaj, miniaturas que serviram como primeiros objetos de presente (agrados) e troca entre os Karaj e os visitantes regionais. H tambm as bandejas de fibra de buriti, as esteirinhas, bykyr, com exemplares em miniatura da cultura material Karaj, alm de muitos brincos e colares de sementes e penas, e artefatos de cabaa decorados. A estes itens as artess procuram incorporar, sempre que possvel, uma identidade Karaj, atravs da aplicao dos motivos grficos Karaj. O povo Karaj, sua organizao social, sua cosmologia e a produo material tm despertado a ateno de pesquisadores j desde a segunda metade do sculo XIX, como os primeiros etnlogos na regio do Araguaia, os alemes Paul Ehrenreich (1894) e Fritz Krause (1911, 1940, 1943), que produziram extensos e valiosos documentos etnogrficos, hoje de carter histrico, descrevendo e ilustrando uma variada gama de prticas culturais e artigos da cultura material, como indumentria, armas, instrumentos musicais, mscaras e brinquedos. Desde ento os Karaj tem recebido a ateno de estudiosos e pesquisadores que se interessaram por aspectos diversos de sua cultura e sua sociedade. Entre outros destacam-se Herbert Baldus (1937 e 1948), que estudou aspectos da mitologia e da organizao social dos Karaj, e o pesquisador americano William Lipkind (1940, 1948), que coletou e doou uma coleo de objetos da cultura material Karaj ao Museu Nacional do Rio de Janeiro. 17

Como observa Lima Filho (1999), as etnografias modernas iniciam-se com a tese de livre docncia de Maria Helosa Fnelon Costa sobre a arte e o artista Karaj em 1968, publicada pela FUNAI em 1978. So trabalhos realizados com base em trabalhos de campo de maior durao e frequncia, como os produzidos por Andr Toral (1992), sobre Cosmologia e Sociedade Karaj, por Lima Filho (1994), e Nathalie Petesch (1987, 1992) sobre o ritual do Hetohok, e Rodrigues (1993, 2008), na sua tese de doutorado pela Universidade de Chicago intitulada A caminhada de Tanysiw: Uma teoria Java da Histria. Estudos sobre cultura material Karaj incluem uma etnografia da cesta Karaj, de Edna Taveira de Mello (1982), o meu prprio trabalho sobre um jogo-brinquedo Karaj, as figuras em cordis, denominados reru, tema de dissertao de mestrado pela escola de Belas Artes da UFRJ (1998, 2002), alm de trabalhos sobre a cermica Karaj propriamente, como os de Maria Paulina de Barros (2004) e Sandra Lacerda Campos (2007), ambos teses de doutorado defendidas na PUC de So Paulo. A msica e os cantos dos aruans foram tambm objeto de estudo realizado por Sueli Brgido (1997, 2002), apresentado em sua dissertao de mestrado no PPGAV/EBA/ UFRJ. A lngua Karaj, pertencente ao tronco lingistico Macro-J, tem sido tambm objeto de estudo desde os fins dos anos 50 por linguistas como David e Gretchen Fortune do Instituto Lingstico de Vero 15, que a partir de seus estudos sobre os dialetos Karaj e Java, apresentaram uma pioneira anlise da gramtica e propuseram um sistema ortogrfico para a lngua Karaj. Em 1971, o casal iniciou um projeto de alfabetizao bilnge (Programa de Educao Bilnge-Bicultural do Araguaia), que teve grande repercusso entre os Karaj e Java nos anos 70 e 80 (ver Fortune & Fortune, 1986, Maia, 2002). Entre 1983 e 1984, o linguista Marcus Maia, pesquisou o dialeto Java na aldeia Boto Velho, para a sua dissertao de Mestrado (1986), publicada em 1998, o que contribuiu para a elaborao de um programa de alfabetizao bilngue (2002) para os Java da aldeia mencionada. Continuando suas pesquisas posteriormente com o dialeto Karaj, Maia produziu tambm artigos com importantes informaes de cunho
15

SIL Summer Institute of Linguistics

18

antropolgico, como o choro ritual ibru das mulheres Karaj e as lamentaes rituais conhecidas como ibruhuk (Maia 1997). Desde os anos 90, o lingista Eduardo Rivail Ribeiro tem tambm pesquisado a lngua Karaj e suas variaes dialetais (1996, 2002).

Mapa 1: Ilha do Bananal, localizado na bacia do Araguaia, na divisa entre os estados de Mato Grosso, Gois e Tocantins a maior ilha fluvial do mundo. O brao menor do rio Araguaia, que contorna a ilha no lado oriental o rio Javas. (Rodrigues, 2008).

19

Mapa 2: Terra Indgena Parque do Araguaia, na Ilha do Bananal e bacia do Araguaia, onde se concentram a populao Karaj (18 aldeias), Java (13 aldeias) e Xambio (2 aldeias). As aldeias de Hawal e Bytoiry, de maior densidade populacional se encontram prximas cidade de So Flix do Araguaia. (Rodrigues 2008).

20

1.1

AS MULHERES KARAJ

Como de fato ocorre na maioria predominante das sociedades indgenas, a atividade oleira, uma atividade que pertence exclusivamente ao domnio feminino. Assim sendo, falar de cermica implica necessariamente em falar das mulheres que as produzem, e, por extenso, da condio feminina na sociedade Karaj. As mulheres Karaj,

tradicionalmente, como na maioria das sociedades indgenas, tm estado na retaguarda frente aos assuntos e decises do domnio pblico na aldeia, assim como frente aos contatos com o mundo tori (designao genrica em lngua Karaj para os no ndios da sociedade nacional). Cabe a elas o papel precpuo de esposas e mes - cuidam de seus maridos, dos filhos, do preparo da alimentao e dos afazeres domsticos, encarregando-se do bom andamento do domnio domstico. Quando jovens espera-se delas obedincia aos pais e maridos. De uma forma geral sentem-se dependentes de maridos, e na falta destes de filhos e parentes. Fora de seu domnios domsticos e crculos familiares as mulheres se mostram retradas, tmidas e por vezes desconfiadas, principalmente frente a desconhecidos e toris. Especialmente as mulheres que no foram escolarizadas e no falam o portugus, tendem a sentir-se envergonhadas, riem-se e pouco falam. Em muitos casos compreendem razoavelemente o torirybe, a fala dos tori, mas no se esforam para se comunicarem com os tori. J em suas casas, em seu crculo familiar, o quadro outro, pois falam muito, especialmente entre si. Neste sentido, so as mulheres, reconhecidamente, as maiores responsveis pela preservao da lngua, com justeza chamada materna. Por serem mais falantes e estarem muito mais prximas s crianas em suas fases de aquisio de linguagem, do que os homens, at hoje as crianas pequenas crescem falando apenas o inyrybe, a lngua dos Iny. As crianas so monolngues at a idade escolar, quando comeam a aprender o portugus, como segunda lngua, fato que contribui para uma boa consolidao da primeira lngua. Em decorrncia da experincia escolar, muitas mulheres 21

mais jovens, j se mostram mais desinibidas, pois falam o portugus e comprendem melhor o mundo dos tori. Segundo a tradio Karaj, rgidas condutas de comportamento social devem ser observadas por moas solteiras se no quiserem ser mal vistas ou mal faladas. Moas jovens solteiras no interagem com rapazes ou homens, que no sejam de seu crculo familiar. Nas peridicas danas de Aruan, as ijadokom, meninas-moas supostamente virgens, trazem sempre o rosto abaixado, no se atrevendo a olhar diretamente para as mscaras dos ijas. Muitas interdies cerceiam a livre circulao das mulheres nas aldeias. A elas expressamente interdito o acesso casa dos homens, tambm chamada casa de Aruan, lugar onde se guardam os segredos masculinos e para onde se retiram os ijas, aps suas participaes nas danas de Aruan. No ptio dos homens, ijoina, lugar onde fica a casa dos aruan, e onde se renem os homens, apenas em ocasies e momentos bem especficos durante as festividades do Hetohok, permitido o acesso e trnsito de mulheres. A violao a essas interdies pode resultar em severas sanses. Segundo a tradio, se alguma mulher adentrar na casa dos homens esta ter que ceder relaes sexuais com quaisquer homens que as queiram. Segundo Lasmar esta uma punio, comum, vigente, real, ou apenas sob forma de ameaa, em outras sociedades indgenas, como as do alto Rio Negro e do Alto Xingu (1999). Ademais, drsticas consequncias decorrentes da violao desta interdio incorreriam no apenas sobre a mulher que a cometeu, mas tambm sobre toda a coletividade, segundo narra o mito de Inywebohona 16. Nas questes relativas aos segredos masculinos, mulheres e crianas so mantidos alheios, na medida do possvel. Contudo, ainda que as mulheres no participem das reunies dos homens no ijoina, elas no deixam de estar sempre a par do que se passa, se discute e se resolve por l, pois quando os homens retornam das reunies no ptio dos homens, elas procuram sempre se inteirar das questes em pauta, e no deixam de expressar suas opinies e convices, em seus domnios domsticos. Opinies essas que
No mito de Inywebohona, narra-se o extermnio de uma aldeia inteira como resultado da revelao do segredo dos aruans a uma mulher, pelo seu filho jyr, que cedeu s insistncias da me para revelar-lhe os segredos da casa de Aruan . Ver Rodrigues, 2008, p.578.
16

22

so sempre consideradas pelos seus maridos, os quais acabam transmitindo-as ao conselho masculino nas reunies subsequentes. Desse modo possvel considerar que as mulheres, principalmente as de geraes mais velhas, mais sagazes, exercem uma influncia, mesmo que por via indireta, nas questes pblicas, oficialmente do mbito masculino. Atravs de seus maridos, elas ficam sabendo de fatos que supostamente no deveriam saber, como por exemplo quando h a iminncia da chegada de algum aruan novo na aldeia, e comentam, boca pequena, entre elas, o advento, agindo como se nada soubessem, para, depois, junto com as crianas, se surpreenderem e se alegrarem com a novidade na aldeia. Portanto, de seus domnios domsticos, as mulheres encontram meios de se manterem a par de, bem como de interferirem nos assuntos oficialmente masculinos da coletividade. J em 1888, Ehrenreich (1948, p. 60) observou que no casamento a esposa est ao lado dele (marido) em igualdade de condies, e ele no d um passo de importncia sem se aconselhar com ela. Tambm o cacique partilha a sua dignidade com a esposa. Maus tratos infligidos s mulheres so coisa inaudita. Fritz Krause (1940a, p.221), que viajou ao Araguaia em 1908, relata que as mulheres desempenham papel muito saliente na vida dos ndios, e em todos os assuntos do o seu parecer. Mais adiante confirma que a situao da mulher muito boa. Pertencem-lhe a casa, os utenslios domsticos e a canoa; o marido mora apenas com ela. Em todas as questes ela d a sua opinio (1943a, p. 199). O etnlogo Dietschy (1978, p. 81), que pesquisou os Karaj nos anos 50, observa que na vida diria e na domstica a me e a linha materna so to predominantes, que se poderia falar literalmente em matriarcado. Enfim, como afirma Marielys Bueno (1987, p. 86), que estudou a mulher Karaj da aldeia Macaba, todos os autores que estudaram o grupo Karaj so unnimes em afirmar que a mulher ocupa uma posio privilegiada nesta sociedade. Em suas observaes, Fnelon Costa (1978, p. 64) acredita que a mulher Karaj no pode ter interesse na modificao da estrutura tradicional da sociedade em que vive, pois diversos fatores contribuem para que a sua posio dentro dela seja relativamente satisfatria. Pertence-lhe a casa e tem a propriedade dos produtos da roa, e os trabalhos 23

mais pesados so tarefas masculinas. Por isso, para a autora, a mulher Karaj mais resistente que o homem mudana. Poderamos talvez afirmar que na sociedade Karaj, o ethos feminino constitui um vetor de manuteno e transmisso da lngua e da cultura. Desde muito jovens, por exemplo, as meninas se acostumam a cumprir com o seu desgnio de serem vistosamente adornadas para danarem com os diversos ijas que se encontram em visita de temporada nas aldeias. A cada quatro dias, mais ou menos, faa chuva ou faa sol, muitas vezes varando a madrugada escura at o raiar do dia, meninas de 11 ou 12 anos, as mais novas, cansadas, e com sono, saem resignadas de suas casas ou abrigos, na escurido da

madrugada, para danar seguidamente com os ijas que se aproximam cantando e danando. No existe a mnima hiptese, a menor cogitao, quanto a querer ou no querer por parte das meninas. Sabem elas que o que fazem esperado delas, para que a ordem no mundo se perpetue. Tal atitude de conformidade e de continuidade dos costumes e tradies est impregnada na conduo da vida nos domnios femininos, como se pode constatar nos rituais s de mulheres. As ocasies do nascimento de um beb, tohoku, da menarca de uma menina, e dos perodos de jejum alimentar observados nestes episdios, so instncias em que se reforam os laos de uma rede de solidariedade simblica feminina instituda na figura social da brotyr, traduzida por elas num esforo de explicao como madrinhas. Mais que isso, as brotyr, que geralmente so as diversas tias, primas, avs, tia-avs, esto presentes nestes momentos importantes da vida para passarem pelo que as suas afilhadas ou protegidas esto passando. Pintam-se como elas, comem do que elas comem, deixam que lhes cortem o cabelo como elas se deixam cortar, enfim, reproduzem uma srie de atos que se caracterizam por uma empatia solidria simblica com uma ente querida que passa por um momento importante na sua vida. Tambm se solidarizam com os meninos no seu ritual de iniciao. Deixam-se pintar todas em preto e deixam que lhes cortem o cabelo bem curto. H tambm homens brotyr, mas estes no se comparam nem em termos de nmero e nem em termos de atuaes solidrias como as empreendidas pelas mulheres brotyr. 24

 no domnio domstico que as mulheres conquistam e exercem seu poder e prestgio, pois neste domnio cabe aos homens pagarem o preo da vagina, instituio social, amplamente discorrida por Rodrigues (2008, ps. 758-762), que explica no apenas as relaes sociais familiares nos casamentos uxorilocais, mas tambm toda a simbologia implcita nas relaes de reciprocidade da vida ritual Karaj. Segundo Rodrigues, para o Karaj, o valor maior no casamento no est na famlia e nos filhos, mas no prazer proporcionado ao marido pela vagina da esposa, que explicitado pela expresso tywky, literalmente, pagamento da vagina, que considerado um bem da famlia da esposa, e que pelo qual o marido deve retribuio aos sogros. s mulheres, enquanto tyy wdu, donas das vaginas, entregue toda a produo masculina, seja caa, pescado, ou produtos da roa, para que elas disponham dos mesmos como acharem por bem. medida que avanam na idade e experincia de vida as mulheres vo adquirindo ainda maior prestgio, entre seus familiares e j na esfera pblica, na comunidade. Lima Filho (1994) observa que a me, ao contrrio do pai, aumenta a sua influncia na velhice. Ela o centro do grupo domstico. Sua experincia e sua habilidade oral mantm as famlias das filhas unidas a ela (1994, p. 134). Rodrigues reconhece na oratria feminina, expressa nos choros rituais ibru 17, uma habilidade que confere grande prestgio s mulheres mais maduras. O ibru um choro entoados em voz alta, cantado, em que se discorre uma espcie de biografia de entes queridos, em ocasies consideradas solenes e tristes, como de perdas, por morte ou por passagens por ciclos de vida, transies de categorias de idade, como na iniciao de meninos. Mulheres que sabem entoar o ibru de forma bem articulada e em tom bem alto so tanto admiradas e elogiadas, como tambm temidas por todos, mulheres e homens, pois no choro pode incluir-se xingamentos aos inimigos e desafetos do morto chorado, evocando-se episdios de desavenas ou injustias sofridas, ou mesmo simplesmente insultando-os por acreditarem que estes esto satisfeitos com o bito ocorrido (2008, ps. 451-462).

17

Ver Rodrigues (2008) e Maia (1997)

25

Uma mulher com reconhecido domnio da oratria inspira respeito e temor, pois se ela se sentir injuriada em relao a um homem, por exemplo, pode soltar o verbo e arruinar a sua imagem e reputao, recitando, em alto e bom tom, para que todos ouam, a lista dos seus agravos, a sua ficha suja pregressa. Associada habilidade oratria est, portanto, a capacidade mnemnica da mulher, reconhecido atributo feminino, altamente admirado, respeitado e muitas vezes temido pelos homens. Especialmente as mulheres mais idosas so reconhecidas e admiradas pela sua boa memria narratva, pois sendo capazes de lembrarem-se bem das estrias que ouviram repetidas vezes de suas avs, com descries detalhadas, podem reproduzi-las com fidelidade para as geraes descendentes. De fato, as narrativas que ouvi de mulheres me pareceram mais completas e elaboradas do que as mesmas contadas por homens. Mahuederu, ao terminar de contar uma estria, gosta de enfatizar que ela contou completo, que outras pessoas no contam completo, como ela, porque no sabem ou porque tm preguia, uma vez que as estrias so compridas e recheadas de muitos detalhes. Neste sentido so estas mulheres reconhecidas tambm como guardis e transmissoras de memria cultural. Outra condio que pode conferir reconhecimento e prestgio s mulheres se deve a uma eventual especializao na funo de curandeiras, hri, quando se tornam detentoras de saberes tradicionais sobre as propriedades de ervas medicinais e a eficcia de rezas para o tratamento de doenas e feitios. Geralmente as famlias que so atendidas com resultados satisfatrios retribuem os servios com bens materiais, como alimento, caa, pescado, produtos de colheitas, ou peas fabricadas, como bancos, esteiras, colares, peas de cermica, at mesmo canoas. Hoje em dia os bens materiais de consumo do mundo moderno, assim como o dinheiro, tem sido crescentemente inseridos neste sistema de pagamentos. Em menor ocorrncia do que entre homens, mas j em nmero significativo e crescente, registra-se o problema do alcoolismo tambm entre as mulheres, que geralmente 26

comeam a beber por influncia dos homens. Na esteira deste quadro segue-se, muitas vezes, a prostituio, tambm problema crescente nas aldeias maiores. Fica aqui apenas o registro da questo, que preocupante e carece de estudo mais dirigido e aprofundado. Praticamente todas as mulheres fazem trabalhos manuais tradicionais. Esto quase sempre se ocupando com algum projeto, nas horas vagas entre seus afazeres domsticos. Para elas, o trabalho de produo artstica, ainda que seja de reproduo das formas tradicionais, um processo que lhes propicia prazer. Ao trabalho manual se entregam e assim se entretm com esses momentos de fruio criativa, esttica, e ldica, confeccionando peas da indumentria tradicional para as festas lokura woku (colares de mianga de vrias voltas de uma s cor), myrani (colares peitorais de mianga que reproduzem motivos grficos), desi (braceletes em algodo), desiraru (enfeite de desi feito com penas de arara em cacho), walairi (saia de franjas de algodo para as pernas), dekobut (perneira com borla de franja), wetakana (saias de fibras, tranado e penas de arara), brincos ku (em penas de arara e dente de capivara), cintos tecidos, entre outras peas, alm das esteiras e cestos, e da cermica 18. A arte do grafismo, usada para decorar no apenas corpos, mas inmeros outros objetos, como bancos, potes, remos, e tambm aplicada em tranados, em esteiras e trabalhos em mianga, uma atividade artstica exclusivamente feminina. No grafismo e na produo de adornos, dedicam-se as mulheres continua misso de embelezar o mundo iny. Nas festas tradicionais as mulheres no se enfeitam a si prprias, mas com grande gosto e orgulho enfeitam suas filhas ijadokom, seus filhos, irmos e maridos. Uma peculiaridade cultural na sociedade Karaj o fato das mulheres Karaj usarem uma variante dialetal feminina, ou seja, as mulheres tem o seu jeito prprio de falar, que usam entre si e tambm com os homens. Os homens e as mulheres falam de modos distintos, mas se entendem mutuamente no havendo nenhum problema de comunicao. Esta distino dialetal, estudada por Fortune & Fortune (1975) e por Borges
18

Cf. glossrio de cultura material anexo.

27

(1997), 19 se caracteriza principalmente por aspectos fonolgicos e lexicais. A seguir, alguns dos processos fonolgicos mais produtivos que modificam as palavras e as distinguem como pertencentes fala masculina ou feminina: 1. Na formao das palavras, o processo mais comum a insero de uma oclusiva velar surda /k/ na fala feminina:
habu ryb fala masculina eu boneca menina-moa virgem capivara diar ritxoo ijadom u hawyky ryb fala feminina dikar ritxoko ijadokom ku

2. Quando na fala masculina, ocorrem duas vogais nasalizadas contguas, // e //, a fala feminina recebe um acrscimo de /n/ entre estas duas vogais:
habu ryb fala masculina que orelha para que abo hti amybo hawyky ryb fala feminina anbo nhti anmybo

3. Em alguns casos, o /j/ na fala masculina corresponde ao /tx/ na fala feminina, ou ocorre a insero do /tx/ no vocbulo feminino:
habu ryb fala masculina homens cachorro meu filho/minha filha
19

hawyky ryb fala feminina itxoi itxrsa waritxor

ijoi ijrsa warior

Borges, Mnica (1997) As falas feminina e masculina no Karaj. Goinia: UFG (dissertao de mestrado); Fortune, D. & Fortune, G. (1975). Karaj mens and womens speech differences with social correlates. Rio de Janeiro: Arquivos de Anatomia e Antropologia Prof. Souza Marques, n.1, p. 109-124.

28

1.1.1 As Ceramistas Karaj

Mais recentemente, de cerca de 5 dcadas pra c, aproximadamente, uma nova circunstncia tem se constitudo como condio que confere prestgio s mulheres nas comunidades Karaj. Trata-se precisamente do domnio do ofcio e da arte cermica. A partir do momento em que as mulheres ceramistas perceberam o seu potencial de gerao de renda com o produto de seu trabalho, um novo quadro de possibilidades se instaurou em suas relaes sociais. Quando o nheru, o dinheiro do tori, veio direto para as suas mos, trouxe junto maior prestgio para elas, e tambm o cada vez mais desejvel poder aquisitivo. Como em qualquer sociedade inserida no sistema monetrio, a equao renda recurso e recurso poder vale tambm nas comunidades Karaj. Uma mulher ceramista que consegue um bom escoamento de sua produo, sendo portanto menos dependente dos homens, mais conceituada entre seus familiares e parentes. O prestgio da mulher ceramista decorre, portanto de dois fatores: seu conhecimento e percia na arte, visvel no produto final de seu trabalho, e a renda que este trabalho pode gerar para ela, e que certamente se reverter para a a sua famlia. Na aldeia de Santa Isabel do Morro, onde se concentrou a minha pesquisa de campo, h atualmente 18 ceramistas, dentre as quais 9 no mais produzem por estarem j idosas. So estas ltimas Komtira (velha), Kahereru, Waharu, Lawarideru, Dirasae, Koanadiki, Larinaru, Mahuederu, e Kuasiru. Dentre estas, encontra-se ainda na aldeia uma das ceramista bastante citadas por Heloisa Fenelon Costa, Koanadiki, de quem a pesquisadora adquiriru vrias peas que hoje so parte do acervo do Setor de Etnologia do Museu Nacional do Rio de Janeiro. Hoje j velhinha, mas com boa sade e memria, lembra-se bem da pesquisadora amiga. Outra ceramista com diversas peas de sua autoria no mesmo acervo Loiwa, que infelizmente veio a falecer no fim do ano de 2009.

29

Fig. 1. Koanadiki, autora de diversas peas do acervo do Setor de Etnologia do Museu Nacional, em julho de 2009, aldeia de Santa Isabel do Morro. No faz mais ritxoko atualmente.

Fig. 2. Loiwa, autora de diversas peas do acervo do Setor de Etnologia do Museu Nacional, em julho de 2009, aldeia de Santa Isabel do Morro. Falecida em fins de 2009.

Algumas das ceramistas mais idosas que no mais produzem, pelo fato viverem prximas a ceramistas produtivas, como Mahuederu, que vive com sua filha Myixa, ainda, ocasionalmente, pegam na argila para modelar uma pea ou outra, por puro hbito, ou mera recreao, no se envolvendo com o preparo da massa ou a queima, que, como veremos no captulo 6, consistem em trabalho bem pesado. Fazem as pequenas e tradicionais ritxoko para presentearem s hirari, meninas, geralmente suas netas. As mais jovens, que dominam o conhecimento de todas as etapas do processo, so as ceramistas que produzem para venda, que esto, portanto, em contnuo estudo e aprimoramento da arte cermica. So elas: Myixa, as irms Werearu, Wurasai, Hejuka e Weriko 20, Komtira, Dorewaru e Kuriwiru.

20

filhas de Heryri, conhecida ceramista de Santa Isabel do Morro, j falecida.

30

Os dados etnogrficos apresentados sobre a cermica Karaj se produziram com base no acompanhamento do trabalho de quatro ceramistas da Aldeia de Santa Isabel do Morro: Mahuederu, Myixa, Werearu e Komtira, toda no escolarizadas. exceo de Mahuederu, que j passou sua arte e seus conhecimentos para Myixa, sua filha, e est se aposentando das atividades, as citadas ceramistas tm produzido regularmente e comercializado sua produo. Apresentamos a seguir uma breve biografia da cada uma.

Fig 3: Mahuederu, em frente sua casa, na aldeia de Santa Isabel do Morro, julho 2009.

Mahuederu no sabe ao certo a sua idade, tem uma idade alegada de 66 anos, baseada uma data de nascimento fictcia, declarada por seu filho Ijeseberi na ocasio em que este lhe providenciou a documentao para inscrev-la no programa de previdncia 31

social para, com isso, poder receber um benefcio ao idoso. viva h 12 anos e dos sete filhos que teve quatro esto vivos. Mora com Myixa, sua filha mais velha, o genro Xirihore, e o filho mais velho, Karirama, solteiro, no extremo norte da aldeia, perto do cemitrio da comunidade. Fala uma espcie de portugus pidgin, misturando vocabulrio e estruturas da lngua Karaj, sendo preciso acostumar-se com a sua fala com um tempo de convivncia para poder compreend-la razoavelmente. Hbil ceramista, conta que aprendeu a arte quando era ijadokom, com sua me, Herenaki, observando-a trabalhar. Passou seu conhecimento para a filha, Myixa, medida em que esta se interessou em aprender, j na idade adulta. Gaba-se de ser das poucas que ainda sabem fazer os utilitrios tradicionais, as tijelas de vrios tamanhos para mingau e calogi, as panelas, e os pratos. Tem trabalhado cada vez menos por sentir com frequncia dores reumticas nas articulaes dos pulsos. Limita-se a modelar algumas peas ocasionalmente, por puro hbito, movida por uma necessidade quase que fisiolgica do contato com a argila, manipulando-a, extraindo formas da massa amorfa. Trabalha s na modelagem e no acabamento. Tambm no pinta mais, pois as mos no tm a mesma firmeza de antes. Sua filha Myixa tem assumido o trabalho mais pesado, como nas etapas de preparo da massa argilosa e na queima.

32

Fig. 4: Myixa, filha de Mahuederu, aldeia de Santa Isabel do Morro, julho 2009

Myixa, com 37 anos, a nica filha de Mahuederu. Mulher forte, animada, bem disposta ao trabalho, ela que comanda a casa. Casada com um rapaz mais jovem, Xirihore, que trabalha como condutor do barco Tebukua, da comunidade. Myixa tem ajudado a criar dois sobrinhos, filhos de seu irmo Ijeseberi, falecido h alguns anos. Passou por um triste episdio de ter perdido um filho beb, nico, h muito desejado, supostamente por ter contrado meningite, segundo uma prima. Ela porm alega que foi por feitio de algum hri ruim. Como sempre as opinies so controversas na comunidade. Compreende razoavelmente o portugus, mas no fala. Com algumas poucas excees de palavras e expresses do torirybe, fala apenas Inyrybe. Est sempre

trabalhando, em algum servio domstico, ou algum projeto maior, como a grande bykyr, esteira de jyr para o seu sobrinho Tewarixana participar da festa do Hetohok. Vem se aprimorando na arte da cermica, transmitida por sua me, sendo responsvel pela maior parte da produo, tanto na quantidade como nas fases da produo, alm de dar conta de todo o servio domstico, como o preparo dos alimentos, e a lavagem da roupa de toda a famlia.

33

Fig. 5. Werearu modelando no quintal de sua casa, seu local de produo. Aldeia de Santa Isabel do Morro, maro de 2010.

Werearu sobrinha de Mahuederu e tem 37 anos. Viva com 6 filhos, vive com a famlia e o marido atual. Retrada, fala apenas Karaj e com a exceo de valores monetrios, quase no entende nada de portugus. reconhecida pela prpria Mahuederu como das melhores ceramistas na aldeia, ofcio que aprendeu, juntamente com suas quatro irms, de sua me, Heryri, conceituada ceramista, j falecida. Como vive perto da prima Myixa, frequentemente trabalham em colaborao, como durante as etapas de queima. O produto de seu trabalho sua nica fonte espordica de renda. Reclama que seu atual marido no trabalha, s pesca de vez em quando. Por isso est sempre produzindo. Especializou-se na confeco de iradu somon, miniaturas de animais da regio. Pela qualidade que desenvolveu na confeco de suas peas, por vezes recebe encomendas de lojas.

34

Fig. 6. Komtira pintando ritxoko em sua casa, julho de 2009

Komtira, atualmente com 47 anos, tem quatro filhas e trs filhos, alguns j casados. Vive com o marido Tuil, professor aposentado da escola da aldeia, e sua extensa famlia, filhas solteiras e filhos menores e netos, numa casa antiga da extinta base da FAB na aldeia de Santa Isabel do Morro. Ambos so convertidos-por-gratido igreja adventista que atua na aldeia atravs de pastores formados Karaj. Graas misso adventista, Tuil se recuperou, por um considervel perodo, de grave condio de alcoolismo, problema que assola grande parte da populao masculina na aldeia. Entre seus muito afazeres domsticos, Komtira encontra tempo para confeccionar colares, brincos, ritxoko e outras peas de artesanato que tm sido comercializadas por sua filha mais velha, Hatawaki, em So Paulo, onde cursa a graduao em enfermagem na universidade adventista. A sua produo eventual, produz na medida em que surjam ocasies que promovam oportunidades de venda.

35

2. As Ritxoko

36

A cermica Karaj, e de modo especial a cermica figurativa Karaj, atualmente bem conhecida no campo dos estudos da antropologia da arte e cultura material, podendo ser encontrada em museus no Brasil e no Mundo 21. Muitos exemplares tambm podem ser encontrados com facilidade em lojas especializadas em arte tnica, como a Artndia, da FUNAI, a Iand em So Paulo e, mais recentemente, e cada vez mais, em lojas virtuais de artigos tnicos na Internet 22. Tambm podem ser encontrados com frequncia em lojas de souvenirs brasileiros em aeroportos e nas principais capitais brasileiras. Quando, em fins do sculo XIX e incio do sculo XX, os primeiros etnlogos que registraram aspectos da vida social e da cultura material dos Karaj, os alemes Paul Ehreinreich, em 1888 e Fritz Krause, em 1908, chegaram em territrio Karaj, nas Ilha do Bananal, e cercanias, a encontraram organizaes sociais bem ordenadas e estabelecidas. Muito se admiraram com a riqueza e a complexidade de seus sistemas ritualsticos e cerimoniais, materializados numa prdiga produo em cultura material, com suas dramticas mscaras que personificam legies de entidades sobrenaturais, danarinos dos rituais de Aruan, passando pelas vistosas indumentrias e adereos ornamentais em plumria e tranados usados por homens, mulheres e crianas, at os elaborados grafismos executados como ornamentao de corpos e de objetos. Muitos itens da produo material dos grupos indgenas do Brasil Central desta poca foram coletados e levados pelos etnlogos para serem estudados, bem como para comporem acervos de museus e academias na Europa 23. Entre os exemplares da cultura material Karaj registrados por Ehrenreich 24, encontram-se diversos modelos da cermica utilitria Karaj, muitas das quais j h tempos deixaram de ser fabricadas, como as urnas funerrias. As pequenas bonecas em barro cru, apresentadas juntamente com modelos em cera, com as suas formas esteatopgeas, de bases volumosas, mereceram por parte dos pesquisadores especial ateno e destaque como peas de arte (p.58). No podiam ainda, na poca, serem consideradas como peas cermicas, uma vez que eram finalizadas sem a queima, que o processo que transforma o barro em cermica. Existiam como eventuais
21

Museu Nacional do Rio de Janeiro, Museu do Indio do Rio de Janeiro, Museu de Arqueologia e Etnologia da USP, Museu Antropolgico de Goinia, Museu Paraense Emilio Goeldi, entre os principais; e, internacionalmente, no Museu do Homem, em Paris, no Museu de Historia Natural de Nova York, Museu de Etnologia de Berlim e de Leipzig, entre outros. 22 Para citar alguns, http://www.iande.art.br/loja/lojavirtual.htm, http://www.amoakonoya.com.br, http://www.losartesanos.com. 23 Entre os quais, Ethnologisches Museum de Berlin e Museum fr Vlkerkunde de Leipzig 24 EHRENREICH, Paul. 1948. Contribuies para a etnologia do Brasil. Revista do Museu Pauista, vol II, p. 7-135. So Paulo

37

subprodutos colaterais da produo cermica, voltada prodominantemente para as peas utilitrias. Tradicionalmente, a atividade oleira Karaj se caracterizava principalmente pela produo de peas utilitrias, como panelas, pratos bes potes para gua butxi, tigelas, watxiwekyla, e as grandes urnas funerrias watxiwidydena, que no so mais produzidas. Entre as peas utilitrias que so ainda produzidas atualmente, o principal, ainda usado em praticamente todas as casas nas aldeias, so os grandes potes para armazenamento de gua, butxi, pois estes ajudam a conserv-la sempre fresca. Geralmente so as mulheres mais velhas, portanto ceramistas mais experientes, que fabricam os grandes butxi e as peas utilitrias, estas destinadas ao uso prprio ou para presentear parentes e amigas. Podem tambm ser encomendadas para compra por outros membros da comunidade. As panelas e pratos tradicionais, por sua vez, esto sendo gradualmente substituidos pelos industrializados, comprados no comrcio das cidades prximas. Atualmente, as ceramistas mais jovens tem se dedicado mais produo da cermica figurativa, as ritxoko, que se traduz por bonecas, motivadas pelo interesse de venda e gerao de recursos monetrios. No se mostram muito interessadas em aprender ou aprimorar as tcnicas de confeco das tradicionais peas utilitrias.

Fig. 7. Watxiwekyla, tijela usada para servir canjica ou calogi, bebida a base de milho ou mandioca. A decorao feita na parte externa e na borda. Feita por Mahuederu em julho de 2008. Fig. 8. No cemitrio de Hawal, aldeia de Santa Isabel do Morro, pode-se ver o afloramento das bordas superiores de urnas funerrias watxiwidydena, panela para ossos, no cho.

38

Fig. 9. Butxi, pote de gua para beber. Col.particular.

Fig. 10. O butxi est presente em praticamente todas as casas nas aldeias Karaj.

A cermica figurativa Karaj foi objeto de estudo de diversos pesquisadores, dentre os quais podemos destacar Luis de Castro Faria, que realizou pioneiro estudo com base nas colees reunidas no Setor de Etnologia do Museu Nacional do Rio de Janeiro at meados do sculo XX, publicado sob o ttulo A Figura Humana na Arte dos ndios Karaj em 1959. Nesta mesma poca Maria Heloisa Fnelon Costa realizou pesquisa de campo na aldeia de Santa Isabel do Morro nos anos de 1957 e 1959, estudando muitos aspectos das bonecas litxoko no mbito de sua pesquisa maior sobre a arte e o artista Karaj, que resultou no trabalho intitulado A arte e o artista na sociedade Karaj, apresentado como sua tese de livre docncia para a Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, publicada em 1978 25. Alguns anos antes, em 1954, Mario Ferreira Simes, ento pesquisador do SPI26, j havia visitado a mesma aldeia, onde recolheu informaes relevantes sobre a produo da cermica figurativa em suas notas de campo. O pesquisador

25 COSTA, Maria Heloisa Fenelon. 1978. A Arte e o Artista na Sociedade Karaj. Braslia, FUNAI.
26

Servio de Proteo ao Indio, que se tornou depois FUNAI.

39

no chegou a concluir este estudo, mas suas notas etnogrficas forma posteriormente organizadas e publicadas por Lima Filho e Alvarenga Nunes (1999). Tambm no final dos anos 50, Vilma Chiara, esposa de Harald Shultz, se interessa e pesquisa sobre a produo cermica das mulheres Karaj, apresentando os resultados de seus estudos em sua tese de doutorado intitulada Les poupes des indiens Karaj, pela Universit de Paris X, em 1970. Em 1973, um estudo com base nas colees reunidas no Museu de Etnologia de Berlin 27, na Alemanha e no Museu de Etnologia de Basel 28, da Suia, que conta com exemplares levados por Ehrenreich, Kissemberth
29

e Shultz, entre outros, foi produzido

por Gnther Hartmann, intitulado Litjoko Puppen der Karaja, Brasilien. Mais recentemente dois estudos foram realizados sobre a cermica figurativa Karaj como teses de doutorado no Brasil. So os trabalhos de Maria Paulina A.A. Van de Wiel de Barros (2004) que apresenta estudo realizado com base no exame das colees etnogrficas do Museu Antropolgico da Universidade Federal de Gois, reunidas a partir de 1969, ano de sua fundao em Goinia, e de Sandra Maria Christiani De La Torre (2007), pesquisa com base no estudo das colees do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de So
Paulo, e em pesquisa de campo, ambas pela PUC de So Paulo. Em 2006, Anna Maria

Linhares tambm produziu um trabalho museogrfico sobre uma coleo de ritxoko doadas pela pesquisadora Natalie Petesch no ano de 1986 ao Museu Paraense Emilio Goeldi. Todos os estudos sobre a cermica figurativa Karaj, desde Castro Faria at os mais recentes trabalhos destacam a notria existncia de dois estilos de ritxoko bem distintos no conjunto da produo da cermica figurativa Karaj: um estilo antigo e um estilo moderno. H, sobre tal fato, uma histria a ser contada, uma histria que evidencia a contnua e imprevisvel interao entre a materialidade e a agncia humana na constituio existencial, fsica e simblica dos objetos. Webb Keane (2005) argumenta que nos estudos de cultura material, modelos dicotmicos Saussureanos de separao entre signos e mundo material precisam ser superados em prol de uma melhor compreenso da historicidade
27 Das Museum fr Vlkerkunde Berlin 28 Hoje Museum der Kulturen Basel 29 Wilhelm Kissenberth foi etnlogo alemo que esteve entre os Karaj em 1909.

40

inerente aos signos face a sua prpria materialidade. A historicidade inerente s ritxoko constitui um campo e um caminho de investigao em cujo curso se revela que a prpria materialidade intrnseca ao objeto constitui-se como uma contingncia fundamental a determinar a sua evoluo e a sua configurao, no apenas formal, mas tambm simblica. De fato, como observa Fenelon Costa a evoluo estilstica constatada nas ritxoko se deu em decorrncia de eventos circunstanciais no previstos que desencadearam uma srie de mudanas e novos rumos nas prticas produtivas, nos aspectos formais, estilsticos, e nos propsitos da produo. Essa a histria a ser contada, e para tal tarefa recorremos s muitas evidncias concretas, visuais, de exemplares da coleo do Museu Nacional de Rio de Janeiro, de minha prpria coleo particular, alm de exemplares encontrados nas aldeias Karaj, e em lojas de arte indgena nas cidades.

2.1. Hakana Ritxoko ritxoko do tempo antigo Antes de serem fabricadas em larga escala com vistas comercializao, as ritxoko eram confeccionadas no contexto da produo das peas utilitrias, sendo finalizadas em argila crua, ou seja, no eram submetidas queima, como as peas utilitrias. Destinavamse a servir de brinquedo, na forma de pequenas bonecas para as meninas. Constituam geralmente conjuntos representando membros de uma famlia pai e me, filhos e filhas, avs e avs, etc. Eram comumente feitas em dimenses reduzidas, de cerca de 10cm de comprimento, por avs ou tias ceramistas para presentearem suas netas ou sobrinhas. Suas formas arredondadas e robustas eram anatomicamente propcias ao fcil manuseio por mos pequenas de crianas. Alm de brinquedos, objetos destinados mera fruio ldica de crianas, estes pequenos conjuntos de ritxoko integravam o processo da educao tradicional Karaj, uma vez que ilustravam e explicitavam as importantes relaes familiares e de parentesco, ao mesmo tempo em que reforavam tambm os laos afetivos entre os membros pela noo de conjunto que estas famlias de ritxoko formavam.

41

Fig.11. Famlia de ritxoko no estilo antigo, hakana ritxoko, na fase da secagem. Feita por Mahuederu para a neta, Txutere, de 6 anos. Aldeia de Santa Isabel do Morro, TO, julho 2008.

Fig. 12. Filha caula de Werearu brincando com suas ritxoko, feitas pela me. Santa Isabel do Morro, TO, julho 2008.

42

Ainda hoje a funo social destas pequenas e tradicionais ritxoko so perpetuadas, as meninas continuam a brincar com suas famlias de ritxoko, fabricadas segundo o contexto social e as caractersticas formais originrias que as definem como hakana ritxoko, que se traduz literalmente como boneca dos tempos antigos. Alm desta produo especfica para este fim especfico, no entanto, estas pequenas hakana ritxoko tem sido tambm fabricadas para um outro propsito, a venda. Neste contexto, a produo assume uma maior escala, sendo que os conjuntos de famlias tenderam a se reduzir a pares representando casais, para facilitar um maior escoamento de venda, como lembranas dos indgenas do rio Araguaia. Foram neste formato que as ritxoko comearam a despertar o interesse de forneos, visitantes nas aldeias prximas s cidades do lado ocidental do Rio Araguaia, passarando a ser trocadas, oferecidas como retribuio a presentes, ou finalmente compradas.

Fig.13 Hakana ritxoko, estilo antigo, venda em loja na cidade de So Flix do Araguaia, MT. Maro de 2010.

Em seus aspectos formais estas figurinhas apresentam notveis semelhanas com as estatuetas esteatopgeas pr-histricas, primeiras representaes humanas, encontradas em escavaes arqueolgicas. Alm da esteatopigia, que se caracteriza pela representao de bases (quadris e ndegas) volumosas, estas figuras se apresentam geralmente desprovidas de braos, semelhana das famosas vnus de Willendorf e a Dama Branca, ambas encontradas na Europa. A vnus de Willendorf, tambm conhecida como mulher de Willendorf, uma estatueta com 11 cm de altura representando estilisticamente uma 43

mulher esculpida em pedra calcrea ooltica, e colorido com ocre vermelho. Descoberta no stio arqueolgico do paleoltico situado perto de Willendorf, na ustria, em 1908, pelo arquelogo Josef Szombathy, calcula-se que tenha entre 22000 a 24 000 anos. A Dama Branca Rgida (aproximadamente 6000 a.C.) uma figura esculpida em mrmore da Deusa da morte e da ressurreio com braos apenas esboados e um grande e evidente tringulo pubiano. Medindo 7 cm, pertence cultura Karanovo, tendo sido encontrada em um lugarejo chamado Azmask na Bulgria. Encontra-se no Narodni Muzej de Belgrado, Iugoslvia. Alm das caractersticas fsicas formais, as trs figuras se assemelham quanto s suas dimenses reduzidas, entre 7 a 11 cm.

Fig. 14. Hakana ritxoko (8,5cm) de 1927, do Museu Nacional do Rio de Janeiro), e vnus esteatopgeas pr-histricas: Venus de Willendorf (11 cm), de cerca de 22.000 anos (Cambridge Archeological Museum) e a Dama Branca de Karanovo (7cm), de cerca de 6.000 anos (Narodni Muzej de Belgrado, Iugoslvia). Todas apresentam a caracterstica da esteatopigia, ou seja, ndegas e quadris volumosos.

2.1.1.

Tybora o princpio da modelagem figurativa

Como ilustra a hakana ritxoko da figura 14, todos os exemplares mais antigos de hakana ritxoko encontrados no acervo do Museu Nacional so em argila crua e apresentam a peculiaridade de terem seus cabelos moldados em um material diferente. Os cabelos so 44

confeccionados com roletes de cera de abelha, denominada tybora em Karaj. A massa da cera de abelha, de grande plsticidade, tem a sua cor enegrecida pela adio de fuligem preta obtida da base das panelas, prtica ainda hoje em uso. Constam tambm nestas colees diversos exemplares de hakana ritxoko, de colecionamento da primeira metade do sculo XX, inteiramente confeccionados em cera tybora.

Fig. 15. Figura masculina em tybora com adornos tradicionais Karaj. Museu Nacional, sem identificao.

Fig. 16. Figura feminina em cera de abelha tybora, adquirido em 1938. Museu Nacional

Fig. 17. casal de ritxoko em tybora, com adornos em fios de algodo. Figura feminina com tanga into e masculina com kolu, tradicional adorno labial. Col. H. Fenelon (1959). Museu Nacional.

Como bem observou Ehrenreich, em 1888, as ritxoko eram confeccionadas tanto em tybora como em argila, sendo consideradas por ele como produtos da atividade artstica mais importante do povo Karaj.
A atividade artstica mais importante a representao plstica de figuras humanas em cera e em barro no cozido... Apesar da execuo um tanto rotineira, o seu feitio no deixa de exprimir, em elevado grau, um ingnuo sentido de formas, e uma excelente observao da realidade. (p. 58)

H referncias tambm a figuras moldadas inteiramente em cera negra nos relatos de Fritz Krause, de sua expedio de 1908 ao Araguaia, em que diz serem estes feitos por rapazes e meninos. So figurinhas humanas e de animais, segundo o etnlogo, reproduzidas com admirvel fidelidade (p. 148, vol.70). 45

Nesta poca as ritxoko no poderiam ser classificadas na categoria de cermica, pois mesmo sendo feitas da mesma matria das peas cermicas, no eram submetidas queima. Em argila crua as ritxoko eram modeladas sem os cabelos, que eram posteriormente modelados em roletes de tybora, material apropriado em virtude de sua cor negra, a mesma cor dos cabelos indgenas. A aposio dos roletes de cera tybora como perucas nas ritxoko de argila crua uma indicao de que no se considerava queimar estas figurinhas. No havia necessidade. As suas pequenas dimenses, a robustez de suas formas e a sua substncia compacta eram caractersticas que conferiam uma boa resistncia fsica e, consequentemente, uma boa sobrevida nas mos das meninas hirari at que se tornassem hirarihik, ou menina grande, na fase pr-pbere. E se quebrassem, afinal, facilmente outras poderiam ser feitas. Cotejando-se os dados das colees de ritxoko do acervo do Setor de Etnologia do Museu Nacional com as informaes provenientes de fontes bibliogrficas e as informaes obtidas em pesquisa de campo, temos um conjunto de fatos que permitem sugerir, a meu ver, uma hiptese sobre a origem das ritxoko. Em estudos de cultura material, situar eventos temporalmente em termos de uma histria cronolgica tarefa infrutfera, mas traar uma possvel sucesso de eventos no passado possvel e pode ser muito esclarecedor. Frente aos fatos apresentados, proponho considerar que a prtica da modelagem de figuras humanas e faunsticas em miniaturas tenha muito provavelmente comeado com a massa de cera de abelha tybora, migrando depois para a argila crua, que posteriormente com a queima se fixa na cermica como a conhecemos atualmente. Usada para modelagem de miniaturas para fins diversos, incluindo prticas

xamansticas, como veremos mais adiante, o tybora constitui matria de grande plasticidade e versatilidade. tambm usada na confeco dos olhos da mscara do Txureheni, o av dos aruan (figura 39), alm de ser empregada como massa adesiva para fixao de penas em adornos e objetos rituais, como no latenira, capacete de Lateni, e o makyre, espada de hri, paj. Ao ser manipulada, em contato com o calor das mos, adquire grande maleabilidade, resultando em uma matria cujo estmulo tctil quase irresistvel modelagem. Finalizada a modelagem, e afastada do calor das mos, a cera enrijece fixando-se assim a forma definitiva. A plasticidade da cera sem dvida bem maior que a da argila, pois esta no racha ao ser dobrada, como acontece com a argila. O trabalho em miniatura de uma figura em cera permite maior detalhamento do que uma

46

figura em argila. Portanto, acredito que a modelagem das pequenas figuras humanas ou faunsticas muito provavelmente se iniciou com a cera de abelha tybora, passando posteriormente para a argila e se transformando finalmente em figuras de cermica em meados do sculo XX.

Fig. 18. Ritxoko em quatro composies materiais, que corresponderiam a quatro instncias experimentais dos mtodos de confeco: A, pea inteiramente em cera de abelha tybora, 10x4cm, de 1938, col. Romeu F. Curado; B, em argila crua com cabelos em cera tybora, 8x6cm, de 1957, col Esperidio Rocha; C, em cermica, com cabelo em tybora, 12cm, de 1959, col. H. Fnelon; e D, ritxoko em estilo antigo, inteiramente em cermica, corpo e cabelos, 12,5cm, de 1979, col H.Fenelon. Todas do acervo do Setor de Etnologia do Museu Nacional do Rio de Janeiro.

Os cabelos foram mantidos em tybora ainda por um bom perodo nas ritxoko confeccionadas em argila, certamente devido sua cor negra. E mesmo depois quando passaram a ser queimadas, as figuras eram queimadas sem a cabeleira, que era colocada posteriormente queima, como se v na pea C da figura 18. Material bem mais escasso no meio ambiente do que a argila, a cera de abelha tybora foi gradativamente sendo substituda pela argila na confeco das ritxoko, nas circunstncias novas de incremento da produo, at a sua completa substituio, com a introduo da queima no seu fabrico voltado para a venda. Nos dias atuais, apenas nas reprodues das hakana ritxoko originais em que as ceramistas buscam resgatar com maior fidelidade as caractersticas formais e materiais dos modelos antigos, o tybora ainda empregado para compor os cabelos (Fig. 13). 47

Uma referncia modelagem com tybora em um relato mtico que narra uma faanha produzida por um heri exemplar Karaj, de nome Sanawe, corrobora como evidncia mnemnica de seu uso imemorial na cultura material Karaj.
Para capturar um temido ser predador, hawyki hik, um gavio com grandes garras, que andava pegando e sumindo com as crianas da aldeia quando elas iam no mato fazer coc, Sanawe teve uma idia. Pediu para o pessoal da aldeia juntar muito tybora. Com o tybora ele fez a figura de uma criana agachada fazendo coc. Em seguida prendeu o ritxoko amarrado em um rvore e esperou. Quando o gavio veio pegar o ritxoko, ele no conseguiu, porque este estava preso e suas garras afundaram na cera tybora. Sanawe surgiu ento com a sua borduna e matou o hawyki hik. As crianas ento no sumiram mais. 30

No rito de iniciao de meninos Hetohok, em uma das muitas instncias do processo de aprendizado das habilidades masculinas, miniaturas de objetos em tybora modelados pelos homens so utilizados para iniciar o processo de aprendizado dos meninos nas artes da caa e do xamanismo. Em dramatizaes simblicas, os homens apresentam aos meninos iniciandos dois pequenos objetos confeccionados em tybora, representando um animal de caa, bror, e um objeto xamnico, em forma de crculo com um furo no meio, chamado asiorr 31. Com pequenos arcos e flechas, os homens demonstram simbolicamente a tcnica da caa, flechando a miniatura de caa, bror, e a tcnica xamnica, flechando o asiorr.

Fig. 19. Flechamento da caa, bror, em miniatura de tybora, em episdio do rito de iniciao de jyr no Hetohok de 2008, na aldeia de Santa Isabel do Morro. Foto de Paulo Rezende. No detalhe v-se o disco asiorr

30 31

Verso resumida da estria contada por Mahuederu em maro de 2010. Ver Toral (1992:237-239)

48

O tybora tem sido, tambm, desde sempre, matria muito usada pelos hri, os xams Karaj, nas suas inmeras tcnicas de fazer feitios. Segundo Toral, os hri costumam trazer ani violentos, atravs da manipulao de pequenas representaes de cera misturada a restos de mortos, introduzindo-os no seu corpo ou no de outras pessoas com diferentes finalidades. (232). Atualmente, muitas ceramistas fabricam

modelos de hakana ritxoko, segundo as caractersticas do estilo antigo, procurando assim cultivar uma fidelidade s ritxoko originrias, tanto formal, com o formato triangular, esteatopgico, as dimenses

pequenas, e a ausncia de braos, quanto materiais, com o emprego do tybora, a cera de abelha, para compor a modelagem dos cabelos, e a caracterizao indumentria tradicional, com tangas de lber e fios de algodo como adornos. Demonstram dessa forma uma nostalgia e um intento consciente em perpetuar as formas e prticas culturais tradicionais, parte daquela bagagem cultural herdada de suas mes e avs que, mesmo com toda a ecloso criativa manifesta na produo moderna, no deixaram de cultivar.
Fig. 20. hakana ritxoko feito atualmente, 2008, segundo padres formais tradicionais. Col. particular.

2.2. Wijina Bede Ritxoko ritxoko do tempo atual

No contexto de sua produo, alguns eventos circunstanciais inesperadamente promoveram mudanas nos mbitos das tcnicas e processos de produo que, por sua vez motivaram o surgimento de um novo padro estilstico no mbito formal. A queima das ritxoko, concordam os principais autores de estudos sobre a cermica figurativa Karaj, 32 foi fator determinante na deflagrao de um grande movimento de mudanas, tanto nas tcnicas e prticas de produo como nos seus aspectos formais e estilsticos, e posteriormente tambm sociais.

32

Darcy Ribeiro (1957), Castro Faria (1959), Fnelon Costa (1978), Chiara (1970).

49

No possvel determinar exatamente quando as ceramistas Karaj comearam a queimar as suas pequenas ritxoko, que, como foi visto, eram antes finalizadas em barro cru. Segundo Fenelon Costa e evidncias de exemplares da coleo de ritxoko do acervo do Setor de Etnologia do Museu Nacional do Rio de Janeiro, uma das mais antigas no Brasil, provvel que tenha sido em algum momento no primeiro quadrante do sculo XX, na aldeia de Santa Isabel do Morro. Situada prxima cidade de So Flix do Araguaia, esta aldeia esteve sempre frente nos contato com a sociedade nacional, recebendo frequentes visitas de viajantes, turistas, e da populao local que movidos por curiosidade, se interessavam em conhecer o povo indgena e em adquirir exemplares de sua produo artesanal. Fenelon Costa sugere que a queima tenha sido motivada por sugestes de compradores das ritxoko, interessados em obter peas com maior resistncia e durabilidade (1978, p. 54). A partir, ento, deste advento, com a maior resistncia obtida nas peas, as ceramistas se viram frente a infinitas novas possibilidades criativas para a sua arte. De incio, as dimenses cresceram, passando para peas de em torno de 15 a 20 centmetros. Em seguida as figuras comearam a adquirir maior iconicidade e realismo, com a incorporao de braos ao longo do corpo. Os braos, que antes no eram modelados explicitamente, pois logo se partiam, logo comearam a se soltar para expressarem dramaticidade e movimento, se libertando da rigidez de suas formas originais. As ritxoko passam a ser confeccionadas em diferentes posturas corporais, ora de p, ora sentadas, retratando cenas da vida Karaj, como o trabalho das mulheres e dos homens, cuidando de criana, ralando mandioca, na canoa, voltando da pesca, e muitas outras situaes. Nascia assim um novo paradigma estilstico na cermica figurativa Karaj, denominado pelas prprias ceramistas como widina bede ritxoko, ou seja, ritxoko dos tempos atuais, que se distingue das hakana ritxoko, dos tempos antigos, e que logo amplamente difundido entre as ceramistas na aldeia de Santa Isabel do Morro. Nas notas etnogrficas produzidas pelo ento pesquisador do SPI Mario Ferreira Simes durante sua passagem na aldeia de Santa Isabel do Morro, em 1954, consta a informao dada por Maluar, ento com cerca de 26 anos, de que teria sido uma ceramista chamada Seweria, aquela que primeiro submeteu as ritxoko queima (Simes, 1992). Fnelon Costa, por sua vez identifica como a precursora das widina bede ritxoko, uma ceramista chamada Wederi, de Santa Isabel do Morro, j falecida na poca da sua pesquisa de campo, a partir do relato de sua filha Berixa e de outras ceramistas da comunidade na poca. 50

Berixa, com 47 anos em 1959, muito respeitada em Santa Isabel por ser a continuadora de Wederi, j morta, a criadora das bonecas cozidas e modernas... Pudemos inferir, dos dados obtidos, que embora tenha sido provavelmente Wederi a verdadeira artista criadora, tanto no que se refere a inovaes tcnicas quanto formais, foi Berixa a divulgadora das bonecas modernas, cozidas... (p.69 e 70)

Fig. 21. A e B: peas de 1957, col. E. Rocha, 16 cm e 12cm; C: de 1959, 19 cm. col. H. Fnelon. Exemplares de ritxoko da fase de transio, intermedirias entre as tradicionais e as modernas. Museu Nacional do Rio de Janeiro. Em cermica queimada ainda guardam a rigidez das formas das hakana ritxoko, segundo os modelos tradicionais, mas j trazem experimentaes com braos destacados do corpo.

Fig. 22. Figuras no estilo moderno, wijina bede ritxoko, representando mulheres em posturas variadas, com braoe e pernas modelados com maior realismo e expresso de movimento. Col. Fenelon Costa, 1959. Museu Nacional.

51

 bastante ntida a distino estlstica que se configurou a partir de ento. Castro Faria (1959, p. 51), apoiado em conceitos da Arqueologia faz a distino em termos de fases fase antiga e fase moderna. Heloisa Fnelon (1978, p. 53), por sua vez, sob influncia da antropologia cultural de Franz Boas, emprega a distino em termos de estilo simblico e estilo realista para as hakana ritxoko e wijina bede ritxoko, respectivamente. No me parece muito adequado, no entanto, fazer esta distino em termos de fases, uma vez que o surgimento das ritxoko modernas no veio suprimir as antigas, tradicionais. A noo de fases est ligada ideia de tempo decorrido, de estgios evolutivos, cada um dos estados de algo em evoluo ou que passa por sucessivas mudanas [...] perodo ou poca com caractersticas prprias 33. No exatamente este o quadro que se constata com relao produo das hakana ritxoko e das wijina bede ritxoko. As ritxoko do tempo antigo no deixaram de ser fabricadas com a ecloso criativa que caracterizou o surgimento das ritxoko dos tempos atuais. Como foi visto estas continuam a ser fabricadas at hoje, mantendo-se as caractersticas formais que as distinguem, assim como as funes scio-educativas a elas associadas. O surgimento de um novo estilo, o estilo moderno, no suplantou o estilo antigo. Tampouco me parece muito apropriada a denominao estilo simblico versus estilo realista empregada por Fnelon Costa, particularmente se considerarmos as representaes de seres sobrenaturais retratados nas ritxoko, tanto tradicionais como modernas, como veremos mais adiante. Deste modo, proponho empregar uma designao mais simples: estilo tradicional e estilo moderno para distinguir e designar os dois estilos de ritxoko Karaj. O estudo realizado por Castro Faria (1959) histricamente importante no campo de estudo de arte e cultura material indgena brasileira. Foi o primeiro a propor o tratamento da cermica figurativa Karaj como autnticas expresses artsticas, ressaltando a beleza plstica (p. 13) e a forma particularssima de expresso esttica (p. 5) dessas verdadeiras peas de arte (p. 4). Contudo, por ser um estudo realizado com base nas colees do Museu Nacional reunidas at ento, anos 50, um estudo basicamente de gabinete, portanto, suas anlises e observaes apresentam alguns equvocos que podemos

33

Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa 2.0

52

hoje, com o apoio de pesquisas de campo, esclarecer. Recomendao que o prprio autor faz ao finalizar o seu texto:
A arte Karaj exige um estudo de campo, feito por antroplogo interessado nos problemas de arte dos primitivos. As idias aqui expostas representam uns tantos pontos de referncia para uma futura pesquisa entre aquela gente que nos manda de quando em vez, das paragens serenas do Araguaia, a mensagem da sua sensiblilidade e as narrativas, alegres ou pungentes, da sua vida tribal evanescente. (p. 15)

So esclarecimentos que se fazem necessrios considerando-se o fato de ser este um texto bastante citado na literatura da rea. A primeira correo a ser feita refere-se ao fato do autor referir-se sempre ao artista ceramista no masculino (ps. 7, 8, 12, 14), revelando desconhecer que a cermica , e sempre foi, uma atividade realizada nica e exclusivamente por artistas mulheres, no s entre os Karaj, mas entre quase todos os povos indgenas no Brasil 34. H ainda outros equvocos presentes no artigo de Castro Faria, que sero oportunamente comentados no decorrer do trabalho.

2.3.

Retratos do Universo Karaj

Como discutimos acima, quando as ceramistas da aldeia de Santa Isabel comearam a queimar suas ritxoko, se deram conta de que a resistncia resultante da transformao de suas pequenas ritxoko de argila em peas de cermica conferiam a elas grandes possibilidades em termos de criao artstica. As figuras comearam por ganhar braos e pernas em posies variadas, em representaes de maior realismo. Em pouco tempo composies mais variadas foram exploradas consolidando-se assim o estilo moderno. Uma profuso de temas e assuntos que representam a vida Karaj e o imaginrio Karaj tem sido desde ento retratados pelas artistas ceramistas. So retratos em cermica do universo Karaj. Com relao ao contedo temtico retratado nas ritxoko, podemos distinguir duas grandes categorias: (1) A vida Karaj so as representaes da vida social, e do cotidiano Karaj, onde se incluem muitas representaes de cenas rituais. So retratos da vida Karaj; (2) O imaginrio Karaj so as representaes de personagens de mitos e estrias da cosmologia Karaj. So retratos do imaginrio Karaj.
34

Cf. LIMA, Tania Andrade. 1987.Cermica Indgena Brasileira. In: Ribeiro, Darcy Suma Etnolgica Brasileira. Tecnologia Indgena. Petrpolis: Vozes.

53

 preciso ressaltar, no entanto, que nestas duas categorias, as representaes, embora em maior nmero nas ritxoko modernas, esto tambm presentes nas ritxoko tradicionais, como ser visto nos exemplares apresentados. Nas hakana ritxoko, no estilo tradicional, as famlias e os casais pertencem ao primeiro grupo, enquanto os seres sobrenaturais pertencem ao segundo.

2.3.1. A vida Karaj cotidiano e vida ritual Este grupo se caracteriza pelas representaes da vida social, do cotidiano Karaj, onde podemos encontrar um vasto repertrio temtico de cenas que retratam o dia-a-dia nas aldeias. So cenas que vo do nascimento morte, passando por cenas domsticas, de trabalho, de caa, de pesca, de festas, de rituais cerimonais. Incluem-se tambm neste conjunto, as figuras de animais, iradu somon, sejam domsticos, ou selvagens, ona, tatu, tamandu, jaburu, tracaj, jacar. Nas muitas das composies que constam do acervo do Museu Nacional destacamse as cenas que reportam a imagens de prticas culturais tradicionais Karaj, algumas j no mais praticadas hoje em dia, ou que esto caindo em desuso, como por exemplo as cenas de casamento Karaj tradicional, harabie (Fig. 26), o parto de ccoras (Fig. 30 e 31). Percebe-se com estas criaes, uma inteno, por parte das ceramistas de cultuar e perpetuar imagens e valores de um passado nostlgico. Como observou Fenelon Costa h entre os Karaj um grande apego idia de que seu passado foi glorioso e prspero, em contraste com a situao atual. (p. 159) Atestam essa percepo as representaes idealizadas e nostlgicas de homens iny - caadores, retornando da caa com os animais, e guerreiros empunhando lanas e bordunas. Percebe-se que muitas destas cenas so criadas pelas artistas para a apreciao dos prprios Karaj, mesmo que sejam destinadas venda. Um turista regional que desconhea aspectos e caractersticas da cultura Karaj no seria capaz de fazer uma leitura apropriada das cenas representadas. As artistas, ao criarem estas peas, tm em mente como receptores de suas obras e de suas mensagens estticas, a sua prpria gente. Segundo relata Fenelon Costa muitas destas cenas podem ter sido motivadas por sugestes de compradores, comerciantes, turistas ou viajantes ocasionais, interessados no exotismo das representaes. Entre estes agentes externos de influncia sobre a temtica 54

documentada nas ritxoko, a autora cita o escritor Jos Mauro de Vasconcelos 35, e o encarregado do Posto Indgena Getlio Vargas, Dorival Pamplona Nunes que encomendavam muitas peas, e o pesquisador do SPI Mrio Ferreira Simes, que sugeriu a documentao de cenas da vida tribal.

Fig. 23. A: caador retornando com caa, e B: guerreiro. Peas de Xurereia, de 1960. 20,5cm de altura. Traduzem imagens ideais de homens iny. Museu Nacional.

Fig. 24. Mulher grvida com beb no colo. 14,5cm, de Werearu, de 2009. Col. Particular.
35

Fig. 25. Mulher ceramista com butxi. 17,5cm de 1960. Coleo. H. Fenelon. M. Nacional.

Jos Mauro de Vasconcelos escreveu o romance Kuriala, capito e Caraj, publicado pela Melhoramentos em 1979.

55

Fig 26 A e B. Cenas da cerimnia de casamento tradicional Karaj, harabi. A: Noivo sendo carregado pelo tio para a casa da noiva. 24 cm, e B: a noiva sendo carregada pelo noivo. 22 cm. Peas de Koanadiki, de 1960. Col. Heloisa Fenelon. Museu Nacional.

A viso da peas retratando cenas do ritual de casamento tradicional Karaj harabi 36 evocam lembranas Mahuederu de seu prprio casamento, realizado segundo a ritualstica da cerimnia tradicional, que transcorre ao longo de trs a quatro dias. Transcrevo de forma resumida seu relato, segundo a sua lembrana, dos costumes cerimoniais do harabi:
A av ou a me faziam esteira. A ijadokom nem sabia. A av escolhia o noivo. A av fala com a famlia do noivo. A av vai buscar tremde wekiribo, rapaz, na casa da me dele. A av avisa ento para ijadokom que ela vai casar. No pode dizer que no quer. A me do rapaz vai dando conselho. Outras pessoas, senado, velhas, e matukari, velhos, do conselho. Falam: S passarinho e bicho do mato casa assim, levando pro mato. Homem mau tambm. Iny no assim, no. Sete ou cinco dias depois, Harabi. Homem, tio, carrega wekiribo nas costas e leva na casa da ijadokom. A esteira est pronta, guardando. Wekiribo e ijadokom deitam na esteira mas no fazem nada. No dia seguinte, cedinho, vo banhar no rio. Depois, meio dia, vo banhar de novo. A me da moa ento manda avisar pra me do rapaz para pint-lo. Depois parentes homens do rapaz o levam para pescar. Levam tambm enfeites do rapaz para ele usar quando voltar. Na casa da ijadokom cozinham e enfeitam a noiva. Todos esto muito felizes. Quando o rapaz vem chegando est todo enfeitado. Na famlia da ijadokom preparam bykir, esteira, e a
36

Em Rodrigues (2008, p. 745) h tambm uma descrio em relato do ritual tradicional do casamento Karaj harabi.

56

penduram estendida no ptio, junto com pilo, panelas e muitas outras coisas de casa. O rapaz pega a moa nas costas e d uma volta ao redor das coisas amontoadas. Ento, uma irm leva os dois para dentro da cssa. A sogra entra em seguida e penteia e arruma o rapaz. Era muito bonito, o harabi. Hakana mahdu casava assim. Agora ningum mais casa assim. 37

Enquanto objetos que potencialmente evocam contedos de prticas culturais do passado, as ritxoko se revelam como objetos mnemnicos culturais. So atratores de memria cultural Karaj.

Fig. 27. A ceramista Werearu mostra uma pea sua retratando um jovem casal, cuja mulher est grvida, byt, fazendo juntos uma refeio de utura, peixe. A imagem representa para as mulheres Karaj uma instncia idealizada de um casamento feliz, onde marido e mulher compartilham do alimento no mesmo prato. Aldeia de Santa Isabel do Morro, julho de 2009.

37

Relato de Mahuederu de julho de 2009

57

Fig.28. Cotidiano de mulheres iny na esteira, bykyr. Em primeiro plano, mulher catando tybiru, piolho, de criana. Atrs, mulheres cozinhando e conversando. Pea de Koanadiki, ceramista de Santa Isabel do Morro, de 1957. 16cmx17cm, 13cm de altura. Col. Espiridio Rocha. Museu Nacional

Fig.29. Cenas de Ijes, luta Karaj. A: pea de Xirerea, 17cm,de 1959, col. Fenelon Costa; e B: pea de Koanadiki, 18cm de 1977. Col. Alberto Torres. Museu Nacional.

58

Fig. 30. Cena de Parto. Placa base de 18,5x 8,5 cm e 13,5 de altura. De 1968. Pea do acervo do Museu Etnogrfico de Berlin (Hartmann:1973)

Fig. 31. Cena retratando parto de primpara, quando a parturiente ajudada por duas mulheres. 20x 17,5cm, 1998. Col. particular

59

Fig. 32. Cena de funeral Karaj. 15x18 cm. Pea de Koanadiki de 1959. Col Fenelon Costa. Museu Nacional do Rio de Janeiro.

Fig. 33. Cena de choro ritual ibru junto sepultura de morto. Pe;ca de Myixa,14x17,5cm, de 1997. Col. Particular.

Fig. 34. Sepultamento no cemitrio da aldeia de Santa Isabel do Morro, maro de 2010.

60

Fig.35. Cena representando uma pajelana para um beb por uma hri hahwyky, xam mulher. 16 cm. Pea de Xurerea, de 1977. Col. H. A. Torres. Museu Nacional.

61

Fig. 36. Cena de briga de mulheres, puxando cabelos, de 1977. 15cm. Pea de Mahuederu. Coleo Heloisa Alberto Torres. Museu Nacional.

Fig. 37. Cena representando casal em ato sexual, de 1959. 15,5 cm. Pea de Loiwa. Coleo Heloisa Fenelon. Museu Nacional.

62

Fig.38. A: Dana de Aruan Ijareheni. Pea de Koanadiki, placa de 18x16,5 cm. e altura de 18 cm, de 1959. Col. Heloisa Fenelon. Museu Nacional; e B: Dana de Aruan Ijareheni, em maro de 2010, na aldeia de Santa Isabel do Morro.

63

C
Fig. 39. A: Ijas Txureheni, av de Aruan. Pea de Mariawal, 23cm, da aldeia de Santa Isabel do Morro, de 1960. Col. Heloisa Fenelon. Museu Nacional; e B: Txureheni feito por Mahuederu, em 1992, 17,5cm. Col particular, e C: Ijas Txureheni no ciclo do Hetohok, na aldeia de Santa Isabel do Morro, em fevereiro de 2010.

64

Fig. 40. Ijas Habu Severia. A: Pea de Komtira, filha de Narubia, de 1979, col. H. A. Torres; e B: Ijas Habu Severia novos, recem-chegados na aldeia, maro de 2010, Santa Isabel do Morro.

65

B
Fig. 41. Jyr sentado no banquinho, em ato simblico que reporta a disciplina e diligncia do menino no seu ritual de iniciao, no Hetohok. A: Jyr, menino, sentado em seu banquinho korix, no ritual de iniciao na festa do Hetohok. Pea de Mahuederu, 16,5x17x7cm. de julho de 2009. Coleo particular; e B: Jyr Ijaruma, sentado em seu banquinho, preparando-se para sua iniciao no Hetohok de maro de 2010, na aldeia de Santa Isabel do Morro.

66

Como se pode constatar, as representaes imagticas produzidas pelas ceramistas Karaj retratam de forma predominante a pessoa iny, em situaes e episdios que revelam momentos importantes e significativos de sua vida e seu modo de ser. Evidenciam o sentido de preservao de formas e prticas culturais na disposio criativa das mulheres ceramistas. Alm de revelarem o que lhes caro em suas existncias, as ritxoko so tambm objetos mnemnicos que alimentam a vitalidade do patrimnio cultural coletivo.

2.3.2. O imaginrio Karaj

Um segundo conjunto temtico bastante explorado pelas ceramistas so as representaes de seres sobrenaturais do imaginrio Karaj. Incluem-se nesta categoria personagens mticos cuja visualidade no se apoia no mundo fsico, tangvel. So imagens cujo acesso provm de transes xamnicos, descritas pelos hri, imaginadas e reproduzidas pelas ceramistas. Com a contnua reproduo e difuso destas imagens pelas ceramistas, os traos formais que distinguem esses personagens vo sendo compartilhados e coletivamente consolidados. Neste sentido as ritxoko se encaixam no conceito de artes da memria, preconizada por Carlo Severi (2006), em sua proposio sobre uma nova disciplina, a antropologia da memria, baseada no estudo das tradies iconogrficas 38. Atravs de seu trabalho, as ceramistas articulam imagem e memria social. As imagens que representam seres sobrenaturais Karaj podem ser concebidas como quimeras, segundo concepo de Severi, uma vez que so imagens antropomorfas compostas de traos paradoxais, provenientes de animais e espritos diversos, como ser visto em alguns exemplos mais adiante. No encontrei em nenhum outro veculo material tradicional que no a cermica figurativa, as reprodues imagticas destes seres quimricos. Esto presentes nos exemplares da coleo do Museu Nacional desde os mais antigos, e continuam sendo reproduzidos at hoje, segundo os aspectos formais e elementos sgnicos que os caracterizam e os distinguem. Inserem-se tambm neste conjunto personagens que povoam as narrativas mticas da tradio oral Karaj alm das cenas que ilustram estas estrias. So
38 SEVERI, Carlo. 2006. Le principe de la chimre: une anthropologie de la mmoire. Paris: Editions Rue D'Ulm; Muse du Quai Branly.

67

representaes provenientes do imaginrio originrio do povo Karaj transpostas para a argila pelas ceramistas atravs da sua arte de modelagem. As ritxoko so, portanto, reprodues de imagens mentais so transposies de uma visualidade do plano mental para o material. Deste modo, alm de retratos da vida Karaj, as ritxoko so tambm retratos do imaginrio Karaj.

Fig. 42. Ritxoko no estilo tradicional representando Kuka e Wajoromany femininos (observar a presena da salincia abdominal) seres sobrenaturais disciplinadores de crianas (algo equivalente ao bicho papo do imaginrio infantil brasileiro), Peas de Myixa de 1998, 17,5cm. Coleo particular.

Fig. 43. Duas verses de Wajoromani masculinos. A: Pea em estilo moderno, com pintura masculina ixalyby, de Myixa, de 1997, 16 cm, coleo particular e B: Col. de H. Fenelon de 1959, 13cm. Museu Nacional. Os elementos sgnicos que identificam o Wajoromani so o kolu, o tembet listrado, combinado com os olhos esbugalhados.

68

Fig. 44. Kyboi, personagem do mito de Berahatxi, o fundo das guas, que narra sobre a origem dos Karaj. A, pea de Mahuederu, 16,6cm, de 1996; B: pea de Myixa, 15,5cm, de 2008. Coleo particular

O mito de Berahatxi, fundo das guas, explica que os ancestrais dos Karaj, viviam em um mundo sub-aqatico, abaixo do leito do rio. Um dia, um deles, chamado Tlra, ao perceber uma luz vindo de cima, descobriu a existncia de um buraco, que era uma passagem para o mundo terrestre. Resolveu ento subir, passando pelo buraco, para ver como era o mundo aqui neste plano. Tudo era muito bonito, com sol, cu azul, praias, rvores, plantas, aves voando no cu, animais de todas as espcies.
(...) Diz que ele saiu l do Berahatxi e olhou: ah, esse lugar aqui bom!, ficou olhando para o tempo. Ele saiu para c e achou bonito! Pegou umas frutas, mangaba, babo ... catou e levou l para baixo. Viu, gostou e foi chamar o povo dele. Vieram para morar aqui, porque ele disse que aqui era bom demais, bonito, diferente de l. Juntou a famlia dele e saiu para cima, l no lugar que era do Nabio. J tinha a famlia do Nabio l: ah, vocs esto chegando!, falaram para o pessoal que veio de baixo com o Tlra. Diz que o pessoal do Nabio que ficou falou: bom vocs terem sado mesmo, porque ns somos poucos, o Ijanakatu matou a famlia do Nabio. bom vocs morarem conosco. Contaram para o pessoal do Berahatxi a histria como foi, as irms que morreram etc. Ento o Koboi, que era primo do Tlra, saiu com a mulher, olhou assim e no gostou muito daqui de cima. Olhou e viu os bichos morrendo, tudo seco: no, aqui ruim, est tudo seco e os bichos morrem aqui em cima. Vamos voltar para dentro!. Ele no concordou com uma coisa: ele reparou que as rvores nasciam, crescia e morriam. Imagina as pessoas ento ... morriam. E l onde eles viviam no tinha isso, l uma coisa eterna, no tinha morte, tudo xibur (mgico). Ento a famlia do Koboi voltou de novo, no concordou. E esto com Koboi at hoje. (Rodrigues

2008, p. 71) 69

Fig.45. Seres quimricos: casal de benor (iny encantado de peixe tucunar). O ser macho traz kohot, borduna e a fmea carrega pote no pescoo; e krowet (iny encantado de sapo) fmea. Peas de Mahuederu de 1960. Col H. Fenelon. Museu Nacional.

Fig. 46. Verses de benor fmea em hakana ritxoko, estilo tradicional. A: pea de Mahuederu de 1996, 12cm coleo particular; e B: pea de Komtira de 1960, 9cm. col. H. Fenelon, Museu Nacional. O benor considerado um iny encantado e sua identificao iconogrfica saliente est na sua cabea em forma de rabo de peixe.

70

Fig.47. Hir, carcar e krowet, sapo, figuras femininas, personagens de hakana ijyky, estrias antigas Karaj. Col. Heloisa Fenelon, de 1960. Museu Nacional.

Fig. 48. Figura representando ijar, lagarta, dotada de vrios txutxu, seios, personagem de hakana ijyky, estria antiga dos Karaj,. 11cm. Col. Snethlage, de 1927. Museu Nacional do Rio de Janeiro

71

A propsito destas representaes de seres quimricos faz-se agora um momento oportuno para uma correo com relao s interpretaes e concluses de Castro Faria e Fenelon Costa. O equvoco do primeiro, que decorre de pesquisa empreendida apenas em gabinete, sem apoio de trabalho de campo, refere-se interpretao errnea a respeito da iconografia expressa na figura 48 (1959). O autor explica que as recorrentes protuberncias na altura do trax das figuras no estilo antigo representam ora seios, em figuras femininas, ora braos, em figuras masculinas. No entanto, com relao s ritxoko da fig 48, prosssegue o autor, fornecendo uma interpretao acerca das quatro protuberncias alinhadas horizontalmente na altura do trax desta curiosa figura, afirmando serem estas representaes, no morfolgicas, mas numricas de dois braos e dois seios.
Em algumas figuras, de outro padro alis, aparecem entretanto, quatro dessas salincias, todas perfeitamente iguais... Tambm neste caso, os elementos plasticamente mais expressivos do tronco, ou sejam os braos e os seios, esto representados apenas pelo seu nmero. As quatro salincias No so representaes morfolgicas, mas antes numricas da realidade anatmica.(p. 7)

Em campo, ao mostrar a foto digital da figura no meu computador Mahuederu, e indagar sobre ela, obtenho a exegese nativa: trata-se de uma representao de um personagem de antiga estria Karaj, hakana ijyky, sobre ijar, um ser sobrenatural em forma de lagarta com muitos txutxu, mamilos, que se transforma em mulher iny noite para namorar um rapaz iny em sua rede, e que de dia se esconde nas dobras da rede, sem que suas irms fiquem sabendo. 39 Faz-se, portanto este esclarecimento, com relao s observaes de Castro Faria sobre a citada figura, ressaltando-se que o caso mais um exemplo de que a produo de ritxoko sempre esteve referenciada s expresses e representaes do universo imagtico cultural Karaj. Em semelhante equvoco incorre Fenelon Costa em suas observaes sobre figuras do mesmo tipo por ela encontradas, (fig. 47). Especula a autora:
Em relao especialmente s figuras de quatro ou mais seios, possvel terem dois seios suplementares evoludo das salincias que por vezes saam dos ombros, nas antigas figuras,
39 Verso resumida da estria que, como quase todas as estrias Karaj, longa e elaborada. Contada por Mahuederu em 2009. Consta duas verses resumidas, Estria da lagarta Idiar e Estria da Moa Lagarta em Costa (1978, p. 173).

72

ao modo de braos: podem as ceramistas ter imaginado colocar nas primeiras figuras modernas no s braos completos, mas tambm conservando estas salincias laterais (provavelmente representativas de braos em alguns casos) transform-las em seios. (1978, p. 61)

Mahuerederu informa, no entanto, que se tratam se representaes de hir, carcar e krowet, sapo, feitas por ela mesma, e que tem estria, meu fio! Lembrando dos diferentes nveis de leitura identificados por Panofsky (1991), podemos dizer que Fenelon Costa e Simes realizaram apenas uma descrio pr-iconogrfica destas figuras, catalogadas nas fichas ergolgicas como figuras fantsticas, no alcanando uma leitura no nvel iconogrfico, quando, a par dos temas e contedos culturais, pode-se contar as estrias e a histria daquelas imagens. Como diz Mahuederu, tudo tem estria. No so apenas, como faziam supor Fenelon Costa e Castro Faria, expresses individuais de criatividade e originalidade de alguns artistas, entregues a experimentaes artsticas (1978, p. 61). Na classe das figuras estranhas listadas por Fenelon Costa, e que se encontram no acervo de setor de etnologia do Museu Nacional, constam ainda as figuras bicfalas, muitas vezes tambm acompanhadas de vrios seios, relativamente recorrentes na produo das ceramistas, desde o surgimento do estilo moderno. Supe a pesquisadora que possivelmente tais peas resultam de formas novas criadas por uma ceramista mais imaginosa, como por exemplo as figuras de muitas cabeas. Acredita que estas figuras bicfalas e as outras de mesmo tipo, isto , que se afastam do comum, com muitos seios, etc. so resultado de procura individual e constituem uma tentativa de afirmao (pela busca da originalidade) das artess (1978, p. 61), que uma vez criadas passaram a ser copiadas depois por outras ceramistas. Engano. Em campo, encontro uma destas figuras, de feitio recente, por Mahuederu, que me conta a hakana ijyky, a estria antiga, sobre esta representao. Trata-se do kotuni wirarea, aoni, bicho monstruoso, uma tartaruga de duas ou mais cabeas, que vivia sob a gua em um determinado local no rio, que pegava e matava muita gente que por ventura por l passasse.
Antigamente, nos tempos de hakana mahadu, povo do passado, havia um local na beira do rio que era evitado pelos iny, pois quem passava por l sumia. Os pescadores e caadores que passavam por l eram tragados por um bicho que vivia na gua neste local. Ninguem ia l, era morte certa. Havia uma rvore perto da margem do rio, e nesta rvore, um ninho de coruja, onde a me chocava seus ovinhos. A av da coruja sempre dizia para a

73

coruja: olha, muito cuidado! No chega perto de l, muito perigoso, o bicho pode te pegar. Mas um dia a coruja estava com fome, saiu voando procurando comida. Quando passou perto do local, o kotuni wirerea subiu e pegou a coruja. A av, que tudo vira ficou muito aflita, mas no pde fazer nada. E agora?E os ovinhos, que sero dele? Resolveu ento ir l no ninho e chocar os ovos da coruja. Quando nasceram as corujinhas, eram trs. Um deles era Tori-tori, uma corujinha menor. As outras eram maiores. Quando as corujinhas cresceram, a av contou o que tinha ocorrido com a me deles. As corujinhas ficaram muito triste e pensaram em se vingar. A coruja maior, quando viu Kansiwe, pensou que ele era o bicho que havia matado a sua me. Desceu com as suas garras estendidas e pegou o Kansiwe pelos cabelos, suspendeno-o no ar. Kansiwe gritou: - Que isso? Pra que voc me pegou? - Voc matou a nossa me! - No matei nada! Voc est enganado! Foi o kotuni wirerea! Ouvindo isso, a coruja soltou o Kansiwe, que ento caiu na lama perto do rio. Muito zangado, Kansiwe rogou uma praga: - Voc fez isso comigo! Pois agora voc vai s comer na lama. A outra corujinha menor, Toritori, quando cresceu, tambm pensou em vingar a morte da me. Ficava na rvore, sempre espreita, esperando o kotuni wirarea aparecer. Quando um dia o bicho apareceu, ele desceu com as suas duas garras abertas e pegou as duas cabeas ao mesmo tempo. Lutaram muito na gua, e o pequeno mas valente Toritori acabou matando o bicho. Desde ento os iny se livraram do kotuni de duas cabeas, o kotuni wirarea ani.

Fig. 49. Verso em estilo moderno do Kotuni wirarea, 13 cm, col. Espiridio Rocha de 1957. Museu Nacional.

Fig. 50. Mahuederu com a sua representao de Kotuni wirarea ani, em estilo hakana ritxoko, em julho de 2009, na aldeia de Santa Isabel do Morro.

74

Como se pode constatar, uma temtica constante nas criaes das ceramistas Karaj so as cenas que ilustram mitos e histrias tradicionais Karaj, que so muito prezadas pelas mulheres de maior idade, que continuam contando para seus filhos e netos as histrias ouvidas de suas mes e avs. Se a contadora de histrias tambm ceramista, nada mais natural que ver as cenas dessas estrias surgindo de suas mos, na modelagem de ritxoko.

Fig.51. Duas verses de representao de cena da estria de mulheres que namoraram com jacar. A: pea venda em loja na cidade de So Flix do Araguaia, e B: pea de Werearu, de 2002. 15cm. Coleo particular.

Fig. 52. Representao de Deridu, heri mtico, em cena de luta com kabror, crocodilo. Pea de Berix, comprimento. 21cm e altura, 9,5 cm, de 1960. Coleo Heloisa Fenelon. Museu Nacional

75

Fig. 53. Deridu, heri mtico, grande caador, em cena de caada de ona, haloko, ilustrando relato mtico. Pea de Myixa, de 2008. Col. particular.

Fig. 54. Inyrakr, cabea de iny, magem quimrica, de narrativa mtica, que conta que cabeas de iny, sem corpo, rolando pelo cho, anunciavam a chegada de tori, Xavantes, gritando: tori rareri!, tori rareri! Peas de Mahuederu, de 2009, e de 1999. Col particular.

76

3.

Imagem e identidade Karaj

A visualidade certamente aspecto de efeito incomparvel na definio da identidade pela imediatez desta modalidade perceptiva, e, consequentemente, de sua leitura. Quando h uma caracterizao sgnica visual sobre uma pessoa, no preciso que eu me aproxime muito dela, ou que haja necessariamente uma interao entre ns para que eu possa fazer uma leitura (que pode ser acertada ou no) de sua origem social ou cultural. Por isso a importncia da caracterizao em termos de identidade visual. Para uma leitura correta h a necessidade de se contar com uma espcie de bagagem imagtica referencial, ou um acervo de motivos imagticos, a qual se possa acessar para se fazer essa leitura iconogrfica (Panofsky, p. 1991).

Fig. 55. Casal de ritxoko e ijadokom (moa) Karaj aparamentada para a dana do Aruan. Aldeia de Santa Isabel do Morro, TO. Janeiro de 1997.

Enquanto imagens de uma identidade Iny, as ritxoko nos informam sobre a percepo de uma auto-imagem tnica. Os principais traos culturais fsicos que, segundo sua prpria concepo, os fazem belos e os marcam e distinguem como gente iny, gente de verdade, so reproduzidos pelas ceramistas nas suas ritxoko. Listo a seguir alguns dos 77

principais elementos sgnicos que compem a identidade visual Karaj, e que so observados tanto na concepo da pessoa Karaj como nas ritxoko. So estes elementos sgnicos intervenes culturais Karaj sobre o corpo humano, tomado como suporte, matria prima bruta, a ser trabalhada culturalmente. 3.1. Lasi e rakotu - penteados Karaj Podemos observar nas ritxoko, a representao do tradicional penteado Karaj, com o corte de um pequeno tufo no topo da cabea, que mantido eriado, em p, com aplicao de leo de babau. O lasi usado tanto por homens como por mulheres, sendo modelado tanto nas ritxoko tradicionais como nas modernas. A apresentao tradicional do cabelo nos homens, amarrado em um longo rabo na nuca, designado rakotu, no mais usado atualmente, continua sendo reproduzido nas ritxoko. No "tempo antigo", das pequenas hakana ritxoko em argila crua, o cabelo era geralmente modelado com roletes de cera preta (tybora).

Fig. 56. Cabelo Karaj lasi - tufo de cabelo cortado, eriado, no topo da cabea, usado por homens e mulheres. Wajurema, ixandinodu de Sta. Isabel do Morro, julho 2008, e Waxiaki, em Santa Isabel do Morro em julho de 1997, e ritxoko em loja em So Flix do Araguaia.

78

Fig.57. Representao do estilo da cabelo masculino, rakotu, amarrado em rabo na nuca, e envolvido em fios de algodo vermelhos. No mais usado atualmente. A: Hakana ritxoko feito por Mahuederu, de Sta. Isabel do Morro, junho de 2008; e B: hakana ritxoko em barro cru e cabelos em tybora, cera, de 1954, da col. Antenor L. de Carvalho. Museu Nacional.

3.2

Komaryra - a marca facial de identidade iny Os dois crculos gravados no rosto, logo abaixo dos olhos, uma das marcas visuais

mais distintivas da identidade Karaj, e esto sempre presentes nos rostos das ritxoko, reafirmando esta identidade. Tradicionalmente, o komaryra era tatuado nas mas do rosto atravs de incises na pele com objetos cortantes, como os afiados dentes do peixecachorra ou mesmo lascas de vidro. Atualmente, a maioria dos jovens prefere usar os dois crculos apenas pintados com tintura de jenipapo quando se produzem com a ornamentao corporal tradicional para participar nas festas e cerimnias tradicionais. O indelvel komaryra tradicional, tatuado, encontrado mais nos rostos dos Karaj das geraes mais velhas. Nas ritxoko tradicionais, mais antigas, estas marcas eram feitas com incises na argila ainda fresca, precisamente ao modo das incises feitas sobre a epiderme do rosto. O komaryra um elemento iconogrfico especialmente interessante pois constitui-se como signo indicial que revela um importante aspecto da concepo cosmolgica Karaj sobre muitos de seus seres sobrenaturais. Nas ritxoko podemos observar que o komaryra aplicado no apenas nas figuras que representam seres humanos, mas tambm em muitas das figuras que representam seres mticos e sobrenaturais, como o Wajoromany, um ser 79

disciplinador do tipo bicho-papo, e o benor, peixe tucunar encantado, entre vrios outros. Tal caracterizao iconogrfica nos permite inferir que esses seres so concebidos como gente Iny, ou, ainda, que a categoria Iny de fato abrange muito mais do que apenas seres humanos.

Fig. 58. O komaryra, dois crculos nas mas do rosto, uma das marcas visuais da identidade Iny mais distintivas. Esto presentes nas ritxoko que representam seres humanos assim como em muitos seres sobrenaturais mticos, como o benor, o tucunar encantado, que tambm gente Iny. Pea de Myixa, 15cm, de 1997. Coleo particular.

Fig. 59. Homem tatuando komaryra no rosto de uma jovem. Pea de Koanadiki, de 1960. 11cm de altura. Col. H. Fenelon. Museu Nacional. Os dois cculos no rosto constituem uma das marcas visuais de maior evidncia da identidade Karaj. Tradicionalmente tatuado atravs de incises na pele, feitas com dente de peixe cachorra ou mesmo lascas de vidro, ainda praticado hoje em dia, embora com menor ocorrncia. Muitos jovens tem preferido a aplicao do komaryra como pintura. No detalhe, komaryra inciso em ritxoko do estilo antigo, em barro cru, de 1939, de Diwabia. Col. Willian Lipkind. Museu Nacional.

80

3.3. Ryti grafismo Karaj e pintura corporal Terence Turner (1969 e 1980) emprega o conceito de pele social para assinalar a importncia da pintura corporal nas sociedades indgenas. O corpo sem pintura, um corpo nu. Como o corpo de um beb recm-nascido, uma entidade que pertence apenas ao domnio da natureza, estando, portanto, sujeito a iminentes perigos que podem ser

provenientes da natureza, como ataques de animais, ou da sobrenatureza, quando ataques de seres sobrenaturais podem resultar em doenas do corpo e do esprito. O corpo pintado, por sua vez, indica a sua insero no domnio da cultura, do conhecimento e da vida social humana. Um corpo pintado, semelhana de um corpo vestido, um corpo no exposto, portanto, no desprotegido. Assim que, como em muitas outras culturas indgenas, os bebs recem-nascidos, quando esto mais indefesos e sujeitos s foras deletrias da natureza, so logo pintados. Antes mesmo de receberem um nome, toda a extenso da epiderme untada com uma tintura de urucum. uma percepo iny, portanto, de que a cultura que prov essa proteo, este sentido de segurana. Para trazer a natureza de um corpo nu cultura de um corpo iny pinta-se e adornase esse corpo segundo a concepo de pessoa, indviduo pertencente a uma ordem social, no entendimento Karaj. Um corpo sem pintura no diz nada. um corpo destitudo de cultura, de identidade, de pertencimento a uma coletividade cultural. Um corpo pintado um corpo que pode contar com as garantias de proteo da sua cultura. Ao nascer, o pequeno beb iny, tohoku, tem logo o seu corpo coberto em toda a sua superfcie por uma camada vermelha de leo de babau com urucum, wakoryny (fig. 59), garantindo com isso a sua proteo contra os perigos da natureza, sejam estes insetos ou predadores maiores, uma vez que a mistura mascara o cheiro dos recm-nascidos. O urucum representa

proteo tambm contra agncias deletrias do plano sobrenatural como espritos nocivos ou feitios, muito temidos na cultura iny. Atividade exclusivamente feminina, a arte grfica aplicada na pintura corporal por ocasio das festas e cerimnias nas aldeias esto tambm reproduzidas nas ritxoko. Na ornamentao corporal os Karaj recorrem a um repertrio grande e variado de motivos grficos, associados a categorias de gnero e de idade. A pintura corporal, como bem percebeu Terence Turner em seu estudo sobre os Kayap-Xicrin (1980), , portanto, uma pele social, que expressa o pertencimento a uma coletividade especfica. A pintura corporal Karaj , do mesmo modo, a pele social dos Iny, e as ritxoko clarinhas, depois 81

de queimadas, so vistas como corpos nus, inexpressivos, superfcies que pedem para serem cobertas com cores e grafismos, para assim existirem esttica e assertivamente no mundo Iny. Toral (1992) apresenta e examina uma coleo de padres corporais usados pelos Karaj, por ele reunida, em seu trabalho Pintura Corporal Karaj Contempornea. Os nomes dados aos motivos ornamentais Karaj so em sua maioria alusivos a elementos da natureza faunstica, tais como espinho de peixe, asa de morcego, costela de queixada, rabo de quati, lagarta, tucunar, entre outros, ou a elementos da flora, tais como feijo, cana, raiz. Ao ostentarem a sua pintura corporal os Iny sentem-se bonitos e orgulhosos de sua identidade visual. Convm fazer uma distino na pintura corporal de duas modalidades de pintura. H os motivos grficos, ryti, e h os padres de pintura, que so formas especficas de cobertura do corpo, feito no atravs de aplicao de motivos grficos. So modos de cobrir o corpo, como a cobertura de urucum aplicada em bebs recm-nascidos e a cobertura de jenipapo, nos jyr. So pinturas que marcam visualmente estgios de desenvolvimento da pessoa Iny. Outra pintura corporal, que no exatamente um motivo grfico, mas uma forma de cobertura, com algumas variaes, o ixalyby, pintura exclusiva dos homens, que consiste geralmente no preenchimento em negro da regio peitoral em duas reas triangulares simtricas (fig. 63 e 64). Este trao visual est tambm reproduzido nas ritxoko, constituindo-se como importante elemento sgnico indicial para o significado gnero masculino, tanto nas representaes de seres humanos, como dos seres sobrenaturais Karaj. Quando um menino chega idade de iniciao, por volta dos 11 ou 12 anos, ele passa por um importante ritual de transio e transformao que se reflete visualmente na pintura que recebe. Neste ritual, que culmina com a festa da casa grande , o Hetohok, o menino recebe a pintura de jyr, termo Karaj para o mamfero aqutico ariranha. Novamente ele tem toda a extenso de seu corpo coberto, da cabea aos ps, mas desta vez por uma tintura negra, bio bdyna, feita de sumo de jenipapo, bdyna, com fuligem preta tirada dos fundos de panelas. Como quando ele teve o seu corpo todo coberto com tintura vermelha ao nascer, tambm neste segundo momento que celebra o incio de sua segunda grande transformao, de menino para homem, o iniciando jyr tem o corpo todo coberto de negro (fig. 59). Como num processo metamrfico, o rito de passagem faz o wekiri 82

sumir sob a tintura negra do jyr para ressurgir depois como o rapaz bdu, ou o jovem wekiribo.

Fig. 60. Conjuntos de famlia de ritxoko no estilo hakana. Na fileira de baixo, da esquerda para a direita: tohoku (beb), hirarihik (menina maior), jyr (menino em rito de passagem), ijadokom (moa virgem), wekyrybo (rapaz), kuladus (me de menino), itxoityhy (homem forte, ou pai), lahi senado ( av velha) e labi matukari (av velho).

Fig. 61. A: Tohoku, beb iny recm-nascido, com corpo coberto de tintura de wakyryny, vermelho de urucum, e B: jyr, menino em iniciao, com corpo todo coberto em tintura de bydena, preto de jenipapo. Constituem visualidades da pessoa iny, representadas nas peguenas figuras em vermelho e preto que integram os conjuntos de famlias de hakana ritxoko (Fig. 60).

83

Os motivos grficos se caracterizam pela possibilidade grfica de contnuo desdobramento sobre uma superfcie, at que esta esteja toda coberta, ou que linhas de conteno interrompam a sua espanso. So em geral aplicados com o nico e precpuo propsito de embelezamento de superfcies. O repertrio de motivos do sistema grfico Karaj, denominados de ryti prodigioso, e no raro v-los por todas as partes nas aldeias Karaj, empregados na ornamentao de superfcies diversas. Alm de pintados no corpo humano, so tambm usados na decorao de potes e panelas, de remos narihi, banquinhos korix. So tambm reproduzidos nos tranados das esteiras bykir, dos cintos das saias wetakana, dos ornamentos peitorais myrani, e incisos nas cabaas, nos maracs. Constituem um grande sistema sgnico visual que merece um estudo de porte parte. Toda pea de ritxoko, seja ela uma representao de ser humano, ser sobrenatural, ou animal, s considerada acabada depois de ser pintada com o ryti.

Fig.62. Gamela grande com ryti, motivo grfico ornamental, de nome haru, executado em suubura, engobo vermelho. Usado como recipiente provisrio de itens de adorno pessoal. Aldeia de JK, maro de 2010.

Os motivos grficos Karaj, assim como muitos motivos grficos de outras etnias indgenas do Brasil, caracterizam-se, em sua maioria, por motivos geomtricos extensveis, ou seja, apresentam a propriedade de poderem se desdobrar e se expandir indefinidamente por uma superfcie em qualquer direo. Esta caracterstica grfica foi tambm bastante explorada pelo famoso artista grfico holands M.C.Escher (1898-1972) que empregou o 84

termo tesselation para designar este tipo de urdidura grfica presente em suas intrigantes gravuras. A tecelagem grfica resulta em uma flexibilidade plstica que permite o desdobramento do motivo e a expanso grfica na cobertura de superccies no planas, irregulares, como o caso do corpo humano.

Fig. 63. Desbobramento e expanso. Caracterstica da tecelagem grfica (tesselation), presente no grafismo indgena e na obra do artsta grfico holands M. C. Escher (1898-1972).

85

Fig. 64. As ritxoko recebem a pintura corporal segundo os mesmos critrios sgnicos da ornamentao corporal Karaj. e Myixa pintando e mostrando suas ritxoko j pintadas com os padres. Estas ritxoko recebero ainda a complementao da pintura com vermelho de urucum. Aldeia de Santa Isabel do Morro, TO, julho 2008. Pode-se observar que a pintura realizada segundo a mesma tcnica, usando um estilete fino, atehti, para traar as linhas que formam os motivos grficos.

86

Fig. 65. Rapazes ornamentados para a festa do Hetohok, com ixalyby, pintura corporal masculina, aplicada na regio torxica que consiste geralmente em uma rea no formato de dois triangulos cujas vrtices se encontram no meio do peito, preenchida de preto. Aldeia de Santa Isabel do Morro, maro de 2010.

Fig. 66. Padro ixalyby reproduzido em hakana ritxoko do acervo do Museu Nacional (sem identificao), em ritxoko moderno representando um querreiro, de 1960, col. H. Fenelon, e no sobrenatural Wajoromani, de 1998, col. particular.

87

3.4.

Isiywidyna os adornos corporais

Os adornos corporais tradicionais, isiywidina, alm de compor a concepo Iny de um belo corpo adornado, confere ao corpo uma identidade visual, que indica no s o seu pertencimento a um corpo coletivo maior, como a sua insero e a sua posio em momentos significativos e importantes na vida cultural da comunidade, como o caso das ocasies de festas e ritos tradicionais. As ceramistas procuram reproduzir e aplicar esses adornos nas suas ritxoko, ora empregando os mesmos materiais tradicionalmente usados, ora procurando criar os mesmos efeitos visuais com materiais diversos, ora confeccionando-os com a prpria argila. A seguir listamos alguns dos adornos mais comumente encontrados nas ritxoko. myrani adorno peitoral em forma de um retngulo feito com miangas, usado por crianas e adultos nas ocasies das festas. Os myrani so geralmente confeccionados pelas mulheres que reproduzem neles os motivos grficos tradicionais Karaj nas cores branco, azul, preto, amarelo e vermelho. Nas ritxoko os myrani so aludidos por fios de algodo colorido, geralmente em duas cores diferentes.

Fig 67. Myrani em mianga e reprodues em semente e fios de

dexi pulseiras, sempre usadas aos pares, um em cada brao, confeccionadas em algodo, na tcnica de croch, e tingidas com titntura vermelha de urucum. As pulseiras dexi so muito apreciadas, sendo usadas tanto por homens como por mulheres, adultos e crianas. So adornos comumente usados no dia-a-dia, como o dekobut diferentemente dos adornos plumrios que so apenas usados nas ocasies especiais das festividades na aldeia. So observadas com mais frequncia em crianas, talvez devido ao fato de serem colocadas muito justas, tornando-se, deste modo, difcil a sua retirada, especialmente com o 88

encolhimento das mesmas aps serem molhadas no banho, ou mesmo com o tempo e o rpido crescimento das crianas. Nas ritxoko este adorno reproduzido com a prpria massa da argila. H, com relao aposio deste elemento indumentrio nas hakana ritxoko, um interessante fenmeno de sntese-formal que ser abordado mais adiante.

Fig. 68. Dexi em algodo e reproduzido em argila na ritxoko.

inytu literalmente, couro de gente, a tanga confeccionada em lber (entrecasca de rvore), usada pelas moas ijadokom, atada na altura dos quadris, na composio indumentria para a dana do Aruan. So formatadas em um retngulo vertical, podendo ser decoradas com pintura de motivos grficos decorativos. Mais adiante veremos que a tanga inytu tem um importante papel na definio de um elemento sgnico criado pelas mulheres ceramistas Karaj.

Fig. 69. Inytu, tanga de liber, recem-confeccionada, vestida em ijadokom e reproduzida em ritxoko.

89

dekobut enfeite de perna que consiste de uma perneira da qual pende um tufo de franjas de algodo tingido de vermelho com urucum, wakyryna, usado no dia-a-dia por crianas, ijadokom e wekirib.

Fig. 70. Perneiras dekobut em ritxoko e em ijadokom e rapaz

ku e dohoru os brincos tpicos ku, em penas de arara e dente de capivara, usados por ijadokom e crianas, e dohoru, em madreprola e penas, usados por homens so tambm colocados nas ritxoko, agregando especial valor a estas. Atualmente apenas as ritxoko modernas, de tamanhos grandes recebem esses adereos especiais.

B
Fig. 71. Brincos ku usados por ijadokom, e dohoru, por homens, reproduzidos em ritxoko. A: 1979, col. H.Fenelon e B: 1939, col. W. Lipkind. Museu Nacional

90

Fig. 72. Isiywidyna, adornos corporais reproduzidos nas ritxoko. Myrani, adorno peitoral de miangas, ku, brincos femininos de pena de arara, inytu, couro de iny, tanga de lber, dexi, pulseiras de algodo, e dekobut, perneira com franjas.

91

Kolu adorno labial masculino, originalmente confeccionado em osso ou em madeira, encontrado representado em ritxoko no estilo tradicional. sempre representado no Wajoromani, ser disciplinador de crianas iny. No mais em uso. O furo do lbio inferior era feito durante a iniciao dos meninos. No mais praticado atualmente.

Fig. 73. A e B:Hakana ritxoko com kolu, adorno labial masculino, representado em folha de palmeira cortada. A: 17,5 cm, 1946, col. Francisco Bechin, e B: sem identificao. C: Wajoromani, com kolu embutido em relevo no corpo. Acervo do Setor de Etnologia do Museu Nacional.

Fig. 74. Ritxoko em argila crua, 16 cm, de 1925. Traz fragmento de kolu implantado no queixo. Oferta de Aristides Junqueira. Museu Nacional.

Fig. 75. Cacique Watau da aldeia de Hawal na dcada de 50, com Kolu, e brincos maculinos dohoru.

92

4. Solues esttico-formais nas ritxoko

Na modelagem figurativa, certas solues formais foram desenvolvidas nas ritxoko que se caracterizam por uma esttica de sntese, cujos resultados lembram as percepes cubistas exercitadas por Picasso. Vejamos alguns exemplos. 4.1. As protuberncias torxicas Nas hakana ritxoko, modelos do estilo tradicional, duas protuberncias na altura do peito esto invariavelmente presentes, algumas vezes maiores e mais salientes, outras apenas levemente sugeridas. Como j foi observado por Faria (1959, p. 7), tais protuberncias sugerem ombros, e por extenso, braos, em se tratando de figuras masculinas. Em se tratando de figuras femininas, as mesmas protuberncias podem tambm ser representaes de seios. Nas hakana ritxoko, portanto, braos, ombros e seios parecem fundir-se numa sntese forma indiciadas por essas protubernciasl. Temos a neste caso trs referentes veiculados por uma nica forma sgnica. Este fato certamente contrubuiu para que os seios no tenham sido tomados pelas ceramistas como as marcas visuais de identificao feminina nas figuras que representam mulheres.

Fig.76. Casais de hakana ritxoko onde se v as protuberncias torxicas em figuras de ambos os sexos, evidenciando, portanto, que representam ora ombros, ora seios, ou as duas coisas ao mesmo tempo. A: peas do Setor de Etnologia do Museu Nacional, sem identificao; e B: 7 e 8cm, col. W. Lipkind, 1939. Museu Nacuional.

93

4.2. Dexi - outro exemplo desta esttica de sntese encontramos na forma de incorporao de um adereo muito apreciado nas hakana ritxoko, as pulseiras vermelhas de algodo dexi, usadas por crianas, homens e mulheres. O fato de no ter braos, no significou impedimento para que o adorno fosse incorporado s ritxoko tradicionais. As ceramistas, muito engenhosamente, solucionaram o problema colocando as pulseiras, sempre em pares, na cabeleira das ritxoko. Afinal, so braos ou cabelos? uma pergunta que se impe. " cabelo", responde a ceramista Mahuederu. "Mas o dexi, se usa em cabelo?" "No, menina, usa no brao". Temos aqui uma apreenso que, em lugar de recortes lgicos, opera uma sntese esttico-formal de brao e cabelo.

Fig. 77. Pulseiras dexi, em ijadokom, colocado nos cabelos em hakana ritxoko, estilo antigo, e nos braos em wijina bede ritxoko, estilo moderno. Coleo particular.

Fig. 78. Dexi aplicados nos cabelos em tybora de hakana rixoko. A: de 1954, 11x6cm. Col. Antenor L. de Carvalho, e B, de 1938, 10x4cm, col. Romeu F. Curado. Museu Nacional.

94

4.3. Benora - outro caso de sntese-formal desenvolvido pelas ceramistas encontramos na representao do benora, um dos muitos seres sobrenaturais, antepassados mticos dos Iny, habitantes do fundo das guas, o Berahatxi. Trata-se do peixe tucunar, tambm chamado wakura, um ser encantado, segundo explicao de Ijeseberi, pois iny e benora, podendo assumir ora forma de peixe ora forma humana. A sua representao pode de incio desconcertar uma percepo cartesiana, pois a sua cabea tem o formato de cauda de peixe. O rabo passa a ocupar a posio da cabea, inclusive com olhos e boca devidamente inscritos. Por que tem que ser uma coisa OU outra (cabelo ou brao? cabea ou rabo?), e no uma coisa E outra? (cabelo e brao, e cabea e rabo) - parece nos questionar a apreenso sinttica da percepo esttica das ceramistas Karaj. Pois rabo e cabea ao mesmo tempo.

Fig. 79. Representaes de Benora, ou wakura, sobrenatural do peixe tucunar, em estilo tradicional (sem braos), fmea e macho. Cabea e cauda se fundem numa sntese formal operada pelas ceramistas Karaj. A: figura feminina de Mahuederu, 13cm de 1998; e B: figura masculina venda na Artndia da FUNAI, em Braslia, julho de 2009.

O benora faz parte do Berahatxi mahdu, o povo iny do fundo das guas. A sua imagem concebida pelas ceramistas Karaj constitui-se como um exemplo de imagem quimrica, segundo concepo de Severi (2006), por ser uma imagem mnemonicamente intensa e paradoxal. A cabea do benora condensa duas imagens salientes do peixe 95

tucunar, o seu rabo de peixe e o crculo nele estampado, articulando-as com uma cabea cuja face est estampada com o komaryra, a marca facial da identidade Karaj. No resta dvidas de que o benora iny.

Fig. 80. Ritxoko de benora no estilo moderno, macho e fmea grvida. Peas de Myixa, 16 e 17 cm, de 1997. Col. particular

Uma outra caracterstica visual do benora serve tambm como referncia a um padro de pintura corporal muito usado, denominado wakura (fig.81), em forma de listras, semelhantes s listras do corpo do peixe tucunar (fig. 82).

Fig. 81. Wakura, pintura em listras nas pernas.

Fig. 82. Tucunar, benora, ou wakura, pescado no rio Araguaia, julho 2009.

96

5. Hawyky iweryky - a salincia abdominal

Examinemos agora um peculiar trao morfolgico presente em muitas ritxoko, sejam elas do estilo antigo ou moderno, sejam elas oriundas de quaisquer aldeias. Trata-se de uma certa protuberncia na regio do baixo ventre das figuras, ora diminuta e discreta, ora de grande volume e evidncia, que se observa de forma sistemtica e recorrente em um grande nmero de ritxoko. Denominada hawyky iweryky (barriga de mulher) no dialeto feminino Karaj, a sua presena, ou no, nas representaes de seres Iny, sejam humanos ou no-humanos, um indcio da categoria sexual das figuras representadas. A presena desta protuberncia abdominal nas figuras indicia, portanto, que se trata de uma representao de um ser do sexo feminino. Detalhe morfolgico que pode passar despercebido a um olhar menos investigativo, como o de um visitante de museu distrado, a salincia abdominal constitui-se como um dos elementos sgnicos mais inequvocos e consensualmente consolidados entre as ceramistas Karaj, sendo invariavelmente modelado nas figuras que representam seres do sexo feminino sejam estes representaes de mulheres iny (hawyky), ou representaes de outros seres no humanos do imaginrio sobrenatural Karaj. Castro Faria, um dos primeiros etnlogos a examinar e estudar as ritxoko Karaj, e a notar a existncia desta salincia abdominal nas figuras, emprega a denominao prega ventral nas fichas catalogrficas do setor de etnologia do Museu Nacional, dedicando-se a uma descrio minuciosa deste trao, em seu artigo.
Nestas figuras (masculinas) a regio posterior desprovida de qualquer relevo. Nas figuras femininas, entretanto, o ventre quase sempre de modelado forte. A linha de contorno, a partir dos seios, inclina-se acentuadamente para fora e vai morrer pouco abaixo do umbigo, de encontro ao novo plano, que da por diante se inclina, ao contrrio, para dentro. Muitas vezes, o plano superior, de bordas vivas, projeta-se largamente para alm desse plano inferior e sob ele se firma a tanga de lber ou a faixa de fios de algodo. Essa salincia, por vezes bastante exagerada, adquire um indisfarvel sabor caricatural. Tratase, no entanto, da representao de uma realidade morfolgica, apenas um tanto deformada. (1959, p. 7)

97

Fig.83. Casal de ritxoko no estilo antigo. Em destaque observa-se o detalhe da salincia abdominal, hawyky iweryky, na figura feminina, 19cm e 21,5cm. Peas de Myixa, 1997. Coleo Particular.

Fig. 84. Casal de ritxoko no estilo moderno, onde tambm se observa a presena da salincia abdominal hawyky iweryky na figura feminina. Peas de Mahuederu, 22cm e 20,5cm, de 1998.Coleo particular.

98

Protuberncia ou salincia abdominal, prega ventral, barriguinha, ou pancinha, como o designou minha filha, o fato que este pequeno detalhe morfolgico cumpre uma importante funo sgnica - a sua presena impregna a pea com a significao gnero feminino. Em contrapartida, por oposio, a ausncia deste trao na figura indicia que se trata de uma representao de um ser do sexo masculino. Ou seja, uma figura uma representao de um ser macho quando no apresenta a barriguinha. Com relao caracterizao de gnero nas ritxoko, diferentes recursos sgnicos j foram usados, mas o mais recorrente e consolidado, a prega ventral. Tal fato revela-se no mnimo curioso, uma vez que o gnero masculino geralmente muito mais marcado pela presena de elementos sgnicos do que pela ausncia deles - a genitlia e a estatura, por exemplo. Ao examinar exemplares mais antigos de ritxoko, como as que se encontram em acervos de museus, por exemplo, podemos constatar que outras formas de marcar a distino do gnero masculino j foram empregadas, porm de forma pontual e assistemtica, podendo geralmente ser associadas a prticas de expresso individual de determinadas artistas. Mahuederu, ao ver as imagens de algumas peas do acervo do Museu Nacional do Rio de Janeiro que exibem a representao figurativa da genitlia masculina atribui a autoria destas ceramista Marisiru, a quem conheceu em sua juventude, hoje j falecida, e comenta: Marisiru morreu faz tempo, ihh... gostava de fazer pinto, saco... agora elas (as ceramistas atuais) esto com vergonha, no faz mais... De fato, nas peas de produo mais recentes no se observa nenhuma representao figurativa dos orgos genitais, sejam masculinos ou femininos.

Fig. 85 : Figuras masculinas com representao da genitlia. Col. Antenor L. de Carvalho, de 1954. 18cm e 15cm. Museu Nacional. Segundo Mahuederu so de autoria de Marisiru, ceramista da aldeia de Santa Isabel do Morro na poca.

99

Outros elementos sgnicos de referncia cultural podem ser posteriormente incorporados s ritxoko pelas ceramistas para reforar a caracterizao e a distino de gnero culturalmente, mas a definio propriamente do sexo da figura estabelecida primeiramente na fase da modelagem. no engendrar da pea, com a argila ainda mida e malevel, que as ceramistas decidem e definem o sexo das ritxoko, atravs da aposio, ou no, da prega ventral. Tambm ainda na fase da modelagem, o gnero masculino pode ser reiterado e caracterizado com a formatao dos arranjos de cabelo especficos dos homens, o rakotu, como foi visto em captulo anterior, caracterizao que, no entanto, no recorrente e sistemtica. Podemos, portanto, inferir que na praxis oleira Karaj se reflete a concepo das mulheres ceramistas sobre a relao natureza e cultura, uma vez que o sexo das ritxoko se define no momento da formao de seus corpos. A prega ventral modelada atualmente com a aplicao de um pequeno rolete. No mais um efeito resultante da aposio da tanga inytu na argila fresca ou na cera tybora como provavelmente ocorria nos tempos das hakana ritxoko do passado. O que no incio era efeito no intencionado, hoje aspecto intencionalmente reproduzido com uma funo sgnica. neste momento que a ceramista determina se aquele corpo ser masculino ou feminino, com a argila crua, ainda mida e malevel, em representaes de ritxoko de todas as faixas etrias, mesmo nas representaes de bebs recm nascidos, ou seres sobrenaturais. O trabalho da modelagem corresponde ao estgio em que a natureza constri o corpo e determina o sexo. Posteriormente, a cultura entra em cena celebrando a beleza e trazendo o significado cultural e simblico de cada gnero, distinguindo-o e ornamentado-o, com suas pinturas especficas e seus adereos prprios, de acordo com os estgios de desenvolvimento dos corpos, e as categorias culturais que distinguem estes estgios de desenvolvimento. De modo semelhante, as ceramistas reduplicam o mesmo processo com as suas ritxoko. Depois de modeladas, secas, e queimadas, elas ornamentam suas ritxoko com pintura de padres grficos e aposio de indumentria e adereos - de acordo com o gnero por elas j definido no momento da modelagem, com a aposio, ou no, da prega ventral.

100

Fig. 86. Sequncia do processo de modelagem de ritxoko, em que se d a aposio do pequeno rolete para formatar o hawyky iweryky,a barriga de mulher, elemento sgnico que indica sexo feminino nas ritxoko. Ceramista Werearu, aldeia de Santa Isabel do Morro, maro de 2010.

101

Fig. 87. Ritxoko no estilo tradicional (hakana ritxoko) em fase de secagem - corpos nus, pertencentes ao mbito da natureza. Na fileira superior, esto representaes de Iny do gnero masculino, e na fileira inferior esto representaes de Iny do sexo feminino trazem a prega ventral. Santa Isabel do Morro, julho 2009.

Muitos dos aspectos morfolgicos mais evidentes visualmente, e portanto mais comumente empregados para a caracterizao das diferenas de sexo, como os volumes dos seios, ou a maior estatura para as representaes de homens, em contraste com a estatura menor para as representaes de mulheres, no so de uma forma geral praticados pelas ceramistas Karaj. Isto se observa especialmente nas ritxoko do estilo tradicional, nas quais os volumes salientes que se observam na altura do trax no so, como se poderia facilmente supor primeira vista, representaes de seios femininos, pois esto presentes tambm nas figuras masculinas e mesmo nas representaes de crianas e bebs. Estas proeminncias, geralmente pontudas, so na verdade representaes de ombros, que, por sua vez, numa relao metonmica, indiciam os braos. Como j foi visto em captulo anterior, resultam do fato de que em tempos antigos as ceramistas no queimavam as suas ritxoko, sendo por isso improdutivo modelar braos nas figuras, uma vez que estas logo se partiam, restando apenas as salincias que indiciavam uma presena anterior de braos. Deste modo, a mera sugesto dos braos foi a soluo a contento a que chegaram as

102

artess. Representaes de seios no foram, portanto, escolhidas para indicar figuras do sexo feminino.

Fig. 88. Casal de hakana ritxoko (estilo antigo). Figura masculina esquerda e feminina direita. Observam-se as mesmas protuberncias torxicas em ambas as figuras, o que atesta no serem elas reprodues de seios femininos. Peas do Museu Nacional, recolhidas durante a expedio de William Lipkind em maro de 1939.

Figura 89: Casal de ritxoko, figura feminina esquerda e masculina direita, no qual se observam as protuberncias torxicas em ambas as figuras, e a prega ventral na figura feminina, em contraste com a sua ausncia na figura masculina, e a dimenso menor da figura masculina. Coleo W. Lipkind, adquirida em maro de 1939. Museu Nacional.

103

A prega ventral constitui sem dvida o ndice mais recorrente e inequvoco de caracterizao do gnero feminino nas ritxoko. sobretudo nas representaes de seres do imaginrio Karaj que podemos confirmar a relevncia da prega ventral enquanto uma salincia icnica com funo sgnica. A presena ou ausncia desta salincia em muitos casos o nico indcio que informa sobre a categoria sexual das representaes.

Fig. 90. Figuras no estilo tradicional, hakana ritxoko, representando seres sobrenaturais Karaj - Berahatxi mahdu, seres que habitam o mundo no fundo das guas. Da esquerda para direita: krer, sapo, dois hir, carcar, benor, tucunar, e krera, sapo. Todos trazem padres decorativos no exclusivos de gneros. possvel, no entanto, fazer a identificao do gnero desses seres unicamente pela presena ou ausncia da prega ventral. Peas de Mahuederu, confeccionadas em 2002. Col. Particular.

5.1.

A forma que precede o contedo e a funo sgnica.

Feita a constatao deste inusitado significante algumas questes surgem: Como se estabeleceu esta marca sgnica? Ou, numa perspectiva mais universal da questo: Como as coisas vieram a ser do jeito como elas so hoje? Esta a histria que buscamos resgatar nos estudos de cultura material. A vida e a histria das coisas, em cada sociedade, em cada cultura. Um trao fsico bastante comum em corpos femininos de uma forma geral, ou seja, de qualquer sociedade e cultura, a protuberncia abdominal, foi elegida pelas mulheres ceramistas Karaj para designar gnero feminino. Por que no foram os seios, por exemplo, mais proeminentes fsicamente e visualmente do que uma mera pancinha, tomados para esta importante funo sgnica? Ademais, evidente que a salincia abdominal no constitui exclusividade nica de corpos femininos, sendo observvel 104

tambm com frequncia em muitos corpos masculinos, tanto em contextos urbanos como aldees. Na anlise investigativa que empreendo sobre as ritxoko, confirma-se a idia de que na cultura material nem tudo o que se cria resultado de uma inteno prvia e consciente. Veremos com o exemplo das ritxoko que a prpria materialidade inerente e especfica do objeto atua como agncia que contribui para a sua aparncia final. Castro Faria tambm ponderou sobre o porqu da reproduo da prega ventral nas ritxoko, observando que esta espelha um acidente morfolgico no corpo das mulheres Karaj, quando estas esto usando a tanga de lber inytu:
Nas mulheres de panculo adiposo mais abundante e frouxo a compresso exercida no baixo ventre pela cinta de lber provoca a formao de larga prega, que tomba sobre a faixa. (1959:7)

A esta constatao e minuciosa descrio o autor prossegue com a indagao:

Deve-se, de qualquer maneira, indagar se a inteno do artista de fato fazer caricatura, ou antes, pr em evidncia um ideal esttico compartilhado pelo grupo. (1959:7)

Na anlise que apresento pretendo demonstrar que, na verdade, no se trata nem de um caso nem de outro. certo que a prega ventral se consolidou entre as ceramistas Karaj como uma marca sgnica do gnero feminino, porm no houve uma inteno consciente premeditada ou ainda um consenso coletivamente discutido pelas ceramistas que definisse esta funo sgnica. Tampouco podemos afirmar que a prega ventral resulta de um ideal esttico compartilhado pelo grupo, e orgulhosamente reproduzido nas ritxoko, ou, como sugere Castro Faria, uma expresso caricatural. na histria que pretendo contar sobre a sua existncia, ou seja, a histria no nascimento deste signo, que podemos responder a estas questes. H certamente uma histria passvel de ser contada sobre as coisas produzidas pelos homens - uma histria da cultura material. Investigaes neste campo constituem geralmente tarefas tradicionais da arqueologia. Mas a cultura material j h muito deixou de ser um interesse apenas da arqueologia tradicional, aquela que se dedicava principalmente a estudar e compreender a vida de sociedades extintas. Ou seja a cultura material era vista como vestgios-indcios de vidas passadas. Ora, em estudos sobre a cultura material h que se considerar que as coisas so signos e os signos so coisas. Esta 105

aparente tautologia serve para nos lembrar da materialidade inerente aos signos e s coisas, sendo que esta materialidade atua e exerce influncia no prprio processo de constituio dos signos. o que podemos constatar no caso das ritxoko Karaj. Webb Keane em sua anlise do cdigo do vesturio em contextos coloniais observa que para se ter uma melhor compreenso dos signos preciso considerar a historicidade inerente de cada signo face a sua prpria materialidade (2005:183). Nos estudos da cultura material, a busca de sentido encontra maior respaldo no instrumental terico da semitica peirceana, que oferece uma perspectiva mais processual no estudo dos signos ao situ-los no mundo dos objetos, mais do que a semiologia saussureana, que se pauta numa perspectiva mais aristotlica e hegeliana, mais voltada para o mundo das idias. Lembrando que Peirce situava os signos dentro de um mundo material de consequncias. Insistia que as circunstncias concretas eram essenciais para a prpria possibilidade de significao (2005:186) 40, Keane prope causalidade (causation) e contingncia (contingency) 41 como conceitos chave para compreender o processo de significao dentro de uma perspectiva socio-histrica. A causalidade refere-se s relaes causa-efeito nas associaes significante-significado nos processos naturais e espontneos de instituio de um signo. A contingncia, no sentido dado por Keane, refere-se s propriedades e aspectos materiais inerentes ao objeto, sua histria, circunstncias que influem no seu modo de ser. Outro conceito importante dentro desta perspectiva a abertura (openess). O modelo semitico peirceano traz aspectos relevantes a essa perspectiva. Em primeiro lugar, processual, ou seja, signos podem sempre gerar novos signos num contnuo processo de significao, o que leva o modelo a considerar a dinmica social, a historicidade, as causalidades, as contingncias. Em segundo lugar, o modelo peirceano considera uma complexa gama de possveis relaes entre os signos, as interpretaes e os objetos. A prega ventral, enquanto signo, foi estabelecida pelas ceramistas atravs de relaes de semelhana (iconicidade) e contiguidade (indicialidade), sendo que resulta diretamente de uma conjuntura de circunstncias determinadas pela prpria materialidade dos objetos em questo, a sua plasticidade, em interao com as prticas culturais especficas da cultura Karaj, e pela agncia tcita do coletivo das mulheres ceramistas
40 41

Traduo da autora idem

106

Karaj. No caso em questo das ritxoko Karaj apresento uma leitura e uma anlise de uma histria provvel provvel no sentido de comprovvel, pois provas sero apresentadas. A prega ventral pr-existia sua funo significante. Esta lhe foi atribuida posteriormente. Ela surge como consequncia da materialidade prpria da argila, at mais do que do prprio corpo humano. Ou seja, o signo se constituiu por si mesmo, resultou de uma agncia exercida pela prpria matria cermica. As ceramistas no o inventaram, apenas constataram a sua existncia, e se puseram a reproduzi-lo, e a us-lo como tal. Este elemento sgnico no resultou de um processo consciente de reflexo e deciso por parte das mulheres ceramistas, mas foi coletivamente cooptado. Em algum momento, portanto, no trabalho de modelagem com a argila, na experimentao com as formas, nasceu das mos das ceramistas Karaj um novo signo. A dobra abdominal passa a ser usada como o significante que aponta para o significado gnero feminino. Aparentemente estabelecido como signo convencional pelo coletivo das mulheres ceramistas, o hawyky iweryky passa ento a ser usado no apenas para as representaes de seres humanos, ou seja, de mulheres, mas tambm nas representaes de seres do imaginrio sobrenatural e tambm de personagens mticos. A princpio poderamos supor que a protuberncia abdominal um signo do tipo convencional que foi criado, escolhido e estabelecido, pelas mulheres ceramistas Karaj. Criado, escolhido, estabelecido, porm, so atos, que por sua natureza semntica de controle do arbtrio, de deciso intencional, no me parecem muito apropriados para descrever e explicar a existncia deste elemento formal, que na verdade um epifenmeno, ou seja, um produto acidental, acessrio de um processo. Tal processo de evoluo material pode, a meu ver, ser melhor explicado e compreendido com as idias e teorias evolutivas preconizadas por Stephen Jay Gould (1982, 1991). Segundo a acepo proposta por Gould, o signo em questo teria sido cooptado, num processo de significao descrito como um exemplo do conceito de exaptao. Precisamos fazer uma pausa na anlise etnogrfica para brevemente introduzir as idias seminais de Gould sobre evoluo para explicar fenmenos tanto de ordem natural como cultural, que a seu ver no podem ser bem explicados pelo conceito evolucionista de adaptao.

107

Gould (1941-2002) foi um paleontlogo, bilogo e pensador sobre as teorias da evoluo, da Universidade de Harvard que, em sua crtica ao pensamento evolucionista predominante, demasiadamente centrado no paradigma adaptacionista, e por conseguinte, funcionalista, nos estudos da evoluo, prope o conceito de exaptao (exaptation) para explicar uma multiplicidade de fenmenos naturais e culturais que no poderiam ser caracterizados como resultados funcionais de processos adaptativos. Muitos fenmenos exaptativos, observa Gould (1991), tm sido ignorados pelos pesquisadores, por no poderem ser explicados pelo conceito de adaptao, mola mestra da doutrina evolucionista darwiniana que dominou o pensamento nas cincias naturais e, por extenso, nas cincias sociais no sculo XX. Mesmo quando estes, os fenmenos exaptativos, superam consideravelmente em nmero os fenmenos adaptativos. O conceito de exaptao, que se define como "useful structures not evolved for their current function, but coopted from other contexts" (Gould, S. J., Vrba, E. S. 1982 p. 4 apud Gould, S. J. 1991, p. 46) aponta para uma fenomenologia evolutiva que se caracteriza pela busca de formas e solues de maior optimalidade material. A exaptao pode ser entendida como uma fora intrnseca que tem a materialidade de buscar preferencialmente configuraes e solues formais da maneira mais eficiente, ecnomica e elegante possvel. Como uma alternativa ao princpio da adaptao na explicao dos fenmenos evolutivos observados no mundo, tanto natural como cultural, o conceito de exaptao pode ajudar-nos a compreender e explicar inmeros fenmenos e formas culturais. Entre os inmeros exemplos encontrados na natureza e na cultura humana citados por Gould destaca-se o paradigmtico exemplo por ele citado, extrado de um elemento arquitetnico bastante comum da arquitetura renascentista. A observao dos spandrels 42 da baslica de San Marco, em Veneza, o ps a pensar sobre a fenomenologia das formas. Spandrels recebem o nome de pendentes em portugus:
s.m.10 ARQ um dos apoios, na forma de uma seo triangular de uma superfcie curvilnea, colocados nos ngulos de muros em acabamento arqueado, e que fazem a transio da base circular de uma cpula para os suportes em planta quadrangular; penacho [Criada pela arquitetura bizantina dos sculos V e VI, a soluo da cpula sobre pendentes seria us. por quase toda a arquitetura religiosa posterior, crist e islmica, e tb. pela arquitetura civil.] (Houaiss 2.0) 43

42 Gould, S. J. and Lewontin, R,C, "The Spandrels of San Marco and the Panglossian Paradigm: A Critique of the Adaptationist Programme" Proc. Roy. Soc. London B (1979) 205 pp. 581-598". 43 Dicionrio eletrnico Houaiss da lingual portuguesa 2.0.

108

Na iconografia crist que ornamenta os quatro spandrels da nave principal da baslica de San Marco, esto representados, um em cada um destes pendente (spandrel), sentados, os quatro evangelistas. Logo abaixo, a figura de um homem que verte gua de uma nfora, representando, em cada spandrel, um dos quatro rios da histria bblica (Tigres, Eufrates, Indus e Nilo). A gua desce ento escorrendo na base afunilada do spandrel. Gould observa que estes spandrels so to meticulosamente trabalhados e esto to esteticamente e simbolicamente integrados ornamentao do conjunto arquitetnico que o seu efeito esttico final pode facilmente nos fazer supor que eles foram assim concebidos para aquele propsito, quando, de fato, tal resultado foi produto de um processo exaptativo. Epifenmeno arquitetnico comum nas construes de catedrais europias, estes espaos se formaram pela juno dos arcos com a base da abboda do teto da nave da baslica, resultando em um espao vazio, de formato triangular. Quatro espaos vazios, quatro spandrels, a pedir para serem preenchidos com ornamentaes, de forma a serem integrados esttica ao redor. Os spandrels se transformaram, com os textos de Gould, em uma imagem-conceito, para designar efeitos formais ou estruturais no pretendidos, portanto, no obtidos atravs de mecanismos de adaptao, mas cooptados para novas funes, processo por Gould cunhado de exaptao.

109

Fig. 91. Spandrels, aspecto estrutural (reas triangulares destacadas em tracejado) que resultam do encontro das curvaturas dos arcos que compem a nave com a base circular da abbada do teto, da baslica de San Marco, em Veneza, que inspiraram S. J. Gould na formulao do conceito de exaptao.

Fig. 92. Detalhe de um dos quadro spandrels da baslica de San Marco, em Veneza. Por extenso semntica, o trmo spandrels, passa a ser empregado como uma imagemconceito para referir-se a fenmenos de natureza exaptativa. (www.bun.kyoto-u.ac.jp/ ~suchii/spandrel.html)

110

Quando examinamos a dinmica cultural de um povo, podemos observar que nem todos os desdobramentos culturais se explicam bem como "respostas" a processos adaptativos. A fertilizao do solo pelas cinzas aps as queimadas nos fornece um claro exemplo de um efeito exaptativo no intencionado inicialmente, pois dificilmente poderamos afirmar que houve, no caso, explcita motivao adaptativa visando tal objetivo. A inteno da queimada , obviamente, a de limpar uma rea para cultivo depois da derrubada da mata. O nitrognio e outros elementos presentes nas cinzas um resultado exaptativo do procedimento. Na tecnologia oleira, como ser visto no captulo 6, temos outro incontestvel exemplo do fenmeno de exaptao cultural: a incorporao de componentes antiplsticos na masa argilosa. Difcilmente poderamos supor que a mistura de elementos antiplsticos na massa tenha sido decorrncia de uma pesquisa original com o propsito de melhorar a qualidade da cermica, ou seja, que tenha sido decorrncia de esforos de natureza adaptativa. Podemos imaginar, sim, que alguns ceramistas, e isso deve ter ocorrido em lugares e tempos diferentes no planeta, tenham constatado que determinadas argilas resultavam em melhores cermicas, fato dado que certamente motivou a pesquisa para se descobrir as causas dessa propriedade, e a cooptao desse especto no preparo da massa argilosa, visando uma cermica mais forte e resistente. O amarrado de uma ponta de lana ao corpo da lana, por exemplo, decorre de uma funo adaptativa, pois foi processo escolhido, provavelmente entre outros

experimentados, para atar e fixar as duas partes distintas do artefato. Mas o interessante resultado esttico, evidentemente, no foi intencional, sendo, no entanto, cooptado e reproduzido, e elaborado esteticamente em outra parte da lana e, posteriormente em outros artefatos. O amarrado foi, assim, destitudo de sua finalidade prtica original, tendo sido cooptado pelo seu efeito esttico, formal. Temos a um caso de desvio de uso ("shift of utility"), que caracteriza os fenmenos de exaptao. Semelhante processo se verifica na instituio da salincia abdominal como elemento sgnico que aponta para o referente sexo feminino dentro do sistema de representao imagtica da cermica figurativa Karaj. A salincia abdominal resulta do uso da tanga de lber pelas mulheres, especialmente pelas ijadokom, as moas, aparamentadas para a dana de Aruan. Ao ser atada na regio plvica de forma bem apertada, atravessando horizontalmente o baixo-ventre, a tanga provoca a formao da 111

salincia abdominal. No corpo geralmente de silhueta esguia das meninas-moas ijadokom, tal trao fsico passa quase desapercebido. nas ritxoko que ele se evidencia, por se salientado e cooptado como elemento sgnico.

Fig. 93. Exemplares de hakana ritxoko com hawyky iweryky, barriga de mulher, em argila crua, com tangas e cabelo em cera tybora (a segunda perdeu os cabelos). Peas sem fichas catalogrficas, sem identificao. Provavelemente da virada do sculo XX (as fichas mais antigas datam de 1925)

preciso considerar que nas hakana ritxoko, a salincia abdominal no teria sido, de incio, intencionalmente modelada, mas produzida em consequncia do amarramento da tanga de lber nas figuras com a argila ainda mida e plstica. A princpio, as ceramistas 112

certamente no tinham a inteno de reproduzir a salincia abdominal com o propsito de designar o sexo feminino das figuras modeladas. A indicao do sexo feminino estava justamente na aposio do elemento indumentrio, a tanga de lber. Como ocorre no corpo feminino a protuberncia simplesmente resultou exaptativamente do ato de aposio da tanga, agora na matria argilosa. Posteriormente, com o enrijecimento da argila, as ceramistas puderam verificar que a salincia resultante servia tambm para manter a tanga de liber no seu lugar, no permitindo que ela se deslocasse no copo rolio das ritxoko, que, sendo de argila, encolhem um pouco ao secarem. Desse modo tal funo foi exaptativamente, ou contingencialmente (Keane, 2005, p. 186) estabelecida para a barriguinha feminina Karaj. As ritxoko representando mulheres passam a receber este elemento, que de estrutural, passa a ser funcional e posteriormente, sgnico. A prega ventral est de tal foma consoilidada como referncia sgnica feminina que a encontramos reproduzida tambm nos kawa-kawa, os entalhes figurativos em madeira produzidos pelos homens.

Fig. 94. Kawa-kawa, entalhe em madeira, trabalho manual masculino, reproduzindo duplas de ijadokom e ijas Txakohi. No detalhe possvel observar a reproduo do hawyky iweryry. Feito por Sarikina, em julho de 2009. Coleo particular

113

Fig. 95 A: Ritxoko prestes a perder sua tanga, pea do acervo do Museu Nacional, sem identificao; B: ritxoko que perdeu a sua tanga , de 1954, col Antenor L .da Carvalho, e C: ritxoko moderna feita sem tanga, 19 cm, de Mahuederu, de 1997. Coleo particular.

114

Deste modo, como um spandrel, a prega ventral foi, com o tempo, exaptativamente cooptado pelo coletivo das ceramistas que lhe atriburam uma funo sgnica, a de designar ser do sexo feminino. De fato, mesmo depois que, com o passar do tempo, as ritxoko viessem a perder as suas tangas pelo manuseio das crianas durante as brincadeiras, e completamente secas e rgidas, era possvel distinguir a figura feminina, com a salincia abdominal, da figura masculina, sem a salincia abdominal. Posteriormente, por extenso semntica, a salincia abdominal passou a ser empregada para designar o gnero feminino no apenas em seres humanos, mas tambm, em seres no-humanos, ou seja, nos sobrenaturais mticos da cosmologia Karaj. Atualmente, pudemos verificar em observao de campo do trabalho da modelagem, que, o que antes era consequncia, hoje propsito, inteno sgnica, como se pode ver na sequncia de imagens da fig. 86. A salincia abdominal hawyky weryrky atualmente modelada intencionalmente com a aplicao de um pequeno rolete na regio do baixo ventre das figuras, mesmo quando no se pretende vesti-las com as tangas de liber inytu.

Fig. 96. Ritxoko no estilo tradicional, representando sobrenaturais femininos. Krera hawyky, (sapo fmea), Wajoromani hawyky (sobrenatural disciplinador fmea) e Benora (tucunar encantado). So hakana ritxoko (bonecas do tempo antigo), mas confeccionadas em 1998. Trazem a marca sgnica do sexo feminino: hawyky iweryrky (barriga de mulher) mesmo sem terem nunca recebido uma tanga.

115

Na perspectiva da semitica Peirceana a prega ventral na cermica figurativa Karaj pode ser compreendida como um signo de carter icnico-indicial, uma vez que se trata da reproduo icnica de um detalhe plstico do corpo feminino, segundo a concepo Karaj de corpo feminino, que indicia, que evoca, que aponta para o todo do ser feminino. A prega ventral foi estabelecida pelas ceramistas como signo do feminino atravs de relaes de semelhana (iconicidade) e contiguidade (indexicalidade), sendo que em muitos casos se apresenta como o nico indcio presente na caracterizao de gnero da figura. a sua presena que impregna toda a figura com o significado fmea. Finalmente, destacar tambm que a hawyky iweryky se revela como mais um singular exemplo de relativismo cultural. Um trao geralmente indesejado pelas mulheres das sociedades ocidentais modernas, em funo de um padro esttico de corpo feminino estabelecido pela cultural ocidental globalizada, e muito combatido - por vezes com longas horas e muito suor investidos em ginsticas localizadas, e at mesmo com medidas mais radicais como intervenes cirrgicas plsticas, entre muitos outros tipos de tratamento para este mal, a barriguinha , aos olhos das mulheres Karaj, um aspecto inerente, constitutivo, da noo de beleza do corpo feminino. O trao fsico, pequeno e discreto no conjunto da composio ornamental do corpo feminino produzido para as ocasies de festas e cerimnias da tradio Karaj, pode praticamente passar despercebido aos olhos de um observador forneo desatento. no estudo das ritxoko que tal trao se evidencia, revelando, assim, um aspecto que informa sobre a concepo do padro esttico Karaj de beleza feminina.

116

Fig. 97. Ritxoko representando ijadokom (moa virgem) e ijadokom Waxiaki aos 14 anos (em 1997). Ambas com discreto hawyky iweryky (pancinha de mulher).

117

7. Terra, gua, fogo e ar a tecnologia oleira Karaj

Fig. 98. As ceramistas Dorewaru e Myixa examinam uma pea que estourou e se fragmentou durante a queima. Analisam e discutem sobre as possveis causas do acidente. Aldeia de Santa Isabel do Morro, julho 2009.

A conjuno de trs fatores fundamentais definem a produo da cultura material: o conhecimento de materiais, suas propriedades e caractersticas; o desenvolvimento, na prtica, de habilidades manuais especficas para cada tipo de produo, e a sensibilidade esttica na busca das formas perfeitas. Todo o conhecimento envolvido no trabalho com a argila e a cermica resulta de um saber adquirido e acumulado ao longo de muitas e repetidas experimentaes com a matria trabalhada, num contnuo e permanente estudo sobre os processos de transformao da massa argilosa em cermica. O mtodo empregado , portanto, o velho e universalmente conhecido, amplamente utilizado desde os primrdios da humanidade, o atualssimo mtodo da tentativa e erro. Os erros e os acertos e as suas circunstncias so informaes advindas da paxis, coletivamente compartilhadas e discutidas entre as mulheres interessadas em aprender e se aprimorar neste saber, nesta arte. Assim vai-se construindo o que podemos chamar de etno-saber da tecnologia oleira Karaj. Como argumenta Ingold (2000), em suas reflexes acerca de tecnologia e 118

sociedade, technical evolution has to be seen as a process not of complexification but of objectification and externalization of the forces of production (p. 321). De fato, os instrumentos e equipamentos utilizados pelas ceramistas so os mais acessveis encontrados no meio ambiente em que se encontram, sejam eles talos da folha da palmeira, desde sempre usados na pintura corporal e das ritxoko, sejam eles reaproveitamento de partes de objetos exgenos, da cultura industrial ocidental, como chapas de ferro provenientes de paredes de foges descartados, usados para a queima das peas. Podendo ser considerado como um habitus 44 na concepo de Bourdieu (1983), o aproveitamento de material, enquanto ao humana, naturalizada pela fora do hbito e assim tornada inconsciente, constitui uma das instncias mais criativas da objetificao e externalizao da praxis tecnolgica indgena. Passo a descrever e a discorrer minhas observaes sobre cada etapa da produo cermica Karaj, num exerccio de descrio etnogrfica, desde os procedimentos para a obteno e tratamento das matrias primas at o acabamento final com a pintura e a aplicao de motivos grficos nas peas, lembrando que para as ceramistas Karaj, o processo de produo se constitui como um todo orgnico, tudo trabalhado desde o princpio, desde a matria prima mais bruta encontrada in natura no meio ambiente. As ceramistas que realmente detm e dominam todo o saber sobre todas as etapas de produo so as mais reconhecidas e respeitadas pelas suas pares. As moas e mulheres mais jovens que se interessam em aprender, comeam o aprendizado com as tarefas mais simples, como o polimento, a pintura, passando depois para a modelagem, mas se no sabem ainda preparar a matria prima, a massa de argila, ou fazer a queima, no so consideradas verdadeiras ceramistas.

6.1. As matrias-primas

A massa argilosa empregada pelas ceramistas em seu trabalho resulta de um preparado que consiste da mistura de trs componetes: o barro, suu, o antiplstico, cinza mawuside, resultante da queima da madeira hadena, de uma rvore comum na regio,
Physocalymma sacaberrimum, conhecida como pau-rosa, ou cega-machado, e a gua, be,

em propores bem definidas. Cada ceramistas tm as suas prprias preferncias com

44 sistema de disposies durveis e transponveis que exprime, sob a forma de preferncias sistemticas, as necessidades objetivas das quais ele produto (1983, p. 82),

119

relao s propores destes elementos na mistura, suas prprias receitas de massa. Myixa, por exemplo, emprega nove pores de cinza para seis pores de barro, para obter uma massa com plasticidade por ela considerada ideal. A gua entra na mistura na medida da consitncia e textura da massa, um saber desenvolvido pela prtica, juntamente com o apuro da sensibilidade tctil da ceramista. A adio de pequenas pores de gua feita a todo tempo, durante a modelagem, uma vez que ela se evapora rapidamente, especialmente nos dias quentes dos meses de estiagem, quando a produo se intensifica.

6.1.1.

Suu o barro

A extrao do barro suu feita na estao da estiagem, geralmente nos meses de junho, julho e agosto, quando os rios baixam, e os esturios e reas alagadas secam. O barro extrado quando est seco e, desse modo, menos pesado. Nos arredores da aldeia h dois stios de extrao de barro, identificados pelas ceramistas e chamados de suuran (local onde se cava suu). Em maior ocorrncia na ilha do Bananal, encontra-se o barro que resulta numa cermica clara, ou branca depois de queimada, e, em ocorrncia menor, encontra-se o barro que resulta em uma cermica ocre, ou avermelhada aps a queima. Esta, por resultar em uma cermica mais refratria e resistente, mais empregada para o fabrico de potes e panelas. Na sua aparncia in natura, o barro vermelho e o barro branco so bastante semelhantes, mas a ceramista experiente sabe muito bem distingui-las e onde encontr-las. com a queima que as cores da cermica se revelam e se distinguem. O barro geralmente retirado seco, in natura, em pedaos aglutinados e transportado em sacos, em carrinhos de mo, ou por vezes, de canoa, dependendo de onde vive a ceramista. A tarefa de extrao e transporte do barro uma das poucas instncias do trabalho da ceramista em que a ajuda de homens, geralmente maridos, filhos, irmos, requisitada. O barro recolhido posto para secar. Depois de seco, socado e pulverizado, para ser
peneirado, eliminando-se com isso as impurezas, como pedregulhos e fragmentos de raizes, galhos e folhas. Em seguida o barro rehidratado. S ento estr pronto para ser misturado ao tempero, o antiplstico.

120

Fig. 98. Surana, rea de vrzea, na poca da estiagem, ao sul da aldeia de Sta. Isabel do Morro, na ilha do Bananal, local de onde as ceramistas extraem a matria prima para preparar a massa argilosa para o seu trabalho. Julho de 2009.

Fig. 99. Mahuederu colhe um pouco de suu s margens do alagado. Proavelmente foi s margens de vrzeas como esta, em circunstncias semelhantes, nos primrdios da histria cultural humana, e em localidades diversas no planeta, que o homem descobriu e brincou pela primeira vez com a barro, sentindo a sua plasticidade, e pressentindo o grande potencial dessa matria argilosa.

121

Fig.100. Mahuederu mostra buracos de onde suu foi extrado.

Fig. 101. Mahuederu mostra dois tipos de barro usados pelas ceramistas. A: Suu sukura (barro claro) e B: suu so (barro vermelho). O barro claro, mais abundante na regio, o mais comumente usado para as ritxoko, e o vermelho, mais refratrio, mais preferido para o fabrico de utilitrios.

122

Fig.102. Suu coletado, in natura, secando, contendo ainda impurezas, como folhas, gravetos, e pedrinhas,

Fig. 103. Suu sendo rehidratado. O barro, depois de totalmente seco, socado e pulverizado, para ser peneirado, eliminando-se com isso as impurezas, como folhas, gravetos e pedrinhas. Em seguida o barro rehidratado. S ento estar pronto para ser misturado ao tempero, ou o antiplstico.

123

6.1.2. Mawuxide o antiplstico O antiplstico, tambm comumente chamado de tempero da matria argilosa, como o prprio nome diz, consiste de matria no-plstica acrescentada massa no preparo da massa de argila. Tem a importante funo de conferir maior resistncia na queima e refratabilidade cermica. Ceramistas indgenas de grupos diversos no Brasil, empregam diferentes substncias como antiplstico, podendo estes ser inorgnicos, como conchas modas, a prpria cermica, em cacos, moda, quartzo modo, ou orgnicos, como o cariap, uma entrecasca de rvore rica em slica, e o cauixi, uma espcie de
esponja de gua doce da qual os ceramistas utilizam as espculas para temperar a argila, que forma uma rede altamente porosa capaz de suportar e absorver grande capacidade de presso, como a resultante da ao do calor do fogo direto (Machado, 2006, p.91) 45

O principal elemento presente nos diversos antiplsticos, responsvel por conferir refratabilidade e resistncia s peas cermicas a slica (SiO 2 ). Machado (op. cit.) explica que com o emprego dos antiplsticos orgnicos,
alm da melhora na plasticidade h uma diminuio na capacidade de reduo da argila. Isto se deve desintegrao desses antiplsticos durante o processo de queima do pote, deixando espaos vazios na pasta que permitem uma melhor expanso e retrao da mesma quando posta em contanto direto com o fogo repetidas vezes como o caso das panelas. (2006, p. 92).

Ou seja, o antiplstico, misturado cermica, permite que esta, ao ser aquecido no fogo e resfriado, repetidas vezes, no se quebre ou rache. Neste ponto fao um parntesis para algumas reflexes: Podemos imaginar e supor que at chegar-se concluso de que a mistura de determinadas pores de antiplstico na massa de argila resulta em peas mais resistentes, as ceramistas indgenas empreenderam inmeras observaes e

experimentaes, fazendo dedues, levantando hipteses, e mais e mais experimentaes, em processos que podem ter levado muitos anos, talvez geraes, ou at mesmo, com a ajuda da sorte e do acaso, terem sido descobertas em curtos perodos de tempo. Estamos neste caso diante de mais um exemplo de importantes evolues na histria cultural resultantes de processos exaptativos, ou seja, este conhecimento, esta tecnologia no resultou de uma busca intencional com o objetivo de se obter um material de melhor qualidade, mais resistente. Puro acaso, pura sorte, algum ceramista perceber que certas argilas, provenientes de certos stios, resultavam em peas mais resistentes a contnuas e
45 MACHADO, J.S. O potencial interpretativo das anlises tecnolgicas: um exemplo amaznico. Rev. do Museu de Arqueologia e Etnologia, So Paulo, 15-16: 87-111, 2005-2006.

124

repetidas idas ao fogo, devido propriedade da refratabilidade. A mistura argila e antiplstico, portanto, uma tecnologia que se alcanou por exaptao, e no por adaptao. Houve, sim, uma investigao sobre um efeito detectado, desejado e a cooptado para o saber-fazer cermico, a partir da descoberta e questionamento sobre as causas deste efeito. Vale destacar que certamente este mesmo aspecto do saber-fazer cermico se deu alhures e alhures, em diversas localidades, em pocas distintas, ao redor do planeta, uma vez que tanto a slica, como a argila, ocorrem em abundncia na natureza. Faz parte, portanto, de um pan-conhecimento humano, universal, alcanado de modo semelhante universalmente por povos diversos, onde um mesmo tipo de resposta cultural ocorre independentemente de qualquer causa difusionista. Neste sentido, vale observar que o universalismo das respostas culturais se manifesta no apenas nas solues encontradas, mas tambm no prprio impulso investigativo inerente ao ser humano frente aos fatos observados. Semelhante caso, podemos citar, o caso do jogo-brinquedo que consiste na construo de figuras em cordis com as mos, comumente conhecido como cama-degato, uma ecloso cultural que se deu nas mais diversas culturas ao redor do mundo (Chang, 1998) 46. As ceramistas Karaj empregam a cinza mawuside proveniente da queima da madeira hadena, como antiplstico. A rvore, Physocalymma sacaberrimum, conhecida na regio como pau-rosa ou cegamachado, por ser uma a madeira madeira

extremamente

dura.

comumente empregada para fazer as vigas das estruturas das casas, pois, por serem muito duras, so resistentes aos ataques de cupim.
Fig.104. Physocalymma sacaberrimum, tambm conhecida na regio como paurosa, ou cega-machado,
http://www.overmundo.com.br/_banco/produ tos/1186720126_p1010026.jpg

46 CHANG, Whan. 1998. RERU Figuras em Cordis dos ndios Karaj. Dissertao de Mestrado Programa de Ps-graduao em Artes Visuais. Rio de Janeiro, EBA - UFRJ.

125

Fig. 105. Vigas de hadena, cega-machado, usada pelos Karaj na construo de suas casas. Aldeia de Santa Isabel do Morro, julho de 2008.

Fig. 106. Toras de hadena, sendo queimadas em fogueira aberta, para obteno da cinza mawuside, que servir como antiplstico. A queima lenta e controlada. Santa Isabel do Morro, julho de 2009.

126

6.1.3.

A massa

Fig. 107. Cinza de Mawuside, j peneirada, reservada em um saco, bee (gua) do Araguaia, e suu rehidratado - os elementos, que, juntamente com o fogo, completam a alquimia oleira Karaj

Fig.108. Myixa trabalha na mistura dos componentes da massa argilosa sobre uma tampa de caixa dgua. Santa Isabel do Morro, junho 2008.

127

Enquanto trabalha misturando a massa, Myix explica que a sua massa argilosa boa porque emprega na sua receita nove pores de cinza para seis pores de argila, unindo suas duas mos em concha para mostrar o seu instrumento de medio. Explica tambm que preciso muito cuidado na manipulao da cinza do mawuside, pois o p da cinza, sendo muito fino, pode penetrar na pele causando intensa coceira e alergias (o que me esclareceu, j tarde demais, porque eu me encontrava com as mos e os ps empolados e vermelhos, e me coando desesperadamente). Ao que parece Myixa j desenvolveu a sua resistncia ao finssimo p da cinza do mawuside. A gua vai sendo aos poucos adicionada na medida da sensibilidade desenvolvida pela ceramista, quanto consistncia e plasticidade da massa. O trabalho segue sem pressa pois quanto mais sovada, melhor a liga da massa. Em um determinado momento do trabalho Myixa pega um punhado da massa, faz um rolete e dobra-o, mostrando que este no se parte, o que indica que a liga desejvel para a massa foi alcanada.

Fig.109. Tcnica do rolete, usado para testar a plasticidade da liga da massa de argila.

Fig. 110. Separando e retirando pedregulhos da mistura.

128

Fig. 111. Sovando a massa e buscando a liga da massa.

Em um dado momento Myixa demonstra uma outra tcnica de checagem do ponto da massa, sua consistncia e liga, que consiste em tomar-se um pequeno pedao da massa, coloc-lo na boca e mastig-lo suavemente. Hummm, suu awire (argila boa). Conhecimento obtido com a prxis, poderia ser chamada de tcnica da mordida. Os braos fortes e musculosos de Myixa trabalhando a masa ajudam a compreender que, alm do barro, da cinza mawuside e da gua, o quarto elemento essencial na

129

composio da massa argilosa a energia humana, convertida na fora muscular necessria para a obteno de uma massa tima, uniforme e plstica.

6.2.

A modelagem a busca da forma

As ceramistas Karaj gostam de trabalhar sentadas sobre uma esteira velha no cho. Ao lado, um indispensvel recipiente com gua para o contnuo controle da umidade e a plasticidade da matria argilosa. Como instrumentos de modelagem mais comum, uma faca e um graveto apontado. Tambm comum recorrerem a uma tbua de madeira onde as peas so repousadas para secagens intermedirias visando maior firmeza, estgios estes necessrios para a aposio das diversas partes que compem uma pea, especialmente em se trantando de peas mais elaboradas, como a composio de cenas do dia-a-dia da vida Karaj. As ceramistas sabem que no seu trabalho o fator tempo, e isso diz respeito no apenas fase da modelagem, de fundamental importncia. O tempo todo trabalha-se a matria argilosa em contnua transformao, em virtude da contnua eliminao de gua nela contida. Vale lembrar que a perda da gua da matria argilosa tambm se d em velocidades diferentes, dependendo do clima mais seco ou mais mido do momento. O trabalho precisa, portanto, ser rpido e preciso, e neste aspecto, a experincia da ceramista determinante. Problemas na modelagem, como rachaduras, por exemplo, podem ser sanados, mas nas mos de uma ceramista experiente, estes podem ser evitados. Embora a maior parte da produo nas aldeias esteja hoje em dia voltada para a confeco de ritxoko, na modelagem, a confeco de utilitrios a habilidade considerada pelas ceramistas mais experientes como o fazer que demanda maior destreza. Isto porque para o fabrico de potes e panelas, onde se emprega a universalmente conhecida tcnica dos roletes, h que se estar atento para alguns fatores importantes, como a uniformidade das formas circulares e esfricas, e a uniformidade da espessura das paredes e das bordas dos utilitrios. A tcnica dos roletes consiste em sobrepor roletes de argila, camada por camada, sobre uma base circular, subindo-se com isso as paredes das panelas ou potes. Se a espessura das paredes de um pote no for bem trabalhada e no estiver bem uniforme, h o risco iminente de rachaduras e quebraduras. Isto ocorre em virtude de processos fsicoqumicos que se do na eliminao irregular de gua da pea durante a queima. Ou seja, preciso que a gua presente na argila seja eliminada gradativamente e de modo uniforme 130

em toda a pea. Se uma regio da pea estiver mais espessa do que outra, esta ter maior quantidade de gua retida nela, o que no ocasionar numa secagem uniforme da mesma, resultando em rachaduras, principalmente se for o caso de uma pea grande, como um buxti, um pote de armazenamento de gua, at hoje fabricado e usado nas casas das aldeias. Tal tipo de conhecimento do tipo emprico, onde saber no significa necessariamente saber-fazer. na prtica e na experincia, portanto, que se constri e se adquire o conhecimento. Mahuederu diz que sua filha Myixa, por exemplo, ainda que faa ritxoko muito bem, no sabe ainda fazer watxiwekyla (tijelas) e buxti (potes para gua). Nas aldeias que visitei, pude observar que so geralmente as ceramistas mais idosas as que se dedicam ao fabrico de potes para gua. As panelas, pratos e tijelas no so mais fabricadas regularmente para uso domstico, tendo sido substitudos por peas de alumnio, plstico e vidro, adquiridos na cidade.

Fig. 112. Mahuederu finalizando a modelagem de um watxiwekyla (tijela para canjica). Aldeia de Hawalo (Santa Isabel do Morro). Julho 2008.

131

Fig. 113. Hawelaki modelando buxti (pote para gua), com a tcnica do rolete. Aldeia Bytiry (Fontoura), Ilha do Bananal, TO. Julho de 2008.

132

Na modelagem das ritxoko, tais consideraes tcnicas deixam de ser essenciais. Pude, no entanto, observar que, de uma forma geral, as figuras so construdas segundo uma determinada ordem, que comea com a base, e segue subindo o tronco, os membros superiores e por fim a cabea e os cabelos. O fator principal que define esta ordem a gradativa secagem e conseqente firmeza das partes trabalhadas que, no processo, vo servindo como apoio firme para as novas partes a serem incorporadas. As ritxoko que so figuras humanas e seres sobrenaturais da cosmologia Karaj, so, portanto, modeladas geralmente a partir da base, formada a partir de duas esferas, que correspondem s duas bandas das ndegas. So as esferas, riwenyra, portanto, o princpio de quase tudo. So as mesmas bases esfricas observadas nos modelos mais antigos das hakana ritxoko. So as mesmas esferas que, alongadas, se transformaro em pernas, nas figuras de maior realismo figurativo. Sobre estas bases esfricas, de onde sero puxadas pontas que serviro para o encaixe de um cilindro, modela-se o tronco, e o resto do corpo, nas suas mais variadas formas de apresentao.

Fig. 114 Riwenyra, esferas, o princpio de tudo.

Fig. 115. Hakana ritxoko das primeiras colees do Setor de Etnologia do Museu Nacional, com a base esfrica. Sem registro de identificao,

A esfera riwenyra , portanto, a forma primordial, o princpio de tudo. Elas podem sempre ser repartidas e transformadas em esferas menores antes de serem modeladas em formas diversas. Com as esferas, fazem-se as bases dos potes, achatando-se o volume esfrico para obter-se uma forma discoidal, sobre a qual ento se sobrepem os roletes para 133

formar as paredes circulares do pote ou da panela. Para fazer as ritxoko, a ceramista experiente comea o seu trabalho de modelagem fazendo sempre vrias esferas, geralmente em nmeros pares ou mltiplos de pares, pois comum o trabalho em srie, com etapas de modelagem que se sucedem. Com as formas esfricas fica mais fcil aferir e precisar o mesmo peso e volume a ser empregado para a confeco das peas de uma srie no mesmo tamanho. Em geral, a solidez destas esferas e das figuras mantida, pois as ceramistas Karaj no praticam a ocagem de volumes slidos, recurso comumente empregado por ceramistas modernas e mesmo de culturas tradicionais diversas em trabalhos de escultura, que consiste em escavar a parte interna, dos volumes slidos, ocando-os para prevenir acidentes de estouros e quebras na queima, bem como para reduzir o peso das peas. As ritxoko so, potanto, peas macias, caracterstica que, como veremos mais adiante, quando discorrermos sobre a queima, vai influenciar na resistncia das figuras, especialmente no caso de peas de dimenses maiores. Na modelagem das ritxoko que representam iny, gente, os cabelos, modelados a partir de pequenos roletes so invariavelmente os ltimos elementos a serem integrados s peas. Nos tempos antigos, das bonecas em argila crua, os cabelos eram geralmente feitos com roletes de cera de abelha, tybora, enegrecida com a fuligem acumulada no fundo das panelas. Ainda hoje, quando desejam reproduzir com fidelidade as antigas hakana ritxoko, as ceramistas usam o tybora para os cabelos.

Fig. 116. Figuras hakana ritxoko do Setor de Etnologia do Museu Nacional da UFRJ. Da esquerda para a direita: de 1938, coletado por Romeu Fleuri Curado; de 1939, coletado por William Lipkind, e de 1926, coletado pela Comisso Rondon.

134

Fig. 117. Werearu modelando. possvel observar os diferentes estgios da modelagem. Julho de 2009. Aldeia de Santa Isabel do Morro.

Fig. 118. Mahuederu modelando corpo de jyr, menino em iniciao. Os banquinhos, korix, onde ficam sentados, j foram modelados. Julho de 2009, aldeia de Santa Isabel do Morro.

135

Fig.119. Mahuederu modelando uma composio cnica retratando dana de Aruan, com dois Ijaso e duas ijiadokom sobre uma placa. Julho 2008, aldeia de Santa Isabel do Morro.

Fig. 120. Incises para boca e olhos das ijadokom, feitas com a ponta de uma faca.

136

Fig. 121. Par de ijadokom que comporo conjunto cnico de danarinos de Aruan. Podemos observar o formato pontudo da cabea, assim modelado para melhor receber e firmar a peruca final.

Fig,122. O cabelo colocado por ltimo, segundo a prtica tradicional usada na colocao de cabelos de cra tybora nas hakana ritxoko tradicionais.

137

6.3. A raspagem

A raspagem geralmente feita depois de um dia de secagem, aps a modelagem, pois preciso que a pea j tenha adquirido um certo grau de consistncia e rigidez, atingindo um estgio intermedirio de secagem da massa argilosa em que se pode retirar lascas da mesma 47. Feita com uma pequena faca, a raspagem uma etapa importante pois o momento em que o excesso da massa retirado, e as formas e os contornos podem ser definidos e esculpidos com maior preciso e detalhe. nesta etapa que se pode ainda corrigir imperfeies e problemas, como eventuais rachaduras que possam surgir durante a primeira secagem. A raspagem uma etapa especialmente importante na confeco de utilitrios, pois o momento em que se trabalha a forma e o volume, visando a obteno de uma uniformidade na espessura das paredes das peas, e, com isso, prevenir que estas se quebrem durante a queima.

Fig. 123. Com uma pequena faca, Mahuederu vai tirando o excesso de argila do ritxoko de ijaso modelado na vspera.

47

Entre os ceramistas urbanos conhecido como ponto chocolate.

138

Fig. 115. Mahuederu faz a raspagem de uma tijela watxiwekyla. A raspagem uma

etapa especialmente importante na confeco de utilitrios, pois o momento em que se trabalha a forma e o volume, corrigindo imperfeies, para a obteno de uma uniformidade na espessura das paredes das peas, prevenindo, com isso, que estas se quebrem durante a queima.

6.4. A secagem

preciso que as peas estejam bem secas antes de irem ao fogo para serem queimadas. A eliminao da gua adicionada massa argilosa deve se dar de forma lenta e gradual, controlada, sombra, geralmente no interior das casas. Na estao seca, dependendo do tamanho das peas, pode-se levar entre dois a quatro dias. Tais cuidados so importantes para prevenir rachaduras e quebras durante a queima. tambm por esse motivo que a produo cermica maior no perodo da estiagem na regio, pois na estao das chuvas levaria muito mais tempo para que as peas sequem.

139

Fig. 124. Werearu em sua casa, na aldeia Hawalo, mostra sua produo secando. Sta Isabel do Morro, TO. Julho de 2008.

6.5.

O acabamento

Depois de secas, e antes de serem queimadas, um acabamento final dado s peas para a eliminao de quaisquer pequenas irregularidades nas suas superfcies, decorrente da raspagem. Consiste de uma espcie de lixamento fino da superfcie, feita geralmente com um pedao de pano umedecido. Depois que as peas secam, o que se d rapidamente, pois apenas a superfcie umedecida, novo polimento dado com um pano seco, o que deixa as peas com superfcies e contornos lisos e polidos - prontas, portanto para a etapa seguinte, a queima. Esta uma etapa em que as jovens da casa, candidatas a aprendiz, j podem ser solicitadas para ajudarem e aprenderem.

140

Fig.125. Mahuederu dando o acabamento final s suas peas, alisando-as com um pano umedecido. Julho 2009.

Fig. 126. Mahuederu polindo tijelas com pano mido. Julho 2009, aldeia de Santa Isabel do Morro.

141

Fig. 127. Peas secas e polidas, prontas para irem para a queima.

6.6.

Riskre - a queima

precisamente atravs do processo de queima que a matria argilosa sofre a sua radical transformao fsico-qumica para transformar-se na matria cermica, com as suas conhecidas propriedades materiais, a rigidez e a dureza perenes, que lhes confere resistncia ao impacto. Antes da queima, uma pea quebrada, quando ainda crua, pode ser reciclada e voltar a ser argila mida. Depois da queima, uma vez cermica, sempre cermica. o que de mais remoto temos como legado material da ancestralidade humana. No processo da queima, preciso que as peas estejam bem secas, pois a gua contida na massa, ao evaporar durante o aquecimento, pode gerar presso no interior da massa, acarretando rachaduras, estouros e quebras das peas. Mesmo bem secas, as peas geralmente ainda retm cerca de 5% de umidade, e por esse motivo que o incio do processo deve ser lento e gradual, no exatamente a queima ainda, mas um pr142

aquecimento, para que a eliminao da gua contida na massa seja igualmente lenta e gradual. Todo esse conhecimento as ceramistas tm adquirido no compartilhamento de experincias e de saberes e principalmente na prtica do ofcio. Essa a parte mais elaborada, mais trabalhosa, que mais exige da percia de uma ceramista, cujo domnio s adquirido aps muito aprendizado com base em observao, seguida de muita prtica sob superviso e, finalmente, muita prtica e experincia individual. esta geralmente a ltima etapa a ser dominada e aperfeioada pela ceramista. A queima praticada pelas ceramistas Karaj segue, em linhas gerais, os moldes das descries de queimas primitivas (Ribeiro et alii, 1987; Machado, 2006), feitas em fogueiras no cho, a cu aberto. A poca do ano mais propcia para a fabricao das ritxoko , como j vimos em relao aos diferentes estgios da produo, a estao da estiagem, entre os meses de junho e setembro. nesta poca que o nvel da gua dos rios est mais baixo, o que facilita a busca, a extrao e o transporte da matria prima, a argila que se encontra nos leitos e barrancos dos lagos e igaraps que se enchem na estao das chuvas e se conectam com o rio Araguaia. A argila, estando seca, fica mais leve, tornando o trabalho de transporte menos penoso. O clima mais seco desta poca tambm favorece o trabalho da queima da cermica, pois, alm dos dias secos serem propcios para o fogo ao ar livre, fica bem mais fcil de se encontrar a lenha j bem seca, e pronta para o uso, no mato, nos arredores das aldeias. Tambm pude observar uma queima realizada em perodo de chuva, por Werearu, no ms de maro. Nesta poca a lenha precisa estar sempre bem protegida da chuva, e a ceramista fazia uma produo atendendo a uma encomenda feita por uma loja em Goinia. A seguir, fao a descrio comentada de trs queimas observadas na aldeia de Santa Isabel do Morro, conduzidas por trs ceramistas: Myixa, realizada em julho de 2008; Komtira, realizada em julho de 2009; e Werearu, realizada em maro de 2010. Nas trs queimas, podemos identificar estgios e princpios comuns que, no entanto, so praticados atravs de procedimentos distintos. Ou seja, so mtodos de trabalho diferenciados, adotados segundo preferncias pessoais de cada ceramista. A queima sempre realizada em dois estgios. O primeiro estgio mais lento, leva em torno de duas horas, exigindo uma constante vigilncia e controle das chamas e do calor por parte da ceramista. O segundo estgio mais rpido, com o fogo mais intenso, direto sobre as peas, com durao de cerca de uma hora a uma hora e meia, e demanda 143

preparao prvia para uma rpida passagem da primeira queima para a segunda queima. Em cada estgio, tipos distintos de lenha so geralmente empregados, em funo das condies do ambiente da queima, que ser comentado mais adiante. No total, cerca de quatro horas so dedicadas ao trabalho junto ao fogo, trabalho que exige constante ateno e avaliao do processo, e vigilncia e controle da distribuio do calor das chamas, alm de agilidade na passagem da primeira para a segunda queima. Habilidades que determinam a expertise da ceramista. Na primeira fase da queima, os procedimentos observados no trabalho das trs ceramistas so bastante semelhantes. Sobre o fogo iniciado com a lenha no cho, as ceramistas colocam uma chapa de metal, geralmente proveniente de foges velhos ou tonis de leo abertos e aplainados, apoiada em pedras, ou tijolos. A lenha necessria queima previamente reservada em quantidade suficiente, e o local geralmente o ptio sombreado, perto de suas casas. na segunda queima que as tcnicas se distinguem mais notadamente. Cada ceramista recorre a um mtodo prprio de trabalho, mantendo, contudo, certas condies fundamentais, como veremos nas descries a seguir.

6.6.1. Queima de Myixa

A queima realizada por Myixa foi observada numa tarde do ms de julho de 2008 na aldeia de Santa Isabel do Morro. sombra de uma grande mangueira, nas proximidades de sua casa, Myixa inicia o fogo no local costumeiro, onde se pode ver vestgios de uma fogueira anterior, e grandes pedras enegrecidas pela fumaa. Toda a lenha de que vai precisar j est no local. A ela vai passar toda a tarde, cuidando da queima. Visitas ocasionais chegaro, crianas, sobrinhos, vizinhos ou parentes, e se iro depois, e ela conversar com todos, sempre alegre e faladeira, mas sempre atenta ao processo da queima em curso. No total mais de quatro horas foram dedicadas ao trabalho da queima. Myixa quase no fala o portugus. Compreende razoavelmente o que falo, mas responde em ijyrybe, fala do iny. Seu marido, Xirihore, sempre prestativo, nos serve de intrprete. Sinto que ela, assim como sua me, Mahuederu apreciam o meu interesse em conhecer o seu trabalho, e esto sempre dispostas a me mostrar os processos, informar e explicar os fatos sobre a cermica.

144

6.6.1 Primeira queima de Myixa

Fig. 128. O fogo comea brando. Sobre uma chapa de metal, provavelmente proveniente de uma das paredes laterais de um velho fogo descartado, apoiado sobre pedras, as peas so cuidadosamente dispostas por Myixa, que de vez em quando estende a mo sobre a chapa para sentir a intensidade do calor. Por trs de Myixa pode-se ver a lenha que ser usada na segunda queima. Ao fundo, Xirihore, seu marido, lhe faz companhia e observa.

Fig. 129. As chamas se intensificam e o clor aumenta

145

Fig. 130. Cerca de uma hora depois as peas so cobertas com outras chapas de metal, que podem ser provenientes de pedaos de cascos de voadeiras, as lanchas comumente usadas no transporte fluvial no Rio Araguaia. O objetivo reter o calor sobre as peas. Mais uma hora e meia na queima abafada. Myixa monitora as chamas e a distribuio do calor.

146

Fig.131. Fim da primeira queima. Cerca de uma hora e meia depois, as toras de lenha sob a chapa de metal se consumiram no fogo, fazendo com que a chapa quente afunde no centro com o peso das peas, que esto agora completamente escurecidas. Myix retira as chapas que cobriam as peas e afasta as toras ao redor para que a fumaa que exala delas no seja absorvida pelas peas, o que poderia resultar em manchas escuras nas mesmas.

147

Durante todo o tempo da queima, Myixa est atenta e monitora o fogo e a distribuio do calor sobre a chapa de ferro, remanejando as toras em chama e as brasas sob a chapa, e eventualmente retirando alguma lenha que esteja exalando muita fumaa, para que esta no seja absorvida pelas peas enegrecendo-as. Ao fim da primeira queima, com durao de cerca de duas horas, a lenha sob a chapa de metal est praticamente toda consumida, e as peas esto completamente escurecidas. Myixa sabe ento que hora de fazer a transio para a segunda queima.

A cor escura das peas no resulta de esfumaamento das peas, o que , como vimos, cuidadosamente evitado pela ceramista, mas decorre de um processo fsico-qumico devido a um ambiente de reduo produzido na queima com o abafamento das peas e a intensificao do calor. Um ambiente de reduo um ambiente em que h insuficincia de oxignio para a combusto. Molculas de monxido de carbono (CO) produzidas neste ambiente passam a roubar o oxignio dos metais. Os pigmentos de ferro (xidos de ferro - FeO 2 ) presentes na argila ao perderem um tomo de oxignio so transfomados em monxidos de ferro (FeO), adquirindo com isso uma tonalidade escura (Scott, 2006) .

6.6.1.2

Segunda queima de Myixa

Finda a primeira fase da queima, a passagem desta segunda queima deve ser feita com agilidade e rapidez para que as peas no percam a caloria acumulada. Com um pano grosso dobrado, Myixa, cuidadosamente, retira as peas, uma a uma, da chapa de metal colocando-as ao redor do bero da fogueira. Em seguida, ela retira a chapa de metal e recoloca as peas no centro da fogueira, amontoando-as diretamente sobre o leito de brasas. Logo em seguida, ela vai cobrindo as peas amontoadas com a lenha especial da segunda queima, hulalako, j previamente reservada. Rapidamente esta lenha, mais leve, se incendeia em contato com a brasa, iniciando-se a segunda etapa da queima. Myixa continua colocando a lenha ao redor das peas amontoadas, e uma grande fogueira logo se forma. A segunda queima mais rpida, levando cerca de uma hora e 40 minutos.

148

Fig. 132. Rapidamente em seguida, Myix retira a chapa quente e coloca as peas, uma a uma, sobre as brasas, amontoando-as no centro da fogueira, e preparando-as para o incio da segunda queima.

149

Fig. 133. Segunda queima: Imediatamente, Myixa vai colocando a lenha reservada para a segunda queima ao redor das peas amontoadas sobre o braseiro da primeira queima, cobrindo-as inteiramente, e continua com mais umas camadas de lenha ao redor. Logo o fogo comea a pegar de dentro pra fora.

150

Fig. 134. A lenha usada na segunda queima por Myixa de uma madeira especial, hulalako, em Karaj. Myixa explica que s essa madeira serve, e preciso encontr-la no mato bem seca, para que queime rpido, sem produzir carvo e fumos, que poderiam enegrecer as peas. Xirihore, marido de Myixa, que recolheu a lenha, mostra um pedao de hulalako.

151

Fig. 135. A segunda queima produz uma grande fogueira, que em cerca de 40 minutos consome toda a lenha.

152

Fig. 136. Na segunda queima, um ambiente de oxidao criado, e quando a lenha de hulalako se transforma em cinza, revelam-se as peas que, antes, escurecidas pela primeira queima, esto agora surpreendentemente claras.

153

Fig. 137. Mahuederu, que passou os ensinamentos de sua arte filha Myixa, confere e aprova o resultado do trabalho no fim da tarde.

154

Como se percebe, durante a segunda queima, uma surpreendente transformao ocorre na aparncia das peas. Tendo adquirido tonalidades escuras como o caf ao trmino da primeira queima, as peas cermicas revelam-se sob as cinzas da segunda queima com uma nova tonalidade, mais clara. Tal transformao se d em virtude de processos fsico-qumicos decorrentes da re-oxidao da cermica. O fogo direto sobre as peas atrai e absorve muito oxignio diretamente sobre a cermica, propiciando a queima por oxidao. Neste processo o ferro recupera o oxignio perdido no processo de reduo que ocorreu durante a primeira queima, (Machado, 2006; Scott, 2006), o que faz com que as peas ressurjam claras, sob as cinzas do hulalako, ao trmino da segunda queima.

6.6.2

Queima de Komtira

A queima realizada por Komtira foi observada numa tarde quente de julho de 2009, no ptio perto de sua casa na aldeia de Santa Isabel do Morro, Hawal. Por ser uma fornada de peas pequenas, todas hakana ritxoko, que foram modeladas por Habearu, sua vizinha, a queima transcorreu em menos de trs horas. Komtira emprega o mesmo tipo de lenha, chamada mykako, nas duas queimas. A primeira queima se d de forma semelhante realizada por Myixa, sobre uma chapa de metal, que est bem gasta, com rombos provocados por corroses de ferrugem. na transio entre a primeira queima e a segunda queima que as tcnicas se distinguem, como veremos a seguir. Fazem-lhe companhia sua irm e filhos pequenos que brincam por perto. Tuila, seu marido, aparece de vez em quando para conversar e ajuda a rachar lenha.

155

6.6.2.1

Primeira queima de Komtira

Fig. 138. Incio da queima: Sobre uma chapa de metal bastante corroda pela ferrugem, Komtira dispes as peas de hakana ritxoko.

Fig. 139. Cerca de uma hora depois do incio da queima, as peas so cobertas com uma outra chapa de metal, tambm em condies bastante precrias, enferrujada e com grandes buracos decorrentes da corroso.

156

Fig. 140. As peas j comeam a escurecer sob a chapa de cobertura, indicando que a primeira queima j est se concluindo.

Depois que Komtira cobre as peas, ela se senta prximo ao fogo e espera, conversando com as irms e espiando de vez em quando para ver se as peas esto atingindo a colorao desejada, uma tonalidade entre o ocre e o cinza escuro. A uma certa altura, Komtira comea a preparar prximo fogueira, um pequeno leito de lenha, iwokudo, com a mesma madeira mykako empregada na primeira queima, para ser usada na segunda queima. Quando ela avalia que a primeira queima est concluda, solicita ajuda ao marido que se encontra a perto para, segurando as pontas da chapa, retir-la de sobre o fogo, colocando-a no cho.

6.6.2.2

Segunda queima de Komtira

Dando incio segunda queima, Komtira transfere com uma p algumas brasas da fogueira da primeira queima para o leito de mykako, e logo em seguida passa a transferir as peas uma a uma amontoando-as sobre este leito. Aps transferir todas as peas, ela passa a cobrir o montculo de ritxoko com o restante da lenha mykako, que logo comea a se incendiar, de dentro pra fora. 157

Fig. 141. Na segunda queima de Komytira, as peas so colocadas sobre um leito de lenha, iwokudo, preparado ao lado da fogueira da primeira queima. A lenha a mesma usada na primeira queima, o mykako.

Fig. 142. Komtira cobre as peas sobre o leito de mykako, e arma a fogueira ao redor com a mesma lenha...

158

Fig. 143 ...que no demora a se incendiar transformando-se numa grande

Fig. 144. ... que rapidamente se consome revelando sob suas cinzas as ritxoko j em cermica clara.

159

6.6.3 Queima de Werearu A queima da ceramista Werearu, 38 anos, foi realizada no quintal de sua casa, sob a sombra de uma grande mangueira, na aldeia de Santa Isabel do Morro, numa tarde do ms de maro de 2010. uma poca do ano em que chove com frequncia e intensidade, sendo portanto imprescindvel que se proteja bem a lenha a ser usada na queima, o que feito com muitas folhas de palmeira, as mesmas usadas para cobrir as casas, ou tambm com lonas de plstico. Werearu no fala o portugus, e entende bem pouco. O filho Mainawari, de 20 anos, ajuda na traduo da nossa conversa. Werearu informa que est queimando uma fornada de bichinhos, iwedu somon, em sua maior parte, oncinhas, atendendo a uma encomeda feita por uma lojista de Goiania, que lhe pagaria 3 trs reais por pea. Na primeira queima, a lenha usada o mykako, a mesma usada por Komtira. Werearu, em sua segunda queima, emprega um mtodo diferente do praticado por Myix e Komtira. Ela no retira as suas peas de sobre sua chapa de metal, que parece ser bem forte, de espessura maior que as de Myixa e Komtira. Sobre a chapa, ainda com a primeira queima em curso, ela junta as peas e, usando uma lenha chamada hadyjeko, ela as vai cobrindo de forma bem ordenada, arrumada. Ela mesma teve o cuidado de cortar a lenha na medida do comprimento da chapa de metal. Mahuederu, que se encontrava visitando a sobrinha, observa que o seu mtodo gasta muita lenha. A queima de Werearu transcorreu em quatro horas e meia, do incio ao fim.

6.6.3.1

Primeira queima de Werearu

Werearu trabalha na queima com um bastante cuidado sobre as condies da queima, o que lhe permite um melhor controle do processo. Usa uma chapa de metal firme e consistente e de maior espessura, em bem melhor estado, se comparada s usadas por Myixa e Komytira. Esta colocada cuidadosamente sobre uma pilha de tijolos, propiciando uma altura uniforme em toda a extenso da chapa. A chapa usada para cobrir as peas mais fina e tambm est em bom estado. O fogo comea brandamente, e as peas so, no incio, colocadas ao redor do fogo para esquentarem para depois serem trazidas para a chapa quente. Assim como Myixa, durante a primeira queima, de tempos em tempos, Werearu virava as peas de um lado e de outro para melhor distribuir a absoro do calor pelas peas sobre a chapa.

160

Fig. 145. Primeira queima de Werearu. Sobre uma chapa colocada sobre tijolos, as peas, iwedu somon, animaizinhos, so posicionadas para a queima. Meia hora depois so cobertas com outra chapa de metal, que depois de um uma hora retirada. Werearu reposiciona cada pea deitando-a de lado para que queimem na mesma medida, nos dois lados. Ceramista experiente ela faz a avaliao da caloria recebida por cada pea com base na sua tonalidade. As peas ao fundo so peas feitas mais recentemente, ou seja, o nvel de umidade nelas contido maior, portanto precisam ser aquecidas mais lentamente.

161

6.6.3.2

Segunda queima de Werearu

Fig. 146. As peas j escurecidas de forma homognea so colocadas amontoadas no centro da chapa preparando-as para a segunda queima.

Fig. 147. Com a lenha hadejeko, cortada em propores medidas, no comprimento da chapa, Werearu cobre as peas sobre a chapa para dar incio segunda queima.

162

Fig. 148. Em seguida Werearu volta a alimentar o fogo sob a chapa usando a lenha hadejeko, que incendeia tambm a lenha colocada sobre as peas em cima da chapa.

Fig. 149. Werearu observa o fogo tomar conta da lenha colocada sobre as peas e sobre a chapa,

163

Fig. 150, que rapidamente se consome.

Fig. 151. Com cuidade e agilidade, Werearu remove os pedaos maiores de carvo para prevenir esfumaamento e manchas escuras nas peas

164

Fig. 152. Para prevenir esfumaamento das peas pelos fragmentos de carvo sobre a chapa, Werearu retira as suas peas usando um faco.

Fig. 153. Queima concluda. Iwedu somon, animaizinhos, que depois de pintados sero vendidos a 3 reais cada.

165

6.7 A pintura e os adereos finais.

Fig. 154. Ritxoko feitas por Habearu e queimadas por Komtira, prontas para a etapa seguinte, a pintura.

Nas hakana ritxoko antigas, os padres grficos eram muitas vezes feitos com incises sobre as quais se aplicava a tintura negra, semelhana do procedimento tradicional praticado para as tatuagens incisas feitas na pele, como os crculos komaryra nas mas do rosto e outras tatuagens indelveis, geralmente feitas no rosto. Simes (1991) relata que viu, em sua passagem pela aldeia de Hawalo nos anos 50, uma ceramista chamada Berixa fazer a marca incisa do komaryra em ritxoko usando um cartucho vazio de revolver 22. Em muitas hakana ritxoko antigas da coleo do Museu Nacional, podemos constatar que as marcas incisas eram feitas com pontilhados incisos, ao invs de linhas incisas. Tal prtica decorre, provavelmente, do mtodo de tatuar a pele atravs de pequenas incises alinhadas. No podemos deixar de notar tambm que essas ritxoko antigas tem quase sempre o umbigo fortemente marcado com perfuraes fundas.

166

Fig. 155. Hakana ritxoko em argila crua. A, de 1938 (col. Fleury Curado), e B e C, de 1939 (col. W. Lipkind) com marca tribal facial komaryra e padres decorativos ryti incisos. Note-se que a figura esquerda apresenta incises pontilhadas alinhadas, e as outras duas, incises lineares. A inciso representando o umbigo , binon, recorrente nas hakana ritxoko. Coleo Setor de Etnologia do Museu Nacional do Rio de Janeiro.

Podemos observar entre os exemplares de ritxoko da coleo do Museu Nacional que as marcas incisas foram gradativamente sendo substituidas, coincidindo com o aumento da produo, pela pintura dos motivos grficos Karaj, chamados ryti. Nas ritxoko mais recentes, mais modernas, as incises, quando existentes se restringem apenas a pequenas marcas no rosto sugerindo olhos e bocas. A pintura aplicada nas ritxoko segue os mesmos padres praticados nas pinturas corporais, sempre buscando uma composio em simetria, trabalhada a partir do eixo vertical dos corpos. A simetria , sem dvida, um importante valor esttico na arte Karaj. Est presente no s na pintura corporal, mas no tranado das esteiras, nos adornos peitorais de miangas myrani, nos cocares, e em toda composio indumentria. As imagens produzidas so vistosos exemplares do fenmeno descrito por Levi-Staruss como split representation (1975) em sua anlise sobre a arte grfica dos ndios Kwakiutl da costa noroeste americana. Examinando material visual deste povo reunido por Franz Boas, Levi-Strauss observou que em muitas representaes grficas, era possvel visualizar um 167

eixo, concreto ou imaginrio, geralmente vertical, a partir do qual uma imagem grfica era duplicada nos dois lados, como se fosse uma imagem espelhada. A estes efeitos grficos chamou representaes desdobradas.

Fig. 156. Simetria e representaes desdobradas na arte grfica Karaj. Na esteira bytkyr, padro grfico denominado kurewokuti dekyra, camaleo.

Fig. 157. Simetria e representaes desdobradas na arte grfica Karaj. Pintura facial e adorno peitoral de miangas, myrani, com o padro kotubyna,

168

Os instrumentos usados na pintura das ritxoko so os mesmos usados para a pintura corporal: atehtxi, um fino talo extrado da nervura de uma folha de palmeira, a mesma empregada na construo das casas tradicionais Karaj, e por isso sempre s mos, e tambm os dedos para a cobertura de superfcies, como os cabelos das ritxoko. Embora tenham as mesmas tonalidades de cor, vermelho e preto, as tinturas usadas para pintura de ritxoko no so as mesmas que as tinturas usadas para a pintura de pele. Nas ritxoko, a tintura vermelha, alm do urucum wakoryny, que tem a desvantagem de desbotar com o tempo, pode ser feita tambm com uma espcie de engobe de uma argila vermelha, chamado subure, este definitivamente mais duradouro. Atualmente as ceramistas j tambm usam algumas tintas industrializadas, como a tinta tmpera, ou a acrlica. Para a pintura corporal, a tintura negra feita de sumo de jenipapo, bdina, ao qual se mistura fuligem de fundo de panela. Diferentemente do que observa Simes (1992), para as ritxoko, a tintura preta usada no a mesma usada para a pintura corporal. uma mistura preparada com o sumo extrado da macerao da casca de galhos verdes de uma rvore chamada ixarurina, ao qual se tambm mistura a fuligem preta das panelas, herena watxiwekyra. O ixarurina atua como fixador da cor preta da fuligem na superfcie da cermica. De modo distinto se d o processo de tintura negra na pintura corporal, uma vez que a cor negra decorre, no da fuligem misturada ao genipapo ralado, mas do seu sumo, que, s escurece na pele com a sua gradual oxidao. Neste caso, a fuligem serve apenas como contraste, para que se possa visualizar o desenho, na hora da aplicao, pois o sumo do jenipapo por si s seria quase transparente. No primeiro dia da aplicao, quando a pele lavada aps a aplicao e a secagem da tintura de bdina, a fuligem lavada e o padro se revela numa tonalidade ainda bem fraca. somente a partir do segundo dia que a pintura ganha intensidade no seu tom e se destaca. Na cermica, por sua vez, a cor negra dada pela prpria fuligem, e a fixao desta cor na superfcie porosa da cermica dada pelo sumo do ixarurina. Portanto, as duas tinturas so no apenas misturas diferentes, mas seus processos de tintura so completamente distintos. Na pintura das ritxoko, assim como na corporal, o preto, irys, aplicado primeiro, com um estilete, o atehtxi, para traar os grafismos. Em seguida, usa-se o dedo indicador para cobrir as reas contguas e os cabelos. Depois, com a tintura preta seca, aplica-se o vermelho, is, geralmente pintando-se reas especficas do rosto, ou as marcas de adereos

169

ornamentais vermelhos, como o dexi e o dekobute, e tambm contornando-se os grafismos, para real-los visualmente.

Fig. 158. Ixarurina (da famlia das myrtaceae), rvore da qual se retira o extrato, com a macerao da casca, para preparar a tintura usada na cermica. O extrato de ixarurina atua como fixador da cor preta da fuligem.

170

Fig. 159. A e B. Preparo da tintura badina, jenipapo, usada para pintura corporal. O fruto ralado e o sumo extrado misturado fuligem da queima lenha, herana watxiwekura.

171

Fig.160. A mo direita usada para o preparo da tintura bdina, jenipapo, e a esquerda foi decorada com padro grfico kotubyna brororyti, jaboti.

Fig. 161. Myix usa atehtxi, estilete de folha de palmeira para aplicar ryti em ritxoko com tintura de ixarurina.

172

Fig. 162. Com bdina, tintura de jenipapo, Myixa pinta ijadokomy Hariawaki, de 15 anos, com o padro grfico ryti hik, preparando-a para a dana com os ijas mais tarde. Com o estilete de palha atehtxi Myixa traa o padro e depois com o dedo, preenche as reas de contraste grfico.

173

Fig. 163. Para o preparo da tintura vermelha, as sementes de wakoryny, urucum, so socadas e misturadas a leo de babau e um pouco de gua.

Fig. 164. A cor vermelha is geralmente aplicada como contorno dos padres grficos, no rosto na regio dos olhos, e tambm nas braadeiras dexi. Figura representando Koboi (A), personagem do mito Berahatxi, de Mahuederu, de 2008 e Krer (B), de sapo sobrenatural, feito por Kuriwiru, de 2010.

174

Fig.165. Vermelho, is, e preto, irys. Tinturas vermelha de urucum wakoryny, e preta de ixarurina.

Fig. 166. Kawinaru, filha ijadokomy de Werearu aplicando pintura de wakoryny em ritxoko feito pela me.

175

Como j foi visto em captulo anterior, os adereos colocados nas ritxoko, sejam estes do estilo antigo ou moderno, reproduzem os mesmos usados pelos iny, pois so marcas da identidade visual iny. Nas peas da coleo do Museu Nacional, podemos observar muitas ritxoko elaboradamente ornadas com a indumentria tradicional Karaj.

Fig.167. Casal de ritxoko de 1925, em argila crua. A figura masculina, esquerda, traz pintura corporal masculina ixabyly, e est adornado com braadeiras em franja dexiraru, perneiras com franjas em algodo dekobute e adorno labial kolu. A figura feminina tem tanga de liber inytu e dekobute em franjas de algodo. Os enfeites em algodo, desbotados com o tempo, teriam sido originalmente tingidos de vermelho com wakoryny, urucum. Ambas as figuras trazem cabelos modelados em cera tybora. Coleo Aristides Junqueira do Museu Nacional.

Na coleo do Museu Nacional, a grande maioria das ritxoko que representam figuras femininas trazem a tanga inytu, o adereo mais recorrente, feitas em palha de bananeira ou mesmo o material prprio do inytu, o liber, entrecasca de rvore. Por ser material muito atacado por traas, principalmente a palha de bananeira, muitas destas ritxoko apresentam apenas vestgios desta tanga. 176

Fig. 168. Ritxoko de 1954, com tangas inytu confeccionadas em folha de bananeira. A primeira figura perdeu sua tanga, atacada por traas. Museu Nacional

Atualmente, com o incremento da produo voltada para a comercializao, os adornos tradicionais so mais raros. Geralmente, apenas as ritxoko modernas de dimenses maiores recebem adereos como as tangas de lber inytu, as perneiras com franjas dekobute, as perneiras-saia de franjas wailairi, os peitorais myrani, os brincos em penas ku, adereos que incrementam o valor da pea na hora da venda. H, no entanto, uma exceo nas hakana ritxoko produzidas em Fontoura. As ceramistas desta aldeia demonstram uma tendncia a se manterem fiis aos cnones mais rgidos dos padres formais antigos. Produzem essencialmente apenas as ritxoko no estilo antigo. Aps serem queimadas, as pequenas figuras recebem a cabeleira modelada em cera tybora e o adereo peitoral myrani estilizado em fios de algodo colorido.

177

Fig. 169. Hakana ritxoko provenientes da aldeia de Fontoura, com cabelos moldados em cera tybora e colares e adornos peitorais estilizados com linhas de algodo colorido, expostos para venda a 5 reais cada na loja da associao Iny Mahdu em So Flix do Araguaia, MT. Maro de 2010.

Fig. 170. Ritxoko modernas grandes provenientes da aldeia de Santa Isabel do Morro, com adereos tradicionais. A figura feminina traz o adorno peitoral myrani e a figura masculina o colar lokura weku, ambos em preto e branco. Originalmente em mianga, nas ritxoko esto estilizados com fios de algodo. Ambas figuras trazem a perneira dekobute. venda por 30 reais na loja da Associao Iny Mahdu em So Flix do Araguaia.

178

7.

Em busca do mercado

Desde os primeiros momentos em que as ceramistas perceberam o interesse que suas pequenas ritxoko despertavam nos visitantes e turistas da regio, estas foram gradativamente sendo transformadas em objetos que mediavam as interaes entre elas e os tori. Dois tipos de interaes logo se estabeleceram: As de cordialidade, sendo as ritxoko ofertadas como agrados, lembranas, ou retribuies a presentes recebidos, como iniciativas para o estabelecimento de relaes de amizade, especialmente entre mulheres; e as interaes de troca, impessoais, cujas motivaes eram claramente de interesse material. Podiam servir como itens de escambo, sendo trocadas por cortes de tecido, panelas, o que fosse desejvel a seus olhos, ou poderiam ser trocadas por nheru, esse item do mundo tori que desde ento tem sido cada vez mais desejado. A venda, a princpio eventual, no demorou a passar a ser promovida pelas ceramistas, que comearam a fabricar as suas ritxoko para oferecer aos tori que chegavam na aldeia por motivos diversos. Vendiam por preos mdicos com certeza, pois eram pequenas, fceis de fazer, e de matria prima fcil e abundante. Logo tambm passaram a ser encomendadas. 48 Como j visto, foi neste contexto, que combina fatores

circunstanciais novos, como a gncia externa de compradores e o movimento interno na produo, a especificidades fsicas estruturais da matria prima, que se promoveu a grande revoluo na produo da cermica figurativa Karaj. A comercializao foi, portanto, um fator determinante na reconfigurao de relaes sociais e econmicas entre as mulheres Karaj dentro de sua sociedade e tambm nas suas relaes com o mundo tori. Atualmente a produo oleira est quase que inteiramente vinculada comercializao. So diversos os canais de escoamento da produo. Na cidade de So Flix do Araguaia, h uma loja de artesanato indgena j h muito tempo estabelecida por Noel Rachid, a Monte Libano, que compra diretamente das artess e artesos Karaj. A loja tambm comercializa muitos outros itens de arte e cultura material de outras etnias indgenas brasileiras. As ceramistas recorrem loja se esto precisando de dinheiro, mas reclamam que a loja paga pouco. Muitas artess preferem vender por conta prpria, expondo seus trabalhos nas caladas do porto da cidade, especialmente durante as

temporadas de praia, quando a cidade recebe muitos turistas da regio. As ceramistas

48 A aldeia de Hawal, ou Santa Isabel do Morro, foi o palco principal da transformao das ritxoko em artigos de venda, ou seja, o incio da comercializao. (Fenelon Costa, 1978, p. 63-64).

179

contam tambm com eventuais viagens de familiares, por motivos diversos, s cidades grandes mais prximas, como Barra do Gara, Goinia e Braslia, onde seus trabalhos podem ser vendidos diretamente a lojas de artesanato indgena, ou em feiras de artesanato semanais. Em Braslia h a grande loja da Artndia na sede da FUNAI, que absorve uma boa parcela da produo proveniente de muitas aldeias. As ocasies de eventos especiais promovidos pela Secretaria de Educao e Cultura de Tocantins, como feiras de artesanato e encontros de mulheres artess, e pela FUNAI, como nas comemoraes do dia do Indio, e outros eventos como os Jogos dos Povos Indgenas, que tem acontecido anualmente desde 1999, tambm constituem boas oportunidades de escoamento da produo das ceramistas.

Fig. 171. Ritxoko em exposio para venda na loja Artndia na sede da FUNAI em Braslia, julho 2009.

Em um esforo conjunto por iniciativa de lideranas Karaj de diversas aldeias foi criada em 2002 a associao Iny Mahdu para representar os interesses da populao Karaj. Atualmente 16 aldeias esto associadas Iny Mahdu: Aruan, Mirindiba, Nova Tytem, Fontoura, Watau, JK, Santa Isabel do Morro, Axiwe, Teribre, Krehwa, Hwalora, Itxala, Ibutuna, Macaba, Wyrebia, Lago Grande. O propsito inicial era de 180

captar recursos junto FUNASA para implementar projetos na rea de sade e educao indgena. Com o apoio da FUNAI e da prefeitura de So Flix do Araguaia, foi erguido uma casa na cidade para servir como Centro Cultural Karaj e Tapirap, que funcionou at 2006. Em 2009 a associao ao apresentou ao PDPI (Projetos Demonstrativos dos Povos Indgenas) do Ministrio do Meio Ambiente um projeto destinado promoo e a valorizao do trabalho das mulheres com o artesanato indgena, com vistas gerao de renda para as mulheres e ao combate ao alcoolismo e a prostituio, problemas de dimenses cada vez mais crescente entre as mulheres nas principais aldeias Karaj. Sob a coordenao de Samuel Yriwerana Karaj o Centro Cultural foi reaberto e funciona como posto de venda de artesanato Karaj. A associao tem procurado ajudar os artesos, em sua maioria mulheres, a se organizarem em cooperativa, alm de intermediar encomendas de lojas e instituies como museus nas cidades.

Fig. 172. Loja da Associao Iny Mahdu, em So Flix do Araguaia. onde trabalham Mxiwe e Mawysi.Maro de 2010.

Em relao cermica, que um dos artigos de maior escoamento, dificuldades tem sido encontradas no envio das encomendas, pois incidncias de quebra so grandes. 181

Em maro de 2010, chegou na sede da associao a informao de que uma remessa de encomenda de ritxoko feita por um museu na Frana chegou praticamente toda quebrada. A associao estuda meios de incrementar os procedimentos de embalagem das peas cermicas para prevenir prejuzos decorrentes de quebra durante as viagens.

Fig. 173. Peas de ritxoko quebradas durante viagem

7.1

Hibridismo

Embora em nmeros reduzidos e pouco significativos, preciso registrar a existncia de uma outra classe de objetos que no se enquadram nas duas categorias mencionadas no captulo 3. So peas produzidos pelas ceramistas Karaj que se distiguem pela sua ntida inteno em se inserir em um mercado que j percebem como competitivo. Exercitando a inventividade seja esta oriunda de motivao prpria, ou por sugestes 182

externas, algumas ceramistas se viram experimentando novas formas e novas funes na sua arte. Assim que algumas peas estranhas cultura Karaj, como cinzeiros e vasos, tem ocasionalmente surgido em prateleiras de lojas de artesanato indgena na cidade de So Flix do Araguaia. So criaes resultantes do hbridismo entre elementos da cermica Karaj e da cultura material do mundo tori, objetos que se enquadrariam na categoria de arte tnica para turistas descrita por Graburn (1978) Guardam caractersticas do estilo Karaj, mas so inovaes formais. So produes totalmente motivadas e destinadas a um crescente mercado. Segundo Graburn o hibridismo um fenmeno bastante comum nas produes artesanais dos povos tradicionais autctones, consideradas por ele como pertencentes a um quarto mundo, em referncia s noes de primeiro, segundo e terceiro mundo. Estes povos, embora apresentem um legado cultural prprio, autnomo, no desfrutam de autonomia em termos de deciso e poder poltico, por se encontrarem inseridos em territrios nacionais modernos. fato comum que estes povos tradicionais tm encontrado na sua produo artesanal uma significativa fonte de renda, passando a produzir no mais para uso funcional prprio, mas para o mercado de arte para turista. No caso Karaj so criaes hbridas que incorporam formas exgenas ao estilo Karaj de fazer cermica. Temos assim, cinzeiros 49 em diversos tamanhos e designs (Fig.170), peas que no fazem parte do sistema da cultura material Karaj, mas que trazem incorporados a elas elementos da esttica Karaj, revelando o intento das ceramistas que as fabricaram de copiarem e assim se aproximarem nas novas formas do mundo material tori. Embora em ocorrncia reduzida, estas peas estaro sempre surgindo, sendo introduzidas e testadas no mercado da cermica indgena, peas criadas pelas ceramistas desejosas de se inserirem no fascinante mercado material do mundo do tori.

49 Lima Filho acredita que a origem dos cinzeiros tenha sido um encomenda feita s ceramistas pelo antigo e luxuoso Hotel KJ, erguido na dcada de 60, ao sul da aldeia de Santa Isabel do Morro, segundo ordens do ento presidente Juscelino Kubitschek, como parte de seus esforos de ocupao e desenvolvimento do interior do pas. (comunicao particular)

183

Fig. 173. Cinzeiros Karaj - exemplo de hibridismo cultural na arte cermica Karaj. A: trs ritxoko de braos erguidos sustentando um cinzeiro, pea de Mahuederu de 1986. B: cinzeiro menor. Col. particular

Fig. 174. Vasos Karaj venda por 25 reais na loja da associao Iny Mahdu em So Flix do Araguaia, em maro de 2010. Decoradas com grafismo e figuras em alto relevo de Ijas, tartaruga e ritxoko.

184

Concluso

O estudo da cermica figurativa Karaj constitui, como se pde constatar, um frtil campo de investigao sobre a cultura e a sociedade indgena Karaj, bem como sobre os movimentos de mudana no mbito da atividade feminina da produo cermica decorrentes de circunstncias de encontro e interao com a sociedade nacional. A partir de circunstncias contingenciais ocasionadas pelo interesse que as pequenas ritxoko despertaram nos visitantes ao povo Karaj, a partir principalmente da primeira metade do sculo xx, uma sucesso de importantes mudanas foram deflagradas na produo oleira Karaj, tanto nas esferas tecnolgicas, como formais e estilsticas, e, de forma especial, no seu contedo sgnico. Um novo padro estilstico nasce, e as ritxoko comeam a retratar imagens da vida e do modo de ser Karaj, em aspectos do mbito secular, assim como do mbito sagrado do povo Iny. As ritxoko podem ser consideradas como auto-retratos tnicos, uma vez que retratam apenas a gente Iny e informam sobre a imagem que o Iny tem de sua prpria pessoa, de sua prpria identidade. Atravs das ritxoko, as ceramistas contam a histria do povo Karaj, as atividades da vida cotidiana, e os momentos importantes na vida social Karaj, como nascimento, namoro, morte, ritos, entre muitos outros aspectos. As ritxoko se revelam tambm como autnticos veculos de acesso s representaes do imaginrio Karaj, quando retratam personagens mticos e seres sobrenaturais, alm das prprias cenas das histrias e mitos de sua tradio oral. Neste sentido so a materializao dos contedos imateriais da cultura Karaj. Como retratos tridimensionais, tcteis, as ritxoko so, portanto, objetos mnemnicos, atratores de memria cultural, que evocam no apenas mitos e histrias do passado, mas tambm formas culturais do passado, no mais praticados, ou que esto caindo em desuso, como o casamento tradicional harabi, e a perfurao labial para a colocao do kolu na iniciao dos jyr. Como objetos mnemnicos as ritxoko continuamente traduzem um sentimento nostlgico e transportam os Karaj, as mulheres, sobretudo, a um tempo de uma existncia idealizada, plena e feliz. Especialmente produtivo, acredito, foi o trabalho de cotejamento das pesquisas bibliogrficas, museogrficas, e de campo, cujos resultados permitiram elucidar e

185

esclarecer alguns equvocos de pesquisas anteriores importantes, assim como sugerir uma hiptese sobre a origem da modelagem figurativa com a cera de abelha tybora. Um pequeno mas instigante detalhe morfolgico das ritxoko, a salincia abdominal, induziu a reflexes sobre a materialidade dos signos, e os possveis processos de significao. Como principal elemento sgnico que define o gnero feminino nas ritxoko, a prega ventral comprova com a sua existncia que muitos aspectos culturais institudos no so resultados de nenhuma agncia intencional humana, mas so exaptaes, efeitos cooptados diretamente das circunstncias contingenciais, no caso, da materialidade especfica do objeto. A prega ventral mais um exemplo de um spandrel (Gould) cultural, neste caso, um spandrel sgnico. Tal constatao nos permite questionar uma suposta passividade do objeto, como algo que criado e usado pelo sujeito. Com as ritxoko possvel constatar que a prpria materialidade do objeto constitui-se como uma agncia fundamental a configurar as relaes entre o objeto e o sujeito, e que, enfim, tal dicotomia se revela improdutiva para explicar os processos evolutivos que se deram com as ritxoko. Exaptaes, pudemos ver, esto em toda parte, na natureza e na cultura. O emprego da cinza mawuside como antiplstico na massa da argila mais um incontestvel exemplo de cooptao de um efeito observado de uma circunstncia pr-existente - a descoberta por acaso de uma argila, que, estando misturada ao mawuside, resultou em uma melhor cermica. A tecnologia oleira indgena hoje um conhecimento consolidado e compartilhado, mas o seu percurso evolutivo at o seu presente formato se deu na prtica, ao longo de inmeras experimentaes, inmeras tentativas e erros, at chegar aos acertos. De acordo com a teoria da prtica emergente, preciso considerar que importantes eventos histricos para a humanidade, como o aprimoramento das tcnicas e a consolidao dos conhecimentos, so, em sua grande maioria, eventos de longa durao, cuja agncia principal pode no ser necessariamente humana, mas uma conjuno de circunstncias contingenciais e no previstas. A iconografia veiculada pelo conjunto das ritxoko revela que as mulheres ceramistas, alm de orientar suas produes movidas por forte motivao comercial, ou seja, reproduzindo uma iconografia de decodificao mais fcil para compradores leigos, que no sejam familiarizados com a cultura Karaj, continuam tambm reproduzindo muitas imagens de carter mais hermtico da cultura Iny, como os seres sobrenaturais de 186

sua mitologia e as cenas da vida ritual. Lembrando a observao de Martine Joly, quando diz que
Interpretar uma mensagem, analis-la, no consiste certamente em tentar encontrar ao mximo uma mensagem preexistente, mas em compreender o que esta mensagem, nessas circunstncias, provoca de significaes aqui e agora (1996).

podemos perceber que as mulheres Karaj, que se mostram geralmente tmidas e retradas, de poucas palavras, no trato com o povo forneo - os tori, falam, e muito, atravs de suas ritxoko. A voz da mulher ceramista Karaj, uma voz visual, que, de forma silenciosa mas eloqente se expressa atravs da sua produo cermica. uma fala de enorme potencial de alcance, pois desde os tempos de Ehrenheich e Krause, as ritxoko tm viajado pelo mundo. E at hoje continuam viajando, atravs da vasta extenso territorial brasileira, chegado aos grandes centros urbanos, atravessando mares e continentes, para, afirmativamente levarem o recado das ceramistas. Recado que, como vimos, tambm, e talvez principalmente, dirigido ao prprio povo Iny, queles que afinal melhor podem fazer a leitura das mensagens expressas nas ritxoko. Aos prprios Iny, as ritxoko das ceramistas esto sempre dizendo: Assim somos ns, os Iny, assim a nossa vida, a nossa cultura, nossas estrias, o nosso jeito de ser. Assim temos sido desde sempre, desde os tempos do passado. No nos esqueamos. Ao povo tori, por onde for que as imagens alcancem chegar, elas parecem dizer: Assim somos ns, o povo Karaj - assim vivemos, assim a nossa cultura, o nosso modo de ser. assim que gostamos de viver, assim que gostamos de ser. Conheam-nos

187

Referncias

BALDUS, Herbert. 1937. Mitologia Karaj e Terena. In Ensaios de Etnologia Brasileira. Srie Brasiliana 101: 181-271. So Paulo: Nacional. ___ 1948. Tribos da bacia do Araguaia e o Servio de Proteo aos ndios. Revista do Museu Paulista 2: 137-168. BARROS, Maria Paulina A.A.V.W. 2004. A Cermica Figurativa Temtica dos ndios Karaj. Tese de doutorado. PUC/SP. BOAS, Franz. 1955. Primitive Art. New York: Dover. BUENO, Marielys Siqueira. 1975. Macaba: uma aldeia Karaj em contato com acivilizao. Dissertao de Mestrado, Instituto de Cincias Humanas e Letras da Universidade Federal de Gois. ----. 1987. A mulher Karaj de Macaba. Tese de Doutorado, Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. BOURDIEU, Pierre. 1983. Gostos de classe e estilos de vida. In: Ortiz, R. (org). Pierre Bourdieu: Sociologia. Sp Paulo, tica. BRGIDO, Suely. 1997. A imagem do princpio: a msica e o ritual da Dana do Aruan, ndios Karaj, Brasil Central. Die Musikkulturen der indianer Brasiliens I. 271-395. Org. Johannes Overath. Roma: Consociationis Intenationalis Musicae Sacrae Publicaciones. ----. 2002. A expresso lrica das ndias Karajs. Revista da Academia Nacional de Msica 13:129-143. Rio de Janeiro. BURKE, Peter. 2003. Hibridismo Cultural. Porto Alegre: Ed. Unisinos,. CAMPOS, Sandra M.C.T.L. 2007. Bonecas Karaj: Modelando inovaes, transmitindo tradies. Tese de doutorado. PUC/SP. CHANG, Whan. 1998. RERU Figuras em Cordis dos ndios Karaj. Dissertao de Mestrado - Programa de Ps-graduao em Artes Visuais. Rio de Janeiro, EBA - UFRJ. ----. 1998. Tradio e Inovao na Cermica Figurativa Karaj. In: Tradio e Inovao Anais do 5 Encontro do Mestrado em Histria da Arte. Rio de Janeiro, UFRJ, EBA, COMAROFF, John & COMAROFF, Jean. 1992. Ethnography and the historical imagination. Boulder: Westview Press. COSTA, Maria Heloisa Fenelon. 1978. A Arte e o Artista na Sociedade Karaj. Braslia, FUNAI.

188

EHRENREICH, Paul. 1948. Contribuies para a etnologia do Brasil. Revista do Museu Pauista, vol II, p. 7-135. So Paulo. ERNST, Bruno. 1991. O espelho mgico de M.C. Escher. Taschen, Berlin. FARIA, Luis de Castro. 1959. A figura humana na arte dos ndios Karaj. Rio de Janeiro: Museu Nacional, Universidade do Brasil. GEEL, A. 1998. Art and Agency: an anthropological theory. Oxford. GEERTZ, Clifford. 1973. The Interpretation of Cultures. Harper Collins Publishers. ----. 1997. O Saber Local: novos ensaios em antropologia interpretativa. Petrpolis, RJ. Vozes. GOULD, S. J. and LEWONTIN, R,C, 1979. "The Spandrels of San Marco and the Panglossian Paradigm: A Critique of the Adaptationist Programme" Proc. Roy. Soc. London B 205 pp. 581-598". ----. S. J. 1991. Exaptation: A Crucial Tool for an Evolutionary Psychology. Journal of Social Issues, vol. 47, n. 3, p. 43-65, GRABURN, Nelson H. H. (ed). 1976. Ethnic and Tourist Arts. Berkeley: University of California Press. HARTMANN, Gnther.1973. Litjoko Puppen der Karaja, Brasilien. Berlin: Museum fur Volkerkunde, HOUAISS, Antonio. Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa 2.0 INGOLD, Tim. 2000. The perception of Environment. Essays on livelihood, dwelling and Skill. London: Routledge. JOLY, Martine. 1996. Introduo anlise da imagem.So Paulo. Papirus. KEANE, Webb. 2005. Signs Are Not the Garb of Meaning: On the Social Analysis of Material Things. In: MILLER, Daniel (ed.). Materiality. Duke Univeresity Press. Durham and London. 182-205 KRAUSE, F. 1940/1943. Nos Sertes do Brasil. Revista do Arquivo Municipal. So Paulo: 66-91. LASMAR, Cristiane. 1999. Mulheres Indgenas: Representaes. Estudos Feministas, vol. 7, n. 1 e 2. Rio de Janeiro: IFCS/UFRJ E CFH/UFSC p. 143-155.

189

LAYTON, Robert. 1991. The Anthropology of Art. Cambridge: Cambridge University press. LVY-STRAUSS, C. 1975. Antropologia Estrutural. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro. LIMA, Tania Andrade. 1987. Cermica Indgena Brasileira. In: Ribeiro, Darcy. Suma Etnolgica Brasileira. Tecnologia Indgena. Petrpolis: Vozes. LIMA FILHO, Manuel F. 1994. Hetohok: Um Rito Karaj. Goinia: Ed. UCG. ----. & Alvarenga Nunes, Maria Eugnia Brando. 1992. Cermica Karaj e outras notas etnogrficas. Goinia: UCG. LINHARES, Anna M.A. 2006. Bonecas Karaj: Formao documental da coleo Nathalie Petesch (1986) do Museu Paraense Emlio Goeldi. In: HABITUS. Goinia, v. 4, n.1, p. 579-612, jan./jun. LIPKIND, William. 1940. Caraj cosmography. The Journal of American Folklore 53 (210): 248-251. ----. 1948. The Caraj. Handbook of South American Indians 3: 179-191. Washington:Smithsonian Institution. MACHADO, J.S. O potencial interpretativo das anlises tecnolgicas: um exemplo amaznico. Rev. do Museu de Arqueologia e Etnologia, So Paulo, 15-16: 87-111, 20052006. MAIA, Marcus. 1986/1998. Aspectos Tipolgicos da Lngua Java. Lincom Studies in Native American Linguistics 11. Mnchen: Lincom-Europa, ----. 1997. Poetica oral Karaj: los Ibruhuky. Actas 3: 435-442. Jornada de Lingstica Aborigen. Buenos Aires: UBA. ----. 2001. Representaes da educao Karaj. Revista Educao e Sociedade 22 (75). Campinas: CEDES. ----. 2002. Wer Tyyritina: alfabetizao na lngua java. In Educao Escolar Indgena 4. Org. Marilda Almeida Marfan. 122-128. Braslia: MEC/SEF. MILLER, Daniel. 2005. Materiality: An Introduction. In: MILLER, Daniel (ed.) Materiality. Duke Univeresity Press. Durham and London. MORPHY, Howard. 1994. The anthropology of art. In: Tim Ingold (ed.), Companion Encyclopedia of Anthropology. London: Routledge. Pp. 648-685. PANOFSKI, Erwin. 1992. Significado nas artes visuais. So Paulo:Debates. Ed Perspectiva.

190

PTESCH, Nathalie. 1987. Divinits statiques, hommes em mouvement: structure et dynamique cosmique et sociale chez les indiens Karaj du Brsil Central. Journal de la Socit des Amricanistes 73: 75-92. ----. 1992. La pirogue de sable: modes de reprsentation et dorganisation dune socit du fleuve: les Karaja de lAraguaia (Brsil central). Tese de Doutorado, Universit de Paris X, Nanterre. RIBEIRO, Berta G. 1988. Dicionrio do Artesanado Indgena. Belo Horizonte, Itatiaia; So Paulo, Editora da USP. RIBEIRO B. G.e VAN VELTHEM, L. H. 1992. Colees etnogrficas. Documentos materiais para a histria indgena e da etnologia. In: CARNEIRO DA CUNHA, M. Histria dos ndios no Brasil. So Paulo: Fapesp; Cia. das Letras/SMC. RIBEIRO, Darci. 1957. Bonecas Karaj. Selees do Readers Digest abril contracapa. ----. (ed.) 1986. Suma Etnolgica Brasileira Arte India. Petrpolis: Vozes. ----. (ed.) 1987. Suma Etnolgica Brasileira Tecnologia Indgena. Petrpolis: Vozes. RODRIGUES, Patrcia de Mendona. 1993. O Povo do Meio - Tempo, Cosmo e Gnero entre os Java da Ilha do Bananal. Dissertao de Mestrado, Universidade de Braslia, Braslia. RODRIGUES, Patrcia de Mendona. 2008. A caminhada de Tanysiw: Uma teoria Java da Histria. Tese de Doutorado, Universidade de Chicago. SAHLINS, Marshall.. 1995 [1981]. Historical metaphors and mythical realities: structure in the early history of the Sandwich Islands Kingdom. Ann Arbor: The University of Michigan Press. ---- 1996 [1985]. Islands of history. Chicago and London: The University of Chicago Press. SCOTT, Marylin. 2006. The potters bible. Chartwell books, Inc. New Jersey. SIMES, Mrio Ferreira. 1992. Cermica Karaj e outras notas etnogrficas. Org. LIMA FILHO, M. F. & ALVARENGA NUNES, M. E. B. Goinia: UCG. TAVEIRA, Edna de M. 1982. Etnografia da cesta Karaj. Coleo Teses Universitrias. Goinia: UFG. TORAL. Andr A. 1992. Cosmologia e Sociedade Karaj. Tese de Mestrado. PPGAS, Museu Nacional, UFRJ. ----. 1992. Pintura Corporal Karaj Contempornea. In: VIDAL, Lux (org.) Grafismo Indgena. Estudos de Antropologia Esttica. So Paulo: Studio Nobel/ Edusp. 191

TURNER. T. 1969. Tchikrin: A Central Brazilian Tribe and its Symbolic Language of Body Adornment. Natural History, 78:50/59. ----.. 1980. The Social Skin. In: CHERFAS and LEWIN (ed.). Not work alone. 112-140, Beverly Hills: Sage. VIDAL, Lux (org.) Grafismo Indgena. Estudos de Antropologia Esttica. Spo Paulo: Studio Nobel/ Edusp.

192

Glossrio

A Anrity artesanato Asiorr arma de hri, objeto xamnico, em formato de um grosso anel, feito por paus maleveis entrelaados e recobertos por casca de rvores, como embira, cujo dimetro pode atingir um metro ou mais. (Toral, 1992, p.237)
Miniatura de asiorr em cera tybora usado na iniciao de meninos no Hetohok

Ateh buriti Atehti estilete de palha usado para traar grafismo em ritxoko e em corpo B Bdina jenipapo Btiry aldeia de Fontoura Benora 1. peixe tucunar, tambm chamado wakura; 2. Ser sobrenatural que habita o mundo subaqutico Berahatxi.

Representao de Benora em ritxoko

Berahatxi o mundo sub-aqutico, fundo das guas Bes prato de cermica, tambm usado como tampa de butxi, pote de cermica Bikurawetykylyre azul Binon - umbigo Bisamadobo - amarelo Brotyr madrinha ou padrinho, agente de solidariedade simblica Butxi pote de cermica para armazenagem de gua

193

Buhk, buh madeira de fazer kawa-kawa, entalhe figurativo Bykyr esteira Byto - grvida, barriga de grvida Bytokujike pirarucu D Dekobut adorno corporal: perneira de algodo com um cacho de franjas.

Dexi adorno: pulseira tranada em fio de algodo com ponto de croch, usada sempre em pares.

Dexiraru enfeite plumrio de dexi. Dohoru brincos masculinos

Dura penugem branca usada como ornamentao corporal

H Haako pilo Hedejeko madeira usada como lenha para segunda queima de cermica 194

Hadena rvore ou madeira do Pau-rosa, tambm conhecido como Cega-machado, cuja cinza (mawusid) usada como antiplstico na mistura argilosa. Hakana ritxoko boneca de tempos antigos

Hri - xam Hawal aldeia de Santa Isabel do Morro Hawoko canoa Hawyky mulher, ou ser feminino Hawyky iweryky salincia abdominal feminina; prega ventral.

Herana watxiwekura fuligem de fundo de panela Hetohok casa grande, construdo para abrigar os meninos jyr em iniciao no cerimonial ritual que recebe este nome.

Hetoku, heto casa

195

Hetokukr, hetokr - casa de aruan, ou casa dos homens, para onde os ijas se recolhem entre as sadas para as danas.

Hirari menina Hir - carcar Hulalak lenha usada na queima da cermica (segunda queima) I Idy - marrom Ijadokom menina-moa virgem, recrutadas em pares para danar com os ijas Ijas Aruan. Entidades extra-ordinrias da cosmologia Karaj, matrializadas em figuras mascaradas, provenientes no mundo subaqutico Berahatxi, que visitam as aldeias e convivem com os Karaj durante certos perodos do ano. Ijas Habu Seweria

Ijas Iokobes Ijas Ijareheni

Ijas Iwerude

196

Ijas Lateni Deridu

Ijas Txakuri IjasTxureheni

Ijas Weru

Ijesu luta esportiva Karaj Ikura cor: branco Ilyby cor: preto Inytu couro de iny tanga de lber

197

Irad cabelos Iradu animais Iradu somon animais em miniatura Iruxerare - bonito Irys cor: prateado Isiywidyna adornos corporais Is cor: vermelho Iwokudo leito de lenha na queima da cermica (segunda queima) Ixarurina rvore da qual se extrai o fixador da tintura negra usada para pintar ritxoko Ixikura mianga J Jyr menino em idade de iniciao

K Kabror crocodilo Kawa kawa trabalho de entalhe figurativo em madeira Kolu adorno labial, tembet Komaryra - a marca facial de identidade Karaj, em forma de dois crculos tatuados sob os olhos Korana ralador de mandioca Korera jacar Korixy 1. Banquinho; 2. Madeira usada para fabrico de banquinho e remo. 3. Sua folha spera usada como lixa.

Kowoji resina aromtica usada para colar penugem, dura, no corpo. Kowakonibru resina de jatob 198

Kowoku base do pilo Kr hawa aldeia de So Domingos Ku 1. dente de capivara, 2. brinco feminino de dente de capivara e penas de arara

L Lasi corte de cabelo em tufo no occipcio, usado por mulheres e homens. Latenira capacete de Lateni

Latxi escarificador Lokura woku colar de vrias voltas de uma s cor usado por rapazes e homens Lori-lori touca plumria de cabea usado por crianas

Lorurehe adorno. Fio de algodo preto usado para amarrar em braos de crianas com muitas voltas e deixando arrastar no cho. M Makyr, mayr espada de hri. Objeto cerimonial de xam

199

Mawusid cinza da queima da madeira do hadena, usada como componente antiplstico da massa argilosa. Mykako - lenha usada na queima de cermica (1 e 2 queima) Myrani adorno peitoral tranado com miangas

N Nheru neologismo Karaj, dinheiro Narihi - remo Nohsa - pendo de franjas de algodo preto usado nas costas por ijadokom e jyr. R Rakotu penteado (rabo de cavalo) de homem Raheto cocar usado por homens na festa do Hetohok.

Rasyna comida Risra fogueira Ritxoko boneca

200

Riwenyra bolas de massa de argila.

Ryti grafismo Karaj Kotu bona jaboti

Kotu bona em myrani

Tyryhe ryko desenho de morcego

Tyryhe ryko em korixy

Txakohi kobira ryti pintura de ijas Txakohi Duraryti passarinho preto

Duraryti em myrani

Koe koe gregas

Ko koi em bykyr

201

Ryti hik

Rytihik em pintura corporal

S Surana local onde se retira suu Subur argila vermelha usada como engobo

Suu barro, argila

T Tariryna cesto oval para objetos pessoais, feito por homens.

Tehekresy est grvida Tohoku beb Tnori lana 202

To mastro plantado no centro do Ijoina na festa do Hetohok.

Tybora cera de abelha enegrecida, usada para fazer miniaturas figurativas e fixar penas em trabalhos artesanais, entre outros fins.

Miniaturas confeccionadas em tybora

Txubola cinto preto usado por hirari, menina Txutxu seios, ou mamilos Tyre cor: verde W Wakoryry urucum Wakura tucunar (cf, Benora) pintura corporal em listras aplicadas nas pernas e braos.

Walairi perneira-saia com de franjas vermelhas de algodo

203

Watxiwekyla panela de cermica

Watxiwidydena panela de ossos, urna funerria Watxiwiwekyla adorno peitoral na forma de semi-crculo, feito de prato branco, partido ao meio.

Wekirib menino Werikok cachimbo

Weriri cesta

204

Wijina bede ritxoko boneca do tempo atual.

Wo fogo Weheto queima na chapa

205