Monsieur Richard A.

Peterson

La fabrication de l'authenticit
In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 93, juin 1992. pp. 3-20.

Citer ce document / Cite this document : Peterson Richard A. La fabrication de l'authenticit. In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 93, juin 1992. pp. 3-20. doi : 10.3406/arss.1992.3014 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_0335-5322_1992_num_93_1_3014

Rsum La fabrication de l'authenticit. L'authenticit est une construction sociale, comme le rvlent particulirement bien le processus de dveloppement, ses dbuts, de produits culturels commerciaux tels que la country music et le phnomne d'amnsie qui l'accompagne. Au milieu des annes 20, les producteurs amricains de l'industrie du spectacle ont dcouvert une demande de musique "rtro", mais leurs prjugs idologiques et esthtiques de citadins modernes les ont empchs de comprendre rapidement cette demande. Les industriels moralistes de l'poque, dont le constructeur automobile Henry Ford, ont encourag la renaissance d'une version saine et rglemente de la musique et de la danse "rtro", qui a t largement rejete par la population. Il fallut 20 ans de ttonnements et d'ajustements pour que les artistes et les producteurs de radio, de disques et de cinma parviennent fabriquer les deux personnages, le "hillbilly" et le "cow boy chantant", incarnant l'authentique aux yeux du public d'amateurs de l'poque. Zusammenfassung Die Fabrikation von Authentizitt. Authentizitat ist ein soziales Konstrukt ; besonders augenfllig wird dieses Faktum anhand der fruhen Stadien der Entwicklung kommerziell vermittelter kultureller Formen wie der Country music. Mitte der zwanziger Jahre dieses Jahrhunderts entdeckten US-amerikanische Unternehmer aus der Unterhaltungsbranche eine Nachfrage nach old time music, doch konnten sie auf-grund ihrer urbanmodernistisch orientierten ideologischen und sthetischen Vorurteile diese Nachfrage nur mangelhaft verstehen. Moralische Unternehmer der Zeit, darunter der Automobilhersteller Henri Ford, frderten die Wiedergeburt einer gesunden und reglementierten Fassung der althergebrachten Musik und des Tanzes, die von der breiten Masse weitgehend abgelehnt wurde. Es bedurfte zwei Jahrzente des gemeinsamen Ausprobierens von seiten Knstler im Verein mit innovatorischen Vertretern aus der Radio-, Platten-und Kinobranche, um jene zwei Personifizierungen zu fabrizieren : Hillbilly und den singenden Cowboy, die von den heutigen Fans als authentische wahrgenommen werden. Abstract Fabricating authenticity. Authenticity is a social construct, and this fact is most clearly evident in the early stages of the development of commercially mediated cultural forms such as country music when a great deal of misremembering is taking place. In the mid-1920s US entertainment industry entrepreneurs discovered a demand for old time music, but their urban-modemist ideological and aesthetic prejudices made it difficult for them to readily understand the demand. Moral entrepreneurs of the time including the auto manufacturer, Henri Ford, sponsored a revival of a sanitized and a regimented version of old-time music and dance which was rejected by the populace at large. It took two decades of trial-and-error effort on the part of performers along with radio, record company, and movie industry innovators to fabricate the two personifications, the hillbilly and the singing cowboy that were embraced by the fans of the day as authentic.

Richard A. Peterson

La fabrication

de

V authenticit

la country music Traduction de Michle Mittner

Actes de la recherche en sciences sociales, 93, juin 1992, pp.3-19

Le premier disque de country music fut rali s Atlanta vers la mi-juin 1923 (1). Le re sponsable new-yorkais qui dirigeait la sance d'enregistrement dcrta que le rsultat tait "atroce" et refusa de sortir le disque. Devant l'insistance de son distributeur d'Atlanta, il finit nanmoins par accepter d'en presser 500 exemplaires destins une diffusion locale. En quelques jours le disque fut pui s le distributeur en commanda mille de et plus. On s'arracha les exemplaires suppl mentaires. Le producteur new-yorkais dut se rendre l'vidence il existait l un march insouponn. Il demanda donc qu'on lui amne l'artiste, un certain Fiddlin' John Carson, pour lui faire enregistrer d'autres disques New York mme (2). Il y eut bien d'autres cas semblables. Au cours des annes vingt, beaucoup d'autres directeurs artistiques dans le monde du spec tacle grand public aux Etats-Unis eurent la mme surprise la dcouverte de l'enthou siasme soulev par ce que nous appelons maintenant la country music. Pour eux, ce genre de musique ne portait pas de nom et ses caractristiques esthtiques taient mal dfinies. Cette musique et ses interprtes semblaient aller l'encontre de toutes les conventions qui assuraient le succs dans le domaine de la musique populaire et comm erciale de l'poque, produit plutt polic, associant une musique de danse inspire du jazz et des airs truffs d'effets vocaux. Tout l'oppos, Fiddlin' John et les autres artistes des dbuts de la country music offraient leurs voix d'amateurs, aigus et nasales, et un accompagnement musical sans complic ations ; ils voquaient des images de ferme et de famille et un mode de vie l'ancienne. 1-11 y avait eu des ethno-musicologues pour faire des enregistrements sur le terrain, mais sans les commercialiser. Les enregistrements commerciaux antrieurs taient l'oeuvre de musiciens profes sionnels chantant la manire des paysans, sauf dans le cas d'un enregistrement, effectu par deux campagnards, qui ne fut mis sur le march que bien aprs le succs du disque dont il est question ici, qui fut donc le premier disque de paysan. Voir B. Malone, Country Music USA, Austin, University of Texas Press, 1985, pp. 35-38 et W. Daniel, Pickin' on Peachtree, Urbana, University of Illinois Press, 1990, p. 68. 2-Le lecteur trouvera d'autres informations sur cet incident en lisant R. Peterson, Commercializing folk culture : the case of country music, in Economic Efficiency and the Performing Arts, Akron, Ed. University of Akron Press, 1987 et W. Daniel, op. cit., pp. 67-70. (Comme l'indique le qualificatif qui prcde son nom, John Carson jouait du violon, NdT). :

Les producteurs de l'industrie du spec tacle avaient l'impression que le profond attrait de cette musique provenait de l'authenticit qui manait de ses interprtes. Ils se mirent donc en qute de vieillards ptris de traditions et jouant de vieilles chan sons la manire d'autrefois. Les concerts o se produisaient ces vieux musiciens se caractrisaient par la vrit de leur reconsti tution historique aussi bien qu'esthtique ; mais le public ne voyait gure l que des nouveauts ridicules. Manifestement, les pro ducteurs n'avaient rien compris au succs de Fiddlin' John. L'authenticit qu'apprciait le consommateur n'tait apparemment pas synonyme de vrit historique. Pendant les dix annes qui suivirent, on essaya de nombreuses variations sur le thme de l'authenticit rustique ; les efforts, heureux ou malheureux, dploys par l'industrie du spectacle pour trouver "la bonne formule" offrent une occasion parfaite pour comprendre le processus gnral qui prside la fabrication de l'authenticit en matire de culture populaire. C'est volontairement que j'utilise l'expression un peu ironique de "fabrication de l'authenticit" ; je veux souligner ainsi le fait que l'authenticit n'est pas un trait inh rent l'objet ou l'vnement que l'on dclare "authentique" ; il s'agit en fait d'une construction sociale, d'une convention, qui dforme partiellement le pass. Un certain nombre de chercheurs ont montr que la mmoire collective est systmatiquement infidle au pass afin de satisfaire les besoins du prsent. Ce processus peut revt ir plusieurs formes. Certains y ont vu une manipulation dlibre du pass opre par des gouvernants soucieux de fonder la lgit imit de leur prestige et de leur pouvoir (3). D'autres y ont vu la tentative d'une classe dominante pour subvertir les intrts de la classe ouvrire (4). D'autres encore ont vu dans cette amnsie partielle une forme de 3-Cf. par exemple E. Hobsbawm et T. Ranger, The Invention of Tradition Cambridge, Cambridge University Press, 1983 ; B. Anderson, Imagined Communities Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Londres, Verso, 1983 D. Altheide et J. Johnson, Bureaucratic Propaganda, Boston, Allyn & Bacon, 1980 ; et J. Gusfield, The Culture of Public Problems : Drinking-driving and the Symbolic Order, Chicago, The University of Chicago Press, 1981. 4-Cf. par exemple S. Ewen, Captains of Consciousness : Advertising and the Social Roots of Consumer Culture, New York, McGraw Hill, 1976 et S. Strasser, Satisfaction Guaranteed, New York, Pantheon, 1989. , ;

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rsistance collective la domination (5) ou Une musique pour dbiles le produit d'un processus spontan de restructuration de l'identit de groupe (6). La plupart des producteurs de spectacles Ce qui distingue le phnomne que populaires prouvrent de la difficult nous allons examiner, c'est que l'infidlit comprendre la popularit de Fiddlin' John historique s'y construit travers une srie Carson et des autres interprtes de la count d'interactions et d'ajustements successifs ry music ses dbuts. Eux-mmes taient entre des intrts commerciaux d'un ct et des bourgeois raffins et lgants ou des un public de l'autre, et que jamais aucune citadins de frache date cherchant dissimul des parties n'est en mesure d'imposer er propres origines rurales. Ils ne per leurs l'autre sa dfinition de l'authentique. Les cevaient pas la country music au travers de promoteurs de la culture populaire propos ses valeurs propres ; ils y voyaient plutt ent images (par le biais de disques, de l'antithse de leurs gots et de leurs buts des films, de cassettes vido, de magazines, etc.) parce qu'elle voquait le monde de la pau et un public en choisit certaines et rejette les vret rurale et de la moralit provinciale autres. Les producteurs tentent de comauquel tentaient d'chapper tant de gens prendre pourquoi certaines de leurs offres dans cette socit en pleine urbanisation. A sont acceptes et d'autres non, afin de crer leurs yeux, cette musique reprsentait la de nouveaux produits qui ressemblent le campagne par opposition leur ville, le fig plus possible aux propositions bien par rapport leur volution rapide, la tradi accueillies. Le hiatus entre l'offre et la tion face leur modernisme, l'artisanat demande est son comble lors des dbuts l'antipode de leur production de masse, d'un genre, avant que ses lois esthtiques ne l'arrire-garde quand ils taient Pavant-garde. soient fixes, avant (pour reprendre l'expres Celui qui produisait cette musique tait un sion George Melly) que ce qui a comrustre, un plouc, un petit Blanc stupide, un de menc sous la forme d'une rvolte contre rustaud du Sud, totalement dnu du vernis des conventions sociales ou esthtiques ne moderne des habitants des villes. Dans ce devienne simplement un style (7). Ce fut le contexte, leur hypothse spontane tait que cas du jazz jusqu'en 1928 (8), du rock dans les gens ragissaient positivement ce qui les annes cinquante (9) et de la country voquait des survivances du pass. music qui nous concerne ici, au cours de la Les dirigeants de l'industrie de la priode 1925-1939musique n'avaient que mpris pour ceux qui achetaient ces premiers disques de country music, coutaient cette musique la radio et allaient en foule aux concerts de ces music iens. Entre eux les membres de l'industrie 5-Cf. par exemple G. Lipsitz, Time Passages Collective Memory and American Popular Culture, du spectacle dsignaient ce genre de Minneapolis, University of Minnesota Press, 1990 ; musique par un qualificatif rvlateur hill et P. Willis, Common Culture Symbolic Work and billy. En argot amricain de l'poque un billy Play in the Everyday Cultures of the Young, San tait un tre primaire, sans instruction et Francisco, Westview, 1990. fruste ; un hillbilly tait de plus originaire 6-Cf. par exemple M. Orvell, The Real Thing : des rgions inaccessibles et arrires des Imagination and Authenticity in American Appalaches. Ce terme s'appliquait galement Culture, 1880-1940, Chapel Hill, University of aux interprtes et aux amateurs de country North Carolina Press, 1989 W. Zelinsky, Nation music. Par extension le mme mot servait into State : the Shifting of Symbolic Foundations of American Nationalism, Chapel Hill, University of qualifier toute personne dont l'apparence, la North Carolina Press, 1988 et A. Portelli, The manire de parler ou l'accent laissaient sup Death of Luigi Trastulli and Other Stories : Form poser des origines rurales (10). and Meaning in Oral History, Albany, State Le 29 dcembre 1926, parut sur la pre University of New York Press, 1991. mire page de Variety, l'hebdomadaire7-G. Melly, Revolt into Style: the Pop Arts, Londres, phare de l'industrie du spectacle l'poque, Penguin, 1970. un article qui dcrivait les adeptes de cette 8-N. Leonard, fazz and the White Americans the musique de la manire suivante "Un hill billy est un montagnard blanc illettr de Acceptance of a New Art Form, Chicago, University of Chicago Press, 1962. Caroline du Nord, du Tennessee ou des 9-A. Shaw, The Rockin' 50s the Decade that Transformed the Popular Music Scene, 1987 R. Peterson, Mais pourquoi donc en 1955 ? 10-A propos des origines et des utilisations du Comment expliquer la naissance du rock, in Le terme "hillbilly", voir A. Green, Hillbilly music rock, de l'histoire au mythe, Paris, Anthropos, source and symbol, foumal of American Folklore, 1991, pp. 9-51. 78, 1965, pp. 204-228. ; ; . ; : ;

environs, qui voue sa foi et sa fidlit la Bible, au Chautauqua (11) et au phonog raphe. (...) Ce montagnard est de l'espce des "petits Blancs pauvres". Dans leur immense majorit, probablement 95%, ces gens ne savent ni lire ni crire l'anglais. Leur communaut est referme sur elle-mme. (Ils sont) illettrs et ignorants ; intellectuelle ment, des dbiles" (12). ce sont Toutes les descriptions n'taient pas aussi svres, mais quelques rares except ionsprs, les responsables de l'industrie du spectacle se dmarquaient du public de la country music. Etant donn leur tat d'esprit, on ne s'tonnera pas qu'ils aient t plutt lents comprendre l'attrait qu'exerait ce type de musique. Les annes vingt ont souvent laiss le souvenir aux Etats-Unis d'une poque de dissipation insense, o une gnration per due vivait l're du jazz (13). Pour tre plus prcis, ce fut un moment o les conditions matrielles d'existence volurent rapide ment, dans l'anomie qui accompagne sou vent ce type de changement (14). En simplifiant l'extrme, on peut ramener les diffrences qui sparaient les philosophies proposes pour remdier cette anomie une lutte entre le modernisme et l'intgrisme (15). On interprta ou on tran sforma, en gnral, l'intrt aussi nouveau que soudain port la country music, pour y voir une raction intgriste contre le modernisme. Nous allons nous arrter quatre exemples trs diffrents pour montrer comment l'lment "rtro" qui caractrise la country music fut valoris, dans un effort pour entraver la progression du modernisme par le biais de la sauvegarde ou de la construction de valeurs intgristes.

Les tournois de violon "rtro" Ces tournois (16) furent une forme important e de divertissement au cours du premier quart du 20e sicle dans tout le sud des Etats-Unis. Habituellement, l'organisateur du tournoi (souvent un journal ou une associa tion) s'occupait de faire de la publicit l'vnement, offrait des prix aux gagnants et faisait payer aux spectateurs un droit d'entre modeste. Le tournoi annuel d'Atlanta fournit un excellent exemple des efforts dploys pour fabriquer de toutes pices de l'authenticit. Les journaux d'Atlanta parlaient du tour noicomme d'une vritable nouvelle. Ils fai saient allusion une musique "ancienne" et "traditionnelle" alors mme que dj elle voluait trs vite (17). Ils prsentaient les candidats comme des montagnards ou des ouvriers agricoles, tandis que nombre d'entre eux vivaient et travaillaient dans des villes. John Carson fournit un exemple typique. Bien que n la campagne, il avait vcu la plus grande partie de sa vie Atlanta o il avait surtout travaill dans l'usine de coton la plus moderne de la ville (18). La presse prsentait les candidats comme des vieillards appartenant une race en voie de disparition ; les journaux d'Atlanta accordaient beaucoup d'espace aux vainqueurs et publiaient de grandes photos des festivits. L'importance donne la reprsentation plutt qu' la ralit appar atclairement (ou plus prcisment, elle n'apparat pas) en 1924. Cette anne-l les journaux couvrirent le tournoi en suivant le schma habituel, jour aprs jour ; mais quand Marcus Lowe Stokes, un jeune de 22 ans, remporta le tournoi avec la chanson "Hell Broke Loose in Georgia", V Atlanta 16-Ce qui est dsign ici par le mot anglais fiddle est un violon. Ce terme renvoie la faon folklo riquedont on joue de cet instrument pour accom pagner des danses du type gigue ou quadrille. L'expression anglaise fiddlin omet le "g" final de fiddling ; les publicitaires et les directeurs de spectacles utilisaient cette orthographe pour sug grer la prononciation rgionale du mot et le caractre rustique de l'vnement. La plupart du temps, on rcompensait aussi par un prix les meilleurs joueurs de banjo ou de guitare du tour noi. 17-E. Spielman, Traditional North American Fiddlin, Madison, University of Wisconsin Press, 1975. 18-G. Wiggins, Fiddlin Georgia Crazy : Fiddlin' John Carson, his Real World and the World of his Songs, Urbana, University of Illinois Press, 1987.

11-Un Chautauqua tait une institution d'duca tion populaire, parfois itinrante, et qui proposait aussi des concerts, des confrences ou des spec tacles de thtre en plein air (NdT). 12-Cette citation se trouve dans A. Green, art. cit., p. 221. 13-Voir par exemple F. Allen, Only Yesterday .- an Informal History of the 1920s, New York, Harper, 1931. 14-Voir par exemple R. Nash, The Nervous Generation : American Thought, 1917-1930, Chicago, Rand McNally, 1970. 15-Cf. A. Schlesinger, Jr, The Age of Roosevelt I the Crisis of the Old Order, 1891-1933, Boston, Houghton Mifflin, 1957 et M. Marty, Modern American Religion 1901-1945, Chicago, University of Chicago Press, 1986. ;

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Journal, organisateur du tournoi, n'en dit pas un mot. La victoire de Stokes sur Carson et sur les autres musiciens gs fut pourtant publie dans le New York Times ; et le Literary Digest, dont l'audience s'tend tous les Etats-Unis, reproduisit cet article dans sa rubrique sportive tout en y ajoutant que ce "simple dbutant" tait "venu des contreforts des Appalaches imprgn de toutes les mlodies du Sud apprises auprs de son grand-pre" (19). En fait, mis part l'ge du gagnant, tout tait invent le jeune Stokes vivait alors Atlanta et appartenait un groupe de violonistes modernistes qui essayaient d'introduire des sonorits de jazz dans leur manire de jouer. De plus, "Hell Broke Over Georgia" tait une chanson favorite de Carson dans les tournois et Stokes avait donc battu le champion avec ses propres armes (20). :

Henry Ford et la musique "rtro" Au milieu des annes vingt, de nombreux organisateurs de concerts dcouvrirent de vieux musiciens rustiques et les prsentrent au public. Pour beaucoup, il s'agissait de spculer sur un engouement passager et de favoriser leur propre carrire dans le monde du spectacle ; pour certains il s'agissait de soutenir cette reprsentation du pass pour faire avancer leur propre projet idologique par la mme occasion. Parmi ces derniers, le plus connu est le constructeur automobile Henry Ford. Le rle de Ford, son soutien l'image "rtro" de la country music tient du para doxe ; en effet, probablement plus que qui conque, il concourut mettre fin au mode de vie qui reposait sur l'artisanat et l'agricul turecontribua promouvoir la vie urbai et ne En 1923 son "Modle T", la fois (21). robuste et bon march, reprsentait lui seul 57 % des automobiles fabriques aux USA. Ces voitures pntrrent jusqu'au coeur de l'Amrique profonde et offrirent 19-The fiddlin champion receives his crown, Literary Digest, 83, 1924, p. 70. 20-G. Wiggins, op. cit., p. 92. 21-A. Jardim, The First Henry Ford : a Study in Personality and Business Leadership, Cambridge, MIT Press, 197922-R. Wik, Henry Ford and Grass-Roots America, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1972.

pour la premire fois des millions de per sonnes habitant la campagne des occasions de contacts rguliers avec des influences urbaines (dans tous les sens du terme) (22). Paralllement, les mthodes de production de masse qui, d'un seul coup, rduisirent de 12 heures 93 minutes le temps ncessaire au montage d'un "Modle T" (23), firent baisser le prix des voitures de tourisme jusqu' 360 dollars (24) et ouvrirent la voie la production de masse de toutes sortes de produits, la porte de toutes les bourses et dcima les industries artisanales. Alors que son "Modle T" acclrait la fin de la vie traditionnelle des campagnes, Henry Ford considrait les villes modernes comme des "excroissances pestifres" et opposait la vie des gens des villes, "peu naturelle", "tordue" et "replie sur ellemme", celle des gens des champs, "saine", empreinte d'"indpendance" et d'une "honntet toute preuve". Il rsuma sa pense dans un editorial de son journal, le Dearborn Independent, "Les vrais EtatsUnis se trouvent hors des villes" (25). Comme le souligne Nash, "le Henry Ford nostalgique du pass ne cessa de dplorer les conditions de vie que l'industriel rvolu tionnaire Ford fit tout pour mettre en place" (26). Au lieu de considrer que sa production automobile et la production de masse en gnral provoquaient les changements qu'il observait, il estimait que les problmes venaient de l'alcool, de l'usage du tabac et de la licence des moeurs (tous trois stimuls par l'atmosphre qu'avait cre la danse de jazz). Et qui tait responsable de ces maux ? Ford dsignait des coupables : les "tran gers", les Noirs, les immigrants rcents et tout particulirement ceux qu'il appelait sou vent les "juifs internationaux" (27). Si pour Ford le "problme" provenait des vices de la ville et si sa source tait chercher dans des valeurs et des influences culturelles trangres, la "solution" tait, elle 23-R. Nash, The Nervous Generation, op. cit., p. 154. 24-D. Lewis, The Public Lmage of Henry Ford : an American Folk Hero and his Company, Detroit, Wayne State University Press, 1976, p. 44. 25-R. Nash, op. cit., p. 157. 26-Lbid., p. 154. 27- Cf. J. Dahlinger, The Secret Life of Henry Ford, New York, Bobbs-Merrill, 1978, p. 107. Souhaitant donner des fondements ses ides sur un comp lot juif international, il fit reproduire dans son journal, le Dearborn Lndependent, des passages du "Protocole des sages de Sion", dont certains

aussi, simpliste ; il s'agissait de rintroduire les coutumes des paysans de jadis. Henry Ford multiplia les initiatives, mais, comme le note Lewis (28), aucune ne fit davantage de publicit gratuite la firme automobile Ford que l'action de son patron pour remplacer le jazz par le violon "rtro" et la danse sur musique de jazz par la ronde et le quadrille. En 1925, Ford annona qu'il allait mener une croisade en faveur de la renaissance dans le public des danses tombes en dsutude. Il fit inscrire amis et cadres de son entreprise dans des cours, fit venir du Michigan et de l'Ohio deux cents profes seursde danse afin qu'ils enseignent les pas des danses anciennes et publia un manuel intitul "'Good Morning' aprs 25 ans de sommeil, les danses traditionnelles revivent grce M. et Mme Henry Ford" (29). Outre des illustrations des diverses danses, on y trouvait une condamnation pour dvergon dage "garonnes" la mode et des des danses modernes sur musique de jazz comme le Charleston. Selon Ford, se tenir bien signifiait rduire au minimum les contacts physiques "la main droite (du dan seur) doit tre place de telle faon que seuls le pouce et l'index touchent la taille de sa partenaire" (30). En partie grce aux efforts dploys par Henry Ford, les danses "rtro" firent fureur dans les villes pendant quelque temps. Mais elles ne sduisaient pas tout le monde. Le Cincinnati Times Star ren dit compte de cette mode dans un article satirique prcd d'un grand titre "Just a Reel at Twilight When your Flask is Low" (Contredanses l'heure du berger et des flasques vides) (31). Tout en assurant la promotion des danses traditionnelles, Ford faisait sortir de l'ombre des violonistes "rtro". Son rseau : : prtendent qu'il est un projet de domination du monde par les juifs. Il continua mme en repro duire des passages aprs que l'on eut dmontr qu'il s'agissait d'un faux (cf. R. Nash, op. cit., p. 156 et R. Wik, op. cit., pp. 138-140). Ford tait un antismite militant d'autres faons aussi il rmunrait sur le budget de son entreprise le chef pro-nazi de la Ligue germano-amricaine {The German American Bund), Fritz Kuhn, et il se vit accorder la Grand-croix de l'Aigle germanique par Adolphe Hitler en 1938 (cf. J. Dahlinger, op. cit., p. 108). 28-D. Lewis, The square dance master, The Devil's Box, 17, 1972, pp. 4-6. 29-En 18 mois, Henry Ford fit venir Dearborn 39 violonistes "que nous souhaitons tudier afin de 'standardiser' le renouveau des danses tradition nelles"(Fiddling to Henry Ford, Literary Digest, 1926, p. 34). Ainsi, tout en prtendant aimer la musique traditionnelle, Ford cherchait la modi:

national de concessionnaires lui permit d'organiser des tournois locaux, puis l'chelle des Etats, dont la finale nationale eut lieu en fvrier 1926 le gagnant (sur 1 875 participants) fut John Stevens (aussi appel Uncle Bunt) de Lewisburg dans le Tennessee. Ford devait apprendre avec consternation qu'un certain nombre de lau rats taient en fait de vieux bonshommes peu recommandables. Certains, comme Fiddlin' John Carson, ne jouaient gure que sous l'emprise de l'alcool et chantaient des chansons paillardes. De plus, un grand nombre utilisrent leur russite dans le tour noipour exiger des cachets beaucoup plus levs et plusieurs obtinrent des contrats de music-hall sur la foi de leur toute nouvelle clbrit. Abandonnant ce troupeau de chanteurs "rtro" quelque peu encombrants, Ford chois it Allison Mellen (Mellie) Dunham de Norway, dans le Maine, pour lancer une campagne publicitaire. Dunham avait 72 ans ; il avait fabriqu les raquettes que l'amiral Robert E. Peary avait portes lors de son expdition au Ple nord ; c'tait un monsieur dvou, modeste et trs honnte. Pour dcrire le comportement et les vte ments du chanteur et de sa femme, le Boston Herald crivait : "leurs manires sont naves, franches et honntes. Ce sont des campagnards sympathiques qui ne sortent gure de chez eux et qui ne sont plus tout jeunes. Ils portent leurs 'habits du dimanche' et non des costumes conus pour attirer le regard" et le journaliste de conclure "les Dunham sont des gens rels" (32). Rels, peut-tre, mais le public potentiel de la country music ne les trouvait pas trs authentiques. Dunham signa un contrat pour une tourne de music-hall mais n'attira pas grand monde ; quelques mois plus tard, il tait rentr chez lui, Norway, dans le Maine. : fier pour la faire obir aux lois de l'esthtique moderniste, c'est--dire de la standardisation ; cette stratgie rejoignait la production de masse dj l'oeuvre dans le domaine automobile. 30-Cf. R. Nash, op. cit., p. 162. 31-Cf. D. Lewis, op. cit., p. 226. Ce titre fait allu sion aux flacons que les Amricains portaient sur eux et qui contenaient de l'alcool pendant les annes de la Prohibition. 52-Literary Digest, 1926, p. 38. "Rel" ou non, Dunham n'tait pas dupe. A son retour d'une visi te mdiatise chez les Ford, on dit qu'il dclar trs a moment de signer un contrat de music-hall au "Je suis venu pour faire de l'argent et je n'en ai pas honte nous avons tous les deux t assez vertueux comme a" (D. Lewis, op. cit., p. 228). ; : :

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Si les Ford continurent pendant quinze ans d'organiser des bals "rtro" tous les mois pour des invits en tenue de soire, la vogue des tournois de violon et des danses traditionnelles devait s'teindre en 1927 avec la disparition du soutien apport par les bourgeois des villes (33). Les nombreux vio lonistes "rtro" qui avaient dcroch des contrats de music-hall au sommet de la vague d'engouement durent quitter les planches en quelques mois et ceux qui n'enregistrrent que des danses surannes et des airs pour tournois de violon ne vendi rentgure de disques (34). Les gens qui avaient lanc cette mode avaient de toute vidence mal compris le dferlement d'enthousiasme du dbut, dans la mesure o il tait clair que les fans de la country music n'apprciaient gure ce qui tait littral ement "dmod".

A la recherche de la musique amricaine authentique On pourrait tre tent de considrer les acti vits de Ford comme une lubie de milliardai re excentrique. Mais il faut savoir qu'elles taient inspires par la crainte, gnrale au cours des annes vingt, de voir disparatre l'hgmonie des WASP (protestants blancs anglo-saxons) dans la vie politique et cultu relle des Etats-Unis. Un mouvement se dve loppa sur cette base afin de sauvegarder et de propager des formes de musique pure ment anglo-saxonnes que l'on qualifiait de musique authentiquement amricaine. On trouve un exemple de tentative pour crer une musique "purement" amricaine dans la brochure intitule "L'Amrique et sa musique", crite par Lamar Stringfield, chef d'orchestre et compositeur reconnu (35)Cette brochure, publie par l'Universit de Caroline du Nord en 1931, fait partie d'une 33-D. Lewis, op. cit., p. 228. 34-Cf. R. Blaustein, Traditional Music and Social Change : the Old-Time Fiddlers' Association Movement in the United States, thse de doctorat, Universit d'Indiana, 1975. 35-Stringfeld avait 33 ans l'poque o il publia cette brochure. Son pre tait pasteur baptiste Raleigh, en Caroline du Nord. D'abord lve au Wake Forest College, il tudia la flte et la comp osition l'Institute of Musical Art de New York. Il travailla comme chef d'orchestre avec les orchestres symphoniques de Newark et de Nashville et l'Opra national de Washington. Parmi ses nombreuses oeuvres inspires par des

collection destine aux tudiants voulant tra vail er seuls ou en groupe. Chacun des quin ze courts chapitres se termine par une liste de disques, des sujets travailler en groupe, des thmes d'tude et une bibliographie. Le premier chapitre explique comment organi ser clubs de musique et le dernier cha des pitre comment recueillir la musique populaire amricaine sur le terrain. Cet ouvrage est nationaliste, raciste et sexiste et il fourmille d'inexactitudes ; il n'en demeure pas moins qu'il vaut la peine d'tre cit car il permet de comprendre quelles ides ani maient les bourgeois blancs amricains de l'poque (36). Cette brochure affirme qu'une nation forte et unie doit avoir une musique national e, qu'aucune musique rellement am mais ricaine ne s'est encore dveloppe. La plupart des compositeurs amricains srieux, dit Stringfield, sont alls faire leurs tudes en Europe cause du prestige que l'on attache aux tudes l'tranger. En consquence "les oeuvres de nos musiciens sont teintes de notes trangres... et (donc) il faut rassemb ler efforts pour encourager l'panouis nos sement forme de nationalisme musical d'une amricain" (37). Estimant qu'une musique nationale ne peut venir que "des motions enracines dans le peuple" (38), le texte numre les sources possibles d'une musique propre la nation amricaine. Il s'arrte d'abord la musique des Amrindiens pour la rejeter parce que "le nationalisme musical ne saurait se fonder sur les ides et les thmes culturels conus par une race en voie d'extinction" (39)- L'auteur exclut galement la musique des Noirs parce que la musique africaine que les Noirs ont apporte notre pays tait, selon lui, si pr imitive qu'ils furent obligs de copier la musique des Blancs. Il s'ensuit, conclut-il, thmes amricains, on compte From the Southern Mountains qui lui valut le prix Pulitzer de compos itionen 1928. 36-11 n'est pas dans mes intentions de laisser entendre que les Presses de l'Universit de Caroline du Nord diffusaient l'poque davantage de prjugs que leurs homologues dans d'autres universits. Ainsi, au milieu des annes vingt, elles publirent un excellent recueil de chants noirs du Sud runis par deux sociologues, H. Odum et G. Johnson The Negro and his Songs : a Study of Typical Negro Songs in the South, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1925. 37-L. Stringfield, America and her music, University of North Carolina Extension Bulletin, 10, 1931, p. 1938-Ibid., p. 14. 59-Ibid., p. 34. :

que "l'absence d'originalit des Noirs dans le domaine musical empche leurs chants de se transmettre de gnration en gnration pendant assez longtemps pour constituer une musique populaire" (40). Il rejette aussi le jazz comme source possible "le jazz," dit la brochure, "est une musique concocte mathmatiquement des fins commerciales et, l'oppos de la musique authentique, le jazz est artificiel... Son attrait repose sur la force suggestive des paroles... Il n'y a (donc) pas lieu de considrer le jazz comme une contribution la musique" (41). Pour conclure, la brochure refuse de considrer que les Negro Spirituals sont reprsentatifs de l'Amrique, car "dans la mesure o les motions de la race noire sont trangres l'homme blanc, une nation essentiellement anglo-saxonne ne peut tirer sa musique nationale que de son peuple" (42). Le dernier chapitre, consacr au "recueil de la musique populaire amricaine" s'avre, comme le lecteur l'aura devin, centr sur ce que nous avons appel la musique "rtro". "Naturellement, la musique populaire amri caine la moins influence par d'autres, est celle que sauvegardent les habitants des rgions montagneuses et des grandes plaines. Le manque de moyens de transport modernes a conserv intacte chez ces gens leur sensibilit d'tres humains et prserv leur musique de tous les artifices" (43). :

Les violonistes "rtro" et la radio commerciale Pour suivre la mode du violon "rtro", un grand nombre de radios commerciales se mirent en programmer vers le milieu des annes vingt. Ainsi, un violoniste de 77 ans, Uncle Jimmy Thompson, fut l'artiste vedette le premier soir o WSM diffusa de la country music (cela se passait le 28 novembre 1925 Nashville dans le Tennessee). Vieux, il l'tait par l'ge autant que par sa musique il avait : 40-Ibid., p. 25. 41-Ibid, p. 3942-Ibid., p. 4343-Ibid., p. 13. 44-C. Wolfe, The triumph of the hills country radio, 1920-50, in Country : the Music and the Musicians, New York, Ed. Abberville, 1988, p. 66. 45-G. Hay, A History of the Grand Ole Opry, Nashville, McQuiddy, 1945. 10

appris certaines de ses chansons au cours de la Guerre de Scession, 60 ans auparavant. Dans l'atmosphre des annes vingt, o tout le monde tait la recherche d'une authentic it la country music et de hros la dans Don Quichotte, Uncle Jimmy Thompson tait, comme le dit Charles Wolfe, "un vri table rve pour agent de publicit il avait une barbe blanche, il tait direct, buvait sec, et lanait des dfis au vainqueur du dernier tournoi national de violon organis par Henry Ford en aboyant avec arrogance 'Qu'il vienne un peu au Tennessee et je me battrai avec lui !'" (44). Uncle Jimmy dmarra en jouant une srie de gigues, de breakdowns et de matel otes. Quand deux heures plus tard l'anima teur radio George Hay tenta de lui faire de terminer son mission, Uncle Jimmy dclara qu'il savait plus de 2.000 airs et que tout ce qu'il avait jou n'tait que des exercices d'assouplissement (45). Ces chansons taient parfaites pour accompagner un bal de cam pagne ; elles taient susceptibles de retenir l'attention du public d'un tournoi de violon ; mais quand on les entendait dans des cout eurs ou sortant d'un haut-parleur, hors de tout contexte social pertinent, les notes froides et sans fioritures du violon devaient trs vite lasser tout le monde hormis les plus frus de violon "rtro". Un mois aprs le premier concert de Jimmy Thompson, quand WSM commena programmer rgulirement de la country music le samedi soir, il y avait en plus dans l'mission de nombreux autres artistes qui n'taient pas des violonistes "rtro" : des joueurs de banjo ou d'harmonica, des guitar istes, des chanteurs et des violonistes jouant au sein d'orchestres cordes. Thompson joua rgulirement dans l'mission tout au long de 1926, mais il fut moins souvent pr ogramm en 1927 et en 1928 il ne joua qu'une fois, en tant qu'invit. Bien mieux, aucun autre violoniste "rtro" ne se vit plus jamais offrir la place d'honneur dont il avait bnfici pendant les premiers mois de l'mission (46). : 46-Voir R. Peterson et P. DiMaggio, The early Opry its hillbilly image in fact and fancy, Journal "rtro" John Carson avait t la Le violoniste of Country Music, 4, 1973, pp. 39-51.vedette de la country music sur WSB Atlanta, mais ses concerts la radio ne ressemblaient pas ceux de Jimmy Thompson. Son style de jeu reprsentait effectivement la faon dont on jouait jadis (E. Spielman, op. cit.), mais son rpertoire de chansons tait vari. Il jouait avec d'autres artistes, et, le violon contre l'paule, il chantait tout en jouant. La diversit des genres dont Carson tait capable provient du fait qu'avant d'en venir la : :

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vite accepts par tous et sont encore popul aires actuellement. Aprs avoir montr qu'il s'agit d'artefacts et expos comment on les a fabriqus, je tenterai d'expliquer la longvit de leur authenticit. Le hillbilly des mdias que l'on voit sur les photographies est une cration des annes vingt. Son costume devint vite immuable pour l'homme, une salopette rapice, une chemise en coton, un chapeau de paille et des chaussures trop grandes ; pour la femme, une robe en coton toute simple, faite la maison, et un chapeau dmod. L'homme arrivait sur scne avec ses instruments de musique et aussi, parfois, avec un grand fusil et un genre de gourde en terre cuite dans lequel on conservait le bourbon "maison" ; l'un ou l'autre arborait quelquefois une pipe en mas. Pour complt er personnage, les hillbillies caricatu leur raient l'accent du Sud en allongeant dmesurment les syllabes. Leur apparente navet, associe une verve pleine d'accrocs grammaticaux, et de jeux de mots, triomphait toujours sur scne d'un comparse moins rustre. Le hillbilly des mdias est une caricature des gens qui vivaient effectivement dans les petites fermes et les montagnes du sud-est des Etats-Unis au cours de la premire moit idu sicle. Pendant les annes vingt, l'poque o l'on peaufinait ce strotype mdiatique, la plupart des hillbillies des mdias se recrutaient, paradoxalement, parmi les musiciens qui habitaient dj les villes du Sud-Est ou de Californie. Un certain nombre de producteurs de l'industrie du spectacle ont influenc l'laboration du per sonnage du hillbilly ; nous ne nous arrte ronsqu' deux d'entre eux, George Hay de Nashville, et Glen Rice de Hollywood ; ils sont particulirement importants la fois Les mdias parce qu'ils taient pleinement conscients de cette construction mdiatique et parce que et la fabrication du hillbilly leur contribution s'est avre dterminante Alors que le musicien "rtro" ne connaissait pour l'volution ultrieure de la country qu'un bref moment de gloire dans les music. George Hay fut l'origine d'une mis annes vingt, on crait paralllement deux autres incarnations de l'interprte de country sion de radio intitule "The Grand Ole music, le hillbilly (le pquenaud) et le cow Opry" (49) qui devait devenir le moteur de boy chantant ; ces deux personnages furent l'industrie de la musique Nashville. Tout le monde s'accorde pour dire qu'il ne connaiss ait grand 'chose la musique mais ce pas radio, il avait t vedette lui seul sur une scne, fut probablement sa carte matresse (50). et non simple accompagnateur de quadrilles Cette ignorance lui permettait de ne tenir (G. Wiggins, op. cit.). 47-R. Peterson et P. DiMaggio, op. cit. 48-Voir D. Whisnant, All that is Native and Fine : the Politics of Culture in an American Region, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1983. : 49-Transcription phontique de la prononciation du Tennessee pour "Grand Old Opera" (Grand opra rtro) (NdT). 50-Cf. R. Peterson et P. DiMaggio, art. cit. Il

II est la fois paradoxal et significatif que lorsque l'mission prit le nom de "soire campagnarde" {barn dance) en 1926, elle ne comportait plus beaucoup d'airs de quad rille. Elle tait en fait devenue une soire de varits rustiques qui tenait davantage du spectacle commercial de music-hall comme on en voit sur scne, que de la soire o toute une communaut villageoise se retrou ve spontanment pour danser (47). Comme le montrent ces exemples, l'ide qu'il puisse exister une musique popul airepure tait une illusion ; c'tait davanta ge le produit de polmiques idologiques que le reflet de la place occupe par la musique dans la vie quotidienne des Amricains. La musique amricaine de tous les jours (la musique ordinaire) a toujours t l'image du peuple amricain un mlange extraordinaire. Aucune ville construite sur la terre ferme, aucune forte resse de montagne n'ont jamais t isoles au point de n'avoir rgulirement des changes avec l'extrieur en matire de musique. Ainsi, David Whisnant a montr qu'en 1884 (c'est--dire il y a plus d'un sicle, cinquante ans avant que Lamar Stringfield ne considre encore les Appalaches comme le sanctuaire d'une musique anglo-saxonne intacte) deux orchestres de danse originaires de Philadelphie venaient rgulirement chan ger leurs conceptions musicales avec les musiciens des montagnes (48). De toute vi dence, l'authenticit telle que l'entendaient les adeptes de la country music ne signifiait pas une adhsion stricte une musique tr adition el e idale.

aucun compte de ce que les experts par le fabricant de cigares, le cheminot, le jugeaient le plus exact ou techniquement le courtier en assurances et l'horloger. Ceux plus valable esthtiquement, pour ne retenir qui venaient rgulirement des cantons envi que ce qui captiverait les auditeurs. On ronnants taient fils de propritaires agri retrouve probablement toute sa philosophie coles ou de petit commerants des villes. des programmes dans la consigne qu'il lan Aux yeux des New-Yorkais duqus, ils ait souvent aux musiciens juste avant le pouvaient passer pour "rustiques", mais dbut de l'mission : "OK les gars, on fait nous n'en avons trouv qu'un seul qui soit dans la simplicit ce soir !". Dans sa bouche un "vrai hillbilly", c'est--dire issu des cela voulait dire qu'il fallait viter les comp couches les plus humbles du milieu rural. lications et les allusions sexuelles dans les L'Opry n'tait de surcrot pas ouvert chansons. tous les artistes qui se prsentaient au stu Dans de nombreuses interviews, dans dio. Les quotidiens annonaient en fait plu des communiqus de presse et dans son sieurs jours l'avance qui chanterait dans livre, A History of the Grand Ole Opry, l'mission. Le Radio Digest d'octobre 1928 publi en 1945, Hay met l'accent sur fait d'ailleurs figurer dans son Who's Who de l'authenticit de ses premires missions. Il la radio onze artistes du "Grand Ole Opry" affirme qu'il s'agissait de rencontres info parmi les personnels permanents de WSM. rmelles au cours desquelles des amateurs Tous les interprtes pour lesquels nous venus de leur ferme le samedi soir pouv avons des documents ont t soit embauc aient entrer dans les studios et chanter ce hs un cadre de WSM, soit amens par par qu'ils voulaient dans leur rpertoire hill un habitu de l'mission. Qui plus est, un billy (51). H aimait faire passer des groupes certain nombre de professionnels du musicissus d'une mme famille et il proclamait hall dont la tourne passait par Nashville aussi souvent que possible que ses inter participrent l'mission en tant qu'invits. prtes ne buvaient que de l'eau, que les Ainsi, malgr la surabondance d'amateurs moeurs des villes ne les avaient pas encore qui offrirent leurs services tout au long des contamins et que c'taient des gens annes vingt, bien peu passrent sur les simples, religieux, patriotes, honntes et ondes. Comme nous l'a expliqu un de nos gnreux. interviews, "il ne se passait gure de samed La ralit tait tout autre, comme Paul i sans que quelqu'un vienne avec soir DiMaggio et moi l'avons dcouvert lors de l'espoir de jouer dans l'mission seul ou note tude approfondie des participants aux avec quelqu'un d'autre. Mais trs peu ont eu missions du "Grand Ole Opry" en l'occasion de le faire ; et il y en avait pourt 1928 (52). Toutes les informations que nous ant taient vraiment trs bons". qui sommes parvenus runir sur les origines Parce que la radio n'est faite que de de ces artistes indiquent qu'en 1928 ils mots et de sons, il est facile d'y crer une n'taient absolument pas recruts parmi les image qui ne correspond aucune ralit. "petits Blancs pauvres" des campagnes dont George Hay exploita fond cette spcificit il est question dans l'article de Variety paru quand il inventa le personnage du hillbilly. en 1926 ou qui font l'objet d'une caricature Comme d'autres producteurs de ce mdia plus rcente dans la bande dessine unidimensionnel qu'est la radio, Hay s'effor LU' Abner ou dans l'mission tlvise "The aforger des personnages faciles ident de Beverly Hillbillies" (Les pquenauds de ifier et visualiser sans les avoir jamais Beverly (Hills)). La grande majorit de ceux rencontrs. La premire tape de cette fabri qui devinrent des habitus du "Grand Ole cation consistait parler de "soire campa Opry" n'habitaient en fait mme pas la cam gnarde" quand il s'agissait en fait d'une pagne. Ils vivaient Nashville o ils tra mission qui avait lieu dans un studio dcor vail aient dans toutes sortes de professions ; lustres et de tentures, situ au dernier de cela allait du coiffeur au mdecin en passant tage d'un immeuble de bureaux, au centre de Nashville. Pour renforcer l'illusion, George Hay organisait les hurlements et les 51-C'est l'impression que l'on retire de la lecture applaudissements qui simulaient l'ambiance du livre de Hay comme de celle des nombreux d'une soire la campagne. Il bavardait articles de la presse populaire concernant cette avec les interprtes sur leur ferme et leur mission. On trouvera un chantillon reprsentatif de ces textes dans L. Gentry, A History and famille et il affublait les groupes de noms Encyclopedia of Country, Western, and Gospel qui voquaient l'image hillbilly. Par exemple Music, Nashville, Clairmont, 2e d., 1969- La il en baptisa un "The Fruit Jar Drinkers" (Les mme opinion se retrouve dans B. Malone, op. cit. biberonneurs de bocaux) et un autres "The 52-R. Peterson et P. DiMaggio, art. cit., p. 51. Gully Jumpers" (Les sauteurs de ravins). Il

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alla jusqu' changer le nom de groupes dont la rputation tait dj faite. Ainsi, un groupe qui s'intitulait noblement "Dr Bate et son grand orchestre" fut rebaptis "The Possum Hunters" (Les chas seurs d'oppossum) et 1' "Orchestre rustique des frres Binkley" devint dans sa bouche "The Clodhoppers" (Les rustres). Hay attribua ainsi des noms bucoliques un grand nombre d'habitus de l'mission. Enfin, pour donner quelque poids son propre rle de matre de crmonie, alors qu'il n'avait pas trente ans, il prit le titre de "Solemn Old Judge" (Vieil et auguste juge) et demanda tout le monde de l'appeler "Judge Hay" (Monsieur le juge). On pourrait penser que ces noms et ces vtements dprc iaient la fois interprtes et audi teurs ; mais Hay disait toujours trs clairement qu'il les avait invents pour voquer les hillbillies, pas pour se moquer d'eux. Le nom de l'mission en est la meilleure illus tration ; l'origine, elle s'appelait "soire campagnarde sur WSM" ; mais un samedi soir, alors qu'il la prsentait, il fit remarquer son authenticit par rapport l'mis sionprcdente, o l'on avait entendu la troupe du Metropolitan Opera de New York. Alors, disant que les adeptes de la musique hil lbilly avaient tout fait raison d'tre fiers de leur musique et d'eux-mmes, il surnomma la soi re campagnarde "Grand Ole Opry".

La mtamorphose des "Fruit Jar Drinkers", passage du costume de scne classique au costume "hillbilly"

Les hillbillies de Hollywood Hay ne fut pas le seul artisan de l'image radiophonique des hillbillies. Un grand nombre d'artistes et de producteurs tra vail ant dans ce domaine du music-hall jou rent un rle important ; mais le plus thtral de ces faussaires fut sans doute Glen Rice, de la chane KMPC Beverly Hills en Californie. Tout ce que je vais dire sur l'invention des Hillbillies de Beverly provient (sauf mention contraire) d'une recherche mene par Ken Griffis (53)

En 1930, Rice tait directeur de KMPC, l'une des stations de radio qui se disputaient les auditeurs de la rgion de Los Angeles. Il dcida d'introduire la country music dans ses programmes en lui faisant une publicit toute particulire. Il fit savoir ses auditeurs qu'il allait prendre une semaine de vacances pendant laquelle il parcourrait cheval les espaces dsertiques, alors immenses, des 53-On trouvera une tude de la cration et des dbuts des "Beverly Hill Billies" dans K. Grifs, The Charlie Quirk story and the beginnings of the Beverly Hill Billies, JEMF Quarterly, 1972, 8, pp. 173-178 et dans K. Griffis, The Beverly Hill Billies, JEMF Quarterly, 1980, 16, pp. 3-17. J'y ajoute des lments provenant de notre change de correspondance en janvier 1990.

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collines de Santa Monica. Mais il ne revint pas la fin de la semaine et la radio se fit de plus en plus l'cho de craintes pour son sort et de spculations quant l'endroit o il se trouvait. Deux semaines passrent. Un jour, un prsentateur surexcit annona que Rice tait de retour et qu'il rapportait un rcit extraordinaire de ses aventures. Rice expli qua qu'une fois dans les collines il avait perdu son chemin, puis avait fini par tomber sur une petite communaut hillbilly trs pri mitive, avec ses cabanes de rondins, sa forge et son glise. Rice prtendait que les membres de cette communaut, originaires des monts Ozarks en Arkansas, n'avaient eu aucun contact avec la civilisation pendant cent ans, peut-tre. Certains taient d'excel lents musiciens, disait-il, et il avait fallu les convaincre de quitter leurs montagnes dos de mule pour participer une mission. Le suspense crt au cours des jours suivants. Puis, le dimanche 6 avril 1930, Rice annona "Je pense qu'au moment o je vous parle ils remontent Wilshire Boulevard. Oui, oui, je les vois qui descendent de leurs mules. Eh bien, les voil ! Mesdames, Messieurs, je suis heureux de vous prsenter les Hill Billies !" (54). Ces artistes n'taient en rien des monta gnards ; musiciens et espoirs du cinma dj connus Los Angeles, ils venaient de San Francisco, de l'Etat de New York ou d'ailleurs et avaient l'habitude de jouer toutes sortes de musiques de jazz, de pop et de country music. Le groupe donna des concerts tous les soirs sur KMPC et fut bien ttofficiellement baptis les "Beverly Hill Billies" ; ils eurent beaucoup de succs et de vritables foules venaient les voir au studio. L'un des musiciens se dclara un jour mdec in chevaux ; par la suite il reut rgu pour lirement des lettres lui demandant son avis sur des maladies d'animaux. Un soir, un autre membre de l'orchestre, "Jad", lana par blague "ma vieille cabane a entirement brl hier soir". Le lendemain, la conster nation de tous, le parking de la station de radio tait couvert de bois de charpente, de meubles, de matelas et de nourriture "pour donner un coup de main ce bon vieux Jad et sa famille" (55). Les gens voulaient tant savoir o vivaient les hillbillies que Rice se mit raconter qu'il les avait rencontrs au bout d'une piste, eux et leurs mules, et qu'il les avait amens en ville dans sa voiture. Aprs le spectacle, les fans restaient sur : : 54-K. Griff is, art. cit., 1980, p. 555-Jbid., p. 7. 14

place pendant des heures pour les suivre jusque chez eux ; les musiciens avaient les pires difficults pour quitter la station de radio jusqu'au jour o l'un d'entre eux ima gina un stratagme assez simple : il enleva son costume de pquenaud et partit pied en costume de ville ; il russit traverser, sans tre reconnu, la foule qui attendait. Plusieurs mois aprs la premire miss ion, l'un des musiciens les plus populaires quitta le groupe ; Glen Rice para le coup avec son flair habituel de directeur de pro gramme. Il dit que le musicien qui s'en allait avait le mal du pays, qu'il voulait revoir les monts Ozarks et qu'il allait l'accompagner pour lui dnicher un remplaant. La nouvell e dcouverte de Rice fut accueillie en fanfa re, salue par des titres de journaux du genre "KMPC trouve un autre rustre pour remplacer Hubert - Ils taient 10 000 pour accueillir le Hill Billy". En fait, le nouveau, Elton Brit, tait un jeune homme de 15 ans, dgingand, dou pour les tyroliennes, l'ha rmonica et le violon, qui tait n dans l'Arkansas, rsidait Los Angeles depuis trois ans et travaillait l'poque Hollywood. Brit devait ensuite connatre une belle carrire comme soliste de country music, compositeur de chansons et acteur de westerns. On pourrait citer de nombreux autres exemples de la fabrication de l'image du hillbilly ; mais ce qui nous importe le plus ici, ce ne sont pas les efforts dploys par des producteurs comme George Hay ou Glen Rice pour construire une image, mais le fait que les amateurs de country music dans leur ensemble acceptrent cette mise en scne artificielle autour du "Grand Ole Opry" et des "Beverly Hill Billies" au point de les trouver crdibles, et qu'ils prirent les hillbillies des mdias et leur musique pour authentiques (56).

56-11 ne s'agit pas de dire que tout le monde dans le public les considrait comme authentiques. A cette poque comme par la suite, chaque rvi sion de la dfinition de l'authenticit, il y a tou jours eu un certain nombre de gens pour s'insurger et travailler sauvegarder et faire revivre la country music sous la forme qu'ils est imaient "pure". Avec le temps, certaines de ces tentatives ont abouti des styles part entire. La musique Bluegrass (du nom d'une herbe du Kentucky) en est l'exemple le plus fameux. Voir N. Rosenberg, Bluegrass : A History, Urbana, University of Illinois Press, 1985.

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La fabrication du "cow-boy chantant" des mdias La plupart des cow-boys qui participaient aux grands regroupements de troupeaux dans les annes 1890 chantaient des chan sons ; mais ces dernires, tout comme les habits qu'ils portaient, n'ont que peu de re s emblance avec les chansons des "cow-boys chantants" que l'on voit dans les films ou sur les photos. Les cow-boys qui travaillaient parlaient et chantaient pour leurs animaux, afin de les calmer et d'occuper les semaines de solitude passes dans les vastes prairies. Ils chantaient des chansons folkloriques et des airs connus de leur poque. Ils cri vaient des chansons sur le monde dans lequel ils travaillaient. Comme le remarque Johnson, "la musique de l'Ouest est essen tiellement une musique sur des hommes, leur travail, leur pays et leur mort - loin de la socit civilise" (57). Dans le rpertoire des vrais cow-boys, on trouvait des chan sons paillardes, mais il y avait peu de place pour des chansons d'amour romantiques, alors que c'est l'lment dont se nourrit toute musique populaire. Tout ceci changea rapidement avec l'apparition des mdias lectroniques. Ds la fin des annes vingt on construisit plusieurs missions de la radio nationale autour du thme de l'Ouest. En gnral, elles asso ciaient des rcits et des chants ; la plus clbre fut "Death Valley Days" (dans la val le de la mort) et le cow-boy acteur et chan teurle plus marquant de l'mission fut Tex Ritter. Le "cow-boy chantant" ne devint gure un lment de base de la culture populaire amricaine avant les annes trent e,quand on commena tourner des films parlants. Gene Autry, le premier grand "cow-boy chantant", cra un personnagetype qui fut repris par Roy Rodgers et bien d'autres ; le dbut de sa carrire est trs rvlateur quant au processus de fabrication du personnage du "cow-boy chantant". Dans les annes vingt, on fit dans tous les grands studios de nombreux films muets comportant des cow-boys et des intrigues de westerns o jouaient des acteurs comme Tom Mix et Ken Maynard. Avec les dbuts du cinma parlant, vers 1930, toutes les compagnies sauf la Paramount abandonnr ent toutefois purement et simplement le film de cow-boy ; elles estimaient que le public probable de ces productions ne 57-T. Johnson, That ain't country .- the distinctiveness of commercial western music, JEMF Quarterly, 1981, 17, p. 79.

fiait pas l'investissement considrablement plus lev d'un film parlant. Mais les films de cow-boy ne disparurent pas pour autant ; on peut mme dire qu'ils connurent une nouvelle vogue grce une compagnie indpendante de production de films qui se tailla un crneau indit sur le march en ra lisant des feuilletons et des films de srie "B" bon march et strotyps qui servaient de complment de programme dans les salles de cinma (58). Financirement, rien n'encourageait faire plus que le minimum requis pour que les distributeurs continuent de commander les films suivants, dans la mesure o les salles payaient un forfait de location pour projeter un film de srie "B" et non une redevance proportionnelle au public que le film attirait (59)Republic Pictures fut l'une des compag niesles plus florissantes sur ce march nouveau ; elle fut cre en 1934 par Herbert Yates qui avait rachet aprs saisie plusieurs compagnies indpendantes en faillite, dont Monogram. Parmi les acteurs sous contrat avec Monogram, on trouve John Wayne, qui tait alors en train d'achever une srie de huit films dans lesquels il jouait un "cow boychantant". L'acteur devait utiliser un chanteur pour le doubler, car il refusa tout net de continuer tenir ce genre de rle qui lui valait des admirateurs qui rclamaient de le voir chanter sur scne (60). Invention invraisemblable, le "cow-boy chantant" de cinma aurait pu disparatre aussitt si, pour des raisons trs diffrentes, la formule n'avait sduit la fois le public et l'industrie cinmatographique. Les distribu teurs taient alors soumis une censure trs exigeante et les films de cow-boy avaient des avantages par rapport l'autre type de film d'action du moment, le film de gangs ters (6l). Ayant pour cadre l'Ouest, les wes terns pouvaient dpeindre des scnes dramatiques et comporter beaucoup d'action et de violence. Ils pouvaient prsenter le hros sous les traits d'un individualiste proche de la nature et "200 % amricain" qui se bat contre les maux ns de la civilisa tion, alors que l'aspect sexuel tait pris en charge par quelques femmes, peu vtues 58-J. Tuska, The Vanishing Legion : A History of Mascot Pictures, 1927-1935, Jefferson, North Carolina, McFarland, 1982. 59-R. Stanley, The Celluloid Empire, New York, Hastings House, 1978, p. 126. 60-R. Young, The singing cowboy, in The Illustrated History of Country Music, New York, Doubleday, 1980, p. 146. 61-R. Stanley, op. cit., pp. 192-196. 15

V-V4 *> x-t**' "<<* .ir v *>>'-*'' '<''^ *La promotion du cow-boy chantant, de ses guitares et de ses chansons. mais vertueuses, en proie au plus grand dsarroi. De plus, les westerns cotaient peu d'argent car ils taient tourns en pleine campagne ct des studios, ce qui rduis ait peu de chose les destructions lors des scnes de poursuite, et on pouvait tirer les scnes destines crer l'ambiance du film des stocks de films disponibles. La ncessit de faire chanter ce ver tueux fils de la nature solitaire et bagarreur rsultait galement des besoins concrets de l'poque. Le "cinma parlant" n'tait plus une nouveaut et on tentait d'exploiter au maximum la sonorisation, tant et si bien que, vers le milieu des annes trente, les divertissements grand spectacle de Busby Berkeley servaient de modle tous les films (62). En mme temps, on pouvait rduire au strict minimum le cot des wes terns musicaux en utilisant essentiellement des arrangements de country music sur des 62-R. Young, op. cit., p. 147. 63-Pour comprendre la nature de ce que symboli se le cow-boy et son importance dans la socit amricaine, on peut consulter J. Cawelti, The SixGun Mystique, Bowling Green, Ohio, Bowling Green State University Press, 1970, et M. Wright, .

airs traditionnels, dj dans le domaine public. Nat Le vine se vit confier par Republic la tche de remplacer John Wayne ; il eut quelques difficults. Il y avait des acteurs qui savaient chanter, des acteurs qui savaient monter cheval, mais gure d'acteurs sachant faire les deux. Il fixa fin alement son choix sur Gene Autry, chanteur reconnu et cavalier hors pair, mais piteux acteur. Pour simplifier les squences o Autry devait apparatre comme acteur, Levine innova il demanda Autry de jouer son propre personnage ; c'est--dire qu'il jouait Gene Autry, un gars ouvert, confiant, trs loign du bonhomme bourru et malhonnte-devenu exemplaire-par-amourpour-une-beaut-de-1'Est-au-dsespoir que l'on trouve comme hros typique dans ce genre de film (63). Comme il jouait son propre rle, l'intrigue se situait ncessaire ment l'Ouest contemporain et il tait dans entour par un groupe d'autres musiciens. Cette formule suscita les railleries des critiques cinmatographiques professionnels, mais elle eut un succs considrable auprs du public. Les admirateurs de Gene Autry, qui taient essentiellement des jeunes, avaient de la sympathie pour son jeu hsi tant qui faisait qu'il ne paraissait jamais sa place jusqu'au moment o il avait la possibil it d'enfourcher un cheval, de dgainer un revolver ou de jouer de la guitare (64). Trs vite, le succs de Gene Autry dpassa celui de John Wayne et en 1937 il fut lu la plus grande vedette du western cinmatograp hique.1939, il tait aussi clbre que En les grandes stars du cinma de l'poque Clark Gable, Bing Crosby et Gary Cooper. Son image tait devenue si forte aux EtatsUnis qu'en 1939 on vendit 200.000 guitares et 2 millions de pistolets amorces portant son nom (65). Autry exigea une augmentation cons quente lors du renouvellement de son contrat avec Republic. En guise de rponse la compagnie dcouvrit un certain Roy : Six Guns and Society A Structural Study of the Western, Berkeley, University of California Press, 1975. 64-Nous ne pouvons pas dvelopper ce sujet ici, mais le jeu sans jeu d'acteur qui caractrisait Gene Autry tait defacto la version de srie "B" du style naf et sincre affich par les acteurs masculins amricains que l'on retrouve avec des nuances diverses dans les rles jous dans leur jeunesse par Jimmy Stewart, Gary Cooper, Henry Fonda, Marlon Brando et James Dean. 65-A. Johnston, Tenor on horseback, Saturday Evening Post, 1939, 18, pp. 74-76. . :

Richard A. Peterson La country music

Rogers qui on enseigna avec succs les ficelles du rle vacant ; un grand nombre d'autres candidats tentrent aussi de jouer les "cow-boys chantants" contemporains. Profitant des difficults de Gene Autry avec son employeur et tablant sur sa popularit, plusieurs compagnies rivales proposrent l'acteur de devenir leur tte d'affiche romant ique; il refusa fermement en dclarant : "Un cow-boy qui ne doit pas son public dure jusqu' l'ge de 50 ans ; un jeune pre mier sduisant ne survit pas cinq ans" (66). Manifestement, Autry avait compris ce que son public considrait comme authentique. Ce genre cinmatographique avait dmarr parce qu'il permettait de tourner des films bon compte, de rsoudre des problmes de censure et de s'accommoder des insuffisances professionnelles d'un acteur ; mais il eut au cours des annes tren te influence dterminante sur la vogue une de la country music parmi la gnration montante. Les films de cow-boys chantants prsentaient la country music dans des situa tions qui la rendaient contemporaine, hroque, vertueuse, individualiste et jeune et lui taient son ct dmod, comique, Tex Ritter, le cow-boy chantant des westerns dprav, communautaire et vieillot. Paralllement, ils l'ancraient dans un mode de vie que l'on considrait comme authent ique. Devant cet engouement, les musiciens de country music se transformrent vite en cow-boys et beaucoup d'interprtes de country music des annes trente s'invent rent biographie en accord avec cette une image nouvelle. Ainsi, Dolly et Millie Good, qui formaient un duo fminin trs apprci, bien que nes dans les campagnes de l'Ohio, rcrivirent leur histoire pour pr tendre qu'elles taient originaires de Muleshoe dans le Texas et prirent le nom de "The Girls of the Golden West" (67). Tex Ritter, un autre artiste clbre venant des rgions cotonnires de l'est du Texas et ancien tudiant de droit la Northwestern Law School, cultiva lui aussi consciencieuse ment de cow-boy. Comme le son image remarque B. Malone, "Ritter n'tait pas un cow-boy, mais son interprtation des chan sons de cow-boy tait trs crdible. Les geni de l'Est les plus faciles convaincre croyaient trs volontiers qu'il venait d'ur vrai ranch et non d'une petite ville de l'esi du Texas et d'une universit" (68). 66-Ibid,p. 75. 67-B. Malone, op. cit., pp. 144-145. 68- Ibid., p. 151.

The girls of the Golden West

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THE MENHV WMITTER, CHARlt V> NOfclL ., _ -RID J V '"b(V WRECK OF THE

La couverture d'une partition d'"authentique" country music La vogue des cow-boys entrana avec elle bien des talents de moindre envergure ; elle tait si forte et si rpandue dans les annes quarante que pratiquement tous les interprtes de country music, hommes et femmes, portaient un costume de l'Ouest et cherchaient par tous les moyens se donner une image de cow-boy plutt qu'une image de hillbilly QS9).

et les nombreux autres "cow-boys chantants" qui vinrent aprs eux n'eurent, quelques exceptions prs, que peu d'acheteurs. Comme le dit Douglas Green, "aussi surpre nant cela paraisse, la musique de wes que tern ne faisait pas des disques qui se vendaient" (70). Autry, qui vendit plus de disques que tous les autres "cow-boys chantants", eut quelques succs mineurs avec "South of the Border", "Back in the Saddle again" et "Tumbling Tumbleweeds" au dbut de sa carrire Hollywood. Toutefois ses chan sons les plus clbres, depuis "That SilverHaired Daddy of Mine" et "Ole Faithful" jusqu' "Be Honest with Me", "At Mail Call" et "Have I Told You Lately that I Love You ?", traitaient de l'amour, de la famille et du foyer, c'est--dire des thmes habituels de la tradition hillbilly. Roy Rogers, le rival de Gene Autry dans les annes trente, n'eut aucun succs avec ses thmes westerns ; Jimmy Wakely, le plus clbre "cow-boy chantant" au cinma dans les annes quar ante, n'eut gure plus de chance avec ses disques. Ses deux succs taient des confes sionshillbilly d'infidlit conjugale, "One "Slippin' Around". Has My Name (The Other Has My Heart)" et Ainsi l'image de l'authenticit de la country music, telle qu'elle ressortait du "cow-boy chantant" fabriqu et popularis par les medias des annes 30, s'inversait presque par rapport la tendance "rtro" construite auparavant par les mdias. En tenant compte des rgions d'origine des interprtes et de leurs chansons ainsi que du costume qu'ils adoptaient, la combinaison qui paraissait la plus authentique au public tait l'interprte dot d'un accent du Sud ou d'un accent texan qui chantait des chansons hillbilly dans un attirail de cow-boy (71). 70-D. Green, Country Roots The Origins of Country Music, New York, Hawthorn Books, 1976, p. 104. Ceci ne veut pas dire que les chan sons traitant de thmes appartenant au western ne pouvaient pas tre populaires si on savait les dulcorer ; ainsi, Bing Crosby, le grand crooner de la musique populaire l'poque, interprta dix-huit chansons sur des thmes westerns (de "The last Round-up" en 1933 jusqu' "All along the Navajo Trail" en 1945 ; voir J. Whitburn, Pop Memorie 1890-1954, Menomonee Falls, Wisconsin, Record Research, 1986, pp. 104-113). 71-Comme le remarque S. Holden dans As the sun sets slowly in the west..., New York Times, 21 jan vier 199O, la vogue de l'image western continue encore, mais sans les chansons correspondantes. Le film "Urban Cowboy" a donn un nouvel essor la mode du western, mais aucune des chansons n'y voque l'image traditionnelle du western.

Une authenticit enfin trouve Tout naturellement, ce changement de cos tume amena dans les chansons des thmes concernant les cow-boys et l'Ouest. Paradoxalement, trs peu de ces chansons eurent un succs commercial. Bien que des millions de spectateurs de cinma les aient entendues de multiples reprises, les chan sons de westerns que jouaient Autry, Rogers 69-Les acteurs comiques furent l'exception cette rgle. Habills d'une caricature de costume hill billy et associs aux groupes de country music, ils jouaient le plus souvent de la basse. Mme le faire-valoir comique de la vedette des films de "cow-boys chantants" avait ce type de costume. Plus g, plus petit et moins vertueux bien que totalement fidle au hros, il avait une barbe de plusieurs jours et portait un costume de monta gnard ou de chercheur d'or malchanceux. 18

Richard A. Peterson La country music

L'attrait exerc par ce curieux mlange venait du fait que les sentiments contenus dans la country music taient dsormais exprims par des acteurs jeunes voquant une image forte et positive. Dans son tout premier long mtrage pour Republic Pictures, "Tumble Tumbleweeds", Gene Autry dmontrait que le cow-boy pouvait li t ralement dfendre la country music contre ses dtracteurs. Alors qu'il chante "That Silver-Haired Daddy of Mine", Autry est sans cesse attaqu par deux personnages insup portables dont les propos mprisants pour la country music et ses adeptes sont de la mme eau que l'article de Variety cit cidessus. On voit Autry poser sa guitare et rgler leur compte aux deux provocateurs. Selon D. Green, "il se bat pour dfendre la dignit de la country music et de ses inter prtes" (72). Au-del, il se bat pour le res pect du public de la country music dans la socit amricaine, ce qui est encore plus important.

La dialectique de la fabrication

Nous avons commenc par remarquer que l'authenti il est une construction sociale qui repose sur une amnsie de la gense qui peut prendre plusieurs formes. En nous int ressant la transformation de la country music en genre commercial, nous nous sommes donn les moyens d'explorer une situation dans laquelle l'authenticit est la 72-D. Green, op. cit., pp. 105-106. bore au cours d'une srie d'interactions et 73-Cf. R. Peterson, op. cit., 1991 et A. Shaw, The d'ajustements successifs entre les directeurs Rockin' 1950's, New York, Plenum, 1987, 2e d.

artistiques de l'industrie du spectacle et le public. Peut-tre le monde de la country music est-il totalement tranger aux inclinations artistiques des lecteurs de cette revue, mais je ne pense pas trop m'avancer en affirmant que l'interaction rpte entre l'industrie cul turelle et le public dcrite ici est tout fait reprsentative des processus de cration de "nouvelles espces" dans le domaine de la culture populaire et commerciale. Une fois le genre reconnu, on l'attribuera (en reconst ruisant l'histoire) une volution invitable de type esthtique alors que les dbuts de cette volution ne permettent pas de prdire le rsultat final. Personne en 1925 n'aurait t capable de prvoir que la country music serait sau ve par les "cow-boys chantants" du cin ma ; exactement comme il aurait t impossible, au dbut du rock en 1954, de pronostiquer qu'en 1964 les rockers par excellence seraient quatre garons chevelus de Liverpool (en Angleterre) (73). Ce ne sont pas les experts qui ont pu eux seuls imposer la russite de Gene Autry ou des Beatles, mais ce n'est pas non plus le public qui les a crs. Leur succs reprsente l'aboutissement des choix oprs par de nombreux agents de l'industrie du spectacle et par le public afin de construire de l'authenticit.

Cow-boy for ever Un ouvrage rcent de Philippe Jacquin (Le cow-boy. Un Amricain entre le mythe et l'histoire, Paris, Albin Michel, 1992) tudie la fabrication, la fin du XIXe sicle, du cow-boy, personnage central - bien que largement invent - de la culture amricai ne contemporaine. Le mot dsignait l'or igine des bandes de vaqueros mexicains, pilleurs de ranchs et voleurs de btail qui semaient la terreur au Texas lors du conflit opposant Amricains et Mexicains entre 1830 et 1848. Au cours des annes 18501870 durant lesquelles se multiplirent les installations de colons dans l'Ouest, il dsigne les petits fermiers et les ouvriers agricoles qui s'occupent du btail (sur veillance et marquage des btes et surtout conduite des troupeaux vers les marchs de l'Est) dans les vastes plaines non encore quadrilles par les cltures en fil de fer barbel (inventes seulement en 1874). Les grands dplacements de troupeaux auxquels s'est trouv li par la suite le per sonnage du cow-boy auront lieu essentie llemententre 1865 et 1890. Les historiens estiment 40 000 environ le nombre de ces cow-boys qui, 45% au moins se recrutaient chez les Mexicains, les Noirs et

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les Indiens, ce mtier peu prestigieux et rude regroupant par ailleurs des "petits Blancs" et des jeunes marginaux. Ds la fin du XIXe sicle, le cow-boy va devenir un vritable hros, porteur de valeurs, qui personnifiera l'Amrique tout entire. Cette idalisation trahit en fait la crise profonde de l'identit nationale que traverse alors l'Amrique et s'inscrit dans une lutte visant imposer de nouvelles valeurs dans un pays o la rvolution industrielle s'acclre et o progresse l'urbanisation, la grande cit remplaant la petite ville comme mode d'organisation sociale. "La presse, les arts, les manires de vivre des lites et la communication ont jou un rle dterminant dans cette labo ration de nouvelles valeurs et d'un nouvel imaginaire culturel. (...) L'apparition du cow-boy dans l'imaginaire collectif est insparable de la dcouverte de l'Ouest authentique, de l'invention d'une tradition amricaine, d"une culture western' dans les magazines et les spectacles. De plus l'Ouest est associ au mythe de la frontire qui se dveloppe dans une Amrique colo niale agraire, relativement homogne dans son peuplement, sa langue et sa religion, une unit culturelle qui se dsagrge au cours du XIXe sicle, bouscule par la fo rmidable expansion conomique et humai ne pays. (...) Dans la seconde moiti du du XIXe sicle, les Etats-Unis se trouvent confronts non seulement une crise morale, mais des difficults cono miques, la menace n'est plus le 'confident man' (le dmagogue, l'escroc) mais l'anarchisme, le socialisme, l'immigration, le chmage. La nation doute d'elle-mme, elle a besoin de hros amricains" (pp. 180181 et 191). Alors que, jusqu' la guerre civile, les journalistes ne s'intressaient gure aux cow-boys, assimils de vulgaires vaquer os, Edward Z.C. Judson (il crit sous le pseudonyme de Ned Buntline) qui vient de signer un contrat avec un journal pour crire une srie sur l'Ouest se rend en 1869 dans le Nebraska et rencontre un jeune claireur, William Cody qu'il trans forme en Buffalo Bill, le "roi des hommes de la Frontire". En quelques mois, "il devient la coqueluche de tout New York".

En 1879, on crit une pice pour lui et il entreprend une srie de tournes dans les quelles il apparat avec un nouveau costu me "velours noirs, boutons d'argent, chemise carlate, dentelles abondantes, large sombrero brod, bottes incrustes d'toiles produisent un tel effet que dor navant aucun hros de l'Ouest ne peut paratre en public sans porter une tenue aussi imaginaire que merveilleuse" (p. 199). Dans les annes 1880, les classes moyennes vont se dtacher des hros mdiocres des dime novels (petites bro chures dix cents) au profit du cow-boy qui apparat comme un personnage flam boyant, nouveau et porteur d'un hritage amricain. Quelques annes ont ainsi suffi pour rendre le cow-boy mconnaissable, pour en faire un homme l'habillement raffin qui n'a rien de commun avec les travailleurs de la terre. Les illustrateurs, les peintres et les romanciers vont largement contribuer la fabrication de ce nouveau personnage qui, dsormais Anglo-saxon de pur souche, va incarner la rconciliation de l'Ouest et de l'Est, de l'Amrique pastor ale de l'Amrique industrielle le cow et boy n'est plus cet "homme de l'Ouest" sain que l'on opposait initialement aux populat ions citadines perverties mais il incarne dsormais l'Amricain du XXe sicle et il va pouvoir prendre place dans le panthon des hros de la nation. " Cow-boy for ever3' Theodore Roosevelt aurait prononc ces mots lors de ses tournes prsidentielles en 1903 et 1905- Cette conscration poli tique n'explique pas totalement la longvit force du mythe ; on voquera aussi et la le rle du cinma qui en a fait un genre, le western, et plus rcemment encore celui de la tlvision qui a produit de nombreux feuilletons succs. Dans la mesure o le cow-boy ne renvoie pas une ralit his torique prcise mais sert seulement per sonnifier le "rve amricain", on comprend qu'il survive et resurgisse sans cesse, y compris dans des domaines comme la publicit, la mode vestimentaire ou le tou risme. : : Patrick Champagne .

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