O ator no processo colaborativo do Teatro da Vertigem

ro a t o r n o p ro c e s s o c o l a b o r a t i v o d o Te a t r o d a Ve r t i g e m Te ro Ve

M iriam

Rinaldi

1. Autoria

autoria no processo colaborativo do Teatro da Vertigem um assunto complexo, uma vez que h um paradoxo inerente questo. Esse paradoxo comea pelo autor do texto que resulta desse processo. Pois, se por um lado o dramaturgo no o nico produtor do material e, portanto, no o autor exclusivo da obra, pois seu trabalho a reunio de materiais de diversos autores, por outro sua a assinatura do texto escrito que resulta do processo. Assim sendo, ele deve ter plena determinao sobre suas escolhas, mesmo que estas tenham como conseqncia inmeras reescrituras do texto, a partir das crticas e das sugestes dos outros criadores. o que reconhece Fernando Bonassi, dramaturgo do terceiro espetculo do Teatro da Vertigem, Apocalipse 1, 11, estreado no Presdio do Hipdromo, em So Paulo, em 2000. Em entrevista autora, Bonassi observa que com a experincia do Teatro da Vertigem eu no me sinto vontade para assinar o texto. Porque eu sou autor de algumas coisas e

os atores de outras. Cada um responsvel pelo que cria, no bom e no mau sentido.1 No processo colaborativo do Teatro da Vertigem, a discusso da autoria no se liga exclusivamente construo do texto escrito. Na fala do light designer Guilherme Bonfanti, por exemplo, percebemos a idia de que essa autoria se d por uma espcie de filtragem: Eu acredito na minha autoria dessa forma: compartilhada. Num certo momento, com todo mundo, e a um campo aberto para todo mundo interferir e trazer sugestes. Mas como sou eu quem vai processar, organizar e finalizar, a autoria se d a nesse lugar.2 Do ponto de vista dos atores, a questo no deixa de ser delicada. frustrante perceber que, das inmeras proposies apresentadas no processo, nada foi selecionado, ou ainda ver que uma personagem, uma fala ou mesmo uma imagem foram cortadas. Pode ser mais frustrante ainda quando essa criao passa a ter o corpo e a voz de outro ator. Tomemos como exemplo o caso da figura Talidomida do Brasil, proposta em workshop por Mariana Lima e interpretada

Miriam Rinaldi atriz do Teatro da Vertigem e professora do Curso de Artes do Corpo da PUC-SP e mestranda do PPG em Artes Cnicas da ECA-USP.
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Fernando Bonassi em entrevista realizada pela autora em 17.02.1999. Guilherme Bonfanti em entrevista realizada pela autora em 14.02.2005.

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no espetculo por Luciana Schwinden, que d um depoimento sobre sua personagem: A minha Talidomida no tem nada a ver com a Talidomida da Mariana. Ela trouxe a idia, que era muito forte, mas o meu desenho de Talidomida no tem nada a ver com o desenho dela. Depois disso veio o texto da Constituio, que do Bonassi. A frase Me leva pra casa... minha e surgiu do prprio desconforto da cena, quando vocs (audincia) comearam a rir.3 A partir do exemplo acima, podemos perceber que a autoria no processo colaborativo no est relacionada apenas gnese dos materiais, mas forma como eles se processam e se transformam. No contnuo jogo de dar e receber que acontece entre os atores, existe uma operao autoral de apropriao. Se por um lado esse processo exige desapego do ator postura inerente a todos os artistas em processo colaborativo , que deve aceitar o corte da cena bem escrita ou mesmo da personagem no realizada, por outro deve ter disponibilidade de fazer da idia do outro a sua prpria. A generosidade imprescindvel em qualquer posio que se ocupe. Se, a partir de certo ponto de vista, pode ser decepcionante para o ator no realizar suas prprias idias, por outro lado pode ser provocativo v-las executadas por outro ator, pois elas acabam por ganhar volume na multiplicidade das vises do grupo, uma vez que a soluo de um problema a somatria de todas as contribuies.4 O que se percebe que os materiais se transformam e se enriquecem no livre trnsito entre os criadores. A colocao do ator nesse lugar de trnsito, de pensar no apenas sua personagem, mas tambm a obra em seu todo, um dos fundamentos do processo colaborativo. Nesse proces-

so, o ator no est na ponta ou na base da produo artstica, mas participa ativamente da circulao dos materias. Conhecer a origem desses materiais, participar de sua produo e sua transformao, promover critrios de escolha so alguns dos procedimentos que fazem dos atores autores do trabalho. No entanto, preciso reconhecer que a autoria no processo colaborativo est localizada numa zona de fronteira, de acordos delicados e tensos, pois tenta lidar com as exigncias do coletivo, ao mesmo tempo que reclama o reconhecimento individual. Trata tanto da autoria de grupo, medida que todos so criadores e agentes de mltiplas apropriaes e transformaes, quanto da autoria particular, que acontece quando determinado artista opera a reunio, a filtragem ou a organizao dos materiais apresentados pelo coletivo.

Workshop 2. Workshop
No Teatro da Vertigem, o workshop a mais efetiva expresso autoral dos atores em processo colaborativo. Denominamos workshop uma cena criada pelo ator em resposta a uma pergunta ou um tema lanados em sala de ensaio.5 Talvez Richard Schechner tenha sido um dos primeiros criadores a definir o procedimento. Para Schechner, workshop uma fase ativa de pesquisa no processo de criao da performance, em que o artista tem liberdade de explorar diversas possibilidades em ensaios. o espao da experimentao por excelncia, em que se chega produo de prottipos (Schechner, 2003, p. 198-200). Mas a maior referncia nesse tipo de procedimento que, em geral, usa per-

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Luciana Schwinden em entrevista realizada pela autora em 16.02.2005. Fala de Srgio Siviero, em O que fazemos em Sala de ensaio. Teatro da Vertigem, Trilogia Bblica. So Paulo: Publifolha, 2002, p. 47. At aqui esse o procedimento mais praticado entre os atores. Nada impede, no entanto, que outro artista envolvido no processo apresente um workshop.

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guntas como ferramentas na construo de uma dramaturgia, o processo criativo do Tanztheater Wuppertal, dirigido pela coregrafa e bailarina alem Pina Bausch. Um dos primeiros passos tomados por Pina Bausch na criao de uma obra a elaborao de perguntas ou palavras-chave associadas ao tema principal do trabalho, que serviro como molas propulsoras da criao.6 Se lermos apenas as palavras-chave ou as perguntas formuladas no processo de criao de alguns espetculos do Tanztheater, ficaremos sem saber ao certo qual o tema da obra, pois a abordagem de Bausch acontece tangencialmente, buscando aquilo que est no entorno ou na atmosfera sugerida pelo assunto principal. A ttulo de exemplo, recolhemos algumas palavras-chave extradas do processo de criao do espetculo Caf Meller, de 1978: uma planta de amor; lembrar-se, mover-se, tocar-se; despir-se, ficar de frente; escorregar sobre o corpo de um outro; procurar o que est perdido; a proximidade; no saber o que fazer para agradar (Hodge, 1987, p. 69). J em Bandoneon, espetculo de 1980, foram colocadas as seguintes perguntas: como possvel que algum combine com voc? O que vocs observam nas crianas e bebs e lamentam terem desaprendido? Que animal voc acha ertico e por que? O que vocs desejariam se pudessem recomear outra vez? (idem, 1989, p. 21). Depois da proposta, cada bailarino deve responder s perguntas e s palavras-chave com uma cena. Pode agir livremente, utilizando ou no movimentos de dana, msicas, textos, objetos ou a participao de outros bailarinos. Segundo Hoghe, critrios como certo ou errado no tem nenhuma importncia nesse processo,

pois Bausch incentiva cada bailarino a se posicionar individualmente com liberdade, sem qualquer tipo de censura (idem). O mesmo tratamento pode ser percebido na maneira como Antnio Arajo encaminhou os workshops do Teatro da Vertigem em Apocalipse 1, 11.7 Numa reunio que precedeu o incio dos encontros, a orientao do diretor era para que os atores no rejeitassem nenhuma idia, respeitando a primeira imagem ou impulso encontrados, sem julgar o valor de sua produo. O interesse estava no que trouxessem de consciente e inconsciente em sua formao, suas fantasias e seus desejos em torno das idias e das imagens sugeridas ou expressas no texto bblico do Apocalipse de Joo, uma das fontes do trabalho. Do ponto de vista do ator do Vertigem, pode-se dizer que o workshop a atividade que melhor potencializa as qualidades do depoimento artstico autoral. Pois cada palavra ou pergunta deve ser trazida para o campo pessoal do ator, e associada a algum fato de sua vida ou de sua experincia. Dessa maneira, um enunciado de carter geral, como O Mal ou O Todo Poderoso, por exemplo, pode ser transferido para uma escala ntima e sintetizado a partir do ponto de vista individual. H tambm casos em que o enunciado j colocado de maneira pessoal, como acontece nas perguntas o que o apocalipse para voc? ou o que voc gostaria de dizer enquanto artista?, que permearam a criao de Apocalipse 1,11. Apesar de seu carter aberto, para o Teatro da Vertigem, o workshop deve respeitar alguns critrios internos. Em primeiro lugar, todo ator deve apresentar uma resposta/cena, mesmo que seja apenas um esboo, pois isso reflete o compromisso de cada um frente ao grupo. Em

Durante o processo de criao e produo de um espetculo, que dura em mdia de dois a trs meses, so lanadas para o elenco mais de cem perguntas. Nos referimos aqui a Arajo por ter sido uma figura permanente dos trs trabalhos do grupo. Fica implcito que, no caso de Apocalipse 1,11, Fernando Bonassi colaborou na formulao das perguntas e temas.

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seguida, tenta-se evitar ao mximo o didatismo, procurando sempre uma metfora para representar uma idia. A respeito desse assunto, Antnio Arajo faz o seguinte comentrio: A idia um princpio, no um fim. O ator deve procurar a traduo artstica para a idia. Quando ela explicada ou dita ela empobrece a cena. Tenho uma idia, muito bem, mas como ela se traduz sensivelmente, com jogo, com teatro?.8 Pensando nas respostas/cena oferecidas pelos atores s questes propostas no workshop, possvel relacionar o processo do Tanztheater ao do Teatro da Vertigem, questionando o que as perguntas formuladas nos dois casos podem ter em comum. O que se percebe que, em ambos os grupos, h uma valorizao das experincias vitais e do arquivo histrico de cada indivduo. Nesse sentido, as perguntas sempre funcionam como evocaes, espcies de chamamentos ao depoimento pessoal. Numa entrevista com Leonetta Bentivoglio (1986), Pina Bausch afirma que essa caracterstica, to marcante em seu trabalho, de reconhecer o que h de pessoal e particular em cada bailarino, deve-se a Kurt Jooss, seu antigo mestre. O que alimentava o trabalho de Joss era o interesse pela personalidade singular de cada danarino, que servia como material de criao do espetculo. Procedendo da mesma forma, Bausch defende a idia de que o teatro o espao das subjetividades e das recordaes. Mas, ao contrrio do que se possa imaginar, no interessa artista apenas a histria pessoal do bailarino. As recordaes trazidas cena servem como iscas de recordaes coletivas. Tambm no Vertigem, o sujeito pea imprescindvel na formao do discurso cnico, pois exatamente a pluralidade de posicio-

namentos que gera o confronto de idias e vai garantir a qualidade do material de base. A diversidade , portanto, um dos critrios mais relevantes na produo de materiais. Essa diversidade tambm aparecia na dinmica dos ensaios, acionada pelo intenso cronograma de criao de Apocalipse 1,11, que resultou na produo de mais de 540 cenas, apenas no perodo inicial dos encontros. A produo diria e contnua de workshops, estudos e improvisaes fazia com que os atores se sentissem num permanente brainstorm, um fluxo contnuo de criao em que a sensao de transbordamento no dizia respeito apenas ao excesso de material produzido, mas tambm ao alargamento daquilo que pode ser considerado o tempo padro de uma produo teatral. Os ensaios da pea se estenderam por mais de um ano. Nesse longo processo, era natural que a produo diria e contnua de workshops resultasse em material bastante heterogneo, com cenas triviais misturadas a outras com trao pessoal bastante forte. No havia como garantir a qualidade dos workshops. Algumas perguntas ecoavam na hora, outras no tinham resposta, a no ser minutos antes da apresentao. Possivelmente essa alternncia se deva tanto qualidade das perguntas quanto suscetibilidade do elenco. E uma oscilao que parece no dizer respeito apenas ao trabalho do Vertigem. Pina Bausch, por exemplo, reconhece uma flutuao semelhante em seu processo e afirma que boas perguntas nem sempre do bons resultados, o que a leva, por vezes, a reformular uma mesma questo, apresentando-a de maneira totalmente diferente (Schmidt, 1983, p. 235). O mesmo aconteceu no processo de Apocalipse 1,11, pois nem sempre os atores apresentaram as respostas almejadas.9

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Fala registrada no caderno de ensaio da autora e datada de 19.12.1999. Fernando Bonassi, em entrevista realizada pela autora em 17.02.1999, relata: Juntamente com o Antnio Arajo, ns selecionamos temas para improvisaes. Por mais que tenhamos escolhido, o material que os atores trouxeram nem sempre correspondia aquilo que ns imaginvamos.

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Ator-autor: 3. Ator-autor: depoimento pessoal

Foi na tentativa de estabelecer um novo patamar para o ator em processo colaborativo que se fez necessria a criao de um nome. Em sua dissertao de mestrado, Antnio Arajo sugere ator-pensador, ou ainda a(u)tor (Arajo Silva, 2002, p. 84). Poderamos cham-lo ainda de ator-criador, no esforo de aproxim-lo da idia de um artista autnomo, que participa da obra como um todo. Porm, tal termo parece ainda no traduzir com preciso a participao do ator como co-autor do texto escrito e do espetculo. A idia de um ator que fala e age com voz prpria nos remete ao conceito do performer. Se, como afirma Cohen, o performer vai representar partes de si mesmo e de sua viso de mundo (Cohen, 2002, p. 106), h uma estreita afinidade entre tal pensamento e o lugar almejado pelo ator do Teatro da Vertigem. Assim como o performer, ele tambm criador e intrprete de sua obra. JoAnne Akalaitis, diretora do grupo Mabou Mines, tambm prope uma relao de parceria com os atores, usando o termo empowered para se referir ao ator intelectual, espiritual, flexvel e colaborativo. Segundo a encenadora, dar autoridade a atores estar interessado naquilo em que eles esto interessados e em quem eles so como pessoas; e recusar-se a ser condescendente ou infantiliz-los (Saivetz, 2000, p. 36). Essa idia de Akalaitis surgiu de sua prtica com o grupo, em que o ator visto como um criador com autonomia e inteligncia, capaz de funcionar dentro e fora do palco. Tal habilidade descrita pela diretora como um enorme sentido para a performance. Ela considera o perodo de seu treinamento com Jerzy Grotowski, no Teatro Laboratrio, a maior influncia em sua

carreira, mudando radicalmente suas idias e, particularmente, clarificando a noo de que o ator no s um intrprete de textos, mas um criador, assim como um pintor, escritor, ou qualquer artista gerador (Saivetz, 2000, p. 37). Voltando para o processo do Teatro da Vertigem, foi na busca de uma relao revitalizada com os atores que surgiu a idia do depoimento pessoal, um dos eixos de criao do grupo. A palavra depoimento, no seu sentido comum, nos remete idia de confisso de um segredo, e tambm de exposio pblica de um testemunho. Ambas as definies, bastante apropriadas temtica bblica tratada no espetculo, esto relacionadas na prtica do Teatro da Vertigem. De maneira sucinta, o depoimento pessoal , para o ator, uma qualidade de presena cnica, de expresso de uma viso particular ou de um posicionamento frente determinada questo. O depoimento uma qualidade de exposio de si prprio.10 Por se tratar de uma expresso comum e pouco especfica, talvez seja conveniente nos reportarmos fala de Arajo, que revela a dupla funo do depoimento pessoal, que acaba por deslocar a posio do ator no processo de criao: o depoimento pessoal no funciona apenas como instrumento de pesquisa no caso temtica mas tambm como o prprio material bruto de concretizao da cena. Alm de se constituir em um exerccio interpretativo de carter investigatrio, ele tambm conclama o ator a assumir um papel de autor e criador da cena, construda a partir do material que ele mesmo traz para os ensaios (Arajo Silva, 2002, p. 84). Nessa afirmao do diretor, percebemos que o depoimento artstico autoral uma qualidade de participao e pressupe um ator propositivo na apresentao de materiais e tambm reflexivo na conduo do processo de criao.

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Apesar de nosso foco ser o ator no processo colaborativo, importante apontar que o depoimento pessoal pode se dar em qualquer rea de criao. Ele no exclusividade do trabalho do ator.

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Quando dizemos que o depoimento pessoal uma qualidade de posicionamento do ator, de sua opinio frente a alguma coisa, pode parecer que se trata de um ator de palanque, com um discurso verbal forte. De fato, no isso. Muito do material proposto pode nos remeter a sensaes a respeito do tema, por vezes com grande poder simblico, no chegando a uma narrativa linear. Ou, quando acontece de esse material advir da biografia do artista, pode conter uma carga emocional inerente, que participa dessa associao. Outras vezes, o depoimento pode vir da leitura de um texto escrito pelo ator, numa circunstncia que aparentemente afasta qualquer emotividade. Portanto, no h uma forma pr-estabelecida para o depoimento. O que se pode afirmar que o depoimento artstico autoral exige um campo de amoralidade, onde permitido expressar-se com liberdade. Antonio Arajo chama tais revelaes de desvelamentos, e o significado do conceito d prtica do depoimento uma nova dimenso (Arajo Silva, 2002, p. 84). A origem dela est claramente associada s idias de Jerzy Grotowski, que enfatiza a importncia de trazer um eu para a performance, diminuindo o espao existente entre quem voc e o que voc representa, na relao entre ator e personagem (Grotowski, 1992 e 1996, p. 78). Para Grotowski, a exposio pessoal o ato de atingir a prpria individualidade e, para tanto, no necessrio aprender coisas novas, mas ao contrrio, eliminar barreiras. Trata-se da via negativa de trabalho, a que Lisa Wolford se refere da seguinte forma: Ao contrrio dos programas de treinamento que tm por objetivo dar ao ator um conjunto de habilidades, o objetivo da me-

todologia de Grotowski era tirar do ator tudo o que o obstrusse em relao ao movimento, respirao, e, mais importante, ao contato humano (Wolford, 2003, p. 200). Por se tratar de um ato de despudoramento, o depoimento artstico autoral pode ser facilmente associado idia de um ator que grita, se debate ou se desnuda em cena. Mas isso tudo pode acontecer sem que ocorra depoimento algum. No se trata de exibicionismo, mas antes de desarmamento, de um ato de emergir de si mesmo que envolve disciplina, a que Grotowski se refere como uma oportunidade responsvel (Grotowski, 1992, p. 211). Diante de tal ato, tem-se a sensao de estar compartilhando de algo nico, que merece deferncia, pois o que era segredo de um indivduo passa a ser o segredo de um grupo. A partir da, forma-se um crculo de proteo em sala de ensaio, que garante o mergulho na criao e estabelece um grau de cumplicidade forte, um pacto de silncio diante das revelaes, como apontado pelo ator Roberto udio no processo de Apocalipse 1,11: s vezes era muito difcil ver um amigo em tamanha exposio, e, por isso mesmo, me expor ao extremo se tornou uma questo de respeito. [...] Percebi que, a cada dia, o grupo se tornava mais forte medida que trabalhvamos com nossas fraquezas.11 H uma instncia em que o ator do Teatro da Vertigem opera na exposio de seu eu, conjugando o material da pesquisa com sua viso pessoal e subjetiva. Nessa fase do trabalho, muito comum que o ator se posicione no pretendendo ser outra coisa seno ele prprio, o performer.12 Porm, no resultado cnico percebemos que ele se comporta, age e fala como

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Os atores do Teatro da Vertigem. O que fazemos em sala de ensaio. Em: Teatro da Vertigem, op. cit., p. 47. O performer aquele que fala em seu prprio nome, enquanto artista e pessoa, e como tal se dirige ao pblico ao passo que o ator representa sua personagem (Pavis, 2001, p. 284).

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sendo um outro, o ator.13 O que acontece, portanto, na passagem entre o material bruto do workshop e a cena acabada do espetculo? Imbudo do material de leitura e sob a influncia dos procedimentos em sala de ensaio, o ator participa da criao da obra colaborando com textos, falas, imagens, gestos, intervenes no espao, figurinos, desenhos de luz, sugestes musicais e personagens. Os materiais de sua criao so apresentados e se desenvolvem no espao propositivo da cena e a idia da personagem nasce da experincia dos ensaios, como resultado de um mergulho interno. O que se percebe que o ator se alimenta da realidade para buscar em si mesmo as ressonncias dela, num processo que Renato Cohen considera mais caracterizado pela extrojeo tirar coisas de si , do que pela introjeo receber a personagem (Cohen, 2002, p. 105). Contudo, o longo percurso que vai do workshop cena est pleno de materiais que vo se sobrepondo e transformando o material bruto do workshop numa ao complexa, conseqncia de muitas camadas dramatrgicas. Dessa forma, por mais que um ator apresente-se

como ele prprio, sem nenhuma inteno de ser um outro, no transcorrer dos ensaios esse eu vai se distanciando, ou melhor, projetandose para se constituir em um eu personagem.14 Um dos fatores que implica na subjetivao das personagens nos espetculos do Teatro da Vertigem se deve ao fato de que, ao interpretar uma dramaturgia convencional, o ator recria a personagem por meio das palavras escritas e das aes descritas nas rubricas pelo autor do texto. Em Apocalipse 1,11 aconteceu o inverso: o texto cnico adquiriu forma literria ao longo da pesquisa.15 Apesar de terem como ponto de partida as figuras e as alegorias bblicas, as personagens do espetculo no tinham uma pr-existncia literria, anterior sua forma cnica. O processo de criao delas estava intimamente ligado ao repertrio pessoal de cada ator, confundindo figura e fundo, o eu e o outro. Uma vez apresentadas ao pblico, tornaram-se criaes autnomas, em que o eu do ator se tornava o eu da personagem.16 A performer Marina Abramovic considera essa diferenciao entre a autobiografia e uma perspectiva mais geral como inerente ao seu

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Sobre a distino entre o eu e o outro, performance e teatro, Marvin Carlson fala de forma bastante clara: Apesar do teatro tradicional ter considerado o outro como uma personagem da ao dramtica, encarnado (por meio da representao) por um ator, a arte da performance moderna, em geral, no est preocupada com essa dinmica. Seus profissionais, quase por definio, no baseiam seu trabalho em personagens previamente criados por outro artista, mas em seus prprios corpos, suas prprias autobiografias, suas prprias experincias especficas numa cultura e num mundo, transformados em elementos de performance por meio da conscincia deles prprios num processo de mostrarem-se para um pblico (Carlson, 2002, p. 150). No texto Restoration of behavior, Richard Schechner afirma que qualquer tipo de performer apresenta a recuperao de um comportamento, mesmo que seja a recuperao daquilo que ele pensa ser si mesmo (Schechner, 2003, p. 28). Josette Fral, ao analisar o texto Treinamento intercultural, de Richard Schechner, traduz o termo texto de representao [performance text] para texto performtico [texte performatif], ou seja, um texto indissocivel de sua forma cnica (cf. Fral, 1999). Esse procedimento fica bastante claro na personagem Talidomida do Brasil, por exemplo, que nasce de elementos autobiogrficos da atriz Mariana Lima. Se essa criao fosse estritamente expresso do eu de Mariana, a interpretao dessa personagem, ou figura, ficaria comprometida se realizada por um outro ator.

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processo criativo: Todo verdadeiro artista meio assim. Eu penso que voc tem que chegar a uma sntese. Voc sempre deve comear de voc mesmo, mas no processo o resultado que vem ao pblico deve ser transcendental e geral. Ele deve tornar-se de todo mundo. Mas comea com o pessoal, sempre. [...] Ento, quo mais fundo voc mergulha em si mesmo, na verdade, mais universal voc parece (Kaye, 2002, p. 21). Em outras palavras, se um ator do Vertigem apresenta uma personagem que se parea com ele mesmo, quando mostra essa personagem ao pblico suas caractersticas passam a funcionar como parte constituinte do carter ficcional dessa personagem. Se acontecer de um

outro ator ter que assumir essa personagem, poder modificar seu desenho, mas no alterar aquilo que ela representa, nem suas qualidades essenciais. Talvez a palavra personagem possa parecer inapropriada em se tratando dos seres ficcionais de Apocalipse 1,11. Seja pela sua natureza impura, conseqncia das mltiplas contribuies no processo colaborativo, seja pelos contornos incertos17 que apresentam no resultado cnico, ou por sua reticente funo narrativa, tais criaturas18 parecem estar distantes da concepo de personagem da dramaturgia tradicional. Mas ainda assim so tidas como um outro, estejam fora ou dentro de mim.

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Termo utilizado por Ryngaert, 2003, p. 11. Jean-Pierre Ryngaert comenta Abirached, que baseado na retrica latina, usa trs palavras para definir a personagem: persona, character e typus (Ryngaert, 2003, p. 12).

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