Prunoiu Leonard Ioan O carte a stilurilor muzicale

Pedagogie muzicală – An I

Stilul muzicii bizantine

Stilul muzical bizantin s-a născut şi s-a dezvoltat în limitele Imperiului Bizantin, care a durat
între 395 – 1453. Începuturile artei bizantine se situează însă după 11 mai 330, data inaugurării de
către împăratul Constantin cel Mare a noii capitale a Imperiului Roman, Constantinopol. Mutată de
la Roma la Byzantion, capitala redenumită acum după numele împăratului, Constantinopol, „Noua
Romă”- a fost împodobită cu capodoperele de seamă ale artei antice, creând astfel premizele
dezvoltării şi în extremitatea orientală a imperiului a tuturor artelor. Imperiul Roman şi-a păstrat
integritatea statală până în 395, când s-a împărţit în Imperiul Roman de Apus şi Imperiul Roman de
Răsărit, care a primit denumirea de Imperiul Bizantin. Cea mai importantă perioadă a Imperiului
Bizantin a fost domnia împăratului Justinian (527-565), care a urmărit pe lângă refacerea vechiului
Imperiu Roman, înflorirea artelor şi culturii, între proiectele sale fiind reconstruirea catedralei Sfânta
Sofia într-o nouă concepţie arhitectonică, devenită prototipul stilului artelor bizantine.
Arta bizantină, preponderent religioasă, şi-a făurit stilul caracteristic din îmbinarea
elementelor artei greceşti, cu cele venite din orientul asiatic, biserica bizantină fiind moştenitoarea
legitimă a artei antice. După o perioadă de pregătire în secolele al IV lea şi al V lea, înflorirea
propriu-zisă izbucneşte în secolul al VI lea, în timpul lui Justinian, când arta bizantină şi-a definit
specificul şi originalitatea. Catedrala Sfânta Sofia – minune a ştiinţei şi cutezanţei omeneşti – este
simbolul acestei îmbinări.
Un caracter particular al artei bizantine îl constituie strânsa legătură pe care a păstrat-o cu
arta greacă. Limba greacă s-a impus acum ca limbă oficială a imperiului, astfel încât cultura greacă
devine aceeaşi limbă a tuturor şi admirată pretutindeni. În şcolile bizantine, în mânăstiri şi în biserici,
operele autorilor greci clasici şi operele Sfinţilor Părinţi stăteau la baza educaţiei de orice fel. Ştiinţa
teologiei era însă centrul gândirii bizantine, iar grija pentru ortodoxie se afla la baza unor lucrări
de seamă cum sunt Scripturile Sfinte, literatura haghiografică, melodica imnică. În aceste forme, arta
bizantină s-a răspândit din Constantinopol în întregul imperiu, impunându-se mai ales în viaţa
monahală, la curţile domneşti şi în castelele feudale. Până în secolul al VII lea, arta bizantină şi-a
păstrat puritatea stilistică, fiindcă odată cu pătrunderea bulgarilor şi sârbilor în Balcani, ea a intrat
într-un proces de slavizare, până în secolul al XIV lea, pierzând din prospeţimea şi inspiraţia sa
originară. În timp ce în apus arta se descătuşa treptat, în Bizanţ stagnează mai ales după căderea
Constantinopolului sub ocupaţia turcă, în 1453.
Arta bizantină conservatoare nu încetează, ea este continuată pe întinsele spaţii ale ortodoxiei
ce au cuprins Peninsula Balcanică, Armenia, Rusia, Orientul apropiat şi Africa magrebiană,
păstrându-şi puritatea mai ales în mânăstirile greceşti şi-n locurile neafectate de influenţele slave şi
otomane, până în zilele noastre. În toată această perioadă, cultul religios bizantin a fost însoţit de
cântul bizantin, alcătuit şi practicat în concordanţă cu normele caracteristice celorlalte arte ale
stilului bizantin. Având începuturile în primele secole ale erei creştine, cântul bizantin prinde
forme în ambianţa cultului creştin de rit ortodox, cu elemente ce provin dintr-un amestec de
procedee de origine greco-romană, ebraică şi arabo-siriană, la care se vor adăuga structuri
consistente ale muzicii populare de factură orientală.
Aşadar, se poate afirma că muzica bizantină este de provenienţă orientală. Orientul, leagănul
cultului creştin, a transmis spre Europa o bună parte a obiceiurilor sale religioase, printre ele
aflându-se şi cele muzicale. Astfel, materialul fundamental al Liturghiei creştine este preluat din
ritualul sinagogilor ebraice, psalmul fiind una din părţile esenţiale ale cultului divin.
Care sunt trăsăturile fundamentale ale stilului muzicii bizantine ?
Melodia bizantină, guvernată de legi proprii, se personalizează şi se individualizează prin
ansamblul mijloacelor de expresie, îmbogăţite de la o etapă la alta, în funcţie de progresul cultului
general şi de stadiul concepţiilor teologice ale ştiinţelor ei. În evoluţia cântului bizantin există mai
multe stadii ale dezvoltării sale, determinate de faza, evoluţia şi progresul notaţiei şi a mijloacelor de
expresie. Egon Wellesz stabileşte trei tipuri de notaţie bizantină:
I. Notaţia ecfonetică – utilizată în practica ortodoxă din secolele VI–XIII;
II. Notaţia neumatică bizantină sau diastematică, utilizată din secolul al VIII lea până în
secolul al XIX lea;
III. Notaţia neo-greacă – începutul secolului al XIX lea;
Notaţia neumatică bizantină (diastematică) comportă după Wellesz trei etape de dezvoltare:
1. Paleo-bizantină (secolele VIII–XII);
2. Medio–bizantină (secolele XII–XV) numită şi rondă sau hagiopolită;
3. Neo-bizantină (cucuzeliană, psaltică hagiopolită), (secolele X –XIX).
Profesorul Victor Giuleanu, luând ca bază această periodizare, extinde scriitura la stil şi arată că
muzica bizantină îşi defineşte stilurile prin cele trei mari stadii ale dezvoltării mijloacelor sale de
lucru:
- Cântarea în stil bizantin vechi, stilul paleo-bizantin, secolele IV-XII;
- Cântarea în stil bizantin, stilul medio-bizantin, secolele XIII-XVIII;
- Cântarea în stil bizantin nou, stilul neo-bizantin, secolele XIX-XX.
Vom reliefa trăsăturile fundamentale ale stilului melodic bizantin pornind de la această periodizare.
Muzica bizantină fiind eminamente vocală şi monodică, studierea ei implică doar două-trei
dimensiuni stilistice: dimensiunea melodică, dimensiunea ritmică şi cea timbrală.
1. Perioada paleo-bizantină

Cântarea paleo-bizantină a debutat cu o etapă prebizantină, situată în primele secole creştine, care, în
absenţa unei semiografii muzicale, aunor documente, se află sub semnul incertitudinilor. Din
scrierile religioase şi literare ale epocii se ştie că fenomenul muzical existaşi se practica conform
normelor impuse de canonica bisericească a vremii. Încă din primele secole creştine, documentele
vorbesc de prezenţa în viaţa muzicală religioasă a unor genuri poetico-muzicale preluate din practica
sinagogală, cum ar fi: poezia ritmică a cărţilor sfinte (Scriptura Vechiului şi Noului Testament),
psalmul, imnul şi cântarea spirituală, interpretarea lor afirmând două tipuri de cântare:
a) cântarea psalmodică – specifică intonării psalmilor în care predomină recitarea;
b) cântarea responsorială – constă în intonarea alternativă, de către două coruri, a unui imn
împărţit în versete, strofe simetrice, intonate pe acelaşi tip melodic din prima strofă (irmos).
Referitor la practica interpretării, vorbim de cântarea ecfonetică (de la gr. ekfonisis = citire
solemnă, cu voce tare) realizată în manieră recitativă cu mici devieri intonaţionale, abateri melodice
ascendente şi descendente, într-un ambitus redus, situat în limitele unei cvarte sau cvinte perfecte.
Cântarea responsorială reprezintă un stadiu mai dezvoltat al cântării bizantine,
situată după secolul al IV lea, implicând participarea colectivă la actul interpretării, dând o anumită
stare de măreţie, monumentalitate şi dramatism. Această cântare rămâne o melodie simplă, printr-o
intonare diatonică modală, alcătuită din formule ce marchează: a) începutul – intrarea în recitarea
melodică; b) recitarea melodică propriu-zisă; c) semicadenţele şi d) cadenţa finală, trăsătura
fundamentală a cântului bizantin fiind cantabilitatea. Este de apreciat „marea artă” a muzicienilor
creatori ai melodiilor psalmilor de a construi cu mijloace puţine, într-un ambitus redus, melodii de o
atât de mare concentrare şi forţă emoţională. De remarcat ornamentarea melodică, vocalizarea
textului, care permit intonarea microintervalelor (modurile bizantine), generând astfel melismatica
bizantină cu tentă orientală, specifică în cântul ortodox. Cântarea psalmodică şi psalmodia
responsorială se intonau în maniera ecfonetică, în solemnitatea desfăşurării recitative, a vocalizării şi
a melodizării textelor psalmilor, imnurilor şi a pericopelor din Evanghelie.
Cântării ecfonetice îi corespundea notaţia ecfonetică cu începuturile în semnele
prozodice, a căror întrebuinţare se afirmă în cărţile liturgice şi care sunt la originea primei
semiografii muzicale. Grigore Panţiru descrie notaţia ecfonetică astfel:
„Notaţia ekfonetică (ekfonisis = citire cu voce tare) este sistemul de notaţie creştină
folosită între sec. VI–XIV, pentru citirea solemnă a pericopelor din Evanghelie, a Apostolului şi a
profeţilor din Vechiul Testament. Sistemul e alcătuit din semne de culoare roşie scrise deasupra,
dedesubtul sau între cuvintele textului, precum şi la sfârşitul proproziţiilor. Forma lor este diferită:
linii simple, duble, drepte, oblice, curbe, în zig-zag, grupuri de trei puncte şi o cruce aurită la
sfârşitul frazelor. Sistemul de notaţie derivă din sistemul prosodiei greceşti, atribuit lui Aristofan din
Bizanţ şis-a dezvoltat în patru etape: 1. arhaică, (sec. VI-VII), 2. de fixare şi consolidare a notaţiei,
(sec. VIII-IX), 3. clasică, (sec. X-XII), 4. de decadenţă şi dispariţie, (sec. XIII-XIV). Scopul acestei
notaţii era uşurarea citirii textelor sacre, marcând diferitele părţi ale fragmentelor şi indicând felul de
a modula după importanţa şi locul lor.”
Semnificaţia etimologică a semnelor ecfonetice este aceasta: Oxia – accent ascuţit,
Varia – accent grav, Syrmatiki – ondulaţie, Cathisti – accent circumflex, Cremasti – cârlig mic,
Synemba – trăsătură de unire, Paraklitiki – înclinare, Apostrophos – întors în sens contrar, Telia –
lucru terminat, Chentime – puncte, Hypocrisis – explicare, răspuns, Apeso exo.
În tălmăcire muzicală, semnele ecfonetice au primit diferite interpretări, dintre care două atrag
atenţia: cea a lui Egon Welesz şi cea a lui Grigore Panţiru, cel din urmă raportând toate semnele la
sunetul de bază do, pe care-l identifică cu Cathisti şi cu Telia.
După etapa cântării ecfonetice, pe parcursul secolelor V-VIII, muzica bizantină
devine tot mai complexă: ambitusul se măreşte, semnele se înmulţesc, se trece la cântarea melodică
propriu-zisă, se perfecţionează notaţia neumatică şi modalităţile de cântare, concomitent cu
formulele melodice de intonaţie şi cu conştientizarea modurilor, făcându-şi apariţia compozitorii,
semnatari ai partiturilor muzicale. Punctul de plecare l-a constituit cântarea simplă a imnurilor, apoi
responsorială, cât şi a cântecelor spirituale (melodii bogat melismate componente ale cântării
Aleluia), care au accentuat dramatismul, cântatul în grup impunând melodica simplă austeră,
accesibilă tuturor participanţilor la slujbă. Cântatul solo a permis orientarea spre o evoluţie firească,
în concordanţă cu cerinţele estetice ale timpului. Melodica simplă a cântării solistice s-a amplificat
în timp, prezentând contururi melismatice şi desene modale precise, canonizate de Biserică şi de
Sfinţii Parinţi. Acum, de la jumătatea sec. al- VI- lea, au apărut modelele, începând procesul stilizării
formelor muzicale imnice, acestea fiind derivate din cele anterioare, care încă se menţin. Astfel,
dezvoltarea unui pasaj al imnului a dus la apariţia troparului, care a primit un loc atât de
important în desfăşurarea slujbei, încât a fost folosit drept bază în evoluţia viitoare a cântărilor
bizantine. Apoi, din tropar s-a născut condacul, rezultat din lărgirea conţinutului troparului, din
nevoia amplificării relatării faptelor, accentuând caracterul narativ-descriptiv.
Un alt gen imnografic apărut în această perioadă şi practicat pe scară largă începând din sec. al VIII
lea a fost canonul, piesă muzicală religioasă monodică, inovaţie a lui Andrei Criteanul. Canonul a
fost ilustrat magistral de Sfântul Ioan Damaschin în arta căruia, împreună cu condacul, atinge
apogeul imnografiei bizantine şi odată cu el, întreaga artă muzicală bizantină.
Toate aceste genuri imnografice de bază ale cântului bizantin au caracteristic stilul
melodic vocal solo sau în grup, melodismul monodic – particularitate distinctă a muzicii bizantine –
ce se impune prin expresia sobră, austeră. Se poate observa aşadar că în troparul scurt ca întindere
predomină naraţia poetică, condacul, mai dezvoltat, realizează un echilibru poetico-muzical
apreciabil, pentru ca în canon să predomine planul melodic, fără a determina vreun dezechilibru în
relaţia text-melodie. Predomină cântarea sobră şi meditativă liniştitoare fără monotonii, diversitatea
fiind asigurată de culoarea modală a celor opt glasuri = ehuri = moduri, stabilite în antologia imnică
Octoih a Sfântului Ioan Damaschin, de stilul interpretativ al cântării, de idiomurile sale irmologic,
stihiraric şi melismatic-papadic, adăugate celui recitativ.
În sec. al IX lea, muzica bizantină cunoaşte amplificarea mijloacelor de expresie. O
notaţie neumatică mai dezvoltată, îmbogăţită cu noi semne şi semnificaţii, reda mult mai sugestiv
sensul melodic, mişcarea melodiei. Vocalitatea muzicii bizantine a determinat amplificarea varietăţii
diastematice într-un evantai larg, ce se întindea de la microtonii de tipul sfertului, jumătăţii şi trei
sfertului de ton, la tonul întreg, alăturate intervale de secundă (mare şi mică), terţă (mare şi mică),
cvartă şi cvintă (perfecte), sextă (mare şi mică), septimă şi octavă. Combinate cu măiestrie, aceste
intervale determină structura specifică a melodiei bizantine din faza sa veche, elaborată în spiritul şi
litera celor patru tipuri structural-expresive: recitativic (într-o desfăşurare recto-tono solistică),
irmologic (cântare bazată pe o melodică şi ritmică simple, apropiată de recitarea ecfonetică),
stihiraric (cântare mai dezvoltată, mai bogată în ornamente şi combinaţii semiotice), melismatică,
papadică sau calofonică (cântare frumoasă, încărcată cu înflorituri şi cu o desfăşurare largă).
În semiotică, pe lângă neumele cristalizate în practica diastematicii şi a cântării, apar
şi neumele complementare, menite a fixa tonul iniţial, de a orienta şi controla intonarea ei corectă, ce
poartă numele de mărturii, adevărate „chei” ce stabilesc modul şi sunetul de pornire al melodiei, al
începutului şi sfârşitului de frază. Mărturiile au apărut în sec. al X lea şi erau reprezentate de primele
litere ale alfabetului grecesc, plasate la începutul melodiilor şi indicând modurile: modul I α; modul
II β; modul III γ; modul IV δ; iar pentru plagale se folosea π, iniţială a cuvântului grecesc plaghios.
Pe parcurs, literele iniţiale greceşti (α, β, γ, δ) sunt înlocuite cu anumite semne, sau însoţite de
altele,care vin să precizeze structura intimă a modului.
2. Perioada medio-bizantină

Între sec. XIII-XVIII, muzica bizantină cunoaşte o fază stilistică superioară, fiind
cunoscută sub denumirea de perioada medio-bizantină. Este faza în care, după punctul culminant
atins în creaţie de melozi renumiţi, urmează decadenţa. În această perioadă intră în scenă melurgii
(melurgos = muzician) sau maistorii, care se deosebeau de melozi prin aceea că ei nu mai
compuneau forme noi originale, ci se mulţumeau să fie imitatori, adaptatori şi înfrumuseţători ai
melodiilor mai vechi, cărora le adăugau melisme, acţiunea lor prelungindu-se până târziu, după
1453, denaturând muzica bizantină şi lipsind-o de splendorile din secolele trecute.
În privinţa structurii melodice, ritmice şi semiotice a acestei perioade, se constată o tendinţă de
stagnare, accentul fiind pus pe dezvoltarea virtuozităţii în toate planurile artei muzicale religioase.
Observăm mai întâi accentuarea stilului melismatic, specific cântării papadice, dezvoltând vocalize
ample, chiar excesive, alterând vizibil calitatea cântului bizantin iniţial. Remarcăm accentuarea
contaminării slave şi apoi orientale după 1453, precum şi adaptările aduse prin înserarea „grefelor
naţionale”, în cadrul culturilor cultice proprii. Cu toate acestea, muzica bizantină şi-a păstrat unitatea
stilistică intonaţională, particularităţile de structură şi de scriitură.
Semiotica medio-bizantină a cunoscut acum două faze: hagiopolită şi cucuzeliană,
diferenţiate prin caracteristici proprii definitorii. Astfel, notaţia hagiopolită prezintă inventar
alcătuit integral din neume cu efect pur muzical, organizate într-un sistem ce se baza pe semantica
semnelor grupate în două grupe diastematice mari: somata (corpuri) şi pnevmata (suflete, duhuri),
între ele fiind neumele neutre – nici somata, nici pnevmata. În prima grupă, somata, intră toate
neumele ce marchează un mers treptat ascendent sau descendent de o treaptă: ascendente (oligonul,
oxia, petasti, kufisma, două kentime), descendente (varia, apostroful, apostroful cu varia, apostrofi
syndesmi, katavasma). Din grupa a doua, pnevmata, fac parte neumele ce indică intervale ascendente
sau descendente, mai mari de o secundă: ascendente (kentima, hypsili), descendente (elafronul,
hamili, varia cu punct). Neumele neutre sunt: (isonul, isonul cu petasti, isonul cu oxia). La cele de
mai sus, semiotica hagiopolită adaugă aşa-zisele combinaţii de semne, cum sunt: (kylisma,
anatrihisma, xironclasma, kratima, kratimokatavasma, syrma, apeso exo şi anastaman). Se remarcă
acum apariţia neumelor ritmice, dinamice şi agogice, cunoscute sub denumirea de semne
hironomice, primele semne menite să indice sensul gestului dirijoral. Semnele ritmice sunt: (dipli,
clasma micron, apoderma), cele dinamice sunt: (antichenoma, sisma, paraklitiki), cele agogice sunt:
(argon, gorgon). La acestea se adaugă mărturiile în formă perfecţionată, ftoralele ce marchează
modulaţia dintr-un mod în altul, arătând forma avansată de notaţie la care ajunsese muzica bizantină.
Imperfecţiunile muzicii bizantine au fost înlăturate de Ioan Cucuzel în sistemul de notaţie ce-i poartă
numele (notaţia cucuzeliană târzie). Sistemul lui Ioan Cucuzel a complicat scrierea bizantină, mai
ales prin importanţa acordată semnelor hironomice, mult mai numeroase ca în trecut, scrise cu roşu
deasupra sau dedesubtul textului muzical notat cu negru.Forma lor sugera mişcarea, durata şi
expresia, desenata cu mâna de dirijor. În notaţia cucuzeliană se perfecţionează şi textul muzical
propriu-zis, baza constituind-o isonul, oligonul şi apostroful, ce se combină cu cele două categorii de
neume somata şi pnevmata, valorificate la maxim. Cu ajutorul lor se puteau construi toate intervalele
(simple sau compuse, ascendente/ descendente, accentuate/ neaccentuate), potrivite cântului vocal
bărbătesc. La diastematica hagiopolită simplă s-au mai adăugat alte semne: de intensitate, de durată,
de expresie. Structura muzicii bizantine se defineşte în primul rând prin organizarea ei plurimodală,
vocalitatea şi pluritatea modală fiind cele două caracteristici esenţiale ale melodiei bizantine.
De-a lungul secolelor, modurile bizantine, denumite şi ehuri, s-au cristalizat într-un
sistem închegat, fundamentat pentru prima dată de Sfântul Ioan Damaschin, în lucrarea sa –
Octoihul. Cele opt ehuri, patru autentice şi patru plagale, au denumiri toponimice preluate din
sistemul modurilor greceşti antice, primind ulterior şi alte însemne, în funcţie de evoluţia
concepţiilor teologico-estetice ale muzicienilor. Tonul ehului I este un mod de re, denumit dorios,
tonul ehului II este un mod de mi, denumit lidios, tonul ehului III este un mod de fa, denumit
phrygios, tonul ehului IV este un mod de sol, numit mixolydios (militos). Interpretarea este
similară şi pentru plagalele modurilor autentice: ehul V este numit hypodorios, ehul VI e numit
hypolidios, ehul VII este numit hypophrigios, iar ehul VIII e numit hypomixolidios.
Cu timpul s-au adăugat şi unele neume menite să stabilească sunetele de început ale
cântării, alcătuind o formulă melodică scurtă, cu rolul de a acorda cântarea în modul respectiv. Cele
opt moduri (patru autentice şi patru plagale) alcătuiau genul diatonic, fiind genul cel mai accesibil
cântăreţilor în practică. Dar muzica bizantină cuprinde şi alte structuri organizatorice intonaţionale,
genul cromatic şi genul enarmonic, ca o preluare din gramatica muzicii Greciei antice. Astfel,
genul cromatic e alcătuit din modul II autentic, din plagalul său, modul VI, la care se adaugă alte
moduri complementare: modul muştar şi modurile mixte, într-o structură cu intervale mai mari sau
mai mici decât tonul şi semitonul, fiind întâlnite frecvent secunda mărită, secunda micşorată şi
sfertul de ton. Genul enarmonic, ca şi la greci, are la bază principiul alcătuirii microtonice,
reprezentat de modurile III şi VII (autenticul şi plagalul său), îmbrăcând trei forme: agem, nisabur
şi hisar. Tot acum apar formulele de intonare, un şir de mai multe neume, de acordare a cântăreţului
în modul în care urma să interpreteze melodia. Aceste formule au purtat numele de apehema,
enehema şi epehema, fiind considerate indispensabile pentru intonarea unui cântec bisericesc. Ele
erau însoţite de cuvinte alcătuite din anumite silabe, ce difereau de la un autor la altul, schimbându-
se de la un eh la altul.
În ce priveşte structura şi intonarea melodiilor bizantine, de-a lungul vremii s-au
impus patru maniere de cânt: recitativ, irmologic, stihiraric şi papadic.
Cântul bizantin recitativ – se caracterizează printr-o melodică simplă, cu puţine intervale,un fel de
declamaţie bazată pe modelarea vorbirii, prin uşoare inflexiuni ale vocii, într-o expresie solemnă. Ea
este proprie lecturilor evanghelice, situându-se la intersecţia dintre recitarea dreaptă şi psalmodiere.
Cântul irmologic este o construcţie ce are la bază desfăşurarea melodică simplă – neornată – dar
consistentă (silaba şi nota) ce se desfăşoară pe o ritmică simetrică, într-un tempo viu, un fel de
allegretto strict, melodia gravitând permanent în jurul axului tonului modal, într-un ambitus redus de
4-5 sunete ce nu depăşeşte octava. Este specific intonării antifoanelor, canoanelor şi condacelor.
Cântul stihiraric – este mai bogat şi mai variat în alcătuirea intervalică, cuprinzând unele melisme,
cu melodii prelungite, fie prin repetarea unor cuvinte, fie prin sistemul jubilaţiei (mai multe sunete
pe o silabă), desenul prezentându-se ca o desfăşurare mixtă de formule de tip silabic şi altele
melismatice, într-un tempo moderat. Cântul papadic – este forma cea mai bogat ornamentată a
melodiei bizantine. Maistorii au împodobit melodiile simple existente în fondul ritualului religios,
realizând ample jubilaţii pe o silabă a textului, fiind repartizate de la câteva la mai multe sunete,
rezultând adevărate torente sonore de o mare bogăţie melodică, într-o mişcare rară, adagio, cu
libertăţi mari în construcţia amplă a frazelor. Acestă cântare a fost denumită calofonică, termenul
însemnând virtuozitate tehnică, melismatică, cu vocalize ample.
3. Perioada neo-bizantină

Rămasă neschimbată până în secolul al XIX lea, muzica bizantină atinge ultima fază
în stilul aşa-zis neo-bizantin, cristalizat ca urmare a tendinţelor tot mai accentuate de simplificare şi
de restaurare a cântului bizantin autentic. Autorii reformei, mitropolitul Hrysant de Madytos,
împreună cu psalţii Hurmuz Hartofilax şi Grigore Levitul, au simplificat semiografia bizantină prin
eliminarea neumelor ornamentale, au stabilit tipul şi caracterul cântecelor uzuale, structura
modurilor şi formulelor cadenţiale, reforma luând numele de hrisantică. Principalul element nou
adus de Hrysant a fost stabilirea unui număr fix de sunete după modelul guidonian, cu denumiri ale
sunetelor ca: Pa, Vu, Ga, Di, Ke, Zo, Ni, Pa, corespunzătoare sunetelor Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do,
Re, renunţând în general la microtonii, precum şi la grafemele lor corespunzătoare.
Reforma a fixat în principal zece neume intervalice de natură vocalică simple: cinci
cu efect sonor ascendent, patru cu efect sonor descendent şi una cu efect de repetare a sunetului
precedent: (isonul, oligonul, petasti, două chentime, o chentimă, hypsili, apostroful, iporoi, elafronul
şi hamili. Toate intervalele se raportează la nota imediat precedentă şi ele reprezintă intervale
relative, locul lor exact fiind determinat şi fixat de cheile şi mărturiile modurilor plasate la începutul,
pe parcursul şi la sfârşitul liniei melodice, reprezentând fiecare un sunet al scării modului, notat la
rândul lui cu o cheie. Notaţia hrysantică a adăugat câteva semne de durată (temporale), pauze
corespunzătoare, ornamente, alteraţii.
Odată cu reforma hrysantică – care nu a adus transformări radicale, muzica bizantină pierde o parte
din bogăţia sa. De altfel, începuturile unei noi gândiri muzicale apar încă din primele decenii ale sec.
al XVIII lea, când se instituie practica isonului – o primă tendinţă de verticalizare a discursului
muzical bizantin – ce constă din adăugarea la melodia iniţială, mai întâi a unui sunet prelung intonat
pe vocala A, apoi pe altele, reprezentând sunete principale ale modului melodiei. Următorul pas a
constat în armonizarea melodiilor bizantine la patru şi mai multe voci, instaurându-se astfel practica
cântărilor bisericeşti ortodoxe coral–armonice.

Bibliografie:
Vasile Iliuţ – „O carte a stilurilor muzicale”
Vasile Vasile – „Istoria muzicii bizantine”
Grigore Panţiru – „Notaţia şi ehurile muzicii bizantine”