https://biblioteca-digitala.

ro
 CINEMA
• ANUL V NR. 12 (60) DECEMBRIE 1967

R~octor şef: Ecaterina Oproiu

Piersic («Harap Alb»,

• cŞapte băieţi şi o
~-;i~'ţ:b etc.), unul din pro-
- filmul ui «Columna>

Foto: A. Mihailopol

COPERTA IV
Actriţa Ioana Drăgan . cunoscută
spectatori lor n~tri d in filmele
«Neamul Şoimăre.ştil o r» şi «Gol-
gota»

Foto : A. Mihailopol

pag.
Două decenii ... .. . .... ..... .... . ........ . 3

Cel mai exigent festival al anului : Veneţia - de Mircea

Alexandrescu ..... . . ............. . ................ : .. 4
În sfirşit. anul lui Bunuel - de Vinicio Beretta ......... . . 6
Cel mai uman film al anului : «Un bărbat şi o femeie» -
de Nina Cassian .. . ...... . ...... . . .. ................. . 8
c( Explozia anului : «Blow-Up» - de Călin Căliman şi Irina
I: Petrescu ............ .. ....... ...... . .......... ·... . . . . . 10
c(
a: Succese româneşti ale anului. ....... ....... . ........ . . . 14
w LAUREAŢI Caleidoscop '67 - de Laura Costin ....... ... ..... .... . 6
z
u cCerul începe la ecajul trei» - de Alice Mănoiu . .... . 12
CRONICA c De trei ori Bucureşt i» - de Rodica Lipatti ... 13

IDOLI Stelele şi cometele anului - de Adina Darian . ... VI

ANCHETA La ce slujeşte critica 1 Anchetă internaţiona lă realizată de

Rodica Lipatti cu sprijinul colaboratorilor din străinătate .... 16

CAMERA SI STILOUL Filmul crocorn de film - de Radu Cosasu . 18

CORESPONDENŢE Moscova: Nu numai cerul - de Nina lgnatieva ... 21

DISCUŢII Cine sine ei! Ei sint viitorul - de Valerian Sava. 12

Idolii şi uitarea - de Rodica Lipatti ...... . . ............ . 17

O fişă pe lună : Dan Nuţu - de Adina Darian ........... . 28
• MICROPORTRETE Cine eşti dumneata. Monica Vitti1 __:.de Gidean Bachmann . 29
PANORAMIC Reportaje despre cColumna», «6+4». «Năică la Bucure.şti»
PESTE PLATOURI - de Eva Sirbu . .. .. .... . . .. ....... . ..... . . . ... .. ... . . 24

Georges Sadoul - de O.I. Suchianu.... . . . . . . . . . . . . . . . . . VIII

CRONICA
«Operaţiunea Crossbow», cOpera de trei parale», cRe.pu-
blica Şkid ». «Zosiu. c Post-sezora, cManin soldao. cO
sud unu da lmaţi en i>. Semnează : ~
Stiopul , Mihai Creoniă. AJ. · IX
· ulubaş. Mircea ..•.....••••••..••.••••. - - - - - - - -

XII

.V.
Oe. bo XIV

- c:R Gel Ionescu . . . . . . . . . . XV

SUPLIMENT
xv

tarea a·rtistică
u Georgescu

~ tarea grafică
Făgărll.şanu

https://biblioteca-digitala.ro
 .. nfringind vechea prejudecata platonică şi ştergindu-şi de pe frunte stigmatul de artă plebee, atita timp ţfnută la periferia vieţii
intelectuale româneşti, cinematografia şi-a ciştigat in Republica noastră un loc al ei, indreptăţit şi recunoscut. De aceea acum,
I~ implinirea __a 20 de ani de cind «r~s publica» din tara noastră au intrat efectiv in atribuţiile publicului, creatorii, tehnicienii, criticii
ş1 spectatoru de film aduc omag/Ul lor Republicii.
•
Cinematografia, se ştie, nu poate exista intr-o ţară inapoiată din punct de vedere economic şi tehnic; filmele nu se pot turna şi nici
proiecta la lumina opaiţelor. Cinematografia, se ştie tot atit de bine, nu se poate afirma decit intr-o ţară care cunoaşte o dezvoltare multi-
laterală şi de sine stătătoare a vieţii naţionale; şi astăzi există state, mai mari sau mai mici, multe din ele intens industrializate, care nu au o
cinematografie proprie, limitindu-se la importul de pelicule străine. Prin insăşi existenta sau inexistenta ei intr-o ţară sau alta, această
artă «industrială» funcţionează aşadar in societatea modernă ca un seismograf sensibil in diagrama căruia citim gradul de vitalitate al
unui intreg mod de viaţă.
Este firesc de aceea ca istoria scurtă dar tot mai densă a cinematografiei româneşti să se impletească pas cu pas cu insăşi istoria
Republicii, cu transformările şi infăptuirile pe care le-au marcat cele două decenii ale revoluţiei populare şi construcţiei socialiste: industria-
lizarea ţării a insemnat crearea unei baze tehnico-materiale pentru producţia de filme, apariţia studiourilor şi laboratoarelor de la Buftea,
ca şi a studiourilor pentru scurt-metraje, dotarea şi innoirea lor pe baza unei tehnologii avansate, care a făcut posibilă o producţie siste-
matică, acoperind toată gama de genuri şi specii, de la filmul de ficţiune la cel publicitar, o producţie care creşte an de an intr-o progresie
cantitativă şi calitativă evidentă: ridicarea generală a standardului de viaţă, scoaterea, in modul cel mai propriu, din intuneric a .satelor prin
electrificarea tării, au insemnat Înmulţirea spectaculoasă a sălilor de proiecţie şi apariţia unui public avid de cultură; efortul de a deschide
larg căile de afirmare a tuturor capacităţilor creatoare şi de a crea in ţară conditiile necesare unei pregătiri temeinice, complete, a specialiştilor
de inaltă calificare s-a tradus in cinematografie prm Înfiinţarea Institutului de artă teatrală şi cmematografică, cu clase de regie, operatorie
şi critică de film, prin constituirea cadrului instituţional al unei culturi cinematografice proprii: revista «Cinema», Asociaţia Cineaştilor, Arhiva
de filme, Festivalul naţional al filmului de la Mamaia.
Deşi n-au atins Tntotdeauna nivelul unor opere originale reprezentative pentru insăşi cultura românească, unele din filmele produse
in aceste două decenii au aşezat un prim strat util şi dens de experienţă la viitorul edificiu al unei şcoli naţionale de film. Tematica şi genu-
rile cultivate au permis incercarea multor posibilităţi şi formule de film, de la ecranizările clasice la eseul modern, de la montările istorice
spectaculare la filmul de investigaţie psihologică şi de dezbatere contemporană. A fost parcursă o primă etapă in contactul de importanţă
vitală al cineaştilor cu scriitorii, cu critica şi cu oamenii de artă purtători ai unei reale şi profunde tradiţii de cultură, după cum s-a exersat
o echipă numeroasă şi prestigioasă de actori de film, atit prin transferul lor de pe scenă pe ecran cit şi prin descoperiri proprii. ln fine,
filmul ·românesc, de scurt şi lung metraj, documentar sau de animaţie, a devenit o prezentă constantă la toate marile festivaluri, intilnirl
şi confruntări internaţionale ale celei de-a 7-a arte, făcindu-se uneori remarcat cu lucrări de calitate, la nivelul competitiv al cinematografiei
contemporane. Nu ne asumăm aici dreptul unor citări şi consacrări definitive şi exclusive, totdeauna hazardate ca ordine şi incomplete,
deşi efortul, aplicaţia, sirguinţa, talentul şi vocatia multora dintre regizorii, operatorii, scenariştii, actorii şi tehnicienii filmului românesc
s-au făcut remarcate şi preţuite la vremea lor de către critică şi nu mat putin de publicul larg de spectatori. Contributia lor încă modesl-ă ,
dar uneori notabilă şi nu lipsită pe alocuri de străluciri, se semnalează tot mai frecvent conştiinţei publice, tinzind cu şanse mereu sporite
să se integreze valorilor reale ale culturii româneşti contemporane. «Moara cu noroc» de Victor lliu, <<Pădurea spinzuraţilon> de Liviu Ciulei
sau <<Răscoala» de Mircea Mureşan - in categoria ecranizărilor clasice, «Viaţa nu iartă» de Iulian Mihu şi Manole Marcus sau «Duminică
la ora 6>> de Lucian Pintilie - ca filme-eseu, «Setea» de Mircea Drăgan, «Străinuh> de Mihai Iacob. «Tudon> de Lucian Bratu sau «Dacii»
de Sergiu Nicolaescu - ca reconstituiri istorice cu vii ecouri contemporane, «Dimineţile unui băiat cuminte» de Andrei Blaier,
«Subteranul» de Virgil Ca/oiescu - ca investigaţii in problematica omului contemporan, sini citeva din filmele care marchează ,
prin sugestiile şi calităţile lor, prin tematica şi modalităţile lor artistice, realizări şi virtualităţi ale filmului românesc. Chiar şi
ca sugestie, tabloul acesta este insă numai parţial, numeroase filme de scurt metraj, documentare şi de animaţie putlnd fi la ·rindu/ lor
citate, incepind de pildă cu pelicula care incă de la aniversarea primului deceniu al Republicii ne aducea cei dintli lauri de aur - «Scurtă
istorie» de Ion Popescu Gopo. Lor li se adaugă astăzi capitolul incă necunoscut al filmelor de studiu de la Institutul de artă teatrală şi
cinematografică, laboratorul speranţe/or şi al certitudinilor noastre.
Premizele unei şcoli naţionale de film au fost astfel aşezate. Saltul calitativ este incă aşteptat. Această aşteptare este firesc să fie
activă, să implice spirit de iniţiativă din partea forurilor şi organismelor cinematografice. lntrind in al treilea deceniu de existenţă, Republica
işi luminează drumul cu hotărlrile Congresului al IX-iea şi ale recentei Conferinţe Naţionale a Partidului Comunist Român. Drumul ei
este drumul nostru. Definirea cu mai multă precizie a profilului tematic şi de gen al producţiei naţionale de film, pornind de la dominantele
.$pecifice ale culturii româneşti, pentru a evita repetarea eşecurilor previzibile şi perseverarea pe drumuri inchise; asigurarea prezenţei an
de an pe platouri a regizorilor de valoare, spre a se realiza un ritm de lucru care să ingăduie acumularea de experienţă, continuitatea şi
autodepăşirea; incurajarea filmului de idei, preocupat de problematica gravă şi inedită a omului contemporan şi descurajarea mediocrităţii
certificate şi a facilităţii; promovarea experimentului creator care să bareze calea imposturii; o asemenea structurare a tuturor organismelor
cinematografiei care să permită atragerea şi angajarea largă, sistematică şi efectivă a unui mare număr de critici, oameni de artă şi specia-
lişti din afara şi din interiorul studioului la discutarea şi definirea căilor şi mijloacelor filmului românesc şi să ofere totodată garanţia urmă­
ririi competente, stăruitoare şi traducerea in practică a soluţiilor care se impun; preocuparea pentru extinderea şi specializarea cadrului
actual al culturii noastre cinematografice, prin crearea unei retele a cinematografelor de artă, prin dezvoltarea presei de film, intemeierea
şi spri)inirea unei largi mişcări a cinecluburi/or şi introducerea invăţămintului cinematografic in şcoli - iată citeva din năzuinţele, din traiec-
toriile pe care se inscriu preocupările şi gindurile creatoare cu care cineaştii intimpină noul deceniu al Republicii.
CINEMA

3
https://biblioteca-digitala.ro
 CEL

VENE li-
Festivalul considerat de toată lumea
ca fiind cel mai de ţinută, cel mai
pretenţios şi mai intelectual,şi-a schim-
bat volubil şi spectaculos în ultimii
ani domeniul investigaţiilor lui. Pînă
nu demult el însemna oficializarea
unor consacrări deja existente. Pre-
miile lui nu erau surprize, ci aştep­
tări. Dar aşteptările dezamăgeau lu-
mea, filmele consacraţilor se dove-
deau a fi de o valoare medie, cuvintul
artei lor abia de mai era auzit şi parcă
de loc ascultat. Şi aşa, Veneţia a
început să se transforme dintr-un
festival al consacraţilor, într-un festi-
val de avangardă, un festival care
caută tot ce este mai nou şi mai valo-
ros în filmul de astăzi. (Ceea ce e bine,
măcar ca intenţie).
lncă acum doi ani, în 1965, juriul
veneţian trecea cu dezinvoltură sau
cu dezinteres pe lingă două capo-
dopere cinematografice invitate la vi-
zionări. dar în afara competiţiei : «Si-
meon în aeşert>> al lui Bunue1, un film
de 40 şi ceva de minute (neîngăduit
în competiţie pentru că... nu ar fi
avut lungimea reglementară); ca şi pe
lingă pelicula lui Alan Schneider,
«Film», cu Buster Keaton interpret şi
Beckett scenarist (realizare încă mai
scurtă ca expunere, de vreo 20 şi
ceva de minute cu totul). S-a premiat
atunci un film care n-a făcut carieră
«Tremurătoarele stele ale Ursei» al
lui Visconti. Dar eroarea părea sesi-
zată chiar din clipa decernării premi-
ilor, pentru că organizatorii anunţau
concomitent o dorinţă de reorientare
a acestui festival. Ceva nou se pro-
ducea în arta·· filmului, în limbajul
cinematografii:. Lui Buiiuel ii erau
deajuns 43 de minute pentru o po-
vestire plină de tilcuri şi strălucit
expusă, iar lui Keaton numai 27 de
minute, dispensindu-se de orice re-
plică ş i făcind din textul lui Beckett
o călăuză a unui joc fără cuvinte, nu
mai puţin strălucit. Intre tim p, Keaton
a dispărut şi cu el singurul mare
comic care nu a încercat «să se mo-
dernizeze» ş i a putut vedea cum arta
filmului evoluează către ceea ce el
făcea dintotdeauna.

NEDREPTATITUL «DON» LUIS

Buiiuel a venit şi de astădată la
festivalul veneţian cu aceeaşi deta-
şare şi imensă generozitate faţă de
spectacolul omen irii, nu pentru a ob-
ţine premii, ci pentru a arăta «ultima
lui realizare>. Ultima, pentru că -
aşa spunea el, din coch etărie poate -
alta n-ar mai vrea să facă. Această
ultimă ea fost «Belle de joun>,
care trebuie înţeles în sensul
. o cfrum oasă» care nu vine
sau, cu alte cuvinte, în
e zi al unui bordel clan-
care Severi ne (aşa o cheamă
romanului lui Joseph Kessel)
cea de-a doua ei existenţă.
uce viaţă dublă . Pentru

https://biblioteca-digitala.ro
MAI EXIGE.L'1T FESTIVAL AL ANU.LUI
mulţi ea este soţia cuminte, devotată
şi respectabilă a lui Pierre, un tinăr
chirurg care o adoră, amindoi părind
a forma un cuplu fericit şi invidiat.
Şi pentru că Pierre, foarte ocupat in
meseria lui, o lasă destul de mult
timp singură, severine cade pradă
unor ciudate visări cu ochii deschişi,
unor reverii sadico-masochiste, unor
foarte ciudate reprezentări şi hiper-
bolări ale unor gesturi sau acte coti-
diene, citeodată foarte banale. O pri-
vire de-a lui Pierre din seara trecută,
se metamorfozează la severine într-o
scenă de sadism a acestuia, cu o
adevărată montare, o mizanscenă com-
pletă şi fantastică în închipuirea femeii.
Toate actele existenţei acestui cuplu
devin un teren de fabulaţie erotico-
ma~ochistă pentru severine, care din
insatisfacţie, neîmplinire, curiozitate
maladivă ajunge, îndemnată fiind de
un prieten al familiei, să frecventeze
un bordel clandestin. Aici şocul foarte
realului început de «activitate» devine
şi el curlnd un teren de fabulaţie, pînă
într-o zi cind lucrurile se complică ş i
realitatea se impune cu brutalitate.
Unul din obişnuiţii casei, Marcel, îi
cere să fie numai şi numai a lui. Şi
totul se termină într-o dramă, sau mai
curînd o melodramă, de pe urma căreia
Pierre rămine orb şi paralizat, Marcel
moare (aici se termină investigaţiile
lui Kessel, de altfel mult amplificate
de Luis Bui'iuel), iar 5everine pregă- - argumentelor comerciale.
tind cu toată grija şi dăruirea un me-
dicament soţului ei (şi aici este inter-
pretarea strictă a lui Bunuel) îşi vede
arborat pe chip acelaşi zlmbet straniu
în care se poate citi orice şi în care
curiozitatea· nu pare să se fi stins
de loc.
Bui'iuel nu este - cum spu" unii -
un rău. Dar nu iartă nimic. El face in
acest film o incursiune necruţătoare
in psiho-patologia femeii burgheze şi
a unei lumi, fără ură dar şi fără părti­
nire. Mărturisea, lntr-o discuţie, că
Joseph Kessel a descris bine în roma-
nul său respectiva «casă», dar el a
cunoscut una asemănătoare la Ma-
drid, şi de fapt aceea i-a fost modelul.
«Belle de jount este o continuă
alternare de planuri reale şi ireale, o
paralelă în care terenul închipuirii
maladive a lui Severine este prilej dl'
virtuozitate analitică pentru Builuel,
https://biblioteca-digitala.ro
ca şi pentru Catherine Deneuve, pen·
tru prima oară într-un rol de o realizare
covîrşitoare. Dar sarcasmul face poate
in mod paradoxal loc unei prea abun-
dente exploatări a spectaculosului
erotic care, oricum, este de ordinul
AVANGARDA PREMIATA
Veneţia • fiT a însemnat deopotrivă
intrarea în areopag (de n-ar fi spre
calmarea ei) a celei mai turbulente
avangărzi cinematografice - Godard-
Bellocchio. Şi dacă intrarea lor la
festival a fost considerată un gest
novator, premierea celor doi regizori
de către juriu a tost privită ca o rupere
de tradiţie. Pentru că atît Godard, dar
·mai ales BellocchiQ au avut în filmele
lor o violenţă a arguţiei, a nonconfor-
mismului, o furie necruţătoare a pole-
micii sociale, care deranjează o anume
tihnă burgheză. Dar cei doi regizori,
deşi premiaţi împreună, se deosebesc
destul de mult: Godard este violent
in limbaj cu «la Chinoise», este vio-
lent în butade, care vizează relaţiile
ţării lui _şi este mai ales violent la con-
ferinţele de presă, şi cu presa in
genere. Presa care-l laudă - susţine
el - nu-l înţelege totuşi pe deplin,
iar cea care-l înjură este stupidă şi
de rea credinţă. Bellocchio, mai taci-
turn la intilnirile cu ziariştii, vorbeşte
mai mult prin film, prin observatia şi
pledoaria din «Cina e vicina». Faţă de
el, o anumită presă stă în rezervă, iar
alta îşi exprimă consideraţia. Belloc-
chio estedeopotrivărespectatşitemut.
AŞTEPTARI INŞELATE
Visconti n-a ţinut seama nu numai
de dificultatea «Străinului• lui Ca-mus,
· dar nici de dorinţa expresă a autoru-
lui ca Meursaun, eroul cărţii, să nu fie
vreodată reprezentat. Rezultatul în-
cercării lui Visconti - cu concursul
neprecupeţit al lui Mastroianni şi al
Annei Karina - a fost un eşec în
Eastmancolor, o melodramă vopsită,
care nu aduce aminte de spiritul cărţii
sc;iitom!ui Camus.
Pasolini traversea ză o criză de me-
galomanie, pe cit se pare. Consideră
că între el şi restul omenirii s-a săpat
o prăpastie, că el a rămas pe piscul
spiritualităţii şi Inţelepciunii, în timp
ce restul omenirii se complace într-o
stare primară. Dacă s-ar fi preocupat
de un alt aspect, poate mai real şi de
un interes mai general, şi anume de
dezechilibrul ce pare că se instalează
în lume şi condiţionează însăşi glodi-
rea şi acţiunile unor alcătuiri sociale,
teza aceasta ar fi putut da naştere
unei tragedii modeme. Pasolini însă
este preocupat de sine, de raportul
dintre el şi restul lumii, de alienarea
sa în această lume. Şi recurge la
Sofocle ca s-o spună. Dar nu poate
convinge că Sofocle ar fi fost preocu-
pat de alienare. Alt eşec în Eastman-
color.
UN INTIRZIAT
Skolimowski n-a apucat să someze
Veneţia cu «Sus miinile», pentru că
filmul său a venit - se spune - după
închiderea selecţiei. Păcat că selecţia
s-a închis înainte de venirea filmului
. său şi este păcat că tocmai o barieră
ii joacă un asemenea renghi lui Sko-
limowski, cînd ea ar fi putut rămîne
deschisă şi pentru el, şi pentru alţii.
Prea au lipsit şi cinematografiile mari
(japoneză, rusă, americană), dar şi
altele mai mici şi în ascensiune. Sko-
limowski n-a fost prezent, n-a fost
premiat. Dar el rămîne in atenţia în-
tregii omeniri.
EXIGENTA, DAR CE FEL?
Evident, nimeni nu acuză rigoarea
unei selecţii, cu condiţia ca ea să nu
opereze doar faţă de unii (dintre fil-
mele prezente şi în acest an la Vene-
ţia este limpede că unele n-au fost
supuse niciunei rigori şi s-au bucurat
doar de clemenţă). Iar atunci cind
intre principiul punctualităţii la pre-
selecţie şi principiul calităţii unor pe-
l~cule se pune problema alegerii, ar
f1 fost de aşteptat să se dea ciştig
..!!..rtei şi nu contabilităţii. Şi n-ar fi
lipsit atunci din competiţie atit de
multe cinematografii ale lumii, mari
şi mici.
Mircea ALEXANDRESCU
5

DON LUIS
Corespondenţă
de la
Vinicio BERETTA
<<frumoasa zilei» - ..- Don Luis lucrează cu Catherine Deneuve şi ne
âmeninţă:ce ultima mea eroină>>.
•••••••••••••••••••••••••••
Caleidoscop '67
iN SĂLILE DE CONFERINŢĂ
• La Manie Corlo se inaugurează în
Palatul Congreselor colocviul «Cinema
şi civilizaţie», organizat de Centrul inter-
naţional al problemelor umane. Obiec-
tivul: întilniri ale cineaştilor, cinefililor,
sociologilor şi savanţilor din toate dome-
niile, spre a se ajunge fa o înţelegere
cit mai largă a fenomenului cinemato-
grafic.
• La Repino (lingă Leningrad) se ţine
un colocviu ştiinţific despre «Influenţa
Premiul acordat la Ve n eţia filmu lui «Bel le de jour> a adus în atenţia publicului larg
- neatent în general la man ifestăril e d e cu ră în dome niul cinem~ografului - unul din
cele mai fascinante personaje ale filmului contemporan : LUIS BUNUEL.
Regizor spaniol exilat în Mexic de două d ecenii, Luis Buiiuel are şaizeci şi şapte de ani
şi după frecare film declară cu cochetări e că e bătrîn ş i că i ntenţionează să se retragă din
cinematograf. Dar Bunuel nu e bătrîn decit prin dau naşterii; î n rest, opera lui - şi m.U
ales cea mai recentă - demonstrează cu prisos i nţă că e mai tinăr decit mulţi tineri.
Să-l cunoască personal pe Bunuel, să-i dobîndească prietenia este o satisfacţie din cele
mai mari pe care le poate încerca un critic de film . Aş vrea să vorbesc aici despre o întilnire
cu Buiiuel, destul de îndepărtată astăzi.
Era la sfirşitul lui decembrie, în 1964, şi Buiiuel se pregătea să înceapă filmările la «Si-
meon del desierto» («Simeon din deşert») în «studios» de la Churrubusco din Mexico City.
Păstrez şi acum despre acea întîlnire o amintire precisă, şi mai ales amintirea minunată a
unor ·ceasuri pe care le-am petrecut vorbind cu entuziasm despre lucruri triste.
«Don» Luis Bulluel se aşezase pe o bancă roşie în faţa unui zid scund, înflorit de muşcate
şi flori de «pirules» galbene şi cărnoase. Avea la cureaua în bandulieră eternul toc din piele
galbenă conţinînd o sticlă mică de «cognac» şi alta de «Whisky» (îi place să bea şi n-are în-
credere în «Carmen»), aparatul acustic în urechea stingă şi pe faţă purtînd semnele de fost
boxer, eternul surîs de copil. O convorbire cu «diabolicul», cu «satanicul» Buiiuel este
o plăcere mereu înnoită; el este înzestrat cu darul de a-şi face interlocutorii să se simtă
în largul lor.
În faţa noastră - o casă construită pentru cerinţele decorului şi presupusă a aparţine
secolului al cincilea ; Buiiuel nu era de acord cu ţiglele pe care le montau lucrătorii. După
cum nu era de acord nici cu costumul pe care-l îmbrăcase o actriţă.
- Filmul meu este în parte un film în costume, şi nu o mascaradă!
De ce să nu-l fi invitat pe Buiiuel să ne vorbească despre «Simeon del desierto», la care
începuse lucrul de cîteva zile!
- Este un film în costume. situat în secolul al V-lea din era noastră . Ideea acestui film
mă urmărea de douăzeci. de ani. E consacrat vieţii stiliţilor. acei oameni ciudaţi, care din
dragoste pentru Dumnezeu, trăiau în vîrful unui stîlp, avînd drept locuinţă ciţiva centi-
metri pătraţi de piatră goală, iar drept acoperiş, cerul infinit ...
De ajuns ca să ne trezească cea mai vie curiozitate. Dar ce intenţii urmăreşte «Don»
Luis . povestind o istorie atît de neobişnuită!
- Sînt Intenţii subterane şi pesimiste ce se referă la societatea contemporană. Eu
cred în om, dar nu şi în societatea oamenilor. ln film se face o transpunere în timpul nostru:
se vorbeşte de tentaţiile diavolului, dar şi de bulevardul Numărul Cinci din New York şi
de «surf»..ul cu contorsiunile lui zoologice, şi de imbecilitatea contemporană.
Cu astfel de elemente este destul de uşor să dozezi mental un «cocktail» straniu:·asce-
tismul amestecat cu demenţa, cu misticismul, cu banalitatea odioasă. Un «cocktail>> demn
de trecutul şi opera foi Bui'\uel: confirmarea am avut-o puţine luni mai tîrziu, cînd am văzut
(şi am admirat) «Simeon» la Veneţia. Dar simte «Don» Luis că este acelaşi de odinioară!
Răspunsul a fost melancolic, chiar mîhnit:
- Da, oarecum. Din anii suprarealismului am păstrat ceva din gustul pentru anticon-
formism, intransigenţa şi mai ales un concept despre poezie pe care ii consider încă nede-
păşit . . .
Continuam să vorbim cu entuziasm despre lucruri triste. Vorbea Buiiuel, mai bine
spus, iar noi îl ascultam fermecaţi. Despre' lupta sa - din totdeauna - împotriva moralei
convenţionale, împotriva moralei burgheze. Vorbea reţinut şi concentrat despre profun-
dele mutaţii pe· care le-a suferit conceptul de «morală».
Atîta timp, spunea el, cit în faţa naturii oamenii se simţeau slabi, era necesar să se dea
o valoare morală inevitabilului, neputinţei în faţa morţii, în faţa suferinţelor şi a probleme-
lor fără soluţie ale vieţii. Răbdarea simplă la durere a devenit o virtute: virtutea resemnării;
«morala», un instrument de dominare în slujba unei caste sau unei clase sociale; iar cultul
muncii s-a preschimbat în exploatare.
Buiiuel vorbea tot reţinut, dar cu hotărîre :
- Noi am permis ştiinţei să prevaleze faţă de conştii nţă. Astăzi avem mijloace de dis-
trugere formidabile , tehnica a atins trepte nebănu i te . Se pregăteşte poate viitorul război,
care va fi mai atroce decir toate cele lalte. Omu l de astăzi este mai imoral În fond decît era
pe vremea năvălirilor barbare !
Încercam să- l combatem. Există totuşi, astăzi , ş i alte «morale» : morala soci alistă de
exemplu ...
Revoluţiei Socialiste din Octombrie a- bunalelor. Anul 1967 a adăugat pagini genţă şi cultură ...»
supra artei cinematografice mondiale>.
Participă istorici şi critici de film din
de răsunet «jllrisprudenţei cinematogra-
fice». Spicuim:
- La 2"1 februarie, la tribunalul din
Paris, se anulează decizia cu privire
întreaga lume. • Dosarul «Cdlugdriţei» (filmul realizat la interzicerea cCăl ugărlţei», din
e in Statele Unite se înfiinţează Insti- de Jacques Rivette după «La religieuse». cauza unor vicii de procedură,
tutul american al filmulu i. Scopul acestui celebrul roman ai lui Oiderot. lată ulti- hotărindu-.se re luarea dezbaterilor
for este «de a păstra ş i dezvolta patri- mele secvenţe ale acestui proces ale în prim a iosunţă_
moniul artistic, cultural al cinematogra- cărui dezbateri au durat mai bine de un - ln martie, i nstanţa anulează hotă­
fiei». Preşedinte : Gregory Peck. an: rirea de intenicere a «Călugăriţei»
• La Hyeres are loc În aprilie o «con- - La jumătatea lunii ianuarie, în cursul din lipsi de «probe suficiente».
ferinţă a cinematografelor de artă». unei şedinţe, care :.-a prelungit timp Deoarece a:imisia de control a fil-
de S ore, procurorul a pretins că melor C2f'e insl o nouă vizionare
«romanul lui Oiderot este mai pi>- p ~ unui epilog din care
ÎN SALA--. PAŞILOR PIERDUŢI ţin dăunătordeclt filmul, care are un să istorică, produ-
reAsi dar epoca
caracter scandalos... » şi că ccine- Georges de Beauregard,
Filmul a fost prezent nu ~umai în matograful se adresează unui pu- cnoului val», refuză cate-
sălile de conferinţă, ci li în ... sălile tri- blic cu un nivel mediu de iot& p'ic sâ-p · prezinte filmul.
https://biblioteca-digitala.ro
 SFIRSIT,
•
ANUL LUI BUNUfil.
- Fără îndoială. este morala cea mai bine adaptati epocii noastre; dar eu lupt şi pro-
testez în felul meu. Deşi nu cred ci strigătul meu de protest serveşte prea mult ...
Nu eram de aceeaşi plrere cu el. l-am spus-o, a clătinat din cap. Acum Buiiuel îşi frag-
menta discursul, cu vizibil efort - ca un om obosit.
- Daci mi gîndesc ·bine, critica mea e pasivi. Repet, nu cred ci protestul meu ar fi
prea eficace; cînd îmi analizez opera,descoplr multe g~eli. lmi simt neputinţa. Mi se pare
că am în faţă un zid pe care nu-l pot dirîma. Mi se pare ci urmăresc mereu, dintotdeauna,
un lucru pe care nu-l pot ajunge ...
Discuţia lîncezea, devenea opacă. Am încercat să-i trezesc amintirile, vorbindu-i despre
cL'Age d'on.:
- Oh, cL'Age d'on. •..
cDon» Luis şi-a regăsit zîmbetul şi buna dispoziţie povestindu-ne despre filmul său
de debut care fusese prezentat de curînd la Londra, şi cineva s-a dus să-l vadi de douăspre­
zece ori în ~ir. Şi-a ami?tit de anii tinereţii la Paris, de mica sumi de bani de care dispunea
pentru realizarea acelei opere prodigioase care a rimas şi astizi, cCiinele andalun. Entu-
ziasmul revenise acum pe chipul şi în cuvintele bitrînului maestru.
- Da. vîrsta aceea reprezinti o stare de spirit. o atitudine faţi de viaţi. Este incon-
testabil ci acest cCîine andalun a exercitat o anumiti influenţi în cinematograf, sau a i,..
fluenţat cel puţin pe ciţiva regizori.
Regizoril Dar care dintre eil N-a vrut să spuni, în schimb a acceptat si vorbeasci des-
pre ciţiva regizori şi despre operele lor:
- Mă duc la cinema de două sau de trei ori pe an. Am văzut filmul despre cBeatles»,
care simbolizeazi haosul epocii noastre, deşi nu cred că autorul lui a dorit acest lucru.
Am văzut de ·asemenea «Opt şi jumătate» al lui Fellini - nu mi-a plăcut, nu l-am î,..
ţeles. Totuşi Fellini rămîne preferatul meu ...
- Şi Antonioni !
- Nu-mi place - am spus ci preferatul meu este Fellini. lmi plac de asemenea pri-
mele filme ale lui De Sica, şi mai ales cUmberto D»; nu-mi plac categoric filmele lui Rossellini.
în blOc: .
.- Dar regizorii francezi din noile contingente!
- Regizorii din cnoul val»! Nu trebuie luaţi în serios, afari poate de Truffaut ...
Pentru cei care au idei conservatoare (sau nu au idei de loc, în afară de cele preco,..
cepute). Bunuel este antireligios, este un artist care biciuieşte, care ironizeazi. care batjo-
coreşte catolicismul. l-am spus acest lucru. dar ...a fost surprins. A clătinat din cap iritat.
- Obişnuita poveste! Adevărul este ci-mi repugni si ironizez un lucru sacru. lncerc
si pun în filmele mele ceea ce simt; şi daci uneori acel lucru este în conflict cu ideile catolice,
nu vid nimic de făcut. Totuşi, lupta mea (admiţînd ci este o lupti) poate si pari lipsiti de
importanţi. Este prea bine ştiut în definitiv că singura opoziţie serioasă împotriva religiei
este aceea pe care o aduce proletariatul luptind împotriva clasei dominante ...
Mi-a venit pe buze o întrebare directi: dar el, cdon» Luis, crede în Dumnezeu!
- Eu cred în om, care îmi este evident. Aceasta nu mă împiedici si am totuşi un senti-
ment profund, care provine fără îndoială din copilărie şi din tinereţea mea şi pe care îl ami,..
tesc mereu, chiar şi în filme. Se spune ci eu aş fi autorul frazei cSlavi Domnului, sînt ateu».
Discuţia a trecut apoi la alte teme.
- Politică nu fac. Mă anihilează pesimismul meu faţă de viitorul societiţii omeneşti.
De altfel, cel care crede în societatea umană nu poate să fie decît comunist. în accepţiunea
cea mai largă.
ln «studios» de ia Churrubusco, întunericul adînc al nopţii tropicale s-a rupt ca prin
farmec. Maşiniştii aprinseseri reflectoarele şi operatorul s-a apropiat de Bulluel pentru
ot-i cere confirmarea aranjamentului luminilor. lncepea lucrul, în sfirşit; venise momentul /
si încheiem convorbirea şi să ne retragem într-un unghi strategic, devenind spectatori.
Dar mai era o întrebare de . pus: şi Spania, cDon» Luis!
- Ador Spania şi simt în inimă suferinţa ei care este, evident, şi a mea. Dar ce aş putea
face pentru uşurarea ei!
Şi Mexicul. care de multi vreme l-a primit ca pe un fiu!
- Iubesc mult Mexicul. Sînt mexican de şaisprezece ani; şi în aceşti şaisprezece ani
am învăţat că este una din cele mai frumoase patrii pe care un om le poate avea.
La ultima frază Buiiuei rîdea, cu o scinteie de ve5elie în ochii trişti, ca de copil. Privindu-i
«Jurnalul unei cameriste» - o poveste veche renăscută prin Tntllnirea cum se. îndepărtează citre dezordinea organizati a scenei pregititi pentru filmare, ne sim-
lui Buffuel cu o mare actriţă: Jeilnne Moreau. ţeam uşori ş i mulţumiţi.

••••••••••••••••••••••••••••
- fn mai, cCălugiriţei» i se adaugă
totuşi un epilog - o prelucrare
a uneia din predicile lui Bossuet
despre religie, iar comisia de con-
trol, care vizionează filmul din nou.
dl un aviz favorabil.
- La 6 iulie, cCllugiriţu apare în
fine pe ecrane. ln prealabil a mai
fost necesară şi schimbarea titlului.
Pelicula a fost intitulată : cSuzanne
Simonin, dluglriţa lui Diderot»!
Unii comentatori, nemulţumiţi de c...
litatea filmului lui Rlvette, „au referit
la succesul de casă de după premieră,
spunînd d în acest cu cenzurii ar trebui
si-i revină o bună parte din beneficii
ca răsplată pentru reclama gratuită fă..
cută cCllugiriţei».
Procesul cCălugăriţei», deşi cel mai
răsunător. nu deţine cîtuşi de puţi n
recordul dezbaterilor de această
natură...
ALTE AFACERI JUDICIARE
• În aprilie, curtea de apel din Roma
l-a achitat pe Gina ·Lollobrigida, Jean
Sorel şi Mauro Bolognini. lollobrigida
fusese condamnată la doul luni închi-
soare şi la plata unei amenzi de dtre
tribunalul din Viterbo, unde H judecat
procesul pentru atentat la pudoare in
urma apariţiei pe ecrane a scheciului
« Pă puşile».
• Distribuitorul filmului cla curee»,
realint de Roger Vadim. precum şi
23 de proprietari de sili de cinematograf
din Italia, sînt urmăriţi de justiţie pentru
că au prezentat acest film, strict interzis
de oficialitlţile italiene.
• «Repulsie», filmul regizorului pol<>-
nez Roman Polanski, a fost interzis la
Geneva. Distribuitorii au făcut apel la
tribunalul federăl elveţian.
• Casa producătoare M.G.M. a amenin-
ţat s1 dea in judeată pe cei ce expk»-
tează filmul cBlow-Up» de Antonioni,
intrucît proiecţioniştii obişnuiesc s1 taie
secvenţele «mai picante», ca s1 le păs­
treze pentru filmoteca proprie.
• Dupl 10 ani de interdiqie, filmul
clasic al lui Buiiuel, cPărăsiţii» (clos
olvidados»), este autorizat s1 apară pe
ecranele spaniole.
• Şi un incident savuros : in filmul
uViva Mariu de Louis Malle, nişte călu­
giri veritabili, membri ai unei societlţi
secrete, izbutesc sl-şi ascundl activi-
tatea clandestini datoritl veşmintului
monahal. ln versiunea spanioli a peli-
culei, pentru a nu şoca biserica catolid,
el sint prezentaţi eufemistic drept claici
deghizaţi in dlugiri•. Cenzura se sesi-
zează insl Ji interzice filmul i . Spania.
sub motivul d... nu este compatibil
ca laicii s1 poarte rasa dlugirească ! •

7
https://biblioteca-digitala.ro
.UN BARBAT SI- OFEMEIE#
OSCAR UL
PENTRU CEL MAI BUN
FILM STRĂIN
Ce lacomă e imaginaţia noastră
hrănită cu experienţe artistice să des-
copere ceea ce «a mai văzut», «a mai
citit>>, poncifele, lucrurile comune, ba-
nalităţile! Aceeaşi lăcomie şi-o exer-
cită şi in direcţia detectării sentimen-
telor sau a ideilor, cunoscute, recu-
noscute... «Ah! exclamă Avizatul, aici
autorul vrea să mă atingă la coarda
sensibilă, dar cu mine n-o să-i mear-
gă!» Pentru acesta, «un bărbat şi
o femeie» care-ncep să se iubească
- e un clişeu , iar prima atingere a
mîinilor, prima privire vibrată, primul
accent al pasiunii - un cortegiu de
clişee. Pentru acesta, o plimbare pe
malul mării e o romanţiozitate şi o
melodie menită să potenţeze atmo-
sfera - o capcană rudimentară.
O, imaginaţia noastră exersată, cul-
tivată, suspicioasă, calomniatoare!
Claude Lelouch, documentarist de
prestigiu, a luat un mare premiu pentru
filmul artistic «Un bărbat şi o femeie».
Filmul nu se poate povesti, epica lui
fiind sumară şi în întregime subordo-
nată unei poezii a sentimentului. Dacă
n-ar fi decît atît - şi ar fi suficient
să ne dăm seama că regizorul n-a
pornit să facă un film facil.
Ce se întimplă, totuşi, în acest film
de o absolută puritate nepuritană?
Cîteva drumuri în maşină, profilurile
celor doi, o plimbare pe malul mări i,'
masa la un restaurant, cu cei doi
copii, mina lui pe speteaza scaunu-
lui ei, aprinsul ţigării pe puntea unui
vapor, în vlnt, sub protecţia hainei
lui, o cursă de automobile, o aştep­
tare, o telegramă, un banchet între-
rupt, un drum cu maşina , noaptea, in
care sună monologul nerăbdării lui,
absenţa ei de acasă, întilnirea exube-
rantă pe plajă, o cină cu şampanie,
o scenă de intimitate ratată de amin-
tirile ei, o despărţire - şi victoria
amlndorura asupra despărţirii. Faptul
că în viaţa fiecăruia dintre cei doi
eroi se intîlneşte cite o dramă violentă
e o simetrie care se putea evita şi care
mărturiseşte, poate, o anumită ne-
încredere a autorului in capacitatea
de reverberaţie exclusiv a amănunte­
lor «oarecari» din care se compune
restul peliculei.
Mărturisesc că am văzut rareori o
poveste de dragoste mai posibilă, mai
probabilă şi mai tulburătoare.
FILMUL - UN SENTIMENT
Dar dacă o parte a cititorilor-critici,
chiar cu pregăti re rafinată , continuă
să suspecteze în poezie, ideile, o
parte a spectatorilor-critici suspec-
tează in film sentimentele. Iar filmul
lui Lelouch este în întregime senti-
ment (obţinut de altfel cu mijloace
cinematografice evidente şi cu o exce-
lentă meserie).
Dacă în ce priveşte ideologia unui
film sau utilajul lui artistic se poate
argumenta şi contraargumenta - în
domeniul afectiv, cum îi poţi reproşa
celui care nu simte, că greşeşte? El
ar putea să-ţi obiecteze că tu greşeşti
simţind.
Pentru mine, Lelouch e autorul re-
latării unui sentiment autentic, de o
gradaţie şi o aromă aleasă, ca a celui
mai fin alcool, în nuanţe pure şi trans- zastrul trecutului - şi faptul că filmul greu de obţinut, privite cu mai mult
parente care nu exclud tensiunea ci o are «happy-end» constituie aproape scepticism şi, deci; mai reconfor-
modulează; iar mersul sentimentului o originalitate în abuzul de dezamă­ tante în clipa cind conving prin veri-
are acea traiectorie «din aproape în giri, drame insolubile, eşecuri , inco- dicitate.
aproape» a demonstraţiei ştiinţifice municabilităţi, etc., pe care le-am tot
şi totodată caracterul revelator al poe- văzut şi o să le tot vedem. Acestea CULORILE - SENTIMENTE
ziei. , reflectă, dacă vreţi, o situaţie şi o
Mărturisesc că am asistat, am parti- proporţie, existente în viaţă, dar aplaud Filmul «Un bărbat şi o femeie» este
cipat, am retrăit, am asociat, că , su- pe artistul care îşi asumă riscul de a ş i foarte «frumos», în accepţia estetică.
pusă unei vrăji care e chezăşia artei, înfăţişa o reuşită a iubirii, şi nu un Culorile pa l pită emoţi onal , roşul explo-
am coexistat cu începutul unei mari faliment al ei, poate tocmai pentru ziv, trandafi riul crepuscular, verdele
pasiuni fericite, menite să devore de- că astfel de triumfuri §!nt mai rare, mai vegetal, galbenul fosforescent, o dată

•••••••••••••••••••••••••••
Caleidoscop '67
COMBINAŢII $1 PERMUTĂRI
Agenda anului cinematografic a con-
semnat şi unele mişcări în orientarea ş i
organi:zarea producţiei .
• ln Japonia a fost constatat un sim-
ţ i t>lr declin al interesului public faţă de
peliculele erotice care deţineau un mare
coeficient în producţia de filme a ţării.
Consecinţa! Din cei 63 de producător i
independenţi care în 1966 erau profilaţi
pe acest gen de pelicule, 30 au aban-
dol)at genul în 1967.
• Pe genericele peliculelo r italiene,
numele americane s-au înmulţi t
acesta ca ciupercile după ploaie. Numele.
anul
bineînţeles italiene, ale tuturor colabo-
ratorilor, de la vedetă pîn ă la... inginerul
de sunet. sînt truca.te prin americani-
zare! Pentru ca real izatorii, actorii şi ,
în general. membrii echipelor de fii.
mare ale ·acestor producţii să fie totu şi
identificaţi , a trebuit sii se elaboreze
la sfirşitul acestui an un dicţionar de
pseudonime. Revista franceză «Cine 67»
a şi abordat acest proiect, reuşind să
«traducb, în numărul . din septembrie,
o listă de'-45 regizori , 29 actori, 2 opera-
tori. 1 compozitor. 1 scenograf. Cei
i nteresaţi vor şti astfel , de aici inair\te ,
că ori de cite ori va apărea pe genericul
unei producţii italiene scenograful Char-
Ies Simmons, el nu este altul decit
Carlo Simi; regizorul Robert Hampton
nu este altul decît Ricardo Freda, au-
torul filmului «Cele doui orfeline», iar
regizorul Bob Robertson este Sergio
Leone, reali:zatorul filmului «Pentru un
pumn de dolari». Etc„. etc.„
MONTREAL-EXP0'67-FILMUL
Expoziţia de la Montreal celebrează
solemn cinematograful, deschizînd -de
la cota 1967 - o larei penpectlvi spre
tehnica şi arta fllmullll din anul 2000.
lntilniri Internaţionale, confruntări ne-
competitive, retrospective (cu partici-
,1
parea unor fi~ personalităţi ale lumii ,
inclusiv Reminia), pavilioane speciale
şi spaţii rezervate în diferite pavilioane
naţionale, au · impus prezenţa ciriema-
tC!grafulul ca fenomen de arti caracteris-
tic epocii noastre 'i expresie a spiritului
ei umanist.
Spicuim în acest sens cîteva date:
• 25 de filme au atras atenţia cinefililor
aflaţi la Festivalul din cadrul expoziţiei.
Intre acestea. c8arieru lui Skollmovski,
«Nelmpăcare» al lui Straub, «Poveste
de draaosteit al lui Makevejev, «Dimi-
neţile unui bliat cuminteit de Blaier,
etc. O premieri în actualitate: «Departe
de Vietnam», film realint în comun de
Godard , lvens, Klein, Lelouch, Resnais
şi Vania. (Este vorba nu nemijlocit despre
rizboiul din Vietnam, ci despre reacţia
pe care a stlm it-o în ţările vestice).
• l.alMrintul - un pavilion special,
consacnt sintezei arhitecturii cu mij-

https://biblioteca-digitala.ro
 CJSL MAI . UMAN FILM AL
TrinJignant .fn filmul unei purităţi nepuritalle
cu întunecările şi limpezirile lor, sint
,provocate de sentimente şi provoacă
sentimente, dansează după partitura
subtilă şi imprevizibilă a inspiraţiei.
Clteva. «marine» rămîn antologice,
cum antologice rămin secvenţele
«omul şi clinele» în care cei doi au
căpătat, prin convieţuire, acelaşi pas,
aceeaşi expresie. · reper al sentimentului, un semnal
Jocul actorilor Anouk Aim0e- (infi-
nit mai bine valorificată de Lelouch
declt de Fellini) şi Jean-Louis Trin-
•••••••••••••••••••••••••••
loacele audiovizuale ale filmului. Vizi-
tatorul trece prin nişte calerll în 3 sili :
prima. dominatl de o tribuni circulari
(la 10m. lnilţlme) de unde publicul poate
urmiri pe doui ecrane ctcantlce dispuse
unul vertical şi altul orizontal' (pe podea)
o proiecţie cu spectaculoase efecte de
perspectltl; a doua e taplsatl cu oclinzi
.care reflectl lumina unor llmpi colorate
şi creeazl Iluzia infinitu lu I; în a treia se
afll cinci ecrane nonnale, aşezate în
fonnl de cruce, pe care 1int proiectate,
sincronizat, 5 fllme ale ciror lmacini •e
complecteazl reciproc. ln aceste sili •e
vlzloneazl spectacolul clabirlntul• (tur-
nat în Cambodcla, Canada; Etiopia. Gre-
cia, India, Japonia, Libia. Statele Unite
şi Uniunea Sovietici). Este reluată lecer>-
da eroului ~ a pltruns într-un labi-
Documentaristul Lelouch pare Tndrăgostit de dragoste .
tignant (tot mai pregnant în persona-
litatea lui artistică şi umană) e un
recital plin· de profunzime şi farmec,
dirijat, fără a fi tutelat, de inteligenţa
regizorului.
Melodia principală, dominată de o
formulă ritmică, de un «ostinato», are
ceva din încăpăţinarea destinului, un
care obligă la viaţă.
Dar cel mai portant lucru, după
opinia· mea, este că Lelouch te face
rint ca sl rlspuni un dracon. Pelicula
vrea sl simbolizeze cllltorla prin labi-
rintul vieţii a fiinţei ome~ti şi sl cor>-
fere sensuri noi şi adlncl ternei pe care a
impus-o Expoziţia de la Montreal: cpi-
mintul oamenilor». Filmul a fost semnat
de prestigioşi realizatori canadieni -
Tom Daly, Roman Kroltor, Colin Low,
Hugh O'Connor.
• Clnematofraful automat este un punct
de Interes al pavilionului cehoslovac.
Spectatorii sînt consultaţi în momentele-
chele ale filmului şi dlcteazl cursul ac-
ţiunii, optlnd pentru una din versiunile
posibile. Cum se reallzeazi aceastl per-
formanţi! Fiecare fotoliu dispune de un
pupitru cu butoane. Spectatorul apasl
pe cel corespunzltor soluţiei preferate.
un calculator electronic face media într-o
https://biblioteca-digitala.ro
să simţi, că-ţi aminteşte de tine însuţi,
de cel care ai fost (dacă, bineînţeles,
ai fost vreodată astfel) şi de cel care-ai
mai putea fi, că te îndrăgosteşte de
dragoste.
· Trăiască poveştile de iubire care te
fac viu şi încrezător în posibilitatea
şi valoarea iubirii, care te învaţă să
stărui, să nu te dai bătut, să ştii să
aştepţi, să vezi, să auzi şi să parcurgi,
generos şi sensibil, drumul complicat
de la tine la celălalU
fracţiune de secundi şi ... filmul continui
confonn dorinţei exprimate de majori-
tate.
e La Montreal, de la cota anului 1967
vedem perspecti•a anului 2000? S-ar putea.
Fiindcl sint prezentate peste 20 de ino-
vaţii şi experimente tehnice care, fie-
care în parte, deschide di noi artei
filmului, fie ele vorba de clnematocraful
circular care creeazl spectatorului Iluzia
el se afli în centrul acţiunii (Uniunea
Sovietici) fie el e ~a de dimensi~
narea sau amplasarea lneditl a ecranului
(Franţa), fie el se proiecteazl simultan,
pe un ecran triplu, trei upecte diferite
ale aceleiaşi întimpliri, lecate printr-o
înllnţulre loelci intre ele (Statele Unite).
Este semnificativ el anticiparea evolu-
ţiei celei d•a şaptea arte coexlstl in .
ilt~LUI
De aceea n-am respins nici o ofertă
a autorului, m-am lăsat sedusă şi
mişcată (pînă la lacrimi), · nu i-am
opus nici un concept prefabricat, nici
o jenă de a simţi; am avut convingerea
~cum o am şi acum) că ni se dăruieşte,
m formele artei, o ocazie de a trăi
aura unui sentiment regenerator şi
f•rtil, rezistent la alienare, un adevărat
antidot al dezumanizării.
Nina CASSIAN
multe pavilioane cu trecutul şi prezer>-
tul ei . Franţa, de plldi. a adus la Expo'67
o veritabili cinemateci (de la Lumiere
pini la Noul Val).
Tn payilionul S.U.A. sint folosite ca
elemente decorative imacini din filmele
hollywoocfiene; un amin unt: poate fi
vlzută - alituri de alte relicve ale mit~
loclei cinematocrafice - rochia pe care
o purta Marilyn Monroe în ziua în care
Sea sinucis.
Omniprezent la Montreal, cinematogra-
ful di expoziţiei o coloraturi specifici.
Vizitatorilor. expoziţia le sucereazl ca-
drul unui film ştiinţific-fantastic.
Va apuca oare reneraţic noastrd. ~d
•add acest cinemG 2 OOO?
Laura COSTIN

MORALISTUL
ANTONIO NI
SUBIECTUL:
24 dt ore din via/a 111111i
fotograf londonez.
În 'ă11tare
de .mbiute inedite,
1111 foarte la 111odă
fotograf dt 111odă
dts,operă intr-1111 pan
o per"he i111brăţişată.
Aparallll să11
înregistrează S(t11fl Într-o
mită dt i11Stantanee.
Din i111Jerpmarea "' 'are
femeia 111rprinsă
Îflcearcă Iă obfină dt la
fotograf 'lişeele,
Tho111as înfelege
,4 inti111plarea din pan
ammJe ,,,,a. Developează
şi măreşte pină la
proporţii giganti" ţ/işeele.
Şi ahllla dts,operă,
la 11111bra 111111i bos,het, 1111 '"""""'·
Fotograf11I aleargă spre
par': 1111, 1111 s-a Îllfelat;
,aJatmil există
intr-adtllăr. Întors Îll atelier
'onstată Însă 'ă i-tlll
Jispăr11t ,/işeele.
N11111ai există Ilia oprobă
a m111ei. Din 11011
în pan: Ilia 11r111ă dt ,aJa11r11.
Toale tentati11ele dt a
restabili adtllăr11I nltt zadarnice.
O Întrebare - 'a 1111
fel dt liniştire laşă -
i se insi11111az.ă
treptat: şi da&ă
tollll a fost n11111ai o illlz.ie?
TITLUL:
«Blo111-UP» -
ter111111 speaaliz.at
prin tare se dtft111şte
pro"dt11/ 111ăririi fotografi"·
D"'ă ii tradt«e111 -
"fa "'"' ne-a111 obipulit -
prin «Exploz.ifl»,
ii pierdt111 pe Jr11111 sl1UNrile.
Ră111w111, dea,
la titllll origilllll.
10
lui stă o întreagă annată de modele
care-şi ciştigă existenţa vînzîndu-şi tru-
purile, o întreagă annată de manechine
(cu valoare de obiect) sub fardul cărora
se desluşesc cearcănele unor griji per-
petue, şi sub perucile cărora se ascunde
o aceeaşi disciplinată şi tristă minte
de găină. El, fotograful frenetic şi
pasionat, specific lumii care 1-a Inven-
tat, se deghizează în zdrenţe şi pătrunde
noaptea în azile spre a înregistra în
imagini fotografice condiţia mizeră, in-
timitatea dureroasă a unor trupuri
costelive şi trudite. Munceşte, la rîri-
du-i, ziua întreagă, flash-ul aparatului
său de fotografiat declanşează fulger
Foarte mulţi dintre cei încă foarte
puţini care au văzut «Blow-Up» îl
consideră «filmul anului». Sînt con-
vins că au dreptate. După cum cred
că se înşeală amarnic cei care văd în
acelaşi film o evaziune, o digresiune
David Hemmings, eroul unui
film fundamental
a autorului de la ţinuta estetică şi
intelectuală a tetralogiei sale («De-
şertul roşu» este, fără îndoială, un
corolar - sau cel puţin un epilog -
al precedentelor creaţii , «Aventura»,
«Eclipsa» şi «Noaptea», chiar dacă apa-
renţele pot induce în eroare). Senza-
ţională, ultima creaţie a lui Antonioni
dinamitează fascinaţia universului cine-
matografic cu care regizorul ne obiş­
nuise şi se obişnuise, deplasînd cu zeci
de grade centrul de interes. Esen-
ţial este însă faptul că această nev~
luţie» stilistică premeditată şi evidentă
nu răpeşte nicidecum filmului fervoa-
rea estetică şi intelectuală. Dimpotrivă.
Doar perspectiva evidenţierii ei, «un-
ghiul de referinţă» se schimbă. Tetra-
logia era italiand, închidea, între c~
perţile unor filme· aproape fără fabulă.
teritorii morale specifice unor anu-
mite medii şi unei anumite recepti-
vităţi italiene. «Blow-Up» este un film
cde acţiune», fabula are aici un rol
primordial şi este foarte firesc să fie
aşa pentru că realităţile sînt ale unei
alte lumi - mult mai dinamică, mai
convulsionată - ele dau misura tine-
retului nonconfonnist din Anglia con-
temporană: creaţia e specific şi actual
englezd. Dincolo de această diferenţă
(mai mult sau mai puţin esenţială),
Antonioni îşi recomandă îndodată uni-
versalitatea. Şi este încăodată cineast,
în sensul cel deplin al cuvîntului.
Da. «Blow-Up» este unul dintre
cele mai frumoase filme pe care le-am
văzut vreodată . Contururile perfec-
ţiunii trebuie să fie undeva foarte
aproape, le întrevedem parei, le sim-
ţim fiorul .
Pe un subiect propriu filmulu i ~
liţist Antonioni execută o adevărată
prestidigitaţie de simboluri. Filmul ră­
mîne poliţist doar în aparenţă. ln fond ,
regizorul întreprinde, cu extraord i-
Vanessa Redgrave, eroina unui
narul său talent figurativ , o disecţie
teribilă şi profundă a Angliei contem- film fundamental
porane. Această Londră dezlănţuită,
vibrantă şi activă. capitală a beatnici-
lor şi a adolescenţilor rebeli, cu tine- Chipul din prim-plan. fotograful fre-
retul ei extravagant şi neconfonnist, netic şi pasionat, nonconfonnist pini
ascunde în plină zi un cadavru. Meta- la negarea propriei sensibilităţi, este
fora este pertinentă, conferă întregu- investit de actorul David Hemmings
lui film gravitate şi substanţă. Ne aflăm şi de viziunea regizorală cu atributele
pe teritoriile marilor adevăruri. Sim- unui personaj esenţial. Este un mic
ţim pennanent pulsaţia unei gîndiri dumnezeu, cu puteri supranaturale,
profunde: dincolo de toţi şi de toate, capabil să confere unor sănnane fe-
dincolo de oamenii şi faptele filmului , tişcane naive şi tunnentate de visurile
Antonioni meditează lucid, cu respon- gloriei, celebritatea peste noapte. Este
sabilitate, la destinele lumii contem- un idol al tineretului care 1-a zămisli t
porane. şi care i se prosternă. Sub puterile
https://biblioteca-digitala.ro
 EXPLOZIA ANULUI:,,BLOW-UP''
după fulger, în ritm de mitralieră.
Thomas devine într-un fel expresia
palpabilă a agitaţiei lumii în care tră­
ieşte. Cu totul şi cu totul remarcabile
sînt secvenţele în care Thomas în-
cearcă să stabilească adevărul înfrico-
şător cuprins jn fotografiile din parc.
Imaginile işi pierd--mişcarea, încreme-
nesc în cadre fixe. Dispare şi culoarea,
verdele acela intens al pădurii. cVe-
demit literalmente gîndul lui Thomas
in alb-negrul contrastelor. Raţionamen­
tele alternează, se confirmă, se între-
taie, se resping. Fotogramele se succed
dramatic, dedueţia se apropie inexo-
rabil şi treptat de crudul adevăr: umbra Secvenţa finală este de-a dreptul ma-
. gistrală. TinerU cu feţe spoite se opresc
ln spatele acestui moment liric se ascunde sînt spectatori, urmăresc încordaţi, au-
un cada11ru.
minusculă din cadru se măreşte, se
dilată, umple ecranul - e un cadavru.
Şi chiar dacă toate urmele sint în
cele din urmă şterse, Antonioni reu-
şeşte să sugereze magistral posibilita-
tea ca acest cadavru, crima, să apară
din nou, oricind, oriunde. Un grup
gălăgios de tineri costumaţi şi cu feţele
spoite tulbură liniştea zorilor în care
debutează filmul. Acelaşi grup apare în
final, la fel de gălăgios şi grotesc. Po-
vestea poate începe d!n nou, ziua care
se anunţă poate scoate din nou la
lumină un cadavru. Ameninţarea e la-
tentă, dincolo de jocurile întîmplării .
pe un teren de tenis. Doi dintre ei
pornesc să joace o partidă cu rachete
imaginare, cu mingi imaginare. Ceilalţi
tomat, într-o linişte desăvîrşită, tra-
iectoria mingii imaginare. Jocul se
încinge. Şi mingea imaginară, lovită de
o rachetă imaginară se opreşte undeva
în iarba înrourată, alături de Thomas.
Suspense deplin. Toate privirile spec-
trale sînt aţintite spre eroul nostru,
rostind un acelaşi îndemn. Thomas ri-·
dică din iarbă, cu teamă, mingea ima-
ginară şi o restituie posesorilor. Gestul
e dramatic, cade ca o lovitură de trăsnet.
Nu, n-a fost nici o minge lingă el. Şi
totuşi jocul spectrelor continuă. Ca-
davrul a existat oare! Sau e doar o
iluzie! Ai senzaţia ci. de fapt, nu s-a
petrecut nimic: întîmplarea din parc
La lnceput Antonioni s-a glndit la un pidor. Pe urmă a decis:
nu-şi găseşte loc nicăieri, nici în viaţa
«eroul meu nu poale fi declt (olografa.
lui Thomas, nici în societatea lui. Crima
intră în sfera ireală a lucrurilor. Dar
poate izbucni orlcind pe planul reali- aqua-fortele pentru a cdesenu atmos- vărul despre viaţa contemporană este
tăt_ii ... fera dezlănţuită a unui dancing, cu un semn al puterii.
Inei o dată - întreaga sa creaţie perechile învilm~ite şi excitate într-o P.S. Stimaţi tova~i de la D.R.C.D.F.
stă mărturie - arta lui Antonloni revoltă acerbă a simţurilor; Antonioni vă rugăm faceţi eco110f11ii. Renunţaţi
este eliberată de orice conformism. este scirbit şi revoltat de atmosfera poate si daţi bani spre a cumpăra filme
De aceea ea nu este (şi nu poate fi) morbidă din timpul unui cparty» cu aburoase, sărăcuţe cu duhul, chinuite
niciodată lipsită de viaţă, nici deznă­ tineri prostiţi, iresponsabili, aflaţi sub şi fade, dintre acelea de care avem
dăjduită, nici imorală.. Dimpotrivă.. An- efectul drogurilor. mereu parte de la o vreme încoace.
tonioni este în fond un mare moralist. cBlow-Up» este filmul cel mai de Şi atunci nădăjduim ca repertoriul cine-
Mediile investigate dezviluie adesea atitudine din creaţia regizorului. Cel matografelor noastre si cuprindă şi
prăbuşirea moralei contemporane pini mai puternic, aş zice. dacă ţinem seama filme mai bune.
la punctul zero. Antonioni foloseşte că întotdeauna curajul de a spune ade- - ClJin CĂLIMAN

Cartea de . vizită a unei generaţii

cBlow-Up» ... s-a scris deja prea mult
despre acest film. Ar trebui văzut,
şi-atît. Nu şi-ar mai avea atunci nici
un rost expunerile, justificările, votu-
rile pentru, voturile contra. Pentru
că acest film se justifică singur firă si
se explice, fără si ceară voie sau scuze :
un film clar, cu o poveste mai mult
decît cursivă, ceea ce la Antonioni e
cel puţin bizar, dacă nu chiar un ciştig
de preţ.
Cu povestea inC:ep toate croniche-
tele. După cum se ştie, un celebru
tinăr fotograf londonez descoperă din
întimplare o crimă şi este apoi atras
de împrejurări şi adevăruri mai tragice
decît însişi crima s-o uite, sau si
mimeze că a uitat-o.
Nu-mi · dau seama dacă acest film
este cu adevărat mare pentru că e
bine gîndit, bine jucat, bine colorat,
sau pur şi simplu, pentru că poartă
un mesaj cutremurător.
Acest film mi s-a părut - dar in-
contestabil pot si greşesc - cartea
de vizită a unei generaţii. Antonioni
nu se pronunţă.. ln măsura în care argu-
mentează, el acuzi. explică şi scuză.
lşi lasă eroul pe care evident ii iu-
beşte, si caute, să pară că va avea
putere si acţioneze, si obosească în
sfirşit, capitulind fără convingere.
Filmul este compus aproape clasic.
O expoziţie largă în care este prezen-
tat eroul, miezul - moment culmi-
nant: mărirea clişeului care, în mod
firesc, dă şi titlu filmului, alunecarea
spre final: o încheiere blindă, nespec-
taculoasă, care lnchide un mesaj fer-
mecător de trist.
Oescaflerirea prin mărirea progresivă
a clişeelor din parc este o adevărată
pagină de antologie, un exerciţiu de
virtuozitate atit pentru Antonioni, cit
şi pentru actor. Un ritm perfect care
se accelereazl treptat, nelipsitul mo-
ment de csuspense• cind supoziţia de-
vine certitudine, un sfirşit deschis,
fără concluzie. Şi filmul pare că începe
încă o dată, abia aici. Povara descope-
ririi trebuie împărţită cu cineva. Un
prieten apropiat este anesteziat de
droguri; oraşul refuzi si-i adipostească
mintea neliniştită şi-i ordonă pe loc
repaos. Adoarme. Din casă fotogra-
fiile puse la uscat şi negativele au
dispărut, ca şi cadavrul din parc. Nici
o urmi.
Pe şoseaua din dreptul parcului şi ·
a terenului de tenis, o suită de mişti,
aceeaşi care defila Inexplicabil şi chefliu
la începutul filmului amestecîndu-se cu
feţele la fel de vînăt-albăstrii ale unui
şuvoi de muncitori începîndu-şi schim-
bul de dimineaţă, încheie la capătul
a 24 de ore, cu un superb aplomb,
filmul lui Antonioni.
Pe un teren de tenis, două mişti
mimează o partidă. Partenerii, adepţi
ai convenţiei, unniresc cu pasiune
mingea imaginară, aplaudi sau se strîm-
bă agăţaţi de plasa care înconjoară
terenul. Superb exerciţiu de dans şi
mimă.
Izolat, în mijlocul unui cîmp verde
violet, tuns uniform, fotograful urmă­
reşte amuzat acest spectacol şi intră
treptat în joc, invitat de o minge
zburată peste plasa de sîrmă dintr-o
rachetă inexistentă. Zimbeşte, se aplea-
că, pare că o ridică şi, semnîndu-şi
adeziunea de intrare. o aruncă din
nou peste îngrăditură celor doi jucă­
tori care aşteptau gestul lui ca să-şi
po~Lii continua bucuria sterilă.
Aparatul se ridică lung şi uns; bă­
iatul rimine în centrul cadrului cu
pantalonii albi înfipţi în iarbă, singur,
din ce în ce mai mic pini se confundă
aproape cu dimineaţa, cu aerul. Cu
singurătatea însişi.
Irina PETRESCU

11
https://biblioteca-digitala.ro
 ULTIMELl

Cerul
"1ncepe
la
etajul III
SCENARIUL ŞI REGIA :
Francisc Munteanu
IMAGINEA: N. Girard!
INTERPRETEAZĂ: Irina
Gărdescu, Silviu Stănculescu ,
Matei Alexandru, Ştefan Clo-
botăraşu, Ionescu Glon , Dan
Spătaru .

Ultimul film al lu i Francisc Mun-

teanu îmi pare un nostalgic popas
într-o Meccă a amintirilor ş i a
obsesiilor : teme, personaje, idei
ce-şi r ăspund peste ani, dar care,
confruntate lucid, oferă neaşteptate
perspective.
Interesul autorului încremenise
parcă lntr-un moment al istoriei
- războ i ul trecut - cu tot ce a
însemnat el pentru epoca noastră .
(Zona tematică devenise un fel de
anul unu al creaţiei lui cinematogra-
fice .) Dar o încremenire vie, iscod i-
toare, reluînd mereu din alte un-
ghiuri, tot mai aproape de conştiinţa
contemporană, suita de instantanee
ale marilor seisme sociale, cristal i-
zate într-o rocă umană ce poartă
încă stigmatele tumultuoasei geneze.
Bărbaţi as priţi care la început n-au
avut vreme.'iar apoi au uitat să mai
iubească, marinari morocănoşi pur-
tind prin porturi pestriţe, prin
spelunc i dubioase, mesaje ciudate ;
ofiţer i precauţi ascunzînd sub ordine
severe marele elan al organ ! zări i
insurecţ i ei, adolescente trezite la
viaţă ln preajma morţ i i celor dragi .
Istoria rerine obsedant ln filmele lui Francisc Munteanu stimuflnd creaţia lui cinematografică.
/ndrăgostiţii din «Cer11l lncepe la etajul III» nu mai sini separaţi de moarte,ci de riată.
Şi în tot acest univers tulbure, minat
din toate părţ i le, strădania autorului
stabilea nişte punţi peste haos, repere
spirituale în timp şi spaţiu : contac-
tele omeneşti . O mină st~insă grăb it ,
deasupra armei înti nsă camaradu lu i
ce pleacă în misiune, privirea tulbure
a unui muribund întîrziind pe ovalul
pur al unei copile, dau filmelor lui
Francisc Munteanu farmecul rela-
ţi ilor abia întrezărite: o prieten ie
ce n-a avut cînd să se mărturisească,
o iubire zădărnicită de moarte.
Treptat (ş i mai ales cu „ Patru
paş i" ş i „Cerul începe la etajul
t rei") interesul dramatic se mută din
exte rior spre interior. Scriitorul
renunţ ă la atracţiile povestirii sale
cursive, destul de abil tensionate,
îndreptîndu-se spre zone mai ambi-
ţi oase : analiza unor stări post-opera-
torii, consecinţele complicate ale
unor traumatizate biografii. lndră­
gostiţi i din „Cerul" nu mai sînt sepa-
raţ i de moarte, ci ·de viaţă. De un
contratimp tragic, o imposibilitate
de comunicare pe care scenaristul
nu o consideră o fatalitate a condiţ i e i
umane în genere, ci o dureroasă
prelungire în timp şi ln individ, a
istoriei. Istorie care revine obsedant
în opera lui Francisc Munteanu, epoca
de mari răsturnări şi prefaceri so-
ciale stimulînd energic inspiraţia lui
literară şi ci nematog rafică . Eroul „Ce-
rului" - scriitor revenit în orăşelul
în care a luptat cîndva, simte nevoia
unei confruntări solitare cu trecu-
tul. lnţelege că a ajuns la un impas
în raporturile cu ceilalţi (impasul
reiese din răceala cu care răspunde
prieteniei unui fost camarad întîlnit
în tren, din tonul scorţos, bănuitor
cu care o intim pină pe tînăra sa
admiratoare) şi ar dori, poate, să-şi
determ ine punctul în care a ratat
legăturile cu oameni i. Fata, Tncercînd
să- i stimuleze amintirile, îl stînje-
neşte. Nu-i dă răgaz să se regăsească.
Cu toată atracţia pe care o simte
bărbatul matur pentru adolescenta
ciudată, fluxul sufletesc nu se stabi-
leşte. Şi pentru că Ana tră ieşte la
rîndul ei. o criză: criza adolescentei
care vrea să se el ibereze de mituri,
să trăiască un sentiment adevărat

https://biblioteca-digitala.ro
FILME ROMÂNESTI
'
ALE ANULUI
De REGIA ŞI SCENARIUL: Ho-
rea Popescu, Mihai Iacob, Ion
Popescu-Gopo.

trei IMAGINEA: Tiberiu Olah,

Ovidiu Gologan, Vasile Oglindă .
INTERPRETEAZĂ: Ioana Ca-

ori•
setti,Traian Stănescu, Ion Pa-
cea, Dana Comnea, Ion Dichi-
seanu, Fory Etterle, Mircea Con-
stantinescu, Oem. Rădulescu,
Toma Caragiu, Colea Răutu ,

Bucuresti 9
Pompilia Stoian.

Un film despre Bucureşti ne îndui°'eazi. Ne emoţioneazi pe toţi , şi pe cei

niscuţi şi pe cei flcuţi bucureşteni, şi ne ştirbeşte de la bun început din obiecti-
vitate şi din eventualul simţ critic.
Ne place sl ne recunoaştem oraşul în care triim, ne place sl ne admirim
strhile pe care trecem dimineaţa şi seara. Este deci firesc sl primim un asemenea
film cu Inima tlclind şi cu tolba plini de speranţe, mal ales el nu prea am fost rls-
flţaţi pîni acum şi nu prea am avut prilejul sl ne plictisim revwndu-ne Capitala
descrlsl în fel şi chip, cu pretext sau flrl. de echipele de la Buftea. ln privinţa
aceasta, sensibllltatea noastri este - se pare - diferită de cea a italianului, de
pildi, sau a francezului sau a multor altora probabil, care sînt mai blazaţi sau,
ln orice cu. nu mai sînt atit de surprinşi, de emoţionant surprinşi, revhind Roma
cu Piaţa Spaniei, Veneţia cu Palatul Dogilor. Parisul cu Place de la Concorde.
Noi nu sintem blazaţi, val nu! Noi avem ochiul proasplt şi emoţia noastrl
nu a fost inel tocită. Pretextul cu ghidul onetist care ne poartă în goana autoca-
rului Chausson pe marile artere (•i numai pe ele) nu ne stinjeneşte şi nu strîm-
blm din nas pentru el Ideea nu e filozofici şi nici micar noul. Tratarea oarecum
estradistici a ultimului scheci din cele trei ale filmului nu ne supirl. Oimpotrivi.
Pentru el Gopo a glsit o formuli nimerită pentru ce şi-a propus sl fad, deşi a
lucrat pe cfelih• pe care le blfeazi sub ochii "°'tri şi s-a bazat pe enumere• acto-
riceşti.
«Aterizare forţată», prima parte a filmului, semnată de Horea Popescu. in-
tenţloneazi sl fad o prezentare generali a Bucureştiului, o Introducere în subiect
prin cadre lungi, panoramice. Poate prea Insistente şi repetate, obosind atenţia
privitorului, dar frumoase, deşi se stlruie asupra acoperişurilor, deşi se stăruie
asupra cerului, în imagini mereu, mereu aceleaşi.
Şi din nou arterele principale, bulevardele, Calea Vietoriei 'i Arcul de Triumf,
Parcul Libertăţii (splendid filmat) 'i lacurile. Un Bucureşti modern, pllcut, dar
monoton, cu un aer de metropoli.„ cam pustie. Un Bucureşti aproape flrl oa-
meni, cu o circulaţie ideali pentru el este aproape inexistentă, pentru el a fost
filmată probabil la ore foarte matinale, cind lumina e propice dar struile deşarte.
Un Bucureşti, tras parei la şapirograf dupi modelul atîtor altor mari oraşe ·cu
O felie de teatru caragialesc («Oraşul meU» cu Toma Caragiu şi Jorj Voicu).
bulevarde şi magazine şi cer albastru. Un Bucureşti de carte poştali ilustratl.

şi nu o adoraţie livrescă pentru un
erou-fantomă plăsmuit de imagina-
ţie, de s i ngurăUte. De aici dezamă­
girea Anei că Mihai Dan nu e un
pseudonim, de care s-ar despărţi
mai simplu, ci moralistul rigid, şocat
(pînă la grosolănie), de faptul că o
fată poate fi attt de s i nceră, de spon-
tană ln relaţia cu un bărbat. De fapt
cu un om de la care aşteaptă înţele­
gere. Şi nu o poate găsi pentru că.
preocupat numai de el, scriitorul n-o
ascultă. Confesiunile celor doi rămin
paralele. Evident, nu un conflict
între generaţii încarcă dramatic fil-
mul lui Francisc Munteanu. Criza e
mai gravă, autorul urcă în t imp ca
s-o fixeze: pentru Mihai - se sub-
înţelege - că a survenit după ce a
ratat cea mai importantă întîlnire
din viaţa sa: legătura cu insurgenţii,
luînd apoi, din greşeală, locul erou-
_lui care ar fi putut să devină.. Dar
n-a ajuns. În planul legendei Mihai
Dan a murit acolo, sub bombe,
lncerctnd să salveze o viaţă; supra-
vieţuirea lui fizică devine goală,
convenţionali. Cel puţin aşa face
impresia. Personajul pare nelocuit.
Scriitorul îi sugerează discret, drama.
Regizorul ştie să creeze misterul
unui chip pe care ceasul tinereţii
interioare s-a oprit cfndva, dar nu-şi
conduce mai departe - şi la fel de
sigur - personajul în noua etapă a
existenţei sale; el alege un actor
- Silviu Stănculescu - potrivit pen-
t ru a declanşa subtilul suspense.
Dar - de ce oare l - interpret ul
rămlne la masca ri gidă, nu se stră­
duieşte să-i descifreze deven irea, s ă
sugereze clocotul de lav ă împietrit,
cu toate că avea la lndemînă acele
întoarceri în trecut pe care Francisc
Munteanu le-a folosit. nar domnului,
nu de dragul modei ci1tematografice,
ci pentru a confrunta - dramatic -
prezentul cu trecutul. Confruntarea
nu-i reuşeşte. Şi atunci ami1>tirile
rămfn seci, fără vibraţie, ilustrare
simplistă a unei biografii ce se
anunţase complicată. Pasionată chiar.
Interesul nostru dezamăgit se în-
dreaptă atunci către un personaj
viu, plin de farmec uman, de adevăr
psihologic: fata modernă care încear-
că să nu se mintă. să rămînă ea în săşi;
cu preţul pierderii unei iubiri în
care înţelege că nu s-ar fi regăs it.
Cea mai interesantă parte a filmului
lui Francisc Munteanu mi se pare
această pîndă, tatonare 1·uc i dă. de
aceea amară ("cttl luciditate, atfta
dramă") pe care o întreprinde Ana
asu pra blrbatului admirat şi mai
ales asupra ei lnsăşi. Auto-ironia
subtili clnd lşi vede dezavuat
idolul, disperarea clnd constau el
omul e orgolios şi egoist. Vid ln
acest final neaşteptat mai mult
decft o anti-convenţie cinematogra-
fici sau o poantă specifici genu-
lui scurt, practicat cu aeîta succes
de prozator. Un desnodămînt -
unul din mai multe posibile, dar tn.
acelaşi sens - al personajului foarte
interesant apărut tn dramaturgia lui
Francisc Munteanu. Personaj modern
care ar putea determina o nouă,
energică coti tură în creaţia autoru,
lui. Pentru că, în ciuda preocupărilor
analitice pe care începe să le vă­
dească ln ultima vreme, regizorul
pare intrat într-un fel de inerţie
cinematografică. Filmul curge c;on-
venţional, ilustrarea fragmentelor de
. biografie e oare~um searbădă. Cu
excepţia bodegii armeanului (savuros
creionat de artistul poporului Ştefan
Ciobotăraşu) - decor inspirat. de
un pitoresc desuet, uşor nostalgic,
ca ş1 amuzantul "pop-art" de pro-
vincie din casa fetei, interioarele
sînt tn genere încărcate, preten-
ţioase, fără viaţă (tn deosebi adăpos­
tul bazar în care răsună cu atît mai
emfatic monologul teatral rostit de
lonescu-Gion). Filmările slnt şi ele
neglijente, uneori lipsesc chiar ra-
cordurile .între iluminări . Sctnteia
artistică tot Ana o aprinde. Perso-
najul - lentilă convergentă a inte-
resului nostru şi al autorilor. Tn
prezenţa· lui, gîndirea regizorală se
lnviorează. operatorul se străduie
să găsească filmărilor un stil (cel
puţin ln ceea ce priveşte portretul
lrirrei Gărdescu, conturat cu mai
n;ultl grij ă şi eleganţă). Graţia
fizică şi interioară a tinerei actriţe
- surprinzător maturizată artistic -
face sensibilă. cu rafinament, dubla
ipostază a copilei devenitli femeie
nu ln clipa cfnd primeşte fn camera
ei un bărbat. ci ctnd realizează că
poţi fi singur (cu atft mai singur)
clnd omul de lingă tine rămîne o
prezenţă formală, ctnd nu rimează
cu furtunile tale interioare.
Actriţa ştie să privească intens,
dureros, scrutînd conştiinţa inter-
locutorului ei, ştie să asculte înfio-
rată. dar să se şi retragă în ea ctnd
realizează vidul. Confesiunea Ane i
e fragmentată, filmată în planuri
scurte, din unghiuri variate, mon-
tate apoi continuu pentru a da
senzaţia febrilului flux al memo-
riei. Ritmul e alert, curiozitatea
noastră sttrnită de mici detalii. Deşi
neilustrată, biografia Anei descifrată
de pe chipul actriţei, din frazele ei
sumare, încărcate cu atîtea lucruri
doar sugerate, impres ionează mai
puternic decît flash-back-urile greoi
puse în scen 1.
Francisc Munteanu rămîne regizo-
rul sugestiei delicate, al suspensului
psihologic, al finalelor-poantă, în-
tr-un cuvtnt autorul înzestrat şi
cinematografic pentru genul scurt.
De ce oare li ocoleşte ?
Alice MĂNOIU

13
https://biblioteca-digitala.ro
 Palrnares'67
FILME ARTISTICE

e «DIMINEŢILE UNUI BĂIAT

CUMINTE» (Andrei Blaier) -
Condurul de aur pentru.cel mai
bun scenariu (Constantin Stoiciu)
la Festivalul internaţional al filmu-
lui pentru copii şi tineret de la
Gotwaldow.
• «ZODIA FECIOAREI» (Ma-
nole Marcus)- Trofeul Dama del
Paraguas şi Diploma de onoa-
re /a Festivalul internaţional al
filmului color de la Barcelona.
• «CINE VA DESCHIDE UŞA»
(Gheorghe Naghi) - Menţiune
apecialiajuriului internaţional
pentru regie /a Festivalul inter-
naţional al filmului de la Teheran .
• «NĂICĂ ŞI BARZA» (Elisa-
beta Bostan)- Medalia de argint
pentru cea mai buni interpre·
tare /a Festivalul international al
filmului pentru copii de la La Plata;
Premiul Aaturias pentru cea mai
bună regie şi Menţiune speciali
a juriului pentru copii la Festi-
valul internaţional al filmului pen-
Nu este riu. Dar am tinjit tot timpul şi după Bucureştiul bucureşteanului. tru copii şi TV de la Gijon; Pia·
după Bucureştiul pe care-l batem zilnic cu piciorul sau cu tramvaiul. Am dus şi cheta Leul din San Marco /a
dorul striduţelor înguste şi intime, al caselor bătrineşti cu gridiniţi, imbricate Bienala de la Veneţia
în iederă, foarte csfirşit de veac» (cite nu ne-ar fi putut arita Ion Marin Sado-
veanu !), a unui detaliu arhitectonic caracteristic sau doar pitoresc. Exisei şi FILME DOCUMENT ARE:
un Bucureşti cu istorie, tradiţie, un Bucureşti al încrucişărilor de culturi şi civi-
lizaţii, care şi-au lisat amprenta în monumente, un Bucureşti vhut nu numai de
Horea Popescu, Gopo şi Iacob, dar şi de Matei Caragiale sau Anton Bacalbaşa. e «COMORI DE ARTĂ ROMÂ~
Un oraş care nu a intrat în ghidurile O.N.T. şi care nu este cel al turistului, dar NEASCĂ» (regia: Pavel Consta!'-
care şi cu sprijinul filmului ar putea - poat~ - si devină. Am fi dorit si vedem tinescu, imaginea Gh. Herschdqr-
şi împletirea noului cu vechiul ln procesul de transformare a Bucureştiului. fer ). Medalia de argint /a Festi-
Evoluînd cam pe aceleaşi coordonate ca Horea Popescu. care însă s-a familia- valul filmului din domeniul arhi-
rizat parcă mai anevoie cu acest gen 1i a cărui intrigi-pretext e mai vulnerabilă, tecturii, 1n cadrul celui de al IX-iea
cu un dialog firav sau fals poetic, Gopo·s..a simţit mai la el acasi în scheciul cOraşul Congres al Uniunii internaţionale
meu». Propunîndu-şi si-şi descopere oraşul o dati cu noi, el ni-l înflţişeazi siste- a arhitecturii din Praga.
matic şi pedagogic. O felie de istorie veche la bisericuţa lui Bucur şi la cea a lui e «PLASMA» (regia.: Ion
Stavropoleos, o felie de cBucureşti de altidatb în crlnolini şi joben, o felie de Cheşu; imaginea: V. Popescu).
teatru caragialesc absurd a la Eugen Ionescu (adică Eugen Ionescu a la Caragiale), Premiul special /a Festivalul in-
fac din cel de-al ctreileu Bucureşti un film-revisti mai consecvent cu sine însuşi. ternaţional al filmului electronic-
Am omis intenţionat pini acum episodul al doilea, intitulat clntoarcereu.
semnat de regizorul l".lihai Iacob şi de directorul de imagine Ovidiu Gologan.
nuclear şi Tele-radio-cinematogra-
Pentru ci nu ştiu unde si-i aşez în acest film care se cheami cDe trei ori Bucureşti». fic de la Roma.
ln general, sare în ochi o lipsi de unitate între episoade, sezisabilă chiar şi între • «ACCIDENTUL ESTE ACCI-
Horea Popescu şi Gopo. Schiţa sau scheciul lui Iacob (numit impropriu aşa) pare a DENTAl» (regia: Ion Cheşu; ima-
fi un început de film rimas firi dezvoltare. Nimic nu-l leagă tematic doar de ginea V. Popescu). Medalia de
Bucureşti, în timp ce totul îl diferenţiazl de tonul general al peliculei,de scheci. aur /a Festivalul internaţional al
Este o poveste cu personaje bine definite, cu un conflict dramatic vădit, un film filmului de protecţia muncii de la
de atmosferi realizat cu un autentic simţ cinematografic, cu o imagine stilizată Budapesta.
(un Cişmigiu a la Resnais în cMarienbad»). Sigur ci scena dansului color (emi- • «SĂ NU GREŞEŞTI NICl-
siune TVl) este forţat introdusl în aceasti microdrami a destrimirii sentimen-
ODATĂ» (regia: Maria Săpătoru,
telor, dar filmul demonstreazi măiestria operatorului şi nevoia regizorului de
a spune ceva ne<:onvenţional, de a povesti într-un ton modern. o poveste despre
imaginea: F. Patah(alvi). Medalia
oamenii timpurilor noastre. de argint /a Festivalu/ internaţio­
Dar înd ·o dati, ce cauti acest episod într-un film de monografie a Bucureş­ nal al filmului de protecţia muncii
tiuluil de la Budapesta.
Este firesc totuşi ca un film semnat de mai mulţi autori s1 poarte pecetea e «OASPEŢI DE IARNĂ» (re-
personalitiţilor respective, chiar daci punctul de plecare a fost acelaşi. Pe aceleaşi gia: Ion Bostan; imaginea: Ilie
rime date, un poet poate scrie o infinitate de sonete. Realizatorii Horea Popescu, Cornea, Ion Bostan), Diploma de
Mihai Iacob şi Popescu-Gopo au avut o temă comuni la baza filmului lor - Bucu- onoare /a al 21-lea Congres şi
reştiul - pe care urmau să o dezvolte fiecare dupi Inspiraţie şi aderarea la su- Festival internaţional de la
biect. de la tratarea strict onetisti - fotografia frumos colorată, peisajul abil Montreal.
exploaiat - pini la dramatizarea imaginii şi transformarea «obiectului» de anali-
zat în personaj (vezi «America insolitb a lui Reichenbach). e «COPILARIE FURATA» (re-
O temi comuni încredinţată la trei realizatori care aduc trei viziuni despre gia: Parei Constantinescu; ima-
film ar fi trebuit să ne ofere un film de scheci atrigitor şi surprinzitor, cum poate ginea: Gh. Georgescu, I. Blrsan).
fi o variaţie pe aceeaşi temi tratati de nişte muzicieni de valoare. Condiţia ar fi Premiul de onoare al oraşului
fost ca el si fad într-adevir variaţie pe aceeaşi temi. Leipzig şi Diploma de onoare a
Dar filmul nu este ce ar fi putut să fle. Şi în primul rînd, nu reuşeşte să fie Juriului pentru regie la al X-lea
un film-scheci, ci doar un film flcut din . trei pirţi, lipite cap la cap. lipitura rimi- Festival internaţional al filmului
nind elementul comun. Oare de ce o temă atît de generoasi a trebuit să fie tratată documentar şi de scurt metraj de
i11tr-un mod convenţional colorat! Oare nu-l păcat de stridanle, de stridania
a trei dintre cei mai înzestraţi regizori ai studioului «Bucureşti»!
la Leipzig.
Ioana Casetti, pretextul intrigii - • Revistei Cinema i s-a decer-
pretext («Aterizare fortati» ). Rodica LIPATTI nat Leul de aur din San Marco
la Festivalul de la Venetia.

https://biblioteca-digitala.ro
SUCCESE ROMÂNEŞTI ALE ANULUI

ln «Subteranuhl:lupta spiritului creator cu inerţia funcţionărească «Zodia fecioarei» : punţile unor permanente umane.

«Dimineţile unui băiatcuminte»: setea de a descifra sensurile «Şeful sectorului suflete-,.: o explorare a cotidianului cu
majore ale existentei mijloacele comediei.

https://biblioteca-digitala.ro
https://biblioteca-digitala.ro
r

a _ •

ne
maSUPLIMENT
'
· . ~-„-==-
--:....i„.:-.- - · - -.
-A--~

Se cons t at ~ 1n ultima vreme un

decalaj di n ce i n ce mai pronuntat
intra criticii de f'ilm §i spectato- ,
rii de film. Se constatM deseori poate
o situaţie paradoxalM : cu cit un .,, in.f'luen~a
film place mai mult criticului 9 cu evoluj;ia
et1t place ma.i puţin publicului.
cinemato8ratuJ.ui
Şi invers.
Este deci momentul e~ ne punem
c1teva !ntrebăr1 esentiale.
Tet~-le :

Critica
n poate
ajuta pa
spectator ? o criticEi
Dar pe
• utilă ?
cineast ?

https://biblioteca-digitala.ro

poate
i nfluent&
JEA N-LO UIS BORY
Da
şi - Cum să vă spun.„ Pentru anumite
filme, în anumite săli, pentru un
nu anumit public: da. De pildă, un
articol bun în Le Nouvel Observa-
teur poate ajuta un film proiectat
într-o sală din Cartierul
frecventată de studenţi. Sînt însă
nep~tincios (pentru sau contra) cind
e vorba de· publicul zis „de bulevard".
Depinde· BOLESLA V MICH ALEK
- Mi se pare că rolul jucat de critică
şi autoritatea pe care eventual ar
putea s-o aibă, depind nu numai de
calitatea ei intelectual ă şi de clarvi-
ziunea ei, dar şi de anumite raporturi
creează critică, cineaşti
care se între
şi public.
GALINA KOPA N EVO VA
Nu! D~ar
creatorii - Socot că evoluţia cinematografiei
poate fi influenţată numai de acei
care o făuresc - de creatorii ei.
Piota nu-i SERGHEI IUT KEVIC I
inf iuenţată - Critica j~acă un rol important
1 dintre critică şi public aşezîndu-le
şi e necesară. Chiar acei ciheaşti
care afirmă că nu citesc articolele
critice, le citesc pe furiş şi sînt
mulţumiţi sau nemulţumiţi de ele.
I n toate ţări le există critici la glasul
cărora îşi pleacă urechea şi cineaştii
şi , op inia publică. Din păcate sînt
mai puţin luaţi în seamă de organi-
zaţiile comerciale pe care ar trebui
. să le influenţeze. Aceasta e una din
li
...
cauzele serioase ale hpsei de concor· Poate
danţă între filmul de calitate şi
deschidă
producţia comercială.
drumuri
Vai, nu! GIOVAN N I GRAZZ IN I
- Vai, nu! Cntica are o oarecare
influenţă acolo unde de fapt nu
este neapărată nevoie de ea : în
general ea slujeşte la lansarea de
filme, de vedete, de producători
care-şi fac drum şi singuri dacă o
merită. O adevărată critică nu poate
fi decit dezagreabilă, pentru
că trebuie să demistifice tot ceea
ce azi este foarte apreciat în cinema.
Dar o astfel de critică trebuie să
meargă împotriva curentului, şi mer-
gînd împotriva curentului, merge
~deseori împotriva celor care au
interes să menţină vechile norme,
deci riscă să înceteze a mai exista.
Critica trebuie să ştie să se strecoare
Intre riscul de a pierde puterea şi
cel de a avea o putere inutilă.
Latin,
Nu prea JA N KA OAR
- Pînă acum - recunosc cu obidă -
n-am băgat de seamă o prea mare Ea,
plus
influenţare a artei cinematografice
de către critică. Dar, eu sînt regizor.„ cineclubu-
ln viitor, ROSTIS LAV IURENE V rile,
- Critica cinematografică va cîşt i ga plus
să sperăm
că ...
autoritate într-un viitor apropiat. cinemato-
Personal, autoritatea mea nu-mi grafele
pare satisfăcătoare, dar n-am pierdut de artă
speranţa că va creşte.
JIRI MENTZE L
- Nu sînt convins de autoritatea
criticii şi nici de capacitatea ei de a
influenţa evoluţia cinematografiei.
ALAIN RE SNAIS
Totul e
relativ - Nu se poate analiza divorţul
Numai
în două•sertare separate. Se poate dacăe
spune, de pildă, despre un fi lm că competentă
su portă o critică cit de rea fără ca
să-i dăuneze mare lucru. După cum
însă „Umberto D" al lui De Sica,
nefiind susţinut de critică la vremea
lui, a fost scos de pe ecrane la numai
cîteva zile după premieră. Deci
t otul e relativ.
https://biblioteca-digitala.ro
să JERZ Y PLAJEWSKI
- Deosebiri le de păreri, în aprecie-
rea c reaţii l or cu adevărat novato.ire.
di ntre m<><.,.ie public şi cri t ică . pe
de o pa rt~ .. mă nelinişt es c , iar pe de
alta, mi se par un lucru normal
Este firesc ca noi le forme de expri-
mare artistică să sune ciudat, sau
mai inte ligibil spectatorului neavizat ;
ele pot stîrni în el sentimentul
nemu l ţumi r i i sau al nerăbdării.
Critica, prin însăşi esenţa ei, trebuie
să p r iv ească mai de parte, cu o
perspicacitate şi o c o m p etenţă mai
mare decît poate avea un sim plu
spectator. Cu atît mai mult astăz i,
cînd în faţa concurenţei şi a influe nţei
tel~viziunii, cinematografia s-a împăr­
ţit atît de distinct în două: cea
· „ leneşă" , bazată pe şabloane l e cu-
noscute ale cinematografului distrac-
tiv şi ceala l tă - neliniştita, ambiţ i ­
oasa şi impertinenta cinematografie
,,novatoare", care operează cu o
problematică şi o stilistică noi.
FRAN<;:OIS MAURI N
- Decalajul dintre critică şi public
este, după părerea mea, un decalaj
necesar. Totuşi influenţa nu poat e
fi decît relativă în măsura în care
ea, critica, se manifestă împotriva
curentului, adică să zdruncine vech ile
habitudini şi să determine acceptarea
a tot ce este nou, nou şi va loros,
evident. În bătălia pe care cr it ica
o duce pentru impunerea noului,
aliaţii de seamă îi sînt cinecluburile,
cinematografe le de artă şi de înce r-
care. De aceea foarte important
este ca aceşti aliaţi să fie în număr
cit mai mare.
OUSAN VUKOTIC
- Aş dori să exisle mai mu lţi
critici în stare să ne-traseze - teore-
tic - ca lea de urmat. N-are impor-
tanţă dacă un fi lm este lăudat sau
criticat. Esenţ i al este să fie - cît
de cit - înţe l es. Altfel, cum să dai
crezare celui care cu fiecare frază
a sa, te convinge că nu ştie ce vrea
să spună?
Da IO N POPESCU-GOPO
- Da. Critica i n fluenţează evoluţia
cinematografu lui chiar dac ă c rit i că
evoluţia cinematografului. Criticii ca
ş i cineaştii sînt persoane izolate,
din cîn d în cînd se iau unii d u pă
alţii, atunci se nasc curente, valu r i
care au o durată foarte s c u rtă şi
despre e le ne amintesc cîteodată
istoricii şi repetat crit icii. Critica
poate lăuda u n cineast rebel nimerit
în mărăcini sau insule pustii şi poate
critica cu multă uşurinţă un Griffith
care a inventat prim- planul, monta-
jul sau să încerce să distrugă un
Chaplin, Welles sau Disney, dar ...
cr itica are totuşi un ro l pozitiv.
Cred ALDO SCAGNETTI
- Mai întîi de toate consider că
că,
da trebuie făcută o distincţie între
critica pub l icată de cotidiene ş i cea
care apare î n revistele s pecializate.
Prima (cel pu ţin în Ita! ia) se dove-
d eşte a fi îmb ătrîni t ă, pur infor ma-
ti vă şi su p erfic i a l ă . Cea de a doua
este adesea î n co rsetat ă î n formulăr i
ermetice ş i de n eî n ţe l es chiar şi
pentru s pecia l işti . O critică bună
î nsă cred că , da, ar putea i n fluenţa
evo l uţia ci nematograful ui.
Prin IVAN STOIANQVICI
ex igenţă - ln general, cred în influenţarea
cinematogr afu lui de către critică.
Dar, cel puţi n la o ra actuală, ea
exersează o i n fluenţă . mai mult
asupra medii lo r profesionale decît
asupra mare lui p ub lic. Uneori are
chiar un efect invers: un film renegat
de crit i că e ste foart e bine primit
de spect atori. C r itica de fi lm - ca
să aibă ecou - trebuie să fie serioasă ,
ultraexige n tă, dovedin d în acelaşi
timp solicit ud ine pentru creatorii
operei de artă. Înţelegere exigentă .
Uneori ENR ICO ROSSETTI ' presa franceză: Jean-Lou is B6ry, Georges
pub licul - Numai printr-o muncă perseve-
rentă, modestă şi răbdătoare poate
e mai apt ...
spera critica să influenţeze gustul
publicului, şi - de ce nu? - evolu-
ţia cinematografului. Uneori publicul
este mai sigur (şi mai apt, de ce să
nu recunosc?) decit critica în intuirea
motivelor care fac ca un film să a i bă
sau nu „ priză".
Este A LBERT CER VO NI
inutilă - Critica, spune cel mai mare cr itic
francez, Andre Bazin, este inutilă
si
şi indis pe nsab ilă totod at ă. Inuti l ă,
Indispen- pentru că nu este încă deter m inantă
sabilă pentru cariera majorit ă ţ i i filmelor.
Prea mulţi spectatori, la noi ce l
puţin, rămîn se nsib ili mai ales la
prestigiul sub iect ulu i, al gen ului şi
al acordurilor. Indispensab i lă, pen-
tru că ea contrib uie la fo r marea
u nui public cu o compo rtare mai
clarvăzătoare, mai re s pon sabilă, ace la
care faţă în faţ ă cu relati va pasivitate
a telespectatorul ui, va asigu ra ex i-
genţa unui cinematograf mai c o nşti ­
ent, mai luc id, mai intra ns igent în
ce priveşte cal it atea umani stă şi
estetică.*
Cred L UC IAN PINTILIE
în - O să r ăspund la toate trei între-
bările dvs . laolaltă. Comunica rea
critica
de grup unui artist este ex presia matematică
a unor determinări (chimice, impresii
din copilăr i e, frustrări, iluminări,
complexe, şocuri etc„ etc.) Prin
natura lui. acest univers comunicat
este limitat şi subiectiv. Unghiul
de deschidere a acestui univers
poate fi mai mare sau mai mic;
n i ciodată el nu atinge 360 de grade,
clnd îl atinge se numeşte Shakespeare,
dar noi vorbim de felul cum respi-
• Părerea lui Bazin trebuie, cred, cr it icata
cronologic. În intreiime justificat ă a t unci cînd
a formulat·o, acu m ea ar trebui să capete o
nuanţă de optimism tn faţa noii implanUri a
cinecluburilor În mediile populare, în periferia
pariziană - rămin la exemplul francez p~
care îl cunosc mai bine - în faţa e xi stenţ e i
a peste 40 de săli de fn cYcare la Paris, în
faţa progrese lor criticii să~ t ăminale (reviste le
săptămînale au căpătat o importanţă nouă în
Sadoul, Louis Marcorelles, Pierre Ajam, Robe rt
Benayoun, Jean Duchet au fost sau mai sînt
încă citeva din semnele cele mai evidente în
diferitele etape) a presei lunare spec ializat e
(„Cahiers du Cin~ma" ale cărei păreri crit ice
sînt uneori contestab ile, dar a căre i munc ă
de informare est e ade seo ri exe mpl a r ă, „lmag e
et Son", .Pooitif", „Cinema 67" 1 e tc .•. ).
https://biblioteca-digitala.ro
răm no rmal sub u n ropac, nu de
explozii cosmice.
în zona acestei comun ică ri, în zona
acest zi fişii luminoase i n t ră un
număr de oameni dete rminaţ i , pur-
t!od pe u.măr acelaşi sem n • ca al
artist ului. Intre ei e o compl icitote
a sentimentelor şi a senzaţiilor. Nu
cunosc nimic mai f „ umos pe lumea
asta decit iradieri le pe care le
produc într-o discuţie oameni cu
spiritualitatea marcată de ac e laşi
semn. Nu cred în polemică. De cît
tn po lemica cu semenul me u. Prostia
rnea, eroarea mea mi-e foarte g reu
să le comunic în afara zonei mele.
E adevărat că sistemul de întrepă­
trundere a zonelor e foa rte compli-
cat, că lum inile sînt difuze şi se
amestecă şi că mai presus de orice
nu există' nici o ierarhie a zonelor.
În clipa în care acceptăm o ierarhie
a zonelor acceptăm anarhia imixtiu-
nii, groaznica, dezo lanta, neagra anar-
hie a imixtiu nii.
Criticii, fiind şi ei oameni înainte
de or ice, se î n cadrează şi ei într-una
d in aceste zone. Cred în obiectivi-
tatea criticii ş i mi se pare legitimă
şi armonioasă înregimentarea după
opinii, legalizarea fa natismu lui, accep-
tarea ide ii de î n ţ elege r e li m itată
nu în profunzime, ci în extindere.
Atîta vreme ci.nu există un instru-
ment şt i inţific de analiză obiectivă
(~ă fie oare st ructuralismul? mă
întreb eu incult ş i su"spicios) mi se
pare_ chiar foarte frumos, foarte
loaial, mărturisesc , de a face critic ă
d e gr up (vezi „Cahiers du Cinema").
Cînd se stab i leşte o linie Rosselini-
Bresson-Godard, Fellini e în afară,
chiar dacă admitem că e genial.
Eu care am în mine o groaznic de
sentimentală tendinţă eteroclită, as-
pir la o asemenea intransigenţă,
Cred în critica de grup, iar dacă
într-o zi toată lumea mă va lău da
fără e x cepţie înseamnă că unghiurile
fîşiei mele s-au deschis considerabil
sau sînt mort de mult, ceea ce e
mai probabil.
III

Da, dacă„. JEAN - LO UIS BOR y
- Da În aceleaşi condiţ11 limitati ve
ca ma sus.
Cu BOL ESLA V M ICHALE K
condiţia - Cînd JP public leneş. obişnu i t
să cu forme estetice uşoare. respi nge
o opera care depăşeşte exper ienţe l e
polemizeze
sa le. trebuie să intervină criti ca şi
cu e i sa încerce sa ex pli ~e. să ajute la
receptarea fi lmului Pe de a l tă
parte, atunci cînd publicul acce ptă
fără rezerve o peliculă mediocră,
acest .,intermediar" trebuie din nou
să intre în polemică ş1 să demonstreze
prostia. vulgaritatea, spiritul retro-
grad al filmulu respectiv Paradoxa l.
dar cr·1iica se dovedeşte utilă şi
necesară mai ales atunci cînd intră
în polemică cu cititorii ei
Ş1 nu numai cu cititorii: acelaşi
lucru e valabil ş1 pentru cineaşti
Aici contlictul e şi mai evident pen
tru ca intervine amorul propriu al
cineastului criticat. Poate. în aceste
condiţ ii, exista o „colaborare fruc
tuoasă'', „un ajutor amical" între
critică şi cineaşti 1 Eu unul nu cred .
Mai mu lt decît „intermediar", critica
este un polemist şi acest s pirit
polemic rămîne pentru mine una
din caracteristicile esenţiale ale aces-
tei meserii.
Dacă e o G IOVANN I GRAZZIN I
conştiinţă - Critica poate să ajute publicul,
morală pe cineaşti şi pe ea însăşi, dacă este
considerată ca o conştiinţă morală
a cinematografiei. Cu alte cuvinte.
dacă în munca ei de analizare a filme -
lo_r şi a fenomenului cinematografic,
se raportează mereu la om şi la
-problemele lui.
Ar putea fi JAN KADAR
un ~ Critica, dar mai cu seamă cr it icii,
corectiv pot ajuta pub licul să se orienteze.
folositor În ceea ce-l priveşte pe creator
critica poate fi un corectiv folositor.
Din păcate, !n majoritatea cazuri lor,
critica are orice menire în afară de
aceasta.
ROSl lSL A V I URENE V
- Critica cinematografică se află,
în primul rînd. în slujba ideilor.
apoi a dezvoltării artei cinematogra-
I ţile care sint necesare creaţ1et art i<:i.-
fice şi, în sfîrş1t, a recepţionării
ei de către spectator. Această trip l ă
menire este de nedespărţit. Încer-
carea de a 11 psi critica cinematogra-
fică de una din aceste trei sarcini
ale sate, ar lipsi-o de sens.
Dacă DRAHOMIRA OLIVO VA
formează - ln general critica cinematografică
o conştiinţă s lujeşte la crearea unei anumite
culturală • conşt 1inte culturale. aunui anumit
climat spiritual naţional, din care
apoi se naşte opera artistica.
JIR I MEN T ZE L
- O să vă răspund foarte lapidar:
da. Deşi, mai tentat aş fi să preiau
întrebarea dvs. sub semnătura mea.
Dacă ALAIN RESNAIS
mă ajută
- Pentru mine critica face parte
să pătrund din public. De aceea îmi va fi întot-
esenţa deauna foarte greu să critic crit ica,
de vreme ce accept, făcînd un film,
IV
ca oameni i sa vină să-l vada şi să-l
discute. C ă discută într-o gazetă,
tipăr i ndu-şi vorbele, ori d\ discută
la o masă, bînd o cafea, pentru mi ne
nu constitu ie o diferenţă flagrantă
Poţi visa ca un critic să fie aşa ş1 pe
dincolo, ca un spectator să fie ideal.
dar atunci trebuie să faci fi lme
perfecte şi nu văd de ce să fii mai
exigent cu alţii decît cu tine însuţi.
Eu cred că realizatorii nu fac pînă
la urmă decît ceea ce cred ei că le
cere publicul. Pot înţelege greşit
ceea ce se aşteaptă de la ei, dar cînd
lucrează. lucrează cu convingerea
că .ăsta e filmul pe care oamen11 îl
aş teaptă
După cum criticul este 50% d1P
ceea ce cere publicul să fie. Eu. ca
cititor de pildă, aştept de la un
critic sâ-m1 explice ce n-am înţeles
într-un fi lm, într-o carte sau o piesă
de teatru. Să mă ajute să asimi lez
mai bine. să pătrund esenţa l ucrării.
Dar tl"ebu'ie să nuanţăm şi criticii.
Cred ·că ei sînt depăşiţi de 1mensita
tea materialulu i pe care-l au de
criticat. Există şi aict. se Pare. 0
superproducţie şi nu au timpul
necesar disecării, în linişte , a tuturor
operelor ş1 mai ales a prezentării
101 cît mai exacte publicului. De
aceea cred că mu Iţi critici s-au refu-
giat într-un soi de critică ronică
$1 cu umor.
Dacă JER ZY PLAJEW SKI
există Influenţa criticii asupra publicu-
o lui spectator diferă de fa ţară la
ţară Acolo unde există o reţea aleasă
cinemato- d„ c1neclubur1, o presă cinematogra-
graf ie fică mu ltHaterală ş1 variată, şi, evi-
dezvoltată „. dent, o cinematografie foarte dez-
voltată, ale căr~i produse se pretează
la d1scuţ11, critica este mai p u ternic ă
ş1 cu ecou. m~i mare în rîndul s pec-
tatorilo r ŞI chiar în rîndul cineaştilor.
Dacă ALDO SCAGNETT I
ş tie -· Dacă. fără răgaz şi fără să se
să exerc ite descurajeze, critica (cel puţ.ion cea
din Italia) ar lupta pentru un cine-
o presiune matograf de idei, i-ar ajuta în mod
cert pe ~egizor.i .şi, prin ei, pe spec-
tatori. S1nt ed1f1catoare cazurile lui
Antonioni şi Bergman care astăzi
î n Italia: se bucur.ă de un publi~
mu lt mai larg datorită unei cont inue
şi îndelungate presiuni exercitate
de critică.
Aj utindu-se FRAN<;:OIS MAURIN
singu ră Ajutîndu-se singur ă, adic ă făcînd
un efort pentru a clarifica şi aprofun-
da, a îmbu nătăţi propria-i muncă,
critica poate fi cu adevărat o trăsă·
tură de unire indispensabi l ă între
cineaşti şi public. Acest lucru cere
însă multă credinţă şi perseverenţă.
Ar pur\Co„. IO N POPESC U-GOPO
C ntica greşeşte uneori recoman-
dind filme pe care publicul le ocoleşte
şi invers, fădnd cronici negative la
filme de mare succes. Publicul ca şi
cineastul studiază cronicarul, îl alege
cu grijă. îi cere onestitate şi compe-
ten ţ ă iar după aceea este în stare
sa-I urmeze ca pe-un soare, dar sori
sînt puţin i mai ales la noi. Criticul
crede că scrie pentru a ,. desfiint a"
sau a „ preaslăv i" un cineast. Nu ~m
văzut un critic care să „ cre a d ă "
în posibilităţile unui cineast şi să-l
„ajute". Sînt unii critici citiţi sau
ascultati la radio şi t eleviziune cu
olăcere şi interes de public. Acestora
s-ar putea să le spu ne m nu critici ,
ci ci-orncari dragi, chiar cind
spun lucruri adevărate care cîteodată
nu-ii plac.
Uneori ENRICO ROSSETT I
da. - O generalizare este imposibilă.
Uneori critica serveşte, alteori este
alteori
de-a dreptul dăunătoare . Ea a ştiut
nu să promoveze şi să im pună în Franţa
revo l uţia st ilistică a „noulu i val",
ceea ce este un mare merit, dar a
https://biblioteca-digitala.ro
dlirnentat în ace l aşi timp un munte
de echivocuri. În Italia, crit ica a
paralizat pentru multă vreme evolu-
ţ i a cinematografu lui, impunînd celor
mai buni regizori respec;tu l faţă de
anumite canoane schematice, ce se
sclerozaseră înt re timp şi nu mai
răspundeau ceri nţ e lor noi. Oricum ,
mi se pare că dintre toate arte le.
cinematograful est e cel care. în
relaţii le dintre operă ş1 public.
ascultă cel mai puţin de glasul .in ui
intermed ia r ·
Dacă A LBERT CERVON I
este Înainte de toate, critica trebui<'
un sa ajute şi publicul şi pe -cineaşt i.
slujind drept agent de legătură
spectator
Criticul, pentru mine, este mai ale'
specia Iizat un fel de spectator s pecial izat. mai
oine informat decît „marele" public..
dar insufic ient angajat în mediul
cinematografic profesional. ca <~.
rămînă judecător, ca sa nu <:tdere la
un film sau altul.
JEAN LO UIS BO RY
Să fie
pozitivă - O să vă răspun d pe punct e!
a) Pedagogică: a crea un „pod",
o „rampă" de acces între o operă,
un autor ş1 public. Mai ales, dacă
opera este dificilă.
b) .Pozitivă: să iubeşti , ca să faci
să f1e iubit. O critică pozitiv ă,
constructivă ajută nu numai ca o
operă deosebită să trăiască, ci ca
întreaga_ cinematografie sa meargă
- ·puţintel înainte.
Să poată BOLE SLA V M ICHALE K
fi o - Aş formu la altfel lntrebarea dvs.:
să vorb •m mai degrabă despre cu m
creaţie
trebuie să fie un bun critic, decît
artist ică
cum trebuie să fie o critică bună.
N-o să amintesc de toate virtuţi l e
personale neces«re: angajarea socia-
lă, criterii juste, rigoare metodoJo-
gică etc. Acestea int cali t ăţi nece-
0
sare, dar insuficiente. Mie m1 se
pare că un critic trebuie sa aibă ceva
în plus: 1maginaţ1e. intuiţie, sensibi li-
tate şi acea ştiinţa m1stenoascl. de a
gnici_ .,lucrurile· care se aftă în spatde
lucrurilor''. Pe scurt, todte ca Htâ-
t1ce. Căci. după mine, critica este o
c r eaţie, pentru că se nutreş te din
cele lalte creaţi1. Numai acest aspect
creator poate apa1·a crit ica de rutina,
de reflexele automate, de snobisme le
de moment.
Să nu fie SERGHE I IUTKEVIC I
snoabă - În ultimi ani. critica din occi dent
suferă de o bo~la care mă spe rie
şi
subiectivă
- snobismul. Aprecierea filmului e
dictată de considerente personale
sau de ·grup; slnt susţinuţi anumi ţi
iţi
cineaşti şi un anumit fenomen de
artă. Lupta dintre diverse grupări
duce la o discordanţă în aprecieri,
care dezorientează atît pe c ineaşti
cît şi pe spectatori. O altă lacună a
criticii - atît a ce lei occi den tale
cît şi a ce lei socialiste - decurge
din sărăcia de informaţ ie reci p rocă,
ceea ce nu-ţi permite să a preciezi
un film în contextul general al dez-
 vo ltării artei cinematografi ce. U psa
de obiectivitate, gustul personal.
tributul modei vin să ia locul unei
analize obiective. temeinice.
Să meargă GIOVANNI GRAZZINI
Tn ·- La întrebarea dvs. se poate răs-
- punde exhausti v scriind un eseu
inimo Tn cîteva cuvint e însă o să vă s pu n
lucrurilor
c ă cea mai bună c r iti c ă - cred eu -
este aceea care caută, de fi ecare
dat ă, s ă individualizeze ra po rt uril e
reale între ope ra ci nematografică
şi reali tat ea u ma n ă ş i social ă din
care ea s-a n ăs cut; care este capabil ă
să destrame v ă lurile aparenţ e lor
s pre a merge de fi ecare dat ă pîn ă
în in ima lucr urilor.
Să aibă JAN KADAR
personali- - Să fie indepen de ntă, să ai b ă
personali tate ş i, mai cu seamă , să
tate/ dea dovad ă de s imţ de răspund e re.
Să fie ROSTISLAV IURENEV
pasionată!
- Trebuie să fie cinstită, indepen-
dent ă, pasionată, îndrăgostită, cu o
viziune largă , cu simţ de răspunde re
pentru filme, pentru soarta artişti ­
lor, pentru arta cinematografică în
întregul ei. Şi, bineînţeles, talentată ,
atrăgătoare , personală, reflectînd
personalitatea criticului.
ORAHOMIRA OLIVOVA
Să fie
obiectivei! - Critica cinematografică ar trebu i
s ă pornească înainte de toate de la
aprecierea operei în sine, fără să
ţină seama nici de împ rejurările ş i
nic i de motivele care au deter minat
apar i ţ ia e i.
JIRI MENTZEL
- Să nu c re deţi că este o butadă.
dar e singura mea şansă: critrca
cinematografică să fie scrisă de
prietenii mei .
Să fie moi ALAIN RESNAIS
- !mi place critica puţin cam didac-
didactică[
tică, care să-mi disece un fil m. Aproa-
pe întotdeauna cînd citesc o c ritică
la un film modern, am impres ia c ă
pr9blema înţelegerii nu se pune în
nici un fel. Nimeni nu pare a g ăsi
obscurităţi în filmele care se văd
astăzi . Se procedează mai mult prin
afirmaţii şi e păcat.
Să se FRAN<;OIS MAURIN
adapteze - Toate forme le criticii pot fi
bune, cu condiţia să se adapteze
publicului diferitelor pături din public cărora
se adresează, de la „critica ironică
11
pînă la cea mai didacticistă, men i tă
să disece o operă spre a-i scoate în
evidenţă motivele obiective pentru
care trebuie să fie apreciată. De
fapt, între aceste două extreme
există o sumedenie de soluţii inter-
mediare. Esenţial este să o alegi
pe cea care se potriveşte cel mai
bine l ucrării analizate, cit şi pub li cu-
lui căruia te adresezi.
Să of irme OUSAN VUKOTIC
valori - Critica trebuie mai întîi de toate
să fie responsabilă. Să se ridice la
nivelul actului de creaţie. Să afirme
valori. De aceea. cînd dau peste o
critică adevărată, în stare să ajute
publicul şi pe mine ca autor, o
preţuiesc şi ţin seama de ea.
Să fie ALDO SCAGNETTI
c ombativă - Un bun critic de film este acela
care nu pierde nici o ocazie de a se
Anchetă realizată
În numărul viitor continuăm ancheta
„LA CE SLUJEŞTE
Răspund 10
bate penti-u un cinematograf de
idei, fără să se lase im presionat
sau speriat de succese răsunătoare
ca „Un bărbat şi o femeie" . Ceva Revelionul cineastului
pînă la urmă tot va ieŞi din această
luptă.
Să scrie ENRICO ROSSETTI
- Îmi este imposibil să vă răs pund
pentru
cum trebuie să fie „cea mai bun ă
cititorii critică a unui film". Cred că, în
săi primul rînd, criticul nu poate 'ignora
nivelul de preg ătire a publiculu i
pentru care scrie. Deci, s ă scr ie
pentru cititorii săi! Calit ăţi l e un ui
critic care scrie pent ru un cot idian
- deci cu un mare num ă r de lec-
tori - trebuie s ă fie claritatea,
capacitatea de a scoate în ev idenţ ă
natura filmul ui recenzat , valo rile
sale absolute (dac ă aşa ceva exi st ă)
şi valorile sale relati ve, cinstea şi
mai ales modestia. Sî nt î mpot riva
tendinţe i comune atîtor co nfraţi (cel
puţ i n în Ital ia) de a impune publicu-
lui propriile gusturi, ca şi a p ăre r i i
că unicul cinematograf posibil este
cel accesibil doar elitelor. În acest
caz, pînă la u r mă nu t e mai citeş t e
nimeni sau, dac ă t e c iteşte , nu te
crede.
Să fie ... ALBERT CERVONI
„colectivă" - Formele criticii variază , ev ident ,
după formele şi formulele presei
respective, dar anumite ca l ităţi tre-
buie neapărat să predomi ne : obiec-
t ivitatea critică în faţa obiectului
studiat, mărturisirea părţii de subiec-
tivitate cuprinsă obligatoriu în orice I
judecată pe rs onală. Se poate .sc ri e
o carte des pre cr itic ă . Eu cred că
trebuie să insist asu pra unu i as pect
actual al pro blemei : cinematograful
se diferenţiaz ă din ce în ce mai
mult cu privire la metodel e, genu-
rile. direcţiile sale. Aceiaşi critici
nu pot acoperi toate aspect ele unui
film. A fi critic nu înseamnă a avea
ipso facto ştiinţa tuturor discipline-
lor. De aceea. cred că un critic
cine agrafie t ·ebu1e să fac ă, din
·„
ce ce mult. apel la alţii, indirect
(pentru propria sa informare) ş i
direct (desc "zindu-le o t r i b u n ă)
pentru a da avizul specialistu lui
străil"I de critic.a .clasică" asupra
aspectelor pa.rt1c<Jlare ale filmelor
luate în disc:.\ e . • Ghepardul" sau
„ Rocco şi fraţi săi" sint, desigur,
pasibile de• ju~ecăţi estetice emise
de critici de specialitate. dar şi de
părer i sociologice sau istorice care
ţin de alte specialităţi .• Anul trecut
la Marienbad'', vrînd să reconstrtu1e
mecan isme psihice, poate -; infirmat
sau confi rmat de un psihiatru. Cine-
matograful dev ine din ce în ce mai
mult politeh nic, atit în intenţii cit
_, _,
şi în metode. De aceea, cnt1cul tre-
buie să-şi dezvolt e propria cultură
cu cunoşt i nţe din t oate domeniile,
dar să nu uite c ă un itatea de cultură
trece prin mobil izarea altor forţe
culturale decît al e lui prop6 . ln
acest sens, cred în critica co l ectiv ă
#~
•
-· -·-· .,,,
••••
'.I'
(fără nici o demagogie, fără a şterge
•
••••
individualitatea i n d i spensabilă a pă­
rerilor pronunţate) ca fiind, proba-
bil, form ula viit or ului.
„
de Rodica LIPATTI
'.• '
.,
' ••I
'
'•' •
CRITICA?"
Chinurile creaţiei
critici români
https://biblioteca-digitala.ro
 Fiecare an cinematografic /anseză premiaţii
săi, celebrităţile sale, debutanţii săi. juriile
FRUMU S EŢILE ANULUI festivaluri/or - aceste meciuri de talent şi ROLURILE ANULUI
frumuseţe - au stabilit scorurile finale: Com-
petiţia pentru cel mai bun interpret, interpretă
a anului de la Cannes, Moscova şi Veneţia sau
pentru Oscarul american a luat sfîrşlt.
PREMIAŢII ANULUI
Cannes:
Pia Degermark (Suedia) în «Elvira Madigan»
Odded Kotler (Israel) în «Trei zile şi un
copil»
Moscova:
Sandy Denis (S.U.A.) în «Sus pe scara care
duce jos»
Grunet Molvig (Norvegia) în «Stampa se
îndrăgosteşte»
Paul Scofield (Anglia) în« Un om pentru toate
anotimpurile &
Veneţia:
CLAUDINF. AUGER - prototip stor'67
Shirley Knight (S .U .A.) în «Olandezul•
Mija Aleksic (Iugoslavia) în ..În zori"
Oscarul:
Liz Taylor în «Cine se teme de Virginia
Woolf? »
Paul Scofield în« Un om pentru toate anotim-
purile &
George Sega! (cel mai bun rol secundar) în
«Cine se teme de Virginia Woolf? »
Sandy Denis (cel mai bun rol secundar) în ANNA KARINA- o Eliza Doolittle
«Cine se teme de Virginia Woolf?» a ecranului
Ei au fost premiaţii anului. Dar consacrarea
pare a fi un pas în gol. Pentru că, exceptînd-o
pe Liz Taylor. nu premiaţii au fost vedetele
cele mai populare ale acestui an, nu ei au dat
tonul în moda ecranului.
FRUMUSEŢILE ANU LUI
VIRNA LISI - o italiancă la Hollywood
Cîteva din cele care au trecut proba centime-
trilor şi a gramelor, cîteva din cele care au
aruncat în cîntar pe lingă surîsuri fascinante şi
un dram de talent, cîteva au fost unse datorită
publicităţii. norocului şi perseverenţei: ste-
lele anului.
Ursula Andress, Michele Mercier, Claudine
Auger, Virna Lisi, Candice Bergen, Raquel
Welch şi Cardinale . Recent, la orizont noi
apariţii: NathaUe De Ion şi Ol inka Berova.
Ele sînt frumuseţile fără paşaport, aparţinînd
publicului internaţional. Pentru că nimeni,
nimeni nu-şi mai aminteşte astăzi văzînd-o pe
Ursu la în «A zecea victimă» că este elvetiană,
sau că Angelica, care cutreieră mări le şi ţÎiri le,
marchiza adolescenţilor şi septuagenarilor, s-ar
LYNN REDGRAVE- o canditatur/l
fi născut în Franta. fa Oscar
URSULA ANDRESS - 100% Gloria a devenit.destinul lor şi parcă nimeni
nu se mai întreabă astăzi de unde vin şi încotro
se duc. Virna Lisi, cu surîsul candid desenat pe
o faţă de porţelan, deşi italiancă, şi-a început
cariera cu adevărat internaţională la Hol ly-
wood. Cand ice Bergen a traversat oceanu I de
la apus la răsărit. Născută în Canada, după un
scurt popas hollywoodian lipsit de strălucire,
vine în Europa unde Cacoyannis şi Lelouch fac
din ea, peste an, o vedetă internaţională . Car-
dinale, după ce s-a impus în filme realizate de
Visconti şi Fel lini, dup'i ce a avut ca partener
pe Delon, Peter Sellers. David Niven, Jo'1n
Wayne, Burt Lancaster, Tony Curtis şi mulţi
alţii, nu mai puţin celebri, a fost omologată
tot anul acesta, superstar ~i în cetatea americană
a' filmului.
Picanta Claudine Auger cea desemnată ca
OLINKA BEROVA=50% Ursula, 50% «tipul star'67». Raquel Welch, «simbol al fru- LUDMILA SAVELIEVA -·cea mat
farmec slav museţii provocatoare '67» sau, în fine, Nathalie tolstoiană Nataşă

VI

https://biblioteca-digitala.ro
 STELELE SI COMETELE ANULUI
PARTENERII ANULU I
DIRK BOGARDE - cel moi popular
om din Anglia, după ducele de Edinburg
JERZY ZELN I K - un faraon de Io
Varşovia
MICHAEL CA/NE - un anglo-saxon
languros
ALBERT FINNEY - un Tom Jones care
p riveşte co un erou ol Iui Osborne
Sand, alias Delon - care după un debut pro-
miţător în regia lui Jean-Pierre Melville îşi
cont i nuă cariera cinematografică - toate au IERI MANECHINE,
făcut din zilele acestui an trepte către vîrful
piramidei succesului.
AZI VEDETE
Mai recent, noul val ceh a aruncat pe malul
celebritătii un nume nou: Olinka Berova. La
22 de ani: după 11 filme. turnate în Cehoslova-
cia, Austria şi German ia, Berova filmează pe
platourile londoneze, unde reporterii nu au
întîrziat să-i găsească un epitet cu iz interna-
ţional: «o Ursula Andress cu farmec slav» .
Dar frumuseţi le internaţionale şi-au îm -
părţit voga cu o altă echipă, nu mai puţin
redutabilă, cea a talentelor internaţionale.
TALENTELE ANULU I
Ele nu sînt cele mai frumoase , nici cele mai
sexy, dar sînt cele care au ins pirat regizorilor
r olu ri le cele mai memorabile ale anului .
Se numesc Vanessa şi Lynn Redgrave. Se
numesc Catherine Deneuve şi Franc;oise Dor leac ,
Se numesc Fonda, Aimee, Karina. Se numesc
Jana Brej'chova şi Ludmila Savelieva.
Vanessa Redgrave, după ce a obţinut anul
trecut un succes răsunător în filmul lui Reisz
tMorgan, un caz de tratau, a creat în t Blow
Up" al lui Antonioni, în rolul fetei implicată
cu sau fără voia ei într-o crimă, cel mai comen-
tat rol al stagiunii cinematografice. Selecţio­
nată pentru Oscar, a intrat în corn petiţie cu sora
ei, Lynn Redgrave, devenită celebră în numai
cîteva săptămîni cu un singur rol, cel al lui
Georgy Girl, în filmul cu acelaşi nume, pentru
care nu numai că nu i s-a cerut să fie frumoasă,
ci dimpotrivă a fost obligată să-şi rotunjească
silueta cu cîteva kilograme.
Tot aşa cum în urmă cu cîţiva ani, James Dean, O femeie Io înălţime: VERUSHKA -
56 kg, 1,93 m
Marilyn Monroe şi Cybulski părăseau arena
filmului pentru a intra în istoria lui, tot aşa pen-
tru Franc;oise Derleac, anu I gloriei s-a identifi-
cat tragic cu anul sfîrşitului. Ultimul capitol al
vieţii sale se numeşte surorile anului: Dorleac-
Deneuve, «domnişoarele» anului. «Domnişoarele
din Rochefort».
Gloria i-a impus Catherinei să surîdă
enorocului», în faţa reporterilor şi a publicului
care a aplaudat-o la festivalu I din lagună ca UN BEST-SELLER
Severine a lui Luis Bunuel în «Frumoasa zilei».
Jane Fonda a trecut anul acesta de la Phedra
AL ANULUI
modernă din «Hăituiala» lui Vadim, la Barba-
rella - eroina benzilor desenate - atingînd
în acelaşi timp unul dintre cele mai ridicate
box-office-uri înregistrate în 1967.
Anouk Aimee, concurînd şi ea pentru Os-
car, decernat numai filmului în care juca, «Un
bărbat şi o femeie». a adus în galeria de cele-
brităţi a acestui an un obraz spiritualizat, pe
care însemnele ridurilor nu n u m ără anii, ci
int ensitatea transfigurată a trăirii . În sfîrşit,
An na Karina-o Eliza Doo little a ecranului-
ve nind din Danemarca cu su rîsu l t imid dar
pasu l hot ărît ca să cucerească Parisu l a cărui
Iim b ă de-abia o învăţa, a stab i Iit un ciudat
record. Ace la de a pă rea cea mai franţuzoaică
dintre toate actriţele franceze, pent ru a trans-
pune pe ecran cele mai cunoscute eroine ale
romanului francez. După <1Călugă ri ţa» lui Di-
derot, pe lîngă alte roluri. ea şi-a împrumutat
anul acesta chipul Mariei lui Camus şi Lamiel-ei
lui Stendhal .
Desigur, lista talentelor anului nu poate lăsa
în afară nici pe Jeanne Moreau, interpretaşi din
anul acesta a lui Franc;oisTruffaut, nici peMichele
Morgan, pe care publicul a desemnat-o printre
favoritelesale înaintea lui Brigitte Bardot,n ici pe .ANNE WIAZEMSKI: descoperireo lui
(U.ma -e ln pag. Xlll) Bresson, creaţia lui Godord
Vil
https://biblioteca-digitala.ro
 Georges
Sado ul
Cor1form unui amic ob1ce1, la moartea un.u1 om însemnat se
zice că în realit,ite el nu a murit. că-este şi va mai fi prezent în
inimile noastre. etc .. etc. Figură de stil, rareori această form ul ă
exprimă un adevăr. Dar iată, unul din aceste rare cazuri a fost
moartea lui Georges Sadoul. Nu simple amabilităţi de necrol og
erau cuvintele. mişcătoare rostite la moartea lui Georges Sado ul
de îndureraţii săi admiratori. Astfel. Baroncelli , cronicarul de la
„Le Monde': spunea: „ ln unele seri de festival. cînd trebuia să
vorbim despre vreun film din vreo ţară depărtată şi cinemato-
graficeşte necunoscută, ce am fi făcut, scumpe Georges, fără
tine? Acolo unde te afli. fii asigurat că şi de acum încolo te vol'n
jefui multă vreme încă". Iar Agnes Varda spunea foarte frumos:
„Moartea ne strică ş1 ne răstoarnă obiceiurile , ba încă răvăşeşte
însăşi vorbirea ş1 gramatica falsificînd conjugarea verbelor. Dar
ea nu ne va face totuşi niciodată să vorb im de Georges Sadoul la
timpul trecut".
ÎNAINTEA LU I N U EXISTA NIM IC
fntr-adevăr. cineastii vor contin ua. cum zicea Baroncelli . să-l
„despoaie". să trag~ din comorile adunate de el. Istoric, enciclo-
pedist. profesor· la IDHEC, (adică Institutul de înalte studii
cinematografice) doctor al Academiei de Ştiinţe a Un iunrr Sovie-
tice, Preşedinte (ales. nu numit) al Asociaţiei criticilor cinemato-
grafici. licenţiat al Universităţii din Paris, l1deral revistei „Ecran
Frani;ais". conduci!tor al rubrici lor cinematografice de la Lettres
Fran\aises, colaborator la toate revistele de film importante din
Franţa şi de aiurea, autor al unei monumentale Istorii a Cinema-
tografiei mondiale , lucrare tradusă în aproape toate limbi le
lumii, autor a nenumărate monografii, autor a două dicţionare,
unul de cineaşti. ~ltul de filme, acest om a fost (şi va mai fi) o
adevărată Mecca a c11eaştilor. Rene Clair mărturiseşte cu modestie
ş1 recunoştinţă ca îl socoate ca pe dascălul său. „ Pierd spune
el - un prieten, un sfătuitor, un ghid".
lată acum ce spune despre Sadoul un om care. îr materie de
erudiţie şi în meşteşugul de conservator de erudiţie, este deose-
bit de calificat harnicul director al celei mai vaste Cinemateci
din lume Henri Langlo1s: „Nu putem insista îndeajuns asupra
darurilor pe care 1 le datorăm. Înaintea lui nu exista nimic. Prin
el, Istoria Cinematografului există. Tot ce se scrie. tot ce se
citeşte astăzi nu e posibil decît pentru că el a atacat această
imensă ţară virgină, terra ncogn1to care se numeşte Cinema.
Georges Sadoul nu e unul din cei mai mari. ba n1c1 ce/ ma mare,
ci este singurul istoriognf al cinematografului".
Aceste cuvinte nu sînt hiperbole Oameni ta Langlo1s. păzi­
toru I celei mai oogate comori cinematografice sau oameni ca
Remy Tessonneau, directorul IDHEC-ului. prin s1tuaţ1a lor,
nu-şi pot permite să se exp1·ime în su per lat1ve retorice. Cînd
Tessonneau zice: „ Pentru oricine poarta lui Sadoul e1·a deschisă
iar timpul său dăruit era al tuturora. Fă1·ă preget. d1str1buia atît
sfaturi de viaţă, cît şi or1entăr1 intelectuale. A fost ş1 rămîne
unul din acei oameni care cunosc î1·tregul cmemotogrof. Alţii
nu s-or moi putea ivi", cînd directei-ul Institutului de ştiinţă şi
artă cinematografică (IDHEC) ;orbeşte aşa. vorbele lui sînt
fapte. Au mai scris şi alţii Istorii ale filmului. Dar nimeni nu a
cuprins realmente. efectiv: towf
Au mai scris ş1 alţii istoria filmului? Se poate, Dar o istorie
a filmelor a scris numai el. Dicţionarul său în care titlurile sînt
nu cineaşti, nici producători , nici actori. nici curente, nici cri-
tici, ci opere. luate una cîte una, este o carte unică. El este
primu I care şi-a dat seama că baza unei arte nu sînt autorii, ci
VIII
https://biblioteca-digitala.ro
lucrări le lor. Istor !le bazate pe curente, şcoli, regizori. epoci
vor avea totdeauna ceva incom p let şi artificial. Realitatea sînt
filmele,. căci valoarea lor se demonstrează prin descrieri, nu
prin acordare de epitete. Sadoul e singurul istoriograf care
a apucat pe această justă cale. „Am admirat - spune regizorul
Malle - tendinţa lui de a estompa aprecierile estetice ale rilme-
lor, în beneficiul unei descrieri tot mai precise, tot mai preten-
ţioase".
Sadoul a scris multe cărti. Dar cartea lui cea mai de seamă
n~ a fost editată încă. Este' opera în multe multe ; olume. este
reunirea în vo lum a nenumăratelor sale cron1c1, analize amănun­
ţite publicate în Lettres Frani;a~ses. „Era de ajuns scr ie Bar~n-
· celli - să-l întîlnesti ca să fii sedus de farmecul său. de delicata
sa curtoazie, de afabilitatea lu i. Dar trebuie să-l c1teşt1 ca 'să
descoperi siguranţa gustului său, profunzimea ş1 complexitatea
inteligenţei sale". Siguranţă ş1 onestitate. „Căci spune regizorul
Malle - era singurul critic de film capabil s~-şi 1·econsidere.
judecăţile, şi să le repare."
Născut în Lyon, la Nancy. el a trăit aventura >llprareal1stă.
A scris recent o carte despre Aragon care (ne spunC' Barnncelli)
„ne face să reg retăm amar că n-a apucat să-şi scrie memoriile.
Clarvăzător, generos de o neobosită curiozitate intelectuală,
nu a existat n1c1 un mare film sau. mare cineast. chiar cînd 1de1le
lor erau diametral opuse alor sale, pe care să nu-l fi apărat
cu entuziasm. Să ne amintim de pagini le uneori profetice, pe
care el, com unistul, le-a scris despre Renoir senzua lul. despre
Bresson creştinu I, despre God ard anarhistu I şi eh iar despre
Bergman misticul".
SADOUL UN SOLDAT AL FILMULU I
Cu privire la atitudinea lui faţă de „r.ou I val" 1ata ce spune
Malle: ,,În momentu I cînd, acum zece ani. o întreagă nouă gene-
raţie de cineaşti a făcut 1rupţ1e (ş1 nu fără foarte multă gălăgie)
în cinematograful francez. Georges Sadoul, mi-aduc am 1nte a
ales, fără ezitare, în această pseudo „querelle des anc1ens et des
modernes", a ales să ne iubească şi să ne facă iubit1, să ne înţe l eagă
şi să ne Facă înţeleşi. Aş vrea să amintesc cum se termină ultima
ediţie a fstor1e1 Cinemotogrofulu1 Mondial: „Cinematograful nu-i
încă decît la aurora devenirii sale". Ce bine ar f1 încheie
Mal le „ce bine ar fi să fie aşa".
Un a :angard1st îndrăzneţ cum e Robert Bre>son, a putut
spune: „E cu neputinţă. azi. să ne dăm seama cît de tare ne va
l1ps 1 Georges Sadoul; azi, în acest moment deosebit de grav
pentru c nematograf, pentru ~rtă, în acest moment cînd sîntem
înspă1mîntaţ1 de pustl'u I pe care îl întrezărim".
Iar Charensol, decanul de vîrstă al criticii cinematografice ,
laudă supleţea şi tinereţea JUdecăţilor lui Sadoul, mintea lui
larg deschisă spre vi itor: „departe de a .se scleroza, el rămîne
deschis cercetărilor celor mai noi. tentativelor ce lor mai îndrăz­
neţe. lată de ce se bucură de un prestigiu pe care nici un alt
seri itor cin ematografic nu l-a atins".
Prestigiu care izvora nu nurra1 din ştiinţa lui, dar şi din modes-
tia sa. „ Vedeţi dumnea voastră spunea marele lui prieten
Aragon la Georges Sad ou I m îndria a fost de a nu fi, toată
viaţa. decît un simplu soldat. Dar să nu uităm că prin simpli
soldaţi se scrie adevărata 1smr1e a unei naţ1un1. Şi a unui partid.
La noi în Franţa se întîmplă ca mirn sol daţ i să fie oameni mari.
Şi se întîmplă ca oamen11 m;;ri să se nu mească Sadoul, Eluard,
Joliot-Curie".
O. I. SUCHIANU
cronica
Ope raţiun ea
Crossbow
O produq.ie a studiourilor
engleze
SC ENARIUL : Richard Im .
rie , Derry Quinn, Ray Rigby
REG IA : Michael Anderson
IMAG INEA : Robert Kind .
red
MUZICA : Ron Goodwin
INTERPRETEAZĂ : Sophia
Loren, George Peppard, Tre .
vor Howard. John Mills , Ri .
chârd Jo hnson. Tom Courte·
nay, Lili Pal mer, Paul Hen.
reid, Helmut Dantine .
Opera\1uned Crossbow este un
film de război, facut după război. cînq
~e -a rată vitcj11, dar şi cînd oamenii
izbutesc să capete o anum i tă distanţa
de iad, cînd timpul începe să lucreze
ca o zonă amortizoare, cînd supravie-
ţu itorii găsesc puterea să zîmbească
şi uneori să descrie pe ecran pano-
ramic, în cu lo ri şi chiar cu un anumit
umor, ceea ce s-a petrecut „atunci".
Do mnul Ponti se pricepe să facă
filme, ştie ce- i place publicului, ştie
că dolarul nu se scoate din piatră
seacă, ci din decoruri costisitoare.
din machete g1gant1ce, cu exploz11
mari, cu schije multe, care să nu
miroasă a truc, a carton presat ş1 a
furtuni într-un pahar cu apă, Filmul
e un film costisitor şi spectaculos.
Un .spectaculos mai special, fără paf.
mieri, fără Capri, fără reşedinţe
somptuoase, fără piscine şi fără
toaleteie acelea mirobolante care
transformă spectatoarele în cinefile.
Spectaculosul filmului este un spec-
taculos aspru ş1 dezolant, cu şrapnele
şi bombe incendiare, cu avioane
· de-adevăratelea care se transformă
în praf şi pulbere, cu rampă de lan-
sare filmată lung pe fondul unui
ticăit care ar putea să fie şi ticăitul
inimii noastre.
Cum spuneam, filmul este un film
de război, un film de război cu
coloratură de aventură, de aventură
nobilă şi la un moment dat patetică.
Cu lipsa de respect pios, de respect
frenetic pentru adevărul istoric 100"/o
caracteristic filmelor domnului Ponti
- probab il că unele din întîmplările,
gesturile sau situaţiile descrise pe
peliculă au fost născocite de scena-
rişti pe~tru a da intrigii nu ştiu
dacă sare, piper sau rotunjime, în
orice caz cite ceva din ceea ce doreşte
să vadă spectatorul . De pildă pe
Sophia Loren. În acest fi Im tulbură.
toarea noastră Ciocciara pare mai
puţin experimentată, scena beţiei
fotogenice care prelungeşte anunţul
unui deces este cam neconvingă-
toare. dar Soph1d Loren ne apare o
dată mai mu lt ca una din creatu rile
cele mai fascinante ale mare lui ecran
şi portretul e1, cadrul în care stă
întinsă pe pat şi priveşte istovită, ne
apare ca unul dintre cele mai splen-
dide portrete cinematografice, iar
frumuse-ţea sa imposibil de caracte-
rizat cu adjectivele obişnuite care se
dau frumuse11' pentru că vraja
acestui chip stă nu în respectarea
canoanelor frumuseţii perfecte. ci
parcă tocma i în nesocotirea acestor
canoane ş IP r ăsturnarea lor.
Deşi fil mul se ':iazează pe f i cţ iu ne,
el i zbuteşte ><> t r ezească ' n no i ş i
1 interesu acela s peci al care depăşeşte
fa b ulaţia ş1 ca pătă r ezonanţe de docu.
rroentar sau de f>fm istoric. În fond
1cestf1lrn de contraspionaj ne readuce
în memorie unul din mon:\entele
esenţiale ale existenţei noastre, adică
a acelor generaţi 1 care dăm azi pla-
netei viaţa e1 conştientă, a ace lor
generaţi 1 care au trăit infernul ulti.
mului război şi măreţia victoriei
antifasciste, .:;au chiar dacă nu au
trăit propriu zis aceste evenimente,
au crescut trecînd printr-o copi lărie
şi o adolescenţă peste care a planat
-pentru că nu putea să riu planeze
- obsesia războiului. „Operaţiunea
Crossbow" are de aceea şi un interes
care depăşeşte cinefilia. Acest film
este filmul unui moment decisiv
cînd naziştii au fpst împiedicaţi să
pună în acţiune cele mai nimicitoare
arme ale lor, V I ş1 V2. Este o recons-
tituire interesantă. Filmul este bine
făcut, Foarte bine făcut şi dacă tre.
buie să răspundem ca la un extem-
poral „cc mi-a plăcut cel mai mult în
„Operaţi unea Crossbow" vom răs­
punde tot ca la un extern poral: cel mai
mult ne-a plăcut felul în care au fost
trataţi eroi 1, pentru că fii mul se
centrează pe acţiunile a trei bărbaţi
care se poartă ca eroii, dar trăiesc
ca oamenii. Mor ca eroii, dar tremură
ca oamenii, se codesc ca oamenii
şi se fîstîcesc ca noi toţi, adică tot
ca oamenii.
Ecaterina OPRO IU
Opera de trei
parale
REGIA : Wolfgang Staudte
SCENARIUL : Wolfgang
Staudte, Giinther Weisenborn
IMAGINEA : Roger Sello us
INTERPRETEAZĂ: Curd
jurgens, Hildegard Knef, Gerd
Frăbe, Hilde Hil debrand, Lino
Ventura.
„Nu te zgîi romantici" afişase
dezinvolt tînărul Brecht în holul
teatrului de cartier închiriat cu banii
https://biblioteca-digitala.ro
unui şi mai june companion de
frondă, s pre a-şi reprezenta a sa
incendiară „ Operă de trei parale"
cu care spera, dacă nu să dinamiteze,
cel puţin să sca ndalizeze o lume .
Lumea aceasta era de fapt clientela
obişnuită a sălilor de spectacol, cea
avi dă de senzaţii şi plăceri , burghezia
şi mica burghezie germană, decepţio­
nată după războiul pe care încă nu
izbuteau să uite că tocmai îl pierdu-
seră. O dată bomba lui Brecht
lansată, urmă surpriza, ind ignarea,
dar şocul acesta de vitalitate plăcu
acestei lumi blazate şi, culmea, ur·mă
succesul. „Opera de trei ,Parale"
s crisă de Brecht cu muzica lui Kurt
Weill cuceri întreaga lume şi, răs·
punzînd unor întrebări ale secolului,
trăieşte şi astăzi.
Care erau virtuţile acestui miracol
care punea bazele unei mişcări tea-
trale cu largi implicaţii şi rezonanţe 1
O intrigă aparent convenţională,
melodramatică, dar cu tratare şi
finalizare neobişnuită, o lume de
lumpen, ieşiţi în afara legii, hoţi,
prostituate, cerş etori şi declasaţi,
mi mînd tot ce înseamnă convenţie
burgheză, relevîndu-i astfel ridicolul,
o tehnică dramaturgică şi muzicală
tradiţională, sporită printr-u n efect
de detaşare, prin amestec de stiluri
şi adrese, o partitură actoricească
uzînd tehnici teatrale diverse, de la
Kammerspiel la patosul teatrului
politic şi tehnici muzicale de la bel
canto la dezinvoltura music-hall·ului,
acesta era Brecht al an ului 1928,
unul din „anii nebuni" cari au adus
afirmarea tuturor îndrăzneţilor artei
moderne, În plus, o trupă de tineri
desperados ai spectacolului întrunind
actori de music-hall, cîntăreţi de
operă şi operetă, talente teatrale
î ncă neafirmate, regizată într-un
mod ce inducea în eroare orice jude-
cată pornită de la criteriile estetice
atunci în vigoare. Trupa era un
„comando" revoluţionar, iar „Opera"
manifestul acestei revoluţii.
Aceasta e piesa pe care o adu ce pe
ecran Wolfgang Staudte în 1962
(premiera 1963). Ce trist ă reeditare I
Lipsită de· sinceră adresă socia lă,
ecranizarea se limitează la acel
cenuşiu „act de fidelitate" în care,
ceea ce s-a numit de atunci „stilul
brechtian" se vede inarticulat, inven-
tariat şi ceea ce e mai trist pentru
iconoclastul autor, clasicizat. Şocu­
rile au devenit formule, obrăznicia
frondei a devenit manieră, durităţile
sînt prilej de rememorare emoţiona­
tă, sentimentală chiar, Şi iată, ne
„zgîim romantic"„. Tristă e arta cînd
părăseşte viaţa şi ia loc în istoria ei.
Printre regizorii prestigioşi ai
Germaniei, Staudte ar fi fost poate
cel mai ni merit să readucă pe ecran
„ O pcra" . Dar reluarea „ O perei de
trei parale" în cinemascop-color îi
im punea lui Staudte ambiţioasa sar-
cină să concureze nu numai cu tradi- -
ţia Brecht dar şi cu amintirea mereu
reîmprospătată în cinemateci a ecra-
nizării lui Pabst din 1931 . Aceasta,
beneficiind încă de atmosfera anilor
creaţ iei „Operei", realiza acea fantas-
tică ;ecreare a lumii inter lope pe
fondul celor 10 milioane de şomeri
ai Germaniei în criză, se apropia
atît de mult ca tendinţă şi şoc de
substanţa brcchtiană. Şi totuşi ce
proteste publice a întimpinat la
vremea e1 această ecranizare din
partea lui Brecht care nu a pregetat,
victima caracterului său bătăios, să-l
dea în judecată pe Pabst pentru
nerespectarea „Operei" I Tem pi pa·
satti.„ Creatorii se judecau pentru
nuanţe artistice, pentru adresa socia-
lă, în timp ce azi, această tentativă
a lui Staudte pare să fi constituit
doar sursa unui substanţial „busi·
ness 11
•
Căci, evi dent, sîntem departe de
lumea stafiilor înfricoşătoare ale lui
John Gay (autorul lui „ Beggar's
Opera" - Anglia sec. 17 - sursa
de inspiraţie a lui Brecht), cît şi de
acea convenţională lume fantezistă
a Londrei anilor 1900 luată de Brecht
drept pretext al manifestului său;
departe sîntem şi de suflul poetic şi
de anvergura lui Pabst.
Explicaţia eşuării la care sîntem
acum martori o găsim în înseşi
declaraţiile lui Staudte; „Realizăm
un film ce nu va fi nici satiră, nici
revistă, nici comedie, nici operetă,
dar ceva din toate. O manifestare
a formei libere fără legătură obli-
gată, logică, stilistică", Nu e oare
o înţelegere prea conştiinci os for-
mală a manifestului publicitar de
odinioară al lui Brecht: „Şap te spec-
tacole diferite pentru un si ngur
preţ de intrare! Un moment de
groază şi crimă, o satiră politică,
o baladă folclorică, o piesă cu mesaj
soc ial, un spectacol sexy, o melo-
dioasă operă şi o parodie hazoasă
a operei"?
Certe că tocmai umorul con ţinut
în juvenila reclamă nu·I simte Staudte
în „Opera" sa.
Decorurile şi costumele de o
frumuseţe prea rafinată (prea mult
Toulouse-Lautrec şi Degas), natura·
liste în detalii, cu timiditate decon-
venţionalizate dar prin procedee
teatrale şi nu filmice (transparenţa
pereţilor, fundalurile pictate cu
IX

NICIODATĂ NU
PREA TÎRZIU
Jean Marais visează la
o nouă carieră. Nu mai
este de mult Tristan din
Legenda Îndrăgostiţilor"
11
şi nu mai vrea să fie nici
Fantomas . S-a săturat de
rolurile de cascador de
epocă sau modern. lşi
doreşte un climat cinema-
tografic mai simplu, mai
liniştit, mai sensibil, mai
poetic. De aceea este ten-
tat de filmul „ Bătrînul
Paco" care se va turna
in Mexic şi unde va inter-
preta rolul u nuj bătrîn
,,sărac şi foarte cumse-
cade". Se pare că Jean
Marais a rivnit să fie
bătrînul din 11 Bătrînul şi
marea". Pe urmele lui
Spencer Tracy? De ce nu?
• lar. Sammy Davis interpretează splen-
VARĂ
FIERBINTE
este un film de vacantă
şi de tineret. Deci un film
cu dragoste. cu muzică
şi cu dans. Pentru reuşita
lui şi-au dat concursul
un popular cîntăreţ de
muzică uşoară din R.D.G.,
Frank Schobel - un actor
apreciat, Hans-Michael
Schmidt - şi douăspre­
zece fete frumoase.
* unui Staudte pe care l-am iubit în
O PARODIE LA
JAMES BOND
Văclav
Vorlicek, autorul
Izbutitei parodii poliţiste
„Cine vrea s-o ucidă pe
stăruie în aceeaşi
Jessie ?"
d ireeţieşi realizează în
consecinţă „Sfîrşitul agen-
tului" (o parodie pe tema
filmelor James Bond). Pro-
tagonistă: Olga Skoberova
(Jessie), care în prezent
apare frecvent pe scenele
teatrelor din Cehoslovacia
şi pe micul ecran.
* ghei lurski, I.
CUM A C;STIGAT
LENNON RĂZBOIUL
Al patrulea dintre Beat-
les este eroul noului film
al lui Richard Lester -
„Cum am cîştigat războ­
iul". Acto rul cîntăreţ şi
regizorul filmelor „Şpilul"
şi „Ajutor" ne-a obişnuit
cu fantezii şi satire spu-
moase. Acest film nu va
fi însă o satiră la adresa
războiului. Este posibil să
iei în ris un lucru atit de
războiul?
monstruos cume
întreabă Richard Lester.
Am turnat această ori-
bilă halucinatie colecti-
vă pentru că· sînt funda-
mental împotriva războiu­
lui. Ca şi John Lennon.
siluete umane) nu izbutesc să iasă
din convenţie. Distrib uţia e prea
„în gen". Atit de mult, incit probabil
negăsindu-se un altul mai nimerit
pentru Macky Şiş s-a apelat la
Curd j urgens, nevoit în acest „em-
ploi" să se su pună unor rigori cărora
le face faţă cu multă trudă şi cheltu-
ială de experienţă acumulată cu
cinste într-o lungă carieră. Cu ace-
leaşi eforturi se integrează şi Hilde-
gard Neff rolului Jenny Speluncă
pierzîndu-şi, cuvios, la solicitare
farmecul ce i-l cunoşteam odinioară.
Poate interpretarea lui Gert Froebe
(Peachum), a Hildei Hildebrandt
(D-na Peachum), a debutantei Marlene
Warrich (o tînără englezoaică care
în Lucy Brown face o apariţie ce
înviorează „scena") se apropie mai
mult de tonul brechtian pe care acest
film îl caută cu încăpăţinare şi nu-l
găseşte. Victimă a tipajului de acest
gen e Lino Ventura, înţepenit într-o
mască atît de rigidă incit ne dis pen-
sează de obligaţia de a-l discuta.
Regizorul îl aduce pe Sammy
Davis jr. în rolul cîntăreţului străzii,
dornic să-şi ridice nivelul spectacu-
did acea baladă a lui Macky Şişul,
recreind-o pentru timpurile noas-
tre, dindu-i o nouă sonoritate şi
adîncime, în care nu greşim desigur
dacă găsim rezonanţe ale cîntecului
de suferinţă a omului de culoare.
Singura reală suferinţă strigată în
acest film care ar fi trebuit să strige
în totul.
Rămînem cu imaginile sugerate
uneori de decoraţie (Hein Heckroth)
filmată cu multă căldură şi stil de
Roger Fellows, cu Sammy Davis Jr.,
cu ecouri ale unui Weill pe care ii
regretăm în tratarea muzicală a
lui Peter Sandloff (ce modernizează
fără prestanţă tonul anilor două­
zeci) cu amintirea reîmprospătată a
„Asasinii printre noi" şi pe care îl
aşteptăm, cu aşteptarea şi mai
nostalgică a unui Brecht pe ecran.
Savel STIOPUL
Republica Skid
o producţie a studiouri lor
„L~~f~Ţ;·: G. Polok
SCENARIUL: L. Panteleev,
după motivele povestirii Iul
G. Belîh şi · L. Panteleev
IMAGINEA: D. Dolinin
MUZICA: S. Solonimski
INTERPRETEAZĂ: Ser-
Burighlna,
G. Luspekaev, A. Melnikov,
A. Stolbov, G. Kolosov. V. Ti-
tova
O dată cu genericul, „Republica
Skid" îşi dezvăluie şi tema: tot ecranul
este plin de chipuri de copii - mur-
dari, slabi, ciufuliţi, ei privesc în
tăcere, nemişcaţi, spre spectator.
După un timp, ies din această încre-
menire tristă pentru a-şi lovi cu
unghia, într-un anume fel, dinţii:
rezultatul este o melodie pură, cu
sunete ca de piculină, căreia i se
adaugă o singură voce de copil.
Peste această imagine se scurg pri-
mele titluri: „ln 1922, în Rusia erau
patru milioane de copii vagabonzi„."
Povestea, mărturie a unei situaţii
tragice, este asemănătoare „ Poemu-
lui pedagogic" - şi acesta ecranizat.
Dar în timp ce în realizarea lui
Maslinkov, cartea lui Makarenko era ·
.curăţată" de unele adevăruri triste
https://biblioteca-digitala.ro
în favoarea unui patos grev su por-
tabil,· recenta producţie a studiourilor
„Lenfilm" surprinde prin aeru l proas -
păt pe care îl degajă grija autortlor
faţă de autentic. Copiii vagabonzi
nu par de loc dispuşi ca la o simplă
binecuvîntare să-şi reia ari pile pier-
dute; situaţiile dificile în care îi
pun pe educatori sînt provocate cu
dezinvoltura şi încăpăţinarea care le
aparţineau într-adevăr. Iar aceştia
din urmă nu sint în nici un fel eroi,
ci oameni care se emoţionează, se
înspăimîntă,se enervează şi iar se
emoţionează - deci, oameni.
performanţă, de loc uşoară, se
rează scenaristului, dar mai
regizorului, care a ştiut să se detaşeze
de fapte şi să păstreze tot timpul acel
ton care umanizează chiar pe cele
mai înduioşătoare convertiri de ban-
diţi : ironia. Un exemplu este secven-
ţa cu sosirea mamei directorului
şcolii;o mamă bătrînă într-un orfeli-
nat - ce prilej pentru dezlănţuirea
unei furtuni de sensibi litate! Dar
autorii au ştiut - graţie tonului
amintit mai sus - să se
Şi totuşi
filmul nu este uscat; nici
nu bagatelizează evenimentele. Pen-
tru că peste tot este prezentă poezia,
totdeauna contrapunctată de umor.
Ea surprinde încă din generic, dar
izbucneşte mereu, fie în relaţia
"contelui Murdărici
11
cu „contesina",
fie în secvenţa balului (momente
emoţionante ale primei iubiri), fie
în alegerile pentru conducerea repu-
blicii lor. Şi chiar în ideea acestei
republici de adolescenţi şi copii
revoltaţi, reticenţi, dar solidari;
oameni care şi-au ales ca stemă floarea
soarelui„. Pentru că tocmai prin
căldură sînt cîştigaţi aceşti copii ai
nimănui. Acea căldură care îi dă
dreptul directorului şcolii să le pro-
ducă cea mai mare bucurie exact
atunci cînd au nevoie de ea şi cînd
o merită, deşi (iată . un lucru nou!)
o obţine minţindu-i. Poate că nu
din simplă vanitate autorii filmului
au ales ca patron al acestei şcoli de
corecţ ie pe marele iubitor de oameni
- F.M. Dostoievski . Muzica - în
mare parte cîntece originale ale
copiilor vagabonzi - şi imaginea -
cu o patină de fotografie veche -
întregesc atmosfera de adevăr a
acestui film generos.
Mihai CREANGĂ
Zosia
o producţie a studioului
"Maxim Gorkiu
REGIA: Mihail Boghin
SCENARIUL: Vladimir Bo-
gomolov - după povestirea
om o nimă de acelaşi autor
IMAGINEA: Jerzy Llppman
MUZICA: Rafael Hozak
INTERPRETEAZĂ: Pol a
Raksa, Wieslawa Mazurkle-
wicz, Barbara Barghelovska,
Zigmunt Cintel, Juri Kamor-
nîi, Nikolai Merzlikin.
Mihail Boghin este un tempera-
ment liric. Aşa l-am cunoscut din
filmul său de debut, „Doi", un
emoţionant poem dedicat dragostei
şi încrederii în viaţă. Aşa l-am regăsit
în Zosia" cea mai recentă realizare
11 1
a sa. Un observator sensibil, delicat,
al lumii, un descoperitor de frumos,
un căutător al purităţii. Bogh în
c ultivă un cinematograf confesiv,
intim, apropiat de sufletul privito-
rului. El refuză tot ce ţine de reto-
rism, de trîmbiţarea sentimentelor,
refuză accentele tari, sublinierile
inutile. Filmele „Doi" şi „Zosia"
ne dezvăluie in persoana tînărului
regizor un apărător al cinematogra-
fului romantic.
„Doi" îşi desfăşura acţiupea în
lumea contemporană; „ Zosia" este
o evocare a vremurilor ultimului
război. Scenaristul Vladimir Bogo-
molov şi regizorul Mihail Boghin
nu au intenţionat însă o tradiţională
povestire de dragoste. „Zosia" este
mai degrabă uvertura la o mare
dragoste. Filmul reţine priviri pe
cale de a mărturisi, zîmbete nostal-
Această gice, frînturi de replică. El contu-
dato- rează cu discreţie felul cum se nasc
ales mugurii dragostei. Războiul, uitat
dincolo de zarea satului, îşi face însă
simţită prezenţa. Detaşamentul so-
vietic este rechemat pe front. Vre-
mea declaraţiilor de dragoste a
trecut înainte ca ele să fi fost făcute.
O scrisoare pe care fata dintr-un
sat polonez, Zosia, o înmînează
tînărului ofiţer sovietic în clipa
plecării ascunde în ea taina iubirii pe
ferească.
care buzele n-au rostit-o niciodată·
Filmul se termină cu o notă de tris-
teţe pentru dragostea pe care împre-
jurările n-au lăsat-o să se împlinească.
Mihail Boghin este preocupat
deopotrivă de realizarea atmosferei
şi de conturarea unor portrete col)·
vingătoare. Scenele de război de la
începutul filmului sînt de o încl"'f-
tare neobişnuită, fără a avea ni mic
decorativ, exterior; o masă de familie
care îi adună la un loc pe ofiţerii
sovietici cu gazdele poloneze es1e
prilej de observaţii caracterologice
asupra personajelor principale: pe
malul unei ape, într-un cadru amin-
tind vacanţele de vară, Mihail, tînărul
ofiţer sovietic, citeşte cu pasiune
versuri din Esenin. Boghin contra-
punctează cu pricepere tumultul
luptei cu liniştea care te îndeamnă
la reculegere în satul polonez unde
s-a retras pentru refacere detaşa­
mentul sovietic.
Cel mai izbutit dintre portretele
cinematografice este al Zosiei. Gă­
sind în actriţa poloneză Pola Raksa
o interpretă capabilă, cfrncolo de
farmecul personal, să trăiască cu
deplină naturaleţe momentele de
emoţie din viaţa personajului, regizo-
rul izbuteşte să o descrie pe Zosia
în acea lumină romantică pe care
şi-a dorit-o, Fata are în ochi şi în
gest multă sinceritate, priveşte viaţa
cu o firească curiozitate, e plină de
vioiciune, zburdă ca o sălbăticiune
tînără, are un rîs deschis, dar nu
ocoleşte nici privirile tainice. Por-
tretele celor doi ofiţeri sovietici,
Mihail şi Viktor, sînt la rîndul lor
sugestiv conturate. Mihail este încli-
nat mai mult spre visare, spre con-
templaţie, îl incintă peisajul şi ştie
să descopere frumosul chip al fetei.
Viktor este, fără ca prin aceasta să
înţelegem că îi lipseşte căldura
sufletească, mai aspru, mai puţin
dispus la meditaţie.
O imagine bună, creatoare a unei
ambianţe dramatice potrivite, o ima-
gine caracterizată prin planurile
lungi, semnificative pentru tatonă­
rile sufleteşti dintre eroi, o imagine
care reţine în special chipul Zosiei
în cele mai variate situaţii, îmbogă­
ţeşte filmul.
Fără a egala ca tensiune emoţională
poemul cinematografic- „Doi", „Z!?-;
sia" certifică în Mihail Bogliin un
regizor care promite o evoluţie
interesantă.
Al. RACOVICEANU

Post-sezon
o produqie a studiourilor din
R.P. Ungară
REGIA: Făbri Zoltăn
SCENARIUL: Szăsz Peter,
după romanul „Rapidul de
seară" de Rnay Gyorgy
IMAGINEA: llles Gyorgy
MUZICA: Fenyes Szabolcs
INTERPRETEAZĂ: Pager
Antal, Apor Noemi, Basti
Laios, Kămives Sindor, Ko„
vacs Kâroly, Szendro Jozsef,
Balâsz Samu, Rajz Janos,
Tolnay Klâri, Zâch Janos,
Kamarăs Gyula.
Cînd încerc să refac în memorie
cariera lui Fabri Zoltan - poate
cel mai reprezentativ reg<zor din
generaţia matură a cineaştilor ma-
ghiari (a împlinit chiar anul ăsta
50 de ani) - nu găsesc în fi lmografia
lui nici o creatie minoră, de divertis-
ment ocazionai. Chiar dacă se situea-
ză pe trepte valorice inegale, filmele
lui nu sînt niciodată incolore, plate,
neinteresante, ieftin-comerciale.
Creator ambiţios, mereu atent la
pulsul even1 rrientelor mari care tul-
bură existenţa şi conştiinţa contem-
poranilor săi, Fabri se arată preocupat
<onstant de o problematică majoră:
de la „Furtuna" (1952), „Căluşeii"
(1955) sau „20 de ore" (prem iat la
Moscova în 1965), fii me de factu ră
diferită dar abordînd toate fron tal
aspecte esenţiale ale transfor m ări
satelor maghiare în conditde socia-
lismului, fără a escamota chestiunile
spinoase şi latunle compl i cate ale
fenomenului, pină la „ Două reprize
1n iad" (1961) sau acest recent „Post
sezon" (prezentat în toamna aceasta
la Veneţia), ambele avînd ca sferă
comună de preocupări denunţarea
ororilor fascismu lui, a calamităţilor
provocate de război şi consecinţele
lor asupra vieţii oamenilor.
Mai importantă încă decît aceste
coc rdonate tematice, consecventa
revenire a cineastului asupra proble-
mei responsabilităţii omului faţă de
soC1etate, faţă de semenii lui, faţă
de propria lui conştiinţă, defineşte
orizontul artistului, „motivele" lui
predilecte. Din acest punct de
vedere, „ Post sezon" nu face decît
să confirme „fixaţiile" lui Fabri.
Personajul central al filmului este
un domn respectabil, ajuns la vîrsta
pensiei şi putînd gusta, laolaltă cu
alţii de-o etate cu el, calmul şi seni-
nătatea unei bătrîneţi asigurate.
Numai că fostului farmacist Kerekeş
nu-i dau pace amintirile. Prietenii
lui - care formează un grup pestriţ
de bătrînei azi inofensivi, dar cîndva
puternici şi periculoşi, foşti moşieri,
negustori, comandanţi militari sau
Moartea unui ciclist
judecători - îl cunosc bin" pe neli-
niştitul Kerekeş, fără să-i ştie precis
secretul, pricina neliniştei. Din cu-
riozitate şi din plictiseală, ei pun
la cale o farsă, hazlie în prima clipă,
care însă sfîrşeşte prin a lua o
turnură gravă, iritantă, pentru că
dintr-un amuzament gratuit, răsco­
lirea trecutului devine prilej pentru
un rechizitoriu nemilos. Convocat
la o anchetă imaginară născocire a
amicilor puşi pe şotii, Kerekeş,
aflat de altfe l şi sub impresia proce-
sului Eichmann, relatat în toate
gazetele, trece printr-o criză de
conştiinţă. Chiar după ce i s-a expli-
cat că i s-a jucat o festă, el pretinde
să fie judecat de-a binelea pentru a
se stabili măsura vinovătiei sale din
timpul războiului. Pe at~nci, lucrî nd
într-o farmacie aparţinînd unor
evrei, a contribuit indirect la depor-
tarea lor în lagăr de către fascişti.
Construcţia filmului este voit şi
chiar excesiv complicată; banala
şi coherenta alternare trecut-pre-
zent pe care cinematograful a utili-
zat-o pînă la saturaţie i s-a părut
regizorului probabil prea puţin ex-
presivă, incapabilă să comunice com-
plexitatea stărilor interioare trăite
de erou. De aceea el a recurs la o
11
„scriitură cinematografică foarte li-
beră, amestecînd după criterii nu
totdeauna clare o sumedenie de pro-
cedee vechi şi moderne. Modalitatea
aleasă de Fabri îşi are, incontestabil,
puterea ei de seducţ i e şi dacă abuzul
de efecte (ornamente stop-cadru,
schirPbări bruşte de ntm, încetinir i
sau accelerăr ale deru lării imaginilor,
etc. ), n-ar I î mpins lucrurile către
art 1fic1al 1tate, „ Post-sezon" putea fi
o mare reuşită . Fapt este, în orice
caz, că atitudinea regizorului se
simte continuu în film fierbinte şi
pasionată, fie că adoptă un ton
sarcastic şi introduce elemente gro-
teşti (în descrierea grupului bătrîni­
lor de exemplu), fie că vibrează
patetic, în secvenţe de mare emoţie
(ca evocarea de coşmar a camerelor
de gazare cu cabine asemănătoare
vizual cu cea în care stă, la proces,
Eichmann).
Pe autor l-a interesat acţiunea doar
ca un pretext pentru a sonda pro-
cesul de conştiinţă al lui Kerekeş,
pentru a susţine şi demonstra ideea
că fiecare act pe care-l săvîrşi m în
viaţă e încărcat de răspunderi umane
fundamentale. Pentru Fabri (la fel ca
pentru Jan Kadarşi Elmar Klos. reali-
zatori ai remarcabilului „Magazin de
pe strada mare", film pe care îl
prefer pentru echilibru şi sobrietate)
pînă şi cumsecădenia trebuie pusă
la îndoială atunci cînd ea nu face
decît să acopere laşitatea, oportu-
nismul, teama. Faptul că farmacistu-
lui Kerekeş nu i se poate reproşa
practic decît acel evaziv ~ceput de
frază „doar dacă.„", faptul că întreaga
lui comportare a fost cea a unui om
de treabă, care nu s-a aliat cu politica
rasistă şi de teroare a fascismului,
https://biblioteca-digitala.ro
nu-l eliberează pe erou de răs pun-
dere. Culpabilitatea lui apare evi-
dentă în raport cu atitudinea sa
pasivă, de acceptare tacită, resem-
nată, a dictaturii. Un actor cu un
foarte amplu registru interpretativ,
Pager Antal, îşi pune pecetea per-
sonalităţii sale asupra lui Kerekeş
şi realizează cu un suflu de adevăr
impresionant tot zbuciumul, ca şi
toată solemnitatea uşor vetustă,
întrucîtva tragi-comică, a bătrînului
farmacist.
· Mihail LUPU
Martin soldat
o produeţie a studiourilor
franceze
REGIA: Michel Delville
SCENARIUL: Maurice
Rheims
ADAPTAREA: Nina Com-
panez
IMAGINEA: Claude Le-
comte
MUZICA: Jean Roux
INTERPRETEAZĂ: Robert
Hirsch, Veronique Vendell,
Walceri Rilla, Anthony Sharp,
Georges Chamarac , Paul-Emile
Deiber.
Ideea că lumea nu-i decît o scenă,
pe care oamenii joacă diferite roluri
de la protagonist la figurant, şi-a
găs it, în pofida vechimii ei, o nouă
P.xpresie cinematografică în „Martin
soldat". Eroul filmului, un actor de
mina a zecea, un june prim, mic de
statură, minor în calităţi şi defecte,
colindă tîrgurile Franţei cu o trupă
improvizată. Printr-un şir de intîm-
plări ilare, acest obscur figurant pe
marea scenă a lumii ajunge să
joace un rol principal în sîngeroasa
încleştare a celui de-al doilea război
mondial. Metamorfozîndu-se din actor
în soldat, din soldat în prizonier,
din prizonier în general, din general
în spion şi din spion în parlamentar
trimis de aliaţi la înaltul comanda-
ment german cu misiunea de a faci-
lita un acord onorabil între .belige-
ranţi, eroul parcurge un subiect -de
comedie din care nu lipsesc nici
neprevăzutul şi nici lun gimile inutile.
Robert Hirsch, interpretul lui Martin,
conturează un tip uman mediocru,
cu identitate socială mediocră, un
personaj mucalit creat parcă să
genereze încurcături pretutindeni,
dar înzestrat în schimb cu o admira-
bilă putere de rezistenţă, de adap-•
tare, de mimetism, care îl ajută să
străbată cu bine primejdiile în care
îl aruncă întîmplarea. Cineaştii pro-
movează un umor al zonelor cenuşii,
celelalte categorii de comic consti-
tuind elemente de coloratură în
cadrul ansamblului. Există în film,
dincolo de erou, dincolo de situaţiile
care se creează, in culisele celor
două fronturi, un sarcasm de sub-
text la adresa războiului. Un sarcasm
care răspunde unei necesităţi spiri-
tuale. Nu putem tîrî după noi, la
nesfîrşit, amintirea cataclismelor.
După ce marile spaime care ne-au
zguduit existenţa s-au îndepărtat
în timp, neliniştitul şi nestatornicul
nostru for lăuntric ne îndeamnă să
le privim din unghiul opus, din acel
unghi din care tragedia se conver-
teşte în comedie, pentru a ne elibera
astfel ·de-o apăsătoare povară. Cu
„Martin soldat" noi n-am ajuns încă
Această rubrică a fost întocmită pe baza programării comuni·
cate de D.R.C.D.F. la data încheierii
să rîdem din toată inima. Deocamdată
zimbim numai. Zimbim ironic 1a
adăpostul timpului şi cunoaşterii.
1111
Mircea HULUBAŞ
O sută unu
dalmaţieni
o produqie Walt Disney
REGIA: Ken Anderson
SCENARIUL: Bill Peet.
după povestea lui Dodie Smith
MUZICA: George Bruns
ANIMATORI: Milt Kahl,
Marc Davis, Ollie Johnston,
Frank Thomas, John Lousbery,
Eric Larsen.
Reîntîlnirea cu Disney, chiar şi
prin mijlocirea unui desen animat
pe care nu l-a realizat personal, dar
care poartă în schimb efigia casei
sale de filme, a personalităţii şi
stilului său este întotdeauna emo-
ţionantă . Filmul „101 dalmaţieni",
realizat de o pleiadă de desenatori
formaţi în lumina principiilor funda-
mentale enunţate de părintele ani-
maţiei, vine să confirme încă o dată
această observaţie. Chiar şi copiată
după universul supus legilor lui
Newton şi Einstein (aşa cum le
place să afirme celor care îl contestă),
I urnea lu i Disney are o patină pr'o-
prie, misterioasă, fascinantă. Est~
o lume similară celei din fabu lele lui
Esop şi La Fontaine, o lu me creionat.1
la dimensiunile unei înţelegeri pro-
fund omeneşti a marilor şi micilor
necazuri şi bucurii care ne presară
existenţa. Remarcăm îndeosebi rara
calitate a lui Disney de a umaniza,
de a-şi înzestra ani malele cu atitu-
dini, reacţii şi trăiri specifice unor
psihologii sensibi le şi complexe.
Compozitorul, Pongo, isterica, sata-
nica duşmană a cîinilor, cei doi bor-
faşi din slujba ei, precum şi galeria
de personaje canine care îl ajută
pe Pongo să-şi regăsească odraslele,
vădesc, toate, acest admirabil talent.
Aceste personaje sînt realizate cu
o autentică ştiinţă a portretizării,
în limbajul specific caricaturii, prin
mijlocirea unui desen sugestiv, căruia
culoarea vine să-i dea ~n plus de
vibraţie. „101 dalmaţieni" este, în-
tr-un fel - în sensul bun al noţiunii
- o „superproducţie" a artei de
animaţie. lntîlnim aici impresionante
planuri generale ale Londrei, în
care cîinii vorbesc in limba lor, î.i
vreme ce luminile se aprind rînd pe
rînd la ferestre, întî lnim „mişcări
de mase", în cadrul cărora individ
sînt diferenţiaţi, particularizaţi. Sec-
venţa în care Pongo urmăreşte la
televizor, împreună cu cohorta sa
de căţeluşi un western , este poate
cel mai bun exemplu în aces t sens.
Creatorii au găsit aici, pentru fiecare
personaj, cite o reacţie proprie,
conformă c3racterului său, un umor
duios, cald, învăluieşte scena aceast'l
de familie, poate cea mai frumoasă
din cite s-au scris vreodată cu pensul1
şi cu loarea, pe banda de celuloid.
„101 dalmaţieni" impresionează şi
prin uriaşul efort al realizatorilor
lui. Dincolo de curgerea fluer ti a
cadrelor, iniţiatul ghiceşte sutele de
mii de desene care le-au generat,
ghiceşte munca titanică de care par
să se fi speriat „reformatorii", uitînd
că munca aceasta a creat cîndva
piramidele.
Mircea MOHOR
numărului.
XI
 fenomen unic, deasupra a tul ce a
fost sau va să fie în ordinea se><uali-
tăţi i exasperante. Lotte E1sner, cla-
sica 1storiografă a expresionismului
german, scrie că „miracolul Louise
Brooks a ştiut aţîţa violent pe un
regizor foarte inegal (Pabst). Re-
marcabila lui evoluţie se va fi redus
la întîlnirea sa cu o actriţă pe ca re
era deajuns să o laşi de capul ei să
se mişte pe ecran, fără s-o dirijezi.
Simpla ei prezenţă realiza subit
esenţa operei de artă. De o enig-
matică impasibi li tate, a fost ea oare
o mare artistă 1 Sau o creatură de
o fascinaţie orbitAare ?" Înainte de
a uimi lumea în rolul din „Loulou",
ea filmase pentru Augosto Genina
în „Miss Europa". Cineastul ita-
lian povesteşte că tînăra frumoasă
actriţă avea să-şi încheie scurt o
carieră aşa de promiţătoare fiindcă
era cu totul robită de patima bău­
moare lm pacat i. caci moare fa cînd
dragoste. În ge neral. patologicul este
neartistic, fiindcă e singular, excep~
ţional. ne· ipic Dar în filmul lu1
Pabst, patologicul e,te şi tipic, c ici
ca ra cterizează o întreagă societate
înnebunită de înfringere şi de mize-
rie. l ată de ce filmul nu e numai o
reuşită de scandal, ci şi un document
istoric. Iar realizarea lui artistică
face din el unul din puţine l e filme
mute care va rez ist.a vre mii .
ZAZIE ÎH METROU
(Malle şi noul val)
Micul roman de moravuri, de
psihologie şi de lingvistică al lui
Raymond Queneau este o carte deli-
cioasă şi, pe deasupra hazului, un
mai bune, la „Ascensor pentru eşa­
fod". Este la modă 11 l'amour fou",
amorul care calcă peste toate 1 Va
fi lma „Les amants". Au făcut vîlvă
încercăr ile şi succesele comandorului
Cousteau, exploratoru l adîncurilor
oceanice 1 Va compune (deş i nu era
decît un frumos documentar), „Lu-
mea tăcerii". Divismul, vedetismul,
mitologia ste lei de cinema pasionea-
ză şi desfundă mahalalele I Va com-
pune „ Vie privee". În sfîrşit, cartea
lui Queneau a bătut recordurile de
librărie? Puţin importă că e ne-
filmabilă. El va face film.
Părţile-um bră nu 1rebuie să des-
fiinţeze părţile soare. Noul val este
o mişcare totuşi fecundă şi bine-
făcătoare. Teribilismele trec, in-
telectualism ul subţire al acestor ar-
tişti rămîne şi dă roade. Prea căzuse
JOS ar ta a şaptea. prea mult se în-
china (şi se închină încă) zeului Co-

AŞTEPTÎND
turii. Viaţa şi-o petrecea bind ş1
dormind. La repetiţii era du să pe
braţe . Făcea un efort, îşi juca {ma-
gistral) scena, mai destupa o sticlă
de şampanie pe care o bea de una-
singură, apoi readormea buştean.
stu diu serios al minţii unei fetiţe de
zece ani, maha l agioaică, prost cres-
cută, posedînd de mică toate viciile
spirituale ale clasei mic-burgheze:
chiul, zăpăceală, concepţie ieftin
merţ, pentru ca mişcarea intelec-
tualilor cineaşti francezi să nu re-
prezinte un moment important în
istoria filmului. Asta ne face, ne
obligă să lăsăm în umbră părţile de
umbră ale acestei interesante miş­

MARILE A treia cauză a succesului du rabi I

şi al supravieţuirii peste moartea
filmului mut a fost şi d i stribuţia
remarcabilă de actori. Pe lingă Lou-
glumeaţă a vieţii . O fiinţă insupor-
tabilă, de luat la palme, şi prin asta
devenind o problemă gravă a vieţii
de astăzi. Queneau este filolog, eru-
că ri.
Remar cabi lă, în „Zazie dans le
metro'', este figura fetiţei de 10 ani,
eroina, interpretată de Catherine
dit şi conducător al noii enc iclopedii
ise Brooks joacă patru mari artişti Demongeot al cărei obraz, al cărei

F I LME germani: Fritz Kortner, Franz Le-

LOULOU
(film mut·Pabst)
Cele mai multe foste capodopere
ale filmului mut nu rezistă azi la
vizionare. Celebra „Intoleranţă" a
lui Griffith este intolerabilă astăzi.
Sînt însă şi excepţii. Filmul lui
Pabst „Loulou" e tocmai una din ele.
Trei cauze au făcut posibilă această
supravieţiure. Mai întîi valoarea ope-
rei literare din care s-a tras filmul :
dou ă piese de Franz Vedekind,
„Erdgeist" („Duhul pămîntului") şi
„ BGchse der Pandora" („Cutia Pan-
dorei "). Valoarea lor literară a fost
combinată cu o valoare de scandal.
Căci teatrul acestui autor german al
epocii de rătăcire , decadentism, deza-
gregare morală şi inflaţiune de după
dezastrul din 1918, acest teatru
zugrăvea cu cruzime şi perversitate
„cutia Pandorei '', comoară a tuturor
răutăţilor' şi păcatelor. German ia
toată devenise în acel moment o
fiară rănită care îşi urla neputinţa.
Această atmosferă patologică, Vede-
ki nd a descris-o magistral. De· aceea
chiar şi azi dramele lu i sînt un do-
cument interesant. Pabst le-a în t ărit
efectele, împletind l aola l tă două pie-
se şi încredinţînd rolul ce l mai mefis-
tofelic actriţei americane Louise
Broo ks. Ea este cea de-a doua mare
pri cină a succesului filmu lui şi a
long evităţi i lui. Ado Kirou, specia-
li stu l în cinematograf erotic, o con-
sideră pe această fiinţă ca pe un
Louise Brooks
derer, Gustav Diese l şi Karl Goetz .•
Un film ca acesta reclamă anumite
condiţii tehnice. O asemenea perlă
franceze a Pleiadei. Scula satirei sale
este cuvîntul , vorbirea. Felul cara-
gialesc cum personajele deformează
şi schimonosesc Ii mba franceză este
rînjet, ale cărei artistice vulgarităţi
compu n un admirabil portret. Cu ea
se putea face un film complet, o
riscă să nu fie apreciată cum se
de un comic enorm, care a asigurat comedie seri oasă, deşi bazată pe
cuvine dacă to pia e în proastă stare, cărţii o justă celebritate şi longevi- zăpăceală şi mitocănie sufletească.
cum adesea se intîmplă la Arhiva tate. Bi neînţeles, o asemenea carte Iar replicile personajelor, replici de
noastră. Căci agasarea spectatorului pare a fi ultima de pe pămînt care antologie, din care filmul n-a reţinut
în faţa unei pelicule ferfeniţă îi să se preteze la ecranizare . Dar pe decît vreo două-trei, şi chiar acelea
falsifică judecata şi-l face să fie regizorii din „nou l val" nu-i sperie comp let pierdute în forfota şi gălă­
nedrept. De data asta, cop ia e în imposibilul, după cum nu-i sperie gia generală , toate aceste· perle de
stare destul de bun ă. Păcat însă că
neantul. Louis Malle, unul din prin- li,;,baj trebuiau puse în valoare, puse
e foarte incompletă. Filmul are
3.200 m, adică o durată de peste cipalii reprezentanţi ai „noului val" „în ramă", Exis tă un gen de filme
două ore. Ce a rămas din el şi ni se francez, adulmecă imediat vînatul (filmele shakespeariene, de pildă)
arată nouă la Cinematecă nu d epă­ la modă. Este la modă romanul poli- unde nu avem dialog ajutăto r al
şeşte o oră de p roiecţie. Din fericire, ţist I Se va re pezi la unul din cele imaginii, ci cuvinte tari şi adînci ilus-
scenele-cheie există: noapte~ nunţii,
cînd soţul ei (Kortner) o roagă să-l
ucidă (şi ea consimte); scenele de
la curtea cu juri, orgia de pe vapor,
scena cu ezitările lui jack Spintecă­
torul. şi mai ales secvenţa din culise,
înainte de începerea reprezentaţiei .
„ Ni meni (scrie tot Lotte Eisner) n-a
ştiut ca Pabst să fixeze pe ecran
febra care domneşte îndărătul cor-
tinei în seara de premieră, acel du-te-
vino fără ţel aparent, promiscui-
tatea trupurilor, amestec înnebuni-
tor de activitate, de forfoteală a
recuziterilor şi electricieni lor, de
aspiraţii artistice, de atitudini pito-
reşti şi de valu ptate ieftină.
Fritz Lang, alt reprezentant emi-
nent al expresionismului german
cuminţit (vindecat de extravagan-
ţele ca li gariste) s-a impus mai
ales prin fi lmul „M", ucigaşu l per-
vers care omora copii. E xistenţa
unor monştr i de tipul vampirului
de la Di.isse ldorf este caracteristică
pentru soc i etăţi le cu mari metro-
pole hi peraglomerate, cu capitali sm
exacerbat, cu criză economică şi
inflaţiune. jack Spintecătorul din
filmul lui Pabst precede şi probabil
inspi ră pe „Morder" (Ucigaşul) din
filmu l lui Lang. Iar amîndoi sînt
precedaţi de o viziune a marelui
poet Verhaeren, care a scris un
poem despre destinul unei femei de
stradă, sfîşiată mereu de două sen-
timente: oare bărbatul care vine
spre ea est e un client pierdut 1 Sau
este El, sp i ntecătoru l , care va pro-
fita de clandestinitatea meseriei ei
pentru a o înjunghia în tihnă? Pe
care din doi îl aşteaptă ea acum 1
Şi poemul are, ca un fel de refren,
aceste versuri:
Sumbro dnnmntl de trotuar,
Ce-aştepţ i după otft omor
Zadar?
I~ filmul lui Pabst, patologia asa-
sinului se căsătoreşte cu patologia ei,
care nu se înfioară sub cuţit, ci

XII

https://biblioteca-digitala.ro
trate cu imagin i. Poat e c ă se putea
face asta cu „Zazie". Dar s-a făcut
cu totu l altceva. Malle însuşi ne-a
spus că: „Queneau distruge fondul
prin formă". Asta înseamnă că dis-
cre d itează societatea actua l ă arătînd
cum ea începe prin a-şi poci vorbirea
„Aş vrea - continuă Malle - ca a-
cest film , zis comic (zis, căci veţi
vedea că d-sa crede că e un film grav
de asanare morală (n.n.) să ne trans-
mită că e greu să fii om într-un oraş
occidental al veacului XX". Şi tot
aşa cum Queneau a făcut această
critică internă atacînd limbajul, el.
Malle, zice: „am încercat să găsesc
echivalenţe pentru a ajunge la ace-
eaşi critică internă a scriiturii cine-
matografice". Şi într--adevăr. toată
presa franceză crede că, aşa precum
Queneau şi-a bătut joc de un anumit
jargon al seco lului nostru, el, Malle,
şi-a bătut joc de dogmele şi trucu-
rile cinematografice.
Că şi-a bătut joc de cinematograf,
asta i-o putem acorda Dar totodată
şi-a bătut joc de public, şi mai ales
şi-a bătut joc de el -însuşi. „Zazie"
este o reed itare a comediei burleşti
din faza ei infant i lă, aceea a urmări ­
rilor fantastice şi demente din epoca
Essenay ş1 chiar Mack Sennett Cu
d o uă deosebiri. În „Zaz1e", goanele
sînt lungi şi plicticoase. Şi în al doi-
lea rînd, ele sînt tehnicolore. Ceea
ce nu se poate. Imagini le onirice,
adică de stil vis, rn acrobaţii ireale ,
asemenea produse ale imaginaţiei nu
pot fi prezentate decît în alb ş1
negru. Nu o spun eu. O spune fizio-
logia. Este bine ştiut că visele nu-s
colorate, iar în foarte rarele cazuri
cînd apare culoarea. noi nu visăm
obiect e colorate, ci visăm, subliniată
şi oarecum izolată, culoarea unui
obiect. A face fugărire Mack Sennett
în Eastmancolor e supărător ca o
notă fa l să. E ca şi cînd am sculpta o
statuie din halva
TRONUL ÎNSÎNGERAT
(Shakespeare în -limba
niponă)
Este „Macbeth" transpus în îm
prejurările istorice ja poneze. Trans
punerea se potriveşte, căci evul-
me diu depărtat, în ambe le ţări, are
multe analogii, în special setea de
putere şi instabilitatea vremurilor.
Teatrul lui Shakespeare este ma
presus de toate o artă de cuvinte, de
metafore, de definiţii poetice, rech1
zitorii orale, cu vervă pitorească.
furii, vorbe tari. tîlcuri ascunse s
ioitate, readuse să-şi dea iarăşi pute
rea . Aşa cum s-a spus că „La început
a fost Cuvîntul, şi din Cuvînt , Lumea
s-a făcut". Shakespeare face exact
asta: cree11ză lumi pronuntînd cu-
vinte. lată de ce filmele bune shake
speariene trebuie să inverseze rapo1--
tul vorbă-imagine. Aci nu vorbele
acompaniază imaginea, ci figuri le şi
decorurile sînt o ilustraţie a cuvin-
telor. Partea vizuală este aci cheia
de fa. Aşa au făcut un Orson Welles,
un Castellani, un Laurence Olivier.
Este probabil că tot aşa a procedat
şi Kurosawa, prea mare artist ca să
nu fi simţit că acesta era drumul. Şi
este probabil că limba japoneză, în
care s-a scris o lirică subtilă şi răsco­
litoare nu s-a arătat mai pre1os de
limbile europene în care a fost tra-
dus Shakespeare. Bineînţeles, certi-
t udi.ne nu pot avea, într-un sens sau
altul, decît acei care cunosc bine
limba niponă. Noi ne mulţumim să
admirăm splendoarea imaginii şi
atitudinilor şi să mulţumim cerului că
filmul nu a fost în cu lori. Din jocul
actorilor se poat e vedea c ă spiritul
shakespearian a fost respectat şi pus
în valoare.
STRIGĂTUL
(„noul val" ceh)
Este un film ceh de „nouvelle va-
gue". Regizor: ]aromii Jires. N-ar fi
fost de loc rău dacă aut oru l s-ar fi
ţinut de temă. O temă ter i bilă:
aşte ptarea. Că doară suspensul c
cheia artelor de povestire. Din păca­
te, autorul a obţinut o amară vie
torie: o aşteptare fără pic de sus-
pens. Este un record. E vorba de o
nevastă care naşte. Soţu l , reparato1
de televizoare, cutreieră oraşul din
client în client şi dă telefoane la
spital. Vreo douăzeci de telefoane
Toate la fel. După cozi infinite la
telefoane publice, infinit ocupate,
găsirea unui telefon liber, dar, vai.
deranjat. Apoi , după un lung lanţ de
încăpăţinări, nefericitul soţ obţine
comunicaţia pentru a i se spune că
la ora aceea telefonul spitalu lui nu
poate fi pus în serviciu l bolnavilor
Deosebit de asta, filmul o co
moară de împrumutări:
1) Prin trecerea din client în
client, din apartament în aparta
ment, filmul năzuieşte la interesanta
structură a filmu lui de scheciuri, pe
care le leagă o idee. Dar vai. aico
ideea e insuccesul telefonic . o idee
care tocmai nu leagă
2) Împru mut de ta „Cleo oe la 5 ta
7"al lui Agnes Varda, unde eroino
can didată la moarte prin cancer. con
I temp l ă un univers alterat, unde toate
obiectele şi-au şters valoarea, sen-
sul, în faţa morţii apropiate ln „Stri
1 gătul" s-a copiat această perinda re
I· de obiecte, care de asemenea <e
văd despuiate de importanţă şi ser'-
I nificaţie din pricina aşteptării D~
rezu ltatul artistic aici este 'lUl
Obiectele devin neimportante do~r
II
fiindcă nu sînl percepute. Aştepta-
rea a desfiinţat , ·a distrus aten• o
peree ptivă, Pe cînd în „Cleo", o-
b iectele sînt foarte tare percepute.
percepute ca neimportante: pier-
derea importanţei devine o izbitoa-
re, sf!şietoare însuşire. Regizorcl ce
a crezut că va zugrăvi şi el cam aşa
ceva. Ceea ce însă a ob ·rut el a
fost ca obiectele perindate ;:i•·n fa;a
electricianului sa-şi p1araa importan-
ţa nu numai pentru electncia • dar
mai ale. oe- ru !lOt. ca,r,.....a~1i
tatori.
3) Împru mut de la CazLl doctoru-
lui Laurent-. roe ·rtr-ade~ăr a•em
un dramatic docul'"'entar al facerii.
Dar >colo aoctorul e Gabin. iar
ferr-e1d ·co c Courcelies, e frumoa-
să
~ 1 Staţ o narea pe patul de s p1tal
i1 oferă posioilitatea să se dedea la
o orgie de flash-back. Spectatorul
începe repede să ştie că după tre1 -
patru 1mag1n1, vine neapărat flash -
back-ul sau contra-flash-ul. În ase-
menea cond iti1. vorba lui Caragiale,
„nici-un suspen s, mă-nţelegi, nu mai
poate pentru ca să fie".
5) De cînd cu fi lmul neterminat al
regretatului regizor polonez Andr-
zej Mun k, „Pasagera", unde a tre-
buit sa se opereze lipiturile prin
fotografii de platou , fotografii fixe.
nuvelvag1şti i s-au repezit la acest
cusur pent ru a face din el o fando-
seala nouă. Filmul „Stngătul" abun-
dă în asemenea imobi lităţi fotografi-
ce intercalate, ca o isteaţă pedală,
pe curgerea imaginilor, aducînd în-
să o notă de imitaţie, de poncif ş1
de hodoronc-tronc.
În sfirşit. oricît ar f' de poetic.
titlul filmului a fost trădat pe d1·un
În loc ca ţipatul de bucurie al nou-
lu i născut să fie ca un punct de o•gă
aşezat pe zbuc1u mul aşteptăm
loc sa ave,., strigătul copilului ,-e,
pectiv, avem vreo douăzeci de urlete
ale unui întreg regiment de sugaci.
O fi frumos în si ne, dar cam tern
din aşteptările unei teme al cărui
final trebuia să fie tocmai o singură
trîmbiţă care arwnţă sf1rşitul aştep­
tării.
O, I. SUCHIANU
https://biblioteca-digitala.ro
Stele şi comete
Jana Brejchova , cea mai populară vedetă a no u lu i
val ceh, care a fost prezentă în competiţa vene-
ţiană cu filmul lui Karel Kachyna , „Nopţ il e unei
călugăriţe", nici pe Ludmila Save l1eva, ultima Na-
taşă a ecranului ş1 cea mai tolstoiană dintre ele
Desigur, însuşirea nu va putea niciodată să fie
atît de completă încît nici unu dintre frumoase le
sau talentatele protagoniste a le anu lu 1 să nu rămîna
cumva uitată în afara ei.
IER I MANECHINE, AZ I VEDETE
O întreagă modă plasti că debutînd în p1 ctu 1·ă cu
pop sau op-artu I încea1-că să mod 1fice gustu I con-
temporan. De aceea poate anul acesta a fost <1nul
de debut în film nu numai a celor mai frumoase,
dar şi a celor mat sofisticate manechine. Pe pînza
au avut acces în egală măsură cover-girls-u1-ile
care apără culorile clas1ce1 frumuseţi şi cele care
o contrazic.
Verushka, contesa Vera Gottlieb von Lehndorff,
cu silueta ei de păian;en, ca re cîrtăreşte 56 de kg.
ş1 măsoară 1,93 m „ nu părea să se fi născut pentru
a deveni v edetă. Ş1 totuşi, întîmplarea face ca la
-'o prezentare de modă la Florenţa, să-şi descopere
v ocaţia de a poza. Silueta ş1 pseudonimul Verushka
sînt acceptate ş1 relansate de revista „ Vogue".
Chipul ei ajuns 1-epede la ce lebritate este 1-eclama
cea mai că utată de ma1-1le case de modă. De a1Ci
la film nu era decît un pas. Un pas pe care Veru shka
11u l-a făcut oricum, c1 la 1nvitatia lui Anton1oni
pentru care a interpretat în „ Bio~ Up" tot un rol
de manechin.
La fel englezoaica Twiggy, cu nu mai puţin
ciudata e1 graţie scheletică, cu ochii adînciţi în
orbite, a traversat oceanul pentru a semna primul
contract de film la Hollywood.
VEDETA INTELECTUALĂ
Dacă manechinele devin vedete si trecerea lor
din faţa aparatului de fotografiat î~ faţa ce lui de
spec 'ilmat apare ca un drum în firea lucrurilor, mai
semn1ficat1ve m1 se par debuturile, tot mai frec-
1ente. a celor care pînă teri nu aveau nimic de îm-
părţit cu fi Imu I. A celor care poartă ochelari, stu-
diază ş1 ş1-au ales ca profe sie filozofia, filologia sau
med1c1na Dar parcă eroinelor lui Bernanos , Four-
nier, Stendhal sau celor create de Godard le s tă
parcă mai bine să gîndească. lată cum se explică de
~e regizorul Albicocco a ales pentru Yvonne de
Gala1s. eroina „Cărării pierdute", o licenţiată în
filozofie: Br1gitte Fossey. De ce Carne a încre-
dinţat rolul principal al viitorului său film Eliza-
beth-ei T1ss1er, licenţiată în litere, profesoară la
Lyon lată de ce Alexandra Kluge, doctor în medi-
cină, a părăsit pentru cîteva luni cabinetul medical,
pentru a turna în filmul frate lui ei Alexander Kluge
„La revedere ieri" (decembrie 1966) . Şi a creat,
poate, cel mai v ibrant şi pi-afund uman rol al
anului. Iar Anne Wia zemski, cea mai proaspăt
celebră studentă, transformată în actriţă, cu un an
în urmă, de Bresson, în ,.La noroc, Balthazar", a
fost se pare anu I acesta definitiv convertită în
actriţă de jean-Luc God a 1-d. În rolul din „Chine-
zoaica" nu face decît să prelungească pe pînză
discuţ11le şi atmosfera trăite în viaţa ei de toate
zilele între Sorbona si Nanterre.
Probabil că accentua.rea acestei preferinţe pentru
in femeia de spirit, pentru femeia care gîndeşte,
pentru femeia care nu mai este nici o păp u şă şi
nici un va mpir, nu va.rămîne fără consecinţe. Noi
citim în ea speranţa că filmul va deveni din ce în
ce mai puţin o artă a amba lajel o r co lorate şi din
ce în ce mai mult - o artă a meditaţiei .
Adi~a DARIAN
Xtll
 TEATRUL
... De ce să nu al egem?
Se produc, în lumea întreagă, considerabil de multe
piese scurte - noi le zicem într-un act - pentru
radio-ul şiteleviziunea au o foame neistovită de atari
lucrări . O editură pariziană a şi avut ideea de a tipă­
ri anual culegeri cu caracter anţologic -
figurează şi „Conu Leonida faţă cu reacţiunea". Iar
revista franceză „L'avant-scene" publică periodic
una-două piese de dimensiuni reduse. Autori pres-
tigioşi - DUrrenmatt, Miller, Martin Walser, Ten-
nessee Williams semnează frecvent drame şi comedii
de dimensiuni modice pe care te leviziunile din lumea
întreagă le adoptă fără a sta pe gînduri. În ultimii
ani au apărut şi la noi lucrări într-un act (valorificate
dealtminteri de radio - lucrări literare, nu din
acelea publicate cu grămada sub denumirea „pentru
teatrul de amatori"), semnate de George Călinescu,
Horia Lovinescu, Al. Mirodan, Teodor Mazilu, Paul
Everac, dar şi de autori mai tineri - Leonida Teodo-
rescu, Paul Cornel Chitic, Radu Dumitru.
Ce a ales televiziunea noastră din uriaşul. material
dramaturgie pe care-l are la dispoziţie - începînd
cu „ Prometeu" al lui Eschil şi încheind, să zicem, cu
„Lacuna" lui Eugen Ionescu tradusă, de curînd, în
„Tomis" l „Ora exactă" de O . Pradles şi „ Vînătorul
de hoţi" de A. Mycho.„ Identitatea autorilor l Doi
anonimi. Ce semnificaţie programatică trebuie con-
ferită acestei selecţii? într-una din scenete, doi prie-
teni, doi Brînzoveneşti fosilizaţi se insultă pînă la
lacrimi din cauza neconcordanţei ceasornicelor per-
sonale. Cînd termină adjectivele infamante se împacă,
fiindcă ambele maşinării se opriseră la ore diferite.
O balivernă. Cealaltă piesetă: un prostănac ţine mor-
ţiş să fie dus de nas de un hoţ. Şi e dus. O bagatelă!
Ce s-a realizat din punct de vedere spectacular?
O montare derizorie. Doi actori valoroşi, Eugenia
Popovici şi Marcel Anghelescu şi un tînăr, încă nesi-
gur, Marian Hudac, sînt înghesuiţi într-un decor-
cornet şi obligaţi să schiţeze o ceartă . Apostrofele
n-au măcar un grăunte de sare. Ce să facă interpreţii?
Un actor pe care multă lume îl consideră, pe drept
cuvînt, dotat, Mihai Fotino, monologhează îndelung,
caricatural, tot arătîndu-ne (fără să-l vedem şi noi)
un ziar din care citeşte o întîmplare. O figuraţie
rătăcită, străbate în mai multe direcţii odată peisa-
jul de carton. Apariţia lui Florin Vasiliu, hoţul, trans-
mută monologul în dialog. Avem plăcerea să auzim
sub denumirea de „muzică" un sforăit mic şi pasager,
iar din cînd în cînd să-i vedem pe actori fără capete -
ceea ce îi cam dezavantajează. Actorii au maniere to-
tal diferite de joc. Dar ce să facă regizorul în sără­
cia aceasta, Iucie, de text ?
Şi uite-aşa Studioul Mic devine mărunţiş.
S-a realizat o singură performanţă: în afara micului
ecran, asemenea fleacuri nu se mai reprezintă azi,
nicăieri, la noi. Dar cine rîvneşte oare la un record
1
al ineditului de acest gen l
DISC U L
. .. Cultu ra emisiun i i fe rtili zează ş i forma
O emisiune consacrată discului. De necrezut: una
din cele mai bune, sub raportul specificităţii. Un co-
mentariu critic excelent . Fragmente filmate din con-
certe le în registrate. O ascultăm cu înfio rare pe Ma-
ria Tă n ase. Urmărim cu sensibilă luare-ami nte baghe-
ta calmă ş i sigură a lui Antonin Ciolan. Aco rd ăm
în t reaga atenţie unei calde şi frumos rostite evocări
de către Hi lda jerea - care apoi se aşază la pian .
Sîntem fermecaţi de sonurile pure ale clapelor ati nse
de mîini le lui Radu Lupu. Ne dăm seama c ă ace l co-
mentari u inteligent, laconic, deschis, care vorbeşte
despre. calitatea discurilor şi politica „ El ectrecor-
du lui", şerpuieşte printre materiale ilustrative, vizua-
le şi auditive, foarte iscusit alese în varietatea lo r,
selectate astfel încît să fixeze prepoziţii l e privi nd
discu l dar să şi lărgească mereu zona de interes spre
fenomenul muzical pe care discul însuşi îl ilustrează .
Uneori fraza melodică e tăiată abrupt. Nepotrivit,
Alteori ni se pare că ar f'i arătat mai ni merit î n i ma-
gi ne autorul comentariului, ln locul crainicului de
serviciu, oricîtă simpatie am nutri pentru eforturile
acestuia la ore tîrzii. Dar valoarea esenţială a emisiun ii
XIV
se conservă nealterată . Fără pedanterie şi fără poză,
fără să cop l eşească prin savantlîcuri obiectul exami-
nat, cu o convingere care se transmite, cronica dis-
cu lui so l icită şi impune.
E învederat faptul că cu cit o iniţiativă a te leviziunii
că e mai cultă, cu atît forma e mai . elevată şi mai carac-
teristică.
într-una
FILMUL
... Ch iar ş i în fugă, experienţa se reţine
ln faza ei de preadolescenţă, televiziunea nu poate
înainta fără experienţe în fiecare din domenii le care
o preocupă. Experimentu l cinematografic îi e nece-
DELA sar şi pentru că volumul de film - şi de muncă cine-
matografică implicată în majoritatea emisiunilor -e
enorm.
Foarte bine deci că i s-a îngăduit lui Cornel Todea
o să facă „ Fuga".
„ Fuga": doi semeni se urmăresc, într-o goană istovi-
toare, distrugătoare;
cînd cite o imagine inserată -
o bucurie, să
ar putea - spune din cînd în
să
se sprijine unul pe altul,
încerce împreună
să rămînă în-
LUNĂ
lănţuiţ i de aceeaşi omenească şi veşnică uimire în faţa
frumuseţii, de care e plin pămîntul. Dar ceva, neştiut
şi crunt, îi goneşte unu l împotriva celui lalt, peste
văgăuni şi mlaştini, peste amintiri şi tăceri , dinco lo
de oboseal ă şi de crîncena nevoie a popasu lui. Cînd
LA se vor opri l-Cînd vor izbuti să se oprească? Regizor ul
nu ştie; şi el aleargă cu e i - ş i se simte cazna li psei de
răspuns . Operatorul Boris Ciobanu goneşte şi el, dar
mai p uţi n preocupat de cei do i oame ni, pe cît de în-
cîntat de a l ternanţa sp lendidelor peisaje - pămîntu l
ALTA cretos , albit ca oasele rămase în vînt , codrul rar, care
cerne soare le, neîmblînzita mare şlefuind fără odi h nă
ţepene l e stînci, un pămînt moale, cu vic lene suspine
şi bolborose li din adîncuri, poteci înguste în văi umilite
de semeţia munţilor şi retezate în curmeziş de învo l-
burate pîraie.
A l eargă şi actorii, fireşte, dar mai încet, mai cu
poticne li . Pe chipul unuia: crisparea neliniştii, sudoa.-
rea tru dei - dar nu prea brăzdate. Pe chipu l ce-
luilalt: mimarea încordării, seninul fără substanţă.
Cînd vedem numai siluetele, în necontenită mişcare
sau crescînd mute din sol, sîntem în „experienţă",
Cînd ne apropiem de personaje, ieşim din ea.
Să nu nesocotim însă începutul. E primul experi-
ment de dramă cinematografică modernă, prima încer-
care filozofică pe peliculă privind un anume t ip de
raporturi umane, făcută de televiziune. Indetermină ­
rile, incertitudinile acestui film, sînt şi ele primele. Le
vom uita cînd vom fi în faţa experienţei următoare .
Dacă, bineînţeles, şi realizatorii vor şti să le uite .
C ONŞTIINŢA DE SINE
„ .Într-o remarcabilă dezbate re colectivă
O reu ni une substanţială a Comitetu lui de rad io-
televiziune, cu invitaţi - oameni de cu l tură di n fe lu-
- Ghinion! Tocmai azi joacă echipa
lui favorită! r ite cîmpuri de activita1:e - a examinat cu compe-
tenţă şi într-o ambianţă de idei, perspectiva domeniu-
l ui. S-a demonstrat, printre altele că : 1) te lev iziunea
noastră se află într-un progres care, în direcţia cul-
tural-artistică, e ceva mai lent. 2) Cercu l de co labora-
tori , extrem de vast (la radio: tot ce e p rezenţă va l i d ă
în indiferent care compart iment cu lt ural) e susce pt ibi l
încă de extinderi la te lev iziune ş i mai ales î n d irecţia
cultural artistică. 3) As p iraţ;a spre s pecificitate pri n
forme novatoare, prop r ii şi cuce ri rea a noi t ă r îm u ri
de expresivitate înregistrează î n ultima vreme cîşt i gur i
sesizabile, mai vagi însă în direcţia cultura l -artist i că .
4) Televiziu nea - d u p ă· cum a reieş it di n cuvîntu l
gîndit al facto ri lor au tor i zaţ i - pr i v eşte cu Iuci di-
tate la acest e neîm pl inir i. Ea îş i pro pune o poziţ i e
mai activă în cont extul cu ltural ge neral şi rîv n eşte
- ca artă - a-ş i făur i categor ii no i. Ea socoate că
nki în viitor nu va t rebui să acorde ponderea cea mai
mare emisiunilor uşoare , preocupărilor uşoa r e, obiş­
nu i nţe l or uşoare, ci să se străduiasc,ă în principal către
î n mulţirea şi diversificarea rubricilor culte, deci către
sporirea gradului de cultură a televiziunii în mu lti-
plele şi extrem de complicatele ei ipostaze. „.Acum
e rîndul faptei.
- - Nu cred! Totul e propagandă/ Valenti n SILVESTRU
https://biblioteca-digitala.ro
 .
FILMUL 51.„
cite ceva despre
personaje
Meditînd la slăbiciunile cinematografului, poate pentru că e mai uşor
să-i observi slăbiciunile, constatăm că în genere spectatorul vine la cinema
să se adm ire şi nu să se recunoască. Spectatorul de cinema e un hedonic, se
desfată dinaintea admirabilului, fie că e t rist sau vesel, fie că e „frumos"
sau „urlt". Actul recunoaşterii implică însă mai întîi din partea acelu i aş i
spectator o di s poziţie auto-critică, o dispoziţie de a înregistra aventuril e
„omului obişnu it" , vieţii obişnuite. Z ic obişnuite şi nu banale, pentru c ă
în artă nu e xistă banalitate, ci doar nereuşită . Gustul spectatoru lui e, para-
doxal, un gust pentru artă format înai nte de naşterea cinematografului:
un gust romantic, pe de o parte, un gust „pozitivist", pe de alta. Specta-
torul respinge ce nu înţelege clar, în scurta incursiune de 90 de minute
într-o lume ce nu mai poate fi deci fantastică. Cinematografu l n-a cultivat
fantasticul, ci doar aparenţele lui: misterul, contraste le, loviturile. Cinema-
. tograful n-a coborît nici în lumea visului, nici în cea a subconştientului. Puţ i­
nele încercări - a lui Bunuel şi Dali în „Cîine le andaluz" şi „ Vîrsta de
aur'', au l ăsat neexploatată iniţiativa suprarealismu lui. Misterul e în general
e x plicat sa u explicabil în final. Şi anu lat totodată, rămas doar un segment
temporar neelucidat ce dă ceea ce numim tensiune.
Desigur, gustul publicului poate fi educat, deci, vina e a cinematog ra fu-
lui care s-a decis s ă dştige cit mai repede lozul ce l mare. Cu t ot e x peri-
mentul care s-a făcut ş i se face, fi lmul a r ă mas un prcdus al pl ăceri i . Si
spectatorul s-a obişnuit să se admire. Măruntele sat ire l-au delectat si
viciile mărunte l-a u făcut să zimbeas că dindu -i dreptul de a le practica
c u un olus de farmec, acel al vedetei ce i le-a înfăţ i şat.
Caracteristic este să auzi spunîndu -se des pre un e ven me nt că e .ca-n
filme" şi nu de un film că e „ca în v i at ă" . Mu lt mai rar, mu:t mai
succes.„ Expresia nu e doar o constatare. e o ca Ficare . Gustul spectatorului
este deschis „neobişn uitului", exc e pţionalulu
pusa, masca con dam nă purtătorul la gl or ie şi ai:>oi la uitare. Ea obligă la
o dexteritate pe care nu încetăm s ă o ad mi r ă m. Încetăm atunci cind apare
o altă dexteritate şi mai mare. Asistă m la o luptă a dexterităţilor ce s~
înt rec î n a fl ata cit ma i tare şi mai mult spectatorul. Arătîndu-i acestuia
cit poate fi de fr um os, de bun, de viteaz, de cinstit, cit poate fi de rău sau
de „cinic". Aşa se incintă spectatorul care de fapt e un bonom. El con-
t inuă să ad mire şi să uite că nu poate fi atît de perfect, de „ideal" . ln
schim b, spectatorul îşi poate însuşi coafura, privirea, gestul - aparenţele
cele mai accesibile şi mai banale.
Spectato r ul nu se purifică pentru că nu se impl ic ă. De aceea unicul,
adevăratu l s pectator e copilul. El crede, atunci cind reface filmu l pe stradă,
î n joaca lui, crede în tot ce face, se identifică şi o splendidă pagină despre
ingenuitatea aceasta livrescă a scris-o Sartre în „Cuvintele" . Cu cit copilul
n t ră în real ul vieţ i i cu atît el se identifică mai puţin, cu atît scenariul simplu
al e xistenţe i sale „sacre" dispare, se dizolvă în hedonism .
Efo rtul de a crea personaje e „dramatic" în cinema. El a început prin
în:e rcarea ad ucerii unor individualităţi care să anuleze rictusul măştii. Dar
o individualitate nu e încă un personaj şi marii actori de cinema, înainte de
a deveni etern ii aceia~i. ulu itor de aceiaşi, au avut momentul lor de sc urtă
victo ri e.
S-a instal.at plăcerea de a revedea nu numai măştile, ci pe marii acto ri
cu gest urile lor atît de binecunoscute, atît de gustate şi de confortabile
Marele Gabin e un astfel de exemplu. S-a dus lupta între individualitate s
mască; dar personajul n-a apărut (desigur, sînt şi excepţii„.) Neorealism c '
fără. ş1 noul val au creat climatul favorabil. lnainte de a se dizolva în vechile
solu tii „practice" ele au făcut să se prăbuşească, poate pentru prima oară
şi masca şi individual itatea actoricească, independentă de viaţă , de noi

Toate acestea se datoresc, cred, ş1 fa ptului că cine matograful n-a creat Ş i măcar pe ntru o scurtă perioadă de timp spectatorul a trebuit uirr"
personaje. Ca literatura, de p i ld ă. S-a s pus că folmul a creat topuri - dis- să se r ec u noas că pe ecran, să uite de vedetă, de admiraţie; măcar pentn 1
t;ncţia e cunoscută şi nu e locul s-o reluăm. As ad ăuga câ f.lmul a repus cîteva cli pe, ned umerirea omului devenit personaj a stăruit în gîndul său
ln c i rcul aţie măştile. Există un n umă r finit de măşti pe care le pos e d ă recu- şt după ieş i rea din proiecţie.
zita marilor studiouri di n lumea î n trea gă. Şi mai e xis t ă şi actorii care, un ii Azi, miine, va trebui poate să încercăm un nou criteriu de recunoaşten°
căutînd la început, alţ i i nime rind de-a dreptul (fie din propria-le intuiţie, de dublă recunoaştere: pentru noi şi pentru filmul nostru cel de toat·
dar mai ales din priceperea inegalabilă a distribuitorilor, producătorilor, zilele. Aşa ar putea să se nasc ă cea de-a doua şi cea adevărată memorr·
reg izoril or) îşi însuşesc rtlasca uzurpînd locul celui apus din vogă. Măştile a ftlmufui.
sînt ideale, au o expresivitate stereot i pică (sau poate arhetipică). Odat ă Gelu IONESC U

CĂR ŢI NO I
••
SERGHEI JEAN MIHAIL:
IUTKEVICI : „Filmul românesc PIERRE LEPROHON
„Contrapunct de altădată" „Charles Chapli n"
regizoral"
Edit. Meridiane, Edit. Meridiane, Edit. Meridiane
Bucuresti. 1967 Bucureşti, 1967 Bucureşti, 1967
320' pag. 255 pag. ilustrate 438 ţag . ilustrate

Om de o cultură aleasă, Serghei lut kevici , cunos-
cutul autor al unor filme ca „Omul cu arma",
.Othello", „ Baia", „Lenin în Polon ia" şi altele este
totodată unul dintre remarcabilii teoreticieni
sovietici ai celei de a şaptea arte. Cartea pe care
o semnează este o culegere de eseuri şi studii
privind concepţia regizorală a unor filme, por-
tretele unor maeştri, prieteni apropiaţi ai auto-
rului cit şi articole memorialistice. Astfel , merită
deosebită atenţie studiile despre reg ia de film,
din care se desprinde în special experienţa lui
lutkevici privind îndrumarea actorilor (la aceasta
se referă în bun ă parte şi articolele „Griffith şi
Patru decenii de frămîntări d'eatoare în slujba
filmului rom ânesc constit uie cartea de vizită a
regretatului autor al acestor înser:nnări, „docu-
ment al unor vremuri în care un mănunchi de
cineaşti, pasionaţi şi entuziaşti, s-au străduit să
înfiripeze un început de cinematografie româneas-
că " . Lucrarea depăşeşte cadru l propriu-zis memo-
r ia listic, cuprinzînd pe lingă amintirile lui Jean
Mihail şi date istorice asupra evoluţiei primelor
încercări de film autohton, culese din presa vremii
sau din mărturii. Subliniem colaborarea avertizată a.
dr. Ion Cantacuzino, îngri jitorul ediţiei, care a sis-
tematizat ş i stilizat manuscrisul, a verificat şi îm-
Puţine sînt personalităţile secolului nostru
cărora li
s-a consacrat o bibliografie atît de V>stJ
ca lui Charles Chaplin. De aceea apreciem buna
orientare a editorilor, care din noianu l de l ucrări
disponibile au ales pentru cititorul român toc m~i
excelenta monografie real i zată de criticul francez
Pierre Leprohon. Bazîndu-se pe o documentare
profundă, scrisă într-un stil uşor accesibil, utili;
zînd anecdota savuroasă, fără a se impotrrclt
însă în răvăşirea cronicii scanda loase - cum ob i ş­
nuiesc a l ţi biografi ai genialului Charlot-cartea lui
Leprohon este concomitent o plăcută lectura
ş i o sursă riguros ştiinţifică pent ru cercetăton.

actorii săi" precum şi „Drumu l către personaj"),
am intirile autorului legate de Maiakovski, Eisen-
stein, Picasso şi alte personalit ăţi, cit şi e xcepţiona­
la paralelă Falstaff-Charlot, care pre figu reaz ă în
bună parte concepţia lui Orson Welles pentru
capodopera lui „Clopote la . miezul noptii". Din
păcat e, traducerea Li ei Crişan lasă pe alocuri de
dorit. Astfel, de exem plu, se afirmă în versiunea
rom â nă că actorii „joacă lntr-o teleguţă" (pag. 30)
cînd este vorba bineînţeles de un traveling.
t;og ăţit unele date ş i info r maţii, a întocmit filmo-
grafia regizorului. Chi ar dacă cercetările efec-
tuate după apariţia vol umului au evidenţiat unele
date omise de acesta (s pre pildă cîteva filme
ale Companiei Marioara Voiculescu, care au rulat
în timpul primul ui război mond ial) sau dac ă ap re-
cierea unorpe rsoane şi fapte nu s-a putut debara-
sa de pecetea subiecti vismului, cartea îşi păstrează
neştirbită valoarea ei de contribuţie ştiinţifică
pre gătitoare a unei viitoare istori i a filmului ro-
mânesc.
Pe lingă relatarea vieţii şi profunda analiză a în ·
tregii opere a lui Chaplin, aparatul critic deose-
bit de meticulos al l ucrării cuprinde o amplă
filmo-b ibli o-discografie, o încercare de cronologie
precum şi valoroase note privind familia Chaplin,
partenerii, prietenii şi colaboratorii săi. Foarte
interesante sînt ilustraţ i ile cărţii, bi ne tradusă, de
Maria Herberescu şi Ioan Grigorescu, care de altfel
semneaz ă şi un eseu introductiv inti tulat „Prinţu l
tăcerii".
Ervin VO ICULESCU

xv

https://biblioteca-digitala.ro
GOPO:
SCURTĂ ISTORIE A CINEMATOGRAFULUI (XII)

UN
.• S'~ GÎNJ)ÎT ~ ~
~'[)llC.f\ C.EVJ\. l'tl> u.
Îl"i OE~EN UL. Att\-
MAT.._ c.PtR C.. fOLOS\Pt
l)ESE.l1UL.t.\.A tic.-
~\ ~\-~ P'20 P11~ 5J\
UM~~' 21iiE Cl\ÎPOL

L----- AH\M~LtLO~ .. .

AFRtEQ.iL"I:. Mc~c.eAu
81"'1! ..-. iOiv~.L ..
.• . Tttef'>ui A ·1N\IE'NTJ\T SUN ETVL. !

UNt>Ev·A, PoBA$iL PE oe.o RuJ.. Lui

EbtSOt'\, c.hravA A~A .•. ~îl'tiil'\ t) . . . ~ ·

XVI

https://biblioteca-digitala.ro
 PAULETTE-GODDARD -
CHAPLIN-REMARQUE
Avea 15 ani cînd a decis că va fi vedetă.
Cu această convingere de nestrămutat
a plecat din New York, oraşul său natal,
la Hollywood. Fiind foarte atrăgătoare , a
găsit imediat un angajament ca figurantă
la studiourile Hall Roach. Dar numai atit.
Insistenţele ei de a primi un rol căpătau
mereu acelaşi răspuns: «Ai picioare prea
frulT)oase pentru a avea şi ceva în cap».
Pină cind a remarcat-o Charlot care
căuta o tinără pentru rolul feminin din
«Timpuri moderne». Să devii partenera
lui Charlie Chaplin era cea mai mare
şansă pe care o putea visa o actriţă.
Toată cariera Paulettei Goddard a pornit,
evident, de aici. Peste noapte a devenit
celebră in lumea întreagă. Celebritate
care a crescut şi prin căsătoria proaspete~
vedete cu cea mai mare vedetă a tuturor
timpurilor: Charlot. Căsătoria nu a durat
mult, dar Paulette Goddard, o dată lan-
sată pe orbita starurilor, a ştiut să nu
coboare. Chiar dacă filmele făcute «după»
Charlot nu s-au ridicat la nivelul celor
care au consacrat-o. Din 1950- la 14 ani
după «Timpuri moderne» - nu a mai
jucat. Abia in 1963 a putut fi zărită ală­
turi de Rod Steiger în «Indiferenţii»,
ecranizarea romanului lui Moravia. Apa-
riţie probabil intimplătoare şi nesemnifi-
cativă. Pentru că uitarea care s-a aşternut
peste ea nu pare s-o deranjeze. Celebra
Paulette Goddard, Vedeta, una din cele
mai frumoase femei ale Hollywoodului
în perioada 1935-1945, este de aproape
douăzeci de ani doar soţia scriitorului
Erich-Maria Remarque.
HEDY LAMARR -
UN ORNAMENT
Întotdeauna a fost frumoasă, o frumu-
seţe ginQ.aşă, fragilă şi aparent foarte
supusă. In realitate, a tulburat Holly-
woodul cu năzbitiile ei. Lansată în 1934
de realiz!ltorul Gustav Machaty în «Extaz»,
Hedy Lamarr a devenit imediat celebră .
Nu pentru însuşirile ei de actriţă, ci
pentru că a acceptat să apară dezbrăcată
în film, lucru care pentru vremea aceea,
cînd strip-tease-ul nu se inventase, re-
prezenta un act de mare curaj. Timp de
25 de ani, Hedy Lamarr a făcut carieră
numai pentru că a fost vedeta «Extaz»-ului.
Nici o altă calitate în afară de frumuseţe
nu o recomanda ecranului. Regizorii o
angajau pentru că le împodobea filmele
cu prezenta ei - pur fizică. A apărut
in numeroase filme alături de Clark Gable,
Charles Boyer, James Stewart, George
Sanders, Victor Mature. Cu acesta din
urmă a jucat in «Samson şi Dalila», in
1949. Se pare că a fost ultima ei apariţie.
Nu a avut nici un rol interesanf in tot
decursul carierei sale, dar multe actriţe
de mare talent i-au rîvnit popularitatea.
Şase căsătorii răsunătoare au contribuit
şi ele la a ţine mereu trează atenţia pu-
blicului. Ca şi excentricităţile de care nu
s-a ferit niciodată. Ultima s-a soldat chiar
cu un proces, destul de trist de altfel.
Hedy Lamarr a fost surprinsă anul trecut
«sustrăgind» un anumit obiect dintr-un
mare magazin. Deşi in poşeta sa s-au gă­
sit cecuri in valoare de 14 OOO de dolari.
https://biblioteca-digitala.ro
CLAUDETTE COLBERT -
NUMAI PINA LA 40 DE ANI
S-a impus cu greu in cinema : «Nu
este fotogenică, are nasul prea mare».
Abia la apariţia filmului vorbitor a
reuşit să se facă remarcată: «Are
o voce formidabil de fonogenică». între
timp se consacrase pe Broadway ca o
excelentă slujitoare a scenei, astfel incit
produc;ătorii au uitat curind de micul
detaliu inestetic. Inteligentă, sensibilă,
echilibrată, Claudette Colbert a dus o
viaţă- profesională şi extra-profesională
- exemplară. Incurabil optimistă, prover-
bial de generoasă, ea nu s-a descurajat
nici cînd Hollywoodul - uitind de marile
ei succese (ca să nu mai pomenim de
marile ei încasări) - i-a întors spatei~:
«N-avem ce face cu cele care au depăşit
40 de ani». Asta se petrecea prin 1945,
iar Claudette Colb~rt avea la activul său
65 de filme, in marea lor majoritate suc-
cese mondiale, şi o strălucitoare carieră
teatrală. «Noroc că am fost întotdeauna
foarte puţin cheltuitoare ca să pot să-mi
permit ca de azi înainte să fac doar ce-mi
place. Să fiu independentă, perfect inde-
pendentă ...» Bravură, mindrie, discreţie?
Probabil cite ceva din toate. Tn orice caz,
nu a purtat nimănui pică pentru că în
1960 a acceptat un rol melodramatic în
mediocrul film «Parrish». Peste 65 de fil-
me excelente, bune şi mai puţin bune, co-
medii şi drame, cu Charles Boyer sau
Adolphe Menjou, cu Gary Cooper sau
Clark Gable, au făcut ca pariziana Lily
Chauchoin să înscrie pseudonimul de
Claudette Colbert printre marile vedete
ale epocii de aur hollywoodiene.
 Dau deoparte - cu mina stingă -
vraful de reviste devorate timp de CRITICUL- PERSONAJ
3 zile pentru a afla ce s-a scris în
lume timp de 300 de zile despre marile Dar, cum spuneam, această come-
filme ale anului. Acestea ar cam fi die e o formă primară a spectacolului.
«Blow-Up» al lui Antonioni, «Per- Dacă treci de ea cu bine, dacă nu te
sonna» al lui Bergman, «2 sau 3 lu- laşi indignat ca omul care-a-dat-banul -
cruri ... » al lui Godard şi probabil «Fru- ca-Critica (nu criticul!)- să-i spună­
'lifoasa zilei» al lui Buiiuel. N-am văzut intr-un-singur-glas-şi-ntr-un- singur-
niciunul dintre ele, dar n-alll' nici un r.hip- «e bun, dom'le, sau nu?» şi se
complex de inferioritate, căci în lipsa vede înşelat dacă aude mai multe
filmelor mă bucur de un spectacol păreri, dacă nici nu ameţeşti în faţa
secret, pasionant, cu nimic mai prejos atitor puncte de vedere pină la a-ţi-I
(zic eu inventindu-1) dacit «Blow-Up»: pierde~pe-al-tău, atunci abia începe
spectacolul criticii de film. Fiecare piesa. Sau mai exact- filmul. Fiindcă ,
articol luat în parte nu e nemaipome- în adinc, spectacolul criticii de film e
nit, dar dacă le pui cap la cap, dacă un film. Cu personaje. Cu scenariu .
le «montezi» cu o anume gr.ijă, după Cu regie. Fiecare critic de cinema,
o anume voce interioară, ţi se oferă dacă vă uitaţi bine, şi nu numai în
un film cu scheciuri cum italien·ii - străinătăţuri, e o personalitate sau
maeştrii genului - n-au reuşit două. vrea să fie o personalitate şi devine
E admirabilul spectai>ol al diver- un personaj (diferenţă de citeva si-
sităţii opiniilor - comedie totdeauna labe ... ) prin fiecare cronică pe care o
plăcută, proaspătă, plină de năbădăi scrie. Un personaj mai mult sau mai
tonice pe care merită s-o urmăreşti puţin talentat, mai expresiv sau nu,
la orice oră din zi şi din noapte, cu mai aşa sau mai aşa, dar un personaj,
zimbetul pe buze, dar peste care me- propriul personaj. Cu replică, cu mo-
rită să pui ca motto cuvintele lui nolog, cu obsesii, şi · mai ales cu
Marcel Achard, om care a ştiut la imense vanităţi şi - mai mult ca sigur
viaţa lui ce înseamnă şi comedia vieţii - cu secrete şi, deci, interese. Nu e
şi comedia scenei: «Fiind divizaţi asu- deloc comic, e un fenomen foarte
pra unei opere, criticii nu ştiu că în serios, e ceea ce se numeşte distins:
dezacordul lor artistul se găseşte în trezirea conştiinţei de sine în critica
acord cu el însuşi» . de film, sau şi mai cult: efortul stilistic.
Într-un cuvinte omenesc şi fiind ome-
nesc e şi just istoriceşte, fiindcă cri-
CRITICA PAROXISTA
tica de film e cea mai tinără dintre
criticile de artă . Unii sint godarişti,
lată replici din această comedie; aşa cum în marile romane de odi-
de pildă, despre filmul lui Godard: n i oară marele erou era bonapartist.
Aceştia sînt eroii, personajele eroice.
Pierre Biliard, în «L'Express»: - De Ei sint radicalii gata să-l tragă în ţeapă
ce se incăpăţinează Godard să ne pe Rene Clair şi pe Hawks, gata să
explice o lume pe care n-o înţelege? ia cu asalt Cinecitta pentru a-l alunga
J. de Baroncelli în «Le. Monde»: pe de Laurentiis şi ca dînşii să mon·
- Cinematograful de mîine nu va fi teze altfel deciţ De Sica. Tempera-
probabil cel pe care-l anunţă Godard, mente frenetice, generoase, pline de
dar îi va datora mult acestuia. răutăţi şi haz, cu stil tranşant, arogant
Claude Pennec în «Arts»: - Un şi egolatru. Sint apoi personajele înţe­
cinema care vrea să denunţe prosti- lepte - cei care spun că un Godard.
tuţia, dar care e cea mai înfiorătoare de pildă, trebuie iubit cu mintea rece
formă a prostituţiei intelectuale ... Un şi idei clare, dar de fapt nu-l iubesc
cinema care vrea hotărît progresul, pe Godard; sînt personajele obiective,
dar de inspiraţie reacţionară ... care nu se amestecă şi, ca atare, nu
Claude Mauriac în «Figaro Litte- ştii ce iubesc, situaţie tristă pentru
raire»: - Nu numai cineaştii, ci şi orice critic, dar cu care totuşi se face
scriitorii vor trebui să asculte lecţia succes; sint «paznicii» care nu au
lui Godard. altă raţiune de.a scrie decît de a detecta
influenţele şi a cere pedepsirea vino-
Despre «Blow Up», «Films and · Fil- vaţilor, orice influenţă fiind «un furt»;
ming» susţine că, în sfirşit, Anto- sînt personajele dure care nu suportă
nioni şi-a găsit forma, a descoperit nici o melodramă, sint «consecvenţii»
realul, viaţa, rupind cu masochismul care fac din dogmă o călăuză în acţi­
său snob-intelectual. Pentru criticul une, sint «gravii» care pînă-ţi spun o
englez, «Blow-Up e o ruptură salutară părere Godard face 3 filme, sint «culţii»
în opera lui Antonioni, pentru cel de care-ţi dau lecţii de anticosmopolitism
la «Film Quarterly» - . «Blow-Up» nu cu citate din Pirandello; sint «ameri-
e o ruptură ci o continuare logică, o canii» pentru care tot ce nu e cu cap
disecţie care prelungeşte analiza şi coadă ' e confuz; mai e personajul
crizelor din «Aventura» şi «Noaptea» acestui domn Michel Cournot de la
la panica tlirectă în faţa realului. Dim- «Nouvel Observateur», singurul care
potrivă, la Paris, Cournot clocoteşte are un nume pentru mine, singurul -
în lungile sale fraze pătimaşe, soco- o spun cu voce scăzută şi spirit
teşte filmul «gol, snob, nul, o vorbă critic - pe care-l iubesc ca pe un
în vint, un pseudo-porno-hitchcocko- frate, singurul care mă face să urlu
minijupo-gadget. .. » şi speculind refu- de enervare, singurul care fac·e din
zul lui Antonioni de a discuta cu zia- cronica de film un reportaj în stradă,
riştii, identifică acest refuz cu o 'măr­ omul care e gata să crape pentru ca
turisire de ruşine a regizorului în faţa amicii lui: Godard, Lelouch, Aurel să
operei. învingă, omul care spune: nu înţeleg
Ce să crezi? Nu ştiu, eu cred doar şi descurcaţi-vă, «Personna» e un film
că această comedie a părerilor care genial, dar m-a plictisit de moarte,
se bat cap în cap e optimistă cit o singurul care judecă un film rapor-
tragedie şi nu-mi pot lua ochii de la tindu-1 la durerile lumii de azi. Sint,
ea, aşa cum n-aş putea trăi o zi fără în sfirşit, infinit de multe personaje
să văd bulevardul Bălcescu. minore: criticul - care-sare-mereu-la

18

https://biblioteca-digitala.ro
 bătaie, criticul - mereu - vizat, croni-
carul - modest - care-şi spune şi
el părerea, insfirşit sint atitea tipuri
«Godard e un impostor» -
autoinventate incit chiar dacă nu ajungi
la o galerie balzaciană, atingi totuş i
numărul personajelor din pinzele lui
Breughel cel bătrin. Amestec de
temperamente şi idei, de instincte şi
citate, de opinii şi teorii, într-un echi-
libru fragil ca viaţa şi de aceea pasio-
nant ca spectacol.
CRITICUL-FILM
Şi mai interesant e cum aceşti eroi
trec pe nesimţite de la starea de
personaj la starea de film, adică se
obiectivizează. Pentru cititorul atent,
criticii sint direct filme - aşa cum
morarii, după ani de morărit devin
albi şi după aceea ajung să fie chiar
făină. lată criticul-film-de-groază, care
terorizează mulţimile cerind ca toţi
să i se supună; iată criticul-thriller,
«Belle de jour»,
filmul cu care,
la Venetia,
Buriuel
l-a lntrecut ln palmares
pe Godard.
Clndva se
spunea:
«Şi Godard
va fi intrecut de
un alt Godard («Le Monde»).
https://biblioteca-digitala.ro
«Pierrot nebunuh> critic care ucide mereu cite un adevăr,
ţie, cititor, răminindu-ţi să afli mobilul.
«Godard e geniah>,
lată criticul-western, cavaler al drep-
tăţii, care judecă repede în lipsuri şi
specialiştii
calităţi şi execută în galop pe cel vino-
nu s-au decis
asupra atitudinii. vat. lată criticul-poem-cinematografic,
Ce să facă atunci cu frază lirică, exaltată, incapabil să
publicul? scrie la temperatură normală şi în
proza cenuşie a analizei; iată criticul-
superproducţie care nu ştie ce să mai
facă, în cite culori şi în cite decoruri
să-şi pună argumentele pentru a place
publicului; iată criticul-ecranizare,
scriind permanent cu o carte groasă
în mina stingă; iată şi cronicarul-film-
istoric, cel care porneşte de la Lu-
miere şi Melies pentru a-ţj spune ce
părere are despre o prostioară con-
temporană; iată şi criticul-film-japonez,
adinc, lung, care nu ride pentru nimic
în lume pentru a nu-şi pierde gravi-
, tatea indiscutabilă; apare şi criticul-
film-american care te ia de aici şi te
duce pină aici, spunlndu-ţi totul precis,
~
«PerS()flna»
«Filmule genial,
dar m-a plictisit.
Descurcati-vă cum ştiti»...
(Michel Cournot
ln «Le Nouvel Observateur».)
19
 clar şi eficace. Mai sînt criticii-docu-
mentar, criticii-film-educativ, criticii-
parabolă, criticii-jurnal-de -actualităţi ,
cite personaje atitea genuri, cite tem-
peramente tot atitea filme. Dar trebuie
spus că spectacolul criticii de film nu
e nici o cli pă plicticos, urît sau inutil.
Nici vorbă că ou e atit de imbecil pe
cit pretind unii mari regizori, prea
geniali. Fireşte că acei critici care nu
ştiu că prin fiecare rind al lor se dau
în spectacol sînt naivi şi au unele
dezavantaje; cei care o ştiu au însă ş i
mai multe dezavantaje.
CUM SE EXPLICA?
Fenomenul se explică, cred eu, prin-
tr-o extraordinară refulare a spiritului
creator. Spectacolule atit de pregnant
pentru că fiecare critic de cinema e
conştient, prea conştient - mult mai
conştient decît cei din literatu ră, plas-
tică sau muzică - de imposibilitatea
creaţiei în domeniul său. Criticul lite-
rar poate revendica - argumentind
chiar convingător - dreptul său la
creaţie. Posedind un mare talent lite-
rar, el poale face literatură . artă , fie
recreind (fidel sau infidel, cum se
zice acum) opera altui scriitor, fie
scriind el însuşi. Stăpîn pe cuvint, el
poate da opere ale cuvintului. Om al
cuvintului, fie şi cu talent literar, criti-
cul de film nu poate crea în cinema-
tografie, fiindcă nimic nu se creează
cu cuvîntul, aici. E o ruptură funda-
mentală Intre mijloace. De la această
ruptură porneşte dramaticul dispreţ
(dispreţ care ia deseori forma lingu-
şelii) cu care regizorii şi operatorii,
oamenii «aparatului», ai singurului in-
strument creator în cinema, privesc
articolele, studiile şi «teoriile» celor
cu creionul. Neputinţa criticului de a
face film e resimţită de acesta pină
la culpă, şi mai departe pînă la auto-
negare (cce, dragă, crezi că există
critică de film?» te întreabă un foarte
bun cronicar de specialitate). Fireşte
că există idei consolatoare şi drepte
la care se poate subscrie, ca acestea-
formulate într-o discuţie despre cri-
tica de film în «Cinema 66»:
Pierre Philippe: «Nu cred că un
critic trebuie să fie un creatorn
Pierre Biliard: «Găsesc chiar. că un
critic trebuie să se străduiască de a
nu fi creator. Reuşita nu scade nimic
din valoarea literară a criticii care
trebuie să se exprime - sîntem cu
toţii de acord - elegant şi cit mai
precis posibil. Aceasta nu scade din
valoarea intelectuală a criticilor care
nu sînt nici «autori», nici «artişti».
Hrănindu-se cu asemenea vorbe fru-
moase, cum s-ar putea ca hulitul
critic să nu viseze şi mai intens la a
fi «artist», «autor», la a lăsa stiloul
pentru cameră? Ji e frică, se îndoieşte
de talent, de destin. Dar continuă să
se dea în spectacol, cu fiecare cronică.
Spectacol .mai bun, sau mai prost,
după forţa talentului. Spectacol refulat,
în care criticul de film devine el însuşi
film.
FINALUL «FILMULUI»
Există soluţia Godard, Chabrol,
Truffaut - critici care au pus mina
pe aparat şi au învins, atlt în calitate
de regizori, cit şi ca oameni ai gindirii
critice. Nu dau un articol al lui Truffaut
despre Hitchcock pentru zece mono-
20
grafii a zece specialişti. E vechea idee
călinesciană că adevărata critică, cri-
tica de competenţă o fac creatorii,
scriitorii. Soluţia e însă în afara «fil-
mului» nostru.
Există o alta, dacă nu singura, la
obiect, în limita realului. Singura, cred
eu, prin care spectacolul criticii de
film - la noi ca şi aiurea - să devină
cu adevărat nobil, ştiinţific - pe cit
se poate la confluenţa atitor subiecti-
vităţi - superior, din punct de vedere
uman, adică ridicîndu-se peste vani-
tăţi şi temperamente. Soluţia aceasta
ar fi conştiinţa tot mai limpede a rela-
tivităţii în judecata filmelor. E o soluţie
istorică (nu mai spun relativă) care
ţine seama de faptul incontestabil că
arta filmului e cea mai tinără, cea mai
puţin fundamentată, cea mai nesigură,
aceea cu cele mai puţine capodopere,
deci cu cele mai puţine legi, cea mai
populară şi deci cea mai supusă in-
temperiilor de gust şi modă, cea mai
vizuală şi deci cea .mai perisabilă. E
o soluţie chinuitoare - nimic nu-i mai
dureros ca relativitatea - pentru că
ea pretinde în ultimă instanţă să crezi
în ceea ce scrii azi cu perspectiva
clară, tot mai clară, că mîine... Iţi cere
consecvenţă şi simultan perspectiva
inconsecvenţei, iţi cere entuziasm şi
curaj de fiecare zi şi luciditate şi curaj
pentru fiecare noapte. Siguranţă şi
nesiguranţă creatoare. Gindire şi răz­
gindire. Putere permanentă de a afir-
ma, de a nega şi de a revizui. Nici o
artă nu cere o revizuire mai frecventă
şi mai fermă a ideilor ca filmul. Aubri-
ant scria în «Candide» cum s-a stins
în el convingerea întreţinută mulţi ani
că «Hoţii de biciclete» e unul din
primele 12 filme ale cinematografului,
ca să aducă în altă lumină, nu pe
alt loc - căci relativismul te învaţă
să deteşti clasamentele - «Umber-
to D», «film de o durere mult mai
adincă, mai secret, mai sincer». Mărtu­
risesc că aşa mi s-a intimplat cu
«Insula» japoneză care, după «Hara-
kiri» sau «A trăi», s-a scufundat pentru
totdeauna cu zgomot îndelung în con-
ştiinţa-mi critică. Aşa s-a intimplat cu
«Vagabondul», .cu ci.'. eternei retour»,
cu «Căderea Berlinului» - căderi du-
reroase, patetice, fi indcă drama adevă­
ratului critic de film constă în aceea
că valorile sale pe cit sint de vizuale,
pe atit slnt de patetice şi de intime.
Mai departe ·- această judecată rela-
tivistă ne-ar duce la un alt spectacol
moral: ne-ar obliga să nu mai confun-
dăm inteligenţa criticii cu încăpăţina­
rea van itoasă, să ne admitem deschis
culpele şi uneori chiar micile crime
faţă de filme care ne-au ajutat - prin
singele curs prea abundent - la înţe­
legerea altora, fii ndcă istoria cinema-
tografului, ca şi Istoria, avansează nu
odată prin nedreptăţi şi hecatombe.
Ne-ar face poate chiar mai logici cu
noi înşine, suprimind scheciul penibil
al criticului care azi nu înţelege nimic
şi dărîmă, iar mîine înţelege totul şi
înalţă -ode unui film care, cu logica
iniţială. abandonată hoţeşte, ar fi tre-
buit să fie făcut praf. Tocmai relativis-
mul . mărturisit, neascuns cititorului,
ne-ar da consecvenţă, îndr,ăzneală fafă
de erori şi un dram de pace sufle-
tească. Adică onestitate intelectuală.
Poate că o asemenea deschidere a
conştiinţei profesionalearfertilizacon-
ştiinţa spectatorului, ca să nu mai
spun ce nou contract moral ar stabili
cu regizorii , actorii şi monteurii. E un
spectacol utopic? Nu, doar dificil de
imaginat.
https://biblioteca-digitala.ro
 „ ..,
NU NUMAI CERUL...
CORESPONDENŢĂ
SPECIALĂ
din
I MOSCOVA
de la
N ina IGNATIEVA
«Stele de zi»- o spolfeaanie a sufletului
<!Stele de zi» - o spolfedanie a gindirii
«Stele de zi» - povestirea în proză · a cunoscutei poete sovietice Olga
Berggolţ - a cunoscut lumina tiparului în 1959. După un timp am aflat că
regizorul de film Igor Talankin (autorul filmului «Serioja», realizat împreună
cu G·heorghi Danelia şi a filmului «Introducere»), se pregăteşte să transpună ·
lucrarea pe ecran. Această idee urma s-o înfăptu iască cu mult mai tlrziu
filmul fiind realizat abia în 1967.
Perioada îndelungată de gestaţie a filmului se explică prin faptul că
Talankin n-a vrut să meargă pe cărările bătătorite ale ecranizării-standard,
care urmează - pas cu pas - lucrarea originală, pentru ca, in ultimă in-
stanţă, să eşueze într-o ilustrare palidă a originalului. Acest lucru ar fi fost
de altfel şi imposibil cu o povestire ca cea a Olgă i Berggolţ, scrisă într-o
proză liberă, fără un subiect bine conturat, cu permanente abateri în dome-
niul amintirilor. «Stele de zi» trebuie tratat cu totul altfel, într-un chip nou;
personal.
LIRIC
Tn genericul filmu lui se menţio nează : «realizat pe marginea povestirii
Olgăi Berggolţ>>. Dar filmul e mai accentuat, mai dramatic, am putea spune,
decit ami.ntirile sau, dacă v reţi, decit incursiunile lirice ale autoarei in trecutul
şi viitorul patriei, al poporului să u . Şi cu toate acestea filmul lui Talankin
e liric. Pentru că evenimentele sint redate prin prisma perceperii lor de către
un artist, un poet, ca o reflectare într-un suflet omenesc receptiv.
«Mi-am deschis sufletul ş i am acceptat să fie privit ca o fintînă , cu întu-
nericul şi luminile ei. Pri viţi în ea, ş i dacă vă veţi vedea, ch iar ş i parţial , dacă
veţi zări, chiar şi o parte din drumul ce l-aţi parcurs, înseamnă că aţi văzut
stelele de zi, înseamnă că aceste stele s-au aprins în mine»... scria Olga
Berggolţ în încheierea cărţii sale.
Filmul este realizat în deplin acord cu ideea de bază a cărţii . El îşi propune
să-I.transpună pe spectator în sufletul eroinei, să-l facă să retrăiască împre-
ună cu ea faptele şi gîndurite sale, să stabilească un contact strins intre
ecran şi sală. Sufletul eroinei este şi al autoarei. E gingaş, intim, dar larg
deschis pentru oameni. Participă întotdeauna la soarta poporului, la transfor-
mările societăţii. Drumul parcurs de Berggolţ este drumul generaţiei revo-
l uţi onare a ţării sale, iar creaţia sa reflectă tot greul, toate nenorocirile şi
succesele, cotiturile sale tragice şi bucuria victoriilor.
https://biblioteca-digitala.ro
.RAŢIONAL
Eroina filmului străbate întreg acest drum. Şi îl înţelege. Ea caută o legă­
tură intre trecut şi prezent, se întoarce în permanenţă la memoria inimii
şi a raţiunii. Această trecere dintr-o perioadă într-alta -1941. şi 1937 -
dintre un veac într-altul - al XX-iea şi al XVI-iea - cu toate că complică
structura filmului, apare naturală şi logică, ca ·o desfăşurare firească a gin-
dului. De aceea nu pare nepotrivită alăturarea unor ·epoci diferite, a unor
perioade îndepărtate şi apropiate din istorie, a străvechiului oraş Uglici şi
a leningradului din preajma războiului, defilarea ostaşilor roşii, a poporului
care s-a ridicat să-şi apere glia strămoşească. Spectatorul înregistrează
la fel de firesc coasele cu care se ridică la luptă ţăranii unor veacuri trecute,
ca şi uşa unei case din leningradul de astăzi, .care, deschizîndu-se, lasă
să se întrevadă cerul albastru al vechiului Uglici, cupolele aurite ale unei
biserici străvechi.
Talankin nu se fereşte de contraste violente, de alăturări stridente. lată
scene din blocada leningradului, de o asprime crudă, urmate de incursiuni
în minunata lume a copilăriei, unde «nu numai cerul, <jar întreaga atmosferă,
casele şi pomii sint învăluite într-o culoare albastră-argintie, într-o senzaţie
de fericire şf frumuseţe». Fericire şi durere, nenorocire şi bucurie, viaţă şi
moarte merg alături. Tn epoci diferite, la diferite generaţii. Poporul şi timpul -
iată tema reflecţiilor autoarei, tema filmului semnat de Talankin. lncercările
istoriei, încercările prin care trece sufletul omenesc. «Stele de zi» cu tot
dramatismul său este o spovedanie lirică. Este o spovedanie a memoriei,
care încheagă dife~ite amintiri într-o viaţă unică ce insuflă acestor remi-
niscenţe viaţă. le face actuale. ·
ACTUAL
Spectatorul de azi pretinde ca ecranul să-i arate un film al gindirii. Aşteaptă
o analiză adîncă, generalizări istorice şi sociale.
«Principala carte a scriitorului, şi în orice caz principala mea carte - scrie
Olga Berggolţ - îmi apare ca o carte saturată de adevărul existentei nciastre
comune, trecută prin inima mea».
Igor Talankin în «Stele de zi» a arătat adevărul existenţei istorice disti-
lindu-1 prin raţiunea şi conştiinţa sensibilizată a artistului. El a creat un film
in care stilul contemporan se traduce prin căutări intelectuale contemporane.
21
 ©finu@ ~finD.~ @fi ~
®fi ~f1IID'd: wfifi~®IrLJD:Il
Orice ar spune, oricît ar dori cineva să înfăţişeze
mişcarea artistică drept un proces continuu, egal.
într-un perfect acord spontan al generaţiilor, cu-
rentelor şi stilurilor, imaginea pe care ne-o oferă
realitatea creaţiei e alta. Mai ales în cinematograf,
unde s-a produs şi se produce o evoluţie a mijloacelor
şi a opticii, sensibili nu doar la distanţe de decenii,
ci aproape de la an la an. Este cu neputinţă să percepi
şi să explici mişcarea vie a acestei arte, fără să vor-
beşti de generaţii, de cvalurilt, fără să încerci a
delimita şi a cerceta ceea ce ele aduc caracteristic.
Deşi niciodată n-au lipsit scepticii şi comentatorii
specializaţi în promulgarea stărilor de criză, care au
încercat după război să ne convingi, pe rînd, cum
d neorealismul nu era de fapt un nou realism, ci
doar reeditarea unor lucruri ştiute, d noul val
francez ţra un simulacru de curent, fără unitate şi
fără consistenţă ş.a.m.d . , privind în urmi, ne dăm
seama cit s-au schimbat ·structura şi factura filmului
contemporan prin aceste cvalurht, urmate de altele,
în curs de desfăşurare. ln fiecare şcoală naţională,
o dialectid proprie dictează succesiunea continui
a mişcărilor de flux şi reflux, iar descifrarea legilor
secrete ale acestei evoluţii e firesc să preocupe
în cel mai înalt grad critica de specialitate.
Un hiatus de zece ani în activitatea secţiilor de
cinematografie ale Institutului bucureştean de artă.
sistînd prCJ!llovarea pe platouri a unor creatori mai
tineri, ne-a pus în situaţia de a comenta primii paşi
ai filmului românesc ca pe un fenomen oarecum
frînt sub raportul succesiunii generaţiilor, ca şi cum
am fi beneficiat de privilegiul unic al unei evoluţii
mereu ascendente, suficiente sie însăşi şi firă termen
de comparaţie, de un perpetuum mobile încintător
şi încintat de sine.
DIN FERICIRE„.
... riscul a fost sesizat ccu un ceas mai devreme»
şi iată-ne în ajunul intrării pe platouri a capătului
de serie a noii generaţii de cineaşti - anul V regie.
operatorie şi critid de film .al Institutului de artă
teatrali şi cinematografică cl.l. Caragiale», în timp
ce din urmă avansează seria completă a celorlalţi
ani, într-un flux care să sperim că nu va mai fi între-
rupt. ~ conferă cin~rafiei noastre. o
dimensiune nouă, de perspectivă. O perspectivă
care, pe nesimţite, a încetat de fapt a mai fi doar
ideală. ci se materializează. an de an cu un ciştig
de maturitate, în filmele încă inedite create de stu-
denţi.
Dincolo de volumul destul de însemnat al acestei
producţii necunoscute publicului, probînd efortu-
rile de durati şi capacitatea pedagogid şi organiza.
torlcă a institutului, surprinzător şi nou este faptul
că filmele create anul acesta de către studenţi nu
sînt doar nişte studii de fotogenie, nici simple expe-
rimente de ordin tehnic; ele nu se preocupă de ecra-
nizări literare clasice, nu înscenează istorioare de
adolescenţă, nici parabole sau alegorii vagi, ca lucră­
rile din anii trecuţi sau ca acelea ale unor serii mai
vechi. Vizionarea într-o proiecţie închisă a unei
selecţii restrînse din filmele de anul trecut ale stu-
denţilor aflaţi acum în anii IV şi V ne-a pus pe neaş­
teptate în faţa unor cine-eseuri care schiţează cu
convingere şi francheţe profilul unor idei cinemato-
grafice proprii, rezultatul unor intuiţii şi meditaţii
personale, într-o formă sensibilă, fluentă, liberă de
prejud~ţi şi de inerţie.
DE PILDĂ„.
Costin Azimioară înclină. în cManechinul şi fata»,
spre eseul asociativ-hiperbolic, de o mare mobilitate
intelectuală şi supleţe imagistică, cu implicaţii isto-
rice ample şi acute, ca şi cum ar dori să concentreze
într-o 1>411iculă experienţa contradictorie a genera-
ţiei sale, aspiraţia ei către realizare, tentaţia gloriei,
a strălucirii.a succesului, implicind riscurile idola-
trizării, ale însingurării, ale uscăciunii şi văzindu-se
finalmente pe sine în oglindă transformat în mane-
chin. Tirt:/ Constantinescu încearcă transfigurarea
unei balade româneşti noi, cu dubla încredere în
perenitatea mitologiei naţionale, în capacitatea ei
de a-şi îngloba noile categorii de gîndire şi totodată
în putinţa de a traduce eposul popular descriptiv,
static şi narativ, în forme cinematice dense, încăr­
cate de dinamism interior. cBaladu sa pare ecoul
elegiac al unui omor din neştiinţă, făptuit într-un
timp de transfonnlri sociale şi remut tirziu cu
ochii unei conştiinţe modificate, care face elogiul
victimei în stanţe mioritice filtrate şi potenţate de o
sensibilitate modernă, Carol Corfanta preferă co-
«Balada»:
o imagine
purificată,
o solemnitate
patetică.
https://biblioteca-digitala.ro
micul cvasi-grotesc, compunînd un cDivorţ româ-
nese» de epocă, cu implicaţii de parodie socială
şi sentimentali de descendenţă caragialescă. Filmul
e insi totodati o parodie alertă şi de bun gust a
locurilor comune şi a mijloacelor filmului mut melo-
dramatic, ceea ce i-a oferit autorului detaşarea
necesară de un anume academism local şi putinţa
de a evita soarta anumitor filme de epocă în care
grotescul este tradus prin vulgaritate. Tudor Eliad
aspiră prin cPisciculturu la comicul insolit de tip
Hurmuz. cu reverberaţii de satiră enonnl, cu ·tri-
miteri multiple, virulente, vizînd «miticismuh• sub
forma unei sarabande absurde a orăşenilor care se
precipltă în goană, clisînd baltă toate interesele»,
pentru că, lucru rar, cse di peşte la Leonidu. Cu
Radu Gabrea ne întoarcem la eseul dramatic. Filmul
său cCadenţe» este dezvoltarea contrapunctică a
unei meditaţii despre vîrstele omului 'i ale timpului.
lmbinînd filmările cine.verit~ cu tratarea şi stilizarea
savantă a imaginii şi a montajului audio-vizual,
regizorul vrea să sugereze rezonanţa tragică a vîmei
decrepite, contrastul istoric în care ea intră, îm-
preună cu sistemul de gîndire şi reprezentare care o
caracterizează. ca intr-o copilărie grotescă. Mircea
Moldoran se ocupi de cjocul oamenilor mari», cu
filiaţii evidente din teatrul lonescian, prelucrînd
original o idee de Cocteau.
Am citat, în ordine alfabetid, pe primul dintre
regizorii-studenţi ai anului IV şi pe cel din anul V,
ale căror filme conducerea Institutului a avut ama-
bilitatea să ni le ofere spre vizionare, limitîndu-ne
la enunţarea unor intenţii tematice şi de stil, fără a
ne permite acum calificative, disocieri valorice şi
generalizări. Am putea continua cu filmele studen-
ţilor din anul IV, care au însă un mai pronunţat carac-
ter de studiu. Cum însă, oricum, selecţia a fost
restrictivă, omiţînd un număr însemnat de filme
produse în· Institut, ne oprim deocamdată aici .
Pentru că discuţia de-abia poate începe .
Poale ei vor fi mîine «11011/
val». •
Poale peste cîţiva ani ei vor
fi clasici ai fi/m11/11i românesc.
Poate printre ei este autoru!
capodoperei aşteptate.
Azi ei sînt dţiva anonimi
entuziaşti. de profesiune stu-
denţi.
 DESPRE
STUDENTU
REGIZORI
SI
STUDENTU
OPERATORI

AŞA CUM STĂ BINE ...

..• unui studiu profund, ferit de tentaţiile publi-

citiţii, pregătirea generaţiilor viitoare ale cinema-
tografiilor române · se desfişoară cu sîrguinţi şi
modestie, în tăcere. Ne putem însă întreba dacă
cineaştii începători n-ar putea şi ei beneficia, încă
din anii de fonnare, de avantajele unor anumite
confruntiri limitate cu publicul, cu critica de spe-
cialitate, cu studenţii altor institute de arti, aşa cum
beneficiază, să spunem, tinerii poeţi, pictori sau
interpreţi, încă de pe băncile şcolii, fie sub fonna
unor cenacluri, fie în cadrul unor spectacole sau
manifestiri publice. Aceasta n-ar ştirbi nimic din
prerogativele corpului didactic, ci din contra le-ar
da acestora un temei în plus, le-ar pennite să se
exercite pe deplin de la un anumit nivel de exigenţe
şi de calificare în sus. O prea mare izolare a creaţiei
studenţilor (fiindd nu ne închipuim d ei devin
«creatori», subit, doar cînd împlinesc vîrsta de
23 de ani şi obţin diploma) nu caracterizează. în
genere, şcoala modernă. Fluidul dintre creator şi
public, comunicarea dintre artist şi critic e firesc
să capete curs şi să fie exersate liber şi multiplu,
în fonne adecvate, îndrumate atent, înd de la primele
încerciri. Aceasta este esenţialul, pentru ci la .
vîrsta la care încheie institutul, absolventul este
virtual un artist format, gata să intre direct, cu
depline drepturi şi răspunderi, în producţia de filme
de mare amploare şi nu · !H> ia de-abia atunci de la
capăt, ca ucenic.

DE ALTFEL.. .
... regizorul Iulian Mihu, el însuşi cadru didactic
al Institutului, exprima din primăvară unele consi-
derente similare într-un articol publicat de cScînteiu.
ceea ce ne face să credem d la l.A.T.C. este de multi
vreme în studiu şi deci se apropie de realizare un
sistem de emancipare a invăţimîntului cinematogra-
fic. · Bănuim, de pildă, ci se intenţionează a se crea,
într-o misură, pentru studenţii în cinemat<>grafie,
un echivalent al posibllitiţilor de care dispun St!J-
denţii de la secţiile de teatru prin studioul «Casandra»
care prezinti cu regularitate spectacole publice.
Realizarea acestor deziderate ar face ca trecerea
studentului din institut în activitatea productivă
să nu echivaleze cu o schimbare brusci şi totală a
climatului şi preocupărilor sale. Căutirile şi îndrăz­
nelile din anii de şcoală. experimentele originale ale
tinereţii, purtînd sigiliul sensibilităţii şi personalitiţii
proprii, o dată intrate într-un circuit public, prin
confruntări repetate de-a lungul mai multor ani
de învăţ~înt, ar avea mai multe şanse să nu rămînă
un atribut al filmelor de studiu şi de diplomă. Pentru
d prima întrebare pe care ne-am pus-o vizionînd
filmele amintite a fost: cite anume din promisiunile,
cit anume din elanul, din verva, din acuitatea ideilor,
din sugestiile de stil - mărturisite de multe din
filmele de studiu - îşi vor gisi continuarea şi desă­
vîrşirea în activitatea viitoare a studioului?
Pentru d, iată. în fine, avem în aceste filme sufi-
ciente, numeroase şi mari promisiuni.
Promisiuni care obligă. Obligă bineînţeles pe stu-
denţi, pe autorii acestor promisiuni care unnează
a fi efectiv onorate, pentru ci. în genere, de promi-
siuni n-am dus lipsă. Dar obligă în acelaşi timp în-
tregul ansamblu al vieţii noastre cinematografice -
Institutul, studiourile, · critica, reţeaua cinemat~
grafici, obligă şi publicul la a se pregăti pentru o
optid mai nouă asupra cinematografiei româneşti.

Valerian SAVA

https://biblioteca-digitala.ro

LA ZĂRNEŞTI
La doi paşi de Braşov, ar-
hitectul Liviu Popa şi asis-
tenţii lui Ioana Cantuniari şi
Szabo Zoltan au ridicat
Castrul şi Forumul ro-
man. Acolo domnea «Co-
lumna», acolo începea isto-
FILM PE BICICLETE
Vara cinematografică a lui
167 a fost bogatl în comedii:
«Knock-out», «Balul de sim-
bătl searb, «Patru zile de
vari», clmpuşcituri pe por-
tatiV». Copilul tomnatec al
acestui an care şi-a descoperit
deodatl toate vocaţiile comi-
ce, se numeşte «6 + ·4». Sce-
nariul Alexandru Struţeanu
şi Emanuel Valeriu, regia Au-
rel Miheles, imaginea Stefan
Horvath, decorul şi costumele
N. Nobilescu, muzica Richard
Oschaniuchi. Locul filmărilor
împrejurimile Braşovului
(Zărneşti, Bran, Poiana Bra-
şovului), Cheile Bicazului, Bi-
caz, şosele, foarte multe şo-
24
Zărneşti, llngă Braşov:
.. .ÎNCEPÎND CU „COLUMNA„
ria. lntr-acolo se îndreptau în
fiecare zi regizorul Mircea
Drăgan , operatorul Nicu Stan
şi arhitectul Liviu Popa, pre-
gătind un pic şi încă un pic
începutul filmărilor în deco-
ru I Zărneştilor . Acolo s-a şi
filmat, la 17 octombrie, pri-
mul cadru cu Richard John-
ULTIMA COMEDIE PE 67
sele, pentru ci e un film cu
ciclism - nu despre, ci cu -
şi la un moment dat, platourile
Buftei. Primul tur de mani-
velă : 15 octombrie 1967, la
bariera unui canton din Zăr­
neşti, stlpinit pentru mo-
mentul acela de Vasile Toma-
zian. Film color, metrajul pro-
babil: 1 '400 m.
DE CE 6 + 4?
La orice «de ce» se răs­
punde «pentru eh. Dar
daci întrebarea este adresatl
scenaristului Al. Struţeanu,
răspunsul nu mai începe cu
formula obişnuitl, ci:
- Putea · sil se numească
oricum. Fiind insil vorba de 6
bilieţi şi 4 fete, se poate numi
https://biblioteca-digitala.ro
Călătorind
de aici a pornit„Columna,
„ COLUMNA"
son, interpretul lui Tiberiu
acolo era aşteptată actriţa
Antonella Lualdi. Ceea ce
se mai ştie pini la ora cind
trimitem în tipografie aceste
şi «6 + 4». Ne-am gîndit că
asta dii şi un aer de mister„.
O datil cu mulţi ani în urmii,
scenariu/ era scris numai de
Emanuel Valeriu şi se chema
- mi se pare - «Femeia şi
fotbalul». ·Acum se numeşte
c6 + 4»şieunfilmcuciclism ..
Deşi cred că toată lumea a fost
convinsă cil va fi în continuare
un film despre fotbaf... Nu e
o comedie de moravuri, nu e
nici o comedie de situaţii, nu e
un film pentru sportivi ... (Ci-
neva, nu ~ jura ci nu tot
,Al. Struţeanu, adaugă încet: e
o comedie ca la Struţeanu».
rînduri despre distribuţie, în
afari de prezenţa celor doi
actori oaspeţi: Emil Botta,
Amza Pellea, llarion Ciobanu,
Gheorghe Dinici, Florin Pier-
sic.
După ce decorurile impună­
toare de la Zărneşti şi de
la Rişnov vor fi. epuizate, Co-
Şi mai încet : nu rîdeţi. Come-
dia se face greu).
Adevăratul sens al discuţiei
de mai sus s-a dezvăluit abia
la lectura scenariului. Subiec-
tul este foarte simplu: într-un
orăşel de provincie există o
fabrici, fabrica are un direc-
tor, directorul o pasiune ci-
clismul. Deci fabrica are şi
o echipă de ciclism. Şase băieţi.
Dintre ei, unul, cipitanul,
Andrei - Mircea Albulescu
-este partizanul bunei stări
sportive obţinute firi efort.
Altul - Virgil - Ştefan Ta-
palagă - visează recorduri şi
glorie sportivă. Visurile lui
de glorie ii duc, ca în orice
comedie care se respectă, la
descoperirea dragostei în per-
soana unei tinere şi blonde
spre
lumna va călători la Sarmise-
getuza, Stîna de Vale, Cheile
Turzii, Cheile Bicazului şi în
Bucegi la Babele şi la Peşteră.
Iar cind cilătoria va fi în-
cheiată, scenariul lui Titus
Popovici va deveni filmul cCo-
lumna». Regia: Mircea Dră­
gan.
şi frumoase poştlriţe de oca-
zie, Ana - Ana Szeles. Ana
are trei prietene şi toate sint
pasionate de ciclism. Deci,
6 + 4. Dar în această poveste
de aritmetici simplă existl o
seamă de personaje puse acolo
ca din intimplare (un domn
în negru cu un buchet de
flori care poate fi văzut la
orice ori din zi şi din noapte
în acelaşi colţ de stradă, o
pereche grasl cu un ciţe1,
o secretari - doamna Axen-
te - care tot timpul nu face
decit să zimbeasci fotogenic
- existl, într-un cuvint, per-
sonajele acelea secundare care
sint oxigenul mereu proaspăt
al oricirei comedii. Şi mai
există în aceastl poveste -
şi asta în ciuda declaraţiei lui
68 ...
Struteanu cum că «6 + 4» nu
ar fi ·o comedie de situaţii -
există totuşi un număr pro-
miţător de situaţii hazlii care
se trag cu cinste din fondul
universal de comedie existent
de cînd lumea, din care, ne
vom hrăni cu toţii , atîta timp
cit va exista comedie sub
soare (cum spunea Al. Stru-
Patru poştăriţe pasionate de ciclism: Mariana Cercel, Vasilica Tastaman, Ana Szeles, Valeria Marian şi...
HAZ ÎN DOI
ţ ean u) .
- «6 + 4» e o comedie a
perechilor - spune regizorul
Aurel Miheles . Sint mai intii
băieţii: Andrei şi Virgil, Mişu
şi Jean (Dem Rădulescu şi Şte­
fan Bănică), Nicu şi Sandu
(Nicu Constantin şi Alexandru
https://biblioteca-digitala.ro
Lu/eseu). Pe urmă apar fetele
şi perechile comice devin cu-
pluri : Ana şi Virgil, Doina (Va-
silica Tastaman) şi Andrei, pe-
rechea Popescu şi doamna Axen-
te - doamna Axente va fi in-
terpretată de Viorica Farkaş­
perechea graşilor cu căţelul .
perechea Guţă şi Jana (Nae
Ştefănescu şi Victoria Medeea).
Hazul se naşte şi se consumă - De-abia aici ii folosim din
intre două personaje puse mereu plin. În primul rind el va su-
faţă-n faţă cu altele două, care blinia poezia poveştii de dra-
la rindul lor... E ca un lanţ goste dintre Ana şi Virgil. Acel
al slăbiciunilor. comic liric care pluteşte in
- Filmul va fi în culori preajma lor. va fi sperăm avan-
Folosiţi şi aici procedeul ex- tajat de procedeul nostru. Pe
perimentat cu «Legenda cio- urmă, fiecare cursă ciclistă va
cîrliei» şi «fetiţa cu chibri- avea, o anume gamă coloris-
turi»? tică: prima. care se desfăşoară
după metoda lui Andrei şi care
e o cursă liniştită, fără efort,
va fi scăldată intr-o tonalitate
de roz-violet ; antrenamentul
pentru cursa după metoda lui
Virgil care începe şi el liniştit,
dar se transformă treptat În-
tr-a cursă dură, de căţărare,
va fi tratat in tonuri de gri şi
galben; a treia curs~ - cea
decisivă - va merge pe domi-
nanta de albastru, pentru că
drumul e foarte poetic, foarte
frumos, dar şi pentru că in
cadru va fi foarte mult cer ş1
albastrul e şi simbolul speranţei
in victorie ... Horvath va avea·
foarte mult de lucru nu numai
cu procedeul nostru, dar şi cu
filmarea cicliştilor. Oe altfel
Horvath a născocit un dispozi-
tiv care permite actorului să se
filmeze singur in timpul cursei.
ii întreb pe Ştefan Horvath
în ce constă dispozitivul.
- E foarte simplu. De fapt
tot dispozitivul este un aparat
vechi de reportaj, instalat pe
bicicleta actorului şi pe care
acesta şi-l poate declanşa singur
atunci cind i se comandă. Asta
permite să filmăm pe viu efortul
alergătorului, efortul de pe faţa
omului, oboseala, intr-un cuvint
tot ceea ce eu n-aş putea filma
atit de bine dinafară.
- Şi dacă actorul cade,
ce se întîmplă cu aparatul r
- Nimic. E un aparat cu
care se poate juca şi fotbal.
Singurul pericol ar fi pentru
picioarele jucătorului.
DECORUL•$0SEAUA
Nobilescu glumea, fireşte ,
cînd spunea asta, dar ca în
orice glumă era şi aici un
simbure de adevăr. O mare
parte din film se petrece pe
şosea. Mai există însă şi o
vilă - cantonamentul cicliş­
.tilor - mai există şi o cameră
a lui Andrei, o cameră a Anei,
un interior de poştă etc.
- Cantonamentele au de obi-
cei un aer anost-spune deco-
ratorul Nobilescu. Oe fapt
nişte camere de hotel, in care
sportivii trăiesc supuşi unui
anume regim de viaţă. Cantona-
mentul nostru este însă un castel.
Pe dinafară castelul Bran. Pe
care nu mai e 8ranu/, dar tre- „
dinăuntru un platou din Buftea Iii.
25

.. .trei dintre cei şase ciclişti Ştefan Bănică, Dem Rădulescu şi Mircea Albulescu.
Cei care realizează f)O'lestea celor flâ
Călătorind
buie sd semene intr-o oarecare
mdsurd şi pentru ca sd se lefe
cu eJrtt:riorul, şi pentru atmo-
sferă.
Mi se desenează la repezeală
interiorul castelului : uşi ma-
sive de lemn, tavan cu birne
afumate, ferestre ogivale, o
panoplie, un pat somptuos
pentru Andrei şi un scaun-
tron care va exista oriunde va
exista şi Andrei. ln general,
mobilă puţină. Pereţii se pot
schimba intre ei, o uşă in-
toarsl pe dos poate fi folosită
cind la o cameră cind la alta.
N. Nobilescu desenează re-
pede şi explică la fel de repede
cum poate fi folosit spaţiul
pe platou, cum pot fi mutaţi
pereţii, cum se poate în c~
neral, ca totul să coste de
2- 3 ori mai puţin .
6 CAMPIONI DEODATĂ
- Şi costumele!
- Aici a fost mai greu pen-
tru cd sint simple şi comfJlicate
in acelaşi timp. Există un cos-
tum-tip de ciclist, dar problema
pentru noi era cum îi ya distinge
spectatarul pe cei şase eroi
printre olergdtari. Şi atunci
am descoperit tricoul galben.
Tricoul galben - se ştie - este
hdrăzit doar campionului. ln
filmui nostru se intimplă ceea
ce in ciclism nu se YO intimpla
niciodată: există şase cam-
pioni deodată. Dar spectatarul
ya reuşi să-i descopere oriunde
s-or afla şi să-i desprindă de
restu/ plutonului.
A doua zi, la filmare, la can-
+ 41t tonul stăpinlt de Vasile Toma-
zian, şase campioni pe bici-
clete de curse stiteau la ba-
rieră: Ştefan Tapalagă - Vir-
gil - cel - cu - capul - in - nori -
naiv - şi - poetic. Mircea Albu-
lescu - Andrei - căpitanul -
fnţelept - care - nu - se - ost~
neşte. Oem Rădulescu şi Şt~
fan Bănică. Lipseau Nicu Con-
stantin şi Al. Lulescu. Dublu-
rile lor însă erau la barieră
deghizaţi în campioni. Mai
treceau pe acolo Al. Giucaru
si Al. Giovani cu o locomotivă,
Nae Ştefănescu şi Victoria
Medeea pe motocicletă şi pa-
tru fete deghizate în băieţi ,
patru fete cu mustăcioare de
recuzită. Şi mal era şi Ana
Szeles. Pentru ea «6 + 4»
înseamnă două experienţe
deodată: prima comedie şi
primul film în care nu va fi
dublată, ci îşi va rosti ea
însăşi dialogul.
Pe urmă bariera s-a ridicat
şi toată lumea s-a întors la
locul ei: la vreo 500 de metri
de canton, de unde trebuiau
să vină din nou, patru fete cu
mustăcioare, urmate de şase
campioni. «6 + 4». O cam~
die. Ultima comedie a lui 1967.
sprt
NĂICĂ
LA
BUCURESTI
lnaltă, blondă, surizătoa­
re - întotdeauna surizătoare
- priviri albastre care se
aşează cu atenţie asupra lu-
crurilor cintirindu-le parcă
valoarea, un aer de tenacitate.
de forţă inepuizabilă, mişcări
precise aproape masculine,
contrazise mereu de surîs,
contrazise mereu de privirile
albastre. ln studiou i se spune
«mama lui Năică» şi este în-
trebată c~I face copilul. ln-
suşi Năică - Bogdan Untaru
- o declară drept cea de-a
doua mamă a lui. Filmele şi
le semnează, ca toată lumea,
cu numele de pe buletin:
Elisabeta Bostan. E un nume
care unora le spune mai
mult. altora mai puţin . toţi
însă ii leagă imediat de Năică.
Năică din «Peştişorul». Năică
din «Năică şi barzu, Năică
din «Năică şi veveriţa», ori-
cind şi mereu Niică. lmi po-
vesteşte cu un suris amuzat:
«ln străinătate, oriunde îmi
spun numele obpn cel mult un
zîmbet politicos - indiferent.
Dacă adaug insd : Năică, reac-
pa este autamat aceeaşi : A!
Năică!I
Treisprezece premii inter-
naţionale. La Gijon, Veneţia,
La Plata, Tours, Edinburg,
Micul Cannes, Fulguera şi din
nou Gijon, La Plata etc. Foto-
grafiile lui Bogdan Untaru
se vind la Teheran ca şi la
Bucureşti alături de Brigitte
Bardot sau Alain Delon. La
Veneţia s-a flcut o seară cNii-
cb, aşa cum s-a flcut o seară
Walt Disney. La Moscova se
teoretizează cazul Năică şi
se ajunge la concluzia că este
experienţa e.oluţiei unui copil,
a trecerii lui prin toate Yîrstele
copilăriei. la La Plata, Niică
a obţinut «premiul pentru
cea mai buni interpretare».
«Nae a devenit un personaj -
spune Elisabeta Bostan - e
un mic Păcală care a trecut
graniţele, nici el nu ştie cum,
cu hazul lui poate, cu far-
mecul lui de Păcală in minia-
tură şi farmecul dsta şi hazul
sint gustate mai mult de stră­
ini decit de publicul nostru.
care este obişnuit cu perso-
najul şt-/ cunoaşte foarte bine.
Pentru copii insd, fie că sini

26
https://biblioteca-digitala.ro
 68
O FEMEIE
ai noştri , fie că sini străin i,
Nae este la fel de atrăgător.
Primesc multe scrisori in care
copiii îmi dau idei, îmi pro-
pun noi şi noi isprăvi, pe care
- cred ei - Nae le-ar putea
duce cu succes pină la sfirşit.
De «Ziua copilului», la spec-
tacolul festiv, Bogdan Untaru
a dat autografe ca orice mare
v'edetă şi_ a fost cit pe-aci
să-l pierd intre valurile de
admiratori. Copiii sini fericiţi
să aibă un reprezentant in
lumea vedetelor. Cred că asta
m-a şi determinat să-l duc
pe Nae mai departe.»
o
g nera de joacă , pe Maricica,
<
::c
f să vadă oraşul.
< or i - ori de cite ori o găseam
Năică - Bogdan Untaru, ln fata regizoarei lui.
DE FAPT CINE E 'NAICĂ?
a
Mai intii fost «Peştişorul » .
Dar asta a însemnat numai
descoperirea lu i Bogdan Un-
taru. Filmul era cald, dar mai
curînd melancolic decît haz-
liu. Nae era abia în faşă .
u-şi descoperise încă trăsă­
tura de Păcală, de fapt nu se
escoperise î ncă. Ac~t prim
ŞI UN COPIL SAU 13 PREMII
Năi că a cules repede şapte
premii i nte rn aţionale . Elisa-
beta Bostan l-a părăs it în plină
glorie ca să facă «Am intiri
din cop i lări e» . l-a părăsit pe
Nae dar nu ş i pe Bogdan
Untaru . Lucra încă la «Am in-
tiri>>, cînd ş i-a dat seama că
Nae trebuie continuat : «Cred
că acolo, la Humuieşti, l-am
Înţeles de fapt pe Nae, i-am
înţeles farmecul şi posib ilită­
ţile. M-am întors la "el cu
«Năică şi Barza». M-am Întors,
e un fel de a spune că l-am
descoperit. Şi din clipa aceea
m-am şi temut pentru el. M-am
temut că va creşte prea repede,
că va ie.şi prea repede din
virsta primei copilării, din
virsta Întrebărilor şi a desco-
peririlor fundamentale. Md tem
ş i acum încă şi îmi bat capul"
să-i găsesc - să-i mai gă­
sesc - poveşti care să i se
potrivească».
Cine e de fapt Năică? Este
un mic Păcală cum spune
https://biblioteca-digitala.ro
regizoarea lui? Este experien-
ţa evolUţie i unui copil 1 Este
pur ş i simplu un copil cu
mari ca.li"tiţi dnematogr2fice,
descope.r it şi pus în valoare
de o regizoare? Puţin din
toate ş i încă ceva pe deasupra :
înţelegerea cop ilări ei, înţe­
legerea ei cu toate ante nele
omului mawr care a trăit-o,
şi-o am in~e.. ii cunoaşte
farmecul şi are nostalgia ei.
Niică, în haine e lui ciudate.
este comic şi me.lancx>lic de
parcă şi-ar trii paradisul copi-
liri ei cu CODŞD- ţa pierderii
lui imill@llte.. ~ e de fapt
copilăria care trece pe lingă
no i spunind u-ne: trec ! Trec
repede şi n-o să mă mai găs iţi
ni ciodată. „ Ş i Elisabeta Bos-
tan î ncearcă să ţină p uţin a-
ceastă cop ilă r i e î n loc, năs ce>­
cind mereu pe ntru ea al tă
poveste, altă întrebare, alte
probleme : ce e vi aţa 1 ce e
moartea? ce e dincolo de
pădure 1 ce e dincolo de cer?
ce e 1 Născocind de fapt un si acum ca întotdeauna : «Nu
univers permanent al copilă- " ştiu. Nu-mi vine să mă de.s part
riei care să-i ţină departe pe de Nae, deşi simt că vremea
cit se poate timpul în care se apropie. Dacă aş fi avut
toate întrebările şi-au găsit Încă - să zicem - şase sce-
răspuns . Şi Nae o ajută. Nae- narii gata, aveam Încă şase
Bogdan Untaru se face mic, filmuleţe asigurate. Nu le am.
î nvaţă să rămînă copil, se teme Acum Nae e la Bucureşti. Pe
şi el să nu crească prea repede. urmă nu mai ştiu. O dată aş
să nu dispară din atenţia re- vrea să fac un film despre copi-
gizoarei lu i.
lărie . Un film nu pentru coţlii,
Între regizoare şi copil exis- ci despre ei».
tă o colaborare desăvîrşită ,
Într-adevăr, acum Nae e la
o în ţe l egere perfectă şi adîncă . Bucureşti. Cu aceeaşi echipă
Şi din înţelegerea asta s-a
cu care şi-a făcut toţi Năicii ,
născu t de fapt Năidi. Pentru
Elisabeta Bostan cutreieră
că N ăi că nu e numai Bogdan străzile oraşului ca să filmeze
Untaru , un copil cu reale «Năică la Bucureşti». Pentru
calităţi ci nematografice, nu e că - spunea ea - este vîrsta
numai Elisabeta Bostan - o la care copiii visează călăt<>­
regizoare care ştie să lucreze riile, pentru că Năică a aflat
dum nezeeşte cu copii. Năidi în clasă că Bucureştiul există,
sînt ei doi împreună. drept care şi-a părăsit parte-
Elisabeta Bostan - in fata actorului ei.
MAI DEPARTE l şia plecat cu traista în băţ
Nu trebuie
Am întrebat-o de mai multe spus nici ce vede, nici ce face,
pentru că poveştile cu Păcală
cu un «Năică» - ce va fi o dată povestite şi-au consu-
mai departe? lmi răspunde mat tot hazul.
Rubrică realizată de Eva SÎRBU
P.S.
ln numărul 11 al revistei noastre la rubrica «Panoramic peste
platouri» în reportaju/ «Pe Mississippi la Galati» s-au strecurat gre-
şeli de ortografiere a unor nume de actori şi realizatori străini. Amin-
tim din nou, corect: Jacques Paris, Robert le Febvre, Gaston Muller,
Jacques Bilodeau, Mario Verdan, MarcEI Peres, Serge Nubrf!t , Marc
di Napoli. ·
27
.· DAN NUTU
• •

https://biblioteca-digitala.ro
 ZECE STRÎNGERI DE MÎNĂ 1 ZECE NOTAŢII PERSONALE

DUMNEATA. ..

Deîndată ce dai mîna cu Monica Vitti,

eşti cooptat. Acel gest energic, generos şi
în acelaşi timp uşor ezitant are o nuanţă
posesivă. Ai fost acceptat, faci parte din
cercul ei, ţi s-a acordat încredere în propria-ţi
valoare.
Eşti cooptat nu - după cum s-ar putea
crede - în lumea cinematografulu i, în high-
life-ul italian sau în lumea Monicăi şi a lui
Michelangelo, acel Michelangelo Antonioni
care a făcut din Monica ceea ce este ea as-
tăzi. E vorba de lumea adevărată şi nu de
un grup sau un cerc limitat, căci, dintre toa-
te starurile italiene, Monica Vitti este cea
mai modernă, cea mai «descuiată», cea mai
angajată.
Pînă în 1967 nu a făcut decît un film pe
an . «De fapt, spunea ea, mi-e teamă să fac
mai multe. Simt nevoia să iau parte şi la
alte lucruri. Nu numai la filme. Dacă n-aş
avea timp să citesc cîteva cărţi, să merg la
cîteva expoziţii de pictură, să văd cîţiva prie-
teni, mi s-ar strîmta orizontul şi . n-aş mai
putea aduce nimic nqu, valabil în jocu l meu.
Or, cred că pentru a putea interp reta viaţa,
trebuie mai înainte de orice să fi i în stare să
trăieşti».
Apartamentul ei din Roma se află pe co-
lina Vig na Clara, iar de la etajul înalt se vede
toată Roma, de la Sant Pietro, la pinii săl­
batici de pe colinele ce înconjoară oraş u
şi Tibrul ce desparte Vigna Clara de perife-
ria roma n ă . Ferestrele sînt largi ş i libere,
fără perdele. Înăuntru, un tal meş-balmeş
de st icl ă co l o rată, cadrane de ceasuri echî,
scoici, obiecte «art-nouveaU» ş i tablouri ale
recent decedatului Morandi. Discuri - de
la Bach pî nă la jazz-ul modern , dar mu mai
rn ulte din a do ua categorie.
O bucată de vreme, după ce de enise ce-
lebră datorită t ril og iei antonioniene «A en-
tura», «Noaptea» şi «Eclipsa», lumea uitase de
latura iniţială şi cea mai imp o rtantă a talen-
tului său - şi anume că este o excelentă
actriţă de comedie. Cine a văz ut recentele
filme «Modesty Blaise» sau «Le fate>
(Zînele) a recunoscut umorul ştre n gă re s c
care, în clipele de relaxare, lum i nează chipul
ei serios. Monica Vitti în rolul fet i ţe i u şo r
ţicnite din «Zînele» este un mare spectacol
S ubtitlul ece stringeri de mină», zece notaţii personale», corespondentul
cinematografic. Ca să descoperi apoi că nostru Gideon Bachmann ne-a trimis zece mici portrete de actori, priviţi dintr-un
fetiţa zglobie este unul dintre cei mai serioşi
unghi fo arte personal. Zece actori văzuţi altfel decît prin prisma strictă a criticului
gînditori din lumea starurilor italiene. de specialitate, zece vedet e care «mi s-au dezvăluit pornind de la o simplă strîn-
gere de mîn - • ln acest nu măr publicăm al optulea portret din seria microportre-
Gideon BACHMANN telor.
29

https://biblioteca-digitala.ro
 Anul acesta şi-au dat concurs
paginile
noastre

Anouk AIMEE - Franta

Fran~oise ARN OUL - · Franta
Elena AZERNIKOV A - U~iunea Sovietică
Gideon BACHMANN - Statele Unite
Vinicio BERETTA - Elvetia
Claude BERRI - Fran/a ,
Jean-Louis BORY - Franţa
Claudia CARDINALE - Italia
Albert CERVONI - Franta
Jacques DEMY - Franţa '
Anita ECKBERG - Suedia
Gyorgy FENYVES - Ungaria
Jean-Lur GODARD - Franţa
Giovanni GRAZZlNl - Italia
Robert GRELIER - Franta
Nina IGNATIEV A - Uniunea SOtJietică
Wojciech HAS - Polonia
Nan~y HOLLOW AY - Franţa
Luc de HEUSCH - Belgia
Marlen HUŢIEV - Uni11nea Sovietică
Rostislav IURENEV - Uniunea Sovietică
Serghei IUTKEVICI - Uni11nea Sovietică
Jaroslaw IWASKIEWICZ - Polonia
Jan KADAR - Cehoslovacia
Makk KAROL Y - Ungaria
William KLEIN - Statele Unite
Galina KOPANEVOV A - Cehoslovacia
Jay LEYDA - Statele Unite Din ţari:
A.J. LIEHM - Cehoskwacia
Sophia LOREN - Italia MariaALDEA
Marcello MASTROIANNI - Italia Rodica ALDULESCU
Fran~ois MAURIN - Franţa Mircea ALEXANDRESCU
Jiri MENTZEL- Cehoslovacia Alexandru ANDRIŢOIU
Boleslav MICHALEK - Polonia Florin ANGHELESCU
Sandra MILO - Italia ,sabin BALAŞA
Valeri NAUMOV - Uniunea Sovietică MargaBARBU
Maria OLEKSIEWICZ - PolfJllia IonBARNA
Drahomira OLIVOV A - Cehoslovacia lonBESOIU
Pier Paolo P ASOLINI - Italia Andrei BLAIER
Jerzy PLAZEWSKI - Polonia Alexandru BOIANGIU
Gilio PONTECOR VO - Italia Marcel BOGOS
luri RAIZMAN - Uniunea Sovietică Elisabeta BOSTAN
Alain RESNAIS - Franta Ileana BRATU
Alain ROBBE-GRILLET - Franta Marcel BREAZU
Enrico ROSSETTI - Italia Ioana BULCĂ
Aldo·SCAGNETTI - Italia Virgil CALOTESCU
Jerzy SKOLIMOWSKI - Polonia Toma CARAGIU
Ivan STOIANOVICI - Bulgaria Nina CASSIAN
Igor TALANKIN - Uniunea Sovietică MariaCATARGI
Andrei TARKOVSKI - Uniunea Sovietică IonCAZABAN
Monica VITTI - Italia Călin CALIMAN
Petar VOLK - Iugoslavia SilviaCINCA
Dusan VUKOTIC - Iugoslavia Şerban CIOCULESCU
Orson WELLES - Statele Unite Ştefan CIOBOTARAŞU
Aleksandr ZAR HT - Uniunea Sovietică. Liviu CIULEI'

Mulţumim celor care au scris revista,

celor care au tipărit-o
St
'
celor care au citit-o.
https://biblioteca-digitala.ro
• următorii colaboratori:

DinaCOCEA N. NOBILESCU
Dinu COCEA
DanaCOMNEA
Radu COSAŞU
Dorian COSTIN
Laura COSTIN
Octavian COTESCU
Mihai CREANGĂ
Ov. S. CROHMĂLNICEANU
Adina DARIAN
Iurie DARIE
George DIMISEANU
Cezar DOGARU
Ion FRUNZETTI
RaduGABREA
Irina GĂRDESCU
George CONSTANTIN
Hortensia GEORGESCU
Radu GEORGESCU
Ştefan GEORGE!:iCU
Manuela GHEORGHIU
Ovidiu GOLOGAN
Ion POPESCU-GOPO
Cezar GRIGORIU
Ioan GRIGORESCU
Eva HAVAŞ
Mi.hai IACOB
Florica ICHIM
Emil IENCEC
Gelu IONESCU
Octavian IONIŢĂ
DinuKIVU
Rodica LIP ATTI
George LITIE~
Mihail LUPU
AliceMĂNOIU
Eugen MANDRIC
Ion MARINESCU
Mircea MARTIN
Iulian MERE ŢĂ
Titus MESAROŞ "'-"'~""'ST
Nelly MEROLA YTilllDC STAHL
Lucia METSCH STIOPUL
Aurel MIHAILOPOL Coosantin STOICIU
Magda YJHĂ1LESCG Al STRUŢEANU
urd YI.HELES Dl SUCHIANU
IooMIHU Marius TEODORESCU
lnlian 'f!Hl Atanasie TOMA
ir:gil • OCA ;-u Florina TOMESCU
Mircea OHOR Giulio TINCU
Francisc MUNTEANU Malvina URSEANU
fucca MUREŞAN Olteea VASILESCU
Gheorghe NAGHI Olimp V ĂRĂŞTEANU
Ana Maria AR TI Erwin VOICULESCU
Ion NIŢĂ Romulus VULPESCU

• Tuturor le urăm _fericire.

https://biblioteca-digitala.ro
https://biblioteca-digitala.ro