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El Espacio imaginario M.

Sami-Ali
Amorrortu editores

El espacio imaginario

M. Sami-Ali

Director de la biblioteca de psicologa, Jorge Colapinto L'espace imaginaire, Sami-Ali Editions Gallimard, 1974 Traduccin, Flora Setaro nica edicin en castellano autorizada por Editions Gallimard, Pars, y debidamente protegida en todos los pases. Queda hecho el depsito que previene la ley n? 11.723. Todos los derechos de la edicin castellana reservados por Amorrortu editores S. A., Icalma 2001, Buenos Aires. La reproduccin total o parcial de este libro en forma idntica o modificada, escrita a mquina por el sistema multigraph, mimegrafo, impreso, etc., no autorizada por los editores, viola derechos reservados. Cualquier utilizacin debe ser previamente solicitada. Industria Argentina. Made in Argentina.

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ndice
Prlogo ............................................................................................ 5 Primera parte...................................................................................7 El problema................................................................................... 8 La clnica.....................................................................................15 La teora...................................................................................... 27 Segunda parte................................................................................ 43 El espacio de la percepcin.........................................................44 El espacio de la fantasa .............................................................57 El espacio del sueo.................................................................... 92 Tercera parte...............................................................................116 La convergencia visual..............................................................117 Cuarta parte.................................................................................146 Lo inimaginable. A propsito de La caza del Snark, de Lewis Carroll.......................................................................................147 Conclusiones................................................................................175 Apndices..................................................................................... 181 Apndice 1. Piaget y el concepto de proyeccin .......................182 Apndice 2. TAT y Rorschach de Blaise.....................................184 Referencias bibliogrficas............................................................193 Biblioteca de psicologa................................................................197 Obras en preparacin...................................................................198

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El cuerpo crea el espacio Scheherazade. Tewfik El-Hakim.

como

el

agua

crea

el

vaso.

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Prlogo
Este trabajo da cuenta de una serie de investigaciones que se llevaron a cabo sucesiva o simultneamente partiendo de una primera intuicin y que se articulan en torno del tema del espacio imaginario. 1 Esas investigaciones delimitan un rea comprendida entre lo real y lo imaginario, por una parte, y entre lo imaginario y lo inimaginable, por la otra, y que en toda su extensin comprende una nica problemtica: la gnesis del espacio y el rol que corresponde al cuerpo propio en esta gnesis. Habida cuenta de la infinita complejidad de los fenmenos que es preciso examinar, tendremos que investigar un solo aspecto por vez. Por lo tanto, en un principio nos contentaremos con abordar, sin renunciar por ello a completar nuestra demostracin en un futuro cercano, el problema del espacio en su nivel ms estructurado: el que pone expresamente en juego la visin binocular, cuya formacin y trasformacin seguiremos a travs de los estratos sucesivos de una experiencia que pasa de la percepcin a la fantasa y de esta al sueo, y viceversa. A medida que progresa la investigacin se perfilan los contornos de una teora de la imagen del cuerpo en cuanto entidad visual. Esta teora se basa en dos conceptos fundamentales, incluidos en calidad de esbozo en una obra anterior: 2 1) el concepto de proyeccin sensorial, que designa, subyacente en el funcionamiento defensivo del mecanismo, una actividad proyectiva primordial mediante la cual se determina a priori la posibilidad del espacio1 y del objeto, y 2) el concepto de esquema de representacin, que define la parte conferida al cuerpo propio, identificado con el sujeto, en la emergencia de lo visible y de sus metamorfosis. De aqu deriva una serie de hiptesis que se anticipan a la experiencia clnica y que esta, a su vez, modifica. La perspectiva en que se sitan estas investigaciones sigue siendo la de la antropologa psicoanaltica: se hace hincapi, quiz de modo menos sistemtico que en un estudio precedente,3 en la insercin cultural de la investigacin clnica, como en el aporte de otra cultura que se aproxima ms ingenuamente a lo que es el hombre a una problemtica donde entra en juego la experiencia del cuerpo en su totalidad. Conviene aclarar ahora el vnculo que relaciona la problemtica del espacio con la teora psicoanaltica clsica. Sabemos que esta utiliza un modelo del aparato psquico que presenta como extendido en el espacio y que concibe enteramente en trminos de espacio, asignando regiones bien circunscritas a las funciones consciente, preconsciente e inconsciente.4 De aqu se extraen, sin duda, dos consecuencias importantes: en razn de que el
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Sami-Ali, Prliminaires d'une thorie psychanalytique de l'espace imaginaire, Revue Francaise de Psychanalyse, 33, 1969. 2 Sami-Ali, De la projection. Une tude psychanalytique, Pars, Payot, 1970. 3 Sami-Ali, Le haschisch en Egypte. Essai d'anthropologie psycha nalytique, Pars, Payot, 1971. 4 Freud, S., Abrg de psychanalyse, Pars, PUF, 1950, pg. 3.

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psicoanlisis se concibe l mismo a partir de una imagen espacial, propone una concepcin gentica del tiempo y no del espacio; una reactivacin del problema del espacio, si demuestra ser capaz de ampliar la ptica freudiana, debe llevarnos a replantear el fundamento mismo de la tpica (sobre todo, de la primera). Esta ampliacin, que trataremos de desarrollar en las pginas siguientes, choca fatalmente con el saber constituido. De este choque surgen algunos obstculos epistemolgicos 5 que, para ser superados, deben primero exponerse con claridad. Dos, en particular, merecen mencionarse: 1. Si por un error de interpretacin lamentablemente muy generalizado la proyeccin se reduce al desplazamiento en que se hace recaer el peso del pasaje del adentro hacia el afuera, seremos incapaces de percibir que en la propia obra freudiana toda la metapsicologa de la proyeccin es casi inexistente. Por consiguiente, una primera aproximacin, en lugar de cerrar el debate, plantea de hecho una de las cuestiones ms esenciales. La aplicacin rigurosa de la regla segn la cual el contenido latente del sueo explica sus caracteres puramente formales6 (especialmente, el orden espacial de los acontecimientos escenificados y todo lo que proviene del espacio onrico como tal) har desaparecer bajo un mosaico de interpretaciones particulares la generalidad de una cuestin que concierne nada menos que a toda la geometra de lo imaginario. En efecto: esos caracteres puramente formales6 son constantes y su ordenamiento sigue principios que es perfectamente posible revelar, como si el deseo del sueo slo pudiera realizarse mediante una estructura donde el espacio de la representacin se identifica con la espacialidad del cuerpo propio. Quizs entonces llegaremos a percibir que forma y contenido se hallan en una relacin de complementariedad dialctica, y que son los rboles, y no el rbol, los que ocultan el bosque.

2.

5 6

Bachelard, G., La formation de l'esprit scientifique, Pars, Vrin, 1947, cap. II. Freud, S., Nouvelles confrences sur la psychanalyse, Pars, Gallimard, 1936, pg. 37.

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Primera parte

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El problema
Si por algunas de sus consideraciones las pginas siguientes tocan problemas fundamentales tanto de la percepcin cuanto de la expresin del espacio, su verdadera justificacin no se encuentra en ese plano. Su principal empeo es mostrar que se puede definir el espacio imaginario partiendo de las coordenadas de la teora psicoanaltica clsica y, correlativamente, que dentro de esta teora el concepto de espacio imaginario, a la manera de un esquema regulador al cual se halla sometida la organizacin de un conjunto plstico, est paradjicamente presente sin que se lo nombre; por ltimo, que una teora psicoanaltica del espacio imaginario se sita en la prolongacin de algunos motivos que Freud cuid de esbozar, con mano vacilante primero y firme despus, sin darles toda la amplitud que merecan. Qu es, entonces, el espacio imaginario? En las lindes de lo interior y lo exterior, de la representacin y la expresin, del afecto y la percepcin, el espacio imaginario corresponde a una amplia gama de fenmenos tanto patolgicos cuanto normales, cuya estructura ntima lleva el selle de esta misma ambigedad fundamental. Desde el inicio de sus formulaciones sobre la histeria y los sueos, el psicoanlisis fue el nico que reconoci y explor esta regin limtrofe atravesada por luces y sombras, donde los intercambios entre el hombre y el mundo se producen de manera misteriosa por mediacin del cuerpo propio. Pero, en este caso, el cuerpo se define como una potencia desconocida que se dejar aprehender por lo que est en condiciones de hacer, es decir, por la magia de la trasformacin del espacio real en un espacio imaginario. Esta metamorfosis se efecta de la manera ms notoria en la histeria de angustia. En ella, el cuerpo imprime invariablemente al espacio circundante sus propias dimensiones. Es como si, despus de la reaparicin de algunas imgenes arcaicas del cuerpo, se cumpliera una expansin desmesurada del espacio corporal que terminase por coincidir con todo el espacio. Los lmites corporales retroceden y las correspondencias imaginarias se establecen sin dilacin. Arriba y abajo, adelante y atrs, adentro y afuera dejan de ser simples puntos de referencia objetivos que definen el sentido de una accin que se desarrolla en el mundo exterior, para investirse de un valor corporal primordial: en lo sucesivo, remiten a partes del cuerpo y a funciones corporales. En todos los tipos de fobia, pero tambin en la neurosis obsesiva y en la psicosis, encontramos en grados variables una simblica particular del espacio y, subyacente en la compleja red de vnculos edpicos, esta misma imagen de posesin por el espacio. Existe, sin embargo, una relacin que parece dominar a todas las otras y cuyo valor general es indiscutible: la relacin de lo interior y lo exterior. La referencia a lo que pasa en el cuerpo y fuera de l coincide enteramente con esta distincin en trminos topolgicos. Por ello, segn la distribucin variable del potencial energtico, la angustia puede localizarse en uno u otro de estos dos polos. En la agorafobia y sus formas derivadas, donde la locomocin se conserva intacta, es el afuera el que desde un doble punto de vista se 8

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catectiza agresivamente. Por un lado, en lo inconsciente se lo identifica con un vaco dotado de un poder de aspiracin que lo vuelve capaz de destruir tragando, engullendo y masticando sin distincin. Por el otro, el afuera es vivenciado como una amenaza en la medida en que el paso del interior al exterior equivale a una expulsin anal que implica el peligro de destruccin por aplastamiento. En otras palabras, las pulsiones orales y anales, a menudo indiferenciadas, se desplazan hacia el mundo exterior que de pronto se vuelve peligroso, mientras que el interior, purificado de sus objetos malos, se convierte en sinnimo de algo que da seguridad. Como dijo uno de mis pacientes un fbico que al cabo de un largo anlisis termin por vivenciar en la trasferencia su temor a ser destruido por la penetracin anal: Me siento sin energa, con el cuerpo vaciado; se dira que es una bolsa vaca. Pero este vaco es correlativo de algo lleno que se encuentra en otra parte, en el espacio circundante de la situacin analtica, que poco a poco se colma con todo el contenido agresivo que el paciente expulsa de su cuerpo a medida que toma conciencia de l. Estoy rodeado de amenazas dice mi paciente, y tengo miedo. Se produce entonces un hecho extraordinario: el analista pierde por momentos su existencia autnoma para disolverse en un espacio lleno de signos inquietantes. Durante una sesin en que este clima regresivo llega a su punto culminante, el paciente acecha hasta los menores ruidos provenientes de la habitacin o de las inmediaciones. Hechizado por esos entes sonoros que lo invaden, permanece largo tiempo en silencio, al par que experimenta una angustia de carcter claramente persecutorio. As, lo que ya no est adentro se halla desde ahora afuera, pero este paso de un plano al otro presupone que estos dos trminos se reducen a un comn denominador, a saber: el cuerpo propio. En la claustrofobia, por el contrario, se invierte la relacin de fuerzas entre el adentro y el afuera, y el interior del cuerpo es el que originar, por medio de sus equivalentes simblicos, las diferentes angustias vinculadas al espacio cerrado. Examinemos una secuela del anlisis de una joven que tiene, entre otras, la fobia a subir en ascensor. Lo que teme ante todo es, segn sus palabras, ser aplastada o apretada entre las paredes del ascensor, y asfixiarme en la cabina si el ascensor se detiene entre dos pisos. Y recuerda horrorizada las pelculas de terror que vio en su infancia: techos y muros que se van acercando lentamente, habitaciones que disminuyen de tamao. A menudo relata hay dientes que salen de la pared y avanzan para introducirse en todo mi cuerpo. Pero tambin teme caer en el vaco si el piso del ascensor cediera bajo sus pies; existe, por lo tanto, el temor a ser aplastada, aspirada por el vaco. Esta es, por otra parte, la misma forma de angustia que experimentaba en la casa paterna cuando se hallaba en lo alto de una escalera de caracol que contemplaba fascinada; el vaco que se ahondaba a medida que segua con la mirada los escalones en espiral era vivenciado como un abismo que se contraa capaz de destruirla por aplastamiento y por asfixia al mismo tiempo. Ante el espacio cerrado que atrae y rechaza no hay ninguna escapatoria. Identifica entonces esa impotencia motriz con la angustia vivida cierto da, cuando recorra el laberinto de una feria: uno camina sin avanzar, se desplaza para regresar al punto de partida. La paciente compara esta fijeza a travs de los esfuerzos, esta inmovilidad compuesta de 9

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movimientos que se suceden y se repiten sin cesar, con sueos en que se ve perdida en una ciudad buscando en vano su camino. Estoy atrapada en todos los sentidos, dice. El espacio cerrado, que a causa de su estrechez dificulta los movimientos, se asocia finalmente con la abertura ilusoria de ese ddalo que slo permite el desplazamiento para anularlo mejor. As, lo ilimitado es idntico a lo ilimitado, y la introduccin del motivo simblico del laberinto esclarece la razn de ello: la: claustrofobia representa la angustia de estar encerrada en el seno del cuerpo materno que se ha vuelto amenazador. Pero, al mismo tiempo, el cuerpo materno remite al cuerpo propio del sujeto, a las pulsiones orales y anales que lo habitan y lo invaden. Comprendemos ahora por qu esta serie de fantasas aparece en un momento dado del anlisis: jalona un movimiento regresivo que se perfila a partir de la situacin edpica reproducida en la trasferencia, y que expresa toda su culpabilidad inconsciente.7 Hemos llegado, con estas observaciones, al centro del problema del espacio imaginario. Sin embargo, existe otro camino que conduce directamente al objetivo: es el que traza el sueo, la actividad onrica, que abunda en ejemplos de esta simbolizacin del cuerpo propio o de algunos de sus rganos por el espacio exterior. La realidad corporal puede figurar entonces como una extensin abierta o un campo cerrado, obra de la naturaleza o construccin humana cuyas caractersticas y accidentes derivan del deseo onrico. No he de insistir en ese hecho, que es harto conocido. Me limitar a observar, simplemente, que la elaboracin del tema del espacio es infinitamente ms rica en el sueo que en las fobias, puesto que no se detiene en la significacin inconsciente de las direcciones y los movimientos espaciales. En efecto: es todo el espacio onrico que deriva de la vivencia corporal tanto el continente como el contenido y, por consiguiente, lo vaco y lo lleno el lugar representado al mismo tiempo que los objetos que en l se fijan o lo atraviesan. En suma, la simbolizacin corporal abarca a la vez los aspectos formales y materiales del espacio onrico; es una dinmica, en el mismo sentido en que es una geometra de lo imaginario. A, fin de demostrar este punto, considerar el caso extremo del sueo sin contenido visual. Una mujer de estructura histrico-fbca expresa, a travs de una trasferencia fuertemente erotizada, su temor al contacto fsico. Teme no poder dominarse, perder la cabeza, tener una chifladura por su analista. Un da, durante la siesta, tiene un sueo muy breve. Oye llamar a la puerta y se despierta sobresaltada. En realidad, no llam nadie, pero ella debi percibir, sin duda, algo que interpret en este sentido. Se trata de un sueo de angustia correspondiente a la percepcin de los primeros signos de una excitacin clitordea que, en caso de prolongarse, amenazara volverse incontrolable. Esto explica la seal de alarma que aparece en el sueo y el brusco despertar que desencadena: llamaron a la puerta de la casa, pero nadie tuvo tiempo de entrar. El desplazamiento del acento, que priva al sueo de toda referencia visual en beneficio de una
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Es bien conocida la importancia que Melanie Klein otorga a esta temtica de las imgenes del cuerpo, que la autora articula alrededor del concepto de identificacin proyectiva. Vase Klein, M. y otros, Dveloppements de la psychanalyse, Pars, PUF, 1966, pg. 282. Vase tambin Sami-Ali, De la projection. Une elude psychanalytique, Pars, Payot, 1970, cap. 3, Projection et polarit dedans dehors.

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percepcin exclusivamente auditiva, revela la misma preocupacin inconsciente de dominarse por medio de la represin. No debes realizar, ni siquiera en la imaginacin, aquello que ms anhelas: tal parece ser el imperativo categrico que, habiendo presidido la elaboracin del sueo, termina por provocar un despertar inesperado. Esta interpretacin exige, empero, un complemento, ya que el mismo sueo se repiti con varios meses de intervalo, cuando el contenido visual hasta entonces reprimido se hizo explcito. La paciente, evidentemente menos angustiada, se ve ante mi puerta en el momento de entrar o de salir. Yo la tomo de la mano y le digo: Si este tema [la sexualidad] le infunde tanto miedo, djelo para ms adelante. A continuacin se produce el mismo despertar angustioso. De las dos variantes, una negativa y otra positiva, la primera es, sin duda, la que merece un comentario detenido. Puede discernirse en ella, en ausencia de cualquier representacin simblica concreta, el modo en que el cuerpo propio crea el espacio onrico, lo cual ya es paradjico, puesto que no aparece en dicho espacio. Empero, si bien no forma parte de este de manera explcita, no deja de constituir un fondo sobre el cual se destacan los acontecimientos del sueo. Estos se desarrollan, a la vez, en la habitacin y en el cuerpo, y remiten simultneamente a dos rdenes perceptuales que el sueo maneja, nivela y sita en el nico plano de lo imaginario. Por eso la llamada del timbre se produce aqu y all, en el incierto lmite del interior y el exterior del cuerpo y de la casa. Y es preciso entender literalmente que en el sueo el cuerpo se convierte en todo el espacio circundante, as como en las percepciones con las cuales se llena. En efecto: slo el deseo las selecciona. En suma, puede afirmarse, por una parte, que hay una equivalencia simblica entre el cuerpo y el espacio, y, por la otra, que esta ecuacin constante por la cual se define el espacio imaginario obedece, en el conjunto de los fenmenos considerados, al total imperio del cuerpo propio sobre lo real. Se plantea entonces el siguiente problema: Como explicar esta simbolizacin que en modo alguno depende de un nexo fortuito, sino que expresa, como todo parece indicarlo, una relacin fundamental? Cmo basar en la teora este singular pasaje del espacio real al espacio imaginario, al que la observacin clnica nos hace asistir sin cesar? Cmo comprender, desde el punto de vista estrictamente analtico, la funcin desrealizante del cuerpo propio, subyacente en este pasaje? Formulado en estos trminos, el problema trasciende la simple comprensin del papel que tiene el cuerpo propio en el sueo y la psiconeurosis, 8 para tocar las cuestiones ms generales y complejas de la metapsicologa. Descubrimos cierta vacilacin en Freud con respecto al tratamiento de este problema. Consideremos la posicin inicial de la Traumdeutung. Al estudiar las fuentes del sueo, Freud examina la contribucin del cuerpo propio a la representacin onrica y concluye que las sensaciones corporales no gozan de ningn privilegio, ya que las fuentes somticas se sitan en el mismo plano que las impresiones recientes e indiferentes, por un lado, y que el material infantil, por el otro. Todos estos elementos
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Vase Schilder, P., Psychoanalysis of space, International Journal of Psychoanalysis, 16, 1935, y The image and appearance of the human body, Nueva York, International Universities Press, 1950; trad. al francs, L'image du corps, Pars, Gallimard, 1968.

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forman una masa heterclita surcada por lneas asociativas, en la cual la actividad onrica labra las enigmticas figuras del deseo. Se comprende, por lo tanto, que no se considere al cuerpo propio como un factor predominante: el cuerpo est constantemente at, mientras que su presencia solo se hace sentir si el estmulo somtico alcanza intensidad suficiente como para poner inmediatamente en marcha el proceso de elaboracin. Pero hay una excepcin: el sueo se sirve de las sensaciones corporales en el caso de que estas concuerden con el contenido ideacional, que deriva de fuentes psquicas. Pasemos ahora a la otra faceta del problema: el espacio del sueo. As como las excitaciones somticas no desempean un papel privilegiado, tampoco la representacin espacial parece constituir una condicin sine qua non del proceso onrico. Es verdad que, salvo los diferentes smbolos del espacio que Freud se ocupa de inventariar, los acontecimientos del sueo parecen presentar un ordenamiento temporal y espacial a la vez. Sin embargo, debe aclararse que nunca se trata del sueo mismo, sino de su relato, sujeto a la elaboracin secundaria. Esta, a la manera del pensamiento preconsciente del cual es la prolongacin, llena las lagunas, crea vnculos y ordena las imgenes en un todo inteligible. Y al introducir la coherencia all donde la negacin no existe, hace intervenir el mismo orden espacio-temporal que preside la organizacin de nuestras percepciones, de todas nuestras percepciones conscientes. El espacio' y el tiempo no seran, entonces, ms que una superestructura que se agrega con posterioridad a los procesos primarios, los cuales son, por definicin, atemporales y aespaciales. Si as fuera, no habra razones para insistir sobre el problema del espacio y el tiempo. A menos que la abordemos desde otro ngulo an por definir, la cuestin parece definitivamente resuelta en el nivel del pensamiento de vigilia. De aqu a concluir que el psicoanlisis no puede hacer otra cosa que comprobar este estado de hecho no hay ms que un paso. Pero Freud no lo dio. Al rehacer el camino en sentido inverso, elabor en el curso de un perodo de diez aos (1915-1925) una teora gentica del tiempo. La idea abstracta del tiempo, que implica un orden de sucesin irreversible, deriva enteramente, segn Freud, del modo de funcionamiento del sistema Percepcin-Conciencia (Pc-Cc): este sistema, por su capacidad receptiva limitada, no retiene por vez sino una sola de las impresiones que lo afectan, como si las excitaciones, al devenir conscientes, lo atravesaran sin dejar huellas. En consecuencia, segn la intensidad del inters inconsciente que lo orienta, el sistema se carga y descarga continuamente, efectuando cortes intermitentes en la materia bruta de las percepciones. La temporalidad no es ms que la toma de conciencia, por parte del sistema Pc-Cc, de esta modalidad de trabajo que le es propia.9 Pero, qu ocurre con el espacio? Hay en la obra freudiana, si no una teora explcita del espacio1 imaginario, al menos indicaciones que posibiliten la formulacin de tal teora? Cualquier tentativa de trascender la posicin inicial de la Traumdeutung debe basarse, a mi juicio, en las dos
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Gesammelte Werke, Londres, Imago, 1949 (en adelante, G.W.), XIV, pgs. 3-8 (La pizarra mgica). [Los ttulos de las obras de Freud corresponden a la edicin de Biblioteca Nueva, Madrid, 3 vols. (N. del E.)]

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consideraciones metapsicolgicas siguientes. La primera concierne al rol del cuerpo propio en el proceso de elaboracin onrica. La Adicin metapsicolgica a la teora de los sueos (1917) profundiza en este tema haciendo hincapi en los aspectos narcisistas del dormir y del sueo. En efecto: el dormir es un estado que se produce cuando la catexis psquica se desprende del mundo exterior para fijarse en el yo, realizando de ese modo una doble regresin: de la libido, por el retorno al narcisismo primario, y del yo, por la restauracin del estadio de satisfaccin alucinatoria del deseo. En estas condiciones, el yo es decir, el yo corporal masivamente catectizado hasta el punto de sustituir al mundo exterior deviene la nica realidad. Por eso el sueo es una formacin enteramente narcisista que el yo habita aun cuando no figure en l. No obstante, prosigue Freud, el sueo nos indica que ha ocurrido algo capaz de perturbar el acto de dormir, y nos permite formarnos alguna idea de la manera en que pudo evitarse esa perturbacin. Despus de todo, el durmiente ha soado y puede continuar durmiendo; en lugar de la reivindicacin interior que quera posesionarse de l, ha surgido un hecho exterior, cuya exigencia fue satisfecha. Por lo tanto, el sueo es tambin una proyeccin, la exteriorizacin de un proceso interno.10 Sin embargo, la proyeccin no se define aqu como un proceso defensivo en el sentido estricto del trmino. Es mucho ms fundamental: proporciona al sueo su textura, su trama, y la posibilidad misma de su existencia como asiento de lo imaginario. Se cumple a travs del cuerpo propio catectizado de modo narcisista. Por consiguiente, es posible concluir que, lejos de reducirse a uno de los factores que contribuyen a la formacin del sueo, el cuerpo propio ocupa de hecho una posicin excepcional: por su mediacin, y solo por ella, se opera la regresin narcisista que condiciona el dormir y el sueo. De aqu resulta esta extrapolacin que atae directamente a nuestro propsito. El espacio en que se desarrolla el sueo no se reduce al proceso de elaboracin secundaria; deriva originalmente de la espacialidad del yo corporal. La segunda consideracin se relaciona con la funcin meta-psicolgica de la percepcin. En El yo y el ello (1923), Freud nos ensea que, salvo las emociones, los procesos psquicos inconscientes se vuelven conscientes a consecuencia de su asociacin con huellas mnmicas. Para alcanzar la conciencia, aquello que viene del interior debe trasformarse en percepciones exteriores, ellas mismas conscientes desde el comienzo, como si solo una percepcin que otrora fue consciente pudiera volver a serlo. Aadir, a modo de extrapolacin, que la experiencia del espacio est en la base de todas estas percepciones porque poseen una configuracin espacial. El cotejo de estas dos breves exposiciones sobre el sueo y la percepcin impone una conclusin. En el origen de la formacin del sueo, as como de la toma de conciencia en general, un solo y mismo proceso, a un tiempo representativo y expresivo, coordina y correlaciona las percepciones internas y externas. Proceso notable, puesto que se desarrolla simultneamente en el cuerpo propio y en el mundo de las cosas, como si las caractersticas espaciales de uno y otro estuviesen indisolublemente ligadas. Nos hallamos aqu en el punto de partida de una comprensin analtica de esa identificacin constante del espacio y del
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G.W., X, pg. 143 (Adicin metapsicolgica a la teora de los sueos).

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cuerpo cuya plena justificacin depende de una teora general del espacio imaginario. Por el momento, solo se trata de demostrar la posibilidad de tal teora. Por lo tanto, no desarrollar esta lnea especulativa que amenazara culminar, segn palabras de Nietzsche, en el azul del cielo. Es preferible retornar al gris de la experiencia clnica!

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La clnica
La experiencia clnica nos ensea, en primer trmino, que la intuicin primordial del espacio es esencialmente imaginaria, puesto que entraa la posibilidad de un ordenamiento basado en la espacialidad del cuerpo propio. Nos ensea, adems, que el espacio es al principio una superficie sin profundidad. Conviene recordar, a propsito de esto, la enigmtica frase de Freud: que el yo es primitivamente una entidad de superficie. 11 Por otra parte, incumbe a la investigacin clnica una doble tarea: mostrar desde el punto de vista gentico el modo en que el espacio imaginario se trasforma en espacio de la percepcin, y describir la aparicin concomitante de la tercera dimensin en el seno del espacio bidimensional. Concretamente, se trata de reconstruir, con un procedimiento regresivo que vaya de las capas ms recientes a las ms antiguas, las formas tempranas de organizacin espacial. Desde esta perspectiva, resultan particularmente esclarece-doras dos observaciones de nios en las que prevalece la problemtica del espacio: la primera atae a lo que denomino espacio especular de tres dimensiones; la segunda, a una estructura ms arcaica que ha de concebirse como una superficie plana regida por relaciones de inclusin recproca. Importa, sobre todo, poner de relieve esta diferencia mediante la superposicin de las observaciones clnicas. Observacin 1 Ahmed es un nio de ocho aos, de constitucin dbil, que naci con labio leporino, hernia y una malformacin de la pierna derecha. Desde su ingreso en la escuela, a los cinco aos de edad, habla con un tartajeo bastante pronunciado. A propsito de esto, conviene tener en cuenta un incidente acaecido en sus primeros meses de vida: como era incapaz de mamar normalmente a causa del labio leporino, la madre, ansiosa y angustiada, lo alimentaba con cuchara, lo cual cre una situacin de rivalidad apenas disimulada con la hermana. Sin embargo, en el plano inconsciente la madre es una mujer rechazante y castradora, que no puede catectizar narcisistamente a un nio tan poco agraciado (Ahmed es el mayor de tres varones, y es conocida la importancia que tiene el primognito en Egipto). De pronto cuenta la madre, Ahmed se vio en la imposibilidad de tragar cualquier cosa; todo lo que ingera atravesaba la hendidura palatina y era arrojado por la nariz. Preocupado por el hijo que estaba al borde de la muerte, el padre se hizo cargo de l y consigui alimentarlo. Hay aqu un indicio que basta para situar esta deficiencia muscular bajo la luz anmala de la anorexia mental. Agreguemos que durante la primera infancia varias operaciones de ciruga plstica en la boca solo sirvieron para acentuar una miseria corporal ya considerable. Al verme, Ahmed es presa de pnico. Corre a agazaparse, gimiendo, junto a la madre, como si quisiera defenderse contra un peligro inminente, ya que el recuerdo de las intervenciones quirrgicas est an vivo en su mente. Logro infundirle confianza. Su voz es gangosa y el tartajeo la hace
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G.W., XIII, pg. 253 (El yo y el ello).

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poco clara, sin relieve, difcil de seguir. La madre lo entiende perfectamente y hace las veces de intrprete, no sin sustituirlo hasta el punto de reaccionar en su lugar. El nio responde a esta identificacin con una identificacin inversa, y parece hablar por boca de la madre. Hay all una complementariedad imaginaria que desde el comienzo del juego se establece en el centro de los intercambios corporales: lo que pasa en uno de ellos refleja lo que sucede en el otro, puesto que el nio es identificado y se identifica a su vez con un objeto parcial. El hecho de que tal complementariedad se inscriba en las vivencias corporales del nio y defina su modo de relacin prevaleciente surge claramente del anlisis temtico de sus dibujos espontneos. Se trata de representaciones lineales que cubren la pgina, agrupadas en torno de un nmero limitado de motivos, de los que sealaremos los principales: sobre enormes rocas redondas, tres hombres pescan tres peces utilizando caas; el conjunto flota por falta de densidad; las rocas parecen burbujas de aire y no hay en el dibujo tierra, ni mar, que den impresin de solidez; un nio con un globo suspendido encima de su cabeza; en una pequea jaula, un extrao pjaro con pico largo y puntiagudo; dentro de un coche cuya parte delantera recuerda el pico de un pjaro se ve a un ser mitad hombre, mitad pjaro. En una barca, unos pescadores pescan con caa; un nombre, con las riendas en la mano, monta un animal bpedo que tiene algo de caballo y algo de pjaro; un nio encaramado sobre un dromedario de dos patas tira de las riendas. A pesar de su aparente diversidad, estos temas, que encierran una intencin significante idntica, despliegan la misma estructura imaginaria que preside su organizacin. En efecto: los distintos elementos de la representacin seres humanos, animales u objetos se hallan siempre agrupados de a dos, sea que estn unidos uno al otro (caa o riendas), sea que se encuentren unos dentro de los otros (pjaro encerrado en una jaula, hombre-pjaro al volante de un coche). En ambos casos se hace hincapi de modo selectivo en la boca o en lo que hace las veces de ella (el pico o el hocico), pero en tanto las personas carecen de boca, esta adquiere en los animales proporciones desmesuradas y amenazadoras. Qu quiere decir esto, si no que el nio se proyecta en los dibujos de los hombres como cuerpo oral pasivamente ligado a la madre? Empero, esta pasividad oculta una intensa agresividad desplazada hacia objetos sustitutivos (animales) que implican la amenaza de destruccin, tanto del otro como de s mismo. El tratamiento psicoanaltico, iniciado unos aos despus, permite seguir la evolucin sintomtica cumplida mientras tanto. A los trece aos, Ahmed se ha convertido en un nio sociable, cuya afabilidad ansiosa apenas disimula una timidez raigal y si bien tartajea todava, su elocucin defectuosa no le impide, ni mucho menos, hacerse entender. De buena gana busca que lo ayuden afirma l mismo, y no solo por sus dificultades escolares especficas (que hemos de describir sucintamente), sino tambin porque se siente abrumado por una madre que aniquila sus impulsos. Ahmed, de estructura histrico-fbica, presenta un impresionante conjunto de sntomas que reflejan un trastorno fundamental del esquema corporal, pero sin lesin orgnica. Zurdo contrariado, le ocurre a veces que mientras realiza una tarea, aunque sea muy simple, invierte el valor relativo de las dos manos, restituyendo as el predominio de la izquierda. Estas inversiones 16

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merecen un examen detallado. El nio tiene dificultad para distinguir la derecha de la izquierda; las confunde tanto en su persona como en los dems, porque se esfuerza en situarse en el espacio con respecto a la posicin del otro. Durante el examen preliminar se sienta frente a m; le muestro entonces mi mano derecha y mi mano izquierda, y le pido que haga lo mismo. Sin la menor vacilacin, como si su cuerpo fuese la imagen refleja del mo, llama izquierda a la mano derecha y viceversa, de suerte que parece apresado por un espacio simtrico cuyas direcciones coinciden para invertirse enseguida, y cuyos objetos, sin dejar de ser los mismos, se fragmentan, se escinden, se desdoblan misteriosamente. Esto basta para demostrar que solo retiene los ndices visuales que dependen de la configuracin perceptual inmediata, en detrimento de otras percepciones de orden tctil o kinestsico. A partir de ese momento, el nio, incapaz de vivenciar el cuerpo propio como la potencia originaria del campo perceptivo en su continuo despliegue, se ve acorralado por la imposibilidad de situarse en el espacio fuera del espacio corporal del otro. Teniendo en cuenta esta particularidad, someto a Ahmed a una prueba que resulta muy reveladora. Una vez corregido el error acerca de la derecha y la izquierda cuando est frente a m, le pido que me d la espalda. Un sbito destello parece iluminar su espritu (puesto que su conocimiento corporal es siempre intuitivo, incluso cuando es errneo), y exclama: Ah, cambiaron de lugar!. El nio, privado de los puntos de referencia visuales que le proporciona la posicin frente a frente se desorienta y es incapaz de situarse como cuerpo autnomo, precisamente porque est cuestionada la identidad personal. Veamos otro ejemplo, igualmente revelador de una forma particular de apraxia la nica, por otra parte, que pude detectar en l. A pesar de las reiteradas demostraciones de sus padres, Ahmed es incapaz de anudarse la corbata, y menos an los cordones de los zapatos. En este caso, el error concuerda tambin con una lgica interna cuya persistencia empezamos a entrever. Cuando el nio hace un nudo, sus movimientos se encadenan correctamente hasta el momento crucial en que debe dirigir la mano hacia s mismo. Indefectiblemente, y sin comprender la razn, Ahmed realiza el movimiento en sentido inverso, deshaciendo lo que acaba de lograr en parte. La fascinacin que ejerce el campo visual inmediato es tan grande que el sujeto se ve obligado a copiar un gesto sin corregir su sentido en relacin con el cuerpo propio. La accin se lleva a cabo desde el punto de vista del otro. Otro ejemplo nos permitir delimitar mejor la amplitud de esta invasin por parte de lo visual y lo simtrico. Teniendo en cuenta sus dificultades de estructuracin espacial y de razonamiento aritmtico, pido a Ahmed que sume las cifras siguientes, despus de disponerlas de modo que sugieran una figura geomtrica regular: I I I I I I I I I I I I I I I

Frente a este problema, que constituye una variante del fenmeno de camuflaje, el nio est dividido entre la forma concreta del cuadrado compuesto de bastoncillos y una significacin abstracta que es menester inferir. Ahora bien: 17

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la fuerza coactiva de la simetra visual es tan grande que el nio renuncia a efectuar la operacin. Parece luchar contra la tentacin de transcribir, como si fuese una imagen especular, las mismas cifras debajo de la lnea de separacin. 12 Ms an: lejos de limitarse a los movimientos y dimensiones del cuerpo, la confusin entre la derecha y la izquierda se extiende curiosamente a una esfera tan poco asequible a la experiencia corporal como la aritmtica. Ahmed dice un da: La suma est a la derecha y la resta a la izquierda!. Se trata, sin duda, del sentido de las operaciones, que en rabe se escriben, al igual que el idioma, de derecha a izquierda. Al parecer, las cifras no existen para el nio en el espacio ideal de la representacin, donde las relaciones se vuelven a la vez homogneas y reversibles, sino que se sitan, por el contrario, en relacin con el punto que el sujeto ocupa en el espacio, como si reflejaran la lateralidad misma del cuerpo propio. En suma, son entes que llenan un espacio corporal, de donde resulta que los mismos errores se deslizarn en los problemas ms simples de adicin y sustraccin, multiplicados por una confusin entre grande y pequeo. A fin de evitar cualquier malentendido, subrayemos que de ninguna manera est en discusin la inteligencia del nio, ni por insuficiencia, ni por contaminacin con un proceso esquizofrnico ideacional. Las confusiones que se manifiestan a lo largo de la investigacin son, en realidad, otras tantas maneras de estructurar un espacio sensorial que engloba a la vez el cuerpo propio y el del otro. A ttulo de ilustracin, analizar algunas operaciones de aritmtica y, en primer trmino, el siguiente problema de sustraccin que el nio resuelve por escrito: 20 14 = 14 (1)

Por qu camino se obtuvo este resultado? Ahmed empieza por querer restar a la izquierda, pero termina por confundir, adems de la derecha y la izquierda es decir, la suma y la resta, lo grande y lo pequeo. En efecto: quita 1 a 2, lo que da 1, y despus cero a 4, lo que da 4. De aqu 20 14 = 14, resultado que repite simtricamente una cifra que se coloca al otro lado del signo de igualdad. Sin detenerme a presentar otras operaciones similares, citar ejemplos de divisin donde el procedimiento, muy diferente a primera vista, se ajusta a las mismas reglas de estructuracin de las relaciones espaciales en general.13 21 4 = 1 (2)

De acuerdo con el sistema rabe de notacin, significa dividido por; la similitud entre este signo y el de resta explica el hecho de que el nio, presa de un juego que evoca una ilusin ptica, sustituya a menudo uno por el otro. De ah la tendencia a reducir la divisin a una operacin que se hace a la
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Huelga decir que estas dificultades que se producen en un con texto trasferencial son inseparables del temor a ser castigado por el analista, inconscientemente asimilado al padre (supery). Este aspecto neurtico no explica las dificultades especficas de estructuracin del espacio, las cuales son del orden de lo actual. 13 Si la multiplicacin est a cubierto de ilusiones especulares se debe a que la tabla de multiplicar confiere al pensamiento una autonoma hecha de automatismo.

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izquierda. Por otra parte, si tenemos en cuenta la frecuente confusin de la derecha y la izquierda comprenderemos de inmediato cul fue el camino adoptado. Desde el comienzo el nio aprehende la cifra 21 siguiendo el eje corporal derecha-izquierda, como si estuviera compuesta por dos unidades separadas. Se dira que es una fruta que cortamos por la mitad. Tenemos entonces dos nmeros, 2 y 1, que se trata de restar de 4. Por lo tanto, 4 (2 + 1) = 1. En este ejemplo cabe observar (como en todos los otros, por lo dems) que el resultado de la operacin, fuertemente influido por la simetra, reproduce una parte del enunciado del problema. 27 4 = 7 (3)

En este caso, la simetra especular, la confusin de la derecha y la izquierda, as como la identificacin de la divisin con la resta, explica nuevamente los caprichos del razonamiento. Se procede por intuicin identificatoria: puesto que 4 es dos veces 2, todo ocurre como si estas cifras significaran los mismos; 4 no slo es reducible a 2, sino completamente idntico a este nmero, razn por la cual las dos cifras, si se resta una de la otra, deben desaparecer para dejar 7 como residuo. 27 4 = 17 (4)

Si el mismo problema recibe una solucin distinta cuando se repite, es porque no solo se confunde la derecha y la izquierda, sino tambin el numerador y el denominador. Ahmed trata de dividir 4 por 7; Esto no se hace, dice, y siguiendo un procedimiento conocido por los nios egipcios, prosigue: Pido prestado una unidad a 2 y obtengo 14 7 = 7. (Puesto que 7 + 7 = 14, Ahmed identifica la operacin con una resta.) Queda la segunda unidad de la cifra 27, lo que da finalmente 17. 36 4 = 14 (5)

La solucin de este problema resulta de la amalgama de una divisin y una sustraccin. Ahmed, que se propone dividir 6 por 4, dice enseguida que es imposible hacerlo, porque 6 es ms pequeo que 4! Si se pide prestado una unidad a 3 se obtiene 16 4 = 4. La divisin se convierte entonces en sustraccin, y puesto que la derecha y la izquierda se invierten de nuevo, tenemos 4 3 = 1. Por consiguiente, 36 4 = 14, cifra simtrica al denominador. 16 6 = 6 (6)

Esta sorprendente operacin se explica, una vez ms, por la intuicin identificatoria, ya que el nio identifica el denominador, compuesto por un nmero, con la unidad, como si bastara ser un nmero para ser el nmero uno. Esta reduccin de lo semejante a lo idntico conduce a la ecuacin 6 = 1. Y entonces, convirtiendo la divisin en una operacin de resta que, en el plano

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concreto, equivaldra a cortar o eliminar una parte de un todo, se obtiene 16 6 = 6.14 Estas observaciones bastan para demostrar que los errores sistemticos del nio se relacionan con una singular experiencia del espacio como forma de organizacin perceptiva que engloba, en una totalidad imaginaria, el cuerpo propio y el del otro. Sobre la base de los ejemplos precedentes, resumir las caractersticas esenciales del espacio en cuestin. En primer trmino, el mismo se rige exclusivamente por relaciones de simetra; la derecha y la izquierda esta dimensin espacial privilegiada reflejan sin invertirla la lateralidad percibida en el cuerpo de otros. Pero esta percepcin es funcin, a su vez, de la manera en que el individuo distingue en su propio cuerpo la derecha y la izquierda. No obstante, como estas son vivenciadas como simtricas una en relacin con la otra,15 el espacio imaginario revela una estructura doblemente simtrica sobre sus ejes horizontal y vertical. Es un espacio atravesado por dos lneas de fuerza que se cruzan como dos coordenadas, para constituir un marco de referencia donde pueden situarse los objetos. Se comprende ahora que las inversiones, confusiones y errores de localizacin que comete el nio se fundan en esta intuicin del espacio reducido a una formacin imaginaria completamente simtrica. Pero este espacio especular est delimitado por dos polos: el cuerpo del sujeto y el del otro. Este ltimo que se afirma como una potencialidad pura, como una presencia muda ms all de las presencias, es un punto fijo en relacin con el cual el nio puede definirse, orientarse y situarse en el espacio. A partir de este horizonte constantemente postulado, el espacio se despliega, se abre, avanzando hacia el espectador, como si el punto de fuga, a la inversa de la perspectiva habitual, estuviera aqu y no all. Dentro de tal sistema, si la tercera dimensin se halla efectivamente objetivada, solo estar en condiciones de establecer relaciones espaciales irreversibles, puesto que el sistema tiene una orientacin unilateral. Recordemos, en efecto, que el nio, capaz de situarse en relacin con el otro, no puede efectuar la operacin inversa, es decir, situar a ese otro en relacin con l. En este sentido hay una irreversibilidad: el otro es un all absoluto que determina en todo momento un aqu relativo. Pero este otro que funciona como un doble que ostenta el terrible poder de posicin en el espacio es tan imaginario como el campo perceptivo que origina. Desde el punto de vista gentico, dicha estructura espacial se apoya en una imagen del cuerpo intermedia entre las fases oral y anal, al par que depende en lo esencial de la relacin objetal oral. Al fin y al cabo, este otro imaginario es ante todo el cuerpo materno con el cual el nio, acorralado en una posicin regresiva, forma un todo indisoluble y complementario. El sujeto, lejos de ser por s
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No es por efecto del azar que los errores de clculo conciernen ms particularmente a la sustraccin. Para el pensamiento inconsciente, sustraer o restar significa reducir, quitar, anular una cosa por otra, pero sobre todo hacer desaparecer por devoracin. Las cifras se devoran y corren el riesgo de devorarnos, as como la pgina en blanco en la cual se inscriben es sentida, en ciertas fobias de examen (el caso de mi paciente), como una amenaza de ser engullido. De aqu, en el plano de la sublimacin potica, el humor extraordinariamente sutil de Lewis Carroll en el captulo 2 de Alicia a travs del espejo. Las dos reinas del juego de ajedrez plantean a Alicia jugosos problemas de clculo. Veamos un ejemplo de divisin: Divide un pan por un cuchillo, y otro de resta: Quita un hueso de un perro!. Cf. Schilder, P., Zur Psychoanalyse der Geometrie, rithmetik und Physik, Imago, 32, 1936. 15 Cf. Freud, refirindose a su experiencia de zurdo contrariado: Yo dira ms bien que en mi juventud tena dos manos izquierdas (carta n? 81). La naissance de la psycbanalyse, Pars, PUF, 1956, pg. 215.

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mismo una persona autnoma, se ve, por el contrario, como un objeto parcial perteneciente a un cuerpo compuesto: el materno y el suyo propio juntos. Por esta razn, es necesario postular, adems de la simetra especular, un segundo principio de organizacin: la complementariedad imaginaria. A decir verdad, en el caso de mi paciente no hay nada dado en forma definitiva: cada objeto se presenta bajo1 dos aspectos diferentes, que tienden hacia la unidad. No es que el objeto como tal se escinda, lo que presupondra que antes se haba logrado una unidad que despus se perdi; ms bien, por el hecho de estar articulado segn la imagen corporal que acabo de definir, se halla originariamente aprisionado en su existencia desdoblada. Cabe discernir este objeto doble en tres esferas. En primer lugar, la esfera de las operaciones aritmticas, donde se revela por las constantes confusiones entre lo grande y lo pequeo, por un lado, y entre el ms y el menos, por el otro. En segundo trmino, la esfera de los dibujos espontneos, donde el objeto doble se define por una particularidad formal segn la cual las representaciones grficas del nio se disponen uniformemente sobre la hoja en grupos de a dos, de suerte que uno de los personajes posee lo que le falta al otro (casi siempre, la boca, lo cual no tiene nada de extrao en un tartamudo). La presencia de este objeto doble se hace sentir en la esfera del lenguaje; el discurso del tartamudo se desenvuelve en un espacio imaginario donde las palabras, y no las cosas, se repiten totalmente o en parte, de manera que el discurso termina por organizarse segn el modelo de las relaciones espaciales simtricas. En consecuencia, la tartamudez parece insertarse tanto en la espacialidad del cuerpo propio cuanto en la perspectiva imaginaria que esta puede determinar. Todos estos elementos, a primera vista inconexos, remiten a una situacin edpica cuya complejidad es extrema por la existencia de mltiples puntos de fijacin. La angustia de castracin, muy intensa, sacude el cuerpo hasta sus races. Para evitarla, el nio adopta frente al padre una actitud de homosexualidad pasiva que abre el camino a profundos movimientos regresivos. As, a causa del complejo de Edipo invertido, rivaliza con la madre en torno a la posesin exclusiva del padre; y esto, con ayuda de la identificacin femenina, no hace ms que acrecentar la primera angustia de castracin. De ah resulta una agresividad defensiva y una actitud reivindicadora de celos. En adelante, la angustia puede dirigirse contra los vnculos ms tempranos que unan al nio con su madre. En este plano, las fijaciones orales y anales son tales que los designios agresivos solo pueden vivenciarse como si implicaran el peligro de destruir a la madre y de ser destruido por ella. Pero esto, al llevar las cosas a su punto de partida, motiva un nuevo movimiento de identificacin reparadora con la figura materna. El crculo est cerrado. Segn esta interpretacin, el espacio imaginario, as como la imagen del cuerpo que lo sustenta, se sitan genticamente en el ltimo escaln del proceso regresivo. El nio, presa de una agresividad devastadora, se refugia en una relacin de dependencia total con respecto a la madre, que se traduce en el plano de la percepcin por relaciones espaciales simtricas y complementarias. En otras palabras, la angustia de aniquilacin recproca de s mismo y del objeto dificulta la objetivacin de una agresividad que

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apunta, nada menos, a hacer estallar el espacio fusiona!, introduciendo a un tiempo la tercera dimensin y la reversibilidad. En el caso de Ahmed, dicho proceso, que entraa la separacin agresiva de la madre sin la angustia de una prdida irreparable, se halla simplemente esbozado. Las relaciones espaciales se establecen en profundidad, mientras siguen siendo irreversibles. Es un estado de hecho en que se expresan las dificultades de introyeccin de la imago materna. Sea como fuere, el elemento ms significativo de este anlisis es la reactivacin trasferencial de una situacin con vistas a su superacin. Se establece de inmediato una trasferencia de tipo anacltico, sostenida por necesidades narcisistas con prevalencia oral, a fin de volver a experimentar ese sentimiento de seguridad pasiva al cual el nio trata de reducir sus relaciones con los padres. Empero, esta trasferencia es tambin un llamado: apoyndose en mi persona, el nio procura desembarazarse del imperio de la imago materna por el cual la paterna est fuertemente impresa. Examinar brevemente dicha trasferencia. Los dibujos expresan una intensa frustracin oral. Durante la fase inicial del tratamiento, el nio se complace en alinear en ellos las cosas buenas, especialmente las frutas, por las que siente gran predileccin. Esta temtica esclarece la manera en que el cuerpo propio se percibe a s mismo en las fantasas trasferenciales. Dos dibujos, en particular, nos revelan lo esencial. El primero es una imagen esquemtica de un muchacho que se halla en un bote apenas ms grande que l. Abajo y a la derecha aparece una mujer sin brazos, con una trenza que cae hacia un costado y se destaca ntidamente. Pero lo que ms llama la atencin es la boca; en una de las figuras est representada por un valo situado fuera de la cabeza, como si no formara parte de la persona, y en la otra, por un hueco donde viene a quebrarse el contorno del rostro. Aqu y all, la boca, ausente y presente a la vez, parece pertenecer a dos imgenes del cuerpo que se complementan. (En el bote, smbolo del cuerpo materno, el muchacho aparece provisto de cuello y de brazos, que faltan en la mujer; en cambio, si atribuimos la boca a la figura femenina, el muchacho carece de cavidad bucal.) El segundo dibujo, complejo y mejor construido, esboza en el nivel del complejo edpico una identificacin con la figura paterna; vemos un grupo familiar constituido, de izquierda a derecha, por un nio que toma de la mano a su padre (aunque este es quien parece llevarlo de la mano), otro nio soldado a la madre por los brazos, a la altura del talle, y, finalmente, un muchacho grande, Ahmed, con una bolsa. Las dimensiones de este, en comparacin con las de los padres, lo diferencian de los otros dos nios, quienes por su parte se distinguen mal de las figuras adultas. Seguimos, por lo tanto, una progresin que va de una relacin objetal fusional a la conquista de una imagen corporal autnoma correlativa con el ingreso en el Edipo. Del segundo aspecto de la trasferencia narcisista, en que se hace sentir la exigencia de una identificacin viril, solo tratar en la medida en que dicta una conducta teraputica particular que, en vista de la amplitud del proceso regresivo, no se puede reducir a una actitud expectante con interpretaciones espordicas. Una forma de accin directa, el manejo franco de la trasferencia, demuestra ser indispensable para combatir con 22

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xito perturbaciones motrices como la apraxia. Recordemos que Ahmed es incapaz de hacerse el nudo de la corbata porque imita el gesto sin atinar a invertirlo, aprisionado como est en un espacio engaoso donde el cuerpo propio se reduce a una sucesin de imgenes del otro. Pido al nio que efecte en el momento propicio el movimiento fatdico, pero cuidando de que lo haga con los ojos cerrados. Lo ayudo para que sienta cmo la mano izquierda inmovilizada contra su pecho proporciona un eje en torno del cual la otra mano se desplaza libremente. El resultado es un xito inmediato, que se afianza poco a poco hasta llegar a ser definitivo. Hay aqu, por lo tanto, la reanudacin en sentido contrario de una evolucin que desde el punto de vista de la gnesis de la imagen del cuerpo coloca lo tctil y lo kinestsico antes que lo visual.16 A fin de reanudar aquello que se detuvo prematuramente, el anlisis procura suscitar estas regresiones en profundidad. La recomposicin de la experiencia del espacio se lleva a cabo aqu por dos medios: una identificacin con el padre en tanto supery y una introyeccin, seguida de su proyeccin en el espacio, de la imago materna. Por consiguiente, el acceso a la tercera dimensin no solo implica que el otro determina la posicin espacial del nio, sino que este puede localizar al otro en relacin con l. Esta ltima adquisicin cimenta, por s sola, la reversibilidad de las relaciones espaciales, porque permite al nio dominar el espacio, en vez de ser dominado por este. Asimismo, es significativo el hecho de que dificultades tan diversas como la tartamudez, el clculo, la lateralidad y la orientacin espacial fueran desapareciendo una tras otra, sin que se hubiera llevado a cabo, paralelamente al anlisis, una reeducacin psicomotriz u ortofnica. Observacin 2 A los seis aos, Marc, algo atrasado de acuerdo con los resultados de los tests, es un nio menudo, que sac poco provecho de sus dos aos de escolaridad; capaz de reconocer algunos nmeros o letras, no sabe, empero, contar ni leer. Presenta perturbaciones del esquema corporal, a las cuales se agregan estados ansiosos y depresivos difusos, que se traducen en una lateralizacin deficiente, la tendencia a la zurdera y la confusin de la derecha y la izquierda, tanto en su propia persona como en los dems. Sufre una carencia de amor materno y no parece haber traspasado jams la etapa de la primera infancia, ni renunciado al deseo de buscar una relacin de lactancia. Es el segundo hijo varn de una familia pobre, donde reina generalmente una atmsfera tensa. No fue deseado por la madre, quien hubiera preferido tener una hija. El trato que recibe en el hogar es muy duro: reprimendas, castigos corporales y sometimiento a exigencias contradictorias. El padre parece ser una persona indiferente y se interesa poco por el hijo, a cuyo lado desempea un rol apenas distinto del materno. Por este motivo, Marc tropieza con una importante dificultad, que consiste en diferenciar las imagos parentales y en desprenderse del universo fusional de las relaciones tempranas con la madre.
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Sami-Ali, Etude de l'image du corps dans l'urticaire, Kevue Vranqaise de Psychanalyse, 33, 1969.

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En el seno de estas relaciones se desencadenan frecuentes crisis como respuesta a la ambivalencia extrema de la madre. Durante los primeros cuatro meses de vida, Marc vomitaba casi todo el alimento y su estado fsico era ms que precario. A los seis meses, la madre emprende la educacin esfinteriana del hijo y lo obliga a sentarse en la bacinilla. El nio grita de rabia y angustia, y se obstina en no defecar. Ante la insistencia materna, la obstinacin se atena sin desaparecer del todo, puesto que a veces, por espritu de contradiccin, utiliza el recipiente, pero para orinar al lado de este. Sin embargo, hacia los dos aos de edad Marc atraviesa un perodo dramtico que lo perturba profundamente. La madre, obligada a retomar su trabajo de enfermera, lo deja en una angustiosa soledad, apenas mitigada por la presencia intermitente de la abuela paterna o de la portera, a quienes aquella confa alternativamente el cuidado del nio. Segn cuenta la madre, en cuanto se apresta a salir de la casa despus del almuerzo, para no volver hasta la medianoche, Marc empieza a hacer teatro. Es fcil imaginar lo que esto significa para un nio expuesto a la angustia primordial de la separacin: ser y no dejar de ser dependiente en el modo anacltico, y esta dependencia es acompaada por tics de lactante (balancearse rtmicamente, chuparse los dedos), as como por exigencias que reclaman una satisfaccin inmediata, total y no compartida. La observacin de Marc abarca cinco sesiones escalonadas a lo largo de dos meses. Desde el comienzo, el nio se reanima al hallar en el contacto conmigo un clima emocional propicio, y ejecuta una serie de dibujos. Solo me referir al primero de ellos. Un rectngulo casi tan grande como la hoja de papel deslinda el interior de una casa en corte horizontal. En consecuencia, el dibujo carece de perspectiva; no hay en l indicio alguno de la tercera dimensin, ya que el espacio de la imagen coincide con la superficie plana de la pgina donde se inserta. Por lo tanto, el nio parece adherir a aquello que quiere representar, y tanto el objeto como el sujeto se hallan incluidos en el mismo campo espacial, sin que ninguna distancia imaginaria los separe. En efecto: la casa solo es, en definitiva, un adentro que se opone a un afuera indefinido, un adentro que el nio empieza a poblar con objetos que nombra sucesivamente: una mesa, una escalera de mano, una cama, una ventana, otros tantos rectngulos semejantes a la casa en la que, sin embargo, se presume que deben ocupar un lugar. De tiempo en tiempo, Marc, con la sonrisa en los labios, me lanza miradas confiadas por encima de la hoja de papel. Sintindose estimulado, recarga el dibujo en el que vemos aparecer de pronto, dentro de la casa misma, una calle con dos coches. Una aparicin ciertamente ilgica, que no podramos reducir, empero, a una simple falla de la facultad de sntesis mental. Ms bien, habra que reconocer en ella una doble representacin de una casa en una calle y de una calle en una casa, de suerte que la superficie plana determina aqu una relacin de equivalencia entre dos trminos opuestos: el adentro contiene al afuera, y viceversa. Es lo que propongo designar con el nombre de espacio bidimensional de inclusiones recprocas. Ahora bien: en el caso de Marc, todo parece estructurarse segn esta relacin fundamental, cuyo sentido hemos de precisar con respecto a la

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vivencia corporal. A propsito de esto, evocar una sesin durante la cual Marc me muestra el modo en que ejercita la escritura. La hoja en blanco, sin dejar de ser una superficie rectangular, es identificada inconscientemente con un vaco que Marc se dedica a llenar con diferentes garabatos. No obstante, por espontnea que sea esta actividad, no se realiza al azar: un conjunto de imgenes o sensaciones kinestsicas inscrito en el mismo cuerpo parece orientarla, moldearla, dirigir implcitamente su evolucin en el espacio. As, imitando la escritura, Marc coloca en fila pequeos signos sin significacin precisa, al mismo tiempo que repite con una especie de murmullo una serie indefinida de vocales. En medio de una enorme cantidad de curvas y rectas aparecen nmeros y letras, de los cuales los 9, los 6, las M y las W son simtricos. Ms an: el espacio de la escritura se organiza de manera ininterrumpida. Marc traza lneas siguiendo un movimiento continuo que se orienta alternativamente de izquierda a derecha y de derecha a izquierda, hasta llenar uniformemente la pgina. Esta manera de llenar la hoja responde, a su vez, a cierto orden: el nio empieza por el centro, se dirige luego hacia abajo y despus hacia arriba, y mientras que en la mitad inferior de la pgina el movimiento va de arriba a abajo, en la otra mitad, la superior, se invierte. De aqu resulta un espacio horizontal y verticalmente simtrico con un dinamismo fijado. Cmo caracterizar, desde el punto de vista de la forma, esta escritura que en muchos sentidos se emparienta con los grafismos de Michaux? Pueden distinguirse en ella tres categoras de elementos: curvas que en ciertos lugares se trasforman en anillos y se encadenan, se rompen y rebotan; rectas que forman ngulos, tringulos, cruces, nmeros 4 y A maysculas, y, por ltimo, figuras mixtas que se asemejan tanto a los crculos y cruces como a las B y D maysculas. Estos elementos casi no se distinguen por su sentido respectivo; sus diferencias provienen del hecho de que son formas abiertas o cerradas con un adentro y un afuera. Para Marc, en efecto, el acto de escribir o de dibujar, dejndose llevar por un ritmo que no solo imprime la mano, sino tambin todo el cuerpo, es uno de los movimientos ms agradables. Se abandona a ese ritmo mientras chupa vidamente el dorso de su mano, interpuesta entre la hoja y su cuerpo, y me mira sonriendo. Cuando cambia de mano el lpiz y esto ocurre a menudo, se apresura a chuparse el dorso de la otra mano o a introducirlo en la boca. Se trata de una actividad autoertica que se lleva a cabo tanto con el cuerpo como con objetos sustitutos, como la hoja en blanco. Esta reemplaza al cuerpo, lo prolonga en el mundo exterior, se convierte en una superficie corporal. El espacio que disea en ella el garabateo refleja una topologa corporal donde adentro y afuera designan, por medio de la proyeccin, el interior y el exterior del cuerpo propio. La pgina se llena al igual que una boca que recibe el pecho o su equivalente simblico: la mano. De aqu la identificacin inconsciente de la superficie plana con una cavidad bucal y la reduccin consecutiva del afuera al adentro. Se produce, entonces, un hecho al que podemos considerar responsable de la objetivacin, en este mundo tenue y sin relieve, de la tercera dimensin. La madre cae enferma y se ve obligada a permanecer en la casa durante dos semanas, sola con el nio. Marc est muy contento, e insiste en que la madre se quede siempre a su lado. Si bien hasta ese momento era un nio ansioso, ahora se tranquiliza, reanuda su proceso evolutivo bruscamente interrumpido, se 25

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interesa por los seres y las cosas. Finalmente, es capaz de jugar. Y, sin duda para agradar a la madre, dibuja una casa que aparece, por primera vez, en perspectiva: un pequeo rectngulo coronado por un techo triangular con dos ventanas simtricas, la puerta en el medio y una escalera visible: el todo evoca un rostro en la lejana, visto de frente. De este modo, se ahonda entre el sujeto y sus proyecciones una distancia infranqueable en el plano de lo imaginario. Todo cuanto Marc har en lo sucesivo se situar en el interior de este campo mgico donde los objetos convertidos en irreales se ofrecen a la vista para ocultarse mejor. El hecho de que este cambio en la forma de representar el espacio, concomitante con una evidente expansin personal, se vincule a las vicisitudes de las relaciones entre la madre y el hijo, no excluye en absoluto la posible accin de los procesos de maduracin, inseparables del clima afectivo con el prjimo. Por ello es posible expresar claramente las distintas formas espaciales de organizacin segn que impliquen o no la nocin de profundidad de acuerdo con las modalidades de la relacin madre-hijo. En el caso especial de Marc se destacan dos factores. Desde el punto de vista gentico, en el momento en que, hacia los dos aos de edad y gracias a la iniciacin de una intensa actividad motriz, debe instaurarse el proceso de diferenciacin del nio con su madre, 17 esta, ya rechazante, empieza a ausentarse. Por lo tanto, la necesidad de constituirse como cuerpo autnomo choca con la amenaza de perder por completo un objeto parcialmente perdido. Es como si el propsito agresivo, al cual incumbe alejar el objeto dando origen a la tercera dimensin, fuese la causa de su destruccin real. De aqu resulta la inhibicin en bloque de una agresividad cuyas repercusiones se hacen sentir tanto en el plano psquico cuanto en el somtico, as como la incesante regresin hacia una relacin fusional. El cuadro se completa considerando los trastornos precoces y la situacin en que se halla este lactante dbil y vulnerable por causa de una madre secretamente hostil. En consecuencia, tenemos una introyeccin insuficiente de la imago materna, que viene a reforzar el movimiento retrgrado. Ahora bien: esta situacin general, idntica, en cuanto a su significacin inconsciente, a la del caso anterior, se modifica poco a poco en el curso de la enfermedad de la madre, como si el proceso de diferenciacin pudiera, al fin, reanudarse sin poner en peligro la existencia misma del objeto. Este puede ser agredido pero no destruido, puede desaparecer y reaparecer. Subsiste ms all de la ausencia. Esto explica la sbita abertura de la estructura bidimensional hacia la profundidad del espacio, donde los objetos dibujados reflejan la distancia puesta por el nio entre l y ese otro que es la madre.

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Vase Freud, A., Normality and pathology in childhood, Londres, Hogarth Press, 1966; trad. al francs, Le normal et le patbologique chez l'enfant, Pars, Gallimard, 1968.

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La teora
Cuando la reflexin fenomenolgica, principalmente en Mer-Leau-Ponty, identifica organizacin espacial y tridimensionalidad, reduce la estructura esencial de la experiencia vivida del espacio a la dimensin de profundidad (aqu-all). Se encierra as, desde el comienzo, en la ilusin de considerar irreductible lo que no es, en realidad, sino un dato derivado. En efecto: en cuanto se comienza por identificar el sujeto, aunque se lo conciba encarnado, con su pensamiento en el yo pienso, queda vedado recurrir al enfoque histrico, por ms que sostenga lo contrario la fenomenologa llamada gentica. De este modo, la teora fenomenolgica que describe el campo perceptivo actual como mi punto de vista sobre el mundo no puede sino desconocer otras formas espaciales desde las cuales se elabora el espacio presente para mi conciencia de adulto.18 Ahora bien: el psicoanlisis produce un cambio radical de ptica que nos permite reencontrar, merced a una construccin histrica, esas estructuras que al parecer se haban perdido sin dejar huellas. Qu son, entonces, dichas estructuras, y cmo debemos situarlas respecto de la teora psicoanaltica? Pienso, en primer lugar, que debemos calificarlas de estructuras desrealizantes y considerarlas como variantes del espacio imaginario, dejando para despus la tarea de determinar la relacin entre este y la organizacin espacial en el nivel de la percepcin. La experiencia clnica demostr hasta ahora que el espacio imaginario se presenta sin solucin de continuidad bajo dos aspectos distintos. En la primera observacin, se define como un sistema de coordinacin tridimensional que ofrece la particularidad de que en l las relaciones son simtricas, pero no reversibles. Aqu y all delimitan una extensin cuyos dos extremos conservan una direccin privilegiada, y en que el otro imaginario (all) constituye el polo absoluto de la posicin en el espacio. Otra orientacin fundamental, la derecha y la izquierda, est sujeta tambin a los principios de esta organizacin simtrica enteramente especular. La segunda observacin revela una estructura menos compleja, puesto que en ella la tercera dimensin falta por completo y el espacio se reduce a una superficie plana sujeta a las relaciones de inclusin recproca. Todo est a la vez adentro y afuera, y el contenido es el continente, a la manera de ese juego de figurillas idnticas, pero de distinto tamao, que encajan unas dentro de otras.

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Adems de la introduccin del punto de vista gentico, que no se debe confundir con la psicologa gentica, la historia misma del concepto de espacio proporciona una segunda consideracin relativista. Mitolgica o filosfica en la Antigedad y hasta el siglo XVII, a pesar de algunos audaces tericos solitarios, la esencia del espacio pareca residir en la particularidad de ser una superficie. La tercera dimensin, que con Newton se desembaraz por vez primera del imperio del concepto cartesiano de extensin, cuantitativa, es una adquisicin reciente cuya justificacin filosfica (se trata de la teora del espacio absoluto) deba aguardar la revolucin copernicana de Kant. Vase Jammer, M., Concepts of space, Nueva York, Harper, 1960. Este argumento vale, mutatis mutandis, para el espacio pictrico y la formacin de la perspectiva racional en profundidad, cuya teora fue elaborada recin en el siglo xv por Alberti. Vase Ten Doesschate, G., Perspective, Nieuwkoop, De Graaf, 1964, y Merleau-Ponty, M., L'oeil et l'esprit, Pars, Gallimard, 1964.

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Estas dos formas espaciales, que corresponden a momentos evolutivos diferentes, se destacan, sin embargo, sobre el mismo fondo relacional y remiten a las vicisitudes de los lazos iniciales entre el nio y la madre. Desde el punto de vista de las imgenes del cuerpo, designan dos niveles en los cuales se detuvo el proceso de autonomizacin corporal. En resumen, el problema analtico de la gnesis del espacio debe plantearse en trminos de grados de diferenciacin respecto del cuerpo materno: nos remite nuevamente a las dificultades de ingresar en el Edipo, las cuales fuerzan al sujeto a un estado de regresin en profundidad. Prosiguiendo con nuestra investigacin de los orgenes, nos preguntamos si es posible concebir, ms ac de la evidente distincin entre lo real y lo imaginario, una situacin en que tengan su raz las dos variantes de espacio. Existe realmente un punto ideal desde el cual se formen para divergir luego poco a poco? Y, correlativamente, cul es la relacin entre el espacio imaginario y el espacio de la experiencia sensorial? Podemos situar este punto en el clebre estudio del nio que juega con un carrete. Ello no es en modo alguno arbitrario, puesto que las variables que utiliza Freud no son sino aquellas reveladas por el anlisis de mis dos pequeos pacientes. As, los motivos que concurren en la gnesis del espacio imaginario, cuyo desarrollo fue hasta aqu parcial y fragmentario, son retomados simultneamente, en un determinado nivel de organizacin, con particular rigor. Admitmoslo. Pero Freud no recurre al juego del carrete para ilustrar una problemtica del espacio, sino, sin duda, el automatismo de repeticin. De todos modos, creo que el automatismo de repeticin slo esclarece un aspecto de las cosas, y que la lectura atenta de los sobreentendidos del texto bastar para demostrar que el problema que nos ocupa se incluye en el horizonte de los anlisis freudianos.19 Ahora bien: una interpretacin aislada, sea cual fuere su precisin, no prueba estrictamente nada si se limita a hacer coincidir estos hechos a riesgo de deformarlos con un esquema preestablecido. Importa, ante todo, subrayar que una sola y misma estructura rige fenmenos que clnicamente son variados en extremo. Efectivamente: una teora no es una serie de hiptesis ad hoc. Adems, y para complicar nuestra tarea, el objeto del psicoanlisis implica por necesidad interna esta pluralidad de sentidos que es preciso explicar. Y los analistas, cuando elegimos entre las posibilidades interpretativas que se nos ofrecen, no solo practicamos a sabiendas lo que Marcel Duchamp llama con humor causalidad irnica, sino que conocemos la razn de que esto deba ser as: ello sucede, puede decirse, a causa de la sobredeterminacin! El relato de Freud, dividido entre ha interpretacin de los sueos y Ms all del principio del placer, no es un simple anlisis de una situacin de juego. Precisamente porque este juego es la primera manifestacin de una actividad fantaseada y verbalizada asistimos a la emergencia de algo que se relaciona con el misterio de los orgenes. Comencemos por recordar lo esencial. Como el sujeto de la observacin es el nieto de Freud, no ha de extraar que los episodios analizados se refieran a un perodo que se inicia al ao y medio de edad para terminar
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Vase nota 31.

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justo antes del sexto ao de vida; perodo fecundo si los hay, puesto que permite seguir las vicisitudes de un acontecimiento capital, que influy en toda la evolucin del nio. Al ao y medio, este nio, que no mostraba un desarrollo precoz en ningn sentido, era capaz de pronunciar algunas palabras y de servirse de cierto nmero de sonidos comprensibles para las personas de su entorno. Era dcil, saba dominarse, se le haba enseado a respetar las prohibiciones paternas y jams lloraba cuando la madre, a la que estaba muy apegado, lo abandonaba por varias horas. Pero este nio juicioso tena la mana de recoger los pequeos objetos que estaban a su alcance para arrojarlos lejos de s, mientras profera con expresin interesada y complacida un prolongado sonido o-o-o-o (fort, fuera!). Este juego de desaparicin o de partida que practicaba con objetos se concret de la forma ms significativa en la siguiente situacin. El nio tena un carrete de madera, atado a un hilo, que arrojaba con gran habilidad sobre su cuna, tenindolo sujeto por el extremo de la cuerda. Lanzaba entonces su o-o-o-o y tiraba luego del hilo, saludando la aparicin del carrete con un alegre da (ac!). Se trataba, pues, de un juego completo de desaparicin y reaparicin, relacionado con el desgarramiento que deba experimentar cuando dejaba partir a la madre sin protestar. En la renuncia a la satisfaccin instintiva inmediata, bajo la forma de dominio voluntario, reside indudablemente el resorte oculto de esta actividad ldica. En consecuencia, el juego del carrete admite tres interpretaciones diferentes y complementarias. Es posible ver en l, ante todo, una forma de consuelo fantaseado, puesto que es el nio mismo quien pone en escena objetos capaces de partir y regresar segn los caprichos de su fantasa. Es difcil comprender entonces cmo una experiencia tan penosa en s (la desaparicin de la madre) puede repetirse con arreglo al principio del placer, tanto ms cuanto que el fort se produce ms a menudo que el da, y que en ese caso el displacer no es mitigado por el retorno del objeto que el nio hace desaparecer y, sin embargo, desea volver a encontrar. La segunda interpretacin hace hincapi, sobre todo, en el componente agresivo anal y en la necesidad de dominio que lo acompaa, responsables uno y otra de que la pasividad realmente sufrida se trasforme en actividad en el plano del juego. El nio representaba un papel pasivo, reciba una vivencia; pero ahora adopta un papel activo repitiendo lo mismo, a pesar de que es penoso para l, como juego. 20 En esta observacin se discierne un motivo diferente, que constituye el tema de la tercera y ltima interpretacin. No ser el juego del carrete la expresin de un deseo de venganza que el nio, abandonado por la madre, tiene derecho a experimentar? En este caso, sera un desafo: Y bien, te puedes ir. No te necesito! Soy yo mismo quien te echa!. 21 Sea como fuere, llama la atencin que ninguna de las interpretaciones propuestas sea capaz de zanjar esta cuestin fundamental que toca muy de cerca la problemtica de las pulsiones de muerte. La experiencia penosa se reitera en el juego por un proceso de repeticin primaria, independientemente de cualquier bsqueda de placer, o, por el contrario, la repeticin se rige por la bsqueda de un placer que deriva de un instinto autnomo de dominio?
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G.W., XII, pg. 13 (Ms all del principio del placer). Ibid.

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Frente a este interrogante, en que se anuncian los problemas ms arduos de la investigacin analtica, caben dos actitudes. Se puede sostener que, cualquiera que sea la respuesta dada, la prctica permanece intacta, ya que se contenta con elaborar hiptesis cuya justificacin se mide por su eficacia. En contra de esta oposicin entre la teora y la prctica, sostenemos que las pruebas empricas mejor apuntaladas solo se alcanzan por un cuestionamiento radical: el de Freud en los momentos fecundos de sus descubrimientos o el que funda la ms humilde de las actividades teraputicas. Aqu, en el campo de la investigacin, la especulacin ms audaz es inseparable de la observacin: la prev, la prepara, y por ella se modifica. Y a la inversa. Nos negamos a eludir las dificultades, y cediendo, por eso mismo, a la atraccin de las alturas (negativo de la fobia que lleva el mismo nombre), lo que nos queda por hacer es retomar las cosas en el lugar en que las ha dejado el anlisis freudiano. Como el punto de vista econmico, adoptado por Freud en el anlisis del juego del carrete, agota as sus posibilidades, lo abandonaremos momentneamente. Invirtiendo un principio fundamental de la metodologa psicoanaltica, segn el cual el conocimiento de los caminos no hace menos necesario el de las fuerzas que los atraviesan,22 afirmamos que el conocimiento de las fuerzas no hace menos necesario el de los caminos recorridos. Es importante explorar estos ltimos, a la vez complejos y precisos. La observacin, considerada desde este nuevo ngulo, es susceptible de estructurarse de modo diferente. Notemos, ante todo, que el juego del carrete, lejos de ser una actividad ldicra entre otras, es la primera manifestacin de tal actividad. Acaso no dijo Freud que es el primer juego creado por el nio? 23 Pero por primero no debemos entender solamente un acontecimiento situado al comienzo de una serie temporal: es tambin primero por su valor de prototipo. En efecto, la relacin fortda, una vez constituida, dejar de ser una imagen particular de una situacin dada para convertirse en un esquema de representacin que moldear todas las situaciones ulteriores de separacin. Empero, este esquema reviste la caracterstica singular de que implica una estructura espacial originaria que corresponde a la proyeccin del objeto en el espacio, a su distanciamiento efectivo, y a la creacin de la dimensin de profundidad.24 Sigamos el orden cronolgico. El nio tena veinte meses cuando su padre, a quien lo unan vnculos de ternura, fue llamado bajo bandera. Se imponen dos observaciones acerca de la manera en que el nio reacciona ante este conflicto en que la realidad y el deseo son nuevamente inconciliables. La partida del padre brinda al nio la oportunidad de tener su primer sueo, por otra parte de angustia, elaborando medios de expresin que son an objeto de bsqueda. Este sueo resulta totalmente incomprensible y esta es mi segunda observacin si no se lo considera como una variante del tema inicial fort-da. La vspera del da en que el padre tena que partir para el frente se oy exclamar al nio, sollozando entre sueos: Pap, pap... nene, lo cual no poda significar sino que Pap permaneca junto al Nene, mientras que
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G.W., V, pg. 190 (El caso Dora). G.W., XII, pg. 11. Vase Sami-Al, De la projection. Une etue psychandytique, Pars, Payot, .1970, pg. 121 y sigs.

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el llanto delataba la inminencia de la separacin. 25 Para Freud, quien no pierde de vista el hecho de que nos hallamos aqu ante los balbuceos de una nueva funcin psquica, se trata de un trabajo de elaboracin onrica insuficiente, que slo logra trasformar los pensamientos del sueo en una realizacin de deseos (no separarse del padre), pero dejando intacto el afecto que los acompaa (los sollozos). Tenemos, pues, negacin y reconocimiento de la realidad de la separacin. Sea como fuere, la interpretacin completa del sueo exige la aplicacin rigurosa de nuestros conocimientos acerca del lenguaje del inconsciente. No tenemos derecho a sostener que el reconocimiento significa ms bien, por analoga con el movimiento agresivo del juego del carrete (fort), el deseo activo de separacin que se inscribe en un contexto ambivalente y hace nacer un sentimiento de culpa que suscita este sueo de angustia? La observacin del nio, proseguida un ao ms tarde, cuando el conflicto edpico se manifiesta claramente, lo confirma. El nio escribe Freud haba contrado la costumbre, cuando se enfadaba con un juguete, de arrojarlo al suelo diciendo Vete a la gue[rra]!. Le haban dicho, en efecto, que el padre ausente se hallaba en la guerra, y el nio distaba de lamentarlo. Por el contrario, daba a entender claramente que no quera ser molestado en la posesin exclusiva de la madre.26 Consideremos, por ltimo, un tercer episodio, que constituye una elaboracin tarda sumamente compleja (a pesar de su aparente simplicidad) del juego en que alternan fort y da. Cuando el nio tena cinco aos y nueve meses muri la madre. Ahora que ella realmente haba partido (o-o-o-o), el nio no manifestaba ningn signo de pesar. Es verdad que entretanto haba nacido un hermanito, que despert en el nio celos muy intensos.27 Agrupando estas secuencias biogrficas en orden cronolgico, he procurado destacar que este primer juego inventado por el nio funciona como esquema de representacin. A partir de ahora nos hallamos en el umbral del problema del espacio imaginario, puesto que a travs del juego se efecta un dominio instintivo en relacin con un objeto dado (la madre), incluido en una configuracin espacial determinada. En consecuencia, es muy significativo que el nio arroje el carrete a su propia cuna cubierta por un dosel,28 hacindolo desaparecer all donde l mismo se oculta a las miradas de los dems. Las relaciones que el nio establece con la madre pasan, en consecuencia, por una primera relacin narcisista consigo mismo, lo cual es corroborado de la manera ms notoria por una observacin de Freud: Un da que la madre se haba ausentado durante muchas horas, fue recibida a su regreso con unas palabras que en un principio parecieron incomprensibles: Nene, o-o-o-o. Sin embargo, pronto se averigu que durante sus largas horas de soledad el nio haba hallado el medio de hacerse desaparecer a s mismo. Haba descubierto su imagen reflejada en un gran espejo que llegaba casi hasta el suelo, y al agacharse haca que esa imagen especular desapareciera de su vista. 29 En este caso, la situacin de separacin con
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GW., II-III, pgs. 463-64 (La interpretacin de los sueos). G.W., XII, pg. 14. Ibid. Ibid., pg. 12. Ibid., pg. 13.

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la madre es vivenciada enteramente segn el modelo de las relaciones entre el cuerpo propio y su imagen especular. Es posible llevar ms lejos esta lnea de pensamiento? Ante todo, es necesario advertir que el problema del juego del carrete, planteado desde esta nueva perspectiva, concierne en ltima instancia a la doble constitucin, en el plano de las fantasas, de la tercera dimensin y del objeto imaginario. Comencemos por la primera parte del problema, la ms accesible. Los diferentes episodios relatados por Freud sorprenden por la gran libertad con que este nio expresa sus pulsiones agresivas, tanto respecto del padre como de la madre. Empero, esta agresividad no se agota en el plano de las actividades musculares y motrices; es tambin un sortilegio verbal. Fort, dice Freud, es una de las primeras palabras que pronuncia el nio. Pero este movimiento agresivo, cuyo origen anal es indiscutible y que tiende a hacer desaparecer el objeto materno (por las razones antedichas), no deja de ser concomitante con un movimiento de restitucin en sentido inverso, realizado con alegra. Precisamente a partir de este movimiento de oscilacin que se efecta con facilidad y sin angustia (en este caso, angustia de prdida fantaseada de la madre en el curso de este juego de destruccin y restitucin) debe concebirse la emergencia del espacio imaginario de tres dimensiones. Aquello que la observacin de Ahmed y despus la de Marc no revelaron sino a travs del camino indirecto de una construccin histrica, se ofrece aqu in statu nascendi, es decir que el espacio imaginario se estructura segn la dimensin de profundidad en la medida en que las pulsiones agresivas anales entran libremente en juego, haciendo estallar el espacio bidimensional o la superficie plana de las primeras relaciones madre-hijo. Esto prefigura, dicho sea de paso, el trnsito de la situacin fusional madre-hijo a la situacin triangular del Edipo. En nuestro caso, este proceso se desarrolla sin tropiezos, de manera casi normal, puesto que la angustia no afecta a la vivencia corporal del nio, ni tampoco a la palabra, que permanece exenta de tartamudeo. En estos dos aspectos, el contraste es total con mis dos pequeos pacientes, de los cuales uno es tartamudo y el otro presenta perturbaciones estructurales del esquema corporal. Procuraremos dar algunas precisiones. En el juego de fort-da aparece una nueva dimensin en el espacio: al lanzar el carrete all, el nio define simultneamente un aqu donde l se encuentra, y se sita en relacin con un afuera que slo existe como correlato de una intencin agresiva que parte del aqu. Por lo tanto, los dos polos se postulan al mismo tiempo gracias a la identificacin del nio con su madre, sucesivamente ausente y presente. Esto no deja de suscitar una impresin de extraeza, que es posible disipar mostrando que el juego del carrete se organiza, de hecho, en torno de esta doble identificacin. Cuando el nio escamotea el carrete en su cuna reproduce, sin duda, la misma situacin en que l fue abandonado, con la diferencia de que ahora se identifica con la madre para rechazarla a su vez.30 Sin embargo, al identificarse con ella la
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Esta descripcin no deja de evocar el proceso que Winnicott sita en el origen de los objetos transicionales, los cuales solo se corporizan en el mundo exterior porque la madre fue previa mente introyectada como pecho bueno. (Por lo tanto, el objeto transicional puede reemplazar al pecho externo, pero de manera indirecta reemplazando a un pecho interno.) Vase 'Winnicott, D. W., Transitional phenomena, Yearbook of Psychoanalysis, 10, 1954.

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asimila al nio que l es, ya que arroja el carrete a su propia cuna. En suma, el nio est aqu y all a la vez, en la cuna y afuera, lo que determina un estado de cosas muy complejo, que podramos resumir en estos trminos. A. Partiendo de la primera de las interpretaciones de Frud, segn la cual el juego del carrete sera una forma de abre-accin imaginaria, se obtiene la ecuacin siguiente, donde el signo de igualdad significa idntico a: Carrete = Nio (1)

(Confirmada por el hecho de que el carrete es lanzado dentro de la cuna del propio nio.) Si es as, habr que concluir que mientras tanto el nio se ha colocado en el lugar de la madre segn el modo de identificacin con el agresor. Al arrojar el carrete lejos de s, el nio invierte los trminos del problema, como si dijera a su madre: No eres t quien me abandona. Pero, puesto que el nio se ha convertido en la madre abandonante, mientras que antes se haba identificado con el carrete, es forzoso establecer esta igualdad: Carrete = Nio = Madre abandonante Merced a la identificacin de la madre con el carrete, la madre abandonante se trasforma de golpe en madre abandonada. B. Consideremos ahora una segunda eventualidad, subyacente en la segunda y la tercera de las interpretaciones de Freud, motivadas respectivamente por la necesidad de superar una posicin de pasividad o por la de desquitarse de la madre. Estas interpretaciones permiten postular la siguiente ecuacin: Carrete = Madre abandonada (2)

A partir de este momento, asistimos a una serie de identificaciones complementarias. En primer trmino, al identificar el carrete con la madre a quien hace desaparecer, el nio se identifica con la madre que lo abandona: l es, entonces, la madre abandonante. Y como, por otra parte, la madre abandonada representa al nio realmente abandonado, se obtiene esta ecuacin: Madre abandonada = Nio abandonado = Carrete De donde: Carrete = Nio Esto nos lleva nuevamente a la igualdad 1, al mismo tiempo que demuestra la mutua implicacin de las dos posibilidades interpretativas A y

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B, as como el carcter cclico del juego del carrete, sustentado por la doble identificacin del nio con la madre ausente y presente. Sin embargo, conviene hacer notar que las dos situaciones que acabamos de analizar corresponden exclusivamente al primer momento del juego en que se afirma el propsito de hacer desaparecer el carrete (fort). Al interrumpir el juego en este estadio, como lo hace a menudo, el nio busca aduearse de la situacin identificndose con la madre e identificndola a ella con l. De este modo, la ausencia materna es doblemente negada (Mi madre no me abandona, Yo no soy abandonado por ella). Ms adelante veremos la importancia de esta doble negacin para el problema de la constitucin del objeto imaginario. C. Pasemos ahora al segundo momento del juego (da), a travs del cual el objeto vuelve a la existencia. En este caso, se trata de la madre abandonante a quien el nio vuelve a encontrar despus de haberla abandonado l mismo; as, Carrete = Madre abandonante De aqu se abren a la dialctica de lo imaginario dos caminos paralelos. Por una parte, es posible considerar que esta ecuacin est incluida en la situacin A, a partir del momento en que Carrete = Nio = Madre abandonante Pero entonces el crculo de desarrollo fantaseado vuelve a cerrarse inmediatamente y la solucin del conflicto presencia-ausencia se remite al infinito. Al mismo tiempo, el nio, que trataba de superar mediante el juego las posiciones iniciales A y B, vuelve al punto de partida. Por otra parte, la ecuacin 3 admite una interpretacin diferente, puesto que seala una detencin del movimiento identificatorio. La ecuacin puede significar que el nio, sin renunciar a ser l mismo, se encuentra por una vez con una madre simblicamente presente. Y dado que los roles se distribuyen conforme a la realidad, podramos inclinarnos a concluir que el problema fue resuelto. Sin embargo, esto es solo un engao, porque la madre no est realmente all. Volvemos, entonces, al trauma primitivo y a su elaboracin en el plano del juego mediante un movimiento dialctico circular rigurosamente sin salida, fundado por el principio de inclusiones recprocas. Este extenso anlisis revela la naturaleza ilusoria de la bsqueda a que el nio se entrega. Las relaciones objtales que se establecen a travs del juego demuestran ser proyecciones de s, sustentadas por una estructura imaginaria idntica a la de la imagen especular. Asimismo, el juego del carrete est duplicado por esta otra actividad ldicra donde el cuerpo propio reflejado en el espejo se vuelve alternativamente visible e invisible. Pero hay an una razn que consideraremos ms adelante para justificar este pasaje inopinado por la imagen de s.

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De aqu se infiere, sin duda alguna, que estas relaciones ocupan un espacio imaginario, 31 delimitado por dos puntos de vista que representan al nio y a la madre como dobles narcisistas. El nio es el carrete, y la madre, la cuna; l es los objetos que arroja, as como su trayectoria, y con su presencia mgica acecha todo el espacio.32 Ahora bien: si est en todas partes a la vez, significa que se sita desde el comienzo aqu y all, a la manera de la imagen desdoblada del cuerpo propio ante el espejo. Dentro de esta realidad hecha de espejismos, las relaciones se establecen por un proceso de reduplicacin conforme a la estructura fundamental que preside la organizacin del conjunto. Estas relaciones simtricas son potencialmente reversibles gracias a la identificacin del nio con la madre y de la madre con el nio que l es. 33 Funciona aqu un proceso de introyeccin de la imago materna en el curso de la fase simbitica. (El nio escribe Freud estaba muy apegado a la madre, quien no solo lo haba amamantado, sino que continuaba cuidndolo sin ayuda de extraos. 34 Por eso est en condiciones de separarse simblicamente de ella proyectndola lejos, sin temor a destruirla ni a destruirse. La madre, con el mismo derecho que el hijo, hace sentir tambin su presencia en todo el espacio en el cual define un aqu por oposicin a un all. Pero, paradjicamente, ella est all por cuanto no est aqu, y esto nos lleva a examinar la segunda parte del problema de la constitucin del objeto imaginario.35 En efecto: la madre es ese objeto que la actividad ldicra, y las mltiples identificaciones que la fundan, postulan como totalidad imaginaria
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Puede sorprender la interpretacin segn la cual el juego del carrete desemboca en la problemtica del espacio. No obstante, despus de haber analizado largamente este ejemplo, Freud habla de un tema que merecera ser tratado de la manera ms radical (G.W., XIII, pg. 27): se trata, precisamente, de la teora kantiana del espacio y del tiempo! Esto basta para demostrar que la interpretacin que proponemos no altera el texto. Por otra parte, es notable que, para demostrar que el espacio es una simple forma de nuestra intuicin sensible, Kant invoque la paradoja de las imgenes especulares idnticas a los objetos, pero que no coinciden con ellos. Puede haber algo ms semejante, ms enteramente igual a mi mano o mi oreja, que su imagen en el espejo? Sin embargo, no puedo sustituir la imagen primitiva por esta mano vista en el espejo, ya que, si era mi mano derecha, en el espejo aparece una mano izquierda, y la imagen de la oreja derecha es una oreja izquierda .que de ningn modo puede sustituir a la otra [... ] Por eso, no se puede hacer entender la diferencia de las cosas semejantes e iguales y, empero, no coincidentes (p. ej., las volutas inversamente enroscadas) por medio de un concepto, sino nicamente por medio de la relacin con la mano derecha y con la mano izquierda, que descansa en la intuicin. Prolgomnes, a toute metaphysique future, Pars, Vrin, 1965, pgs. 48-49. Acerca del papel del cuerpo propio en la intuicin filosfica del espacio, vanse las Conclusiones de esta obra. 32 Esta es una crtica implcita a la teora fenomenolgica de lo imaginario. En efecto; desde el punto de vista psicoanaltico, lo imaginario comienza all donde Sartre lo ha dejado: la imagen de Pedro no es, contrariamente a la tesis expuesta en L'imaginaire, Pedro en imagen, ni el objeto de la imagen dado a la conciencia una vez por todas. Dicho de otro modo, el ser de la conciencia no es la conciencia del Ser: Hemos visto que ni la creencia, ni el placer, ni la alegra pueden existir antes de ser conscientes; la conciencia es la medida de su ser.. .. L'tre et le nant, Pars, Gallimard, 1943, pgs. 117-18. Es significativo, por otra parte, que el nico caso que Sartre omite considerar, orientado como lo est hacia la conciencia imaginante, sea aquel donde el andogon no representa algo exterior, sino el sujeto mismo (sin que l lo sepa, evidentemente). Ms adelante veremos las consecuencias que trae aparejadas esta concepcin en lo que concierne al problema del espacio imaginario. Vase la nota 50. 33 Doble identificacin estructurante que, sin embargo, se dibuja en negativo en una joven esquizofrnica: Mi madre no me quiere dice. Se aferra a m como yo 'me aferr a ella [... ] Mi padre no se da cuenta de que yo no soy yo misma. Al identificarme con mi madre, yo no soy yo prisma y ella tampoco es ella misma. 34 G.W., XII, pg. 12. 35 Vase pg. 48.

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al mismo tiempo presente y ausente: es el trmino del movimiento dialctico que apunta a superar la oposicin aparentemente irreductible entre ausencia y presencia. Este movimiento es puesto en marcha por un desgarramiento: la madre, cuya presencia haba creado hasta entonces la ficcin de una realidad fusional, comienza a existir a travs de la ausencia como un ser diferente, as como el nio que aprende a caminar acenta su propia autonoma corporal. El nio est obligado a vivenciar con intensidad esta ausencia en el plano de las fantasas, porque para l significa el misterio de poseer un cuerpo distinto. Ahora bien: para mostrar la articulacin de estos dos planos, es indispensable abordar el problema desde el ngulo del rol funcional de la actividad fantaseada. He sealado ya que la doble negacin de la ausencia materna gobierna el movimiento identificatorio del nio con su madre y de ella con l. Por lo tanto, la figura materna est doblemente postulada sobre un fondo de ausencia. nicamente: en este sentido puede dominarse la situacin real. Trataremos de determinar ahora el punto en que este momento decisivo se inserta en el desarrollo del sentimiento de la realidad en el nio en general. Tres fases caracterizan la transicin dialctica36 del principio del placer al principio de realidad, fases que describir sirvindome de la oposicin de lo real y lo imaginario como marco de referencia. La primera es la postulada por Freud, donde la madre y el nio forman una totalidad que funciona como un sistema de intercambios casi cerrado y donde el deseo se realiza por medio de la repeticin alucinada de una primera percepcin asociada con el estado de saciedad. Bastar entonces que la madre se encargue de satisfacer las necesidades del lactante para que lo imaginario se confunda con lo real, se convierta en lo real. El inevitable hostigamiento de experiencias frustrantes que instauran la fisura entre lo real y lo imaginario vuelve inoperante la alucinacin como medio de reducir la realidad de la percepcin a la del deseo. Por esta hendidura que va ahondndose se desliza el principio de realidad. Lo real ya no es lo imaginario, sino que se opone a l, y esta oposicin se limita precisamente al campo de lo consciente. Para el inconsciente, en cambio, y esta es la tercera fase del desarrollo dialctico de los dos principios, la relacin de lo real y lo imaginario no se basa en la oposicin: es una relacin de inclusin en la cual lo real constituye un caso particular de lo imaginario37 El juego del carrete encuentra aqu su lugar, puesto que lo real es dominado por su reduccin a lo imaginario. Esta reduccin se lleva a cabo por el atajo del cuerpo propio, cuya actividad fantaseada autoertica, que escapa de las frustraciones de las
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Dialctica, y no solamente gradual, como dijo Ferenczi, puesto que aquello que se modifica por la influencia de lo real, lejos de desaparecer, se conserva en el inconsciente con esta forma modificada. De aqu lo Que l llama, no sin cierto toque de humor, la megalomana casi incurable del ser humano. Cf. Ferenczi, S., Le dveloppement du sens de la ralit et ses stades, Psychanalyse, Pars, Payot, 1970, vol. II. 37 Freud no describe en esos trminos este tercer momento dialctico. Sin embargo, acerca de dos puntos esenciales (la actividad fantaseada se prolonga en el ensueo y el placer diferido por las consideraciones de la realidad), subraya la tenacidad del placer frente a lo real. Empero, no aborda la clase de relacin que vincula lo imaginario con lo real all donde lo imaginario no deja de prevalecer. A fin de llenar esta laguna he dado a la teora freudiana la interpretacin que se acaba de leer, sin la cual no se comprendera nunca, independientemente del papel tardo y limitado que se adjudica a la censura, que el sueo deba tener, por necesidad interna, un contenido manifiesto. Toda la metapsicologa del sueo depende de ello.

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relaciones objetales, lo aparta irremediablemente del principio de realidad. 38 Esto equivale a afirmar una evidencia, por cuanto el autoerotismo nace de la reproduccin de una satisfaccin pulsional obtenida anteriormente a travs de un objeto, y en ausencia de este. De tal modo, al colocarse originariamente a cubierto de las vicisitudes del mundo, el cuerpo est predestinado a ser o a volver a ser lo que siempre ha sido: la imagen de una plenitud narcisista cuya bsqueda responde indefectiblemente a una frustracin real. Por esta razn, el surgimiento del tema del espejo en la situacin de juego debe considerarse como un movimiento regresivo en que el objeto perdido se vuelve a encontrar por intermedio de la imagen del cuerpo reflejado. Esta imagen est animada por una doble intencionalidad: en ella se cruzan tanto las relaciones tempranas del nio con la madre cuanto los vnculos narcisistas que l anuda consigo mismo. Contrariamente a lo que piensa Lacan, la experiencia del reconocimiento de s en el espejo, lejos de ser para el sujeto encarnado un punto de partida absoluto,39 seala ms bien el resultado de las identificaciones precoces del nio con la figura materna.40 Sin duda, el nio se reconoce en el espejo en su integridad corporal, pero falta saber el modo y las condiciones en que es posible este primer reconocimiento, cuestiones a las cuales no da respuesta la teora del estadio del espejo. El nio se reconoce principalmente como cuerpo erotizado, sujeto y objeto a la vez, capaz de resolver, a travs de los espejismos del espacio imaginario, un conflicto que se plantea en el umbral de su diferenciacin del cuerpo materno en trminos de ausencia y de presencia. La teora lacaniana no esclarece este aspecto del problema, cuya significacin se revelar ms adelante, porque se contenta con describir la experiencia del espejo como experiencia del espejo.41 Este pasaje por el cuerpo propio, uno de los momentos ms significativos que va de la prdida del objeto materno a su recuperacin en el plano de lo imaginario, indica la direccin que tomar el proceso de dominio objetal en que la experiencia kinestsica juega un rol esencial. Al desdoblarse por medio de la imagen especular, que lo sita a la vez aqu y all, como un objeto mgico virtualmente presente y ausente, el cuerpo propio se define por este vaco que se esfuerza en llenar. Y toda la fascinacin que ejerce el espejo sobre el nio deriva de que la imagen suple un trmino que falta en la realidad. El objeto materno es identificado entonces con el cuerpo propio que el nio, merced a un verdadero fiat creador, puede escamotear y
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G.W., VIII, pg. 234 (Los dos principios del suceder psquico). La asuncin jubilosa de su imagen especular por ese ser sumergido an en la impotencia motriz y en la dependencia de la crianza que es el hombrecito en el estadio infantil nos parecer manifestar, por consiguiente, en una situacin ejemplar, la matriz simblica en la que el yo se precipita en una forma primordial, antes que se objetive en la dialctica de la identificacin con el otro y que el lenguaje le restituya en lo universal su funcin de sujeto (las bastardillas son mas). Lacan, J., Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, en Ecrits, Pars, Seuil, 1966, pg. 94. 40 En el plano biolgico, el espejo constituye un erzats experimental y, por lo tanto, accidental, destinado a materializar para la langosta o la paloma, puesto que de ellas se trata en la teora lacaniana, la presencia de un miembro de la misma especie. Es esta presencia visual simulada, y no la imagen especular de s, lo que acta como factor de maduracin. En efecto: privado de reflexin, el animal no se aprehende como es; aprehende a otro en su puesto y lugar. 41 Esta no es universal; no existe en otras culturas que aquella que permite a Wallon, por ejemplo, describir sus coordenadas. Lo universal es, en cambio, la relacin madre-hijo; el nio encuentra al nacer, dice Michelet, una madre que se encarga inmediata mente de l. Vase Wallon, H., Les origines du caractere chez l'enfant, Pars, PUF, 1949, pg. 171 y sigs.

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hacer surgir alternativamente ante s. El doble sustituye en adelante a los caprichos de un objeto que se ofrece para ocultarse mejor. El nio acaba por dominarlo, as como domina la motricidad de su cuerpo. Desde ah, el objeto alcanza una suerte de permanencia a la vez fantaseada y perceptiva. Fantaseada, porque el cuerpo, tomando el relevo del objeto ausente, le restituye, a travs de la imagen que hace aparecer en el espejo, una existencia temporal y espacial cuasi real. En efecto: cuando el nio imita la ausencia y la presencia, hace vivir al objeto aqu y ahora, ms all de estas dos modalidades igualmente contingentes. El objeto adquiere una forma de autonoma compuesta de perfiles sucesivos que lo substrae de esa otra situacin en la que al principio se ha enunciado como un ser que puede faltar, mientras que dicha autonoma, condicin de la emergencia del objeto imaginario, consagra en realidad su dependencia absoluta de la actividad motriz del cuerpo propio. En cuanto al problema de la permanencia perceptiva, el juego del carrete, por imaginario que sea, termina con la irrupcin de la madre dentro del campo visual del nio. Y puesto que, una vez all, la madre amenaza con volver a partir, la constitucin del objeto debe proseguir en su presencia. Se asiste, entonces, a una inversin imprevista: la madre presente debe ser aprehendida como la que podra no estar all. El nio lo demuestra sin ambages cuando en su presencia juega a partir (Nene, o-o-o-o), recreando as, segn el modelo del juego del espejo, la imagen de la madre ausente. El dominio sobre el objeto desde el ngulo de la percepcin remite nuevamente a la experiencia kinestsica del cuerpo propio. Ahora se precisa el trmino final de esta actividad ldicra: ms all de la permanencia del objeto, el nio procura captar la figura materna como una unidad percibida e imaginada a partir de una sntesis espontnea en que los aspectos positivos y negativos que corresponden a la presencia y la ausencia se renen al fin. Pero como tal sntesis se opera en el cuerpo mismo en el nivel ms grosero y menos elaborado, no compromete de ningn modo la actividad intelectual y consciente. Es la proyeccin, en el plano del objeto, de la unidad originaria del cuerpo tal como se entrega a la vivencia kinestsica inmediata. Dicha sntesis, subyacente en el espejo, constituye el comn denominador de la imagen especular y del cuerpo real, y, en tal condicin, permite al nio reconocerse en ese otro que le devuelve l espejo. Como estructura inherente al cuerpo propio en su totalidad, esta unidad bsica debe considerarse, independientemente de su cohesin y su complejidad relativas, como idntica al esquema corporal al cual se le imparte justamente una funcin de sntesis muy elemental.42
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Esta concepcin se emparienta con la tesis central que Merleau- Ponty sostiene tanto en Phnomnologie de la perception como en Le visible et l'invisible: Toda percepcin exterior dice el autor es inmediatamente sinnima d una cierta percepcin de mi cuerpo, como toda percepcin de mi cuerpo se explcita en el lenguaje de la percepcin exterior. Phnomnologie de la perception, Pars, Gallimard, 1945, pg. 239. Pero dicho parentesco oculta una profunda divergencia, puesto que, contrariamente a la fenomenologa, el psicoanlisis ve en la experiencia del cuerpo un acontecimiento provisto de una historia que se remonta al alba de la vida psquica. Y cmo no reconocer all la prolongacin de una sexualidad infantil que va a alimentar fenmenos tan variados como la actividad muscular, la excitacin mecnica, los excesos emocionales y el trabajo intelectual? Si se extrapolan, por poco que sea, estas observaciones, comprenderemos que la imagen del cuerpo, lejos de nacer delante del espejo, est inscrita desde ahora en la kinestesia. Por ello es necesario postular, ms ac de la imagen del cuerpo constituida por proyeccin en un espacio visual (el presente estudio se consagra a ello), un esquema corporal ms arcaico con predominio kinestsico, que determina un espacio gobernado por principios diferentes de la simetra y la complementariedad imaginarias.

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En el juego del carrete, este estado de cosas se traduce en la posicin del objeto como idntico a l mismo43 desde un doble punto de vista. Por un lado, la madre es aprehendida como un objeto real que encierra la posibilidad de su ausencia all donde ostenta una existencia concreta e irrecusable. Por el otro, si llega a desaparecer, no dejar de poseer la constancia propia de lo imaginario. Sin embargo, lejos de separarse del resto en una suerte de suficiencia ilusoria, el objeto contina manteniendo vnculos indisolubles con la realidad. En este sentido, lo imaginario es nostalgia, no un grado de lo real. Los aspectos perceptivos e imaginarios forman as un todo capaz de asegurar el dominio sobre los objetos, estableciendo al objeto como idntico a pesar de su existencia lagunar. El nio puede escapar entonces del dilema que compromete el sentido mismo de su ser corporal: vivenciar como un aniquilamiento la desaparicin del objeto o dejarse desbordar por una realidad inconmensurable; as puede superar, por lo tanto, la angustia de aniquilacin de s y del objeto (con predominio del componente persecutorio), y la angustia, complementaria, de prdida del objeto (donde predominan los procesos depresivos). Ahora bien: as como el cuerpo propio da al nio la posibilidad de aprehender el objeto materno en cuanto totalidad sinttica, del mismo modo, a travs de este objeto, precisamente, el nio se reconoce como estructura corporal inacabada con componentes perceptivos e imaginarios. El esquema corporal ejerce as una accin formadora en todos los niveles de la experiencia del mundo.44 Esta primera sntesis objetal que tiene valor de prototipo abre un campo ilimitado para la funcin de sntesis. Desde este punto, se plantea en toda su amplitud el problema de la objetividad. El nio lo aborda por dos atajos: el objeto y el espacio. El objeto, proyectando sobre todas las cosas la unidad fundamental del cuerpo propio; el espacio, alcanzando la reversibilidad de las relaciones espaciales 45 que est en la base de una identificacin recproca con la madre segn el modo narcisista. Cabe plantear ahora un problema implcito en estas consideraciones tericas: cules son las relaciones entre el espacio imaginario y el espacio real? Disipemos antes un equvoco. En ningn momento se trat de la gnesis del espacio real, puesto que el juego del carrete presupone, por el contrario, que ya est dado en la percepcin. Y es necesario que la distancia
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En el complejo nivel en que se persigue aqu la constitucin del objeto, el juego del nio se interna en un camino abierto por la satisfaccin alucinatoria del deseo, que tiende, segn Freud, a producir una "identidad perceptiva", una repeticin de la percepcin que estuvo asociada con la satisfaccin de la necesidad (las bastardillas son mas). G. W., II-III, pg. 571. De dicha repeticin, forma primordial del automatismo de repeticin, de pende la gnesis simultnea tanto del primer objeto imaginario cuanto de la sexualidad infantil. Esta es una actividad autoertica que reproduce en el vaco un objeto que produjo antes una satisfaccin efectiva. As, apartada de toda finalidad biolgica (en que, sin embargo, debe apoyarse) e incapaz de asegurar al organismo su supervivencia ms all de una saciedad efmera, la satisfaccin alucinatoria lleva desde el origen, invisible, la mscara de Tnatos. La emergencia de la vida sera la causa tanto de la continuacin de la vida como de la tendencia a la muerte. G.W., XIII, pg. 269. 44 Vase Sami-Ali, De la projection. Une tude psychanalytique,Pars, Payot, 1970, pg. 193 y sigs. 45 El problema de la objetividad se plantea de manera distinta para el espacio y para el tiempo. Si la objetividad del espacio se funda en la reversibilidad de las relaciones espaciales (ab = ba), la del tiempo postula, en cambio, la irreversibilidad del orden temporal (ab 4= ba). Si el tiempo deja de ser irreversible o el espacio reversible, nos encontraremos en el umbral de un mundo irreal que Lewis Carroll explor poticamente en Aventuras de Alicia en el Pas de las Maravillas y en Alicia a travs del espejo. Vase cap. 8, Lo inimaginable.

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se perciba en su realidad material antes que sea retomada por la actividad fantaseada que le confiere el sentido de una separacin de la madre ausente-presente. Por lo tanto, el juego del carrete es constitutivo del espacio imaginario en profundidad, porque es negacin de la profundidad real. Pero no basta proclamar que esta estructura espacial repite con signos modificados el espacio de la percepcin, como si el pasaje de un plano al otro se efectuara sin tropiezos ni solucin de continuidad. En realidad, hay una ruptura y un recomienzo absoluto de la representacin del espacio en el nivel de la experiencia perceptiva. Lo imaginario aparece sobre este vaco que restituye a los objetos sus formas originarias.46 Y es por eso que la actividad imaginante parece por esencia vuelta hacia el pasado; es regresiva porque se afirma como una negatividad.47 Empero, si el espacio real no es directamente aprehendido por el nio, no por eso deja de estar incluido en la estructura imaginaria del juego del carrete, que para constituirse debe apoyarse en l: la situacin demuestra ser ms compleja de lo que parece a primera vista, puesto que de aqu en adelante la relacin de oposicin entre lo real y lo imaginario deja de ser aplicable. Volvamos a la dialctica de lo real y lo imaginario. 1. Cuando postulamos que la satisfaccin pulsional est mediada originariamente por una actividad alucinatoria, establecemos una igualdad entre percepcin y deseo, es decir, lo que el nio percibe es precisamente lo que desea. Y como en este estadio en que lo real an no existe el espacio imaginario es una superficie plana regida por relaciones de inclusin recproca, cabe deducir que coincide con el espacio de la percepcin. Es, adems, la nica estructura espacial que el nio puede alcanzar. Si R designa el espacio real y el imaginario, esta primera relacin se representar as:

2. La introduccin del principio de realidad, adems de volver incompatibles la percepcin y el deseo, crea al mismo tiempo una fisura entre espacio real y espacio imaginario: este comienza a tener su existencia propia oponindose como lugar del deseo deseo que se inscribe l mismo en un cuerpo irreal48 al espacio de la realidad. Considerando, por otra parte, que el espacio tridimesional aparece en el nivel de la experiencia perceptiva a medida que lo imaginario primordial cede ante el hostigamiento de lo real, el
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Vase cap. 4, El espacio de la percepcin. Se puede sostener tambin, con referencia al modelo de aparato psquico de la Traumdeutung (cap. 7), que la actividad fantaseada es retrgrada por cuanto implica un retorno a las imgenes perceptivas en las cuales el pensamiento diurno se disuelve en partes. Pero no por eso esta disolucin deja de ser negacin de lo real y afirmacin de la omnipotencia del deseo. De este modo, llegamos a la misma frmula propuesta en el texto. Por lo tanto, es imposible convertir lo imaginario, segn las teoras clsicas, en una copia de lo real, ni reducirlo, como Sartre, al anlogo de una realidad que lo trasciende por definicin, pues l es precisamente esta posesin global, maciza y sin distancia de lo real, de todo lo real, por un deseo annimo capaz de remodelar la faz del mundo. 48 Cf. Michaux, H., L'amour, c'est una occupation de l'espace, en Passages, Pars, Gallimard, 1963, pg. 23.

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principio de realidad se expresa por la constitucin del espacio perceptivo en profundidad. La prueba de ello es que la prdida del sentido de realidad, especialmente en los estados de confusin, se reconoce por las modificaciones que sufre la estructura espacial tridimensional.49 Sea como fuere, la relacin que establecemos entre las dos variedades de espacio se reduce al siguiente esquema:

3. Sin embargo, las cosas no quedan all, puesto que en lo sucesivo lo real es para el inconsciente un caso particular de lo imaginario. Por eso el juego del carrete, que compromete a fondo la actividad fantaseada del nio, es sostenido a cada instante por esta creencia mgica en la omnipotencia del deseo. Pero hemos visto que este mismo juego, negacin de la extensin real, es constitutivo del espacio imaginario en profundidad. Si designamos con R' el espacio que duplica al espacio de la percepcin sin suplantarlo, tendremos:

En otras palabras, se mantiene la distincin entre las dos formas espaciales merced a la instalacin del principio de realidad, mientras que, desde el punto de vista de la actividad fantaseada del nio, el espacio real est incluido en el espacio imaginario. En lo sucesivo, nos hallamos en presencia de tres estructuras espaciales similares y distintas: el espacio tridimensional de la percepcin, el espacio tridimensional como lugar del deseo y el espacio perceptivo contenido en el espacio imaginario. Este ltimo punto es fundamental, por cuanto nos muestra la suerte reservada, en la evolucin del individuo, a la forma espacial ms arcaica: la organizacin bidimensional. Recordemos que esta se halla gobernada por la nica relacin de la inclusin recproca. Pero, lejos de hacerla desaparecer, el paso de la superficie plana a la tridimensionalidad es mediado por esta misma relacin, puesto que la estructura imaginaria tridimensional incluye al espacio de la realidad, del cual es, sin embargo, la negacin. Estos tres planos en que se desarrolla la experiencia del espacio no existen separadamente; se organizan en torno del eje proporcionado por el cuerpo propio, que participa en todos los niveles.50 Esta compleja red de
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Vase cap. 6, El espacio del sueo. La orientacin terica de Sartre no le permite ver que el espacio imaginario pueda ser otra cosa que una de las determinaciones del objeto en imagen. De all algunas someras afirmaciones: El espacio en imagen tiene un carcter mucho ms cualitativo que la extensin de la percepcin: toda determinacin espacial de un objeto en imagen se presenta como una propiedad absoluta [... ] El espacio del objeto irreal no tiene partes. {L'imaginaire, Pars, Gallimad, 1966, pgs. 246-47). Esta descripcin en que la nocin de cuerpo imaginario no interviene para nada casi podra aplicarse, ms bien, al espacio de la representacin racional.

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relaciones se reduce al siguiente esquema, donde C designa al cuerpo propio:

Esta concepcin, por abstracta que parezca, puede esclarecer los puntos que quedaron oscuros en el anlisis de los datos clnicos; por ejemplo, una paradoja de nuestra primera observacin: Cmo se explica que un nio tartamudo, que presenta anomalas de estructuracin del espacio imaginario, sea capaz de percibir correctamente el espacio real? Las relaciones espaciales, pueden ser en el mismo sujeto reversibles en un dominio e irreversibles en otro? Nuestra perspectiva terica nos permite responder que, como el espacio imaginario no hace sino retomar la organizacin perceptiva tridimensional, no es preciso que ambas estructuras coincidan a priori. Las dificultades relacinales especficas que hemos examinado pueden impedir, en efecto, que el proceso de objetivacin se cumpla en el plano de lo imaginario. Si esto sucede, se obtendrn dos formas espaciales similares aunque cualitativamente distintas, donde la reversibilidad estar sucesivamente ausente y presente. En cambio, cuando los conflictos tempranos, superados, abren el camino a la reorganizacin edpica, se asiste a una elaboracin homognea de la temtica del espacio, para que un solo y mismo sistema de coordinacin pase a ser aplicable dondequiera. Estas observaciones siguen siendo vlidas para el problema de la constitucin de los objetos. La sntesis objetal, a la cual el cuerpo propio contribuye activamente, puede dejar que subsistan lagunas circunscritas a una parte del campo perceptivo e imaginario. As, en el caso del nio tartamudo, los objetos irreales se desdoblan, mientras que l mismo se inserta de manera normal en el mundo de la percepcin. Debemos considerar un ltimo punto de extrema importancia. Dijimos que el espado primitivo regido por la inclusin recproca no solo no desaparece cuando surgen formas ms complejas, sino que es capaz de fundarlas (puesto que el espacio perceptivo est incluido en el espacio imaginario, que lo niega). Esta conservacin es la que posibilita la regresin que se produce en el sueo y en la fantasa, puesto que el retorno al predominio del principio del placer es acompaado por una estructuracin espacial en fundn de relaciones de inclusin recproca. Es este un movimiento retrgrado que se puede discernir fcilmente en casos de regresin masiva, en que resurge de pronto el espacio de las primeras relaciones objtales. Esto puede producirse en ciertas situaciones en especial, las que crea la trasferencia analtica, o bien generalizarse para terminar en la coincidencia alucinatoria de lo percibido y lo no-percibido. Y esto nos lleva nuevamente a los orgenes del espacio imaginario.

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Segunda parte

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El espacio de la percepcin
Uno de los problemas que hasta ahora apenas hemos considerado atae a las relaciones entre el espacio imaginario y el espacio de la percepcin. En efecto: nos contentamos con describir el complejo nexo que los une, as como el papel mediador impartido al cuerpo propio en un proceso eminentemente dialctico. Al hacerlo, solo consideramos de modo indirecto la experiencia perceptiva que seala con precisin el lmite inferior de nuestras investigaciones. Se trata ahora de analizar dicha experiencia segn sus dimensiones histricas, a fin de llegar a esclarecer la manera en que el cuerpo propio funciona como esquema de representacin. Por consiguiente, recorreremos el mismo camino en sentido inverso, partiendo de lo real para desembocar en lo imaginario. Hemos de tomar de Piaget cuyos trabajos consagrados al tema del espacio merecen de parte del analista profunda reflexin los datos empricos que resulten tiles para esta demostracin. Pero como no es nuestro propsito resumir la concepcin de este autor ni efectuar una sntesis otro trmino para designar el eclecticismo entre psicoanlisis y psicologa gentica (como si el nio no tuviera inconsciente, ni el adulto vida infantil), nos esforzaremos ms bien por explorar, ampliando la perspectiva terica que acabamos de esbozar, un momento crucial de la gnesis del objeto y del espacio que se extiende, grosso modo, a lo largo de un perodo comprendido entre los seis y los doce meses de edad, momento este de excepcional riqueza, que nos pone en presencia de un mundo ambiguo situado a mitad de camino entre lo objetivo y lo subjetivo, y en el que los fenmenos de proyeccin tienden a confundirse con la textura misma de la realidad. A. El objeto. Coordinando la visin y la prensin, el nio est en condiciones de conferir a las percepciones fluidas e indiferenciadas un comienzo de permanencia. En lugar de salir de la nada y de regresar a ella a cada instante, los cuadros percibidos suscitan en adelante, por su desaparicin, una conducta de bsqueda especfica. El nio los encuentra porque los espera. Observacin 6. Cuando Laurent tiene 0;5(24), la reaccin frente a la cada parece no existir todava; no sigue con la mirada ninguno de los objetos que dejo caer ante l. A los 0;5(26), por el contrario, Laurent busca delante de l una pelota de papel que tiro sobre la manta de su cuna. A partir del tercer ensayo mira incluso la manta, pero solo frente a l, es decir, en el lugar donde acaba de tomar la pelota: cuando tiro el objeto fuera de la cuna, Laurent no lo busca (slo lo hace en torno de mi mano vaca que permanece suspendida en el aire). A los 0;5(30) no hay ninguna reaccin frente a la cada de una caja de fsforos. Lo mismo ocurre a los 0;6(0), pero cuando es el nio quien tira la caja, suele buscarla a su lado (est acostado) con los ojos. A los 0;6(3), Laurent, acostado, tiene en la mano una caja de 5 cm de dimetro. Cuando se le escapa, la busca con la mirada en la direccin 44

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correcta (a su lado). Entonces, tomo la caja y la bajo verticalmente y demasiado rpido como para que l pueda seguir la trayectoria. El nio la busca de inmediato con la mirada, sobre el divn en que est acostado. Trato de evitar cualquier sonido o golpe y repito la experiencia, unas veces a su derecha y otras a su izquierda; el resultado es siempre positivo. 51 Otra observacin, de notable simplicidad, referente al manejo tctil del objeto es an ms explcita. Observacin 15. Lucienne, a los 0;6(0), est sola en su cuna, y mirando lo que hace toma la tela que recubre los costados de la camita. Tira hacia ella los pliegues, pero los suelta cada vez que lo intenta. Lleva entonces la mano cerrada delante de sus ojos y la abre con precaucin. Se mira atentamente los dedos y recomienza. Repite la operacin ms de diez veces. Le basta, pues, haber tocado un objeto, creyendo que lo ha tomado, para que lo crea presente en su mano, aunque ya no lo sienta. Esta conducta muestra [...] la clase de permanencia tctil que el nio atribuye a los objetos que ha tocado.52 Tctil tanto como visual, es una forma de permanencia inseparable de los movimientos de acomodacin que esa conducta prolonga y consuma en el mundo exterior. Dibujada sobre un fondo de ausencia, sigue siendo relativa a la accin del sujeto.53 Y como esta es an inconsciente, se comprende que para el nio el movimiento del objeto se identifique [...] con las impresiones kinestsicas o sensoriomotrices que acompaan a los movimientos de los ojos, la cabeza o el torso.54 Hallar el objeto que ha dejado de existir en el campo perceptivo inmediato equivale, entonces, a volverlo presente a travs del cuerpo propio o, ms exactamente, a restituirle una existencia casi corporal. Esto implica, principalmente, que la permanencia objetal se funda en la creencia de que el objeto est "a disposicin" del acto esbozado, 55 para lo cual debera ser la simple prolongacin de la accin propia: el nio slo cuenta con la repeticin de sus movimientos de acomodacin para realizar su deseo y, en caso de fracaso, con la eficacia de su pasin y de su clera.56 En este punto nos encontramos ya dentro de una singular realidad, que se ordena y se concreta sobre la base de una causalidad mgica que opera a distancia sobre las apariencias. Observacin 133. A los 0;7(7), Laurent mira mi mano mientras hago castaetear el dedo medio contra la raz del pulgar, y re a carcajadas. Cuando lo hago a 50 cm, o a 1 metro de distancia, emplea los procedimientos mgico-fenomenistas habituales para hacerme continuar: se alborota, sacude las manos, ladea la cabeza, etc. Pero, qu har cuando la mano se halle dentro de su campo de prensin? Se limitar a empujarla ligeramente para desencadenar la repeticin del movimiento, es decir, para ponerla en
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Piaget, J., La construction du rel chez l'enfant, Neuchtel, Delachaux, 1963, pg. 19 Ibid., pg. 25. Ibid., pg. 23. Ibid. Ibid., pg. 26. Ibid., pg. 79.

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movimiento como si constituyera un centro autnomo de causalidad (esto es lo que har el nio en el cuarto estadio), o tratar de reproducir l mismo el efecto deseado? E1 resultado obtenido es muy claro: Laurent toma mi mano entre las suyas, la golpea, la sacude, etc. La trata, por lo tanto, como un simple sonajero cuyas propiedades dependen de su propia accin, y de ningn modo como una fuente independiente de actividad.57 Por su inaccesibles, tan prxima considerar la poder oculto y sin lmites que alcanza los objetos ms el gesto puede, cuando ello es necesario, crear una presencia y palpable como cualquier otra realidad material. Volver a significacin que conviene dar a este conjunto de hechos.

B. El espacio. Los objetos, desprovistos de toda permanencia sustancial, coinciden en este perodo con lo que parecen: su forma y sus dimensiones se modifican continuamente, y esta modificacin no es concebida como lo que es, o sea, una pura ilusin. Cada movimiento corporal, cualquier acto del orden de la visin o de la prensin, parece alcanzar lo real en su esencia misma. El cambio de lugar se reduce a un cambio de estado: las cosas naturalmente deformables se estiran y se contraen en todo sentido porque se extienden en un espacio sin profundidad. Son estructuras de superficie a las que falta todava un anverso y un reverso. Observacin 78. A los 0;7(4) present a Laurent el bibern en posicin vertical (lleno de leche, justo antes de la comida); lo mira de arriba a abaj, ve la tetilla e inclina enseguida el objeto en la direccin de su boca. Succiona. Le saco el bibern de las manos y se lo presento en posicin horizontal: Laurent lo da vuelta muy bien un cuarto de crculo y lo introduce en su boca. En el tercer ensayo presento el bibern de manera que sea necesario1 bajarlo y simultneamente darlo vuelta de izquierda a derecha: Laurent lo logra de primera intencin. En el cuarto ensayo presento el bibern del revs, de modo que Laurent slo ve el fondo y no percibe ya la tetilla: mira entonces uno o dos segundos y comienza a gritar, sin ningn intento de invertir el objeto. Quinto ensayo (igual posicin): Laurent mira, se pone a chupar el vidrio (el fondo) y grita de nuevo. 58 Los ojos y las manos, conjugando sus movimientos, terminan por introducir en el centro de esta totalidad envolvente una primera distincin entre un espacio prximo, abierto a la exploracin manual, y un espacio lejano en que van a refugiarse las ilusiones primordiales. Entre el cuerpo propio y su entorno se abre una distancia que permite al nio localizar los objetos que estn delante y detrs de la mano que l tiende torpemente para tomarlos. A los 0;8(12), Jacqueline se retuerce de alegra al ver a una persona que le interesa mucho: tiende las manos como para tomarla, balancendose en el vaco, sea que la persona aparezca al lado de su cuna, sea que surja incluso en la ventana del piso superior (encima del balcn en que se encuentra la cuna). No parece haber all simples movimientos de deseo, sino
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Ibid, pg. 213. Ibid., pg. 112.

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tambin ensayos de prensin. En un momento dado, Jacqueline mira su propia mano, despus la abre y la cierra alternativamente, al tiempo que la examina con gran atencin. Esta conducta sera difcil de comprender (puesto que ella conoce bien este espectculo) si no interviniera en este momento algn deseo frustrado de prensin. 59 Cuando el nio alcanza una motilidad que todava no llega a la marcha, la exploracin de la profundidad prosigue haciendo retroceder cada vez ms el espacio lejano. La manipulacin de los objetos de los cuales podemos ahora aproximarnos y alejarnos extiende progresivamente el dominio del nio sobre un medio en que comienzan a disponerse planos sucesivos. Los objetos se ocultan mutuamente al colocarse unos detrs de los otros, como antes desaparecan detrs de la mano que los buscaba all donde se encontraban delante del nio. Al generalizarse, la prensin traspone a los objetos una relacin que al comienzo defina la posicin de estos con relacin al cuerpo propio. Permite, adems, gracias al gesto de rotacin, que el sujeto descubra que un objeto no es una superficie plana, sino que posee el espesor de un cuerpo slido provisto de un anverso y un reverso. Al da siguiente, a los 0;9(10), no queda ya ninguna duda. Vuelvo a presentar a Laurent el bibern lleno, a la hora de la comida, pero exactamente del revs, de manera que no pueda percibir el extremo "bueno". Laurent ya no trata de chupar el extremo "malo" como lo haca antes; tampoco renuncia a todo intento, como .ocurra en ocasiones, mientras gritaba o forcejeaba: desplaza el extremo malo del bibern con un rpido movimiento de la mano, mirando desde el comienzo en la direccin de la tetilla. Sabe, evidentemente, que el extremo buscado se halla en el reverso del objeto. 60 En la base de tales conductas se encuentra la posicin de la identidad del objeto dentro de un espacio estable que se abre en el sentido de la profundidad. En este estadio, el nio est realmente fascinado por este juego que consiste en ocultar sus juguetes para tener despus el placer de descubrirlos: a travs de esta actividad ldicra en que alternan, en secuencias orientadas, la prensin y la visin, el objeto es aprehendido en su totalidad ms all de los azares de su ser de fenmeno puro. Estamos en el umbral de la representacin. Esta comprende simultneamente el mundo exterior y el nio mismo, como si sujeto y objeto fuesen los trminos correlativos de un solo y mismo proceso de objetivacin, que se extiende poco a poco de la percepcin a la representacin. Dos hechos, muy significativos, atraen entonces nuestra atencin, precisamente a causa de su valor negativo: por un lado, la incapacidad en que se encuentra el nio, en un determinado momento de su evolucin, para comprender la relacin apoyado sobre y, por el otro, la adquisicin bastante tarda del concepto de continente-contenido. Una observacin ilustrar el primer punto.

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Ibid., pg. 121. Ibid., pg. 144.

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Observacin 102. A los 0;ll(27), Jacqueline deja caer un dedal de una caja de madera sobre la cual yo haba apoyado el objeto; lo empuja hasta el borde muy suavemente, pero de modo sistemtico, para que caiga. Empero, cuando se trata de volver a colocarlo correctamente sobre la caja, es incapaz de hacerlo. Lo pone del revs o de costado; el dedal resbala en vez de quedar en el lugar. La nia trata de acomodarlo; entonces le muestro cmo apoyo el dedal (por su base ms ancha) sobre la manta que cubre la cuna. Jacqueline procura imitarme o encontrar por s misma la posicin de equilibrio, pero no lo consigue. Todo sucede como si ella no supiera dar vuelta sistemticamente un objeto sobre otro, mientras que lo hace muy bien en relacin con ella misma.61 Esta imposibilidad de disociar el objeto y su sostn a tal punto que este es confundido alternativamente con aquel se observa, curiosamente, a una edad en que el nio no puede an tenerse en pie. Es como si la falta de discriminacin perceptiva expresara la dificultad del sujeto para representarse l mismo sobre alguna cosa. El cuerpo propio comunica al mundo, al mismo tiempo que la plenitud de su ser, el vaco que se desliza a veces entre los objetos cuando ellos se encuentran. Abordemos ahora la relacin entre contenido y continente que el nio comienza a asimilar despus del primer ao de edad. Observacin 112. Jacqueline, a los 1;3(28), ve por primera vez los cubos que encajan uno dentro de otro y que se hallan dispuestos en el suelo. La nia toma uno ( I) , lo da vuelta por todos lados y le introduce el dedo ndice. Luego lo arroja y toma un segundo cubo (II), con el cual hace lo mismo, aunque esta vez le introduce toda la mano. Al arrojar el segundo cubo, lo deja caer, por casualidad, en otro mucho ms grande (III); lo saca enseguida para volverlo a poner. Luego toma otro (IV), que introduce tambin en el grande (III). Vuelve a sacarlos y a ponerlos varias veces seguidas.62 Tal comportamiento parece estar, a mi juicio, ntimamente ligado a la posibilidad que tiene en adelante el nio de tomar conciencia de sus movimientos en el espacio como desplazamientos d conjuntos. 63 Todo ocurre como si el hecho de estar dentro o fuera de uno mismo bastara para que los objetos se convirtieran en continente y contenido, repitiendo el gesto de la mano que los explora, al mismo tiempo que el desplazamiento del cuerpo propio a travs de una serie de espacios envolventes. Acabamos de seguir con Piaget la gnesis de las nociones ms elementales de objeto, constancia, cerca y lejos, revs y derecho, apoyado sobre, contenido y continente. El cuadro de conjunto que surge de esto es el de un espacio eminentemente topolgico que se define como una reunin discontinua de elementos deformables por estiramientos o contracciones y que no conservan ngulos, ni distancias, etctera.64
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Ibid., pg. 157. Ibid., pg. 169. Ibid., pg. 171. Piaget, J. e Inhelder, B., La reprsentation de l'espace chez l'enfant, Pars, PUF, 1948, pg. 554.

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De todos modos, a poco que se adquiera la constancia de las formas y de las magnitudes, esta estructura bidimensional es capaz de evolucionar lentamente hacia una organizacin proyectiva y euclidiana. Esta, en lugar de expresar las relaciones intrnsecas de cada objeto aislado, o incluso una simple correspondencia biunvoca y bicontinua entre muchos objetos, apunta ms bien a situar los objetos y sus configuraciones unos en relacin con los otros, segn sistemas de conjunto que consisten, sea en proyecciones o perspectivas, sea en "coordenadas" que dependen de ciertos ejes. 65 Y no hay ninguna solucin de continuidad entre el espacio proyectivo y euclidiano, por una parte, y el espacio topolgico, por la otra, ya que las nociones espaciales primitivas se conservan a travs de las estructuras geomtricas complejas que ellas estn en condiciones de determinar. Si pasamos ahora de la percepcin a la representacin fundada en un sistema de signos, no dejar de sorprendernos un fenmeno muy curioso, a saber: que al mismo tiempo que aprovecha en un sentido las conquistas de la percepcin y de la motricidad (las cuales proporcionan, en su plano, la experiencia de lo que son p. ej., una recta, los ngulos, un crculo, un cuadrado, los sistemas perceptivos, etc.), la representacin procede ab initio como si ignorara todo lo que concierne a estas relaciones mtricas y proyectivas, a las proporciones, etc..66 Ella se esfuerza, entonces, por construir el espacio retomando las mismas operaciones sobre las que recae la tarea de crear, en el nivel perceptivo, las relaciones topolgicas esenciales. La primaca gentica y lgica de estas ltimas se establece de una vez por todas.67 El problema de la representacin se plantea en trminos de imgenes por medio de las cuales se recrea una realidad faltante. Y por imagen debe entenderse una imitacin interiorizada que procede, como tal, de la motricidad, pero que termina en una figuracin calcada de los datos sensibles.68 He aqu algunos ejemplos que permiten aprehender directamente la transicin del espacio sensorial a una organizacin imaginaria. Ante todo, se trata de hacer reconocer, nicamente por medio de ndices tctiles, objetos familiares y geomtricos que estn ocultos detrs de una pantalla, con el fin de asistir a la elaboracin de las primeras imgenes visuales. Ani, a los 3;5, reconoce enseguida el lpiz, la llave y el peine. Le damos entonces un crculo, que toma con las dos manos y toca sin mtodo (frotndolo entre las palmas, etc.). Ani parece reconocerlo, pero seala igualmente un crculo cuando se trata de un cuadrado. "Ests segura de que esto [cuadrado] es igual a aquello [crculo]?". (La nia lo toma primero entre las dos palmas, con los dedos separados, y luego lo manipula.) "S, segura". Se le muestra el crculo y el cuadrado, y se le pide que los dibuje; Ani dibuja dos figuras cerradas, elpticas y semejantes, salvo un ligero alargamiento de la figura que representa al cuadrado (teniendo, por supuesto, los dos modelos a la vista). La elipse: Ani toma el cartn, lo
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Ibid., pgs. 183-84. Ibid., pg. 14. 67 Cf. Laurendeau, M. y Pinard, A., Les premieres notions spaliales de l'enfant. Examen des bypothses de ]ean Piaget, Neuchtel, Delachaux, 1968. 68 Piaget, J., op. cit., pg. 130.

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frota como si fuera jabn y despus elige con acierto entre cuatro modelos, pero luego elige igualmente la elipse para el tringulo, del cual explora una parte del contorno, frotando las puntas contra la palma de su mano. Dice que el tringulo es "algo plantado", y cuando tiene de nuevo la elipse entre las manos repite: "Es tambin algo plantado", golpeando contra uno de sus extremos. Al principio asimila al crculo el semicrculo que debe identificar; luego lo reconoce, despus de haber apoyado el dedo en una punta y a continuacin en la otra. Un anillo: Ani introduce el dedo en la abertura y la reconoce enseguida. Distingue como lleno el crculo de las mismas dimensiones. Reconoce igualmente el medio anillo (abierto), despus la superficie irregular atravesada por un agujero, luego la superficie con dos agujeros y, por ltimo, dos anillos entrelazados (que distingue de dos anillos separados).69 De todas las caractersticas objetivas disponibles, tanto tctiles como visuales, la representacin solo retiene las relaciones topolgicas de orden, de cierre o de apertura, de enlace, de separacin y de proximidad. Y comienza por reducir todas las figuras geomtricas, tanto rectilneas como curvilneas, a la sola imagen del crculo, es decir, a una forma cerrada que la mano recorre sin discontinuidad. Las cualidades comparables de diferentes objetos derivan de las acciones reales y virtuales de palpar, tocar y dar vuelta. La mano, por medio de sus movimientos cclicos, crea la realidad de la imagen. Por eso no tiene nada de extrao que las cosas se asimilen a la mano, abierta o cerrada, ni que materialicen a su manera un gesto metafrico (algo plantado ). La nocin de ngulo que el nio adquiere un poco despus se explica por las mismas potencialidades objetivantes del cuerpo propio. Lo, a los 4;9, ejecuta para el cuadrado un movimiento con las dos manos, circundndolo en parte; luego lo mantiene inmvil y afirma: "Es un redondel", pero lo reconoce entre cuatro figuras (incluido el crculo). Explora despus el rombo y dice: "He visto lo que era. Era un redondel". "As?" (se le muestra un crculo). "No". "As?" (se le muestran sucesivamente tres figuras). "S" (seala uno tras otro el cuadrado, el rombo y el tringulo). Se le muestra el crculo: "'Es un redondel", seala correctamente. Ahora, el tringulo: "Es un redondel, es un tejado". "Mustralo" (se le pide que lo haga entre los cuatro, y seala correctamente). "He visto, he sentido lo que es: es algo que pincha".70 Las figuras rectilneas se diferencian de las curvilneas porque el nio descubre en ellas la existencia de ngulos. Estos no son una propiedad directamente aprehendida en el objeto, sino una reconstruccin cuyo punto de partida es proporcionado por los movimientos de exploracin en que se articulan los datos kinestsicos, tctiles y visuales. El objeto en imagen es la resultante de acciones concertadas que se ejercen sobre l, como lo muestra de manera patente la observacin de Has. [...] a los 5;8 le dan las mismas formas representadas en relieve por medio de cordones de plastilina pegados sobre madera. Hay entonces
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Ibid., pgs. 40-41. Ibid., pg. 44.

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descomposicin del movimiento con un dibujo que los expresa exactamente. El cuadrado es representado primero como un tringulo rectngulo y despus correctamente; a la inversa, el tringulo es primero un cuadrado y luego tal como debe ser; el rectngulo es primeramente una forma cerrada (elptica), pero con una recta que la corta; el rombo es, en primer trmino, un cuadrado con un tringulo encima; luego, este ltimo es provisto de un apndice igualmente triangular y, por ltimo, el dibujo termina con dos tringulos adosados a la base; la cruz da lugar a dibujos de ngulos rectos; un nuevo rombo es representado por un cuadrado con una diagonal, y despus por un cuadrado sobre una punta, etctera.71 La representacin grfica reproduce el vaivn de una manipulacin en el curso de la cual una figura se descompone y se recompone nuevamente. El gesto imita una realidad, y de esta mmica el dibujo guarda precisamente la huella. El objeto, aunque estuviera presente en carne y hueso, no es copiado; es reconstruido por medio de una asimilacin a los esquemas de construccin del sujeto.72 El estudio del garabateo en que lo visible emerge poco a poco de lo informe permite comprender mejor la insercin de la representacin en la vivencia corporal. Se pide a Luc (2;5) que dibuje "alguna cosa" a eleccin (una persona, etc.). El resultado es un garabateo en el cual hay tanto trazos vagamente rectilneos (idas y vueltas con un ritmo ininterrumpido) cuanto trazos curvilneos u otros que tienden hacia la forma circular (el movimiento rtmico se curva, en lugar de retomar casi el mismo camino a la vuelta como a la ida). A continuacin, se procura hacerle copiar un crculo, primero libremente, y luego tras haberle guiado la mano. En este ltimo caso, Luc, a quien se pide que contine solo, comienza por hacer garabatos con movimientos ms bien circulares, pero por simple perseveracin; despus recae en la misma mezcla semirrectilnea y semicurvilnea que antes. La copia de cuadrados efectuada segn los mismos tres tiempos (trazo libre, despus guiado y nuevamente libre) da exactamente el mismo resultado: algunos movimientos semirrectilneos por perseverancia y luego la mezcla de los dos.73 La materia bruta del grafismo es esta superficie surcada de movimientos ritmados en la que cabe distinguir, en estado naciente, curvas y rectas que prefiguran formas simblicas. Interrumpiendo su gesto por momentos, modificando la trayectoria que traza sin dominarla del todo, el sujeto consigue aislar estructuras estables que operan como elementos representativos. El crculo, especie de curva que vuelve sobre s misma, es la primera figura que se extrae de los movimientos iniciales. Su valor de modelo se revela por el hecho de que el nio comienza por identificar con el crculo toda la gama de construcciones geomtricas. Estas se dividen, sin embargo, en dos categoras, segn que sean abiertas o cerradas, lo que subraya nuevamente la naturaleza topolgica del espacio de la representacin. Este espacio, profundamente arraigado en la motricidad, resume las acciones ms simples a travs de las cuales se revela lo percibido: seguir con
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Ibid., pg. 48. Ibid., pg. 50. Ibid., pg. 78.

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la mirada y con la mano, rodear, separar, acercar, arreglar.74 Son otros tantos acontecimientos corporales destinados a borrarse tras la realidad que hacen nacer. Por consistir en acciones concretas que se refieren a objetos que no lo son menos, las operaciones constructoras del espacio observa Piaget son de carcter infralgico y no lgico (esto en modo alguno excluye, huelga decirlo, que entes espaciales puedan someterse a operaciones lgicas).75 La actividad sinttica de la inteligencia debe partir de la intuicin sensible y vuelve a ella a lo largo de su elaboracin. Al mismo tiempo, la inteligencia modela lo percibido, que a su vez confiere a las operaciones abstractas su peso de realidad. Ms ac de toda axiomatizacin, algo persiste, irreductible, de este origen en el que se hace sentir la presencia opaca del cuerpo propio. As se explica la paradoja de una cantidad intensiva subyacente en las operaciones constitutivas del espacio topolgico, que son espaciales sin ser matemticas.76 La aparente contradiccin da la medida de lo que, pasando por el cuerpo propio, lleva para siempre su impronta indeleble. Teniendo en cuenta este origen que tiende a hacerse olvidar, el espacio se define como la actividad misma de la inteligencia, en tanto esta coordina los cuadros exteriores unos con otros.77 Pero esta coordinacin no deja de acompaarse por una desubjetivacin progresiva de los procesos formadores del espacio, alternativamente prcticos, subjetivos y objetivos. En suma, la desubjetivacin y la consolidacin correlativas del espacio consisten en una eliminacin gradual del egocentrismo inconsciente inicial y en la elaboracin de un universo dentro del cual se sita en fin de cuentas el sujeto mismo. 78 Esta evolucin, en cuyo trascurso la experiencia sensorial pasa por trasformaciones cada vez ms complejas, reposa enteramente en la existencia de unidades primordiales, estructuradas y estructurantes: los esquemas. Estos constituyen simultneamente especies de conceptos motores susceptibles de disponerse en juicios y razonamientos prcticos, y sistemas de relaciones que permiten una elaboracin cada vez ms precisa de los objetos mismos a los que se refieren estas conductas.79 El esquema, concebido segn el modelo del reflejo, es una totalidad organizada que tiene la propiedad de conservarse funcionando y, por consiguiente, de funcionar tarde o temprano por s misma (repeticin), incorporando a ella los objetos favorables a este funcionamiento (asimilacin generadora) y discriminando las situaciones necesarias para ciertos modos especiales de su actividad (reconocimiento motor).80 Al especificarse dentro de un campo de actividad cada vez ms extenso, los esquemas se modifican y modifican la imagen que el sujeto se forja del mundo exterior. Por otra parte toda evolucin de la vida psquica est gobernada por dos procesos que actan en sentido inverso y tienden hacia un equilibrio
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Ibid., pg. 60. Ibid., pg. 543. Vase Piaget, J. y otros, L'pistmologie de l'espace, Pars, PUF, 1964, pg. 11. 76 Piaget, J. e Inhelder, B., op. cit., pg. 546. 77 Piaget, J., op. cit., pg. 185. 78 Ibid., pg. 186. 79 Ibid., pg. 84. 80 Piaget, ]., La naissance de l'intelligence chez l'enfant, Neuchtel, Delachaux, 1970, pg. 39. Cf. Flavell, J. H., The developmentd psychology of Jean Piaget, Princeton, D. Van Nostrand, 1967, pg. 52 y sigs.

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que se rompe y se restablece sin cesar: la asimilacin y la acomodacin. La asimilacin, en el sentido ms amplio, es el hecho de que el organismo en funcionamiento conserva el ciclo de organizacin y coordina los datos del medio a fin de incorporarlos a este ciclo.81 La acomodacin designa, por el contrario, el conjunto de cambios a los cuales se encuentra sujeto este mismo ciclo para que sea aplicable a los datos continuamente renovados de la experiencia. La asimilacin no puede nunca ser pura, porque al incorporar los elementos nuevos a los esquemas anteriores, la inteligencia modifica sin cesar estos ltimos para adecuarlos a los nuevos datos. Pero, a la inversa, las cosas no se conocen nunca en s mismas, ya que ese trabajo de acomodacin slo es posible en funcin del proceso inverso de asimilacin.82 La adaptacin deriva de la puesta en marcha de estos dos invariantes funcionales. El espacio en su gnesis se adeca a esta concepcin general de la adaptacin. Es una organizacin tal de los movimientos que imprime a las percepciones formas cada vez ms coherentes. El principio de estas formas deriva de las condiciones de la asimilacin que implican la elaboracin de los grupos. Pero el equilibrio progresivo de esta asimilados con la acomodacin de los esquemas motores a la diversidad de las cosas es lo que explica la formacin de estructuras sucesivas. El espacio es, por lo tanto, el producto de una interaccin entre el organismo y el medio, en la que no se podra disociar la organizacin del universo percibido y la de la actividad propia.83 Qu significa, entonces, teniendo en cuenta la problemtica del espacio imaginario, esta concepcin de la gnesis del objeto y de la estructura espacial en el seno de la cual este nace? Procurar responder ahora a este interrogante. Si es verdad, como lo consigna Piaget con insistencia, que sujeto y objeto siguen una evolucin paralela, gobernada por la progresin de la inteligencia en el doble sentido de la exteriorizacin y la interiorizacin, 84 no es menos cierto que estos dos trminos correlativos no se sitan en el mismo plano de la realidad, ya que es bien evidente que en este proceso de objetivacin gradual es el cuerpo propio el que modela al objeto y no a la inversa, y que, adems, gracias a esta insercin corporal primordial el espacio empieza a existir desplegndose en profundidad. Todo ocurre como si el hecho de tener un cuerpo bastara para que un mundo, por menos organizado que sea, surja y contine imponindose como una presencia a la vez real e imaginaria. Es lo que Piaget llama, muy justamente, el a priori funcional a partir del cual se plantea este problema: saber cmo se efecta el pasaje al a posteriori estructural.85 Ahora bien: sea cual fuere la solucin propuesta por el autor, que apela, como recordamos, a la estructuracin y a la desubjetivacin continua del campo espacial, no podemos dejar de percibir un curioso desnivel entre la observacin y la teora que la fundamenta. No es que la observacin contenga ms que la teora (esto se sobreentiende en la medida
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Piaget, J., La naissance..., op. cit., pg. 12. Ibid., pg. 13. Ibid., pg. 13. Piaget, J., La construction..., op. cit., pg. 189. Ibid., pg. 312. Ibid., pg. 183.

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en que todo enfoque cientfico responde a una necesidad de simplificacin), sino que precisamente nos enfrenta con otra cosa. Y esta otra cosa es irreductible a los procesos de asimilacin y de acomodacin a los cuales se atiene lo esencial de la concepcin de Piaget. En efecto: cul es esta fuerza centrfuga, opuesta al egocentrismo, que empuja constantemente al cuerpo propio fuera de sus lmites hasta el punto1 de hacerlo coincidir con la realidad exterior tomada en su totalidad? Solo puede tratarse de una forma primitiva del mecanismo de proyeccin que se ejerce sobre el mundo sensible en el instante mismo en que comienza a dibujarse en el espacio y en el tiempo. Para convencerse de ello bastara volver a esa serie ininterrumpida de observaciones que tomamos de Piaget: lo percibido aparece en ellas como la metamorfosis de potencias enigmticas de las cuales el cuerpo es el lugar privilegiado. Por consiguiente, los objetos son primero imgenes del cuerpo, y el espacio es una entidad corporal. Hay all, sin duda, una proyeccin sensorial cuya existencia ya hemos sealado fuera del campo restringido de su funcionamiento defensivo: constitutiva de la realidad, es el origen de lo visible en cuanto visible.86 Piaget lo reconoce implcitamente cuando escribe, por ejemplo, que los objetos se constituyen en la medida en que se opera este pasaje del egocentrismo integral e inconsciente . de los primeros estadios a la localizacin del cuerpo propio ; en un universo exterior. 87 O an: El nio atribuye al dinamismo de su propia actividad toda la eficacia causal, y el fenmeno percibido fuera, por ms alejado que se halle del cuerpo propio, es concebido solamente como un simple resultado de la accin propia88. Por ltimo, y de la manera ms explcita: El espacio del tercer estadio consiste en una proyeccin de los grupos "prcticos" en el campo de la percepcin, pero en un campo circunscrito solo por la accin propia.89 He ah otras tantas notaciones en las que se puede advertir cmo un concepto que se desliza subrepticiamente hacia el nivel descriptivo escapa, por eso mismo, a su elaboracin terica.90 Ahora bien: si la proyeccin acta durante la constitucin del espacio y de los objetos, el papel adjudicado al cuerpo propio como esquema de representacin91 se vuelve, de pronto, comprensible. Esto deriva, principalmente, del hecho de que el cuerpo, que funciona desde el comienzo como un sujeto, introduce la coherencia en una realidad que se descubre y se oculta a la vez. La unidad del cuerpo propio que, desde el comienzo de la vida psquica, se halla asegurada por la continuidad de los intercambios basados en un sutil juego de introyeccin y de proyeccin 92 entre la madre y el hijo, no es un dato reflexivo, sino ya una realidad sensorial: es ese objeto provisto de un revs y un derecho,
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Sami-Al, De la projection. Une tude psycbanalytique, Pars, Payot, 1970, pg. 216. Piaget, ]., La construction. ., op. cit., pg. 82; las bastardillas son mas. 88 Ibid., pg. 217; las bastardillas son mas. 89 Ibid., pg. 287; las bastardillas son mas. 90 Vase el apndice 1. 91 Sami-Ali, op_. cit., pg. 217. 92 Estos mecanismos no se reducen de ningn modo al par asimila cin-acomodacin. Por una parte, en efecto, definen una dimensin de lo imaginario original (el inconsciente), mientras que los procesos invocados por Piaget se aplican indistintamente tanto a lo imaginario cuanto a lo real; por la otra, en la base misma de la proyeccin, as como de la introyeccin, se puede postular el funcionamiento simultneo de la asimilacin y de la acomodacin. La generalidad de la explicacin le impide as ser especfica.

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que oculta a ese otro que se sita un poco ms lejos y que el nio puede alcanzar por medio de una serie de desplazamientos. Es tambin ese espacio que se crea a partir de los gestos de manipulacin, los trazos interrumpidos y recomenzados, y los diversos movimientos de exploracin. Es, sobre todo, el otro que el nio reconoce y a travs del cual se reconoce a s mismo. Es cierto que en el interior de esta totalidad que no resulta de una suma de reflejos fragmentarios es lcito distinguir, en el plano del anlisis clnico, esquemas motores expresivos.93 Inversamente, es imposible alcanzar al sujeto en su realidad corporal inmediata si no se empieza por postular en el origen, bajo la forma ms rudimentaria que exista, que el cuerpo propio posee una unidad y que esta proporciona a la representacin su condicin a priori. Sin embargo, esta condicin solo podra deducirse a posteriori. Ello explica que las figuras geomtricas puras que los nios dibujan a pedido del experimentador estn saturadas, en el ms alto grado, de vivencia corporal. As observa Piaget, el crculo est representado en forma de una curva cerrada, sin regularidad mtrica, pero los cuadrados y los tringulos no se diferencian del crculo, es decir que estn igualmente representados por curvas cerradas que llevan solo a veces algunas indicaciones simblicas (filamentos que salen del crculo para representar los ngulos, etc.).94 Se trata, curiosamente, del esbozo de un renacuajo! De manera anloga, el dibujo del rombo pasa tambin por extraas metamorfosis: En el nivel intermedio entre los subestadios I-B y II-A, el rombo adquiere ngulos y lados rectilneos, pero sin que pueda determinarse an la inclinacin de estos: se confunde, entonces, sea con los cuadrados o rectngulos, sea con los tringulos. Pero tanto el ngulo agudo cuanto las inclinaciones determinadas por l son indicadas de diversas maneras: un segmento de recta que forma un ngulo de 45 desde una de las puntas del cuadrado, o un tringulo (pico, sombrero, etc.) apoyado sobre el cuadrado; o bien los ngulos obtusos son los que estn sealados en forma de pequeos tringulos o aun de curvas (orejas, etc.) a ambos lados del cuadrado o del rectngulo.95 Lo que, desde cierto punto de vista, parece as una torpe tentativa de compensar, por medio de agregados ms o menos afortunados, una incapacidad sinttica fundamental, demuestra ser, cuando se lo examina, el ndice de un proceso de proyeccin que trasforma estos objetos en otras tantas imgenes del cuerpo. Lo esencial se disfraza, una vez ms, con accidentes marginales. La introduccin del concepto de proyeccin sensorial permitir, adems, comprender mejor el encadenamiento gentico de las diferentes formas de organizacin espacial. Sin duda, Piaget concibe este encadenamiento como un proceso continuo en el curso del cual las estructuras se implican, se complican y se jerarquizan, el espacio topolgico engendra el espacio proyectivo, y este el espacio euclidiano. La misma descripcin es vlida para la gnesis del objeto, que del simple fenmeno regido por la omnipotencia de la magia toma progresivamente sus distancias con respecto al sujeto, convirtindose en otro para poder ser l mismo (frmula igualmente aplicable al sujeto). En
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Vase Sami-Ali, Le hascbisch en Egypte. Essai d'anthropologie psychandytique, Pars, Payot, 1971, pg. 124. 94 Piaget, J. e Inhelder, B., op. cit., pg. 78; las bastardillas son mas. 95 Ibid., pg. 97; las bastardillas son mas.

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consecuencia, todo ocurre como si, siendo lineal la evolucin, los primeros esbozos que sirven para la construccin de lo real debieran desaparecer, una vez acabada la sntesis final. Sin duda, se puede comprobar, ac y all, la presencia de ciertos residuos96 de estadios anteriores, una confusin97 entre dos niveles diferentes de organizacin, y aun movimientos de regresin que llegan hasta el egocentrismo integral de los grupos subjetivos.98 Pero esta verificacin no deja de estar afectada por un signo negativo, por cuanto, segn Piaget, no constituye la regla, sino la excepcin. Y, sin embargo, es una regla lo que se entrev en estos acontecimientos de los cuales se destaca su carcter aberrante. He aqu su enunciado: las formas primitivas del espacio y del objeto, al mismo tiempo que dan nacimiento a estructuras orientadas hacia lo real, permanecen intactas en el inconsciente. El inconsciente, es decir, la realidad psquica primordial, y no esta sombra sin consistencia que, segn sostiene Piaget, est destinada a ceder ante la claridad definitiva de la inteligencia operatoria. Por consiguiente, hay a un tiempo superacin y conservacin, 99 as como un juego dialctico que se instaura entre los niveles consciente e inconsciente de la experiencia del espacio. Se llega, de este modo, a la conclusin formulada al final de la primera parte, pero este rodeo habr permitido, al plantear la primaca gentica de la topologa con relacin a la geometra proyectiva, dar a los resultados de nuestra investigacin una base ms amplia. Sin embargo, la psicologa no podra comprender que una relacin topolgica, como la inclusin, pueda a la vez ser recproca.

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Piaget, ]., La construction..., op. cit., pg. 314. Ibid., pg. 315. 98 Ibid., pg. 320. 99 La omnipotencia del pensamiento infantil es tan ajena al proyecto cientfico empeado en reducir el conjunto de la realidad a sus coordenadas racionales? El solipsismo de las edades tempranas (el egocentrismo, si se quiere) no fundamenta el idealismo crtico, al que Piaget parece adherir a travs de las tesis de Lon Brunschwig (vase La construction..., op. cit., nota 1, pg. 160) y segn el cual el mundo es mi representacin? Es la conciencia trascendental que habla, o, dicho de otro modo, la inteligencia de la psicologa gentica a la que incumbe la misma tarea de construir la imagen del mundo.

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El espacio de la fantasa
A pesar de su elaboracin racional, el espacio guarda siempre, porque se constituye a travs del cuerpo propio, un vnculo secreto con el inconsciente, que se revela, llegado el caso, por movimientos regresivos. Vemos en funcionamiento, entonces, el mecanismo de proyeccin sensorial que se aplica a estructurar tanto el espacio cuanto los objetos. El estudio de las fantasas objetivadas en el grafismo parece un medio privilegiado para captar vividamente el modo en que emerge y se despliega todo un mundo imaginario a partir de ese punto ideal, el sujeto encarnado. Para llegar a comprender la gnesis del espacio en cuanto realidad fantaseada, me Servir de una serie de dibujos realizados por mujeres adultas analfabetas que, con pocas excepciones, carecen de experiencia grfica. Se trata de un grupo de jvenes egipcias que purgan penas de crcel por el delito de prostitucin; las entrevist en el marco de un trabajo de investigacin sobre la prostitucin en El Cairo.100 Para los fines de mi estudio, poco importa la anamnesis de cada uno de estos casos, todos los cuales se caracterizan por la extrema juventud y una miseria secular (la edad media de las jvenes es de 20 aos, y sus ingresos mensuales varan entre 2 y 4 libras egipcias). De extraccin campesina, estas mujeres recin trasplantadas a la capital encarnan en el ms alto grado una cultura popular de notable riqueza humana e imaginativa. Por otra parte, el hecho de que carezcan de habilidad, lejos de ser un obstculo, tiene, paradjicamente, la virtud de estimular la fantasa, liberndola de las trampas de la tcnica y de las sutilezas materiales. La indigencia de los medios es tambin reveladora de una vida fantaseada en plena expansin. He aqu el porqu de estas obras ingenuas, austeras y variadas, a pesar del nmero restringido de motivos que ilustran (persona, hombre o mujer, animal, planta y edificio), y en las cuales lo ms est sugerido por lo menos y la elipsis reina. La investigacin se basa en el estudio sistemtico de la trasferencia que se instaura en el curso de una entrevista libre (no por eso se lleva a cabo fuera de los muros de la crcel!), antes de cristalizar en torno de la temtica edpica. Por su insercin en una situacin profundamente imaginaria, la interpretacin grfica se impone la tarea de descubrir las fuerzas contradictorias a las que est sometido el desarrollo temporal. El gesto llega a ser significativo porque remite a la distancia que separa lo que dice el sujeto de lo que es en su relacin con el otro. La lectura del sentido implica una reduccin previa de esa ndole a la dimensin trasferencial. El problema que se plantea originalmente puede formularse, entonces, en estos trminos: Cmo se efecta la trasformacin de la superficie rectangular de una hoja en blanco en este otro espacio imaginario que tiene un arriba y un abajo, una derecha y una izquierda, un centro y una periferia, y que permite asegurar a la imagen un marco de referencia, por menos estable y homogneo que sea? El espacio de la representacin empieza a existir, sin duda, por medio de la proyeccin latente de las
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Con los auspicios del Centro Nacional de Investigaciones Sociales y Criminales, 1961.

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dimensiones del cuerpo propio. Su realidad es funcin de la espacialidad del sujeto que ella prolonga en el mundo exterior. Hay all una continua metamorfosis del cuerpo que se convierte en otro, mientras que todo el proceso, al inscribirse en el esquema motor de la escritura, escapa a la conciencia. Por ello, saber escribir pone en marcha a priori la posibilidad de organizar una superficie con arreglo al sentido determinado por el uso, y que vara de un idioma a otro. Lo antedicho tiene validez tambin con respecto al dibujo, que se conforma a travs de esta misma posibilidad de organizacin espacial inherente al cuerpo propio frente a un rectngulo en blanco. Ahora bien: en el adulto que no sabe escribir, pero trata de dibujar, es posible observar, con ayuda del discurso asociativo, los comienzos imprecisos de una organizacin de este tipo, sustentada por un proceso de proyeccin en el nivel perceptivo. Y de este modo toma forma, en una situacin trasferencial precisa y en el lmite de lo consciente y lo inconsciente, lo que podemos denominar espacio de la fantasa. La hoja en blanco recibir, entonces muchas estructuraciones posibles. A. Ante todo, puede ordenarse con miras al cumplimiento del deseo inconsciente de que el cuerpo propio es vehculo y mediador al mismo tiempo. Tres observaciones ilustran de manera excelente esta posibilidad.

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Figura 1

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Observacin 1 Siguiendo mi sugerencia de dibujar un personaje, Ada (18 aos, nivel de educacin primario) empieza a dibujar arriba y a la derecha de la hoja (obsrvese la doble influencia del rabe, que se escribe de derecha a izquierda y de arriba a abajo). Aparece un minsculo perfil de mujer, con la boca muy abierta representada de frente [figura 1 (a)]. Aida la tacha con tres rayas que se cruzan en el medio y recomienza a la izquierda una especie de estrella de cinco puntas, pero renuncia enseguida (b). Ya le dije que no s dibujar, dice suspirando. Sin embargo, estimulada, empieza de nuevo a dibujar un crculo cortado por varios radios, el cual se convierte en la rueda de una carretilla que no tarda en cargarse de frutas dispuestas en tringulos en hileras superpuestas (c). Aqu la composicin se desarrolla de abajo hacia arriba, mientras que el dibujo de la persona, aunque resulte malogrado, sigue exactamente el movimiento inverso. Esta inversin apunta, principalmente, a negar una necesidad oral que hace irrupcin (la boca de frente), trasformando el signo mismo de negacin (la tachadura) en un objeto inanimado al cual se le da un contenido positivo (la rueda). As, el objeto de deseo simblicamente cargado (el fruto prohibido) reemplaza al sujeto que lo desea. Dicho de otro modo, la realizacin enmascarada del deseo se efecta por medio de la supresin del sujeto. La analoga con el proceso onrico es evidente. Esto se parece a un juego de nios, dice Aida por todo comentario, no sin agregar: No me gusta dibujar. Le digo que quiz sea porque lo que hace actualmente evoca recuerdos de los que no quiere hablar. En efecto: mientras dibujaba acudieron a su memoria recuerdos de la poca en que iba a la escuela, en vida de su padre. Sus sinsabores haban comenzado despus de la muerte de este y del nuevo casamiento de su madre. Pero no poda olvidar que a los 13 aos conoci un perodo de exaltacin, al enamorarse de un estudiante de bellas artes que le hizo su retrato y le regalaba cuadros. Le pido que dibuje una planta a su eleccin. Aida da vuelta la hoja, ponindola en posicin horizontal, y comienza a dibujar un rbol del cual solo esboza el tronco (d) y se detiene, visiblemente molesta por la forma flica. Re. A decir verdad, esto deba ser una morera, no a causa de sus frutos se apresura a aclarar, sino porque cuando nia criaba gusanos de seda que se alimentaban con sus hojas. Sigue una larga evocacin de recuerdos de infancia. A continuacin de una tentativa malograda, efecta dos dibujos que representan un pollito o un pjaro (e) cuyo pico, contrariamente a la boca anulada, est fuertemente acentuado, y una casa (f) vista, como la cabeza, de frente y de perfil, al mismo tiempo que de adentro y de afuera. En resumen, una trasferencia erotizada, cuya facilidad y labilidad atestiguan la naturaleza histrica, confiere al analista el rol de padre y de pretendiente. La actividad grfica, que incita a la ensoacin, actualiza esta doble relacin hasta que un bloqueo interrumpe el proceso asociativo en cuanto el efecto se vuelve incontrolable. Esto explica que algunos dibujos se malogren cuando estn en vas de ejecucin o que queden inconclusos. En los dos casos, el deseo es negado haciendo sufrir deformaciones perfectamente significativas al objeto que lo representa como realizado. 60

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El espacio de la hoja en blanco, en el que prevalece el eje corporal arriba-abajo, simblicamente asimilado al falo en ereccin, refleja en el plano de la representacin este movimiento de negacin del deseo. Es esta, sin duda, una variante del mecanismo de desplazamiento, cuyo papel conocemos en la histeria de conversin. Pero esta observacin nos ensea, adems, que el mismo proceso, al actuar sobre lo percibido, da al espacio sus dimensiones invisibles que son las del cuerpo propio. Ms adelante me ocupar del significado de la representacin simultneamente del objeto desde dentro y desde fuera. Observacin 2 Hannouna, de 17 aos, es una joven reconcentrada en s misma, apagada y depresiva. Se presenta y me cuenta enseguida su vida en una ciudad de provincia en la que su padre tiene una frutera, sus repetidas fugas, su partida para El Cairo, donde se prostituye en compaa de una amiga inseparable. La manera en que ejecuta el dibujo del rbol [figura 2 (a)], a la izquierda de la hoja colocada en posicin horizontal, es muy interesante.

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Figura 2

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Con la mano derecha poco segura traza una lnea vertical (el tronco), y empieza a representar las ramas con pequeas lneas apretadas que quieren ser simtricas pero se curvan hacia un costado. Esta particularidad se debe al balanceo que Hannouna, absorta en una actividad cercana a la ensoacin, imprime a todo su cuerpo y sobre todo a su pierna izquierda, y que arrastra en su movimiento a la mano con la que dibuja. Por eso el rbol parece una proyeccin espacial del cuerpo propio a la vez simtrico y asimtrico, fijo y animado, y recorrido de un lado a otro por un ritmo lento, curvilneo y repetitivo. Empero, Hannouna, sbitamente liberada del peso de la realidad, da vuelta la hoja, colocndola en posicin vertical, y dibuja con trazo ms amplio algo que recuerda a un rbol por su estructura simtrica: Un frasco para suero terminado en una aguja ( b ) . La joven recuerda, en efecto, haber visto este ramificado dispositivo sobre una mujer que acababa de tener un aborto; luego, y sin transicin, cambia nuevamente la orientacin de la hoja y dibuja un nio (c) cuyo cuerpo lleno 1 contrasta dramticamente con los grandes ojos redondos y vacos como una boca hambrienta. Da vuelta la hoja de nuevo, dibuja un racimo de bananas (d) y una vid ( e ) , y, volviendo a la posicin anterior, un animal (f), sapo o lobo, que divis un da en pleno desierto estando en compaa de su hermana. Una imagen animada de una intencin cmica viene a romper, finalmente, esta serie de dibujos cercanos al cuerpo y. a sus efectos. Cambiando el color azul por un anaranjado brillante, Hannouna dibuja en toda una hoja (g) la casa de una famosa pareja de actores, una enorme harpa y su minsculo y grotesco marido (irrisoriamente llamados Dama Frgil y Monseor Len), y coloca en ella, como en un rincn del comedor, una mesa y dos sillas. Retomemos desde el punto de vista del espacio imaginario los elementos sucesivos de esta observacin. Es notable, aparte de un contenido simblico que depende directamente del conflicto oral, que todas las figuras sean trasposiciones del motivo original del rbol, l mismo proyeccin inmediata del cuerpo propio erotizado. Por consiguiente, objetos y personas, llevados por una actividad fantaseada cercana al sueo, son creados a partir de una realidad corporal primordial que define la relacin de estar, a la vez, dentro y fuera: frutas (bananas) que invitan a que se las coma, nio expulsado del vientre de la madre (aborto), lobo que amenaza con devorar, esposa (madre) que devora a su marido (padre), comedor visible en el interior de la casa, como si el lugar en que se absorbe el alimento fuese a su vez absorbido. Estamos, pues, en presencia de una serie indefinida de lugares imaginarios que ponen en marcha una sola y misma relacin de inclusin recproca y que descansan en la identificacin del continente y el contenido, por una parte, y de lo grande y lo pequeo, por la otra. De ah una estructura espacial sin profundidad, que coincide con la superficie de la hoja y que gira, a medida que se despliega, alrededor de un centro invisible. Recordemos que son estos los rasgos caractersticos del espacio imaginario considerado en su forma ms arcaica. Empero, la prevalencia de las fantasas de oralidad caracterizadas por el deseo y la angustia de ser alimentado deja aparecer, en una situacin trasferencial ejemplar, una problemtica edpica a la cual el padre frutero agrega un matiz simblico. Esto es confirmado, entre otros, por el siguiente 64

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sueo: Un da de fiesta, Hannouna recibe la visita de un hombre a quien no puede identificar claramente. El hombre le ofrece un regalo que queda indefinido, y tambin alimento. La joven devuelve el alimento y guarda el obsequio. Dentro de esta imagen simblica, el frasco de suero glucosado, asociado a la fantasa del aborto, sirve para unir los niveles oral y genital del conflicto. Observacin 3 A la edad de 30 aos, Fauzeia, poco proclive a creer que la prostitucin plantee un problema serio, habla de ella con una naturalidad acompaada por un toque de humor y, en medio de un discurso hipomanaco, lanza la idea de la posible utilizacin de sus dotes naturales dentro del marco del programa recreativo del ejrcito. Complaciente y maligna, intenta despertar mi curiosidad. Elige finalmente el color naranja y empieza a dibujar un rbol, que en realidad no es ms que una hoja de acacia [figura 3 (a) ], a lo cual sigue la imagen exageradamente fea de una negra de rasgos desagradables (b). Pero mire esas enormes orejas!, dice riendo. Y los cabellos desgreados! Y la boca de labios prominentes y carnosos!. Despus agrega sucesivamente al dibujo dos corazones simtricos, las entraas y la vagina grande y carnuda. Luego me narra con lujo de detalles cmo se practica la excisin en el Sudn, cules son sus inconvenientes en el momento de la desfloracin y del parto, y, finalmente, algunas escenas sadomasoquistas extradas de su repertorio personal. En el fondo de su discurso se oculta la intencin de provocarme. Cuando le pido que dibuje un animal, Fauzeia elige un ibis (c), que representa desde mi punto de vista y que, por lo tanto, para ella est del revs.

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Figura 3.

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Por ltimo, a modo de edificio visible a la vez desde adentro y desde afuera, y en una hoja aparte, esboza el rincn del dormitorio donde actualmente pasa la noche. Al final de la entrevista, Fauzeia se aventura a pedirme dinero y algunos servicios menudos. Al examinar detenidamente la manera en que el espacio se organiza aqu a medida que se desarrolla la actividad grfica, se advierte que esta organizacin est enteramente gobernada por el deseo ms o menos consciente de seducirme, como lo prueban la posicin invertida del ibis y los rganos sexuales visibles en el cuerpo de la mujer negra. En cuanto al personaje femenino central, objeto de las pulsiones sadomasoquistas cuya diferencia absoluta la autora se empea en destacar (observaciones sarcsticas y fantasas de mutilacin sexual), se trata, evidentemente, de un doble narcisista. En efecto: a travs de esta imagen monstruosa de la rival con la cual se identifica, Fauzeia consigue ostentar su cuerpo de mujer, al mismo tiempo que guarda sus distancias. La casa, indiscreta, tambin se exhibe. B. Otra posibilidad que se ofrece a la estructuracin del espacio de la fantasa consiste, paradjicamente, en revelar la presencia del vaco en lugar de hacer surgir lo visible all donde no existe. He aqu algunos ejemplos pertinentes. Observacin 4 Fatma, una joven tmida y sosegada, coloca la hoja en posicin vertical para dibujar una figura humana. Traza lentamente un redondel, al cual agrega lo que podra ser un torso, pero se detiene inmediatamente para dar vuelta la hoja. En esta nueva posicin, la persona se trasforma en un florero al que se le ve el fondo. Una planta estilizada completa la metamorfosis [figura 4 ( a ) ] .

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Figura 4

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Para representar un animal a su eleccin, Fatma coloca la hoja en posicin horizontal. En un espacio estrecho traza una figura indefinible provista de dos patas, en la que resulta difcil distinguir las partes de adelante y de atrs (b). Se dira que es la imagen confusa y sin nombre de un ser manejado por fuerzas contradictorias. Al cabo de cierto tiempo, Fatma interrumpe el dibujo y rompe a llorar. Empuja la hoja, dndola vuelta sobre la otra cara. Por qu esa desesperacin? En primer lugar, el acto de dibujar sume a Fatma en un clima de recuerdos cercanos y lejanos: su vida con un pintor a quien an guarda afecto, su arresto que pudo ocultar tanto a su amigo como a su propia familia y, por ltimo, su soledad, que vuelve opresivas las imgenes de una poca reciente. Sin duda, una ruptura tan profunda acta a manera de un trauma que, por lo dems, se reproduce en la situacin trasferencial con miras a asegurar un mejor dominio de las emociones. En efecto: Qu es esta actividad grfica sbitamente abandonada, sino la repeticin actuada, y no solamente sufrida, de esta otra ruptura que puso fin a su relacin amorosa? Esto explica que se evite la forma humana asociada con este desgarramiento para ahogar la emocin naciente, as como dar vuelta la hoja, inviniendo la parte superior y la inferior de un dibujo apenas comenzado, neutraliza el efecto y lo enlaza con un objeto inanimado (la persona se convierte en un florero). Sin embargo, el desplazamiento no podra operar impunemente, puesto que al esbozar un nuevo objeto sustitutivo (especie de animal tironeado por todos lados) Fatma tropieza con la misma situacin, que pone en marcha el procedimiento de evitacin. Hay aqu dos ejemplos de condensacin de formas que expresan la misma tensin interna y constituyen, por el hecho de la ausencia de la figura humana, proyecciones negativas del cuerpo propio: imgenes de carencia, son representaciones enigmticas del no-cuerpo. Negacin que est en el origen, no slo del orden en que se distribuyen los dibujos en el espacio, sino tambin, y sobre todo, del vaco que permite a lo visible existir como tal. Observacin 5 La misma actitud es ms explcita todava en Rawahia, cuya belleza campesina va unida a una sensibilidad a flor de piel.

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Figura 5

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Su primer dibujo es un mango cargado de hermosos frutos cuya forma simtrica sugiere una persona que levanta los brazos al cielo [figura 5 (a)]. Gesto de perplejidad o de splica, como lo atestigua la continuacin de la entrevista. En el segundo dibujo (b), aparece el rostro de una mujer cuyos cabellos crespos y rasgos ingratos son los de una amiga negra con la cual acababa de hablar. El resto del cuerpo plantea un problema: cuando quiere representarlo, corta el dibujo a la altura del cuello, agregando all dos filamentos a manera de piernas. Es suficiente as dice ella. Dejemos el cuerpo de lado. Despus de un momento de reflexin ante esa imagen de mujer convertida en monstruo, comenta: Esta soy yo. Tan fea?. S, y mucho ms an. Y se echa a llorar. En este caso, el cuerpo vivenciado como culpable es doblemente negado: por identificacin con una negra poco agraciada, solamente en el nivel del rostro y, despus, por supresin pura y simple. De este modo, se actualiza un proceso de anulacin, inscrito l mismo en una relacin trasferencial cuya erotizacin suscita un intenso sentimiento de culpa. El espacio, dejado en blanco como puntos suspensivos, remite a este conjunto de condiciones que le confieren un sentido positivo. Observacin 6 Adleia, desconfiada, maneja el humor para hacerse inaccesible. Despus de varios intentos de representar una persona por medio de una forma redondeada cercana al valo [figura 6 (a, a1, a2, a3, a4)], se contenta con dibujar un corazn modificando su trazo (b, b'). En cambio, de primera intencin consigue dar al rbol un aspecto esbelto (c), luego hace nacer un escorpin de un valo irregular del cual salen pequeos trazos a manera de patas (d). Una sola y misma estructura formal sustenta as la imagen malograda del hombre, el corazn y este insecto al cual la tradicin atribuye, por aadidura, un valor mgico. Ahora bien: en el espritu de Adleia el escorpin se asocia con un sueo reciente que la impresion mucho: ve salir de un agujero de la pared de la crcel una serpiente que siembra el pnico entre las reclusas. Todas, salvo ella, emprenden la huida. El reptil la mira fijamente. Este sueo, interpretado segn las creencias populares, revela un sentido asombrosamente sutil. Me han dicha que la serpiente es un enemigo que intriga a mis espaldas, observa; y concluye diciendo, desilusionada: Todos los hombres son traidores e ingratos.

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Figura 6

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A Adleia le resulta difcil usar el lpiz. Por eso, en lugar del edificio que debe representar, modifica el escorpin para convertirlo en una alfombra (e). Es poca cosa, pero esto debe bastar, dice. No obstante, es extraordinario que a pesar de sus insuficiencias tcnicas haya sabido conservar la hoja en su posicin vertical primitiva y orientar el espacio de la representacin sin vacilaciones. Seal de dominio, sin duda, que es capaz de ejercer dosificando sus confidencias y sus disimulos. Al estar conmigo, no obstante, vuelve a vivenciar la misma frustracin, el mismo desencanto, la misma experiencia emponzoada y emponzoante que caracteriza en profundidad su comercio con los hombres. Opone al smbolo flico serpiente de todos ellos, el ms cargado de angustia ese prototipo de la mujer malvola e intrigante escorpin, cuyo equivalente en el dialecto egipcio es utilizado en este sentido casi siempre en femenino (akraba). De aqu, tanto en el plano trasferencial como en el sueo de la serpiente, esta actitud, que consiste en no vacilar ante el agresor con el cual uno se identifica. La ausencia de la figura humana no es aqu obra de alguna debilidad motriz de Adleia, sino el signo de su dificultad fundamental para estar en su cuerpo, puesto que ella lucha contra los hombres. El vaco que aparece en varias partes de la hoja, cargado de sobrentendidos, delata negativamente este trasfondo que se oculta a las miradas. Por ltimo, existe una conexin entre la verticalidad del espacio grfico y el control intelectual que Adleia ejerce con humor: tanto en uno como en otro caso, la parte de arriba del cuerpo propio es catectizada en detrimento de la parte de abajo. Observacin 7 Con Waguida, de 22 aos de edad, el contacto tiene desde el comienzo una fluidez que caracteriza a la personalidad histrica. La joven habla de s misma, y a travs de su relato se perfila una personalidad edpica casi en estado bruto: su infancia despreocupada en el campo, los juegos con la hermana menor, la muerte de la madre cuando ellas eran todava pequeas, la subsiguiente dedicacin del padre, que colma a las hijitas de amor y de cuidados.

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Figura 7

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Sin embargo, los sueos muestran, con rara franqueza, el componente sexual de esa imagen idlica. Poco antes de su arresto, en efecto, Waguida se vio en sueos en las rodillas de su padre, quien la estrechaba contra s, la penetraba sexualmente y le ofreca un trozo de pan hacindole prometer que lo guardara. Una compaera a la que cont el sueo me dijo que anuncia un embarazo o una desgracia. No estoy embarazada, pero lo que s es cierto es que me ocurri una desgracia. Sus dibujos revelan claramente la temtica edpica. El primero, de admirable intensidad dramtica, pone en escena a una de sus compaeras de reclusin que juega durante la noche a los fantasmas: se cubre la cara con holln y tamborilea violentamente sobre un timbal [figura 7(a) ]. Sorprende la manera en que est dibujado ese personaje: un contorno de cierto espesor que evoca, tanto por su suave ritmo como por su color verde, un ramaje o una liana rodea uniformemente a un cuerpo vaco, adornado con un collar. La ausencia de rganos internos significa la desaparicin de una sexualidad ntimamente ligada al deseo incestuoso realizado por el sueo premonitorio, desaparicin que se opera por un proceso de represin caracterstico de la histeria de conversin: la supresin pura y simple de una parte del cuerpo propio. En el nivel de la imagen proyectada, la insensibilidad sexual est sugerida igualmente por la eleccin del vegetal como materia prima de la representacin. De este modo, al identificarse con la mujer-liana de horrible rostro, Waguida se presenta con los rasgos de un ser repelente al que ningn hombre podra desear. Es la negacin absoluta del deseo edpico reproducido en la situacin trasferencial. El segundo dibujo expresa, por el desarraigo del cuerpo propio, esta necesidad de negar la sexualidad: un milano (b) con el cual Waguida querra identificarse vuela sin obstculos (ensoacin ante las aves rapaces que planean sobre la crcel). Por el rodeo de una fantasa de este tipo, se cumple la huida tan buscada fuera de la realidad carnal. Por eso, las lagunas son una manera de acallar un deseo culpable. O bservacin 8 Mientras que hasta ahora hemos visto que el objeto suprimido se delata por las huellas que deja tras de s, puede suceder que su desaparicin sea total. Safia, de unos 30 aos de edad, considera la prostitucin corno un oficio trivial y tan solo se preocupa de que sea ms rentable. Esta actitud realista, en que aparentemente faltan los sentimientos de culpa, se une a posibilidades de adaptacin que contrastan con el estado en que se encuentran sus compaeras. De acuerdo con mi sugerencia, Safia dibuja una flor [figura 8 (a ) ] , motivo estilizado de bordado, y despus, sin tener en cuenta las proporciones, un dromedario ( b ) , que representa de pie; a continuacin aparece una mezquita, que completa con algunos detalles. En cambio, se niega obstinadamente a abordar la figura humana, hombre o mujer; el hombre, porque los detesta a todos; la mujer, porque su odio se extiende a la humanidad entera. En el fondo, solo quiero a mi hija. Pero ella no es un ser humano: es un ngel!. Y, puesto que los ngeles son de esencia

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invisible, no resulta en absoluto difcil comprender, gracias a este juego de prestidigitacin perfectamente logrado, que no sean representables. Ahora bien: toda la representacin gravita en torno de esta presencia oculta. Por lo tanto, y contrariamente a las apariencias, los tres dibujos que se suceden en el tiempo, y que estn dispuestos en un espacio orientado en sentido vertical, forman un todo. Su yuxtaposicin evoca los dibujos populares que representan ingenuamente las etapas reales o inventadas del peregrinaje a La Meca, y con los cuales algunos peregrinos adornan la fachada de sus casas. Es significativo, asimismo, que Safia me confe con cierto orgullo que su padre visit tres veces los Lugares Santos. Toda la actividad grfica parece gobernada por una fantasa preconsciente que se relaciona con el padre en cuanto imagen espiritualizada que anula las pulsiones sexuales y agresivas inherentes al conflicto edpico. En estas condiciones, la nia en la cual se encarna el deseo de incesto es concebida como un ente imaginario: un ngel cuyos lazos de filiacin se rompen porque el sujeto mismo ha dejado de reconocer su propio destino corporal.

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Figura 8

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C. El espacio de la hoja en blanco es susceptible de funcionar, por otra parte, como un espejo que refleja la imagen misma del sujeto. Observacin 9 Locuaz y poco agraciada, Julia maneja con facilidad la pluma y se encarga de la redaccin de la correspondencia y de las reclamaciones y quejas de sus compaeras de prisin. Su discurso, salpicado de giros metafricos que ella parece tomar al pie de la letra, denota una organizacin paranoide subyacente. Sometido a la influencia de la escritura rabe, el espacio grfico se desarrolla aqu de derecha a izquierda y de arriba a abajo. Julia empieza por dibujar una palmera [figura 9 ( a ) ] sobre la cual brotan hojas y dtiles en el extremo de las ramas. Hay en el dibujo una rareza que no pasa inadvertida: Los dtiles comenta Julia parecen ms bien hojas de acacia. El siguiente dibujo, una persona ( b ) identificada nominalmente con el padre, pasa a integrarse enseguida con un tema casi delirante: Aqu est mi enemigo!, exclama Julia ante este perfil ejecutado de un solo trazo. Urde tretas, quiere destruirme, es la causa de todas mis desgracias. Sin embargo, la elaboracin psictica reposa sobre un hecho perturbador, a saber: la extraordinaria semejanza, casi caricaturesca, entre el sujeto y la imagen proyectada del enemigo (en el que mis colaboradores, por su parte, reconocieron al autor). Ciertamente, el perseguidor es siempre un doble narcisista, es el propio yo, en otro tiempo la persona ms amada y contra la cual se dirige ahora el mecanismo de defensa.101 Pero esta verdad primaria implica, por aadidura, que la imagen del otro se inscribe en el cuerpo propio como una potencialidad imaginaria. A continuacin aparece el croquis de un zorro (c), al cual Julia da una interpretacin simblica: Es alguien que intriga a mis espaldas. Sin embargo, lo tacha, considerndolo malogrado, y en su lugar dibuja un pez en posicin invertida ( d ) . Nuevamente hace una referencia a s misma: Un pez que nada en el agua; ese soy yo, y cuando encuentro un pescador que me atrae con un buen cebo, lo muerdo. El ltimo dibujo representa tres camas, incluida la suya, superpuestas en un rincn del dormitorio; da la impresin de que colgaran del techo, en vez de estar apoyadas sobre el piso ( e ) .

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Rank, O., Don Juan et le double, Pars, Payot, 1973, pgs. 86-87.

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Este procedimiento que consiste en representar las cosas del revs, situndolas desde el punto de vista del otro, indica que el analista se ha convertido, en la relacin trasferencial, en ese doble narcisista, que es a la vez el enemigo y el buen pescador. De este modo, se crea un espacio en el que repercute hasta el infinito la imagen alienada y alienante de s. Observacin 10 Karima es una joven de 18 aos que, dbil y abandonada por todos, se esfuerza ansiosamente por evitar, desde el momento en que empieza a dibujar, lo que considera errores que no debe cometer. Vctima de una violacin en la adolescencia, es este trauma el que dar a toda su produccin grfica, en forma indeleble, una cualidad irrecusable de tragedia fijada. El dibujo del personaje empieza por una copa con frutas, al lado de la cual se ve una mueca que tiene una flor en la mano [figura 10 (a) ]. El vestido de la mueca est adornado con una hilera de botones que son otros tantos agujeros horadados en este cuerpo insensible (doble alusin a la violacin y a una fobia infantil a las inyecciones). Karima escribe su nombre sobre el vestido para dar a entender claramente que se trata de ella. Despus empieza a dibujar un rbol que convierte enseguida en una lmpara elctrica ( b ) , como si una vez ms quisiera refugiarse en los objetos inertes, lejos del conflicto en que est comprometido el cuerpo propio. Sin embargo, algo parece liberarse sbitamente, porque Karima empieza a dibujar espontneamente el retrato de su sobrino preferido, cuyo nombre, Saad, escribe sobre el pecho y que tiene un mango en cada mano (c); luego dibuja un animal sin identidad, encaramado sobre un rbol minsculo ( d ) . Cuan trasparentes son, en este ser ambiguo, emanacin pura de lo imaginario inconsciente, la profunda actitud de repliegue sobre s y la pattica expresin que refleja ese plido y fatigado rostro de adolescente! Esta figura frgil y efmera, imagen de la nia que ella fue y que se esfuerza por recuperar, es la que Karima hace aparecer nuevamente en la ventana de una casa (e), reducida a una fachada humanamente expresiva, que parecera ser un rostro enmarcado por un rostro. De ah, un espacio de inclusiones recprocas que hace posible la no-constancia de los objetos (mueca ms grande que Saad, este ms grande que la casa, el rbol ms pequeo que la lmpara, etc.), dentro del cual las formas se achican progresivamente como para expresar la nostalgia de un perodo acabado en el que, en contacto con la madre, la nia estaba en condiciones de encontrarse en su identidad corporal.

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Observacin 11 Sabrine se lamenta de no saber usar el lpiz, sobre todo para representar la figura humana. Despus de dos fracasos, consigue dibujar pasablemente dos ojos con lgrimas [figura 11 (a)], que reproduce una segunda vez dejndolos inconclusos ( b ) . Obsrvese la asimetra, que se acenta de una imagen a otra, entre el emplazamiento de los ojos y las cejas. Nunca fui a la escuela, dice la joven a modo de excusa. Y empieza a contarme cmo perdi temporalmente el uso de la palabra a los 8 aos de edad, despus de la muerte de su padre. Estaba de noche en el bao cuando sinti en la oscuridad que un insecto trepaba a lo largo de su muslo derecho. Lanz un grito de terror, desfalleci y cay dentro de la letrina. Al volver en s se dio cuenta de que no poda hablar y que tena paralizado el lado derecho del rostro. De este trauma que dio origen a un proceso de histeria de conversin persiste an una secuela: el ojo derecho est ligeramente ms cerrado y desplazado que el ojo izquierdo. Esta particularidad anatmica es la que podemos descubrir si superponemos los dos dibujos, los cuales son la proyeccin, sobre un rostro invisible, del dao corporal que experiment el sujeto. Este tema vuelve a surgir cuando Sabrine, falta de ideas, se divierte en copiar sobre la caja de lpices una casa con dos ventanas (c): se dira que es un rostro sin boca, en el cual los ojos son asimtricos. Sin duda, el trauma que sigui inmediatamente a la desaparicin del padre es vivenciado nuevamente en la situacin trasferencial, porque la memoria fija el recuerdo en carne viva.

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Figura 11

Figura 12

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D. El espacio en que se desarrolla la actividad grfica puede confundirse, adems, con la espacialidad del cuerpo propio. Observacin 12 La joven Nabawia, muy preocupada por su apariencia, pronto queda absorta en el dibujo. Con cierta habilidad, debida a su nivel escolar elemental, delinea sucesivamente un rbol presentado como un motivo de bordado [figura 12{a)], y una mujer (b) de ojos castaos y labios rojos (nico momento en que interviene el color) pero a la que le faltan los brazos. El inters del caso est centrado, precisamente, en esta laguna. Pregunto a Nabawia si falta algo en su dibujo. No, responde, despus de un minucioso examen. Ser desatencin? Puede ser, pero en ese caso el fenmeno slo tendra un valor puramente negativo. Lo cierto es que para el sujeto que dibuja no hay ni vaco ni solucin de continuidad, como si el detalle omitido existiera en alguna parte. Ahora bien: los brazos estn realmente all, a ambos lados de la imagen proyectada, determinando un espacio ambiguo entre la percepcin y la figuracin, dentro del cual la mano dominante hace surgir lo visible. Instrumentos de la representacin, no necesitan ser representados, lo que requerira un acto reflexivo suplementario, mientras que su presencia, en el lmite del adentro y del afuera, nunca es cuestionada. Sobre la base de una identificacin implcita con el cuerpo dibujado, es posible vivir en s mismo lo que falta al dibujo. Coincidiendo de este modo el sujeto y el objeto, la representacin se desarrolla en un espacio corporal que, paradjicamente, engloba tambin al cuerpo propio. Ni acto fallido, ni detalle censurado a posteriori, el vaco seala aqu que la elaboracin proyectiva, por su insuficiencia, no permiti an a todo el cuerpo tener acceso a la condicin de imgenes objetivables.102 E. El espacio de la fantasa, devuelto a su esencia corporal, puede en fin estructurarse a partir de un proceso de proyeccin geomtrica que implica una correspondencia exacta entre el cuerpo propio y el plano de proyeccin que es la hoja en blanco, ha geometra proyectiva, coincidiendo con la experiencia vivenciada, parece prolongar en el mundo de los objetos un poder de proyeccin inherente al cuerpo propio. Observacin 13 Nesma, una joven de estructura psictica, me comunica su pasin por los disfraces, signo de su incertidumbre con respecto a su identidad corporal. Por imitacin o por necesidad de ocultarse, se viste alternativamente a la europea, como campesina o como una muchacha de la ciudad. Otro indicio del malestar de tener un cuerpo: mientras me habla con una sonrisa estereotipada en los labios, observo dos cicatrices en sus muecas, vestigios de una posible tentativa de suicidio. Sobre este fondo de
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La reduccin simultnea del cuerpo propio y de la representacin a una estructura espacial comn se observa igualmente en otros contextos, como los dibujos infantiles. El lector hallar un ejemplo detallado de este fenmeno en el anlisis que propongo del clebre dibujo del hombre de los lobos. Vase Sami-Ali, De la projection. Une tude psychanalytique, Pars, Payot, 1970, pg. 212 y sigs.

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despersonalizacin, la entrevista tendr por nico tema la visin y la angustia arcaica que suscita el deseo de mostrarse y de ser vista. Muy preocupada por el sistema de vigilancia, Nesma no cesa de mirar furtivamente hacia la puerta situada a la izquierda, como si debiera aparecer alguna persona inquietante. Es cierto que nos hallamos en la oficina de la celadora. Se trata, entonces, del temor a ser sorprendida por una figura materna en compaa de un hombre al cual adjudica el rol de padre? Sea como fuere, es evidente que la situacin est enteramente impregnada de una angustia de persecucin difusa e impalpable, que se centra en la mirada que Nesma se esfuerza por dominar localizndola en un punto preciso del espacio. As, tomando como pretexto la situacin real del momento, la angustia sufre una elaboracin proyectiva en que la configuracin espacial interviene como un motivo privilegiado. El dibujo de la persona [figura 13], cuyos ojos se destacan especialmente, refleja esta trasformacin del espacio en una entidad ambigua que participa a la vez del cuerpo propio y del mundo exterior, y expresa la relacin del sujeto con su doble narcisista. En efecto: dos formas geomtricas cuya yuxtaposicin evoca el plano de una casa simbolizan a una muchacha (el rectngulo) adosada a un hombre (el cuadrado). Un detalle ilgico: la cabellera del hombre no sale de la cabeza sino del medio de la cara (encuadrando el arco, la boca y la nariz). En esta representacin regida por una estructura de inclusiones recprocas, el adentro y el afuera, as como lo grande y lo pequeo, se consideran como signos equivalentes, a causa de la identificacin del cuerpo y de la casa. Sin embargo, lo ms inquietante no es la irrealidad del dibujo, sino su extrema fidelidad en cuanto al emplazamiento de las personas en el espacio real, puesto que en su posicin desviada, el hombre no solo est a la izquierda de la muchacha; se halla tambin a la izquierda de Nesma, en el mismo plano en que se localiza la angustia de ser vista. Nesma, as como la imagen que ella proyecta de s misma, dirige la mirada hacia el costado de la puerta. La mano, anulando la distancia entre lo real y lo imaginario, condensa en una sola representacin a las personas y al espacio, creando una estructura espacial en que las relaciones del sujeto con los monstruos que la habitan estn claramente indicadas. Y como todo se vivencia segn el modo proyectivo, la identificacin del cuerpo propio con el espacio y del espacio con el cuerpo es total.103

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Este proceso determina, por otra parte, la relacin de Nathalija con el aparato de perseguir en la observacin clsica de Tausk, V., On the origin of the "influencing machine" in schizophrenia, Psychoanalytic Quarterly, 11, 1933.

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Figura 13

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Observacin 14 En los dibujos que Nawal ejecuta con sentido del humor se observa el mismo proceso de proyeccin geomtrica del cuerpo propio. El primero representa a una guardiana de la crcel [figura 14(a)], que asimila a su propia madre. La intencin de venganza es evidente en esta cara exageradamente redonda, salpicada de mechones de pelo y apoyada sobre dos piernas filiformes. Aparece despus la imagen de un hombre (b): un falo encima del cual hay un rostro barbudo. El equvoco en cuanto al sexo de la persona se introduce cuando Nawal empieza a adornarla con largas pestaas y pendientes. Escudndose en lo cmico, en realidad apunta a la madre como al padre, de los cuales Nawal ignora hasta la existencia. Sin embargo, un detalle atrae mi atencin: Qu significan esos ligamentos terminados en pequeos redondeles que cuelgan de esta figura sexualmente ambigua? Son, explica Nawal, dedos con uas! Como se han suprimido las manos y los brazos, los dedos parecen salir de la cara. Empero, por inslito que sea, el dibujo sorprende por su carcter literal: No es la reproduccin textual de la imagen del cuerpo mientras se efecta el acto de dibujar? Y qu se ve cuando se dibuja con una mano y se tiene la hoja con la otra, sino los diez dedos que rodean a un rostro invisible proyectndose delante del sujeto para constituir su campo de visin? Es esta percepcin inmediata la que el dibujo concreta en una extraa imagen en que vienen a coincidir lo ms manifiesto y lo ms oculto. Al tomar el atajo del cuerpo propio, lo fantaseado se une a lo real. El espacio de la fantasa se presenta bajo dos formas complementarias. 1. Un espacio bidimensional que se confunde con la superficie de la hoja y est sujeto a las vicisitudes de una actividad grfica poco estructurada y todava inestable. La ausencia del esquema de la escritura en la mayora de los sujetos, a] acrecentar esta inestabilidad, nos revela al mismo tiempo los secretos de una representacin reducida a su esencia ms pura. Es posible asistir, entonces, a la gnesis de la imagen a travs del cuerpo propio concebido como esquema de representacin la imagen, por cierto, pero tambin las coordenadas espaciadas que constituyen las condiciones a priori de su aparicin.

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Figura 14

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Se comprende que, puesto que la forma y el contenido derivan de la vivencia corporal, el espacio de la fantasa est enteramente entregado al deseo. El acto de dibujar tiene en adelante la doble funcin de manifestar lo visible y de sugerir un ms all de lo visible. Por eso el vaco no es ausencia de ser, sino ser que hechiza por su ausencia. Por otra parte, en vano el grafismo pretende ser un calco de la realidad sin sombra ni misterio; es siempre una metamorfosis del cuerpo propio. En l, representacin y expresin estn indisolublemente ligadas, como' lo estn el contenido manifiesto y el pensamiento latente en la imagen onrica. Solo un desconocimiento fundamental de esta verdad elemental engendra la ilusin tenaz y muy difundida de que es posible abordar el dibujo desde el ngulo exclusivo de su adecuacin a la realidad exterior.104 Una vez excluida toda referencia a lo imaginario, suele ocurrir entonces que se aplique la etiqueta de realistas apresurndose empero a calificarlas como intelectualesa obras que constituyen autnticos delirios del espacio. Hemos visto que las formas trazadas apuntan a cumplir un deseo inconsciente que depende del contexto trasferencial del momento. Esta particularidad basta para demostrar la naturaleza fantaseada de todo el proceso. Pero el cumplimiento del deseo no se limita a hacer nacer una imagen: puede, llegado el caso, borrar una o muchas, del todo o en parte. Sin duda, se han reconocido aqu los dos aspectos, positivo y negativo, de un proceso de proyeccin que se confunde con la trama misma de lo visible. Una proyeccin sensorial de este tipo es susceptible de dar lugar a una verdadera geometra del espacio corporal, en la que una correspondencia biunvoca define la relacin entre el sujeto y las figuras que hace surgir ante l. El hecho de que la superficie de la hoja parezca funcionar, por momentos, como un espejo, no podra explicarse de otro modo. Sin embargo, es la estructura fundamental del cuerpo propio, como poder originario de proyeccin105 que implica la posibilidad de una organizacin simtrica del espacio, la que crea aqu el espejo y no a la inversa. 2. La segunda forma del espacio de la fantasa, al mismo tiempo que se apoya en la disposicin topolgica primitiva, incluye la dimensin de profundidad, cuya figuracin en la obra pictrica depende, segn vimos, de la manera en que cada cultura se plantea y resuelve el problema de la representacin. Ahora bien: en la serie de dibujos que acabamos de considerar, son raras las tentativas de sugerir el volumen, as como la articulacin de planos que se superponen y retroceden. Sea como fuere, se limitan a dar a los objetos una apariencia de relieve representndolos adentro y afuera a la vez, como en la casa de las observaciones 1, 2, 3 y 11, o en el cuerpo sexuado de la observacin 3. Pero esta perspectiva que trasciende la reduccin del objeto a una simple superficie, por torpe que pueda parecer, exige una explicacin.
Vase, por ejemplo, Luquet, G.-H., Le dessin infantin, Neuchatel, Delachaux, 1967. Sami-Ali, op. cit., pg. 216.

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Nos inclinaramos a reconocer aqu un ejemplo de trasparencia, con cuya expresin Luquet designa un procedimiento del realismo intelectual destinado a poner en evidencia los elementos invisibles de un objeto: consiste en representar en el dibujo estos elementos como si los que los ocultan, trasparentes ahora, permitieran percibirlos.106 Y, sin embargo, cuntas oscuridades bajo la aparente limpidez de un concepto que parece aplicarse naturalmente a los datos empricos! Empero, esta aplicacin descansa sobre un postulado implcito e injustificado, segn el cual los objetos, en lugar de ocultarse unos a otros, continan siendo percibidos en el espacio desde un solo y mismo punto de vista. En otras palabras, la perspectiva an existe, pero los objetos deben cambiar de esencia: son entonces de vidrio. Pero aqu la evidencia formal nos muestra que esta perspectiva nica falta por completo en los dibujos por trasparencia. Y falta porque todo objeto se revela a la mirada como si el sujeto, para recrear su imagen, se colocara directamente frente a l. De estos desplazamientos sucesivos nace un espacio imaginario en el cual las formas son situadas correlativamente a una serie no convergente de fijaciones. La tercera dimensin es funcin de este conjunto de abordajes, que no desembocan an en una ptica racional. Por otra parte, la ausencia de esta es la que explica, dentro del realismo intelectual, tanto los absurdos empricos como las contradicciones manifiestas con la experiencia,107 siendo unos y otras exteriorizaciones negativas de la omnpresencia del cuerpo propio en el espacio, ya que est en todas partes en esa superficie que l estructura y habita, creando" en ella un adentro y un afuera, un arriba y un abajo, un adelante y un atrs, una derecha y una izquierda. A travs de este movimiento que va de la posesin del espacio a la posesin por el espacio (es esta, sin duda, una de las alegras ms puras del juego fantaseado), el sujeto se desdobla, se divide, se fragmenta: grande y pequeo, real e irreal, se pierde entre las ilusiones para mejor reencontrarse como idntico a s mismo. Y, sin aniquilarse por eso, puede convertirse enteramente en un cuerpo fantasma.

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Luquet, G.-H., op. cit., pgs. 134-35. Ibid., pg. 153.

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El espacio del sueo


Nos acercamos insensiblemente al mundo espectral del sueo, un mundo en que la oposicin entre el afuera y el adentro desaparece, y en que el espacio se reduce a su origen corporal, y el cuerpo, a su esencia espacial. Sin embargo, la exploracin de esta zona profunda debe pasar por el examen previo de un conjunto de hechos que se sitan en un punto intermedio entre la fantasa y el sueo, llamado comnmente fenmeno Isakourer. Comenzaremos por analizar la estructura del espacio que este fenmeno abarca de manera ms o menos explcita. Sabemos que se trata de esas visiones hipnaggicas que acompaan con mucha frecuencia al adormecimiento, pero que a veces pueden surgir durante el estado de vigilia, principalmente cuando se produce un acceso de fiebre. Tres observaciones de Isakower parecen particularmente pertinentes. 1. Relato de una paciente: Cuando tengo un estado febril, siento en el paladar una extraa sensacin que no podra describir. La not tambin ayer, aunque no tena fiebre, en el momento en que me adormeca. Al mismo tiempo, tuve la impresin de que giraba sobre un disco animado de un movimiento de rotacin, lo que explica mi vrtigo y una especie de malestar general. Era como si estuviese acostada sobre alguna cosa arrugada, pero esta sensacin de algo arrugado estaba localizada al mismo tiempo en mi boca. Todo empieza en el paladar... Puedo casi sentirlo ahora que pienso en ello. Lo experiment bastante a menudo, sobre todo cuando era nia. Siento como si estuviera extendida sobre una sbana arrugada que gira sobre s misma; sin embargo, el objeto arrugado no est debajo de m: me envuelve y es muy desagradable. Algunos das despus: El otro da, fatigada, tuve de nuevo la misma sensacin: es como s m paladar y todo el resto se inflaran. Y experiment otra sensacin que no puedo describir: la sensacin de algo arrugado y rugoso. Sin embargo, no era una hinchazn como la que se produce despus de una inyeccin de cocana: todo ocurra como si mi boca estuviera bien llena, pero de nada que fuera exterior a ella.108 Sigamos atentamente, desde el punto de vista del espacio imaginario, los momentos constitutivos de esta visin que se sita en el lmite de lo decible. La experiencia hipnaggica, modelada en una vivencia corporal realmente fabulosa, se desarrolla a la vez dentro y fuera del sujeto. En este sentido, la primera imagen es ejemplar, puesto que coordina la curiosa sensacin en la boca con la impresin de girar hasta el vrtigo en el espacio circundante. De este modo, se establece un lazo de equivalencia simblica entre una parte y la totalidad del cuerpo, as como entre la interioridad corporal y la exterioridad de las cosas. La segunda imagen, igualmente turbadora, se esfuerza por captar lo que en esta revelacin resulta an
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Isakower, O., A contribution to the pathopsychology of phenomena associated with falling asleep, International Journal of Psychoanalysis, 19, 1938; trad. al francs, en la Nouvelle Revue de Psychanalyse, n 5.

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inasequible: es como si el sujeto estuviese tendido sobre alguna cosa arrugada que, curiosamente, se encuentra tambin en la boca. Por lo tanto, se halla simultneamente dentro y fuera de un espacio que se identifica con la cavidad bucal. La ltima imagen, en la que estalla nuevamente la irreductible ambigedad de la experiencia, muestra al sujeto fuera de una sbana arrugada que evoluciona sobre su propio eje y, a la vez, dentro de esa misma sbana que lo envuelve por todos lados. El acento, puesto hasta ese momento sobre lo hueco, se desplazar bruscamente, en una variante de la visin hipnaggica, hacia su contrario. El sujeto siente entonces la boca como llena de s mismo, en contacto con algo arrugado y rugoso. Todo se infla, se vuelve voluminoso, tanto dentro cuanto fuera de la cavidad bucal, como si los objetos materializaran la sensacin inslita que el sujeto localiza en el paladar, punto de partida de todo el proceso. 2. Relato de otra paciente: [ . . . ] Es como si yo fuera tan pequea como un punto y como si alguna cosa grande y pesada me aplastara. A menudo dibujo con la mano un tringulo al que le falta un lado; lo dibujo en la masa, puedo dibujarlo como si la masa fuese una pasta. Despus siento como si todo eso estuviera en mi boca impresin que no es desagradable y en mi cabeza. Esta parece un globo, una especie de sensacin desencarnada que no me inquieta ni me abruma. Con mucha frecuencia experiment est sensacin, que es siempre la misma: ni agradable, ni desagradable. Soy incapaz de tragar la masa; en rigor, ella es redonda, pero yo solo siento una cosa redonda sin que pueda concebir a qu se parece esto en realidad. En el mismo momento me siento liviana y desencarnada: es una especie de intoxicacin, la sensacin de estar agradablemente fatigada. Cuando nia, acostumbraba escuchar un ruido, pero esto ya no me pasa. lira una suerte de parloteo montono, detrs de m y a mi izquierda, del que no alcanzaba a comprender absolutamente nada; era solo una especie de murmullo que no me atemorizaba [...].109 La experiencia hipnaggica se inicia, por lo tanto, con la imagen de un lugar geomtrico en que el sujeto mismo se reduce a un objeto sin dimensiones, sobre el cual viene a aplicarse una masa pesada y de proporciones desmesuradas. Sin embargo, parece que esta reduccin a lo infinitamente pequeo no es incompatible con el hecho de tener el mismo cuerpo que antes, ni de poder trazar formas triangulares en la materia blanduzca y receptiva. Observemos el juego de complementariedad entre la percepcin del cuerpo propio y la del mundo exterior: al volumen minsculo de uno de ellos corresponde el tamao excesivo del otro, como si los dos trminos se complementaran a pesar de su oposicin. Es esta la razn por la cual el tringulo queda siempre inconcluso, es decir, abierto sobre un espacio ms envolvente con el cual no deja de comunicarse? Pero la escena oscila inmediatamente y la nada se trasforma en todo, pues esta inmensidad inconmensurable, que ata fuertemente al sujeto a un punto fijo del espacio con el cual se identifica, demuestra ser la cavidad bucal. Absorbido primero por el espacio, el sujeto lo absorbe a su vez y,
109

Ibid.

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pasando de la pasividad a la actividad, de contenido se convierte en continente. Objetivacin que no se produce en el campo perceptivo, el cual es precisamente objetivado con la apariencia de una interioridad corporal. Por eso, la masa es de ahora en adelante esta estructura esfrica que el sujeto siente, sin poder tragarla, en la boca. Pero esa masa ha cambiado de consistencia: antes compacta y aplastante, ahora se afloja y aliviana, escapando por eso mismo a la fuerza de gravedad. Sin embargo, esta metamorfosis de forma y de materia no se limita al objeto, sino que se extiende al sujeto, el cual empieza a sentirse a su vez desencarnado e increblemente liviano, de modo que la sensacin inicialmente localizada en la boca se extiende a todo el cuerpo. La visin hipnaggica pasa as, sin discontinuidad, del afuera al adentro y del adentro al afuera, colocando estos dos trminos en un mismo pie de igualdad. 3. Relato de un paciente: Cuando tena 6 aos de edad, un domingo en que estbamos sentados a la mesa comenc a sentir dolor de muelas. Como mi pedido de que me dieran algunas gotas para aliviar el dolor pas inadvertido (todos estaban pendientes de una animada conversacin), trep al aparador donde se guardaban las gotas. Al trepar a la parte inferior del mueble perd pie y ca al suelo. En mi cada arrastr la parte superior a la que me haba aferrado. Me lastim muy poco, pero todo el contenido del aparador, los vasos y el resto de la vajilla, quedaron pulverizados en el piso. Me dijeron despus que una jarra de leche que estaba sobre el aparador me haba empapado. Un amigo de la familia, que vino a socorrerme casi enseguida, me llev al bao para orinar. Todava oigo a mi madre decirle a ese seor que poco antes pareca haberse desencadenado un ataque de cosacos. El sujeto de esta experiencia agrega que a partir de aquel da se despertaba todas las noches presa de pnico, y que esto fue hacindose poco a poco menos frecuente, pero solo despus de varios aos pudo recuperar un sueo apacible. Experimentaba entonces lo siguiente: se vea acostado de espaldas, flotando en el aire, y con gran angustia senta que un objeto minsculo se volva infinitamente grande. Y mientras que el minsculo objeto no haba desaparecido del todo, experimentaba un agradable cosquilleo justo detrs de los dientes, en el paladar y en el fondo de la boca. Era como si estuviera bebiendo algo exquisito cuya temperatura hecho importante era exactamente igual a la de la boca. La sensacin prevaleciente se pareca a la del coito: solo l y el universo existan, nada ms que yo mismo y una cosa infinitamente grande dentro de la cual yo me encontraba Durante esta experiencia, sus labios temblaban de placer y tena tambin la impresin de que su labio inferior se ahuecaba.110 Despus del trauma de la cada, la experiencia hipnaggca se abre sobre un universo de ingravidez en el cual los objeto se hallan definitivamente suspendidos en el vaco. El cuerpo desprovisto de su peso natural, solo puede dejarse llevar por fuerzas que es incapaz de dominar. Se asiste entonces, en un estado de angustia, a la trasformacin de lo infinitamente pequeo en lo infinitamente grande. Pero la escena cambia enseguida de la manera ms inesperada: la boca y alguna de sus zonas
110

Ibid.

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asociadas con el dolor de muelas son las que se convierten ahora en el lugar en que se despliega la extraa fantasa. La alusin al acto de mamar, por el cual el nio ingurgita un lquido que tiene la misma temperatura que la boca, revela el origen precoz de las imgenes as reactivadas. Estas imgenes describen un movimiento circular al final del cual el sujeto se rene con el espacio de afuera, al mismo tiempo que est rodeado de una cosa que ya no est limitada por nada. Estas tres observaciones participan de la misma estructura espacial en la que la dimensin adentro-afuera, al repetirse, engendra una serie indefinida de espacios que encajan unos dentro de otros. El sujeto se encuentra en un espacio que es una boca dentro de la cual se halla el sujeto cuya boca contiene un espacio... ad infinitum. Este es otro ejemplo de lo que llamo espacio de inclusiones recprocas, que postula la identidad del adentro y del afuera, del contenido y del continente, de lo pequeo y de lo grande. Empero, el inters del fenmeno que analizamos no se reduce, sin duda, a este aspecto puramente formal. Lo ms sorprendente escribe Isakower es la obliteracin de la distincin entre zonas corporales tan distintas como la boca y la piel, as como entre el adentro y el afuera, el cuerpo y el mundo exterior. Observemos, adems, el carcter amorfo de las impresiones trasmitidas por los rganos sensoriales. La impresin visual es la de algo indistinto e indefinido, que generalmente se siente como "redondo", que se aproxima cada vez ms y adquiere, al inflarse, un volumen gigantesco, amenazando con aplastar al sujeto. Despus, poco a poco, se achica, se encoge y se reduce a nada. A veces hay fuego en alguna parte de la habitacin. La impresin auditiva es una especie de zumbido, de parloteo, de murmullo, o bien un discurso, montono e ininteligible. La sensacin tctil de una cosa arrugada, irregular, granulosa y seca que se experimenta en la boca, al mismo tiempo que en toda la superficie del cuerpo. De lo contraro, el sujeto se siente envuelto por un objeto que l sabe que est a su alcance. A veces cree tener en la boca una masa blanduzca, y al mismo tiempo es consciente de que existe fuera de l; puede hacer en ella figuras con el dedo, como si se tratara de un trozo de plastilina. Otra caracterstica es la facilidad con que se reproduce ese estado y la posibilidad de conservarlo voluntariamente (por lo menos, la sensacin de que es posible hacerlo). Tenemos, por ltimo, la conducta adoptada por el sujeto durante la experiencia y en relacin con ella: una evidente actitud de autoobservacin. Debo subrayar tambin que este fenmeno, que se produce a menudo durante la infancia y en los estados febriles, es descrito espontneamente por muchas personas y en trminos casi idnticos: Es como si volviera, intacta y entera, la sensacin de la infancia. 111 Hay, por lo tanto, una fusin de las impresiones provenientes de diferentes regiones del cuerpo propio, mientras que este parece sujeto desde el comienzo a una verdadera disociacin. Sea como fuere, el predominio de los temas de la oralidad lleva a Isakower a reconocer all la reaparicin, como consecuencia de un proceso regresivo, de las imgenes
111

Ibid.

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mentales de mamar del pecho materno y de adormecerse all una vez aplacado el hambre. 112 Lo que nos interesa desde el punto de vista del espacio imaginario, por el contrario, es esta constante tensin entre imgenes visuales que implican, por un lado, un distanciamiento respecto de su objeto y, por el otro, sensaciones tctiles que, literalmente, se pegan a la piel. A pesar de esta diferencia fundamental, lo que llama la atencin en el fenmeno Isakower es la estructuracin visual de las impresiones no visuales, mientras que la visin, a causa de la coincidencia del sujeto y el objeto, se encierra en un espacio estrictamente carente de profundidad. Por otra parte, la relacin aqu-all es reemplazada por la relacin, ms primitiva, adentro-afuera, as como la imagen del cuerpo propio que se desdobla hasta el infinito sustituye a la multiplicidad de los objetos reales. Y puesto que solo se toma en cuenta la dimensin de las inclusiones recprocas, se comprende que estas masas desmesuradamente grandes que flotan en el horizonte de la visin hipnaggica existan en un medio reducido a una simple superficie. Sobre la base de este conjunto de datos, Bertram Lewin propone, con el nombre de pantalla del sueo, lo que puede considerarse el primer modelo de una concepcin general del espacio onrico. La pantalla del sueo tal como yo la defino escribe Lewin es la superficie en la cual el sueo parece proyectado, el fondo vaco presente en el sueo sin que haya de vrselo por fuerza, mientras que la accin visiblemente percibida se desarrolla sobre l o frente a l. En teora, puede formar parte del contenido latente o manifiesto, pero esta distincin es de carcter acadmico. A menudo el analizado no percibe ni menciona la pantalla del sueo, en tanto que el analista no se ocupa de ella en su prctica de interpretacin de los sueos.113 Esta concepcin le fue sugerida al autor por una esquizofrnica que en el curso de su tratamiento inform acerca de un curioso fenmeno ligado al olvido de los sueos. Tena mi sueo listo para usted me dice, y mientras estaba aqu, acostada, mirndolo, el sujeto se alej de m, se enrosc sobre s mismo, se enroll girando varias veces sobre s mismo como dos tambores.114 La similitud con el fenmeno Isakower salta a la vista: uno seala la terminacin del dormir, que culmina definitivamente en el olvido del sueo, y el otro, el momento en que, gracias al adormecimiento, se abre la puerta de lo maravilloso. Y como, segn Isakower, esas masas extraordinarias que se aproximan al durmiente son huellas mnsicas del pedio materno, es forzoso inferir que la pantalla del sueo representa el movimiento inverso del pecho retrocediendo ante el sujeto que se despierta. Cuando el sujeto se adormece explica Lewin, el pecho ocupa su mundo perceptivo: se achata total o parcialmente; y cuando el sujeto despierta, desaparece, invirtiendo el orden de los acontecimientos. El sueo parece proyectarse sobre ese pecho achatado la pantalla del sueo precisamente a condicin de que el sueo sea visual, ya que en ausencia de contenido visual la pantalla del sueo estara vaca, y el contenido
112 113

Ibid. Lewin, B., Sleep, the mouth and the dream screen, Psychoana lytic Quarterly, 15, 1946; trad. al francs en la Nouvelle Revue de Psychanalyse, n 5. 114 Ibid.

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manifiesto consistira nicamente en impresiones derivadas de otros campos perceptivos.115 Lewin se esfuerza en demostrar, por consiguiente, que la pantalla vaca existe realmente y representa la experiencia original de adormecerse sobre el pecho. De esta suerte, las imgenes que vienen a proyectarse sobre este fondo liso representan derivados del inconsciente que escapan al dormir y ponen en marcha la elaboracin onrica. Por lo dems, la pantalla del sueo, es el dormir mismo: no solo el pecho, sino tambin el contenido del dormir o del sueo que cumple el deseo de dormir, sobre el cual Freud hace descansar enteramente el acto de soar. La pantalla del sueo representa el deseo de dormir, 116 y su aparicin consagra la unin con el pecho absorbido el pecho, que es tambin el cuerpo propio y los rganos genitales. De cualquier modo, al fusionarse con l, el sujeto pierde la sensacin de sus lmites corporales, como si devorar el pecho equivaliera a ser devorado por l. El dormir que le sucede completa as el cuadro, proporcionando a la trada oral 117 el trmino que faltaba: comer, ser comido y dormir. La elaboracin del sueo se concibe en funcin de esta secuencia, que tiene el valor de un modelo gentico. La pantalla del sueo y los contenidos que en ella son perceptibles traducen actos eminentemente orales. El durmiente prosigue Lewin se ha identificado con el pecho; ha comido y conservado todas esas partes de s mismo que no estn esbozadas o .simbolizadas en el contenido manifiesto del sueo. Se ha comido a s mismo completamente o en parte [...] En resumen, ha perdido las fronteras de su yo porque, al dormir, se haba unido al pecho. En el contexto visual, la representacin del cuerpo o de una de sus partes significa, pues, que el cuerpo o esa parte se encuentran en estado de vigilia y que se trata de un intruso o de un perturbador del dormir. Los smbolos del falo, por ejemplo, que aparecen en el sueo, representan el despertar inconsciente o preconsciente de esta parte, del mismo modo que indican la tendencia al despertar opuesta a la que expresa la pantalla del sueo, o sea, el puro cumplimiento del deseo de dormir.118 Fuera de este deseo, Lewin estudia el fenmeno de la pantalla desde el ngulo de la resistencia, ya que la ausencia de contenido visual en el sueo se debe a la censura.119 Aqu, el acto de borrar y las imgenes que borramos sugieren esas impresiones dejadas sobre una placa sensible, que pueden hacerse desaparecer para obtener una superficie perfectamente vaca. Empero, puede suceder que la metfora se! confunda con la realidad. Veamos el relato de este paciente de Isakower: Por lo que recuerdo, el sueo se produjo durante el proceso del despertar. Creo que tena conciencia, mientras dorma profundamente, de haber soado ya, y que la idea, e incluso el deseo de olvidar, permanecan all, lo que por otra parte es totalmente incierto. Pero he aqu el sueo en su contenido visual efectivo: me pareca que alrededor de uno de mis dedos tena una cinta hecha de un material negro, ms bien blando y casi gelatinoso. Puse la mano bajo la canilla y el agua descompuso la cinta. Esta, segn mi recuerdo
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Ibid. Ibid. Lewin, B., The psychoanalysis of elation, Londres, Hogarth Press, 1951, pg. 129 y sigs. Lewin, B., Sleep..., op. cit. Vase pg. 20 y sigs.

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presente, tena el aspecto1 de una cinta adhesiva que se hubiera arrancado del rollo de manera irregular y cuyo extremo se deshilachaba. Casi una hora despus de haberme levantado, yo estaba en el ascensor cuando de pronto pens que la cinta del sueo se pareca a un trozo de pelcula fotogrfica. Fue entonces o despus, durante el curso del da cuando se me ocurri espontneamente que la pelcula era, en realidad, el sueo, y que el hecho de disolverla representaba el acto de olvidar (no estoy seguro de que esta idea no se me haya ocurrido durante mi sesin de anlisis).120 No obstante, es notable que al vaciar el sueo de su contenido el deseo de dormir termine por prevalecer, puesto que, al mismo tiempo, se descartan los elementos visuales que perturban el dormir. La pantalla del sueo, residuo de un proceso de censura, no por eso deja de corresponder al dormir primordial del lactante sobre el pecho. En este sentido, el acto de olvidar los sueos, es decir, su alejamiento, debe interpretarse agrega Lewin como una repeticin del retiro del pecho.121 Existen muchos tipos de sueos cuya figuracin se aproxima a la superficie vaca de la pantalla, como veremos en los dos ejemplos siguientes. Afirma un paciente de Kubie: El sueo era algo puramente blanco, como un muro interminable que no se vea pero que, con los ojos cerrados, solamente se senta o, sin sentirlo, se saba que estaba all, casi como si se mirara por la ventana una sustancia lechosa o como si uno se encontrara tan cerca del muro que este se hiciera perfectamente envolvente e interminable, de suerte que uno estuviera a la vez adentro, formando parte de l, y afuera, frente a l.122 El segundo sueo es citado por Rycroft: Es dice el paciente como si usted (el analista) me hubiera tomado bajo su proteccin. No hay absolutamente nada que ver en este sueo que se pareca a una sbana blanca.123 Estos dos sueos, que son una reduplicacin del fenmeno Isakower, ponen en escena el recuerdo ms temprano del lactante que se adormece, colmado por la madre. Ese estado de bienestar "es acompaado por una sensacin ocenica, y por una masa de impresiones sensoriales en las que el mundo aparece desordenado, amorfo y sin contorno. As, el concepto de pantalla del sueo, al generalizarse, corre el riesgo de perder su contenido especfico y de dejar de ser aplicable. Lewin se da perfecta cuenta de ello cuando observa que la connotacin de la pantalla cinematogrfica se presta a confusin all donde los fenmenos en cuestin no dependen de una proyeccin ptica. En un cine, por ejemplo, el pblico est a distancia con relacin a la pantalla, mientras que, como acabamos de ver, el equivalente de la pantalla en ciertos tipos de sueos no se diferencia casi del sujeto [...] Aqu, la proyeccin ptica es tan imperfecta y est tan poco focalizada que el durmiente puede sumergirse enteramente en la sustancia del sueo o en el equivalente de la pantalla.124 Hecha esta
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Lewin, B., Inferences from the dream screen, Yearbook of Psychoanalysis, 6, 1950. Ibid. 122 Lewin, B., Reconsideration of the dream screen, Psychoanalytical Quarterly, 22, 1953. 123 Ibid. Despus de haber contado el sueo escribe Rycroft, precis que su sensacin de que yo lo tomaba bajo mi proteccin fue una descripcin metafrica del afecto que colorea el sueo, no una parte integrante del contenido visual. Observ, adems, que no estaba satisfecho con describir el sueo como una sbana blanca, pero que era la mejor imagen que pudo hallar para trasmitir la impresin particular dejada por el sueo. Rycroft, C, A contribution to the study of the dream screen, International Journal of Psychoanalysis, 32, 1951. 124 Ibid., pg. 184.

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salvedad, la pantalla del sueo es susceptible de manifestarse ya sea como una extensin infinita (paisajes, superficies oscuras o claras), ya sea como un objeto delimitado que revela, al aproximarse a l, dimensiones fantsticas (pizarrn, placa de mrmol, etc.), ya sea, en fin, como una especie de pelcula, un vidrio, una pelota de goma, etc., que se confunden con el conjunto del sueo. La observacin princeps de Lewin pertenece a esta ltima categora. Desde el punto de vista de la metapsicologa, la pantalla del sueo implica que ya se ha cumplido el deseo de dormir o de preservar el reposo. Pero se trata de un deseo deformado, porque deriva del deseo original, y corresponde a la idea de dormir que surge en el curso del dormir, donde se materializa, de manera alucinatoria, la fantasa del dormir y no el dormir real.125 Conviene inferir el significado de esta concepcin en relacin con nuestra temtica del espacio imaginario. No hay ninguna duda de que la variedad de sueos a la cual nos referimos remite a la misma estructura espacial bidimensional puesta de manifiesto en el anlisis de la visin hipnaggica. Esa articulacin es expuesta con la mayor claridad por Lewin, quien subraya simultneamente la naturaleza plana de la pantalla y su tendencia, cuando reviste la forma de una superficie, a curvarse como un pecho. Por consiguiente, siempre que la pantalla aparece, es como si el espacio euclidiano regresara hacia una organizacin topolgica desprovista de profundidad. Lewin llega a la misma conclusin despus de un examen maduro y reflexivo del conjunto de su enfoque. No escribe, acaso a propsito del fenmeno Isakower y de su derivado, la pantalla del sueo, que el espacio curvado al cual la ciencia moderna da tanta importancia puede constituir por s mismo una experiencia muy precoz de la vida del individuo, una experiencia cada en el olvido bajo la influencia de percepciones euclidianas ms tardas?126 Empero, en lugar de darse cuenta del alcance general de su intuicin que, al mismo tiempo que concierne a la escena en que se desarrollan los acontecimientos del sueo, plantea toda la problemtica del espacio imaginario, Lewin se contenta con una elaboracin terica parcial fundada en la oralidad y en el triple deseo de comer el pecho, de ser comido por el pecho y de unirse al pecho en el dormir. Al hacerlo, se desva del nuevo horizonte que acaba de entrever. Y se desva porque las percepciones euclidianas del analista tuercen los datos de la experiencia interfiriendo, sin saberlo, en el modelo de espacio onrico que aquel propone. Volvamos, una vez ms, a la primera etapa del descubrimiento. Lewin oye decir a su paciente que su sueo, listo para ser
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Ibid., pg. 197. Por medio de esta distincin, Lewin procura evitar la contradiccin, sealada por Rado, que consiste en afirmar, por una parte, que la pantalla del sueo es el dormir mismo y, por la otra, que la sobrecatectizacin de la pantalla del sueo o de su equivalente se correlaciona con el deseo primitivo de dormir y de reunirse con la madre (Reconsideration..., op. cit.). En efecto: teniendo en cuenta esa sobrecatectizacin, el deseo de dormir no debe conducir a crear una imagen del dormir, aunque estuviera reducida a una pantalla uniforme, sino al dormir efectivo sin imagen. Al adoptar la solucin de compromiso propuesta en el texto (la pantalla del sueo es la fantasa del dormir, no el dormir real), la finalidad de todo el proceso desaparece, puesto que apenas se comprende por qu, a priori, el hecho de dormir debe estar representado en el sueo.
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Ibid.

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relatado, se extiende bajo sus ojos como un tapiz o un boceto,127 pero que, sbitamente, en el momento en que quiere iniciar el relato, se enrolla sobre s mismo, se aleja y desaparece por el otro extremo del campo perceptivo. Hay algo ms natural, teniendo en cuenta nuestro modo de percepcin corriente, que aplicar a este conjunto de fenmenos el esquema, tan explcito, de una proyeccin de imgenes sobre la pantalla? En el discurso que se debe descifrar, todo se presta maravillosamente: la distancia entre el sujeto y su sueo, la inscripcin de las imgenes del sueo en una superficie cuasi material, el hecho de que el soador, convertido en espectador, ve huir ante l el espectculo. Pero todo esto, aislado de la problemtica general a la que remite, es un engao, puesto que es imposible comprender la experiencia del sueo en el espacio sin la otra experiencia, complementaria, del espacio en el sueo. Por lo dems, es lo que Lewin trata de hacer. Un segundo sueo de la misma paciente escribe nos ofrece otra apreciacin de la pantalla del sueo. Ha soado con un enorme armazn de ballenas de acero que aparece entre ella y el paisaje. En el anlisis se demostr que este armazn representaba el marco metlico de la almohadilla que usaba su madre despus de la ablacin de los pechos. La operacin se realiz cuando. la paciente tena siete aos, y buena parte de su anlisis giraba en torno de ese intervalo de tres aos que se inicia con la operacin y termina con la muerte de la madre. La paciente haba sufrido una amnesia excepcionalmente tenaz para todo cuanto se refiriera a la madre durante esos tres aos. Su vida onrica, en cambio, se centraba casi exclusivamente en ese lapso, de suerte que cuando olvida su sueo puesto que este se enroll sobre s mismo alejndose de ella se ha cumplido el deseo de evitar y olvidar el tema de la madre, as como el del pecho.128 Por lo tanto, de objeto parcial proyectado en el espacio (tapiz o boceto), el pecho se trasforma en un inmenso objeto coextensivo con el paisaje, que contiene y envuelve al sujeto mismo, tendiendo uno a lo infinitamente pequeo a medida que el otro se aproxima a lo infinitamente grande, y viceversa. Esta singular experiencia del espacio, en la que sujeto y objeto son simultnea y absolutamente diferentes e idnticos, es la que sustenta a la vez la produccin onrica y la situacin trasferencial. Por eso, cuando el sueo surge en la trasferencia con la forma tangible de una pantalla, asistimos a la metamorfosis de la estructura fundamental del espacio y no, como lo entiende Lewin, a un incidente que se produce sin otra modificacin dentro del marco perceptivo habitual: el espacio de tres dimensiones. En realidad, la pantalla del sueo, desde el momento en que se vuelve perceptible, seala el retorno a una organizacin bidimensional del espacio, tanto real como onrico. Esta es la razn por la cual, en la variedad de sueos que consigna Lewin, se anula toda distancia entre el sujeto y la pantalla, as como la tercera dimensin deja de existir all donde la paciente empieza a mirar su sueo proyectado frente a ella. Proyeccin que se opera en un espacio imaginario estructurado en funcin de la relacin adentro-afuera. Por eso, cuando el sueo se aleja y desaparece (Se enroll lejos de m), esto no implica de ningn modo un distanciamiento del objeto, sino simplemente su absorcin por el espacio asimilado a una
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Lewin, B., Sleep..., op. cit., pg. 15. Ibid.

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boca. El punto en que el objeto se eclipsa no es un all real que se opondra a un aqu real; es el lugar en que comienza la trasformacin del espacio en imagen del cuerpo. Mutatis mutandis, este anlisis es vlido para todos los sueos de pantalla en los que se observa la misma disposicin bidimensional del espacio fundada en la relacin de la inclusin recproca, lo que explica principalmente la particularidad de que el sueo entero, identificado con un objeto concreto, pueda figurar en el interior de s mismo (como la pelcula fotogrfica que representa al sueo, en el sueo del paciente de Isakower). En este caso, se establece una relacin imposible de equivalencia entre grande y pequeo, continente y contenido, afuera y adentro. La generalidad de este principio basta para mostrar que la estructura del espacio as obtenida escapa de toda interpretacin limitativa, por ejemplo, en trminos de oralidad. Qu sucede con la pantalla del sueo en esta perspectiva terica ms amplia? Este concepto, fundado en las percepciones euclidianas del analista, introduce la tercera dimensin en un dominio en que su existencia misma se vuelve problemtica. Al amalgamar dos maneras de aprehender el espacio, se es vctima del equvoco que consiste en razonar sobre la pantalla del sueo, mientras que en realidad se trata del sueo de la pantalla. No hace falta un modelo terico para abordar el espacio del sueo, cuya estructura, esencialmente ambigua, implica una regresin de la tridimensionalidad a una organizacin topolgica que prescinde de la tercera dimensin. Regresin que es al mismo tiempo un retorno a las huellas indelebles de los objetos en el momento de su constitucin. A partir de estos esbozos de ser que se acumulan sin preocuparse por la coherencia, el deseo del sueo sabe crear un mundo en el cual el espacio, en lugar de permitir que las cosas se fijen en l, sirve por el contrario para entregarlas a una fuerza inconmensurable que anula su alteridad y su separacin. Cmo caracterizar el espacio del sueo? Se trata de un espacio donde la relacin sujeto-objeto sufre una modificacin radical a causa del predominio del proceso primario que tiende a reemplazar la identidad de pensamiento por la identidad de percepcin. Gracias a esta sistemtica reduccin a lo objetal, que est en la base de toda formacin proyectiva,129 el sueo puede representar objetos visibles en s. Son representaciones que ocupan solas toda la escena y que, en ausencia del sujeto, no son vistas desde ninguna parte. Existen absolutamente en un espacio absoluto como si su realidad, coincidiendo con la ilusin ms perfecta, fuera por esencia manifiesta. En la trasparencia del ser, el soador se ofrece un espectculo que l trasciende a medida que lo crea y en el cual lo real remite indefinidamente, en una suerte de vrtigo, a lo real. El sujeto, escapando de toda objetivacin porque se sita ms all del campo espacial donde el ser se confunde con el parecer, deviene pura conciencia del mundo. En este sentido, es un sujeto absoluto. Pero puede suceder tambin, por el mismo trmite que ignora la contradiccin, que el sujeto est totalmente atrapado en su sueo, hasta el punto de dejar de ser l mismo para trasformarse en cosa entre las cosas. Tampoco puede descartarse que, disociado, se resuelva en
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Sami-Ali, De la projection. Une tude psychanalytique, Pars, Payot, 1970, pg. 172 y sigs.

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objetos o fragmentos de objetos que existen en s y con los cuales parece haberse roto irremediablemente todo vnculo consciente. Y si el sujeto est ausente de nuevo, ya no lo est como una conciencia que trasciende sus fenmenos, sino porque se ha convertido en lo visible que lo fascina y, al mismo tiempo, lo absorbe. El espacio del sueo exige, pues, una doble posicin absoluta: del sujeto en cuanto conciencia annima del objeto, y del objeto en cuanto presencia para ningn sujeto.130 Dicho de otro modo, la supresin del sujeto en provecho del objeto equivale a la prdida de la identidad personal que las condiciones del dormir favorecen, poniendo en marcha una regresin masiva en el nivel del funcionamiento mental. Se produce una disociacin que fragmenta al sujeto en imgenes que representan, bajo las mscaras ms engaosas, ncleos de identificacin en torno de los cuales aquel se constituy histricamente. El sueo conserva el poder de actualizar esos estados primordiales del yo,131 de donde se excluye toda posibilidad de un punto de vista nico sobre el espacio. Dar a continuacin algunos ejemplos. A, que sufre trastornos espordicos de despersonalizacin, me refiere, en el instante preciso de su anlisis, una visin hipnaggica de las ms singulares. Est acostado de espaldas, con las manos sobre los muslos, cuando asiste, medio dormido, como en una pesadilla, a la trasformacin de su cuerpo. A travs de una sensacin absolutamente irracional, este se divide, trasformndose en tres o cuatro cubos colocados uno junto a otro. Este conjunto de objetos propiamente indescriptibles (No son cubos: es como s fueran cubos) no ocupa un espacio exterior, sino que se encuentra dentro de la boca, casi pegado al paladar. Una difusa angustia y una tensin localizada en el esfago acompaan a esta visin impregnada de colores en la que prevalecen, en relacin con el cuerpo y sus secreciones, impresiones de rojo, de rosa y de marrn. Es de imaginar que esta experiencia es una repeticin trasferencial de algo muy antiguo. A no vacila en vincularla con una pesadilla de su primera infancia, de la que da cuenta en estos trminos: Aplastamiento, cubos multicolores que, al mismo tiempo que me invaden, me arrastran, viniendo a la vez de arriba y de todas partes, me levantan. Estoy en esta masa que no es una masa o, ms bien, es una masa que no tiene peso, un movimiento en el cual estoy atrapado y que, sin tener una direccin precisa, est compuesto de una infinidad de movimientos, un centelleo de cubos que van y vienen por oleadas. Estoy dentro de estas oleadas, formo parte de ellas, no tengo el poder de detener el movimiento, y aun todo esfuerzo de mi parte se traduce en sentido contrario; slo consigo que sea ms obstinado. No tengo cuerpo. Todo lo que veo, toda mi sensacin de movimiento, tiene lugar a la vez afuera y adentro de mi cabeza. Soy parte de
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Esto corresponde poco ms o menos a lo que Schilder denomina espacio del ello, por oposicin al espacio del yo. childer, P., Psychoanalysis of space, International Journal of Psychoanalysis, 16, 1935. 131 Cf. Schilder, P., The body image in dreams, Psychoanalytic Review, 29, 1942; Federn, P., The awakening of the ego in dreams, en Ego psychology and the psycboses, Nueva York, Basic Books, 1955, pg. 90 y sigs.

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lo que veo, apenas me desligo de ello. Mi cabeza no est clara, no tengo ninguna posibilidad de controlar la cosa. Es un estado muy extrao, ms extrao que angustioso; la angustia proviene ms bien de la reflexin, de la imposibilidad de estabilizar ese estado de cosas. En este sueo no hay sujeto: slo el movimiento y la masa. No se puede describir mejor la desaparicin del sujeto, quien, literalmente hablando, se disuelve en este conglomerado de cubos que recuerdan un juego de construccin con el cual el nio, en la poca crtica del sueo, sin duda se haba identificado. El espacio que se crea de este modo, a la vez envolvente y envuelto, suprime toda distancia con respecto a lo percibido, porque sujeto y objeto no son ms que uno. Sin embargo, para que el sueo disponga sus objetos en detrimento de la perspectiva real, no es necesario que la desaparicin del sujeto sea tan radical. B, una joven de carcter histrico-fbico, revive a travs de la trasferencia una situacin de rivalidad edpica en la cual las imgenes parentales se confunden a causa de la ausencia real del padre. Cuando, finalmente, empieza a emerger la figura paterna, B suea que lucha contra un hombre entrado en aos que le arrebata a su hija (a menudo, esta es asimilada, en el curso del anlisis, a la madre rival). El hombre esgrime un cuchillo que acerca al cuello de la nia, pero en el momento en que la hoja la roza, un despertar angustiado interrumpe el gesto fatal. B observa entonces, sorprendida, los primeros sntomas dolorosos de una angina. Sin duda, el sueo aprovecha las sensaciones molestas que acompaan a esta afeccin naciente para realizar el deseo de muerte de la madre. Pero como la distancia que separa al sujeto de sus proyecciones no se mantiene hasta el fin, cede el lugar a una identificacin por culpabilidad. De golpe, la tercera dimensin deja de existir all donde sujeto y objeto ocupan el mismo punto del espacio. Esto explica, adems, las anomalas de ptica que caracterizan a ciertos sueos. C, cuyo carcter obsesivo va unido a un gusto pronunciado por el intelectualismo, suea que durante una discusin sus padres sostienen que en Pars no hay ningn liceo japons. El les replica que hay uno en la Butte Montmartre. Apenas pronuncia estas palabras, ve el liceo que se extiende desmesuradamente sobre los flancos de la Butte, encima de la cual se halla la baslica del Sacr-Coeur. Hay contraste, y aun discordancia, entre las lneas horizontales y verticales de los dos edificios. Estos se presentan de frente, mientras que C los mira desde la casa de sus padres situada detrs de la Butte (lo que es una incongruencia). C se despierta bruscamente con la impresin, que resulta ser falsa, de haber defecado en su piyama. Este sueo, inscrito en la fase final de un largo anlisis, evoca un reciente viaje al Extremo Oriente, durante el cual el sujeto volvi a experimentar, lejos de la mirada crtica del padre (analista), una rara sensacin de libertad. Pero ahora que la fiesta ha terminado, C se esfuerza por anular, en presencia del analista, esta posibilidad de realizacin de s. De ah, en el sueo, la discusin con los padres y la tentativa de reducir, sino de disciplinar, una emancipacin que no se atreve an a decir su nombre (entretanto, se trata juiciosamente del liceo japons). Cuando el liceo aparece, su posicin acostada, en contraste con la forma erecta tanto 103

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de la Butte como de la iglesia, significa una castracin infligida por culpabilidad. En cuanto al error de perspectiva basado en el hecho de estar a la vez delante y detrs de la Butte Montmartre, es de nuevo una manera de que resulte impensable todo deseo de sublevacin contra el padre (es bien conocido el papel revolucionario de Montmartre en la poca de la Comuna de Pars). La Butte Montmartre simboliza el interior explosivo del cuerpo propio. En este sentido, es revelador que durante la misma noche C se haya despertado muchas veces por molestas sensaciones de hinchazn de vientre. El sueo se esfuerza por negar este componente anal, tanto ertico como agresivo, desplazando de abajo a arriba un conflicto que concierne justamente al conjunto de pulsiones inherentes a la situacin edpica. Esto explica el tenor abstracto de la conversacin, al mismo tiempo que la cada brutal en la parte inferior del cuerpo (sensacin de defecar) cuando el dominio desaparece. El espacio onrico se define por la presencia obsesionante de esta serie de objetos, entre los cuales se encuentra el soador, que actan como imgenes irreconocibles de s y que anulan toda distancia: no podra haber distancia entre un punto y su reduplicacin al infinito. (Es como si, para ir y volver, se eliminara el desplazamiento.) Las perspectivas deformantes, si responden a las exigencias que el deseo impone al sueo, dependen de esta estructura espacial desprovista de profundidad, donde el sujeto se encuentra en todas partes. Hay igualmente perspectivas inconcebibles, en las que el sujeto, desdoblndose, ocupa dos lugares diferentes. Por ejemplo, C suea que est entre un montn de papanatas que asisten a un desfile militar de los ms grotescos, y que dirige, montado a caballo, el sujeto en persona. Otro ejemplo: D, que sufre prdidas de conocimiento de tipo histrico, suea, despus de haberse defendido largo tiempo de una trasferencia fuertemente erotizada, que est sola con el analista. Le confiesa que lo ama pero este huye, temiendo la violencia de sus propios sentimientos. D empieza a recoger del suelo los trozos de un vaso roto, que no es sino ella misma. Tales sueos esclarecen una verdad subyacente en toda elaboracin onrica, a saber: que si la dispersin del sujeto en el espacio exige que est, al mismo tiempo, aqu y all, no es necesario que su presencia se manifieste por medio de objetos que simbolizan el cuerpo propio, ya que puede ser asumida por un doble narcisista. Esta estructura especular est mediada por imgenes de identificacin hacia las cuales el yo regresa en el curso del sueo. As, a pesar de las apariencias, el doble no es la imagen especular de s; es siempre el progenitor del mismo sexo, objeto de los sentimientos ambivalentes propios de la situacin edpica durante su gnesis. El desdoblamiento del sujeto en el curso del sueo y la incompatibilidad de los puntos de vista que de ello derivan nos remiten, en fin de cuentas, a esa matriz simblica originaria en la que el nio se constituye a travs de sus identificaciones. En resumen: si el sueo es capaz de representar objetos disponindolos en planos sucesivos, no est por eso en condiciones de crear la verdadera profundidad. La impresin de perspectiva es aqu una ilusin que participa de la elaboracin secundaria, mientras que la omnipresencia del sujeto a 104

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travs de las imgenes del doble impide al espacio del sueo concentrarse en un solo punto, como lo requiere la tercera dimensin para organizarse. Sin duda, es en la pesadilla donde se puede captar mejor esta brusca desaparicin de la distancia que separa al sujeto y al objeto, al mismo tiempo que la reaparicin de un espacio enteramente corporal. Perdiendo de pronto sus distancias, el mundo se hace presente y, a fuerza de acumular caractersticas contradictorias, las cosas sobre las cuales el soador no tiene en adelante ningn dominio se vuelven equvocas: cercanas e inaccesibles, dciles y rebeldes, familiares e irreconocibles. El ms pequeo intervalo no se puede recorrer por ms esfuerzos que se hagan, mientras que se franquean en un momento distancias inconmensurables. Todo es desmesurado. Sin embargo, la cualidad de pesadilla por excelencia reside en la imposibilidad en que se halla el durmiente de distanciarse de sus percepciones y de desprenderse de una realidad en la cual se ha enviscado poco a poco. D, vctima de una pesadilla que la hace volver a la casa de su infancia, est en el cuarto de bao. Bajo la mesa, su perro muerde una pila de lencera que pertenece a la madre; cerca del perro hay un cachorro vivo y los restos de otro que acaba de devorar. D advierte, horrorizada, que el vientre semiarrancado de su perro no es ms que un agujero abierto. Al parecer, el animal fue devorado a su vez. Temiendo correr la misma suerte, D se despierta cubierta de sudor. El despertar seala, por lo tanto, el momento en que el sujeto se confunde con un espectculo que ya no es capaz de situar como una realidad exterior. Pero, de golpe, la prdida de la distancia imprime al espacio una nueva organizacin regida por la relacin de la inclusin recproca: devorar, ser devorado por lo que uno ha devorado y que uno devorar nuevamente ad infinitum.132 De este modo, poniendo en jaque al principio de identidad que exige que la cosa sea lo que ella es, el sueo, particularmente cuando vira hacia la pesadilla, revela la no-constancia de los objetos y la no-conservacin de las distancias. Esta determinacin enteramente negativa se explica, del lado del sujeto, por la presencia obsesionante del cuerpo propio en todo el espacio, lo que excluye que pueda existir postulado de toda perspectiva real un solo y nico punto de vista. En ausencia de esta perspectiva privilegiada, el espacio del sueo es susceptible de convertirse en una extensin cuya inmensidad sugiere errneamente la existencia de la tercera dimensin, mientras que, en forma imprevista, lo infinitamente grande se trasforma en lo infinitamente pequeo, y viceversa. Esto no se produce sin modificaciones impresionantes de la imagen del cuerpo. La siguiente observacin har resaltar la diferencia que existe entre la ilusin de profundidad y la verdadera estructura del sueo. E, una joven que sufre trastornos funcionales gastrointestinales, me habla incidentalmente de sus dificultades para estructurar el espacio. Dichas dificultades, precoces, mltiples y ms o menos compensadas por operaciones intelectuales, ataen electivamente a la visin binocular (convergencia mal adquirida) y a la imaginacin del espacio (problemas
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Que este sueo, as como otros incorporados al texto, se articule con la fantasa de la escena primaria tiene poco que ver con el problema que nos interesa. En cambio, una interpretacin sistemtica que omitiese los aspectos dinmicos de los fenmenos se expondra ciertamente a escamotear toda la problemtica del espacio.

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insolubles en el nivel de la representacin de la tercera dimensin ). Esta sintomatologa, que durante largo tiempo fue desechada, ocupa ahora toda la escena. Un sueo seala este cambio. Por medio de un proceso de reduplicacin gracias al cual E est representada con los rasgos de dos personas idnticas, se mira ella misma de espaldas. Su cuerpo, que es como un dibujo lineal sobre una superficie plana, aparece sin relieve y sin volumen. En esta posicin, solo es visible la mano derecha enguantada y dada vuelta. La impresin de extraeza reside en esta visin de s misma como objeto perfectamente chato en un espacio sin profundidad. Por la insistencia con que el sueo se empea en negar lo que puede mostrarse a la mirada (de frente, no de espaldas; a la derecha, no a la izquierda), anuncia y anula a la vez los recuerdos mezclados de angustia de las primeras emociones sexuales centradas en el padre. Como confirmaremos dentro de poco, las alusiones al espacio desempean all, efectivamente, un papel determinante. Despus de varios das de intervalo, E tiene un sueo en que lo invisible deja de serlo. Lentamente, en compaa de un personaje indefinido (Una simple presencia, o poco ms o menos), E se desplaza arrastrndose dentro del vientre de su madre. Luego, con el cuerpo completamente desnudo, se desliza voluptuosamente sobre el cuerpo de una mujer para aferrarse a sus pechos (Sin duda, es otra vez mi madre ). En la ltima secuencia del sueo, en el interior de la parte sumergida del casco de un buque, E, ya adulta, est de pie al lado de la misma figura femenina. Echa una mirada por el tragaluz y ve el fondo agitado y la superficie del agua, que se inclina unas veces a la derecha y otras a la izquierda (Movimiento en V), mientras que el buque sigue estando perfectamente inmvil ( . . . l o que es absurdo). En alguna parte de la embarcacin hay un gatito. E relaciona inmediatamente el movimiento irracional del agua verdadero desafo a las leyes de la naturaleza con un problema de fsica elemental que todava le parece impenetrable: Cmo es posible que un lquido pueda mantenerse horizontal cuando el recipiente en que se encuentra est inclinado? Cuando a los 10 aos de edad escuchaba a su padre hacer la demostracin con ayuda de una regla y de un vaso semilleno de agua, E finga comprender. En cambio, poda seguirlo cuando, en el curso de otra experiencia, sumerga una plomada. Por otra parte, en vano comprobaba que los barcos desaparecan en el horizonte de abajo arriba, ya que le resultaba terriblemente difcil imaginar la curvatura de la superficie terrestre. En esa poca, E sufra reiteradas pesadillas, que invariablemente giraban en torno del tema tanto del asesinato de Marat en su baera por Carlota Corday (lapsus constante: El asesinato de Carlota Corday por Marat) cuanto de la aparicin en su cuarto de un hombre que vena a estrangularla. Y as como el malhechor se introduca por la ventana que estaba frente a ella, la escena del asesinato se desarrollaba a la izquierda de su cama. Por lo tanto, la angustia pareca estar localizada en direcciones precisas del espacio, que el sueo de la imagen plana se esfuerza por volver irreconocibles. Pero el segundo sueo responde ms a mi propsito. En primer trmino, E se halla en un lugar cerrado, que no es sino el claustro materno. De ah una relacin adentro-afuera cuya repeticin dar 106

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lugar a una serie de imgenes idnticas en cuanto a su estructura espacial. En el segundo tiempo, merced a una inversin de signo, la madre ya no es un continente (el espacio circundante) sino un contenido (objeto en el espacio). La yuxtaposicin de las dos imgenes pone de manifiesto una organizacin espacial conforme al principio de la inclusin recproca, y postula una relacin de equivalencia simblica entre adentro y afuera, contenido y continente, pequeo y grande. En el tercer tiempo, los dos protagonistas del sueo estn dentro de un barco cuya imagen, paradjicamente estable, remite por una parte a la plomada sumergida en el agua y, por la otra, a Marat en la baera. De esta manera, el barco se identifica con esta minscula masa de plomo que pende de un hilo, as como con la totalidad de un cuerpo imaginario que es tambin s mismo (segn la frmula invertida el asesinato de Carlota Corday por Marat), lo que permite plantear una vez ms la ecuacin barco = cuerpo materno, punto de partida de la temtica del sueo. Esta temtica se expresa desplegando una sucesin de espacios idnticos y mutuamente envolventes que no desembocan en la tercera dimensin, sino que se inscriben en un campo perceptivo donde la constancia de los objetos y la formacin de la perspectiva no hacen ms (que comenzar (problema insoluble de la superficie del lquido).133 Por consiguiente, solo un paciente anlisis develar una estructura bidimensional imperceptible en el nivel del contenido manifiesto del sueo. Quizs hemos simplificado demasiado al inferir, partiendo de la omnipresencia espacial del sujeto, la ausencia de la tercera dimensin en el sueo, que sera una ilusin debida a la elaboracin secundaria. El sueo, en su forma primitiva, puede realmente excluir toda posibilidad de organizacin en el sentido de la profundidad? No hay duda de que el proceso onrico, exclusivamente orientado hacia el cumplimiento del deseo, no tiene que someterse a las normas de la perspectiva real. Pero como, por otra parte, la percepcin consciente del espacio casi no est separada de sus races ms oscuras, debe existir un equivalente inconsciente de la tercera dimensin, por lo menos, bajo una forma sui generis. La observacin clnica confirma esta deduccin. En efecto: Qu es el sueo, sino, en su esencia misma, un mecanismo de proyeccin que traduce el juicio negativo: Yo no soy esto?134 Y qu es esta negacin, que, por otra parte, solo aparece cuando retoma el sueo conscientemente, sino la objetivacin primordial, fuera de todo fin defensivo particular, de una imagen irreconocible de s asimilada en lo sucesivo a una realidad exterior? Este distanciamiento del objeto, aunque inherente a toda proyeccin, se encuentra en el origen de lo que despus ser la profundidad, ha cuestin del
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Segn los criterios de la psicologa gentica, este gnero de dificultades corresponde a una edad inmediatamente superior a los 5 aos. Como dijo Piaget a propsito de la horizontalidad del agua en una botella que est inclinada de costado: En el curso del estadio II, por el contrario, las direcciones del espacio se determinan en funcin de la configuracin considerada, pero no an de un sistema de referencia exterior a ella: por lo tanto, no hay todava descubrimiento de la horizontal ni de la vertical. La reprsentation de l'espace chez l'enfant, Pars, PUF, 1948, pg. 452. 134 Sami-Ali, op. cit., pg. 191.

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espacio parece inseparable, por consiguiente, de la problemtica general de la proyeccin y de su correlativo, la introyeccin. Jean, de carcter psictico, se describe como un fbico a priori para quien todo contacto es vivenciado en el aniquilamiento de s mismo. No ha conservado de los otros, de quienes sobre todo elude la mirada, ninguna imagen, salvo la impresin fugaz de una presencia annima que sale de la nada y vuelve a ella para siempre, porque nada puede dejar huella, por poco durable que sea, en un universo en que todo, sin llegar a existir, se fija y se repite incansablemente. El tiempo abolido estalla, en el seno de una eternidad insondable, en una infinidad de momentos. Las parcelas de instantes son apenas una realidad potica. Un universo extraordinariamente plano, desprovisto de espesor y sin tercera dimensin. El volumen no existe para m dice Jean. Siento que vivo en un plano bidimensional [...] Me es imposible imaginar algo que no sea en dos dimensiones. El cuerpo propio es una superficie sobre la cual las cosas se proyectan [...] Estoy reducido a un plano [...] Mi cuerpo no existe; me siento ausente, totalmente proyectado en los otros. Y ante el espejo exclama: Vaya! Soy yo!. En cuanto a los dems, se presenta como una superficie de rechazo, un entorno cuyo poder de seduccin es tal que la imagen de la fatalidad acude espontneamente al espritu. Ninguna distancia es posible entre s mismo y los otros que se pegan a la piel, y con los cuales el sujeto se identifica hasta el punto de no tener ya existencia propia. Hablan por l, existen en su lugar. Los otros soy yo, y cuando descubro que son otros, y no yo, huyo. Sin embargo, la ausencia de la tercera dimensin indica que toda la organizacin espacial ha cambiado totalmente. Ya no es la experiencia usual del espacio, despojada precisamente de uno de sus determinantes, sino una estructura especfica que une la disposicin bidimensional a la relacin de inclusin recproca. Jean se siente apresado en un espacio sin profundidad, que slo abandona para volver a encontrarse en otro absolutamente igual. Su encierro se debe a que esos lugares se repiten, pero no se diferencian, y a que el espacio que dibujan no tiene punto de partida ni punto de llegada, dado que el uno coincide perfectamente con el otro. Entonces todo se inmoviliza, se encierra sobre s mismo, escapa a la sucesin temporal.135 Por lo tanto, el desplazamiento no puede liberar al sujeto de su enclaustramiento. A lo sumo, le asegura un respiro, momentneo, sustrayndolo de una presencia que se ha vuelto fuerte y excesiva. Se crea de este modo una apariencia de distancia que desaparece en cuanto los otros empiezan a existir nuevamente. El retroceso slo vuelve an ms opresivo y ms real el entorno.
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Las fantsticas Prisons (Carceri) de Piranesi, fruto de una experiencia de intoxicacin con opio, revelan la misma estructura de inclusiones recprocas. Como observa Vogt-Goknil: Los elementos con ayuda de los cuales Piranesi construye sus prisiones implican siempre un movimiento o una relacin. Ser prisionero es para l ser cautivo de la repeticin, es un camino sin reposo y sin finalidad. Rara vez los hombres se encuentran en medio del espacio: siempre estn "en el borde" en la extremidad de una viga, al borde de una cornisa, al borde de un puente sin balaustrada o partido por el medio. Sus personajes no estn nunca en reposo: siempre se dirigen hacia algo. Jadeantes, se arrastran a lo largo de los puentes y trepan escaleras para llegar a nuevas escaleras. Obsesionados por la infinidad de las repeticiones posibles, se precipitan de una tSbergangs-Situation a otra. Su prisin es, pues, paradjicamente, un camino eterno. Citado por Keller, L., Piranse et les romantiques jrancais, Pars, Corti, 1966, pgs. 34-35; cf. tambin Focillon, H., G. B. Piransi, Pars, Laurens, 1963, pg. 174 y sigs.

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Pero esta sucesin de espacios, donde solo la relacin aden-tro-afuera determina la posicin relativa de los objetos, es vivida enteramente a travs de imgenes del cuerpo con predominio anal. El espacio es una tripa en la que se entra y donde se est encerrado como un excremento. Salir equivale a una defecacin, que en este paciente que sufre de constipacin va acompaada de un intenso placer el nico, por otra parte, que conoce, que se relaciona con el acto de empujar, es decir, de rechazar. Otra imagen de emergencia en la que se manifiesta a la perfeccin la identidad, subyacente en esta estructura espacial, de continente y contenido, es la del supositorio que sale por simple presin de su cpsula trasparente. La situacin de los objetos en el espacio est calcada uniformemente de la relacin originaria del sujeto con sus materias fecales. Ahora bien: lo que fascina a Jean en el acto de defecar es el hecho de separarse de una parte de su cuerpo, la cual es, al mismo tiempo, todo el cuerpo: Esto soy yo. De aqu, en el plano de la representacin general, el establecimiento de la igualdad entre continente y contenido, por un lado, y entre grande y pequeo, por el otro. Todo gira alrededor del excremento precisa Jean. Me da la impresin de ser un eje en torno del cual yo existo. Es lo nico que me parece que existe. El coito, segn esta visin, consiste en introducir con violencia un cilindro, otra palabra para bolo fecal, en un agujero asimilado al recto, incluso a su propio recto. La mujer, nico ser erecto en medio de este universo chato y uniforme, no tiene rostro ni cuerpo: [ . . . ] una bolsa o una morcilla de plastilina en la que se hunde algo puntiagudo para hacer agujeros. Por otra parte, hablar equivale a defecar por la boca lanzando lejos las palabras, como un tubo que se aprieta: es una manera de esculpir en el bolo alimenticio, de trabajar una materia bruta que sale de las entraas. Por lo tanto, lo que se vaca por un lado se llena por el otro, sin que la introduccin de la nocin de masa cambie en algo la estructura bidimensional del espacio. Para sustraerse al dominio del entorno, Jean se ve reducido a atacarlo de frente, ora hacindole agujeros (las relaciones sexuales despersonalizadas consisten en revolver, en mezclar, en raspar el fondo de una cacerola con una cuchara de madera), ora devorndolo. Impulsado por un hambre terrible, se abalanza sobre la comida, no para saborearla, sino para llenarse: Destruyo mi encierro. Empero, una vez saciado, se siente aniquilado, aplastado por una capa de plomo y un sueo pesado no tarda en apoderarse de l. Boca y ano se confunden, puede asimilar coito y devoracin, y habla de quitarle el pellejo a una mujer como si fuera un pollo: la sexualidad y la comida es todo lo mismo. Sobre este fondo de pura descarga pulsional, donde sujeto y objeto, adentro y afuera, pasividad y actividad no dejan de oponerse, se perfila, como una dimensin privilegiada, el eje arriba-abajo. El cuerpo que se llena por la boca se vaca por el ano a travs de una estrangulacin. Jean se complace en verse a s mismo como el doble cono de un dibolo, forma geomtrica fascinante en grado mximo. El dibolo se compone de dos conos unidos por el vrtice. Son huecos. Si se penetra por uno de los lados se llega al otro. Toda mi vida entro por un cono convergente y salgo 109

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por un cono divergente. Y como estas dos figuras son la imagen invertida una de otra, el encierro es total dentro de este universo en que se repite en negativo y en positivo, hasta el vrtigo, la misma forma. Por consiguiente, es imposible franquear el entorno, pasar ms all de una superficie deformable capaz de darse vuelta como un dedo de guante para crear la ilusin de alteridad. Pero esta imposibilidad expresa un prejuicio en el que puede reconocerse un rechazo masivo de lo real: La realidad no me conviene dice Jean, y agrega: En el punto de contacto entre yo y mi entorno, mi conciencia consiste simplemente en tropezar con algo. A travs de este acto primordial de negacin (Nada existe para m, pero yo tampoco existo: yo niego todo) se perfila una apariencia de sujeto y de objeto. Y, sin embargo, el rechazo de la realidad no se limita a la existencia de los otros, sino que engloba tambin la presencia corporal del sujeto, el cual, ante el espejo, se reconoce como otro. No estoy metido en m mismo; por lo tanto, no puedo estar metido en la imagen que veo de m mismo. Y, sobre todo, el reflejo me dijo: Ah, otra vez alguien! No quiero!. El origen de este estado de cosas se remonta a la primera infancia, cuyo recuerdo no parece haber sufrido los estragos del tiempo. A falta de una madre afectuosa, cariosa (Mi madre nunca manifest ningn sentimiento hacia m), Jean se refugia junto a una niera que asume admirablemente el rol de madre sustitua. En esa poca feliz, el nio vivaz y pleno del mundo exterior se constituye alrededor de esta imagen de ereccin que Jean llama mi ttem. Sin embargo, cuando Jean tiene casi 5 aos la niera se va de la casa y deja al nio como una piedra en cada libre: Nunca he dejado de serlo desde entonces. Era preciso que mi madre me recuperara en ese momento o inmediatamente antes o despus. Sigue un perodo de desorganizacin psicosomtica, caracterizado por una serie de enfermedades graves, que se extiende hasta los 10 aos. Entonces se produce la puesta entre parntesis de la realidad, para que la ausencia de la figura materna sea dominada, negndola. Es imposible que se cumpla el trabajo de duelo si la experiencia sensorial se empea en volver imperceptible esa ausencia originaria. Esto explica la impresin de muerte que se desprende de este mundo petrificado en torno de un vaco que impidi la constitucin de la situacin edpica (Era incapaz de impregnarme de la presencia de mi padre porque yo ya estaba completamente impermeabilizado). Los sueos de Jean, sobre todo al comienzo de su anlisis, participan de esta misma imposibilidad de imaginar algo que no sea en dos dimensiones. Las imgenes onricas, leves, inconsistentes y desprovistas de densidad, ocupan un espacio de una o dos dimensiones, como si fueran imgenes bajo vidrio. Esta representacin plana se trasformar en un espacio enteramente en profundidad a medida que el paciente vuelva a encontrar, en contacto con el analista, el primer objeto perdido. Desde ese momento, todo sucede como si, habindolo recuperado, el sujeto fuera capaz de proyectarlo (en el sentido de ponerlo a distancia) sin exponerse al peligro de verlo desaparecer para siempre. La tridimensionalidad del espacio onrico concreta la puesta en marcha de un proceso de introyeccin-proyeccin trabado, durante largo tiempo, por la prdida temprana de la figura materna. Pero soar es, igualmente, recobrar un poder ilimitado de imaginacin del que el paciente gozaba cuando la niera todava estaba en la casa. La 110

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trasferencia consigue restituir, ligada a la presencia materna, una manera especfica de proyectarse por medio del sueo. Gracias al sueo dice Jean, emerjo al mismo tiempo que la tercera dimensin, que empieza igualmente a existir en el nivel de la percepcin sensorial. Entonces se desvanece la sensacin de errar en ese ddalo de espacios concntricos, y la perspectiva deviene perceptible. Correlativamente, frente a los dems, el sujeto se reconoce como diferente. Al desaparecer la necesidad de identificacin, puede abrirse y dejarse llenar de impresiones vivificantes. Aqu termina momentneamente un proceso que invalida la realidad, pero al levantarse la represin el sujeto se encuentra al mismo tiempo que encuentra al mundo exterior, como si la profundidad se hiciera sentir adentro y afuera a la vez. Al poseerse, toma posesin de un cuerpo unificado capaz de reducir lo visible a un solo punto de vista. El soar restituye as el momento decisivo en que, por medio de un juego alternante de proyeccin y de introyeccin, el distanciamiento impuesto al objeto primordial deba terminar por crear la tercera dimensin. Se comprende, pues, la importancia excepcional de la experiencia del sueo, que, en Jean, es promesa del redescubrimiento de s mismo y del mundo. Para describirla, ninguna expresin parece bastante intensa: Uno de los instantes de la realidad ms real que lo real; Ya no me siento dividido en dos: ahora soy yo mismo; Mi cuerpo se me impone; Una conciencia aguda de m mismo; Me siento fuerte, es decir, tonificado por una infusin de m mismo; Una densidad extraordinaria de mi cuerpo; Una explosin volcnica, una energa que me catapulta fuera de m mismo hasta el umbral del despertar; Es como un rbol o un hongo atmico que brota en m y me invade; No es una simple historia, sino una fulguracin, etc. En estas notaciones, en que se hace hincapi exclusivamente en el acto de soar y no en el contenido del sueo, el sujeto parece recuperar la funcin misma de la representacin. Poco importa, pues, lo que aparece en el sueo, siempre que algo aparezca. Y cuando ese algo es precisamente la perspectiva (p. ej., una serie de planos dentro de un templo oriental), Jean se siente marcado con un hierro al rojo, porque la representacin no solo consigui separar al sujeto de sus proyecciones, sino que las ha organizado conservando la impresin de profundidad. Para ilustrarlo, cito a continuacin, tal como fueron expuestos por el paciente, extractos de una sesin que tuvo lugar en un perodo de excepcional fecundidad (nos encontramos en el final del quinto ao de anlisis): [ . . . ] Las relaciones con los padres eran siempre una terrible huida, una presencia mortalmente aburrida, por as decirlo. Por lo tanto, un rechazo total, porque yo ya no perciba nada. En todo momento intento evocar a la gente que he conocido en esa poca pero me es imposible. No puedo volver a ver la cara de mi padre, ni la de mi madre. Reconozco quiz ciertos ruidos, pero soy incapaz de recrearlos, y eso desde siempre. Entonces, el nico lazo directo... estoy ausente del mundo exterior... el nico lazo directo es ciertamente la pintura. Cuando he realizado un dibujo, de pronto, que ha creado ante mis propios ojos y aun a travs de m mismo algo1 que me ha parecido real, da sido un choque terrible. Al mismo 111

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tiempo, creo que slo puedo hacer eso en presencia de alguien. Una vez hice el dibujo de un cuarto donde me encontraba, en X..., Esa vez tambin fue una conmocin. Cuando veo pintar un cuadro, me siento atrapado de golpe por la realidad y pienso "Tengo que hacer esto algn da". . . En mis garabatos, pongo una hoja de papel en blanco ante m, y corto la esquina izquierda; lo que est delante de m no lo quiero; hago flechitas, pequeos trazos, cositas. Despus, escribir es para m una mierda. Todo es mierda; todo es desechable porque slo me expreso por el rechazo. No s qu hacer con todo lo que est ante m; tengo un velo ante m, no veo nada. Tengo la impresin de que este velo se remonta a la poca de la partida de mi niera. A pesar de todo, tengo un vago recuerdo... Cuando era chico, antes de esa poca, yo soaba bien, me despertaba temprano. Cuando me despierto temprano despus de haber soado, me siento exactamente como antes: un verdadero reencuentro. Siento que ya conoc eso; puedo decir que el choque fue demasiado brutal. Yo segua corriendo, recordaba muchas cosas, estaba sumamente impregnado del mundo exterior. Viva con eso, llevaba sus huellas... [ . . . ] Cuando procuro recordar a mi padre, qu tengo? Un vago recuerdo de cabriolas, de cerezas en el tren al regresar de. . . cosa, despus, se acab. Si, cuando miraba por el ojo de la cerradura para ver a mi madre en el asiento del inodoro, apareci, yo ya no era un chico, pero, qu edad tena? Quince aos? Cuando estaba en el colegio, pensar que poda perder a mi padre me haca llorar; siempre estaba baado en lgrimas. Por la noche lloraba en mi cama; era ya la idea de la muerte, la idea de la ausencia. Toda mi vida consider a mi padre inmortal porque efectivamente vivi largo tiempo, pero . .. cuando muri me dije: "Ya est. Se fue al diablo. Ya no hay nada, no me queda nada"... Haba pensado mirarlo, pensaba: "Es preciso que lo sienta, que me impregne"; era incapaz de dejarme impregnar porque yo estaba completamente impermeabilizado. Mi madre, es lo mismo; es intil que yo me diga: "Mira". Tengo una idea de mi madre, tengo una idea de mis hermanos y hermanas de antes. . . El nico recuerdo que tengo es la infancia. Despus, no s lo que ha sido' de m, ya no existo. Para m eran modelos antes; luego no eran modelos. Eso se ha esfumado, desvanecido... [ . . . ] Sin embargo, cuando estoy en el bao veo bien, recuerdo bien, y una vez que he digerido todo eso, bah! Ya no s, no s lo que he hecho, pero... hubo algo... como burbujas de aire que revientan y se acab... [...] Y, finalmente, la dualidad de los esfnteres, es atracarse, morder, devorar algo o cagar. Atracarse rompe el hechizo, cagar tambin, y entre esas dos cosas no hay nada. Es como una especie de fuego artificial cuyos petardos van en sentido inverso... [ . . . ] Entonces, cuando hablo de dibolos, de nudos, de torsiones, eso expresa que vivo siempre en un tnel cuyo extremo est retorcido. Y cuando veo que al final puede haber un rostro, es un gran descubrimiento para m. En una exposicin haba un grabado que tena eso. Reconoc de pronto que al final del tnel poda haber... El dibujo se presentaba as: se vea a un hombrecito en un gran tnel, y en el extremo del tnel, en lugar de una abertura que daba afuera, haba una cara. Por lo tanto, al final de mi tnel puede haber alguien. Eso me parece extrao, porque en realidad no reconozco a nadie. S que puede haber alguien y no puedo tener 112

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conciencia de que eso existe... Entre los dos, estoy yo; tengo la impresin de no estar en mi piel, de querer rajarme: una especie de supositorio que sale de su cono. Le digo: Frente a usted no hay nadie, porque justamente hay una ausencia. Hubo una ausencia que no fue recuperada, por otra parte. Hubo una desaparicin que ha implicado fsicamente cierto enclaustramiento, un encerramiento. El hecho de ir a Pasteur, estuve all mucho1 tiempo, eso cre. . . lo recreo ahora, lo imagino. Me siento a gusto cuando imagino eso; corresponde a algo. .. Habra tenido que retomarlo antes, enseguida, o a la vez. Cuando estaba enfermo, ya era demasiado tarde. Por otra parte, a los veinte aos, me enrol, me enviaron a O. . . En un momento dado, no s lo que me dio, fui a casa de una ta y dije que estaba enfermo. Me qued en cama, me met en mi capullo. Finalmente, cuando volv a O... se sorprendieron de que no hubiera avisado. Lo que quiero decir es que la ausencia, bueno, est aviada. Pero creo que es importante que yo lo perciba bien. En ese momento, estoy extraordinariamente bien... Cuando evoco este punto doloroso, siento un estremecimiento. Tengo ese estremecimiento cuando trato de evocar una realidad y pienso: "Ah!" Veo algo, cierro los ojos y procuro ver. A veces la imagen puede aparecer, pero esto me atrapa como si yo fuera... con un reflejo desordenado.... Pregunto, entonces: La imagen de qu?. La imagen de cualquier cosa, de la realidad. De golpe, cierro los ojos y trato de evocar esa imagen, y admitiendo que eso venga, no es cierto?, no siempre viene. Cuando cierro los ojos [Se estremece.] siento que eso viene; eso aparece siempre en mi espritu en el punto doloroso. Como si a partir de ese punto demasiado sensible eso creara ondas, como si fuera algo fabuloso que no hay que ver... Pasa lo mismo con la perspectiva. Tard mucho tiempo para comprender qu es la perspectiva. An ahora... Procuro decirme: "Ah! Pero esta puerta est abierta". Slo tengo una idea de la puerta abierta, no la veo. Pienso: "La parte de arriba es una lnea que desciende; la de abajo, una lnea que asciende; la otra, una lnea recta". Trato de esbozarlo. Si consiguiera dibujar y la realidad se me apareciera de pronto, tendra sin duda un estremecimiento fortsimo, como si fuera el velo que se desgarra. El sueo es algo as, pero en sentido inverso: en lugar de que venga del exterior, es una visin que viene de m mismo, que seala el exterior, que me proyecta al exterior, como una fusin, una especie de excedente, una especie de lava volcnica... Entonces, eso me cristaliza mucho, por cierto; ya no tengo esa impresin de nulidad, de encierro, esa impresin de tropezar contra algo, contra la mierda. Decirme: "Ah!" Golpeo contra la pared. Aun aqu, vengo aqu, es como una especie de callejn sin salida, me retuerzo adentro, hago mi gimnasia y eso sigue... De aqu, verdad?, no tengo ningn recuerdo. S que fui a la calle de R.. . Qu es lo que dije, no s. Cada vez que tengo una sesin que me parece interesante, pienso: "Es formidable! Tratar de escribirlo". Eso me parece la finitud de m mismo. Y eso desaparece como siempre. 113

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Una sola y misma estructura definida por la relacin de la inclusin recproca determina as todo el campo de la representacin, real o imaginaria. En los dos casos, el sujeto se entrega a una actividad estril, sin pasado y sin maana, que se desarrolla en una serie de espacios absolutamente idnticos. Qu significa entonces el desplazamiento cuando, como consecuencia de una reduplicacin ilimitada de la misma imagen, uno se encuentra simplemente en el lugar que acaba de dejar? No podra haber trascendencia all donde reina la repeticin. Empero, la sensacin de estar apresado en un mundo que, por falta de perspectiva, se pega a la piel136 corresponde aqu a un proceso de negacin de la realidad, al cual se asimila la figura materna cuyo duelo el sujeto se niega a hacer. En adelante, la estructura del espacio regresa de la forma aqu-all, que implica el distanciamiento virtual del objeto, a aquella ms arcaica fundada en la relacin adentro-afuera (siendo idnticos estos dos trminos). Privado de la perspectiva indispensable, el sujeto ya no est frente a lo sensible: se confunde con l convirtindose en lo sensible. La relacin trasferencial permite a Jean reconquistar el objeta originalmente perdido y le da la posibilidad, residuo de la edad de oro de la infancia, de introyectarlo y proyectarlo sin una desaparicin irremediable. En esta situacin privilegiada, en que se esboza en el plano de lo imaginario el distanciamiento de la figura materna, se ve surgir la tercera dimensin; en primer lugar, en el corazn del sueo, para extenderse al conjunto de la experiencia perceptiva. A travs; de este juego de delicado equilibrio pulsional, el objeto alter nativamente suprimido y restituido es postulado como present en su ausencia misma. Y, sin embargo, ms all de esta recuperacin por medio del sueo de una parte de lo real, se trata en este caso de la posibilidad de estructurar de otra manera lo real. La funcin de la representacin en general empieza a existir. Sea como fuere, la aparicin de la perspectiva en tanto estructura ltima de la organizacin espacial no debe hacernos olvidar que la relacin aqu-all esta mediada por la relacin primordial adentro-afuera: es como si, para obtener la tercera dimensin, bastara distender al extremo el espacio primitivo por esencia deformable hasta el punto en que, al estallar, hace estallar el sistema de relaciones que se incluyen mutuamente. Entonces, y a condicin de que la madre como imagen primordial sea introyectada y proyectada previamente, sujeto y objeto dejan de existir uno en el otro y se vuelven a encontrar frente a frente. En cuanto a este camino que, grosso modo, va de una cierta modalidad de disposicin topolgica a una estructuracin proyectiva y euclidiana del espacio, el sueo tiene el secreto de recorrerlo en sentido inverso y, si fuera necesario, de desandar una evolucin pacientemente realizada. La distancia desaparece de nuevo y el espacio se disuelve en una superficie corporal provista de un adentro y de un afuera. Ciertamente, recuerda Freud, encontrar un objeto es, en realidad, reencontrarlo, 137 pero esta frmula implica ya una remisin al infinito y debe modificarse para aplicarla al objeto primordial. Entonces se invierte:
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En la somatizacin alrgica, por una parte, en la obsesin y el delirio de persecucin, por la otra, el espacio equivale a esta proximidad absoluta de lo percibido que ningn gesto ritual o de sortilegio est en condiciones de hacer retrocer. 137 G.W., V, pg. 123.

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Reencontrar un objeto es, en realidad, encontrarlo. De lo contrario, obligado a perder lo que nunca ha posedo, el sujeto se empear en volver a ese momento nico de su historia en que se esboza lo que ser despus un cuerpo, un objeto y un espacio. Pero este retorno no permite superar la experiencia sensorial para elaborar, en el nivel de la fantasa, la problemtica subyacente de la ausencia y la presencia. Hay fijaciones que tienen la forma implacable del destino. En este caso, el juego del carretel es reemplazado, arriba y abajo del tubo digestivo (el doble cono, por una desenfrenada actividad de llenar y eliminar que produce una forma particular de introyeccin y de proyeccin inseparable de los procesos fisiolgicos que la imitan. As, en todo momento, el objeto es realmente reencontrado y realmente perdido. Por eso, la dimensin de profundidad, tanto percibida como traspuesta, solo comienza a abrirse paso cuando la ausencia y la presencia son activamente vividas con relacin al objeto interiorizado.

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Tercera parte

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La convergencia visual
A fin de plantear, en el marco de estas investigaciones, el problema de la convergencia visual, es preciso retomar la observacin precedente en el punto preciso en que la dejamos. La fobia a priori de Jean, por la cual entra globalmente en pugna con la realidad, tiene la virtud de sensibilizarlo extremadamente a la mirada de los otros: cuando lo ven, se siente aniquilado. Eso no le impide (a tal punto el placer se mezcla con la angustia) ejercer furtivamente una visin que se niega a compartir, de la cual extrae impresiones parciales que se hunden enseguida en la nada de la cual han surgido. Por el contrario, a medida que la proyeccin, actuando plenamente en el nivel de la actividad onrica, afloja ms o menos el tornillo de la represin, lo real vuelve a existir en un espacio que es todo profundidad. Sujeto y objeto, mucho tiempo confundidos, logran por fin postularse como dos trminos separados que se completan, as como se desvanece la sensacin de que lo percibido, por imitacin de una sustancia viscosa, se adhiere a la piel sin el menor distanciamiento. La visin, que toma aqu el relevo del tacto, hace nacer lo visible con sus planos, su horizonte, su punto de fuga. Nacimiento que se realiza, ante todo, con relacin al rostro de la madre que aparece al final del tnel, como si toda la problemtica de la ausencia y la presencia estuviera contenida en este primer objeto perdido y reencontrado una y otra vez. De dnde viene, entonces, el terror de ser mirado o de cruzarse con la mirada del otro? No hay duda de que la visin se asimila a un acto eminentemente destructivo. Destinada a revelar la alteridad, aleja al objeto para aprehenderlo mejor, introduciendo una ruptura seguida de un contacto, as como de una prdida acompaada por una restitucin. En el estado de encierro que corresponde a la imposibilidad de desprenderse de lo real reducido a una superficie, la visin binocular parece precisamente puesta en jaque. S que la puerta est abierta dice Jean; no veo la puerta abierta. El sistema perceptivo funciona de modo diferente. Comparndose con un radar provisto de una cabeza de bsqueda, Jean es apenas capaz de localizar a los otros gracias al haz de ondas que recorre continuamente el espacio. Pero la estructura del campo visual cambia completamente cuando, al salir del sueo, el cuerpo vuelve a encontrar su densidad, y el mundo, su permanencia. La energa donde va a alimentarse lo sensorial se canaliza, en adelante, por un camino distinto, que pasa por la mediacin del otro. Un sueo decisivo, cuyo armazn espacial es notable en todo sentido, lo revela. En una cancha de ftbol, Jean, frente al arco del adversario, se da cuenta de que su propio arquero, en vez de estar en su sitio habitual, atrs, se encuentra al lado del poste de la derecha. Jean arroja la pelota hacia el arquero, quien, cometiendo una infraccin, la toma con las dos manos y la enva a la red. Una impresin de extraeza se desprende de esta escena, que responde a la inversin del orden espacial. En este sueo de puro dinamismo, se hace hincapi en la formidable concentracin de fuerzas que, siguiendo la trayectoria del baln, se acumulan, se mueven, se inclinan y estallan. Al hacerlo, trazan, traspuestas en un registro de vectores, la imagen temtica del doble cono a travs del cual la energa converge y 117

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diverge a la vez. Tal canalizacin energtica pasa por el personaje erecto como un mstil-ttem, que representa al analista. Por primera vez, el sueo realiza el deseo de que este sea un catalizador que ofrece una imagen flica de identificacin, diferente de la madre. El proceso onrico lo consigue desplazando al analista, que de golpe se vuelve visible de atrs hacia adelante. De all, una proyeccin en el sentido geomtrico del trmino, que confiere a los elementos formales de la representacin (delante-detrs, arriba-abajo, adentro-afuera) un valor particular, situndolos en un espacio tridimensional donde el sujeto, frente a los otros, no tiene necesidad de fundirse por medio de una identificacin masiva y sin distancia. Jean se sirve, entonces, de la imagen del cono para expresar lo que est en juego en la experiencia sensorial del mundo, ya que no se trata, a decir verdad, de un vago temor a mirar y a ser mirado, sino, precisamente, de la manifestacin de una convergencia ocular concebida como un cono visual. Forma geomtrica que sugiere una condensacin energtica mxima, este cono deviene, segn el modelo del coito y de la defecacin del cual deriva, un instrumento perforador destinado a hacer agujeros en el entorno. En estas condiciones, lo que es visto resulta del encuentro de la punta del cono con lo visible en general. Y, sin embargo, cualquiera que sea el objeto que se mire, el punto focal no deja de ser el rostro del otro. De modo que la relacin mirar-ser mirado nos remite otra vez a la imagen del doble cono traspuesto al plano de la percepcin visual. El acto de mirar se inserta as en un espacio coordinado por una geometra espontnea basada en rectas convergentes y divergentes, ngulos simtricos, figuras idnticas e invertidas. El objeto, apresado en el haz de estas lneas que aparecen y desaparecen sin cesar, se recorta durante algunos instantes en un campo que a la vez lo asla y lo une al medio. Sordamente inscrita en el cuerpo, esta geometra, que no deja de evocar la nocin de pirmide ptica postulada por la teora renaciente de la perspectiva,138 se revela siempre que la mirada cargada de un poder fasto o nefasto mediatiza la relacin con los otros. Veamos, entre mil, dos ejemplos tpicos. A medida que se levanta la represin (la realidad no me conviene) y que la figura materna vuelve a erguirse en el punto doloroso del pasado, la situacin edpica, an en estado de esbozo, parece progresar hacia su elaboracin definitiva. Una serie de sueos, que siguen al de la cancha de ftbol, sealan el surgimiento de la imago paterna y el deseo de aniquilarla. Aniquilacin que se efecta, precisamente, a travs del sistema de la visin binocular. As, durante un viaje en tren, Jean apresa a un ladrn (un argelino) que se haba apoderado de su valija. Sujetndolo firmemente por el brazo, advierte, no sin emocin, que por primera vez en su vida est en contacto con un hombre a quien percibe en su totalidad. De modo que, recorriendo juntos el andn, ya no se trata del robo. Sin embargo, una imagen de violencia va a poner fin a ese acuerdo: con ayuda de un fusil de mira
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Recordemos que en la teora de la perspectiva geomtrica la imagen se identifica con el "corte", en un punto cualquiera de la "pirmide", de los rayos que van del objeto representado al ojo del espectador. Depende, por lo tanto, de la posicin relativa del objeto, del ojo y del corte, o taglio. Klein, R., La forme et l'intdligible, Pars, Gallimard, 1970, pgs. 281-82.

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telescpica, Jean apunta a un hombre que se halla a gran distancia, tira y lo abate. Es evidente la influencia de la visin binocular sobre la percepcin alternativamente cercana y lejana del objeto en el espacio. Se trata all de una trasposicin imaginaria en la cual la distancia, segn aumente o disminuya, significa la ambivalencia del sujeto con respecto a una figura paterna que pertenece al pasado ms lejano. En otro sueo, en cambio, los elementos de la perspectiva sirven para traducir un raro momento de reconciliacin con la realidad. Jean, ms receptivo y menos obligado a la identificacin masiva, saborea asombrado el placer de estar con los dems, encontrando en s mismo el centro de su existencia corporal: Dentro de mi piel, tomo conciencia de la existencia de otro. En este sentido, puede ser nutrido por una madre buena. Lo que la memoria retendr, en primer lugar, son huellas de comidas que evocan los tiempos felices de la primera infancia. Me doy cuenta dice Jean del lugar preponderante de la boca en mi vida. Y si solo la mujer contina existiendo, ya no es una sombra que se pega a la piel, sino un sol, un foco luminoso que lo inunda de luz, y le hace decir, en un emocionado arranque trasferencial, Todo lo que emana de ti es bueno. No obstante, la situacin, por nueva que sea, no deja de ser vivenciada en trminos de geometra visual: la madre nutricia es un cono que converge sobre m, una proyeccin de vida sobre m. Esto vale igualmente para la voz, para ciertas voces tnicas que poseen el poder de llenar y de nutrir. De modo que la imagen del cono que materializa la conciencia elemental de la convergencia visual funciona originariamente como un esquema de representacin139 que media los intercambios entre el sujeto y los dems. Ahora bien: la cualidad positiva o negativa de estos depende de la orientacin del mismo cono en el espacio, segn converja o diverja con relacin al sujeto. Vemos, pues, cmo la elaboracin fantaseada concuerda aqu con los datos primeros de la visin binocular, los cuales, sin embargo, no son aprehendidos en s mismos. Dentro del campo imaginario que determina su estatuto, remiten a una realidad plenamente constituida en el plano de la visin per se. Se trata de volver a esta realidad primordial y de definir cmo se estructura la visin en torno del fenmeno de la convergencia. Si el psicoanlisis no ha planteado hasta ahora el problema de la visin binocular, abord otros fenmenos de la visin que son Darte, ya de una organizacin psiconeurtica, ya de un proceso de desorganizacin psicosomtica. Comenzar por situar mi exposicin con relacin a estas dos direcciones en las cuales se ha orientado ya la investigacin. La visin se define, segn Freud, como una pulsin parcial destinada a integrarse en una organizacin compleja que evoluciona hacia la genitalidad. Es una funcin ambigua, que participa de la confusa esencia de toda actividad sexual infantil y que es gobernada por el principio del placer-displacer y por el principio de realidad. En efecto: el ojo que se abre al esplendor del mundo no es menos sensible a las cualidades libidinales del objeto. Mirar es tambin un placer, cuyo destino depende de que pueda ser libremente
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Sami-Ali, Be la projection. Une tude psychandytique, Pars, Payot, 1970, pg. 217.

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ejercido, trabado o sublimado. En tanto actividad ertica, se inscribe en una imagen corporal que se estructura alrededor de las zonas ergenas y con relacin a los objetos parciales y totales. Los trastornos funcionales de la vista remiten, precisamente, a este cuerpo imaginario ms presente que cualquier otra presencia, y cuya historia determina y traspasa lo que somos. La represin del voyeurismo, por poco que se preste a ella la complacencia somtica, da lugar a una forma particular de inhibicin la ceguera histrica, que sucede a un exceso de catectizacin libidinal del rgano. Ahora bien: sabemos, de manera muy general, que la funcin que asume un rgano al servicio del yo disminuye cuando aumenta su erogendad, su significacin sexual. 140 El yo se defiende de esta sbita oleada pulsional eliminando del campo consciente la pulsin y el rgano, como si para volcar el agua del bao se arrojara al mismo tiempo al nio que se est baando.141 As, por exceso de celo, el sujeto se impone la prohibicin de ver, para no ver lo que est prohibido. Estratagema que recuerda al nio que cierra los ojos para hacer desaparecer una amenaza exterior. La histeria de conversin, como uno de esos procedimientos mgicos gastados y de sorprendente eficacia, es un medio de actuar sobre lo real operando sobre el propio cuerpo. La ceguera es la negativa inconsciente a mirar: El yo se aparta de la tendencia instintiva indeseable, la abandona a su suerte en el inconsciente y ya no participa para nada de su destino. 142 El sntoma une a la prohibicin de ver una actividad ertica que contina ejercindose en el nivel en que el rgano se sustrae en adelante del control consciente. Pero la escoptofilia es aun capaz de recibir otras formas de elaboracin defensiva, de las cuales Abraham hace el inventario en su trabajo de 1913, Limitations et modifications du voyeuristne chez les nvross.143 Su finalidad es doble: seguir en la fobia y en la neurosis obsesiva los avatares de la carga libidinal de la vista, y poner de relieve la significacin inconsciente, tanto individual como colectiva, que posee el tema del ojo. Dos observaciones de fobia a la luz ponen de manifiesto la doble identificacin inconsciente del padre con el sol y del sol con el padre, que en el varn no podra disimularse (sobre todo, el deseo de ver, inherente a la fantasa de la escena primaria). En este caso, la evitacin de la luz seala un retroceso ante la aterradora mirada del padre y la vista prohibida de la madre desnuda. En la nia, por el contrario, la huida de la luz de da apunta a anular la tentacin sexual que hara nacer la mirada, para refugiarse en la oscuridad del vientre materno (la oscuridad es el intestino, ms bien que el tero). Sea como fuere, el sol sigue siendo un smbolo sexual que representa la imago paterna que de alguna manera ha aspirado en ella a la imago materna.144 Igual ambigedad se observa en cuanto a los sentimientos positivos y negativos que inspira este objeto eminentemente mgico y en los cuales el amor se mezcla con el odio y la exaltacin con la angustia. Es de imaginar que se trata de una angustia de castracin, cuyo objetivo es la destruccin del ojo por deslumbramiento. Aqu, el rgano de la vista,
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Freud, S., Inhibition, symptme et angoisse, Pars, PUF, 1951, pg. 5. G.W., VIII, pg. 100. (Concepto psicoandtico de las perturbaciones psicgenas de la visin). Freud, S-, Inhibition..., op. cit., pg. 38. Abraham, K., Oeuvres completes, Pars, Payot, 1966, vol. II, pg. 9 y sigs. Ibid., pg. 33.

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fuertemente erotizado, significa unas veces el sexo masculino, otras veces el sexo femenino,145 como si para el inconsciente, en lugar de los ojos, no existiera nada ms que un solo ojo (el ojo del cclope). Desde el punto de vista del "desplazamiento hacia arriba" observa Abraham, esta manera de expresarse resulta muy comprensible. El ojo reemplaza a un rgano que no existe sino una sola vez. 146 En este sentido, mirada y ojo son sinnimos a travs de los cuales es posible seguir la trasformacin obsesiva de las tendencias escoptoflicas. En la bsqueda estril de un objeto que se le escapa constantemente, el pensamiento obsesivo se ve forzado a plantear cuestiones que son comnmente imposibles de satisfacer. El enigma que quieren resolver no debe ser resuelto: la pregunta obsesiva que la reemplaza no puede ser resuelta. Por lo tanto, el misterio persiste. El paciente es el campo de un conflicto permanente de dos partes, una de las cuales quiere saber mientras que la otra aspira a conservarse en la ignorancia.147 Dejando a un lado los datos mitolgicos, es interesante observar, con Abraham, que en ciertos casos el ojo puede ser el instrumento del sadismo?148 lo que explica, ms all del dominio de la representacin simblica, afecciones funcionales de la vista bajo la forma particular de dolores punzantes o agudos: son, en la mayora de los casos, un desplazamiento hacia arriba de las sensaciones genitales. 149 Por otra parte, hay pocos casos de dolor ocular neurtico que correspondan a una estructura psicolgica muy compleja:150 tal es el caso de un fbico a la luz cuyo astigmatismo, segn la opinin de muchos oftalmlogos, no explica los dolores que tienen por asiento el ojo. 151 Otros trastornos que resultan de la restriccin del voyeurismo primitivo terminan por disminuir la agudeza visual: la visin se vuelve entonces imprecisa,152 y la forma de los objetos parece borrosa. 153 Contrariamente a la represin histrica, el proceso defensivo slo inhibe en este caso una parte de la funcin. Ahora bien: en los sntomas funcionales de la vista, si la inhibicin neurtica afecta al rgano, su objeto y su finalidad, significa que la visin es ya un componente libidinal que deriva de las impresiones tctiles. La impresin visual escribe Freud es la va por la que con ms frecuencia se despierta la libido, y es el medio de que se sirve la seleccin natural [...] para desarrollar las cualidades de belleza en el objeto sexual. La costumbre
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Ibid., pg. 17. Ibid., pg. 19. 147 Ibid., pg. 40. 148 Ibid., pg. 32. 149 Ibid. 150 Ibid. 151 Ibid., pg. 34. 152 Ibid., pg. 26. 153 Ibid., pg. 27. Las intuiciones de Groddeck acuden natural mente a la mente: Consideremos el ojo. Cuando ve, es el teatro de una serie de procesos diversos. Pero cuando le est vedado ver y sin embargo ve, no se atreve a trasmitir sus impresiones al cerebro. Qu puede entonces suceder en l? Si mil veces por da se ve obligado a omitir lo que percibe, no sera acaso conveniente que terminara por cansarse y se dijera: "Podra arreglrmelas ms cmodamente, puesto que no digo la verdad; me volver miope, alargar mi eje y, si eso no basta, provocar un derrame de sangre en mi retina y me quedar ciego"? Es tan poco lo que sabemos sobre los ojos! Djenme tener el placer de recurrir a mi imaginacin!. Le livre du ca, Pars, Gallimard, 1974, pg. 158.

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de ocultar el cuerpo, impuesta por la civilizacin, mantiene despierta la curiosidad sexual e induce al individuo a querer contemplar el objeto sexual descubriendo sus partes ocultas. Igualmente, en otro sentido, la curiosidad puede canalizarse hacia el arte ("sublimacin") cuando el inters no se centra ya nicamente en las partes genitales, sino que se extiende a la totalidad del cuerpo.154 La visin, definida de este modo, se limita a la posibilidad de contacto a distancia con el objeto libidinal. Se confunde con la mirada y supone resuelto, en el nivel neurofisiolgico, el problema de la convergencia visual; tan cierto es que la inhibicin no puede dificultar una funcin que ya existe. De aqu las afecciones reversibles que constituyen otras tantas catectitactones de una actividad que se ejerce libremente en otras partes. Desde este punto de vista, solo se ha explorado la capa superior simblica de una actividad profundamente arraigada en la sexualidad infantil, una de cuyas caractersticas principales es, como ya hemos dicho, apoyarse en una funcin fisiolgica.155 La visin binocular es, en efecto, una funcin de ese tipo: infrasimblica al mismo tiempo que el origen del simbolismo, nace y llega a su forma consumada en un contexto relacional que ser preciso definir. All comienza la investigacin psicosomtica. En lo sucesivo, el acento se desplaza de lo simblico a lo efectivo, de la regresin, tanto neurtica como psictica, a la desorganizacin progresiva,156 del disfuncionamiento reversible a las afecciones que amenazan volverse irreversibles. Histricamente, son estas afecciones, de las cuales se aslan las formas extremas bajo el nombre de enfermedades psicosomticas, las que en primer lugar llamaron la atencin de los investigadores. Algunos trabajos representativos dedica dos principalmente al glaucoma y a las cefalalgias permiten aproximarse al tema subyacente de la visin binocular. Desde 1948, French y Alexander,157 consignando estudios experimentales de Piers, subrayan la existencia de una estrecha relacin entre los ataques de glaucoma y acontecimientos emocionales especficos. Estos son reemplazados eventualmente por conflictos afectivos crnicos que llevan al paciente a enfrentarse con una o varias personas de las cuales depende. En un caso como en el otro, la tensin ocular aumenta al intensificarse la agresividad y la angustia concomitante, mientras que las imgenes visuales prevalecen cuando se trata, sobre todo, de evocar situaciones traumticas. Dejando atrs esta metodologa fundada en una equvoca investigacin de las correlaciones psicosomticas, Ziwar publica en 1948 158 el primer informe del psicoanlisis de un enfermo de glaucoma. Adems de la identidad dinmica del glaucoma y de la hipertensin esencial, el autor hace hincapi en una agresividad borrosa, ni suficientemente reprimida, ni aprisionada en un sistema neurtico bien elaborado. Tres
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Freud, S., Trois essais sur la thore de la sexualit, Pars, Gallimard, 1962, pg. 42. Ibid., pg. 76. 156 Marty, P., A major process of somatization. The progressive disorganization, International Journal of Psychoanalysis, 49, 1968. 157 French, T. y Alexander, F., Studies in psychosomatic medicine, Nueva York, Roand Press, 1948, pgs. 554-56. 158 Ziwar, M., Psychanalyse des principaux syndromes psychosomatiques, Revue Francaise de Psychanalyse, 12, 1948.

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fuentes principales la alimentan: la combatividad ligada a la rivalidad edpica, la frustracin de la necesidad de ser alimentado, y la defensa contra la pasividad a la que el paciente se ve empujado para escapar de la angustia de castracin. Por una incapacidad fundamental para llegar a un compromiso satisfactorio entre sus tendencias contradictorias, est constantemente en estado de alerta, no pudiendo aceptar su inclinacin a la pasividad ni renunciar a ella por completo. Es un rebelde crnico contra esta situacin, al mismo tiempo que se niega el derecho a manifestar su rebelda. El ojo genitalizado y en estado de rebelin da una expresin concreta a esa oscilacin sin fin entre actividad y pasividad. Si aceptramos la hiptesis de una genitalizacin de los ojos debida, en el caso presente, a una especie de fijacin da su culpabilidad en el rgano de la visin (despus del accidente que cost un ojo a su padre), podramos explicarnos la razn por la cual en este enfermo la hipertensin se localiz en los ojos. En un trabajo sobre el glaucoma que data de 1957, 159 Fain aborda an ms de cerca el problema de la somatizacin. Al enfatizar la motricidad en la relacin objetal,160 concibe la visin como una actividad que se elabora a partir de una (funcin motriz primaria (los ojos son entonces verdaderos guas de una accin de inspiracin puramente instintiva, impulsiva, no reflexiva [...] es la visin del Ello), que l>;isa a una funcin voyeurista (ms tarda en la evolucin, se desarrolla a partir de la inhibicin de la funcin motriz), para culminar en una funcin motriz secundaria (los ojos guan una accin que, al menos en sus comienzos, fue meditada, retomada, imaginada). Por eso, el glaucoma denota el fracaso de una represin en el nivel psquico ms alto, as como una regresin a la funcin motriz primaria. Fuera de los datos clnicos que fundamentan esta concepcin, examinaremos la anamnesis de Mathilde, que tiene una historia patolgica ocular muy seria. La joven presenta un estrabismo de nacimiento que le afect el ojo derecho. Operada a los 10 aos, el mismo ojo empez a infectarse cada vez con mayor gravedad. A los 20 aos, enucleacin del ojo derecho; un tiempo despus aparecen en el ojo izquierdo los primeros sntomas de tensin ocular, a la vez que las lesiones retinianas reducen da a da su campo visual. Cuando la vemos, est casi ciega. Como antecedentes, nos seala sobre lodo las cefaleas que aparecieron y persistieron hasta la finalizacin de su vida escolar, para desaparecer cuando sali de la escuela. A travs de este somero relato donde se reflejan las sucesivas dificultades del uso de la visin binocular, el Mancorna aparece como la ltima forma de una patologa que se inicia con un estrabismo llamado congnito. Son precisamente estas etapas intermedias que se borran tras la afeccin ocular definitiva las que permiten aprehender la unidad de una funcin en su organizacin y su desorganizacin. Examinemos ahora el papel de la visin binocular en las cefalalgias. Segn Marty,161 el sndrome cefalalgia es una neurosis basal desprovista de toda posibilidad de elaboracin defensiva, que pone en marcha un
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Fain, M., Principes de clinique psychosomatique l'occasion de rinvestigation d'un cas de glaucome, Revue Frangaise de Psychanalyse, 21, 1957. 160 Marty, P. y Fain, M., Importance du role de la motricit dans la relation d'objet, Revue Francaise de Psychanalyse, 18, 1954. 161 Marty, P., Aspects psychodynamiques de 1'tude clinique de quelques cas de cphalalgie, Revue Frangaise de Psychanalyse, 15, 1951.

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mecanismo fisiolgico vascular. Consiste en impedir globalmente la toma de conciencia, bloqueando el pensamiento en su origen. Y si, en situacin de rivalidad edpica, este bloqueo equivale a un autocastigo o a una autocastracin, no deja de remitirse, por regla general, a los inicios del pensamiento racional (de los 6 a los 8 aos), justo antes de la entrada en el perodo de latencia. El proceso mental se desorganiza y no asistimos a la desaparicin, por contracatectizacin, de una representacin particular, sino al retorno brutal al grado cero de la representacin. Aqu, el vaco ya no es un excedente que se quiere negar. En las cefalalgias, sin embargo, la imaginacin visual prevalece de manera particularmente impresionante. As, en el caso de Marie, toda la temtica inconsciente se reduce a imgenes de sombra y de luz a travs de las cuales se expresan simultneamente el deseo y la prohibicin de ver expresin de despojamiento extremo que reproduce el acto de abrir y cerrar los ojos. A propsito de un sueo tpico (Marie se halla con sus padres en un cuarto que est sumida en la oscuridad. Hay un desperfecto elctrico. El analista electricista, de cuclillas en el piso, consigue reparar los cables. La pieza se ilumina.), Marty comenta: La defensa es simple, es la oscuridad. En cuanto hay luz, se ve todo, se ve el problema en su fuente, se ve al padre y a la madre. La oscuridad es la interrupcin de la conciencia en su fuente. Al parecer, se trata, pues, de una trasposicin de las pulsiones escoptoflicas derivadas de la fantasa de la escena primaria. Pero esta interpretacin no explica lo que est realmente en juego en el sndrome cefallgico. Ahora bien: este se encuentra tan ntimamente asociado con los trastornos oculares que Marty no vacila en subrayar la enorme importancia del rgano de la visin en su proximidad con la conciencia. Es el rgano ms directamente interesado.162 Lo es, por otra parte, de dos maneras: porque provee la actividad fantaseada de las metforas plausibles y porque contribuye a la formacin del pensamiento abstracto en el momento en que este se separa de la visin binocular, a la vez que se apoya en ella. Durante la crisis de cefaleas nos remitimos a la gnesis de la actividad mental an totalmente impregnada de percepciones visuales. Por ello, en el caso de Marie, cuando la trasferencia es vivida positivamente a partir del sueo del electricista, se produce un doble efecto teraputico: las cefaleas se atenan y se espacian, mientras que la exoftalma que sufre la paciente desaparece por completo. Marie nos dice que un da, mientras se miraba en el espejo, se sorprendi al comprobar que sus ojos haban adquirido un aspecto normal. Le hicieron notar lo mismo las personas que la rodeaban: nosotros tambin lo advertimos. Por otra parte, desde haca un tiempo sus anteojos estaban arrumbadas en un cajn. El hecho de que la visin participe del sndrome cefallgico debe comprenderse en el sentido literal de una funcin sensorial orientada hacia la convergencia visual, y no en el sentido figurado de una pulsin parcial cargada de todo el simbolismo de la mirada. De este modo, nos encontramos nuevamente en nuestro punto de partida. Esta incursin nos habr permitido conectar la visin binocular a todo un conjunto de datos que aparentemente le son ajenos, pero que permiten aprehender el fenmeno en su complejidad.

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Las bastardillas son mas.

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Falta plantear an un interrogante: Tiene derecho la investigacin analtica a incluir en su campo los problemas de la convergencia visual? Qu sucede, entonces, con el sustrato orgnico del cual es imposible hacer abstraccin? Las respuestas de dos especialistas ponen coto a la especulacin: Y sobre todo escriben Hugonnier y Hugonnier, la etiologa de los estrabismos es, en definitiva, muy poco conocida, demasiado poco, en todo caso, para que se pueda exceptuados ciertos casos bien determinados, pero en suma poco frecuentes basar en ella la clasificacin de todos los estrabismos.163 Y de nuevo: [ . . . ] en la hora actual, el estudio de los estrabismos y de los trastornos de la visin binocular, la ambliopa en particular, se orienta cada vez ms hacia los centros superiores, y quizs en el futuro la psicologa tendr ms que decir que la fisiologa propiamente dicha164 Lo que sigue es una tentativa de definir, con la ayuda de la psicoterapia de un caso de estrabismo, cules son los factores en juego en la gnesis de la visin binocular. Cuando lo veo por primera vez, Blaise tiene ya tras de s cinco aos de esfuerzos teraputicos estriles. La magnitud de sus dificultades escolares e instrumentales es tal que se intentaron sucesivamente tres formas de intervencin: la reeducacin de la ortografa, la reeducacin psicomotriz y la psicoterapia, todo ello acompaado de lecciones particulares y de internaciones escolares sucesivas para responder mejor a las necesidades del nio. A los 14 aos, en el umbral de la adolescencia, Blaise es un muchacho excesivamente dulce y sonriente, desaliado y poco preocupado por su apariencia. Una torpeza motriz que se une a algo indefinible en el nivel de todo el cuerpo (ausente, descentrado?) deja una impresin de singularidad que nada har borrar. Con su voz baja, sibilante, desarticulada, Blaise me cuenta sus penurias escolares, principalmente en ortografa. Recuerda mal el dibujo de las palabras, omite letras, confa demasiado en la fontica y es incapaz de concentrarse. A mi pedido, escribe algunas frases sobre una hoja de papel, lo cual me orienta enseguida hacia mi objetivo. Zurdo no contrariado (no recuerda haber vacilado entre las dos manos), Blaise coloca la hoja ante s muy a la izquierda, tapando parcialmente con los dedos la superficie que ha de llenar. En adelante, debe realizar un gran esfuerzo para dominar una escritura cuyo desarrollo no puede ver. Se trata, de un defecto de convergencia que corrige, mal o bien, reduciendo al mximo el ngulo de mira. El mecanismo subyacente de compensacin se inutiliza si se desplaza la hoja un poco hacia la derecha, pero an puede escribir a condicin de cerrar el ojo derecho. Este trastorno motor no llam nunca la atencin de los especialistas que atendieron al nio por una miopa cuando tena 9 aos (Blaise ha renunciado desde hace tiempo a usar anteojos). Sea como fuere, el estrabismo no es un fenmeno aislado: forma parte de un trastorno global relacionado con la constitucin de la imagen del cuerpo paralelamente a la gnesis del espacio en el nivel de la visin.
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Hugonnier, R. y Hugonnier, S., Strabismes, Pars, Masson, 1965, pg. 136. Ibid., pg. 151; las bastardillas son mas.

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Los datos biogrficos, por un lado, y los resultados de los tests proyectivos, por el otro, aportan una primera confirmacin. Blaise, el menor de tres hermanos, es descrito por el padre como un nio dcil, extremadamente pasivo, incapaz de contestar a las agresiones de las que a veces es objeto. As, un da se dej marcar la cara con una birome sin manifestar la menor reaccin. Su torpeza es tan grande que se fractur un dedo del pie tropezando dos veces contra el mismo escaln. En cuanto a su desaseo, est en las antpodas de un aseo corporal adquirido muy precozmente (hacia los 4 meses de edad). Los informes de la madre son ms circunstanciados: dio a luz con toda normalidad a Blaise, cuyo nacimiento deseaba, en el momento en que un escape de gas en el departamento alarmaba a los dems miembros de la familia. Al poco tiempo se comprobaron signos inquietantes: el lactante, hipotermia), no mamaba, no lloraba y su cuerpo se hinchaba debido a un edema, sntomas que cedieron ante un tratamiento enrgico. Despus se advirti que a los 20 meses el nio no poda sentarse ni gatear, sino que slo rodaba sobre s mismo. Un electroencefalograma revel una lesin que estableci el diagnstico de epilepsia. Sin haber recibido cuidados, el nio lleg a ser capaz, sin embargo, dos meses despus, de tenerse en pie y de caminar. De esta lesin cerebral, sin duda compensada espontneamente, Blaise an conserva vestigios en el nivel de la motricidad global, torpe y desordenada, a la que domina en grado insuficiente. As como la motricidad de la cual depende, la palabra muestra un retardo comparable, y solo aparece al final del segundo ao de vida. A esto se vincula el hecho de que hasta los 3 aos el nio localiza mal la voz de la madre, confundiendo los sonidos altos y bajos cuando le habla de lejos. El aprendizaje escolar resulta demasiado difcil para este nio dulce y dcil: durante los dos primeros aos de jardn de infantes, entre los 4 y los 6 aos, el progreso es casi nulo. En undcimo grado, Blaise aprende a leer y a escribir, pero tropieza con grandes dificultades para copiar (ser ya por defecto de convergencia?). Repite el octavo grado porque es poco lo que ha aprendido con esa maestra, para su gusto fra y poco afectuosa. En la misma poca sufre una osteomielitis en la pierna izquierda, pero consigue pasar el octavo con otra maestra que le permite saltear un ao. Sin embargo, en sexto el fracaso se repite, debido principalmente a su catastrfica ortografa. En la actualidad, Blaise aparece como un muchacho agradable, sensible al juicio de los dems e incapaz de soportar que no se lo quiera. Su pasin es la msica, y el ritmo lo fascina. De tiempo en tiempo se divierte inventando canciones que, segn la madre, demuestran mucha imaginacin. Un ltimo detalle interesante: despus de una pesadilla en la que Blaise se ve raptado por un ladrn de nios que sale de la pared, se desencadena a los 4 aos una fobia a la oscuridad que persiste hasta los 7 aos. Como no poda dormir solo, fue necesario llevar su cama a la habitacin de uno de sus hermanos. La anamnesis pone de manifiesto que el trastorno ocular es inseparable de un conjunto de fenmenos que cuestionan la integridad de la imagen del cuerpo. A. esto conducen igualmente los tests proyectivos (TAT y

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Rorschach), de los cuales analizar algunos aspectos a los que la metodologa habitual presta poca atencin.165 En las historias del TAT, el tema de la mirada est siempre presente, se trate de personas que miran (VI y XIV, por ejemplo), o haya que preparar un espectculo ( II). Sin embargo, ms all de la relacin mirar-ser mirado, el contraste luz-sombra constituye un clima general en el cual se despliega la imaginacin. Prevalecen, entonces, impresiones de claroscuro a travs de las cuales se crea el espacio y los seres que lo habitan. En este sentido, la visin es la gran proveedora de una materia de imgenes que en el curso del relato se descompone, se diluye, se condensa, se mezcla. As, el acto de ver, cualesquiera que sean sus determinantes en el nivel de la fantasa de la escena primaria, remite al movimiento de los ojos, que se cierran y se abren alternativamente (tema del nio dormido en XII, XIII y XIV). Por otra parte, las imgenes en negro y blanco del test no parecen ajenas a este predominio de la oposicin luz-oscuridad, como si el sujeto, invadido por el campo perceptivo inmediato, tomara al pie de la letra las sensaciones contrastadas que sus ojos perciben. Por eso, debido a una prdida de distancia con relacin al objeto, lo real se confunde con lo imaginario, y la percepcin, con la proyeccin. Nada lo atestigua mejor, en este caso, que la lmina vaca (XVI), que sugiere a Blaise la escena siguiente: Imagino que en la oscuridad algunos hombres invisibles haban logrado [sic] despertar a lo invisible que dorma en la oscuridad de su negrura y la oscuridad negra de afuera. Se enoj tanto que, sin hacerlo adrede, toc al hombre y l mismo se volvi [sic] invisible. Literalmente, la ausencia de ndices visuales casi no significa este espacio en blanco que es preciso imaginar lleno; significa, simplemente, la presencia de personas invisibles y que lo son desde un triple punto de vista: por esencia; porque es de noche; porque el durmiente an no abri los ojos. El despertar va a producirse, el riesgo imposible de percibir esos seres se reduce a la nada si el propio durmiente se vuelve invisible. Aqu se confunden en una realidad perteneciente al lmite de lo concebible sujeto y objeto, pasividad y actividad, ver y ser visto, negro y blanco, da y noche. En efecto: en este mundo salido de la pesadilla del ladrn de nios, todo se reduce a un solo plano: lo uno y lo mltiple son idnticos (algunos hombres invisibles pasan a ser el hombre sin ms), como lo son delante y detrs en el episodio de la guerra de la lmina VIII. Dentro de esta misma perspectiva que no debe restringirse a los elementos puramente formales, se sitan todas las identificaciones en que personas y cosas son puestas en un mismo pie de igualdad: un cinematgrafo que corre peligro de morir (XV), o, con ayuda de la homofona, un deslizamiento de una palabra a otra que se produce sin que aparentemente el sentido se resienta: escalade (escalamiento) se trasforma en syllabe (slaba) (XVII), y peuple (pueblo), en peuplenient (poblacin) (XV). Tratar el lenguaje de esta manera equivale a invertir el consejo que la Duquesa se apresura a darle a Alicia: Ocpate del sentido; las palabras se ocuparn de ellas mismas.166
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En el apndice 2 damos los protocolos completos. Lewis Carroll, Altee in Wonderland, en Gardiner, M., ed., The annotated Altee, Penguin, 1965, pg. 121.

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De aqu surgen incongruencias que pueden crear la ilusin de ana debilidad que, por otra parte, todo niega, o de un proceso esquizofrnico que tambin debe descartarse. Son los efectos de una proyeccin sensorial que distingue y oblitera el adentro y el afuera, al mismo tiempo que hace imposible la posicin unvoca de la realidad exterior con relacin al cuerpo propio. Estamos en el corazn de la problemtica del espacio imaginario. Por eso hay una especie de estupefaccin por lo percibido, que se encuentra definitivamente objetivado y separado del acto de percibir, a tal punto que parece existir en s ms all de toda sntesis. Es Picasso... es concreto eso... No veo nada... Veo cosas, pero no consigo ensamblarlas. Veo algo como el mar, un mar, caballos, un martillo, una montaa, un cepillo y algunos otros animales. Pero no veo nada. No veo cmo ensamblarlas. No veo personas. El martillo, no veo que un animal tome el martillo para golpear. Eso es (XIX). Dirase el enunciado de un enigma que queda sin solucin. Este anlisis se puede repetir con el test de Rorschach. Aqu salta a la vista la tendencia tan marcada al nivelamiento. Se traduce, ante todo, por categoras de contenidos que se limitan a lo animal, a lo vegetal y a lo inerte, sin la menor referencia a la representacin humana. Cuanto ms brilla esta por su ausencia, tanto ms proliferan los objetos, como en respuesta a una oscura necesidad que empuja hacia lo inanimado. Signo de desvitalizacin, por cierto, y cada de una energa que se dispersa en vez de concentrarse. Pero examinemos el test ms de cerca. La ausencia de la representacin humana no impide al cuerpo habitar las formas que l crea diferentes y, sin embargo, a su imagen. Consideremos la interpretacin recurrente tubo. El tubo replegado (VIII, 3) es rotulado en el interrogatorio como tubo con dientes, en detrimento de la distincin entre animado e inanimado, que desaparece. Desaparicin por otra parte constante, que explica bruscos deslizamientos de sentido a los que nada de racional justifica ni prepara. Y qu significa tubo (IV, 1, interrogatorio) cuando se dice de un insecto que tiene cuatro pequeas antenas, adems de alitas y el tubo que est ah, como tambin el esfago? Este es un ejemplo, entre otros, de un movimiento identificatorio que, indiferentemente, reduce los objetos al cuerpo propio y este a los objetos. La ausencia de la representacin humana consagra, en realidad, la presencia del sujeto en el trasfondo de lo visible que l hace nacer. Dado que los planos del ser no estn separados, se asiste al descubrimiento progresivo de un fondo confuso que resulta impensable a causa de la contradiccin: trminos que se excluyen mutuamente pasan por idnticos. Como pequeo es el equivalente de grande, se comprende que la respuesta global a la primera lmina, por ejemplo, asimila la mancha entera a una pequea hormiga con muchas alas y antenas, mientras que un insecto de este tamao sera, en realidad, un monstruo atacado de gigantismo. Por otra parte, adentro y afuera se mezclan al final de la prueba, cuando Blaise empieza a copiar la primera plancha: incapaz de dar a su dibujo una estructura fija, invierte constantemente lo lleno y lo hueco, las partes internas y externas del modelo., Son otras taas anomalas que deriimn, en el nivel de la percepcin visual, del fenmeno fundamental de inversin figurafondo.

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El comportamiento motor del sujeto frente a las manchas de tinta proporciona otro ndice de esta inestabilidad perceptiva que pone en juego la situacin del cuerpo propio en el espacio, y la posicin de los objetos con relacin a l: Blaise se retuerce, da vuelta la lmina por todos lados, adopta un curioso ngulo de mira. Parece perdido en un espacie que vive de manera desordenada, catica, sin posibilidad de dominio. Sin embargo, se ponen en funcionamiento ciertos mecanismos para asegurar a la percepcin una estructura ms slida, como la simetra que aparece bajo dos aspectos complementarios: sea que el objeto se componga de dos parte similares a derecha y a izquierda de una lnea mediana (pulmones, V, 1; dos alas de avin, VI, 3; dos tubos con dos antenas, IX, 2, etc.). As, al repetirse, las formas imprimen a lo percibido, a partir de la lateralidad del cuerpo propio, una orientacin que sigue siendo an vacilante y fcilmente reversible. Otro mecanismo destinado a estabilizar el campo perceptivo opera lo ms lejos posible de la vivencia corporal: consiste en encajar a lo percibido interpretaciones tan evidentes que exigen un mnimo de elaboracin mental (cinco trivialidades) y que van unidas a una disminucin del ni ve! de percepcin de las formas. El anlisis de esta categora de respuestas, sobre todo cuando se refieren al conjunto de la plancha, revela un corte entre el concepto y su contenido, como si el pensamiento, no muy dueo de s mismo, tuviera sobre sus objetos un dominio menor (ms bien un animal, un insecto, una hormiguita con muchas alas y antenas, I, 1). Pero no es menos impresionante el desnivel entre este mismo pensamiento y lo que, surgiendo en estado bruto del inconsciente, le impone un lmite infranqueable. Son estos los signos precursores de lo que constituir ms tarde el pensamiento operatorio.167 El defecto de convergencia aparece, as, como una de las modalidades de la experiencia vivida del espacio, cuya singularidad no proviene, en el caso presente, de una inhibicin neurtica, sino de la imposibilidad inicial de elaborar, ms all de cierto nivel, la relacin del cuerpo propio con los objetos que lo rodean. A travs del estrabismo, resulta posible aprehender la funcin de la visin binocular, tanto en su gnesis como en su evolucin. Un examen oftalmolgico revela en Blaise un estrabismo divergente alternante, con total ausencia de convergencia, mientras que la condicin neuro-ocular es completamente normal, y la agudeza visual, satisfactoria, teniendo en cuenta errores que aparecen ms en el nivel de la interpretacin que en el de la visin propiamente dicha. De ahora en adelante el campo analtico est abierto a la exploracin. Durante la entrevista preliminar que permiti establecer la existencia del estrabismo, Blaise ejecuta a mi pedido una serie de dibujos libres, que representan sucesivamente una casa, el Sena y un hombrecito (Ese soy yo cuando estoy contento). Ahora bien: conviene subrayar dos puntos; por un lado, la extrema pobreza de una actividad grfica separada de la vivencia corporal, que se limita a reproducir automtica y torpemente formas aprendidas de memoria, y, por el otro, la incongruencia de los puntos de vista cuando se trata de representar una serie de objetos en perspectiva, como
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Marty, P. y De M'Uzan, M., La pense opratoire, Revue Frangaise de Psychanalyse, 1963, pg. 27.

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en la figura 16, en la cual unos nadadores siguen el curso del agua bordeando la orilla: las personas son ms grandes que los coches, que, segn se los vea de perfil o desde arriba, parecen o demasiado grandes o demasiado pequeos. Una vez ms, la ausencia de profundidad se une a la identificacin de lo grande y de lo pequeo, dentro de una estructura fundada en la relacin de la inclusin recproca. Esto explica, en el Rorsdhach, las confusiones entre el adentro y el afuera, as como las frecuentes inversiones figura-fondo, ndices de una organizacin bidimensional del espacio de la visin.

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Preocupado entonces por estudiar, en los lmites de la relacin trasferencial, cmo funciona la visin binocular, pido a Blaise que me mire fijamente a los ojos y me diga lo que ve. En efecto: tiene la impresin de que me muevo, sin poder precisar, empero, cul de nosotros dos se desplaza. Le parece, por otra parte, que el movimiento que me atribuye casi no depende del de sus propios ojos, los cuales estaran inmviles. Un momento despus ve que me muevo y siente que sus ojos hacen otro tanto. De manera general, Blaise no presta atencin a semejantes fenmenos, que consagran la identificacin del sujeto y del objeto, de ver y de ser visto, y que permiten adivinar el esbozo de una funcin que opera de manera narcisista. Otro hecho interesante. Acostado de espaldas, Blaise est absorto en la lectura de un libro que sostiene entre las manos sin apoyarlo. Como empieza a oscurecer, se levanta, enciende la lmpara y vuelve a acostarse. Ahora tiene la fuente luminosa justo frente a l y el libro- sumido en la oscuridad. Se plantea un problema: la pieza est iluminada y l contina sin ver! Esto es tanto ms incomprensible cuanto que recibe la luz en los ojos! Confundindose con el objeto, Blaise asiste a acontecimientos cuya lgica se le escapa. Da la espalda a la lmpara y comprueba que el amarillo de la pgina se vuelve blanco, cambio que no relaciona con la iluminacin, como si los objetos cambiaran de estado sin cambiar de lugar, y como si todo cambio de lugar fuera un cambio de estado. Estamos en el origen de lo que ser ms tarde una realidad exterior. En este universo ambiguo donde todo desconcierta, los problemas ms simples resultan enigmas: se dirigen a objetos en busca de su identidad. All nada es realmente trivial, pero la extraeza de lo percibido est sostenida por tales modificaciones de la vivencia corporal que el campo perceptivo remite al sujeto la imagen de lo que l es en su cuerpo. Por lo tanto, en lugar de tomar conciencia de que la mirada se desplaza, se adjudica al objeto un movimiento ilusorio. La misma anomala se observa en la percepcin del espacio: aqu, ms que en otra parte, se cuestiona directamente la sensacin de la realidad corporal. Por momentos, si no siempre, Blaise deja de sentir partes enteras de su cuerpo. Suele incluso perder contacto con un objeto que tiene en la mano, tropieza varias veces contra alguna cosa perfectamente localizable, o pisa por aturdimiento los pies de alguien y agrega con sonrisa bondadosa: A veces piso una piedrita y le pido disculpas!. La apreciacin de las distancias parece an ms afectada. As, estando frente a m, Blaise me ve ms lejos que el telfono colocado a mi altura. El espacio del cuerpo propio no escapa al mismo error de apreciacin: queriendo tocarse la cara, hace un ademn precipitado y sin duda demasiado amplio, de modo que se golpea la mano contra el escritorio ante el cual est sentado. Por lo tanto, no advirti que la distancia entre su mano y el escritorio era tan pequea, y la distancia entre su mano y su cara, tan grande. Como los objetos y el cuerpo propio se sitan en un campo que no los fija, la posibilidad de la perspectiva se vuelve completamente problemtica. Cuando la lateralidad manual se establece a la izquierda, es probable que este predominio sea general (la agudeza visual favorece, en realidad, al 134

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ojo 1 izquierdo). Por consiguiente, no hay ninguna dificultad para reconocer sobre s y los otros la derecha y la izquierda, ni para localizar la posicin de los objetos a partir de la lateralidad corporal. Por el contrario, la localizacin de los cuatro puntos cardinales plantea problemas insolubles, que hacen decir a Blaise, trasponiendo sin conviccin la imagen de un mapa geogrfico, que el sol sale por la derecha y se oculta por la izquierda. La dimensin arribaabajo, igualmente mal asimilada, da lugar a interesantes observaciones. A priori, Blaise puede ordenar los objetos en el espacio en funcin de la verticalidad, pero aparecen lagunas en cuanto se plantean preguntas precisas. Analista: Cul es la posicin del escritorio con relacin al piso? Blaise: Est encima del piso. Analista: Y con relacin al techo? Blaise: Est enfrente! Uniendo el gesto a la palabra, se inclina sobre el escritorio, vuelve la cabeza y mira el techo. As, una identificacin con un objeto particular interrumpe un proceso de objetivacin que apunta a establecer entre objetos distintos el mismo nexo lgico. Ms all de cierto umbral, este nexo ya no se aplica, sino que es reemplazado por una operacin que parte del cuerpo y vuelve a l. Dado que las relaciones arriba-abajo no son constantes, Blaise puede decir que el techo y el piso estn frente a frente y que pueden darse la mano.

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Figura 18

Figura 19

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En el terreno abstracto, Blaise no tiene dificultad en reconocer el arriba y el abajo. En un tringulo que dibuja groseramente [figura 18], identifica con precisin el vrtice (5), la base (B) y la altura (H) (aunque la letra H est acostada, ya que no se respeta la orientacin del conjunto). Pero le resulta muy difcil distinguir la cumbre y la base de una montaa [figura 19]. El problema se complica en la medida en que hace intervenir el cuerpo propio. Blaise imagina que est escalando una montaa cuando, al llegar a mitad de camino, se inclina para mirar, e, identificndose con el objeto, llega a la conclusin de que la montaa tiene dos cumbres. Lo mismo ocurre con dos cabezas, proyeccin que condensa en una sola imagen las dos posiciones de la cabeza vuelta hacia arriba y despus hacia abajo. Por consiguiente, los trastornos de estructuracin del espacio parecen sostenidos por una perturbacin global del proceso proyeccin-introyeccin, de lo cual son testimonios, en particular, construcciones geomtricas extraas en su aproximacin. Aqu, ms que en otra parte, en la medida en que la intencin motriz se actualiza a travs del rgano de la vista, la proyeccin utiliza las coordenadas del cuerpo propio que ella articula a los espejismos de la visin binocular. Estamos, pues, muy cerca del sentido primitivo de la proyeccin asimilada a la localizacin de las imgenes visuales en el espacio. Pero, en contraste con la concepcin clsica, la localizacin no se reduce a suministrar a la proyeccin su modelo neurofisiolgico: es ella misma un proceso de proyeccin en el plano sensorio-motor. En consecuencia, se puede comprender lo que ponen en juego estas figuras amorfas y desorientadas que giran sobre ellas mismas en busca de un punto de apoyo [figuras 20 y 21]: ngulos y rectas faltan por completo. Por cierto, Blaise tiene grandes dificultades para unir dos lneas a fin de formar un tringulo, ya que la ausencia de convergencia, a la cual se agrega a veces una diplopia, interviene en cierta medida. Empero, una vez ms se corre el peligro de soslayar lo esencial si no se reconoce lo que corresponde a la proyeccin en la formacin misma de la visin binocular. Esta, desde su gnesis, se inscribe en un espacio corporal cuya evolucin hacia la tridimensionalidad depende de la accin conjugada de la introyeccin y de la proyeccin, y que el cuerpo propio media, puesto que constituye un poder original de proyeccin.168

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Sami-Ali, op. cit., pg. 216.

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Modelo copiado en las figuras 20 y 21.

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Definiremos ahora, por medio de la trasferencia, el lugar del trastorno ocular en este conjunto relacional. Blaise, fuertemente estimulado, no oculta su agrado de que alguien lo tome a su cargo. Una trasferencia de tipo anacltico, poco deformada por mecanismos de defensa, crea desde el comienzo un clima particular en que la distancia con respecto al objeto se reduce al mnimo. De aqu una fragilidad que asoma a travs de una amabilidad a toda prueba, pero que delata, ligada a la no-elaboracin de la agresividad, la imposibilidad de separarse del objeto. La pesadilla del ladrn de nios fue pronto evocada para anunciar la reviviscencia de una angustia que data de los 5 aos de edad. Un hombre sin rostro, probablemente oculto en un placard, sale de la pared, toma al nio en los brazos y se va. Vuelve enseguida para ponerlo en su cama, y, al sentir el contacto de la sbana, Blaise se sobresalta y grita pidiendo socorro. Se condensan aqu muchas significaciones. Ante todo, se alude con insistencia a la figura materna, a travs del inquietante extrao que sale de la pared (nacimiento) y repite los gestos ligados a la lactancia: dormir y despertar, alzar y acostar, partir y regresar. En este plano, se sita la angustia arcaica de ser abandonado por la madre. Pero la situacin no deja de centrarse en el padre, quien roba y restituye al nio mientras est dormido. Por eso, la angustia de prdida del objeto primordial, puesta en movimiento por la asistencia a la escuela, se integra a una organizacin edpica naciente. Sin embargo, la angustia de castracin cede su lugar a una profunda confusin, que afecta al sujeto en la identidad perdida y reencontrada de su cuerpo. En la misma sesin, como contrapunto de esa evocacin que articula la pesadilla a la fobia, aparece el primer sueo trasferencial: Blaise est feliz de poder responder al profesor de francs que lo interroga. Cuando, poco tiempo despus, se analizan suficientemente los motivos de la pasividad, Blaise empieza a organizarse y con mi ayuda enfrenta las dificultades del aprendizaje escolar. Su inters despierto se convierte en pasin, en un verdadero frenes de trabajo, segn dice el padre. Esta conmocin es acompaada por un acceso de angustia en relacin directa con la culpabilidad edpica. Dos sueos lo atestiguan: en el primero, Blaise se siente culpable de haber olvidado un deber de geometra previsto para el viernes (el da de su psicoterapia); en el segundo, se aflige por la prdida de un diente izquierdo de la mandbula superior. Sin embargo, el descubrimiento de que puede existir un vnculo entre los sueos y la situacin teraputica lo llena de asombro. Todo esto es muy interesante dice. Es un misterio, y es precisa encontrar su solucin. Las modificaciones estructurales que comienzan entonces a hacerse sentir son el corolario de esta catectizacin positiva de la relacin trasferencial: sealan la puesta en movimiento del sistema preconsciente, que asume de nuevo sus funciones mediadoras. Y esta puesta en movimiento se hace en forma de juego verbal: Antes de dormirse, Blaise advierte que las palabras, como en la elaboracin onrica, tienden a trasformarse en cosas. Ms an: que las palabras estn contenidas en las letras, las cuales designan su objeto por homonimia: D = d (dedal); R = air (aire); H = hache, y O = eau (agua). Sobre la 139

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base de esta reduccin a lo idntico que caracteriza el proceso primario, Blaise es capaz de sostener que las letras tienen un volumen, hallazgo que plantea el problema de saber si la cosa precede a la letra o la letra a la cosa. Es todo el problema, excelentemente formulado, que vincula lo consciente a lo inconsciente. A partir de all, la situacin trasferencial adquiere dimensiones propiamente edpicas. Muchos sueos de rivalidad lo expresan, como el siguiente, uno de los ms trasparentes: Blaise se encuentra ante el parapeto de una terraza, por encima del cual se supone que ya ha saltado. Le llega el turno a un mono, que se precipita en el vaco pero slo se rompe una pata (alusin a la osteomielitis, as como a la herida en un pie que sufri durante las vacaciones pasadas en esta casa). Paralelamente a este conflicto que pone en juego un potencial energtico considerable, se perfilan poco a poco posibilidades identificatorias que dan acceso a la sublimacin. Dos acontecimientos lo revelan. Ante todo, un sueo. En la casa de campo donde se halla con sus padres, Blaise oye un redoble de tambor. Sale al jardn y ve a unos militares alemanes que le preguntan si sabe hablar el alemn. Un poco, responde. El encuentro es amistoso (en realidad, sabe bastante alemn, y el padre personalmente se ocupa de ensearle). Despus, una pregunta metafsica. Blaise se pregunta un da si Dios existe. Interroga a sus padres, que no se ponen de acuerdo: S, responde la madre; No, dice el padre. Blaise sale del paso con un razonamiento muy suyo: Si Dios existe, ser el sol, porque el sol nos hace vivir. Y explica, con muchos detalles que coinciden con el pensamiento mtico de la antigedad, que la vida sera imposible en tinieblas permanentes, lejos de la alternancia de los das y las noches. El sol, doble smbolo del padre y de la madre. Ahora bien: nada muestra mejor el camino recorrido durante esta terapia de tres aos de duracin, de los cuales solo pasamos revista a los seis primeros meses, que la recurrencia bastante tarda, en un sueo muy elaborado, del antiguo tema del ladrn de nios. Blaise va a la escuela en subterrneo y se da cuenta de que se pas de estacin. Regresa en direccin inversa y se sienta al lado de un hombre que le explica que encontr al marido de una amiga de su madre, de profesin pintor. Una vez que llega a su casa, se asombra al ver que acaban de tapizar las paredes del departamento. Entra en el cuarto de sus padres, en medio del cual un zorro mecnico emite, en cuanto se lo toca, gritos que no tienen nada de malo. La escena primaria, subyacente en el motivo del hombre que sale de la pared, revela al fin su rostro.169 Veamos qu ocurre con el estrabismo. Al explorar un campo enteramente nuevo, mi actitud fue primero tentativa. Sin embargo, me guiaba un hilo conductor: el convencimiento de que se trataba, no de una histeria de conversin, sino de algo que dependa de la estructuracin de la imagen del cuerpo en torno del problema del espacio de tres dimensiones. Por lo tanto, inici una psicoterapia con la esperanza de que la visin binocular volvera por s misma a su lugar en
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En la ltima sesin Blaise lleva consigo una novela, Le voleur d'enfants, de Superviene.

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cuanto se reunieran las condiciones inconscientes que, merced a la proyeccin y la introyeccin, permitiran al objeto desprenderse del sujeto, y al espacio, adquirir su profundidad. La tarea, posible en teora, pronto me pareci improbable: No estbamos ante un sntoma efectivo que pona realmente en juego toda la motricidad ocular? Y qu puede hacer l anlisis cuando la dificultad se inscribe en el cuerpo real y no en su imagen constituida y catectizada a posteriori? Por eso, inclinndome ante la prctica corriente, me pareci ms razonable agregar a la psicoterapia, tan pronto como permitieron las condiciones trasferenciales, una reeducacin ortptica. Por lo tanto, dos meses despus Blaise emprendi una ortopsia que tuvo consecuencias inesperadas... En efecto: Los resultados ortpticos muestran un aumento de la convergencia que alcanza niveles satisfactorios, con posibilidad de visin binocular. Sin embargo, a pesar de una moderada desviacin de la convergencia, que l puede dominar y compensar realizando la visin binocular, Blaise, al "rechazar" cada vez esta posibilidad, se vuelve trpico. Qu quiere decir esto, si no que el problema, de origen central, no se podra resolver en el nivel perifrico de] rgano, que sin embargo permite plantearlo? En adelante, todo reside en esa negativa que no se explica tanto por la inhibicin de una funcin ya constituida cuanto por los azares de esta constitucin. La motricidad binocular no puede separarse de la problemtica general de la imagen del cuerpo, objeto por excelencia de la investigacin analtica. La hiptesis inicial, provisionalmente puesta en duda, recibe una confirmacin inesperada. Falta saber si una psicoterapia atenta a la estructuracin de la imagen del cuerpo (estara fuera de lugar esbozar aqu sus modalidades tcnicas) puede reunir las condiciones sine qua non de la visin binocular. A medida que progresa la elaboracin interpretativa y que el cuerpo deja de estar perdido en el espacio, la visin binocular se pone espontneamente en movimiento. Se alcanza un umbral el da en que Blaise se alegra de haber podido dibujar algo distinto a esas figuras geomtricas que no se parecen a nada. Lo logr. No s si ser porque veo mejor o porque estoy feliz. Esto equivale a decir que ve mejor porque es feliz, como lo muestra el tringulo de la figura 22, trazado con mano firme. La posibilidad de converger depende, en este caso, de la catectizacin de una energa agresiva en los tres planos que comunican la sensorio-motricidad, la actividad fantaseada y las operaciones intelectuales. En adelante, Blaise es capaz de trasformar su cuerpo en ese punto de insercin ideal a partir del cual se crean gradualmente, pasando por la proyeccin sensorial, las formas sucesivas de la experiencia originaria del espacio. La evolucin de la visin binocular, larga, escalonada y paciente, se apoya en formaciones fragmentarias preexistentes que desempean el papel de puntos de fijacin. Esto nada tiene de comparable, si la situacin trasferencial se presta a ello, con la desaparicin espectacular y casi instantnea de un sntoma de conversin histrica. Aqu, la tarea teraputica consiste en restituir el momento en que una funcin comienza a existir y en seguir despus, en el nivel de la representacin, la metamorfosis de una experiencia del espacio que nace de la puesta en marcha de la visin binocular. 141

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He aqu, en una somera sntesis, la concepcin terica sobre la cual descansa la observacin precedente, primera de una serie y confirmada por otros datos clnicos, especialmente el test de Rorsdhach.

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Figura 22

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Puesto que los trastornos de la convergencia no son el producto de una regresin parcial170 (la estructura de la personalidad es el factor decisivo), remiten a los orgenes de la visin binocular, ella misma inseparable de la doble constitucin de la imagen del cuerpo y del espacio tridimensional. Ahora bien: en el plano clnico, la visin binocular est asociada con dos grupos de sndromes; por un lado, desrdenes psicomotores globales (mala lateralizacin y desorientacin espacio-temporal) o parciales (tartamudeo, disortografa, dislexia, discalculia, etc.), y, por el otro, muy diversos fenmenos de somatizacin en el sentido psicosomtico del trmino, entre ellos el glaucoma y las cefalalgias, para no mencionar sino las afecciones ms ligadas con el dispositivo ocular. Mediante esta doble asociacin, la visin binocular revela su profundo arraigo en el cuerpo propio en cuanto totalidad sinttica originaria. A mitad de camino entre lo innato y lo adquirido, se suele asimilar la visin binocular a una serie de reflejos condicionados que se desarrollan por etapas, y se hace remontar el comienzo de la convergencia entre los 4 y 6 meses de edad. 171 Las anomalas que se pueden observar entonces solo ms tarde asumirn formas fijas y distintas (p. ej., es preciso esperar el sexto mes para preocuparse por la existencia de un estrabismo congnito). esta precocidad corresponde el largo desarrollo de una funcin que solo se completa cuando la agudeza visual alcanza su lmite superior, hacia los 5 aos de edad. 172 De un extremo a otro de esta evolucin pueden producirse interrupciones que constituyen otros tantos puntos de fijacin. Aqu son concebibles dos eventualidades: o que la fijacin derive de un traumatismo que ha motivado represiones primarias,173 o q resulte de una predisposicin hereditaria que impone a funcin lmites infranqueables (pienso, sobre todo, en ciertas enfermedades de nacimiento que comprometen gravemente el funcionamiento del dispositivo ocular). Nos inclinaramos, entonces, a hablar de fijacin psicosotntka, cuyo valor dinmico es comparable a su homlogo en el campo de las psiconeurosis. En un caso como en el otro, se forma poco a poco, apoyndose en puntos de fijacin particulares, una estructura carcterolgica: frgil y lacunar, debe apelar constantemente a mecanismos de compensacin (trucos) para llenar un vaco original. Dentro de esta perspectiva, la afeccin del rgano de la vista parece asociada a dos condiciones: que el sujeto no haya podido superar nunca un nivel de funcionamiento al cual se ha fijado, o que, habindolo superado en mayor o menor medida, vuelva brutalmente a ese nivel como consecuencia de un trauma. Se reconocen aqu dos procesos de somatizacin, que Marty describe con los nombres de inorganizacin y desorganizacin.
170

El nio puede empezar a bizquear sntoma transitorio que no tiene nada de especfico en momentos de crisis, lo cual indica el principio de una psiconeurosis, como ocurre en el caso de ese hijo nico de 8 aos que, como reaccin al nacimiento de un hermanito, se vuelve neurtico, insomnaco, intratable. Bizquea nicamente cuando est solo, absorto en sus ensoaciones en las que reaparece el lactante que fue. 171 Vase Spitz, R., De la, naissance a la parole, Pars, PUF, 1968. Despus del tercer mes, el nio muestra en sus respuestas que distingue una guestalt de tres dimensiones de la proyeccin de la misma guestalt de dos dimensiones. Vase tambin Hugon nier, R. y Hugonnier, S., op. cit., pg. 128. 172 Ibid., pg. 129. 173 Freud, S., Inhibition..., op. cit., pg. 11.

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Sea como fuere, la convergencia visual pone en juego explcitamente la posibilidad de una proyeccin sensorial, a travs del dispositivo ocular que apunta a poner el objeto a distancia creando la dimensin de profundidad. Particularidad que no por estar inscrita en la anatoma deja de constituir un hecho que exige explicacin. Desde el punto de vista econmico, se trata de la utilizacin de una energa pulsional, libidinal y agresiva que permite separar al objeto de s y localizarlo en el espacio. Y, como originalmente el objeto es la madre en tanto rostro, que es tambin el pecho materno y el propio rostro del nio,174 la proyeccin visual procura establecer un equilibrio inestable entre dos movimientos en sentido inverso: un alejamiento que no debe terminar en la desaparicin definitiva del objeto, y un acercamiento que implica el riesgo de aniquilamiento de s. La visin binocular es la resultante de estas fuerzas que, desde el momento de nacer, estn en pugna en el interior de cada ser humano. Esto nos lleva a concebir en el origen una economa pulsional gobernada por los instintos de vida y los instintos de muerte. La concepcin freudiana tiene aqu la inmensa ventaja de mostrar que toda la musculatura, catectizada con una energa destructiva, desva hacia afuera una pulsin que primitivamente se descarga adentro; de modo que esta desviacin parece indispensable para la conservacin del individuo, en la cual entra en juego el sistema muscular.175 No se podran definir mejor las fuerzas inconmensurables puestas en marcha durante el establecimiento de la visin binocular, y que de pronto se desencadenen en provecho del instinto de muerte a causa de un simple defecto de convergencia.176

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Sam-Al, op. cit., pg. 136, nota 1. Freud, S., Abrg de psychanalyse, Pars, PUF, 1950, pg. 9; lasbastardillas son mas. 176 Desde el punto de vista clnico, el estrabismo, como el glaucoma, delata la existencia de una agresividad que se podra calificar de originaria y que sigue siendo muy mal elaborada. Esta observacin es aplicable a todo el campo psicosomtico.

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Cuarta parte

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Lo inimaginable. A propsito de La caza del Snark, de Lewis Carroll


La obra de Lewis Carroll, alimentada del principio al fin por una imaginacin eminentemente espacial, ilustra como ninguna otra lo que puede acontecer con la temtica del espacio cuando el proceso sublimatorio entra en accin. Utilizar un ejemplo preciso, La caza del Snark (1874), para describir los principios a los cuales se somete espontneamente esta imaginacin al crear su propio universo potico. Empero, antes de abordar este texto, de extrema complejidad formal y material, es indispensable rescatar, a travs del doble episodio de Aventuras de Alicia en el pas de las maravillas (1865) y Alicia a travs del espejo (1871), las dos dimensiones fundamentales de lo imaginario carrolliano: el cuerpo y el espacio. Ello permitir, al mismo tiempo, revelar la continuidad y las rupturas dentro de la obra. Por consiguiente, procurar demostrar que una sola y misma estructura geomtrica determina hasta en sus menores detalles el desarrollo de una temtica que se presta con demasiada facilidad a las interpretaciones simblicas, pero que debe ser aprehendida ante todo en su totalidad. De ah la necesidad de seguir paso a paso un texto que no por conocido deja de ser susceptible de una nueva exploracin. A. El cuerpo

Acompaando secretamente a todos los acontecimientos del pas de las maravillas, el cuerpo propio no es slo un tema privilegiado: es la materia primordial de ese otro mundo que la conciencia alcanza en el momento de conciliar el sueo (de aqu la interminable cada de Alicia en la conejera del Conejo Blanco, con la que se inicia Aventuras de Alicia). Una vez franqueado el umbral del sueo sin que el durmiente lo sepa, lo fantstico que deja de oponerse a lo real coincide en adelante con la manera de vivir su cuerpo propio. La cosa se anuncia con simplicidad y candor desde las primeras pginas del relato. Despus de aterrizar en medio de una sala con muchas puertas cerradas, Alicia se esfuerza por abrirlas una tras otra con una minscula llave de oro. vano: Eran las cerraduras demasiado grandes, o la llave demasiado pequea?.177 Y cuando Alicia consigue por fin abrir una puerta de unos cuarenta centmetros de altura,178 el problema cambia sbitamente de plano, convirtindose en el de las relaciones del cuerpo con los objetos que lo rodean. La puerta, demasiado pequea para permitir el paso, deja entrever, sin embargo, al final de un largo pasadizo, el jardn ms hermoso que ustedes
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Aventuras de Alicia en el Pas de las Maravillas, trad. al castellano por Eduardo Stilman, Buenos Aires, Editorial Brjula, 1971, pg. 26. [En la edicin original, el autor remite a las traducciones al francs de las obras de Lewis Carroll, que para comodidad del lector hemos reemplazado por las versiones casto llanas correspondientes. En las Referencias bibliogrficas podrn encontrarse las versiones citadas por Sami-Ali. (N. del T.)] 178 Ibid.

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hayan conocido nunca.179 Empero, la dificultad parece insuperable: Cmo introducirse, con su cuerpo, en ese estrecho pasaje, no mucho ms amplio que una ratonera?. 180 Y aunque la cabeza pasara, pens la pobre Alicia, resultara muy poco til sin los hombros.181 Por eso, el espacio cuya organizacin real solo actualiza un nmero limitado de propiedades compatibles, debe en adelante trasformarse totalmente, segn el axioma de que nada o casi nada es verdaderamente imposible.182 Tal es el infinito poder de una imaginacin que incluye la realidad misma y a la cual el cuerpo propio da una presencia tangible y familiar, pese a su extraeza total. A partir de ese momento, todo resulta posible dentro de este universo que ignora la contradiccin y donde se establece entre los seres ms diferentes una relacin de equivalencia absoluta (Los gatos comen murcilagos?; Los murcilagos comen gatos?).183 Las cosas, que se han vuelto intercambiables debido a un proceso de reduccin a lo idntico,184 pierden su interioridad, su relieve y su sombra. Prximas o lejanas, dentro o fuera, se extienden sobre un plano nico que ya no existe con relacin al sujeto, que tambin est objetivado. Con la desaparicin del espectador en el espectculo, son, en el sentido ms amplio del trmino, cosas en s. El cuerpo propio, objeto entre los objetos, es al mismo tiempo aquello por lo cual nace la estructura imaginaria del espacio. En tanto poder original de proyeccin, a travs de l se constituye el campo de lo posible, campo que nada puede limitar desde afuera, puesto que comprende a la vez el adentro y el afuera, mientras que los obstculos que all se alzan ante el sujeto desaparecen por medio de una simple metamorfosis corporal. Ay! Cmo me gustara ser retrctil como un telescopio!,185 pens Alicia, exasperada por las minsculas proporciones de la casa del Conejo Blanco. Excluida toda otra salida, se trata de saber cmo arreglarse para que el cuerpo, al achicarse, pueda deslizarse por la puerta del jardn. Ahora bien: las aventuras de Alicia en el pas de las maravillas no son sino variaciones imaginarias sobre lo que sucede con las cosas cuando el cuerpo propio, al perder su identidad, se vuelve demasiado pequeo o demasiado grande, dado que la modificacin incesante del volumen de los objetos es funcin de las variaciones de las dimensiones corporales. Alicia encuentra un frasco que lleva la inscripcin Bbeme, y mientras toma el lquido en el que se mezclan los sabores a tarta de cerezas, flan, anan, pavo asado, caramelo y tostada caliente con manteca,186 empieza a achicarse. Me debo estar cerrando como un telescopio!,187 pens, inquieta por el cambio que se operaba a ojos vistas. Hasta dnde iba a encogerse? Y si a fuerza de achicarse terminaba por desaparecer como una vela que se consume? En su aturdimiento, trat de imaginar a qu se parece la llama de una vela extinguida, porque no
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Ibid., pg. 27. Ibid., pg. 26. Ibid., pg. 27. Ibid. Ibid., pg. 25. Sami-Ali, De la projection. Une tude psychanalytique, Pars, Payot, 1970, pgs. 173-74. Aventuras de Alicia..., op. cit., pg. 27. Ibid., pg. 28. Ibid.

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poda recordar haber visto nunca cosa semejante.188 Desaparecer, para el cuerpo propio, es continuar existiendo negativamente como cuerpo fantasma.189 Ahora que su talla se ha reducido a solo veinticinco centmetros, Alicia se dirige de nuevo hacia la puerta. Por desgracia, olvid la llave al lado del frasco. Vuelve sobre sus pasos y advierte que ya no puede alcanzar a la mesa. Necesita encontrar el medio de crecer sin sobrepasar, desde luego, cierto lmite. Este medio se presenta en forma de una cajita que contiene un pastelillo en el cual puede leerse la palabra Cmeme primorosamente escrita con pasas. Est bien: lo comer dijo Alicia. Si me hace ms grande, podr alcanzar la llave; si me hace ms chica, podr colarme por debajo de la puerta. De un modo u otro entrar al jardn, pase lo que pase!.190 Razonamiento lgico, que sin embargo no podra valer all donde la lgica ya no tiene derecho de ciudadana. Sea como fuere, Alicia procura atenuar el desnivel que se ha deslizado subrepticiamente entre su cuerpo y los objetos impulsando la metamorfosis corporal hasta que se establezca cierta relacin de complicidad en la cual el deseo saca ventaja entre estos dos trminos antagnicos. Una vez terminado el pastel, Alicia empieza a crecer y crecer: parece un enorme telescopio que se estira y alarga, Apenas alcanza a ver sus pies. Ay! Mis pobres piececitos! Quin les pondr ahora las medias y los zapatos, queridos? Estoy segura de que yo no podr! Estar demasiado lejos como para ocuparme de ustedes.191 Un cambio de talla tan fantstico, si bien permite a Alicia apoderarse de la llave, convierte en algo an ms inaccesible el jardn, que ella contempla de lejos con ansia, tendida en el suelo en un espacio que la comprime. La situacin se invierte, al tiempo que sigue siendo idntica. En medio de su desamparo, Alicia se echa a llorar. Derrama a su alrededor litros de lgrimas, que forman un gran charco de unos diez centmetros de profundidad.192 En ese momento aparece, apurado como de costumbre, el Conejo Blanco; asustado, deja caer sus guantes y su abanico. Alicia los recoge y, mientras se abanica, se pregunta qu ha sido de ella. No, no es posible que sea la misma persona ni que tenga el mismo nombre. A ver: Era la misma al levantarme esta maana? Casi creo poder recordar que me senta un poco distinta. Pero, si no soy la misma, el asunto siguiente es: Quin soy? Ay! Ese es el gran misterio!.193 Alicia recurre al razonamiento: Estoy segura de no ser Ada dice , porque su cabello cae en largos bucles, mientras el mo no cae en bucles para nada. Y estoy segura de que no puedo ser Mabel, porque yo s muchas cosas, y ella, ay!, ella sabe tan poquitas!.194 Para cerciorarse, empieza a recitar lo que sabe de aritmtica, de geometra y de poesa, pero cuntos disparates se oye decir! De golpe, Alicia no puede excluir la posibilidad de ser la tonta Mabel. Por lo tanto, los
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Ibid. Vase cap. 5, El espacio de la fantasa. Aventuras de Alicia..., op. cit., pg. 30. Ibid., pg. 33. Ibid., pg. 34. Ibid., pg. 36. Ibid.

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objetos, aunque abstractos, son incapaces de conservar su identidad frente al sujeto que ha perdido la suya. Al cabo de este extrao soliloquio, Alicia se da cuenta de que su tamao disminuy considerablemente y que puede ponerse sin dificultad uno de los guantes del Conejo Blanco. Sin duda, el abanic que sostiene en la mano tuvo ese efecto | mgico. Lo arroja precipitadamente, justo a tiempo para salvarse de encoger del todo.195 Alicia, que se ha vuelto pequea, muy pequea, cae por descuido en el charco de lgrimas donde pululan toda clase di criaturas charlatanas y poco agraciadas. Logra salir de all con no poco trabajo y, mientras entra en calor, todos discuten y rivalizan en ingenio. Aparece entonces el Conejo Blanco, y confundiendo a Alicia con su criada le ordena que vaya a buscar un par de guantes y un abanico. Alicia resuelve obedecer la orden, pero en el momento de abandonar la casa su mirada es atrada por un frasco colocado sobre la mesa, no lejos de los guantes. Lo destapa y bebe un trago, con la esperanza de recuperar su antigua talla. De pronto, siente que su cabeza est apretada contra el cielorraso y que debe agacharse para no fracturarse el cuello. Pero no deja de crecer: aun de rodillas, tiene la sensacin de estar comprimida como en una prensa. El espacio disminuye cada vez ms, obligndola a aplastarse contra el suelo, con el codo contra la puerta y el otro brazo plegado alrededor de la cabeza. Y como el cuerpo, ebrio de gigantismo, sigue creciendo en todos los sentidos, saca un brazo por la ventana e introduce una pierna en la chimenea. Suceda lo que suceda, ya no puedo hacer ms. Qu ser de m?.196 En ese momento, el Conejo Blanco, impaciente, vuelve sobre sus pasos, encuentra la puerta bloqueada y trata de desalojar a la giganta. Arroja por la ventana piedritas que se trasforman en bizcochos. Alicia piensa: Si como uno de esos bizcochos, seguramente se producir algn cambio en mi tamao. Y como es imposible que me vuelva ms grande, supongo que tendr que volverme ms pequea.197 Alicia vuelve a ser minscula y, apresurndose a recobrar su cuerpo, se precipita afuera (Diez centmetros es una altura tan miserable!).198 Tiene miedo de ser devorada por un bravo cachorro, que le parece tan enorme como un caballo de tiro. A esta altura de sus aventuras, Alicia ha perdido, adems de su nombre, toda nocin de lo que ella es. Confa sus cuitas a una Oruga instalada sobre el sombrero de un hongo, la cual, entre dos bocanadas de humo de su pipa, le dice que se explique: Temo, Seora, que no puedo explicarle, porque yo no soy yo misma, como usted ve.199 La identidad personal no podra escapar a las fluctuaciones a las que el cuerpo est constantemente sujeto. La Oruga le dice a Alicia que el hongo sobre el que se pavonea posee, del lado derecho y del lado izquierdo, la virtud de hacer aumentar o reducir el tamao. Pero, cmo reconocer el lado derecho y el lado izquierdo
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Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

pg. pg. pg. pg, pg.

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de un objeto perfectamente redondo? Alicia extiende los brazos alrededor del hongo y con cada mano arranca un pedacito del borde. Y ahora, cul es cul?, se pregunta, mordisqueando un poco del pedazo que tiene en la mano derecha. Inmediatamente siente un fuerte golpe bajo la barbilla: su mentn acaba de chocar con los pies! Muy asustada, comprende que no hay tiempo que perder y que slo le queda comer un poco del otro pedazo. Su barbilla ya estaba tan estrechamente apretada contra sus pies que apenas tena espado! pata abrir la boca; pero consigui hacerlo, y se las arregl para tragar un bocado del pedazo de la mano izquierda. 200 El efecto no se hace esperar, y Alicia se da cuenta de la magnitud de su trasformacin. La cabeza, en el extremo de cuello desmesuradamente largo, emerge muy por encima los rboles, y las manos, cuando se agitan, provocan entre el lejano follaje remolinos apenas perceptibles. Se inclina para observar lo que ocurre en el suelo. Una paloma particularmente agresiva se precipita sobre su cuello, al que toma por una serpiente. Alicia tiene grandes dificultades para persuadirla de su error. Recuerda, entonces, que an conserva los dos trozos de hongo de efectos antagnicos. Empieza a mordisquear primero de uno y despus del otro hasta que consigue recuperar su tamao normal. Alicia puede ahora entrar en el jardn. Seres maravillosamente locos lo habitan: la Duquesa y su Gato de Cheshire, el Sombrerero Loco, El Lirn y la Liebre de Marzo, el Rey y la Reina, la Falsa Tortuga, el Grifo y la Langosta. La ultima escena tiene lugar en la sala de audiencia, donde se trata de confundir al presunto ladrn de pasteles (La Reina de Corazones prepar algunos pasteles / En un da de verano. / La Sota de Corazones rob aquellos pasteles. / Los llev a un lugar lejano).201 Alicia, que tambin es acusada y, finalmente, recupera su estatura normal, advierte que todo ese mundo locuaz e intratable no es ms que un simple mazo de cartas. Es ya el despertar o casi... Como vemos, Aventuras de Alicia consigna en qu puede convertirse el cuerpo cuando, presa de un delirio incomprensible, cede a la tentacin de agrandarse o achicarse en forma desmesurada. La metamorfosis corporal se opera en torno al eje arribaabajo, que a partir del episodio del hongo es inseparable de la orientacin derecha-izquierda. Estas variaciones se ligan en adelante con las fuerzas que posee cada mano. No se podra imaginar una conexin ms sutilmente dinmica entre las dos dimensiones. Pero hay ms. Un aspecto totalmente diferente de la experiencia imaginaria del cuerpo propio consiste en verse desdoblado. Esta posibilidad se entrev simplemente durante la larga cada en la conejera del Conejo Blanco: Vamos! Es intil llorar as! se dijo Alicia algo agudamente. Te aconsejo que pares de inmediato!. Por lo general, se daba muy buenos consejos (aunque raramente les haca caso); a veces se reprenda con tanta severidad que se arrancaba lgrimas de los ojos. Record una ocasin en que trat de tirar de sus propias orejas por haberse hedi trampa en una partida de croquet que jugaba, contra s misma; porque esta nia extraa era muy aficionada a la pretensin de ser dos personas. Pero ahora es intil pretender ser dos personas pens la pobre Alicia. Si apenas ha
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Ibid., pg. 82. Ibid., pg. 165.

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quedado de m lo suficiente para hacer una persona pasable!. 202 Y cmo podra haber desdoblamiento si el sujeto ya no es l mismo? Hay, sin embargo, otra forma de reduplicacin compatible con la prdida de identidad personal, porque concierne eminentemente a los objetos. Consiste en hacer juegos de palabras para crear una diferencia all donde solo hay identidad, y una identidad all donde solo hay diferencia. Bastar, entonces, reiterar el mismo enunciado, alterando apenas el encadenamiento de las palabras, para obtener un efecto especular en extremo sorprendente. El Pez Lacayo comenz por sacar de debajo del brazo una gran carta, casi tan grande como l mismo, y se la alarg al otro diciendo solemnemente: Para la Duquesa. Una invitacin de la Reina para jugar al croquet. La Rana Lacayo repiti en el mismo tono solemne, solo que cambiando un poco el orden de las palabras: De la Reina. Una invitacin para la Duquesa para jugar al croquet.203 Parecera, cosa extraa, que las palabras se disponen en funcin de la posicin simtrica de los dos interlocutores. Pero al invertir el sujeto y el complemento, la repeticin puede trastornar la estructura lgica de la frase. As: Los gatos comen murcilagos? se convierte en Los murcilagos comen gatos?. He aqu otro ejemplo en el cual la reduccin al absurdo no hace ms que reforzar la identidad de las significaciones opuestas. En la escena titulada Una merienda de locos se pregunta a Alicia: En qu se parece un cuervo a un escritorio?. Perpleja ante una adivinanza tan absurda, Alicia balbucea algunas palabras incoherentes. Digo lo que pienso se apresura a responder Alicia Por lo menos. .. por lo menos, pienso lo que digo. . . Es la misma cosa, no es cierto? Ni medio la misma cosa! protesta el Sombrerero Del mismo modo podras decir que "veo lo que como" es igual a "como lo que veo". Del mismo modo podras decir agreg la Liebre Marzo que "me gusta lo que tengo" es igual a "tengo le que me gusta". Del mismo modo podras decir se sum el Lirn, pareca hablar en sueos que "respiro cuando duermo" es igual a "duermo cuando respiro". Para ti es la misma cosa dijo el Sombrerero, y aquella conversacin se interrumpi... 204 Sin embargo, la repeticin no es el nico medio de establecer una simetra: es posible, en efecto, partir de un conjunto de atributos para
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Ibid., pgs. 29-30. Ibid., pg. 89. Ibid., pg. 107.

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conferirle, segn el modelo de un relacin de complementariedad entre un objeto y su imagen reflejada, dos significaciones diametralmente opuestas. Que todos los habitantes del pas de las maravillas est locos parece evidente para el Gato de Cheshire, pero no par Alicia. Y cmo sabe que usted est loco? pregunta Alicia. Para empezar dice el Gato, los perros no estn locos. Aceptas eso? Supongo que s respondi Alicia.Buenosigui el Gato: sabes que los perros gruen cuando estn enojados, y mueven la cola cuando estn contentos. Ahora bien: yo gruo cuando estoy contento y muevo la cola cuando estoy enojado. Luego, estoy loco. 205 Paralelamente, puede concebirse una relacin de complementariedad, puesto que nada es verdaderamente imposible entre dos modos de existencia del mismo ser. El Gato de Cheshire da un ejemplo de esta simetra bilateral, en el cual el juego verbal, hasta ahora predominante, va a la zaga de la materialidad de la cosa. Alicia se marea ante las sbitas apariciones y desapariciones de este inquietante personaje, que invariablemente ostenta una sonrisa que es como un rictus. Ella le pide que sea menos brusco. Por eso el Gato empieza a desaparecer muy lentamente, empezando por la punta de la cola hasta la cabeza y terminando por la sonrisa, que persiste durante algn tiempo despus que lo dems de l se ha ido. Bueno piensa Alicia. He visto frecuentemente gatos sin sonrisa! Pero... una sonrisa sin gato, es la cosa ms extraa que vi en mi vida!. 206 Por ltimo, la simetra puede proceder de la repeticin de dos palabras de sentido contrario cuya alteridad se niega. La ausencia de contradiccin en el seno de un universo donde todo es posible hace que las significaciones ms incompatibles tiendan peligrosamente hacia la equivalencia impensable. Esto es muy importante dijo el Rey, volvindose hacia los jurados, que ya haban empezado a escribir en sus pizarras, cuando el Conejo Blanco interrumpi: Nada importante, quiere decir Su Majestad, naturalmente dijo en un tono respetuoso, pero frunciendo el ceo y haciendo muecas mientras hablaba. Nada importante, quise decir, por supuesto dijo rpidamente el Rey, y continu para s en voz baja: Importante... nada importante... nada importante... importante... como si estuviese probando cul sonaba mejor.207 Resta examinar desde el ngulo del devenir material una temtica de la cual hasta ahora solo hemos prestado atencin a sus aspectos formales.
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Ibid., pg. 101. Ibid., pg. 102. Ibid., pg. 177.

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La trasformacin del cuerpo propio en objetos se opondr en adelante a las extravagantes variaciones de la imagen del cuerpo. Ahora bien: es interesante observar que en el sueo de Alicia los personajes son figuras del mazo de cartas, es decir, seres de superficie que actan y se desplazan en un espacio sin profundidad. Los hilos de la narracin estn tejidos tan finamente que la cosa se confunde con la trama misma de la obra. Es verdad que por momentos, intencionadamente, se interrumpe el hechizo, y la realidad ms trivial aparece entonces bajo una luz absolutamente extraa. Tres jardineros, Dos, Cinco y Siete, estn atareados preparando el campo de croquet de la Reina. Sorprendidos por el cortejo real, se arrojan de bruces al suelo. Y quines son esos? dijo la Reina, sealando a los tres jardineros, que estaban tendidos alrededor del rosal. Porque, como yacan sobre sus rostros, y el dibujo de sus espaldas era idntico al de las otras cartas del mazo, no poda saber si eran jardineros, soldados, cortesanos, o tres de sus propios hijos ( . . . ) La Reina se apart de l [del Rey] enojada, y dijo a la Sota: Dalos vuelta! La Sota as lo hizo, muy cuidadosamente, con un pie. Levntense chill estridentemente la Reina. Los jardineros se pararon de un salto, y comenzaron a hacer reverencias al Rey, a la Reina, a los prncipes y a todos los dems.208 En este mundo donde los personajes son otros tantos dibujos provistos de un anverso y un reverso, las metamorfosis materiales, aprovechando toda la gama de una morfologa imaginaria, hacen nacer objetos que son, sin embargo, cuerpos o partes de cuerpos. Aqu, la analoga se convierte en realidad. Alicia pens que nunca en su vida haba visto un campo de croquet tan extrao: estaba cubierto, de lomas y zanjas, las pelotas eran erizos vivos, los palos eran flamencos y los soldados se doblaban sobre s mismos, apoyando manos y pies en el suelo, para formar los arcos.209 Por lo tanto, Aventuras de Alicia ilustra una temtica de la imagen del cuerpo orientada hacia la exploracin del arriba y del abajo, de la derecha y de la izquierda. Doble simetra que determina, en primer lugar, el espacio del cuerpo propio, antes de fundar por medio de su trasposicin proyectiva los fenmenos de desdoblamiento de s, de los objetos y de las palabras. Por ello, parecen insuficientes y tan parciales esas interpretaciones simblicas que no tienen absolutamente en cuenta la arquitectura de la obra, sino que se contentan con asimilar hija y falo,210 madriguera y

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Ibid., pg. 123. Ibid., pg. 125. Greenacre, P., Swift and Carroll, Nueva York, International Universities Press, 1955, pg. 217.

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pedio materno,211 cada y coito,212 privilegiando alternativamente la oralidad,213 la analidad,214 o la genitalidad.215 En consecuencia, no hay la menor referencia a ese hecho fundamental' que Aventuras de Alicia expone con innegable lujo de detalles, a saber: que basta que el cuerpo propio ya no tenga dimensiones fijas para que los objetos pierdan su constancia, y el espacio, sus coordenadas euclidianas. En efecto: el espacio de Aventuras de Alicia es una superficie plana que personajes sin espesor recorren, pero no trascienden. Parece provisto de una orientacin, por lo menos desde el punto de vista de Alicia, mientras que el camino que va de la casa del Conejo Blanco al jardn es imposible de recorrer. Lo impiden obstculos que provienen de un continuo cambio de tamao, que crea a lo largo del relato una distancia irreductible entre el sujeto y las cosas. En ausencia de toda nocin de constancia, el espacio no podra organizarse en funcin de la tercera dimensin, incluso all donde el volumen aparece con personajes que no tienen nada de las figuras planas del mazo de cartas. Recordemos, sin embargo, que el espacio bidimensional no es lo que queda de la organizacin euclidiana despus de la supresin de la profundidad, sino una disposicin topolgica particular que se basa en la relacin de la inclusin recproca y que postula la equivalencia de grande y de lo pequeo. Equivalencia que Aventuras de Alicia ilustra admirablemente por medio de la incesante variacin de las dimensiones corporales, gracias a la cual la nia puede identificarse con los seres ms extraos. Por otra parte, Alicia no solo cambia de talla; tambin tiene conciencia de ese cambio, como si, en todo momento, no pudiera coincidir con el cuerpo que ella tiene. Quiere decir esto que posee simultneamente muchas imgenes del cuerpo que no podran coexistir? No, Alicia no es grande o pequea con relacin a los objetos: lo es en s misma y de manera absoluta. Otra consecuencia de la identificacin de lo grande y lo pequeo: un solo y mismo objeto puede existir dentro de l mismo. Si superponemos, sin preocuparnos por el orden temporal, las formas que nuestra herona reviste sucesivamente, se obtiene una serie de imgenes idnticas que encajan unas dentro de las otras. Dejando de lado las dimensiones variables, se trata de la misma figura concntrica que se repite sin fin. El espacio de Aventuras de Alicia se ajusta a la estructura general del espacio imaginario bidimensional. B. El espacio En Alicia a travs del espejo el acento se desplaza del cuerpo propio hacia la representacin del espacio sometido a los efectos deformantes
211

Grotjahn, M., About the symbolization of Alice's adventures in Wonderland, en Phillips, R., ed., Aspeets of Alice, Londres, Gollanz, 1972, pg. 315. 212 Goldschmidt, A., Alice in "Wonderland psychoanalyzed, en ibid., pg. 280. 213 Roheim, G., From "Further insights", en ibid., pg. 333. 214 Burke, K., en ibid., pg. 341. 215 Skinner, J., From "Lewis CarroU's Adventures in Wonderland", en ibid., pg. 297. Cf. tambin Empson, W., Alice in Wonder land: The child as swain, en ibid., pg. 356. Para paliar esta insuficiencia se recurre a marcos de referencia distintos del psicoanlisis: a la psicologa gentica de Piaget (J. Gattgno, Lewis Carroll, Pars, Corti, 1971), as como a la filosofa (G. Deleuze, Logique du sens, Pars, Minuit, 1969).

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del desdoblamiento especular. Por ello, al atravesar el espejo, Alicia conservar el mismo cuerpo que antes, ni ms grande ni ms pequeo, para asistir al desarrollo de una serie de acontecimientos que sealan la inversin de las relaciones espacio-temporales. La derecha y la izquierda se invierten, as como el adelante y el atrs, de manera que la causa sigue al efecto, y el alejamiento constituye el camino ms corto para alcanzar el objeto. Alicia, desorientada, debe compensar a cada instante los errores de perspectiva, que, por su coherencia, forman esa otra realidad del mundo que ella percibe del revs. Gracias a esto, la herona se sustrae de la inversin a que se pliegan uniformemente todos los otros protagonistas (piezas de una sutil partida de ajedrez) pero no por eso est menos alienada: el cuerpo propio queda desplazado con respecto al espectculo del cual forma parte. Es exactamente el mismo caso de Aventuras de Alicia. Ahora bien: as como esta obra privilegia la dimensin arriba-abajo, en Alicia a travs del espejo lo imaginario se estructura alrededor del eje derecha-izquierda. El espacio corporal confiere a la obra de Carroll su unidad perfecta. Tan pronto como Alicia atraviesa el espejo, el mundo al que entra parece enteramente idntico al que acaba de dejar. Solo se invierte sistemticamente la orientacin de las cosas en s mismas, as como en su relacin mutua. Salvo esta anomala, el espacio que el espejo duplica es, aparentemente, una estructura de tres dimensiones. Pero, lo es realmente? A medida que se anuda la intriga advertimos, demasiado tarde para desembarazarnos de la ilusin, que esta estructura forma parte de una organizacin bidimensional ms fundamental, gobernada por el principio de la inclusin recproca. Delatando aqu y all su presencia, sin destruir por eso la apariencia de realidad que la accin exige, se revelar al fin como la ltima forma de disposicin a la cual se subordina todo el resto. Por lo tanto, el espejo no refleja simplemente el espacio: lo desrealiza. De esta relacin de inclusiones recprocas, lgica antes de ser espacial, Zanco Panco ofrece una muestra de brillante ingenio: Un poema que recita desde lo alto de una pared sobre la que est encaramado, a pesar de ser perfectamente ovoide. Poema que se toma a s mismo por objeto y que se muerde la cola: muy hbilmente (no fue capaz acaso de descifrar, gracias a su teora de las palabras-valijas, en las que se amontonan muchas significaciones, los primeros versos de Jabberwocky,216 esa obra maestra del sin-sentido?), Zanco Panco anuncia que va a cantar una cancin, pero que no la canta, y al hacerlo compone una cancin sobre la que sigue ausente. Ahora bien: es imposible afirmar que la cancin anunciada no existe, puesto que la ausencia de cancin es precisamente la cancin, y sostener, a la vez, que est all, ya que su presencia est hecha con la ausencia de la que. est anunciada. En esta remisin al infinito, lo vaco y lo lleno se equivalen, as como el adentro y el afuera que se contienen mutuamente son puestos en un mismo pie de igualdad. En invierno, cuando los campos estn blancos, canto esta cancin en loor de ti.
216

Alicia a travs del espejo, trad. al cast. por Jaime de Ojeda, Madrid, Alianza, 1973, pg. 46.

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Slo que no la canto, propiamente hablando217 aadi a modo de explicacin. Ya veo que no dijo Alicia. Si t puedes ver si la estoy cantando o no, tienes ms vista que la mayor parte de la gente observ severamente Zanco Panco. Alcia se qued callada. En primavera, cuando verdean los bosques, me esforzar por decirte lo que pienso Muchsimas gracias dijo Alicia. En verano, cuando los das sen largos, a lo mejor llegues a comprenderla. En otoo, cuando las frondas lucen castaas, tomars pluma y papel para anotarla. Lo har si an me acuerdo de la letra despus de tanto tiempo prometi Alicia.218 As, a la ausencia de cancin en uno, responde en el otro un recuerdo de ausencia que es tambin ausencia de recuerdo. Ser y no ser se confunden en el seno del acontecimiento como en la huella que la memoria conserva de l. Por su composicin circular, la cancin de Zanco Panco se emparienta con las paradojas de la teora de los conjuntos, y renueva a su manera la paradoja del mentiroso: Epimnides, el Cretense, dice: "Todos los cretenses son mentirosos". Ahora bien: Epimnides es un cretense; por lo tanto, l tambin es un mentiroso; por eso su afirmacin es falsa. En consecuencia, los cretenses no son mentirosos; de aqu resulta que Epimnides tampoco es un mentiroso. Entonces no ha mentido, sino que ha dicho la verdad. Por consiguiente. ... 219 Empero, en Alicia a travs del espejo las paradojas son inseparables de la perspectiva invertida en la cual se las concibe, como si toda la estructura lgica, segn lo imaginario carro-Iliano, debiera descansar en la organizacin del espacio entregado al vrtigo de la repeticin. El episodio del Caballero Blanco lo ilustra de manera admirable. Justo antes de cambiar su personaje de pen por el de la Reina, avanzando hacia la octava fila del tablero de ajedrez, Alicia encuentra al Caballero Blanco, cuyo fsico (un rostro amable, de grandes ojos bondadosos),220 as como su carcter, hacen de l un doble apenas disimulado del autor. Soador, rgido ,y desmaado hasta el punto de rodar de cabeza hacia adelante o hacia atrs cada vez que su caballo se detiene o echa a andar, est siempre atareado en poner en prctica las invenciones ms disparatadas, de lo que da una idea anticipada su montura, cubierta por
217

Propiamente hablando, agregado del traductor de la versin francesa. De una lgica impecable, el discurso de Zanco Panco, que va a lo esencial, no se preocupa por la distincin entre propio y figurado, puesto que todo est tomado all estricta mente al pie de la letra. Cf. Gardiner, M., ed., The annotated Altee, Londres, Penguin, 1965, pg. 273. 218 Alicia a travs del espejo, op. cit., pg. 120. 219 Koyr, A., Epimnide le menteur, Pars, Hermann, 1947, pg. 5. 220 Alicia a travs del espejo, op. cit., pg. 137.

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una coleccin inverosmil de objetos: una colmena, una trampa para ratones (supongo que los ratones espantan a las abejas, a menos que sean las abejas las que alejan a los ratones),221 brazaletes de hierro con puntas (para proteger al caballo contra los mordiscos de los tiburones),222 manojos de zanahorias, hierros de chimenea, etctera. Tengo un considerable talento para inventar cosas,223 le confa a Alicia, y poco despus agrega: Cuanto ms baja tengo la cabeza, ms invenciones se me van ocurriendo.224 He aqu algunos especmenes selectos: un mtodo fsico para impedir la cada del cabello (haciendo que el pelo suba por un palo, ya que nada puede caer hacia arriba) 225 una nueva manera de pasar por encima de una cerca (coloco primero la cabeza por encima de la cerca... y as queda asegurada esta a suficiente altura... y luego me pongo cabeza abajo, y entonces son los pies los que quedan a suficiente altura...) ,226 un yelmo en forma de pan de azcar (con aquel yelmo puesto, si me caa del caballo, daba inmediatamente con el suelo), 227 un budn de papel secante que se vuelve comestible al mezclarlo con otras cosas, como plvora y pasta de lacrar.228 Al llegar al trmino de su trayecto, el Caballero le propone a Alicia cantar una larga y muy hermosa cancin para reconfortarla porque la cree triste. A esta cancin la llaman Ojos de bacalao. Ah! Con que ese es el nombre de la cancin, eh? dijo Alicia, intentando dar la impresin de que estaba interesada. No, no comprendes corrigi el Caballero, con no poca contrariedad. As es como la llaman, pero su nombre es en realidad Un anciano viejo viejo. Entonces, debo decir que as es como se llama la cancin? se corrigi a su vez Alicia. No, tampoco. Eso ya es otra cosa! La cancin se llama De esto y de aquello, pero es solo como se llama, ya sabes... Bueno, pues entonces, cul es esa cancin? pidi Alicia, que estaba ya completamente desconcertada. A eso iba respondi el Caballero. En realidad, la cancin no es otra cosa que Posado sobre una cerca, y la msica es de mi propia invencin.229 En consecuencia, se opera una distincin, en el seno de una jerarqua de lenguajes, entre la cosa, su nombre y l smbolo por el cual el nombre es designado. Con gran asombro de Alicia, el Caballero Blanco encuentra aqu inmediatamente una doble aplicacin. Por una parte en cuanto a la cosa en s: la cancin Posado sobre una cerca se llama, sin que este sea realmente su
221 222 223 224 225 226 227 228 229

Ibid., pg. 143. Ibid. Ibid., pg. 147. Ibid., pg. 149. Ibid., pg. 144. Ibid., pg. 147. Ibid. Ibid., pg. 150. Ibid., pgs. 150-51.

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nombre, De esto y de aquello. Por la otra, dado que el nombre de la cancin es Un anciano viejo viejo, la llaman Ojos de bacalao. El acto de significar, al volverse hacia l mismo, conduce a una reduplicacin tanto de la cosa como de su nombre. Argumento alambicado, pero perfectamente comprensible. Las dificultades solo comienzan cuando se trata de saber cmo se articulan los dos planos y cul es la relacin que une la cosa al nombre que la singulariza. Por lo tanto, es preciso rendirse a la evidencia: la cosa pertenece al mismo tipo de ser que el nombre y el nombre del nombre. Qu puede diferenciar, en efecto, la cosa misma, Posado sobre una cerca, de su doble, De esto y de aquello, luego de su nombre, Un anciano viejo viejo, y del doble de su nombre, Ojos de bacalao? Solo la afirmacin del Caballero Blanco, que por necesidad de la causa ha sabido conservar toda su lucidez, permite distinguir el nombre de la cosa, creando la ilusin de un movimiento concntrico que va de uno al otro. Ahora bien: es igualmente posible invertir el sentido de esta progresin sin que se cambie nada de la realidad o de la no-realidad del ser revelado por el nombre. Todo sucede, entonces, como si uno tuviera que habrselas con una serie de signos en la cual cada trmino se aplica al que le precede, mientras que el primero no se aplica a nada. En otras palabras, en vez de decir que la cancin es Posado sobre una cerca, el Caballero Blanco hubiera debido cantarla?230 Esto explica por qu los nombres, despojados de su esencia, se remiten unos a otros, como una imagen que se multiplica hasta el infinito en dos espejos paralelos. Una imagen, y no un objeto. Es esta la demostracin por el absurdo de la imposibilidad, evocada en otra parte,231 de nombrar cualquier cosa puesto que todo es un reflejo? Consideremos ahora la cancin misma, esa cosa fugaz que uno designa sin poder nombrarla: aqu, la forma circular de la composicin alcanza su punto de mximo refinamiento. Cabe discernir all un juego completo de reflejos en muchos niveles. En primer lugar, en el nivel de la narracin potica: un anciano viejo viejo, posado sobre una cerca, explica al Caballero Blanco, quien refiere sus palabras, cules son sus curiosos medios de subsistencia. Djome: Cazo las mariposas que duermen por el trigo trigo. Con ellas me cocino unos buenos pastelillos de cordero, que luego vendo por las calles [...].232
230

Cf. Holmes, R., The philosopher's Alice in Wonderland, en Phillips, R., ed., Aspects of Alice, Londres, Gollanz, 1972, pg. 159 y sigs. 231 231A m no me encanta ningn insecto explic Alicia, porque me dan algo de miedo... Al menos los grandes. Pero, en cambio, puedo decirte los nombres de algunos. Por supuesto que respondern si se los llama por su nombre? inquiri descuidadamente el Mosquito. Nunca me lo ha parecido. Entonces, de qu sirve que tengan nombres, si no responden cuando los llaman? A ellos no les sirve de nada explic Alicia, pero s les sirve a las personas que les ponen los nombres, supongo. Si no, por qu tienen nombres las cosas? Vaya uno a saber! replic el Mosquito. Es ms: te dir que en ese bosque, all abajo, las cosas no tienen nombre (Alicia a travs del espejo, op. cit., pg. 71). 232 Ibid., pg. 152.

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Sin embargo, el Caballero Blanco, con el pensamiento en otra parte, estaba absorto [...] meditando un plan para teirme de verde los bigotes, empleando luego un abanico tan grande que ya nadie me los pudiera ver [...] 233 No habiendo escuchado nada, evidentemente, el Caballero Blanco repite la pregunta: Como se gana la vida el anciano? Djome.- Me paseo por ah y cuando topo con un arroyo lo echo a arder en la montaa Con eso fabrican aquel esplndido producto que llaman aceite de Macasar [...],234 El Caballero Blanco no escucha: est completamente entregado a su sueo de encontrar [ . . . ] la manera de alintentarme a base de manteca para ir as engordando un poco cada da.235 Una vez ms repite la misma pregunta, sacudiendo al viejo como para obligarlo a hablar. Djome: Cazo ojos de bacalao por entre las zarzas y las jaras. Con ellos labro, en el silencio de la noche, hermosos botones de chaleco . . . A veces cavo bollos de mantecn, o pesco cangrejos con vareta de gorrin. A veces busco por los riscos, a ver si encuentro alguna rueda de simn. Y de esta manera concluy, pcaro, dando un guio es como amaso mi fortuna [. .. ]. 236 El Caballero Blanco ha escuchado y, sin embargo, dice: Entonces s que lo o, pues en mi mente maduraba mi gran proyecto: cmo salvar del xido al puente del Menai recocindolo bien en buen vino [...].237

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Ibid. Ibid. Ibid. Ibid., pg. 153. Ibid., pg. 154.

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Este dilogo de distrados pronto se divide en dos monlogos idnticos, paralelos e igualmente extravagantes. La misma pregunta repetida suscita una respuesta que el Caballero Blanco no escucha, totalmente ensimismado en sus ensoaciones de inventor, las cuales se parecen como dos gotas de agua a las elucubraciones del anciano. De alguna manera, imagina lo que no escucha. De aqu surge una impresin de desdoblamiento, que se afianza en cuanto se examinan ms detenidamente los rasgos de los dos protagonistas. Ambos son idnticos: igual dulzura en el rostro, las mismas maneras ridculas y torpes, la misma imaginacin frtil en inconcebibles hallazgos. El anciano es un doble: el final de la cancin lo dice expresamente al hacer coincidir a los dos personajes, Y as, cuando ahora por casualidad se me pegan los dedos en la cola, o me empeo en calzarme salvajemente el pie derecho en el zapato izquierdo, o cuando sobre los deditos del pie me cae algn objeto bien pesado, lloro porque me acuerdo tanto, de aquel anciano que otrora conociera. . . De mirada bondadosa y pausado hablar.. . Los cabellos ms canos que la nieve. .. La cara muy como la de un cuervo, Los ojos encendidos como carbones. Aquel que pareca anonadado por su desgracia y meca su cuerpo consolndose. . . Susurrando murmullos y bisbiseos, como si tuviera la boca llena de pastas; y que resoplaba como un bfalo..., aquella tarde apacible de antao..., asolendose sentado sobre una cerca?238 De este modo, la memoria reproduce la imagen de otro que es la imagen de s. Y cuando ms tarde Alicia vuelve con el pensamiento a esta misma escena, lo que encuentra puede definirse como la imagen de una imagen de una imagen. De todas las cosas extraas que Alicia vio durante su viaje a travs del espejo, esta fue la que recordaba luego con mayor claridad. Aos ms tarde poda an revivir toda aquella escena de nuevo, como si hubiera sucedido apenas el da anterior [...] Los suaves ojos azules y la cara bondadosa del Caballero [...] Los rayos del sol poniente brillando por entre sus pelos venerables y destellando sobre su armadura, con un fulgor que llegaba a deslumbrarla [...] El caballo movindose tranquilo de aqu para all, las riendas colgando del cuello, paciendo la hierba a sus pies.... 239

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Ibid. Ibid., pg. 151.

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Se dira que es un espejo en miniatura, situado dentro de un gran espejo y que capta y libera el mismo reflejo que repercute hasta el infinito. Sin embargo, los tres momentos en que el espacio del otro lado del espejo revela su organizacin bidimensional la cancin de Zanco Panco; el nombre de la cancin del Caballero Blanco, y la cancin de este anuncian una verdad final: que la perspectiva en profundidad es una ilusin que la existencia de una superficie subyacente de proyeccin hace posible. Como toda estructura plana, esta se funda en la relacin de la inclusin recproca, que en este caso reviste una forma de rara complejidad. Alicia, acompaada por dos gemelos idnticos, se detiene ante el Rey Rojo, que ronca ruidosamente en el bosque. Me parece que se va a resfriar si sigue tumbado sobre la hierba hmeda dijo Alicia, que era una nia muy prudente y considerada. Ahora est soando seal Tarar. Y a que no sabes lo que est soando? Vaya uno a saber! replic Alicia. Eso no podra adivinarlo nadie! Anda! Pues si te est soando a ti! exclam Tarar batiendo palmas en aplauso de su triunfo. Y si dejara de soar contigo, qu crees que te pasara?. Pues que seguira aqu tan tranquila, por supuesto respondi Alicia. Ya! Eso es lo que t quisieras replic Tarar con gran suficiencia. No estaras en ninguna parte! Como que t no eres ms que algo con lo que est soando! Si este Rey aqu se nos despertara aadi Tarar, t te apagaras... Zas! Como una vela! No es verdad! exclam Alicia, indignada. Adems, si yo no fuera ms que algo con lo que est soando, me gustara saber lo que sois vosotros. Eso, eso! dijo Tarar. T lo has dicho! exclam Tarar. Tantas voces daban que Alicia no pudo contenerse y dijo: Callad! Que lo vais a despertar como sigis haciendo tanto ruido. Eso habra que verlo; lo que es a ti, de nada te servira hablar de despertarlo dijo Tarar, cuando no eres ms que una de las cosas con las que suea. Sabes perfectamente que no tienes ninguna realidad. Que s soy real! insisti Alicia, y empez a llorar. Por mucho que llores, no te vas a hacer ni una pizca ms real observ Tarar. Y no hay motivo para llorar. Si yo no fuera real continu Alicia, medio rindose a travs de sus lgrimas, pues todo le pareca tan ridculo, no podra llorar como lo estoy haciendo.

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Anda! Pues, no supondrs que esas lgrimas son de verdad interrumpi Tarar con el mayor desprecio.240 Pero, curiosamente, teniendo en cuenta el hecho de que el mundo del espejo es l mismo un sueo, son los gemelos y no Alicia los que son verdaderos. Los tres personajes cogidos en la trampa de la problemtica de lo real son, simplemente, proyecciones en el sueo de un otro. La naturaleza ilusoria de la escena estalla cuando la nia, desconcertada quiere probar la realidad de lo que ella percibe. As, dentro del mismo sueo prosigue un debate sobre el sueo entre la que ignora y los que saben que se trata de un sueo. Alicia tampoco sabe que al atravesar el espejo penetra en un mundo que solamente tiene de objetividad la quimera de su propio deseo. Aqu, el sueo parece tener la misma estructura que el espejo, puesto que en los dos casos el sujeto escapa de s mismo convirtindose en objeto. Empero, contrariamente a la imagen especular, el proceso onrico posee el secreto de llevar la objetivacin hasta el punto de prescindir de toda referencia al modelo. En este sentido, el sueo no representa rigurosamente nada, porque es lo que representa. Y si el sujeto se desdobla en el sueo, lo hace porque ya es un doble imaginario. La verdadera Alicia no es la que se empea en demostrar que existe en carne y hueso, sino aquella que suea sin saberlo. Lo sabr en el momento del despertar. "Ahora veamos, gatita: pensemos bien quin fue el que ha soado todo esto. Te estoy preguntando algo muy serio, querida ma; as que no deberas seguir ah, lamindote una patita de esa manera... Como si Dina no te hubiera dado ya un buen lavado esta maana! Comprendes, gatita? Tuve que ser yo o tuvo que ser el Rey Rojo, a la fuerza. Pues claro que l fue parte de mi sueo!. . . Pero tambin es verdad que yo fui parte del suyo. Fue de veras el Rey Rojo, gatita? T eras su esposa, querida; de forma que t debieras saberlo... Ay, gatita! Aydame a decidirlo! Estoy segura de que tu patita puede esperar a ms tarde!". Pero la exasperante minina se hizo la sorda y empez a lamerse la otra.241 Y Alicia tiene razn, ya que la pregunta se expone a quedar sin respuesta. De dos cosas, una; en efecto: si Alicia es la que suea, su sueo incluye al Rey Rojo que suea con Alicia que est soando con el Rey Rojo quien... ad infinitum. Cmo cada eslabn de esta cadena representa a la vez el comienzo y el fin, se puede llegar a la conclusin de que es el Rey Rojo y no Alicia el que suea. Supongamos, por el contrario, que el que verdaderamente suea sea el Rey Rojo: l ha soado, por lo tanto, que Alicia estaba jugando con sus gatas cuando, fascinada por el espejo> colgado encima de la chimenea, consigue atravesarlo. Este paso imaginario concreta el comienzo del sueo, en el curso del cual Alicia encuentra al Rey Rojo que suea con Alicia que est soando con l, quien... ad infinitum. As, sea cual fuere el punto de partida, nos encerramos en un crculo cuya repeticin indefinida da origen a un espacio vertiginosamente concntrico. Empero, en la segunda hiptesis la imagen se convierte en la realidad y da un sello de irrealidad a todo el resto, incluida Alicia.
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Ibid., pgs. 88-89. Ibid., pg. 183.

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Quin es esta nia que despus de haber franqueado la superficie reflectante del espejo se despierta y comprueba que no ha hecho sino soar? No podra ser el personaje histrico en carne y hueso (Alice Pleasance Liddell), al cual el autor estuvo ligado por tiernos vnculos afectivos, sino una huella obsesiva, en el lmite de lo real, que la memoria se empea en perpetuar.242 En el lenguaje del Caballero Blanco, ella es ms un nombre que la persona nombrada: una imagen que redobla la realidad y refleja, al mismo tiempo, el desdoblamiento del hombre (el Reverendo Charles Lutwidge Dodgson) convertido en cuentista (Lewis Carroll). Por eso, Alice tiene derecho a preguntarse si ella puede an subsistir fuera del sueo que la incluye y que el Rey Rojo, en el lugar y el puesto del autor, persigue imperturbablemente del otro lado del espejo. Este trasfondo, donde el problema de la realidad de Alicia adquiere su verdadero sentido, se vuelve sbitamente perceptible cuando, en la ltima lnea, el autor habla directamente al lector. Hasta ese momento, la narracin se ha encerrado en un espacio en el que se ingeniaba para separar el dormir y la vigilia, el sueo y la realidad. El lector, imposibilitado de apartarse del espectculo, haba credo que el sueo era menos real que la persona que suea, o que el despertar invalidaba al sueo volviendo ms real a la durmiente. Pero cuando Alicia abre los ojos no sabe si el sueo contina, ni, en definitiva, quin es el autor. Interrogante que puede interpretarse, en el marco estricto de la ficcin, como signo de una efmera sensacin de irrealidad. Empero, cuando Lewis Carroll plantea al lector, antes de dejarlo, la cuestin de saber quin ha tenido este sueo primordial que se confunde con la materia misma de la historia, se crea de golpe una distancia infranqueable con respecto al espectculo. Quin creis vosotros que fue243 El juego de reflejos, extendindose ms all del relato, hace retroceder an ms las fronteras de la ilusin. Y qu es la vida, sino un sueo?.244 Con este verso de un acrstico con el nombre de Alice Pleasance Liddell se cierra el libro. En suma, si el espacio del otro lado del espejo se rige por una estructura de inclusiones recprocas, esta se concibe segn el modelo del sueo dentro del sueo dentro del sueo. . . La misma imagen se repite como en dos espejos, creando una serie de campos que se ajustan indefinidamente y eliminando la distancia que no podra existir cuando el punto de partida coincide con el punto de llegada.245
242

Y, como un fantasma, no deja de acosarme Alicia atravesando los cielos A la que los ojos despiertos no han visto jams. Traduzco del texto ingls. Gardiner, M., ed., The annotated Alice, op. cit., pg. 345. 243 Alicia a travs del espejo, op. cit., pg. 183. 244 Ibid., pg. 186. 245 Este anlisis vuelve inadmisible las sentencias, por desgracia numerosas, ce la literatura pscoanaltica, como las de Schilder, quien llega a esta conclusin: El autor de este ensayo considera a Carroll un escritor particularmente destructivo... Tanto en Aventuras de Alicia en el Vais de las Maravillas como en Alicia a travs del espejo, muy pocas cosas van de la destruccin a la construccin. Schilder, P., Psychoanalytic remarles on Alice in Wonderland and Lewis Carroll, en Phillips, R., Aspects of Alice, op. cit., pg. 292. Por otra parte, es por lo menos aventurado sostener que el despertar de Alicia constituye una desintegracin del proceso de simbolizacin, el cual no deja de acentuarse a lo largo del relato. Grotjahn, M., en ibid., pg. 315.

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El pas de las maravillas, as como el otro lado del espejo, son horizontes de sueo donde lo imaginario se hace pasar por realidad. La ilusin persiste mientras la conciencia se mantiene fascinada por el espectculo en el cual est atrapada. Pero hemos visto que el despertar, lejos de arrancar al sujeto de los espejismos en que est cautivo, es tambin capaz de prolongar, en un plano donde la vida se confunde! con el sueo, el laberinto que acaba de dejar. De todos modos, entre nosotros y la fantasa no deja de estar el sueo, al la vez materia prima y va de acceso a ese otro mundo que contina fascinndonos de lejos, como un recuerdo de nuestra infancia. En La caza del Snark, en cambio, esta distancia se anula por el hecho mismo de que ya no se trata de volver a la infancia, sino de dirigirse hacia la muerte. Lo imaginario a travs del lo cual se realiz aquel regreso desaparece de aqu en ms ante lo inimaginable. La caza del Snark, poema en ocho partes o agona en ocho paroxismos, en el que las palabras fit (paroxismo) y agony (agona) que aparecen en el subttulo tienen cada una este doble sentido, pertenece a los viajes irnicos de los cuales el siglo XIX nos ha dejado relatos extraordinarios.246 Esta obra, sin embargo, plantea de manera especfica el problema del vnculo que une al cuerpo propio con le lmites de lo imaginario que son los de lo decible. Todo se desarrolla, en la superficie, como est previsto en este gnero de narracin, donde la bsqueda de la aventura empuja a unos y a otros hacia playas desconocidas. Desde el punto de vista racional, la intriga se resume en unas cuantas palabras. Un navo con una tripulacin de lo ms heterclita consigue milagrosamente atravesar el mar y ancla frente a un paraje rocalloso y agrietado, aparentemente propicio para la caza del Snark. Cuando esta se halla a punto de comenzar, poco despus del desembarco, se nos previene acerca del peligro mortal de confundir a los inofensivos Snarks con otra temible variedad, los Bujums. Pero, cmo distinguir unos de otros? A continuacin se detallan extensamente las caractersticas del Snark, as como el mtodo exacto preconizado para su captura. De toda la tripulacin, nicamente el capitn, llamado el Hombre de la Campana, y el Panadero estn en posesin de estas preciosas informaciones. En el curso de la expedicin sobrevienen algunos incidentes, que provocan el encuentro con dos monstruos fabulosos, el Jubjub y el Bandersnatch, mientras que el Banquero pierde la razn por efecto del terror. Esto prepara la escena final en que el Panadero, trepado en la cumbre de un peasco, grita a voz en cuello que acaba de descubrir un Snark, que por desgracia resulta ser precisamente un Bujum. En medio de esa palabra que trat de decir, en medio de su alegra y de su risa dementes, dulce y repentinamente haba desaparecido. Porque el Snark, por cierto, era un Bujum, os dais cuenta?.247
246

Adams, R. M., Nil-episodes in the literary conquest of void during the nineteenth century, Nueva York, Oxford University Press, 1966.

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Empero, el poema slo tiene de racional las ms tenues apariencias. Se trata realmente de una caza? Y por qu el Panadero entre todos? Pero, sobre todo, qu es el Snark, a quien van a buscar tan lejos afrontando riesgos y peligros? Snark, palabra-valija como lo hace notar el autor, con fino sentido del humor, en alguna parte del libro, basndose en la teora de Zanco Panco, capaz de explicar todos los poemas escritos o por escribir, condensa o parece condensar en un solo vocablo las palabras snail (caracol) y shark (tiburn).248 Ya estamos enterados! Este recurso etimolgico no tiene nada de decisivo (ya que otras explicaciones son igualmente posibles a partir del mismo principio),249 y permite postular, mediante dos series de atributos incompatibles, la existencia de algo difcil de concebir. Sin embargo, esta no es ms que una racionalizacin posterior, hecha mucho despus del tiempo primordial de la creacin. En el momento en que acaba de nacer, el poema es completamente enigmtico. Por eso Lewis Carroll repite a quien quiera orlo que l mismo ignora lo que significa el Snark, fuera de la afirmacin, que tiene valor de prueba absoluta, de que el Snark es un Bujum. Por lo tanto, un sinsentido, nada ms que un sinsentido. Sin embargo escribe a un grupo de nios, las palabras, como ustedes saben, significan ms que lo que comprendemos cuando las empleamos. Por lo tanto, el libro en su totalidad debe significar mucho ms que lo que el autor ha querido decir. Por eso aceptar de buena gana que todas las significaciones justas que contiene constituyen el sentido del libro. La mejor, a mi juicio, pertenece a una dama (que la public en una carta dirigida a un peridico), segn la cual la obra es, del principio al fin, una alegora de la bsqueda de la felicidad.250 Una alegora, es decir, un smbolo plausible y un lugar comn en el cual se resuelve el sinsentido radical. As se mide la distancia que separa una interpretacin racional de aquello que por esencia escapa a la razn clara. Las circunstancias en que se compuso el poema dejan entrever este abismo sobre el que descansa todo el edificio. Segn las propias palabras de Lewis Carroll: En un luminoso da de verano caminaba yo solo junto al flanco de una colina cuando de pronto cruz mi mente un verso, un solo verso: "Porque el Snark, por cierto, era un Bujum. Os dais cuenta?". No saba entonces lo que esto significaba, como no lo s ahora, pero lo anot. Poco tiempo despus se me ocurri el resto de la estrofa, de la que aquel era su ltimo verso. As, poco a poco, en los momentos ms inesperados, durante el curso de uno o dos aos, compuse el resto del poema, del cual esta es la ltima estrofa.251 Por su composicin invertida, que va del fin al comienzo, la obra pertenece de hecho al universo desconcertante del otro lado del espejo, all
247

La caza del Snark, trad. al cast. por Ral Gustavo Aguirre, Buenos Aires, Calatayud-DEA, 1970, pg. 75. 248 Vase Gardiner, M., ed., The annotated Snark, Londres, Penguin, 1967, nota 4, pg. 45. 249 Ibid. 250 Citado en ibid., pg. 22. 251 Ibid., pg. 16.

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donde la metamorfosis del espacio es concomitante con una alteracin de la funcin de las palabras, que empiezan a significar cualquier cosa. (Cuando yo uso una palabra insisti Zanco Panco con un tono de voz ms bien desdeoso, quiere decir lo que yo quiero que diga..., ni ms ni menos. 252 Y se trata de algo ms que de un paralelo formal: a lo largo de La caza del Snark, las reminiscencias del viaje a travs del espejo se hacen precisas, persistentes, sostenidas. Todas evocan esa maravilla del absurdo, el poema titulado Jubberwocky (Galimatazo) con el cual comienza el trnsito hacia el mundo percibido del revs: el Jubjub y el Bandersnatoh figuran all en lugar prominente, al lado de ese otro monstruo que presta su nombre al conjunto. Empero, a pesar de la oscuridad total del texto (Es como si me llenara la cabeza de ideas. Solo que no sabra decir cules son!), 253 un resplandor intenso permite discernir por momentos una apariencia de intriga: Alguien ha matado a algo....254 En La caza del Snark, por el contrario, estamos ante la situacin inversa: Algo ha matado a alguien. Esto ocurre en el lugar del desembarco, que en fin de cuentas no es sino el espacio del Galimatazo. Pero el Snark es enigmtico desde el principio y debe seguir sindolo: es lo inimaginable, como le dice admirablemente Lewis Carroll a su grabador, que quiere dar de l una imagen concreta.255 En consecuencia, todo intento que apunte a reducir el misterio choca con el principio mismo sobre el cual se ha construido el poema, ya que no se podra, sin contradecirse, asignar a lo inimaginable un contenido que sea posible imaginar.256 Empero, otro camino se abre a la investigacin analtica apenas nos preguntamos cmo fue imaginado lo inimaginable. Para expresar poticamente la ausencia originaria de contenido con la cual se enuncia la ecuacin Snark = Bujum, Lewis Carroll se ingenia para yuxtaponer rasgos que en ningn caso pueden conducir a una representacin coherente. Segn el Hombre de la Campana, el verdadero Snark es reconocible por cinco caractersticas inconfundibles: Considermoslas en su orden. La primera es el sabor, que es magro y prfido pero crocante, como un traje demasiado estrecho en la cintura, con no s qu fragancia de Fuego Fatuo. Su mana de levantarse tarde, que es la segunda, convendris que la lleva un poco lejos cuando os diga que el Snark, muy a menudo, desayuna a la hora del t, y no almuerza nunca antes del da siguiente. La tercera es su lentitud para comprender los chistes. Ante l, si por azar arriesgis alguno, el Snark suspirar como un alma afligida y jams reir ante un juego de palabras.

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Alicia a travs del espejo, op. cit., pg. 116. Ibid., pg. 48. 254 Ibid. 255 Confrntese Gardiner, M., ed., The annotated Snark, op. cit., pg. 18. 256 Objecin con la que tropiezan todas las interpretaciones analticas clsicas (principalmente la de Greenacre, quien ve en el Snark una exploracin sexual orientada hacia la escena primaria). Cf. Greenacre, P., op. cit., pg,. 187 y sigs.

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La cuarta es su pasin por las casillas de bao, que arrastra consigo en cualquier ocasin. Las cree una contribucin a la belleza de los paisajes, y sujeta a caucin. La quinta es la ambicin [...]. 257 A esta descripcin, en que la unidad del ser que se quiere definir es destruida sistemticamente, responde el mtodo, igualmente inverosmil, para capturar al Snark. El Panadero, citando a su to, es el primero en informar sobre ese mtodo a la tripulacin: Puedes perseguirlo armndote de dedales, y tambin perseguirlo armndote de precaucin; puedes cazarlo con tenedores y esperanzas; puedes amenazar su vida con una accin del ferrocarril; puedes atraerlo con sonrisas y jabn [...]. 258 La desaparicin de la mnima jerarqua entre los seres, que va a la par de la concretizacin de las cualidades abstractas, reduce la representacin a un plano nico, sobre el cual se extiende toda la realidad. El mismo procedimiento de composicin sirve igualmente para definir a los otros protagonistas del poema, mientras que la reduccin a lo idntico se cumple a veces por medio de una desaparicin radical de lo que constituye la esencia de una cosa. Tomemos, en primer lugar, el navo y los problemas que suscita. Para llevar a buen trmino su expedicin, el Capitn no encontr nada mejor, con el pretexto de que los meridianos eran signos convencionales, que comprar un gran mapa que representaba el mar, sin los menores vestigios o mencin de tierra alguna.259 Los tripulantes dieron muestras de gran alegra ante el rectngulo absolutamente en blanco, porque era un mapa que por fin todos podan entender. Por cierto, era encantador, pero pronto descubrieron que el Capitn, en quien tanto confiaban, no tena, sobre la manera de atravesar los mares, ms que una idea: la de tocar la campana. Siempre grave y pensativo, las rdenes que daba hubieran bastado para enloquecer a la tripulacin. Cuando gritaba: "Todo a estribor y firme sobre babor!", qu diablos deba hacer entonces el timonel. As, el bauprs a veces se confunda con el timn: lo que como hizo observar el Hombre de la Campana ocurre a menudo en los climas tropicales, cuando un navo est digamos "ensnarkinado". Pero el principal punto dbil se revel en la navegacin de vela, y el Hombre de la Campana, perplejo y afligido, dijo que haba esperado, al menos, que si el viento soplaba del Este el barco no corriera as hacia el Oeste!.260 Al igual que el mapa martimo, que es, en realidad, una no-imagen, el navo, librado a las contradicciones del Hombre de la Campana, tiende cada vez ms a la indiferenciacin. En l se confunden, sorprendentemente, no
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La caza del Snark, op. cit., pgs. 38-39. Ibid., pg. 42. Ibid., pg. 35. Ibid., pg. 36.

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solo la derecha y la izquierda o la proa y la popa, sino tambin el sentido del movimiento que es preciso efectuar. Retrocede para avanzar, avanza para retroceder, y gira a la derecha al mismo tiempo que vira a la izquierda. De ah lo absurdo del desplazamiento cuando se opera de acuerdo con el orden natural de las cosas, que exige, por ejemplo, que el barco se desve hacia el oeste cuando es impulsado por vientos que soplan del este. El navo, que participa de la esencia del Snark, se vuelve, a su vez, perfectamente inasequible. Llegamos ahora al personaje central, en quien nada indica, aparentemente, el singular destino que le espera. Haba all un hombre famoso por la cantidad de cosas que haba olvidado al tomar el barco: su reloj, sus joyas, su paraguas, sus anillos, y los trajes comprados para el viaje. Tena cuarenta y dos bales, cuidadosamente confeccionados, con su nombre claramente pintado sobre cada uno de ellos; pero, como haba omitido mencionar su existencia, se haban quedado esperando en la playa. La prdida de sus trajes no tuvo mayores consecuencias, porque a su arribo llevaba puestos siete chaquetas y tres pares de zapatos; pero lo peor de todo era que haba olvidado totalmente su nombre. Responda al llamado de "Eh!" o cualquier otra exclamacin: a "Que me cuelguen!", a "Rayos y truenos!", a "Al diablo su nombre!", a "Cmo se llama?", pero en particular a "Zingumbob!". Para aquellos que preferan una palabra ms enrgica, nuestro hroe tena, a eleccin, otros dos nombres: para sus simpatizantes era "Cabos de vela", y para sus adversarios, "Queso al horno". "Fsico desgraciado, mezquina inteligencia deca a menudo, hablando de l, el Hombre de la Campana, pero perfecta valenta! Y es eso, en resumen, lo que ms importa cuando se trata de cazar el Snark". Le gustaba molestar a las hienas, contestando a su mirada con un movimiento de cabeza impertinente; tambin se pase un da, codo con codo, con un oso: "A fin de levantar su moral", explic. Vino en calidad de Panadero, aunque confes, un poco tarde y eso puso fuera de s al pobre Hombre de la Campana, que no saba hacer ms que Tortas de Bodas, para las cuales la materia prima, por supuesto, faltaba.261 Personaje trazado enteramente en negativo, el Panadero se olvida de s mismo a fuerza de olvidar las cosas. Su ser es producto de un desaparecer, como el espacio en blanco que subsiste cuando en un mapa geogrfico se suprimen todos los puntos de referencia posibles. Y, sin embargo, la falta de ser est compensada aqu por un exceso de ser, sin que esta compensacin nos haga olvidar el vaco original: cuntos nombres para un personaje que ha perdido el suyo! Este anlisis no exhaustivo, centrado en unidades continuas, puede extenderse tambin a totalidades discretas. Por ejemplo, a la tripulacin, cuya formacin recuerda los rasgos discordantes del Snark. Compuesta por diez miembros, comprende, adems del Hombre de la Campana y del Panadero, un Ropavejero, un Vendedor de Bonetes y Capelinas, un Abogado,
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Ibid-, pgs. 26-29.

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un Camarero, un Apuntador de Billar, un Banquero, un Castor y un Carnicero. Es posible imaginar un grupo ms heterogneo, menos apto para funcionar como un todo y que representa en su nivel lo que hace al Snark justamente inimaginable? Veamos otros ejemplos de este procedimiento general que consiste en reunir lo que no puede ser reunido. Cuando el Hombre de la Campana, despus de haber enumerado las caractersticas de los Snarks, revela que algunos de ellos son Bujums, el Panadero se desvanece en el acto: Lo reanimaron con compresas, lo reanimaron con hielo; lo reanimaron con mostaza y berros; lo reanimaron con confituras y buenos consejos; le hicieron adivinanzas.262 Veamos otro ejemplo: Acusado por el Hombre de la Campana, quien le reprocha haber callado lo que saba acerca del Snark, el Panadero, ms distrado que nunca, lo neg airadamente: Ya lo dije en hebreo, lo dije en holands, lo dije en alemn, tambin lo dije en griego; pero olvid, y eso me mortifica mucho, que es el ingls la lengua que vosotros hablis 263 Y otro: Despus de un pomposo discurso que el Hombre de la Campana salpica con citas heroicas, comienzan los preparativos para el combate: Entonces el Banquero, endosando un cheque en blanco (que cruz), convirti en billetes todo su dinero lquido; el Panadero pein con cuidado sus bigotes y sus cabellos, y sacudi el polvo de sus siete chaquetas. l Camarero y el Ropavejero afilaron una azada cada uno haciendo mover a su vez la muela; pero el Castor continu tejiendo su encaje, sin mostrar el menor inters por la empresa. Aunque el Abogado trat de apelar a su orgullo, y sin ningn xito se puso a citarle numerosos casos en que hacer encaje haba constituido una infraccin al derecho. Con ferocidad, el Vendedor de Bonetes proyect un nuevo arreglo de nudos, en tanto que con mano temblorosa el Apuntador de Billar se frotaba con tiza la punta de la nariz. Pero el Carnicero se puso nervioso y, vistindose con una elegancia que acentuaban un cuello duro y guantes de cabritilla, dijo que senta deseos inconfundibles de ir a cenar, lo que segn declar el Hombre de la Campana. no era ms que pura "infatuacin".264 Sealemos, finalmente, la imposible escena del proceso que tiene lugar en el curso del sueo del Abogado, donde el Snark, o su personificacin, se
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Ibid., pg. 41. Ibid., pg. 48. Ibid., pgs. 49-50.

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hace cargo sucesivamente, en medio de la confusin general, de los papeles de defensor, de jurado y de juez. Por consiguiente, sea en el nivel del ser individualizado o de la entidad colectiva, encontramos en todas partes, segn el modelo del Snark, conjuntos concretos con los elementos ms heterogneos. Heterogeneidad que no deja de trasparentar una identidad ms o menos inmediata (p. ej., los nombres de los miembros de la tripulacin empiezan todos con la letra B),265 as como un sutil juego de correspondencias entre conjuntos absolutamente diferentes. Principalmente, el caso de la pareja SnarkPanadero, cuya equivalencia formal es susceptible de esclarecer la estructura fundamental del poema. Los dos protagonistas principales se hallan aqu, en efecto, en una relacin de perfecta simetra el Panadero es un ser sin nombre; el Snark, un nombre sin ser, y la desaparicin final de uno de ellos es acompaada por la del otro como si, al desaparecer, revelaran su secreta identidad. Buscaron toda la noche, pero no encontraron una pluma, un botn, un indicio cualquiera que permitiese afirmar que hollaban el terreno donde el Panadero haba encontrado el Snark.266 Hay, por lo tanto, una repeticin especular de una imagen de ausencia, por los dos lados de la lnea que separa al sujeto de su doble, de un doble que se deja aprehender primero en el plano de la realidad interna: Cada noche, en las sombras, entablo con el Snark un extravagante combate de pesadilla.267 Es el Panadero el que habla, y a travs de l se oye la voz nocturna de Lewis Carroll asaltado, durante las interminables horas de insomnio, por pensamientos escpticos, blasfemos e impuros.268 Y, sin embargo, el Snark, cautivo de su ser de ficcin, no es reducible a esta imagen subjetiva que surge de las sombras. En el plano de la obra, en efecto, la relacin fundamental que une al Panadero con el Snark, y en la cual el ser se escinde y se desdobla, se reproduce en tres episodios de creciente intensidad dramtica, los cuales preparan la escena de la desaparicin final: la historia del Castor y del Carnicero, quienes, frente al Jubjub furioso, superan su desconfianza y entablan
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265 Bellman (Hombre de la Campana), Boots (Camarero, Lustrabotas), Bonnet-maker (Vendedor de Bonetes y Capelinas), Barrister (Abogado), Billiard-marker (Apuntador de Billar), Banker (Banquero), Beaver (Castor), Baker (Panadero), Butcher (Carnicero). A propsito de esto, es significativo el hecho de que Lewis Carroll tuviera la costumbre de firmar con las inicales B. B. algunos de sus primeros poemas, sin que se conozca la razn que lo impulsaba a hacerlo. Vase Gardiner, M., ed., The annotated Snark, op. cit., nota 17, pg. 53. Sealemos, por otra parte, que para ilustrar en El juego de lgica la funcin del juicio el autor da, como ejemplos de cosas, Babies (nios), Beetles (escarabajos), Battledores (raquetas), y como ejemplos de atributos, baked (cocido al horno), .beautiful (hermoso), black (negro), broken (roto). Es exactamente el problema del Snark reducido a sus componentes lgicos! Vase Lewis Carroll, The game of logic, Nueva York, Dover, 1955, pg. 2. 266 La caza del Snark, op. cit., pg. 72. 267 Ibid., pg. 45. 268 Lewis Carroll, Pillotv problems and a tangled tale, Nueva York, Dover 1968, pg. xv.

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una amistad tan firme que nunca poda encontrarse al uno sin el otro; 269 el sueo del Abogado, en el cual el Snark, sucesivamente Abogado, Juez y Jurado, aparece como una pura proyeccin del sujeto que suea, y, por ltimo, el combate de trgicas consecuencias entre el Banquero y el Bandersnatch. Por consiguiente, vemos en todas partes la misma simetra especular, cuya huellas es posible encontrar hasta en los detalles.270 Pero lo inimaginable, cuya presencia repercute de este modo j en el espacio mltiple de La caza del Snark, est, desde el origen, ligado a la palabra. No desapareci el Panadero justo en medio de la palabra que intentaba decir?271 Si, por otra parte, se tiene en cuenta el orden inverso de composicin del poema, el vnculo establecido entre el decir y lo que no se podra imaginar adquiere de pronto una importancia decisiva. Por qu esta conjuncin, y cul puede ser su significado? Lo inimaginable, por menos que uno pueda expresarlo, es identificado ante todo con el sinsentido. Por eso, desde las primeras lneas de la introduccin, Lewis Carroll procura decir prosaicamente, a propsito del bauprs que a veces se confunde con el timn, cmo el sinsentido llega a serlo. La explicacin es sorprendente. De una sensibilidad casi enfermiza en lo tocante a las apariencias, el Hombre de la Campana tena la costumbre de hacer desmontar el bauprs una o dos veces por semana, a fin de que se lo barnice de nuevo; y ms de una vez sucedi que, en el momento de volver a ponerlo en su lugar, ninguno de los que estaban a bordo pudo recordar a qu extremo de la nave perteneca. Todos saban que hubiera sido perfectamente intil consultar al Hombre de la Campana. Se habra referido simplemente a su Cdigo Naval, y hubiera declamado, con tono pattico, Instrucciones del Almirantazgo que jams ninguno de ellos habra sido capaz de comprender; as, esto terminaba generalmente con un arrumaje a la buena de Dios, a travs del timn. El timonel tena la costumbre de asistir a la operacin con lgrimas en los ojos: saba que se cometa all un perfecto desatino, pero, ay!, el Hombre de la Campana haba juzgado conveniente completar el artculo 42 272 del Cdigo, "Nadie hablar con el Hombre del Timn", con estas palabras: "Y el Hombre del Timn no hablar con nadie". As, en lo que respecta a objeciones, no haba nada que hacer, y hasta el da del barnizado siguiente era imposible timonear. Durante estos intervalos desconcertantes, el navo, por lo comn, navegaba hacia atrs.273 Anomala resultante a la vez de la prdida de puntos de referencia espaciales y del olvido de lo que constituye el espacio
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La caza del Snark, op. cit., pg. 60. Cuando daba la leccin al Castor, el Carnicero escriba con una pluma en cada mano [pg. 58], detalle tan extraordinario que Holliday lo omiti en su grabado. Del mismo modo, para demostrar que 3 = 3, el Carnicero inventa una frmula de las ms alambicadas: Siendo tres el sujeto sobre el que razonamos, cifra sumamente cmoda de plantear, sumemos Siete y Diez, luego multipliquemos por Mil menos Ocho. El resultado lo dividimos por Novecientos Noventa y Dos: restamos Diecisiete y el resultado debe ser exacta y perfectamente justo [pg. 58]. Lo que el Carnicero no dice es que la frmula vale para cualquier cifra! De manera que el resultado repite simtricamente la cifra que se trata de probar. 271 El destino del Banquero es, en todos sentidos, idntico: Ante el espanto de los que se hallaban presentes, se levant vestido de gala y, por medio de seas insensatas, trat de decir lo que su lengua ya no poda expresar-. Ibid., pg. 66; las bastar dillas son mas. 272 Cifra que corresponde al nmero de bales abandonados por el Panadero y, por otra parte, a la edad que tena Lewis Carroll cuando escribi La caza del Snark. 273 La caza del Snark, op. cit., pgs. 19-20.

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propio de un navo: babor y estribor, popa y proa. Y si la palabra demuestra ser impotente para estructurar este vaco, es porque de entrada tropieza con barreras infranqueables, como el artculo 42 del Cdigo Naval, cuya formulacin simtrica bloquea la comunicacin en lugar de canalizarla. Por eso, en la medida en que la palabra est a su vez vedada, lo inimaginable presenta una perturbadora afinidad con lo indecible. El sinsentido supera de golpe el propio campo del discurso para convertirse, como lo exige el humor objetal,274 en una propiedad de las cosas. Y la vacuidad del ser se refleja en la voz que se hace silencio. Pero hay ms: especialmente, la tentacin de derribar los obstculos y de hablar a despecho de todos. Qu sucede entonces con lo inimaginable cuando el sujeto, rompiendo el silencio, no toma en cuenta la interdiccin que lo obliga a callar? El sinsentido expresar, en este caso, las tensiones contradictorias a las que estn sometidas en lo sucesivo las palabras por obra de la regla que las prohbe. La teora de Zanco Panco (aquella de las dos significaciones encerradas en una palabra como dentro de una valija) describe perfectamente el mecanismo. Tomad, por ejemplo, las palabras "humeante" y "furioso". Figuraos que queris pronunciar las dos, pero dejad en la ambigedad aquella que vais a decir en primer lugar. Ahora, abrid la boca y hablad. Si vuestros pensamientos se inclinan, por poco que sea, hacia el lado de "humeante", diris: "humeante-huoso"; si se vuelven, aunque sea solo como el espesor de un cabello, del lado de "furioso", diris: "furioso-humeante"; pero si poseis ese don de los ms raros, un espritu perfectamente equilibrado, diris: "furmiante". 275 Por consiguiente, cabe imaginar, gracias al empleo de las palabrasvalijas, procesos de condensacin o de formacin de compromiso en los cuales la palabra y la interdiccin de la palabra se benefician simultneamente. Tal discurso equivaldra al tartamudeo que aquejaba permanentemente a Lewis Carroll,276 salvo en sus raros momentos de felicidad cuando charlaba con sus amigos nios.277 Pero tras el tartamudeo se presiente la presencia de la muerte. As, cuando Pistol pronunci las clebres palabras: "De qu rey, di, Piojoso? Habla o muere!", de suponerse que el juez Shallow hubiera tenido por seguro que era, o William o Richard, pero sin estar, sin embargo, en condiciones de especificar cul de los dos, de tal suerte que no hubiera posibilidad de decir uno de los nombres antes que el otro, no dudamos un instante de que, antes que morir, habra gritado: "Rilchiam!". 278 Por lo tanto, el tartamudeo, forma sutil de trasgresin, sirve para eludir una regla, al par que evita la muerte a la que se est expuesto. Y si el
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Sami-Ali, Le haschisch en gypte. Essai d'anthropologie psychanalytique, Pars, Payot, 1971, pg. 283. 275 La caza del Snark, op. cit., pgs. 21-22. 276 Green, R. L., ed., The diaries of Lewis Carroll, Nueva York, Oxford University Press, 1953, pgs. 328-29. 277 Greenacre, P., op. cit., pg. 166. 278 La caza del Snark, op. cit., pg. 22.

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destino del Panadero es diferente, se debe a que ante la realidad de la nada no cabe ningn juego de palabras. Al superar el plano donde el tartamudeo es an posible, lo inimaginable revela furtivamente lo que podemos llamar un ms all de la castracin. Aqu, la repeticin por medio de la cual se efecta lo imaginario llega a su lmite absoluto. 279 El tema de lo inimaginable, de acuerdo con los anlisis precedentes, se apoya a la vez en la representacin y en la palabra. Est sostenido por una imagen del cuerpo que caracteriza el tartamudeo y que desempea secretamente, a travs de una abundancia de proyecciones espaciales, el papel de esquema de representacin. Por eso, por ms que la creacin potica sea un lenguaje, ella, mediada por el lenguaje, no deja de encontrar en la experiencia corporal su principal punto de apoyo, desde el cual se proyecta en un espacio idealizado.280 En lo que atae a la problemtica edpica, lo inimaginable renueva, haciendo estallar el orden espacio-temporal que preside su formulacin, el enigma de la esfinge. Aqu, la disposicin lgica de las palabras y su identidad se pierden en cuanto la boca de sombra 281 expresa en la medida de sus posibilidades el problema de los orgenes. Y este, incomprensible ahora, queda sin respuesta. En cambio, sucede a veces que todo tartamudeo cesa y la voz se adeca a las normas del discurso racional: formula entonces interrogantes perfectamente comprensibles, pero que no tienen ninguna respuesta.282 En ambos casos, el enigma es insondable y el hroe trgico est consagrado a la muerte.

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En Silvia y Bruno, ltima novela de Lewis Carroll, las rela ciones entre sueo y realidad cambian completamente. Ya no son dos trminos que se contienen recprocamente (como el sueo dentro del sueo dentro del sueo), sino grados de ser dispuestos segn la -vertical, a los que dan acceso estados de conciencia particulares que van de la percepcin clara al trance. Al abrirse, el espacio pierde, sin embargo, toda posibilidad inherente a su forma concntrica primitiva de regresar eternamente al punto de partida. Por esta falla se introduce el tiempo oscuro e irresistible de la vida que se acaba, cuando la infancia se pierde irrevocablemente (manos paralizadas que se inmovilizan sobre el seno de una madre muerta). En esta nueva ptica, los sueos, en vez de impulsar la repeticin, eluden la posesin frentica del soador. Vanse los dos poemas liminares de Sylvie and Bruno y de Sylvie and Bruno concluded, en The Works of Lewis Carroll, Londres, Hamlyn, 1965, pgs. 379 y 536, respectivamente. Estos dos textos aparecen sin traduccin en la edicin francesa de F. Deleuze, Sylvie et Bruno, Pars, Seuil, 1972. 280 Lo mismo vale para el discurso lgico-matemtico. En El juego de lgica, Lewis Carroll consigue reducir el clculo de proposiciones a movimientos de fichas rojas y grises que se desplazan sobre un tablero para jugar a las damas especialmente ideado para este uso (denominado armario). Gracias a este ardid, las nociones fundamentales de universal y de particular, de positivo y de negativo, se trasforman al instante en arriba-abajo y derecha-izquierda, lo que constituye una imagen proyectada de la lateralidad del cuerpo propio e introduce en el corazn mismo de este universo abstracciones de conflictos directamente ligados al espacio corporal. Un solo ejemplo: Supongamos ahora que ustedes deban representar con las fichas lo contrario de "Ninguna torta est recin hecha", es decir, "Algunas tortas estn recin hechas" o, reemplazando las palabras por letras, "Algunas tortas son X". Qu haran? Creo que se quedaran algo perplejos. Es evidente que tienen que poner una ficha roja en alguna parte de la mitad X del armario, puesto que saben que hay algunas tortas que estn recin hechas. Pero no deben colocarla en el casillero de la mano izquierda, puesto que no saben si las tortas son ricas, y tampoco pueden ponerla en el de la mano derecha, porque no saben que no son ricas. The game of logic, op. cit., pg. 8. 281 Bretn, A., Signe ascendant, Pars, Gallimard, 1968, pg. 175. 282 La del Sombrerero Loco, por ejemplo: En qu se parece un cuervo a un escritorio?. Aventuras de Alicia en el Pas de las Maravillas, op. cit., pg. 106.

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Conclusiones

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La temtica cuyos aspectos fundamentales acabamos de estudiar plantea tambin, desde el punto de vista de la metapsicologa, dos problemas estrechamente ligados: Cul es el estatuto terico del concepto de espacio imaginario? Y, ms generalmente, cmo concebir la relacin entre el espacio y el tiempo? Examinar ante todo la segunda cuestin. El procedimiento seguido hasta ahora parece, en realidad, de los ms arbitrarios: con qu derecho se asla el espacio y el tiempo, cuando concretamente es el continuo espacio-tiempo el que permite a toda percepcin interna o externa existir como tal? Consideremos un solo ejemplo: la relacin aqu-all no delimita solo una direccin en el espacio; designa tambin los momentos de una accin posible donde lo prximo y lo lejano son el presente y el futuro. En este sentido, Kant es enteramente representativo: no formula acaso una evidencia cuando afirma que nuestra sensibilidad [est] siempre sometida a las condiciones del tiempo y del espacio originariamente inherentes al sujeto?283 Estas condiciones, inseparables tanto de hecho como de derecho, deben ser tomadas en la unidad real de su funcionamiento. Proceder de otro modo, sea cual fuere su justificacin metodolgica, es ceder a la ilusin de hacer del espacio una entidad en s y no un trmino de una relacin de complementariedad. Esta objecin permite resaltar, justamente, la diferencia esencial entre la concepcin corriente, tanto filosfica como cientfica, y la que es propia del psicoanlisis, segn la cual el espacio y el tiempo no se sitan en el mismo plano de nuestra experiencia. Desde el punto de vista de la metapsicologa, estos conceptos se emparientan ms bien con dos sistemas psquicos perfectamente distintos. Comencemos por el tiempo, al cual aplicaremos la oposicin fundamental entre consciente e inconsciente. Recordemos que,284 segn Freud, la relacin con el tiempo est [...] ligada al trabajo del sistema Ce, 285 el cual se carga y se descarga continuamente de una energa inconsciente que va a catectizar brusca y repetidamente la materia sensible. Pero eso percibido, de lo que se toma conciencia de ese modo, no deja en la memoria ninguna huella permanente; es como si, al adquirir la calidad de consciente, la energa inconsciente desapareciera de la superficie del aparato psquico. Por otra parte, esta superficie a la que nada durable puede alterar conservar indefinidamente su poder primitivo de excitacin. La idea del tiempo se relaciona, en cuanto a su gnesis, con este conjunto de condiciones econmicas. En cambio, lo que caracteriza al inconsciente es el hecho de que se halla fuera del tiempo. Los procesos del sistema son intemporales escribe Freud, es decir que no estn ordenados cronolgicamente, no sufren modificaciones por el trascurso del tiempo y carecen de toda relacin con l.286 La temporalidad, segn que est presente o ausente, divide por lo tanto el aparato psquico en dos sistemas que se excluyen mutuamente. Examinemos ahora el espacio. Puede considerarse que es homlogo del tiempo y que como l pertenece al sistema Ce? Sin pronunciarse sobre este punto de manera explcita, Freud no deja ninguna duda en cuanto a su
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Kant, E., Critique de la raison pur, Pars, PUF, 1968, pg. 68. Vase supra, pgs. 23-24. Freud, S., L'inconscient, en Mtapsycbologie, Pars, Gallimard, 1968, pg. 97. Ibid.

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verdadero pensamiento, aunque sus observaciones sobre el tema son a la vez raras y sucintas. Muy sorprendente y revelador es el contraste entre los lugares respectivos que ambos conceptos ocupan dentro del campo freudiano de investigacin. El inconsciente es por cierto intemporal en el triple sentido que Freud le asigna a este calificativo. Sin embargo, el problema consiste en saber cmo lograr el inconsciente, que carece de toda relacin con el tiempo, representar acontecimientos que se suceden en el tiempo. Aqu, el trabajo del sueo aportar los esclarecimientos que necesitamos. En el curso de la elaboracin onrica, observa Freud, la relacin de frecuencia del mismo acto que se repite en el tiempo es reemplazada por la multiplicacin de los semejantes. Veamos el extrao sueo de una joven: entra en un saln y encuentra en l a una persona sentada en una silla; ve despus a seis, ocho... personas idnticas, pero todas iguales a su padre. Esto es fcil de explicar cuando nos enteramos, por algunas circunstancias secundarias del sueo, de que el saln representa el claustro materno. El sueo expresa una conocida fantasa: la de la joven que pretende haberse encontrado con su padre en la vida intrauterina cuando este penetraba en el cuerpo de la madre durante su embarazo. No hay nada desconcertante en el hecho de que en el sueo la penetracin por el padre se realiza en la propia persona que suea; es el resultado de un desplazamiento que tiene, por otra parte, una significacin especial. La multiplicacin de la persona del padre slo demuestra que se supone que el hecho en cuestin se produce varias veces. En realidad, nos vemos obligados a reconocer que al traducir frecuencia por acumulacin el sueo no se arroga excesivas libertades. No hace ms que devolver a la palabra su concepcin primitiva, ya que el trmino frecuencia significa hoy repeticin en el tiempo, mientras que antes tena el sentido de acumulacin en el espacio.287 El tiempo se reduce as a momentos que coexisten simultneamente, haciendo inconcebible todo desarrollo temporal. Se dira que es un filme cuyas imgenes descompuestas se fijan para siempre en instantneas. La repeticin de lo mismo en el tiempo no podra, entonces, estar significada ms que por la repeticin de lo mismo en el espacio. Freud agrega, sin embargo: Pero siempre que se produce la elaboracin onrica, esta trasforma las relaciones temporales en relaciones espaciales y las hace aparecer como tales. En el curso del sueo vemos, por ejemplo, que se desarrolla una escena entre dos personas que parecen muy pequeas y lejanas, como si las mirsemos con gemelos de teatro puestos del revs. La pequeez y la lejana tienen aqu idntico sentido; expresan el alejamiento en el tiempo y comprendemos que se trata de una escena perteneciente a un pasado lejano.288 Solo puede deducirse que, por ms que el inconsciente desconozca el orden temporal, no podra prescindir de la simblica espacial para expresar el tiempo y dar a la duracin sus figuras sensibles. Y como, por otra parte, el tiempo est ligado a lo inconsciente, es forzoso llegar a la conclusin de que lo inconsciente es intemporal porque es espacial. Pero en este caso el
287 288

Freud, S., Nouvelles confrences sur la psychanalyse, Pars, Gallimard, 1936, pgs. 36-37. Ibid., pg. 37; las bastardillas son nuestras. Vanse supra los sueos de Jean, sobre todo la pg. 153.

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espacio no remite a ninguna realidad exterior; es, por esencia, imaginario, es decir, absolutamente corporal. Ahora bien: las relaciones temporales sufren uniformemente, durante su trasposicin inconsciente, el mismo destino que hace decir a Freud que los procesos del sistema no estn ordenados en el tiempo: de irreversibles pasan a ser reversibles. De ah nace, segn el modelo del espacio en el cual se convierte, un tiempo que ya no tiene orientacin precisa y que es necesario calificar de imaginario: atravesable en los dos sentidos, como si el futuro estuviera ya all con el mismo derecho que el pasado, es capaz de alargarse o de encogerse sin que el movimiento ilusorio por el cual est recorrido alcance la eternidad subyacente. Puesto que ninguna necesidad lo domina, entregado a la omnipotencia del deseo, puede rehacer el camino, inmovilizarse en el lugar y girar en redondo. El tiempo imaginario es, por excelencia, el reino de la repeticin.289 Desde el punto de vista de lo inconsciente, por lo tanto, slo el espacio es imaginable, y el tiempo slo se vuelve perceptible una vez reducido a formas espaciales. Estas no dan lugar a una representacin espacializada del tiempo:290 significan el tiempo a la vez que lo niegan. En trminos de metapsicologa, entre el tiempo y el espacio existe la misma distancia que separa lo consciente de lo inconsciente. Hay, adems, organizaciones transitorias que se caracterizan por su naturaleza hbrida y en las cuales el espacio y el tiempo se confunden sin armonizar. Se puede, entonces, comprobar en ellas que el tiempo no se distingue bien del espacio y que, por otra parte, las relaciones espaciales contaminadas por la temporalidad son representadas como irreversibles.291 Estas estructuras ambiguas pertenecen al preconsciente, y all donde son observables se asiste a la gnesis de tal funcin. Recapitulemos: al sistema Ce pertenecen el tiempo y el espacio reales concebidos como dos estructuras distintas, irreversible y reversible; al sistema Pc-Cs corresponden amalgamas inestables espacio-tiempo donde el espacio y el tiempo, a mitad de camino de lo real y de lo imaginario, son
289

Es esta una de las constantes del universo carrolliano. A causa de la inversin de los acontecimientos del otro lado del espejo, explica la Reina Blanca a Alicia, la memoria funciona en ambos sentidos. Por eso recuerda mejor de las cosas que sucedieron de aqu a dos semanas [ . . . ] Por ejemplo, en este momento aadi, vendndose un dedo con un buen trozo de gasa; ah tienes al Mensajero del Rey. Est encerrado ahora en la crcel, cumpliendo su condena; pero el juicio no empezar hasta el prximo mircoles y, por supuesto, el crimen se cometer al final. Alicia a travs del espejo, trad. al castellano por Jaime de Ojeda, Madrid, Alianza, 1973, pg. 97. Recuerdo, a ttulo informativo, el reloj mgico en Sylvie et Bruno (trad. al francs por F. Deleuze, Pars, Seuil, 1972, cap. 23), capaz de invertir en el acto el curso del tiempo. 290 De una manera general, la representacin abstracta del tiempo en forma de un medio homogneo e indefinido deriva de la representacin, ms fundamental, del espacio. Proyectamos el tiempo en el espacio, dice Bergson (Les donnes immdiates de la conscience, Pars, PUF, 1970, pg. 75). Pero esta proyeccin sigue dependiendo de una estructura social que media los intercambios y divide el trabajo. Esto explica que en ciertas organizaciones tribales pueda no existir la idea del tiempo. EvansPritchard: A decir verdad, acabo de hablar del tiempo y de la unidad del tiempo, pero los nuer no tienen ninguna expresin equivalente al "tiempo" de nuestro idioma y, por lo tanto, son incapaces de hablar, como lo hacemos nosotros, del tiempo como de algo real, que pasa, que se puede perder o ganar, etc. No creo que experimenten nunca esta sensacin de luchar contra el reloj o de ajustar su actividad al trascurso abstracto del tiempo: Acaso sus puntos de referencia no son sobre todo las actividades mismas? Ahora bien: estas actividades parecen desarrollarse, en general, con gusto y sin prisa. Los acontecimientos siguen un orden lgico, pero no los encuadra ningn sistema abstracto, en ausencia de puntos de referencia autnomos a los que dichas actividades deberan adecuarse con precisin. Los nuer tienen mucha suerte. Les nuers, Pars, Gallimard, 1968, pg. 127. 291 Vase supra el caso Ahmed, sobre todo la pg. 33.

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considerados respectivamente irreversible y reversible, actuando el tiempo sobre el espacio y viceversa; en el sistema el tiempo no existe, pero slo existe un espacio imaginario, es decir, corporal, cuya reversibilidad sirve de modelo para la representacin simblica del tiempo.292 Por lo tanto, en el inconsciente, el tiempo se trasforma en espacio y el espacio en entidad corporal. En el curso de esta mutacin, el cuerpo propio que funciona como esquema de representacin constituye el trmino medio entre el tiempo y el espacio. En efecto: para que el tiempo se convierta en espacio es preciso que uno y otro se reduzcan a elementos comunes, que son, en este caso, las coordenadas del espacio corporal. Dicho de otro modo: el tiempo es identificable con el espacio, puesto que, como l, es una proyeccin inconsciente del cuerpo propio. Pero el establecimiento de esta igualdad, que pasa necesariamente por la realidad corporal del sujeto, no se limita solamente al ejemplo de las relaciones corporales: define todo proceso de simbolizacin que apunte a convertir, gracias a una primera identificacin293 el contenido latente en contenido manifiesto. El cuerpo propio da lugar al smbolo porque posibilita la percepcin de una identidad all donde la razn solo comprueba una diferencia radical (El agua gaseosa produce la misma sensacin que una pierna dormida, 294 observa un nio). Y a poco que recordemos que el sueo tiene lugar en un cuerpo que imita sordamente, imprimindoles una presencia absoluta, las imgenes alucinadas,295 resulta evidente que los smbolos trasmitidos por el lenguaje y los mitos colectivos seguiran siendo letra muerta sin este vnculo primordial con el sujeto encarnado: todo smbolo debe ser recreado a travs del cuerpo propio en el cual se inscribe la historia nica y universal del individuo. A partir de all se puede comprender el complejo juego de tres factores de los cuales depende, segn Jones, la gnesis del simbolismo, a saber: la insuficiencia aperceptiva, el principio del placer-displacer y el principio de realidad.
292

El primer tema parece, pues, particularmente apto para situar el tiempo y el espacio con relacin a los niveles de organizacin del aparato psquico. En cuanto al segundo tema, merece mencionarse, a mi juicio, un solo punto: el vnculo que une el supery con la experiencia del tiempo que se posee, que se pierde y que se puede dominar. Es la angustia del tiempo, con cebido como una exigencia implacable impuesta por la imagen interiorizada del progenitor del mismo sexo, cuyas huellas se encuentran en la angustia ante las fuerzas del Destino en cuanto proyeccin del supery. Freud, S., Inhibition, symptme et angoisse, Pars, PUF, 1951, pg. 68. Cf. Yates, S., Some aspects of time difficulties and their relation to music, International Journal of Psychoanalysis, 16, 1935. Lewis Carroll da a este aspecto del problema su expresin definitiva. Ah! Eso lo explica todo! dijo el Sombrerero. El Tiempo no soporta que lo marquen. Si estuvieras en buenos trminos con l, hara lo que quisieses con la hora. Por ejemplo, imagina que son las nueve de la maana, justo el momento de empezar la clase: slo tendras que susurrar una insinuacin, y all giran las agujas, en un santiamn! Una y media: hora de almorzar!. Aventuras de Alicia en el Pas de las Maravillas, trad. al castellano por Eduardo Stilman, Buenos Aires, Editorial Brjula, 1971, pgs. 10910. 293 Jones, E., La thorie du symbolisme, en Jones, E., Thorie et pratique de la psychanalyse, Pars, Payot, 1969, pg. 97. 294 Ibid., pg. 99. 295 [ . . . ] existe una relacin perfecta entre los movimientos oculares y las imgenes de los sueos, como si el sujeto que suea viera o hiciera la misma cosa en el estado de vigilia. Dement, W. C, Psychophysiologie du rve, en Caillois, R., Von Grunebaum, G. E. y otros, Le rve et les socits humaines, Pars, Gallimard, 1967, pg. 77. Cf. el captulo 9 (Le corps du dormeur), en Luce, G. G. y Segal, J., Sleep and dreams, Londres, Panther Book, 1969. Cf. Jones, R. M., The new psycbology of dreaming, Nueva York y Londres, Grue & Stratton, 1970. Cf. tambin Bourguignon, A., Phase paradoxale et mtapsychologie freudienne, en Wertheimer, P., ed., Rve et conscience, Pars, PUF, 1968.

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Mediando, en los niveles consciente, preconsciente e inconsciente, el doble pasaje de adentro a afuera y de afuera a adentro, el cuerpo propio es el a priori del espacio y de la representacin.

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Apndices

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Apndice proyeccin

1.

Piaget

el

concepto

de

La posicin de Piaget tanto en lo que se refiere a la proyeccin como, por otra parte, a todo el psicoanlisis es, por lo menos, muy ambigua. En La reprsentation du monde chez l'enfant (Pars, PUF, 1948), este concepto le parece inadmisible porque constituye (afirmacin perfectamente gratuita296) un empleo ilegtimo y ontolgico de las nociones de "interior" y de "exterior". La realidad biolgica es la asimilacin del medio por el organismo y la trasformacin del organismo en funcin del medio, es la continuidad de los intercambios. Huelga decir que estos intercambios presuponen un polo interior y un polo exterior, pero cada uno de estos trminos se halla en una relacin de equilibrio constante y de mutua interdependencia. Tal es la realidad sobre la cual la inteligencia recorta poco a poco un yo y un mundo exterior (pg. 241). Los comienzos de la vida psquica se caracterizan por una indisociacin donde el adentro y el afuera, que no estn an diferenciados, forman un continuum yo-mundo. Por otra parte, concluye Piaget, el nio es capaz de asignar a las cosas sus propios contenidos psquicos sin que all haya realmente proyeccin. El animismo infantil no es ms que la expresin de esta conciencia protoplsmica que pone nuevamente al yo y al mundo en el mismo plano. Y para Piaget las diversas formas de animismo corresponden a los diferentes niveles de indisociacin. As, la indisociacin primaria explica cmo el nio localiza en las cosas elementos de los cuales ignora su pertenencia al espritu. La indisociacin secundaria da cuenta del hecho de que el nio atribuya a las cosas una conciencia semejante a la suya; el sol sera entonces un ser voluntariamente brillante, mvil, etc. La indisociacin terciaria, a la que se agrega el factor especial de introyeccin, es la base de esta forma particular de animismo en que el correspondiente de un estado afectivo es atribuido al mundo exterior: la maldad al objeto que es fuente de dolor, etctera. Quiere decir esto que la indisociacin basta para reemplazar el concepto de proyeccin? En absoluto, puesto que el mismo proceso de introyeecin implica una forma de proyeccin irreductible al adualismo. Es difcil observa Piaget en otro pasaje de la obra distinguir de la proyeccin los casos en los cuales prestamos a las cosas no ya caracteres, sino el correspondiente de nuestros estados de conciencia (ibid., pg. 5). Por otra parte, es preciso sealar que las tres formas de animismo, lejos de oponerse unas a otras, constituyen combinaciones variables de la asimilacin y de la acomodacin, lo cual introduce de nuevo el concepto de proyeccin all donde se quiere eliminarlo. La proyeccin, segn parece, se admite en mayor o menor medida a condicin de que est situada en la perspectiva del adualismo. Y, en fin de cuentas, la formulacin freudiana resulta sospechosa para Piaget por la presunta ausencia de aquella en la teora psicoanaltica.
296

Vase Sami-Ali, De la projection. Une tude psychandytique, Pars, Payot, 1970, pg. 121 y sigs.

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La ambigedad de la actitud de Piaget consiste en que, partiendo de una crtica injustificada e injustificable de la teora analtica, quiere reducir el concepto de proyeccin a la nocin confusa y completamente negativa de indisociacin para comprender que algo resiste a la reduccin. Lo que se rechaza de derecho resulta as aceptado de hecho, cuando en verdad esta aceptacin no puede tener cabida en un sistema incapaz de abrirse, sin renegar de s mismo, a la hiptesis del inconsciente dinmico.

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Apndice 2. TAT y Rorschach de Blaise


TAT (Test de Apercepcin Temtica) 297 1.- Entonces invento segn esto? Cuento cualquier histo esto? Un chico que no comprende un ejercicio. Reflexiona sobre su escritorio. Como el profesor no quiso explicarle su deber, el nio tarda mucho. Lo conseguir? (Rambaud). No creo (Blaise). 2.- En un decorado de teatro, dos actrices esperan que salga el sol. Un hombre acurrucado limpia las gradas. El caballo espera a su amo. La historia es ms difcil. Llega el amo del caballo. Las dos actrices le dicen que el caballo iba a enfer marse porque no haba encontrado nada para comer. El amo responde que ira a comprar otro (caballo) a los establos de la aldea. El hombre acurrucado pregunta cundo habra que represen tar la pieza y el amo contesta que eso ser para ms tarde. 3.- Un hombre triste pensaba en su mujer y se dijo: Cun do regresar? Se pregunt cmo podra continuar viviendo cuando ella ya no est. Espera siempre, y tal vez se muera de hambre porque no le queda ni un centavo. 4.- Una disputa entre ese hombre y esa mujer. El hombre, irritado, quera partir para la guerra; la mujer le suplica que se quede con ella: no habr ms disputas mientras l est all, porque esta mujer estara perdida sin ese hombre. 5.- Una mujer en una casa pobre sali a pasear sola por el jardn. No recordaba que haba fumado y que no haba apa gado bien el cigarrillo. Cuando regresa, la casa estaba incendiada, pero vinieron los bomberos y el incendio le hizo perder uno de los libros ms hermosos que posea en esta casa tan pobre. 6.- Una mujer cuyo nico hijo, estudiante y que pensaba mucho en la guerra, parte para reunirse con sus camaradas. Esta mujer, que se qued sola esperando junto a la ventana y mirando si alguien volva, no se haba apartado nunca de la ventana. Al or un ruido de pasos cerca de ella, se volvi bruscamente y vio a su hijo. 7.- Dos detectives privados, uno de los cuales era el jefe, partieron para comprar material, y (el jefe) haba confiado a su ayudante el lugar donde se encontraba el material. Este no se daba cuenta de que estaba por declararse un incendio. No sospechaba nada. Cuando el jefe lleg, se puso
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ria segn

Test administrado y analizado por la seorita Rambaud.

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a gritar porque poco falt para que muriera a causa del fuego y nunca ms hubiera sido detective privado. 8.- En un perodo de guerra, algunos enemigos perseguan a otras personas e intentaban encontrar un medio para defenderse de los que estaban adelante, de aquellos que gracias a las tropas podran atacarlos por detrs, y aquellos que podran estar detrs, tal vez agentes, podran detener a los que estaban adelante para meterlos en la crcel. 9.- No es tan fcil! No veo nada, no s por qu. 10.- No es tan fcil, eh? Yo no s nada, no s por qu. 11.- En un bosque estalla un incendio, todos los rboles se trasformaron en carbn y por eso hay con qu calentarse. Los personajes que haban provocado este incendio se acurrucaron en un rincn y una serpiente se acerca a ellos. Todos los dems animales de la tierra se encarnizan con estos personajes. Por eso los personajes no ganaron nada con encender este fuego, pero aqu veo quines pueden haber prendido el fsforo en el bosque, quines dejaron un fsforo en el bosque, y todos los animales se enojaron porque ellos haban limpiado el bosque. Varios animales irritados se lanzaron sobre los malhechores. Mataron a los personajes y estos no ganaron nada con haber provocado el incendio. 12.- Un nio enfermo es cuidado por el padre, que no entenda mucho de esas cosas y le pone mal las inyecciones. A causa de eso, el chico se hubiera podido quedar dormido para siempre, pero la madre lleg justo en el momento preciso para llamar a un mdico de guardia, y este reanim lo ms pronto posible al nio a quien crea querer. 13.- Los padres de cierto chico haban salido a dar un paseo y dejaron al nio completamente solo. Est se despert y no comprenda nada de lo que haba ocurrido, porque antes sus padres estaban all cuidndolo, mientras jugaban a las cartas. Por lo tanto, se vio obligado a ir a buscar a alguien que lo ayudara, o a esperar pacientemente que alguien lo liberase o que sus padres volvieran. 14.- Un nio nervioso esperaba que sus padres se durmieran y lo dejaran para que pudiera salir de la casa por la ventana. Pero lamentablemente la luz del da hizo abrir los ojos de sus padres, que se preguntaron qu pasaba. El chico queda inmvil junto a la ventana y espera que los padres vuelvan a dormirse para poder irse despacito a dormir de nuevo, porque ya se haba calmado. A la maana, el padre le pregunta si haba soado y el chico le respondi que s, pues antes no haba sucedido nada. 15.- El director de un cinematgrafo haba preparado cuidadosamente las butacas y provoc tal desbarajuste que toda la gente del barrio fue a

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hacer ruido y le impidi reparar ese desbarajuste que por poco caus la muerte del cine. Pero por suerte un agente hizo que la poblacin no se enoje, que el director no se enoje (dice cualquier cosa). 16.- Imagino que en la oscuridad algunos hombres invisibles haban logrado [sic] despertar a lo invisible que dorma en la oscuridad de su negrura y la oscuridad negra de afuera. Se enoj tanto que, sin quererlo, toc al hombre y l mismo se volvi invisible. Es todo. Muy difcil, eh? 17.- Un personaje que haba perdido su llave llevaba siempre una soga consigo, la at a una ventana slida y trep dicindose que estaba feliz de poder volver a su casa, pero en el ltimo momento de la slaba [?] la cuerda cruji: eso s que haba sido fastidioso; por lo tanto, tuvo que volver a empezar su hazaa, que por fin logr, pero con mal resultado, porque haba entrado en una casa que no era la suya y cuando volvi a su casa y vio que la llave estaba en la puerta dijo, trgico, eh? Despus de haber reflexionado, dijo que slo l poda tener una cuerda para ir a su casa. 18.- Un personaje que se paseaba muy alegre por la calle sinti que algo le tocaba por detrs, tir de los cartones y vio que haba un... [incomprensible] provista de dedos sobre su brazo y su espalda, y eso lo hizo dormir para siempre, y despus ya no veo nada. 19.- Es Picasso. . . es concreto eso... No veo nada... Veo cosas, pero no consigo ensamblarlas. Veo algo como el mar, un mar, caballos, un martillo, una montaa, un cepillo y algunos otros animales. Pero no veo nada. No veo cmo ensamblarlas. No veo personas. El martillo; no veo que un animal tome el martillo para golpear. No veo qu sentido tiene eso. 20.- En una noche oscura un personaje haba salido de su casa, ya no vea nada y se golpe contra su propio... [incomprensible], dio una doble cabriola y el viento hizo volar una rueda y varios escombros. As es. Anlisis Se trata de un chico amable, sonriente, en apariencia cooperador, pero que se adapta mal a la tarea propuesta y que slo en cierta medida tiene en cuenta la realidad. No parece ser retardado mental. Sus historias revelan rarezas e incoherencias, en lugar de una debilidad. La falta de coordinacin del pensamiento parece ligada a la relacin con la madre. Se siente extremadamente frustrado por esta, de la que piensa que sera capaz de dejarlo morir de hambre, y no advierte que l est all, junto a ella, a la espera de que le otorgue el derecho de existir aun si se vuelve agresivo. El sexo materno es tab. 186

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El padre lo hace fracasar al negarse a explicarle lo que el chico no comprende. Hasta llega a correr el riesgo de hacerlo dormir para siempre colocndole mal las inyecciones. Los medios de instruirse aparecen como perdidos para siempre a partir de una escena primaria escotomizada o de una agresin homosexual a la vez deseada y temida. Confunde varias veces adelante y atrs, lo que se relaciona con preocupaciones sexuales que implican a la madre o al padre. Se puede notar una leve viscosidad mental y una hipoacusia en el comportamiento (adelanta la oreja izquierda) que no se verifica en los hechos (nunca pide que le repitan algo, ni siquiera cuando le hablan en voz baja). K Test de Rorschach.298

298

Test administrado y analizado por la seorita Rambaud.

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F+ F+ F+ F+ F+ F+ F+ FF+

A A A A A Objeto Agua Ad Objeto

4 pequeas antenas pequeas, las pequeas alas y el tubo que est all. .. igualmente el esfago. Trivialidades. Me significa que no encontr nada aqu (patas inferiores). Las ordena.

Trivialidades.

Una manzana arruinada, bastante redonda DF. Objeto. Verifica el sentido ordenando las lminas. Trivialidades. Adornado con dientes.

FC CF F+ FF+

A Fuego Objeto Objeto Ad

Con eso hace antenas

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IV. A V ngulo raro 1. Un insecto grande, es todo lo que puedo ver. V. A Se retuerce para ver, como al principio. 1.- Dos antenas. 2.- Dos alas... V A Es todo. VI. Lo mismo, se retuerce para ver, despus se vuelve. 1.- Un animal salvaje. 2.- Dos pequeas antenas. 3.- ...las dos alas de avin. Es todo. VII. A V 1. Una fuente. 2. > Una boca. 3. Un tubo. VIII. 10 Hay colores all (entre lo de arriba y lo de abajo) 1. Dos chanehitos. 2. ...En una llama. 3. Un tubo retorcido. 4. ...y dos flechas? Es todo IX. A 10 1. Dos cangrejos (se retuercen al tomar la lmina) 2. Tres bolas 3. Uno... Dos... Un tubo con dos antenas Es todo X. A > V < 20 1. Una boca fina de cocodrilo 2. Un tronco de rbol 3. Un lagarto 4. Un lago con un avin Es todo

15 40 G 35 D D 50 25 G Dd D D

60 10

Dbl Dd 50 Dd D D Dd D 45 D D Dd 50 D D D D 60 FFC FC FF+ FAnat. Ad. Le cuesta trabajo Bot. encontrarla A Paisaj e Vista de avin Objet o De ping-pong

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Psicograma

G D Dd D Dbl N

= = = = = = 28

4 12 6 5 1

de las cuales 1 GDbl de las cuales 2 tendencia D de las cuales 1 Dddbl

F+ = F- =

17

CF =

CF =

1 3 Trivialidades A % = 53

F+ % = 70 F % = 85

o e K / 2,5 e C osk/o6E 8 + 9 + 10 = 39

12 3 2 2 1 2 6

A Ad. Ant. Bot. Paisajes Elementos Objetos

De caminar torpe, al hablar en voz baja hace un sonido sibilante; no se atreve a asumir sus respuestas y sus elecciones; adelanta la oreja al principio, como si oyera mal lo que digo; muestra extrema docilidad y una sonrisa constante; ordena minuciosamente las lminas, pero a partir de la cuarta adopta posiciones raras para verlas desde todos los ngulos, sin tocarlas, mientras las interpreta. El protocolo es pobre, en forma de descripciones ms bien que de interpretaciones; los contenidos testimonian intereses poco variados, centrados en trivialidades y en objetos a menudo fragmentarios y poco diferenciados. Es preciso descartar la hiptesis formulada de una simple debilidad, en vista de algunas respuestas adecuadas que revelan cierta penetracin. La de una debilidad secundaria a causa de una epilepsia no corresponde de ninguna manera al cuadro presentado por el protocolo. El aspecto dominante es una inhibicin masiva (5, D); procesos de censura: el modo de adaptacin a lo real es poco flexible, poco matizado; en realidad, no domina la organizacin de los datos. Los determinantes son poco ricos, poco expresivos. Si las frmulas de F % y de F -f- % indican un buen control, la carga afectiva y la tensin suscitada por las lminas son muy sensibles pero de manera difusa (atraccin por los colores, pero pocas respuestas cromticas, elecciones negativas. ..). Las representaciones de conjunto, triviales en lo esencial, indican falta de posibilidades de elaboracin personal. 191

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Los contenidos testimonian una representacin del mundo viviente (53 % de A) pero no humana (O H y O Hd). Se desplazan claramente hada lo desvitalizado (OK, Ok, 6 objetos, 2 botnicas y 2 elementos). Se pueden sealar igualmente ciertas respuestas extraas, cuyo contenido revela sin duda un complejo, objeto de una profunda represin. Se advierte la ausencia de identificaciones humanas; hay una clara eleccin negativa para la lmina llamada paterna, y la eleccin es menos neta (eleccin negada despus) para la lmina llamada materna. Si hay una atraccin del sujeto por las formas redondas que evocan lo femenino, hay una oposicin permanente a la carga afectiva suscitada por el sexo femenino (y el agua en particular). En cuanto a la imagen de s, queda indefinible en su conjunto (2D en la lmina 5). Los elementos de coordinacin destinados a situar al sujeto y a diferenciarlo son confusos (2 D en la lmina 6, y en el interrogatorio el sujeto explica para el conjunto de la lmina 6: Es quizs un murcilago que est hibernando, pero entonces tendra que tener la cabeza abajo).

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Biblioteca de psicologa

Peter Blos, Los comienzos de la adolescencia Isabel M. Calvo, Frida Riterman de Dimant y Tessie Calvo de Spolansky, Pareja y familia. Vnculo-Dilogo-Ideologa Morag Coate, Ms all de la razn. Crnica de una experiencia personal de locura Robert Desoille, El caso Mara Clotilde. Psicoterapia del ensueo dirigido Robert Desoille, Lecciones sobre ensueo dirigido en psicoterapia Nicole Tabre, El tringulo roto. Psicoterapia de nios por ensueo dirigido Joen Fagan e Irma L. Shepberd, comps., Teora y tcnica de la psicoterapia guestltica Jean-Baptiste Fages, Para comprender a Lacan Harry Guntrip, El self en la teora y la terapia psicoanaliticas Jacques Hochmann, Hacia una psiquiatra comunitaria Don D. Jackson, comp., Etiologa de la esquizofrenia Ronald D. Laing, Herbert Phillipson y A. Russell Lee, Percepcin interpersonal Jean Laplanche, Vida y muerte en psicoanlisis Claude Le Guen, El Edipo originario Jean Lemaire, Terapias de pareja Alfred Lorenzer, Bases para una teora de la socializacin Alfred Lorenzer, Sobre el objeto del psicoanlisis: lenguaje e interaccin Henry W. Maier, Tres teoras sobre el desarrollo del nio: Erikson, Piaget y Sears Octave Mannoni, La otra escena. Claves de lo imaginario Grard Mendel, Sociopsicoanlisis, 2 vols. George A. Miller, Lenguaje y comunicacin Pacho O'Donnell, Teora y tcnica de la psicoterapia grupal Gisela Pankow, El hombre y su psicosis Irving H. Paul, Cartas a un joven terapeuta (Sobre la conduccin de la psicoterapia) Jean Piaget, Paul Ricoeur, Rene Zazzo y otros, Debates sobre psicologa, filosofa y marxismo Erving y Miriam Polster, Terapia guestltica Cari R. Rogers, Grupos de encuentro Isca Salzberger-Wittenberg, La relacin asistencial. Aportes del psicoanlisis kleiniano Sami-Ali, El espacio imaginario Irwin G. Sarason, comp., Ciencia y teora en psicoanlisis Thomas J. Scheff, El rol de enfermo mental William C. Schutz, Todos somos uno. La cultura de los encuentros Mara E. Sirlin, Una experiencia teraputica. Historia de un grupo de nios de 5 aos Leonard Small, Psicoterapia y neurologa. Problemas de diagnstico diferencial Ross V. Speck y Carolyn L. ttneave, Redes familiares Thotnas S. Szasz, El mito de la enfermedad mental1 Thomas S. Szasz, Ideologa y enfermedad mental

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Obras en preparacin
Michael Argyle, Anlisis de la interaccin Denise Braunschtveig y Michel Fai, La noche, el da. Ensayo psicoanaltico sobre el funcionamiento mental Fiera Castoriadis-Aulagnier, La violencia de la interpretacin. Del pictograma al enunciado Jay Haley, Terapia no convencional. Las tcnicas psiquitricas de Milton Erickson Jay Haley y Lynn Hoffman, Tcnicas de terapia familiar Ren-R. Held, Problemas actuales de la cura psicoanaltica Heinz Kohut, Anlisis del self Lon Kreisler, El nio y su cuerpo Alfred Lorenzer, Crtica del concepto psicoanaltico de smbolo Alfred Lorenzer, El lenguaje destruido y la reconstruccin psicoanaltica Alfred Lorenzer, El psicoanlisis y el problema epistemolgico Fierre Male y Alice Doumic-Girard, Psicoterapia de la primera infancia Roger Mises, El nio deficiente mental Ginette Raimbault, Pediatra y psicoanlisis Bruno Reimann, Psicoanlisis y teora social Denis Vasse, El ombligo y la voz Earl G. Witenberg, comp., Exploraciones interpersonales en psicoanlisis

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Este libro, compuesto en Garamond 10, se termin de imprimir el 20 de agosto de 1976 en los Talleres Grficos Didot S.A., Icalma 2001, Buenos Aires. Tirada de esta edicin: 3.000 ejemplares.

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